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LE THÉÂTRE MUSICAL DE

TELEMANN ENSEMBLE MASQUES OLIVIER FORTIN


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GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767)

OUVERTURE – SUITE IN A MAJOR TWV 55:A1 1 2 3 4 5 6 7

OUVERTURE

5’19

BRANLE

1’12

GAILLARDE

1’29

SARABANDE

2’44

RÉJOUISSANCE

2’09

PASSEPIED

1’11

CANARIE

0’53

OUVERTURE – SUITE IN B FLAT MAJOR TWV 55:B5 ‘LES NATIONS’ 8 OUVERTURE 9 MENUET I (ALTERNATIVEMENT) / MENUET II. DOUCEMENT 10 LES TURCS 11 LES SUISSES 12 LES MOSCOVITES 13 LES PORTUGAIS 14 LES BOITEUX 15 LES COUREURS

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6’31 3’37 2’39 1’43 1’19 2’21 1’32 1’46


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CONCERTO POLONOIS IN G MAJOR TWV 43:G7

16 DOLCE 17 ALLEGRO 18 LARGO 19 ALLEGRO

2’22 2’21 1’56 2’17

OUVERTURE – SUITE IN G MAJOR TWV 55:G10 ‘BURLESQUE DE QUIXOTTE’ 20 OUVERTURE 21 LE RÉVEIL DE QUICHOTTE 22 SON ATTAQUE DE MOULINS À VENT 23 SES SOUPIRS AMOUREUX APRÈS LA PRINCESSE DULCINÉE 24 SANCHE PANSE BERNÉ 25 LE GALOPE DE ROSINANTE 26 CELUI D’ANE DE SANCHE 27 LE COUCHÉ DE QUICHOTTE TOTAL TIME: 66’54

5

6’18 3’04 1’40 3’48 1’57 1’00 1’28 2’14


ENSEMBLE MASQUES OLIVIER FORTIN SOPHIE GENT, TUOMO SUNI VIOLINS KATHLEEN KAJIOKA VIOLA MÉLISANDE CORRIVEAU CELLO BENOÎT VANDEN BEMDEN DOUBLE BASS OLIVIER FORTIN HARPSICHORD

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LE THÉÂTRE MUSICAL DE TELEMANN PAR GILLES CANTAGREL

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Curieux de toutes les musiques de son temps, Telemann s’est enthousiasmé pour le genre de la Suite, qu’il contribua à importer de France et à populariser dans les terres germaniques. C’est ainsi que ses inventions sans cesse renouvelées, Telemann aime à les grouper en suites de danses stylisées auxquelles il donne le nom d’ouvertures, titre de leur premier morceau, écrivant généralement « Ouverture et sa suite ». Il en composa tout au long de sa longue existence, peutêtre six cents, dont un quart environ nous est parvenu. L’Ouverture en la majeur TWV 55 :A1 se compose de sept morceaux. L’Ouverture proprement dite est écrite dans le style français de Lully, avec une première section majestueuse, en valeurs pointées, suivie d’un fugato en mètre ternaire précédant un retour au style majestueux. Se succèdent alors un Branle plein de fantaisie, une Gaillarde rustique, une nonchalante Sarabande, une Réjouissance bien nommée, avec ses syncopes et son bourdonnement central très original, et un Passepied très dansant, avant des Canaries alertement rythmées pour conclure la Suite. L’intérêt de Telemann le mène à connaître toutes les musiques de l’Europe de son temps. Italienne, évidemment, anglaise, espagnole, écossaise et, bien sûr, cette musique française qu’il connaît admirablement – il ne manquera pas de le déclarer, en français, comme il se doit, dans une lettre à son confrère et ami Mattheson : « Je suis grand Partisan de la Musique Françoise, je l’avoue… » François Couperin en faisait autant à la même époque avec ses propres Nations, mais ce sont plusieurs suites consacrées à divers pays que compose Telemann. Dans son Ouverture ou Suite « Les Nations » TWV 55:B5, il élargit considérablement l’horizon de Couperin, puisque son cadre géographique le mène au-delà de l’Europe occidentale, avec les Moscovites et les Turcs, qui n’ont été repoussés des terres danubiennes que depuis quelques décennies seulement, après une longue occupation. La France y est bien représentée, avec l’Ouverture et le Menuet. Les Turcs sont ici en grand vacarme propre à semer la panique, les 8


Suisses profilent quelques armaillis chantant et dansant, les Moscovites sont campés dans un morceau très étrange sur un bourdon de trois notes, les Portugais dansent gaiement, avant que ne se succèdent, appartenant à toutes les nations, boiteux et coureurs… Polyglotte en musique, curieux de tout, Telemann a particulièrement aimé la Pologne et ses musiques. Le deuxième poste de sa carrière, à Sorau, le met aux portes du pays, où il a l’occasion de séjourner. Lui-même raconte que lorsque la cour se rendit pour six mois en Pologne, il apprend « à y connaître, comme à Cracovie, la musique polonaise et hanake dans son authentique et barbare beauté ». Le choc est violent. Il n’en croit pas ses oreilles : « Barbare beauté », écrit-il. Digne d’un poète surréaliste, l’association de ces deux termes est totalement neuve à l’époque. Que des musiques proprement inouïes, issues des traditions populaires les plus authentiques et défiant règles et usages, puissent posséder une beauté digne de retenir l’attention d’un compositeur savant, travaillant à la cour, voilà qui est sidérant en ce tout début de XVIIIe siècle. Fasciné, il précise que « quiconque y prêterait attention pourrait en huit jours réunir des idées pour toute sa vie ». Il en fera son miel. Le terroir polonais lui apporte une coloration et un supplément de ressources sonores, d’idées musicales, de procédés neufs, et non quelque style lié à des genres formels. L’attitude du musicien à l’égard des musiques du terroir n’en est pas moins radicalement nouvelle : il faudra attendre les mouvements all’ungarese de Haydn et les Quatuors Razoumovski de Beethoven pour voir se développer les emprunts aux musiques populaires, de Hongrie ou de Russie en l’occurrence. Ainsi donc, les quatre mouvements du Concerto polonois – de son nom véritable Concerto poloniosy – relèvent tous de la musique polonaise. Le premier mouvement, dolce, est une polonaise à quatre temps, l’allegro suivant est imité de la musique hanake, les Hanakes étant des Tchèques de Moravie rencontrés au sud de la Pologne. Le troisième mouvement, largo, est une mazurka, danse à trois temps du peuple mazur, dans la région de Varsovie, et le vigoureux finale allegro vient lui aussi directement du terroir. Telemann est un imaginatif. Il a pratiqué la musique descriptive avec grand talent. On l’en a critiqué, peu après sa mort : « Son défaut capital, défaut qui lui vient des Français, c’est sa passion pour les peintures musicales », tout en reconnaissant que « personne ne peint avec 9


des traits plus forts que lui, et ne sait davantage transporter l’imagination, quand ces beautés sont à leur place ». Portraits de personnages (la Bouffonne, la Drôlesse, le Podagre), d’animaux (les Crapauds, les Grillons, les Corneilles), de sentiments, d’émotions et de comportements (la Satisfaction, la Vertu, le Plaisir raisonnable), narrations les plus diverses, y compris celle de l’agitation de la Bourse au moment du krach de 1720, sa musique se fait parfois vivant livre d’images sonores, des aventures de Gulliver à celles de Don Quichotte. Parce que le musicien, ainsi qu’il le répète, veut tout à la fois plaire et émouvoir, en s’adressant à tous. Doté d’un génie inventif exceptionnel, il aime la variété et les contrastes. Sa veine est particulièrement heureuse dans les mouvements lents et chantants, mais il aime aussi séduire par le pittoresque, piquer l’attention des exécutants et exciter leur intérêt, tout en leur permettant de briller et de séduire leur auditoire. Il suffit d’observer la diversité des titres et le nombre de sous-titres évocateurs qu’il place en tête de ses œuvres, comme d’ailleurs des mouvements de ses suites. L’Ouverture ou Suite « Burlesque de Quixote » se passe aisément de tout commentaire, les titres de chaque partie étant suffisamment éloquents. Le musicien y évoque l’attaque des moulins à vent à grand renfort de notes furieusement répétées à l’orchestre, aussi bien que les soupirs amoureux après la princesse Dulcinée au moyen, précisément, de ces croches groupées par deux que l’on appelle à l’époque Seufzermotiv, motif de soupirs. Et l’on ne manquera pas de sourire en « voyant » l’équipée de Don Quichotte sur Rossinante suivi de Sancho Pança sur son âne criant ses « hihan ! », avant Le Couché de Quixote, où le dispositif instrumental se raréfie dans la nuance doucement, tandis que s’endort le Chevalier à la Triste Figure.

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THE MUSICAL THEATRE OF TELEMANN BY GILLES CANTAGREL Georg Philipp Telemann possessed an all-embracing curiosity for the music of his time, showing particular enthusiasm for the genre of the instrumental suite, which he helped to import from France and to popularise in the German-speaking countries. He enjoyed assembling his inexhaustible inventions in suites of stylised dances which he called ‘ouvertures’ (that name being the title of their first movement), generally writing in his manuscripts ‘Ouverture et sa suite’. He composed such works throughout his long life – perhaps six hundred in all, around a quarter of which have come down to us. The Ouverture-Suite in A major TWV 55:A1 consists of seven movements. The Ouverture proper is written in the French style of Lully, with a majestic first section in dotted rhythms followed by a fugato in triple time and rounded off by the return of the majestic mood. There follow a whimsical Branle, a rustic Gaillarde, a nonchalant Sarabande, an appropriately jubilant Réjouissance with syncopations and a highly original middle section with buzzing upper strings, and an infectiously dancing Passepied. The suite ends with a Canarie in sprightly rhythm. Telemann’s interests led him to become familiar with all the musical styles of Europe in his day. Italian, of course, English, Spanish, Scottish, and of course French music, of which he had an admirable knowledge. He did not hesitate to proclaim – in the French language, as was only right and proper – in a letter to his colleague and friend Mattheson: ‘Je suis grand Partisan de la Musique Françoise, je l’avoue’ (I confess I am highly partial to French music). François Couperin showed similar cosmopolitanism at the same time with his work Les Nations, but Telemann composed several suites devoted to a variety of countries. In his Ouverture-Suite Les Nations TWV 55:B5, he considerably expanded Couperin’s horizons, since his geographical framework extends beyond western Europe to take in the Muscovites and the Turks; the latter people had been forced to retreat from the Danube region only a few decades previously, after a long occupation. France is well represented in the work, with the Ouverture and the Menuet. The Turks here make a din calculated to sow panic in European hearts, the Swiss send a few 12

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rustic shepherds to sing and dance, the Muscovites are portrayed in a very strange piece over a three-note drone, the Portuguese dance merrily, before the work ends with two groups common to every nation, the lame and the runners . . . Musical polyglot that he was, Telemann was also particularly fond of Poland. The second post in his career, at Sorau,1 took him to the very gates of the country, which he visited several times. He himself tells us that, when the court spent six months in Poland, ‘I became acquainted there, as in Cracow, with Polish and Hanák music in its authentic and barbaric beauty’. The impact was violent. He could not believe his ears: ‘barbaric beauty’, he writes. Worthy of a surrealist poet, the association of the two terms was completely new at the time. The idea that literally unheard-of music, stemming from the most authentic popular traditions and defying rules and usages, could possess a beauty worthy of attracting the attention of a composer of art music, employed at court, was something quite staggering in the early eighteenth century. Fascinated, he asserted that ‘an attentive observer could gather from these musicians in eight days enough ideas to last a lifetime’. He took full advantage of this situation. The Polish terroir brought him a new coloration and an additional stock of sonic resources, musical ideas, new devices, though not a specific style related to formal genres. The composer’s attitude to the music of the people was nonetheless radically innovative: not until Haydn’s all’ungarese movements and ‘Razumovsky’ Quartets would there be further development of borrowings from folk music, that of Hungary and Russia in those specific cases. Thus the four movements of the Concerto polonois – which Telemann himself called Concerto poloniosy – all derive from Polish music. The first movement, Dolce, is a polonaise in common time; the ensuing Allegro is an imitation of Hanák music, the Hanák being a Moravian people whom Telemann encountered in southern Poland. The third movement, Largo, is a mazurka, a triple-time dance of the Mazur people from the Warsaw region, and the vigorous Allegro finale too comes directly from the terroir. Telemann had a fertile imagination, and practised descriptive music with great talent. He was criticised for this shortly after his death: ‘In all his works was a great fault which he had learnt 1

Now Żary in Poland. (Translator’s note) 13


› MENU from the French: his love for musical painting . . .’ The author added, however: ‘But one must also admit that no one could paint with stronger outlines or with greater expression than he could when applying these beautiful effects in their proper place.’ His music gives us portraits of people (La Bouffonne, Die Dirne, Le Podagre), animals (Die Relinge, Les Grillons, Die Krähen), sentiments, emotions and social behaviour (Die Zufriedenheit, Die Tugend, Vernünftige Lust)2 and narratives of all kinds, extending as far as the turmoil on the European stock exchanges (La Bourse) at the time of the crash of 1720, and sometimes even becomes an animated picturebook in sound, from the adventures of Gulliver to those of Don Quixote. For the composer, as he often repeated, wanted both to please and to touch, addressing every listener. Endowed as he was with an outstanding genius for invention, he enjoyed variety and contrasts. He shows an especially felicitous vein in cantabile slow movements, but he also likes to captivate with the picturesque, attracting performers’ attention and arousing their interest while at the same time giving them a chance to shine and to captivate their audiences in their turn. One need only observe the diversity of titles and the number of evocative subtitles he places at the head of his works, and indeed of the individual movements of his suites. Hence, in the Ouverture-Suite Burlesque de Quixote, no further commentary is needed, the title of each piece being sufficiently eloquent. The composer depicts with equal skill the attack on the windmills, in a flurry of furiously repeated notes from the orchestra, and Don Quixote’s amorous sighs for Princess Dulcinea, evoked, naturally, by means of the grouping of two quavers known at the time as Seufzermotiv, sighing motif. And one cannot restrain a smile at the ‘sight’ of Don Quixote riding forth on Rossinante followed by Sancho Panza on his ass (whose ‘hee-haws’ are clearly to be heard), before Le Couché de Quixote, in which the instrumental forces gradually drop away, with the dynamic doucement (softly), as the Knight of the Doleful Countenance falls asleep. These are all titles of works by Telemann – mostly orchestral overture-suites – or movements from them, aside from the last three which come from the Twenty-four Odes for voice and continuo TWV 25:86-109. Respectively: the (female) buffoon, the hussy, the gout-stricken; frogs, crickets, crows; satisfaction, virtue, moderate pleasure. (Translator’s note) 2

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TELEMANNS MUSIKALISCHES THEATER VON GILLES CANTAGREL Telemann interessierte sich für jede Art von Musik seiner Zeit und begeisterte sich für die Gattung der Suite, zu deren Verbreitung in Frankreich und ihrer Beliebtheit in den deutschsprachigen Ländern er beitrug. So gruppierte er seine ständig neuen Erfindungen gern in stilisierten Tanzsuiten, denen er den Namen „Ouverture“ gab, also den Titel ihres ersten Stücks, wobei er im allgemeinen schrieb: „Ouverture – Suite“. Die Ouverture selbst ist im französischen Stil Lullys mit einem ersten majestätischen Teil mit punktierten Notenwerten. Darauf folgen ein fantasievoller Branle, eine rustikale Galliarde, eine ungezwungene Sarabande, eine Réjouissance 1, die mit ihren Synkopen und ihrem sehr originellen Brummen in der Mitte ihren Namen verdient, sowie ein sehr tänzerischer Passepied vor dem Schluss der Suite, den flinken Canaries. Telemann schenkte seine Aufmerksamkeit jeder Musik Europas seiner Zeit. Selbstverständlich der italienischen, der englischen, spanischen, schottischen und natürlich jener französischen Musik, die er ausgesprochen gut kennt, was er in einem Brief an seinen Kollegen und Freund Mattheson nicht zu betonen vergisst, u.zw. wie es sich gehört auf Französisch: „Je suis grand Partisan de la Musique Françoise, je l’avoue…“2. François Couperin tat zur gleichen Zeit Ähnliches mit seinen Nations, doch Telemann komponiert mehrere Suiten, die verschiedenen Ländern gewidmet sind. In seiner Ouverture, ou Suite, Les Nations TWV 55:B5 erweitert er Couperins Horizont stark, da ihn sein geographischer Rahmen über Osteuropa hinaus bis nach Moskau und zu den Türken führt, die nach langer Okkupation erst vor einigen Jahrzehnen aus den Donauländern zurückgedrängt worden waren. Frankreich ist darin mit einer Ouvertüre und einem Menuett vertreten. Die Türken werden mit großem Lärm geschildert, der dazu geeignet ist, Panik auszulösen, die Schweizer durch einige singende und tanzende Senner dargestellt, die Moskauer in einem sehr eigenartigen 1 2

Festlichkeiten „Ich bin ein großer Verfechter der französischen Musik, das muss ich gestehen …“ 15


Stück über einem Bordun aus drei Noten beschrieben, die Portugiesen tanzen fröhlich, bevor Hinkende und Läufer aus allen Nationen aufeinander folgen ... Telemann war auf dem Gebiet der Musik polyglott und an allem interessiert, liebte aber ganz besonders Polen und seine Musik. Den zweiten Posten seiner Karriere bekam er in Sorau im Grenzgebiet zu diesem Land, wo er sich gelegentlich aufhielt. Er selbst erzählt: „Als der Hof sich ein halbes Jahr lang“ nach Polen „begab, lernete ich so wohl daselbst, als in Krakau, die polnische und hanakische Musik, in ihrer wahren barbarischen Schönheit kennen.“ Der Schock war gewaltig. Er traute seinen Ohren nicht: „Barbarische Schönheit“, schreibt er. Die eines surrealistischen Dichters würdige Verbindung der beiden Wörter ist für seine Zeit vollkommen neu. Dass eine wahrlich unerhörte Musik, die aus den authentischsten volkstümlichen Traditionen hervorgeht und sich über alle Regeln und Gepflogenheiten hinwegsetzt, schön und würdig sein und die Aufmerksamkeit eines gelehrten Hofkomponisten auf sich ziehen kann, ist ganz am Anfang des 18. Jh. verblüffend. Fasziniert erläuterte Telemann: „Ein Aufmerckender könnte von ihnen, in 8. Tagen, Gedancken für ein gantzes Leben erschnappen.“ Er sollte daraus Vorteil ziehen. Das polnische Land verschaffte ihm eine Farbgebung und zusätzliche klangliche Mittel, musikalische Ideen, neue Methoden und nicht nur irgendeinen an formale Gattungen gebundenen Stil. Die Haltung des Musikers gegenüber der regionalen Musik ist nichtsdestoweniger radikal neu: Erst mit den All’ungarese-Sätzen Haydns und den Rasumowsky-Quartetten Beethovens kann man die Entwicklung von Anleihen bei der Volksmusik beobachten, in den vorliegenden Fällen aus Ungarn oder Russland. So kommen die vier Sätze des Concerto polonois – mit seinem richtigen Namen Concerto poloniosy – alle aus der Volksmusik. Der erste Satz, Dolce ist, eine Polonaise im Viervierteltakt, das darauf folgende Allegro eine Imitation der hanakischen Musik, wobei die Hanaken Tschechen aus Morawien sind, die er in Südpolen antraf. Der dritte Satz, Largo, ist eine Mazurka, ein Tanz im Dreivierteltakt der Ethnie der Masowier in der Region von Warschau, und das kräftige Finale Allegro stammt auch direkt aus regionaler Musik.

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› MENU Telemann ist ein fantasievoller Mann. Er komponiert mit großem Talent beschreibende Musik. Kurz nach seinem Tod kritisiert man das an ihm: Seinen Hauptfehler habe er von den Franzosen übernommen, nämlich seine Leidenschaft für musikalische Gemälde. Sind diese schönen Malereien aber nicht exzessiv eingesetzt, so gesteht man ihm gleichzeitig zu, dass niemand mit besseren Strichen malt und die Fantasie besser anzuspornen weiß als er. Porträts verschiedener Personen (die Närrin, das Weibsbild, der Gichtkranke), Tiere (Kröten, Grillen, Raben), Gefühle, Emotionen und Verhaltensweisen (die Zufriedenheit, die Tugend, das vernünftige Vergnügen), verschiedenste Erzählungen, darunter der Tumult an der Börse beim Krach von 1720: Manchmal ist seine Musik ein lebendiges, klangliches Bilderbuch von den Abenteuern des Gulliver bis zu denen von Don Quijote. Denn wie der Komponist selbst wiederholt sagt, wendet er sich an alle, um gleichzeitig zu gefallen und zu rühren. Mit seiner außergewöhnlich einfallsreichen Begabung liebt er die Vielfalt und die Kontraste. Seine künstlerische Ader ist in den langsamen, melodischen Sätzen besonders treffend, doch bezaubert er auch gern durch Pittoreskes, er zwingt die Ausführenden zur Aufmerksamkeit, weckt ihr Interesse und ermöglicht ihnen gleichzeitig, zu brillieren und ihre Zuschauer zu begeistern. Es genügt, die Verschiedenartigkeit der Titel und die Anzahl der sprechenden Untertitel anzusehen, die er seinen Werken, aber auch den Sätzen seiner Suiten voranstellt. Die Ouverture oder Suite „Burlesque de Quixotte“ kann leicht auf Kommentare verzichten, die Titel jedes Teils sind sprechend genug. Der Musiker schildert darin mit Hilfe von im Orchester wütend wiederholten Noten den Kampf mit den Windmühlen ebenso wie die an die Prinzessin Dulcinea gerichteten verliebten Seufzer mittels jener Achtelnoten, die je zu zweit gruppiert werden und die man damals als Seufzermotiv bezeichnete. Und sicher wird man auch lächeln, wenn man Don Quijote auf Rosinante „sieht“, dem Sancho Panza auf seinem iah schreienden Esel folgt, und danach den Couché de Quixotte, bei dem die Besetzung mit der Angabe doucement 3 spärlicher wird, während der Ritter von der traurigen Gestalt einschläft.

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sanft


MANY THANKS TO JEAN-FRANÇOIS CRAUSTE, MEYER-BERGER FAMILY, PÈRE SULPICE, JEAN PIRET RECORDED FROM 25 TO 27 JUNE 2016 AT ÉGLISE DE SUIN (FRANCE) ALINE BLONDIAU recording producer, editing & mastering CHARLES JOHNSTON english translation SILVIA BERUTTI-RONELT german translation VALÉRIE LAGARDE & GAËLLE LÖCHNER graphic HAMBURGER KUNSTHALLE, HAMBURG, GERMANY/BRIDGEMAN IMAGES cover image AURÉLIEN BERGER inside photos

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ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN director LOUISE BUREL production AMÉLIE BOCCON-GIBOD editorial coordinator ALPHA 256 ENSEMBLE MASQUES & ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2016 © ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2016


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Le théâtre musical de Telemann  

Georg Philipp Telemann Le théâtre musical de Telemann Ensemble Masques Olivier Fortin

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Georg Philipp Telemann Le théâtre musical de Telemann Ensemble Masques Olivier Fortin

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