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Zefira Valova, Alexis Kossenko & Diego Salamanca


Antonio Vivaldi (1678-1741) Concerto en Fa Majeur RV 569 pour violon principal, deux hautbois, deux cors, violoncelle, basson, cordes et basse continue 1 Allegro 2 Adagio 3 Allegro

4’45 2’33 4’54

Concerto en Fa Majeur RV 568 pour violon principal, deux hautbois, deux cors, basson, cordes et basse continue 4 Allegro assai 5 Largo 6 Allegro assai

4’27 4’45 4’05

Concerto en Ré Majeur RV 562 “per la Solennità di S.Lorenzo” pour violon principal, deux hautbois, deux cors, violoncelle, cordes et basse continue 7 Andante / Allegro 8 Grave (Adagio) 9 Allegro

5’19 3’51 7’25

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Concerto en Fa Majeur RV 571 pour violon principal, deux hautbois, deux cors, basson, cordes et basse continue 10 Allegro 11 Largo (Adagio) 12 Allegro

4’08 2’27 3’26

Concerto en Fa Majeur RV 574 pour violon principal, deux hautbois, deux cors, violoncelle, basson, cordes et basse continue 13 Allegro 14 Grave 15 Allegro

4’18 3’38 4’02

Concerto en Fa Majeur RV 568 - mouvement lent alternatif pour hautbois solo et basse continue 16 Grave

1’56

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Les Ambassadeurs - Alexis Kossenko Zefira Valova Violino Principale (violon de Lorenzo et Tommaso Carcassi, Florence 1760, mis à disposition par la fondation Jumpstart Jr) Zefira Valova, László Paulik, Irma Niskanen, Cecilia Clares Clares Violini Primi Judyta Tupczyńska, Ivan Iliev, Roger Junyent Balasch, Dominika Małecka Violini Secundi Dymitr Olszewski, Laurent Muller-Pobłocki, Dominik Dębski Violette Rebecca Rosen (solo), Hager Hanana, Maciej Łukaszuk Violoncelli Vega Montero Contrabasso Allan Rasmussen (RV 562, RV 571, RV 574), Jean Rondeau (RV 568, RV 569) Clavicembalo Jean Rondeau (RV 562, RV 571, RV 574) Allan Rasmussen (RV 568, RV 569, RV 568a) Organo Diego Salamanca Tiorba Anneke Scott, Joseph Walters Corni da caccia Anna Starr, Markus Müller Oboi Jane Gower, Karl Nieler Bassoni Karl Nieler Gran Bassone RV 571 : Anne Freitag, Olga Musiał-Kurzawska Flauti traversi

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Enregistré du 7 au 9 juillet 2012 au Studio Lutoslawski de la Radio, Varsovie (Pologne) Prise de son, direction artistique, montage & mastering : Aline Blondiau Direction de production & photos : Julien Dubois Editions : Pauline Pujol Graphisme : Sarah Lazarevic Textes du livret : Alexis Kossenko Traductions : John Tyler Tuttle Les Ambassadeurs et Alpha remercient chaleureusement Allan Rasmussen, Aneta Nowak, Cezary Zych, Matthieu Boutineau, ainsi que le Festival Mazovia Goes Baroque. Illustrations : Digipack : Naufrage dans la tempête près d’une côte rocheuse. Huile sur toile, milieu 17e siècle de Pieter Mulier II le Jeune (ou Pietro Mulieribus ou Pietro Cavaliere Tempesta) (1637-1701) © National Maritime Museum, Greenwich/Leemage Page 14 : Johann Adolf Hasse : Licenza Manuscrit Mus.2477-F-73, Sächsische Landesbibliothek Staats - und Universitätsbibliothek Dresden Page 29 : Antonio Vivaldi : Concerto en do mineur RV 202 Manuscrit Mus.2389-O-122, Sächsische Landesbibliothek Staats - und Universitätsbibliothek Dresden

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Alexis Kossenko

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Préambule Le célèbre flûtiste et pédagogue Johann Joachim Quantz pouvait à juste titre s’enorgueillir d’avoir appartenu au prestigieux orchestre de Dresde ; celui-ci passait, à l’époque, pour être « le meilleur orchestre d’Europe » 1. On croît généralement voir dans le fameux Essai publié en 1752 le plus parfait reflet du style berlinois ; pourtant, il serait plus juste d’y reconnaître l’influence profonde de Dresde, dont l’idéal musical avait clairement marqué Quantz dans sa jeunesse et dont il revendique indiscutablement l’héritage. Forgé à l’image française, puis, dans la seconde génération, acquis à la cause italienne, la Hofkapelle de Dresde sut faire la synthèse des deux styles pour créer ce qui allait devenir le « goût mêlé » cher aux compositeurs allemands. Quel plus bel emblème européen aujourd’hui que cet orchestre aux mille feux qui comptait à son répertoire Lully, Campra, Haendel, Zelenka, Vivaldi, Tartini, Pisendel, Telemann ? Il faut comprendre comment la modeste Kapelle de la cour de Saxe, restructurée en 1709 par Auguste le Fort, devint en quinze ans le point de ralliement des meilleurs musiciens européens en même temps qu’une phalange modèle dont on louait la discipline, les couleurs et la virtuosité.

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L’Orchestre de Dresde Durant la première décennie du xviiie siècle, un vent de francophilie soufflait sur les territoires germaniques. À l’issue de son Grand Tour initiatique, le Prince Electeur August II (aussi dénommé Auguste le Fort) était revenu ébloui par Versailles, dont il entreprit de copier les fastes architecturaux ; ceci s’accompagna d’une remise en question de l’ensemble des arts. Il remodela donc l’ancienne Kapelle (qui n’avait guère évolué depuis le temps de Schütz) à la mode française, et recruta le premier violon Jean-Baptiste Volumier2, un Flamand formé à Paris, qui introduisit à Dresde le coup d’archet et la discipline des Vingt-Quatre Violons de Louis XIV. Cependant, les ouvertures et suites d’orchestre tirées des opéras de Lully, Campra, Colasse, Mouret ou Marais allaient bientôt côtoyer le concerto et la sinfonia sous l’influence grandissante du Prince héritier Friedrich August. Lorsque le jeune homme entreprit, entre 1714 et 1717, son propre Grand Tour, c’est pour la musique italienne qu’il se prit d’enthousiasme ; il sut convaincre son père d’engager plusieurs musiciens ultramontains et d’établir à Dresde un opéra italien. L’âge d’or dresdois culmina en 1719 lors des dispendieuses festivités à l’occasion de l’union de Friedrich-August et Maria Josepha (fille de l’Empereur Habsburg Joseph I) : ce fut, en l’espace de quelques jours, un foisonnement de musique (opéras, sérénades, ballets, concerts). L’année suivante, un scandale provoqua la fermeture de l’opéra Italien ; le style virtuose trouva alors son relais à l’église3, dans les compositions flamboyantes, pieuses jusqu’à l’excès et violemment dramatiques de Jan Dismas Zelenka, et ce jusqu’à la reprise en main de l’opéra par le célèbre Hasse – qui souffla en même temps le poste convoité de Kapellmeister à la barbe du malheureux Zelenka. C’est au cours de cette période que les styles ennemis, le Français et l’Italien, se fon 9


dirent progressivement l’un dans l’autre et donnèrent naissance au « Goût Mêlé ». À cette époque, l’effectif de l’orchestre, un des plus imposants de son époque, dépassait les quarante exécutants ; s’y côtoyaient les flûtistes Buffardin4, Quantz et Blochwitz, les hautboïstes Le Riche, Richter et (plus tard) Besozzi, le pantaléoniste Hebenstreit, le contrebassiste Zelenka, le déjà légendaire luthiste Weiss. Mais plus encore, c’est l’éclat des cors qui conférait au son de l’orchestre une identité incomparable : Johann Adalbert Fischer et Johann Adam Franz Samm en avaient poussé la maîtrise vers des sommets qui impressionnent toujours aujourd’hui5. La gloire de l’orchestre de Dresde ne connaîtra pas de déclin… mais une fin brutale, causée par les bombardements destructeurs de l’armée prussienne (1760) ; à sa tête, Frédéric Le Grand, le même musicien passionné qui, trente ans plus tôt, avait tant admiré la musique de Dresde. Cruelle ironie, cruelle revanche d’un souverain mélomane mais impitoyable, terrible suprématie de la Guerre sur les Arts… Les ravages laisseront Dresde – la splendide et orgueilleuse Venise de l’Elbe, l’Athènes des temps modernes (dixit Charles Burney) – exsangue et causeront l’exil des musiciens qui en firent la gloire 6.

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Jane Gower & Karl Nieler


L’Art de Johann Georg Pisendel Au centre de la Hofkapelle, il y a donc Johann Georg Pisendel. Il serait faux de ne faire remonter son influence déterminante qu’à 1728, date de sa nomination en tant que Premier Violon, à la mort de Volumier. En réalité, il fut très tôt un acteur de premier plan au sein du prestigieux ensemble. Son parcours le laissait présager : originaire de la région de Nuremberg, disciple de Torelli durant ses études à Ansbach, il avait aussi rencontré Bach, Telemann et Graupner lors de ses passages à Weimar, Leipzig et Darmstadt. Il fit partie de la délégation de musiciens qui accompagna le Prince héritier Friedrich-August à Paris, en 1714, puis en Italie (1716-1717). Du vivant de Volumier, qu’il secondait ordinairement à l’orchestre, Pisendel assumait en fait la direction des œuvres italiennes (qui dépassaient les compétences « françaises » de Volumier). Sa nomination à la tête de l’orchestre en 1728 fut donc dans l’ordre des choses. Peu de personnalités musicales ont suscitées autant d’éloges que Pisendel. Plus encore que sa virtuosité, c’est son goût et son expression dans les mouvements lents que ses contemporains louaient. Il était un collectionneur et un commanditaire soucieux d’enrichir le répertoire de son orchestre de la meilleure musique moderne ; un pédagogue apprécié ; un homme bon, honnête, fidèle dans les amitiés qu’il entretint avec de nombreux musiciens de premier plan par delà les frontières. La seule chose que tous ses contemporains semblèrent regretter fut qu’une modestie excessive le retint de composer davantage. Au contraire il retoucha et corrigea sans cesse ses propres œuvres, témoignant d’un perfectionnisme rare en ce temps. Ses concertos et sonates témoignent d’une maîtrise souveraine de l’instrument, mais aussi de science, d’inspiration et d’audace. Tous ces traits se retrouvent avec force dans les arrangements que Pisendel fit des œuvres 12


de Vivaldi : Les Ambassadeurs présentent pour la première fois les versions dresdoises de ces cinq concertos, précieux témoignages des usages de la Hofkapelle. Ces transformations sont de nature : - instrumentale : Pisendel se ré-attribue des solos que Vivaldi destinait au hautbois. La basse continue est doublée par l’ensemble des bassons ; - structurelle : dans le concerto RV 568, Pisendel réorganise l’agencement des tutti et des solos, qu’il va parfois jusqu’à recomposer entièrement ; - harmonique : plusieurs accompagnement de bassetto (« petite basse » de violons) ou de continuo se voient harmonisées (parfois de manière très audacieuse) et redistribués dans les voix de cordes aigües ; - ornementale : appoggiatures, diminutions griffonnées entre les notes, doubles composés sur une portée libre, saupoudrage d’altérations supplémentaires destinées à épicer les solos (avec une prédilection pour la seconde augmentée ou la tierce diminuée), où cadences intégralement notées, parfois en plusieurs exemplaires.

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Cinq grands concertos avec corni da caccia Il ne faut pas voir d’ironie ni de contradiction à ce que Les Ambassadeurs aient délaissé le concerto « per l’Orchestra di Dresda » RV 577 pour enregistrer des œuvres sans dédicace apparente ! RV 562, RV 568, RV 569, RV 571 et RV 574 forment un groupe très homogène par leur instrumentation, les liens thématiques qui les relient, leur relative contemporanéité. Mieux encore, ils présentent tous le profil dresdois le plus typique 7 : un violon solo prédominant, des solistes secondaires et l’étendard flamboyant des cors – reflétant le goût prononcé d’Auguste le Fort pour la chasse. Un nombre significatif d’éléments historiques (partitions, documents, iconographie) nous permettent de conclure qu’un « grand basson » faisait vraisemblablement partie de l’effectif habituel de l’orchestre de Dresde ; Vivaldi lui-même nous ouvre la voie : ici, les parties dresdoises de Cembalo du concerto RV 576 font état d’un gr. bassono ; là, Hasse mentionne un gran fagotto. Quant aux deux contrebassons allemands parvenus jusqu’à nous (datés des années 1710-15), ils furent justement fabriqués dans la région de Dresde (Leipzig et Sonderhausen).

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RV 562 : Conto / del Sigr Vivaldi / Per la Solennità di S.Lorenzo /  a 2 Corni di Cacc. / 2 Hautb. / Violino Concert. /  2 Violin : / Viola / Violoncello / Et / Cembalo Cette œuvre spectaculaire partage son titre avec deux autres concertos : RV 286 et RV 556. La référence à la fête de San Lorenzo (9 & 10 Août) indique clairement qu’il fut écrit pour une exécution vénitienne ; la double partie d’orgue (organo principale et organo) se rapporte à l’église Saint-Laurent de Venise où deux orgues se faisaient face, permettant le jeu a due cori. La fête de San Lorenzo était un événement musical important pour lequel un très large effectif de musiciens était mis à contribution et il était d’usage de mettre à l’honneur, chaque année, un violoniste différent. L’hypothèse que Pisendel, illustre et virtuosissime visiteur, en fut le soliste en cette année 1716 est tout à fait plausible. Contrairement aux autres concertos dont on conserve un matériel d’exécution complet et impeccable, le jeu de parties de RV 562, de la main même de Pisendel sur un papier italien, est probablement la copie qu’il aurait réalisée lui-même à Venise pour ramener cette œuvre à Dresde. À l’exception du violino principale, il semble évident qu’il ne fut pas utilisé pour l’exécution. De plus le matériel est incomplet ; la partie de violino primo est absente 8, et elle n’est peut être pas la seule : neuf mesures laissent à nu la basse continue. Il est clair qu’un instrument mélodique doit jouer là, et il ne peut s’agir ni du violon solo, ni des hautbois, ni des cors dont les parties indiquent clairement des pauses. Mais le titre fait mention du violoncelle, qui, aussi habituel qu’il nous semble pour sa participation au continuo, n’est en réalité explicitement nommé par Vivaldi que lorsqu’il s’émancipe avec une fonction soliste, ne serait-ce que pour quelques mesures (cf. RV 569 et RV 571). Une partition de violoncelle étant donc à mettre au crédit des parties 16


perdues, nous lui avons attribué le solo restitué. La gigantesque cadence du troisième mouvement, notée sur deux feuillets séparés, évoque immédiatement le Grosso Mogul RV 208 ; de fait, elle est un condensé des cadences des 1er et 3e mouvements de ce concerto. Un examen plus approfondi du manuscrit révèle que cette cadence a d’abord servi, avant d’être remplacée par une autre, à RV 212 (per la solennità della S. Lingua di S. Antonio di Padua) : on en reconnaît les mesures finales sous les ratures, remplacées après coup par la dernière ritournelle de RV 562. On peut supposer que les idées de cette (ou ces) cadence(s) constituaient un matériel récurrent chez Vivaldi qui a pu servir dans de nombreux concertos. Mais sa manière de faire s’envoler le violon dans l’extrême aigu et l’y faire gazouiller à l’envi sans montrer la moindre envie de redescendre dut fasciner son auditoire9. Un autre parallèle assez intéressant s’impose alors entre ces trois concertos en Ré Majeur : RV 212, RV 562, et RV 208 (Grosso Mogul) : le délire ornemental de leur mouvement lent aux accents volontiers tziganes – n’oublions pas que Vivaldi vivait près du quartier des Egyptiens – et pour les deux derniers, l’introduction du genre « récitatif » propre à l’opéra. La visite de Pisendel coïncidant avec l’ère virtuose de Vivaldi, le caractère exhibitionniste de ces œuvres est patent : le compositeur excelle à mettre le violon en scène. C’est une exorde formidable qui ouvre l’Allegro initial : affirmation d’un Ré Majeur dont l’orchestre ne démordra pas pendant dix-neuf mesures ; puis, s’auto-citant, le compositeur reprend le thème de son concerto RV 571 et en fait le terrain d’affrontement entre les cors et le violon solo. Délire, ou cauchemar ? ponctué de froides et imperturbables gammes descendantes de l’orchestre, sempre pianissimo, le discours recitativo du violon 17


solo évolue dans un climat mystérieux et inquiétant, où l’on croit voir la lagune vénitienne se peupler de fantômes. Enfin, caché derrière l’innocent menuet qui sort doucement l’auditeur de sa torpeur, c’est un allegro conquérant, couronné par la grande cadence, qui conclut ce concerto de dimensions inhabituelles. Sources Fragment de partie (quelques mesures de violon II) autographe – Turin Parties séparées (Pisendel) – Dresde Edition en parties séparées (version modifiée avec timbales et mouvement lent différent) – Amsterdam

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Anneke Scott & Joseph Walters


RV 568 : Concerto Con Due Corni da Caccia, Due Oboi, Fagotto e Violino Concertante Ce concerto peu connu est sans aucun doute celui qui a subi les transformations les plus spectaculaires sous la plume de Pisendel. Les deux seules sources connues sont à Dresde : une partition générale (de la même main que RV 571, peut-être s’agit-il de Quantz), et un jeu de copie présentant une version totalement remaniée. L’allegro initial est basé sur un ostinato de croches répétées créant une énergie motrice enivrante et un caractère mouvant et épique. Ce rythme obsessionnel des basses ne s’interrompt jamais (ou alors relayé par les violons ou les bassons), à l’exception, vers la fin du mouvement, de quelques brèves respirations introduites par Pisendel. Dans ce mouvement comme dans le finale, le Konzertmeister de Dresde se réapproprie la musique en recomposant intégralement les solos : il orne, embellit, restructure, augmente l’enjeu technique des solos avec maints croisements de cordes et traits dans l’aigu, modifie la basse, et rallonge les deux mouvements rapides en insérant de nouveaux solos, du plus bel effet pisendelien. Bref, ce concerto dans sa version révisée est un fascinant mélange des styles des deux compositeurs. Quant au bref mouvement lent d’origine, il est carrément supprimé et remplacé par un autre Largo emprunté au concerto RV 202 : à la simple cantilena de hautbois solo, en Do Majeur, Pisendel a préféré un do mineur sombre, profond, déchirant, funeste même et bien sûr dévolu au violon solo ; cette substitution suffit à donner à tout le concerto une grandeur qu’il n’avait pas au début. Ce mouvement semble avoir été l’un des favoris du violoniste dresdois, à en juger par l’attention qu’il lui porta ; les annotations manuscrites révèlent quatre niveaux d’orne-

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mentation différents ! Ici une cadence isolée, là des petites notes d’abord insérées dans son solo, puis développées sur une portée restée vierge ; finalement, Pisendel réécrira toute sa partie ornementée en deux exemplaires, d’une complexité inouïe avec maintes variantes et plusieurs versions de cadences. C’est peu de dire que le « thème » original de Vivaldi n’est plus qu’un lointain souvenir10. Nous avons entrepris un passionnant travail de déchiffrage et de restitution pour pouvoir réhabiliter ces ornements dont la richesse rythmique impose à la fois un tempo vraiment largo et une réflexion sur l’art du rubato. Sources Partition générale (Quantz ? Même écriture que RV 571) – Dresde Parties séparées (Grundig) – Dresde

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RV 569 : Concerto a 2 Corni de Chasse. 2 Hautb. Violino Conc. 2 Violini Fagotto Violoncello Viola e Basso Del Sigre Vivaldi Autre exemple d’exorde aussi efficace qu’enthousiasmante : les rythmes pointés de l’orchestre alternant forte et piano et le faux départ des cors… avant de lancer la « machine allegro » dans une atmosphère totalement euphorique et festive. Les cors trompettent avec jubilation, Vivaldi semble même, dans un moment auto-parodique, se moquer de ses propres marches harmoniques, en les menant aussi loin que le souffle des instrumentistes le permet… On retrouvera des emprunts à ce mouvement dans l’air Qualor s’asconde d’Orlando finto pazzo. Après une douce sicilienne, le finale commence de manière pétaradante. Le point culminant en est sans doute une saisissante pédale de fa à tout l’orchestre, 34 mesures d’unisson (!) où les solistes s’effacent petit à petit pour laisser le violon solo à nu. Sources Partition générale autographe – Turin Partition générale (Pisendel) – Dresde Parties séparées (Grundig, Pisendel pour le violon solo)

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RV 574 : Concerto / Violino con Corni, oboi p. S.A.S.I.S.P.G.M.D.G.S.M.B. 11 Dans cette oeuvre, qui pourrait bien être le plus ancien des concertos avec cors, Vivaldi décline tous les motifs caractéristiques que l’on retrouvera plus tard à chaque usage de l’instrument (ou, en son absence, à chaque évocation de la chasse) : valeureux rythmes dactyles, fanfares à la tierce en notes répétées, imitations en canon, etc… La partition autographe mentionne des tromboni da caccia, (corni da caccia dans la source dresdoise), ce qui suggère que Vivaldi était confronté pour la première fois à un instrument nouveau dont la dénomination italienne n’était pas encore fixée. Le rapprochement avec la seule autre utilisation du terme tromboni da caccia (dans Orlando Finto pazzo), et la dédicace énigmatique 11, semblent désigner 1714 comme l’année de composition. Vivaldi fera une référence à ce concerto en en citant les premières mesures, de manière délibérée, dans le concerto RV 562. Le Grave, très rare exemple d’utilisation des cors dans un mouvement lent, confère aux tutti un caractère grandiloquent tranchant avec le duo amoureux du violon et du hautbois. L’allegro final révèle d’autres points communs avec RV 562 : les appels de cors, mais aussi cette fausse entrée en matière, où un menuet tranquille et noble laisse sa place, sans crier gare, à un allegro frénétique. Sources Partition générale (G.B.Vivaldi ? Avec annotations autographes) – Turin Partis séparées (Pisendel) – Dresde

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RV 571 : Concerto à 12 / Violino Principale / Violino Primo /  Violino Secundo / Hautbois Primo / Hautbois Secundo / Cornu Primo /  Cornu Secundo / Viola / Violonzelle & Fagotto / Con Basso /  Authore Sig. Vivaldi Ce concerto n’est autre qu’une transcription, presque littérale, du concerto da camera RV 99 pour flûte à bec, hautbois, violon, basson et basse continue. Seuls quelques solos sont réécrits pour répondre aux critères habituels du genre : prédominance virtuose du violon, fanfares pour les cors. Le mouvement lent, simple et touchant, est un solo de violon accompagné, sans ritournelle introductive et à peine prolongé par une coda tendre et émue des violons / altos ripieni. Là comme ailleurs, Pisendel a savamment retouché ses solos, repensé la structure et griffonné à la fin de sa partie une cadence que nous avons incorporée au Largo. Les deux parties de flûte traversière conservées, exactes répliques de celles de hautbois, reflètent l’usage dresdois d’enrichir la texture orchestrale. Dans la notice biographique de Pisendel publiée vers 1766, Johann Adam Hiller relate une intéressante anecdote : lors d’une représentation d’opéra en 1717 (sans doute l’Incoronazione di Dario de Vivaldi donnée au théâtre S.Angelo en présence du prince consort de Saxe Friedrich August), Pisendel était le soliste d’un concerto avec cors « commençant par un unisson de tous les instruments » exécuté en entracte ; lors d’un solo particulièrement difficile en triple croches, les musiciens italiens tentèrent de le déstabiliser en pressant le mouvement, mais Pisendel conserva crânement son allure en tapant du pied et les accompagnateurs n’eurent d’autre choix que de se ranger à son autorité, au grand amusement du prince. L’incipit qui accompagne ce texte est bien celui de RV 571 et il ne fait aucun doute qu’il faisait allusion au redoutable 3e solo du finale.

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Sources Partition générale (Quantz ? Même écriture que RV 568) – Dresde Parties séparées (Quantz ?) – Dresde Parties séparées (Grundig, Pisendel pour le violon solo) – Dresdev

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1. « L’orchestre qui est le mieux distribué et forme l’ensemble le plus parfait, est l’Orchestre de l’Opéra du Roi de Pologne à Dresde ». J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique. 2. aussi dénommé Woulmyer 3. Dresde présentait depuis 1697 un cas unique de double religion : August s’était alors converti au catholicisme afin de briguer, avec succès, la couronne de Pologne ; le peuple resta luthérien. La proximité de la Hofkirche catholique et de la monumentale Frauenkirche protestante en reste, aujourd’hui encore, le plus frappant symbole. L’essentiel du répertoire religieux (Zelenka, Heinichen, Hasse… et la grande messe de Bach, dont la première version fut dédiée à Friedrich August en 1733) fut donc écrit pour l’office catholique. 4. Pierre Gabriel Buffardin fut le principal promoteur en Allemagne de la flûte traversière, nouvellement développée en France. C’est à son contact que le jeune hautboïste Quantz entreprit sa conversion et devint le plus célèbre flûtiste du xviiie siècle. 5. L’usage « musical » de cet instrument était alors tout récent et devait presque tout au comte Anton Von Sporck qui, de retour de Versailles en 1681, avait introduit en Bohème cet accessoire de chasse à courre typiquement français. La dissémination dans toutes les contrées allemandes (et, de là, vers l’Italie) fut rapide, et Dresde se distingua très vite par le niveau inégalé de ses solistes. 6. Visitant Dresde en 1772, Charles Burney note que « les habitants en sont encore à réparer les ravages de la guerre » et rappelle : « En 1755 (…), les instrumentistes étaient de tout premier ordre et en bien plus grand nombre que dans toute autre cour d’Europe ; on serait bien en peine, aujourd’hui, d’en trouver plus de six ou huit d’entre eux qui soient restés à Dresde ». (The present state of Music in Germany, the Netherlands and the United Provinces, Londres 1775)

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7. Ces caractéristiques se retrouvent aussi dans les œuvres de Telemann, Pisendel, Heinichen ou Fasch destinées à la Hofkapelle. 8. Elle a été reconstituée sur la base des usages habituels de Vivaldi et en se référant à l’édition d’Amsterdam.

9. « Vers la fin, Vivaldi joua un solo suivi d’une cadence qui véritablement me sidéra (…) : il faisait monter les doigts jusqu’à n’être plus séparé du chevalet que par un l’épaisseur d’un fil, ne laissant pas le moindre espace pour l’archet ». ( Journal d’Uffenbach, 1715) 10. Si l’on analyse les meilleurs exemples de mouvements lents ornés de la période 1725-1760, on se rend bientôt compte que ce que nous considérons aujourd’hui comme un thème est plutôt vu au xviiie siècle comme une base sur laquelle inventer librement : rares sont les cas où l’auteur des ornements se soucie de citer le texte « come stà » avant de donner libre cours à sa fantaisie. Par ailleurs il est intéressant de noter que les meilleurs de ces exemples (Vivaldi, Anna-Maria della Pietà, Tartini, Pisendel, Benda) reflètent un cercle finalement assez restreint, sur le plan géographique d’une part et par les filiations et influences des écoles de pensées. 11. Carlo Vitali en a proposé l’interprétation suivante : P[er] S[ua] A[ltezza] S[erenissima] I[l] S[ignor] P[rincipe] G[iuseppe] M[aria] D[e’] G[onzaga] (ou bien D[i] G[uastalla]) S[ignor] M[io] B[enignissimo].

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Préambule The famous flautist and teacher Johann Joachim Quantz could justifiably be proud of having belonged to the prestigious orchestra of Dresden, which, at the time, was reputed to be ‘the best orchestra in Europe’1. The famous Essay published in 1752, is generally believed to be the most perfect reflection of the Berlin style; yet, it would be more fair to recognize in it the profound influence of Dresden, of which the musical ideal had clearly marked Quantz in his youth and of which he indisputably proclaimed the heritage. Forged in the French image then, in the second generation, won over to the Italian cause, the Hofkapelle of Dresden managed to synthesize the two styles to create what was going to become the ‘goût mêlé’, or mixed style, of which German composers were fond. Today, what finer European emblem than this glittering orchestra with a repertoire that included Lully, Campra, Handel, Zelenka, Vivaldi, Tartini, Pisendel, and Telemann? It is necessary to understand how, in 15 years, the modest Kapelle of the court of Saxony, restructured in 1709 by Augustus II the Strong, became the rallying point of the leading European musicians and, at the same time, a model ensemble of which one praised the discipline, colours and virtuosity.

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The Dresden Orchestra During the first decade of the 18th century, a wave of francophilia was sweeping the Germanic territories. Following his initiatory Grand Tour, Prince Elector Augustus II (also called Augustus the Strong) had returned home dazzled by Versailles, of which he endeavoured to copy the architectural lavishness. This was accompanied by a calling into question of all the arts. So the old Kapelle (which had barely evolved since the time of Schütz) was remodelled in the French style and recruited the solo violin Jean-Baptiste Volumier2. In Dresden, this Fleming, trained in Paris, introduced the bowing and discipline of Les Vingt-Quatre Violons of Louis XIV. However, the overtures and orchestral suites drawn from operas by Lully, Campra, Colasse, Mouret and Marais were soon going to find themselves side by side with the concerto and sinfonia under the growing influence of the crown prince, Frederick Augustus. When the young man undertook his own Grand Tour, between 1714 and 1717, it was Italian music that filled him with enthusiasm. He managed to convince his father to engage several ultramontane musicians and to establish an Italian opera in Dresden. Dresden’s golden age culminated in 1719 with the lavish festivities on the occasion of the marriage of Frederick Augustus and Maria Josepha (daughter of the Habsburg Emperor Joseph I): in the space of a few days, there was an abundance of music (operas, serenades, ballets, concerts). The following year, a scandal provoked the closing of the Italian opera. However, the virtuosic style found was relayed in the Church3, in Jan Dismas Zelenka’s flamboyant compositions, pious to excess and violently dramatic. This lasted until the opera was taken in hand by the famous Hasse – who, at the same time, ‘stole’ the coveted position of Kapellmeister from the unfortunate Zelenka.

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progressively blended and gave birth to the ‘Goût Mêlé’. In that era, the forces of the orchestra, one of the most imposing of its time, exceeded forty musicians, and the flautists Buffardin4, Quantz and Blochwitz rubbed shoulders with the oboists Le Riche, Richter and (later on) Besozzi, the pantaleonist Hebenstreit, the bass player Zelenka, and the already legendary lutenist Weiss. But even more, it was the brilliance of the horns that gave the orchestra its incomparable sound: Johann Adalbert Fischer and Johann Adam Franz Samm had pushed the mastery of that instrument to peaks that still impress to the present day5. The glory of the Dresden orchestra would undergo no decline... but come to an abrupt end in 1760, brought about by the destructive bombardments of the Prussian army, led by Frederick the Great, the same impassioned musician who, thirty years earlier, had so admired the music of Dresden. Cruel irony, cruel revenge of a music-loving but pitiless sovereign, the terrible supremacy of War over the Arts… The ravages would leave Dresden – the splendid, proud Venice of the Elbe, the ‘Athens of modern times’ (dixit Charles Burney) – on its knees and provoke the exile of the musicians responsible for its glory6.

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Allan Rasmussen & Jean Rondeau


The Art of Johann Georg Pisendel Thus, at the centre of the Hofkapelle there was Johann Georg Pisendel. It would be false to say that his decisive influence went back only as far as 1728, when he was appointed Premier Violon, upon the death of Volumier. In truth, he was a first-rank player within the prestigious ensemble very early on. This be foreseeable from his trajectory: a native of the Nuremberg region, disciple of Torelli during his studies in Ansbach, he had also met Bach, Telemann and Graupner during visits to Weimar, Leipzig and Darmstadt. He was part of the delegation of musicians that accompanied the crown prince Frederick Augustus to Paris, in 1714, then Italy (1716-17). During the lifetime of Volumier, whom he ordinarily seconded in the orchestra, Pisendel in fact conducted the Italian works (which were beyond Volumier’s ‘French’ competences), so his appointment as head of the orchestra in 1728 was in the order of things. Few musical personalities aroused as much praise as Pisendel. Even more than his virtuosity, it was his taste and expression in the slow movements that his contemporaries extolled. He was a collector who was very concerned with enriching the repertoire of his orchestra and commissioned the finest modern music. An appreciated teacher, this good, honest man was faithful in his friendship with numerous top-flight musicians beyond the borders. The only thing that his contemporaries seemed to regret was that his excessive modesty held him back from composing more. On the contrary, he continually revised and corrected his own works, attesting to a perfectionism rare at the time. His concertos and sonatas bear witness to supreme mastery of the instrument, as well as skill, inspiration and daring.

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All these traits are to be found in the arrangements that Pisendel made of Vivaldi’s works. For the first time, Les Ambassadeurs are presenting the Dresden versions of these five concertos, precious testimony to the usages of the Hofkapelle. These transformations affect several levels: - instrumental: Pisendel reassigned solos that Vivaldi intended for the oboe. The basso continuo is doubled by all the bassoons. - structural: in the Concerto RV 568, Pisendel reorganized the arrangement of the tutti and solos, sometimes going so far as to recompose entirely. - harmonic: several accompaniments of bassetto (‘little bass’ violins) or continuo are harmonized (sometimes quite daringly) and redistributed in the high strings. - ornamental: appoggiaturas, divisions scribbled in between notes, doubles composed on a free stave, sprinkling of additional accidentals meant to spice up the solos (with a predilection for the augmented second and the diminished thid), or candenzas completely written, sometimes in several versions.

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Vega Montero & Dominik Dębski


Five grand concertos with corni da caccia The fact that Les Ambassadeurs neglected the Concerto ‘per l’Orchestra di Dresda’ RV 577 in order to record works without an apparent dedication should not be seen as irony or contradiction! RV 562, 568, 569, 571 and 574 form a very homogeneous group, by their instrumentation, the thematic links that connect them, and their relative contemporaneousness. Even better, they all present the most typical Dresden profile7: a predominant solo violin, secondary soloists, and the flamboyant standard of the horns, reflecting Augustus the Strong’s pronounced taste for the hunt. A significant number of historical elements (scores, documents, iconography) allow us to conclude that a ‘large bassoon’ was most likely part of the customary forces of the Dresden orchestra; Vivaldi himself opens the way: here, the Dresden cembalo parts of Concerto RV 576 mention a ‘gr. bassono’; there, Hasse mentions a ‘gran fagotto’. As for the two German contrabassoons that have come down to us (dating from 1710-15), they were made precisely in the Dresden region (Leipzig and Sonderhausen).

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RV 562: Conto / del Sigr Vivaldi / Per la Solennità di S.Lorenzo /  a 2 Corni di Cacc. / 2 Hautb. / Violino Concert. / 2 Violin: / Viola / Violoncello / Et / Cembalo This spectacular work shares its title with two other concertos: RV 286 and RV 556. The reference to the feast day of San Lorenzo (9 & 10 August) clearly indicates that it was written for a Venetian performance; the double organ part (organo principale and organo) refers to the church of San Lorenzo in Venice where two organs faced each other, permitting playing a due cori. The feast day of Saint Lawrence was an important musical event for which a large ensemble of musicians was used, and it was still customary to honour a different violinist every year. The hypothesis that Pisendel, an illustrious and highly virtuosic visitor, was the soloist in that year of 1716 is thoroughly plausible. Unlike the other concertos for which we have complete, impeccable performance material, the set of parts of RV 562, in the hand of Pisendel himself on Italian paper, is probably the copy he would have made himself in Venice to take this work back to Dresden. With the exception of the violino principale, it seems obvious that it was not used for performance. Moreover, the material is incomplete: the violino primo part is missing8 and is perhaps not the only one, since nine bars leave the basso continuo exposed. It is clear that a melodic instrument must play there, and it can be neither the solo violin, nor the oboes, nor the horns of which the parts clearly indicate pauses. But the title mentions the cello that, as customary as its participation in the continuo seems to us, is, in truth, explicitly named by Vivaldi only when emancipated with a solo function, were it only for a few bars (cf. RV 569 and 571). Thus, a cello score likely being amongst the lost parts, we have given it the reconstructed solo. 38


The gigantic cadenza in the third movement, noted on two separate sheets, immediately evokes the ‘Grosso Mogul’ RV 208; in fact, it is a digest of the cadenzas of the first and third movements of this concerto. A more in-depth study of the manuscript reveals that, before being replaced by another, this cadenza first served for RV 212 (‘per la solennità della S. Lingua di S. Antonio di Padua’): one recognizes the final bars under the deletions, replaced afterwards by the last ritornello of RV 562. It can be supposed that the ideas of this (or these) cadenza(s) constituted recurrent material with Vivaldi who was able to use them in numerous concertos. But his way of making the violin soar into the highest register and ‘warble’ there ceaselessly without showing the slightest desire to come back down must have fascinated his audience9. Another rather interesting parallel then stands out in these three concertos in D major (RV 212, 562, and 208 ‘Grosso Mogul’): the ornamental delirium of their slow movement, with intentional gypsy-like accents – let us not forget that Vivaldi lived close to the ‘Egyptian’ quarter – and, even better for the last two, the introduction of the ‘recitativo’ genre peculiar to opera. Pisendel’s visit coinciding with Vivaldi’s virtuoso era, the exhibitionistic nature of these works is patent: the composer excelled at staging the violin. A fantastic exordium opens the initial Allegro: affirmation of a D major from which the orchestra will not stray for 19 bars; then, quoting himself, the composer takes up the theme from his Concerto RV 571 and makes it the terrain of confrontation between the horns and solo violin. Delirium or nightmare? Punctuated by cold, imperturbable descending scales in the orchestra, sempre pianissimo, the solo violin’s recitativo discourse evolves in a mysterious, disturbing atmosphere where we have the impression

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cent minuet that gently brings the listener out of his torpor, it is a conquering Allegro, crowned by the great cadenza, that concludes this concerto of unusual dimensions. Sources: Autograph part fragment (a few bars of violin II) – Turin Set of parts (Pisendel) – Dresden Edition in set of parts (modified version with timpani and different slow movement) – Amsterdam

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RV 568: Concerto Con Due Corni da Caccia, Due Oboi, Fagotto e Violino Concertante This little-know concerto is doubtless the one that underwent the most spectacular transformations under Pisendel’s pen. The only two known sources are in Dresden: a complete score (in the same hand as RV 571, perhaps Quantz), and a set of copies presenting a totally revised version. The opening Allegro is based on an ostinato of repeated quavers creating a heady motor energy and a shifting, epic character. This obsessive rhythm of the basses is never interrupted (or else relayed by the violins or bassoons), with the exception of a few brief respirations introduced by Pisendel towards the end of the movement. Here, as in the finale, the Dresden Konzertmeister re-appropriates the music by totally recomposing the solos: he ornaments, embellishes, restructures, heightens the technical challenges of the solos with many string crossings and runs in the upper register, modifies the bass, and expands the two fast movements by inserting new solos, of the finest Pisendelian effect. In short, in its revised version, this concerto is a fascinating mixture of the two composers’ styles. As for the brief original slow movement, it is simply deleted and replaced by another Largo, borrowed from Concerto RV 202. Pisendel preferred a sombre C minor, profound, wrenching, even baleful, to the simple solo oboe’s cantilena in C major, and, of course, transferred to the solo violin; this substitution suffices to give the whole concerto a grandeur that it did not originally have. Judging from the attention he paid it, this movement seems to have been one of the Dresden violinist’s favourites: the handwritten annotations reveal up to four different 42


levels of ornamentation! Here, an isolated cadence, there, cue notes first inserted in the solo sound, then developed on a stave that had remained blank; finally, Pisendel would rewrite his whole ornamented part in two copies, of exceptional complexity with manifold variants and several versions of cadenzas. This is not to say that Vivaldi’s original ‘theme’ is no longer but a distant memory10. We undertook a fascinating job of deciphering and reconstruction to be able to rehabilitate these ornaments whose rhythmic richness imposes both a tempo truly largo… and a very particular handling of the rubato. Sources: Complete score (Quantz? same writing as RV 571) – Dresden Set of parts (Grundig) – Dresden Complete score of RV 202 (Pisendel) – Dresden

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RV 569: Concerto a 2 Corni de Chasse. 2 Hautb. Violino Conc. 2 Violini Fagotto Violoncello Viola e Basso Del Sigre Vivaldi Another example of an exordium that is as effective as it is exciting: the dotted rhythms of the orchestra, alternating forte and piano, and the false start of the horns... before launching the ‘allegro machine’ in a thoroughly euphoric, festive atmosphere. The horns trumpet jubilantly, and, in a self-parodying moment, Vivaldi even seems to mock his own harmonic sequences, taking them as far as the instrumentalist’s breath allows... One finds borrowings from this movement in the aria ‘Qualor s’asconde’ from Orlando finto pazzo. After a gentle siciliana, the finale begins in spluttering fashion. The climax is doubtless a gripping F pedal in the whole orchestra, 34 bars of unison (!) in which the soloists gradually withdraw to leave the solo violin exposed. Sources: Autograph complete score – Turin Complete score (Pisendel) – Dresden Set of parts (Grundig, Pisendel for the solo violin)

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RV 574: Concerto / Violino con Corni, oboi p. S.A.S.I.S.P.G.M.D.G.S.M.B.11 In this work, which could indeed be the oldest of the concertos with horns, Vivaldi runs through all the characteristic motifs that will later be found in every use of the instrument (or, in its absence, at every evocation of the hunt): valorous dactyl rhythms, fanfares at the third in repeated notes, imitations in canon, etc. The autograph score mentions ‘tromboni da caccia’ (‘corni da caccia’ in the Dresden source), which suggests that Vivaldi was confronted for the first time with a new instrument for which the Italian denomination was not yet set. The parallel with the only other utilisation of the term ‘trombon da caccia’ (in Orlando finto pazzo) and the enigmatic dedication11 seem to designate 1714 as the year of composition. Vivaldi would make reference to this concerto by deliberately quoting the first bars in the Concerto RV 562. The Grave, a very rare example of the use of horns in a slow movement, gives the tutti a grandiloquent character that contrasts sharply with the amorous duo of the violin and oboe. The concluding Allegro reveals other points in common with RV 562: the horn calls as well as this false introduction in which, without warning, a calm, noble minuet gives way to a frenetic allegro. Sources: Complete score (G. B. Vivaldi? With handwritten annotations) – Turin Set of parts (Pisendel) – Dresden

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Zefira Valova


RV 571: Concerto à 12 / Violino Principale / Violino Primo / Violino Secundo / Oboe Primo / Oboe Secundo / Cornu Primo / Cornu Secundo / Viola / Violonzelle & Fagotto / Con Basso / Authore Sig. Vivaldi This concerto is nothing other than an almost literal transcription of the Concerto da camera RV 99 for recorder, oboe, violin, bassoon and basso continuo. Only some of the solos are rewritten to meet the customary criteria of the genre: virtuosic predominance of the violin, fanfares for the horns. The slow movement, simple and touching, is an accompanied violin solo without introductory ritornello, and barely prolonged by a tender, emotional coda of the violins / violas ripieni. There, as elsewhere, Pisendel skilfully made alterations to his solos, rethought the structure and, at the end of his part, jotted down a cadenza that we have incorporated into the Largo. The two transverse flute parts preserved, exact replicas of the oboes’, reflect the Dresden custom of enriching the orchestral texture. In his biographical note on Pisendel, published c.1766, Johann Adam Hiller relates an interesting anecdote: during a performance in 1717 (doubtless Vivaldi’s opera L’incoronazione di Dario given at the Teatro S. Angelo in the presence of the prince consort of Saxony, Frederick Augustus), Pisendel was the soloist in a concerto with horns ‘beginning with a unison of all the instruments’, performed at the interval; during a particularly difficult solo in demisemiquavers, the Italian musicians tried to destabilize him by rushing the tempo, but Pisendel gallantly maintained his speed by tapping his foot, and the accompanying musicians had no other choice but to come round to his authority, to the prince’s great amusement. The incipit that accompanies this text is indeed that of RV 571, and there is no doubt that he was alluding to the fearsome third solo of the finale. 47


Sources: Complete score (Quantz? Same writing as RV 568) – Dresden Set of parts (Quantz?) – Dresden Set of parts (Grundig, Pisendel pour le violin solo) – Dresden

1. ‘The orchestra that is the best distributed & forms the most perfect ensemble is the Orchestra of the Opera of the King of Poland in Dresden.’ Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique. 2. also named Woulmyer 3. Since 1697, Dresden presented a unique case of double religion: Augustus had converted to Catholicism at the time, having his eye on the crown of Poland, whereas the people remained Lutheran. The proximity of the Catholic Hofkirche and the monumental Protestant Frauenkirche remains, to the present day, the most striking symbol of this. Most of the religious repertoire (Zelenka, Heinichen, Hasse... and Bach’s great Mass, the first version of which was dedicated to Frederick Augustus in 1733) was thus written for the Catholic service. 4. Pierre Gabriel Buffardin was the principal promoter in Germany of the transverse flute, newly developed in France. Owing to his contact with him, the young oboist Quantz undertook his conversion and became the most famous flautist of the 18th century. 5. The ‘musical’ use of this instrument was quite recent at the time and owed almost everything to Count Anton von Sporck who, upon his return to Bohemia from Versailles in 1681, had introduced this typically French hunting accessory. The dissemination throughout all German lands (and, from there, to Italy) was rapid, and Dresden quickly distinguished itself by the unequalled level of its soloists.

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6. Visiting Dresden in 1772, Charles Burney noted that ‘the inhabitants are still repairing the ravages of war’ and recalled: ‘In 1755 […], the instrumentalists were of the very first order, and in far greater number than in any other court of Europe; one would have great trouble, today, to find more than six or eight of them who had remained in Dresden’ (The Present State of Music in Germany, the Netherlands and the United Provinces, London 1775). 7. These characteristics are also found in the works of Telemann, Pisendel, Heinichen and Fasch intended for the Hofkapelle. 8. It was reconstructed on the basis of Vivaldi’s customary usages and in referring to the Amsterdam edition. 9. ‘Towards the end, Vivaldi played a solo followed by a cadenza truly astounded me […]: he made the fingers climb until no longer separated from the bridge except by the thickness of a thread, leaving not the slightest space for the bow’ (Uffenbach’s diary, 1715). 10. If one analyzes the best examples of ornamented slow movements from the period 1725-60, one soon realizes that what we today consider a theme was, in the 18th century, viewed as a basis on which to freely invent: rare are the cases where the author of the ornaments was concerned with quoting the text come stà before giving free rein to his fantasy. Moreover, it is interesting to note that the finest of these examples (Vivaldi, Anna-Maria della Pietà, Tartini, Pisendel, Benda) reflect a circle that, in the final analysis, was fairly small on the geographical level on the one hand, and by the relations and influences of schools and thoughts. 11. Carlo Vitali proposed the following interpretation of it: P[er] S[ua] A[ltezza] S[erenissima] I[l] S[ignor] P[rincipe] G[iuseppe] M[aria] D[e’] G[onzaga] (or else D[i] G[uastalla]) S[ignor] M[io] B[enignissimo].

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