RIC 392 liv itunes

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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS DEUTSCH LYRICS

P. 10 P. 22 P. 45 P. 68 P. 94

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This recording has been made with the support of the Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Service de la Musique)

Recordings: Motetti: Stavelot, église Saint-Sébastien, May 2018 Madrigali & Chansons: Abbaye de Noirlac – Centre culturel de rencontre (Cher), February 2018 Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune English translations: Peter Lockwood Deutsche Übersetzungen: Silvia Berutti-Ronelt Cover illustration: Jacopo da Pontormo (1494-1557): Portrait of a young lute player Hanover, Niedersächsisches Landesmuseum (D.R.) Illustrations of the booklet: p. 1: Michelangelo Merisi, detto Il Caravagio (1571-1610): The lute player (c. 1595) Saint Petersburg, Ermitage. Museum, © akg-images p. 5: Hermann tom Ring (1521-1596), Bildnis Johannes Münstermann (1547) Münster, Westfälisches Landesmuseum, © akg-images


MOTETTI, MADRIGALI, CHANSONS

CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR Leonardo García Alarcón: conductor CAPPELLA MEDITERRANEA Leonardo García Alarcón: conductor DOULCE MEMOIRE Denis Raisin Dadre: conductor whith the participation of Angélique Mauillon: harp Joris Verdin: organ

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15071568

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JACQUES ARCADELT


CD I. MOTETTI

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1. Salve Regina a 5 2. O pulcherrima mulierum a 5 3. Domine non secundum a 3, 4 & 5 4. Filiae Jerusalem a 4 5. Recordare Domine a 5 6. Pater noster a 8 7. Gloriosae virginis Mariae a 5 8. Memento salutis auctor a 4 9. Lamentatio Jeremiae a 5 10. Agnus Dei (Missa Ave Regina Caelorum) a 5 & 6 Pierre-Louis Dietsch (1808-1865) 11. Ave Maria (after Arcadelt)

Franz Liszt (1811-1886) 12. Ave Maria d’Arcadelt Joris Verdin: organ Willem Korfmacher, 1841 – Dominique Thomas (1999) Stavelot, église Saint-Sébastien

10:27 2:35 5'15 4'08 2'34 4'23 4'09 4'02 8'24 4'57

1'58

5'03


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Leonardo García Alarcón: conductor

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Camille Hubert, Estelle Lefort (solo: 2), Caroline Weynants (solo: 3, 7): sopranos Gabriel Jublin (solo: 3, 7), Jérôme Vavasseur: countertenors Marcio Soares Hollanda (solo: 2), Renaud Tripathi: tenors I Maxime Melnik (solo: 5, 9), Frederico Projecto (solo: 3), Riccardo Pisani (solo: 3, 5, 7, 9), Ciro Aroni (solo: 3, 7, 9) : tenors II Jean-Marie Marchal, Matteo Bellotto (solo: 2, 5, 9): baritones Philippe Favette (solo: 2, 3, 7), Javier Jimenez Cuevas (solo: 9): basses Adrià Gracia: positive organ

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CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR

CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR Le Chœur de Chambre de Namur bénéficie du soutien de la Fédération Wallonie- Bruxelles (Direction générale de la Culture, Service de la Musique), de la Loterie nationale, de la Ville et de la Province de Namur. Il est également soutenu par le Port Autonome de Namur. Le Chœur de Chambre de Namur remercie le Conseil de fabrique de l'église Saint-Sébastien de Stavelot pour son accueil lors de l'enregistrement réalisé en mai 2018. www.cavema.be


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Arcadelt — a man from Namur The promotion and performance of the musical heritage of its region has literally always been a part of the guiding principles of the Chœur de Chambre de Namur. Alongside its regular performances of the great masterpieces of the choral repertoire and its continuing curiosity about unpublished works from the Baroque, it also includes works by ‘Belgian’ composers of all periods in its programming at regular intervals. These composers include Philippe Rogier, Gilles Henry Hayne and Roland de Lassus for the Renaissance, André-Modeste Grétry for the Classical period, and Henri Pousseur, Benoît Mernier and Michel Fourgon for works of the 20th and 21st centuries. This is not done out of stubborn nationalism, but rather from a healthy desire to promote its roots, to explore everything that makes up the country’s musical seed-bed. As we came to celebrate the thirtieth anniversary of the Chœur de Chambre de Namur and also to select key projects that would show its musical journey, it was clear to me that we needed to include a production of this type. To realise this, it was simply necessary to turn to the richest period of the Franco-Flemish style — the Renaissance — and to find a composer from the area surrounding Namur. It was in this manner that the richly complex and mysterious personality of Jacques Arcadelt became apparent to us, with the help of Leonardo García Alarcón, our artistic director, and Jérôme Lejeune, who has long been our recording partner as we explored musical byways for unsuspected treasures. As we broadened out studies of Arcadelt’s music, we became convinced that we had indeed come across a real treasure. All those who from both near and far who have been concerned with this recording have demonstrated reassuring enthusiasm without stinting. We may dare to believe that you too will take great pleasure in discovering this magnificent music; alongside its many facets, there is also a constant quality of inspiration and of natural expressivity. Jacques Arcadelt has returned to us, and we are rightly proud of him. JEANMARIE MARCHAL DIRECTEUR DU CAV&MA


JEANMARIE MARCHAL DIRECTEUR DU CAV&MA

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Arcadelt le Namurois Depuis toujours, la défense et l’illustration du patrimoine musical de sa région d’origine font littéralement partie de l’ADN du Chœur de chambre de Namur. À côté de sa fréquentation assidue des grands chefs-d’œuvre du répertoire choral et de sa curiosité sans cesse en éveil pour des opus baroques inédits, il a donc mis à son agenda de réguliers rendez-vous avec ses compositeurs « nationaux », qu’il s’agisse de ceux de la Renaissance (Philippe Rogier, Gilles Henri Hayne, Roland de Lassus…), de la période classique (André-Modeste Grétry…) ou de la période contemporaine (Henri Pousseur, Benoît Mernier, Michel Fourgon…). Ne voyez ici nulle trace de nationalisme obtus, mais une saine passion à défendre ses racines, à explorer tout ce qui constitue son humus musical. Au moment de fêter les 30 ans du Chœur de Chambre de Namur, et donc de sélectionner des projets musicaux emblématiques de son parcours musical, il m’est apparu évident qu’une production de ce type devait en faire partie. Et tant qu’à faire, autant se tourner vers la période la plus riche en cette matière, à savoir la Renaissance, et s’intéresser à un compositeur namurois ! C’est ainsi que s'est progressivement dégagée la personnalité riche, complexe et mystérieuse de Jacques Arcadelt, avec la complicité de Leonardo García Alarcón, notre directeur artistique, et de Jérôme Lejeune, notre partenaire de longue date dans la passionnante exploration de chemins de traverse aux richesses insoupçonnées. Au fur et à mesure de notre étude du sujet, nous avons été convaincus d’avoir mis la main pour l’occasion sur un véritable trésor. Tous ceux qui ont été concernés de près ou de loin par ce travail ont manifesté sans réserve un enthousiasme vivifiant. Nous osons croire que vous éprouverez également beaucoup de plaisir à découvrir cette magnifique musique qui présente, au-delà de ses multiples facettes, une qualité constante d’inspiration et d’expressivité naturelle. Oui, Jacques Arcadelt est de retour, et nous en sommes légitimement fiers !


CD II. MADRIGALI 1. Il bianco e dolce Cigno

3'00

Il primo libro de madrigali d'Archadelt, 1539

2. Vostra fui e sarò, mentre ch’io viva

3'04

Il primo libro de madrigali d'Archadelt, 1539

3. Amor, tu sai pur fare

2:05

Il primo libro de madrigali d'Archadelt, 1539

4. Io son talvolta, Donna, per morire

3'23

Il quarto libro di madrigali d'Archadelt, 1539

5. Non mai sempre fortuna

2'25

Le dotte madrigali et eccellente compositioni de i madrigli a cinque voci, 1540

10

6. Occhi miei lassi, mentre ch’io vi giro

3'35

Il primo libro de madrigali d'Archadelt, 1539

7. Mentre gli ardenti rai

1'55

Madrigali a quattto voci di meser Claudio Veggio con la gionta di sei altri di Arcadelth della misura a breve, 1540

8. Felici amanti, voi che d’amor lieti

4'48

Il primo libro dei madrigali di Maistre Jhan, 1541

9. Io mi pensai che spento fusse 'l foco

4'24

Il primo libro de madrigali d'Archadelt, 1539

10. Voi mi poneste in foco

1'45

Il primo libro di madrigali d’Archadelt a tre voci, 1542

11. Tante son le mie pene

2:10

Il quinto libro di madrigali di Archadelt, 1544

12. Alma, perché sì trist'ogni hor ti duoli Il primo libro de madrigali d'Archadelt, 1539

2:30


2:32

Il primo libro de madrigali d'Archadelt, 1539

14. Deh! dimm’ Amor se l’alma di costei

2:01

Il primo libro de madrigali d'Archadelt, 1539

15. Crudel, acerba, inesorabil Morte

2:39

Le dotte madrigali et eccellente compositioni de i madrigli a cinque voci, 1540

16. Deh fuggite, o mortali

1:17

Il vero secondo libro di madrigali d'Archadelt, 1539

17. Io non ardisco di levar più gli occhi

2:30

Il primo libro dei madrigali di Maistre Jhan, 1541

18. O felici occhi miei, felici voi

1:36

Il primo libro de madrigali d'Archadelt, 1539

19. Dolce nimica mia

2:28

20. Ancidetemi pur grievi martiri

11

Il quarto libro di madrigali d'Archadelt, 1539

1:58

Il primo libro de madrigali d'Archadelt, 1539

21. Hor che ’l cielo et la terra

3:40

Il terzo libro di madrigali d'Archadelt, 1539

22. Ahime, dov'è'l bel viso

2:40

Il primo libro de madrigali d'Archadelt, 1539

23. Amorosetto fiore Dialogo della musica di M. Antonfrancesco Doni fioretino, 1544

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13. Quando col dolce suono (instrumental)

2:14


Julie Roset

Carlo Vistoli

Francisco Fernández Rueda

Valerio Contaldo

Matteo Bellotto

Quito Gato:

Leonardo García Alarcón

Matthias Spaeter

12

Mariana Flores


Mariana Flores: soprano (solo: 6, 14) Julie Roset: soprano (solo: 1, 8, 12) Carlo Vistoli: countertenor (solo: 19) Valerio Contaldo: tenor (solo: 21) Francisco Fernández Rueda: tenor Matteo Bellotto: bass Quito Gato: lute & guitar Matthias Spaeter: lute Leonardo García Alarcón: harpsichord, organ

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* Artistic direction for the recording : Fabian Schoffrin

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CAPPELLA MEDITERRANEA* Leonardo García Alarcón: conductor

L’ensemble Cappella Mediterranea est soutenu par le ministère de la Culture et de la Communication – DRAC Auvergne Rhône-Alpes, la Région Auvergne Rhône-Alpes, une fondation privée genevoise et la Ville de Genève. Cappella Mediterranea remercie l’Abbaye de Noirlac et son directeur Paul Fournier pour son accueil lors de l'enregistrement. www.cappellamediterranea.com


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Arcadelt the visionary It’s impossible for me to describe in words what I felt as a musician when I first came across the music of Jacques Arcadelt. From the moment that Jérôme Lejeune first had the happy idea of paying tribute to this composer, I settled down to study his works, the madrigals and his sacred music in particular. I began by reading through more than two hundred madrigals before finally selecting twenty; this task became more and more difficult as I came to realise exactly how diverse and musically rich they were. I would never have imagined that Jacques Arcadelt had already developed every possible technique as well as exploring all of the ways of setting a poem polyphonically. The madrigals that we have chosen and that Cappella Mediterranea perform here provide a brief demonstration of what Arcadelt launched into the musical world as well as of daily life in Europe at that time. The sensuality present in the poems is conveyed with such intelligence and maturity that even a man of the 21st century can discover new emotions when he comes into contact with this music, find new ways of looking at reality and, perhaps, allow these new experiences to permeate, massage and enrich his most private emotions and so make him experience them anew. His sacred works, performed here by the Chœur de chambre de Namur, had an effect on me that was even more powerful, as I had no idea that his daring use of dissonance, foreshadowing similar techniques that would come into use a century later, had already been employed during the 16th century to express sorrow (In hac lacrimarum valle from the Salve Regina) and to describe the weight of sin (Pater noster). Arcadelt employs counterpoint in his motets in the same way as a madrigal composer, seeking always the right poetic colour to transcribe a sound or a word. His counterpoint is always a combination at the highest possible level of intellect and spirit. Our duty is to bring these works back into the repertoire, if not more. I feel today as if I am travelling a path that with lead me to get to know his complete works, and that that this will probably continue throughout my lifetime. In Namur Arcadelt learnt the compositional techniques of the Franco-Flemish school; he acquired elegance in his settings of poetry in Florence, the splendid counterpoint of the great churches in Rome, and music for dancing, music for the court and the French chanson in Paris. LEONARDO GARCÍA ALARCÓN


LEONARDO GARCÍA ALARCÓN

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Arcadelt le visionnaire Il m’est impossible de décrire en mots l’expérience vécue en tant que musicien au moment de ma rencontre avec la musique de Jacques Arcadelt. Dès le moment où Jérôme Lejeune a eu l’heureuse idée de rendre hommage à ce compositeur, je me suis mis à l’étude de ses partitions, notamment de ses madrigaux et de sa musique sacrée. J’ai commencé par lire plus de 200 madrigaux pour en retenir une vingtaine, tâche qui s’est révélée très ardue dès lors que j’ai commencé à prendre conscience de la diversité et de la richesse de son écriture. Jamais je n’aurais pu imaginer que Jacques Arcadelt avait déjà développé toutes les techniques imaginables et inventé toutes les manières de traiter un poème de manière polyphonique. Les madrigaux choisis et interprétés ici par Cappella Mediterranea sont un petit exemple de ce qu’Arcadelt a provoqué dans le monde musical et dans la vie quotidienne en Europe. La sensualité de la poésie sont traduites avec une intelligence et une maturité telles que même l’homme du XXIe siècle peut découvrir des sentiments nouveaux au contact de sa musique, poser sur la réalité un regard renouvelé et, peut-être, permettre que celle-ci imprègne, pétrisse, voire féconde ses émotions les plus intimes pour les enrichir de nouvelles. Sa musique sacrée, interprétée ici par le Chœur de chambre de Namur, a provoqué chez moi un effet d’autant plus saisissant que j’ignorais que des dissonances très audacieuses, qui annoncent celles qui seront fréquentes un siècle plus tard, étaient déjà employées au XVIe siècle pour exprimer par exemple la douleur, comme dans le Salve Regina (In hac lacrimarum valle), ou pour décrire la force du pêché, comme dans Pater noster. Arcadelt aborde le contrepoint dans les motets à la manière d’un madrigaliste, en cherchant toujours la couleur poétique pour transcrire un son, un texte. Son contrepoint s’élève toujours au plus haut degré imaginable de combinaison de l’intellect et de l’esprit. Le réhabiliter est notre devoir, et plus encore. J’ai la sensation de m’être engagé aujourd’hui sur un chemin qui me mènera à la découverte de l’entièreté de son œuvre, chemin qui m’accompagnera probablement toute ma vie. Arcadelt a hérité à Namur de la technique des Franco-Flamands. À Florence, il a acquis l'élégance dans l’écriture musicale poétique, à Rome le contrepoint somptueux des grands espaces et à Paris les échos de la danse, de la musique de cour et de la chanson.


CD III. CHANSONS 1. Les yeux qui me sçeurent prendre

3:00

Second livre de chansons, Le Roy et Ballard, 1554

2. Tout au rebours

2:53

Vingt sixiesme livre, Attaignant, 1548

3. Vous n’aurez plus mes yeux la jouissance

2:40

Quart livre de chansons, Le Roy et Ballard, 1553

4. Extrême amour est entre moy et elle

1:58

Cingieme livre de chansons, Le Roy et Ballard, 1567

5. Si la beaulté de ma dame

2:12

Sisiesme livre de chansons, Le Roy et Ballard, 1569

16

6. De mes ennuys

2:15

Quart livre de chansons, Le Roy et Ballard, 1561

7. De mes ennuys (instrumental) 8. Nous boirons du vin clairet

2:58 1:16

Septième livre de chansons, Le Roy et Ballard, 1556

9. Franc berger

2:33

Tiers livre de chansons, Le Roy et Ballard, 1554

10. Quand je me trouve auprès de ma maitresse

2:25

Mellange de chansons tant des vieux autheurs que des modernes, Le Roy et Ballard, 1572

11. Quand je me trouve auprès de ma maitresse

1:29

Tiers livre de chansons, Le Roy et Ballard, 1554

12. Il me prend fantasie

4:29

Vingtcinquiesme livre… Attaingant, 1547

13. Amour se plaint de ton forfait (instrumental) Douziesme livre de chansons, Le Roy et Ballard, 1561

2:26


1:24

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3:03

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14. Margot labourez les vignes

1:48

Tiers livre de chansons, Le Roy et Ballard, 1554

15. La Diane que je sers

3:07

Quatorsiesme livre, du Chemin, 1560

16. Entendez vous point vostre amy

1:09

Vingtcinquiesme livre..., Attaingnant, 1547

17. Laissés la verde couleur

4:24

Tiers livre de chansons […] par M. Iaques Arcadet, Le Roy et Ballard, 1561

18. J’ay acquis un serviteur Response: Celle que j’estime tant

4:54

Quatorsiesme livre de chansons, Le Roy et Ballard, 1561

19. O le grand bien Le second trophée de musique, Granjon, Lyon, 1559

20. Nous voyons que les hommes Tiers livre de chansons, Le Roy et Ballard, 1554

21. Du temps que j’estois amoureux (instrumental)

1:45

Quatorsiesme livre de chansons, Le Roy et Ballard, 1561

22. Contentez vous, heureuses violettes

2:58

Trente deuxième livre, Attaingnant, 1549

23. Vous n’aurez plus mes yeux la jouissance (instrumental)

2:27

Quart livre de chansons, Le Roy et Ballard, 1553

24. Hélas amy

2:50

Sixième livre de chansons, Le Roy et Ballard, 1556

Giovanni Maria TRABACI (c. 1575-1647) 25. Ancidetemi pur Angélique Mauillon: triple harp

6:14


Marc Busnel Clara Coutouly

Denis Raisin Dadre

Paulin Bündgen

Elsa Frank

Hugues Primard

Johanne Maître

Bérangère Sardin Matthieu Le Levreur

Jérémie Papasergio

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Pascale Boquet


DOULCE MÉMOIRE Doulce Mémoire est soutenu par la Région Centre-Val de Loire et le Ministère de la Culture et de la Communication/ DRAC du Centre-Val de Loire, au titre de l’aide aux ensembles conventionnés. Doulce Mémoire est soutenu par le Conseil départemental d’Indre-et-Loire, le ministère des Affaires étrangères/Institut français et la Ville de Tours. Doulce Mémoire est membre de la FEVIS et du syndicat Profedim. Il reçoit le soutien ponctuel de la Spedidam, de l’Adami, du FCM et du Bureau Export. Doulce Mémoire remercie l’Abbaye de Noirlac et son directeur Paul Fournier pour son accueil lors de l'enregistrement. www.doulcememoire.com

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Clara Coutouly: soprano Paulin Bündgen: countertenor Hugues Primard: tenor Matthieu Le Levreur: baritone Marc Busnel: bass Pascale Boquet: lute & guitar renaissance Bérengère Sardin: harp Johanne Maître, Elsa Frank, Jérémie Papasergio, Denis Raisin Dadre: recorders

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DOULCE MÉMOIRE Denis Raisin Dadre: direction


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Arcadelt and the chanson I must be honest and say that I was somewhat lost for words when Jérôme Lejeune first suggested recording an album of Arcadelt’s songs. I knew Arcadelt as a famous composer of madrigals and as the friend of Verdelot — I have a weakness for Verdelot’s music — but I had never been particularly taken with Arcadelt’s works in French. I therefore began to explore his one hundred and twenty-six chansons somewhat reluctantly, in the expectation that I would find him unnecessary and uninspired copy of Claudin de Sermisy, François I’s court musician. To choose from music that has never been performed by simply reading it through is always perilous; one quickly becomes tired and everything begins to look the same. At first, I felt that his music had nothing particularly novel about it; little by little I discovered an astonishing variety of style that was worlds apart from the Parisian chanson of the time of François I as embodied in the works of Certon, Jacotin, Sermisy, Passereau, Sandrin and Janequin. Arcadelt was transformed by his time spent in Italy; the madrigal style infected the chanson and Italian sensuality was incorporated into the restrained and elegant style of Claudin de Sermisy. The rhythms of the Italian frottola and Arcadelt’s consummate sense for captivating melody are to be found in such songs as Diane que je sers, together with the Italian recitare sulla lira style so praised by Pierre de Ronsard in Laissez la verde couleur, as well as the beginnings of the air de cour in Il me prend fantasie. We have experimented with every possible combination of voices and instruments in order to have a variety of timbres. Whilst our basic tuning was at 464 Hertz, the flûtes colonnes (a type of recorder) played at 392 Hertz and the Raffi flutes at 520 Hertz; this required a complex system of transpositions that also enriched our sound palette. I am forced to admit it: Arcadelt’s French chansons are indeed real jewels. May this album give them the wider audience they so much deserve. DENIS RAISIN DADRE


DENIS RAISIN DADRE

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Arcadelt et la chanson française Soyons honnête : quand Jérôme Lejeune m’a proposé de réaliser un album sur les chansons d’Arcadelt, je suis resté quelque peu coi. Je connaissais Arcadelt comme étant le fameux compositeur de madrigaux et l’ami de Verdelot (j’ai un faible pour Verdelot), mais sa production française n’avait jamais retenu mon intérêt. Je me suis donc plongé dans ses 126 chansons avec un peu de réticence, pensant y trouver une redite peu inspirée de Claudin de Sermisy, le musicien de François Ier. Choisir de la musique qui n’a jamais été jouée en la lisant reste un exercice périlleux, la lassitude s’installe vite, tout semble se ressembler. J’ai cru au début que, en effet, sa musique n’apportait rien de nouveau. Peu à peu, j’ai cependant découvert une variété stylistique étonnante qui nous entraînait dans un autre univers que celui de la chanson dite « parisienne » du règne de François Ier, illustrée par Certon, Jacotin, Sermisy, Passereau, Sandrin, Janequin… Arcadelt a été transformé par son séjour italien, le madrigal a contaminé la chanson, la sensualité transalpine s’est immiscée dans le style tout en retenue, en pudeur et en élégance de Claudin de Sermisy. La rythmique de la frottola italienne et son art consommé de la mélodie qui vous captive se retrouvent dans des chansons comme La Diane que je sers, le chant à la lyre italien (recitare sulla lira) loué par Pierre de Ronsard dans Laissés la verde couleur, les prémices de l’air de cour dans Il me prend fantasie. Pour varier les couleurs, nous avons expérimenté toutes sortes de combinaisons vocales et instrumentales. Si le diapason de base est à 464 Hertz, les flûtes colonnes jouent à 392 Hertz et les flûtes Raffi à 520 Hertz, ce qui nous a permis tout un jeu de transpositions complexes qui vient enrichir les saveurs sonores. Je me dois de le reconnaître : les chansons françaises d’Arcadelt sont en fait de vrais bijoux. Puisse cet album les révéler !


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JACQUES ARCADELT  It was during the early 1980s that the Belgian musicologist Paul Moret, himself of Namur, discovered the date and place of birth of Jacques Arcadelt: Edouard Astin, priest of the church of Saint-Jean-Baptiste and canon of Saint-Aubin, baptised Iacobus Henricus filius Gerardi Fayl arca Eltinsis on 10 August 1507. The earldom of Namur was at that time under Burgundian rule, before later coming under the authority of the Spanish branch of the Habsburgs. Paul Moret explained the origins of the Arcadelt family name in an article published by the Liègebased Société de Musicologie in 1993: “At that time, an immense forest known as the forest of Arche still stood to the south east of Namur, between the right-hand bank of the Meuse and the Bocq valley to the south. Many areas had been razed and cleared at its edges, with the subsequent creation of the villages Mont (Godinne), Dave, and Haltinne, amongst others. Their development did not stop further clearings, with the result that soon afterwards, the inhabitants of these places would say not only Je suis de Dave (in Walloon dialect, Dji sos d’Dauve) but also, if they lived at the edge of the forest, Dji sos d’Arch’ a Dauve. People from Haltinne would say Dji sos d’Arch a d’Helt; Elt or Helt were antiquated spellings of Haltinne. […] The family to which Jacques Arcadelt belonged had been established in the Namur region at least from the 15th century onwards. They were the d’Arche d’Elte, a powerful bourgeois family of ironmasters, with property in Profondeville on the Burnot, in Marche-les-Dames on the Gelbressée and the Wartet, in Thon on the Samson, and in Namur itself, where the family possessed a residence in stone.” After carrying out further research in the Namur archives, Moret was also able to assemble various pieces of information concerning the apprentice years of Jacques Arcadelt and of his younger brother Charles: they received their early education from Maître Alexandre of the church of Saint-Pierre au Château. They then entered the school of the Collegiate of Saint-Aubain where they were taught by Lambert Masson in the petite école in 1519 and by Charles de Niquet in the grande école from 1522 to 1526. It was also in 1526 that Jacques Arcadelt’s name appeared for the last time in the Namur archives. Did Arcadelt’s training truly finish at that point? From Johann Walther in the Musikalisches Lexikon


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(1732) onwards, it has often been said that Arcadelt had also been a pupil of Josquin Desprez: “ein um die Mitte des 16 Seculi berühmt gewesener Französischer Componist, und Scholar des Josquini”. Could this have been possible? Josquin left the court of Ferrara and took up residence in Condé-sur-l’Escaut in 1504; he was to remain there until his death in 1521. The one hundred kilometres that separated Namur from Condé-sur-l’Escaut was of course not an impassable barrier, although Jacques Arcadelt was only 14 years old in 1521. Even if we allow the possibility of such a meeting, there was only a very small window of opportunity for a serious interaction between the young Arcadelt and the aging Desprez. Nonetheless — and this will be further discussed below — it is clear that Josquin’s style played a fundamental role in the young Arcadelt’s musical education. This, however, is of course true for all of the composers active at the beginning of the 16th century who took Josquin, considered as the great master of the Ars perfecta shortly after his death, as their model. It may well have been that the young Arcadelt was sent to Italy to study, as had been the case from the end of the 14th century onwards for Johannes Ciconia, Dufay, Josquin, Obrecht and many other FrancoFlemish musicians of the period. What is more, as Moret also notes, his father was a ‘dealer in war’, with business dealings with the bankers of Florence and of the Empire. Arcadelt’s first destination in Italy could well have been Florence; it is difficult to state this with certainty, for it was during this time that the Medici family lost their supremacy: the Tuscan capital once more became a republic in 1527. The subsequent period of political crisis ended with the siege of the city in 1529 and, finally, with the return of the Medici in 1532. Even if the family were to be absent from Florence for a time, they were very much present in Rome; various popes, including Léon X (1513-1521) and Clément VII (1523-1534) were Medici by birth. It may well have been, as a result, that Arcadelt’s first stop in Italy was Rome. It was there that he met the French musician Philippe Verdelot, who at that time was in his early forties; this fiammingo, as the Franco-Flemish composers were called in Italy, had absorbed a greater deal of Italian culture and was a member of the circle of Roman composers that also included Sebastiano Festa and Costanzo Festa (unrelated) and the Florentine Bernardi Pisano. These composers were considered to have been the inventors of a new musical genre: the madrigal. Verdelot had previously lived in Florence, where he had several positions as a church musician, but moved to Rome during the


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Florentine political upheavals. It is easy to imagine, therefore, that the young Jacques Arcadelt passed his first period in Italy within this Roman circle. We can only imagine the heated discussions that took place between these older musicians, with Arcadelt present and sometimes participating, the others having accepted him. We may well wonder whether the senior musicians were seduced by what they must have realised were the signs of an exceptional talent. What is clear is that Verdelot and Arcadelt returned to Florence as soon as the political situation allowed the Medici to return. Were they present during the siege of the city? One of the first traces left by Arcadelt in Florence is the presence of six motets in a manuscript dated 1531. The following year, Verdelot and Arcadelt were in Lyon, possibly to meet the publisher Jacques Moderne, who began the publication of a collection of volumes of motets by various composers entitled Motetti del fiore in 1532. The Libro primo of this series contains several motets by Verdelot and Arcadelt as well as works by other composers, including the renowned names of Willaert and Gombert. We may suppose that Verdelot and Arcadelt were active in the service of the duke Alessandro de’ Medici during the following years. Alessandro de’ Medici was assassinated by Lorenzino, another member of the Medici family, in 1537; Arcadelt had previously set a poem by Lorenzino, Vero inferno è il mio petto, to music. It was this renewed period of political strife that undoubtedly led Arcadelt to travel to Venice, where he met the Flemish composer Adriaan Willaert, at that time the maestro di cappella of the Basilica of St. Mark. Venice was, however, also the capital of music publishing: Arcadelt took advantage of this time to plan the publishing of his madrigals by the printers Gardano and Scotto. What then happened, whether he remained in Venice or returned to Florence, whether Verdelot had accompanied him to Venice or had died — is impossible to know at this remove. All of these questions remain unanswered. In any case, we know that he was in Rome from 1539 onwards, in the service of the papacy. Alessandro Farnese (Paul III) followed the Medici Clement VII in 1634. It is highly likely that the Jacobus Flandrus who appears amongst the personnel of the Cappella Giulia was Arcadelt himself; he is described as maestro de’ putti and was therefore responsible for the training of the children. François Joseph Fétis supplies further information concerning Arcadelt’s time in Rome in his Biographie universelle des Musiciens (1868). After describing his duties as maestro, Fétis continues “he was appointed to the college of Papal


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chaplains and singers on 30 December 1540. He reached the rank of priest chamberlain in 1544 and was still in possession of the rank in 1549, as can be seen from the handwritten accounts of the Papal Chapel”. Paul III named him a prebendary (one who receives an income from a church) of two collegiate churches in Liège, the churches of Saint-Pierre and of Saint-Barthélemy, in 1546. There was nothing unusual in this, since Arcadelt, born in the earldom of Namur, was therefore a part of the diocese of Liège — and the ecclesiastical authority of the diocese went far beyond the borders of the principality of Liège. Given that he had been awarded the two prebends, we must assume that Arcadelt had taken orders minor and been given the rank of canon. Such prebends could be awarded by the chapter of the collegiate church as well as by other ecclesiastical authorities, such as the Pope. We should also take care to separate the activities of the Cappella Giulia from those of the Cappella papale, this last-named being the choir that sang in the Sistine Chapel. The Cappella Giulia had been augmented considerably by Julius II in 1513; by the time of Arcadelt it was made up of twelve adult singers and twelve children and was responsible for singing for the services in St. Peter’s Basilica when the Pope was not leading the service. The Cappella papale was also responsible for singing for services that the Pope led outside the Vatican. Although Arcadelt does not seem to have been associated with the Cappella papale, we must nonetheless note that it was during his time in Rome, between 1536 and 1541, that Michelangelo was painting the fresco of the Last Judgement that covers the rear wall of the Sistine Chapel. We have no way of knowing how the two men came into contact, but Arcadelt provided musical settings for two of Michelangelo’s poems and included them in his Libro primo de madrigali. It may well be these two settings that Michelangelo discusses in two letters to his friend Luigi del Ricio, an agent of the Strozzi bank in Rome: “Arcadelt’s music is considered to be beautiful. Since he says that he did not want to give less pleasure to me than to you, who commissioned them, I would like to show him my gratitude. Think, if you would, of making him a gift, either in cloth or in silver; give me your opinion, for I would not dare do it myself. […] I have a length of silk here, intended for a waistcoat, that I received from signor Girolamo. If you think this is suitable, I will send it to you to give to him”. (1542) The Dictionnaire des Musiciens belges that René Vannes published in 1947 contains a number of other


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pieces of information about Arcadelt’s Roman period. Vannes refers to various times when Arcadelt was absent from his duties for health reasons; these included a long period from 10 November 1545 to 2 June 1547, followed by another absence from 27 December of the same year and another from 27 July 1549. Paul III died on 10 November 1549. One of the cardinals present at the conclave that followed the Pope’s death was Charles de Lorraine, who was to travel again to Rome in 1555. Adrien le Roy and Robert Ballard published a volume containing the three Masses known to have been composed by Arcadelt in 1557; here he is given the title of Regio musico & illustriss. Cardinalis à Lotharingia sacello prefecto: royal musician and prefect of the chapel of the most illustrious Cardinal of Lorraine. Arcadelt had therefore left Rome and taken up residence in France, although an exact date for this is difficult to determine. It would of course be tempting to suppose that his departure for France had been precipitated by the Cardinal’s second visit to Rome, although there are other indications that he may well have arrived in France much earlier. Albert Seay gives his arrival in France as early as 1551. In any case, an anthology of songs was published in 1554 that contained a much greater number of works by him than in any previous collection; from this we can deduce that he had already gained a considerable reputation in Paris. He remained in the service of his new patron until 1562, although this does not necessarily mean that he spent all his time in Nancy, given that he already bore the title of regio musico and was therefore also in the service of the King. If we look at the chronology of his published works, we see that Arcadelt also made settings of the Huguenot psalms. His setting of Psalm 138 was published in Geneva in 1555, with various anthologies then containing one or another of his compositions until the Six Psalms of David in 1559. It would be easy to conclude from this that he had turned to the Protestant faith, although this would be to go one step too far. Isabelle Handy’s Musiciens au temps des derniers Valois (1547-1589) also provides valuable information about Arcadelt’s career in the service of the Kings of France. His name first appears in the records in the list of singers and instrumentalists during the reign of Henri II (1547-1559), from 1556 onwards; he is listed as a viol player as well as singer. He occupied this post until his death in 1568; the records relate that his position of chantre ordinaire de la Chambre was then taken up by one Jehan Durantel. Arcadelt was listed neither as composer nor as having served in the royal chapel, although his name was indeed recorded as having been one of the musicians present at the funeral of Henri II in 1559.


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Arcadelt’s name, however, was familiar in France. We have already mentioned the publication of his motets by Moderne in 1532. A good number of volumes of songs published by Moderne in Lyon, by Attaingnant, and then by Le Roy and Ballard in Paris from the beginning of the 1530s onwards contain songs by Arcadelt, although in France his name at that time was spelt ‘Arcadet’. Whilst he had benefited from his acknowledgement by Michelangelo in Italy, in France it was Pierre de Ronsard who praised him in the preface to his Livre des Meslanges (1560): “… and Arcadet, whose perfection in this art lacks nothing in comparison with earlier composers, being inspired by Charles, Cardinal of Lorraine, his Apollo”. At the time of his death in Paris in 1568 he held the position of prebendary canon at Saint-Germain l’Auxerrois, at Notre-Dame and at the cathedral of Reims. We will see in the course of this discussion that his reputation remained high well after his death, not only from the reprinting of his works — the Primo libro de madrigali continued to be reprinted until 1654 — but also by posthumous editions. His works certainly continued to be sung long after his death: one example of this is given by the copy of the Primo libro that is marked with the stamp of the library of the Dukes of Bavaria and dated 1618; another is the parody Mass that Roland de Lassus, the Kapellmeister to the Munich court, composed on Arcadelt’s madrigal Quand’io pens’al martire. Arcadelt was one of the several important composers whose works were rediscovered during the revival of Renaissance music that began during the Romantic period in France; Fétis stressed that he was one of the most important musicians of his time. Pierre-Louis-Philippe Dietsch (1808-1865), maître de chapelle first of the church of Saint-Eustache and then later of the Madeleine in Paris, composed an Ave Maria based on Arcadelt’s song Nous voyons que les hommes; this is a clear indication of the respect in which Arcadelt was held during the revival of Renaissance polyphony at that time. The American musicologist Albert Seay published Arcadelt’s complete works in the collection Corpus Mensurabilis Musicæ of the American Institute of Musicology between 1965 and 1970. This edition also provides introductory articles about the works and their sources; these articles have been of immense help to us in the preparation of this essay.


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THE MADRIGALS From the end of the 15th century onwards, whilst the fiamminghi — the most important of whom were Guillaume Dufay and later Josquin Desprez — dominated sacred music in Italy, Italian composers gave new vigour and impetus to secular music at that time. Several genres that we now group under the generic name of frottola came into existence; their texts were uncomplicated poetically and generally strophic in form, whilst the music was in general based on two thematic elements. A characteristic of these pieces is the importance given to the melody of the uppermost voice; the two or three lower voices generally follow the rhythmic pattern laid down by the upper voice. These pieces as a result are generally homophonic; this also provides an explanation of a practice that soon became general of having the lower lines played by instruments capable of polyphony such as the lute, the harp, the spinet and even the lira da braccio. This gave rise to the frottola’s allied genres, the barzeletta, strambotto, and villotta. These works could also be very close in spirit to the folk music and dance music of certain Italian regions. One of the new genres of vocal music at the beginning of the 16th century was the lauda, which had its origins in an earlier century; these were liturgical or paraliturgical works that were sung in procession and were often linked to the great festivals (Christmas, Holy Week) of the liturgical year. Originally monodic in character, the lauda gradually became more and more polyphonic in style. These new genres appeared in Mantua, in Venice, and in in Florence in particular, given the commercial and artistic boost that the Medici had given the city. These cities housed composers such as Marchetto Cara (c. 1470-1525) and Bartholomeo Tromboncino (c. 1470-1535); their new styles were regarded with sly humour by the fiamminghi Josquin Desprez (c. 1450-1521), Heinrich Isaac (14501517) and Adriaan Willaert (1490-1562), who amused themselves by making their own contributions to the new lighter genres. The development of the genres of secular music that would eventually lead to the creation of the madrigal was aided to a considerable extent by the importance that was still attached to the poetry of the great classic authors Petrarch (1304-1374) and Boccaccio (1313-1375) as well as more recent poets, one of whom was Pietro Bembo (1470-1547). Composers seized these texts and, when they came to set them to music, realised that the strophic forms could no longer reflect the different emotions of the texts;


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it was necessary to find a musical style that was no longer text-driven, but which was rather the servant of the emotions that the text described: this became the basis of the Italian madrigal. Several composers of the frottola generation had already made use of these texts: one such was the Florentine Bernardo Pisano (1490-1548); the Venetian music publisher Petrucci published a volume entitled Musica di messer Bernardo Pisano sopra le canzone del Petrarcha in 1520. The invention and development of the madrigal therefore took place in the cities and area between Florence and Rome; it is here that we come across Philippe Verdelot (1475-c. 1540), another fiammingo from northern France. Together with his associates Costanzo Festa (c. 1490-1545), Sebastiano Festa (c. 1495-1524) and Pisano, who had entered the service of Pope Leo X in Rome, he laid the foundations for the new genre. The creation of the genre was marked by the publication of the first volume to bear its name — Madrigali di diversi musici: libro primo de la Serena — in Rome in 1530. The volume was reprinted in 1534. As well as containing works by composers who remain difficult to identify precisely — one being named simply Carlo — it also includes madrigals by the two Festa’s and eight by Verdelot, the most by any composer in the volume. Of this small group of composers, it seems that it was the two fiamminghi, Verdelot and Arcadelt, who truly furthered the new genre. Although several anthologies that were published in the following years contained works by Costanzo Festa, Verdelot and Arcadelt were the only composers to have volumes published that contained only their most recent works. Antico published Il primo libro di madrigali di Verdelotto in Venice in 1533; this was followed by a Secondo libro the following year, whilst Scotto brought out a second edition of the Libro primo in 1537. Jacques Arcadelt then took the lead in the publishing of madrigals with a success that can only be termed spectacular. His chief publisher was Gardano. If we are to believe the text on the flyleaf of the 1539 edition, Il primo libro di madrigali d’Archadelt a quatro con nuova gionta, it seems that this first book had already been published earlier, possibly in 1538. In the book’s dedication to Monsignor Leone Orsino, the bishop of Fréjus, Gardano immediately mentions la gloria del Divino Arcadelte; he goes on to confirm that this is indeed a second edition with ten extra madrigals as well as the fifty contained in the first edition. Gardano also emphasises that this new edition has none of the errors contained in a pirate edition of the


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volume that had been published in Milan. We may well wonder whether Arcadelt had indeed become so popular that his scores were being snapped up so rapidly, although this does seem to be confirmed by the speed in which his works appeared. No other composer of madrigals in Renaissance Italy published so many books of madrigals in such a short space of time: Gardano published Arcadelt’s Libro II in February 1539, again including such laudatory phrases as famoso Archadelt and Grande Archadelt in the dedication. A reprint of Libro I followed in May 1539, the Libro III was published by Scotto in July 1539, Gardano then republished the same Libro III in September 1539 as well as the Libro IV. This incredible success continued for many years with many reprintings of the above volumes; Arcadelt’s madrigals also appeared in many anthologies. His Libro I was exceptionally and unbelievably successful, going through forty-three editions in various Italian cities, the last of these being in 1654. We should also note that only the madrigals of the Libro I served as the basis for later ornamented instrumental versions. This phenomenon began in 1553 with the publication of the violist Diego Ortiz’s Trattado de Glosas in Rome. This work is a highly important treatise on the art of ornamentation; it includes many examples of Recercada on various types of themes, including a chanson (Pierre Sandrin’s Doulce mémoire) and a madrigal, Arcadelt’s O felici occhi miei. Ortiz supplies four Recercada for these two vocal works, three with the theme in the bass and one with the theme in the soprano. Later, at the beginning of the 17th century, Arcadelt’s Ancidetimi pur would be used as the basis of ornamented versions, these being made first by the harpists Giovanni Maria Trabaci and Gregorio Strozzi and then later by Girolamo Frescobaldi, who included a passagiato version of the piece in his Secondo Libro di Toccate that were published in Rome in 1637. From Libro III onwards, a few works by other composers also appeared in Arcadelt’s volumes. Of the forty-eight madrigals in the Libro III, seven are by Constanzo Festa; reprints of the volume in 1543 and 1556 continued this practice, including works by composers such as Francesco Corteccia and Iachet de Berchem. The same would occur with the Libro IV and its reprintings in 1541 and 1545, with works by Morales and even Verdelot being included. The fifth and final Libro di madrigali was published by Gardano in Venice in 1544, during the period that Arcadelt was in the Papal service. We may wonder if he had begun to scrape the bottom of the


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barrel, for almost half of the thirty-one works in the volume are not by him. The two other names that most often appear in this volume are those of two musicians active in Rome at that time, one Leonardus Barre, originally from the diocese of Limoges and a cantor at the Papal chapel between 1537 and 1555, and Hubert Naich from Liège, who had published a volume of madrigals of his own around 1540. The Libro V was reprinted only once, in 1550. Alongside the five volumes of works for four voices that form the greater part of Arcadelt’s madrigals, Gardano also published a Primo libro di madrigali a tre voci in 1542. This volume is unusual in that it contains not only madrigals but also French chansons and several motets. It may well be possible that these works for three voices were composed before the four volumes published in 1539; without necessarily taking this as proof, his Voi mi ponesti had already been published in an anthology by Scotto in 1537. This piece with its essentially homophonic character is still very close to the style of the frottola. There are also a great number of anthologies that contain reprintings of various of Arcadelt’s madrigals, although some of these do not appear in Arcadelt’s own Libri I–V. These include his madrigals for five and for six voices. The volume Di Verdeletto le dotte et excellente compositioni […] a cinque voci (1538) contains five of Arcadelt’s fifteen madrigals for five voices. For the madrigals for six voices, two of the three by Arcadelt that have survived appear in an anthology with the evocative title of La piu divina, et piu bella musica che se udisse giamai delle presenti madrigali a sei voci (Gardano, 1541). Given the connections between Verdelot and Arcadelt, certain editions of works by Verdelot included works by Arcadelt as well; one of these was the volume entitled Di Verdeletto tutti li madrigali del primo et secondo libro a quatro voci published by Scotto in 1540 and by Gardano in 1541. We should also mention a particularly interesting document concerning the connections between the two composers and their reputation as founders of the Italian madrigal form (see p. 5). It is a portrait of Johannes Münstermann, burgomaster of the city of Münster and is dated 1547; in it we see the four individual vocal parts of a book of madrigals lying on a table. The title of the bass part bears the following title: DI VERDELOTTO DI ARCHADELT / TVTTI MADRIGALI DEL PRIMO ET SECONDO LIBRO A QUATRO / VOCI Although it is not possible to identify the exact volume containing works by the two musicians, this


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painting is but one of the many examples of the important links between the two composers and confirms the fame that their music had so rapidly won outside Italy We should also note the continuing presence, although it became less with the passage of years, of Arcadelt’s madrigals in various anthologies until the 1560s. What is more, a madrigal by Arcadelt appears in the Secondo Libro (1552) by Cipriano de Rore as well as in the same composer’s Quinto libro (1566); this may well have been a gesture of affection by either de Rore or his publisher towards a master of the previous generation. The Madrigals and their style Reference is always made in the many descriptions and definitions of the Italian madrigal to the effects that provide a musical illustration of the words and of the emotions that the words convey; the composers created these effects through the use of melodic formulas and through harmonic tension. All of the above, however, chromaticism and daring harmonies included, is much more relevant to the last generation of madrigal composers, those active at end of the 16th century such as Marenzio, Gesualdo and d’India, not to mention Monteverdi. We may consider the madrigals of Arcadelt’s generation as an early phase of the genre during which the above techniques were not yet used; they were developed gradually in works by composers of the following generation, and by Cipriano de Rore in particular. The primary characteristic of Arcadelt’s and Verdelot’s madrigals is that they are through-composed; the same music cannot be used twice for different words, even for two verses of the same poem. There is only one exception to this, this being in Hor che ’l cielo et la terra; for this sonnet of Petrarch, the first two quatrains are set to the same music. The formal structure for the madrigal is therefore the same as the motet, with the two main possibilities of style being homophony, in which all the voices sing the same words to the same rhythm, and imitative polyphony, in which the voices enter one after the other with the same melodic theme. Homophony has the great advantage of allowing a clear comprehension of the text; this is the primary characteristic of madrigals such as Ahimé dovè il bel viso. This vertical manner of composition was also a primary characteristic of the frottole; even if Arcadelt seems never to


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have composed pieces in that particular style, given that he already found it old-fashioned, certain of his madrigals are not so far removed from it, especially in the works with lighter subjects such as his Deh fuggite or his Voi mi poneste. Other pieces such as Io non ardisco or O felici occhi miei make greater use of imitative writing. The first appearance of what is now termed a madrigalism, a compositional technique that serves to enhance the text, is the interruption of a passage in imitative style by a section in homophony; this allows the most important words to be given greater emphasis, to the point of extending note lengths on such emotive words as morire, piangendo, and pianto. In his Amor, tu sai pur fare, the piece is clearly composed in two sections, the two styles of writing are clearly delineated, with the impassioned character of the first part of the text being in imitative style and the resignation of the second part being expressed in homophony. The alternation between the two modes of writing is particularly efficacious in Io son tal volta, a madrigal in Libro V, although it is marked as being by Verdelot. This notwithstanding, the musicologist Albert Seay nonetheless believes that this madrigal is actually by Arcadelt. The words and music of the first section of the madrigal — Io son talvolta, Donna, per morire, — are repeated at the end, creating a type of ternary form. Arcadelt employs this idea of a reprise on several occasions, principally at the end of certain madrigals in which the final section is repeated: Ancidetemi pur, Occhi miei. His Amorosetto fiore, however, reveals a highly individual application of this technique: this is a madrigal for six voices in which Arcadelt makes systematic use of techniques previously used by Josquin Desprez, with imitative passages between the voices as well as the responses between the groups of voices. What is more, the similarity of the work’s principal theme with that of Josquin’s chanson Allégez moy is striking. Arcadelt’s Mentre gli ardenti rai is worthy of special mention: this and five other madrigals by him are included in a volume entitled Madrigali a quatro voci di messer Claudio Veggio, con la gionta di sei altri di Archadelth (sic) della misura a breve (1540). Other madrigals of this new della misura a breve form also appeared in other anthologies published in 1543, 1546 and 1547. From 1548 onwards, the phrase misura a breve was replaced by a note negre. This change in terminology indicated a completely different style: whilst the older style used minims, crotchets and quavers, the new style employed crotchets, quavers and semiquavers; the new style was also more fluid, with a syllabic setting based on quavers, dotted


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quavers and semiquavers and with melismatic passages and vocalises that had been completely absent from earlier madrigals. More than twenty compositions of this type appear in these volumes. Claudio Veggio was a composer and harpsichordist in the service of count Federico Anguissola in Piacenza; if he was not the founder of this new style, he was in any case the first to give a name to it, as we see in the above publication. Veggio was also in contact with Anton Francesco Doni (1513-1574), a polymath with interests in literature and law who also described himself as musician, singer, and poet. Given that Veggio and Doni exchanged letters concerning the composition of madrigals in this new style, we may well suppose that Veggio was also in contact with Arcadelt and that they too discussed this metamorphosis in madrigal style. Wey may also suppose, given that Arcadelt’s time was filled principally by his function at the Cappella Giulia, that he may well have considered this new genre as a pleasant diversion, an occasional exercise that he pursued during the years that followed to provide works for the anthologies already mentioned above. The fifteen madrigals for five voices were published in anthologies with works of other composers, principally alongside similar works by Verdelot. Arcadelt’s first madrigals for five voices, including his Crudel acerba to a text by Petrarch, appeared in a volume of madrigals by Verdelot in 1538. This piece is unusual in Arcadelt’s output in that it employs a highly expressive use of dissonance and thereby foreshadows the musical language of the end of the century. In these interpretations by Cappella Mediterranea, several madrigals have been allotted to solo voices — either soprano, alto or tenor — with the two lutes dividing the remaining polyphonic lines between them. This practice, already noted in connection with the frottole, was indisputably still current. What is more, it is clear that an analysis of the madrigals often reveals a style of writing in which the uppermost line takes on the musical language of a chanson whilst the lower voices are considered more as accompaniment and are therefore not allotted words. We can therefore imagine that the great number of lute intavolature based on Arcadelt’s madrigals were also used as an accompaniment for the madrigal when there was only one voice available, who would then be allotted the uppermost line. A great number of these tablatures have survived and can be found throughout Europe; this provides another proof of Arcadelt’s widespread renown.


THE CHANSONS Although Arcadelt’s chansons seem to be a less important part of his output in terms of quantity, given that he composed just under one hundred and thirty, these works nonetheless make a wholly original contribution to the genre as it developed in France during the 16th century. Although it is usual in musicological texts to classify the French chanson and the Italian madrigal as two separate genres — which I believe to be a mistake — Arcadelt’s works can be seen as a fine illustration of the many aspects that can act as a link between the two genres. Albert Seay, in his edition of Arcadelt’s works, revealed an astonishing fact: Arcadelt used exactly the

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The authors of the greater part of the poems that Arcadelt set are fated to remain anonymous. Of the two hundred and fifty madrigals that have survived, only forty have a known author. Petrarch takes the lion’s share of these, with twenty-one poems; other poets appear in more modest quantity: Bembo has three, Cassola six, Boccaccio two, Ariosto two, Michelangelo two, as well as two poems each from Lorenzo and Lorenzino de’ Medici. The text of Il bianco e dolce cigno, indisputably Arcadelt’s most celebrated madrigal, has been attributed to Alfonso d’Avalos by several scholars, the first of whom was Alfred Einstein in his remarkable treatise The Italian Madrigal (1949). Il Bianco e dolce cigno is, in any case, the madrigal that opens Arcadelt’s Libro primo. Alongside its marvellous melody — Arcadelt may well have had the idea of the song of a dying swan in mind — the piece is essentially homorphonic, with the exception of a few imitative passages to emphasise the mille morti that the poet so desires; further emphasis is given by the repetition of this phrase. We should also note the unusual repetition of a section of the text — et io piangendo giungo al fin del viver mio — with different music for the repetition for expressive purposes. This idea that death can be less painful than unrequited love is one of the fundamental themes that would be used in madrigal texts. A painting by Caravaggio of a young man playing a lute, currently in the Hermitage Museum in St. Petersburg, dates from 1595 or 1596. He has a score open before him, in which the bass line of a madrigal from Arcadelt’s Libro primo — Voi sapete ch’io v’amo — is clearly to be seen. This is yet another proof, and a not insignificant one, of Arcadelt’s fame even well after his death.


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same music for his setting of I vaghi fiori e l’amorose fronde as he did for one of the versions of Quand je me trouve auprès de ma maitresse. There are several slight variations in the rhythms between the two settings because of the different languages, as well as some extra ornaments in the Italian version. It is, nonetheless, extremely difficult to work out which of these was the original version, as both were published in 1549. In connection with this meeting of the two genres, we should now reconsider the edition of the Primo libro di madrigali a tre voci that Gardano had published in 1542, given that it contained works in Italian and French as well as motets in Latin. Unsurprisingly enough, in this context, amongst the French chansons is a charming frottola (one of the few that Arcadelt composed) entitled La pastorella mia. Unlike the madrigals, the chansons were not published in separate volumes by their composers but appeared exclusively in anthologies. It is also striking that these songs appeared, although not in large numbers, whilst Arcadelt was still resident in Italy. One or two chansons by him can be found in anthologies published by Pierre Attaingnant in Paris in 1537, 1538 and 1539, and by Jacques Moderne in Lyon in 1538; we may suppose that he had already gained a following in France and that, in the course of his time in Italy, he found some amusement in composing a few pieces in his mother tongue. More and more songs by him appear in anthologies from 1550 onwards, in Attaingnant’s last Livres de chansons and, after Attaingnant’s death in 1553, in publications by Nicolas Du Chemin and particularly so in collections published by the team of Adrien Le Roy and Pierre Ballard. Of the twentytwo pieces contained in the Tiers Livre des Chansons published by Le Roy and Ballard in 1554, sixteen were by Arcadelt; in 1557, seventeen out of twenty-five works were by him: he was therefore the principal composer to appear in these volumes. Even more remarkably, the titles of several anthologies of chansons mention Arcadelt specifically as the principal composer of the collection: one such was the Quatorzième livre de chansons nouvellement composées en musique à quatre, cinq et six parties par M. Iaques Arcadet & autres autheurs (1561). His growing reputation as a composer was naturally the reason that the fly leaf of a reprint of the Tiers Livre in 1567 was modified to include Arcadelt’s name. Various Livres de Chansons would contain chansons by him in the years to come and even after his death; at this point however, they began slowly to be replaced by works by younger composers, one of whom, Roland de Lassus, was also a Walloon.


The Chansons and their Style Or rather, the chansons and their styles, for Arcadelt uses a great variety of compositional techniques in his songs; it is also noteworthy that certain chansons are presented in forms that are modelled directly on Italian originals. As in the madrigals, it is clear that the principle of the motet, with its alternation of imitative passages and homophonic passages, is the predominant style for all of the chansons. Certain pieces are still very close to the style of Josquin Desprez, one such being Vous n’aurez plus mes yeux. The appearance of homophonic passages that interrupt the flow of the imitative sections allows the composer to provide a strong emphasis at a precise moment in the text, as we can hear in the five-voice setting of Quand je me trouve auprès de ma maitresse (1572). This piece could well be described as a French madrigal. What is more, several of Arcadelt’s songs clearly employ the a note negre madrigal technique: two such works are his four-voice setting of Quand je me trouve auprès de ma maitresse (1554) and his Du temps que j’estois amoureux (1561). The use of homophonic passages in the great majority of chansons is a characteristic of the French chansons of the Renaissance; several of Arcadelt’s songs fall into this category, such as the Christmasthemed Franc Berger (1554), pieces based on folk themes such as Margot labourez les vignes (1554), and

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A dispute erupted in April 1559 between Arcadelt and Claude Goudimel, who was an associate of the publisher Nicolas de Chemin and whom Arcadelt accused of having published certain of his works that he had entrusted to Adrian Le Roy and Pierre Ballard. This is one or the few traceable instances of a contemporary conflict based on a composer’s work, for there was no legal protection for authors at that time; another example of this was in Venice, with the disputes that most certainly raged between the publishers Gardano and Scotto. This being said, Goudimel clearly was a great admirer of Arcadelt’s music; he made amends after Arcadelt’s death with the publication in 1586 of L’excellence des chansons musicales composes par M. Iaques Arcadet, tant propres à la voix qu’aux instruments, recueillies et revues par Claude Goudimel, natif de Besançon. In this volume Goudimel replaced the original texts of Arcadelt’s chansons with religious texts, thus providing the French Protestants, the Huguenots, with music suitable for their use.


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two dialogue works dated 1561, J’ay acquis un serviteur and Celle que j’estime tant. This vertical style of writing, however, was also used in the Italian frottole. It is overwhelmingly clear that this style is also present in Arcadelt’s French chansons, such as Les yeux qui me sçeurent prendre (1554), and La Diane que je sers (1560). All of these pieces in the Italian style are developed on a base of rhythmic cells three bars in length. O le grand bien (1559) also employs an Italian technique frequently used by composers such as Tromboncino at the beginning of the 16th century : the upper line and the bass line are composed in simple homophony, whilst the inner parts are rhythmically much more complex. The use of voices for the outer parts and instruments for the inner parts shows off this technique to particular advantage. Laissés la verde couleur is also constructed on a rhythmic cell three bars long. It could well have been inspired by the ancient poetic tradition of singing to the sound of a lyre, for there was an Italian technique going back to the end of the 15th century that was connected to the use of the lira da braccio, the instrument always to be found in the arms of Orpheus or Apollo in iconography of the time. It was the ideal instrument to accompany the voice. We know that the instrument was in use at the French court at that time; this style of sung recitation is described exquisitely by Ronsard in his Hymne de Charles Cardinal de Lorraine: Et du geste et du son, et de la voix ensemble Que ton Ferabosco sur trois lyre assemble Quand les trois Apollons chantant divinement Et mariant la lyre à la voix doucement Tout d'un coup de la voix et de la main agile Refond mourir Didon par les vers de Virgile. This vertical style is also a foreshadowing of the later Air de Cour, with the upper voice clearly carrying the melody; this is clearly to be heard in Il me prend fantasie (1547). The same is also true of Nous boirons du vin clairet (1556), although this can also be considered as a prototype of the 17th century Air à boire. We should note that this particular song has only one verse in its original version: the remaining verses here have been supplied by Denis Raisin Dadre. Another particularity to be found in many of Arcadelt’s songs is his integration of canonic technique,


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previously generally used in sacred music by composers at the time of Josquin Desprez: this is to be heard in his Extrême amour (1567), with a canon at the fifth between the dessus and the bass, and in Si la beauté (1547), with a canon between the dessus and the tenor. His Tout au rebours (1548) for five voices is even more complex, with a canon between the dessus and the alto, with the alto also presenting an inversion of the line. The musicians of Doulce Mémoire also present instrumental versions of certain chansons, ranging from a version with diminutions for flute (Vous n’aurez plus mes yeux) or a simple transcription of a chanson for flutes: Amour se plaint (1569); the particularly rich textures of the latter are well suited to instrumental performance. The version of De mes ennuys for lute and harp has been realised from a tablature by Julien Belin (c. 1525-1584), a French lutenist whose name is known from an anthology published in 1556 and which contains several motets, chansons and fantasias transcribed into lute tablature. Albert Seay left no stone unturned in his search for the authors of the texts that Arcadelt set to music: of the one hundred and twenty-six chansons, eighteen are by Melin de Sainct-Gelays, three by Clément Marot, three for Lachèvre, and one each for Pierre de Ronsard and Joachim du Bellay. We cannot, however, end this discussion of Arcadelt’s songs without mentioning the following extract from Rabelais’ Prologue to the Fourth Book of Pantagruel: “Nine Olympiads and an intercalary year later […] I heard Adrian Villart, Gombert, Janequin, Arcadelt, Claudin, Certon, Manchicourt, Auxerre, Villiers, Sandrin, Sobier, Heurteur, Morales, Passereau, Maille, Maillart, Jacotin, Verdelot, [twelve lesser-known names follow] and other merry music lovers in a private garden, under some fine shady trees, surrounded by a bulwark of flagons, hams, pasties, and several coated quails, singing: Since tools without their hafts are useless lumber, And hatchets without sheaths are of that number; That one may go in the other, and match it, I’ll be the sheath, and you the hatchet.”


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SACRED MUSIC Arcadelt was heir to the Franco-Flemish tradition and as such it was normal that his first compositions should be religious in character, as indeed they were. The oldest copies of his motets are to be found in a Florentine manuscript dating from 1530-1531 that has been preserved in the Vatican library. With one exception, all of the motets included in this manuscript are also to be found in the first editions of Arcadelt’s works, those published in Lyon by Jacques Moderne (1532) and in Ferrara by Johannes de Buglhat (1538). The Vatican library also possesses another two manuscripts containing ten motets by Arcadelt, one with seven and one with three. These manuscripts date from the time of Paul III (1545), although four of the seven motets contained in the first manuscript — Memento salutis auctor, Salve Regina, Gloriosa virginis Mariae and the Pater noster may well have been composed at an earlier date. Arcadelt’s motets (a good thirty) continued to appear in various anthologies, including Jacques Moderne’s Motetti del Fiore; the third volume of this, dated 1538, continued to be reprinted until 1542. Other volumes containing these motets were published by Johannes de Buglhat and, from 1539 onwards, by Gardano in Venice, then by Scotto in 1549 and again in 1562. It is even more noteworthy that several of Arcadelt’s motets were included in German anthologies: in Strasbourg (1539), in Augsburg (1540, 1545), and in Nuremberg (1550, 1555, and 1564). The Second Livre des Psaumes that was published in Geneva — in Calvinist territory — in 1555, contained his Psalm 138 Il faut que tous les esprits; this was Arcadelt’s first contribution to the Huguenot repertoire. Ballard and Le Roy published a volume containing Arcadelt’s three surviving Masses in 1557: this was the Missae Tres Iacobo Arcadet. Of these, only the Missa de Beata Virgine appeared elsewhere; a manuscript copy of it has been preserved in the library of the Sistine Chapel. Ballard and Le Roy also published Arcadelt’s Piissimae ac sacratissimae lamentations Ieremiae as well as a Magnificat Primi Toni in that same year. Both of these volumes mentioned above are actually anthologies containing works by various composers. A Premier Livre des Meslanges published in Geneva in 1557 included two psalms by Arcadelt that were contrafacta, with chansons as their base. His most important contribution to the Huguenot


Stylistic aspects of the religious works It is clear that the influence of Josquin Desprez is omnipresent in this genre, much more so than in the secular works. This is, however, true for every Renaissance composer. The three Masses are therefore based on pre-existing music: a motet by Jean Mouton for the Missa Noe, a motet by Andreas da Silva for the Missa Ave Regina Caelorum and Gregorian chant for the Missa de Beata Virgine. Passages for two or three voices are present for the Crucifixus, the Et resurrexit and the Benedictus in the three Masses, whilst the second Agnus Dei of each Mass is always composed for an added voice, so with six voices for the Missa Ave Regina Caelorum, which is set otherwise for five. The second Agnus Dei of the Missa de Beata Virgine follows Josquin closely in its setting as a canon between the soprano and the tenor. For a greater variety of character in the pieces we have recorded here, we have chosen to use only the Agnus Dei of the Missa Ave Regina Caelorum; a complete recording of the Mass is planned for the very near future. The motets that Arcadelt composed during his time in Italy and in Rome in particular are very similar in character. The earliest of these motets — Filiae Jerusalem, Memento salutis auctor, Haec Dies and Recordare Domine are strongly marked by Arcadelt’s respect for imitative writing, with no trace of alternation between imitative passages and homophonic passages. We should also note that Memento salutis auctor includes decorative passages in quavers divided between the voices; this gives the motet a particular fluidity that matches this gentle evocation of the Virgin Mary perfectly. The motet O pulcherrima mulierum for five voices is set to texts taken from the Song of Solomon. This motet is a fine example of the association between the idealised image of the beloved as presented in the text and the figure of the Virgin Mary; whilst the four higher and lower voices sing the Biblical text, the middle voice presents a melody in augmentation as a cantus firmus with the text Sancta Maria ora pro nobis. The motet Domine non secundum has three sections, one each for three, four and five voices. The section for five voices reveals a very different style with no trace of ornamentation; this creates a much more compact style of writing that is reminiscent of Nicolas Gombert. Arcadelt’s impressive setting of

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repertoire was the Six Psaumes de David, published in 1559; unfortunately, only the bass line of this work has survived.


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the Pater noster for eight voices is in similar style: unlike Adriaan Willaert’s setting for Venice, it is not a composition for double choir, but for a single compact group, the eight voices forming a homogeneous whole. His Recordare Domine is in the same style. The Salve Regina, unusually enough, is not based on Gregorian chant; its structure is identical to that of the Domine non secundum, with a first part for five voices in imitative style, a second part for three voices for the lower voices, and a third part for five voices in a more compact style. The Lamentationes Jeremiae figure amongst the sacred works that Arcadelt composed for the court of Charles of Lorraine. The unusual low tessitura of this piece for five voices is created by its use of tenors, baritones and basses only. As was the case for the first polyphonic settings of these texts — a relatively recent development at that time — the score places a letter of the Hebrew alphabet before each verse. This sumptuous polyphony creates a sonority that is not unlike that of a full organ. In this case, the response O vos omnes (here for four voices) is inserted into the text of the Lamentation itself. We should note the homorhythms that bring out the phrases O vos omnes, attendite and si est dolor. This journey through Arcadelt’s sacred works end with the contrafactum of the Ave Maria that was realised by Pierre-Louis-Philippe Dietsch during the 19th century; the Chœur de Chambre de Namur presents it here with to the tempi and the expression marks suggested by the arranger himself. EPILOGUE Franz Liszt arrived in Rome in 1862 and remained there for a further eight years. During this time he discovered and was fascinated by the polyphonic works of the Renaissance. This fascination resulted in several compositions, including the Ëvocation à la Chapelle Sixtine, an organ work based on Allegri’s Miserere and Mozart’s Ave verum corpus. He may well have come across works by Arcadelt in his explorations, as his own Ave Maria d’Arcadelt was also composed in 1862, based on Dietsch’s edition of the work. These two organ works were published in Germany in 1865; the rediscovery of Arcadelt’s music had begun. JÉRÔME LEJEUNE


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Is this truly Jacques Arcadelt? The portrait of Jacques Arcadelt that instantly appears in search engines in 2018 is in no wise a true image of him. It is clearly from the wrong period and makes him far too handsome for verisimilitude. The picture’s beauty, however, caused it to be disseminated widely and imaginatively. It appeared in a volume entitled Portraits et Silhouettes de Musiciens by Camille Bellaigue (1858-1930) that was published in 1895, where it appears — erroneously — in the first chapter as a portrait of Palestrina (1525-1594). Very little is known about Jacques Arcadelt; no true portrait of him has survived, only this erroneous attribution. This is truly a grievous lack, given that he had known Michelangelo, was familiar with the Papal Chapel and the Kings of France as well as the court of the Medici and their painters.It was whilst thinking about portraits of lute players and of the Medici that we were reminded of an exhibition that had been held in the Musée Jacquemart-André in Paris at the end of 2015, entitled "Splendeurs du portrait à la Cour des Médicis": it included a portrait of a young man playing a lute that had been painted by Pontormo around 1529. On looking through the catalogue of the exhibition, we began to imagine the relationships between painters and musicians at that time; this led to the following scenario: Florence was under siege, with its population unable to enter or leave the city. The Medici were in exile, although their palace was still occupied: its staff as the Medici’s mercenaries and artists under contract still lived and worked there. Jacopo Carrucci detto Pontormo (1494-1557), a pupil of Leonardo da Vinci, was in the Medici’s service in 1529 to paint a fresco in the church of San Lorenzo. A young and talented musician had just arrived in the city with a last shipment of weapons bought in the Meuse valley. This musician was the son of a famous ironworker who supplied and shipped weapons and printing slugs throughout Europe. The Florentines were excellent clients and the senior Arcadelt treated them almost as friends. His two sons were musicians and played for these guests who camped near the forge whilst negotiations were being carried out. Jacques was the eldest and his talent delighted the Florentines. He knew this, of course, and he dreamed of going to Rome. The ironworker quickly realised that his son would have the best of chances in Italy and entrusted him to his clients for the journey and in the hope that his son might be introduced to the Medici. As we looked at this portrait of the young lutenist, we imagined that it could easily have been of Arcadelt. Arcadelt was able to live for a few months in the Medici palace after


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his arrival in Italy. The Medici themselves, however, were not there. He was required to wait a little before continuing to Rome, so from time to time he played for others also lodging in the palace. One of these was Pontormo, whose artistic projects had also been delayed by the siege, and who therefore began to paint his roommates.Arcadelt was 22 years old in 1529; this lutenist has a clear complexion and colour in his cheeks. He has the large wide eyes of someone who is not yet familiar with a strange land and is somewhat ill at ease in his ďŹ ne clothes. He seems gentle, modest, kind and determined, and yet with a trace of slyness. This portrait has therefore been used for the cover of the CD box. LAURENT COOLS ATTACHÉ DE COMMUNICATION POUR LE CAV&MA ET CAPPELLA MEDITERRANEA


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C’est au début des années 1980 que le musicologue namurois Paul Moret découvre le lieu et la date de naissance de Jacques Arcadelt. Le 10 août 1507, Édouard Astin, curé de l’église Saint-Jean-Baptiste et chanoine de Saint-Aubin, baptise Iacobus Henricus filius Gerardi Fayl arca Eltinsis. À cette époque, le comté de Namur est sous domination bourguignonne, avant de passer sous l’autorité des Habsbourg d’Espagne. Dans la notice publiée par la Société liégeoise de musicologie en 1993, Paul Moret explique l’origine du nom de famille Arcadelt : « À cette époque, il existait encore au sud-est de Namur, entre la rive droite de la Meuse et, au sud, la vallée du Bocq, une immense forêt appelée la forêt d›Arche. Sur sa lisière, de nombreux endroits ont été essartés, défrichés ; des villages se sont créés tels Mont (Godinne), Dave, Haltinne, etc. Leur développement n'a pas pour autant supprimé l'essartage, ce qui fait que, naguère encore, les habitants de ces lieux disaient : “Je suis de Dave” (en wallon : “Dji sos d’Dauve”), mais aussi “Dji sos d’Arch’ a Dauve” s’ils habitaient en bordure du bois. Ceux de Haltinne disaient : “Dji sos d’Arch a d’Helt”. Elt ou Helt était une des anciennes graphies de Haltinne. […] Depuis le XVe siècle au moins, la famille de Jacques Arcadelt est établie dans le Pays de Namur. Il s’agit des d’Arche d’Elte, membres d’une puissante famille bourgeoise de maîtres de forges. Leurs biens sont établis à Profondeville sur le Burnot, à Marche-les-Dames sur la Gelbressée et le Wartet, à Thon sur le Samson et à Namur même, ou la famille est propriétaire d›un immeuble de pierre. » Suite à ses recherches dans les archives namuroises, Paul Moret a pu glaner quelques informations sur les années d’apprentissage du jeune musicien et de son frère cadet, Charles : « Ils recevront leur première éducation auprès de Maître Alexandre de [l’église] Saint-Pierre au Château. Ensuite ils sont reçus à l’école de la collégiale Saint-Aubain et bénéficieront, en 1519, de l’enseignement de Lambert Masson à la “petite école” et de Charles de Niquet à la “grande” de 1522 à 1526. » C’est en 1526 que Jacques Arcadelt disparaît des archives namuroises. La formation d’Arcadelt s’arrête-t-elle là ? Depuis le Musikalisches Lexikon de Johann Walther (1732), il est fréquemment mentionné qu’Arcadelt serait le disciple de Josquin Desprez : « Ein um die Mitte des

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JACQUES ARCADELT 


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16 Seculi berühmt gewesener Französischer Componist, und Scholar des Josquini.» (Un célèbre compositeur français et disciple de Josquin de vers la moitié du XVIe siècle). Cela est-il possible ? C’est en 1504 que Josquin quitte la cour de Ferrare et s’installe à Condé-sur-l’Escaut, où il passe les dernières années de sa vie, jusqu’à son décès en 1521. Certes, la centaine de kilomètres qui séparent les deux villes ne sont pas insurmontables. Néanmoins, en 1521, Jacques Arcadelt a 14 ans ; si l’on admet que cela soit possible, cela laisse bien peu de temps pour qu’une telle rencontre ait permis un réel échange entre l’enfant et le maître vieillissant. Néanmoins – et nous aurons l’occasion de l’évoquer –, il est incontestable que le modèle stylistique de Josquin joue un rôle fondamental dans la formation du jeune Namurois. Mais cela n’est-il pas le cas pour tous les compositeurs du début du XVIe siècle qui se sont référés au modèle de celui qui sera considéré, peu après son décès, comme le grand maître de l’Ars perfecta ? Comme pour de très nombreux musiciens « franco-flamands » depuis Johannes Ciconia à la fin du XIVe siècle, puis Dufay, Josquin, Obrecht et tant d’autres, le chemin de l’Italie s’est-il imposé à notre jeune musicien ? De plus, comme le signale Paul Moret, « son père est “marchand de guerre”, en relation d’affaires avec les banquiers de Florence et de l’Empire… » La première destination italienne d’Arcadelt est-elle Florence ? Cela est bien difficile à affirmer, d’autant plus que, en 1527, la capitale toscane est redevenue république, les Médicis y ayant perdu leur suprématie. Cette période de crise politique se termine par le siège de la ville en 1529 et, finalement, le retour des Médicis en 1532. Si ces derniers sont à l’écart de Florence, ils sont bien présents à Rome, où certains papes sont de la famille : Léon X (1513-1521) et Clément VII (1523-1534). Le premier séjour italien de notre Namurois n’est-il alors pas plutôt romain ? C’est là qu’il rencontrerait le musicien français Philippe Verdelot, âgé probablement à cette époque d’une quarantaine d’années ; nourri de culture italienne, ce « Fiammingo », comme on doit le considérer en Italie, fait partie du cénacle des compositeurs locaux, comme Sebastiano Festa et Costanzo Festa (rien ne permet d’affirmer qu’ils sont de la même famille), ou le Florentin Bernardo Pisano, que l’on considère comme les inventeurs du genre nouveau : le madrigal. Auparavant, Verdelot a séjourné à Florence, où il a occupé plusieurs fonctions de musicien d’église. Mais, durant la période de troubles politiques florentins, c’est à Rome qu’il s’est installé. On peut donc parfaitement penser que c’est dans ce cénacle romain que se passe le premier séjour de Jacques


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Arcadelt. Qu’il soit permis d’imaginer les rencontres passionnées entre ces musiciens d’âge mûr auxquelles assiste (et participe) le jeune homme que ses aînés ont pris en affection. Sont-ils aussi séduits par ce qu’ils perçoivent en lui d’un talent exceptionnel ? Ce qui semble évident, c’est que Verdelot et Arcadelt rentrent à Florence dès que la situation politique y prépare le retour des Médicis. Sont-ils là lors du siège de la ville ? L’une des premières traces d’Arcadelt à Florence est la présence de six motets dans un manuscrit daté de 1531. L’année suivante, Verdelot et Arcadelt sont à Lyon. Sont-ils là pour rencontrer l’éditeur Jacques Moderne, qui entame en 1532 une collection de recueils de motets de divers auteurs sous le titre italien de Motetti del Fiore ? À côté d’œuvres de nombreux compositeurs, parmi lesquels figurent de très grands noms comme Willaert et Gombert, le Libro primo contient quelques motets de nos deux voyageurs. On peut supposer que, dans les années qui suivent, Verdelot et Arcadelt sont actifs à Florence, dans l’entourage du duc Alexandre de Médicis. En 1537, ce dernier est assassiné par un membre de la famille, Lorenzino, dont Arcadelt a mis en musique l’un des poèmes, Vero inferno è il mio petto. C’est sans doute cette nouvelle période de troubles qui conduit notre musicien à séjourner à Venise, où il rencontre certainement le maître de chapelle de San Marco, le Flamand Adriaan Willaert. Mais Venise, c’est aussi la capitale de l’édition musicale. Arcadelt profite sans doute de ce séjour pour envisager l’édition de ses madrigaux par les imprimeurs Gardano et Scotto. Ensuite, que se passe-t-il ? Reste-t-il à Venise ? Rentret-il à Florence ? Verdelot est-il du voyage à Venise ? Serait-il décédé ? Toutes ces questions restent sans réponse. Quoi qu’il en soit, sa présence à Rome est attestée dès 1539 dans l’entourage de la papauté. Alexandre Farnèse (Paul III) a succédé au Médicis Clément VII en 1634. Il est bien probable que le Jacobus Flandrus mentionné, dès 1539, parmi le personnel de la Cappella Giulia soit notre Namurois. Il y porte le titre de « maestro de’putti », il est donc responsable de la formation des enfants. Dans sa Biographie universelle des musiciens (1868), François-Joseph Fétis donne quelques précisions sur cette période romaine. Après avoir évoqué cette fonction de maestro, il continue : « Le 30 décembre 1540, il fut agrégé au collège des chapelains et chantres pontificaux ; en 1544, il parvient au grade d’abbé camerlingue de la même chapelle, dignité qu’il conservait encore en 1549, comme on le voit par les journaux manuscrits de la


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chapelle pontificale. » En 1545, le pape Paul III lui attribue le bénéfice de prébendes (en quelque sorte une part des bénéfices d’une église) dans deux collégiales liégeoises, Saint-Pierre et Saint-Barthélemy. Rien d’étonnant à cela puisqu’Arcadelt, natif du comté de Namur, fait partie du diocèse de Liège, dont l’autorité ecclésiastique dépasse les frontières de la principauté de Liège. Du fait de l’attribution de ces prébendes, on peut considérer qu’Arcadelt est devenu clerc, ce qui veut dire avoir reçu un ordre mineur et accédé au titre de chanoine. Ces prébendes peuvent être attribuées par le chapitre de la collégiale ou par d’autres autorités, dont le pape. Ceci dit, il convient de séparer l’activité de la Cappella Giulia de celle de la Cappella papale (celle qui chante à la chapelle Sixtine). La Cappella Giulia, considérablement augmentée par le pape Jules II en 1513, est constituée alors de douze chantres adultes et de douze enfants qui ont pour mission de chanter les offices dans la basilique Saint-Pierre, lorsque le pape ne les préside pas. Par contre, lorsque le pape préside un office en dehors du Vatican, c’est la Cappella papale qui est conviée à le chanter. Si la carrière d’Arcadelt ne semble pas associée au service de la Cappella papale, on ne peut s’empêcher d’évoquer le fait que c’est durant son séjour romain, entre 1536 et 1541, que Michel-Ange réalise la fresque du Jugement dernier qui orne le mur du fond de la chapelle Sixtine. On ne sait absolument rien de la relation qui pourrait s’être établie entre les deux hommes. Deux poèmes de Michel-Ange sont mis en musique par Arcadelt dans son Libro primo de madrigali. Est-ce de la mise en musique de ses poèmes que le peintre parle dans deux lettres qu’il adresse à son ami Luigi del Riccio, agent de la banque Strozzi à Rome ? Dans ses lettres, il mentionne qu’« il canto d’Arcadelt è tenuto cosa bella… » : « La musique d’Arcadelt est retenue comme une belle chose. Comme, selon ses paroles, il n’a pas voulu faire moins de plaisir à moi qu’à vous qui le lui aviez demandé, je voudrais lui en témoigner ma reconnaissance. Pensez, je vous prie, de lui faire un présent, soit en drap, soit en argent, et donnez-m’en avis, car je n’oserais le faire moi-même. […] J’ai un coupon de soie, chez moi, pour un gilet ; je le tiens du sieur Girolamo. S’il vous en semble, je vous l’enverrai pour ce cadeau » (1542). Le Dictionnaire des musiciens belges que René Vannes éditait en 1947 contient quelques autres informations sur la période romaine d’Arcadelt. Il y fait référence à des mentions d’absence d’Arcadelt pour des raisons de santé, même d’une longue période entre le 10 novembre 1545 et le 2 juin 1547, ensuite


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d’une nouvelle défection à partir du 27 décembre de la même année. Le 27 juillet 1549, il abandonne à nouveau ses fonctions. Le pape Paul III décède le 10 novembre 1549. Lors du conclave qui suit le décès du pape, parmi les cardinaux présents figure Charles de Lorraine. En 1555, ce même cardinal est à nouveau à Rome. En 1557, les éditeurs Adrien Le Roy et Robert Ballard publient un recueil qui contient les trois seules messes connues d’Arcadelt, qui ici porte le titre de « Regio musico & illustriss. Cardinalis à Lotharingia sacello prefecto » (Musicien royal et préfet de la chapelle du très illustre cardinal de Lorraine). Notre Namurois a donc quitté la cité éternelle et s’est installé en France. Mais de quand date son arrivée ? Certes, il serait tentant de supposer que son départ vers la France a été précipité par le deuxième séjour du cardinal à Rome. Mais d’autres indices nous permettent de penser qu’il y est arrivé bien avant cela. Albert Seay situe son arrivée déjà en 1551. Quoi qu’il en soit, c’est en 1554 que paraît l’anthologie de chansons qui lui réserve la place la plus importante en comparaison avec la présence de ses pièces dans d’autres recueils antérieurs. On peut certainement considérer cela comme le signe du fait que sa réputation parisienne s’est bien installée. Jusqu’en 1562, il reste au service de son nouveau protecteur. Mais cela veut-il dire qu’il réside à Nancy ? Car, en effet, la dédicace des messes indique déjà « Regio musico », ce qui confirme bien qu’il est au service du Roi. Si l’on observe la chronologie des éditions, il apparaît qu’Arcadelt a également contribué à enrichir le répertoire des psaumes huguenots. En 1555, son Psaume 138 est édité à Genève. Par la suite, diverses anthologies contiennent l’une ou l’autre de ses compositions, jusqu’au recueil des Six Psaumes de David en 1559. De là à en déduire qu’il aurait opté pour la foi protestante, il y a un pas qu’il ne convient pas de franchir… L’ouvrage d’Isabelle Handy, Musiciens au temps des derniers Valois (1547-1589), nous permet de glaner quelques informations sur la carrière de Jacques Arcadelt au service des rois de France. Il y apparaît déjà sous le règne d’Henri II (1547-1559), où il est cité dans la liste de chantres et instrumentistes dès 1556. En tant qu’instrumentiste, il est cité comme violiste. Il occupe cette fonction de chantre jusqu’à son décès en 1568, où l’on apprend qu’il est remplacé au poste de « chantre ordinaire de la Chambre » par un certain Jehan Durantel.


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Apparemment, il n’est pas cité comme compositeur, ni comme ayant fait partie du service de la chapelle, bien que son nom soit cité parmi les musiciens présents aux obsèques d’Henri II en 1559. Ceci dit, Arcadelt n’est pas un inconnu en France. Nous avons déjà évoqué l’édition de motets chez Moderne en 1532. Dès le début des années 1530, bon nombre de recueils de chansons imprimés par Moderne à Lyon, par Attaingnant puis par Le Roy et Ballard à Paris, contiennent des chansons du Namurois, mentionné en France avec l’orthographe « Arcadet ». S’il a bénéficié de la reconnaissance de Michel-Ange en Italie, en France, c’est Pierre de Ronsard qui le célèbre dans la préface des Meslanges en 1560 : « et Arcadet qui dans la perfection de cet art, en doit rien envier aux anciens, étant inspiré par Charles, cardinal de Lorraine, son Apollon ». À son décès à Paris en 1568, il est chanoine à Saint-Germain-l’Auxerrois, à Notre-Dame et à la cathédrale de Reims. Nous verrons dans la présentation de son œuvre que sa réputation dépasse bien la date de son décès, par les rééditions de ses compositions (le Primo Libro de Madrigali étant réédité jusqu’en 1654) et par les éditions posthumes. Il est certainement encore chanté bien au-delà de son décès ; prenons-en comme témoignage un exemplaire du Libro primo qui porte l’ex-libris de la bibliothèque des ducs de Bavière avec la date de 1618, ou, toujours à Munich, la messe que le maître de chapelle de la cour Roland de Lassus écrit sur la base de son madrigal Quand’io pens’al martire. Dès l’époque romantique, il fait partie des compositeurs importants de la redécouverte de la musique de la Renaissance. Fétis ne manque pas de dire qu’il fut « l’un des plus savants musiciens de son temps ». La composition de l’Ave Maria par Pierre-Louis-Philippe Dietsch (1808-1865), maître de chapelle de l’église Saint-Eustache puis de celle de la Madeleine à Paris, au départ de la chanson Nous voyons que les hommes, est sans doute l’un des signes de la considération dont il pouvait bénéficier à cette époque de la redécouverte du répertorie polyphonique. C’est entre 1965 et 1970 que le musicologue américain Albert Seay édite les œuvres complètes de Jacques Arcadelt dans la collection Corpus Mensurabilis Musicae de l’American Institute of Musicology. Cette édition est accompagnée de la présentation des œuvres et des sources qui ont apporté de très nombreuses informations pour la rédaction des notices de cette édition.


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LES MADRIGAUX Dès la fin du XVe siècle, alors que les Fiamminghi, dont les plus importants sont Guillaume Dufay puis Josquin Deprez, dominent le domaine de la production de musique sacrée en Italie, ce sont des autochtones qui donnent à la musique profane des élans nouveaux et vivifiants. Plusieurs genres, que l’on regroupe sous l’appellation générique de « frottola », prennent naissance. Ils partent de structures poétiques simples, majoritairement strophiques, dont la musique se développe en général sur deux éléments thématiques. Ce qui est aussi caractéristique de ces pièces, c’est la place primordiale de la mélodie de la voix supérieure, les voix graves (deux ou trois) la suivant généralement sur le plan rythmique. Ces pièces sont donc majoritairement homophones, ce qui explique aussi une pratique qui s’impose très rapidement, celle de confier ces voix graves à des instruments d’accompagnement polyphoniques comme le luth, la harpe, l’épinette, voire même la lira da braccio. C’est ainsi que naissent à côté des frottole d’autres genres nommés « barzelette », « strambotti », « villotta ». Ces pièces peuvent aussi être proches de l’esprit des musiques populaires si typées de certaines régions d’Italie, ou de la musique de danse. Parmi les genres naissants de la musique vocale du début du XVIe siècle se trouve aussi la tradition des lauda, qui remonte aux siècles précédents ; ce sont des pièces liturgiques ou paraliturgiques de caractère processionnel souvent liées aux grandes fêtes de l’année (Noël, Semaine sainte). À l’origine monodiques, ces lauda revêtent peu à peu les habits de la polyphonie. Ces genres nouveaux apparaissent dans diverses villes comme Mantoue, Venise et surtout Florence, sous l’impulsion commerciale et artistique des Médicis. C’est dans ces villes que l’on découvre l’activité de compositeurs comme Marchetto Cara (c. 1470-1525) et Bartolomeo Tromboncino (c. 1470-1535) ; tout cela se passe sous le regard complice et amusé de nos Fiamminghi, Josquin Desprez (c. 14501521), Heinrich Isaac (1450-1517) ou Adriaan Willaert (1490-1562), qui se plaisent à apporter leur contribution à ces genres légers. Ce qui va contribuer de façon considérable à l’évolution des genres de la musique profane et à l’aboutissement du madrigal, c’est l’importance sans cesse accordée à l’œuvre poétique des grands auteurs anciens, Petrarca (1304-1374), Boccaccio (1313-1375) ou, plus tardif, Pietro Bembo (1470-1547). Les musiciens s’emparent de ces textes et, pour les mettre en musique, imaginent que les formes strophiques


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ne peuvent plus servir les différents affects des textes et qu’il faut trouver un style musical qui n’est plus le moteur de l’écriture mais le serviteur de l’émotion que provoquent les textes : c’est ce qui est la base même du madrigal italien. Déjà, les compositeurs de la génération des frottole se sont emparés de ces textes ; c’est le cas du Florentin Bernardo Pisano (1490-1548), dont l’éditeur vénitien Petrucci publie en 1520 un recueil intitulé Musica di messer Bernardo Pisano sopra le canzone del Petrarcha. C’est donc entre Florence et Rome que se passe principalement l’invention du madrigal et c’est ici qu’intervient un autre Fiammingo, également originaire du nord de la France, Philippe Verdelot (1475-c. 1540 ?). Avec ses comparses Costanzo Festa (c. 1490-1545), Sebastiano Festa (c. 1495-1524) et Pisano, qui a rejoint à Rome le service du pape Léon X, ils jettent les bases du nouveau genre dont le baptême est célébré par l’édition à Rome, en 1530, du premier recueil portant son nom : Madrigali di diversi musici: libro primo de la Serena (Rome, réédité en 1534). À côté des compositeurs difficilement identifiables comme un certain Carlo, ce recueil contient des madrigali des deux Festa et de Verdelot, le plus représenté avec huit pièces. Mais, de ce petit cénacle, il semble que seuls nos deux Fiamminghi aient vraiment prolongé le mouvement. Certes, diverses anthologies éditées dans les années suivantes vont contenir des madrigaux de Costanzo Festa, mais ce sont seulement Verdelot et Arcadelt qui vont faire éditer des recueils entièrement consacrés à leurs compositions nouvelles. C’est à Venise que cela se passe. En 1533, c’est Antico qui édite Il primo libro di madrigali di Verdelotto. Il sera suivi l’année suivante d’un Secondo libro et en 1537, c’est l’éditeur Scotto qui propose une seconde édition du Libro primo. C’est maintenant Jacques Arcadelt qui prend le relais de l’édition du madrigal avec un succès que l’on peut considérer comme foudroyant. Son éditeur principal est Gardano. À en croire la page de garde de l’édition de 1539, on peut donc supposer que ce premier livre a déjà été édité auparavant (en 1538 ?) : Il primo libro di madrigali d’Archadelt a quatro con nuova gionta. Dans la dédicace adressée à « Monsignor Leone Orsino » (l’évêque de Fréjus), Gardano évoque d’emblée « la gloria del Divino Arcadelte ». Il confirme bien qu’il s’agit d’une deuxième édition avec dix madrigaux en plus des cinquante de la première édition. Et Gardano insiste sur le fait que cette nouvelle édition ne contient pas toutes les erreurs d’une édition pirate qui a été imprimée à Milan. Arcadelt est-il déjà devenu « le » compositeur dont il faut s’arracher


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les partitions ? On peut le croire, car le rythme des publications est hallucinant. Aucun compositeur de madrigaux de la Renaissance italienne ne connaîtra une telle rapidité d’édition. En février 1539, Gardano publie le Libro II et dans sa dédicace, il cite Arcadelt, à nouveau avec les qualificatifs élogieux de « famoso » et de « grande ». Suivent, en mai 1539, une réédition du Libro I, en juillet le Libro III par Scotto, puis en septembre le même Libro III par Gardano et enfin en septembre le Libro IV. Cet incroyable succès se prolonge au cours des années avec diverses rééditions, avec la présence de madrigaux d’Arcadelt dans de très nombreuses anthologies et surtout avec le succès considérable et absolument exceptionnel du Libro primo, qui ne comporte pas moins de 43 éditions successives, dans diverses villes italiennes, et ce, jusqu’en 1654 ! Il faut d’ailleurs remarquer que ce sont uniquement des madrigaux de ce premier livre qui sont à la base des versions instrumentales ornementées. Cela commence dès 1553 avec la publication à Rome du Trattado de Glosas du violiste Diego Ortiz. Cet ouvrage est un très important traité de l’art de l’ornementation, qui comprend de nombreux exemples de Recercada sur divers types de thèmes, parmi lesquels une chanson (Doulce mémoire de Pierre Sandrin) et un madrigal (O felici occhi miei de Jacques Arcadelt). Pour ces deux pièces, Ortiz propose quatre Recercada, trois sur la basse et un sur le soprano. Par la suite, au début du XVIIe siècle, c’est Ancidetimi pur qui sera à la base de versions ornementées, cela sous la plume des harpistes Giovanni Maria Trabaci et Gregorio Strozzi et enfin de Girolamo Frescobaldi qui en réalise une version « passaggiato » (ornementées) dans le Secondo Libro di Toccate, édité à Rome en 1637. À partir du Libro III, les recueils contiennent également quelques compositions d’autres auteurs. Ainsi, sur les 48 madrigaux de ce livre, 7 sont de Constanzo Festa et l’on peut constater dans les rééditions suivantes, de 1543 et de 1556, d’autres modifications de programme, avec même l’apparition d’œuvres de compositeurs comme Francesco Corteccia et Iachet de Berchem. Ce sera le même cas avec le Libro IV et ses rééditions en 1541 et 1545, dans lequel apparaissent les noms de Morales et même de Verdelot pour un madrigal ! Le cinquième et dernier Libro di madrigali est édité par Gardano à Venise en 1544. Il date donc de l’époque où Arcadelt est au service de la papauté. A-t-il rassemblé ses fonds de tiroir ? Sur les 31 pièces que contient le recueil, presque la moitié ne sont pas de lui. Les deux compositeurs les plus présents


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sont deux musiciens actifs à Rome, Leonardus Barre, originaire du diocèse de Limoges, chantre à la chapelle pontificale entre 1537 et 1555, et le Liégeois Hubert Naich, qui y a édité vers 1540 un recueil de madrigaux. Ce Libro V n’est réédité qu’une seule fois, en 1550. À côté des cinq livres de pièces à quatre voix qui constituent la grande majorité des madrigaux d’Arcadelt, Gardano édite en 1542 un Primo libro di madrigali a tre voci. Ce qui est particulier à cet opus, c’est le fait qu’il contient à la fois des madrigaux, mais aussi des chansons françaises et quelques motets. Ces compositions à trois voix sont-elles antérieures à celles éditées en 1439 ? Sans vouloir considérer cela comme une preuve, Voi mi ponesti se trouve déjà édité dans une anthologie de Scotto en 1537. Et cette pièce, avec son caractère essentiellement homophonique, est encore bien proche de l’esprit des frottole. D’autre part, de très nombreuses anthologies contiennent des rééditions de divers madrigaux d’Arcadelt et parfois des éditions de madrigaux inédits dans les livres « officiels » du compositeur. C’est le cas entre autres des madrigaux à cinq et six voix. Ainsi, en 1538, le recueil Di Verdeletto le dotte et excellente compositioni […] a cinque voci contient cinq des quinze madrigaux à cinq voix d’Arcadelt. En ce qui concerne les madrigaux à six voix, deux des trois conservés se trouvent dans une anthologie au titre évocateur de La piu divina, et piu bella musica che se udisse giamai delle presenti madrigali a sei voci (La plus divine et plus belle musique qui n’a jamais été entendue des présents madrigaux à six voix) éditées par Gardano en 1541. Trace des liens qui unissent Verdelot et Arcadelt, certaines éditions des compositions de Verdelot réunissent les œuvres des deux auteurs ; c’est le cas de Di Verdeletto tutti li madrigali del primo et secondo libro a quatro voci édité en 1540 par Scotto et en 1541 par Gardano. C’est ici que l’on peut mentionner un document très intéressant à propos de la relation des deux compositeurs et de leur réputation comme maîtres essentiels du « premier madrigal italien ». Il s’agit du portrait de Johannes Münstermann, bourgmestre de la ville de Münster (voir p. 5). Il est daté de 1547. Les fascicules des quatre voix d’un livre de madrigaux sont posés sur une table et on peut lire sur la couverture du livre de bassus le titre suivant : DI VERDELOTTO DI ARCHADELT / TVTTI MADRIGALI DEL PRIMO ET SECONDO LIBRO A QUATRO / VOCI Si ce recueil réunissant des madrigaux des deux musiciens n’a pas pu être identifié, ce tableau n’est


Le style des madrigaux Dans les fréquentes descriptions des madrigaux italiens, il est toujours fait référence aux effets descriptifs et évocateurs des mots et des sentiments, ce que les compositeurs réalisent soit par des formules mélodiques, soit par des tensions harmoniques. Mais tout cela, jusqu’aux chromatismes et aux harmonies parfois audacieuses, appartient bien plus à la dernière génération, celles des compositeurs de la fin du XVIe siècle comme Marenzio, Gesualdo et d’India, sans parler de Monteverdi. Les madrigaux de la génération d’Arcadelt, que l’on peut considérer comme appartenant à une sorte de phase archaïque du genre, ne pratiquent pas ces effets qui vont peu à peu se développer dans les compositions de la génération suivante, celles de Cipriano de Rore en particulier. La toute première particularité des madrigaux d’Arcadelt et de Verdelot est que la composition est faite d’une seule traite, donc qu’une musique ne peut servir deux textes, même s’il s’agit de deux couplets du poème. On ne trouvera ici qu’une seule exception dans Hor che ’l cielo et la terra, sonnet de Pétraque dont les deux premiers quatrains sont écrits sur la même musique. Le modèle formel n’est autre que celui du motet avec les deux principales possibilités que sont l’écriture homorythmique, où toutes les voix chantent en même temps le même texte, et l’écriture imitative, où les voix entrent successivement avec un motif mélodique identique. L’écriture homorythmique a le grand avantage de permettre une parfaite compréhension du texte ; c’est la caractéristique essentielle de certains madrigaux comme Ahimé dovè il bel viso. Cette verticalité de l’écriture est l’une des caractéristiques essentielles des frottole ; à vrai dire, si Arcadelt ne semble pas avoir écrit de pièces de ce style (ancien pour lui), certains de ses madrigaux n’en sont pas loin dès lors que le sujet est plus léger, ce qui est le cas de Deh fuggite et de Voi mi poneste.

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qu’un des multiples témoignages de l’importance de la complicité des deux musiciens et surtout de la renommée dont leur musique a pu bénéficier très tôt hors d’Italie. On peut constater ainsi la présence, certes de plus en plus discrète, des madrigaux d’Arcadelt dans diverses anthologies jusqu’aux années 1560. Et dans le Secondo Libro de Cipriano de Rore (1552) puis dans son Quinto libro se trouve chaque fois un madrigal d’Arcadelt… Est-ce une pensée affectueuse de de Rore ou de son éditeur pour le maître de la génération précédente ?


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D’autres pièces, comme Io non ardisco et O felici occhi miei, font un usage plus important de l’écriture imitative. Mais ce qui établit certainement la première apparition d’un effet de technique d’écriture au service du texte, donc de ce que l’on peut appeler un « madrigalisme », est le fait d’interrompre le flux d’un passage imitatif par une section homophone qui permettra la mise en valeur de paroles plus fortes, quitte aussi à en étirer les longueurs de notes, par exemple sur des mots comme « morire », « piangendo », « pianto »… Dans Amor, tu sai pur fare, la pièce est nettement écrite en deux parties, les deux modes d’écriture illustrent bien le caractère passionné du début du texte (style imitatif ) et la résignation de la deuxième partie (écriture homorythmique). L’alternance entre les deux modes d’écriture est particulièrement efficace dans Io son talvolta, madrigal présent dans le Libro IV, mais qui y est mentionné comme étant de Verdelot ! Malgré cela, Albert Seay considère que ce madrigal est bien l’œuvre d’Arcadelt. Dans ce madrigal, la première section « Io son talvolta, Donna, per morire, » est reprise textuellement à la fin, constituant en quelque sorte une forme ABA. Arcadelt fait plusieurs fois usage de cette notion de reprise, principalement à la fin de certains madrigaux où la dernière section est répétée (« Ancidetemi pur, Occhi miei… »). Enfin, dans ce domaine des types d’écriture, Amorosetto fiore nous fait découvrir un aspect très particulier ; il s’agit d’une pièce à six voix dans laquelle Arcadelt utilise d’une façon assez systématique la recette des modèles de Josquin Desprez, avec les imitations entre les voix et les jeux de réponses entre des groupes de voix. En outre, la similitude du motif de tête avec la chanson Allégez moy (à six voix également) de Josquin est interpellante. Il convient d’accorder une place toute particulière à Mentre gli ardenti rai. Ce madrigal et cinq autres d’Arcadelt font partie d’un recueil intitulé Madrigali a quattro voci di messer Claudio Veggio, con la gionta di sei altri di Archadelth [sic] della misura a breve (1540). D’autres madrigaux de ce nouveau genre « della misura a breve » apparaissent également dans diverses anthologies éditées en 1543, 1546 et 1547. À partir de 1548, cette mention de « misura a breve » est remplacée par « a note negre ». De quoi s’agit-il ? En fait, nous sommes en présence d’un style complètement différent basé sur une écriture plus agile faisant usage des noires, croches et doubles croches, là où l’ancienne écriture utilisait les blanches, noires et croches. Le style est plus actif, d’un débit syllabique basé sur les croches, croches pointées et doubles croches avec la présence de mélismes et de vocalises, totalement absents des madrigaux antérieurs. Ce sont plus de


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vingt nouvelles compositions de ce type qui apparaissent dans ces recueils. Quant à Claudio Veggio, il est compositeur et claveciniste au service du comte Federico Anguissola à Plaisance. Est-il l’initiateur de ce nouveau style ? Il est en tout cas le premier à en faire mention dans le titre de cette publication de 1540. Veggio est également en contact avec Anton Francesco Doni (1513-1574), homme aux activités multiples, entre les lettres et la justice et qui se définit aussi comme musicien, chantre et peintre… Si Veggio et Doni entretiennent une correspondance à propos de la composition de nouveaux madrigaux, on peut supposer que Veggio est aussi en contact avec Arcadelt pour évoquer avec ce dernier cette métamorphose du style du madrigal. Et l’on peut supposer que, pris essentiellement par ses fonctions à la Cappella Giulia, Arcadelt considère le fait d’écrire dans ce nouveau genre comme un divertissement bien agréable, ce qu’il fait durant les années qui suivent pour alimenter les recueils cités plus haut. En ce qui concerne les madrigaux à cinq voix (une quinzaine), ils sont édités dans des anthologies, principalement en compagnie de ceux de Verdelot. C’est dans un recueil de madrigaux de Verdelot édité en 1538 qu’apparaissent les premières compositions d’Arcadelt dans le genre, dont le Crudel acerba sur un texte de Pétrarque. Cette pièce a la particularité assez exceptionnelle dans l’œuvre d’Arcadelt de faire usage de dissonances très expressives, annonciatrices du langage de la fin du siècle. Dans l’interprétation de Cappella Mediterranea, plusieurs madrigaux ont été confiés à des voix seules, qu’il s’agisse de celle de soprano, d’alto ou de ténor, les deux luths se répartissant les autres voix de la polyphonie. Il est incontestable que cette pratique déjà attestée dans le domaine des frottole ne s’est pas arrêtée. De plus, il est bien évident que l’analyse des madrigaux permet souvent de déceler un mode d’écriture où la partie supérieure s’apparente bien au langage d’une « chanson », alors que les voix inférieures peuvent être considérées comme un « accompagnement » et donc être dispensées des paroles. On peut d’ailleurs imaginer que les très nombreuses intavolature de luth réalisées au départ de madrigaux d’Arcadelt ont été utilisées comme accompagnement des madrigaux dès lors que seule une voix chantait la partie supérieure. Ces tablatures sont très nombreuses ; on les retrouve un peu partout en Europe, ce qui atteste encore de la réputation du compositeur. En ce qui concerne les poètes qui ont inspiré Arcadelt, il faut savoir que l’immense majorité des textes restent indéterminés. Sur les plus de 250 madrigaux répertoriés, les auteurs des textes sont connus pour seulement une quarantaine,


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Pétrarque se taillant la part du lion avec 21 emprunts. Suivent à des doses bien plus modestes Bembo (3), Cassola (6), Boccaccio (2), L’Arioste (2), Michelangelo (2) ainsi que Lorenzo da Medici (2) et Lorenzino da Medici (2). En ce qui concerne Il bianco e dolce Cigno, le madrigal qui est incontestablement le plus célèbre d’Arcadelt, plusieurs études, depuis le remarquable ouvrage The Italian Madrigal d’Alfred Einstein (1949), attribuent ce texte à Alfonso d’Avalos. Quoi qu’il en soit, Il bianco e dolce Cigno est la composition qui ouvre le Libro primo. Dotée d’une merveilleuse mélodie (Arcadelt imagine-t-il ici le chant du cygne qui meurt en chantant ?), la pièce est essentiellement homorythmique, si ce ne sont les quelques imitations qui soulignent, à la fin, les « mille morts » tant espérées, passage répété comme pour insister sur le sujet. À noter aussi dans cette pièce une chose assez rare qui est la répétition d’une partie du texte avec une musique différente, ce qui permet de renforcer l’expression « et io piangendo giungo al fin del viver mio » (et en pleurant, j’arrive à la fin de ma vie). Le sujet de l’évocation de la mort parfois moins douloureuse que les échecs amoureux résume bien l’un des thèmes essentiels des madrigaux. C’est de 1595 ou 1596 qu’est daté un tableau du Caravaggio, actuellement conservé au Musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, qui représente un jeune homme jouant du luth. Devant lui, une partition est ouverte. On y distingue très précisément la partie de basse d’un madrigal du Libro primo d’Arcadelt, Voi sapete ch’io v’amo. Voici encore un signe, et non des moindres, de la réputation de notre compositeur bien au-delà de son décès… LES CHANSONS Si, quantitativement, les chansons en français constituent une part moins importante de l’œuvre d’Arcadelt (on en dénombre un peu moins de 130), ce répertoire constitue un apport tout à fait original à ce genre tel qu’il s’est développé en France durant le XVIe siècle. Si l’on a l’habitude dans les écrits d’histoire de la musique de présenter la chanson française et le madrigal italien comme deux genres isolés – ce qui à mon sens est une erreur –, l’œuvre d’Arcadelt peut apparaître comme une belle illustration des nombreux aspects qui lient les deux genres. Dans l’édition des œuvres d’Arcadelt, Albert Seay a déjà mis en valeur un fait étonnant : c’est


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exactement la même musique qui est utilisée en italien pour I vaghi fiori e l’amorose fronde et pour l’une des versions de Quand je me trouve auprès de ma maitresse. Pour des raisons de placement du texte, il y a quelques légères variantes rythmiques et quelques ornements supplémentaires dans la version italienne. Mais il est bien difficile de savoir quelle est la version originale, car ces deux pièces sont éditées la même année, 1549. Dans ce même domaine de la confrontation des deux genres, rappelons cette édition du Primo libro di madrigali a tre voci par Gardano en 1542, un recueil caractérisé par le fait qu’il contient à la fois des pièces en italien, en français et des motets en latin. Et serait-on surpris de constater que parmi les éditions de chansons en français se trouve une délicieuse frottola (l’une des rares pièces du genre chez Arcadelt), La pastorella mia ? En ce qui concerne les éditions de chansons, il faut constater qu’à l’inverse des madrigaux, ces pièces ne sont pas éditées en recueils monographiques, mais exclusivement dans des anthologies. Ce qui est frappant également, c’est que ces chansons apparaissent, à doses très réduites, faut-il le dire, alors que le compositeur est encore actif en Italie. C’est ainsi que l’on trouve une ou deux chansons dans des éditions de Pierre Attaingnant à Paris en 1537, 1538 et 1539 ou chez Jacques Moderne à Lyon en 1538. On peut donc supposer que bien que résidant en Italie, il a acquis une petite réputation en France et qu’il se plaît, depuis l’Italie, à composer quelques pièces dans sa langue maternelle. Dès 1550, la présence de ses chansons augmente dans les anthologies, dans les derniers Livres de chansons d’Attaingnant, puis, après le décès de ce dernier en 1553, dans les éditions de Nicolas du Chemin et surtout dans celles de l’association d’Adrien Le Roy et Pierre Ballard. C’est ainsi qu’en 1554, dans Le Tiers Livre des Chansons de Le Roy et Ballard, sur les 22 pièces du recueil, 16 sont d’Arcadelt, et en 1557, 17 sur 25 sont de notre Namurois, qui est donc le principal compositeur présent dans ces livres. À partir de 1561, fait remarquable, le titre de plusieurs livres de chansons mentionne spécifiquement le nom d’Arcadelt comme principal compositeur de la collection : Quatorzième livre de chansons nouvellement composées en musique à quatre, cinq et six parties par M. Iaques Arcadet & autres autheurs (1561). Il est certain que la réputation grandissante du compositeur explique le fait que dans une réédition du Tiers Livre en 1567, les éditeurs modifient la page de garde en y indiquant bien le nom d’Arcadelt.


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Durant les années qui suivent, et même au-delà de son décès, les Livres de chansons contiennent encore ses compositions, même si, peu à peu, le nombre diminue pour faire progressivement place à de nouveaux venus, parmi lesquels un autre Wallon, Roland de Lassus. En avril 1559, un différend l’oppose à Claude Goudimel qui s’est associé avec l’éditeur Nicolas du Chemin et à qui Arcadelt reproche d’avoir imprimé certaines de ses compositions alors qu’il les avait confiées à Adrien Le Roy et Pierre Ballard. Il s’agit ici d’une des rares traces de cette question de la propriété d’auteur qui, visiblement, ne bénéficie d’aucune réglementation légale ; on peut constater cela par exemple à Venise, avec ce conflit qui oppose certainement les éditeurs Gardano et Scotto. Ceci dit, Goudinel, qui doit avoir une grande admiration pour Arcadelt, lui fait en quelque sorte un bel hommage post mortem avec, en 1586, la publication de L’excellence des chansons musicales composes par M. Iaques Arcadet, tant propres à la voix qu’aux instruments, recueillies et revues par Claude Goudimel, natif de Besançon : en fait, ce recueil réunit des chansons d’Arcadelt sur lesquelles Goudimel a placé les paroles de textes d’inspiration sacrée, fournissant ainsi aux huguenots un répertoire qui leur est spécifique. Le style des chansons À vrai dire, le titre de ce paragraphe devrait plutôt être « Les styles des chansons » ! En effet, dans ce domaine, les techniques d’écriture d’Arcadelt sont diverses et ce qui est tout à fait remarquable, c’est que certaines chansons apparaissent dans des structures qui découlent directement de modèles de la musique italienne. Comme dans les madrigaux, il est évident que le principe du motet avec l’alternance de passages imitatifs et de passages homorythmiques est le genre dominant dans toutes ces chansons. Certaines pièces comme Vous n’aurez plus mes yeux sont encore très proches du style de Josquin Desprez. Comme dans les madrigaux, l’apparition de passages homorythmiques venant interrompre le flux d’un discours imitatif permet d’insister avec force sur un moment bien précis du texte ; c’est par exemple le cas de la version à cinq voix de Quand je me trouve auprès de ma maitresse (1572). On pourrait qualifier cette pièce de « madrigal français ». D’ailleurs, certaines chansons d’Arcadelt appartiennent également au style d’écriture des madrigaux « a note negre ». C’est le cas de la version à quatre voix de Quand je me trouve auprès de ma maîtresse (1554) et Du temps que j’estois amoureux (1561).


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Certes, l’utilisation quasi majoritaire du principe homorythmique est une caractéristique des chansons françaises de la Renaissance ; plusieurs chansons d’Arcadelt font partie de cette catégorie. C’est le cas de Franc Berger (1554) avec son sujet de Noël, des pièces sur timbres populaires comme Margot labourez les vignes (1554) ou des deux pièces en réponse (1561), J’ay acquis un serviteur et Celle que j’estime tant. Mais cette écriture verticale est aussi l’identité des frottole italiennes. Or, chez Arcadelt, dans les chansons en français, ce genre apparaît de façon absolument indiscutable : c’est le cas de Les yeux qui me sçeurent prendre (1554) et de La Diane que je sers (1560). Toutes ces pièces de style italien ont la particularité de se développer sur la base de cellules rythmiques de trois mesures. O le grand bien (1559) fait également référence à un style d’écriture italien pratiqué par les musiciens du début du XVIe siècle comme Tromboncino ; le dessus et la basse sont d’une écriture simple et homorythmique alors que les voix internes sont bien plus complexes. L’interprétation vocale des voix extrêmes et instrumentale des voix intérieures met bien en valeur cette écriture. Laissés la verde couleur, pièce qui est également construite sur une cellule rythmique de trois mesures, pourrait être inspirée par une tradition poétique, celle du chant à la lyre, hérité certainement d’une pratique italienne qui remonte à la fin du XVe siècle et qui est liée à l’usage de la lira da braccio, instrument représenté dès cette époque dans les bras d’Orphée ou d’Apollon. C’est l’instrument idéal pour l’accompagnement du chant. Sa présence est attestée à la cour de France à cette époque. Cette récitation chantée est évoquée également par Ronsard, de façon sublimée, dans L’Hymne de Charles, cardinal de Lorraine : Et du geste, et du son, et de la voix ensemble Que ton Ferabosco sur trois lyres assemble Quand les trois Apollons chantant divinement, Et mariant la lyre à la voix doucement Tout d’un coup de la voix et de la main agile Refont mourir Didon par les vers de Virgile. Ce style vertical est aussi certainement annonciateur de la base du futur air de cour, dès lors que la première voix apparaît comme une mélodie principale ; c’est de toute évidence le cas d’Il me prend fantasie (1547). Il est également présent dans Nous boirons du vin clairet (1556), qui peut être considéré comme un


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prototype de l’air à boire du XVIIe siècle. À noter ici que la chanson ne comporte qu’un seul couplet et que les autres ont été imaginés par Denis Raisin Dadre. Ce qui est également tout à fait particulier de bon nombre de chansons d’Arcadelt, c’est l’intégration de l’écriture canonique, principe typique de la musique sacrée sublimé par la génération de Josquin Desprez : c’est le cas d’Extrême amour (1567), avec un canon à la quinte entre le dessus et la basse, et de Si la beauté (1547), avec un canon entre le dessus et le ténor. Plus complexe encore est Tout au rebours (1548) à cinq voix, avec un canon entre le dessus et l’alto, cette deuxième voix inversant tous les intervalles. Les musiciens de Doulce Mémoire proposent également quelques versions instrumentales de certaines chansons, qu’il s’agisse de versions diminuées à la flûte (Vous n’aurez plus mes yeux) ou de la simple lecture aux flûtes d’une chanson (Amour se plaint (1569), dont l’écriture particulièrement fournie convient bien au jeu des instruments). Quant à la version de De mes ennuys, qui réunit le luth et la harpe, elle est réalisée au départ d’une tablature de Julien Belin (c. 1525-1584), luthiste français connu par un recueil édité en1556 et qui contient « plusieurs motetz, chansons & fantaisies reduictz en tablature de leut ». En ce qui concerne les auteurs des textes dans l’édition réalisée par Albert Seay, ce dernier tente de les retrouver. Sur les 126 chansons, 18 sont de Melin de Sainct-Gelays, puis apparaissent Clément Marot pour trois pièces, Lachèvre pour trois autres, Pierre de Ronsard et Joachim du Bellay pour une pièce chacun ! Comment quitter l’évocation des chansons d’Arcadelt sans mentionner cet extrait du Prologue du Quart Livre de Pantagruel de Rabelais ? « Neuf Olympiade et un an intercalare après […] je ouy Adrian Vilart, Gombert, Janequin, Arcadelt, Claudin, Certon, Manchicourt, Auxerre, Villiers, Sandrin, Sohier, Heurteur, Morales, Passereau, Maille, Maillart, Jacotin, Verdelot, [il en cite encore une douzaine bien moins connus] et aultres joyeulx musiciens en un jardin secret, soubz belle feuillade, autour d’un rampart de flaccons, jambons, pastez et diverses cailles coyphées mignonnement, chantans : S’il est ainsi que coingnée sans manche Ne sert de rien, ne houstil sans poignée, Affin que l’un dedans l’autre s’emmanche, Prends que soys manche, et tu seras coingnée. »


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LA MUSIQUE SACRÉE Héritier de la tradition des Franco-Flamands, il est normal que les premières compositions de Jacques Arcadelt appartiennent au domaine de la musique sacrée. C’est bien à ce domaine qu’appartiennent ses premières compositions connues. C’est dans un manuscrit conservé à la Bibliothèque vaticane mais daté à Florence des années 1530-1531 que l’on trouve les plus anciennes traces de ses motets. Mis à part l’un d’entre eux, tous les motets conservés dans cette source manuscrite se trouvent dans les premières éditions, qu’il s’agisse de celle de Jacques Moderne à Lyon (1532) ou de celle de Johannes de Buglhat à Ferrare (1538). La Bibliothèque vaticane possède également deux manuscrits qui contiennent une dizaine de motets. Ils sont datés de la période du pontificat de Paul III (1545). Néanmoins, les motets qui sont rassemblés dans celui qui réunit la plus grande quantité de compositions (7) pourraient être antérieurs. C’est le cas de Memento salutis auctor, de Salve Regina, de Gloriosa virginis Mariae et de Pater noster. Par la suite, les motets d’Arcadelt (on en dénombre une trentaine) ne cessent d’apparaître dans diverses anthologies : dans celle de Jacques Moderne, sous le titre de Motetti del Fiore (le Tertius Liber de 1538 est réédité plusieurs fois jusqu’en 1542), ensuite dans celle de Johannes de Buglhat et, à partir de 1539 (l’année des madrigaux), par Gardano à Venise et par Scotto en 1549 et encore en 1562. Ce qui est encore plus remarquable, c’est que des motets d’Arcadelt sont édités dans des anthologies allemandes à Strasbourg (1539), à Augsbourg (1540, 1545), à Nuremberg (1550, 1555, 1564). En 1555, le Second Livre des Psaumes, édité à Genève, en terre calviniste, contient son Psaume 138, Il faut que tous les esprits. C’est sa première contribution au répertoire huguenot. En 1557, Ballard et Le Roy publient un recueil qui contient les trois messes conservées de sa main : Missae Tres Iacobo Arcadet. Seule la Missa de Beata Virgine était connue par une copie manuscrite conservée dans la bibliothèque de la chapelle Sixtine. La même année, les mêmes éditeurs publient sous le titre de Piissimae ac sacratissimae lamentations Ieremiae un cycle de trois leçons des ténèbres et un Magnificat Primi Toni. En ce qui concerne ces deux recueils, il s’agit encore bien d’anthologies réunissant les compositions de divers auteurs. Et, à nouveau en 1557, un Premier Livre des Meslanges édité à Genève propose deux psaumes qui sont des contrafacta réalisés au départ de chansons. Enfin, dans ce domaine du répertoire huguenot, la publication la plus importante est celle des Six Psaumes de David en 1559 dont, hélas, on n’a conservé que la partie de basse.


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Quelques aspects du style de la musique sacrée Il est évident que dans ce domaine bien plus que dans celui des œuvres profanes, les modèles de Josquin Deprez sont omniprésents. Mais il faut bien reconnaître que c’est le cas chez tous les compositeurs de la Renaissance. Ainsi, les trois messes sont basées sur des éléments préexistants : un motet de Jean Mouton pour la Missa Noe Noe, un motet d’Andreas de Silva pour la Missa Ave Regina Caelorum et le chant grégorien pour la Missa de Beata Virgine. Les passages à deux ou trois voix sont présents dans les trois messes pour le Crucifixus, l’Et Resurrexit et le Benedictus. Dans chaque messe, le deuxième Agnus Dei est écrit pour une formation comportant une voix en plus, donc six voix dans le cas de la Missa Ave Regina Caelorum qui est écrite à cinq voix. Dans la Missa de Beata Virgine, ce deuxième Agnus Dei propose également, dans une tradition toute josquinienne, un canon entre les voix de soprano et de ténor. Afin de varier au maximum les caractères des pièces réunies ici, nous n’avons enregistré que l’Agnus Dei de la Missa Ave Regina Caelorum, réservant l’enregistrement d’une messe complète à une très prochaine édition. En ce qui concerne les motets dont la composition est visiblement liée à sa période italienne et principalement romaine, leur style est très homogène. Les motets les plus anciens comme Filiae Jerusalem, Memento salutis auctor, Haec Dies et Recordare Domine sont dominés par le respect du principe imitatif. Ils ne font pas usage des alternances avec des passages homorythmiques. À noter que Memento salutis auctor possède des traits ornementaux en croches répartis entre toutes les voix, ce qui confère à ce motet une fluidité particulière qui convient sans doute parfaitement à la tendre évocation de la Vierge Marie. O pulcherrima mulierum, motet à cinq voix daté de la période florentine, est écrit sur des textes empruntés au Cantique des cantiques. Ce motet est un bel exemple de l’association entre l’image de la bienaimée idéalisée du Cantique et la figure de la Vierge Marie ; en effet, alors que les quatre voix aiguës et graves chantent le texte du Cantique, la voix centrale propose une mélodie exposée en valeurs longues (en cantus firmus) du texte Sancta Maria ora pro nobis. Avec ses trois sections à trois, quatre et cinq voix, Domine non secundum nous fait découvrir, dans la partie à cinq voix, un style différent dans lequel le principe de l’imitation a disparu au profit d’une écriture plus compacte qui s’apparente ici au style de Nicolas Gombert. C’est d’ailleurs à la même conception qu’appartient l’imposant Pater noster à huit voix. Il ne s’agit pas d’une composition à double chœur comme


ÉPILOGUE En 1862, Franz Liszt entame un séjour de huit ans à Rome. C’est durant cette période qu’il découvre avec passion le répertoire polyphonique de la Renaissance. En découlent diverses compositions, dont l’Évocation à la chapelle Sixtine, pièce d’orgue basée sur le Miserere d’Allegri et l’Ave verum corpus de Mozart. Parmi les polyphonies de la Renaissance qu’il découvre se trouve-t-il des compositions d’Arcadelt ? Quoi qu’il en soit, c’est de cette même année 1862 que date son Ave Maria d’Arcadelt, inspiré de l’édition de Dietsch. Ces deux compositions pour orgue seront éditées en Allemagne en 1865. La redécouverte d’Arcadelt commence… JÉRÔME LEJEUNE

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le fera Adriaan Willaert à Venise, mais bien d’une structure à nouveau très compacte, les huit voix formant un tout très homogène. C’est à ce même style qu’appartient également Recordare Domine. Quant au Salve Regina qui, fait particulier, n’est pas écrit au départ du thème grégorien, sa structure est identique à celle du Domine non secundum : une première partie à cinq voix en écriture imitative, une deuxième partie à trois voix uniquement pour les voix graves et une troisième partie à cinq voix dans un style plus compact. Avec les Piissimae ac sacratissimae lamentations IeremiaPiissimae ac sacratissimae lamentations nous abordons la musique sacrée écrite par Arcadelt pour le service de Charles de Lorraine. Cette musique à cinq voix est destinée exclusivement aux voix graves de ténor, baryton et basse. Comme c’est le cas dans les premières mises en polyphonie de ces textes – pratique assez récente –, le chant des lettres de l’alphabet hébreu introduisent chaque verset. Cette somptueuse polyphonie sonne comme un orgue aux sonorités très pleines. À noter que dans le cas présent, le répons O vos omnes (ici à quatre voix) est inséré dans le texte de la lamentation. Il convient de remarquer dans ce répons les homorythmies qui mettent en valeur les sections de texte « O vos omnes », « attendite » et « si est dolor ». Ce parcours dans le répertoire sacré de Jacques Arcadelt se termine par le contrafactum que constitue l’Ave Maria, réalisé au XIXe siècle par Pierre-Louis-Philippe Dietsch, que le Chœur de chambre de Namur propose ici dans le respect du tempo et des indications de nuances proposées par l’arrangeur.


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Un portrait de Jacques Arcadelt ? Le portrait de Jacques Arcadelt que les moteurs de recherche proposent instantanément en 2018 n’est pas celui de notre musicien. Il n’est clairement pas d’époque et est trop beau pour être vrai. Si beau qu’il est diffusé largement et de façon parfois très fantaisiste. Ce portrait est apparu dans un livre de Camille Bellaigue (1858-1930) intitulé Portraits et Silhouettes de Musiciens, publié en 1895, où il illustre trompeusement le premier chapitre consacré à Palestrina (1525-1594). Nous savons peu de choses de Jacques Arcadelt et à part ce faux portrait, il semble qu’il n’existe rien pour le représenter. Un comble sans doute, pour lui qui a fréquenté Michel-Ange, la chapelle pontificale, les rois de France, la cour des Médicis et ses peintres. C’est en pensant justement à des portraits de joueur de luth et aux Médicis que nous est revenu à l’esprit une exposition du Musée Jacquemart-André à Paris fin 2015, « Splendeurs du portrait à la cour des Médicis ». Il y avait là un tout jeune Joueur de luth peint par Pontormo vers 1529. En retrouvant le catalogue, nous nous sommes livrés au jeu abstrait des relations plus ou moins lointaines entre peintre et musicien, ce qui nous a conduits à imaginer un scénario : Florence est alors en plein siège. La population est confinée. Les Médicis sont en exil. Mais leur palais tourne toujours. Le personnel, les mercenaires mais aussi les artistes sous contrat y vivent et travaillent. En 1529, Jacopo Carrucci detto Pontormo (14941557, un élève de Leonard de Vinci) est au service des Médicis pour réaliser une fresque dans l’église San Lorenzo. Un musicien, jeune prodige, vient d’arriver avec le dernier convoi d’armes achetées dans la vallée de la Meuse. Il est le fils d’un forgeron fameux qui fournit des armes et des caractères d’imprimerie dans toute l’Europe. Les Florentins sont de très bons clients et sont reçus presque en amis par le père Arcadelt. Ses deux grands fils sont musiciens et jouent pour ces invités qui bivouaquent près de la forge, le temps du négoce. Le talent de l’aîné, Jacques, séduit les transalpins. Il le sait, le bougre ! Il rêve d’aller à Rome. Le forgeron comprend aisément que son garçon aura toutes ses chances en Italie. Il le confie à ses clients pour qu’ils le placent si possible sous la protection des Médicis. En regardant ce Joueur de luth, nous nous sommes imaginé qu’il pourrait s’agir d’Arcadelt. À son arrivée en Italie, le jeune homme habite peut-être dans le palais de Florence, les premiers mois. Les maîtres ne sont pas là. Il faut attendre un peu avant d’aller à Rome. Parfois, il joue pour ceux qui logent


ATTACHÉ DE COMMUNICATION POUR LE CAV&MA ET CAPPELLA MEDITERRANEA

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LAURENT COOLS

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là. Dont Pontormo. Les projets du peintre eux aussi sont ralentis par le siège. Alors, il se met à peindre ses compagnons de chambrée. En 1529, Arcadelt a 22 ans. Ce joueur de luth a le teint clair, les joues bien roses. Il a les yeux grands et ouverts des gens qui ne comprennent pas tout en terre étrangère. Il est un peu mal à l’aise dans son costume. Il a l’air doux, modeste, gentil, déterminé et un brin arsouille. En fait, ce joueur de luth a un peu une tête de « Belge ». C'est donc ce portrait qui a été utilisé en guise d'illustration de ce coffret !


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JACQUES ARCADELT  Zu Beginn der 1980er Jahre entdeckte Paul Moret, ein Musikwissenschaftler aus Namur, Geburtsort und – datum von Jacques Arcadelt. Am 10. August 1507 taufte Edouard Astin, Pfarrer der Kirche zum heiligen Johannes dem Täufer und Stiftsherr von Saint-Aubin, Iacobus Henricus filius Gerardi Fayl arce Eltinsis. In dieser Zeit stand die Grafschaft Namur unter burgundischer Herrschaft, bevor sie unter die Macht der spanischen Habsburger kam. In der von der Société liégeoise de Musicologie 1993 veröffentlichten Angabe erklärt Paul Moret die Herkunft des Namens der Familie Arcadelt: „In dieser Zeit gab es im Südosten von Namur zwischen dem rechten Ufer der Maas und dem Bocq-Tal im Süden einen riesigen Wald, der „Arche-Wald“ hieß. Am Waldrand wurden viele Stellen gerodet und erschlossen; Dörfer entstanden wie Mont (Godinne), Dave, Haltinne usw. Ihre Entwicklung hielt die Rodung jedoch nicht auf, so dass die Bewohner dieser Orte noch vor kurzer Zeit sagten: „Ich bin aus Dave“ (auf Wallonisch: Dij sos d’Dauve), aber auch Dji sos d'Arch’ a Dauve, wenn sie am Waldrand wohnten. Diejenigen, die aus Haltinne stammten, sagten: Dji sos d’Arch a d’Helt. Elt oder Helt war nämlich die alte Schreibung von Haltinne. [...] Die Familie von Jacques Arcadelt war mindestens seit dem 15. Jh. im Land von Namur etabliert. Es handelt sich um d’Arche d’Elte, Mitglieder einer mächtigen Bürgerfamilie von Schmiedemeistern. Ihre Güter lagen in Profondeville auf dem Burnot, in Marche-les-Dames auf dem Gelbressée und dem Wartet, in Thon auf dem Samson und in Namur selbst, wo die Familie ein Haus aus Stein besaß.“ Dank seiner Forschungen in den Archiven von Namur konnte Paul Moret einige Informationen über die Lehrjahre des jungen Musikers und seines kleinen Bruders Charles sammeln: „Sie erhielten ihre erste Erziehung bei Meister Alexandre der [Kirche] Saint-Pierre au Château. Danach wurden sie in die Stiftskirche von Saint-Aubain aufgenommen und hatten 1519 Unterricht bei Lambert Masson in der „kleinen Schule“ und von 1522-1526 bei Charles de Niquet in der „großen“. Im Jahr 1526 verschwindet Jacques Arcadelts Spur aus den Archiven von Namur. Endete Arcadelts Ausbildung hier? Seit dem Musikalischen Lexikon von Johann Walther (1723)


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wird oft geschrieben, dass Arcadelt ein Schüler von Josquin Desprez gewesen sei: „ein um die Mitte des 16 Seculi berühmt gewesener Französischer Componist, und Scholar des Josquini“. Ist das möglich? Josquin verließ 1504 den Hof von Ferrara und ließ sich in Condé-sur-l’Escaut nieder, wo er die letzten Lebensjahre bis zu seinem Tod 1521 verbrachte. Zwar waren die hundert Kilometer, die die beiden Städte trennten, nicht unüberwindbar, doch war Jacques Arcadelt im Jahr 1521 erst 14 Jahre alt; selbst wenn man die Möglichkeit ins Auge fasst, bleibt wenig Zeit, damit eine solche Begegnung einen richtigen Austausch zwischen dem Kind und dem alternden Meister erlaubt hätte. Dennoch – und darauf werden wir noch zurückkommen – ist es unbestreitbar, dass das stilistische Modell Josquins eine grundlegende Rolle in der Ausbildung des jungen Mannes aus Namur spielte. Doch gilt das nicht für alle Komponisten des beginnenden 16. Jh., die sich auf das Modell dessen beriefen, der kurz nach seinem Tod als der große Meister der Ars perfecta betrachtet wurde? War der Weg nach Italien für den jungen Musiker ein Muss, so wie er es für sehr viele „frankoflämische“ Musiker seit Johannes Ciconia am Ende des 16. Jh., und danach für Dufay, Josquin, Obrecht und viele andere war? Wie Paul Moret meldet, war außerdem „... sein Vater ein großer „Kriegshändler“, der mit den Bankiers aus Florenz und dem Kaiserreich Handelsbeziehungen unterhielt ...“. Wählte Arcadelt als sein erstes italienisches Reiseziel Florenz? Das kann man nur schwer behaupten, u.zw. umso weniger als die toskanische Hauptstadt 1527 zur Republik wurde und die Medici ihre Vorherrschaft verloren. Diese Zeit der politischen Krise endete mit der Belagerung der Stadt im Jahre 1529 und schließlich mit der Rückkehr der Medici 1532. Die Medici waren also einige Zeit nicht in Florenz, hingegen in Rom sehr präsent, wo einige Päpste aus dieser Familie stammten: Leo X. (15131521) und Clemens VII. (1523-1534). Sollte sich unser Musiker aus Namur bei seiner ersten Italienreise demnach nicht eher in Rom aufgehalten haben? Dort hätte er dann den französischen Musiker Philippe Verdelot kennengelernt, der zu dieser Zeit etwa vierzig Jahre alt sein musste; von der italienischen Kultur geprägt, gehörte dieser „Fiammingo“, für den er in Italien gehalten wurde, zum Kreise der örtlichen Komponisten wie Sebastiano Festa und Costanzo Festa (nichts bestätigt mit Sicherheit, dass sie aus derselben Familie stammten) oder der Florentiner Bernardo Pisano, den man als den Erfinder einer neuen Gattung betrachtet: des Madrigals. Davor hatte sich Verdelot in Florenz aufgehalten, wo er


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mehrere Funktionen als Kirchenmusiker ausübte. Doch in der Zeit der politischen Unruhen in Florenz ließ er sich in Rom nieder. Man kann daher durchaus annehmen, dass sich der erste Aufenthalt Jacques Arcadelts in diesem römischen Kreis abspielte. Erlauben wir uns also, uns die passionierten Begegnungen zwischen diesen Musikern im reifen Alter vorzustellen und uns auszumahlen, wie der junge Musiker, für den die Älteren Zuneigung empfanden, diesen Begegnungen beiwohnte. Waren die Älteren auch von dem hingerissen, was sie bei ihm als Anzeichen eines außergewöhnlichen Talents wahrnahmen? Offensichtlich scheint, dass Verdelot und Arcadelt nach Florenz zurückkehrten, sobald die politische Situation die Rückkehr der Medici vorbereitete. Waren sie während der Belagerung in der Stadt? Eine der ersten Spuren Arcadelts in Florenz sind sechs Motetten in einer Handschrift, die das Datum 1531 trägt. Im darauffolgenden Jahr waren Verdelot und Arcadelt in Lyon. Sind fuhren dorthin, um den Verleger Jacques Moderne zu treffen, der 1532 eine Sammlung von Motettenbänden verschiedener Komponisten unter dem italienischen Titel Motetti di Firenze begann? Neben Werken zahlreicher Komponisten, unter denen sehr bedeutende Namen wie die von Willaert oder Gombert zu finden sind, enthält das Libro primo einige Motetten unserer beiden Reisenden. Es ist anzunehmen, dass Verdelot und Arcadelt in den folgenden Jahren in Florenz in der Umgebung des Herzogs Alessandro de’ Medici beschäftigt waren. 1537 wurde dieser von einem Familienmitglied umgebracht, u.zw. von Lorenzino, von dem Arcadelt ein Gedicht, Vero inferno è il mio petto, in Musik gesetzt hatte. Sicher ist es diese Zeit erneuter Unruhen, die unseren Musiker veranlasste, nach Venedig zu ziehen, wo er bestimmt den Flamen Adriaan Willaert kennenlernte, der Kapellmeister der Markuskirche war. Venedig war aber auch die Hauptstadt der Musikedition. Arcadelt nutzte diesen Aufenthalt sicher aus, um eine Ausgabe seiner Madrigale bei den Druckern Gardano und Scotto zu planen. Was geschah danach? Blieb er in Venedig? Kehrte er nach Florenz zurück? War Verdelot mit ihm nach Venedig gekommen oder in der Zwischenzeit verstorben? Auf alle diese Fragen haben wir keine Antwort. Wie dem auch sei, Arcadelts Anwesenheit in Rom im Umkreis des Papstes ist ab 1539 bescheinigt. Alessandro Farnese (Paul III.) folgte 1634 dem Medici Clemens VII. nach. Es ist durchaus denkbar, dass der ab 1539 im Personal der Cappella Giulia erwähnte Jacobus Flandrus unser Musiker aus Namur ist. Er trägt darin den Titel „Maestro de’putti“, war also für die Ausbildung der Kinder verantwortlich. In seiner


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Biographie universelle des Musiciens (1868) erteilt François Joseph Fétis einige Informationen über diese römische Zeit. Nach der Erwähnung dieser Stellung als Maestro fährt er fort: „Am 30. Dezember 1540 wurde er in das Collegium der päpstlichen Kapläne und Sänger aufgenommen; 1544 erlangte er den Dienstgrad eines geistlichen Kammerherrn derselben Kapelle, ein Amt, das er auch noch 1549 innehatte, wie man den handschriftlichen Tagebüchern der päpstlichen Kapelle entnehmen kann.“ 1545 sprach ihm Papst Paul II. die Einkünfte der Präbenden (gewissermaßen einen Teil der Gewinne einer Kirche) zweier Lütticher Stiftskirchen zu, Saint-Pierre und Saint-Barthélemy. Darüber braucht man sich nicht zu wundern, da Arcadel aus der Grafschaft Namur stammte und somit der Diözese Lüttich angehörte, deren kirchliche Autorität über die Grenzen des Fürstentums Lüttich hinausging. Kann man aufgrund dieser Präbenden annehmen, dass Arcadelt Kleriker geworden war, was heißt, dass er eine niedrige Weihe empfangen und den Chorherren-Titel bekommen hatte? Diese Präbenden konnten vom Kapitel der Stiftskirche oder anderen Autoritäten wie dem Papst verliehen werden. Allerdings muss man die Aktivität der Cappella Giulia von der der Cappella papale (die in der Sixtinischen Kapelle singt) unterscheiden. Die Cappella Giulia, die von Papst Julius II. 1513 bedeutend vergrößert wurde, besteht aus zwölf erwachsenen Sängern und zwölf Kindern, deren Aufgabe darin liegt, die Messen im Petersdom zu singen, wenn der Papst beim Gottesdienst nicht den Vorsitz führte. Hatte der Papst hingegen den Vorsitz bei einem Gottesdienst, der außerhalb des Vatikans stattfand, so war die Cappella papale dazu bestimmt, die Messe zu singen. Anscheinend war die Karriere Arcadelts nicht mit dem Dienst in der Capelle papale verbunden, doch kann man nicht umhin die Tatsache zu erwähnen, dass Michelangelo in der Zeit seines Aufenthalts in Rom zwischen 1536 und 1541 das Fresco des Jüngsten Gerichts malte, das die Rückwand der Sixtinischen Kapelle einnimmt. Man weiß absolut nichts davon, welche Beziehung die beiden Männer unterhielten, doch setzte Arcadelt zwei Gedichte Michelangelos in seinem Libro primo de madrigali in Musik. Handelt es sich um jene Vertonung seiner Gedichte, von der der Maler in zwei Briefen an seinen Freund Luigi del Ricio, einem Vertreter der Bank Strozzi in Rom, schreibt? In seinen Briefen erwähnt er il canto d’Arcadelt è tenuto cosa bella ...: der Gesang Arcadelts wird als etwas Schönes betrachtet. Da er seinen Worten nach mir nicht weniger Freude bereiten wollte als euch,


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die ihr sie von ihm erbeten habt, möchte ich meine Dankbarkeit bezeugen. Denkt bitte daran, ihm ein Geschenk zu machen, entweder einen Stoff oder Geld und haltet mich auf dem Laufenden, denn ich würde es nicht wagen, es selbst zu tun. ... Ich habe ein Stück Seide für ein Gilet zu Hause; ich habe es von Herrn Girolamo. Wenn ihr es {für passend} haltet, schicke ich es euch für dieses Geschenk.“ (1542) Das 1947 erschienene Dictionnaire des Musiciens belges von René Vannes enthält ein paar andere Informationen über die römische Periode von Arcadelt. Es erwähnt eine lange Abwesenheit Arcadelts zwischen dem 10. November 1545 und dem 2. Juni 1547 aus Gesundheitsgründen, danach ein neuerliches Fernbleiben ab dem 27. Dezember desselben Jahres. Ab dem 27. Juli 1549 kam er seinen Funktionen abermals nicht nach. Papst Paul III. starb am 10. November 1549. Bei der Konklave, die auf den Tod des Papstes folgte, befand sich unter den anwesenden Kardinälen Charles de Lorraine. 1555 war dieser Kardinal neuerlich in Rom. Im Jahr 1557 gaben die Verleger Adrien le Roy und Robert Ballard eine Sammlung heraus, die die drei einzigen bekannten Messen von Arcadelt enthält. Der Komponist trägt hier den Titel „Regio musica & illustriss. Cardinalis à Lotharingia sacello prefecto“ (Königlicher Musiker und Präfekt der Kapelle des sehr illustren Kardinals von Lothringen). Unser Musiker aus Namur hatte demnach die ewige Stadt verlassen, um nach Frankreich zu ziehen. Doch wann ist er in Frankreich angekommen? Sicher wäre es verlockend anzunehmen, dass seine Abreise nach Frankreich durch den zweiten Aufenthalt des Kardinals in Rom beschleunigt wurde. Doch andere Hinweise erlauben uns die Mutmaßung, dass er schon viel früher nach Frankreich gekommen war. Albert Seay datiert seine Ankunft auf 1551. Wie dem auch sei, im Jahre 1554 erschien die Lied-Anthologie, in der seine Werke im Vergleich zu seinen Stücken in anderen, früheren Sammlungen sehr zahlreich vertreten sind. Sicher kann man das als einen Hinweis darauf betrachten, dass sein Pariser Ruf gefestigt war. Bis 1562 blieb er im Dienst seines neuen Gönners. Heißt das aber, dass er in Nancy wohnte? Denn die Widmung der Messen gibt bereits „Regio musico“ an, was bestätigt, dass er im Dienst des Königs stand. Beachtet man die Chronologie der Editionen, so stellt sich heraus, dass Arcadelt ebenfalls dazu beitrug, das Repertoire der hugenottischen Psalmen zu bereichern. 1555 wurde sein Psaume 138 in Genf veröffentlicht. Danach enthalten verschiedene Anthologien die eine oder andere seiner Kompositionen bis


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zur Sammlung der Six Psaumes de David im Jahr 1559. Daraus zu schließen, er habe den protestantischen Glauben angenommen, würde allerdings zu weit gehen ... Das Werke Isabelle Handys, Musiciens au temps des derniers Valois [Musiker in der Zeit der letzten Valois] (1547-1589) ermöglicht es uns, einige Informationen über Jacques Arcadelts Karriere im Dienst der Könige Frankreichs zu sammeln. Er scheint bereits unter der Herrschaft von Henri II. (1547-1559) auf, wo er in der Liste der Sänger und Musiker ab 1556 genannt wird. Als Instrumentalist wird er dort als Gambenspieler bezeichnet. Die Funktion eines Sängers nahm er bis zu seinem Tod im Jahr 1568 ein. Auf seinem Posten als „gewöhnlicher Sänger der Kammer“ folgte ihm ein gewisser Jehan Durantel nach. Offenbar wird er nicht als Komponist genannt und auch nicht als jemand, der in der Kapelle diente, obwohl sein Name unter den Musikern erwähnt wird, die 1559 beim Begräbnis von Henri II. anwesend waren. Arcadelt war jedoch in Frankreich nicht unbekannt. Wir haben bereits die Ausgabe der Motetten bei Moderne im Jahr 1532 erwähnt. Ab dem Beginn der 1530er Jahre enthalten viele Liedsammlungen, die von Moderne in Lyon, von Attaingnant, dann von Le Roy und Ballard in Paris herausgegeben wurden, Lieder des Komponisten aus Namur, der in Frankreich „Arcadet“ geschrieben wurde. Erhielt er in Italien die Anerkennung Michelangelos, so war es in Frankreich Pierre de Ronsard, der ihn 1560 in seinem Vorwort zum Livre des Meslanges rühmt: „und Arcadet, der bei der Vollkommenheit seiner Kunst die alten [Meister] keinesfalls beneiden muss, wurde von Charles inspiriert, dem Kardinal von Lothringen, seinem Apollon.“ Als er 1568 in Paris starb, war er Domherr von Saint-Germain l’Auxerois, von Notre-Dame und von der Kathedrale von Reims. Wir werden bei der Besprechung seiner Werke noch sehen, dass sein Ruf weit über sein Sterbedatum hinausging, u.zw. nicht nur durch Neuausgaben seiner Kompositionen (das Primo Libro de Madrigali wurde bis 1654 neu aufgelegt) oder durch posthume Publikationen. Sicher wurden seine Werke noch lange nach seinem Tod gesungen; als Beweis dafür ist ein Exemplar des Libro primo zu nehmen, das das Ex-libris der Bibliothek des Herzogs von Bayern mit dem Datum 1618 trägt, sowie ebenfalls in München die Messe, die Orlando di Lasso, der dortige Hofkapellmeister auf Grundlage seines Madrigals Quand’io pens’al martire schrieb.


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Ab der Zeit der Romantik gehörte er zu den wiederentdeckten bedeutenden Komponisten der Renaissancemusik. Fétis versäumt es nicht festzustellen, dass er „einer der gelehrtesten Musiker seiner Zeit war“. Die Komposition des Ave Maria von Pierre-Louis-Philippe Dietsch (1808-1865), Kapellmeister der Saint-Eustache-Kirche und danach der Madeleine in Paris, geht von Nous voyons que les hommes aus und ist zweifellos eine Spur der Achtung, die Arcadelt in dieser Zeit der Wiederentdeckung des polyphonen Repertoires genoss. Zwischen 1965 und 1970 gab der amerikanische Musikologe Albert Seay das Gesamtwerk Jacques Arcadelts in der Reihe Corpus Mensurabilis Musicae des American Institute of Musicology heraus. Diese Ausgabe enthält Erläuterungen zu den Werken und Quellen, die durch sehr viele Informationen zum vorliegenden Artikel beitrugen. DIE MADRIGALE Während die „Fiamminghi“, unter denen die bedeutendsten Guillaume Dufay und nach ihm Josquin Deprez sind, in Italien die geistliche Musik beherrschten, verschafften die „Einheimischen“ ab dem Ende des 15. Jh. der profanen Musik neue, belebende Aufschwünge. Mehrere Gattungen, denen man den Oberbegriff Frottola gab, entstanden damals. Sie gehen von einfachen poetischen Strukturen aus, sind größtenteils strophisch, und ihre Musik entwickelt sich in der Regel ausgehend von zwei thematischen Elementen. Ebenfalls charakteristisch für diese Stücke ist die entscheidende Roll der Melodie der Oberstimme, der die (zwei oder drei) tiefen Stimmen im Allgemeinen in rhythmischer Hinsicht folgen. Diese Stücke sind also meistens homophon, was auch eine Praktik erklärt, die sich sehr rasch durchsetzte, nämlich die, diese tiefen Stimmen polyphonen Begleitinstrumenten wie der Laute, der Harfe, dem Spinett, ja sogar der Lira da braccio anzuvertrauen. So entstand neben den Frottolas andere Gattungen, die Barzelette, Strambotti, Villotta genannt werden. Diese Stücke können auch dem Geist der Volksmusik, die für bestimmte Regionen Italiens so typisch ist, oder der Tanzmusik nahe stehen. Unter den neu entstehenden Gattungen der Vokalmusik des beginnenden 16. Jh. befindet sich auch die Tradition der Laude, die auf die vorangegangenen Jahrhunderte zurückgehen. Es handelt sich um liturgische oder paraliturgische Stücke, die oft für Prozessionen im Zusammenhang mit den großen Festen des Jahres


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(Weihnachten, Karwoche) bestimmt waren. Diese ursprünglich monodischen Laude nehmen nach und nach die Formen der Polyphonie an. Diese neuen Gattungen tauchten in verschiedenen Städten wie Mantua, Venedig und vor allem Florenz unter dem kaufmännischen und künstlerischen Impuls der Medici auf. In diesen Städten waren Komponisten wie Marchetto Cara (ca. 1470-1525) oder Bartholomeo Tramboncino (ca. 1470-1535) tätig; und all das geschah unter dem verständnisinnigen, amüsierten Blick unserer Fiamminghi, Josquin Desprez (ca. 1450-1521), Heinrich Isaac (1450-1517) oder Adriaan Willaert (1490-1562), die gerne ihren Beitrag zu diesen leichten Gattungen leisteten. Was zur Entwicklung der Gattungen der profanen Musik und schließlich des Madrigals stark beitrug, war die Bedeutung, die den poetischen Werken der großen alten Dichter wie Petrarca (13041374), Boccaccio (1313-1375) oder aus jüngerer Zeit Pietro Bembo (1470-1547) ständig beigemessen wurde. Die Musiker griffen diese Texte auf, fanden aber, dass die strophischen Formen zu ihrer Vertonung nicht mehr ausreichten, um die verschiedenen Affekte des Textes auszudrücken, so dass ein neuer musikalischer Stil gefunden werden musste, der nicht mehr Antrieb der Komposition ist, sondern der Emotion zu dienen hat, die der Text hervorruft: Das ist die Grundlage des italienischen Madrigals. Bereits die Komponisten der Generation der Frottolas hatten diese Texte benutzt; das ist der Fall des Florentiners Bernardo Pisano (1490-1548), dessen venezianischer Verleger Petrucci 1520 eine Sammlung mit dem Titel Musica di messer Bernardo Pisano sopra le canzone del Petrarcha veröffentlichte. Die Erfindung des Madrigals fand somit vor allem zwischen Florenz und Rom statt, und hier schaltete sich ein anderer Fiammingo ein, der ebenfalls aus Nordfrankreich stammte: Philippe Verdelot (1475-ca. 1540?). Mit seinen Kollegen Costanzo Festa (ca. 1490-1545), Sebastiano Festa (ca. 1495-1524) oder Pisano, der in Rom in den Dienst des Papstes Leo X. getreten war, schafften sie die Grundlagen der neuen Gattung, deren Beginn durch die 1530 erschienene römische Ausgabe der ersten Sammlung mit dem Namen der neuen Gattung gefeiert wurde: Madrigali di diversi musici: libro primo dela Serena (Rom, 1534 neu aufgelegt). Neben schwer identifizierbaren Komponisten, z.B. einem gewissen Carlo, enthält diese Sammlung Madrigali von Festa sowie von Verdelot, der mit acht Stücken deutlich am stärksten vertreten ist.


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Doch von diesem kleinen Kreis setzten anscheinend nur die beiden Fiamminghi die Bewegung wirklich fort. Zwar enthalten verschiedene Anthologien, die in den folgenden Jahren herauskamen, Madrigale von Costanzo Festa, doch nur Verdelot und Arcadelt sollten ganze, ihren neuen Kompositionen gewidmete Sammlungen publizieren. Das geschah in Venedig. Im Jahr 1533 veröffentlichte Antico Il primo libro di madrigali di Verdelotto. Darauf folgte im nächsten Jahr ein Secondo libro und 1537 gab der Verleger Scotto eine zweite Ausgabe des Libro primo heraus. Nun trat Jacques Arcadelt die Nachfolge der Madrigalpublikationen mit einem Erfolg an, den man als überwältigend bezeichnen kann. Sein Hauptverleger war Gardano. Schenkt man dem Vorsatzblatt der Ausgabe von 1539 Glauben, kann man annehmen, dass dieses erste Buch bereits davor (1538?) veröffentlicht worden war: Il primo libro di madrigali d’Archadelt a quatro con nouva giontaI. In der Widmung an Monsignor Leone Orsino (dem Bischof von Fréjus) erwähnt Gardano auf Anhieb „la gloria del Divino Arcadelte“. Er bestätigt, dass es sich um eine zweite Ausgabe mit zehn Madrigalen handelt, die zu den etwa fünfzig der ersten Ausgabe hinzugefügt wurden. Und Gardano besteht darauf, dass diese zweite Ausgabe nicht all die Fehler eines Raubdrucks enthält, der in Mailand hergestellt worden war. War Arcadelt bereits zu „dem“ Komponisten geworden, um dessen Partituren man sich reißen musste? Das ist anzunehmen, denn der Publikationsrhythmus ist verblüffend. Kein anderer Madrigalkomponist der italienischen Renaissance sollte seine Madrigalbände so rasch veröffentlichen. Im Februar 1539 gab Gardano das Libro II heraus und hob Arcadelt in der Widmung erneut lobend hervor: „famoso Archadelt“ oder „Grande Archadelt“! Darauf folgten im Mai 1539 eine Neuausgabe des Libro I, im Juli das Libro III bei Scotto, im September dasselbe Libro III bei Gardano und schließlich ebenfalls im September das Libro IV! Dieser unglaublich Erfolg hielt im Laufe der Jahre mit verschiedenen Neuausgaben an, wobei Arcadelts Madrigale auch in sehr vielen Anthologien zu finden sind. Besonders beachtlich und vollkommen außergewöhnlich war der Erfolg des Libro primo, dem nicht weniger als 43 aufeinanderfolgende Ausgaben in verschiedenen italienischen Städten gewidmet wurden, und das bis ins Jahr 1654! Übrigens ist zu bemerken, dass einzig die Madrigale dieses ersten Buchs Grundlage für verzierte Instrumentalfassungen wurden. Das begann ab 1553 in Rom mit der Veröffentlichung des Trattado de Glosas des Gambisten Diego Ortiz. Dieses Werk ist eine sehr bedeutende Abhandlung über die


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Verzierungskunst und enthält viele Beispiele von Recercada über verschiedene Arten von Themen, unter denen sich ein Lied (Doulce mémoire von Pierre Sandrin) und ein Madrigal (O felichi occhi miei von Jacques Arcadelt) befinden. Für diese beiden Stücke schlägt Ortiz vier Recercadas vor, drei über dem Bass und eine über dem Sopran. Später – nämlich zu Beginn des 17. Jh. – sollte Ancidetimi pur bei den Harfenisten Giovanni Maria Trabaci und Gregorio Strozzi zur Grundlage der verzierten Fassungen werden, und schließlich auch bei Girolamo Frescobaldi, der eine 1637 in Rom herausgegebene „Passagiato“-Fassung im Secondo Libro di Toccate schrieb. Ab dem Libro III enthielten die Sammlungen auch einige Werke anderer Komponisten. So stammen von den 48 Madrigalen dieses Buches 7 von Constanzo Festa, und man kann in den folgenden Ausgaben von 1543 und 1556 andere Programmänderungen feststellen, da darin sogar Werke von Komponisten wie Francesco Corteccio oder Iachet de Berchem enthalten sind. Das Gleiche geschah mit den Veröffentlichungen des Libro IV und seinen Neuausgaben aus den Jahren 1541 und 1545, in denen die Namen von Morales und bei einem Madrigal sogar von Verdelot aufscheinen! Das fünfte und letzte Libro di madrigali wurde von Gardano 1544 in Venedig veröffentlicht. Es stammte also aus der Zeit, in der Arcadelt im Dienst des Papstes stand. Hat er dafür zusammengetragen, was in seinen Schubladen liegengeblieben war? Von den 13 in dieser Sammlung enthaltenen Stücken ist fast die Hälfte nicht von ihm. Die beiden am meisten vertretenen Komponisten sind zwei Musiker, die in Rom tätig sind: Leonardus Barre, der aus der Diözese von Limoges stammte und zwischen 1537 und 1555 Sänger an der päpstlichen Kapelle war, sowie der Lütticher Hubert Naich, der dort um 1540 eine Madrigalsammlung veröffentlicht hatte. Dieses Libro V wurde nur einmal im Jahr 1550 neu aufgelegt. Neben den fünf Büchern vierstimmiger Stücke, die die überwiegende Mehrzahl von Arcadelts Madrigalen darstellen, gab Gardano ein Primo libro di madrigali a tre voci heraus. Das Besondere an diesem Opus ist, dass es sowohl Madrigale als auch französische Chansons und einige Motetten enthält. Sind diese dreistimmigen Kompositionen vor den 1439 veröffentlichten entstanden? Ohne das als Beweis anführen zu wollen, sei gesagt, dass Voi mi ponesti bereits in Scottos Anthologie aus dem Jahr 1537 zu finden ist. Und dieses Stück mit seinem hauptsächlich homophonen Charakter ist dem Geist der Frottolas noch recht nahe.


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Andererseits enthalten sehr viele Anthologien Neuausgaben verschiedener Madrigale von Arcadelt und manchmal Madrigale, die in den „offiziellen“ Büchern des Komponisten nicht veröffentlicht wurden. Das ist unter anderem der Fall der fünf- und sechsstimmigen Madrigale. So enthält die Sammlung Di Verdeletto le dotte et excellente compositioni [...] a cinque voci aus dem Jahr 1538 fünf der fünfzehn fünfstimmigen Madrigale von Arcadelt. Was die sechsstimmigen Madrigale betrifft, so befinden sich zwei der drei erhaltenen in einer Anthologie mit dem sprechenden Titel Le piu divina, et piu bella musica che se udisse giamai delle presenti madrigali a sei voci (Gardano, 1541). Eine Spur für die Verbindung, die zwischen Verdelot und Arcadelt bestand, sind einige Ausgaben der Kompositionen Verdelots, die Werke beider Komponisten enthalten; das ist der Fall von Di Verdeletto tutti li madrigali del primo et secondo libro a quatro voci, eine Sammlung, die 1540 von Scotto und 1541 von Gardano veröffentlicht wurde. Hier kann man ein sehr interessantes Dokument über die Beziehung der beiden Musiker und über ihren Ruf als wesentliche Meister des „ersten italienischen Madrigals“ erwähnen. Es handelt sich um das Porträt von Johannes Münstermann, dem Bürgermeister der Stadt Münster (siehe S. 5). Es ist auf das Jahr 1547 datiert. Auf einem Tisch befinden sich die Hefte der vier Stimmen eines Madrigalbuchs, und auf dem Deckblatt des „Bassus“ ist folgender Titel zu lesen: DI VERDELOTTO DI ARCHADELT / TUTTI MADRIGALI DEL PRIMO ET SECONDO LIBRO A QUATRO / VOCI Zwar konnte diese Sammlung, in der sich Madrigale der beiden Musiker befinden, nicht identifiziert werden, doch ist dieses Gemälde eines der vielfältigen Zeugnisse der freundschaftlichen Beziehungen zwischen den beiden Musikern und vor allem des Ansehens, das ihre Musik schon sehr früh auch außerhalb Italiens genoss. So kann man feststellen, dass Madrigale von Arcadelt (zwar gewiss im Laufe der Zeit diskreter, aber doch) in verschiedenen Anthologien bis in die Jahre 1560 aufscheinen. Und im Secondo Libro von Cipriano de Rore (1552) sowie in seinem Quinto libro findet sich je ein Madrigal Arcadelts ... Handelt es sich um einen herzlichen Gedanken De Rores oder seines Verlegers an den Meister der vorigen Generation?


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Der Stil der Madrigale In den häufigen Beschreibungen der italienischen Madrigale ist immer von den deskriptiven, anschaulichen Effekten der Worte und Gefühle die Rede, die von den Komponisten entweder durch melodische Formeln oder harmonische Spannungen erreicht werden. Doch all das, was bis zur Chromatik und zu manchmal gewagten Harmonien geht, gehört weit mehr der letzten Generation an, nämlich der der Komponisten des ausgehenden 16. Jh. wie Marenzio, Gesualdo oder d’India, von Monteverdi ganz zu schweigen. Die Madrigale der Generation von Arcadelt können als eine Art archaische Phase der Gattung betrachtet werden. Sie verwenden diese Effekte nicht, die sich erst nach und nach in den Kompositionen der folgenden Generation entwickeln, besonders in den Werken von Cipriano de Rore. Die erste Besonderheit der Madrigale von Arcadelt und Verdelot besteht vor allem darin, dass die Komposition ohne Unterbrechung konzipiert ist, so dass eine Musik nicht für zwei Texte dienen kann, selbst wenn es sich um zwei Strophen eines Gedichts handelt. Wir finden hier nur eine einzige Ausnahme in Hor che ’l cielo et la terra, einem Sonnet von Petrarca, deren erste zwei Vierzeiler mit der gleichen Musik vertont sind. Das formale Modell ist kein anderes als das der Motette mit den beiden Hauptmöglichkeiten, d.h. einer homorhythmischen Kompositionsweise, bei der alle Stimmen gleichzeitig denselben Text singen, und einer imitativen Kompositionsweise, wo die Stimmen nacheinander mit einem identischen melodischen Motiv einsetzen. Die Homorhythmik hat den großen Vorteil, den Text vollkommen verständlich zu belassen; das ist das wesentliche Merkmal bestimmter Madrigale wie Ahimé dovè il bel viso. Diese senkrechte Kompositionsweise war eines der Charakteristika der Frottolas; zwar schrieb Arcadelt anscheinend keine Stücke in diesem (für ihn alten) Stil, doch sind einige seiner Madrigale, ehrlich gesagt, nicht weit davon entfernt, wenn das Thema leichter ist, was bei Deh fuggite oder Voi me poneste der Fall ist. Andere Stücke wie Io non ardisco oder O felici occhi miei verwenden die imitative Kompositionsweise häufiger. Doch was sicher das erste Auftreten eines Effekts der Kompositionstechnik im Dienst des Textes ist – was man also als einen sogenannten „Madrigalismus“ bezeichnen kann – ist die Unterbrechung des Flusses einer imitativen Passage durch einen homophonen Abschnitt, der es ermöglicht, wichtigere Wörter hervorzuheben, um gegebenenfalls auch die Notenlängen zum Beispiel auf


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Wörter wie „morire“, „piangendo“, „pianto“ usw. zu dehnen. In Amor, tu sai pur fare ist das Stück deutlich in zwei Teilen geschrieben, wobei die beiden Kompositionsarten den leidenschaftlichen Charakter des Textbeginns (imitativer Stil) und die Resignation des zweiten Teils (homorhythmische Komposition) gut beschreiben. Das Abwechseln zwischen den beiden Kompositionsarten ist besonders wirksam in Io son talvolta, einem Madrigal aus dem Libro IV, als dessen Schöpfer jedoch Verdelot genannt wird! Albert Seay meint dennoch, dass dieses Madrigal ein Werk Arcadelts sei. In diesem Madrigal wird der erste Abschnitt „Io son talvolta, Donna, per morire,“ wortgetreu am Ende wieder aufgenommen, so dass gewissermaßen eine Form A-B-A entsteht. Arcadelt verwendet diese Art der Reprise mehrmals, u.zw. vor allem am Ende bestimmter Madrigale, in der der letzte Abschnitt wiederholt wird (Ancidetemi pur, Occhi miei ...). Schließlich ist in diesem Bereich der Kompositionsweise dank Amorosetto fiore ein ganz besonderer Aspekt zu entdecken: Es handelt sich um ein sechsstimmiges Werk, in dem Arcadelt ziemlich systematisch die Methoden der Modelle von Josquin Desprez benutzt, d.h. Imitationen zwischen den Stimmen und Antwortspiele zwischen Stimmengruppen. Außerdem ist die Ähnlichkeit des ersten Motivs mit dem (ebenfalls 6stimmigen) Lied Allégez moy auffallend. Ein ganz besonderer Platz ist Mentre gli ardenti rai zuzuordnen. Dieses gehört mit fünf anderen Madrigalen Arcadelts zu einer Sammlung mit dem Titel Madrigali a quatro voci di messer Claudio Veggio, con la gionta de sei altre di Archadelth (sic) della misura a breve (1540). Andere Madrigale dieser neuen Gattung „delle misura a breve“ tauchen ebenfalls in verschiedenen 1543, 1546 und 1547 erschienenen Anthologien auf. Ab 1548 wird der Hinweis „misura à breve“ durch „a note negre“ ersetzt. Worum handelt es sich? Eigentlich um einen vollkommen anderen Stil, der auf der Verwendung einer flinkeren Kompositionsweise aufbaut, die Viertel-, Achtel und Sechzehntelnoten dort verwendet, wo die alte Methode halbe, Viertel- und Achtelnoten benutzte. Der Stil ist aktiver mit einem syllabischen Redefluss, der auf Achteln, punktierten Achteln und Sechzehntelnoten aufbaut sowie Melismen und Vokalisen aufweist, die in früheren Madrigalen vollkommen fehlen. In diesen Sammlungen tauchen mehr als zwanzig neue Kompositionen dieser Art auf. Was Claudio Veggio betrifft, so ist er Komponist und Cembalist im Dienst des Grafen Federico Anguissola in Piacenza. Ist er der Initiator dieses neuen Stils? Jedenfalls ist er der erste, der ihn erwähnt, u.zw. im Titel dieser Veröffentlichung aus dem Jahr 1540. Veggio steht


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auch in Kontakt mit Anton Francesco Doni (1513-1574), einem Mann mit vielerlei Aktivitäten zwischen der Literatur und der Justiz, der sich auch als Musiker, Sänger und Maler definierte ... Da Veggio und Doni einen Briefwechsel über die Komposition neuer Madrigale unterhielten, ist auch anzunehmen, dass Veggio ebenfalls mit Arcadelt in Kontakt war, um mit ihm diese Verwandlung des Madrigalstils zu besprechen. Und man kann vermuten, dass Arcadelt, der hauptsächlich mit seinen Funktionen an der Cappella Giulia beschäftigt war, die Gelegenheit, Werke dieser neuen Gattung zu schreiben, als eine recht angenehme Unterhaltung betrachtete, was er in den folgenden Jahren auch tat, um die oben erwähnten Sammlungen zu versorgen. Was die (an die fünfzehn) fünfstimmigen Madrigale betrifft, sind sie in Anthologien veröffentlicht, u.zw. vor allem gemeinsam mit denen Verdelots. In einer 1538 erschienenen Madrigalsammlung von Verdelot tauchen die ersten Kompositionen dieser Art von Arcadelt auf, darunter Crudel acerba auf einen Text von Petrarca. Dieses Stück hat die im Werk Arcadelts ziemlich seltene Besonderheit, sehr expressive Dissonanzen einzusetzen, die die Musiksprache des ausgehenden Jahrhunderts vorwegnehmen. In der Interpretation der Cappella Mediterranea wurden mehrere Madrigale Solostimmen anvertraut, sei es einem Sopran, einem Alt oder Tenor, während sich zwei Lauten die anderen Stimmen der Polyphonie teilen. Es ist unbestreitbar, dass diese Praxis, die bereits bei den Frottolas bescheinigt ist, auch weiterhin üblich war. Außerdem ist es offensichtlich, dass die Analyse der Madrigale oft erlaubt, Kompositionsweisen zu erkennen, bei denen die Oberstimme der Sprache eines „Chansons“ ähnelt, während die tieferen Stimmen als „Begleitung“ betrachtete werden und daher auf die Worte verzichten können. Man kann sich übrigens vorstellen, dass die sehr zahlreichen Lauten-Intavolature, die ausgehend von Madrigalen von Arcadelt angefertigt wurden, als Begleitung von Madrigalen verwendet wurden und somit eine einzige Stimme die Oberstimme sang. Diese Tabulaturen sind zehr zahlreich; man findet sie fast überall in Europa. Was die Dichter betrifft, die Arcadelt inspirierten, so sind die Autoren der überwiegenden Mehrheit der Texte unbestimmt. Von den 250 verzeichneten Madrigalen kennt man nur von etwa vierzig den Dichter, davon nimmt Petrarca mit 21 Werken den Löwenanteil ein, in viel geringeren Maßen gefolgt von Bembo (3), Cassola (6), Boccaccio (2), Ariost (2), Michelangelo (2) sowie Lorenzo de Medici und Lorenzino de Medici mit zwei Gedichten.


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Il bianco e dolce Cigno ist unbestreitbar das berühmteste Madrigal Arcadelts. Nach dem bemerkenswerten Werk The Italian Madrigal von Alfred Einstein schreiben mehrere Studien diesen Text Alfonso d’Avalos zu. Wie dem auch sei, Il bianco e dolce cigno ist die erste Komposition des Libro primo. Dieses Stück mit seiner wunderbaren Melodie (stellte sich Arcadelt dabei den Schwan vor, der singend stirbt?) ist größtenteils homorhythmisch, abgesehen von einigen Imitationen, die am Ende die so erhofften „tausend Tode“ hervorheben, während diese Stelle wiederholt wird, als wolle man auf dem Thema bestehen. In diesem Stück ist auch etwas ziemlich Seltenes zu erwähnen, nämlich die Wiederholung eines Textteils mit einer anderen Musik, wodurch die Ausdruckskraft verstärkt wird: „et io piangendo giungo al fin del viver mio“ [„und weinend gelange ich ans Ende meines Lebens“]. Das Motiv des Todes, der manchmal als weniger schmerzlich empfunden wird als die unglückliche Liebe, stellt eines der Hauptthemen der Madrigale dar. Ein Gemälde von Caravaggio, das derzeit im Museum der Eremitage in Sankt Petersburg aufbewahrt wird, ist auf die Jahre 1595 oder 1596 datiert. Es stellt einen jungen Mann dar, der Laute spielt. Vor ihm liegt ein offenes Notenheft. Man unterscheidet darauf deutlich die Bassstimme eines Madrigals aus dem Libro primo von Arcadelt, Voi sapete ch’io v’amo. Das ist ein weiterer Beweis – und nicht der geringste – für den Ruf unseres Komponisten weit über seinen Tod hinaus ... DIE CHANSONS Zwar sind die Chansons in französischer Sprache im Schaffen Arcadelts zahlenmäßig weniger bedeutend (es sind etwas weniger als 130), doch bildet dieses Repertoire einen ganz originellen Beitrag zu dieser Gattung wie sie sich in Frankreich im Laufe des 16. Jh. entwickelte. Für gewöhnlich werden das französische Chanson und das italienische Madrigal in den musikgeschichtlichen Schriften als zwei getrennte Gattungen dargestellt – was meines Erachtens ein Irrtum ist – , doch Arcadelts Werk kann als eine gute Veranschaulichung der vielen Aspekte erscheinen, die beide Gattungen verbinden können. In der Ausgabe der Werke Arcadelts hatte Albert Seay bereits eine erstaunliche Tatsache hervorgehoben: Genau dieselbe Musik wird auf Italienisch für I vaghi fiori et l’amorose fronde verwendet wie für eine der Fassungen von Quand je me trouve auprès de ma maitresse. Damit der jeweilige Text


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gut zur Musik passt, wurden einige leichte rhythmische Varianten zwischen den beiden Fassungen vorgenommen sowie ein paar Ornamente in der italienischen Version hinzugefügt. Doch es ist sehr schwer herauszufinden, welche die Originalfassung ist, denn beide Stücke kamen im selben Jahr 1549 heraus. Im gleichen Bereich der Konfrontation zweier Gattungen möchten wir auf die Ausgabe des Primo libro di madrigali a tre voci von Gardano (1542) hinweisen, eine Sammlung, die sich dadurch auszeichnet, dass sie Stücke in italienischer, aber auch in französischer Sprache sowie lateinische Motetten enthält. Und ist es überraschend, dass sich unter den Ausgaben französischer Chansons eine reizende Frottola (eines der seltenen Stücke dieser Gattung bei Arcadelt) befindet: La pastorella mia? In Hinblick auf die Publikationen der Chansons stellt man fest, dass diese Stücke im Gegensatz zu den Madrigalen nicht in monographischen Sammlungen veröffentlicht sind, sondern ausschließlich in Anthologien. Auffällig ist auch, dass diese Chansons – zugegebenermaßen in sehr geringem Ausmaß – verlegt werden, während der Komponist noch in Italien aktiv ist. So finden sich eines oder zwei Chansons in den Ausgaben von Pierre Attaingnant 1537, 1538 und 1539 in Paris oder bei Jacques Moderne 1538 in Lyon. Man kann also annehmen, dass der Komponist zwar in Italien wohnte, aber dennoch einen gewissen Ruf in Frankreich erlangt hatte und es ihm gefiel, in Italien einige Stücke in seiner Muttersprache zu komponieren. Ab 1550 sind mehr Chansons in den Anthologien, in den letzten Chansonbüchern Attaingnants zu finden und nach dessen Tod 1553 in den Publikationen von Nicolas Du Chemin sowie vor allem in denen des Verlags von Adrien Le Roy und Pierre Ballard. So sind 1554 im Tiers Livre des Chansons von Le Roy und Ballard, 16 der 22 Stücke der Sammlung von Arcadelt, und 1575 stammen 17 der 25 von unserem Musiker, der somit der in diesen Büchern der am meisten vertretene Komponist ist. Eine bemerkenswerte Tatsache ist, dass die Titel mehrerer Chansonbände ab 1561 ausdrücklich den Namen von Arcadelt als dem Hauptkomponisten der Sammlung nennen Quatorzième livre de chansons nouvellement composées en musique à quatre, cinq et six parties par M. Iaques Arcadet & autre autheurs [Vierzehntes Buch neu komponierter Chansons für vier-, fünf und sechsstimmige Musik von Herrn Jaques Arcadet & anderen Komponisten] (1561). Sicher ist, dass der wachsende Ruf des Komponisten die Tatsache erklärt, dass die Verleger 1567 in einer Neuausgabe des Tiers Livre das Vorsatzblatt verändern, um den Namen Arcadelts anzugeben.


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In den darauffolgenden Jahren und selbst nach seinem Tod enthalten die Livres de Chansons weiterhin seine Kompositionen, auch wenn ihre Zahl langsam nachlässt und sie nach und nach Neuankömmlingen weichen, unter denen sich ein anderer Wallone befindet, nämlich Orlando di Lasso. Im April 1559 kam es zu einem Streit zwischen Arcadelt und Claude Goudimel, der sich mit dem Verleger Nicolas du Chemin zusammengeschlossen hatte und dem der Komponist vorwarf, einige seiner Werke gedruckt zu haben, die er Adrian Le Roy und Pierre Ballard anvertraut hatte. Es handelt sich hier um eine der seltenen Spuren in Bezug auf die Frage der Urheberrechte, für die es offensichtlich keinerlei gesetzliche Regelungen gab. Das konnte man zum Beispiel auch in Venedig beim Konflikt feststellen, der sicher zwischen den Verlegern Gardano und Scotto bestand. Allerding musste Goudinel große Bewunderung für Arcadelt hegen, da er ihm post mortem mit der Veröffentlichen von L’excellence des chansons musicales composes par M. Iaques Arcadet, tant propres à la voix qu’aux instruments, recueillies et revues par Claude Goudimel, natif de Besançon [Die Vorzüglichkeit der von Hrn. Iaques Arcadet komponierten musikalischen Chansons, die sich sowohl für die Stimme als auch für die Instrumente eignen, gesammelt und überarbeitet von Claude Goudimel aus Besançon] gewissermaßen eine Hommage erwies: Eigentlich ist dieser Band eine Sammlung von Chansons Arcadelts, denen Goudimel Worte von Texten geistlicher Inspiration gab und so den Hugenotten ein ihnen spezifisches Repertoire bot. Der Stil der Chansons Eigentlich müsste der Titel dieses Absatzes eher „Die Stile der Chansons“ lauten! Auf diesem Gebiet sind nämlich die Kompositionstechniken Arcadelts verschiedenartig, und besonders bemerkenswert ist dabei, dass einige Chansons einen Aufbau haben, der direkt von Modellen der italienischen Musik herzuleiten ist. Wie für die Madrigale ist es offensichtlich, dass das Prinzip der Motette mit dem Wechsel zwischen imitativen und homorhythmischen Passagen die dominante Form all dieser Chansons it. Einige Stücke wie Vous n’aurez plus mes yeux sind noch dem Stil von Josquin Desprez sehr ähnlich. Wie bei den Madrigalen erlauben homorhythmische Passagen, die den Fluss eines imitativen Diskurses unterbrechen, stark auf einem ganz bestimmten Moment des Textes zu bestehen; das ist zum Beispiel der Fall bei der


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fünfstimmigen Fassung von Quand je me trouve auprès de ma maitresse (1572). Man könnte dieses Stück als „französisches Madrigal“ bezeichnen. Im Übrigen gehören manche Chansons Arcadelts auch zum Kompositionsstil der „a note negre“ Madrigale, so etwa die 4stimmige Fassung von Quand je me trouve auprès de ma maitresse (1554) und Du temps que j’estois amoureux (1561). Sicher ist die fast mehrheitliche Verwendung des homorhythmischen Prinzips eines der Merkmale des französischen Chansons der Renaissance. Mehrere Chansons von Arcadelt gehören in diese Kategorie, wie etwa Franc Berger (1554) mit seinem Weihnachtsthema, Stücke mit volkstümlichem Anklang wie Margot labourez les vignes (1554) oder zwei Stücke, die einander antworten: J’ay acquis un serviteur und Celle que j’estime tant (1561). Doch diese vertikale Kompositionsweise ist auch für die italienischen Frottolas charakteristisch. Und bei Arcadelt tritt diese Form in seinen französischen Chansons unbestreitbar auf: Das ist der Fall von Les yeux qui me sçeurent prendre (1554) und von La Diane que je sers (1560). All diese Stücke im italienischen Stil weisen die Besonderheit auf, sich auf der Grundlage von rhythmischen Zellen aus 3 Takten zu entwickeln. O le grand bien (1559) verweist ebenfalls auf einen italienischen Stil, der von den Musikern des beginnenden 16. Jh. wie Tromboncino benutzt wird. Der Diskant und der Bass bedienen sich einer einfachen, homorhythmischen Kompositionsweise, während die Mittelstimmen rhythmisch weit komplizierter sind. Die vokale Interpretation der äußeren Stimmen und die instrumentale der Mittelstimmen bringt diese Kompositionsweise gut zur Geltung. Laissés la verde couleur ist ein Stück, das ebenfalls auf einer dreitaktigen rhythmischen Zelle aufbaut und könnte von einer dichterischen Tradition inspiriert sein, nämlich der des Gesangs zur Lyra. Sicher handelt es sich um das Erbe einer italienische Praktik, die auf das Ende des 15. Jh. zurückgeht und an den Gebrauch der „Lira da braccio“ gebunden ist. Mit diesem Instrument wurden ab dieser Zeit Orpheus und Apollon dargestellt. Es ist ein ideales Begleitinstrument für den Gesang. Seine Verwendung am Hof Frankreichs ist für diese Zeit belegt. Dieser gesungene Vortrag wird auch großartig von Ronsard in L’Hymne de Charles Cardinal de Lorraine erwähnt: Und Geste und Ton und Stimme gemeinsam, Die dein Ferabosco auf drei Lyren in Einklang bringt, Wenn die drei Apollos göttlich singen


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Und die Lyra mit der Stimme und der gewandten Hand vereinen, Lassen sie Dido durch Vergils Verse erneut sterben. Dieser vertikale Stil kündigt auch sicher die Grundlage des späteren Air de Cour an, da die erste Stimme als Hauptmelodie erscheint. Das ist offensichtlich der Fall bei Il me prend fantasie (1547), aber auch in Nous boirons du vin clairet (1556), das als ein Prototyp eines Trinklieds des 17. Jh. betrachtet werden könnte. Zu bemerken ist hier, dass das Lied nur eine einzige Strophe besitzt und die anderen von Denis Raisin Dadre dazuerfunden wurden! Eine andere Besonderheit vieler Chansons von Arcadelt besteht darin, dass die kanonische Kompositionsweise darin Verwendung findet, ein Prinzip, das für die geistliche Musik typisch ist und von der Generation von Josquin Desprez sublimiert wurde: Dieses Prinzip ist bei Extrême amour (1567) mit einem Kanon in der Quint zwischen dem Diskant und dem Bass zu finden sowie bei Si la beauté (1547) mit einem Kanon zwischen Diskant und Tenor. Noch komplexer ist das 5stimmige Tout au rebours (1548) mit einem Kanon zwischen Diskant und Alt, wobei die zweite Stimme alle Intervalle umkehrt. Die Musiker von Doulce Mémoire schlagen auch ein paar Instrumentalfassungen einiger Chansons vor, wobei es sich um diminuierte Versionen für Flöte handelt (Vous n’aurez plus mes yeux) oder um die einfache Flöten-Interpretation des Liedes Amour se plaint (1569), dessen besonders dichte Kompositionsweise sich für eine instrumentale Fassung gut eignet. Was die Fassung von De mes ennuys betrifft, die die Laute und die Harfe zusammenbringt, so wurde sie ausgehend von einer Tabulatur von Julien Belin (ca. 1525-1584) erarbeitet, einem französischen Lautenisten, der durch eine 1556 erschienene Sammlung und die darin enthaltenen „mehreren Motetten, Chansons & Fantasien in Lautentabulatur“ bekannt ist. Was die Autoren der Texte in der von Albert Seay betreuten Edition betrifft, so versuchte letzterer sie wiederzufinden. Von 126 Chansons sind 18 von Melin de Sainct-Gelays, darauf folgt Clément Marot mit 3 Stücken, Lachèvre mit drei weiteren, Pierre de Ronsard und Joachim du Bellay mit je einem! Aber wie sollte man die Bemerkungen zu den Chansons Arcadelts abschließen, ohne den Auszug aus dem Prolog des vierten Buches von Rabelais’ Pantagruel zu erwähnen? : „Neun Olympiaden und ein Schaltjahr darauf [...] hörte ich Adrian Vilart, Gombert, Janequin, Arcadelt, Claudin, Certon, Manchicourt, Auxerre, Villiers, Sandrin, Sohier, Heurteur, Morales, Passereau, Maille, Maillart, Jacotin,


DIE GEISTLICHE MUSIK Für einen Erben der franko-flämischen Tradition wie Jacques Arcadelt ist es normal, dass seine ersten, uns bekannten Kompositionen dem Bereich der geistlichen Musik angehören. In einer Handschrift, die in der Bibliothek des Vatikans aufbewahrt aber in Florenz auf die Jahre 1530-1531 datiert ist, findet man die ältesten Spuren seiner Motetten. Abgesehen von einer davon, sind alle anderen, in dieser handschriftlichen Quelle aufbewahrten Motetten in den ersten Publikationen enthalten, sei es in denen von Jacques Moderne in Lyon (1532) oder in denen von Johannes de Buglhat in Ferrara (1538). Die vatikanische Bibliothek besitzt auch zwei Manuskripte, die an die zehn Motetten enthalten. Sie sind auf die Zeit des Pontifikats von Paul III. (1545) datiert. Dennoch könnten die Motetten, die in der Handschrift mit mehr Kompositionen (7) zu finden sind, älter sein. Das ist der Fall von Memento salutis auctor, Salve Regina, Gloriosa virginis Mariae und des Pater noster. Danach erschienen Arcadelts (an die dreißig) Motetten unaufhörlich in verschiedenen Anthologien; einerseits in der von Jacques Moderne unter dem Titel Motetti del fiore (das Tertius liber aus dem Jahr 1538 wird bis 1542 mehrmals neu aufgelegt), danach in denen von Johannes de Buglhat und ab 1539 (dem Jahr der Madrigale) bei Gardano in Venedig und bei Scotto 1549 und 1562. Noch bemerkenswerter ist, dass Motetten von Arcadelt in deutschen Anthologien in Straßburg (1539), in Augsburg (1540, 1545), in Nürnberg (1550, 1555, 1564) veröffentlicht werden. Im Jahr 1555 enthält das in Genf, also auf kalvinistischem Boden erschienene Second Livre des Psaumes seinen Psalm 138 Il faut que tous les esprits. Es handelt sich um seinen ersten Beitrag zum hugenottischen Repertoire.

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Verdelot [er nennt noch ein Dutzend anderer, die weniger bekannt sind] und andere fröhliche Musiker in einem geheimen Garten unter schönen Blättern rund um einen Wall von Flaschen, Schinken, Pasteten und verschiedenen hübschen leichten Mädchen singen: „Wenn es wahr ist, dass eine Axt ohne Stiel Wie ein Werkzeug ohne Griff zu nichts gut ist, Damit sich eins ins andere einpasse, Sorge dafür, der Stiel zu sein, so wirst du hineingeschlagen.“


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Im Jahr 1557 geben Ballard und Le Roy eine Sammlung heraus, die die drei von ihm erhaltenen Messen enthält: Missae Tres Iacobo Arcadet. Nur die Missa de Beata Virgine war durch eine handschriftliche Kopie aus der Bibliothek der Sixtinischen Kapelle bekannt. Im selben Jahr veröffentlichten dieselben Verleger unter dem Titel Piissimae ac sacratissimae lamentations Ieremiae einen Zyklus von drei Leçons des ténèbres und einem Magnificat Primi Toni. Was diese beiden Sammlungen betrifft, handelt es sich wieder um Anthologien, die Werke verschiedener Komponisten enthalten. Und wieder 1557 enthält ein Premier Livre des Meslanges, das ebenfalls in Genf herauskommt, zwei Psalmen, die als Contrafacta ausgehend von Liedern geschrieben wurden. Schließlich ist im Bereich des hugenottischen Repertoires die bedeutendste Veröffentlichung die der Six Psaumes de David im Jahr 1559, von der leider nur die Bassstimme erhalten ist. Einige Aspekte des Stils der geistlichen Musik Selbstverständlich sind die Modelle von Josquin Deprez auf diesem Gebiet weit mehr als auf dem der profanen Werke allgegenwärtig. Allerdings muss man zugeben, dass das auf alle Komponisten der Renaissance zutrifft. So stützen sich die drei Messen auf bereits bestehende Elemente: die Missa Noé Noé auf eine Mottete von Jean Mouton, die Missa Ave Regina Caelorum auf eine Motette von Andreas de Silva und die Missa de Beata Virgine auf den gregorianischen Choral. Zwei- bzw. dreistimmige Passagen gibt es in den drei Messen für das Crucifixus, das Et Resurrexit oder das Benedictus. In jeder Messe ist das zweite Agnus Dei für ein Ensemble mit einer zusätzlichen Stimme geschrieben, also sechsstimmig im Fall der Missa Ave Regina Caelorum, die fünfstimmig ist. In der Missa de Beata Virgine enthält das zweite Agnus Dei in einer Tradition à la Josquin auch einen Kanon zwischen der Sopran- und der Tenorstimme. Um die Charaktere der hier zusammengestellten, gewählten Stücke so weit wie möglich zu variieren, nahmen wir das Agnus Dei der Missa Ave Regina Caelorum nicht auf und behielten es uns für die Aufzeichnung einer vollständigen Messe für eine baldige Veröffentlichung vor! Was die Motetten betrifft, die offensichtlich in Arcadelts italienischer und besonders römischen Zeit geschrieben wurden, so ist ihr Stil sehr homogen. Die ältesten Motetten wie Filiae Jerusalem, Memento salutis auctor, Haec Dies oder Recordare Domine sind von der Einhaltung des imitativen Prinzip beherrscht.


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Sie verwenden keinen Wechsel mit homorhythmischen Passagen. Zu bemerken ist, dass Memento salutis auctor verzierende Achtelläufe aufweist, die auf alle Stimmen aufgeteilt sind, was dieser Motette einen besonders flüssigen Stil verleiht, der zweifellos perfekt für die zärtliche Schilderung der Jungfrau Maria geeignet ist. O pulcherrima mulierum, eine 5stimmige Motette ist auf die Florentiner Periode datiert und vertont Texte aus dem Hohelied. Diese Motette ist ein gutes Beispiel für die Assoziation des Bildes der idealisierten Geliebten des Hohelieds mit der Gestalt der Jungfrau Maria; während nämlich die vier hohen und tiefen Stimmen den Text des Hohelieds singen, trägt die Mittelstimme (im Cantus firmus) eine Melodie aus langen Notenwerten auf den Text Sancta Maria ora pro nobis vor. Domine non secundum besitzt drei 3-, 4- und 5stimmige Abschnitte. Im 5stimmigen Teil finden wir einen anderen Stil, in dem das Imitationsprinzip zugunsten einer kompakteren Kompositionsweise verschwunden ist, die mit dem Stil von Nicolas Gombert verwandt ist. Dem gleichen Konzept gehört übrigens das imposante 8stimmige Pater noster an. Es handelt sich dabei nicht um eine doppelchörige Komposition wie sie Adriaan Willaert in Venedig schreiben sollte, sondern um eine wieder sehr kompakte Struktur, bei der die acht Stimmen ein homogenes Ganzes bilden. Eben dieser Stil wird auch im Recordare Domine angewandt. Was das Salve Regina betrifft, das die Besonderheit aufweist, nicht von einem gregorianischen Thema auszugehen, so ist seine Struktur mit der des Domine non secundum identisch: ein erster, 5stimmiger Teil in imitativer Kompositionsweise, ein zweiter, 3stimmiger nur für die tiefen Stimmen und ein dritter, 5stimmiger Teil im kompakteren Stil. Mit den Lamentationes Jeremiaie kommen wir zur geistlichen Musik, die Arcadelt im Dienst von Charles von Lothringen schrieb. Diese 5stimmige Musik ist ausschließlich den tiefen Stimmen der Tenöre, Baritone und Bässe vorbehalten. Wie bei den ersten polyphonen Vertonungen dieser Texte – was eine ziemlich neue Praktik ist – wechselt die Komposition zwischen dem Gesang der Buchstaben des hebräischen Alphabets ab, die jeden Vers einleiten. Diese prächtige Polyphonie klingt wie eine Orgel mit einer sehr großen Klangfülle. Zu bemerken ist, dass im vorliegenden Fall das (hier 4stimmige) Responsorium O vos omnes in den Text des Klagegesangs eingefügt ist. Auffallend sind in diesem Responsorium die Homorhythmen, die die Textteile „O vos omnes“, „attendite“ und „si est dolor“ zur Geltung bringen.


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Dieser Streifzug durch das geistliche Repertoire von Jacques Arcadelt endet mit einem Contrafacta, nämlich dem im 19. Jh. von Pierre-Louis-Philippe Dietsch geschriebenen Ave Maria. Der Chœur de Chambre de Namur interpretiert dieses Werk hier, indem er das Tempo und die Abstufungshinweise des Bearbeiters beachtet. EPILOG Im Jahr 1862 begann Franz Liszt einen achtjährigen Aufenthalt in Rom. In dieser Zeit entdeckte er mit Begeisterung das polyphone Repertoire der Renaissance. Daraus ergaben sich verschiedene Kompositionen, darunter seine Évocation de la Chapelle Sixtine, ein Orgelwerk, das auf dem Miserere von Allegri und dem Ave verum corpus von Mozart aufbaut. Befinden sich unter den von ihm entdeckten Polyphonien der Renaissance Kompositionen von Arcadelt? Wie dem auch sei, aus eben diesem Jahr 1862 stammt sein Ave Maria d’Arcadelt, zu dem ihn die Ausgabe von Dietsch inspiriert hatte. Diese beiden Orgelkompositionen sind 1865 in Deutschland erschienen. So begann die Wiederentdeckung von Arcadelt ... JÉRÔME LEJEUNE


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Ein Porträt von Jacques Arcadelt? Das Porträt von Jacques Arcadelt, das die Suchmaschinen im Jahr 2018 sofort zeigen, ist nicht das unseres Musikers. Es ist ganz eindeutig nicht echt und zu schön, um wahr zu sein. So schön, dass es weite Verbreitung findet, allerdings manchmal in sehr unzuverlässiger Weise. Dieses Porträt ist in einem Buch von Camille Bellaigue (1858-1930) mit dem Titel Portraits et Silhouettes de Musiciens [„Porträts und Scherenschnitte von Musikern“] erschienen, wo es irreführenderweise das erste, Palestrina (1525-1594) gewidmete Kapitel illustriert. Wir wissen nicht viel über Jacques Arcadelt, und abgesehen von diesem falschen Porträt gibt es anscheinend keines, das ihn darstellt. Unglaublich, wenn man bedenkt, dass er mit Michelangelo, der päpstlichen Kapelle, den Königen Frankreichs, am Hof der Medicis und mit dessen Malern verkehrte. Als wir eines Tages gerade an Porträts von Lautenspielern und an die Medici dachten, fiel uns eine Ausstellung von Ende 2015 im Musée Jacquemart-André in Paris ein: „Splendeurs du portrait à la Cour des Médici“ [„Die Pracht des Porträts am Hof der Medici“]. Dort war ein ganz junger Lautenspieler zu sehen, der um 1529 von Pontormo gemalt worden war. Als wir den Katalog wiedergefunden hatten, spielten wir mit den abstrakten Gedanken über mehr oder weniger lose Beziehungen zwischen dem Maler und dem Musiker, was uns dazu führte, uns folgendes Szenario vorzustellen: Florenz wird gerade belagert. Die Bevölkerung ist in der Stadt eingesperrt. Die Medici sind im Exil. Doch die Aktivitäten des Palasts laufen weiter. Das Personal, die Söldner, aber auch die unter Vertrag stehenden Künstler leben und arbeiten dort. 1529 steht Jacopo Carrucci detto Pontormo (1494-1557, ein Schüler Leonardo Da Vincis) im Dienst der Medici, um ein Fresco in der Kirche San Lorenzo zu malen. Ein junger, genialer Musiker ist eben mit der letzten Lieferung an Waffen angekommen, die im Tal der Maas gekauft wurden. Er ist der Sohn eines berühmten Schmiedes, der ganz Europa mit Waffen und Druckbuchstaben versorgt. Die Florentiner sind sehr gute Kunden und werden von Vater Arcadelt fast wie Freunde empfangen. Seine zwei ältesten Söhne sind Musiker und spielen für diese Gäste, die für die Zeit des Handels ihr Lager in der Nähe der Schmiede aufgeschlagen haben. Das Talent von Jacques, dem älteren der Brüder, begeistert die Italiener, was der Schlingel ganz gut weiß. Er träumt davon, nach


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Italien zu reisen. Der Schmied versteht ohne weiteres, dass sein Sohn in Italien gute Chancen hätte. Er vertraut ihn seinen Kunden an, damit sie ihn mitnehmen und ihn wenn möglich unter den Schutz der Medici stellen. Als wir das Porträt dieses Lautenspielers betrachteten, stellten wir uns vor, dass es sich um Arcadelt handeln könnte. Nach seiner Ankunft in Italien kann der junge Mann in den ersten Monaten in Florenz im Palast wohnen. Die Herren sind nicht da. Er muss etwas warten, bevor er nach Rom reisen kann. Manchmal spielt er für die, die dort wohnen, darunter für Pontormo. Auch die Projekte des Malers verzögern sich durch die Belagerung. Also macht er sich daran, seine Zimmergenossen zu malen. Im Jahr 1529 ist Arcadelt 22 Jahre alt. Der Lautenist auf dem Porträt hat einen hellen Teint und recht rosige Wangen. Er hat große, offene Augen, wie die Leute, die in einem fremden Land nicht alles verstehen. Er fühlt sich nicht sehr wohl in seinem Anzug. Er wirkt sanft, bescheiden, nett, entschlossen und ein klein wenig gaunerhaft. Eigentlich hat dieser Lautenspieler in etwa den Kopf eines „Belgiers“. Dieses Porträt wurde daher als Illustration unseres Boxsets ausgewählt. LAURENT COOLS ATTACHÉ DE COMMUNICATION POUR LE CAV&MA ET CAPPELLA MEDITERRANEA


L’abbaye de Noirlac (18) – Centre culturel de rencontre, ambitionne de lier la richesse patrimoniale du monument a une actualité artistique dense et éclectique. La rencontre du passé avec la modernité, des artistes avec le monument, des publics avec la création artistique sont au cœur de ce projet. Accueil d’artistes en résidence, sessions de recherche, enregistrements, créations et représentations publiques jalonnent l’année de l’abbaye. The ambition of the Noirlac Abbey Cultural Exchange Centre is to link the monument’s rich heritage to dense, eclectic artistic activity. At the heart of this project are the meeting of the past with modernity, artists with the monument, and audiences with artistic creation. The Abbey’s year is punctuated by hosting artists in residence, research sessions, recordings, creations and public performances. www.abbayedenoirlac.com

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L’abbaye de Noirlac – Centre culturel de rencontre / Noirlac Abbey Cultural Exchange Centre


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CD I. MOTETTI 1. Salve Regina Salve Regina misericordiae, Vita dulcedo et spes nostra salve Ad te clamamus exules filii Hevae. Ad te suspiramus, gementes et flentes In hac lacrimarum valle.

1. Salve Regina Salut, Reine de miséricorde, Vie, douceur et notre espoir, nous te saluons. Vers toi nous crions, fils d’Éve exilés. Vers toi nous soupirons, gémissant et pleurant Dans cette vallée de larmes.

Eya ergo advocata nostra, Illos tuos misericordes oculos Ad nos converte.

Et bien donc, ô notre avocate, Ces yeux miséricordieux qui sont les tiens, Tourne-les vers nous.

Et Jesum, benedictum fructum ventris tui Nobis post hoc exsilium ostende O clemens, o pia, o dulcis virgo Maria.

Et Jésus le fruit béni de ton ventre, Après cet exil, montre-le nous Ô clémente, ô aimante, ô douce vierge Marie.

2. O pulcherrima mulierum O pulcherrima mulierum, Vulnerasti cor meum, Soror mea, amica mea, Descende in hortum meum, Veni, dilecta mea, Tota tota pulchra es, amica mea. Et macula non est in te Veni et coronaberis. SANCTA MARIA ORA PRO NOBIS

2. O pulcherrima mulierum Ô la plus belle des femmes, Tu as blessé mon cœur, Ma sœur, mon amie, Descends dans mon jardin Viens, mon aimée, Tu es toute belle, mon amie, Et il n’y a pas de tache en toi. Viens et tu seras couronnée. SAINTE MARIE, PRIE POUR NOUS.

3. Domine non secundum peccata nostra Domine, non secundum peccata nostra quae fecimus nos, neque secundum iniquitates nostras retribuas nobis.

3. Domine non secundum peccata nostra Seigneur, ne nous rétribue pas selon les péchés que nous avons commis et selon nos iniquités. Seigneur, ne te souviens pas de nos anciennes


1. Salve Regina Sei gegrüßt, barmherzige Königin, Leben, Sanftheit und unsere Hoffnung, wir grüßen dich. Zu dir rufen wir, die Söhne Evas im Exil. Zu dir seufzen wir, stöhnen und weinen In diesem Tal der Tränen.

And therefore, our advocate, Turn your merciful eyes Towards us.

Und nun, o unsere Fürsprecherin, Deine barmherzigen Augen Wende sie uns zu.

After this exile show to us Jesus, the blessed fruit of your womb. O merciful, o loving, o sweet virgin Mary.

Und Jesus, die gesegnete Frucht deines Schoßes, Nach diesem Exil, zeig ihn uns, Oh milde, oh liebende, oh süße Jungfrau Maria.

2. O pulcherrima mulierum O fairest of women, You have wounded my heart; My sister, my friend, Come down to my garden. Come, my beloved, For you are fair And there is no stain in you. Come and you shall be crowned. HOLY MARY, PRAY FOR US.

2. O pulcherrima mulierum Oh, schönste der Frauen, Du hast mein Herz verletzt, Meien Schwester, meine Freundin, Steig in meinen Garten herab, Komm, meine Geliebte, Du bist vollkommen schön, meine Freundin. Und du hast keinen Makel. Komm und du wirst gekrönt werden. HEILIGE MARIA, BITTE FÜR UNS.

3. Domine non secundum peccata nostra Lord, do not punish us according to the sins we have committed and our iniquities, Lord, do not remember our former iniquities; let

3. Domine non secundum peccata nostra Herr, entlohne uns nicht nach unseren Sünden, die wir begangen haben, und nach unseren Ungerechtigkeiten.

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1. Salve Regina Hail, queen of mercy, Life, sweetness and our hope. To you we cry, exiled sons of Eve, To you we sigh, groaning and weeping In this vale of tears.


iniquités ; que bien vite tes miséricordes nous devancent, car nous sommes devenus trop pauvres. Viens-nous en aide, notre Dieu de salut, et libèrenous à cause de la gloire de ton nom, Seigneur, et accorde la propitiation pour nos péchés à cause de ton nom.

4. Filiae Jerusalem Filiae Jerusalem, venite et videte Martyres cum coronis quibus coronavit eos Dominus in die solemnitatis et laetitiae, Alleluia. Quoniam confortavit seras portarum tuarum benedixit filiis tuis in te, in die solemnitatis et laetitiae, Alleluia.

4. Filiae Jerusalem Filles de Jérusalem, venez voir les Martyrs avec les couronnes dont les a couronnés le Seigneur au jour de solennité et de joie, Alleluia. Car le Seigneur a renforcé les serrures de tes portes, et c’est en toi qu’il a béni tes fils, au jour de solennité et de joie, Alleluia.

5. Recordare Domine Recordare Domine testamenti tui Et dic angelo percutienti Cesset iam manus tua Ut non desolatur terra Et ne perdas omnem animam vivam.

5. Recordare Domine Souviens-toi, Seigneur, de ton témoignage, et dis à l’ange qui frappe : « que cesse maintenant ta main ! », afin que la terre ne soit pas désolée et que tu ne perdes pas toute âme vivante.

6. Pater noster Pater noster qui es in coelis Sanctificetur nomen tuum Adveniat regnum tuum Fiat voluntas tua Sicut in caelo et in terra. Panem nostrum quotidianum Da nobis hodie

6. Pater noster Notre Père, qui es aux cieux, Que ton nom soit sanctifié, Que ton règne vienne, Que ta volonté soit faite Sur la terre comme au ciel. Donne-nous aujourd’hui notre pain quotidien. Et remets-nous nos dettes

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Domine, ne memineris iniquitatum nostrarum antiquarum, cito anticipent nos misericordiae tuae, quia pauperes facti sumus nimis. Adjuva nos, Deus salutaris noster, et propter gloriam nominis tui, Domine, libera nos, et propitius esto peccatis nostris propter nomen tuum.


Herr, erinnere dich nicht an unsere alten Ungerechtigkeiten ; mögen deine Barmherzigkeiten uns zuvorkommen, denn wir sind zu arm geworden. Komm uns zu Hilfe, unser rettender Gott, und befreie uns wegen deines ruhmvollen Namens, Herr, und gewähre Vergebung für unsere Sünden um deines Namens willen.

4. Filiae Jerusalem Daughters of Jerusalem, come forth and behold the martyrs with the crowns with which the Lord crowned them on a day both solemn and joyful. Alleluia. For the Lord has strengthened the locks on your doors, and has blessed the sons that you bear within you on this day of solemn joy.

4. Filiae Jerusalem Töchter Jerusalems, kommt und seht die Märtyrer mit ihren Kronen, mit denen sie der Herr am Tag der Feierlichkeit und der Freude krönte, Halleluja. Denn der Herr verstärkte die Schlösser deiner Pforten und in dir segnete er deine Söhne am Tag der Feierlichkeit und der Freude, Halleluja.

5. Recordare Domine Remember, Lord, your witness And say to the angel who strikes Cease your blows, Lest the earth be laid waste And you lose every living soul.

5. Recordare Domine Erinnere dich, Herr, an deine Zeugenschaft Und sage dem Engel, der schlägt : „Deine Hand Möge jetzt aufhören!“, Damit die Erde nicht trostlos sei Und du nicht alle lebenden Seelen verlierst.

6. Pater noster Our Father who art in Heaven, Hallowed be Thy name. Thy kingdom come, Thy will be done In earth as it is in Heaven. Give us this day our daily bread And forgive us our sins,

6. Pater noster Vater unser im Himmel, Geheiliget werde dein Name, Dein Reich komme, Dein Wille geschehe, Wie im Himmel so auf Erden. Gib uns heute unser tägliches Brot. Und vergib uns unsere Schuld,

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your mercies precede us, as we have become poor indeed. Assist us, o God of our salvation, and set us free for the glory of your name; forgive us our sins for your name’s sake.


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Et dimitte nobis debita nostra Sicut et nos dimittimus Debitoribus nostris. Et ne nos inducas in temptationem Sed libera nos a malo.

Comme nous les remettons, nous aussi, à nos débiteurs. Et ne nous induis pas en tentation Mais délivre-nous du mal. Amen.

7. Gloriosae virginis Mariae Gloriosae virginis Mariae ortum dignissimum recolamus Ut ipsa pro nobis intercedat ad Dominum Jesum Christum. Cum jocunditate nativitatem beatae Mariae celebremus Ut ipsa pro nobis intercedat ad Dominum Jesum Christum.

7. Gloriosae virginis Mariae Passons en revue la très digne naissance de la vierge Marie Pour qu’elle-même intercède pour nous auprès du Seigneur Jésus-Christ. Avec enjouement célébrons la nativité de la bienheureuse Marie Pour qu’elle-même intercède pour nous auprès du Seigneur Jésus-Christ.

8. Memento salutis auctor Memento salutis auctor, Quod nostri quondam corporis, Ex illibata virgine Nascendo, formam sumpseris. Maria, Mater gratiae, Mater misericordiae, Tu nos ab hostes protege, Et hora mortis suscipe. Gloria tibi, Domine, Qui natus es de virginine, Cum patre sancto spiritu, In sempiterna saecula.

8. Memento salutis auctor Souviens-toi, auteur du salut, qu’en naissant autrefois d’une vierge sans tache, tu as pris la forme de notre corps. Marie, Mère de grâce, Mère de miséricorde, protègenous, toi, des ennemis, et reçois-nous à l’heure de la mort. Gloire à toi, Seigneur qui est né de la vierge, avec le Père, le Saint Esprit, dans les siècless éternels.


Wie auch wir vergeben unseren Schuldigern. Und führe uns nicht in Versuchung, Sondern erlöse uns von dem Bösen. Amen.

7. Gloriosae virginis Mariae Let us consider the most worthy birth of Mary the glorious virgin, So that she herself may intercede for us with the Lord Jesus Christ. Let us celebrate the birth of blessed Mary with joy, So that she herself may intercede for us with the Lord Jesus Christ.

7. Gloriosae virginis Mariae Sehen wir uns die sehr würdige Geburt der Jungfrau Maria an Damit sie sich selbst für uns beim Herrn Jesus Christus einsetzt. Lasst uns mit Heiterkeit die Geburt der glückseligen Maria feiern Damis sie sich selbst für uns beim Herrn Jesus Christus einsetzt.

8. Memento salutis auctor Remember, source of our salvation, That you took on mortal form When you were born To an unsullied virgin. Mary, mother of grace, Mother of mercy, Protect us from our enemies And receive us at the hour of our death. Glory to thee, o Lord, Born of a virgin, With the Father and the Holy Spirit World without end.

8. Memento salutis auctor Erinnere dich, Schöpfer des Heils, Dass du, als du einst aus einer makellosen Jungfrau geboren wurdest, die Form unseres Körpers annahmst. Maria, Mutter der Gnade, Mutter der Barmherzigkeit, Beschütze uns vor den Feinden Und nimm uns in der Todesstunde auf. Dir sei Ehre, Herr, der von der Jungfrau geboren wurde, Mit dem Vater, dem Heiligen Geist, In ewige Jahrhunderte.

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As we forgive those Who have sinned against us. Lead us not into temptation, And deliver us from evil. Amen.


9. Lamentatio Jeremiae CAPH Mes yeux ont défailli en larmes et mes entrailles se sont troublées. Mon foie s’est répandu à terre devant le broiement de la fille de mon peuple.

LAMED O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus. Quoniam vindemiavit me, ut locutus est Dominus in die irae furoris sui.

LAMED Ô vous qui passez par le chemin, faites attention et voyez s’il existe une douleur comme ma douleur. Car le Seigneur m’a vendangée, comme il l’avait dit, au jour de l’ire de sa fureur.

Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum.

Jérusalem, Jérusalem, convertis-toi au Seigneur ton Dieu.

10. Ave Maria Ave Maria, gratia plena; Dominus tecum: ave Maria; Benedicta tu in mulieribus Et benedictus fructus ventris tui Jesus. Sancta Maria, ora pro nobis. Amen

10. Ave Maria Je te salue Marie, pleine de grâce ; Le Seigneur est avec toi. Je te salue Marie ; Tu es bénie entre les femmes Et béni est le fruit de ton ventre, Jésus. Sainte Marie, prie pour nous. Amen.

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9. Lamentatio Jeremiae CAPH Defecerunt lachrymis oculi mei et conturbata sunt viscera mea. Effusum est in terra jecur meum super contritionem filiae populi mei.

Traductions : Stéphane Feye


9. Lamentatio Jeremiae KAPH Meine Augen sind in Tränen ausgebrochen und meine Eingeweide in Unordnung geraten. Meine Leber ist auf der Erde zerflossen Angesichts des Elends der Tochter meines Volkes.

LAMED All of you who pass by, pause and see if there is any sorrow like my sorrow, Since the Lord has afflicted me, as he had said, on the day of his fierce anger.

LAMETH Oh ihr, die ihr auf diesem Weg vorbeikommt, gebt Acht Und seht, ob es einen Schmerz wie meinen Schmerz gibt. Denn der Herr hat mit mich voll Jammers gemacht, wie er es gesagt hatte, am Tag seiner Wut und seines Zorns.

Jerusalem, Jerusalem, turn once more to the Lord your God.

Jerusalem, Jerusalem, bekehre dich zum Herrn, deinem Gott. 10. Ave Maria Hail Mary, full of grace; The Lord is with thee. Blessed art thou amongst women And blessed is Jesus, the fruit of thy womb. Holy Mary, pray for us. Amen.

10. Ave Maria Ich grüße dich, Maria, voll der Gnade; Der Herr ist mit dir. Ich grüße dich Maria; Du bist gebenedeit unter den Frauen Und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes, Jesus. Heilige Maria, bitte für uns. Amen.

101

9. Lamentatio Jeremiae CAPH My eyes are clouded with tears, my bowels are troubled, my liver is poured upon the earth, for the contrition of the daughter of my people.


102

CD II MADRIGALI 1. Il bianco e dolce Cigno Il bianco e dolce Cigno cantando muore, et io piangendo giungo al fin del viver mio. Strana e diversa sorte: Ch'ei muore sconsolato, Et io moro beato! Morte, che nel morire M'empie di gioia tutt’ e di desire. Se nel morir altro dolor non sento, Di mille mort’il dì sarei contento

Il bianco e dolce Cigno Le blanc et doux cygne en chantant meurt, et moi en pleurant, j’arrive à la fin de ma vie. Étrange et différent sort : car lui meurt inconsolé, et moi je meurs heureux ! Mort qui, dans la mort, me remplit tout entier de joie et de désir ! Si en mourant je ne sens d’autre douleur, je serai heureux de mourir de mille morts chaque jour.

2. Vostra fui e sarò, mentre ch’io viva. Vostra fui e sarò, mentre ch’io viva. Faccia ’l ciel ciò che vuole. E’l viver mio così da voi deriva, Come derivar suole Ogni ben ch’è fra noi dal chiaro sole. Dunque credete ch’io Non vi posi né mai porrò in oblio.

Vostra fui e sarò, mentre ch’io viva. Je fus vôtre et le serai tant que je vivrai ! Que le ciel fasse ce qu’il veut ! Et ma vie ainsi découle de vous, comme normalemennt découle du clair soleil toute bonne chose autour de nous. Croyez donc que jamais je ne vous ai oublié, ni ne vous oublierai jamais.

3. Amor, tu sai pur fare Amor, tu sai pur fare Ch’un cor di ghiaccio si riscaldi e cuoca, E ch’agli amanti al fin freddo non nuoca, Perché non fai tu hora Quel di madonna si consuma et arda Che contr’a te vuol esser sì gagliarda? O se tu vuoi, in mal hora, Mostrar d’haver fra noi maggior impero, Fà che freddo sia hor come già ero.

Amor, tu sai pur fare Amour, tu sais bien faire qu’un cœur de glace se réchauffe et cuise et que le froid à la fin ne nuise pas aux amants. Pourquoi ne fais-tu pas maintenant que se consume et brûle ma Dame qui, contre toi, veut être si galliarde ? Ou si tu veux, par malheur, montrer davantage ton empire sur nous, fais qu’il soit aussi froid que je ne l’étais.


Il bianco e dolce Cigno Der weiße, liebliche Schwan singt, wenn er stirbt, und ich gelange weinend an mein Lebensende. Merkwürdiges, verschiedenartiges Schicksal: denn er stirbt ungetröstet, und ich sterbe glücklich! Ein Tod, der mich im Tod ganz mit Freude und Verlangen erfüllt! Wenn ich sterbend nichts anderes als Schmerz empfinde, wäre ich glücklich, täglich tausend Tode zu sterben.

Vostra fui e sarò, mentre ch’io viva. I was yours and shall be whilst I still live; Let heaven do what it will. My life takes its substance from you, As every good thing on earth Takes its vital force from the sun. Believe me, I have never forgotten you And I will never forget you.

Vostra fui e sarò, mentre ch’io viva Ich war der Eure und bleibe es, solange ich lebe! Der Himmel kann tun, was er will! Und so rührt mein Leben von euch her, wie normalerweise von der hellen Sonne jedes gute Ding um uns herrührt. Glaubt also, dass ich euch nie vergessen habe und nie vergessen werde.

Amor, tu sai pur fare Love, you know how to cause A heart of ice to melt and burn, And how its coldness brings lovers no hurt. Why cannot you now cause My lady’s heart now to melt and burn, For she resists you with such cheer. If, unhappily, you wish to prove That your empire is greater than ours, Then make her heart as cold as mine once was.

Amor, tu sai pur fare Amor, du weißt es gut so anzustellen, dass sich ein eisiges Herz erwärmt und brennt, und dass die Kälte schließlich den Liebenden nicht schadet. / Warum machst du jetzt nicht, dass sich meine Dame verzehrt und brennt, wo sie doch dir gegenüber so kühn sein will? Oder wenn du unglücklicherweise deine Macht über uns noch stärker zeigen willst, mach dass diese ebenso kalt ist, wie ich es war.

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Il bianco e dolce Cigno The white and sweet swan Sings as it dies, whilst I come To the end of my days in weeping. A strange and unusual fate, That it should die disconsolate, Whilst I die in blessedness! A death which, as I die, Fills me with joy and desire. If I should feel no other pain as I die, I would happily die a thousand deaths each day.


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4. Io son talvolta, Donna, per morire Io son talvolta, Donna, per morire, Se non m’aita ’l sguardo, Ond’io mi struggo, mi consumo et ardo. Gli occhi soavi e belli Che mi dan fiamma et giaccio, Dolce contrario in me fuor di natura E li dorati snelli capei, del mio cor laccio, Mi prometton soccorso, E dàn pastura. Soccorrimi per dio, non esser dura Fammi di te gioire Ch’io son talvolta, donna per morire.

Io son talvolta, Donna, per morire Je suis parfois sur le point de mourir, Dame, sans le regard pour lequel je me morfonds, je me consume et je brûle. Les doux et beaux yeux – qui m’inspirent tantôt flamme tantôt glace, doux contraire, en moi sans mesure – et les cheveux souples et dorés qui lient mon cœur m’offrent leur encouragement et me nourrissent. Secours-moi !, pardi, ne sois pas inflexible, laisse-moi te savourer, moi qui suis parfois, Dame, sur le point de mourir !

5. Non mai sempre fortuna Non mai sempre fortuna Calca col piede l'huom né sempr’arride, Ma qui sotto la luna Fa ch’hor mesto travaglia hor lieto ride Fin che ne tronch’e ancide Il vital fil la dispietata parca, Voltando le sue rote, Com’hoggi qui per voi veder si puote, Per un che da miseria agli onor varcha E di gloria si carcha.

Non mai sempre fortuna La fortune n’écrase pas toujours l’homme et ne lui est pas non plus toujours favorable, mais ici, sous la lune, elle fait en sorte qu’il se tourmente, tantôt triste tantôt heureux, jusqu’à ce que l’impitoyable Parque tranche et tue le fil de sa vie en tournant sa roue : ainsi aujourd’hui pour vous on peut voir quelqu’un qui va de la misère aux honneurs et se charge de gloire.

6. Occhi miei lassi, mentre ch’io vi giro Occhi miei lassi, mentre ch’io vi giro Nel bel viso di quella che v’ha morti, Pregovi siate accorti, Ché già vi sfid’ Amor’ ond’io sospiro. Morte può chiuder sola ai miei pensieri L’amoroso camin che gli conduce

Occhi miei lassi, mentre ch’io vi giro Mes pauvres yeux, tandis que je vous tourne vers le beau visage de celle qui vous a tués, je vous en prie, soyez avisés, car déjà Amour vous défie et j’en soupire. La mort seule peut fermer à mes pensées le chemin amoureux qui les conduit


Io son talvolta, Donna, per morire Ich bin manchmal, oh Frau, im Begriff zu sterben ohne den Blick, für den ich vergehe, verzehre ich mich und verglühe. Die süßen, schönen Augen – die mich manchmal zur Glut, manchmal zu Eis werden lassen, süßes Gegenteil, maßlos in mir – und das weiche, goldige Haar, das mein Herz an sich bindet, / bieten mir ihre Ermutigung und nähren mich. Hilf mir, um Gottes Willen, sei nicht hart, Lass mich jubeln, / mich, der ich manchmal, oh Frau, im Begriff zu sterben bin!

Non mai sempre fortuna Fortune neither spurns nor Smiles on a man always, But here under the moon A pitiless Fate, happy and sad by turns, Continues her work And cuts and kills the thread of life As she spins her wheel. And so today you may see A man go from poverty to nobility And be covered in glory.

Non mai sempre fortuna Das Glück erdrückt den Menschen nicht immer und ist ihm auch nicht immer günstig, doch hier unter dem Mond bewirkt es, dass er sich quält, manchmal traurig, manchmal glücklich ist, / bis die unerbittliche Parze seinen Lebensfaden durchschneidet und tötet, indem sie ihr Rad dreht: so kann man heute für euch jemanden sehen, der vom Elend zu Ehre kommt und mit Ruhm bedeckt ist.

Occhi miei lassi, mentre ch’io vi giro My tired eyes, whilst I turn you Towards your assassin’s fair face, I beg you to be wary; I sigh, for Love already defies you. Death alone can close love’s road To my thoughts, the way that leads

Occhi miei lassi, mentre ch’io vi giro Meine armen Augen, während ich euch dem schönen Gesicht zuwende, das euch getötet hat, bitte ich euch, seid klug, denn Amor fordert euch bereits heraus und ich seufze darüber. Einzig der Tod kann meinen Gedanken

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Io son talvolta, Donna, per morire Lady, I am at times on the point of death, Unless your glance comes to strengthen me: Under it I languish, am consumed and burn away. Those gentle and beautiful eyes That send forth both fire and ice, A sweet contrast unknown in nature, And your golden curls that enlace me, They promise me succour And nourish my soul. Help me, by God, do not resist; Allow me to rejoice in you, Lady, I am at times on the point of death.


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Al dolce porto de la lor salute; Ma puoss’ a voi celar la vostra luce Per men’ ogetto, perché men’ interi Siete format’ e di minor virtute. Però, dolent’ anzi che sien venute L’hore del pianto, che son già vicine, Prendet’hora la fine Breve confort’ a sí lungo martiro.

au doux port de leur salut. Mais on peut bien vous cacher celle qui vous éclaire, pour de moindres causes, car vous êtes de forme moins parfaite et de moindre vertu. Cela dit, souffrant avant que ne soit venue l’heure des larmes, qui sont déjà proches, prenez enfin quelque réconfort avant un si long martyre.

7. Mentre gli ardenti rai Mentre gli ardenti rai Cercai fuggir del sole E dar riposo all’affannata mente, Bien radoppiarsi i guai Sentei e non, qual suole, L’alma percossa da splendor più ardente, All’hor ch’a me dolente S’offerser quei duo lumi De’quai sol vivo e moro, O mio caro thesoro, Poi che con gli altri tuoi santi costumi Ogni anima gentil a bel fin scorgi E dolce al sol qual oro/qual’hora invidia porgi.

Mentre gli ardenti rai Tandis que je cherchais à fuir les rayons ardents du soleil et à donner du repos à mon esprit épuisé, j’ai senti mes malheurs redoubler, au lieu, comme il se doit, d’avoir l’âme touchée par une lumière plus ardente. C’est à ce moment que, tout accablé, s’offrirent à moi ces deux yeux qui sont toute ma vie autant que ma mort, ô mon cher trésor, car, avec d’autres de tes saintes habitudes, tu portes toute âme noble vers sa belle fin et, douce, comme l’or/parfois, tu rends le soleil envieux.

8. Felici amanti, voi che d’amor lieti Felici amanti, voi che d’amor lieti Godete i dolci frutti, Meco venite a rallegrarvi tutti! Mia benigna fortuna e’l ciel cortese, Uniti con amore, A sì gentil amante mi donaro, Che poi che d’ambo il fuoco fu palese.

Felici amanti, voi che d’amor lieti Bienheureux amants, vous qui heureux savourez les doux fruits de l’amour, venez vous réjouir avec moi ! Ma fortune favorable et le ciel bien disposé unis avec Amour me donnèrent à un amant si noble que des deux le cœur fut enflammé.


den verliebten Weg verwehren, der sie zum süßen Hafen ihres Heils leitet. Doch kann man vor euch leicht aus den geringsten Gründen diejenige verstecken, die euch erhellt, denn ihr seid von weniger vollkommener Form und geringerer Tugend. Jedoch leidet ihr noch vor der Stunde der Tränen, die bereits nahe sind, so lasst euch vor einem so langen Martyrium ein wenig aufmuntern.

Mentre gli ardenti rai While I sought to flee The burning rays of the sun And grant rest to my tired soul, I felt my woes redouble; Unusually I was struck By a light even more radiant. Those two eyes For which I live and die Offered themselves to me in my pain. O my dear treasure, Since amongst your other blessed ways You bear each noble soul to apotheosis, Golden, you inspire sweet jealousy in the sun.

Mentre gli ardenti rai Während ich vor den glühenden Strahlen der Sonne fliehen und meinem müden Geist Ruhe verschaffen wollte, fühlte ich, wie sich mein Unglück verdoppelte, anstatt dass die Seele, wie es sich gehört, von einem glühenderen Licht berührt wird. In diesem ganz bedrückten Moment boten sich mir diese beiden Augen dar, die mein ganzes Leben sowie mein Tod sind, oh, mein teurer Schatz, denn unter anderen deiner heiligen Gewohnheiten trägst du jede edle Seele ihrem schönen Ende zu und süß wie Gold gibst du manchmal die neidische Sonne zurück.

Felici amanti, voi che d’amor lieti Happy lovers, you who enjoy The sweet fruits of love with pleasure, Come with me and I will lift your spirits further. Kindly Fortune and amenable heaven Have united with Love And granted me such a noble lover That our mutual passion was only too clear.

Felici amanti, voi che d’amor lieti Glückliche Liebespaare, die ihr fröhlich die süßen Früchte der Liebe genießt, Kommt, freut euch mit mir! Mein günstiges Schicksal und der wohlgesinnte Himmel mit Amor vereint gaben mir einen so edlen Liebsten,

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To the sweet haven of their happiness. But your light can be taken away For a lesser reason, for you have been made Less perfect in form and in virtue. So, as you sigh, even before the hour For weeping arrives, for it is close, Take some small comfort Before a long and tortuous death.


Nous passons des heures si douces qu’elles ne goûtent pas l’amertume de l’amour, car ce qui pour moi fut toujours cher le fut aussi pour lui.

9. Io mi pensai che spento fusse ’l foco Io mi pensai che spento fusse ’l foco Ch’ad amar voi m’inchina E gli ard’hor più e più mi s’avicina. Sdegno mi fè parer che fusse spento, Ma l’empia gelosia Me’l raccese via più che fiamm’al vento. E voi, nimica mia, Più bell’ogni hor vi fate e manco pia. Ma se pietate havess’ alma nanina Il dirò pur voi sareste divina.

Io mi pensai che spento fusse ’l foco J’ai pensé qu’était éteint le feu qui me porte à vous aimer, et plus je brûle, plus il s’approche. C’est le dédain qui me fit sembler qu’il était éteint, mais la cruelle jalousie me le ralluma plus que flamme au vent. Et vous, mon ennemie, plus vous vous faites belle et moins vous êtes fiable. Mais si votre âme mignonne avait pitié de moi, je dirais que vous êtes divine !

10. Voi mi poneste in foco Voi mi poneste in foco, Per farmi anzi ’l mio dì, Donna, perire; Et perché questo mal vi parea poco, Col pianto raddoppiast’ il mio languire. Hor io vi vo’ ben dire: Levate l’un martire, Ché di due mort’ io non posso morire. (Pietro Bembo, Gli Asolani)

Voi mi poneste in foco Vous m’avez enflammé, Dame, pour me faire périr avant mon heure ; et parce que ce mal vous paraissait bien peu, en pleurant, vous avez redoublé ma langueur. Je veux vous dire à présent : ôtez-moi un des deux martyres, car je ne peux mourir de deux morts.

11. Tante son le mie pene Tante son le mie pene, Et tanti, e tanti sono i miei sospiri, ch’un tanto duolo il cor più non sostiene. Et maledico tutti i miei desiri, Che desiar mi fero

Tante son le mie pene Si nombreuses sont mes peines et si nombreux mes soupirs que mon cœur ne peut plus soutenir une quelconque souffrance. Et je maudis tous mes désirs

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Sì dolce passiam l’ore, Che non sappian d’amor qual sia l’amaro, Per ch’a me sempre qu’il ch’a lui fu caro


dass unsere beiden Herzen in Leidenschaft entbrannten. /Wir verbringen so süße Stunden ohne die Bitternis der Liebe zu kennen, denn was mir immer teuer war, war es auch für ihn.

Io mi pensai che spento fusse ’l foco I had thought that the passions That cause me to love you were spent; The more I burn, the hotter they rage. Scorn made me pretend that they were spent, But cruel jealousy Inflamed me more than air does fire. And you, my enemy, You are now fairer but less trustworthy . But if your sweet soul might show pity, I will state that you are divine.

Io mi pensai che spento fusse ’l foco Ich glaubte, das Feuer sei erloschen, das mich dazu bringt, euch zu lieben, Und je mehr ich brenne, umso mehr nähert es sich. Die Verachtung machte, dass ich es für erloschen hielt, doch die grausame Eifersucht fachte es wieder stärker als eine Flamme im Wind an. Und ihr, meine Feindin, je schöner ihr euch macht, umso weniger seid ihr zuverlässig; Doch hätte eure hübsche Seele Mitleid mit mir, würde ich sagen, dass ihr göttlich seid!

Voi mi poneste in foco You have set me alight, Lady, And I might die before my time; Since such hurt seems but little to you, With your tears you have redoubled my pain. Now I will say to you Take away one of these tortures, For I cannot die two deaths.

Voi mi poneste in foco Ihr habt mich entflammt, oh Dame, um mich vorzeitig in den Tod zu schicken; und da euch dieses Leid recht gering erschien, verdoppeltet ihr meine Wehmut durch Tränen. Nun möchte ich euch sagen: Nehmt eines der beiden Martyrien von mir, denn ich kann nicht zwei Tode sterben.

Tante son le mie pene My troubles are so great, And my sighs so frequent That my heart can no longer stand such pain. I curse those desires of mine That made me desire her,

Tante son le mie pene Meine Schmerzen sind so zahlreich Und so zahlreich meine Seufzer, dass mein Herz keinerlei Leiden mehr ertragen kann. Und ich verfluche alle meine Wünsche, die mich jene begehren ließen,

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We spent such sweet hours That we were ignorant of love’s bitterness, For whatever I found dear, so did he.


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Colei, ch’è sol cagion de’ miei martiri. Ne penso mai ne spero Uscir di tanto impaccio, Se non sia il ghiaccio foco, e il foco ghiaccio. (Luigi Cassola, Madrigalis, Venetia, 1544)

qui me firent désirer celle qui est la cause de tous mes supplices. Je ne pense, ni n’espère jamais sortir d’une telle impasse, à moins que la glace ne soit feu, et le feu, glace.

12. Alma, perché sì trist'ogni hor ti duoli Alma, perché sì trist’ogni hor ti duoli, Se ’l ben ch’al mondo tutt’hoggi si cela A noi sol si rivela? Per questo son miei affanni al mondo soli, Che ’l ben che noi proviam’è di tal sorte Che ’n me non cape, e s’io ’l dicessi lei A torto offenderei; E tanta pena sent’in no’l potere Altrui ridir ch’io non vorrei godere. Però, s’io trista mi doglio sì forte, [È] il troppo ben che mi conduce a morte.

Alma, perché sì trist'ogni hor ti duoli Mon âme, pourquoi si tristement te plains-tu toujours, si l’amour qui se cache au monde en ce moment se révèle à nous seuls ? C’est pour cela que mes tourments sont seuls au monde : le bien que nous éprouvons est tel que je ne puis le contenir et si je le disais, c’est elle que j’offenserais à tort ; et je sens tant de peine à ne pouvoir le répéter à autrui que je ne parviens pas à me réjouir. Cependant, si ma tristesse me plonge dans un tel désarroi, c’est cet amour si fort qui me conduit à la mort.

14. Deh! dimm’ Amor se l’alma di costei Deh! dimm’ Amor se l’alma di costei Fusse pietosa com’ha bello il volto, S’alcun saria sì stolto Ch’a sé non si togliess’ e desse a lei? E io, che più potrei Servirla, amarla, se mi fusse amica, Che, sendomi nemica, L’amo più ch’allor far non doverei? (Michelangelo)

Deh! dimm’ Amor se l’alma di costei Dis-moi donc, Amour, si l’âme de celle-là était aussi compatissante que ne l’est son beau visage, quiconque serait si fou qu’il ne s’ôterait à lui-même et se donnerait à elle ? Et moi qui pourrais la servir et l’aimer si elle m’était amie, davantage que si, m’étant ennemie, je l’aimais plus que je ne devrais ?


die die Ursache meiner Qualen ist. Ich denke und hoffe niemals, aus einer solchen Verlegenheit herauszukommen, Es sei denn, das Eis sei Feuer und das Feuer Eis.

Alma, perché sì trist'ogni hor ti duoli My soul, why do you weep so sadly When the love that today is hidden from all Is revealed to us alone? My torments are mine alone in this world For the love that we feel is such That I cannot contain it, and if I should say it, I would wrongly offend against it. There is such pain in being unable to tell it to another that I cannot enjoy it. But if I am consumed by this pain, It is great love that leads me to my death.

Alma, perché sì trist'ogni hor ti duoli Meine Seele, warum bist du so traurig und beklagst dich immer, wenn die Liebe, die sich nun vor der Welt versteckt, sich einzig uns offenbart? Daher sind meine Qualen allein auf der Welt: Das Gut, das wir empfinden, ist von solcher Art, dass ich es nicht verschweigen kann, und würde ich es ausdrücken, würde ich es zu Unrecht beleidigen; und ich fühle solchen Schmerz darüber, dass ich es anderen / nicht mitteilen kann, dass ich mich nicht freuen kann. / Wenn mich jedoch meine Traurigkeit in solche Verzweiflung stürzt, führt mich diese so große Liebe in den Tod.

Deh! dimm’ Amor se l’alma di costei Tell me o Love, if the soul of that woman Is as pious as her face is fair; Who would be so insane as not To tear himself away and give himself to her? And I, who could Serve her, love her as a friend, That even if she were an enemy, I might love her more than I should.

Deh! dimm’ Amor se l’alma di costei Sag mir doch, Amor, ob die Seele dieser [Frau] ebenso mitfühlend ist wie ihr schönes Gesicht, wer wäre so verrückt, dass er sich seiner selbst entäußern und sich ihr hingeben würde? / Und mir sagen, der ihr besser dienen /und sie mehr lieben könnte, wenn sie meine Freundin, als wenn sie meine Feindin wäre, und ich sie mehr liebe, als ich sollte?

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She who is the source of all my woes. I cannot think or hope That I will ever solve this mess, Unless ice become fire, and fire ice.


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15. Crudel, acerba, inesorabil Morte Crudel, acerba, inesorabil Morte, Cagion mi dai di mai non esser lieto, Ma di menar tutta mia vit’ in pianto, E i giorn’ oscuri et le dogliose notti. I mei gravi sospir’ non vann’ in rime, E ’l mio duro martir vinc’ ogni stile. (Sestina, Mia benigna fortuna, no 332, Francesco Petrarca, Canzoniere) 16. Deh fuggite, o mortali Deh fuggite, o mortali, Metter il piè su l’amoroso varco, Cagion di tutt’ i mali Ché stral non si tien poi scochato l’arco. O periglioso incarco Che tragge l’huom alla sua morte interna! Ma chi la mente volta Al ciel, dov’ogni pena è ascosa e tolta, Sgombr’e scema ogni doglia sempiterna, Poi gode gloria eterna.

17. Io non ardisco di levar più gli occhi Io non ardisco di levar più gli occhi Inverso donn’alcuna Qual’hor io penso quel che m’ha fatt’una. Nessun’amante mai con puro core, Né con fermo volere, Donna servì com’io serviva lei. E quand’io più fidel al suo valore Credea mert’avere A me si tolse e diesi altrui costei. Ond’abbassando gli occhi,

Crudel, acerba, inesorabil Morte Cruelle, implacable et inexorable mort, tu me donnes des raisons de ne jamais être heureux, mais de passer en larmes toute ma vie et les jours sombres et les nuits douloureuses. Mes soupirs profonds ne riment pas entre eux et mon terrible martyre résiste à tous les styles.

Deh fuggite, o mortali Allez, fuyez, ô mortels, ne vous engagez pas sur le gué de l’amour : cause de tous les maux, car il ne retient aucune des flèches que son arc a tirées. Ô charge dangereuse qui attire l’homme à sa mort intérieure ! Mais celui qui, l’esprit tourné vers le ciel où toute peine est ôtée et cachée, éloigne et diminue tout chagrin sempiternel, jouit ensuite de la gloire éternelle.

Io non ardisco di levar più gli occhi Je n’ose plus lever les yeux vers aucune dame chaque fois que je pense à ce que me fit l’une d’entre elles. Aucun amant, d’un cœur pur et d’une volonté ferme, n’a servi de dame plus que je ne l’ai servie elle. Et quand, plus fidèle à ses vertus, je croyais avoir quelque mérite, elle se déprit de moi


Crudel, acerba, inesorabil Morte Grausamer, erbarmungsloser und unabwendbarer Tod, du gibst mir Gründe, nie glücklich zu sein, sondern mein ganzes Leben und die dunklen Tage und die schmerzlichen Nächte in Tränen zu verbringen. Meine tiefen Seufzer reimen untereinander nicht und mein furchtbares Martyrium widersteht allen Stilen.

Deh fuggite, o mortali Fly then, o mortals, from placing A foot on love’s crossing, The root of all evil, For it restrains no arrow, once launched. O dangerous commission, That leads man to inner death! But he who turns his soul towards heaven, Where every sin is removed and forgiven, Shakes this off and lessens his eternal pain; He then enjoys his eternal glory.

Deh fuggite, o mortali Geht, flieht, oh Sterbliche, betretet nicht den Furt der Liebe: Ursache aller Übel, denn sie hält keine Pfeile zurück, die ihr Bogen abgeschossen hat. Oh, gefährliches Unterfangen, das den Menschen in seinen inneren Tod lockt! Doch wer mit seinem Geist, der dem Himmel zugewandt ist, wo jeder Schmerz genommen und verborgen wird, jeden immerwährenden Schmerz entfernt und vermindert, / erfreut sich danach ewigen Ruhms.

Io non ardisco di levar più gli occhi I no longer dare to lift my eyes To any woman, When I think of what one woman has done to me. No lover with a pure heart And with a firm will Could ever serve a lady as I have served her. And when I, more faithful than her worth, Thought myself of less worth than she, She broke with me and gave herself to another.

Io non ardisco di levar più gli occhi Ich wage es nicht mehr, die Augen zu einer Dame zu erheben, jedes Mal, wenn ich denke, was eine von ihnen mir antat. Kein Liebhaber mit reinem Herzen und starkem Willen hat je einer Dame mehr als ich ihr gedient. Und als ich, der ihren Tugenden getreu war, glaubte, einigen Verdienst zu haben, löste sie sich von

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Crudel, acerba, inesorabil Morte Cruel, bitter and inexorable Death, You give me cause never to be happy, But to spend my life in weeping; During my dark days and sorrowful nights. My heavy sighs cannot rhyme, And my painful agony conquers every style.


Non vo’mirar nissuna, Ché come questa inganna forse ognuna

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18. O felici occhi miei, felici voi O felici occhi miei, felici voi, Che sete car’al mio sol, Perché sembianz’havete De gli occhi che gli fur sì dolce et rei. Voi, ben voi sete voi felici, et io, Io no, che per quetar vostro desio, Corr’ a mirar l’onde mi struggo poi. 19. Dolce nimica mia Dolce nimica mia Benché per voi sì fieramente mora, Non mi duol il morire, Sendo peggior di morte il mio martire. Duolmi che, morend’io, Morran meco quest’occhi che v’han vista E che speravan di vedervi anchora. E, quel che più m’attrista Morrà quel cor ch’un tempo vi fu caro. Ma perch’un tanto duol troppo m’annoia Sperando che vi piaccia il morir mio, Liet’alla morte volo. E col vostro gioir tempr’il mio duolo. 20. Ancidetemi pur grievi martiri Ancidetemi pur grievi martiri Che ’l viver m’è sì a noia Che ’l morir mi sia gioia!

et se donna à autrui, de sorte que, baissant les yeux, je ne veux plus en regarder aucune, /car comme celle-là, toutes sont probablement trompeuses. O felici occhi miei, felici voi Ô heureux mes yeux, heureux vous qui êtes chers à mon seul soleil parce que vous êtes l’image des yeux qui leur furent si doux et si ingrats. Vous, oui, vous êtes heureux et moi, moi non, qui, pour apaiser votre désir, cours regarder les flots pour ensuite m’y noyer. Dolce nimica mia Ma douce ennemie, bien que je meure si cruellement pour vous, mourir ne m’affecte pas. Mon martyre étant pire que la mort, ce qui m’affecte est qu’en mourant, mourront avec moi ces yeux qui vous ont vue et qui espéraient vous voir encore. Et ce qui m’attriste plus encore, c’est que mourra mon cœur, qui autrefois vous fut cher. Mais parce qu’une telle douleur me touche autant, en espérant que vous plaise ma mort, je vole heureux à la mort et je tempère ma douleur par votre jouissance [de me voir mourir]. Ancidetemi pur grievi martiri Tuez-moi donc, lourds martyres, car la vie m’est si pénible,


mir und gab sich anderen hin, so dass ich den Blick senke und keine mehr ansehen will, denn wie diese sind wahrscheinlich alle trügerisch.

O felici occhi miei, felici voi Happy eyes of mine, happy For you are dear to my sun, For you are the image of those eyes That were so sweetly ungrateful. Yes, you are happy, whilst I am not; I, who to fulfil your wishes, ran To see the waves and then drown myself.

O felici occhi miei, felici voi Oh, meine glücklichen Augen, glücklich seid ihr, die ihr meiner einzigen Sonne teuer seid, weil ihr das Abbild der Augen seid, die für sie so lieblich waren und so undankbar. Ihr, ja, ihr seid glücklich und ich, ich nicht, der ich um eurem Wunsch nachzukommen, laufe die Fluten zu sehen, um mich danach darin zu ertränken.

Dolce nimica mia My sweet enemy, Although I die in such anguish for you, Death itself does not cause me pain. My torture being worse than death, What wounds me as I die is that These eyes that have beheld you will also die, For they hoped to behold you once more What saddens me even more is that This heart that was once dear to you will die. Since my agony wounds me so, Hoping that my death will please you, Happy, I hasten to my death; May your enjoyment of it temper its pain.

Dolce nimica mia Meine süße Feindin, obwohl ich so grausam durch euch sterbe, geht mir der Tod nicht nahe. Mein Martyrium ist schlimmer als der Tod, was mir nahe geht, ist, dass bei meinem Tod mit mir diese Augen sterben werden, die euch sahen und hofften, euch wiederzusehen. Und noch trauriger macht es mich, dass mein Herz sterben wird, das euch früher teuer war. Doch weil mich ein solcher Schmerz so berührt, während ich hoffe, dass euch mein Tod erfreut, fliege ich glücklich meinem Tod entgegen und lindere meinen Schmerz durch eure Freude [mich sterben zu sehen].

Ancidetemi pur grievi martiri Kill me then, o grievous tortures, For my life is so wretched

Ancidetemi pur grievi martiri Tötet mich doch, ihr schweren Schmerzen, denn mein Leben ist so mühselig,

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Now my eyes remain lowered, I wish to gaze upon no woman, For they are all perhaps as deceitful as she.


Ma lassat’ir gli estremi miei sospiri A trovar quella ch’e cagion ch’io moia Et dir’ a l’empia fera C’honor non gli è che per amarl’io pera.

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21. Hor che ’l cielo et la terra e ’l vento tace Hor che ’l cielo et la terra e ’l vento tace Et le fer’ e gli augelli il sonn’ affrena, Notte ’l carro stellato in giro mena, Et nel suo letto il mar senz’onde giace,

Veghio, penso, ardo, piango; et chi mi sface Sempre m’è inanzi per mia dolce pena: Guerr’ è ’l mio stato, d’ira et di duol piena, Et sol di lei pensando ho qualche pace. Cosí sol d’una chiara fonte viva Move ’l dolc’ et l’amaro ond’io mi pasco; Una man sola mi risana et ponge; E perché ’l mio martir non giong’ a riva, Mille volt’ il dí moro et mille nasco, Tanto da la salute mia son longe. (Francesco Petraca, Il Canzoniere)

22. Ahimè dov’è ’l bel viso

et que la mort me soit joyeuse ! Mais laissez aller les immenses soupirs : qu’ils retrouvent celle qui est la cause de ma mort, et qu’ils disent à l’impitoyable qu’il n’est pas d’honneur pour elle que je meure à l’aimer. Hor che ’l cielo et la terra e ’l vento tace Maintenant que le ciel, la terre et les vents se taisent, que le sommeil retient les bêtes sauvages et les oiseaux, que la nuit fait tourner son char étoilé et que la mer repose sans vagues dans son lit, je veille, je pense, je brûle, je pleure, et celle qui me défait est sans cesse devant moi pour mon doux tourment ; la guerre est mon état, pleine de colère et de douleur, et je n’ai de repos qu’en pensant à elle. Ainsi, c’est de la même fontaine claire et vive que viennent tant la douceur que l’amertume dont je me nourris ; c’est la même main qui me guérit et me perce. Et pour que mon martyre n’arrive pas à son terme, mille fois par jour je meurs et mille fois je renais, tant je suis éloigné de ma guérison.


möge der Tod für mich fröhlich sein! Doch lasst die ungeheuren Seufzer zu der gehen, die Anlass meines Todes ist. Sie sollen der Unbarmherzigen sagen dass es ihr nicht zur Ehre gereicht, dass ich sterbe, weil ich sie liebe.

Hor che ’l cielo et la terra e ’l vento tace Now that heaven and earth and the winds are silent And sleep reins in the beasts and the birds, Night causes its starry chariot to turn And the sea lies quiet in its bed.

Hor che ’l cielo et la terra e ’l vento tace Jetzt, wo der Himmel, die Erde und die Winde schweigen, wo die Sonne die wilden Tiere und die Vögel zurückhält, wo die Nacht ihren mit Sternen übersäten Wagen dreht und das Meer ohne Wellen in seinem Bette ruht,

I watch, think, burn, and weep; she, my undoing, Still stands before me, to my sweet torture; I am in a state of war, filler with anger and pain, I know rest only when I think of her.

wache ich, denke ich, brenne ich, weine ich, und diejenige, die mich zunichtemacht ist zu meiner süßen Qual immer vor mir; der Krieg ist mein Zustand voll Zorn und Schmerz und ich finde keine Ruhe, außer ich denke an sie.

The sweet and the bitter on which I feed Come from one clear flowing fount; One hand alone both wounds and heals me.

So kommen aus derselben klaren, regen Quelle so viel Milde wie Bitterkeit, von der ich mich nähre; dieselbe Hand heilt und durchbohrt mich.

So that my tortures may be unending, I die and am reborn a thousand times a day, So far am I from recovery.

Und damit mein Martyrium kein Ende findet, sterbe ich tausendmal pro Tag und tausendmal werde ich wieder geboren, so weit bin ich von meiner Heilung entfernt.

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That death will be a joy for me. But let my last sighs fly free To find her who is the cause of my death; Let them say to the wretched beast That there is no honour in my death for her.


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Ahimè dov’è ’l bel viso In cui solea tener suo nid’amore E dove ripost’era ogni mia speme? Dov’è’l bel viso Ch’ornava il mondo di splendore, Il mio caro thesoro il sommo bene Chi me’l ritiene, chi me’l cela O fortuna, o morte ingorda, Cieca, spietata e sorda! Chi m’ha tolto ’l mio cor, Chi me l’asconde Dov’è’l ben mio, ché più non mi risponde.

Ahimè dov’è ’l bel viso Ah, où est le beau visage où Amour avait habitude de tenir son nid et en qui reposait tout mon espoir ? Où est le beau visage, qui ornait le monde de splendeur, mon cher trésor, mon plus grand bien ? Qui me le retient, qui me le cache ? Ô fortune, ô mort avide, aveugle, impitoyable et sourde ! Qui m’a pris mon cœur, qui me le cache ? Où est mon bien ? Car il ne me répond plus.

23. Amorosetto fiore Amorosetto fiore In cui si pasce ascosa Quest’alma, sì ch’altrove non ha posa, Chiaro sangue divino! Da la tua propria imago Già ti ritolse e vago Color ti diè per ferm’alto destino. Quant’io hor più t’inchino Che pres’hai qualitate Da vie maggior beltate. O mia sorte gioisa E tu ben nata e leggiadretta Rosa.

Amorosetto fiore Fleur amoureuse en qui repose mon âme cachée, au point de ne pouvoir la quitter, sang lumineux et divin ! Par un destin exceptionnel, mon âme t’a repris et donné la couleur charmante de ta propre image. Quant à moi, devant toi je m’incline, car tu as pris la qualité d’une plus haute beauté ! Ô mon sort joyeux et toi, Rose délicieuse et bien née !

Traductions : Christophe Georis


Ahimè dov’è ’l bel viso Ah, wo ist das schöne Gesicht, in dem Amor üblicherweise seinen Wohnsitz hatte und in das ich alle meine Hoffnung legte? Wo ist das schöne Gesicht, das die Welt mit Glanz schmückte, mein teurer Schatz, mein höchstes Gut? Wer hält es zurück, wer versteckt es vor mir? Oh Glück, oh gieriger, blinder, unbarmherziger und tauber Tod! Wer hat mir mein Herz geraubt, wer versteckt es vor mir? Wo ist mein Gut? denn es antwortet mir nicht mehr.

Amorosetto fiore Alas, where is the fair face In which Love nestled And in which I placed all my hopes? Where is that fair face That filled the world with splendour, My dear treasure, my greatest good? Who keeps it, who hides it from me? O fortune, o greedy death, Blind, pitiless and deaf, Who has taken my heart? Who is hiding it from me? Where is my love, for she gives no answer?

Amorosetto fiore Verliebte Blume, in der meine verborgene Seele ruht, lichtes, göttliches Blut! Durch ein außergewöhnliches Schicksal nahm dich meine Seele wieder auf und gab dir die charmante Farbe deines eigenen Bildes. Was mich betrifft, so verbeuge ich mich vor dir, denn du nahmst die Eigenschaft einer höheren Schönheit an! Oh, mein fröhliches Los und du, köstliche, wohlgeborene Rose!

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Ahimè dov’è ’l bel viso Alas, where is the fair face In which Love nestled And in which I placed all my hopes? Where is that fair face That filled the world with splendour, My dear treasure, my greatest good? Who keeps it, who hides it from me? O fortune, o greedy death, Blind, pitiless and deaf, Who has taken my heart? Who is hiding it from me? Where is my love, for she gives no answer?


CD III. CHANSONS

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1. Les yeux qui me sçeurent prendre Les yeux qui me sçeurent prendre Me donnent si doux tourment Que mon cœur n’ose entreprendre De s’en plaindre aucunement. Pour vous il est langoureux Et dissimule d’aimer : O que celuy est heureux Qui peut sa peine exprimer !

(D’après Mellin de Saint-Gelais) Les yeux qui m’ont capturé

À cause de vous, il languit d’amour Et feint de ne pas aimer

S’un enfant me laissoit dire Ce que mon entendement Il sçeut graver et escrire, J’auroye si doux traitement, Que de m’estre rigoureux Je ne le pourroye blamer : O que celuy est heureux Qui peut sa peine exprimer !

Si un enfant me laissait exprimer Et pût graver et écrire Ce que conçoit mon esprit,

Si mon cœur pouvoit apprendre Ma langue à bien exposer Ce qu’il sçait en soy comprendre Et qu’elle voulut oser, Des plus contens amoureux Chacun me pourroit nommer : O que celuy est heureux Qui peut sa peine exprimer !

Si mon cœur pouvait instruire Ma langue afin qu’elle sût formuler Ce qu’il comprend au fond de lui-même Et qu’elle osât l’exprimer, Au nombre des amoureux comblés Chacun pourrait me compter.

Si en mes yeux pouvoye paindre Ce qu’amour en mon esprit Sçeut si bien au vif empraindre, Alors que d’une esprit, A l’avanture par eux Pourrois-je un cœur enflammer :

Si je pouvais peindre dans mes yeux Ce que l’amour, dans mon esprit, Peignait de couleurs si vives [?] Vers corrompu (hypométrique) peut-être que par leur intermédiaire


1. Les yeux qui me sçeurent prendre Die Augen, die mich gefangen nahmen Verschaffen mir so süße Qual, Dass mein Herz gar nicht wagt, Sich zu beklagen. Euretwegen sehnt es sich voll Liebe Und tut, als würde es nicht lieben: O wie glücklich ist derjenige, Der seinem Schmerz Ausdruck verleihen kann!

If childlike Cupid should allow me To express my emotions In writing or engraving, I would feel so well treated That I could not blame him For being strict with me: O, how happy is he Who can voice his pain!

Ließe mich ein Kind ausdrücken Und könnte ich einritzen und schreiben, Was mein Geist begreift, Würde mir das große Freude machen, Dass ich ihm nicht vorwerfen könnte, Streng mit mir zu sein: O wie glücklich ist derjenige, Der seinem Schmerz Ausdruck verleihen kann!

If my heart could teach My tongue to find words for What it knows and understands, And then dare to express it, Then all would count me As one of the happiest of lovers. O, how happy is he Who can voice his pain!

Wenn mein Herz meine Zunge lehren könnte, Damit sie ausdrücken kann, Was es in sich versteht, Und sie es wagen würde, es auszudrücken, Könnte man mich Zu den glücklich Liebenden zählen. O wie glücklich ist derjenige, Der seinem Schmerz Ausdruck verleihen kann!

If my eyes could be painted With what Love has coloured So brightly in my soul, Then through the intermediary Of these colours, I might kindle a heart to love!

Könnte ich in meinen Augen malen, Was die Liebe in meinem Geist An so lebhaften Farben malte [? – verkürzter Vers] Vielleicht könnte ich durch ihre Vermittlung Ein Herz entflammen:

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1. Les yeux qui me sçeurent prendre Those eyes that took me prisoner Caused me such sweet torment That my heart does not dare To utter a word of complaint. It is your fault that he languishes away And pretends not to be in love: O, how happy is he Who can voice his pain!


O que celuy est heureux Qui peut sa peine exprimer ! Est-il si cruelle dame Qui peut dedans un feu voir Pour son service mon âme Sans en pitié s’emouvoir, Qui un mal si douloureux Voulut si peu estimer ? O que celuy est heureux Qui peut sa peine exprimer !

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2. Tout au rebours Tout au rebours de mon affaire Comme il appert par mes amours, Quand cuide chanter me fault taire

Qui pût apercevoir au milieu d’un brasier Mon âme…

Comme en témoignent mes amours Quand je crois que je vais chanter, c’est alors qu’il me faut me taire

Ainsi me va tout au rebours. 3. Vous n’aurez plus mes yeux la jouissance Vous n’aurez plus, mes yeux, la jouissance Du beau soleil dont vient vostre lueur, Allez le donc soliciter, mon cœur, Afin qu’il ait de mon dueil souvenance. Le juste dueil que j’ay de son absence Ne se porroit autrement effacer, Si ce n’estoit que je vis de pencer Qui luy souvient assez en qui je pence. 4. Extrême amour est entre moy et elle Extrême amour est entre moy et elle, Car tout sons bien de mon vouloir dépend ; Tout mon repos aussi git en la belle

Du beau soleil [la dame] qui vous procure la lumière Afin qu’il se souvienne de mon chagrin Le chagrin que me cause à bon droit son absence Si je ne vivais plongé dans des pensées Qui aident [mon cœur] à se souvenir d’elle, à qui je pense.


O wie glücklich ist derjenige, Der seinem Schmerz Ausdruck verleihen kann! Gibt es eine so grausame Dame, Die mitten in einem Flammenmeer Meine Seele in ihrem Dienst sehen kann, Ohne sich mitleidvoll erweichen zu lassen, Und ein so schmerzliches Leiden So wenig zu schätzen weiß? O wie glücklich ist derjenige, Der seinem Schmerz Ausdruck verleihen kann!

2. Tout au rebours All my concerns run contrary to my will, As my love affairs will show; I must be silent when I feel I should sing; All my concerns run contrary to my will.

2. Tout au rebours Meine Angelegenheit verläuft ganz verkehrt Wie meine Liebschaften bezeugen Wenn ich glaube, dass ich singen werde, muss ich schweigen. So geht für mich alles verkehrt.

3. Vous n’aurez plus mes yeux la jouissance O my eyes, you will no longer delight in That fair sun that gives you light, Go, my heart, and beg her To remember the pain I feel. The pain that I rightly feel in her absence Can only be assuaged If I were always to be surrounded By my thoughts and memories of her.

3. Vous n’aurez plus mes yeux la jouissance Meine Augen, ihr werdet euch nicht mehr An der schönen Sonne erfreuen, die euch Licht bringt. Wende dich daher an sie, mein Herz, Damit sie sich an meinen Kummer erinnert. Der Kummer, den mir ihre Abwesenheit zu gutem Recht verursacht, Würde ich nicht in Gedanken versunken leben, Die [meinem Herzen] helfen, mich an die zu erinnern, an die ich denken.

4. Extrême amour est entre moy et elle She and I share the strongest of loves, For her wellbeing depends on my will; My peace of mind lies in my fair lady

4. Extrême amour est entre moy et elle Zwischen mir und ihr herrscht eine extreme Liebe, Denn ihr ganzes Wohlbefinden hängt von meinem Willen ab, / Und alle meine Ruhe liegt in der

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O, how happy is he Who can voice his pain! Is there lady so cruel Who could see my soul Aflame in her service And not be seized with pity? Who could so undervalue So grievous a pain? O, how happy is he Who can voice his pain!


Et son desir avec le mien s’entend. Mon cœur veut tout ce que le sien prétend, Car nous aymons sans persuasion ; On voit en nous combien amour s’estend, Puisque venons à la conclusion.

Mon cœur ne veut rien d’autre que ce à quoi aspire le sien Nous nous aimons sans avoir à nous en convaincre ; On voit bien jusqu’où va l’amour qui nous habite

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5. Si la beaulté de ma dame Si la beaulté de ma dame et maîtresse Et la vertu qui est inestimable Me font avoir la joye sans cesse, Au dieu d’amour rendrois grâce imortelle, M’ayant pourveu de dame si louable Et l’aymer d’amour telle S’elle n’estoit mortelle. 6. De mes ennuys De mes ennuys prenés compassion, Vous qui avez quelque expérience, Que c’est d’amour et de sa passion Le mal qui vient d’endurer une absence. Avec amour n’est jamais patience ; Faudroit-il donc pour finir tous mes maux Laisser amour pour avoir allégeance ? J’aime trop mieux endurer ses assaux.

Ayez pitié de mes souffrances Car c’est de la passion d’amour Que vient le mal né de l’absence Faudrait-il donc pour mettre un terme à mes souffrances Renoncer à l’amour pour en être guéri ?

8. Nous boirons du vin clairet Nous boirons du vin clairet par aventure* *par chance, peut-être Nous boirons du vin clairet par aventure s’il est froid. [Mangerons gras jambonet par aventure Mangerons gras jambonet par aventure s’il est d'choix


Schönen / Und ihre Lust stimmt mit der meinen überein. / Mein Herz will nichts anderes, als das, wonach das ihre strebt, / Denn wir lieben einander, ohne uns davon überzeugen zu müssen; Man sieht, bis wohin die Liebe führt, die uns erfüllt, Da wir zu unserem Ziel gelangen.

5. Si la beaulté de ma dame If the beauty of my love, my mistress, And her virtue, which is beyond price, Cause me endless joy, I shall pay eternal homage to the god of love For having granted me a lady so praiseworthy And I shall love her with such love Even though she is but mortal.

5. Si la beaulté de ma dame Wenn die Schönheit meiner Dame und Herrin Und die unschätzbare Tugend Mir ständig Freude bereiten, So danke ich dem Gott der Liebe ewig, Da er mir eine so lobenswerte Dame gab, Und ich würde sie ewig lieben, Wäre sie nicht sterblich.

6. De mes ennuys Take pity on my suffering, You who have also felt its smart, For the pain that absence engenders Is caused by Love’s passion. Patience and love can never co-exist; Must I then renounce Love To relieve my pain and be cured of it? For I would bear its ravages gladly.

6. De mes ennuys Habt Mitleid mit meinen Leiden, Ihr, die ihr einige Erfahrung habt, Denn von der Leidenschaft der Liebe Kommt der Schmerz, der aus der Abwesenheit entsteht. Bei der Liebe gibt es nie Geduld; Müsste ich also, um meine Qualen zu beenden, Auf die Liebe verzichten, um von ihr zu genesen? Lieber will ich ihre Attacken erleiden.

8. Nous boirons du vin clairet We might drink some light red wine — We might drink some light red wine if it’s cool.

8. Nous boirons du vin clairet Wir werden zum Glück leichten Wein trinken Wir werden zum Glück leichten Wein trinken, wenn es kalt ist. [Wir werden zum Glück fetten Schinken essen, Wir werden zum Glück fetten Schinken essen, wenn

[We might eat some fat ham — We might eat some fat ham if it’s first class.

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And her pleasure is in harmony with mine. My heart desires all that hers longs for, For we love each other without constraint; You can see how far our love can go, For we are coming to its ending.


Mangerons du paté d’oie par aventure Mangerons du paté d’oie par aventure s’il est d'toy

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Chanterons du Arcadet, par aventure Chanterons du Arcadet, par aventure par ma foy.]

9. Franc berger Franc berger, Pour soulager Tes pensemens ennuyeux, À loisir Prends ton plaisir D’escouter ce chant joyeux. Un fils né Nous est donné Pour sauver les pastoureaux, Vray pasteur et créateur Des brebis et des taureaux. Aujourd’hui Avec luy Retourne l’ange doré Et fera Que Dieu sera Par tout le monde adoré.

Gentil berger, Pour adoucir Tes mornes pensées

L’ange doré s’en revient

10 & 11. Quand je me trouve auprès de ma maitresse Quand je me trouve auprès de ma maitresse Et que ma bouche à la sienne j’approche, Tant ay de joye et tant ay de liesse Qu’en mon esprit nul desplaisir n’approche ; Et si n’ay peur qu’il en vienne reproche. Et je ne crains pas de m’attirer les reproches Pour ce qu’elle est de vertu la noblesse. Car elle est un modèle de vertu,


We might sing songs by Arcadet — We might sing songs by Arcadet — indeed we will!]

9. Franc berger Gentle shepherd, To sweeten Your sombre thoughts, At your leisure Take pleasure In hearing this joyful song. A son has been born And is given to us To save the shepherds, A true shepherd and creator Of the sheep and the cattle. Today With him The age of gold returns And will cause God to be worshipped By all the world.

9. Franc berger Freundlicher Hirte, Um deine trübseligen Gedanken Zu mildern, Finde in aller Ruhe Vergnügen daran, Fröhlichen Gesängen zuzuhören. Ein Sohn Wurde uns geboren, Um die jungen Schäfer zu retten, Der wahre Schäfer und Schöpfer Der Schafe und Stiere. Heute Kommt mit ihm Der goldene Engel wieder Und wird es veranlassen, Dass Gott Von allen angebetet wird.

10 & 11. Quand je me trouve auprès de ma maitresse When I am with my mistress And I bring my lips close to hers, I feel such joy and delight That no unhappiness can touch me; I fear no disapproval, For she is a model of virtue.

10 & 11. Quand je me trouve auprès de ma maitresse Wenn ich bei meiner Herrin bin Und meinen Mund dem ihren nähere, Empfinde ich so viel Freude und so viel Jubel, Dass sich kein Verdruss meinem Geist nähert; Und ich fürchte nicht, Vorwürfe zu bekommen, Denn sie ist ein Modell der Tugend,

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We might eat some goose pâté — We might eat some goose pâté if you made it.

er erster Wahl ist. Wir werden zum Glück Gänsepastete essen Wir werden zum Glück Gänsepastete essen, wenn sie von dir kommt. Wir werden zum Glück {Lieder von} Arcadet singen Wir werden zum Glück {Lieder von} Arcadet singen, das verspreche ich.


Mais je crains bien qu’en telle jouissance L’âme ne face en elle demeurance.

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12. Il me prend fantasie Il me prend fantasie De vous dire comment Suis souvent de m’amye Traicté heureusement, Car il ne fault pour rien Celer un si grand bien,

Mon âme ne reste en elle [et ne me quitte].

Il me prend l’envie

Il ne faut en aucun cas Dissimuler un tel bienfait

Mais premier vous veulx dire Qu’à sa grande beaulté Nul n’est qui ne désire User de privauté Et avoir de ses yeulx Ung regard gratieux.

Mais d’abord je veux vous dire Qu’à l’égard de sa grande beauté Il n’est personne qui n’aspire À prendre des libertés Pour obtenir de ses yeux Un regard charmant.

Nature a faict en elle Ce qu’à peu d’aultre a faict, L’ayant faicte si belle Qui n’est rien si parfaict : Celuy que j’estime heureux Qui est son amoureux.

Celui qui est son amoureux, Celui-là je l’estime heureux.

Elle me faict la grâce De m’appeler ainsy Toutes fois que l’embrasse, Dont suis heureux aussy : Je suis seur que nul bien N’est point pareil au mien. Souvent à sa fenestre Je la voy viz à viz ;

Chaque fois que je l’embrasse Je suis sûr qu’il n’est aucun bien De comparable au mien.


Doch fürchte ich wohl, dass bei so viel Freude Meine Seele nicht in sich bleibt [und mich verlässt].

12. Il me prend fantasie I was seized by a desire To tell you How often my beloved Treats me well, For such kindnesses Should never be concealed

12. Il me prend fantasie Ich bekomme Lust Euch zu sagen, wie ich Oft von meiner Freundin Gut behandelt werde, Denn man darf keinesfalls Eine solche Wohltat verheimlichen,

But first I wish to say Concerning her great beauty There is no man who would not Wish to approach her To win a gracious glance From her fair eyes.

Aber zuerst möchte ich euch sagen Dass es angesichts ihrer großen Schönheit Niemanden gibt, Der sich nicht Freiheiten herausnehmen will, Um von ihren Augen Einen charmanten Blick zu erhalten.

Nature has created in her Something that few others have, Fashioning such beauty in her That there is none more perfect. Whoever her lover may be, Him I deem to be happy.

Die Natur hat an ihr gemacht, Was sie wenigen anderen tat, Sie machte sie so schön, Dass nichts sonst so vollkommen ist: Ich schätze denjenigen glücklich, Der ihr Geliebter ist.

She has the grace To call me thus Whenever I embrace her And I too am happy. I am sure that no happiness Can be equal to mine.

Sie hat die Gnade, Mich so zu nennen, Jedes Mal, wenn ich sie küsse, Worüber ich auch glücklich bin: Ich bin sicher, dass es kein Gut gibt, Das mit dem meinen vergleichbar ist.

Often at her window Her face comes close to mine;

Oft sehe ich sie Gegenüber an ihrem Fenster;

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But I fear that in such delights My soul leaves me to dwell in her.


Alors ne vouldrais estre Monté en paradis ; Car au lieu où elle est Mon paradis y est. Je la tiens pour ma dame Et la sers loyaulment De cueur, de corps et d’âme Sans faillir nullement ; Aussi son amytié A eu de moy pitié.

Sans jamais lui faire défaut

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Il ne fault pas que l’on pense Que je ne sois content Car telle recompense Surmonte le tourment : Tant qu’au monde seray Jamais ne l’oublieray. 14. Margot labourez les vignes Margot, labourés les vignes, vignes, vignes, vignolet, Margot, labourés les vignes bientôt ! En revenant de Lorraine, Rencontray trois capitaines. Ils m’ont saluée vilaine, Je suis leurs fièvres quartaines. Ils m’ont donné pour étrenne Un bouquet de marjolaine. S’il fleurit, je serai reine, S’il y meurt, je perds ma peine.

C’est moi, la cause de leur fièvre quarte [au fig., mal d’amour]


Da wollte ich nicht Ins Paradies aufgestiegen sein; Denn an dem Ort, an dem sie weilt, Ist mein Paradies. Ich halte sie für meine Dame Und diene ihr treu Mit dem Herzen, dem Körper und der Seele, Ohne sie je im Stich zu lassen; So hatte ihre Freundschaft Mitleid mit mir.

Others should not think That I am unhappy, For such rewards Outweigh all torment; As long as I live, I will never forget her.

Man darf nicht denken, Ich sei nicht zufrieden, Denn solche Belohnung Überwindet die Qual: Solange ich auf Erden weile, Werde ich das nie vergessen.

14. Margot labourez les vignes Margot, get to work in the vineyard, the vineyard Margot, quick, get to work in the vineyard!

14. Margot labourez les vignes Margot, arbeite in den Weinbergen, Weinbergen, Weinbergen, den schönen Weinbergen Margot arbeite bald in den Weinbergen!

I met three captains As they returned from Lorraine.

Als ich aus Lothringen zurückkam, Traf ich drei Hauptleute.

They greeted me rudely, So I gave them quartan fever.

Sie grüßten mich Bäuerin Ich bin ihr böses Fieber [= Liebesleid]

They gave me a bunch Of marjoram as a present.

Sie gaben mir als Geschenk Einen Strauß Majoran.

If it flowers, I shall be queen, If it dies, I have wasted my time.

Wenn er blüht, werde ich Königin, Wenn er stirbt, habe ich mich umsonst bemüht

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I then have no desire To go to Paradise, For my Paradise Is wherever she may be. I consider her as my lady And serve her faithfully In heart, body, and soul And never fail her; In her loving friendship She took pity on me.


15. La Diane que je sers

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(Chanson attribuée à Jean-Antoine de Baïf ) La Diane que je sers Ne court plus par ces desers ; Je n’oy plus parmy le bois Le son de sa douce voix. Plus ne voy le petit dieu Qui la suivoit en tout lieu ; Je ne voy plus l’arc rendu Que j’ay par trop attendu. A l’entour de ces foretz N’y a plus corde ne retz ; Je n’entens ny cris ne cors Comme l’on faisoit alors. Plus n’en voy de malmenés, Je n’en voy plus d’estonnés ; Tous asseurez je le voy Et au repos, fors que moy. Je suis tousjours enterré Du trait qu’elle a desserré ; Mes soupirs et mes clameurs Sont tesmoins de mes douleurs. J’ay prins peine et fait devoir Pour ne tomber au pouvoir De sa divine beauté, Dont je sens la cruauté. 16. Entendez vous point vostre amy Entendez vous point vostre amy (Réveillez vous, c’est trop dormy !) Qui chante l’amoureux ramage ? Las, il n’a bon jour ne demy Pour aymer vostre personnage. Réveillez vous, c’est trop dormi ! Faisons au dieu d’amour hommage.

Je n’entends plus au bois [= Cupidon]

Il n’y a plus ni lacets ni piège Je ne vois plus personne qui soit mis à mal Ni qui soit abattu [par Amour] ; Je le vois tranquille Et en paix – mais pas moi ! Je suis encore enseveli À cause de la flèche qu’elle m’a décochée

N’entendez-vous pas votre ami Qui vous chante une aubade ? Hélas, il n’éprouve guère de joie À aimer votre personne.


15. La Diane que je sers

The Diana whom I serve No longer hunts these wild places; I no longer hear the sound Of her sweet voice in the woods, Nor do I see small Cupid, Who followed her everywhere. I no longer see the drawn bow That I have so long awaited. Around these forests There are no more ropes or nets; I no longer hear the shouts and horn calls That rang out before. I see none who have been led astray Or defeated by Cupid; I see him quiet and at ease — Unlike myself! I am still in my grave From the arrow that she launched; My sighs and groans Bear witness to my suffering. I have taken great pains To not fall prey to the power Of her divine beauty, For I feel its cruelty.

Die Diana, der ich diene, Läuft nicht mehr in diesen Wüsten herum ; Ich höre im Wald nicht mehr Den Ton ihrer süßen Stimme. Ich sehe den kleinen Gott [= Cupido] nicht mehr, Der ihr überallhin folgte; Ich sehe den gespannten Bogen nicht mehr, Den ich allzu oft erwartete. Rund um die Wälder Gibt es weder Schlingen noch Fallen mehr; Ich höre weder Schreie noch Hörner, Wie es früher war. Ich sehe niemanden mehr, der verführt Oder [von Amor] niedergestreckt wird; Ich sehe ihn ruhig Und in Frieden – doch ich bin es nicht! Ich bin immer noch verschüttet Durch den Pfeil, den sie auf mich abschoss; Meine Seufzer und meine Schreie Sind Zeugen meiner Schmerzen. Ich bemühte mich und machte meine Pflicht Nicht in die Falle Ihrer göttlichen Schönheit zu gehen, Deren Grausamkeit ich fühle.

16.Entendez vous point vostre amy Do you not hear your friend (Wake up, for you have slept too long!) Who sings you a serenade? Alas, he takes little pleasure In loving your fair person. Wake up, for you have slept too long! Let us pay homage to the god of love.

16.Entendez vous point vostre amy Hört ihr euren Freund nicht (Wacht auf, ihr schlaft zu viel!) Der für euch ein Morgenständchen singt? Ach, er empfindet keine Freude daran, Euch zu lieben. Wacht auf, ihr schlaft zu viel! Erweisen wir dem Gott der Liebe Ehre.

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15. La Diane que je sers


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17. Laissés la verde couleur Mellin de Saint-Gelais, Elégie ou chanson lamentable de Vénus sur la mort du bel Adonis. « Laissés la verde couleur, O princesse Cytherée, [= Vénus] Et de nouvelle douleur Votre beauté soit parée ! Pleurés le fils de Mirrha, [= Adonis] Et sa dure destinée ; Votre œil plus ne le verra, Car sa vie est terminée. » Vénus à ceste nouvelle Remplit toute la vallée D’une complainte mortelle, Et au lieu s’en est allée Où le gentil Adonis, Estendu sur le rousée, Avoit ces beaux yeux ternis Et de sang l’herbe arousée. Dessous une verde branche Auprès de luy s’est couchée Et de sa belle main blanche Sa plaie luy a touchée. O nouvelle cruauté De voir en pleurs si baignée Le déesse de beauté D’amy mort accompagnée ! 18. J’ay acquis un serviteur (Motif du service d’amour issu de la tradition courtoise. C’est la dame qui parle et se félicite de s’être trouvé un amant.) J’ay acquis un serviteur Que j’estime à bien gran heur ; Que j’estime beaucoup ; De nouveau ne l’ay trouvé, Je ne l’ai pas trouvé hier Mais de longtemps esprouvé ;


17. Laissés la verde couleur

“Divest yourself of green, Venus of Cythera, And let your beauty be Adorned with new grief! Weep for Adonis, son of Myrrha, And for his cruel fate; You will see him no more, For his life is over.” At this news Venus filled the valley With mortal grief And went to the spot Where the gentle Adonis lay, Eyes darkened in death, On the dewy ground, The grass all spattered with blood. She sat down next to him On a green branch And touched his wound With her fair white hand. O novel cruelty, To see the goddess of beauty So bedewed with tears, In the company of her dead beloved!

„Lasst die grüne Farbe, O Prinzessin von Kythéreia [= Venus], Und mit neuem Schmerz Sei eure Schönheit geschmückt! Weint um den Sohn der Myrrha, [= Adonis] Und über sein hartes Schicksal; Euer Auge wird ihn nicht mehr wiedersehen, Denn sein Leben ist beendet.“ Venus erfüllte bei dieser Nachricht Das ganze Tal Mit tödlicher Klage Und ging an den Ort, An dem der teure Adonis Auf dem Morgentau lag, Seine schönen Augen verblasst Und das Gras von Blut gerötet. Unter einen grünen Ast Legte sie sich zu ihm Und mit ihrer weißen Hand Berührte sie seine Wunde. O neue Grausamkeit, Die Göttin der Schönheit zu sehen, Wie sie tränenüberströmt Von ihrem toten Freund begleitet ist!

18. J’ay acquis un serviteur

18. J’ay acquis un serviteur

I have gained a knightly servant Whom I greatly value; I did not find him yesterday But have long put him to the test;

Ich habe einen Diener erworben Den ich sehr schätze; Gestern fand ich ihn nicht,

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17. Laissés la verde couleur


Il est beau et gratieux Et si plaist bien à mes yeux.

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Il m’a ja deux fois escrit Et m’avoit aussi bien dit Que son cueur estoit à moy Et que vrayement de moy Il me l’avoit dédié, Me portant grand amytié, Le faisant de bon vouloir Me priant le recevoir. Ne luy ay rien respondu, Encors qu’il lui fust bien deu, Car de faillir j’avois peur ; Mais qui liroit en mon cueur Congnoistroit l’affection Que porte sans fiction : Avoir ne puis plus grand bien Que de le voir un jour mien.

Il m’a déjà écrit deux fois

C’est son cœur qui le poussait À me prier d’accepter ses hommages. Bien qu’il le méritât amplement Car je craignais de n’y point parvenir Connaîtrait l’affection Que j’éprouve sincèrement pour lui

Response : Celle que j’estime tant Celle que j’estime tant Me fait estre si content En disant de moy du bien Que ne puis dire combien. Je me congnois estre heureux Me voyant d’elle amoureux Et ne veux mieux espérer Qu’en son amour demeurer. Je ne puis à mon désir Autre qu’elle mieux choisir. Elle a tant d’honnesteté

Je ne puis choisir personne Qui corresponde mieux à mon désir


He has written to me twice And has said clearly That his heart is mine And that truly He has dedicated it to me. He offers me great friendship, Doing so in good will and Asking me to accept his homage. I have not answered him, Although he well deserves it, For I feared that I might fail him. But whoever can read my heart Will know the affection That I truly feel for him: There is no greater pleasure That one day I might see him mine.

Doch stelle ich ihn seit langem auf die Probe; Er ist schön und freundlich Und gefällt auch meinen Augen gut. Er hat mir schon zweimal geschrieben. Und hat mir auch gesagt, Dass sein Herz mir gehört, Und er es wirklich Mir gewidmet hat, Zu mir große Freundschaft hegt, Sein Herz veranlasste ihn, Mich zu bitten, seine Huldigungen anzunehmen. Ich habe ihm nicht geantwortet Obwohl er es sehr wohl verdiente, Denn ich fürchtete, dass es mir nicht gelingen würde; Aber wer in meinem Herzen lesen könnte, Würde die Zuneigung erkennen, Die ich aufrichtig für ihn empfinde: Mir kann nichts Besseres geschehen, Als ihn eines Tages als den Meinen zu betrachten.

Response : Celle que j’estime tant She whom I love so much Makes me so happy When she speaks well of me; I cannot tell you how much. I knew that I would be happy When I saw myself in love with her; I can hope for nothing better Than to remain loved by her.

Response : Celle que j’estime tant Die ich so sehr liebe, Macht mich so froh, Da sie von mir Gutes sagt, Dass ich gar nicht sagen kann wie viel. Ich fühle mich glücklich, Da ich in sie verliebt bin, Und will nichts mehr erhoffen, Als dass ich weiterhin von ihr geliebt werde.

I could choose nobody More to my taste than she. She is so honest

Ich kann niemanden wählen, Der meinem Verlangen mehr entspricht. Sie ist so anständig

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He is fair and gracious And pleasing to my eyes.


Et aussi de beauté Que si d’elle je sui pris, Je n’en doy estre repris. Mais seray ferme tous jours En mes premières amours.

Nul ne doit m’en blâmer.

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Je n’ay point crainte ne peur Qu’on puisse mettre en mon cœur Autre chose que j’y ay Pour changer mon amytié. Nulle donc ne face effort De rompre un lien si fort Ou je dy qu’un vray aymant N’est subject à changement. 19. O le grand bien O le grand bien si un moment le void ! O jour heureux qu’une heure te verray ! Et si mes yeux peuvent jouir de toy, Un jour, un mois, voire un an, qui diray ? En paradis estre je cuideray ; Mais las, amour, si ce contendement Est loin de moy, sans cesse mandiray L’an et le mois, le jour, l’heure et moment, L’an et le mois, le jour, l’heure et moment.

20. Nous voyons que les hommes Nous voyons que les hommes Font tous vertu d’aimer Et, sottes que nous sommes, Voulons l’amour blasmer.

Quel bonheur que de le voir ne fût-ce qu’un instant !

Je croirais être au paradis … je mendierai sans cesse

S’efforcent tous d’aimer Et nous, sottes…


Und auch so schön, Dass niemand mich dafür tadeln darf, Dass ich in sie verliebt bin. Ich werde alle Tage Meiner ersten Liebe treu bleiben.

I have no fear nor worry That my heart will desire Something else than what I have To alter this friendship. Let no man try, therefore, To break so strong a bond; I say that a true lover Is not open to change.

Ich habe weder Furcht noch Angst, Dass man in mein Herz etwas anderes Legen könnte, als das was darinnen ist, Um meine Freundschaft zu ändern. Niemand soll sich bemühen, Eine so starke Verbindung zu brechen, Sonst sage ich, dass ein wahrer Geliebter Keiner Änderung unterliegt.

19. O le grand bien What happiness to see him, if only for a moment! O happy day, that I might see you for an hour! And if my eyes might rejoice in you, For a day, a month, even a year: who can say? I would think that I were in Paradise, But, my love, if this happiness should remain Out of my grasp, I will go begging All the year: its months, its days, its hours and its long moments.

19. O le grand bien O welches Glück, ihn zu sehen, sei es auch nur einen Augenblick! O glücklicher Tag, an dem ich dich eine Stunde sehe! Und wenn sich meine Augen an dir erfreuen können, Einen Tag, einen Monat, ja sogar ein Jahr, wer weiß, Ich würde glauben, im Paradies zu sein ; Aber leider, Liebe, wenn diese Befriedigung Weit von mir entfernt ist, werde ich unaufhörlich betteln Um das Jahr und den Monat, den Tag, die Stunde und den Moment, / Um das Jahr und den Monat, den Tag, die Stunde und den Moment.

20. Nous voyons que les hommes We see that men strive To do their best to love And, fools that we are, We try to put the blame on love.

20. Nous voyons que les hommes Wir sehen, dass sich alle Männer Bemühen zu lieben, Und töricht, wie wir Frauen sind, Wollen wir die Liebe verurteilen.

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And so fair That none can blame me For being taken with her. I shall always be true To my first love.


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Ce qui leur est louable Nous tourne à deshonneur Et faute inexcusable. O dure loy d’honneur ! Nature plus qu’eux sage Nous en a un corps mis Plus propre à cet usage, Et nous est moins permis. Nous voyons que les hommes Font tous vertu d’aimer, Et sottes que nous sommes, Voulons l’amour blasmer. Ce peu de congnoissance De leur trop grand vouloir Et de leur impuissance Et de notre pouvoir ! O malheureuse envie Des hommes rigoureux Qui privent notre vie Des plaisirs amoureux !

La Nature plus sage Nous a donné un corps Approprié à la tâche [= l’amour] Et pourtant on nous l’interdit.

Ô quelle triste haine De ces hommes austères

22. Contentez vous, heureuses violettes (Poème de Mellin de Saint-Gelais) Contentez vous, heureuses violettes, De recepvoir l’honneur et parement De la blancheur du beau sein où vous estes Sans luy ayder à porter aornement, Car elle est mesme honneur du firmament, Et si, sachant que là vous devez estre, En ce froid temps Nature vous feist naistre, Ce fut affin que vostre nouveaulté De plus en plus au monde feist congnoistre Que le temps faict en Diane apparoistre Nouvelle grâce et nouvelle beauté.

Estimez-vous satisfaites… Sans chercher à lui tenir lieu d’ornement Car c’est elle qui, par sa beauté, fait honneur…


Was für sie lobenswert ist, Ist für uns unehrenhaft Und eine unverzeihliche Schuld. O hartes Gesetz der Ehre! Die Natur, die weiser als sie [= die Männer] ist, Gab uns einen Körper, Der für die Aufgabe [= die Liebe] geeignet ist, Und dennoch verbietet man sie uns. Wir sehen, dass sich alle Männer Bemühen zu lieben, Und töricht, wie wir Frauen sind, Wollen wir die Liebe verurteilen. Es hilft nicht viel, ihren zu großen Willen Und ihre Machtlosigkeit zu kennen, Und unsere Macht! O welch trauriger Hass Der strengen Männer, Die unserem Leben Die Liebesfreuden entziehen!

22. Contentez vous, heureuses violettes

22. Contentez vous, heureuses violettes

Be content, happy violets, To receive the honour and the ornament Of the whiteness of the fair bosom where you sit And seek not to bring further adornment, For she herself is honoured by heaven. If, knowing that this would be your place, Nature has created you in this cold season, It was so that your young freshness should Make it further known to the world That time has brought forth New grace and new beauty in Diane.

Gebt euch damit zufrieden, glückliche Veilchen, Die Ehre und den Schmuck zu empfangen Von der weißen, schönen Brust, an der ihr liegt, Ohne zu versuchen, ein Schmuck für sie zu sein. Denn sie selbst gereicht dem Firmament zur Ehre Und wenn die Natur, die weiß, dass ihr dort sein müsst, Euch bei diesem kalten Wetter wachsen lässt, So {tut sie das}, damit eure Neuheit Die Welt mehr und mehr erkennen lässt, Dass die Zeit in Diane Neue Grazie und neue Schönheit entstehen lässt.

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What in men is praiseworthy Becomes our shame And unforgivable error. O hard law of honour! Nature, wiser than we, Has given us a body Perfectly suited for love’s use And yet it is forbidden us. We see that men strive To do their best to love And, fools that we are, We try to put the blame on love. Such lack of knowledge Of their great desire, Of their powerlessness And of our own abilities! O, what unhappy hate Exists in these strict men, Who deprive our lives Of the pleasures of love!


24. Hélas amy Hélas, amy, que ta longue demeure M’est ennuyeuse et forte à supporter ! Et n’y a nul qui peut réconforter Mon povre cœur qui si fort se lamente, N’ayant plaisir qu’à se desconforter, Tant que seray de toy, amy, absente.

… que ton absence prolongée M’est pénible et difficile à supporter

Tant que je serai loin de toi, mon ami.

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Toute notre gratitude s'adresse à Isabelle Fabre pour les précieuses annotations qui complètent la compréhension des textes français originaux.


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24. Hélas amy Ach Freund, deine lange Abwesenheit Ist hart für mich und schwer zu ertragen! Und niemand kann mein armes Herz trösten, Das so sehr klagt, Und nur Freude daran findet, sich zu quälen, Solange ich fern von dir weile, mein Freund.

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24. Hélas amy Alas, my friend, your long absence Causes me pain and is hard to bear. And there is none who can comfort My poor heart in its great grief, For its only pleasure is in its pain, Whilst I am far from you, o friend.


RIC 392