Haydn & Beethoven: Piano Sonatas

HAYDN BEETHOVEN PIANO SONATAS

OLIVIER CAVÉ

MENU › TRACKLIST › TEXTE FRANÇAIS › ENGLISH TEXT › DEUTSCHER TEXT

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(1770-1827)

PIANO SONATA NO.1 IN F MINOR, OP.2 NO.1 Dedicated to Joseph Haydn

1 2 3 4

I. ALLEGRO II. ADAGIO III. MENUETTO. ALLEGRETTO IV. PRESTISSIMO

FRANZ JOSEPH HAYDN

3'43 5'03 3'03 4'52

(1732-1809)

KEYBOARD SONATA IN B MINOR, HOB.XVI:32 5 6 7

I. ALLEGRO MODERATO II. MINUET — TRIO III. FINALE. PRESTO

6'29 3'43 3'02

LUDWIG VAN BEETHOVEN PIANO SONATA NO.2 IN A MAJOR, OP.2 NO.2 Dedicated to Joseph Haydn

8 9 10 11

I. ALLEGRO VIVACE II. LARGO APPASSIONATO III. SCHERZO: ALLEGRETTO IV. RONDO: GRAZIOSO

6'45 6'47 3'02 6'04

LUDWIG VAN BEETHOVEN

(1770-1827)

PIANO SONATA NO.1 IN F MINOR, OP.2 NO.1 Dedicated to Joseph Haydn

FRANZ JOSEPH HAYDN 1 I. ALLEGRO 2 3 12 4 13

II. ADAGIO KEYBOARD SONATA IN C MAJOR, HOB.XVI:48 III. MENUETTO. ALLEGRETTO I. ANDANTE CON ESPRESSIONE IV. PRESTISSIMO II. RONDO. PRESTO

3'43 5'03 3'03 7'02 4'52 4'02

FRANZ HAYDN (1732-1809) LUDWIG VANJOSEPH BEETHOVEN 5 14 6 15 7 16

KEYBOARD SONATA IN B MINOR, HOB.XVI:32 PIANO SONATA NO.6 IN F MAJOR, OP.10 NO.2 I. ALLEGRO MODERATO I. ALLEGRO II. MINUET — TRIO II. ALLEGRETTO III. FINALE. PRESTO III. PRESTO

6'29 5'32 3'43 3'41 3'02 2'33

LUDWIG VAN BEETHOVEN PIANO SONATA NO.2 IN A MAJOR, OP.2 NO.2 TOTAL TIME: 75'48 Dedicated to Joseph Haydn

8 9 10 11

I. ALLEGRO VIVACE OLIVIER CAVÉ piano II. LARGO APPASSIONATO III. SCHERZO: ALLEGRETTO IV. RONDO: GRAZIOSO

6'45 6'47 3'02 6'04

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ÂMES SŒURS PAR ELAINE SISMAN Il n’y a toujours pas de consensus quant à la relation personnelle et musicale entre Haydn et Beethoven. Haydn a-t-il accordé trop peu d’attention à son disciple, ou est-ce Beethoven qui a délibérément contourné son maître ? Haydn a-t-il senti qu’un rival inexpérimenté mais arrogant était pressé de le supplanter, ou Beethoven estimait-il que le succès durable de Haydn à un âge avancé fût insupportable ? (La Création semble avoir particulièrement exaspéré et posé problème à Beethoven.) Le talent extraordinaire de Beethoven au piano aurait largement dépassé celui de Haydn, mais le prestige se gagnait à la composition, pas à l’interprétation.

Ce paradoxe est joliment exprimé dans l’article consacré à Beethoven en 1796 dans le Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag (Annuaire de la musique de Vienne et Prague) : Beethoven, un génie de la musique qui a décidé de vivre à Vienne depuis deux [sic] ans. Il est généralement admiré pour sa vitesse exceptionnelle et sa facilité à jouer des choses extraordinairement difficiles. […] Preuve éloquente de son véritable amour pour l’art, il est devenu l’élève de notre immortel Haydn, pour être initié aux mystères sacrés de la composition. […] On peut avoir des attentes élevées quand un tel génie s’entoure des plus excellents maîtres. » En d’autres termes, le génie de Beethoven est considéré comme inné et il s’exprime dans sa manière de jouer. Cependant, il a besoin de cours de composition pour cultiver son don artistique. Ceci a pu frustrer un compositeur alors âgé de 25 ans. Pourtant, les sonates de Beethoven révèlent un autre point d’intersection avec Haydn, dans la manière de développer des pensées musicales, qu’elles soient spirituelles ou passionnées, et l’extraordinaire énergie générée par de courts motifs. En effet, Czerny disait avec admiration que Beethoven était capable de créer un mouvement entier à partir d’un thème de quelques notes ou d’un motif rythmique simple ; on sait que la technique consistant à explorer un thème bref avec toute son attention est essentielle chez Haydn. Nous pouvons aussi remarquer des fantaisies communes, ainsi qu’une propension à la méditation, une approche similaire dans la construction d’un opus, des palettes harmoniques emplies de pathos en mode majeur, même si elles reflètent une passion pour le mode mineur.

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Les deux sonates de Haydn de cet enregistrement représentent deux extrêmes de la « production » : l’opus 32 en si mineur est la dernière de six sonates sous la rubrique « année 1776 » dans le catalogue thématique de Haydn, qui n’avait pas encore obtenu le droit de son prince de négocier avec des éditeurs. L’opus 48 en do majeur est une composition commandée par l’éditeur Breitkopf à Leipzig en 1789. Ainsi, la première est peut-être une œuvre « privée » dans le cadre du cercle Esterházy et la seconde est destinée à un public plus large et pas seulement local. La sonate en si mineur présente immédiatement des élans contradictoires : brusques sauts ascendants sur une octave et demie. L’expression change de nature : d’abord turbulente, elle ressemble ensuite à une chanson. Chaque élément thématique est développé plus tard. Le menuet est une oasis en mode majeur, dans un registre aigu et avec des sauts ascendants tout à fait poignants. Un substitut efficace pour un mouvement lent, mais qui présente aussi une face obscure : le trio tourbillonnant avec ses figures qui tournent sans cesse et qui annonce le mouvement perpétuel du final.

Dans l’andante du premier mouvement de la sonate 48 en do majeur, l’un des deux seuls mouvements que Haydn a indiqué « con espressione », on perçoit quelque chose de l’ordre de l’improvisation. La mélodie, disjointe malgré son legato, bondit d’une sixte, un intervalle nostalgique qui résonne avec « Contessa perdono » de Figaro et « Tamino mein » de la Flûte enchantée. (Haydn connaissait certainement le premier, mais le second n’avait pas encore été écrit.)

L’emphase métrique est différente ici, si bien que la coloration expressive est moins un moment magique de reconnaissance qu’une fantaisie sur plusieurs registres. Ce thème inhabituel est le premier segment d’une structure originale en cinq parties, dans laquelle deux variations du thème d’ouverture alternent avec deux méditations en mode mineur (on ne saurait les appeler « variations »! ) sur ce thème. Ce mouvement semble s’inventer au fur et à mesure qu’il avance.

Le final de la sonate 48 est un merveilleux rondo de sonate maîtrisé avec douceur, l’un des rares exemples de cette forme avec tous les éléments formels qu’il est censé contenir. Avec sa liberté et sa forme contrastées, la sonate 48 semble être l’essence même d’une « sonata quasi una fantasia », douze ans avant l’opus 27 de Beethoven.

Les sonates de Beethoven opus 2, terminé en 1795, et opus 10, commencé en 1796 (et publiés à Vienne respectivement en 1796 et 1798), révèlent une organisation à la fois externe et interne

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à l’opus. Dans chaque groupe, la première est la plus passionnée, colorée par le mode mineur ; la deuxième est la plus amusante (elles commencent en effet par des thèmes au rythme quasi identique) ; la troisième est de conception plus large. Les sonates de l’opus 10 répondent et intensifient des aspects de l’opus 2, tout en incluant un maximum de variété dans les trois.

La sonate en fa mineur, op. 2 n o 1, est l’une des œuvres du canon occidental les plus fréquemment analysées. La structure claire de ses phrasés, les contrastes expressifs, l’abondance de figurations et les procédés formels intelligents ont l’air de glisser sous les doigts, mais ils présen tent des difficultés inattendues au pianiste, en particulier le martèlement final prestissimo.

La « fusée de Mannheim » pointue qui aborde le premier thème s’adoucit à la fin, comme dans la sonate de Haydn en si mineur, et amène des passages soit très directifs, comme l’ouverture, soit linéaires, en ornant des séquences d’accords avec une figure tournante.

La tonalité majeure relative ombreuse en la bémol – décrite par des critiques contemporains comme une tonalité venue « d’outre-tombe » ou « du royaume de Pluton » – trouve son rythme dans le deuxième thème et dans la section lyrique du final. L’adagio en fa richement coloré suggère que Beethoven avait sur son piano les sonates de Mozart en fa (K. 332) et en ré (K. 575), ainsi que celle de Haydn en mi bémol (n o 49).

La notion d’« humour » doit être comprise au sens large d’« humeur » au XVIIIe siècle, qui incluait un éventail d’attitudes allant de l’intelligence au caprice en passant par le fantastique et l’ironie, y compris d’autres « humeurs » comme la mélancolie. Le thème d’ouverture léger, comme les deux phrasés contrastés de la sonate en la majeur, opus 2 n o 2 de Beethoven, avance dans des directions opposées et s’efface devant d’autres formes d’humour : un changement soudain vers un style fantaisiste dans un ritardando rêveur, un thème espressivo qui devient le moteur d’une modulation ascendante échevelée et des transitions façon Haydn basées sur un motif répété jusqu’à sa disparition.

Les incongruités sont nombreuses dans le largo appassionato en ré majeur, dont le thème, semblable à un hymne et accompagné par des graves marchant en staccato, est entendu six fois. Les deux dernières occurrences sont profondément différentes : un hurlement fortissimo en ré mineur, suivi d’une variation aérienne dans une octave supérieure.

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Le Scherzo en filigrane – un terme pour qualifier le mouvement de menuet qui s’est généralisé après les quatuors de Haydn op. 33 (1781) – contient, dans sa deuxième partie, un étonnant épanchement lyrique dans la lointaine tonalité de sol dièse mineur, qui est rarement utilisée, et qui annonce le mode mineur du trio. Le jeu métrique, une spécialité de Haydn, déséquilibre le Scherzo après le fil mesuré du Largo. Le Rondo final, uniquement noté grazioso, transforme le piano à la fois en harpe jouant des arpèges et en fanfare orchestrale faite de rythmes ponctuant les épisodes.

Selon William Kinderman, le style « haut comique » de la sonate en fa majeur, op. 10 n o 2, présente le genre de paradoxes, digressions et disjonctions que l’on trouve dans les romans de Laurence Sterne, dont le Tristram Shandy avait fait exploser toutes les conventions narratives.

Haydn a souvent été comparé à Sterne par ses contemporains, en tant que pionnier de la « musique qui s’égare », une technique que Beethoven explore dans le premier mouvement. Le plus grand choc comique reste le soudain essoufflement qui a pour conséquence une fausse récapitulation, un retour au même temps dans la mauvaise tonalité. Cette inconvenance, exacerbée par les éléments qui ne trouvent pas de cohésion, apparaît soudainement comme juste, alors que la récapitulation continue simplement dans la tonalité d’origine sans recommencer.

Que venons-nous d’entendre ?

Avant la fausse fugue hilarante qui démarre le final propulsif sur le thème d’une note répétée (en vérité, une forme binaire prolongée de drôleries décalées), il y a un mystérieux Allegretto en fa mineur, ni un scherzo, semble-t-il – bien qu’il comprenne un quasi – trio en ré bémol – ni un mouvement lent. L’unisson de l’ouverture ne prépare pas aux soupirs dissonants dans la seconde reprise et les accords chaleureux qui ouvrent la deuxième section n’annoncent pas non plus les textures dialogiques qui suivent. En bref, c’est une oasis de sincérité paradoxale dans une sonate emplie de diverses formes d’humour.

OLIVIER CAVÉ OLIVIER CAVÉ NAÎT EN SUISSE EN 1977. ÉLÈVE DE NELSON GOERNER, MARIA TIPO ET ALDO CICCOLINI, IL DONNE SON PREMIER CONCERT EN 1991, ACCOMPAGNÉ DE LA CAMERATA LYSY SOUS LA BAGUETTE DE YEHUDI MENUHIN. EN 2008, SA CARRIÈRE PREND UN NOUVEL ESSOR DANS LE SILLAGE DE LA SORTIE DE SON PREMIER ALBUM CHEZ AEON (OUTHERE MUSIC GROUP) DÉDIÉ AUX SONATES DE DOMENICO SCARLATTI. AUX QUATRE COINS DE L’EUROPE, LA PRESSE SALUE CE « RETOUR AUX SOURCES » DU PIANISTE SUISSE, D’ORIGINE NAPOLITAINE. CONSACRÉ À MUZIO CLEMENTI, SON DEUXIÈME ENREGISTREMENT CHEZ AEON FRAPPE PLUS FORT ENCORE : SORTI À L’AUTOMNE 2010, IL DÉCROCHE 5 DIAPASONS, 4 éTOILES CLASSICA ET LA PLUS HAUTE DISTINCTION DE LA REVUE JAPONAISE GEIJUTSU RECORDS. EN AUTOMNE 2011, SA TOURNÉE SUR LA CÔTE EST DES ÉTATS-UNIS « AUTOUR DU PIANO ITALIEN » RENCONTRE UN SUCCÈS RETENTISSANT. LA DUKE UNIVERSITY ET LA WEST VIRGINIA UNIVERSITY L’INVITENT À DONNER DES MASTERCLASSES. IL SE PRODUIT AVEC LE SAN FRANCISCO SYMPHONY ORCHESTRA EN FÉVRIER 2012 SOUS LA DIRECTION DE RINALDO ALESSANDRINI. SON INTERPRÉTATION DU CONCERTO K.503 DE MOZART EST ACCLAMÉE PAR LE PUBLIC ET SALUÉE PAR LA CRITIQUE COMME « UN MODÈLE DE RAFFINEMENT PIANISTIQUE ». EN AOÛT 2012, OLIVIER CAVÉ FAIT DES DÉBUTS TRÈS REMARQUÉS EN FRANCE, AU FESTIVAL DE PIANO DE LA ROQUE D'ANTHÉRON. DÉDIÉ À JOHANN SEBASTIAN BACH, SON TROISIÈME DISQUE CHEZ AEON NEL GUSTO ITALIANO EST ÉDITÉ AU PRINTEMPS 2013. UN PROGRAMME QUE LE PIANISTE A INTERPRÉTÉ AU THÉÂTRE LA FENICE DE VENISE ET AU FESTIVAL DE PIANO DE LA ROQUE D'ANTHÉRON, OÙ IL EST SALUÉ PAR LA CRITIQUE COMME « UNE RÉVÉLATION DU 33ÈME FESTIVAL ». IL FAIT SES DÉBUTS AU MENUHIN FESTIVAL DE GSTAAD EN AOÛT 2013 ET À NEW YORK LORS D’UN RÉCITAL À LA FRICK COLLECTION EN MARS 2014, UN CONCERT BRILLAMMENT RELATÉ DANS LE NEW YORK TIMES. EN 2015, SON QUATRIÈME ALBUM SOUS LE LABEL AEON, CHIARO E SCURO, DÉDIÉ À JOSEPH HAYDN ET DOMENICO SCARLATTI, EST UNANIMEMENT SALUÉ PAR LA CRITIQUE ET LE PUBLIC. L’ENREGISTREMENT EST CLASSÉ N° 1 DES « 10 BEST CLASSICAL RECORDINGS 2015 » PAR LE MAGAZINE AMÉRICAIN FORBES. POUR SON PREMIER ENREGISTREMENT CHEZ ALPHA, OLIVIER CAVÉ COLLABORE AVEC LE CHEF D'ORCHESTRE RINALDO ALESSANDRINI AUTOUR DE TROIS CONCERTOS POUR PIANO ET ORCHESTRE DE MOZART. L'ALBUM EST UNANIMEMENT SALUÉ PAR LA CRITIQUE ET OBTIENT LE CHOC CLASSICA.

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Even now there is no consensus on the nature of the relationship, personal and musical, between Haydn and Beethoven. Did Haydn give Beethoven too little attention as his teacher or did Beethoven deliberately circumvent Haydn? Did Haydn sense a callow but arrogant rival eager to supplant him or did Beethoven find Haydn’s continued success into old age intolerable? (The Creation seems especially to have galled and challenged Beethoven.) Certainly Beethoven’s extraordinary ability as pianist would have far surpassed Haydn’s, but the prestige was in composition, not performing.

This paradox is nicely expressed in the entry devoted to Beethoven in the 1796 Yearbook of Music in Vienna and Prague: “Beethoven, a musical genius who has chosen to live in Vienna for the last two [sic] years. He is generally admired because of the exceptional speed and extraordinary difficulties that he executes with such ease. […] Eloquent evidence of his true love of art is that he has become a student of our immortal Haydn, to be initiated into the sacred mysteries of composition. […] Much can be expected when such a genius entrusts himself to the most excellent masters.”

In other words, Beethoven’s genius is seen as innate and expresses itself in his playing; he needs compositional instruction, however, to cultivate his gift for art. This might have have frustrated the twenty-five-year-old composer. Yet Beethoven’s sonatas reveal an especially fruitful connection with Haydn in finding ways to develop musical thoughts, whether witty or impassioned, and an abundant energy generated by shorter motifs. Indeed, while Czerny said admiringly that Beethoven could create an entire movement out of a theme of just a few notes or a single rhythmic pattern, exploring a brief theme with single-minded focus has long been recognized as a technique central to Haydn. We recognize also a shared whimsy and a propensity for rumination, a similar approach to opus construction, and harmonic palettes that recognize the pathos of the major mode even as they emphasize the passion of the minor.

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KINDRED SPIRITS

BY ELAINE SISMAN

The two Haydn sonatas on this recording represent opposite poles of “production.” No. 32 in B minor is the last of an opus of six sonatas listed as “Anno 1776” in Haydn’s thematic catalogue, when he had not yet won the right from his Prince to negotiate with publishers. No. 48 in C major was written on commission in 1789 for the publisher Breitkopf in Leipzig. Thus the first is a possibly “private” work within the Esterházy sphere, and the second is a work destined for a broad public far from home. The B minor immediately presents contradictory impulses: pointed ascending leaps cover an octave and a half but the expression reverses from turbulent to songlike. Every thematic element is developed later. The minuet is an oasis of major mode, treble register, and poignant upward leaps. An effective substitute for a slow movement, it has its own dark side: the whirlwind trio with incessant turning figures that forecast the perpetuum mobile of the finale.

An improvisatory quality pervades the Andante first movement of No. 48 in C major, one of only two movements Haydn marked “con espressione.” Highly disjunct but legato, the melody leaps up a sixth, a yearning interval resonating in our ears from Figaro’s “Contessa perdono” and Magic Flute’s “Tamino mein.” (Haydn would have known the former; the latter was not yet written.) Here the metrical emphasis is different, so the expressive coloration is less that magical moment of recognition and more a fantasia-like unfolding over several registers. This unusual theme is the first segment of a unique five-part structure in which two variations of the opening theme alternate with two minor-mode ruminations (hardly “variations”!) on that theme.

The movement seems to invent itself as it goes along.

The finale of Sonata 48 is a delightful and smoothly controlled sonata-rondo, one of the very few exemplars of that form with every formal element it is “supposed to” have. With its contrasts in freedom and form, Sonata 48 seems the essence of a “sonata quasi una fantasia” twelve years before Beethoven’s Op. 27.

Beethoven’s sonatas Op. 2, finished in 1795, and Op. 10, begun in 1796 (and published in Vienna in 1796 and 1798, respectively), show planning at the opus and even inter-opus level. In each set, the first is the most passionate, charged by the minor mode, the second is the wittiest (indeed, they begin with themes that are nearly identical in rhythm), the third the broadest in 12 12

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conception. In effect, the Op. 10 sonatas respond to and intensify aspects of the Op. 2, while at the same time continuing the idea of maximum variety within the three.

The Sonata in F minor, op. 2 No. 1, is one of the most frequently analyzed works in the Western canon. Its clarity of phrase structure, expressive contrasts, wealth of figurations and clever formal devices seem to fall under the hand but present unexpected challenges to the pianist, especially in the pounding Prestissimo finale. A pointed “Mannheim rocket” to begin the first theme softens by its end just as in Haydn’s B minor, and leads to passages either strongly directional, like the opening, or linear, decorating chord sequences with a turning figure. The shadowed relative major key of A-flat – described by contemporary writers either as the key of “the grave” or of the “Plutonian realm” – is put through its paces in both the second theme and the lyrical development section of the finale. The richly ornamented Adagio in F suggests that Beethoven had Mozart’s sonatas in F (K. 332) and D (K. 575) and Haydn’s in E-flat (No. 49) on his piano.

“Wit” must be understood within the expanded eighteenth-century sense of “humor” that recognized a continuum of behaviors from cleverness and caprice to the fantastical and ironic, while also allowing for other “humors” like the melancholic to come into play. The flippant opening theme of Beethoven’s Sonata in A major, Op. 2 No. 2, moves in opposite directions, then gives way to other forms of wit: a sudden shift to fantasy style in a dreamy ritardando, an espressivo theme that turns out to be the engine of breathless upward modulation, and Haydnesque transitions based on a motif repeated until it disappears on the horizon are all in store.

Incongruities abound in the Largo appassionato in D major, whose hymn-like theme, accompanied by a staccato walking bass, we hear fully six times. The last two utterances are profoundly changed: a fortissimo howl in D minor and then an ethereal variation in a higher octave. The filigree Scherzo – a term for the minuet movement coming into wider use after Haydn’s quartets op. 33 (1781) – contains within its second section an astonishing lyrical outpouring in the remote and rarely used key of G-sharp minor that forecasts the minor-mode Trio. Metrical play, a Haydn trademark, keeps the Scherzo off-balance after the measured tread of the Largo. The Rondo finale, marked only Grazioso, turns the piano into both an arpeggio-playing harp and an orchestral marching ensemble of dotted rhythms patrolling the episodes.

The “high comic style” of the Sonata in F major, Op. 10 No. 2, according to William Kinderman, features the kinds of paradox, digression, and disjunction to be found in the novels of Laurence Sterne, whose Tristram Shandy had exploded every conceivable narrative convention. Haydn was often compared to Sterne by his contemporaries, and pioneered the technique of “music losing its way” that Beethoven explores n the first movement. The biggest comic shock is the development’s sudden loss of steam that results in a false recapitulation, a return to the main theme in the wrong key, whose wrongness, exacerbated by the failure of its particles to cohere, is suddenly made to look right when the recapitulation simply continues in the home key without restarting. What was it we heard?

Before the hilarious faux fugue that begins the propulsive finale on a repeated-note theme (really an extended binary with off-kilter clowning), there is a mysterious Allegretto in F minor, seemingly neither Scherzo – though it does have a quasi-Trio in D-flat – nor slow movement.

The unison opening does not prepare one for the dissonant sighs in the second reprise, nor do the warm chords that open the middle section forecast the dialogic textures that follow. In short, it is a paradoxical oasis of sincerity in a sonata filled with wit of all kinds.

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HAVING STUDIED UNDER NELSON GOERNER, MARIA TIPO AND ALDO CICCOLINI, OLIVIER CAVÉ GAVE HIS FIRST CONCERT WITH THE CAMERATA LYSY UNDER THE DIRECTION OF YEHUDI MENUHIN IN SEPTEMBER OF 1991. HE BEGAN APPEARING EUROPE-WIDE EARLY ON AS A SOLOIST AND IN RECITALS WITH ORCHESTRA. HIS CAREER TOOK A TURN IN SEPTEMBER 2008 UPON THE RELEASE OF A FIRST RECORDING FOR AEON (OUTHERE MUSIC GROUP), WHICH FEATURES SONATAS BY DOMENICO SCARLATTI. CRITICS ACROSS EUROPE PRAISED THE SWISS PIANIST WITH NEAPOLITAN ROOTS FOR HAVING ‘RETURNED TO THE SOURCE’. DEDICATED TO MUZIO CLEMENTI, OLIVIER CAVÉ’S SECOND RECORDING IS EVEN MORE STRIKING THAN HIS FIRST. RELEASED IN THE AUTUMN OF 2010, THE CD WAS GIVEN A 5 DIAPASON RATING, 4 STARS FROM CLASSICA AND THE HIGHEST AWARD FROM THE JAPANESE MAGAZINE GEIJUTSU RECORDS. HIS TOUR ALONG THE AMERICAN EASTERN SEABOARD, DURING WHICH HE PRESENTED A PROGRAM ENTITLED IL PIANOFORTE ITALIANO AND GAVE MASTER CLASSES AT DUKE AND WEST VIRGINIA UNIVERSITIES, WAS A SUCCESS AND PRECEDED HIS DEBUT WITH THE SAN FRANCISCO SYMPHONY ORCHESTRA IN FEBRUARY 2012 UNDER THE DIRECTION OF RINALDO ALESSANDRINI, WHERE THE PIANIST WAS PRAISED AS A ‘MODEL OF REFINEMENT BEHIND THE KEYBOARD’. THE PERFORMANCES DREW WIDE ATTENTION FROM BOTH PUBLIC AND PRESS. IN AUGUST 2012, OLIVIER CAVÉ MADE A REMARKABLE DEBUT AT LA ROQUE D’ANTHÉRON INTERNATIONAL PIANO FESTIVAL IN FRANCE. HE RELEASED HIS THIRD DISC WITH AEON IN MAY 2013, DEDICATED THE MUSIC OF JOHANN SEBASTIAN BACH AND ENTITLED, CONCERTI, CAPRICCIO E ARIA - NEL GUSTO ITALIANO, A PROGRAM THAT HE INTERPRETED AT VENICE’S TEATRO LA FENICE. OLIVIER CAVÉ MADE A SECOND APPEARANCE AT LA ROQUE D’ANTHÉRON INTERNATIONAL PIANO FESTIVAL IN THE SUMMER OF 2013 WHERE HE WAS HAILED AS ‘A REVELATION OF THE 33RD EDITION,’ FOLLOWED BY A DEBUT AT THE MENUHIN FESTIVAL GSTAAD IN AUGUST. IN MARCH 2014, A GLOWING REVIEW IN THE NEW YORK TIMES MARKED THE PIANIST’S NEW YORK CITY DEBUT AT THE FRICK COLLECTION. OLIVIER CAVÉ’S FOURTH ALBUM, CHIARO E SCURO, WAS RELEASED WITH AEON IN 2015, DEDICATED TO THE MUSIC OF JOSEPH HAYDN AND DOMENICO SCARLATTI. THE RECORDING, WHICH TOPPED FORBES’ 10 BEST CLASSICAL RECORDINGS 2015 LIST, RECEIVED UNANIMOUS CRITICAL AND POPULAR ACCLAIM. OLIVIER CAVÉ MADE HIS PARIS DEBUT IN OCTOBER 2016 AT SALLE GAVEAU UPON THE RELEASE OF HIS FIRST ALBUM FOR ALPHA, IN WHICH HE COLLABORATED WITH THE ITALIAN CONDUCTOR RINALDO ALESSANDRINI IN A RECORDING OF THREE MOZART CONCERTOS FOR PIANO AND ORCHESTRA. UNANIMOUSLY APPLAUDED BY CRITICS, THE ALBUM WAS AWARDED THE CHOC CLASSICA; AND THE CONCERT WAS BROADCASTED LIVE BY MEDICI.TV.

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OLIVIER CAVÉ

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VERWANDTE SEELEN VON ELAINE SISMAN Noch heute besteht keine Einigkeit über die Art der persönlichen und musikalischen Beziehung zwischen Haydn und Beethoven. Schenkte Haydn als Lehrer Beethoven zu wenig Aufmerksamkeit oder umging Beethoven Haydn absichtlich? Spürte Haydn einen unreifen, aber arroganten Rivalen, der begierig war, ihn zu verdrängen, oder fand Beethoven Haydns bis ins hohe Alter kontinuierlichen Erfolg unerträglich? (Die Schöpfung scheint Beethoven besonders verärgert und gereizt zu haben.) Sicher hätte Beethoven Haydn durch sein außerordentliches pianistisches Können bei weitem übertroffen, doch das Prestige betraf das Komponieren, nicht die Interpretation.

Dieses Paradox wird nett im Eintrag ausgedrückt, der im Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag 1796 Beethoven gewidmet ist: „Bethofen [sic], ein musikalisches Genie, welches seit zween [sic] Jahren seinen Aufenthalt in Wien gewählet hat. Er wird allgemein wegen seiner besonderen Geschwindigkeit und wegen den Außerordentlichen Schwierigkeiten bewundert, welche er mit so vieler Leichtigkeit exequirt. Seit einiger Zeit scheint er mehr als sonst in das innere Heiligtum der Kunst gedrungen zu sein, welches sich durch Präzision, Empfindung und Geschmack auszeichnet, wodurch er dann seinen Ruhm um ein Ansehnliches erhöhet hat. ...

Beethoven wird als Pianist und Komponist geschätzt, man erwartet noch Großes von ihm, zumal er jetzt bei Haydn und Albrechtsberger Unterricht im Tonsatz nimmt. ..."

In anderen Worten wird Beethovens Genie als angeboren betrachtet und drückt sich in seinem Spiel aus. Er benötigt jedoch Unterricht im Komponieren, um seine Begabung für die Kunst zu entwickeln. Das könnte den fünfundzwanzigjährigen Komponisten frustriert haben. Dennoch lassen Beethovens Sonaten besondere Überschneidungen mit Haydn erkennen, wenn es darum geht, Wege zu finden, entweder geistreiche oder leidenschaftliche musikalische Gedanken zu entwickeln, oder eine außerordentliche Energie, die von kürzeren Motiven erzeugt wird. Zwar hielt es Czerny für bewundernswert, dass Beethoven einen ganzen Satz ausgehend von einem Thema aus nur wenigen Noten oder einem einfachen rhythmischen Muster schaffen konnte, doch hatte man seit langem erkannt, dass eine zentrale Technik Haydns darin bestand, ein 16

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kurzes Thema mit unbeirrbarem Interesse zu erforschen. Wir stellen auch beiden gemeinsame Launen fest sowie einen Hang zur Meditation, einen ähnlichen Ansatz beim Aufbau eines Werkes sowie harmonische Spektren, die vom Pathos der Durtonarten erfüllt sind, auch wenn sie eine Leidenschaft für die Molltonarten widerspiegeln.

Die beiden Haydn-Sonaten der vorliegenden Aufnahme stellen extreme „Produktionsarten“ einander gegenüber. Die Nr. 32 in b-Moll ist die letzte von sechs Sonaten, die in Haydns thematischem Werkverzeichnis mit „Anno 1776“ aufgelistet sind, als er von seinem Fürsten noch nicht die Genehmigung erhalten hatte, mit Verlegern zu verhandeln. Die Nr. 48 in C-Dur wurde 1789 im Auftrag des Verlegers Breitkopf in Leipzig geschrieben. So ist die erste möglicherweise ein „privates“, innerhalb der Esterházy-Sphäre geschriebenes Werk, während die zweite für ein breites, nicht nur örtliches Publikum bestimmt ist. Die Sonate in b-Moll weist sofort widersprüchliche Impulse auf: Heftige Aufwärtssprünge gehen über eineinhalb Oktaven, doch der Ausdruck wendet sich von der Turbulenz zum Liedhaften. Jedes thematische Element wird später weiterentwickelt. Das Menuett ist eine Oase in Dur in einem hohen Register und mit ergreifenden Aufwärtssprüngen. Als effektiver Ersatz für einen langsamen Satz, doch auch mit einer düsteren Seite: Das wirbelnde Trio mit unentwegt sich drehenden Figuren kündet das Perpetuum mobile des Finales an.

Ein improvisiert wirkender Charakter durchzieht das Andante des ersten Satzes von Nr. 48 in C-Dur, einen der einzigen zwei Sätze, denen Haydn den Hinweis „con espressione“ gab. Höchst disjunkt, doch legato springt die Melodie eine Sext hinauf, und dieses sehnsüchtige Interwall weckt in unseren Ohren die Erinnerung an „Contessa perdono“ aus Figaros Hochzeit und „Tamino mein“ aus der Zauberflöte. (Haydn kannte wohl den Figaro, Die Zauberflöte aber war noch nicht geschrieben.) Hier ist die metrische Emphase verschieden, so dass die expressive Färbung weniger ein magischer Moment des Erkennens ist als eine fantasieartige Entfaltung auf allen Registern. Dieses ungewöhnliche Thema ist der erste Abschnitt einer einzigartigen fünfteiligen Struktur, in der zwei Variationen des Anfangsthemas mit zwei in Moll grübelnden, kaum als „Variationen“ zu bezeichnenden abwechseln. Der Satz scheint sich während seines Verlaufs selbst zu erfinden.

Das Finale der Sonate 48 ist ein reizendes, einwandfrei gesteuertes Sonaten-Rondo, eines der

sehr seltenen Beispiele für diese Form, das jedes formale Element aufweist, das sie haben „sollte“. Mit seinen Kontrasten in Hinblick auf Freiheit und Form scheint die Sonate 48 zwölf Jahre vor Beethovens op. 27 der Inbegriff einer „Sonata quasi una fantasia“ zu sein.

Beethovens Sonaten op. 2, die 1795 vollendet, und op. 10, die 1796 begonnen wurde (und die in Wien je 1796 und 1798 erschienen), zeugen von einer sowohl internen als externen Organisation. In jeder Gruppe ist die erste die leidenschaftlichste, der die Molltonart ihre Färbung verleiht, die zweite ist die amüsanteste (sie beginnen tatsächlich mit Themen, die rhythmisch fast identisch sind), die dritte ist die am breitesten angelegte. So antworten die Sonaten op. 10 auf Aspekte von op. 2, die sie intensivieren, während sie gleichzeitig die Idee einer größtmöglichen Verschiedenartigkeit innerhalb der drei weiterspinnen.

Die Sonate in f-Moll op. 2 Nr. 1 ist eines der am häufigsten analysierten Werke des abendländischen Kanons. Ihre Klarheit der Phrasenstruktur, die expressiven Kontraste, ihr Reichtum an Figurationen und die klugen formalen Verfahrensweisen scheinen für die Hände des Pianisten wie geschaffen, stellen ihn jedoch vor allem im hämmernden Prestissimo-Finale vor unerwartete Herausforderungen. Die punktierte „Mannheimer Rakete“ zu Beginn des ersten Themas besänftigt sich ihrem Ende zu wie in Haydns h-Moll-Sonate und führt zu Passagen, die entweder wie zu Beginn stark in eine Richtung weisen oder linear sind und Akkordabfolgen mit einer sich drehenden Figur schmücken. Die dunkle Paralleltonart As-Dur – die Zeitgenossen entweder als Tonart „des Grabes“ oder des „Reiches Plutos“ beschrieben – findet ihren Rhythmus sowohl im zweiten Thema als auch im lyrischen Teil des Finales. Das reich ausgeschmückte Adagio in F legt nahe, dass Beethoven Mozarts Sonaten in F-Dur (KV. 332) und D-Dur (KV. 575) sowie Haydns Sonaten in Es-Dur (Nr. 49) auf seinem Klavier liegen hatte.

Der Begriff „Humor “ muss im erweiterten Sinn des 18. Jh. als „Temperament“ verstanden werden, das eine Palette von Verhaltensweisen umschließt, die von Intelligenz und Launenhaftigkeit bis zu Wunderlichkeit und Ironie gehen, aber gleichzeitig auch anderen „Temperamenten“ wie der Melancholie erlaubt, eine Rolle zu spielen. Das leichte Anfangsthema von Beethovens Sonate in A-Dur op. 2 Nr. 2 entwickelt sich in gegensätzliche Richtungen, bevor es anderen Formen des „Witzes“ Raum lässt: einer plötzliche Verlagerung in einen Fantasie-Stil in einem träumerischen Ritardando, einem Espressivo-Thema, das sich als der Antrieb einer atemlosen 18

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aufsteigenden Modulation entpuppt, sowie Überleitungen à la Haydn, die auf einem wiederholten Motiv bis zu seinem Verschwinden aufbauen.

Ungereimtheiten sind im Largo appassionato in D-Dur sehr zahlreich, dessen hymnisches, von einem im Staccato fortschreitenden Bass begleitetes Thema wir sechsmal zu hören bekommen.

Bei den letzten beiden Malen erscheint es zutiefst verändert: ein Fortissimo-Schrei in d-Moll gefolgt von einer luftigen Variation in einer höheren Oktave. Das filigrane Scherzo – ein Begriff für den Menuettsatz, der sich nach Haydns Quartetten op. 33 (1781) allgemein verbreitete – enthält im zweiten Teil einen erstaunlich lyrischen Erguss in der entfernten, selten benutzten Tonart gisMoll, die das Molltrio ankündigt. Ein metrisches Spiel – ein Markenzeichen Haydns – bringt das Scherzo nach dem gemessenen Schritt des Largos aus dem Gleichgewicht. Das abschließende, nur mit Grazioso bezeichnete Rondo verwandelt das Klavier sowohl in eine Arpeggio spielende Harfe als auch in eine orchestrale Fanfare aus punktierten Rhythmen zwischen den einzelnen Episoden.

Der „hoch komische Stil“ der Sonate in F-Dur op. 10 Nr. 2 weist laut William Kinderman die Art eines Paradoxes, einer Abschweifung und Trennung auf, wie man sie in den Romanen von Laurence Sterne findet, dessen Tristam Shandy jede erzählerische Konvention sprengte. Haydn wurde von seinen Zeitgenossen oft mit Sterne verglichen. Er war ein Pionier der Technik, bei der die „Musik von ihrem Weg abkommt“ und die von Beethoven im ersten Satz verwendet wird.

Der größte komisch Schock ist der plötzliche Energieverlust der Durchführung, der zu einer falschen Reprise führt, einer Rückkehr zum Hauptthema in der falschen Tonart. Diese „Fehlerhaftigkeit“ wird durch die Teile, die keine Kohäsion finden, noch verstärkt und wirkt plötzlich richtig, wenn die Reprise einfach in der Haupttonart weitergeführt wird, ohne neu zu beginnen.

Was haben wir da eigentlich gehört?

Vor der ausgelassenen falschen Fuge, die das vorwärtstreibende Finale mit einem Thema aus wiederholten Noten beginnt (in Wirklichkeit eine erweiterte binäre Form unerwarteter Scherze), ist ein geheimnisvolles Allegretto in f-Moll zu hören, das weder ein Scherzo zu sein scheint – obwohl es fast ein Trio in Des hat – noch ein langsamer Satz. Das Unisono des Beginns bereitet ebenso wenig auf die dissonanten Seufzer der zweiten Reprise vor wie die warmen Akkorde, mit denen der Mittelteil beginnt, auf die darauf folgende Dialogstruktur. Kurz, es ist eine paradoxe Oase der Aufrichtigkeit in einer Sonate, die viele verschiedene Formen von Humor aufweist.

OLIVIER CAVÉ OLIVIER CAVÉ IST 1977 IN DER SCHWEIZ GEBOREN. ER STUDIERTE BEI NELSON GOERNER, MARIA TIPO SOWIE ALDO CICCOLINI UND GAB SEIN ERSTES KONZERT 1991, BEGLEITET VON DER CAMARATA LYSY UNTER DER LEITUNG VON YEHUDI MENUHIN. 2008 ERLEBTE SEINE KARRIERE EINEN NEUEN AUFSCHWUNG DANK SEINES ERSTEN ALBUMS BEI AEON (OUTHERE MUSIC), DAS DEN SONATEN DOMENICO SCARLATTIS GEWIDMET WAR. IN GANZ EUROPA LOBTE DIE PRESSE DEN SCHWEIZER PIANISTEN NEAPOLITANISCHEN URSPRUNGS FÜR DIESE „RÜCKKEHR ZU DEN QUELLEN“.

SEIN ZWEITES, MUZIO CLEMENTI GEWIDMETES ALBUM BEI AEON HATTE NOCH GRÖSSEREN ERFOLG: ES KAM IM HERBST 2010 HERAUS, GEWANN 5 „DIAPASONS“, 4 „ÉTOILES CLASSICA“ UND DIE HÖCHSTE AUSZEICHNUNG DER JAPANISCHEN ZEITSCHRIFT GEIJUTSU RECORDS. IM HERBST 2011 HATTE SEINE TOURNEE „RUND UM DAS ITALIENISCHE KLAVIER“ AN DER OSTKÜSTE DER USA RIESENERFOLG. DIE DUKE UNIVERSITY UND DIE WEST VIRGINIA UNIVERSITY LUDEN IHN EIN, MEISTERKLASSEN ZU GEBEN. IM FEBRUAR 2012 TRAT ER UNTER DER LEITUNG VON RINALDO ALESSANDRINI MIT DEM SAN FRANCISCO SYMPHONY ORCHESTRA AUF. SEINE INTERPRETATION VON MOZARTS KONZERT KV 503 WURDE VOM PUBLIKUM BEJUBELT UND VON DER KRITIK ALS „EIN MODELL PIANISTISCHER FEINFÜHLIGKEIT“ HERVORGEHOBEN. IM AUGUST 2012 MACHTE OLIVIER CAVÉ BEIM FESTIVAL VON LA ROQUE D’ANTHÉRON EIN ÄUSSERST BEACHTETES DEBÜT IN FRANKREICH. SEINE JOHANN SEBASTIAN BACH GEWIDMETE DRITTE CD BEI AEON, „NEL GUSTO ITALIANO“ KAM IM FRÜHJAHR 2013 HERAUS. EIN PROGRAMM, DAS DER PIANIST IM THEATER LA FENICE IN VENEDIG UND BEIM KLAVIERFESTIVAL IN LA ROQUE D’ANTHÉRON INTERPRETIERTE, WURDE VON DER KRITIK ALS „EINE ENTDECKUNG DES 33. FESTIVALS“ GEFEIERT. BEIM MENUHIN FESTIVAL GSTAAD DEBÜTIERTE ER IM AUGUST 2013 UND IN NEW YORK IM MÄRZ 2014, U.ZW. MIT EINEM REZITAL IN DER FRICK COLLECTION, VON DEM DIE NEW YORK TIMES BEGEISTERT BERICHTETE. IM JAHR 2015 WURDE SEIN VIERTES ALBUM BEIM LABEL AEON, „CHIARO E SCURO“, MIT WERKEN VON JOSEPH HAYDN UND DOMENICO SCARLATTI EINSTIMMIG VON KRITIK UND PUBLIKUM GELOBT. DIE AUFNAHME ERHIELT VON DER AMERIKANISCHEN ZEITSCHRIFT FORBES DEN ERSTEN PLATZ UNTER DEN „10 BEST CLASSICAL RECORDINGS 2015“. FÜR SEINE ERSTE AUFNAHME BEI ALPHA ARBEITETE OLIVIER CAVÉ MIT DEM DIRIGENTEN RINALDO ALESSANDRINI ZUSAMMEN, UM DREI KONZERTE FÜR KLAVIER UND ORCHESTER VON MOZART AUFZUZEICHNEN. DAS ALBUM WURDE EINSTIMMIG VON DER KRITIK GELOBT UND ERHIELT DIE AUSZEICHNUNG „CHOC CLASSICA“.

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RECORDED IN SEPTEMBER 2017 IN STUDIO TELDEX, BERLIN JOHANNES KAMMANN (NORDKLANG) recording producer, editing & mastering MARTIN HENN piano technician BRIGITTE SION french translation SILVIA BERUTTI-RONELT german translation VALÉRIE LAGARDE & ÉLISE BELKAÏD design & artwork MARCO BORGGREVE © cover & inside photos ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN director LOUISE BUREL production AMÉLIE BOCCON-GIBOD editorial coordinator ALPHA 385 P & © ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2017

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