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Giovanni Maria Pagliardi

CALIGULA

Direction artistique et musicale

Vincent Dumestre Le Poème Harmonique Mise en scène, conception & direction marionnettes

Mimmo Cuticchio Mise en scène

Alexandra Rübner Réalisation

Jean-Pierre Loisil


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GIOVANNI MARIA PAGLIARDI (1637-1702) CALIGULA Opéra en 3 actes (Venise, 1672)

1 Atto Primo 2 Atto Secondo 3 Atto Terzo

Jan Van Elsacker Ténor Caligula Caroline Meng Soprano Cesonia Sophie Junker Soprano Teosena Florian Götz Baryton Artabano & Domitio Jean-François Lombard Haute-contre Tigrane & Claudio Serge Goubioud Ténor Nesbo & Gelsa

Une création de l’Arcal, compagnie nationale de théâtre lyrique et musical, en collaboration avec le Poème Harmonique

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le poème harmonique Vincent Dumestre théorbe & direction Fiona-Émilie Poupard, Mira Glodeanu violons Françoise Enock Violone Lucas Peres lirone & basse de viole Thor-Harald Johnsen guitare baroque Frédéric Rivoal clavecin

Vincent Dumestre direction musicale et artistique Mimmo Cuticchio conception et direction des marionnettes Alexandra Rübner, Mimmo Cuticchio mise en scène Filippo Verna-Cuticchio, Claire Rabant, Sylvain Juret Et Alexandra Rübner Marionnettistes Catherine Kollen direction artistique de l’Arcal Patrick Naillet lumières Isaure de Beauval toiles peintes

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Après 350 ans d’oubli, la partition de Caligula sort de l’écrin de la Bibliothèque Marciana, à Venise. Comme chaque fois que ces partitions étaient données dans le cadre particulier des réductions pour les pupi, nous avons dû procéder à une adaptation de l’œuvre. Loin des grandes scènes de l’opéra, ces miniatures étaient de facto données dans des salons privés et pour un auditoire d’une poignée d’amateurs ; elles invitent donc à une vocalité plus madrigalesque qu’opératique et à une caractérisation particulièrement marquée des personnages. Car la palette expressive de la marionnette (que ce soit celles du petit théâtre de Goldoni, ou aujourd’hui, celles du Teatro dell’Opera dei Pupi de Mimmo Cuticchio) n’est pas celle du chanteur sur la scène d’opéra. À de rares exceptions près (Caligula changera de tête au moment où il deviendra fou), le bois de la marionnette n’incarne qu’une seule expression : c’est donc à travers ses gestes et dans la variété de ses mouvements qu’elle exprimera les différentes humeurs de son personnage : douceur, tristesse, colère ou compassion. De même, ses lèvres ni ses yeux n’étant articulés, c’est par sa position sur scène et sa gestuelle que le public comprendra qu’elle prend la parole. Ces limites – desquelles naissent, paradoxalement, l’émotion et la beauté du spectacle de marionnettes – imposaient aux musiciens du XVIIe siècle de simplifier le livret, d’en réduire parfois le nombre des personnages et d’en outrer les caractéristiques vocales, afin que chacun d’entre eux soit facilement reconnaissable comme l’atteste la seule partition d’opéra dont l’original et la version pour pupi subsistent aujourd’hui, la Damira placata de Ziani. Le Caligula de Nicolo Beregan, auteur du livret, n’est probablement pas plus proche de l’Empereur romain successeur de Tibère que celui de Camus ou celui de Tinto Brass ne l’étaient. Camus y pose un tyran nihiliste confronté au principe de la liberté absolue, quand celui de Tinto Brass, dans son long-métrage de 1980 se complait dans l’érotisme voire la pornographie. Beregan, lui, en bon librettiste du XVIIe siècle, replace le tyran latin dans le contexte vénitien de son temps : un empereur efféminé et amoureux autant que monarque autocrate, dont la tyrannie est presque effacée par la puissance du personnage traître de Cesonia, et pris au piège d’une histoire si baroque, entre poison, rapt, folie, exils et vieille nourrice… Beregan signera même la fin de l’œuvre de la marque absolue de l’époque, le lieto fine, faisant miraculeusement revenir à la vie le pauvre Caligula – et cela sans Deus ex Machina, le siècle des Lumières approchant : c’est en perdant son sang que Caligula revient la vie, et, sur le mode de l’oxymore, nous rappelle joyeusement : « Gioisci mio core già’l cielo d’amore / cangiando tenore sereno è per te. »  Vincent Dumestre Paris, 24 juillet 2018

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After 350 years of oblivion, the score of Caligula emerges from its setting in the Biblioteca Marciana in Venice. As was the case each time operatic works were given within the specific framework of reductions for pupi, we had to make an adaptation of the work. Far from the large stages of opera houses, these miniatures were de facto given in private salons and for an audience of a handful of amateurs; they therefore invite a vocal style that is more madrigalian than operatic, and a particularly vivid delineation of the characters. For the expressive palette of the marionette (be it those of Goldoni’s little theatre, or today those of Mimmo Cuticchio’s Teatro dell’Opera dei Pupi) is not that of the singer on the operatic stage. With rare exceptions (Caligula does change his head at the point where he goes mad), the wood of the marionette embodies only one expression. Hence it is through its gestures and the variety of its movements that it will express the different moods of its character: gentleness, sadness, anger or compassion. Similarly, since the marionette’s lips and eyes are not articulated, it is from its position on stage and its gestures that the audience will understand that it is ‘speaking’. These limitations – which, paradoxically, engender the emotion and beauty of the puppet show – obliged the musicians of the seventeenth century to simplify the libretto, sometimes to reduce the number of characters and to exaggerate their vocal typology, so that each of them is easily recognisable, as is demonstrated by the only operatic score of which both the original and the version for pupi survive today, Ziani’s Damira placata. The Caligula of Nicolo Beregan, author of the libretto, is probably no closer to the Roman Emperor who succeeded Tiberius than were the versions of Albert Camus or Tinto Brass. Camus’s play depicts a nihilistic tyrant confronted with the principle of absolute freedom, while Brass, in his feature film of 1980, gives us one who wallows in eroticism, indeed pornography. Beregan, like a good seventeenth-century librettist, places the ancient Roman tyrant in the Venetian context of his own time: an effeminate and amorous emperor as much as an autocratic monarch, whose tyranny is almost eclipsed by the powerful character of the treacherous Cesonia, and who is caught up in a typically Baroque plot, featuring poison, abduction, madness, exiles, and an old nurse . . . Beregan goes so far as to sign the end of the work with the supreme hallmark of the period, the fine lieto, miraculously bringing poor Caligula back to life without even employing a deus ex machina, since the Age of Enlightenment is fast approaching: it is through losing his blood that Caligula returns to life, and, in oxymoronic fashion, reminds us joyfully: ‘Gioisci mio core già’l cielo d’amore / cangiando tenore sereno è per te’. Vincent Dumestre Paris, 24 July 2018

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Nach 350 Jahren, in denen die Partitur von Caligula vergessen war, verließ sie die Bibliothek Marciana in Venedig. Wie jedes Mal, wenn diese Werke im besonderen Rahmen vereinfachter Fassungen für die Pupi interpretiert wurden, mussten wir das Werk auch diesmal bearbeiten. Weit entfernt von den großen Opernbühnen wurden diese Miniaturen de facto in privaten Salons und für eine Handvoll Kunstliebhaber aufgeführt. Sie laden also zu einer eher madrigalesken als opernhaften Vokalität sowie zu einer besonders starken Charakterisierung der Figuren ein. Denn die expressive Palette der Marionetten (seien es die des kleinen Theaters von Goldoni oder die heutigen des Teatro dell’Opera der Pupi von Mimmo Cuticchio) ist nicht die gleiche wie die eines Sängers auf der Opernbühne. Abgesehen von seltenen Ausnahmen (Caligula wechselt seinen Kopf, als er verrückt wird), stellt das Holz der Marionette einen einzigen Ausdruck dar: Sie drückt also durch ihre Gesten und die Verschiedenartigkeit ihrer Bewegungen die unterschiedlichen Stimmungen ihrer Figur aus: Sanftmut, Traurigkeit, Zorn oder Mitleid. Da ihre Lippen und Augen ebenfalls nicht bewegt werden können, versteht das Publikum dank ihrer Position auf der Bühne und ihrer Gestik, dass sie das Wort ergreift. Diese begrenzten Möglichkeiten – aus denen paradoxerweise die Emotion und die Schönheit einer Marionettenaufführung entstehen – zwangen die Musiker des 17. Jh., das Libretto zu vereinfachen, manchmal die Anzahl der Figuren zu verringern und deren stimmliche Merkmale zu überzeichnen, damit jede leicht erkennbar ist, wovon die einzige Opernpartitur zeugt, deren Original und die Fassung für Pupi heute noch erhalten sind, d.h. Damira placata von Ziani. Der Caligula von Nicolo Beregan, dem Autor des Librettos, ist dem römischen Kaiser und Nachfolger von Tiberius wahrscheinlich nicht ähnlicher als der von Camus oder der von Tinto Brass. Camus schildert einen nihilistischen Tyrannen, der mit dem Prinzip der absoluten Freiheit konfrontiert ist, während der Caligula im abendfüllenden Film aus dem Jahr 1980 von Tinto Brass sich an der Erotik, um nicht zu sagen der Pornographie weidet. Als guter Librettist des 17. Jh. versetzt Beregan den römischen Tyrannen in den venezianischen Kontext seiner Zeit: ein weibischer, verliebter Kaiser, aber gleichzeitig ein autokratischer Monarch, dessen Tyrannei durch die gewaltige Figur der Verräters Cesonia fast in den Hintergrund gerät, und der in die Falle einer so barocken Geschichte zwischen Gift, Raub, Wahnsinn, Exilen und einer alten Amme geht ... Beregan versah den Schluss des Werkes sogar mit dem absoluten Stempel der Zeit, dem Lieto fine, indem er den armen Caligula – ohne Deus ex Machina – auf wundersame Weise wieder zum Leben erweckt: Da sich das Zeitalter der Aufklärung nähert, findet Caligula ins Leben zurück, indem er sein Blut verliert und erinnert uns durch ein Oxymoron fröhlich: Gioisci mio core già’l cielo d’amore / cangiando tenore sereno è per te. Vincent Dumestre Paris, 24. Juli 2018 9


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Argument

L’empereur de Rome, Caligula, est tombé follement amoureux d’une reine inconnue d’une grande beauté, Teosena. Celle-ci est venue lui demander de l’aide, après la mort en mer de son époux, Tigrane, roi de Mauritanie. Caligula ordonne qu’on fasse faire le portrait de la belle. Cette décision déclenche l’ire jalouse de son épouse, l’impératrice Cesonia. Elle plonge aussi dans le désarroi le peintre-esclave chargé de la tâche… qui n’est autre que Tigrane, rescapé du naufrage et déguisé pour se rapprocher de Teosena ! Chassée par son impérial époux, qui tente toujours vainement de séduire la reine en exil, Cesonia fait boire un philtre à celui-ci. Pendant ce temps, Tigrane, toujours déguisé en peintre, cherche à se faire connaître de sa femme. Mais il doit également lutter contre le maître qui l’a acheté comme esclave, Artabano, roi des Parthes. Ce dernier est également tombé amoureux de Teosena et tente de l’enlever ! Dans une scène de magistral délire, Caligula sombre dans la folie. Il repousse sa femme, chasse ses hôtes, courtise même la vieille nourrice peu farouche et d’abord stupéfaite devant cet honneur, se prenant pour Hercule qui poursuit Diane, puis pour un berger amoureux de la Lune. Devant cette attitude alarmante, le Sénat prend une décision extrême. Il destitue Caligula au profit du patricien Claudio. Cesonia est rappelée de son exil pendant que Tigrane, qui ne doute plus de la fidélité de Teosena, cherche à faire valoir ses droits face à son rival Artabano, lequel ne comprend pas qu’une reine lui préfère son esclave. Quand soudain, coup de théâtre : Caligula, donné pour mort après s’être blessé jusqu’au sang, retrouve ses esprits, en même temps que son amour pour sa femme légitime ! Tout rentre alors dans l’ordre, et l’empereur de Rome prête même son concours à Tigrane afin qu’il reprenne le trône de Mauritanie.

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Caligula Par Vincent Agrech Délégué Général du Poème Harmonique entre 2006 et 2015 Des trombes d’eau s’abattent sur les rues de Palerme, tandis que Vincent Dumestre et moi nous hâtons en cet après-midi de septembre 2009. Via Argenteria, les marchands de la Vucciaria abritent leurs étals de légumes et de poissons, tandis que des vieillards burinés se reculent de quelques mètres et poursuivent leur partie de dés avec des gamins rieurs – elle dure sans doute depuis vingt siècles. Via Valverde, les mêmes ragazzi se sont figés dans le stuc des prodigieux oratoires baroques de Serpotta. Et Via Bara All’Olivella, nous nous engouffrons au sec, dans le petit caveau du Teatro dei Pupi Figli d’Arte de Mimmo Cuticchio. Sur scène, d’immenses marionnettes de bois carapaçonnées dans leurs armures se jettent les unes sur les autres avec la délicatesse d’un pugilat entre Gaulois et Romains d’Astérix – il ne manque même pas les toiles de fond aux couleurs éclatantes. Mais il s’agit bien d’une scène de La Jérusalem délivrée du Tasse, opposant les Sarrasins aux chevaliers croisés. Le public est ravi, mêlant les familles palermitaines avec de jeunes enfants et les retraités allemands. Après la représentation, nous nous glissons, un peu intimidés, dans l’atelier de Mimmo Cuticchio. Mimmo, c’est à lui tout seul le village gaulois, ou plutôt sicilien. Le dernier qui résiste encore et toujours. Les épaules d’Obélix, la barbe de Panoramix et l’œil malin d’Astérix. Alors que tous ont abandonné la technique ancestrale des pupi, ces marionnettes à tige de fer dont il se murmure que certaines répliques vendues aux touristes seraient importées de Chine, lui perpétue la tradition de générations de saltimbanques. Il les fabrique, sculptant les visages de bois, pliant le métal. Il les anime à la force du bras (chacune pèse une dizaine de kilos), faisant inlassablement revivre dans son castelet la geste des paladins. « D’ailleurs, qui peint les toiles ? » demande Vincent. « Ma mère », répond Mimmo. La vision d’une cousine d’Agecanonix, pinceau en main à la chandelle, nous saisit aussitôt. Mais Mimmo Cuticchio est beaucoup plus qu’une figure folklorique. Afin que cet art ne disparaisse pas après lui, il a fondé une académie pour le transmettre, où ses neveux côtoient des étudiants venus d’Australie ou d’Argentine. Et loin de se réfugier dans le passé, il invente sans cesse de nouveaux univers pour les pupi avec lesquels il parcourt le monde, séduisant aussi bien des compositeurs comme Salvatore Sciarrino que des cinéastes comme Francis Ford Coppola. De l’audace, il lui en faudra pour se lancer dans l’aventure que nous sommes venus lui proposer. Il nous écoute d’abord distraitement en polissant ses têtes de bois tel un Geppetto bourru. Puis, petit à petit, son regard se fait plus intense, extraordinairement attentif. 13


Dans la deuxième moitié du dix-septième siècle, Venise n’était pas seulement la capitale mondiale de l’opéra, avec ses théâtres payants, donc ouverts à tous sans condition de naissance. C’était également celle des « parodies », ces adaptations pas nécessairement comiques, transposant les grands succès lyriques sur une durée réduite dans un autre langage scénique et musical. Parmi celles-ci, les parodies pour marionnettes remportaient un succès éclatant sur les tréteaux de rues comme dans les palais aristocratiques. « Mais la marionnette vénitienne était à gaine ou à fil, objecte Mimmo. Ces dernières avec des mouvements très délicats, mais assez maniérés. Vous êtes sûrs que vous ne préféreriez pas aller voir les marionnettes de Salzbourg, qui en sont restées assez proches ? » demande-t-il avec un air faussement naïf et authentiquement dédaigneux. Oui, Vincent est sûr. Non par allergie aux gaines ou par haine du fil. Mais parce que les pupi siciliens, grâce à Mimmo, sont l’unique occasion de travailler avec une tradition vivante, et non artificiellement recréée. Peu importe l’exactitude muséale, et s’il faut transporter la lagune à Palerme. Alors il lui parle de l’œuvre. Caligula, de Giovanni Maria Pagliardi (1637 ? – 1702), musicien génois fêté par la Sérénissime autant qu’à Florence, fut dès sa création en 1672 au Teatro San Giovanni e Paolo le grand succès du compositeur, repris pendant plus de dix ans partout à travers la Péninsule. La liberté du livret, celle des formes musicales, où le récitatif se déploie souplement en arioso, doivent tout au modèle du Couronnement de Poppée, qui produisit tant de partitions majeures, avant que la rigidité du modèle seria ne s’impose à l’orée du dixhuitième siècle. Caligula regorge de fantaisie, de faux-semblants, d’illusions tragi-comiques, culminant sur une scène de folie où l’empereur déclare sa flamme à la lune. Un épisode popularisé par Suétone et repris par Camus. Un auteur qui parle à Mimmo, lequel rejetait à vingt ans la tutelle paternelle pour imaginer à Paris, près des premières barricades du quartier latin, de nouvelles directions dans son art avant d’en revenir aux racines. C’est donc d’accord. D’accord pour que rien, jamais, ne se passe comme prévu dans ce Caligula, absolue réinvention et surtout pas reconstitution. à commencer par les pupi, dessinés, fabriqués spécialement par Mimmo et son équipe pour le spectacle produit par l’ARCAL, et non issus de son répertoire comme à l’accoutumée. Ensuite, pas de castelet. Vincent a bien voulu essayer, pour être honnête, je me revois encore le retenant par la manche, en sortant de chez Mimmo, alors qu’il était sur le point d’acheter des planches et des clous. Mais la contrainte d’une ouverture de scène adaptée aux salles modernes combinée au poids des pupi qui interdisent une manipulation à distance, conduisirent à un parti radicalement moderne : le 14


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plateau quasi nu et les marionnettistes à vue, danse où l’on ne sait plus toujours qui est l’humain et qui l’objet. Rencontre inédite aussi, parfois électrique, toujours chargée d’affection et de respect : celle entre Mimmo et Alexandra Rübner, metteur en scène régulièrement associée au Poème Harmonique, qui vint organiser l’espace, imprégner le geste d’une rhétorique baroque, et s’immergea en retour dans le monde des pupi au point de rejoindre l’équipe des marionnettistes. Enfin, cet espace ouvert, sans limites, permit une communication inédite entre les chanteurs, les instrumentistes du Poème et les personnages de chair ou de bois. Comme si chacun, par le son ou par le mouvement, fusionnait dans l’intimité de la musique de chambre. Un rêve historique s’était transformé en réalité expérimentale.


Synopsis

The Emperor of Rome, Caligula, has fallen madly in love with an unknown queen of great beauty, Teosena. She has come to ask for his help after the death at sea of her husband, Tigrane, King of Mauretania. Caligula orders a portrait of the beauty to be painted. This decision provokes the jealous wrath of his wife, the Empress Cesonia. It also plunges the slave painter to whom Caligula assigns the task into disarray – for he is none other than Tigrane, who survived the shipwreck and has disguised himself in order to get closer to Teosena! Rejected by her imperial husband, who is still vainly attempting to seduce the exiled queen, Cesonia gives him a potion to drink. Meanwhile, Tigrane, still disguised as the painter, tries to make himself known to his wife. But he must also reckon with the master who bought him as a slave, Artabano, King of the Parthians. He too has fallen in love with Teosena, and tries to kidnap her! In a magisterial mad scene, Caligula loses his reason. He disowns his wife, chases away his guests, and even woos the old nurse – no shrinking violet, though initially amazed at this honour – as he takes himself first for Hercules pursuing Diana, then for a shepherd in love with the moon. Faced with this alarming behaviour, the Senate makes an extreme decision. It deposes Caligula and installs the patrician Claudio in his place. Cesonia is recalled from her exile while Tigrane, who no longer doubts Teosena’s loyalty, seeks to assert his rights against his rival Artabano, who does not understand how a queen can prefer his slave to him. Then comes a sudden coup de théâtre: Caligula, earlier given up for dead after stabbing himself, regains his wits, and at the same time his love for his legitimate spouse! Everything then returns to normal, and the Emperor even helps Tigrane to regain the throne of Mauretania.

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General Administrator of Poème Harmonique from 2006 to 2015 The streets of Palermo are battered by torrential rain as Vincent Dumestre and I hurry through them one afternoon in September 2009. On Via Argenteria, the vendors of the Vucciaria cover their vegetable and fish stalls, while deeply lined old men move back a few metres and continue their game of dice with laughing kids – it’s probably been going on for twenty centuries. On Via Valverde, the same ragazzi appear frozen in the stucco of the fabulous Baroque oratories of Serpotta. And on Via Bara All’Olivella, we rush into the dry space of the little cellar of Mimmo Cuticchio’s Teatro dei Pupi Figli d’Arte. On stage, huge wooden marionettes encased in armour hurl themselves at each other with all the delicacy of a fight between Gauls and Romans in the Asterix comic strips – even the vividly coloured backgrounds are there. But in fact it is a scene from Tasso’s Jerusalem Delivered, setting the Saracens against the Crusader knights. The audience, a mixture of Palermo families with young children and German retirees, is delighted. After the performance, we slip, a little overawed, into Mimmo Cuticchio’s workshop. Mimmo is the very embodiment of the fabled Gaulish – or rather Sicilian – village. The last one that continues stubbornly to resist. The broad shoulders of Obelix, the beard of Getafix and the twinkle in Asterix’s eye. At a time when everyone else has abandoned the ancestral technique of the pupi, those marionettes on iron rods of which it is whispered that certain replicas sold to tourists are actually imported from China, he still perpetuates the tradition of generations of travelling entertainers. He makes them, carving the wooden faces, bending the metal. He animates them with the strength of his arm (each of them weighs around ten kilos), tirelessly reviving the saga of the paladins in his puppet castle. ‘By the way, who paints the backcloths?’ asks Vincent. ‘My mother’, Mimmo replies. We are immediately seized by the vision of some female cousin of Geriatrix, working brush in hand by candlelight. But Mimmo Cuticchio is much more than a folk figure. So that this art will not disappear after him, he has founded an academy to pass it on to younger generations, where his nephews rub shoulders with students from Australia and Argentina. And far from taking refuge in the past, he constantly invents new universes for the pupi with which he travels the world, attracting the attention of composers like Salvatore Sciarrino and filmmakers like Francis Ford Coppola. He will require daring to embark on the adventure we have come to propose to him. At first he listens to us distractedly as he polishes his wooden heads like some gruff Geppetto. Then, little by little, his gaze becomes more intense, extraordinarily attentive. 17

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CALIGULA BY Vincent Agrech


In the second half of the seventeenth century, Venice was not only the operatic capital of the world, with its theatres that charged admission and were thus open to all, irrespective of birth. It was also the capital of ‘parodie’, adaptations – not necessarily comic – that transposed the great operatic hits into another scenic and musical language and on a reduced scale. Among these, parodies for marionettes enjoyed resounding success in street theatres and aristocratic palaces alike. ‘But the Venetian marionette was operated by a glove or a wire’, Mimmo objects. ‘Wire puppets had very delicate, but rather mannered movements. Are you sure you wouldn’t rather go to see the Salzburg Marionettes, which have stayed fairly close to that type?’ he asks with a shamnaive and genuinely disdainful look. Yes, Vincent is sure. Not because of an allergy to glove puppets or hatred of wires. But because the Sicilian pupi, thanks to Mimmo, provide the only opportunity to work with a living tradition, not one that has been artificially recreated. And never mind museum-like accuracy, and the fact that Venice has to be transported to Palermo. Then he tells Mimmo about the work. Caligula by Giovanni Maria Pagliardi (1637?-1702), a Genoese composer equally celebrated in Venice and Florence, was his greatest success right from its premiere at the Teatro San Giovanni e Paolo in 1672, and was subsequently revived throughout Italy for more than a decade. The freedom of the libretto and also of the musical forms, in which the recitative unfolds in flexible arioso, owes everything to the model of L’incoronazione di Poppea, which spawned so many major works before the rigidity of the seria model became established at the start of the eighteenth century. Caligula is brimming with fantasy, false appearances and tragic-comic illusions, and culminates in a scene of madness in which the emperor declares his love to the moon – an episode popularised by Suetonius and taken up again by Camus. The latter is an author who means something to Mimmo, for at the age of twenty he rejected his father’s tutelage in order to imagine new directions for his art in Paris, near the first barricades erected in the Latin Quarter, before returning to his roots. So we reach agreement. Agreement that nothing will ever turn out as expected in this Caligula, a total reinvention and, above all, not a reconstruction. Starting with the pupi, designed and made especially by Mimmo and his team for the production by ARCAL, and not drawn from his usual repertory. And then, there was to be no puppet castle. To be honest, Vincent did intend to try out the idea; I still remember holding him back by the sleeve, after we left Mimmo, as he was about to buy planks and nails. But the constraints of a proscenium area suitable for modern auditoriums, combined with the weight of the pupi, which makes remote manipulation 18


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impossible, led us to a radically modern approach: an almost bare stage and the puppeteers in full sight of the audience, a dance in which one does not always know which is the human being and which is the object. Equally out of the ordinary, and sometimes electric, but always full of affection and respect, was the encounter between Mimmo and the director Alexandra Rßbner, who works regularly with Le Poème Harmonique. She came in to organise the space and imbue the movements with Baroque rhetoric, and in return immersed herself in the world of the pupi, to such an extent that she actually joined the team of marionettists. In the end, this limitless open space facilitated an unprecedented communication between the singers, the instrumentalists of Le Poème Harmonique, and the characters of flesh or wood. It was as if everyone, in sound or in movement, had merged into the intimacy of chamber music. A historical dream had become an experimental reality.


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Inhalt

Caligula, Kaiser von Rom, hat sich in Teosena verliebt, eine unbekannte Königin von großer Schönheit. Diese ist gekommen, um ihn um Hilfe zu bitten, nachdem ihr Gatte Tigrane, König von Mauretanien, auf dem Meer umgekommen ist. Caligula befiehlt, dass man ein Porträt der Schönen anfertige. Dieser Beschluss löst bei seiner Frau, der Kaiserin Cesonia, wütende Eifersucht aus. Er bringt auch den mit dieser Arbeit beauftragten Malersklaven in Verwirrung ... denn er ist niemand anderer als Tigrane, der den Schiffbruch überlebt und sich verkleidet hat, um in Teosenas Nähe zu gelangen. Von ihrem kaiserlichen Gemahl verjagt, der immer noch umsonst versucht, die Königin im Exil zu verführen, lässt Cesonia ihm einen Trank reichen. In der Zwischenzeit versucht der immer noch als Maler verkleidete Tigrane, sich seiner Frau zu erkennen zu geben. Doch er muss auch gegen seinen Herrn Artabano, den König der Parther, kämpfen, der ihn als Sklaven gekauft hat, denn auch dieser hat sich in Teosena verliebt und versucht, sie zu entführen! In einer grandiosen Wahnsinnsszene weist Caligula seine Frau zurück, wirft seine Gäste hinaus, macht sogar der alten Amme den Hof, die zunächst über diese Ehre verblüfft ist, sich aber nicht besonders ziert, dann hält er sich für Herkules, der Diana verfolgt, und danach für einen Hirten, der in den Mond verliebt ist. Angesichts dieses besorgniserregenden Verhaltens fasst der Senat einen äußersten Beschluss: Er setzt Caligula zugunsten des Patriziers Claudio ab. Cesonia wird aus ihrem Exil zurückgerufen, während Tigrane, der nicht mehr an Teosenas Treue zweifelt, versucht, seine Ansprüche gegenüber Artabano geltend zu machen. Dieser versteht nicht, dass ihm eine Königin seinen Sklaven vorzieht. Doch da kommt die plötzliche Wendung: Caligula, den man für tot gehalten hat, nachdem er sich selbst bis aufs Blut verletzt hatte, kommt wieder zu Sinnen und liebt seine legitime Frau wieder! Alles kommt somit in Ordnung, und der Kaiser von Rom hilft sogar Tigrane, den Thron von Mauritanien zurückzuerobern.

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CALIGULA VON Vincent Agrech In den Straßen Palermos regnete es in Strömen, als Vincent Dumestre und ich es an diesem Nachmittag im September 2009 eilig hatten. In der Via Argenteria brachten die Händler der Vucciaria ihre Obst- oder Fischstände in Sicherheit, während alte Männer mit zerfurchten Gesichtern einige Meter zurückwichen und ihre Würfelpartie mit lachenden Kindern fortsetzten – sie dauerte bestimmt schon seit zwanzig Jahrhunderten. In der Via Valverde erstarrten die gleichen Ragazzi im Stuck der wunderbaren barocken Kapellen von Serpotta. Und in der Via Bara All’Olivella beeilten wir uns, im kleinen Keller des Teatro dei Pupi figlie d’Arte von Mimmo Cuticchio ins Trockene zu gelangen. Auf der Bühne stürzten sich riesige Holzmarionetten in Rüstungen mit der Behutsamkeit einer Schlägerei zwischen Galliern und Römern in Asterix aufeinander – es fehlten nicht einmal gemalte Hintergründe in leuchtenden Farben. Doch es handelte sich um eine Szene aus dem Befreiten Jerusalem von Tasso, in der Sarazenen und Kreuzritter miteinander kämpfen. Das Publikum, das aus einer Mischung von Familien aus Palermo mit kleinen Kindern und deutschen Ruheständlern bestand, war begeistert. Nach der Vorstellung schlichen wir uns etwas schüchtern in die Werkstatt von Mimmo Cuticchio. Mimmo allein gehört das gallische, oder richtiger sizilianische Dorf. Der einzige, der immer noch durchhält. Die Schultern von Obelix, der Bart von Miraculix und der schlaue Blick von Asterix. Während alle die altüberlieferte Technik der Pupi aufgaben – dieser Marionetten auf Eisenstangen, über die man flüstert, dass einige der Nachbildungen, die an die Touristen verkauft werden, aus China importiert sind –, setzt er die Tradition der Gauklergenerationen fort. Er stellt sie her, schnitzt ihre Holzgesichter, biegt das Metall. Er lässt sie durch die Kraft seiner Arme lebendig werden (jede wiegt an die zehn Kilo) und bringt in seinem Puppentheater die Gesten der Ritter unermüdlich zu neuem Leben. „Wer malt übrigens die Bühnenprospekte?“ fragt Vincent. „Meine Mutter“, antwortet Mimmo. Das Bild einer Cousine von Methusalix mit einem Pinsel in der Hand und einer Kerze taucht augenblicklich in unserer Vorstellung auf. Doch Mimmo Cuticchio ist weit mehr als eine Folklorefigur. Damit diese Kunst nach ihm nicht verschwindet, gründete er eine Akademie, um sie weiterzugeben. Darin verkehren seine Neffen mit Studenten aus Australien oder Argentinien. Doch flüchtet er sich bei weitem nicht in die Vergangenheit, sondern erfindet ununterbrochen neue Sphären für seine Pupi, mit denen er durch die Welt reist und Komponisten wie Salvatore Sciarrino oder Filmemacher wie Francis Ford Coppola begeistert. Freilich verlangt es Verwegenheit, sich in das Abenteuer zu stürzen, 23

DEUTSCH

Generalvertreter für Poème Harmonique zwischen 2006 und 2015


das wir ihm anbieten. Er hört uns zunächst nur mit halbem Ohr zu, während er wie ein mürrischer Geppetto seine Holzköpfe poliert. Doch nach und nach wird sein Blick intensiver und außerordentlich aufmerksam. In der zweiten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts war Venedig mit seinen Theatern, in denen man Eintritt zahlen musste und die daher allen ohne Standesunterschiede offen standen, nicht nur weltweit die Hauptstadt der Oper. Sie war auch die der „Parodien“, d.h. der nicht unbedingt komischen Bearbeitungen, die große Opernerfolge für eine begrenzte Zeit in eine andere szenische und musikalische Sprache übersetzten. Darunter hatten die Parodien für Marionetten besonders durchschlagenden Erfolg, sei es auf Straßenbühnen oder in Palästen der Aristokraten. „Doch die venezianischen Puppen waren Handpuppen oder Marionetten, die mit Fäden bewegt wurden“, wendete Mimmo ein. „Letztere führen sehr feine, doch ziemlich manierierte Bewegungen aus. Sind Sie sicher, dass Sie nicht lieber mit den Salzburger Marionetten Kontakt aufnehmen, die dem ziemlich ähnlich geblieben sind?“, fragt er fälschlich naiv und echt verächtlich. Ja, Vincent ist sicher. Nicht aus Allergie gegen die Handpuppen oder aus Hass gegen die Fäden. Sondern weil die sizilianischen Pupi dank Mimmo die einzige Gelegenheit bieten, mit einer lebendigen und nicht einer künstlich wiederbelebten Tradition zu arbeiten. Die museale Exaktheit ist nicht so wichtig, selbst wenn man die Lagune nach Palermo transportieren muss. Also erzählt er vom Werk: Caligula von Giovanni Maria Pagliardi (1637? – 1702). Der Musiker aus Genova war sowohl in der Serenissima als auch in Florenz sehr geschätzt. Caligula wurde gleich bei seiner Uraufführung 1672 im Teatro San Giovanni e Paolo zum großen Erfolg für den Komponisten und mehr als zehn Jahr hindurch überall in der Halbinsel gespielt. Die Freiheit des Librettos und die der musikalischen Formen, bei denen sich das Rezitativ geschmeidig in ein Arioso verbreitet, sind dem Modell der Krönung der Poppea zu verdanken, die sehr viele bedeutende Werke nach sich zog, bevor sich das steife Modell der Seria zu Beginn des achtzehnten Jahrhunderts durchsetzte. In Caligula finden sich Fantasie, Verstellungen sowie tragisch-komische Illusionen in Überfülle und gipfeln in einer Wahnsinnsszene, in der der Kaiser dem Mond eine Liebeserklärung macht. Diese Episode hatte übrigens Sueton verbreitet und sie wurde auch von Camus übernommen. Letzterer zählt für Mimmo, da er mit zwanzig Jahren die väterliche Vormundschaft verwarf, um in Paris in der Nähe der ersten Barrikaden des Quartier Latin neue Richtungen für seine Kunst zu erfinden, bevor er zu seinen Wurzeln zurückkehrte. Also einverstanden. Einverstanden, dass sich in diesem Caligula nichts je wie vorgesehen abspielt, eine vollkommene Neuerfindung und vor allem keine Rekonstruktion. Angefangen mit 24


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den von Mimmo und seinem Team extra für die von ARCAL produzierte Aufführung gezeichneten und hergestellten Pupi, die also nicht aus dem üblichen Repertoire stammen. Außerdem kein Theatergestell mit einem Bühnenportal aus Holz. Vincent wollte es zwar schon ausprobieren, und um ehrlich zu sein, sehe ich mich, wie ich ihn, nachdem wir Mimmo verlassen hatten, am Ärmel zurückhielt, als er fast Bretter und Nägel gekauft hätte. Doch die Probleme, die sich aus einer Bühnenöffnung ergaben, die den modernen Zuschauerräumen angepasst ist, sowie das Gewicht der Pupi, das eine Handhabung aus der Ferne unmöglich macht, führten zu einer radikal modernen Szenografie: Die Bühne ist fast leer, und die zur Gänze sichtbaren Marionetten ergeben einen Tanz, bei dem man nicht immer weiß, was menschlich und was gegenständlich ist. Es kam aber auch zu einer manchmal spannungsgeladenen, doch immer zuneigungs- und respektvollen Begegnung zwischen Mimmo und Alexandra Rübner, der Regisseurin, die regelmäßig mit dem Poème Harmonique zusammenarbeitet, und hier den Bühnenraum organisierte, den Gesten eine barocke Rhetorik verlieh, aber auch so sehr in die Welt der Pupi eintauchte, dass sie sich selbst dem Puppenspielerteam anschloss. Dieser offene, unbegrenzte Raum erlaubte auch eine neuartige Kommunikation zwischen den Sängern und den Instrumentalisten von Poème sowie mit den Personen aus Fleisch und Blut oder aus Holz, als würden alle durch die Töne oder die Bewegungen in der Intimität der Kammermusik miteinander verschmelzen.


Production Arcal, compagnie nationale de théâtre lyrique et musical Catherine Kollen Direction Artistique Arcal Coproduction Opéra de Reims, Le Poème Harmonique Soutien Arcadi, Fondation Orange, Spedidam. La SPEDIDAM est une société de perception et de distribution qui gère les droits des artistes interprètes en matière d’enregistrement, de diffusion et de réutilisation des prestations enregistrées Création au Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes de Charleville-Mézières 2011. L’Arcal est soutenu par la Drac Ile-de-France - Ministère de la Culture et de la Communication, la Région Île-de-France, la Ville de Paris, le Conseil départemental de l’Essonne, la Communauté d’Agglomération de l’Etampois Sud-Essonne, le Conseil départemental des Yvelines, le Conseil départemental du Val d’Oise. L’Arcal est artiste associé au Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines Scène nationale. L’Arcal est membre du collectif «Futurs composés», du syndicat Profedim et membre associé de la ROF (Réunion des Opéras de France) Le Poème Harmonique est soutenu par le Ministère de la Culture (DRAC de Normandie), la Région Normandie et la Ville de Rouen. Pour ses répétitions, le Poème Harmonique est en résidence à la Fondation Singer-Polignac. Mécénat Musical Société Générale, la Caisse des Dépôts et Lubrizol France sont mécènes du Poème Harmonique

Restitution de la partition et arrangements : Vincent Dumestre Édition de la partition : Annick Ostertag et Lucas Peres pour le Poème Harmonique

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Filmé en avril 2017 à TANDEM scène nationale d’Arras (France) Remerciements particuliers à Gilbert Langlois, Aude Tortuyaux et aux équipes du Théâtre Réalisé par Jean-Pierre Loisil coproduction CLC Productions / TANGARO, Arcal avec la participation de francetélévisions et Unitel et avec le concours du Centre national du cinéma et de l’image animée Nicolas Roger Arcal direction technique Stéphane Holvèque & Patrick Naillet Régie lumière, plateau, orchestre et marionnettes Fabrication des pupi par Mimmo Cuticchio en collaboration avec : Pietro Sasso (sculpture des têtes), Salvo Bumbello (corps et armures), Tania Giordano (costumes, peinture et accessoires) - Réalisation dans le laboratoire de la Compagnie Figli d’Arte Cuticchio à Palerme Fabrication du décor : Atelier de fabrication de l’Opéra de Reims CLC PRODUCTIONS / TANGARO SABRINA AZOULAY et JEAN-FRANCOIS BOYER PRODUCTEURS PIERRE MOITRON PRODUCTEUR EXECUTIF KARINE LEPELLETIER DIRECTRICE DE PRODUCTION DOMITILLE BRAMAND Assistante de production Charles Johnston Traduction anglaise Silvia Berutti-Ronelt Traduction allemande Valérie Lagarde CONCEPTION GRAPHIQUE CLC productions / Tangaro Cover & Back cover Maroussia Podkosova photos intérieures ALPHA CLASSICS Didier Martin direction Louise Burel production Amélie Boccon-Gibod coordination éditoriale ALPHA 716 P CLC PRODUCTIONS / TANGARO - Arcal 2017 © Alpha Classics / Outhere Music France 2018

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Caligula  
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