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LA SPAGNOLETTA SELVA DI VARIAZIONI & DIVERSE COMPOSIZIONI PER IL CIMBALO

CÉCILE MANSUY À Julie & à Marie-Paule

TRACKLIST P. 2 LA SPAGNOLETTA LA SPAGNOLETTA LA SPAGNOLETTA

ENG P. 4 FRA P. 8 ITA P. 12

La Spagnoletta

2 Menu

Giovan Battista Ferrini (1601-1674)

Johann Speth (1664-1719)

AD 109

Selva di variazioni & diverse composizioni per il cimbalo

1 Tastata per cembalo

2’36

La Spagnoletta 2 Prima 3 Seconda

0’40 0’43

4 Corrente 5 Ciaccone 6 Galiarda

1’10 0’34 0’34

William Byrd (1540-1623) 7 Galliard

1’32

Giles Farnaby (ca. 1563-1640) 8 The Old Spagnoletta 9 Spagnoletta 10 Fantasia

0’57 2’11 7’00

Girolamo Frescobaldi (1583-1643) 11 Capriccio VI sopra la Spagnoletta 12 Gagliarda Seconda 13 Canzona Prima 14 Corrente e Ciaccona

6’04 0’49 4’09 1’11

15 Toccata decima, oder Zehendes Musikalisches Blumen-Feld

2’26

Partite diverse sopra la Spagnioletta 16 Partita 1 17 Partita 2 18 Partita 3 19 Partita 4 20 Partita 5 21 Partita 6

0’24 0’24 0’23 0’24 0’23 0’28

Bernardo Storace (1637-ca.1707) 22 Ricercar

5’45

Aria sopra la Spagnoletta 23 Prima Parte 24 Seconda Parte 25 Terza Parte 26 Quarta Parte 27 Quinta Parte 28 Sesta e ultima Parte

1’25 1’28 1’06 1’20 1’37 1’56

29 Passacagli sopra A la mi re

8’50

Total lenght

58’44

3 Menu Cécile Mansuy

harpsichord Matthias Griewisch, Bammental (Germany), 2014 Italian harpsichord with short, broken octave and divided sharps for E-flat/D-sharp and G-sharp/A-flat, after early 17th-century models Tuning: a = 469 Hz, Meantone temperament.

Tuning and maintenance: Han-na Lee. clavecin italien avec octave courte et doubles feintes pour Mib/Ré# et Sol#/La b , d’après différents instruments du début du XVII° Diapason: La = 469 HZ, tempérament mésotonique Accord et maintenance de l’instrument : Han-na Lee clavicembalo italiano con ottava corta e tasti spezzati per Mib/Re# e Sol#/Lab da modelli diversi di inizio XVII secolo Diapason: La = 469 HZ, temperamento mesotonico Messa a punto e accordatura del clavicembalo: Han-na Lee

www.cecilemansuy.net Sources track 1 tracks 2-3 tracks 4-6 tracks 7-10 track 11 tracks 12-13 track 14 tracks 15-21 tracks 22-29

Biblioteca Apostolica Vaticana MS Vat. Mus. 569 (p.63-69) Biblioteca Apostolica Vaticana MS Vat. Mus. 569 (p.69/70) Biblioteca Apostolica Vaticana, MS Chigi Q.IV 26 (p.8/8v) Fitzwilliam Virginal Book, Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1899 Il Primo Libro di Capricci, Roma 1624 Il Secondo Libro di Toccate, Roma 1637 Toccate d’Intavolatura, Libro Primo, Roma 1637 Ars Magna Consoni et Dissoni, Augsburg 1693 Selva di varie compositioni d’intavolatura per cimbalo et organo, Venezia 1664

Recorded 8-10 September 2014 in the reformed church Oberstrass, Zurich, Switzerland Recording Director: Han-na Lee Recording Producer: Daniel Comploi Editing, Mixing, Mastering: Daniel Comploi ℗ 2018 Cécile Mansuy, under exclusive licence to Outhere Music France / ©2018 Outhere Music France

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La Spagnoletta

Il diletto dei virtuosi “Without touching hands, the lady will stay at one end of the room, and then the man at the other…”. This is the first description given to a dance named La Spagnoletta, by Fabrizio Caroso, in 1581. In this recording, Cécile Mansuy guides us on a musical tour of the art of keyboard music in the seventeenth century. This seemingly little-known dance tune, the Spagnoletta, of which Caroso first transcribed the notes, provides the link that connects all the music and musicians of this recording, distant in place and time.

The harpsichord, along with its close and distant relatives such as the clavichord and virginal, was the primary instrument for household music-making, an obligatory presence in each noble or bourgeois home. An instrument of sober eloquence, composers would exploit its expressiveness in different and novel ways. This instrument has an almost surprising capacity to express many different moods, from the taunting theme of the Spagnoletta to the dancing Ciaccone and Gagliarde, to the more serious Ricercare by Storace. Its diverse and comprehensive repertoire spans from sacred songs to dances, from variations on popular tunes to technically demanding piecesthat showcase the virtuosity of the performer.

A mastery of the art of improvisation is integral to historical performance of early keyboard instruments. It is the ideal convergence of “low” and “high” genres, of popular tunes elevated to art in the hands of the skilled performer. The literature for harpsichord has been dominated for centuries by an improvisational repertoire, juxtaposed with a more intellectual one, and often crossing boundaries. Thus, rigorous ricercari are accompanied by lively sets of variations.

Dance tunes make their way into solemn, sacred music, and sacred tunes in turn give birth to secular songs, which are then incorporated into dances and suites. While the dividing lines between genre and occasions are well-defined, both the music and the musical expression itself transcend these borders. A famous dance tune can become the subject for decades of musical inventiveness: the well-known melody becomes a fil rouge that connects many variations. The skilled musician can improvise on a tune or a ground bass to the amusement and admiration of their audience. Follie, ciaccone, bergamasche, popular tunes and drinking songs all form a huge portion of keyboard music from the Renaissance until the nineteenth century.

By coupling the simple idea of a known melody, the Spagnoletta, and embellishing it in new and unique ways, the performer or composer is able to display their musical ability. Many practical manuals were published during the seventeenth century to instruct beginners on how to vary and improvise on melodies and ground basses, providing directions for and examples of every conceivable musical passage.

5 English

Musical sources, both in printed and manuscript form, constitute something of an ideal convergence between the ephemeral skill of improvisation and the desire to crystallize music in time. A known melody is easily recognisable even when embellished by the fancy of a composer.

The period around the late sixteenth and early seventeenth centuries is possibly one of the most prolific moments of keyboard production. The English school of virginalists – a generic term that at the time broadly denoted performers of all keyboard instruments, not just the virginal – was a particularly active one, leaving us many manuscript copies of music which form remarkably comprehensive collections, such as the Fitzwilliam Virginal Book, which contains almost threehundred pieces. Out of this school, William Byrd (1540–1623) and Gilles Farnaby (1560–1640) wrote in a sombre yet lively style typical for the time, exploiting a predominantly severe compositional approach in evocative and imaginative ways.

A comparable tradition existed south of the Alps, in Italy, which was the cradle of the musical avant-garde of the time. In the first years of the seventeenth century, Italy was at the centre of a revolutionary musical movement, which sprung from vocal music, in which the search for emotion and expressiveness was paramount. Tightly coupled with the birth of the melodrama in the early 1600s, this seconda pratica, or “second practice,” as Claudio Monteverdi named it, distanced itself from the older “first” practice by asserting that the expression of a text took precedence over the observance of strict compositional rules. This search for expressiveness was not limited to

vocal music: soon, instrumental genres began to show the influence of the vocal seconda pratica, not necessarily purely by imitating it, but by accepting its new aesthetic values. An early experimenter was Girolamo Frescobaldi (1583–1643), who, in his books of keyboard music, explored the repertoire in a unique and personal way. His toccate are directly inspired by modern seconda pratica madrigals, adapting their style and ideas to keyboard performance. Such free inventiveness is also found in the other works of his collections, the dances, capricci and partite. Frescobaldi does not refuse the older, more severe style, but infuses it with modern tastes, coupling rigour with expressiveness. This duality is what makes Frescobaldi’s music so particular and so inspiring to generations of composers. The selections in this recording include the less madrigal-like keyboard compositions of this author, but reflects Frescobaldi’s exploitation of the instrument in a unique and personal way. In particular, he provides us with his own take on the tune of the Spagnoletta.

Closely connected to Frescobaldi is Giovanni Battista Ferrini (c.1600–1674), active in Rome in the same establishments as the former. While his surviving output is of a somewhat more restrained style compared to that of Frescobaldi, he still shows the playful inventiveness of the keyboard style of the early century.

Of a later generation is Bernardo Storace (c.1637– c.1707), who is considered the link between Frescobaldi and later Italian authors. Storace’s style betrays the fast changing musical taste of the century. After the avantgarde wave of the first decades of the century, and owing to a general artistic and economic crisis on the peninsula

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– in part resulting from the great plague of 1630 – the musical style slowly started to reconnect to the prima pratica. The dust settled down on free experimentation of the early years and a more mature style emerged, synthesising elements of both tradition and modernity.

In this respect, Storace’s music, published in the mid 1660s, is possibly less passionate than Frescobaldi’s and already shows some stylistic traits of the later decades of the century. As is typical for his time, Storace chooses to work on structure rather than on immediacy, and on the development of thematic material rather than on purely improvisational passages.

The keyboard music from Southern Germany is directly influenced by the Italian style, in direct contrast to the Northern Organ School. To the former belongs Johann Speth (1664–c.1720), of whom nowadays only one collection of music survives. In his partite over the Spagnoletta, the music and ideas of the Italian masters can be clearly heard, an echo of the connection between the music of these lands and those south of the Alps.

In a time when equal temperaments were not yet widely used, the number of keys on keyboard instruments limited their ability to provide enharmonic equivalences. This gave birth to various experiments to create chromatic and enharmonic harpsichords, which included keyboards with split keys, providing for example, pure major thirds in every key. There was no standardized way to make a cembalo cromatico, and builders gave different names to it (for example Nicola Vicentino’s Archicembalo). Given the sheer difficulty of mastering a keyboard with more than

twelve keys per octave, these instruments never became as popular as the ones with standard keyboards.

In this recording Cécile Mansuy performs on an italian harpsichord with split-keys and short, broken bass octave, built by Matthias Griewisch, providing the listener with the unique experience of hearing not only such a rare instrument, but thanks to its enharmonic layout, also to appreciate music in just intonation.

Rodolfo Zitellini

Freiburg, February 2017

Specialist of Bolognese music from the end of the Seventeenth century, he has published critical editions, articles and CD booklets. Currently he collaborates with the Répertoire International des Sources Musicales (RISM) Switzerland , where he develops their music cataloguing system.

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La Spagnoletta

Il diletto dei virtuosi « La dame se tiendra d’un côté de la pièce et l’homme de l’autre, sans lui toucher les mains… ». C’est ainsi que commence la toute première description de la danse nommée La Spagnoletta, écrite en 1581 par Fabrizio Caroso. Dans cet enregistrement, Cécile Mansuy nous propose un voyage à travers l’art du clavier au XVIIe siècle. La Spagnoletta, cet air de danse peu connu – dont Caroso fut le premier à transcrire la mélodie – est le fil conducteur de ce programme qui rassemble des pièces et des compositeurs de différents lieux et époques.

Le clavecin, à l’instar de ses cousins plus ou moins éloignés tels le clavicorde et le virginal, était destiné en premier lieu à l’usage domestique: la présence de la musique était indispensable dans chaque demeure noble ou bourgeoise.

Les compositeurs se plaisaient à exploiter le potentiel expressif de cet instrument à la sobre éloquence de façon variée et novatrice. A l’écoute de cet enregistrement, on est surpris de combien le clavecin est apte à exprimer de nombreux caractères différents, du thème moqueur de la Spagnoletta aux dansantes Ciaccone et Gagliarde ainsi qu’au Ricercare rigoureux de Storace. Son répertoire est peut-être l’un des plus vastes et des plus transversaux, allant du registre sacré à la danse, des variations sur des chansons populaires à des pièces emblématiques techniquement exigeantes.

L’art de l’improvisation est incontestablement lié aux instruments à clavier qui offrent un point de convergence idéal entre les genres « hauts » et « bas » et permettent, par les mains du virtuose aguerri, d’élever les mélodies populaires au rang de l’art. La musique de clavecin a été dominée pendant des siècles par un répertoire marqué des traits de l’improvisation d’une part, ainsi que par un second plus intellectuel d’autre part, même si cette frontière est souvent restée perméable. C’est ainsi que des ricercari savants sont accompagnés de séries de variazioni très vives. Les frontières entre les genres et les contextes sont bien définies, mais la musique et l’expression qui lui est inhérente transcende elle-même ces barrières. Un air de danse populaire peut nourrir l’inventivité musicale des compositeurs pendant des décennies: le thème, connu de tous, sert de fil rouge et relie les différentes variations entre elles. Un musicien habile peut improviser sur une chanson ou une basse obstinée, pour le divertissement et l’admiration du public: follie, chaconnes, bergamasques, thèmes populaires et chansons à boire constituent une vaste partie du répertoire de clavier de la renaissance au XIXe siècle.

C’est en associant l’idée simple d’une mélodie connue – la Spagnoletta – à un traitement élaboré en variations et ornements que le claveciniste ou le compositeur peut faire étal de son savoir-faire musical. Plusieurs publications de l’époque indiquent comment varier et improviser sur des mélodies ou des thèmes de basse, donnant des exemples et des lignes directrices pour chaque figure musicale imaginable.

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Les sources musicales, qu’elles soient imprimées ou manuscrites, sont en quelque sorte le point de rencontre entre savoir-faire éphémère propre à l’improvisation et désir de figer la musique dans le temps. Une mélodie connue reste reconnaissable même agrémentée de l’imagination d’un compositeur.

La période autour de 1600 fut certainement une des époques les plus prolifiques pour le répertoire destiné aux instruments à clavier. L’école anglaise des virginalistes un terme général s’appliquant à l’époque à tous les instruments à clavier et pas seulement au virginal – était particulièrement vivace et nous a légué de nombreuses copies manuscrites rassemblées en anthologies volumineuses, telles le Fitzwilliam Virginal Book. William Byrd (1540-1623) et Giles Farnaby (1560-1640) font partie de cette école qui exploite un style de composition quelque peu sévère de façon imaginative et évocatrice.

Il existe au sud des Alpes, une tradition comparable, particulièrement en Italie qui était le foyer de l’avantgarde musicale de l’époque. Les premières années du XVIIe siècle furent en Italie au centre d’un mouvement musical révolutionnaire, issu de la musique vocale, qui avait pour caractéristique une recherche d’émotion et d’expressivité. Intimement liée à la naissance du mélodrame dans les premières années du siècle, cette seconda prattica, « seconde manière », telle que la nomme Claudio Monteverdi, se distingue de la plus ancienne « première » manière, dans laquelle les règles d’écriture de la musique tendaient à prendre le dessus sur le texte. Les rôles sont ici inversés. La recherche d’expression ne se limite pas à la musique vocale: la musique instrumentale commence

aussitôt à adapter les idées de la seconda prattica vocale, sans pour autant l’imiter littéralement mais en intégrants ses nouveaux critères esthétiques.

Girolamo Frescobaldi (1583-1643) fut l’un des premiers à l’expérimenter: dans ses livres de musique pour clavier, il explore ce répertoire d’une façon unique et très personnelle. Ses toccate sont directement inspirées par les madrigaux modernes de la seconda prattica dont il adapte le style et les idées à la musique pour clavier. Ce type de libre invention se retrouve dans d’autres œuvres de ses recueils tels les danses, les capricci et les partite. Frescobaldi ne rejette pas le style ancien, plus sévère, mais réussit à l’intégrer au style moderne en associant rigueur et expression. C’est cette dualité qui rend la musique de Frescobaldi particulière et qui inspira tant les générations suivantes de compositeurs. Bien que les pièces choisies pour cet enregistrement fassent partie des compositions pour clavier les moins « madrigalesques » de l’auteur, elles exploitent malgré tout l’instrument d’une façon personnelle et unique.

L’air de la Spagnoletta n’échappe pas à la plume de Frescobaldi qui nous en livre sa propre version.

Giovanni Battista Ferrini (ca. 1600-1674), étroitement lié à Frescobaldi, était actif à Rome dans le même milieu que ce dernier. Si sa production parvenue jusqu’à nos jours adopte un style quelque peu rudimentaire en comparaison avec celui de Frescobaldi, elle montre néanmoins la grande inventivité du style pour clavier du début du siècle.

Une génération plus tard, Bernardo Storace (ca.

1637-ca. 1707), est considéré comme le chaînon manquant, en Italie, entre Frescobaldi et la génération suivante. Son style trahit les rapides changements qui

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marquent le goût musical de cette époque. Après l’avantgarde des premières années du siècle – en raison d’une crise autant artistique qu’économique dans la péninsule – le style musical rejoint à nouveau lentement la prima prattica. L’expérimentation libre des années précédentes s’empoussière quelque peu et un style plus mûr émerge par la synthèse à la fois des éléments de la modernité et de ceux de la tradition. De ce point de vue, la musique de Storace, publiée au milieu des années 1660, est peut-être moins passionnée que celle de Frescobaldi et regarde déjà vers le style des dernières décennies du siècle. Comme d’usage à cet époque, sa musique commence à privilégier la structure à l’immédiateté, ceci davantage par le développement de matériel thématique que par des passages au caractère purement improvisé.

La musique pour clavier d’Allemagne du Sud est influencée directement par le style italien et se distingue ainsi clairement de l’école nordique. C’est à la première qu’appartient Johann Speth (1664-ca.1720), dont seul un recueil de compositions est parvenu jusqu’à nos jours.

Dans ses partitas sur la Spagnoletta, les idées des maîtres italiens sont clairement reconnaissables et retentissent tel un écho de la proximité entre cette région et le sud des Alpes.

A une époque où les tempéraments égaux n’étaient pas encore fréquemment utilisés, les instruments à clavier étaient limités par la caractéristique physique de ne pas pouvoir produire les enharmoniques de chaque note. Cette problématique donna naissance à plusieurs tentatives de construire des instruments chromatiques ou enharmoniques avec des claviers à feintes brisées permettant de

garder l’accord mésotonique pour chaque note. La construction de tels instruments (cembalo cromatico), n’était pas uniformisée et les facteurs les nommaient de différentes façons (l’Archicembalo de Nicola Vicentino en est un exemple). Considérant la difficulté de maîtriser un clavier avec plus de douze touches par octave, ces instruments n’ont jamais gagné la popularité de ceux aux claviers ordinaires.

Dans cet enregistrement, Cécile Mansuy joue un clavecin italien de Matthias Griewisch avec doubles feintes et octave courte, offrant à l’auditeur non seulement l’expérience unique d’entendre un instrument rare mais aussi le plaisir d’entendre cette musique de conception enharmonique dans toute sa justesse.

Rodolfo Zitellini

Fribourg, février 2017

Spécialiste de la musique bolognaise de la fin du dixseptième siècle, Rodolfo Zitellini a publié divers articles, éditions critiques, et livrets de CD. Il collabore actuellement au développement de la base de données au Répertoire International des Sources Musicales (RISM) Suisse.

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La Spagnoletta

Il diletto dei virtuosi «Senza pigliar mano, la Dama starà da un capo della Sala, & l’Huomo dall’altro…». Questa è la prima descrizione di una danza chiamata la Spagnoletta, data da Fabrizio Caroso nel 1581. In questa registrazione Cécile Mansuy ci porta in un viaggio attraverso l’arte dell’improvvisazione e della variazione per strumento a tastiera nel sedicesimo secolo.

La Spagnoletta, una danza che oggidì pare sconosciuta, è il filo conduttore che ci guida attraverso questo viaggio nello spazio e nel tempo.

Il clavicembalo, così come i suoi stretti parenti, il clavicordo ed il virginale, era lo strumento principale per la musica tra le mura domestiche, una presenza obbligatorio in ogni casa di nobili o semplici borghesi. Strumento dalla sobria eloquenza, ma non privo di un’espressività intima e particolare, gli autori del tempo ne seppero esplorare le capacità in maniere nuove ed immaginative.

Semplicemente scorrendo tra le tracce di questa registrazione, è sorprendente quale sia la malleabilità di questo strumento, ora impegnato in variazioni sul tema della Spagnoletta, ora nei vivaci passi di danza della Ciaccona e della Gagliarda, ora serio e mesto sul ricercare di Bernardo Storace. Il repertorio di questo strumento è, all’epoca, il più trasversale e completo, estendendosi ed abbracciando canzoni sacre così come danze, melodie popolari e show-piece per i virtuosi dello strumento.

Lo strumento a tastiera è senza dubbio intimamente legato all’arte dell’improvvisazione. Improvvisare è la convergenza ideale di generi “bassi” ed “elevati”, dove semplici canzoni popolari sono trasformate in arte raffinata dall’estro e le mani dell’esecutore. La letteratura per questo strumento è infatti dominata da generi indebitati all’improvvisazione, ma nel contempo sovrapposto ad un repertorio più intellettuale, dal gusto più studiato a tavolino in maniera meno estemporanea. Ma questi generi non sono confinati tra di loro, e spesso i severi ricercari sono giustapposti ad estrosi set di variazioni in stile libero. Le danze famose e popolari vengono trasformate in musica sacra, ed i temi tratti da quest’ultima si trasformano a loro volta in canzoni secolari.

Se la destinazione d’uso dei vari generi musicali a inizio Seicento è ben definita, l’espressione musicale trascende i limiti imposti dal genere. La melodia di un famoso ballo quindi può diventare il fondamento per centinaia di espressioni musicali, un fil rouge che le collega tutte tra di loro. Il virtuoso, esperto esecutore ed improvvisatore, richiama il proprio pubblico con una melodia conosciuta a tutti, ma la trasforma in una nuova metamorfosi dettata dal suo estro. Follie, ciaccone, bergamasche e canzoni popolari costituiscono la base su cui è costruita una grande porzione di musica da tastiera dal Rinascimento fino al XIX secolo.

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Unendo quindi l’idea musical nota, come la Spagnoletta, ed ornandola e variandola in maniera nuova ed unica l’esecutore od il compositore possono mostrare la loro capacità ed inventiva musicale. Tantissimi manuali dell’epoca si sforzano di insegnare ai principianti l’arte della variazione, o di come improvvisare musiche sempre nuove su bassi o melodie, fornendo veri dizionari musicali con dovizia di esempi sopra ogni passaggio musicale.

Queste fonti musicali, sia stampate che manoscritte, ci testimoniano il desiderio di voler cristallizzare nel tempo l’abilità effimera dell’improvvisazione.

La fine del sedicesimo secolo e l’inizio del diciassettesimo probabilmente sono uno dei momenti più prolifici per la produzione per tastiera. La scuola inglese dei virginalisti – termine, questo, usato per indicare in modo più generico qualsiasi strumento a tastiera, non limitato al solo virginale – è un esempio particolarmente ricco. Collezioni come il Fitzwilliam Virginal Book sono testimonianze uniche e complete del genere, contenendo centinaia di brani per tastiera in differenti stili.

A questa scuola appartengono William Byrd (15401623) e Gilles Farnaby (1560-1640). Ambedue aderiscono ad uno stile vivace ma nel contempo sobrio e riflessivo, tipico dell’epoca, ma che è in grado di sfruttare la severa costruzione contrappuntistica con soluzioni fantasiose ed evocative.

A sud delle Alpi, in Italia, esisteva allo stesso modo una forte tradizione tastieristica, figlia di quella che era l’avanguardia musicale dell’epoca. I primi anni del XVII secolo, infatti, furono luogo per un movimento musicale assolutamente rivoluzionario nel suo genere. Sotto la

spinta della nascita del melodramma intorno al 1600, nasce una “seconda pratica”, come la nomina Claudio Monteverdi, che si contrappone alla precedente “prima” pratica. Se fino ad allora erano le regole teoriche del contrappunto a dominare lo svolgimento di una composizione musicale, ora erano il testo e l’emozione a dettare la musica. Una pratica assolutamente nuova, che ben presto si estende anche alla musica puramente strumentale, che a suo modo imita l’espressività della nuova musica vocale.

Girolamo Frescobaldi (1583-1643) è indubbiamente il più illustre rappresentante di questo movimento legato alla musica per tastiera. Nelle sue collezioni di toccate egli esplora il repertorio in maniera unica, personale e fantasiosa, derivando direttamente per ispirazione ai cosiddetti “madrigali moderni” di Luzzasco Luzzaschi.

La sua inventiva però permea anche altri generi che egli adatta alla tastiera nelle sue raccolte musicali, come nelle danze, i capricci e le partite. Frescobaldi però non rifiuta la tradizione antica, la “prima pratica”, ma la assimila e la trasfigura nello stile moderno, riuscendo a giustapporre in maniera squisitamente personale elementi del nuovo e dell’antico. È proprio questa dualità che ha reso la musica di Frescobaldi così ammirata anche dai compositori dei secoli successivi.

La selezione dei brani frescobaldiani presente in questa registrazione non appartiene alle più progressiste toccate, ma in tutti i casi ne mantiene intatta la distinta personalità musicale. Anche il tema della Spagnoletta non resiste immune all’estro di Frescobaldi, che ce ne fornisce una personalissima interpretazione.

Vicino a Frescobaldi è Giovanni Battista Ferrini (ca.

1700-1674), attivo a Roma come quest’ultimo. La sua

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produzione musicale sopravvivente, anche se non permeata dalla stessa forza rinnovatrice di Frescobaldi, ne mantiene la vivace e giocosa inventiva tipica dello stile di quegli anni.

Di una generazione successiva è Bernardo Storace (ca. 1637 ca. 1707), considerato il legame ideale tra la tradizione frescobaldiana di inizio secolo e gli autori successivi. Lo stile di questo autore tradisce squisitamente il rapido cambiamento del gusto musicale tra diciassettesimo e diciottesimo secolo. Passata l’ondata di avanguardie musicali dei primi decenni del 1600, e per via di una più generale crisi sociale ed economica in tutta la penisola, derivante in parte dalla grande peste del 1630, lo stile musicale comincia a perdere quei tratti di sperimentazione così tipici del primo barocco e si ricongiunge alla severità e rigore della pratica più antica. Il nuovo stile in cambiamento, più maturo, si basa su elementi formanti presi dalle due scuole di inizio secolo. La musica di Storace, pubblicata dagli anni ’60 del secolo, è in un certo modo meno appassionata e libera di quella di Frescobaldi, ed ha già lo sguardo rivolto a quello che verrà nei decenni successivi. La musica piano piano incomincia a preferire la struttura, la forma, all’immediatezza dell’espressione e l’improvvisazione, ed il discorso musicale si esprime più sull’elaborazione tematica delle singole idee.

Direttamente influenzata dallo stile tastieristico Italiano è la scuola del sud della Germania, i cui esponenti sovente si portavano in Italia per studiare. Di Johann Speth (1664-ca. 1720) è conservata una sola collezione musicale. Nella sua partita sulla Spagnoletta è possibile chiaramente intendere la musica e le idee dei maestri italiani, eco del legame stretto tra i due versanti delle Alpi.

In un tempo in cui i temperamenti equabili non erano ancora ampliamente utilizzati, gli strumenti a tastiera si scontravano con fatto fisico di non poter fornire ogni corrispondenza enarmonica per ogni nota. Questo problema in cerca di una soluzione ha decretato la nascita di vari esperimenti per creare clavicembali cromatici oppure enarmonici, con tasti divisi che potevano, per esempio, provvedere ad ogni intonazione per una nota nel sistema mesotonico. Nessun sistema però è diventato standard, a causa anche della notevole difficoltà nell’utilizzo di una siffatta tastiera, e strumenti di questo genere non sono mai divenuti di uso comune.

In questa registrazione Cécile Mansuy esegue su un cembalo italiano costruito da Matthias Griewisch con tasti spezzati e ottava corta, offrendo all’ascoltatore l’esperienza unica di ascoltare non solo uno strumento così raro, ma anche di apprezzare la musica nella sua giusta intonazione.

Rodolfo Zitellini

Friburgo, febbraio 2017

Specialista della musica bolognese di fine Seicento, Rodolfo Zitellini ha pubblicato edizioni critiche, articoli e libretti di CD. È collaboratore del Répertoire International des Sources Musicales (RISM) Svizzera dove si occupa di progettare e sviluppare il sistema di catalogazione.

Pictures Page 7: Cécile Mansuy, October 2016 ©Vanessa Zan Page 11: October 2016 ©Vanessa Zan

Translation French: Adrien Pièce, Baptiste Romain Graphic design: Mirco Milani Cover design: Alfonso Femia, Michela Lucariello

Acknowledgements: Giovanna Baviera, Barbara Chandra, Daniel Comploi, Alfonso Fedi, Daniel Frei & Monika Frieden, Johannes Keller, Han-na Lee, Tobie Miller, Catherine Motuz, Francesco Saverio Pedrini, Adrien Pièce, Baptiste Romain, Andrea Scherer, Peter Simmen & the reformed church Oberstrass, Zurich, Rodolfo Zitellini.

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic Artistic Director: Giovanni Sgaria

Behind the Cover

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The graphic design of this album is based on a collaboration between Arcana and Atelier(s) Alfonso Femia. The cover is the projection in scale of some structural elements that identify some of their major projects such as the Marseille Docks (2015) where the words and the selection of texts transform the North facade of the building into a piece of art dedicated to the city and its identity.

La veste grafica di questo disco nasce dalla collaborazione di Arcana con Atelier(s) Alfonso Femia. La copertina è la proiezione in scala di alcuni elementi strutturali che permettono l’identificazione di alcuni dei suoi progetti principali come i Docks di Marsiglia (2015) dove le parole e la scelta dei testi trasformano la facciata Nord dell’edificio in un’opera d’arte dedicata alla città e all’identità del luogo.

Alfonso Femia Architect and co-founder of 5+1 agency and 5+1AA which transforms into Atelier(s) Alfonso Femia in 2017.

He combines design with an intense research activity connected to the theme of dialog as a project tool and matter as an empathic dimension of architecture.

The research of dialog takes shape in 2014, when he creates “500x100”, a place where dialog occurs through physical encounter: glances and words which generate reflections, connections and thoughts on the cities. He has been a visiting professor in numerous international seminars and a Professor at KSU Kent State University of Florence and at the University of Ferrara.

He has won numerous international prizes such as the Silver Lion at the Venice Biennale with the New Cinema Palace of Venice project; the Chicago Athenaeum for best global project in 2011 with “Horizontal Tower”. At the 2016 MIPIM in Cannes the “Marseille Docks” wins first prize as “Best shopping center”. In 2017 the “Dallara Motorsport Academy” project wins as “Best future project” at the Abb Leaf Awards in London and at the Iconic Awards in Munich the New BNL-BNP Paribas headquarters in Rome and the Marseille Docks win the prize as “Best of the Best Architecture”.

Alfonso Femia Architetto e socio fondatore di 5+1 e 5+1AA che nel 2017 prende il nome e la forma di Atelier(s) Alfonso Femia.

Affianca alla progettazione una intensa attività di ricerca legata al tema del dialogo come strumento di progetto e della materia come dimensione empatica dell’architettura. La ricerca del dialogo prende forma quando nel 2014 fonda “500x100”, uno spazio per il dialogo attraverso l’incontro fisico: sguardi e parole che incontrandosi generano riflessioni, connessioni, pensieri sulle città. È stato visiting professor in numerosi seminari internazionali e professore presso la Kent State University di Firenze e presso l’Università di Ferrara. Vince numerosi premi internazionali tra cui il Leone d’argento alla Biennale di Venezia con il progetto per il Nuovo Palazzo del Cinema; The Chicago Athenaeum per il miglior progetto globale 2011 con la “Torre Orizzontale”.

Al MIPIM di Cannes 2016 i “Docks di Marsiglia” si aggiudicano il premio come miglior edificio commerciale al mondo. Nel 2017 il progetto di “Dallara Motorsport Academy” vince agli Abb Leaf Awards di Londra il premio come Best Future Project e agli Iconic Awards di Monaco il progetto per la Nuova Sede BNL-BNP Paribas di Roma e i Docks di Marsiglia si aggiudicano il premio come “Best of the Best Architecture”.

www.5piu1aa.com

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