J.S. Bach - Concerti, Capriccio & Aria

Wir sind alle Pilger, die wir Italien suchen Nous sommes tous des pélerins à la recherche de l’Italie We are all pilgrims who seek Italy Goethe

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

English

Johann Sebastian Bach Concerti, Capriccio & Aria (Nel gusto italiano)

Photo : Stefan Meyer

Johann Sebastian Bach (Eisnach, 1685 - Leipzig, 1750) spent a lifetime transforming, modifying and developing his own work and that of his contemporaries and predecessors. It was through transcription and arrangement that the young Bach approached the gamut of traditions he had set out to assimilate, and analyze. His use of parody, or the practice of borrowing from earlier pieces or the pieces of others while enhancing them with new texts and contexts, characterized his later years in Leipzig (1723 - 1750). While in the former the two might be referred to as arrangement and transcription, in the latter they become wholly new versions, both inspired by the idea that personal style can only evolve through a long process of assimilation. Throughout his extraordinary career as a composer, Bach never tired of copying by hand the music of others, and the sense of eclecticism that would drive him to reproduce Frescobaldi and adapt works by Pergolesi was his way of achieving a very personal synthesis and creation, where abstract speculation, poetry and didactic pursuit would find their place.

The circumstances that sparked Bach’s intense interest in Italian instrumental music were most particular. Prince Johann Ernst of Saxe-Weimar (1696 - 1715), at whose court Bach labored from 1708 - 1717, contributed significantly to the Olivier Cavé

composer’s interest in the repertoire. He travelled to the Netherlands in 1713, where he came in contact with blind organist Jan Jakob de Graff who was accustomed to transcribing Italian concertos for the organ. It is interesting to note that Amsterdam had become the centre of music printing in Europe, and the prince had acquired numerous scores for his court orchestra, among which the twelve concertos of Vivaldi’s Op. 3, published in the Dutch city in 1711 and entitled L’Estro Armonico (Harmonic Inspiration). Upon his return, the prince’s fascination for Italian concertos would give rise to a burgeoning of the genre at court in Weimar. As a dilettante composer, he would write several pieces for the orchestra’s repertoire while Bach, as organist at court, devoted himself to transcribing concertos for the keyboard. This aptly coincides with what we know to be Bach’s different interests during his years in Weimar, at a time when he concentrated mainly on music for the keyboard, specifically the organ. In essence, the assimilation of the Italian style stems from a sort of dialogue between various musical genres. The Italian concerto style was widely influential even after Bach had taken his leave from Weimar, and its underlying concept would leave no part of his repertoire untouched.

In the first significant biography written about Bach, which describes his relationship with Vivaldi, Johann Nicolaus Forkel writes in 1802: “There must be order, connection, and proportion in the thoughts, and that to attain such objectives, some kind of guide was necessary. Vivaldi’s concertos for the violin, which were then just published, served him for such a guide. He so often heard them praised as admirable compositions

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that he conceived the happy idea of arranging them all for his clavier. He studied the chain of ideas, their relation to each other, the variations of the modulations, and many other particulars. The change necessary to be made in the ideas and passages composed for the violin, but not suitable to the clavier, taught him to think musically; so that after his labor was completed, he no longer needed to expect his ideas from his fingers, but could derive them from his own fancy.”

This famous quotation is of paramount importance and the exclusive reference to Vivaldi significant as he was doubtless the single most influential composer in the creative evolution of Johann Sebastian Bach, who also studied and transcribed the music of other Italian composers such as Alessandro and Benedetto Marcello, Arcangelo Corelli and Giuseppe Torelli. To this day, the Bach-Vivaldi relationship remains obscure from a biographical and professional standpoint. No one knows whether they knew one another personally, but the great Italian composer was well-known in Germany as early as 1706 when many of his musical manuscripts were already in circulation. Bach most certainly used the above-mentioned Amsterdam edition (1711) for several of his transcriptions, though we know that German libraries housed written copies of the collection. More is known about Vivaldi’s attachment to Dresden, since he composed several instrumental pieces for Johann Georg Pisendel (1687 - 1755), who led the court orchestra. Considered to be the greatest German violinist of his time, Pisendel became acquainted with Bach in 1709 in Weimar; he also studied with Vivaldi, returning from a one-year stay in Venice,

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1716 - 1717, with several of the Venetian Maestro’s manuscripts in hand only to become the prime mover of the Vivaldi cult in Germany. Concerto in F major BWV 978 is after Vivaldi’s Op. 3, No. 3, RV 310; and Concerto in G major BWV 973 is from Op. 5, Book 2, No. 2, RV 464, published in Amsterdam sometime between 1716 - 1717. Concerto in D minor BWV 974 is taken from Alessandro Marcello’s Oboe Concerto in D minor, which is part of a collection of Five Concertos from different composers published in 1717, while the Concerto in C minor BWV 981 is from the second of the Five Concertos, Benedetto Marcello’s Op. 1 for two oboes, or flutes, two violins, viola, bass, bassoon and harpsichord, published in Venice in 1708. Forkel’s reference to “thinking musically” is most pertinent, regardless that his real intention was to emphasize Bach’s interest in Vivaldi as a direct benefit to his work as a composer for keyboard. On the one hand, this means considering a musical idea independent of its instrumental performance; holding it as a pure musical value that can be reproduced and modified by different instruments. On the other hand, it refers more to the assimilation of note structures and the means through which they are put into a greater musical setting than it does to the notion of ars inveniendi, or the study of composition technique, harmony and counterpoint, melody and rhythm.

This functional approach was new to the history of composition, and it infiltrated and enhanced Bach’s musical inventiveness. His transcriptions constitute an analytical approach that reduces the complex landscape of an orchestral score to a more generic space instrumentally, while remaining effective for analytical purposes. The musical technique of the

Vivaldi concertos, which lays the foundation for the more general concept of “concerto”, is based on antithetical systems affecting timbre (tutti/solo), tone (harmonic stability/modulations), movement (slow/fast), and stylistic patterns and expression (chordal/contrapunctual). The compositional strategy of the Italian concerto, codified and systematized

by Arcangelo Corelli (composer known personally

by Bach as attested by his Fugue BWV 589), provided a major breakthrough to the organizational difficulties presented in instrumental music, devoid as it is of all semantic content, and its ultimate emancipation from vocal repertoire. The development of the compositional antithesis as well as the use of basic tonal harmony contribute to a high degree of credibility within the Vivaldi concertos and explain why Bach’s encounter with Vivaldi’s work profoundly affected his way of thinking about music. In 1839, Carl Czerny drew attention to Capriccio sopra la lontananza de il suo fratello dilettissimo (Capriccio on the Absence of his Most Beloved Brother) BWV 992. This is a programmatic piece in that each of its six parts is accompanied by a title: Arioso: Adagio. Ist eine Schmeichelung der Freunde, um denselben vor seiner Reise abzuhalten (Friends gather and try to dissuade him from departing); 2: Ist eine Vorstellung unterschiedlicher Casuum, die ihm in der Fremde könnten vorfallen (They tell him of the various misfortunes that may befall him abroad); 3: Adagiosissimo. Ist ein allgemeines Lamento der Freunde (The general lament of his friends); 4. Allhier kommen die Freunde (weil sie doch sehn, dass es anders nicht sein kann) und nehmen Abschied (His friends come, since they see that it must be, and take leave of him); 5. The Aria of the Postillon; 6.

Fugue in imitation of the Postillion’s horn. In addition to being divided into various episodes, the piece can be broken down into two very similar sections: one containing the three first, the other the three last. Each part ends with a relatively long section: the first with a tribute to the Italian topos of lament - a descending quarter-tone scale, here set to chromatic passages -, the second with a whimsical fugue imitating the postillon’s horn. Traditionally, the Capriccio is considered to mark a family event, the departure of Bach’s brother, Johann Jacob, who was appointed oboist in the National Guard of King Charles XII of Sweden. His composition dates circa 1704, an assumption based on the unauthenticated replacement of the word “fratro” in the title of the manuscript to the more commonly used “fratello”, or brother. According to Christoph Wolff, an authority on this piece by Bach, the term did not necessarily indicate a family relationship but rather a friendship, something akin to the ties he shared with Georg Erdmann, a former and beloved school friend from his time at Luneburg. His assumption is based on the fact that the word “fratello” is found in Bachian documents referring to Erdmann, but also on the observation that the Capriccio is devoid of the martial references present in similar pieces such as “alla battaglia”, and that the picturesque departure of a recruit and his carriage as described in the last movement does speak to an unbridled imagination. Wolff surmises that the piece might have been written earlier than 1704 and in the aim of “celebrating the end of school among friends”. With the Clavier-Übung project (“Keyboard Practice”), published between 1731 and 1741, Bach returned to the craft of his youth, that of keyboard virtuoso,

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and determined to make his compositions in this repertoire public. His approach to the project was systematic on two levels: it made use of keyboard instruments such as the harpsichord with two manuals and the grand organ without pedals, and employed a wide range of musical styles, genres and forms. After the first part, composed of six Partitas BWV 825-830 and published in Leipzig in 1731, the second part, published in Nuremberg in 1735, presents the Concerto in the Italian Style BWV 971 and the Overture in the French Style BWV 831. The third, published in Leipzig in 1739, is comprised of several Preludes for the organ, while the fourth, published in Nuremberg in 1741, features an Air and Variations known as the Goldberg Variations. The second part of ClavierÜbung is something of a diptych, which through various stylistic gestures approaches two major musical cultures: the Italian with its three-movement structure and a compositional form identical to that used in transcription; and the French, the most salient characteristics of which are dance rhythms and a very sophisticated ornamentation. In a sense, the Concerto completes a circle that began with the Weimar-era Concertos for harpsichord; it is the final stage in a process of stylistic osmosis now brought to utter perfection.

Luca Della Libera Translation: Allison Zurfluh

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Olivier Cavé Born in Switzerland on December 18, 1977, Olivier Cavé studied piano at Sion Conservatory and later at the Conservatory in Lausanne where he earned a Diplôme de Piano with honors and was the recipient of an accolade for excellence. The pianist also participated in master classes given by Maria Lilia Bertola in Milan and by Nelson Goerner in Geneva. 1995 brought Cavé into the sphere of Maria Tipo, whose master classes he attended at the Fiesole School of Music, followed by a two and a half year study under Aldo Ciccolini in Italy and France. Cavé gave his first concert with the Camerata Lysy under the direction of Yehudi Menuhin in September of 1991. He has collaborated with artists such as Alexis Weissenberg, Menahem Pressler, Arie Vardi, Howard Griffiths, Tibor Varga, Barbara Hendricks and Isabelle Huppert, and performed as a soloist with the Dusseldorf Symphony Orchestra, the London Soloists Chamber Orchestra, the Galileo Galilei Orchestra of Fiesole, the Zurich Chamber Orchestra, the Lausanne Chamber Orchestra and the Basel Chamber Orchestra (Kammerorchesterbasel). In June 2000, Olivier Cavé placed among the finalists of the Clara Schumann Competition in Dusseldorf. In 2002, he performed Beethoven’s first piano concerto for an RAI radio broadcast as part of a special series featuring a comprehensive program of Beethoven’s concertos for piano and orchestra in honor of Maria Tipo’s 70th birthday. He was invited

by La Scala in Milan for the reopening of the theater museum and library in 2003 where he performed Liszt’s opera transcriptions on a piano that once belonged to the composer. Olivier Cavé’s first recording “Réflexions” was released by Deutsche Grammophon

in May of 2004; the CD features works by Beethoven, Schubert, Scarlatti and Schumann. His career took a new turn in September 2008 with the release of his first recording for æon, which features sonatas by Domenico Scarlatti. Critics across Europe praised the Swiss pianist with Neapolitan roots for having returned to the source. Dedicated to Muzio Clementi, Cavé’s second recording is even more striking than his first.

Released in the autumn of 2010, the CD was given a 5 Diapason rating, 4 Stars from Classica and the highest award from the Japanese magazine Geijutsu Records. This success also led to invitations to perform at prestigious locations throughout the world, such as the Teatro Olimpico in Rome, the Tonhalle in Zurich, and the Phillips Collection in Washington. His tour along the American eastern seaboard, during which he presented a program entitled “Il Pianoforte Italiano” and gave master classes at Duke and West Virginia Universities, was a great success and preceded his debut with the San Francisco Symphony Orchestra in February 2012 under the direction of Rinaldo Alessandrini, where the pianist was praised as a “model of refinement behind the keyboard”. The performances drew wide attention from both public and press.

Olivier Cavé made a remarkable debut at La Roque d’Anthéron International Piano Festival in France in August 2012, and at Il Teatro La Fenice in Venice, Italy, in January 2013. www.olivier-cave.com

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Johann Sebastian Bach Concerti, Capriccio & Aria (Nel gusto italiano)

Photo : Stefan Meyer

Toute sa vie durant Johann Sebastian Bach (Eisenach, 1685 - Leipzig, 1750) transforma, modifia et développa ses propres œuvres tout comme celles de ses contemporains ou de ses prédécesseurs. Le jeune Bach voyait dans l’arrangement et dans la transcription le moyen de se confronter avec les diverses traditions qu’il cherchait à assimiler et de les analyser.

Le recours à la parodie – pratique qui consiste à réutiliser des compositions personnelles mais aussi celles d’autres auteurs, et à leur attribuer de nouveaux textes s’inscrivant dans de nouveaux contextes – caractérise, quant à lui, ses années de pleine maturité, passées à Leipzig (1723-50). Bien que ces deux procédés puissent être considérés dans le premier cas comme des arrangements et des transcriptions, et dans le second cas comme de nouvelles versions, tous deux relèvent d’une même inspiration : parvenir à un style créatif personnel nécessite un long processus d’assimilation préalable. Tout au long de son extraordinaire carrière de compositeur, Bach ne se lassa jamais de copier de sa main la musique des autres, et son éclectisme, qui le conduisit par exemple à copier Frescobaldi ou à parodier Pergolèse, était une façon d’atteindre une synthèse et une conception entièrement personnelles, où l’on décèle la spéculation abstraite, la poésie et l’ambition pédagogique.

Olivier Cavé

Le grand intérêt que Bach porta à la musique instrumentale italienne trouve ses origines dans des circonstances bien précises. Le prince Johann Ernst de Saxe-Weimar (1696 - 1715), à la cour duquel Bach œuvra de 1708 à 1717, contribua grandement à susciter l’intérêt du compositeur pour ce répertoire. En 1713 il fit un voyage d’étude en Hollande, durant lequel il rencontra et écouta l’organiste aveugle Jan Jakob de Graaf, qui avait l’habitude d’exécuter des transcriptions d’auteurs italiens pour orgue seul. Le prince fit l’acquisition pour l’orchestre de sa Cour de partitions en grande quantité – Amsterdam était, rappelons-le, le centre de l’imprimerie musicale européenne. Parmi les divers morceaux se trouvait certainement le recueil des douze concertos de l’op. 3 de Vivaldi, publié dans la cité hollandaise en 1711 et intitulé L’estro armonico (c’est-à-dire L’inspiration harmonique). Lorsque le prince revint à Weimar, son enthousiasme remarquable pour les concertos italiens entraîna l’éclosion du genre à la Cour. Compositeur amateur lui-même, il contribua au répertoire pour l’orchestre avec un certain nombre d’œuvres de sa main et il incombait à Bach, organiste de la Cour, de réaliser des transcriptions pour clavier de ces concertos. Cela correspond à ce que nous savons des divers domaines d’intérêt de Bach durant les années à Weimar, alors qu’il se concentrait surtout sur la musique pour clavier, et en particulier sur celle pour orgue. En d’autres termes l’assimilation du style italien prit appui sur une sorte de dialogue entre les genres musicaux. L’influence du style concertant italien continua à se faire sentir de multiples manières après que Bach eut terminé son service à Weimar, et il n’y a pas une seule partie de son répertoire qui n’ait été touchée par l’idée de

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base du concerto de style italien. Le premier biographe important de Bach, Johann Nikolaus Forkel, écrit en 1802, à propos de son rapport à Vivaldi : « L’ordre et la proportion doivent régner et, pour les obtenir, il faut un guide. Les concertos pour violon de Vivaldi, à peine publiés, servirent de guide ; il les a écoutés souvent, les tenant pour des compositions tellement admirables qu’il les arrangea toutes pour le clavier. Il étudia l’enchaînement des idées, les relations des unes avec les autres, la variation des modulations, et beaucoup d’autres détails.

Les changements qu’il fallait faire dans les idées et les passages composés pour le violon mais qui n’étaient pas réalisables au clavier le conduisirent à penser musicalement ; ainsi, une fois son travail achevé, il n’eut plus besoin d’attendre que les idées naissent sous ses doigts : elles allaient jaillir de son imagination même ».

Cette citation fameuse est très importante et le renvoi au seul Vivaldi ne figure dans le texte que parce que ce compositeur fut celui qui marqua principalement l’expérience de création de Bach, qui étudia et qui transcrivit aussi la musique d’autres auteurs italiens, parmi lesquels Alessandro et Benedetto Marcello, Arcangelo Corelli et Giuseppe Torelli. Les relations entre Bach et Vivaldi sont aujourd’hui encore complètement obscures du point de vue biographique et professionnel. Rien n’indique que les deux hommes se soient personnellement connus, mais le grand compositeur italien était déjà célèbre en Allemagne vers 1706, époque à laquelle circulaient de nombreuses partitions manuscrites de sa musique. Pour certaines de ses transcriptions Bach eut certainement recours à l’édition déjà citée d’Amsterdam (1711), même si, on le sait, des copies

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manuscrites de ce recueil se trouvaient dans des bibliothèques allemandes de cette époque. En revanche on connaît très bien le rapport entre Vivaldi et Dresde puisque le compositeur écrivit quelques morceaux instrumentaux pour Johann Georg Pisendel (1687 - 1755), actif à la Cour de Dresde.

Considéré comme le violoniste allemand le plus important de sa génération, Pisendel avait connu Bach en 1709 à Weimar ; il étudia aussi avec Vivaldi et, après un séjour d’un an à Venise, entre 1716 et 1717, il repartit en emportant avec lui de nombreux manuscrits du maître vénitien et devint le principal artisan du culte porté à Vivaldi en Allemagne. Le Concerto en fa majeur BWV 978 est le n. 3 de l’op. III, RV 310 ; le Concerto en sol majeur BWV 973 est issu de l’op. VII, livre II, n. 2, RV 464, publié à Amsterdam vers 1716 - 1717. Le Concerto en ré mineur BWV 974 est tiré du Concerto en ré mineur pour hautbois et orchestre d’Alessandro Marcello, qui fait partie du recueil des Concertos à cinq de différents auteurs, publié à Amsterdam en 1717, tandis que le Concerto en do mineur BWV 981 provient du second des Concertos à cinq op. I de Benedetto Marcello pour deux hautbois (ou flûtes), deux violons, alto, contrebasse, basson et clavecin publié à Venise en 1708. Dans la citation de Forkel la référence au « penser musicalement » est primordiale, même si l’objectif de l’auteur était de montrer que l’intérêt que Bach porta à Vivaldi fut directement bénéfique pour son travail de compositeur pour clavier. D’un côté cette expression signifie penser à une idée musicale indépendamment de sa réalisation instrumentale, comme à quelque chose qui aurait une valeur musicale « pure », qui puisse être reproduite ou modifiée par l’un ou l’autre des ins-

truments. De l’autre elle ne renvoie pas tant à l’« ars inveniendi », c’est-à-dire à l’étude des techniques de composition, à l’harmonie et au contrepoint, ou à la mélodie et au rythme, mais plutôt au fait d’assimiler des procédés d’écriture et aux moyens grâce auxquels on peut les élaborer. Cette approche fonctionnelle est un concept nouveau dans l’histoire de la composition. Elle s’insère dans la pratique de composition de Bach, en l’enrichissant notablement.

Ses transcriptions constituent donc une approche analytique, qui réduit le terrain complexe d’une partition orchestrale à un lieu plus générique du point de vue instrumental, mais parfaitement efficace au regard d’une telle analyse. La technique musicale des concertos de Vivaldi, qui est à la base du concept plus général de « concerto », repose sur des systèmes antithétiques, et ce à plusieurs niveaux : du point de vue des timbres (solo/tutti), sur le plan tonal (stabilité harmonique/modulations), du point de vue du mouvement (lent/rapide), au niveau des combinaisons et des enrichissements divers du style (accord/contrepoint). La stratégie de composition du concerto italien, déjà établie et codifiée par Arcangelo Corelli (un compositeur que Bach connaissait, comme l’atteste sa Fuga BWV 589), avait constitué une solution capitale aux problèmes liés à l’organisation musicale de la musique instrumentale, privée de tout support sémantique, et à son affranchissement définitif du répertoire vocal.

En termes de composition, le développement de ces antithèses et l’utilisation des outils de base de l’harmonie tonale permirent que les concertos vivaldiens fussent dignes d’estime et expliquent pourquoi la rencontre de Bach avec ces œuvres modifia profondément sa façon de penser la musique. En

1839 Carl Czerny fit connaître le Capriccio sopra la lontananza de il suo fratello dilettissimo BWV 992 (« Caprice sur le départ de son frère bien-aimé »). Il s’agit d’un morceau « programmatique », puisque chacun de ses six mouvements est accompagné de commentaires précis : 1. Arioso : adagio. Ist eine Schmeichelung der Freunde, um denselben vor seiner Reise abzuhalten (« Ses amis le supplient de renoncer à son voyage ») ; 2. Ist eine Vorstellung unterschiedlicher Casuum, die ihm in der Fremde könnten vorfallen (« Ils lui présentent les diverses mésaventures qui pourraient lui arriver en terre étrangère ») ; 3. Adagiosissimo. Ist ein allgemeines Lamento der Freunde (« Ses amis se lamentent ») ; 4. Allhier kommen die Freunde (weil sie doch sehen, dass es anders nicht sein kann) und nehmen Abschied (« Ses amis se rassemblent [car ils voient bien qu’il ne peut en être autrement] et ils prennent congé ») ; 5. Air de Postillon ; 6. Fugue à l’imitation du cornet de postillon. Bien qu’il soit fractionné en plusieurs épisodes, le morceau peut être divisé en deux parties très semblables : l’une contient les trois premières sections, l’autre les trois dernières.

Chacune des parties se termine par une section relativement longue : la première par un hommage au topos italien du lamento – soit une mélodie descendante sur un intervalle de quarte, ici enrichie de passages chromatiques –, et la seconde, avec la fugue à l’imitation du cornet de postillon, pleine de fantaisie. On a coutume de rapprocher le Capriccio d’un événement familial : le départ du frère du compositeur, Johann Jacob, nommé hautboïste dans la garde d’honneur du roi Charles XII de Suède. On situe sa composition vers 1704, une hypothèse fondée sur le remplacement inauthentique, dans le

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titre du manuscrit, du terme « fratro » par celui, plus habituel, de « fratello » (« frère »). Selon Christoph Wolff, un expert de l’œuvre de Bach, le terme n’indique pas nécessairement un lien de parenté, mais plutôt un rapport fraternel d’un autre ordre, comme celui que le compositeur eut avec Georg Erdmann, un vieux et cher camarade d’école de l’époque de Lunebourg.

Cette hypothèse repose sur le fait que l’on rencontre précisément le nom commun italien « fratello » dans les documents de Bach qui se rapportent à Erdmann, que le Capriccio est dépourvu de certaines références martiales, qui apparaissent en revanche dans des morceaux analogues (comme « à la bataille »), et enfin que le départ pittoresque d’une recrue en voiture de poste, tel que le décrit le dernier mouvement, est effectivement par trop fantaisiste.

C’est pourquoi Wolff a supposé que ce morceau a été écrit pour « une sorte de fête de fin d’études entre amis » et que l’année de sa composition est antérieure à 1704. Avec le projet de la Clavier-Übung (« Exercices de clavier »), publiée en quatre volumes entre 1731 et 1741, Bach décida de se consacrer de nouveau au métier dans lequel il avait grandi, celui de virtuose du clavier, et de rendre publiques ses compositions pour ce répertoire. Il avait pensé le projet de façon systématique à deux niveaux : en premier lieu l’utilisation de divers instruments à clavier, tels que le clavecin à un ou deux claviers et le grand orgue, y compris sans pédales ; en second lieu, le recours à une grande gamme de styles, de genres et de formes musicales. Après la première partie, constituée des six Partitas BWV 825-830 et publiée à Leipzig en 1731, la seconde partie, publiée à Nuremberg en 1735, comprend le Concerto dans le goût italien BWV 971, ainsi que l’Ouverture

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dans le style français BWV 831. La troisième, publiée à Leipzig en 1739, comprend divers Préludes pour orgue, tandis que l’Air avec variations, connu comme Variations Goldberg, forme la quatrième partie, publiée à Nuremberg en 1741. La deuxième partie de la Clavier-Übung peut être considérée comme un diptyque qui, par le biais de divers gestes stylistiques, confronte deux grandes cultures musicales : l’italienne, avec l’organisation en trois mouvements et la composition selon les modalités que nous avons déjà décrites pour les transcriptions ; la française, dont les caractéristiques les plus saillantes se trouvent dans les rythmes de danse et les raffinements de l’ornementation. On peut considérer le Concerto comme la synthèse la plus aboutie de l’aventure commencée avec les Concertos pour clavecin seul de l’époque de Weimar : l’étape finale d’un processus d’osmose stylistique désormais parfaitement accomplie.

Luca Della Libera Traduction : Anne-Madeleine Goulet

Olivier Cavé Olivier Cavé naît en Suisse le 18 décembre 1977. Il étudie le piano au conservatoire de Sion puis à celui de Lausanne où il obtient son Diplôme de piano, avec un prix spécial et les félicitations du jury. Il suit également les cours de Maria Lilia Bertola à Milan et de Nelson Goerner à Genève. En 1996, il rencontre Maria Tipo et entre dans sa classe à l’Ecole de Musique de Fiesole en Italie. Enfin, il bénéficie des conseils d’Aldo Ciccolini pendant plus de deux ans.

Olivier Cavé donne son premier concert en 1991, accompagné de la Camerata Lysy sous la baguette de Yehudi Menuhin. Il collabore avec Alexis Weissenberg, Menahem Pressler, Arie Vardi, Howard Griffiths, Tibor Varga, Barbara Hendricks et Isabelle Huppert. Il se produit en soliste avec l’Orchestre Symphonique de Düsseldorf, le London Soloists Chamber Orchestra, l’Orchestre Galileo Galilei de Fiesole, l’Orchestre de Chambre de Zürich, l’Orchestre de Chambre de Lausanne et le Kammerorchesterbasel. En 2000, il est finaliste au concours Clara Schumann de Düsseldorf. En 2002, il interprète le Premier Concerto de Ludwig van Beethoven, retransmis par la RAI à l’occasion de l’intégrale des concertos pour piano et orchestre du compositeur, donnée en l’honneur des 70 ans de Maria Tipo. En 2003, il est invité par la Scala de Milan pour la réouverture du Musée de la Bibliothèque du théâtre. Il y interprète des transcriptions d’opéras de Franz Liszt sur le piano du compositeur. En 2004, Olivier Cavé sort son premier disque, intitulé « Réflexions », sous le label Deutsche Grammophon : un récital dédié à Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Domenico Scarlatti et Robert Schumann.

En 2008, sa carrière prend un nouvel essor dans le sillage de la sortie de son premier album chez æon, dédié aux sonates de Domenico Scarlatti. Aux quatre coins de l’Europe, la presse salue ce « retour aux sources » du pianiste suisse, d’origine napolitaine. Consacré à Muzio Clementi, son deuxième enregistrement chez Aeon frappe plus fort encore : sorti à l’automne 2010, il décroche 5 Diapasons, 4 Etoiles Classica et la plus haute distinction de la revue japonaise Geijutsu Records. Ces succès lui ouvrent de grandes scènes : le Teatro Olimpico de Rome, la Tonhalle de Zürich, la Phillips Collection de Washington. En automne 2011, sa tournée sur la côte Est des Etats-Unis « autour du piano italien » rencontre un succès retentissant. Duke University et West Virginia University l’invitent à donner des masterclasses. Il fait ses débuts avec le San Francisco Symphony Orchestra en février 2012 sous la direction de Rinaldo Alessandrini. Son interprétation du Concerto K. 503 de Mozart est acclamée par le public et saluée par la critique comme “un modèle de raffinement pianistique”. Olivier Cavé fait des débuts très remarqués en France, au Festival International de Piano de la Roque d’Anthéron en août 2012, puis au Théâtre de la Fenice en janvier 2013. Il fera ses débuts au Menuhin Festival Gstaad en août 2013. www.olivier-cave.com

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Deutsch

Johann Sebastian Bach Concerti, Capriccio & Aria (Nel gusto italiano)

Johann Sebastian Bach (Eisenach, 1685 – Leipzig,1750) hat sich Zeit seines Lebens damit beschäftigt, seine eigenen Werke oder diejenigen seiner Zeitgenossen und Vorfahren zu überarbeiten, abzuwandeln und weiterzuentwickeln. Für den jungen Bach waren das Bearbeiten und Transkribieren ein Mittel zur Analyse und Gegenüberstellung verschiedener Traditionen, die er zu assimilieren versuchte. Die Parodie, also die Methode, eigene Werke (aber auch die Werke anderer Komponisten) wiederzuverwenden, um ihnen neue Texte und neue Kontexte zu verleihen, war typisch für Bachs reifen Jahre in Leipzig (1723– 1750). Diese beiden Prozesse, die einerseits als Bearbeitungen und Transkriptionen und andererseits als neue Versionen umschrieben werden können, basieren auf dem gleichen Grundgedanken, dass nämlich die eigene kreative Sprache notwendigerweise einen langen Assimilationsprozess durchlaufen muss. In seiner ganzen aussergewöhnlichen Schaffenszeit wurde Bach es nie müde, die Musik anderer zu kopieren, und sein Eklektizismus, der ihn dazu führte, zum Beispiel Frescobaldi zu kopieren oder Pergolesi zu parodieren, war für ihn die Gelegenheit, eine ganz persönliche Synthese zu erreichen, in der sowohl abstrakte Spekulation als auch Poesie und didaktische Ziele Platz hatten.

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Bachs grosses Interesse für die italienische Instrumentalmusik entwickelte sich unter ganz bestimmten Umständen. Der Herzog Johann Ernst von Sachsen-Weimar (1696–1715), an dessen Hof Bach von 1708 bis 1717 tätig war, spielte eine wichtige Rolle dabei. Auf einer Studienreise nach Holland im Jahr 1713 lernte der junge Herzog den blinden Organisten J. J. de Graff kennen, der mit Vorliebe Orgelbearbeitungen von Werken italienischer Komponisten spielte. Der Herzog nahm die Gelegenheit wahr, zahlreiche Partituren für das Hoforchester zu kaufen, denn Amsterdam war damals das Zentrum des europäischen Musikdrucks. Unter diesen Partituren war bestimmt auch die Sammlung der zwölf Konzerte Op. 3 von Vivaldi, L’estro armonico, die 1711 in der holländischen Hauptstadt veröffentlicht worden war. Die Begeisterung des Herzogs für die italienischen Konzerte wirkte sich nach seiner Rückkehr auf die Musik am Weimarer Hof aus.

Der Amateurkomponist schrieb für das Repertoire des Orchesters eigenhändig einige Stücke des Genres, und Bach erhielt als Hoforganist den Auftrag, die Konzerte für Tasteninstrumente zu bearbeiten.

Das deckt sich mit dem, was wir über Bachs verschiedene Interessenbereiche während seiner Weimarer Jahre wissen, in denen er sich vor allem auf die Musik für Tasteninstrumente und insbesondere für Orgel konzentrierte. Die Assimilierung des italienischen Stils gründete in anderen Worten auf einer Art Dialog zwischen musikalischen Gattungen. Der Einfluss des italienischen Konzertstils war in vieler Hinsicht auch noch spürbar, als Bach seinen Dienst am Weimarer Hof beendet hatte – es gibt nicht einen Bereich in seinem Repertoire, der nicht vom Grundgedanken des Konzerts im italienischen Stil geprägt ist.

Der erste wichtige Bach-Biograph, Johann Nikolaus Forkel, schrieb 1802 über Bachs Beziehung zu Vivaldi: «Er fing bald an zu fühlen, daß es mit dem ewigen Laufen und Springen nicht ausgerichtet sey, daß Ordnung, Zusammenhang und Verhältniß in die Gedanken gebracht werden müsse, und daß man zur Erreichung solcher Zwecke irgend eine Art von Anleitung bedürfe. Als eine solche Anleitung dienten ihm die damahls neu herausgekommenen Violinconcerte von Vivaldi. Er hörte sie so häufig als vortreffliche Musikstücke rühmen, daß er dadurch auf den glücklichen Einfall kam, sie sämmtlich für sein Clavier einzurichten. Er studirte die Führung der Gedanken, das Verhältniß derselben unter einander, die Abwechselungen der Modulation und mancherley andere Dinge mehr. Die Umänderung der für die Violine eingerichteten, dem Clavier aber nicht angemessenen Gedanken und Passagen, lehrte ihn auch musikalisch denken, so daß er nach vollbrachter Arbeit seine Gedanken nicht mehr von seinen Fingern zu erwarten brauchte, sondern sie schon aus eigener Fantasie nehmen konnte.»

Dieses bekannte Zitat ist äusserst bedeutsam. Vivaldi prägte Bachs Schaffen offensichtlich am stärksten, doch dieser studierte und transkribierte auch Musik von anderen italienischen Komponisten, etwa von Alessandro und Benedetto Marcello, Arcangelo Corelli und Giuseppe Torelli. In biographischer und beruflicher Hinsicht ist Bachs Beziehung zu Vivaldi noch heute nicht geklärt.

Es gibt keine Hinweise darauf, dass sich die beiden Komponisten persönlich begegnet sind, doch Vivaldi war in Deutschland bestimmt schon um 1706 bekannt, waren doch damals zahlreiche

handgeschriebene Partituren seiner Musik im Umlauf.

Für einige seiner Bearbeitungen verwendete Bach zweifellos den oben erwähnten Druck aus Amsterdam von 1711, auch wenn zu jener Zeit verschiedene deutsche Bibliotheken handschriftliche Kopien der Sammlung besassen. Hingegen weiss man einiges über Vivaldis Beziehung zu Dresden, da er mehrere Instrumentalstücke für Johann Georg Pisendel (1687–1755) schrieb, der am dortigen Hof tätig war.

Pisendel, der als der grösste deutsche Violinist seiner Generation galt, hatte Bach 1709 in Weimar kennen gelernt und studierte auch bei Vivaldi.

Nach einem einjährigen Aufenthalt in Venedig von 1716 bis 1717 brachte er zahlreiche Manuskripte des venezianischen Meisters nach Hause und trug entscheidend zum Vivaldikult in Deutschland bei.

Das Konzert F-Dur BWV 978 ist eine Bearbeitung von Vivaldis Concerto Op. 3/3 RV 310; das Konzert G-Dur BWV 973 basiert auf dem Op. 7/2 RV 464 299, (um 1716–1617 in Amsterdam veröffentlicht); das Konzert d-Moll BWV 974 stammt vom Konzert in d-Moll für Oboe und Orchester von Alessandro Marcello, das in der Sammlung der Concerti a cinque verschiedener Komponisten enthalten ist (1717 in Amsterdam veröffentlicht); und das Konzert in c-Moll BWV 981 schliesslich beruht auf dem zweiten Konzert der Concerti a cinque Op. 1 von Benedetto Marcello für zwei Oboen (oder Flöten), zwei Violinen, Viola, Bass, Fagott und Clavicembalo (1708 in Venedig veröffentlicht).

In Forkels Zitat ist der Hinweis auf das «musikalische Denken» von zentraler Bedeutung, auch wenn der Autor damit zeigen wollte, dass Bachs Interesse für Vivaldi sich direkt in seiner Musik für Tasteninstrumente niederschlug. Es bedeutet

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einerseits, einen musikalischen Gedanken unabhängig von seiner instrumentalen Umsetzung zu denken, also etwas zu denken, was einen «reinen» musikalischen Sinn hat und auf irgendeinem Instrument wiedergegeben und abgewandelt werden kann. Andererseits bezieht es sich nicht so sehr auf die «Ars inveniendi», also auf das Studium von Kompositionstechniken, auf die Harmonie und den Kontrapunkt, oder auf die Melodie und den Rhythmus, sondern vielmehr auf den Prozess, in dem kompositorische Lösungen und die Mittel, diese zu erreichen, assimiliert werden.

Dieser funktionale Ansatz bedeutet in der Geschichte der Komposition ein neues Konzept, das in Bachs Kompositionen einfliesst und diese beträchtlich bereichert. Bachs Transkriptionen verkörpern also einen analytischen Ansatz. So wird das komplexe Gebiet einer Orchesterpartitur auf einer Ebene zusammengefasst, die vom instrumentalen Gesichtspunkt aus allgemeiner ist, jedoch solchen Analysen vollkommen gerecht wird.

Die musikalische Technik von Vivaldis Konzerten, die auch dem umfassenden Konzept des «Konzerts» zugrunde liegt, basiert auf gegensätzlichen Systemen, und zwar auf verschiedenen Ebenen – klanglicher (soli/tutti), tonaler (harmonische Stabilität/ Modulationen) und agogischer Ebene (langsam/ rasch) –, die auch im Bereich des Stils (Akkorde/ Kontrapunkt) unterschiedlich kombiniert und bereichert werden können. Die Kompositionsstrategie des italienischen Konzerts, das schon Arcangelo Corelli (den Bach kannte, wie auch seine Fuge BWV 589 zeigt) kodifiziert und systematisiert hatte, war eine grundlegende Antwort auf die Probleme hinsichtlich der musikalische Organisation der von semantischen

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Trägern unabhängigen Instrumentalmusik und ihrer endgültigen Loslösung vom Vokalrepertoire. Die kompositorische Entwicklung dieser Antithesen und die Verwendung der elementaren Mittel der Tonharmonie machen Vivaldis Konzerte in hohem Masse verständlich und erklären, weshalb Bachs Begegnung mit diesen Werken seine Art, musikalisch zu denken, stark beeinflusst haben.

Das Capriccio sopra la lontananza de il suo fratello dilettissimo BWV 992 (Capriccio über die Abreise des geliebten Bruders) wurde 1839 von Carl Czerny herausgegeben. Es handelt sich um ein «Programmstück», dessen sechs Abschnitte mit ganz bestimmten Angaben überschrieben sind: Arioso: Adagio. Ist eine Schmeichelung der Freunde, um denselben vor seiner Reise abzuhalten; 2. Ist eine Vorstellung unterschiedlicher Casuum, die ihm in der Fremde könnten vorfallen 3. Adagiosissimo. Ist ein allgemeines Lamento der Freunde; 4. Allhier kommen die Freunde (weil sie doch sehn, dass es anders nicht sein kann) und nehmen Abschied; 5. Aria di Postiglione; 6. Fuga all’imitazione di Posta. Das Werk ist also in mehrere Episoden unterteilt, doch es kann in zwei sehr ähnliche Teile von je drei Abschnitten gegliedert werden. Beide Teile enden mit einem relativ langen Stück: der erste mit einer Huldigung an den italienischen Topos des Lamento, also mit einer absteigenden Melodie auf einem Quart-Intervall, die hier mit chromatischen Passagen bereichert wird; der zweite mit der fantasievollen Fuga all’imitazione di Posta (einer Imitation des Posthorns). Das Capriccio wurde ursprünglich mit einem familiären Ereignis in Zusammenhang gebracht, der Abreise von Bachs Bruder Johann Jacob, der als Oboist zur Ehrengarde Karls XII. von Schweden berufen worden war; man

datierte es um 1704. Grund für diese Hypothese war die fälschliche Abwandlung des im Titel des Manuskripts enthaltenen Wortes «Fratro» in das allgemeinere «Fratello» (Bruder).

Der Musikwissenschaftler Christoph Wolff hat herausgefunden, dass das Wort nicht unbedingt auf eine verwandtschaftliche Verbindung hinweist, sondern eher auf eine brüderliche Beziehung, wie sie zwischen dem Komponisten und Georg Erdmann bestand, einem teuren ehemaligen Schulkameraden aus der Zeit von Lüneburg.

Diese Hypothese stützt sich auf die Tatsache, dass einerseits die italienische Bezeichnung «Fratello» in Dokumenten von Bach vorkommt, in denen von Erdmann die Rede ist, und dass andererseits das Capriccio keinerlei Anspielungen auf Krieg enthält, die in gleichartigen Stücken zu finden sind (wie etwa «alla battaglia»), und die malerische Abreise eines Rekruten mit der Postkutsche, wie sie im letzten Satz beschrieben wird, tatsächlich allzu fantastisch ist. Dementsprechend stellte Wolff die Vermutung auf, dass das Stück für eine Art Diplomfeier unter Freunden geschrieben wurde, und zwar vor 1704.

Mit dem Projekt der Clavier-Übung, das zwischen 1731 und 1741 in vier Teilen entstand, beschloss Bach, sich erneut dem Beruf zu widmen, mit dem er gross geworden war, dem Beruf eines Virtuosen der Tasteninstrumente, und gleichzeitig seine Tätigkeit als Interpret und Komponist für dieses Repertoire bekannt zu machen. Das Projekt war systematisch angelegt, und zwar unter zwei Gesichtspunkten: Erstens wurden verschiedene Tasteninstrumente eingesetzt, so das Clavicembalo mit einer Manuale und zwei Manualen, und die grosse Orgel, auch ohne Pedalen; und zweitens war eine breite Palette

von musikalischen Stilen, Genres und Formen vertreten. Der erste Teil, der sich aus den sechs Partiten BWV 825–830 zusammensetzt, wurde 1731 in Leipzig veröffentlicht. Der zweite Teil, 1735 in Nürnberg erschienen, umfasst das Italienische Konzert («Concerto nach italienischem Gusto») BWV 971 und die Französische Ouvertüre («Ouverture nach Französischer Art») BWV 831. Der dritte Teil, 1739 in Leipzig veröffentlicht, enthält verschiedene Präludien für Orgel, während der vierte Teil aus der Aria mit verschiedenen Veränderungen besteht, die 1741 in Nürnberg erschien und heute als GoldbergVariationen bekannt ist. Der zweite Teil der ClavierÜbung ist eine Art Diptychon, in dem mittels verschiedener Stile zwei grosse Kulturen einander gegenübergestellt werden: die italienische Kultur, mit dem Aufbau in drei Sätzen und der Gliederung gemäss dem Modus, den wir für die Transkriptionen beschrieben haben, und die französische Kultur, die in den Tanzrhythmen und der raffinierten Farbgebung ihre ganz charakteristischen Züge findet. Das Konzert kann als die höchste Synthese eines Unternehmens gelten, das in der Weimarer Zeit mit den Konzerten für Cembalo solo begonnen hatte, und als Schlusspunkt eines mittlerweile vollendeten Prozesses stilistischer Osmose.

Luca Della Libera Übersetzung von Gabriela Zehnder

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Olivier Cavé Olivier Cavé Olivier Cavé wurde am 18. Dezember 1977 in der Schweiz geboren. Er begann sein Klavierstudium am Konservatorium Sitten und setzte es am Konservatorium Lausanne fort, wo er sein Diplom als Pianist mit Auszeichnung erhielt. Er besuchte Meisterkurse mit Maria Lilia Bertola in Mailand und Nelson Goerner in Genf. 1995 lernte er Maria Tipo kennen und trat an der Musikschule von Fiesole in ihre Klasse ein. Ausserdem studierte er zweieinhalb Jahre mit Aldo Ciccolini.

Sein erstes Konzert gab Olivier Cavé im September 1991, begleitet von der Camerata Lysy unter der Leitung von Yehudi Menuhin. Er hat mit Künstlern wie Alexis Weissenberg, Menahem Pressler, Arie Vardi, Aldo Ciccolini, Howard Griffiths, Tibor Varga, Barbara Hendricks und Isabelle Huppert zusammengearbeitet. Als Solist ist er mit den Düsseldorfer Symphonikern, dem London Soloists Chamber Orchestra, dem Orchestra Galileo Galilei von Fiesole, dem Zürcher Kammerorchester, dem Orchestre de Chambre von Lausanne und dem Kammerorchesterbasel aufgetreten.

Im Juni 2000 war Olivier Cavé Finalist beim Clara Schumann Wettbewerb in Düsseldorf. 2002 interpretierte er das Klavierkonzert Nr 1 von Beethoven, das vom italienischen Fernsehen RAI anlässlich der Gesamtaufnahme von Beethovens Klavierkonzerten zu Ehren des siebzigsten Geburtstags von Maria Tipo übertragen wurde. 2003 wurde Olivier Cavé von der Mailänder Scala eingeladen, wo er anlässlich der Wiedereröffnung des Theatermuseums und der Theaterbibliothek Opernweisen von Liszt auf dem Klavier des Komponisten interpretierte.

Im Mai 2004 hat Olivier Cavé bei der Deutsche Grammophon seine erste CD mit dem Titel „Réflexions“ he-

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rausgebracht: ein Recital mit Werken von Beethoven, Schubert, Scarlatti und Schumann. Seine Karriere erfuhr einen neuen Aufschwung aufgrund seines ersten Albums bei æon, das den Sonaten von Domenico Scarlatti gewidmet ist. Europaweit wurde in der Fachpresse diese „Rückkehr zu den Wurzeln“ des Schweizer Pianisten neapolitanischer Herkunft begrüsst.

Seine zweite CD mit Werken von Muzio Clementi, die im Herbst 2010 erschienen ist, sorgte für Aufsehen: 5 Diapasons, 4 Etoiles Classica und die höchste Auszeichnung der japanischen Musikzeitschrift Geijutsu Records. Diese Erfolge haben Oliver Cavé Zugang zu den grössten Bühnen verschafft: Er spielt am Teatro Olimpico in Rom, an der Tonhalle in Zürich und an der Phillips Collection in Washington.

Seine Konzertreise im Herbst 2011 entlang der Amerikanischen Ostküste, in deren Zentrum die „Italienische Klaviermusik“ steht, ist ein grosser Erfolg. Die Duke University und die West Virginia University laden ihn ein, um Masterklassen zu geben. Im Februar 2012 tritt er mit dem San Francisco Symphony Orchestra unter der Leitung von Rinaldo Alessandrini auf. Die Interpretierung des Concerto K.503 von Mozart wird vom Publikum begeistert umjubelt und von der Kritik als „ein Model pianistischer Raffinesse“ gewürdigt.

Im August 2012 gibt Olivier Cavé in Frankreich am Festival International de Piano de la Roque d’Anthéron ein sehr beachtetes Konzertdebüt, und debütiert in Januar 2013 in Teatro La Fenice in Venedig, Italien. www.olivier-cave.com

Domenico Scarlatti

Muzio Clementi

Naples 1685

Didone abbandonata . Scene tragiche

Olivier Cavé

Olivier Cavé

... I still find this freedom and folly when walking about Naples, this colourful, noisy city with its fierce alleyways teeming with life. How can one not imagine a great Neapolitan popular celebration in Sonata Kk 124, or the memory of a street song, which Domenico might have heard as a child at home, in Sonata Kk 547?

The choice of Olivier Cavé, a pianist of exquisite sensibility, falls precisely on four sonatas all in minor tonality, defined by the performer himself as “authentic dramas in music”. Dramas in a structural sense, certainly, constructed by following the complex aesthetic canons of their time, of which Clementi was a great connoisseur.

...Cette liberté, cette folie, je les retrouve encore aujourd’hui en me promenant dans Naples, cette ville colorée et bruyante, avec ses ruelles féroces et grouillantes de vie. Comment ne pas imaginer une grande fête populaire napolitaine dans la Sonate Kk 124, ou le souvenir d’une chanson de la rue dans la Sonate Kk 547, que Domenico entendait enfant chez lui ?

Pianiste d’une extraordinaire sensibilité, Olivier Cavé a sélectionné pour cet album quatre sonates en mode mineur, qu’il définit lui-même comme « véritables drames musicaux ». Des « drames » au sens structurel du terme, construits selon les canons esthétiques complexes de l’époque que Clementi maîtrise à la perfection.

Johann Sebastian Bach Concerti, Capriccio & Aria (Nel gusto italiano)

Concerto in F major BWV 978 . After Antonio Vivaldi

Concerto in D minor BWV 974 . After Alessandro Marcello

Concerto in G major BWV 973 . After Antonio Vivaldi

Italian Concerto in F major BWV 971

1 Allegro 2 Largo 3 Allegro

4 Allegro 5 Adagio 6 Presto

7 Allegro 8 Largo 9 Allegro

Concerto in C minor BWV 981 . After Benedetto Marcello 10 11 12 13

Adagio Vivace Grave Prestissimo

14 Allegro 15 Andante 16 Presto

5’16 2’12 1’46 1’58 9’36 2’33 3’45 3’18 6’29 2’07 2’26 1’56 9’04 1’50 1’37 2’21 3’56 11’31 3’39 4’28 3’24

Aria variata alla maniera italiana BWV 989

Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo BWV 992

9’03

28 29 30 31 32 33

1’53 1’10 2’45 0’32 1’08 2’15

Olivier Cavé, piano

17 Aria 18 Variazione I 19 Variazione II 20 Variazione III 21 Variazione IV 22 Variazione V 23 Variazione VI 24 Variazione VII 25 Variazione VIII 26 Variazione IX 27 Variazione X

Arioso - Adagio (—) Adagiosissimo (—) Allegro poco - Aria del postiglione Fuga all’imitazione della posta

7’12 1’13 0’49 0’43 0’40 0’47 0’35 1’11 0’39 0’32 0’41 1’22

Recording producer/direction artistique & editing/montage : Johannes Kammann, Nordklang.

Sound recording/prise de son : Johann Günther.

Recording/enregistrement : 1-3/12/2012, Teldex Studio, Berlin. æon producer/chargée de production æon : Kaisa Pousset.

Photos : Stefan Meyer (www.stefan-meyer.ch) æon (Outhere-France) 16, rue du Faubourg Montmartre, 75009 Paris. C 2013. Imprimé en Autriche.

AECD 1111