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GIACOMO GORZANIS la barca del mio amore napolitane, balli e fantasie

TRACKLIST

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ENGLISH P. 5 FRANÇAIS P. 10 ITALIANO P. 14 TEXTS / TEXTES / TESTI

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GIACOMO GORZANIS C 1525-C 1575 LA BARCA DEL MIO AMORE

2 Menu

NAPOLITANE, BALLI E FANTASIE

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22

Da che si part’il sol Scarpello si vedrà Duca vi voglio dir Basciami con ssa bocca Saltarello detto Sona Baloni Questi capelli d’or Recercar Secondo Chiara più che ’l chiar sol Passo e mezzo Antico Primo* Padoana del detto Saltarel del detto Sta vecchia canaruta L’altro giorno mi disse Passo e mezzo detto Il Gorzanis* Saltarel del detto Non è amor Alma perché t’affliggi Recercar Primo La turturella Fantasia Terza La barca del mio amore Il bel vis’e i begl’occhi

3’14 3’45 2’52 1’42 1’38 3’40 2’09 3’03 2’41 1’52 1’14 2’55 3’12 2’44 2’08 2’05 3’30 2’10 2’12 3’27 2’10 2’10

[PDV, BZ, FA] [PDV, BZ, FA, DM, MD] [PDV, BZ, FA, DM, MD] [PDV, BZ, FA, DM, MD] [BZ, FA, DM, MD] [PDV, BZ] [BZ] [PDV, BZ, FA, DM, MD] [BZ, FA, MD] [BZ, FA, MD] [BZ, FA, MD] [PDV, BZ, FA, DM, MD] [PDV, BZ, FA, DM, MD] [BZ, FA, MD] [BZ, FA, MD] [PDV, BZ, FA, DM, MD] [PDV, DM] [BZ] [PDV, BZ, DM] [BZ] [BZ, MD] [PDV, BZ, FA, DM, MD]

Sources 1, 3, 6, 8, 12, 17, 19 Il primo libro di napolitane, 1570 2, 4, 13, 16, 22 Il secondo libro delle napolitane, 1571 5 Intabolatura di liuto … libro primo, 1561 14-15, 21 Il secondo libro de intabulatura di liuto, 1562 7, 18 Il terzo libro de intabolatura di liuto, 1564 9-11 Il secondo / terzo libro de intabulatura di liuto, 1562 / 1564 20 Opera nova de lauto … libro quarto, 1579

Total time

56’48

* arrangements by Bor Zuljan


3 Menu La Lyra Pino De Vittorio – voice, nacchere Fabio Accurso – lute, colascione, drum Domen Marinčič – viola da gamba Massimiliano Dragoni – percussion, hammered dulcimer Bor Zuljan – lute, renaissance guitar, artistic direction www.lalyra.com

Recorded 30 October – 2 November 2017 at Vila Vipolže (Slovenia) Recording: Marie Delorme Zuljan Editing: Marie Delorme Zuljan, Bor Zuljan Mixing: Marie Delorme Zuljan, Bor Zuljan (Nicéphore Cité, Chalon-sur-Saône, France) Mastering: Jean-Daniel Noir and Marie Delorme Zuljan (Studio Noir, Switzerland) Coproduced by Flos Musicae and Outhere Music France ℗2018 / ©2018 Outhere Music France


4 INSTRUMENTS Bor Zuljan 6-course lute in G by Paul Thomson (Bristol, 1983), after Magno Dieffopruchar (c. 1550) 6-course lute in A by Richard Earle (Basel, 2000), based on iconography (early 16th century) 5-course Renaissance guitar by César Arias (Padrón, 2014), after Belchior Dias (Lisbon, 1581) Fabio Accurso 7-course lute in G by Ivo Magherini (Dekani, 2011), after Wendelio Venere (Padova, 1582) 3-string colascione by Vincenzo Cipriani (S. Maria degli Angeli, 2009), based on iconography (16th century) Domen Marinčič viola da gamba (bass) by René Garmy (Aix-en-Provence, 2000), after Henry Jaye (1624) viola da gamba (alto) by Peter Erben (Munich, 2003), after Gregor Ferdinand Wenger (c. 1712) Massimiliano Dragoni Hammered dulcimer by Vincenzo Cipriani (S. Maria degli Angeli, 2008), based on iconography (late 15th century) Large renaissance drum by Paolo Simonazzi (Reggio Emilia, 2001) Tamburello by Massimiliano Dragoni (Spello, 2006), based on iconography (16th century) Square drum by Massimiliano Dragoni (Spello), based on iconography (Palazzo Te, Mantua, 16th century)

A note on stringing and temperament Recordings can provide unique opportunities to ensure ideal conditions for performance. In order to emulate the original sound-world we therefore, contrary to prevailing practice, opted for unwound gut strings on all instruments. The climatic conditions however cannot be determined in advance and the tuning caused various problems during the recording. We did our best and hope that occasional imperfections will not impede the listener from enjoying the recording, but will make it all the more genuine. As for the tuning system, we agreed to use equal temperament for this recording. Contrary to many beliefs, several important sources from this period (Galilei 1584, Zarlino 1587, Salinas 1577, etc.) defend the use of equal temperament on fretted instruments. Furthermore, Giacomo Gorzanis himself, in 1567, composed an unusual collection of dances (Passamezzo-Saltarello) in major and minor modes on all semitones of the octave.


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NAPOLITANE ALLA VENEZIANA…

THE LUTE-PLAYER GORZANIS AND HIS VOCAL AND INSTRUMENTAL MUSIC FOR THE COURTS OF CARNIOLA AND AUSTRIA For more than a century Giacomo Gorzanis has been the subject of attention on the part of at least one category of musicians – guitarists, who have been able to perform on their modern instruments the original 16th-century pieces transcribed first by Oscar Chilesotti (in 1889 and 1891) and later by Giuseppe Radole and Bruno Tonazzi. It was Tonazzi who prepared the first modern edition of the villanelle (1963) and of the lute manuscript of 1567 (once again in a transcription for guitar, published in 1975), of which he then made a scholarly study in a German doctoral thesis published in 1979. Even in these modernized versions the music of Gorzanis had captivated the public, then in the first throes of enthusiasm of the Early Music Revival, for its freshness and simplicity, characteristics that had taken their place in Chilesotti’s lateRomantic vision as typifying “popular melody of the Cinquecento”. The Venetian scholar-guitarist was not mistaken, for the villanelle and dances of Gorzanis enjoyed a truly broad and quite longlasting fame not only in Italy but in some other areas of Europe thanks to the printed Venetian editions among other factors. With the extension of our musicological knowledge regarding the two repertories of lute music and villanella in the last two decades, it is possible to confirm and even reinforce the important historical role played by Gorzanis as a purveyor of music that was truly “popular” in the sense of being music consumed by a broad section of the population without so-

cial distinction. Nevertheless, despite the extensive research undertaken in successive periods by Tonazzi, Giuseppe Radole and, more recently, by Alenka Bagarič, the lutenist-composer’s biography is still shrouded in mystery. We do not when or where he was born, though in the title pages of his music prints, all prepared in Venice between 1561 and 1571, he supplied three important items of information: “by Messer Iacomo Gorzanis, a blind man from Puglia, living in the city of Trieste”. Although dictionaries always indicate 1520-25 as his presumed date of birth, it seems probable that he began to publish his music, as was the custom, before his thirtieth year, and that therefore he must have been born between 1530 and 1535. His origins in Puglia have always suggested that his career was launched in the unique climate of artistic fervour characteristic of Bari (Puglia) in the middle of the 16th century, and specifically with the possible encouragement of Bona Sforza, who was duchess of the city and at the same time queen of Poland. Around 1541 the ambassador of Poland, during a visit to the castle of Bari, had listened with satisfaction to the progress made by young Polish men that the queen sent to Bari to perfect their lute playing. My hypothesis (which I shared with Alenka Bagarič when she was researching for her thesis on Gorzanis defended at the University of Ljubljana in 2003, under my supervision) is that Gorzanis, already a skilled lute player, sought a meeting with Queen Bona in northern Italy – hoping to


6 enter her service – during his return from Poland in 1556 after the death of her husband Sigismund I Jagiełło. The queen in fact had many occasions to meet musicians, especially in the regions now called Friuli and the Veneto. It is no coincidence that the first time Gorzanis mentions the city of Trieste, when he was not yet a “citizen”, occurred in 1557. The surname does not seem typical of southern Italy, but the small city of Corato, just a few miles from Bari, was the birthplace of the near-contemporary Giovanni De Antiquis, another musician whose surname ends with the same two letters. Moreover, the villanelle of Gorzanis share the same stylistic traits with the first city-based collection of Villanelle a tre voci dei diversi musici di Barri, edited in 1574 by the same De Antiquis. Gorzanis must have been blind since birth, for in the dedication of his third book of villanelle of 1564 Gorzanis speaks of himself as “blind” and “deprived of sight”. Despite systematic research in the archives of Trieste, Gorzanis is not recorded as being active as a musician, but in Trieste he started a family: his wife was called Dorotea and on 4 May 1557, the baptism of his daughter Domenica Giacoma is recorded. The couple had a second child, Massimiliano, and in 1559 Giacomo is recorded as the owner of various properties. As was the local custom, in 1567, after having lived in the city for ten years, he was granted citizenship. More important are his connections with the courts of Austria and Carniola, as well as with the musical circles of Venice, where at least six volumes of his instrumental and vocal music were published (some reprinted) between 1561 and 1579. In the dedication of his first book of lute tabula-

tions (1561) “to the very magnificent and generous gentleman the Lord Hans Khisl of Kolten Pruen” Gorzanis proudly declared “long experience I have had over several years with the lute, and of the continual discussions and music making with most skilled musicians”, and reveals that he had in the past been music teacher and occasional performer in the service of the rich dedicatee. Hans Khisl (c. 1530- 1593) was the son of a rich merchant who was a citizen of Ljubljana, and who on more than one occasion had been its mayor, and finally succeeded in raising his family’s social status by distinguishing himself at the archducal court at Graz and by carrying out commissions in the provinces of Carniola (today Slovenia), among which was the administrative position of “supremo pagatore alle frontiere” recorded in the dedication of 1561. In 1557 construction of the castle at Kaltenbrunn was completed; here Khisl modelled his family life on that of the Italian renaissance, sending his sons to be educated in Italy. It is probable that Gorzanis stayed at the castle when he travelled from Trieste to Carniola: in 1558 he was paid two gold coins (monete d’oro) for playing during the journey of delegates from Trieste to Ljubljana; also, in 1567, he received 10 florins for his “Carmina” by the Carnoila administration. Other families of the area between Trieste and present-day Slovenia to whom Gorzanis dedicated his works were the Dietrichstein of Radovljica and the Dornberg of Gorizia. In 1570 he published in Venice Il primo libro di napolitane che si cantano et sonano in leuto (the first book of napolitane to be sung and played on a lute), dedicated, significantly enough, to Hans’s oldest son Georg Khisl “of Koltenbrunn”: despite


7 English his young age (he was born in 1555) the boy had already completed his legal studies at Padua and in the same year had left on a European study trip in the direction of Paris. In his dedication Gorzanis insisted on the concept of the “inheritability” of gifts, thus hinting at his hope that the father’s passion for music, of which he was only too aware, would be transmitted to the son. It was probably these contacts with the nobility of Ljubljana and Gorizia, and in particular with Hans Khisl, that placed Gorzanis in contact with the court of Archduke Charles II of Austria: in his dedication to the latter, dated 15 July 1571, of his second book of napolitane for three voices, the composer addresses him in terms that appear to show that he knew the archduke personally (“the memory I have […] as your most humble servant, and the real affection I have for you”) and which reveal his hope of being taken into his service (“sustained, like a mighty column, by the desire of service [...] Fortune does not allow me to make any other sort of gift at present”) and also the hope of taking part in the festivities for the marriage of Charles with Princess Maria of Bavaria, planned for that summer of 1571 (Gorzanis was probably hoping to be engaged on a temporary basis for the occasion). Archduke Charles appreciated the gift in any case, for the following year, 1572, he sent money to Trieste to pay for the education of Gorzanis’ son. In 1579 the publisher Gardano of Venice issued the fourth book of lute music with the title Opera nova de lauto (New Works for Lute), comprising six fantasies. (Meanwhile, his fame as a lute player and composer of villanelle had spread far and wide, as can be seen by the inclusion of his vocal and instru-

mental pieces in the “Dallis Manuscript” preserved in Trinity College, Dublin, ms. 410/1). The 1579 volume is important for fixing the date of Gorzanis’ death, for it was his son Massimiliano who in the dedication stated that he had collected “the few fruits of long study composed by my father of blessed memory”; probably Giacomo succumbed to the plague that raged in Trieste between 1576 and 1577. — The considerable musical output of Gorzanis published in Venice over almost 20 years was therefore the fruit of an intense life as performer and (probably) as improviser which, even if he was settled in Trieste as “lute player of the city of Trieste” and even though he was blind, succeeded in making his fortune serving noble families in the extensive territory between Venice and present-day Slovenia, with the moment of greatest success at the archducal court of Graz. We have no information about his wife or about her social status, but it is probable that she had played a role in the social advancement of Gorzanis or at least with his contacts with the Austrian world (her name suggests she came from German-speaking area). We can imagine her house as a workshop in which someone if not her must have helped the blind lute player to set down the music destined for publication. The symbols used in Italian lute tabulation could in some way be a simplification for people who relied only on the sense of touch to infer their arrangement with the fingers by tracing their relief on paper, as in modern Braille. But for the three-voice contrapuntal composition of the villanelle, and especially of the second book, which lacks tabulation, the musical language is more complex and presupposes a real


8 Menu assistant to help with their preparation – probably his son Massimiliano (unless the whole family was involved, including his wife if she was skilled in musical notation). The most astonishing element is not that a blind man could have composed so much music, but that in both the genres that he cultivated, instrumental and vocal, his output has such a “modern” character that it served as a model for successive generations. This has been clearly established with respect to the structure of his dances, which, for the first time in such a coherent and repeated manner, were organized as proto-suites, as was eventual to become the habitual lay-out: passemezzo, padoana and saltarello. Less well researched is the structure of his ricercari and fantasie, which are characterized by the presence of dense counterpoint in all four of the lute books (a repertory derived from improvisation and about which Bor Zuljan is preparing an extensive study); in the same way little attention has been drawn to the role of Gorzanis’ two villanella collections at a crucial point in the genre’s transformation from the earliest local collections in Neapolitan language to its new, international identity in a language understood everywhere. This occurred in fact around 1570, together few other Italian composers (Fiorino, Antonelli and, a little later, Bottegari’s Modenese manuscript) which share with Gorzanis the new conception of the villanella which, in addition to the polyvocal type, favoured performance by a solo voice with lute accompaniment, setting in motion the new penchant for accompanied monody of the Florentine type. Among the pieces in the second book of napoletani one title stands out: “Marta gentil che ’l paradiso aperto /

si ved’e li pianet’ indi fermare, / quando lei sona e si mette a cantare” (Gentle Marta, when you play and start to sing, Paradise opens and the planets freeze in their orbits). As Robert Lindell has established (Musicologica austriaca 7, 1987 and Early Music 18, 1990), this piece is a delicate homage to a colleague, the very young singer and player Marta, who took part in the marriage festivities of 1571. The texts sung in this recording, the first recording devoted exclusively to Gorzanis instrumental and vocal works, and also the most extensive to date, alternate between typical extreme situations of physical and mercenary love, with double entendres and graphic allusions to tender Petrarchan poetry bordering the parallel world of the madrigal, in which the lady is at times sympathetic and depicted as an angel, at other times cruel or murderous, at times a “pink-cheeked, rotund maid”, at other times a repulsive old procurer, but of whom the man, as gullible lover, is always the victim, vanquished by a look that burns and kills. These are the eternal themes of “popular melody”, from the Renaissance up to the present. DINKO FABRIS Lubiana / Ljubljana, 25 February 2018

Dinko Fabris is a specialist of the lute and related instruments, and of Neapolitan music history including the villanella. Among other activities, he is a member of the editorial board of the complete works of Giacomo Gorzanis (in the series “Monumenta Artis Musicæ Sloveniæ”), edited by the Institute of Musicology of Ljubljana (of which three volumes have already been published).


Pino De Vittorio


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NAPOLITANE ALLA VENEZIANA :

LE LUTHISTE GORZANIS ET SES ŒUVRES VOCALES ET INSTRUMENTALES POUR LES COURS DE CARNIOLE ET D’AUTRICHE Depuis plus d’un siècle, Giacomo Gorzanis jouit de l’attention curieuse d’au moins une catégorie de musiciens, les guitaristes qui ont pu interpréter sur l’instrument moderne les pièces originales du XVIe siècle pour le luth transcrites d’abord par Oscar Chilesotti (en 1889 et 1891) et plus tard par Giuseppe Radole et Bruno Tonazzi. Ce dernier a été le premier à donner une édition moderne des villanelles (1963) et du manuscrit pour luth de 1567 (une fois de plus dans une transcription pour guitare, publiée en en 1975). Gorzanis a aussi fait l’objet d’une thèse de doctorat allemande éditée en 1979. Même dans ces versions modernisées, sa musique avait captivé un public qui vivait avec enthousiasme les débuts du renouveau de la musique ancienne. Sa fraîcheur et sa simplicité l’ont élevée, dans la vision post-romantique de Chilesotti, au rang de symbole de la « mélodie populaire du XVIe siècle ». L’érudit et guitariste de Vénétie ne s’était pas trompé, car les villanelles et les danses de Gorzanis ont en effet joui d’une vaste et assez durable notoriété non seulement en Italie mais aussi dans plusieurs régions d’Europe, grâce aux éditions imprimées à Venise. Ces dernières décennies, le progrès des connaissances musicologiques, à la fois sur la musique pour luth et sur la villanelle, a confirmé et même renforcé l’importance du rôle historique joué par Gorzanis dans le cadre de cette production vraiment « populaire », ainsi que nous qualifierions aujourd’hui une musique faisant l’objet d’une grande consommation par toutes les classes sociales.

Pourtant, malgré les abondantes recherches (menées à bien successivement par Tonazzi, Giuseppe Radole et ces dernières années par Alenka Bagaritch), la biographie de ce luthiste-compositeur demeure encore pleine de mystère. Nous ne connaissons pas son année ni son lieu de naissance, même si les pages de titre de ses œuvres imprimées à Venise de 1561 à 1571 fournissent trois informations importantes: « de Monsieur Jacomo Gorzanis, aveugle des Pouilles, habitant la ville de Trieste ». Bien que les dictionnaires indiquent toujours les années 1520-25 comme sa date de naissance présumée, il semble probable que, selon les usages de l’époque, il ait commencé à publier ses œuvres avant d’avoir trente ans et qu’il fût né entre 1530 et 1535. Les mots « des Pouilles » font penser qu’il est un produit du climat unique d’effervescence artistique qui caractérisa, au milieu du XVIe siècle, la ville de Bari, grâce à l’intérêt que lui porta Bona Sforza qui était à la fois duchesse de la ville et reine de Pologne. Vers 1541, l’ambassadeur de Pologne, en visite au château de Bari, avait entendu avec satisfaction les progrès faits dans le jeu du luth par de jeunes Polonais envoyés spécialement à Bari par la reine pour se perfectionner sur cet instrument. Mon hypothèse (que j’ai partagée avec Alenka Bagaritch pendant ses recherches sur Gorzanis, recherches qui ont conduit à la thèse soutenue à l’Université de Ljubljana en 2003 sous ma direction) est que Gorzanis, déjà bon joueur de luth, a cherché à rencontrer la reine Bona dans le Nord de l’Italie


11 Français (dans l’espoir d’entrer à son service) durant son voyage de retour de Pologne survenu en 1556 après la mort de son mari Sigismond Ier le Vieux. En effet, la reine eut de nombreuses occasion de rencontrer des musiciens, surtout dans les actuelles régions du Frioul et de la Vénétie. Ce n’est pas un hasard si Gorzanis est mentionné pour la première dans la ville de Trieste, alors qu’il n’en est pas encore « citoyen », en 1557. Son nom de famille ne semble pas typique du Sud de l’Italie, mais c’est à quelques kilomètres de Bari, dans la ville de Corato, qu’est né dans les mêmes années un autre musicien au nom de famille terminé par « is »: Giovanni De Antiquis. Les villanelle de Gorzanis partagent certains traits stylistiques avec celles contenues dans le premier recueil municipal de Villanelles à trois voix de différents musiciens de Barri, édité en 1574 justement par De Antiquis. Enfin, Gorzanis devait être aveugle de naissance, car il parle de lui-même, dans la dédicace de son Troisième livre de luth de 1564, comme « moi, aveugle » et « moi, privé de lumière ». Malgré les recherches systématiques menées dans les archives de Trieste, pendant plusieurs années, ce n’est pas comme musicien actif qu’apparaît Gorzanis mais comme fondateur d’une famille. Sa femme s’appelait Dorotea, et le 4 mai 1557 on enregistrait le baptême d’une fille, Domenica Giacoma. Ils eurent encore un deuxième fils, Massmiliano, et en 1559, Giacomo se trouvait propriétaire de plusieurs biens immobiliers. Il reçut la citoyenneté, selon la coutume triestine, en 1567, après dix années de résidence dans la cité. Ses liens avec la cour d’Autriche et la Carniole sont plus importants, outre l’environnement musical de Venise, ville où il fit publier, entre 1561 et 1579, au moins six volumes

d’œuvres instrumentales et vocales, dont certains réimprimés. Dans la dédicace de son Premier livre de tablatures de luth (1561), « au très magnifique et généreux Giovanni Khisti dit de Kolten Pruen », Gorzanis se vante de sa « longue expérience qu’[il a] depuis de nombreuses années sur le luth, ainsi que [de] la conversation ininterrompue et la fréquentation d’excellents musiciens », et laisse entendre qu’il est devenu professeur de musique et exécutant occasionnel au service de son riche dédicataire. Hans Khisl (qui a vécu entre 1530 environ et 1593) était le fils d’un riche marchand, citoyen de Ljubljana, qui, en quelques occasions, en a été aussi le maire, et a su accroître le niveau social de sa famille, se distinguant à la cour de l’Archiduc à Graz et par des missions dans les province de Carniole (aujourd’hui en Slovénie), entre autres celle de « Payeur Suprême aux frontières » que la dédicace de 1561 rappelle. En 1557 s’acheva la construction du château de Kaltenbrunn, où Khisl calqua la vie de sa famille sur les modèles de la Renaissance italienne, envoyant ses fils se former en Italie. Il est probable que Gorzanis fût hôte de cette résidence à l’occasion de voyages en Carniole depuis Trieste. En 1558, il reçoit deux monnaies d’or pour avoir joué pendant le voyage des émissaires de la ville de Trieste à Ljubljana, et en 1567 il reçoit encore dix florins de l’administration de la Carniole pour ses « Carmina ». Gorzanis dédia ses compositions à d’autres familles de la région qui se trouve aujourd’hui entre Trieste et la Slovénie, les Dietrichstein de Radovljica et les Dornberg de Gorizia. En 1570 paraît à Venise le Premier livre de napolitane qui se chantent et se jouent sur le luth, dédiées


12 (ce n’est pas hasard) au fils aîné de Hans, Georg Khisl « de Koltenbrunn » ; malgré sa jeunesse (il était né autour de 1555), le jeune homme avait déjà entamé des études de droit à Padoue et serait parti la même année pour un voyage de formation en Europe en direction de Paris. Dans sa dédicace, Gorzanis insiste sur l’« hérédité » des dons, laissant deviner son espoir que le fils hérite de la passion pour la musique du père, bien connue de lui. Ce sont probablement ces liens avec la noblesse de Ljubljana et de Gorizia, et en particulier avec Hans Khisl, qui mirent Gorzanis en contact avec la cour de l’archiduc d’Autriche Charles II. Dans la dédicace à ce dernier, datée du 15 juillet 1571, de son Deuxième livre de napolitane à trois voix, le compositeur renvoie à des faits qui semblent témoigner d’une connaissance directe de l’archiduc (« le souvenir que je conserve […], comme votre humble serviteur, et la véritable affection que je vous porte »), mais aussi de l’espoir de participer aux fêtes pour le mariage de Charles avec la princesse Marie de Bavière, prévues justement à l’été 1571. Gorzanis espérait probablement un engagement au moins temporaire pour cette occasion. L’archiduc Charles apprécia en tout cas l’hommage du livre puisque l’année suivante, en 1572, il envoya de l’argent à Triste pour l’éducation du fils de Gorzanis. En 1579 parut chez l’imprimeur Gardano à Venise le quatrième livre de luth, sous le titre d’Œuvre nouvelle de luth, dans lequel on trouve six fantaisies. La renommée de Gorzanis comme luthiste et compositeur de villanelles s’était entre temps diffusée jusque fort loin, comme le prouve la présence de ses œuvres vocales et instrumentales dans des anthologies comme le « manuscrit Dallis », au-

jourd’hui en Irlande, Dublin, Trinity College, ms 410/1. Le volume de 1579 est important pour déterminer la date de mort de Gorzanis, puisque son fils Massimiliano, dans la dédicace, déclare avoir recueilli « les quelques efforts d’une longue étude, composés par mon père, d’heureuse mémoire ». Il est probable que Giacomo fût victime de la peste qui avait frappé Triste en 1576 et 1577. — La remarquable production musicale de Gorzanis imprimée à Venise en presque vingt ans fut donc le fruit d’une vie intense d’interprète et probablement d’improvisateur qui, quoique résidant de manière stable à Trieste (« luthiste de la ville de Trieste ») et bien qu’il fût privé de la vue, avait su provoquer sa bonne fortune en se mettant au service de familles nobles du vaste territoire compris entre la Vénétie et l’actuelle Slovénie, le point culminant de son succès se situant à la cour de l’archiduc à Graz. On manque tout à fait d’informations sur sa femme, Dorotea, et sur sa condition sociale, mais il est probable qu’elle ait joué un rôle dans l’avancement social de Gorzanis ou au moins dans ses contacts avec le monde autrichien (son nom renvoie aux terres de langue allemande). Nous pouvons imaginer sa maison comme un atelier dans lequel quelqu’un devait certainement aider le « Joueur de luth » non voyant à fixer par écrit la musique destinée à l’impression. Les chiffres utilisés dans la tablature italienne de luth, d’une certaine manière, pouvaient simplifier la tâche à qui n’avait à sa disposition que le toucher pour sentir des doigts leur disposition sur le papier, comme c’est le cas aujourd’hui avec l’écriture Braille. Mais dans la composition contrapuntique à trois voix des villanelles,


13 Français Menu et en particulier dans le deuxième livre, sans partie en tablature, le discours est plus complexe et suppose un véritable assistant pour l’établissement du texte musical, probablement le fils Massimiliano (à moins que ce fût la famille entière, y compris l’épouse). Ce qu’il de plus étonnant, ce n’est pas qu’un aveugle ait pu composer autant de musique, mais que, dans les deux domaines où il s’est impliqué, la musique vocale et instrumentale, sa production ait été si « moderne » qu’elle ait contribué à créer un modèle pour les générations suivantes. La structure de ses danses a été bien étudiée, qui sont pour la première fois organisées d’une manière cohérente en proto-suites selon le schéma qui s’imposera plus tard : passamezzo, pavane et saltarello. Mais on n’a pas accordé autant d’études à la structure de ses ricercares et fantaisies, qui assurent à chacun des quatre livres pour luth la présence d’une composante contrapuntique de haut vol (un répertoire dérivé de l’improvisation, sur lequel une vaste étude de Bor Zuljan est en cours). De même, on a peu souligné l’importance des deux recueils de villanelles de Gorzanis au moment crucial où ce genre se transforme, transitant des premier recueils en langue napolitaine vers une nouvelle identité internationale qui passe par une langue compréhensible partout. Cette transformation advient justement autour de 1570, avec quelques autres auteurs italiens (Fiorino, Antonelli et un peu plus tard le manuscrit de Bottegari de Modène) qui partagent avec Gorzanis la nouvelle forme de la villanelle qui, à côté de la polyphonie, favorise l’exécution à voix seule avec accompagnement de luth, ouvrant de fait la voie à la nouvelle sensibilité qui débouchera sur la monodie

accompagnée de type florentin. Une pièce frappe parmi les textes du second livre de Napolitane: « Aimable Marta qui, une fois le paradis ouvert, / voit les planètes s’arrêter / quand elle joue et se met à chanter ». Comme l’a établi Robert Lindell (Musicologia Austriaca 7, 1987, et Early Music 18, 1990), il s’agit d’un hommage délicat à une collègue, la très jeune chanteuse et instrumentiste Marta, qui pris en effet part aux fêtes nuptiales de 1571. Dans les textes chantés de cet enregistrement, la première monographie et la plus vaste anthologie vocale et instrumentale qui ait été jusqu’à présent dédiée à l’art de Gorzanis, on trouve alternativement des situations typiques d’un amour physique et mercenaire, avec des doubles sens et des allusions vives, et la poésie pétrarquisante la plus tendre, à la frontière avec le monde du madrigal, dans laquelle la dame est tantôt aimable et angélique, tantôt cruelle et meurtrière, une « demoiselle rose et ronde » ou une vieille marieuse, mais la victime est toujours un homme dupe et amoureux qui est vaincu en un regard qui le brûle et le tue. Sujets éternels de la «  mélodie populaire  », de la Renaissance à nos jours. DINKO FABRIS Lubiana / Ljubljana, 25 février 2018

Dinko Fabris est spécialiste du luth, des instruments voisins, et de l’histoire de la musique napolitaine, dont la villanelle. Entre autres fonctions, il fait partie du Comité d’édition des œuvres complètes de Giacomo Gorzanis, dans la série « Monumenta Artis Musicæ Sloveniæ », publiée par l’Institut de Musicologie de Ljubljana (3 volumes déjà parus).


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NAPOLITANE ALLA VENEZIANA…

IL LIUTISTA GORZANIS E LE SUE MUSICHE VOCALI E STRUMENTALI PER LE CORTI DI CARNIOLA E D’AUSTRIA Da oltre un secolo Giacomo Gorzanis gode dell’attenzione curiosa perlomeno di una categoria di musicisti, i chitarristi, che hanno potuto eseguire sullo strumento moderno i brani originali cinquecenteschi per liuto trascritti prima da Oscar Chilesotti (nel 1889 e 1891) e più tardi da Giuseppe Radole e Bruno Tonazzi, il quale ne offrì per primo l’edizione moderna delle villanelle (1963) e del manoscritto per liuto del 1567 (ancora una volta in trascrizione per chitarra, pubblicata nel 1975), poi studiato filologicamente in una tesi dottorale tedesca edita nel 1979. Anche in queste versioni modernizzate la musica di Gorzanis aveva catturato il pubblico, che viveva i primi entusiasmi dell’Early Music Revival, per la sua caratteristica freschezza e semplicità: caratteristiche che l’avevano posta nella visione tardoromantica di Chilesotti come emblema della “melodia popolare del Cinquecento”. Lo studioso e chitarrista veneto non si era sbagliato, perché le villanelle e le danze di Gorzanis ebbero davvero un’ampia e abbastanza duratura notorietà non solo in Italia ma in alcune zone d’Europa, anche grazie alle edizioni a stampa veneziane. Con l’avanzare delle conoscenze musicologiche su entrambi i repertori, la musica per liuto e la villanella, negli ultimi decenni è stato possibile confermare e perfino rafforzare il ruolo storico importante svolto da Gorzanis nell’ambito di quella produzione davvero “popolare” nel senso che oggi attribuiamo alla musica di largo consumo senza differenze di classe sociale. Eppure, nono-

stante le numerose ricerche (compiute in epoche successive da Tonazzi, Giuseppe Radole e negli ultimi anni Alenka Bagarič), la biografia di questo liutista-compositore è ancora piena di misteri. Non conosciamo l’anno di nascita e neppure il luogo d’origine, anche se nell’intitolazione delle sue stampe musicali, realizzate tutte a Venezia tra il 1561 e il 1571, egli fornisca tre importanti notizie: “di Messer Iacomo Gorzanis cieco pugliese, habitante nella città di Trieste”. Nonostante nei dizionari sia sempre stato indicata come presunto periodo di nascita il 1520-25, sembra probabile che egli abbia cominciato le sue pubblicazioni secondo le consuetudini quando non aveva ancora compiuto i trent’anni e che sia dunque nato tra il 1530 e il 1535. La denominazione di “pugliese” ha sempre fatto pensare ad un suo esordio nell’irripetibile clima di fervore artistico che caratterizzò, nella Puglia di metà Cinquecento, la città di Bari, per effetto dell’interessamento di Bona Sforza che era duchessa della città e contemporaneamente regina di Polonia. Intorno al 1541 l’ambasciatore di Polonia in visita al castello di Bari aveva ascoltato con soddisfazione i progressi fatti nel suono del liuto da giovani polacchi appositamente spediti a Bari dalla regina per avanzare nello strumento. La mia ipotesi (che ho condiviso con Alenka Bagarič durante il suo periodo di ricerche su Gorzanis confluito nella tesi discussa all’Università di Lubiana nel 2003 anche sotto la mia supervisione) è che Gorzanis, già abile suonatore di liuto, abbia cercato


15 Italiano di incontrare la regina Bona nel nord dell’Italia – sperando di entrare al suo servizio – durante il suo viaggio di ritorno dalla Polonia, avvenuto nel 1556 dopo la morte del marito Sigismondo I Jagellone. La regina ebbe infatti molte occasioni di incontrare musicisti soprattutto tra le odierne regioni del Friuli e del Veneto. Non per caso la prima menzione di Gorzanis nella città di Trieste, non ancora “cittadino”, si ritrova nel 1557. Il cognome non sembra tipico del sud Italia, ma a pochi chilometri da Bari, nella cittadina di Corato, era nato negli stessi anni un altro musicista con un cognome terminante in “is”: Giovanni De Antiquis e le villanelle di Gorzanis condividono i tratti stilistici di quelle comprese nella prima raccolta municipale di Villanelle a tre voci dei diversi musici di Barri, curata nel 1574 proprio da De Antiquis. Doveva essere cieco dalla nascita perché nella dedica del Terzo libro di liuto del 1564 lo stesso Gorzanis parla di sé come “io cieco” e “io privo di lume”. Nonostante le ricerche sistematiche compiute negli archivi triestini, Gorzanis per diversi anni non risulta attivo come musicista, ma a Trieste crea una famiglia: sua moglie si chiamava Dorotea e il 4 maggio 1557 è registrato il battesimo di una figlia, Domenica Giacoma. Ebbero anche un secondo figlio, Massimiliano, e nel 1559 Giacomo risultava proprietario di diversi beni immobili. La cittadinanza secondo le consuetudini triestine gli fu assegnata nel 1567 dopo dieci anni di residenza in città. Più importanti sono i suoi collegamenti con la corte d’Austria e la Carniola, oltre all’ambiente musicale di Venezia, città dove tra il 1561 e il 1579 fece pubblicare almeno sei volumi di musiche strumentali e vocali, alcuni ristampati.

Nella dedica del suo Libro primo di Intabolatura di liuto (1561) “al molto magnifico et generoso signo[r] il signor Giovanni Khisi detto da Kolten Pruen” Gorzanis dichiara orgogliosamente la “lunga esperienza che già molti anni ho col liuto, come della continua conversazione & prattica di valentissimi musici”, e lascia capire di essere stato in passato insegnante di musica oltre che occasionale esecutore al servizio del ricco dedicatario. Hans Khisl (vissuto tra il 1530 circa e il 1593) era figlio di un ricco mercante cittadino di Lubiana, che in più occasioni ne era stato anche sindaco, e seppe ulteriormente incrementare il livello sociale della famiglia distinguendosi alla corte di Graz dell’Arciduca e con incarichi nelle province della Carniola (oggi Slovenia), tra cui quello di “supremo pagatore alle frontiere” ricordato nella dedica del 1561. Nel 1557 fu terminata la costruzione del castello di Kaltenbrunn, dove Khisl improntò la vita della sua famiglia ai modelli del rinascimento italiano, inviando nel tempo i suoi figli ad educarsi in Italia. È probabile che Gorzanis fosse stato ospite di questa residenza compiendo viaggi in Carniola da Trieste: nel 1558 venne pagato due monete d’oro per aver suonato durante il viaggio degli inviati a Lubiana della Città di Trieste e ancora nel 1567 ricevette 10 fiorini per suoi “Carmina” dall’amministrazione della carniola. Altre famiglie dell’area che oggi si trova tra Trieste e la Slovenia, cui Gorzanis dedicò le sue composizioni, sono i Dietrichstein di Radovljica e i Dornberg di Gorizia. Nel 1570 apparve a Venezia Il primo libro di napolitane che si cantano et sonano in leuto, dedicate non per caso al figlio maggiore di Hans, ossia Georg Khisl “di Koltenbrunn”: nonostante la sua giovane età (era nato intorno al


16 1555) il ragazzo aveva già avviato gli studi di diritto a Padova e sarebbe partito nello stesso anno per un viaggio europeo d’istruzione alla volta di Parigi. Nella dedica Gorzanis insiste sul concetto di “ereditarietà” delle doti, facendo intuire la sua speranza che al figlio fosse trasmessa la passione musicale di suo padre, da lui ben conosciuta. Furono probabilmente questi contatti con la nobiltà di Lubiana e di Gorizia, ed in particolare con Hans Khisl, a mettere in contatto Gorzanis con la corte dell’arciduca d’Austria Carlo II: nella dedica a quest’ultimo, datata 15 luglio 1571, del suo Secondo libro delle napolitane à tre voci, il compositore utilizza concetti che sembrano dimostrare una conoscenza diretta con l’arciduca (“la memoria ch’io tengo […] come humilissimo servitor suo, & la vera affettione, ch’io gli porto”) ma anche la speranza di essere assunto al suo servizio (“sostenuta, come da ferma colonna, dal desio della servitù […] altra sorte di dono non mi è concessa di farli per hora dalla fortuna”) ma anche la speranza di partecipare alle feste per il matrimonio di Carlo con la principessa Maria di Baviera, previste appunto nell’estate del 1571, Gorzanis sperava probabilmente almeno in un ingaggio temporaneo per l’occasione. L’arciduca Carlo apprezzò in ogni caso l’omaggio del libro poiché l’anno dopo, nel 1572, inviò del denaro a Trieste per assicurare l’educazione del figlio di Gorzanis. Nel 1579 apparve presso lo stampatore Gardano a Venezia il quarto libro di liuto con il titolo di Opera nova de lauto in cui sono comprese 6 fantasie (la fama come liutista e compositore di villanelle si era intanto diffusa anche molto lontano, come prova l’inserimento di suoi brani vocali e strumentali in

antologie tra cui il “manoscritto Dallis”, oggi in Irlanda, Dublino Trinity College, ms 410/1). Il volume del 1579 è importante per fissare la data di morte di Gorzanis poiché il figlio Massimiliano nella dedica dichiara di aver raccolto “le poche fatighe con lungo studio composte dalla buona mmoria de mio patre”: è probabile che Giacomo fosse rimasto vittima della peste che aveva flagellato Trieste tra il 1576 e il 1577. — La ragguardevole produzione musicale di Gorzanis stampata a Venezia in quasi vent’anni fu dunque il prodotto di un’intensa vita di esecutore e probabilmente improvvisatore che, pur risiedendo stabilmente a Trieste (“leutonista della città di Trieste”) e nonostante fosse privo della vista, aveva saputo creare la sua fortuna servendo nobili famiglie dell’ampio territorio comprese tra le Venezie e l’attuale Slovenia, con il momento di massimo successo alla corte dell’arciduca a Graz. Mancano del tutto informazioni sulla moglie Dorotea e sulla sua condizione sociale, ma è probabile che avesse avuto un ruolo nell’avanzamento sociale di Gorzanis o almeno nei contatti col mondo austriaco (il suo nome indirizza verso i territori di lingua tedesca). Possiamo immaginare la sua casa come una bottega in cui certamente qualcuno doveva aiutare il non vedente “sonatore di liuto” a fissare per iscritto la musica destinata ad essere stampata. Le cifre dell’intavolatura italiana per il liuto, in qualche modo, potevano essere una semplificazione per chi aveva a disposizione soltanto il tatto per sfiorare con le dita la loro disposizione a rilievo sulla carta, come la moderna scrittura Braille. Ma per la composizione contrap-


17 Italiano Menu puntistica a tre voci delle villanelle, soprattutto il secondo libro senza la parte intavolata, il discorso è più complesso e presuppone una figura di vero assistente musicale per la loro preparazione, probabilmente il figlio Massimiliano (a meno che non fosse l’intera famiglia coinvolta, compresa la moglie se dotata di preparazione musicale). L’elemento più sconvolgente non è che un cieco avesse potuto comporre tanta musica, ma che in entrambi i settori da lui percorsi, strumentale e vocale, la sua produzione si collochi su posizioni talmente “moderne” da contribuire a creare un modello per le generazioni successive. Questo è stato ben studiato per la struttura delle sue danze, per la prima volta in maniera così coerente e ripetuta organizzate in proto-suite come più tardi diverrà schema abituale: passemezzo, padoana e saltarello. Non altrettanto studiata è invece la struttura dei suoi ricercari e delle fantasie, che assicurano una componente di alto contrappunto presente in ognuno dei quattro libri per liuto (un repertorio derivato dall’improvvisazione su cui è in corso un ampio studio di Bor Zuljan) così come è stato poco enfatizzato il ruolo delle due raccolte di villanelle di Gorzanis nel momento cruciale della trasformazione di questo genere, dalle iniziali raccolte locali in lingua napoletana, alla sua nuova identità internazionale attraverso una lingua comprensibile ovunque. Ciò avvenne proprio intorno al 1570, insieme con pochi altri autori italiani (Fiorino, Antonelli e poco più tardi il manoscritto modenese di Bottegari) che condividono con Gorzanis la nuova immagine della villanella che, oltre a quella polivocale, ne favorisca l’esecuzione a voce sola con accompagnamento di

liuto, avviando di fatto la nuova sensibilità verso la monodia accompagnata di tipo fiorentino. Un titolo colpisce tra i testi del secondo libro di napolitane: “Marta gentil che ’l paradiso aperto / si ved’e li pianet’ indi fermare, / quando lei sona e si mette a cantare”. Come ha ricostruito Robert Lindell (“Musicologica Austriaca” 7, 1987 e “Early Music” 18, 1990) si tratta di un delicato omaggio ad una collega, la giovanissima cantatrice e suonatrice Marta, che partecipò effettivamente alle feste nuziali del 1571. Nei testi cantati in questa registrazione, la prima monografia e la più ampia antologia vocale e strumentale che sia stata finora dedicata all’arte di Gorzanis, si alternano le tipiche situazioni estreme dell’amore fisico e mercenario, con doppi sensi e vive allusioni, alla più tenera poesia petrarchesca al confine col mondo parallelo del madrigale, in cui la donna è di volta in volta gentile e angelicata o crudele e assassina, una “citella rosetta e tonda” o una ripugnante vecchia mezzana, ma sempre ne è vittima l’uomo babbeo e amante, che si fa vincere da uno sguardo che incendia e uccide. Eterni temi della “melodia popolare” dal Rinascimento ad oggi. DINKO FABRIS Lubiana / Ljubljana, 25 febbraio 2018

Dinko Fabris è uno specialista della musica intavolata per liuto e strumenti similari e della storia musicale di Napoli, compresa la "villanella". Tra gli altri incarichi, fa parte del Comitato Editoriale degli Opera omnia di Giacomo Gorzanis nella serie "Monumenta Artis Musicæ Sloveniæ" pubblicata dall'Istituto di Musicologia di Lubiana (3 volumi finora editi).


Bor Zuljan


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Texts of the villanellas included here are all anonymous unless otherwise indicated. Sauf mention contraire, les textes des villanelles présentés ici sont anonymes. I testi delle villanelle qui riportati sono tutti di autore anonimo quando non altrimenti indicato.

TESTI ∆ TEXTS ∆TEXTES


20 1

Da che si part’il sol

Da che si part’il sol tutta la notte, piang’e sospiro e poi venut’il giorno, meschino me, non vegg’il viso adorno. Si part’il sol e la notte ritorna, il solito martir che mi disface, meschino me, ch’in lei non trovo pace. Dapoi ritorn’il dì chiaro e sereno, in me ’l dolore qual mi fa morire, meschino me, non vegg’il mio desire.

2

Scarpello si vedrà *

Scarpello si vedrà di piomb’o lima formar in varie imagine diamante, che mai altri che tu sarà mio amante. Prima che colpo di Fortuna, o prima ira d’Amor rompi ’l mio cor constante, che mai altri che tu sarà mio amante. E si vedrà tornar verso la cima dell’alpe il fiume turbido e sonante, che mai altri che tu sarà mio amante.

3

Duca vi voglio dir

Duca vi voglio dir una novella, che m’intravenne già fra quattro dì, ch’io dicea no, no, e lei sì, sì. Era rosetta e tonda la citella, et era quasi un’hor’avanti dì, ch’io dicea no, no, e lei sì, sì.

Pino De Vittorio

* Il testo di questa villanella è tratto fedelmente da una stanza dell’Orlando furioso di Ludovico Ariosto (Canto XLIX, 62: mancano solo gli ultimi due versi), ma ad ogni distico dell’originale è aggiunto come refrain un terzo verso non ariostesco. Tutti gli altri arrangiamenti musicali a noi noti di questi versi dell’Ariosto hanno la forma del madrigale.


English

21 Français

1

1

The sun sets, night returns, bringing back my usual torment, and, wretched me, I can find no peace.

Le soleil se couche et la nuit revient, le martyr habituel qui me détruit, malheureux, je ne trouve pas la paix.

When the serene and bright day returns, I am dying with sadness, wretched me, and I cannot gaze upon my desire.

Et quand revient le jour clair et serein, ma douleur est telle qu’elle me fait mourir, malheureux, je ne vois pas ce que je désire.

2*

2*

Sooner would Fortune’s blow or Amor’s wrath break my faithful heart than that someone other than you became my love.

Un coup de la Fortune ou la colère de l’Amour aura d’abord rompu mon cœur constant, avant qu’un autre que toi soit jamais mon amant.

Sooner would the foaming and roaring river run uphill than that someone other than you became my love.

Et l’on verra retourner vers le sommet des Alpes le fleuve tourbillonnant et bruyant, plutôt qu’un autre que toi soit jamais mon amant.

3

3

She was a pink-cheeked, rotund maid, and it was almost an hour before daybreak when I was saying nay, and she was saying yea.

Elle était rose et ronde, la demoiselle, et c’était presque une heure avant le jour, quand je disais non, non, et elle oui, oui.

* The words of this villanella (without the third line added to each couplet) form a stanza in Ludovico Ariosto’s Orlando furioso (Canto XLIV, 62; the musical setting omits the last two lines). All other known musical settings of these lines by Ariosto take the form of madrigals.

* Le teste de cette villanelle reprend fidèlement une strophe du Roland furieux de l’Arioste (Chant XLIX, 62), sans les deux derniers vers. À chaque distique de l’original est ajouté troisième vers qui tient lieu de un refrain, et qui n’est pas de l’Arioste. Toutes les autres mises en musiques que nous connaissons de ces vers de l’Arioste prennent la forme de madrigaux.

From the moment the sun goes down, I cry and sigh all night long, and when day breaks, wretched me, I do not behold the adorned face.

Sooner would a chisel and a leaden file be seen to form a diamond than that someone other than you became my love.

Duke, I would like to tell you a tale that happened to me four days ago, when I was saying nay, and she was saying yea.

Dès que le soleil se couche, toute la nuit je pleure et je soupire, et une fois le jour venu, malheureux, je ne vois pas ton beau visage.

On verra le ciseau de plomb ou la lime tailler en formes diverses le diamant, plutôt qu’un autre que toi soit jamais mon amant.

Duc, je veux vous dire une histoire qui m’est arrivée il y a quatre jours, quand je disais non, non, et elle oui, oui.


22 Pur martellava ogn’hor con la favella, dicendo su che fai che l’è già dì, ma io dicea no, no, e lei sì, sì. Pur alla fin non so come ella fu, io mi conciai per intrar in po’, dicendo io sì, sì, e lei no, no.

4

Basciami con ssa bocca

Basciami con ssa bocca saporita, che n’esce fuora muschio et ambracane, vorria che mi basciass’ogni dimane. Adesso che la vecchia non è in casa, basciami con sa bocca saporita, quando mi basci tu mi dai la vita. Se mi basciassi cento volte all’hora, vorria che mi basciassi mille appresso, purchè da te mi fusse ogn’hor concesso. Il tuo dolce parlar e il tuo bel viso, esser mi fai parer in paradiso, e son fuora di me tutto conquiso.

6

Questi capelli d’or

Questi capelli d’or’ e quesse treccie, m’hanno ligat’il cor con cento nodi, ch’ogni capillo al cor ha mille nodi. La bella front’e l’inarcate ciglia, m’hanno squarciat’il cor fuor de ’sto petto, e mi vedi morir e n’hai diletto. I dui begli occhi anzi due chiare stelle, mi fanno consumar a puoco a puoco, come la neve al sol, la cera al fuoco.

Fabio Accurso


English

23 Français

Her tongue was continuously flailing, asking what I was doing, now that it was already dawn, but I was saying nay, and she was saying yea.

Elle m’assaillait toujours de paroles, disant, “alors, que fais-tu, il fait déjà jour !” mais je disais non, non, et elle oui, oui.

I cannot finally say what happened then, but I got ready to enter, saying yea, and she was saying nay.

Enfin, je ne sais pas comment cela se fit, je me préparai pour entrer un peu, disant oui, oui, et elle non, non.

4

4

Now, when the old woman is not home, kiss me with your sweet lips, since your kisses fill me with life.

Puisque la vieille n’est pas à la maison, baise-moi de ta bouche parfumée, quand tu me baises, tu me donnes la vie.

If you give me a hundred kisses an hour, I wish you would give me a thousand more, so that I could be with you all the time.

Si tu me baisais cent fois par heure, je voudrais que tu me baises encore mille, pour que je reçoive chacun de tes moments.

Your sweet talk and your pretty face have conjured up a Paradise for me and, being quite beside myself, I am completely overwhelmed.

Tes douces paroles et ton beau visage font que je crois être au paradis, et je suis hors de moi, totalement conquis.

6

6

The fair face and arched eyelashes have torn my heart out of my breast, and you enjoy seeing me die.

Ton beau front et ton sourcil arqué m’ont déchiré le cœur hors de ce sein, et tu me vois mourir, et tu y prends plaisir.

The two beautiful eyes are like bright stars, and for their sake I am melting away like snow in sunshine or wax in a fire.

Tes deux beaux yeux comme deux claires étoiles font que je me consume peu à peu comme la neige au soleil, la cire au feu.

Kiss me with your sweet lips that smell of musk and amber. I wish you would kiss me every morning.

These golden locks and these braids have tied up my heart in hundreds of knots, because each single hair is knotted a thousand times in my heart.

Baise-moi de ta bouche parfumée dont sortent le musc et l’ambre, Je voudrais que tu me baises chaque matin.

Ces cheveux d’or et ces tresses m’ont attaché le cœur de cent nœuds, car chaque cheveux a mille nœuds dans mon cœur.


24 8

Chiara più che ’l chiar sol

Chiara più che ’l chiar sol, luce degl’occhi miei. Perché crudel mi sei dolce ben mio? La vostra gran beltà m’ha fatto innamorar. Perché mi fai stentar dolce ben mio? Ahi, dura sorte, ahimè, perché mi fai morire? Voi sete ’l mio desir dolce ben mio. Il tuo dolce parlar e ’l tuo leggiadro viso, somiglia al paradiso, o vita mia.

12

Sta vecchia canaruta

Sta vecchia canaruta è tanto stat’astuta. Fatt’ha con sue parole, che la citella mia più non mi vuole. Sta maledetta vecchia, che ’l diavolo la pecchia. Ché con le sue parole, la mia citella, ahimè, più non mi vuole. La maledica Dio, sta vecchia e ’l suo desìo. Ché con le sue parole, fa ch’io non veggio il mio lucido sole. Ma s’io la posso havere, sta vecchia al mio piacere. Farò ch’al suo dispetto, havrò la manza mia al mio diletto.

Domen Marinčič


English

25 Français

8

8

Your gorgeous beauty has made me fall in love with you. Why are you tormenting me, my sweetest?

Votre grande beauté m’a rendu amoureux Pourquoi me fais-tu souffrir, mon doux amour ?

Alas, grim fate, why are you killing me? You are my desire, my sweetest.

Hélas, sort rigoureux, pourquoi me fais-tu mourir ? Vous êtes mon désir, mon doux amour.

Your sweet talk and your fair face are like Paradise, o my life.

Tes douces paroles et ton visage aimable ressemblent au paradis, ô ma vie.

12

12

To the Devil with that old woman, whose claptrap has caused my lass, alas! no longer to be fond of me.

Cette maudite vieille, que le diable la prenne ! Car à cause de ses paroles ma demoiselle, hélas, ne veut plus de moi.

God damn her, that woman with her lechery, whose claptrap has caused me not to see my bright sun.

Dieu la maudisse, cette vieille, et ses souhaits ! Car ses paroles font que je ne vois plus mon clair soleil.

But if that old woman falls into my hands, I shall, despite her, have a good time with my sweetheart.

Mais si elle tombait entre mes mains, cette vieille, Je ferai qu’à son dam, j’aie du bon temps avec ce que j’aime.

Brighter than the bright sun, the light of my eyes, why are you cruel to me, my sweetest?

The old wanton is very cunning. Her claptrap has caused my lass no longer to be fond of me.

Brillante plus que le soleil, lumière de mes yeux. Pourquoi es-tu cruelle avec moi, mon doux amour ?

Cette vieille goulue est si rusée ! Ses paroles ont fait que ma demoiselle ne veut plus de moi.


26 13

L’altro giorno mi disse

L’altro giorno mi disse donna stana, ch’una zitella mi volea parlare, et io li dissi va, lasciami stare. Con le tue ciancie sono inviluppato, si che non credo niente al tuo parlare, però te dico va, lasciami stare. Più di tre volte berteggiato m’hai, e col mio danno m’hai fatt’ imparare, però te dico va, lasciami stare. Tutte ’ste vecchie sono ladroncelle, incantatric’e forfant’e fallace, si che te dico va, lasciam’in pace.

16

Non è amor

Non è amor che mi trapassa il core, ma son quiss’ occhi tuoi che con li sguardi a mille, a mille tirano li dardi. Non è chatena che mi tien ligato, ma son sse trezze toi sì vagh’e belle, che paron fila d’or fatte ’d anelle. Non è il mio duro fato che m’ancide, ma son l’accorte toi dolci parole, che ponno far in ciel fermar il sole. Non son li dei che m’hanno destinato, a far ch’io mora per la tua beltade, ma mi dà morte tua gran crudeltade.

17 Alma perché t’affliggi

Alma perché t’affliggi a tutte l’hore, per un’ ingrata amara come fele? Ahimè, donna crudele, perché non ami ’l tuo servo fedele? Massimiliano Dragoni


English

27 Français

13

13

I have already been involved in your gossip, but I believe nothing of what you say, so I tell you to leave me alone.

J’ai déjà été pris dans tes potins, et je ne crois rien à tes paroles, donc je te dis, va, laisse-moi tranquille.

You have fooled me more than three times, and I have learned by my mistakes, so I tell you to leave me alone.

Tu m’as berné plus de trois fois, et tu m’as fait apprendre à mes dépens, donc je te dis, va, laisse-moi tranquille.

All old women like you are temptresses, enchantresses, tricksters and deceivers, so I tell you not to bother me again!

Toutes ces vieilles sont des voleuses, des sorcières, des friponnes, des trompeuses, donc je te dis, va, laisse-moi en paix.

16

16

I am chained not by fetters but by your lovely and pretty braids, which seem like golden hairs wrought into small rings.

Ce n’est pas la chaîne qui me tient lié, mais ce sont tes tresses si belles, qui paraissent anneaux de fils d’or.

I am being killed not by my adamant destiny but by your crafty, sweet words that have the power to stop the sun in the sky.

Ce n’est pas mon sort cruel qui me tue, mais ce sont tes douces et aimables paroles, qui peuvent arrêter le soleil dans le ciel.

I have not been sentenced by the Gods to die on account of your beauty, but your great cruelty will bring me death.

Ce ne sont pas les dieux qui m’ont destiné à mourir pour ta beauté, mais c’est ta grande cruauté qui me donne la mort.

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17

The other day the old procuress said that a certain maid would like to talk to me, but I told her to leave me alone.

My heart is pierced not by love but by your eyes whose looks keep shooting thousands of arrows.

My soul, why do you constantly grieve on account of an ungrateful woman as bitter as gall? Alas! cruel Madam, why do you not love your faithful servant?

L’autre jour une maquerelle me dit qu’une demoiselle voulait me parler, et je lui dis, va, laisse-moi tranquille.

Ce n’est pas l’amour qui me transperce le cœur, mais ce sont tes yeux avec leurs regards qui lancent mille et mille flèches.

Mon âme, pourquoi t’affliges-tu à toute heure pour une ingrate amère comme le fiel ? Hélas, dame cruelle, pourquoi n’aimes-tu pas ton serviteur fidèle ?


28 Cor io ti prego non mi dar dolore, habbi pietà di tante mie querele. Ahimè, donna crudele, perché non ami ’l tuo servo fedele? Io ti son stato e sono servitore, e con l’alma e col cor sempre fedele. Ahimè, donna crudele, perché non ami ’l tuo servo fedele?

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La turturella

La turturella piang’e si lamenta, della persa compagna cara e mesta, sola la se ne va per la foresta. Sola la se ne va mesta e pensosa, pensando sempre del suo caro bene, che per lei vive in pianti, affanni1 e pene. Cosi son io dopo c’haggio perduto, il mio conforto e ’l chiaro mio desio, che viver mi facea lieto e giulio.

22

Il bel vis’e i begl’occhi

Il bel vis’ e i begl’occh’e ’l bel parlare, pien di dolceza e di grat’1 infinita, dà la mort’a ch’è vivo al morto vita.

Bor Zuljan


English

29 Français Menu

My heart, I beg you not to cause me pain, take pity on my many lamentations. Alas! cruel Madam, why do you not love your faithful servant?

Mon cœur, je te prie de ne pas me faire souffrir, aie pitié de mes lamentations. Hélas, dame cruelle, pourquoi n’aimes-tu pas ton serviteur fidèle ?

I have always been, and I remain, your servant, faithful to you with all my soul and my heart. Alas! cruel Madam, why do you not love your faithful servant?

Je suis devenu et demeure ton serviteur, et de mon âme et de mon cœur toujours fidèle. Hélas, dame cruelle, pourquoi n’aimes-tu pas ton serviteur fidèle ?

19

19

She leaves, solitary, sad and lost in thought, thinking constantly of her dear love who for her lives in sadness, grief and pain.

Seule elle s’en va triste et pensive, pensant toujours à son cher amour, qui pour elle vit dans les pleurs, les douleurs et les peines.

I am like this, too, because I have lost my comfort and my pure desire that once made my life happy and joyful.

Je suis moi-même ainsi, car j’ai perdu mon réconfort et mon pur désir, qui me faisait vivre gai et joyeux.

22

22

The turtle-dove mourns her lost mate and leaves for the woods, solitary and sad.

A beautiful face, fair eyes and gentle talk, full of sweetness and infinite grace, bring death to one who is alive and life to one who is dead.

La tourterelle pleure et se lamente triste de la perte de sa chère compagne, seule elle s’en va dans la forêt.

Le beau visage, les beaux yeux, les belles paroles, pleins de douceur et de grâce infinie donnent la mort à qui vit et au mort la vie.


Massimiliano Dragoni, Pino De Vittorio, Fabio Accurso, Bor Zuljan, Domen MarinÄ?iÄ? during the recording sessions


ICONOGRAPHY (DIGIPACK) Paris Bordone (1500-1571), Neptune and Amphitrite, c 1560. Private Collection ©Ganimede Sa ICONOGRAPHY (BOOKLET) Pages 9, 30: Vila Vipolže, Slovenia, November 2017 ©Nika Zuljan Page 18: July 2017 ©Nika Zuljan Pages 20, 22, 28: Festival Radovljica, Slovenia, August 2016 ©Jana Jocif Pages 24, 26: Piranski glasbeni večeri, Slovenia, July 2012 ©Rok Bezeljak

TRANSLATIONS ITALIAN-ENGLISH: James Chater and Monumenta Arts Musicae Sloveniae, vol. 51 (sung texts) ITALIAN-FRENCH: Loïc Chahine ADVISOR, ICONOGRAPHY: Denis Grenier GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani

Acknowledgments A special thanks to everybody that helped and participated in this adventure: Patricia Esteban, Monica Prada, Franco Pavan, Domen Marinčič, Dinko Fabris, Metoda Kokole, Alenka Bagarič, Davide Longhi (Corde Drago), Bart Demuyt, Polona Abram, Luisa Antoni, Jean-Yves Haymoz, Giulia Riili, Christine Gabrielle, Pascale Boquet, Jean-Marie Poirier, Tina Novak-Samec (Vila Vipolže), Nicéphore Cité, Jean-Daniel Noir, Giovanni Sgaria... and our families!

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria


Listen to samples from the new Outhere releases on: Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur : Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf:

www.outhere-music.com

A 450 booklet digitale  
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