Scarlatti: Missa defunctorum, Magnificat, Miserere & Salve Regina

ALESSANDRO SCARLATTI missa defunctorum magnificat miserere salve regina

A Hedwig Raffeiner

TRACKLIST

P. 2

ENGLISH P. 4 FRANÇAIS P. 8 DEUTSCH P. 12 ITALIANO P. 16 TEXTS / TEXTES / TEXTE ODHECATON – DISCOGRAPHY

P. 34

P. 21 A 398

ALESSANDRO SCARLATTI 1660-1725 MISSA DEFUNCTORUM – MAGNIFICAT – MISERERE – SALVE REGINA

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Missa defunctorum a 4 voci e basso continuo (circa 1717) Introitus Kyrie Graduale Sequentia: Dies irae Lacrimosa Offertorium Sanctus Agnus Dei Communio

5’01 1’36 3’43 5’36 3’34 6’18 3’30 3’06 3’13

10 Salve Regina a 4 voci con violini e basso continuo (circa 1697)

9’17

11 Miserere mei, Deus a 9 voci in doppio coro (1708)

9’37

1 2 3 4 5 6 7 8 9

(3/4/7/8)

Magnificat a 5 voci e basso continuo (ante 1715)

(soli: 1/2/3/4/5/6/8)

12 13 14 15 16 17 18 19

Magnificat Quia respexit Quia fecit Fecit potentiam Deposuit potentes Esurientes implevit bonis Sicut locutus est Gloria Patri

2’41 1’25 2’13 1’40 2’02 5’35 0’48 5’27 Total time

76’35

Critical Editions [Missa defunctorum; Miserere mei, Deus; Magnificat] Alessandro Scarlatti: Selected Sacred Music, edited by Luca Della Libera. Recent Reaserches in the Music of the Baroque Era, 181. Middleton, WI: A-R Editions, Inc., 2012. [Salve Regina] Alessandro Scarlatti: Concerti Sacri, opera seconda, edited by Luca Della Libera. Recent Reaserches in the Music of the Baroque Era, 153. Middleton, WI: A-R Editions, Inc. 2009.

Used with permission. www.areditions.com

3 Home ODHECATON Paolo Da Col: direzione Alena Dantcheva Jennifer Schittino Alessandro Carmignani Matteo Pigato Gabriel Jublin Andrea Arrivabene Gianluigi Ghiringhelli Renzo Bez Alberto Allegrezza Gianluca Ferrarini Vincenzo Di Donato Paolo Fanciullacci Giovanni Dagnino Enrico Bava Marcello Vargetto

soprano (1) soprano (2) controtenore (3) controtenore controtenore controtenore (4) controtenore controtenore tenore (5) tenore (6) tenore (7) tenore basso basso (8) basso

Anaïs Chen

violino

Daniel Frisch, Lörrach, Germania, 2013 (da Pietro Guarneri, Venezia, 1743 “Baron Knoop”)

Hedwig Raffeiner violino

Giovanni Battista Guadagnini, 1780

Marc Vanscheeuwijck basso di violino

Abraham Prescott, Concord, New Hampshire, circa 1815-1820

Giangiacomo Pinardi arciliuto

Juan Carlos Soto, San José, Costarica, 2004

Liuwe Tamminga organo positivo

www.odhecaton.it

Recorded at the Oratorio degli Angeli Custodi, Lucca (Italy), 5-8 December 2015.

Producer: Fabio Framba.

Sound engineer and editing: Fabio Framba.

Coproduced by Odhecaton and Outhere Music France. ℗2016 / ©2016 Outhere Music France.

Fama & Raadgever, Utrecht, Olanda, 1989

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ALESSANDRO SCARLATTI, THE ARCHITECTURE OF PASSIONS Why exactly Alessandro Scarlatti (Palermo, 1660 – Naples, 1725) composed the Missa defunctorum remains unknown, and we can but venture a guess. The manuscript is dated 1717 but there is little information as to what Scarlatti was doing during that year. The Missa defunctorum may have been composed on the untimely death of the male heir to the throne of the Hapsburg Empire, the Archduke Leopold, on November 4, 1716, at the age of just six months (he was born in Vienna on April 13). The eldest son of the Emperor Charles VI and Elisabeth Christine, Leopold was born in their ninth year of marriage. Several accounts written at the time, particularly La Gazzetta di Napoli, tell of a great number of musical celebrations throughout the Viceroyalty organised to greet the new heir, at which time Scarlatti composed the marvellous serenata La gloria di primavera, one of his most impressive scores. For the occasion, priority was given to a cast of soloists and included, among others, the celebrated soprano Margherita Durastanti, who sung the first performance of Händel’s Resurrezione in Rome in 1708 before embarking on a significant international career that would take her across England and Germany.

We know from a recent and valuable publication on the Austrian Viceroyalty ceremonial in Naples in the early years of the eighteenth century that in 1724 Scarlatti was asked to direct the funeral ceremony for the mother of the Viceroy, Cardinal Michele Federico d’Althan, the Countess Anna Maria d’Aspermont, on January 21, 1724. The Viceroy requested that the same music be performed that was done for the funeral of his cousin, John Wenceslas, Count d’Althan, also celebrated in the Church of San Luigi, on March 16, 1723.

Evidently, he was satisfied with what he heard. We cannot exclude that at the end of his career, the great musician used

the Missa defunctorum (composed seven years earlier) on two important occasions.

Partly in autograph, the score is located in the Piatti-Lochis Collection at the Biblioteca Civica in Bergamo. On the left side of the title page read the words: “Missa Defunctorum / Quatuor Vocibus / C. A. T. B / 1717 / Originale”. Above the score is an indication: “John Stanley M.B.”. The latter refers to the famous organist and composer, John Stanley, of London, who lived between 1712 and 1786. When he was seventeen years old – in 1729 – he became the youngest person to obtain a Bachelor of Music in Oxford, and often added the initials M.B. to his musical editions. The fact that the Missa manuscript arrived in England suggests another hypothesis: that it was part of Cardinal Pietro Ottoboni’s musical library, purchased after his death by English agents on behalf of Händel. When Stanley died in 1789, his collection was bought at auction at Christie’s London. In 1858, the manuscript of the Missa defunctorum was in the possession of C. E. Horsley, a founder of the library of the Musical Society of London, after which it passed to Alfredo Piatti (1822-1901), cellist and collector from Bergamo who lived in London for about fifty years.

The Missa was performed on April 15, 1971 during Igor Stravinsky’s funeral ceremony, in the Chiesa dei Santi Giovanni e Paolo. Also played for the occasion were organ pieces by Andrea Gabrieli and the Requiem Canticles by Stravinsky. The Coro della Rai di Roma performed, but far from the delight of Robert Craft, a friend and biographer of the composer, who writes, “The obsequies begin with Alessandro Scarlatti’s Requiem Missa Defunctorum, added by bad measure by the chorus: it is featureless, dull, and in no way relates to I.S. (or even to Venice, being Neapolitan)”1.

1 Robert Craft, Stravinsky, Chronicle of a friendship, 1948 – 1971, London, 1972, p. 415.

5 English The piece had been performed a year earlier by the same choir, but directed by Nino Antonellini for Autunno Musicale Napoletano, in a transcription by Mario Fabbri.

The Missa defunctorum is an extremely compact and unified piece, which can be seen in the systematic presence of a single key, D minor, the same as is used for the Requiem by Francesco Provenzale, and a systematic employment of the four voices with the exception of the Benedictus (three), a verse of the Introit, and three of the Sequence. Like many pieces of Scarlatti’s sacred music there is an original coexistence of ancient and modern styles: on one hand the presence of a Gregorian melody and the technique of a Renaissance cyclic mass, and on the other harmonic choices that are quite advanced for their time.

Divergent from the Requiem by Provenzale and other nonNeapolitan authors, in which prevails a chordal dimension, that of Scarlatti is contrapuntal. Chordal moments are few.

For example, they appear for the first time in the Sequence in Rex tremendae maiestatis and in the Sanctus in Pleni sunt coeli. In addition to these choices, Scarlatti adopts another that merges with Baroque: the use of the descending tetrachord, the ‘topos’ of the lament. It is used several times throughout the score, and almost always in conjunction with the imploration Dona eis, Domine, which in this case gathers great expressive force. The highlight of the Missa is the Lacrimosa, a section of intensely expressive poignancy, which is achieved through various solutions: a suspension on the ‘-cri’ syllable of Lacrimosa, which harmonically underlines the harshness of the phoneme, or chromatic inflections that evoke Gesualdo da Venosa and the long melisma on dissonant harmonies.

The text of the Magnificat, as we know it, is from the Gospel of St. Luke (1:46-55) and, in addition to clearly referencing various Old Testament passages, issues from an earlier Hebraic or Judeo-Christian hymn. It is a song of praise to God, pronounced by the Virgin Mary upon her visit to Elizabeth.

The placement of the Magnificat in the liturgy is of great importance as they sing with an antiphon at the end of the Vespers. Apart from the Messa, the Magnificat and the Salve Regina are the liturgical texts most often set to polyphony during the period spanning the middle of the fifteenth century to the early seventeenth century. The widespread diffusion of the Magnificat is undoubtedly linked to liturgical practice: stabilized as a culmination of daily Vespers, the Latin Magnificat was sung both in Catholic and early Protestant churches, generally in polyphony on Sundays and feast days.

Information about the circumstances surrounding the composition of this music by Scarlatti is even scarcer with regard to the Missa defunctorum, since the surviving sources from the nineteenth century offer no indication of the time or place of writing. The Magnificat is divided into several sections, each with diverse characteristics regarding performance forces, the type of writing, and the key. The basso continuo does not only double the vocal parts but also has its own autonomous line. Scarlatti makes evident the great wealth and variety of the Marian text, with its many words related to the emotional sphere and the descriptive. For example, you hear the rhythmic pulse in exsultavit spiritus meus, the ascending arpeggios on et exaltavit, the rising fourth and long, repetitive vocalizations for potens, descending melodies for deposuit and humiles, and dissonance (a diminished fourth ascending) for misericordiae suae in the delicate trio between two sopranos and a tenor.

The Miserere manuscript for nine voices is preserved in the Sistine Chapel collection of the Vatican Library. A particularly prolific period for Scarlatti was Lent 1708: on March 25, during the Feast of Annunciation, L’Oratorio per la Santissima Annunziata was performed at Palazzo della Cancelleria, most likely a subsequent performance from the 1703 edition at Chiesa Nuova. On April 4, Holy Wednesday, L’Oratorio per la Passione di Nostro Signore Gesù Cristo was performed at Palazzo della Cancelleria (probably for the third consecutive

6 year), just days before the famous premiere execution of Händel’s Resurrezione.

The first and only evidence of a performance of Scarlatti’s Miserere dates back to Holy Thursday 1708. From the Diario Sistino of that year we know that the papal singers made many mistakes, for they reportedly did not like the Miserere and did not make it a part of their repertoire. Giuseppe Baini tells of Scarlatti’s commissioning in his monumental biography on Palestrina, published in 1828, in which after listing various musical intonations of the Miserere, preserved in the Sistine archives, writes: As the beauty of the Allegri’s Miserere blossomed, so grew a sense of boredom when hearing others that failed to live up to the same standards. The college of papal singers in the 1680s obtained a new Miserere by Alessandro Scarlatti, a celebrated name in the school of Naples and worthy teacher of his son, Domenico, as well as Adolfo Hasse, called Il Sassone, but in my opinion the work did not live up to its composer’s fame. Out of respect for Scarlatti, his Miserere was used in the chapel as a substitute to Naldini’s on Maundy Thursday, alternating with the Miserere of Felice Anerio. From 1714 through to 1767, the Allegri and Bai Misereres were shared among the three mattutini delle tenebre to great applause, but neither Scarlatti’s nor Anerio’s Miserere was again sung in our chapel.

The exclusion of Scarlatti’s Miserere from the Sistine Chapel repertoire is symptomatic of a refusal or impatience with new musical styles, as explained by Baini when he praises the quoted Miserere of Tommaso Bai, composed in 1711. The success and popularity of Allegri’s Miserere, and in part that of Bai, was due to its simplicity and functionality with regard to the solemnity of the rite, and to the fact that such simplicity allows for vocal ornamentation. In his Miserere, Scarlatti follows the model, setting the odd verses to polyphony and leaving the even verses in Gregorian chant.

The performance forces are the same: two choirs (the first SATB, the second SSATB) that come together only in the final section, tunc impotent. The model is also present in his choice to maintain verse equality in the Gregorian intona-

tion (like every other manuscript of the polyphonic Miserere preserved in the Sistine Chapel), in the tone and cyclic form of the psalm; but in contrast to the Allegri, Scarlatti’s score is much more refined and complex, it being understood that the two pieces were composed about sixty years apart. Each of the choirs is entrusted with a different model, the initial and final sections are free, and alternating between falso bordone and free sections makes it much more diverse than the Allegri. Not only is Scarlatti’s overall structure more detailed than that of Allegri, but within each verse of the psalm there is a greater variety in articulation, both from a formal and harmonic point of view.

The richness and variety of Scarlatti’s harmonic language are far from Allegri’s model. For an example of this, listen to some particularly intense harmonic passages where there is a significantly dissonant chord on the noun iniquitatem and the verb peccavi. Another interesting example is in the cadential formulas used by Scarlatti to conclude the various verses, in which beyond the usual use of held notes that engender suspensions of meaningful impact, there is the oscillation of tone and semitone intervals, always wielded for maximum expression. Scarlatti’s Miserere well represents the personality of the composer. He could have composed a Miserere alla Allegri in order to garner the favour of the papal entourage, however despite the impending failure of which he was fully aware, he refused to deny his compositional choices.

The Salve Regina for four voices, two violins, and continuo concludes the collection of Motteti sacri, published in Naples in 1702, and was likely a reprint of a missing 1697 edition. The collection was published in Amsterdam with a few small edits, between 1707 and 1708 and with the title Concerti sacri. The Neapolitan edition played a very important role in Scarlatti’s professional career: firstly, because it was the only printed collection of sacred music published during his lifetime and secondly, because it was most likely

7 English Home composed to pay tribute to the Viceroy of Naples, Duke of Medinaceli, who took possession of the city in 1696 with a parade of pomp and circumstance, in which participated his wife and lover, the famous Roman singer Angela Voglia, called Giorgina, and more ironically by the Neapolitans, “the second most illustrious Vicereine”. To her Scarlatti dedicated his collection, which makes it possible that it was a commissioned piece. Perhaps the Duke of Medinaceli or someone in his entourage suggested the choice of Georgina in order to promote their image with respect to the Neapolitans, and thus elevate their social status.

The Salve Regina is based on the homonymous Gregorian melody present throughout the song rather than solely in the leading verse. Scarlatti engages it through both the instruments and the voices, either quoting literally or embellishing with passing notes. The Salve Regina is the only piece in the Concerti sacri that uses the technique, and the only one to be spared subdivision into several sections. These two features, along with the four-part vocal writing devoid of a single solo role, contribute to the consistency and unity of the piece. Just like every piece of the Concerti sacri, the writing for violin in the Salve Regina tends to enrich the timbre, with parts separate from the vocal ones, and in a manner that sets the groundwork for the antiphonal style and a rhythmic counterpoint in which the voices are characterized by long, sustained notes.

LUCA DELLA LIBERA Rome, May 2016

Luca Della Libera completed his musical studies in Rome, where he majored in Flute at the Conservatorio Santa Cecilia and earned a degree in History of Music from the Università di Roma La Sapienza with highest honours. He acquired a doctorate in musicology jointly at the Università di Roma Tor Vergata and the Universität Mainz, graduating magna cum

laude. Dr. Della Libera teaches History of Music for Education at the Conservatorio di Frosinone. Since 1997 he has been a music critic for Il Messaggero daily newspaper, and published articles in Nuova Rivista Musicale Italiana, Rivista italiana di musicologia, Recercare, Studi musicali, Acta Musicologica, and Analecta Musicologica. His main field of study is Roman Baroque music. A-R Editions published three volumes of his critical editions of sacred music by Alessandro Scarlatti, and the Instituto Italiano per la Storia della Musica printed his critical edition of Scarlatti’s oratorio, La Santissima Annuntiata. Luca Della Libera has been a guest speaker at conferences and seminars at the Universities of Harvard, Princeton, Manchester, Birmingham, Berlin, Bremen, Weimar, and Lisbon. He is a member of the Advisory Committee of the Baroque Music Foundation.

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ALESSANDRO SCARLATTI, L’ARCHITECTURE DES PASSIONS On ignore les circonstances dans lesquelles Alessandro Scarlatti (Palerme, 1660 – Naples, 1725) composa la Missa defunctorum, et en l’état actuel des connaissances, nous ne pouvons avancer que des hypothèses. Le manuscrit date de 1717 : pour cette année-là, nous avons savons peu de choses sur l’activité du compositeur. La Missa defunctorum pourrait avoir été composée à l’occasion de la mort prématurée de l’héritier du trône de l’empire autrichien, l’archiduc Léopold, survenue le 4 novembre 1716 à l’âge de six mois : il était né à Vienne le 13 avril. Léopold, fils aîné de l’empereur Charles VI d’Habsbourg et d’Élisabeth-Christine naquit au bout de huit ans de mariage. De nombreuses chroniques de l’époque, en particulier La Gazetta di Napoli, témoignent d’un grand nombre de festivités en musique organisées dans tout le Vice-royaume pour saluer l’héritier tant attendu. Scarlatti lui-même composa la splendide sérénade La gloria di Primavera, une des partitions les plus imposantes qu’il ait jamais composées. Pour l’occasion, la distribution des chanteurs était de tout premier plan et comprenait entre autres la célèbre soprano Margherita Durastanti, qui avait chanté lors de la ‘première’ de la Resurrezione de Händel à Rome en 1708, pour ensuite entreprendre une importante carrière internationale, en se produisant longuement en Angleterre et en Allemagne.

Grâce à une récente et très précieuse publication sur le Cérémonial du vice-royaume autrichien à Naples durant les premières années du XVIIIe siècle, nous savons qu’en 1724 Scarlatti fut chargé de diriger la cérémonie des funérailles de la mère du vice-roi, le cardinal Michele Federico d’Althan, Anna Maria d’Aspermont, Rekheim d’Althan et di Niserle, célébrées le 21 janvier 1724. Le vice-roi demanda que l’on jouât la même musique que Scarlatti avait dirigée pour les funérailles du cousin, Giovanni Venceslao, comte d’Althan, célébrées dans la même église de Saint Louis le 16 mars 1723, évidemment

satisfait de ce qu’il avait déjà entendu. Nous ne pouvons exclure que le grand musicien à la fin de sa carrière ait utilisé pour ces deux importantes occasions la Missa defunctorum composée sept ans auparavant.

La partition, en partie autographe, se trouve dans le fonds Piatti-Lochis de la Bibliothèque Civica de Bergame. À gauche sur le frontispice, on peut lire : « Missa / Defunctorum / Quatuor Vocibus / C. A. T. B. / 1717. / Originale ». Sur la partition il y a l’indication : « John Stanley M.B. ». Cette dernière se réfère au fameux organiste et compositeur londonien John Stanley, qui a vécu entre 1712 et 1786. En 1729, à seulement dix-sept ans, il fut le plus jeune à obtenir à Oxford le titre de « Bachelor in Music » et il a avait coutume d’ajouter les initiales « M.B. » sur ses partitions éditées. Le fait que le manuscrit de la Missa soit parvenu en Angleterre pourrait suggérer une autre hypothèse, à savoir qu’il faisait partie de la bibliothèque musicale du cardinal Pietro Ottoboni, acquise après sa mort par des agents anglais pour le compte de Händel. Quand Stanley mourut, en 1789, sa collection fut achetée à Londres par Christie’s lors d’une vente aux enchères. En 1858, le manuscrit de la Missa defunctorum était en possession de C. E. Horsley, l’un des fondateurs de la bibliothèque de la Musical Society de Londres, et passa ensuite dans les mains d’Alfredo Piatti (1822-1901), violoncelliste et collectionneur bergamasque qui vécut à Londres durant une cinquantaine d’années.

La Missa fut exécutée à Venise le 15 avril 1971 lors des funérailles d’Igor Stravinski, célébrées en l’église de San Giovanni e Paolo. Pour l’occasion, on donna également des pièces pour orgue d’Andrea Gabrieli et les Requiem Canticles de Stravinski.

Elle fut interprétée par le Coro de la Rai de Rome, même si à cette occasion la pièce ne fut guère appréciée par Robert Craft, ami et biographe du compositeur : « The obsequies begin with Alessandro Scarlatti’s Requiem Missa Defunctorum, added by

9 Français bad measure by the chorus: it is featureless, dull, and in no ways relates to I.S. (or even to Venice, being Neapolitan). »1.

L’œuvre fut exécutée l’année précédente par le même chœur, dirigé par Nino Antonellini lors de l’Automne Musical Napolitain, dans une transcription de Mario Fabbri.

La Missa defunctorum est une pièce extrêmement compacte et unitaire : en témoignent la présence systématique d’une seule tonalité dominante, en ré mineur, la même que dans le Requiem de Francesco Provenzale, et l’emploi quasiment stable des quatre voix à l’exception du Benedictus, à trois, et un verset de l’Introïtus et trois du Sequentia.

Comme dans de nombreuses pièces sacrées de Scarlatti, ici aussi il y a combinaison originale de stylèmes ‘anciens’ et ‘modernes’ : d’un côté la présence de mélodies grégoriennes et la technique de la messe cyclique renaissante, et de l’autre des choix harmoniques très modernes. À la différence du Requiem de Provenzale et aussi d’autres compositeurs napolitains chez qui prévaut la dimension harmonique, dans celui de Scarlatti prédomine le contrepoint. Les moments harmoniques sont peu nombreux : par exemple, dans le Sequentia, nous les trouvons la première fois dans « Rex tremendae maiestatis » et dans le Sanctus dans « Pleni sunt coeli ». À ces choix, Scarlatti ajoute un autre, lié à l’esthétique baroque ; l’usage du tétracorde descendant, topique du lamento. Il est employé plusieurs fois dans la partition, presque toujours en correspondance avec l’imploration « Donae eis, Domine », qui de cette façon acquiert une force expressive considérable. Le moment culminant de la Missa est le Lacrimosa, un morceau d’une suprême charge expressive qui s’accomplit à travers différentes solutions : les retards sur la syllabe « -cri » de « Lacrimosa », pour souligner harmoniquement l’âpreté de ce phonème ; les oscillations chromatiques qui évoquent Gesualdo et les longs mélismes sur des harmonies dissonantes.

1 Robert Craft, Stravinsky, Chronicle of a friendship, 1948 – 1971, London, 1972, p. 415.

Le texte du Magnificat, tel que nous le connaissons, apparaît dans l’Évangile de Saint Luc (I, 46-55) et, outre qu’il fait référence à de nombreux passages de l’Ancien Testament, dérive d’un hymne hébreux ou hébraïco-chrétien, précédent.

Il s’agit d’un cantique de louanges à Dieu prononcé par la Vierge Marie lors de sa visite à Élisabeth.

La position du Magnificat, dans le cadre de la liturgie, est dans un moment de grande importance : on le chante en effet avec l’antienne, à la fin des Vêpres. Mis à part l’ordinaire de la Messe, le Magnificat et le Salve Regina sont les textes liturgiques qui ont le plus souvent été mis en musique polyphonique de la moitié du XVe jusqu’au début du XVIIe siècle.

L’ample diffusion du texte du Magnificat est sans aucun doute liée à la pratique liturgique : une fois établi comme moment culminant des Vêpres quotidiennes, le Magnificat latin était chanté aussi bien dans les églises catholiques que dans les premières églises protestantes, normalement en polyphonie les dimanches et les jours de fête.

Les informations sur les circonstances de la composition de cette pièce de Scarlatti sont encore moins nombreuses que pour la Missa defunctorum, étant donné que les sources préservées datent du XIXe siècle et n’offrent aucun indice sur le lieu et la date de composition. Le Magnificat est divisé en plusieurs sections, chacune avec des caractéristiques propres, aussi bien pour ce qui est de l’instrumentation, du type d’écriture et de la tonalité. La basse continue ne se limite pas seulement au redoublement des parties vocales, mais suit parfois une voie autonome. Scarlatti met en évidence la grande richesse et variété du texte marial avec ses nombreux vocables liés à la sphère des émotions et à celle de la description : il suffit d’entendre, par exemple, la pulsation rythmique dansante sur « exsultavit spiritus meus », les arpèges descendants sur « et exaltavit », l’intervalle de quarte descendante sur « deposuit » et « humiles », et l’intervalle dissonant (une quarte ascendante diminuée) pour « misericordiae suae »

10 dans le délicat trio formé par les deux sopranos et le ténor.

Le manuscrit du Miserere à neuf voix est conservé dans le fonds de la Chapelle Sixtine de la Bibliothèque Vaticane.

Le Carême de 1708 fut une période particulièrement féconde pour Scarlatti : le 25 mars, fête de l’Annonciation, fut donné au Palais de la Chancellerie l’Oratorio per la Santissima Annunziata, très probablement une reprise de l’exécution advenue à la Chiesa Nuova en 1703. Le 4 avril, Mercredi Saint, toujours à la Chancellerie, on redonna (probablement pour la troisième année consécutive) l’Oratorio per la Passione di Nostro Signore Gesù Cristo, peu de jours avant la célèbre première exécution de la Resurrezione de Händel.

Le premier et unique témoignage de l’exécution du Miserere de Scarlatti remonte au Jeudi Saint de 1708. Du Diario sistino de cette année nous savons qu’il y eut de nombreuses erreurs de la part des chanteurs pontificaux, à qui très certainement le Miserere n’a pas plu et n’entra pas dans leur répertoire. La nouvelle de la commission à Scarlatti est reportée par Giuseppe Baini dans sa monumentale biographie sur Palestrina publiée en 1828 ; celui-ci, après avoir énuméré les différentes intonations musicales du Miserere conservées dans les archives de la chapelle Sixtine, écrit : Plus les beautés du Miserere d’Allegri augmentaient, plus augmentait l’ennui en écoutant les autres, qui ne soutenaient guère la comparaison. Vers 1680, le collège obtint d’Alessandro Scarlatti, nom fameux de l’école de Naples, et digne maître de son fils Domenico, et de Adolf Hasse, dit le Saxon, obtint, dis-je, un nouveau Miserere, mais l’œuvre ne correspondit pas à la renommée du compositeur, et ce fut ce Miserere qui fut adopté par la chapelle, par respect et comme solution de repli, joué en alternance, le jeudi saint, au lieu de celui de Naldini, avec le Miserere de Felice Anerio (…) De 1714 jusqu’à 1767 inclus, les deux Miserere d’Allegri et de Bai, se partagèrent les faveurs du public dans les trois matins des ténèbres, et plus jamais l’on a chanté dans notre chapelle les Miserere de Felice Anerio et de Scarlatti.

L’exclusion du Miserere de Scarlatti du répertoire des chantres de la chapelle sixtine est symptomatique d’un refus

ou d’une indifférence envers les nouveautés, comme semble transparaître des propos de Baini qui fait l’éloge du Miserere de Tommaso Bai, composé en 1711. Le succès et la popularité du Miserere d’Allegri, et en partie celui de Bai, étaient dus à leur simplicité, consubstantielle à la solennité du rite, et aussi au fait que cette simplicité offrait aux chanteurs la possibilité de réaliser des ornements. Dans son Miserere Scarlatti suit le modèle d’Allegri. L’effectif vocal est le même : deux chœurs (le premier SATB, le second SSATB) qui s’unissent seulement dans la section finale, tunc impotent.

Le modèle est présent également dans le choix de laisser à l’intonation grégorienne les versets pairs (comme c’est le cas pour tous les manuscrits des intonations polyphoniques du Miserere conservés à la Chapelle Sixtine), dans l’intonation tonale et dans celle de la forme cyclique du psaume ; toutefois, dans la confrontation avec Allegri, la partition de Scarlatti est beaucoup plus raffinée et complexe, tout en sachant que les deux pièces furent composées à soixante ans d’intervalle. À chacun des deux chœurs sont confiés deux modèles formels différents, les sections initiales et finales sont libres, et l’alternance entre le faux-bourdon et les sections libres est beaucoup plus variée que chez Allegri.

Non seulement la structure globale chez Scarlatti est beaucoup plus articulée que celle d’Allegri, mais même à l’intérieur de chacun des versets du psaume, il y a une plus grande variété dans l’articulation, aussi bien du point de vue formel que du point de vue harmonique.

La richesse et la variété du langage harmonique de Scarlatti sont très éloignées du modèle d’Allegri. À titre d’exemple, il suffit d’écouter certains moments d’une singulière âpreté harmonique : l’accord significativement dissonant sur le mot iniquitatem et sur le verbe peccavi. Un autre exemple intéressant sont les cadences employées par Scarlatti pour conclure les différents versets dans lesquels, outre l’habituel usage de notes tenues qui provoquent des retards avec des effets expressifs,

11 Français Home il y a la présence d’oscillations entre des intervalles de ton et demi-ton, toujours dans une logique expressive. Le Miserere de Scarlatti représente de façon exemplaire la personnalité de ce compositeur. Il aurait certainement pu écrire un Miserere à la Allegri pour rencontrer les faveurs de l’entourage du souverain pontife : tout en étant conscient d’aller contre le succès, il ne voulut pas renoncer à ses choix de composition.

Le Salve Regina pour quatre voix, deux violons et basse continue ferme le recueil des Motets sacrés, publié à Naples en 1702 ; il s’agit probablement d’une réimpression de l’édition de 1697, qui elle est perdue. Le recueil fut publié à Amsterdam entre 1707 et 1708, avec quelques légères modifications, sous le titre de Concerti sacri. L’édition napolitaine occupe une place très importante dans la biographie professionnelle de Scarlatti. En premier lieu, parce qu’il s’agit de l’unique recueil imprimé de musique sacrée publiée de son vivant. En second lieu, il le réalisa très probablement pour rendre hommage au Vice-Roi de Naples, le Duc de Medinaceli, qui avait pris possession de la ville en 1696 par un somptueux cortège auquel prirent part également son épouse et sa maîtresse, la célèbre chanteuse romaine Angela Voglia, dite « Giorgina », ironiquement appelée par les Napolitains « la seconde illustrissime vice-reine », à qui Scarlatti dédia son recueil. Considérée comme dédicataire, il est possible qu’il devait s’agir d’une dédicace sur commission : ce fut sans doute le duc de Medinaceli lui-même, ou quelqu’un de son entourage, qui a dû suggérer au compositeur le choix de « Giorgina », pour en promouvoir l’image auprès des Napolitains et en assurer ainsi la promotion sociale.

Le Salve regina est basé sur la mélodie grégorienne du même nom, qui circule tout au long du morceau, et pas seulement dans le verset initial : Scarlatti la confie aussi bien aux instruments qu’aux voix, en la citant littéralement ou bien en l’enrichissant de certaines notes d’ornement. Le Salve Regina est le seul morceau parmi les Concerti sacri à

utiliser cette technique, et c’est aussi le seul à ne pas être divisé en différentes sections. Ces deux caractéristiques, ainsi que l’écriture vocale à quatre parties dans laquelle aucune n’émerge avec une voix soliste, contribuent à conférer à la pièce son caractère compact et unitaire. Ainsi, comme dans tous les morceaux des Concerti sacri, dans le Salve Regina aussi l’écriture des parties pour violon tend constamment à enrichir le spectre des timbres de l’ensemble, avec des parties autonomes eu égard à celles des voix, dans une logique qui prévoit également le style antiphonaire, outre une sorte de contrepoint rythmique, dans les cas où la voix est sollicitée par de longues notes tenues.

LUCA DELLA LIBERA Rome, Mai 2016

Luca Della Libera a fait ses études musicales à Rome où il a obtenu brillamment un diplôme de flûte au Conservatoire Santa Cecilia, ainsi qu’une maîtrise en Histoire de la Musique à l’Université La Sapienza. Il est également Docteur en Musicologie à l’Université de Rome Tor Vergata en co-tutèle avec l’Université de Mayence. Il enseigne l’Histoire de la Musique en Didactique au Conservatoire de Frosinone. Depuis 1997, il collabore comme critique musical au journal Il Messaggero. Il a publié de nombreux articles sur Nuova Rivista Musicale Italiana, Rivista italiana di musicologia, Recercare, Studi musicali, Acta Musicologica et Analecta Musicologica.

Son principal domaine de recherche est la musique romaine baroque. Il a publié trois volumes d’éditions critiques de musique sacrée d’Alessandro Scarlatti chez A-R Editions, et, toujours d’Alessandro Scarlatti, l’édition critique de l’oratorio La Santissima Annuntiata pour l’Istituto Italiano per la Storia della Musica. Il a tenu plusieurs conférences et séminaires dans les Universités de Harvard, Princeton, Manchester, Birmingham, Berlin, Brême, Weimar et Lisbonne. Il fait partie du comité consultatif de la Baroque Music Foundation.

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ALESSANDRO SCARLATTI, DIE ARCHITEKTUR DER LEIDENSCHAFTEN Was genau Alessandro Scarlatti (Palermo, 1660 – Neapel, 1725) dazu bewog, die Missa defunctorum zu komponieren, ist nicht bekannt. Wir können lediglich Vermutungen anstellen.

Das Manuskript ist auf das Jahr 1717 datiert. Aus dieser Zeit sind nur wenige Details zum Wirken des Komponisten bekannt. Die Missa defunctorum könnte anlässlich des frühen Todes des Thronfolgers des österreichischen Reiches, des Erzherzogs Leopold, komponiert worden sein. Dieser starb am 4. November 1716, lediglich sechs Monate nach seiner Geburt am 13. April in Wien. Leopold, Erstgeborener des Habsburger Herrschers Karl VI. und seiner Gattin Elisabeth Christine, wurde erst acht Jahre nach der Hochzeit geboren. Viele Zeitdokumente, insbesondere La Gazzetta di Napoli, berichten über zahlreiche musikalische Festlichkeiten, die im ganzen Vizekönigreich abgehalten wurden, um den lang erwarteten Erben willkommen zu heißen.

Scarlatti selbst komponierte die prachtvolle Serenade La gloria di Primavera, eines seiner eindrucksvollsten Werke. Die Sänger waren dem Anlass entsprechend von allererstem Rang: Neben anderen war die gefeierte Sopranistin Margherita Durastanti zu hören.

Sie war bei der Uraufführung von Händels La Resurrezione in Rom 1708 aufgetreten. Im Anschluss begann sie eine bedeutende internationale Karriere, die sie zu ausgedehnten Engagements in England und Deutschland führen sollte.

Von einer sehr aufschlussreichen, unlängst erschienenen Veröffentlichung über die Zeremonien des österreichischen Vizekönigreichs Neapel im frühen 18. Jahrhundert wissen wir, dass Scarlatti 1724 gebeten wurde, bei der Beerdigung der Gräfin Anna Maria Elisabeth von Aspremont-Lynden, der Mutter des Vizekönigs Kardinal Michael Friedrich von Althann, am 21.

Januar 1724 das Orchester zu leiten. Der Vizekönig bat darum, dass Scarlatti dieselbe Musik spiele, die zum Begräbnis seines Cousins Johann Wenzel Graf von Althann am 16. März 1723 in derselben Kirche San Luigi Gonzaga erklungen war. Offenbar

hatte ihm gefallen, was er zu diesem Anlass gehört hatte. Es ist nicht auszuschließen, dass der große Musiker am Ende seiner Karriere zu diesen beiden wichtigen Anlässen jene Missa defunctorum aufführte, die er sieben Jahre zuvor komponiert hatte.

Die teilweise handschriftliche Partitur befindet sich in der Piatti-Lochis-Sammlung der Stadtbücherei Bergamo. Auf der Titelseite steht links der Vermerk „Missa / Defunctorum / Quatuor Vocibus / C. A. T. B / 1717. / Originale”. Über der Partitur befindet sich der Vermerk „John Stanley M.B.“. Dieser bezieht sich auf den bekannten Londoner Organisten und Komponisten John Stanley (1712–1786). 1729, mit nur 17 Jahren, erhielt dieser als jüngster Absolvent in Oxford den Titel “Bachelor in Music”. Er hatte damals die Angewohnheit, seine musikalischen Editionen mit dem Kürzel „M.B.“ zu signieren. Die Tatsache, dass die Handschrift der Missa nach England gelangte, stützt eine weitere Hypothese: Sie könnte Teil der Musikalien-Sammlung des Kardinals Pietro Ottoboni gewesen sein, die von englischen Käufern im Auftrag Händels erworben worden war. Als Stanley 1789 verstarb, wurde seine Sammlung bei einer Auktion bei Christie‘s in London verkauft.

1858 war das Manuskript der Missa defunctorum im Besitz von C. E. Horsley, einem der Gründer der Bibliothek der Musical Society in London. Danach gelangte sie in den Besitz des Cellisten und Sammlers Alfredo Piatti (1822–1901) aus Bergamo, der rund 50 Jahre seines Lebens in London verbrachte.

Die Missa wurde während der Totenmesse für Igor Strawinsky am 15. April 1971 aufgeführt, die in der Kirche San Giovanni e Paolo in Venedig stattfand. Zu jenem Anlass wurden auch Orgelwerke von Andrea Gabrieli und Strawinskys Requiem Canticles gespielt.

Es sang der Coro della Rai di Roma, doch Robert Craft, Freund und Biograf des russischen Komponisten, war von der Ausführung alles andere als angetan: „Die Trauerfeierlichkeiten begannen mit Alessandro Scarlattis Missa defunctorum, vom Chor mit schlechtem Augenmaß hinzugefügt: Sie ist nichtssagend, lang-

13 Deutsch weilig und steht in keiner Weise in Bezug zu I. S. (oder zu Venedig, da er Neapolitaner war)“1. Das Werk war erst ein Jahr zuvor vom selben Chor unter der Leitung von Nino Antonellini anlässlich des „Autunno Musicale Napoletano“ in einer Transkription von Mario Fabbri aufgeführt worden.

Die Missa defunctorum ist ein äußerst kompaktes und homogenes Werk. Dies belegt schon die einheitliche Verwendung einer einzigen Tonart, nämlich d-Moll – dieselbe, die Francesco Provenzale in seinem Requiem verwendete – und der durchgängige Einsatz von vier Stimmen (abgesehen vom dreistimmigen Benedictus, einem kurzen Vers im Introitus und drei in der Sequentia). Wie bei vielen anderen geistlichen Werken Scarlattis werden auch hier alte und moderne Stilmerkmale originell miteinander verknüpft: einerseits gregorianische Melodien und die Technik der zyklisch gestalteten Messe aus der Renaissance, andererseits das Verwenden sehr fortschrittlicher Harmonien. Im Gegensatz zum Requiem Provenzales und auch anderer nicht-neapolitanischer Komponisten, bei denen das akkordische Element vorherrscht, dominiert in Scarlattis Totenmesse der Kontrapunkt.

Die Beispiele einer akkordischen Stimmführung sind rar. So hören wir sie zum ersten Mal in der Sequentia in »Rex tremendae maiestatis«, dann noch einmal im Sanctus bei »Pleni sunt coeli«.

Scarlatti verwendet noch eine weitere Kompositionstechnik des Barocks: den absteigenden Tetrachord, dem typischen „Topos“ des Lamento. Dieser wird gleich mehrfach in der Partitur verwendet, nahezu immer in Verbindung mit der flehentlichen Bitte »Dona eis, Domine«, die so eine außergewöhnlich ausdrucksstarke Kraft entwickelt. Der Höhepunkt der Missa ist das Lacrimosa, eine Passage von größter expressiver Prägnanz, die mit verschiedenen Mitteln realisiert wird: Verzögerungen auf der Silbe „-cri“ in »Lacrimosa«, die die harmonische Strenge des Phonems unterstreichen, chromatische Einwürfe, die Carlo Gesualdo heraufzubeschwören scheinen und lange Melismen auf dissonanten Harmonien.

1 Robert Craft: Stravinsky, Chronicle of a friendship, 1948–1971, London, 1972, S. 415.

Der Text des Magnificats stammt, in seiner heute bekannten Form, aus dem Lukasevangelium (Lk 1,46–55). Neben eindeutigen Referenzen zu diversen Passagen des Alten Testaments entwickelte es sich aus einem jüdischen oder jüdisch-christlichen Hymnus. Es ist ein Lobgesang auf Gott, den die Jungfrau Maria anlässlich ihres Besuchs bei Elisabeth anstimmt.

Der Platzierung des Magnificats innerhalb der Liturgie kommt eine immense Bedeutung zu: Man singt es, gemeinsam mit einer Antiphon, am Ende der Abendandacht. Abgesehen vom Ordinarium der Messe sind das Magnificat und das Salve Regina die meistvertonten liturgischen Texte in der polyphonen Musik, die von Mitte des 15. bis frühen 17. Jahrhunderts vorherrschte.

Die weite Verbreitung des Magnificat-Textes ist ohne Zweifel der liturgischen Praxis geschuldet: Fest verankert als Höhepunkt der täglichen abendlichen Messen, sang man es sowohl in den katholischen als auch in den frühen protestantischen Gemeinden, an Sonn- und Feiertagen üblicherweise in polyphonen Fassungen.

Die Informationen, die es zu diesem Werk Scarlattis gibt, sind noch spärlicher als jene zur Missa defunctorum. Die erhaltenen Quellen stammen aus dem 19. Jahrhundert und beinhalten weder Angaben zum Ort noch zum Zeitraum des Entstehens. Das Magnificat ist in mehrere Sektionen eingeteilt, jede weist andere Charakteristika auf, sei es in puncto Besetzung, Schriftbild oder Tonart. Die Generalbass-Gruppe beschränkt sich nicht immer nur auf das Verdoppeln der Gesangsparts, bisweilen hat sie auch eine eigene Stimme. Scarlatti arbeitet den großen Reichtum und die Vielfalt des marianischen Textes mit seinen zahlreichen gefühlsbetonten, beschreibenden Worten heraus: Man beachte beispielsweise das rhythmisch tänzerische Pulsieren in »exsultavit spiritus meus«, die aufsteigenden Arpeggios in »et exaltavit«, die ansteigende Quarte und die langen Vokalisen beim Adjektiv »potens«, die absteigenden Noten bei »deposuit« und »humiles« oder das dissonante Intervall (eine ansteigende verminderte Quarte) bei »misericordiae suae« in einer zarten Besetzung aus zwei Sopran-Stimmen mit einem Tenor.

14 Das Manuskript zum Miserere für neun Stimmen befindet sich in der Sammlung der Sixtinischen Kapelle in der Vatikanischen Apostolischen Bibliothek. Die Fastenzeit von 1708 war eine besonders produktive Periode für Scarlatti. Am 25. März, dem Hochfest der Verkündigung des Herrn, wurde im Palazzo della Cancelleria das Oratorio per la Santissima Annunziata gespielt, sehr wahrscheinlich eine Wiederholung der Aufführung, die 1703 in der Chiesa Nuova stattgefunden hatte. Am 4. April, dem Mittwoch der Karwoche, wurde – ebenfalls in der Cancelleria – das Oratorio per la Passione di Nostro Signore Gesù Cristo (möglicherweise im dritten Jahr) wiederaufgeführt, wenige Tage vor der Premiere von Händels La Resurrezione.

Der erste und einzige Beleg über eine Aufführung des Miserere Scarlattis stammt von Gründonnerstag 1708. Aus dem Diario Sistino (dem „sixtinischen Tagebuch“, Anm. d. Ü.) des entsprechenden Jahres wissen wir, dass es bei dem Konzert zahlreiche Fehler der Sänger gab, denen das Miserere offenbar nicht gefiel. Es wurde nicht in ihr Repertoire aufgenommen. Giuseppe Baini berichtet über Scarlattis Auftrag in seiner monumentalen Biografie Palestrinas, die 1828 erschien. Nachdem er die verschiedenen Miserere-Vertonungen auflistet, schreibt er: Im gleichen Maße, in dem [Gregorio] Allegris Miserere an Schönheit gewann, wuchs auch der Überdruss gegenüber jenen Vertonungen, die dem Vergleich nicht standhielten. Der Päpstliche Chor der Sixtinischen Kapelle erhielt um das Jahr 1680 ein neues Miserere von Alessandro Scarlatti, einer herausragenden Persönlichkeit der neapolitanischen Schule, ebenbürtiger Lehrer seines Sohnes Domenico und Johann Adolph Hasses, genannt „il Sassone“ („der Sachse“, Anm. d. Ü.). Das Werk indes entsprach nicht dem Ruf des Komponisten. Aus Respekt Scarlatti gegenüber wurde es als Ersatz für [Sante] Naldinis Vertonung am Gründonnerstag im Wechsel mit dem Miserere Felice Anerios aufgeführt. Zwischen 1714 und 1767 teilten sich die beiden Miserere-Vertonungen von Allegri und Bai an den drei Kartagen den Beifall der Zuhörerschaft.

Scarlattis und Anerios Miserere indes wurden niemals wieder in unserer Kapelle gesungen.

Der Ausschluss des Miserere Scarlattis vom Repertoire der Sixtinischen Chorsänger ist symptomatisch für ihre

Unduldsamkeit oder gar Ablehnung allem Neuen gegenüber.

Das lassen die Ausführungen Bainis durchblicken, der das Miserere Tommaso Bais von 1711 ausdrücklich lobt. Der Erfolg und die Beliebtheit des Miserere Allegris und, zumindest teilweise, auch dem von Bai, war vor allem ihrer Einfachheit geschuldet, die gut zur Feierlichkeit des Ritus passt, aber eben auch der Tatsache, dass diese Einfachheit den Sängern die Möglichkeit eröffnet, eigene Ausschmückungen hinzuzufügen. In seinem Miserere folgt Scarlatti dem Modell Allegris. Die Besetzung der Sänger ist gleich: zwei Chöre (der erste SATB, der zweite SSATB), die sich nur im Schlussteil tunc impotent vereinen. Auch werden die jeweils geraden Verszeilen gregorianisch intoniert (wie übrigens in allen polyphonen Miserere-Manuskripten, die in der sixtinischen Kapelle aufbewahrt werden). Darüber hinaus übernimmt Scarlatti sowohl die Tonart als auch die zyklische Form. Freilich, im Vergleich mit Allegri ist Scarlattis Partitur deutlich ausgeklügelter und komplexer. Es versteht sich, dass 60 Jahre zwischen den beiden Kompositionen liegen. Beide Chöre werden mit zwei verschiedenen formalen Modellen betraut: Die eröffnende und die beendende Sektionen sind frei, das Wechselspiel zwischen Fauxbourdon und freien Sequenzen ist viel abwechslungsreicher umgesetzt als bei Allegri. Nicht nur die äußere Form ist bei Scarlatti deutlich feiner herausgearbeitet, auch innerhalb jeder Verszeile des Psalms findet man eine vielfältigere Artikulation, sowohl unter formalen als auch unter harmonischen Gesichtspunkten.

Der Reichtum und die Diversität der Klangsprache Scarlattis sind dem Modell Allegris weit überlegen. Man beachte nur einmal beispielsweise die Realisierung besonders spröder Harmonien, etwa die deutlich dissonanten Akkorde beim Wort „iniquitatem“ oder beim Verb „peccavi“. Ebenso interessant ist, wie Scarlatti die Zeilen beendet. Neben dem bekannten Konzept der gehaltenen Noten, die eine expressive Verzögerung bewirken, fügt Scarlatti Intervalle ein, die zwischen Ton und Halbton oszillieren und damit ebenfalls eine bemerkenswert ausdrucksstarke Wirkung erzielen.

Das Miserere Scarlattis reflektiert beispielhaft die Persönlichkeit

15 Deutsch Home des Komponisten. Ihm wäre es ohne Weiteres möglich gewesen, ein Miserere „à la Allegri“ zu schreiben, um dem Geschmack der päpstlichen Entourage genüge zu tun. Obwohl er wusste, dass er damit erfolglos bleiben würde, wollte er nicht auf seine eigene kompositorische Sprache verzichten.

Das Salve Regina für vier Stimmen (SATB), zwei Violinen und Generalbass beschließt die Sammlung „Mottetti Sacri“, die 1702 in Neapel veröffentlicht wurde. Möglicherweise handelt es sich dabei um eine Neuauflage einer Edition von 1697, die verloren gegangen ist. Dieselbe Sammlung wurde mit einigen kleinen Änderungen unter dem Titel „Concerti Sacri“ in Amsterdam 1707 oder 1708 herausgegeben. Die neapolitanische Ausgabe nimmt einen eminent wichtigen Rang in der Biografie Scarlattis ein, hauptsächlich, weil es sich um die einzige Sammlung geistlicher Musik handelt, die zu seinen Lebzeiten veröffentlicht wurde. Außerdem fertigte er sie möglicherweise als Geschenk für den Vizekönig von Neapel an, dem Herzog von Medinaceli Luis Francisco III. Dieser regierte ab 1696 mitsamt seinem pompösen Hofstaat die Stadt. Seinem Gefolge gehörten auch seine Ehefrau María de las Nieves Girón y Sandoval und seine Geliebte, die römische Sängerin Angela Voglia, genannt „Giorgina“ an. Diese wurde von den Einheimischen ironisch „die zweite hochwohlgeborene Vizekönigin“ genannt. Ihr widmete Scarlatti seine Sammlung. Die Widmungsträgerin legt nahe, dass es sich bei der Dedikation um eine Auftragsarbeit gehandelt hat. Entweder der Herzog selbst oder ein Angehöriger seines Gefolgschaft könnte dem Komponisten „Giorgina“ nahegelegt haben, möglicherweise um ihr Image unter den Neapolitanern zu verbessern und ihr damit einen höheren sozialen Rang zu verschaffen.

Das Salve Regina basiert auf der gleichnamigen gregorianischen Melodie, die sich im ganzen Werk und nicht nur in der ersten Zeile wiederfindet: Scarlatti lässt sie sowohl von den Sängern als auch von den Instrumenten zitieren, sowohl textgetreu als auch mit einigen hinzugefügten Noten. Das Salve Regina ist das einzige Werk in den „Concerti Sacri“, in dem diese Technik ver-

wendet wird. Es ist auch die einzige Komposition, die nicht in verschiedene Sektionen unterteilt ist. Diese beiden Besonderheiten und der vierstimmige Gesangspart, in dem keine Stimme jemals solistisch hervorsticht, verleihen dem Werk einen besonders kompakten und einheitlichen Charakter. Wie alle Kompositionen der „Concerti Sacri“ neigt die Violinstimme des Salve Regina dazu, die Klangfarbe des Stücks zu erweitern. Hierfür sind von den Gesangsstimmen unabhängige Parts eingearbeitet, die das Spektrum sowohl antiphonal, als auch rhythmisch-kontrapunktisch bei langen, gehaltenen Gesangsnoten ergänzen.

LUCA DELLA LIBERA Rom, Mai 2016

Luca Della Libera schloss sein Musikstudium im Hauptfach Flöte an der Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom ab. Sein Diplom in Musikgeschichte erlangte er mit der Höchstpunktzahl an der römischen Universität La Sapienza. Danach promovierte er „magna cum laude“ im Fach Musikwissenschaften mit einem Doppelabschluss an der Universität Tor Vergata in Rom und der Hochschule für Musik Mainz. Dr. Della Libera lehrt Musikgeschichte für Lehramtskandidaten am Konservatorium von Frosinone.

Seit 1997 arbeitet er als Musikkritiker für die Tageszeitung Il Messaggero und publiziert Artikel in den Zeitschriften Nuova Rivista Musicale Italiana, Rivista italiana di musicologia, Recercare, Studi musicali, Acta Musicologica und Analecta Musicologica. Sein hauptsächliches Studiengebiet ist die römische Barockmusik. A-R Editions hat drei Bände seiner kritischen Ausgaben geistlicher Werke Alessandro Scarlattis veröffentlicht; das Istituto Italiano per la Storia della Musica publizierte seine kritische Edition des Oratoriums „La Santissima Annuntiata“, ebenfalls von Scarlatti. Luca Della Libera war Gastredner bei Konferenzen und Seminaren der Universitäten Harvard, Princeton, Manchester, Birmingham, Berlin, Bremen, Weimar und Lissabon. Er ist Mitglied im Beirat der Baroque Music Foundation.

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ALESSANDRO SCARLATTI, L’ARCHITETTURA DELLE PASSIONI Le circostanze per le quali Alessandro Scarlatti (Palermo, 1660 – Napoli, 1725) compose la Missa defunctorum non sono note, e allo stato attuale delle cose possiamo soltanto avanzare alcune ipotesi. Il manoscritto è datato 1717: in quell’anno abbiamo scarse notizie sull’attività del compositore. La Missa defunctorum potrebbe essere stata composta in occasione della morte prematura dell’erede maschile al trono dell’impero asburgico, l’arciduca Leopold, avvenuta il 4 novembre 1716 a soli sei mesi di vita: era nato a Vienna il 13 aprile. Leopold, primogenito dell’imperatore Carlo VI d’Asburgo e di Elisabetta Cristina, nacque dopo otto anni di matrimonio. Molte cronache del tempo, in particolare La Gazzetta di Napoli, testimoniano un grande numero di festeggiamenti in musica organizzati in tutto il Vicereame per salutare l’atteso erede. Lo stesso Scarlatti compose la splendida serenata La gloria di Primavera, una delle più imponenti partiture da lui mai realizzate. In quell’occasione il cast dei solisti di canto era di primissimo piano e comprendeva tra l’altro il celebre soprano Margherita Durastanti, che si era esibita nella ‘prima’ della Resurrezione di Händel a Roma nel 1708, per poi intraprendere un’importante carriera internazionale, esibendosi a lungo in Inghilterra e in Germania.

Da una recente e preziosissima pubblicazione sul Cerimoniale del viceregno austriaco a Napoli nei primi anni del Settecento sappiamo che nel 1724 a Scarlatti fu chiesto di dirigere la cerimonia in occasione dei funerali della madre del viceré, il cardinale Michele Federico d’Althan, la contessa Anna Maria d’Aspermont, avvenuti il 21 gennaio 1724. Il viceré chiese che fosse eseguita la stessa musica che Scarlatti aveva diretto per i funerali del cugino, Giovanni Venceslao, conte d’Althan, celebrati nella stessa chiesa di San Luigi il 16 marzo 1723, evidentemente soddisfatto di quanto aveva

già ascoltato. Non possiamo escludere che il grande musicista alla fine della sua carriera abbia utilizzato per queste due importanti occasioni la Missa defunctorum composta sette anni prima.

La partitura, parzialmente autografa, si trova nel fondo Piatti – Lochis della Biblioteca Civica di Bergamo. Sul frontespizio a sinistra si legge: “Missa / Defunctorum / Quatuor Vocibus / C. A. T. B / 1717. / Originale”. Sopra la partitura c’è l’indicazione: “John Stanley M.B”. Quest’ultima fa riferimento al famoso organista e compositore londinese John Stanley, vissuto tra il 1712 e il 1786. Nel 1729, a soli diciassette anni, fu il più giovane ad ottenere il titolo di “Bachelor in Music” a Oxford ed era solito aggiungere le iniziali “M.B.” nelle edizioni delle sue musiche. Il fatto che il manoscritto della Missa sia arrivato in Inghilterra potrebbe suggerire un’altra ipotesi, e cioè che facesse parte della biblioteca musicale del cardinale Pietro Ottoboni, acquistata dopo la sua morte da agenti inglesi per conto di Händel. Quando Stanley morì, nel 1789, la sua collezione fu comprata in un’asta da Christie’s a Londra.

Nel 1858 il manoscritto della Missa defunctorum era in possesso di C. E. Horsley, uno dei fondatori della biblioteca della Musical Society di Londra, e dalle sue mani passò a quelle di Alfredo Piatti (1822 – 1901), violoncellista e collezionista bergamasco che visse a Londra per circa cinquant’anni.

La Missa fu eseguita a Venezia il 15 aprile 1971 durante i funerali di Igor Stravinsky, celebrati nella Chiesa dei Santi Giovanni e Paolo. In quell’occasione furono anche suonati dei brani organistici di Andrea Gabrieli e i Requiem Canticles dello stesso Stravinsky. Ad eseguirla fu chiamato il Coro della Rai di Roma, anche se in quell’occasione il brano non fu apprezzato da Robert Craft, amico e biografo del compositore: “The obsequies begin with Alessandro Scarlatti’s Requiem Missa Defunctorum, added by bad measure by the chorus: it is fea-

17 Italiano tureless, dull, and in no ways relates to I.S. (or even to Venice, being Neapolitan)” 1. Il brano era stato eseguito l’anno prima dallo stesso Coro, diretto da Nino Antonellini, per l’Autunno Musicale Napoletano, in una trascrizione di Mario Fabbri.

La Missa defunctorum è un brano estremamente compatto e unitario: lo testimonia la presenza sistematica di un’unica tonalità d’impianto, re minore, la stessa del Requiem di Francesco Provenzale, e l’impiego sistematico delle quattro voci a parte il Benedictus, a tre, e un versetto dell’Introito e tre della Sequenza.

Come in molti brani di musica sacra scarlattiana, anche qui c’è un’originale compresenza di stilemi ‘antichi’ e ‘moderni’: da una parte la presenza di melodie gregoriane e la tecnica della messa ciclica rinascimentale, dall’altra scelte armoniche molto avanzate.

A differenza del Requiem di Provenzale e anche di altri autori non napoletani, nei quali prevale la dimensione accordale, in quello di Scarlatti domina quella contrappuntistica. I momenti accordali sono pochi: ad esempio nella Sequenza li troviamo la prima volta in «Rex tremendae maiestatis» e nel Sanctus in «Pleni sunt coeli». Accanto a tali scelte Scarlatti ne adotta un’altra, legata all’età barocca: l’uso del tetracordo discendente, il ‘topos’ del lamento. Esso è utilizzato più volte nel corso della partitura, quasi sempre in corrispondenza dell’implorazione «Dona eis, Domine», che in questo modo acquista notevole forza espressiva. Il momento culminante della Missa è il Lacrimosa, un brano di altissima pregnanza espressiva, che si realizza attraverso varie soluzioni: il ritardo sulla sillaba “-cri” di ‘Lacrimosa”, a sottolineare armonicamente l’asprezza di questo fonema; le oscillazioni cromatiche che evocano Gesualdo da Venosa e i lunghi melismi su armonie dissonanti.

Il testo del Magnificat, così come lo conosciamo, appare 1 Robert Craft, Stravinsky, Chronicle of a friendship, 1948 – 1971, London, 1972, p. 415.

nel Vangelo di San Luca (I, 46-55) e, oltre ad avere chiari riferimenti a vari passi dell’Antico Testamento, deriva da un inno ebreo o ebreo-cristiano precedente. Si tratta di un cantico di lode a Dio pronunciato dalla vergine Maria nella sua visita ad Elisabetta.

La posizione del Magnificat, nell’ambito della liturgia, è in un momento di grande importanza: esso si canta, infatti, insieme con un’antifona, alla fine dei Vespri. A parte l’ordinario della Messa, il Magnificat e il Salve Regina sono stati i testi liturgici più spesso posti in polifonia dalla metà del quindicesimo secolo all’inizio del diciassettesimo. L’ampia diffusione del testo del Magnificat è senza dubbio collegata alla pratica liturgica: stabilizzato come momento culminante dei Vespri quotidiani, il Magnificat latino era cantato sia nelle chiese cattoliche sia nelle prime chiese protestanti, normalmente in polifonia nelle domeniche e nei giorni di festa.

Le notizie sulle circostanze della composizione di questo brano di Scarlatti sono ancor minori rispetto alla Missa defunctorum, dato che le fonti superstiti sono ottocentesche e non offrono alcun indizio sul luogo e la data di composizione. Il Magnificat è suddiviso in diverse sezioni, ciascuna delle quali con delle caratteristiche diverse dalle altre sia per quanto riguarda l’organico, il tipo di scrittura e l’ambito tonale. Il basso continuo non si limita solo alla funzione di raddoppio delle parti vocali, ma talvolta ha una sua condotta autonoma. Scarlatti mette in evidenza la grande ricchezza e varietà del testo mariano con i suoi molti vocaboli legati alla sfera emozionale e a quella descrittiva: si ascoltino, ad esempio, la pulsazione ritmica danzante per «exsultavit spiritus meus», gli arpeggi ascendenti su «et exaltavit», l’intervallo di quarta ascendente e lunghi vocalizzi ripetuti per l’aggettivo «potens», i disegni discendenti per «deposuit» e «humiles» e l’intervallo dissonante (una quarta ascendente diminuita) per «misericordiae suae» nel delicato trio formato da due Soprani e Tenore.

18 Il manoscritto del Miserere a nove voci è conservato nel fondo Cappella Sistina alla Biblioteca Vaticana. La Quaresima del 1708 fu un periodo particolarmente fecondo per Scarlatti: il 25 marzo, festa dell’Annunciazione, fu eseguito al Palazzo della Cancelleria L’Oratorio per la Santissima Annunziata, molto probabilmente una ripresa dell’esecuzione avvenuta alla Chiesa Nuova nel 1703. Il 4 aprile, Mercoledì santo, sempre alla Cancelleria, si replicò (probabilmente per il terzo anno di fila) L’Oratorio per la Passione di Nostro Signore Gesù Cristo, pochi giorni prima della celebre prima esecuzione de La Resurrezione di Händel.

La prima ed unica testimonianza dell’esecuzione del Miserere di Scarlatti risale al Giovedì Santo del 1708. Dal Diario Sistino di quell’anno sappiamo che ci furono numerosi sbagli da parte dei cantori pontifici, ai quali evidentemente il Miserere non piacque e non entrò nel loro repertorio. La notizia della commissione a Scarlatti è riportata da Giuseppe Baini nella sua monumentale biografia su Palestrina, pubblicata nel 1828, che dopo aver elencato le varie intonazioni musicali del Miserere conservate negli archivi sistini, scrive: Al crescere però le bellezze del Miserere dell’Allegri, cresceva la noja nell’udire gli altri, che non reggevano al paragone. Il collegio circa il 1680 ottenne da Alessandro Scarlatti, nome famoso della scuola di Napoli, e degno maestro di Domenico suo figlio, e di Adolfo Hasse, detto il Sassone, ottenne, dissi, un nuovo Miserere, ma l’opera non corrispose alla fama del compositore, e fu, questo Miserere dello Scarlatti adottato nella cappella, per rispetto e ripiego, ed alternato nel giovedì santo in luogo di quel del Naldini, con il Miserere di Felice Anerio […] Dal 1714 fino al 1767 inclusivamente li due Miserere dell’Allegri, e del Bai si divisero nei tre mattutini delle tenebre i plausi dell’uditorio, e mai più non si sono cantati nella nostra cappella i Miserere di Felice Anerio, e dello Scarlatti.

L’esclusione del Miserere di Scarlatti dal repertorio dei cantori sistini è sintomatico di un rifiuto o di una insofferenza verso le novità, come lasciano trasparire le parole di

Baini, che loda il citato Miserere di Tommaso Bai, composto nel 1711. Il successo e la popolarità del Miserere di Allegri, e in parte di quello di Baj, erano dovuti quindi alla loro semplicità, funzionale alla solennità del rito, ed anche al fatto che tale semplicità offrisse ai cantori la possibilità di realizzare ornamentazioni. Nel suo Miserere Scarlatti segue il modello di Allegri. L’organico vocale è lo stesso: due cori (il primo SATB, il secondo SSATB) che si uniscono solo nella sezione finale, tunc impotent. Il modello è presente anche nella scelta di lasciare all’intonazione gregoriana i versetti pari (analogamente a tutti i manoscritti delle intonazioni polifoniche del Miserere conservati nella Cappella Sistina), in quella tonale e in quella della forma ciclica del salmo, ma nel confronto con Allegri la partitura di Scarlatti risulta molto più raffinata e complessa, fermo restando che i due brani furono composti a circa sessant’anni di distanza. A ciascuno dei due cori sono affidati due diversi modelli formali, le sezioni iniziali e finali sono libere, e l’alternanza tra falso bordone e sezioni libere è molto più varia rispetto ad Allegri.

Non solo la macroforma di Scarlatti è molto più articolata di quella di Allegri, ma anche all’interno di ciascun versetto del salmo c’è una maggiore varietà nell’articolazione, sia dal punto di vista formale, sia dal punto di vista armonico.

La ricchezza e la varietà del linguaggio armonico scarlattiano sono ben lontane dal modello di Allegri. A titolo puramente esemplificativo si ascoltino alcuni momenti di particolare asprezza armonica: l’accordo significativamente dissonante sul vocabolo iniquitatem e sul verbo peccavi.

Un altro esempio interessante è nelle formule cadenzali usate da Scarlatti per concludere i vari versetti, nei quali, oltre al consueto uso di note tenute che provocano ritardi con effetto espressivo, c’è la presenza di oscillazioni tra intervalli di tono e semitono, sempre in funzione espressiva. Il Miserere di Scarlatti rappresenta in modo esemplare la personalità di questo compositore. Egli avrebbe sicura-

19 Italiano Home mente potuto scrivere un Miserere ‘alla Allegri’ per incontrare il favore dell’entourage pontificio: pur consapevole di andare incontro all’insuccesso, non volle rinunciare alle sue scelte compositive.

Il Salve Regina per quattro voci, due violini e basso continuo chiude la raccolta dei Mottetti sacri, pubblicata a Napoli nel 1702; si tratta probabilmente di una ristampa di un’edizione del 1697, andata perduta. La raccolta fu pubblicata, con qualche piccolo cambiamento, ad Amsterdam tra il 1707 e il 1708 con il titolo di Concerti sacri. L’edizione napoletana occupa un posto molto importante nella biografia professionale di Scarlatti. In primo luogo perché si tratta dell’unica raccolta a stampa di musica sacra pubblicata durante la sua vita. In secondo luogo egli la realizzò molto probabilmente per omaggiare il Viceré di Napoli, il duca di Medinaceli, che aveva preso possesso della città nel 1696 con un sontuoso corteo, al quale parteciparono anche la moglie e l’amante, la famosa cantante romana Angela Voglia, detta “Giorgina”, ironicamente definita dai napoletani “la seconda illustrissima viceregina”, alla quale Scarlatti dedicò la sua raccolta. Considerata la dedicataria, è possibile che si trattasse di una dedica su commissione: forse fu lo stesso duca di Medinaceli, o qualcuno del suo entourage, a suggerire al compositore la scelta della ‘Giorgina’, per promuoverne l’immagine al cospetto dei napoletani ed elevarne il rango sociale.

Il Salve Regina è basato sull’omonima melodia gregoriana, che circola nel corso di tutto il brano, e non solo nel versetto iniziale: Scarlatti la affida sia agli strumenti sia alle voci, citandola letteralmente oppure arricchendola di alcune note di passaggio. Il Salve regina è l’unico brano tra i Concerti sacri ad utilizzare questa tecnica, ed anche il solo a non essere suddiviso in varie sezioni. Queste due caratteristiche, ed anche la scrittura vocale a quattro parti nella quale non ne emerge mai una con il ruolo solista, con-

tribuiscono a dare al brano un carattere di forte compattezza ed unitarietà. Così come in tutti i brani dei Concerti Sacri, anche nel Salve Regina la scrittura violinistica tende sempre ad arricchire lo spettro timbrico dell’insieme, con parti autonome rispetto a quelle vocali, in una logica che prevede anche lo stile antifonale, oltre ad una sorta di contrappunto ritmico, nei casi in cui la voce ha delle note lunghe tenute.

LUCA DELLA LIBERA Roma, maggio 2016

Luca Della Libera ha compiuto gli studi musicali a Roma, dove si è diplomato in flauto al Conservatorio Santa Cecilia, laureato con il massimo dei voti e la lode in Storia della Musica alla Università La Sapienza e addottorato in Musicologia all’Università di Roma Tor Vergata in cotutela con l’Università di Mainz. È docente di Storia della musica per la Didattica al Conservatorio di Frosinone. Dal 1997 collabora come critico musicale con Il Messaggero. Ha pubblicato articoli su Nuova Rivista Musicale Italiana, Rivista italiana di musicologia, Recercare, Studi musicali, Acta Musicologica e Analecta Musicologica. Il suo principale campo di studi è la musica romana barocca. Ha pubblicato tre volumi di edizioni critiche di musica sacra di Alessandro Scarlatti per l’editore A-R Editions, e, sempre di Alessandro Scarlatti, l’edizione critica dell’oratorio La Santissima Annuntiata per l’Istituto Italiano per la Storia della Musica.

Ha tenuto conferenze e seminari nelle Università di Harvard, Princeton, Manchester, Birmingham, Berlino, Brema, Weimar e Lisbona. Fa parte del comitato consultivo della Baroque Music Foundation.

Odhecaton during the recording sessions at the Oratorio degli Angeli Custodi, Lucca.

21 Home

TEXTS ∆ TEXTES ∆ TEXTE

22 English Missa defunctorum

Missa defunctorum

1 Introitus: Requiem Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis.

Te decet hymnus, Deus, in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem.

Exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet.

Requiem aeternam ‌

1 Grant them eternal rest, O Lord, and let perpetual light shine upon them.

A hymn becomes you, O God, in Zion, and to you shall a vow be repaid in Jerusalem.

Hear my prayer; to you shall all flesh come.

Grant them ‌

2 Kyrie Kyrie, eleison.

Christe, eleison.

Kyrie, eleison.

2 Lord have mercy; Christ have mercy; Lord have mercy.

3 Graduale Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis.

In memoria aeterna erit justus.

Ab auditione mala non timebit.

Absolve, Domine, animas omnium fidelium defunctorum ab omni vinculo delictorum.

Et gratia tua illis succurrente, mereantur evadere judicium ultionis.

Et lucis aeternae beatitudine perfrui.

3 Eternal rest grant unto them, O Lord: and let perpetual light shine upon them.

He shall be justified in everlasting memory, and shall not fear evil reports.

Forgive, O Lord, the souls of all the faithful departed from all the chains of their sins and by the aid to them of your grace may they deserve to avoid the judgment of revenge, and enjoy the blessedness of everlasting light.

4 Sequentia: Dies irae Dies irae, dies illa, Solvet saeclum in favilla.

Teste David cum Sibylla.

Quantus tremor est futurus, Quando judex est venturus, Cuncta stricte discussurus!

Tuba mirum spargens sonum Per sepulcra regionum, Coget omnes ante thronum.

Mors stupebit et natura, Cum resurget creatura, Judicanti responsura.

Liber scriptus proferetur,

4 The day of wrath, that day Will dissolve the world in ashes As foretold by David and the sibyl!

How much tremor there will be, when the judge will come, investigating everything strictly!

The trumpet, scattering a wondrous sound through the sepulchres of the regions, will summon all before the throne.

Death and nature will marvel, when the creature arises, to respond to the Judge.

The written book will be brought forth,

Français

23 Deutsch

Missa defunctorum

Missa defunctorum

1 Donne-leur le repos éternel, Seigneur, et que la lumière éternelle les illumine.

Dieu, il convient de chanter tes louanges en Sion ; et de t’offrir des sacrifices à Jérusalem.

Exauce ma prière, toute chair ira à toi.

Donne-leur …

1 Herr, gib ihnen die ewige Ruhe, und das ewige Licht leuchte ihnen.

Dir gebührt Lob, Herr, auf dem Zion, Dir erfüllt man Gelübde in Jerusalem.

Erhöre mein Gebet.

Zu Dir kommt alles Fleisch.

Herr, gib ihnen die ewige Ruhe …

2 Seigneur, ayez pitié.

Christ, ayez pitié.

Seigneur, ayez pitié.

2 Herr, erbarme Dich unser, Christus, erbarme Dich unser, Herr, erbarme Dich unser.

3 Donne-leur le repos éternel, Seigneur, et que la lumière éternelle les illumine.

Le juste restera dans un souvenir éternel, duquel il n’a pas à craindre une mauvaise réputation.

Absous, Seigneur, les âmes de tous les fidèles défunts de tout lien de péché, et que, secourues par ta grâce, elles méritent, Seigneur, d’échapper au jugement vengeur et de goûter aux joies de la lumière éternelle.

3 Herr, gib ihnen die ewige Ruhe, und das ewige Licht leuchte ihnen.

In ewigem Gedenken lebt der Gerechte fort: vor Unglücksbotschaft braucht er nicht zu bangen.

Befreie, o Herr, die Seelen aller verstorbenen Gläubigen von jeder Fessel der Schuld.

Deine Gnade komme ihnen zu Hilfe, auf dass sie entrinnen dem Rachegerichte.

Lass sie genießen des ewigen Lichtes Glückseligkeit.

4 Jour de colère, que ce jour-là Où le monde sera réduit en cendres, Selon les oracles de David et de la Sibylle.

Quelle terreur nous saisira lorsque le Juge apparaîtra pour tout juger avec rigueur !

Le son merveilleux de la trompette, se répandant sur les tombeaux, nous rassemblera au pied du trône.

La Mort, surprise, et la Nature verront se lever tous les hommes pour comparaître face au Juge.

Le livre alors sera ouvert,

4 Tag der Rache, Tag der Sünden, Wird das Weltall sich entzünden, wie Sibyll und David künden.

Welch ein Graus wird sein und Zagen, Wenn der Richter kommt, mit Fragen Streng zu prüfen alle Klagen!

Laut wird die Posaune klingen, Durch der Erde Gräber dringen, Alle hin zum Throne zwingen.

Schaudernd sehen Tod und Leben Sich die Kreatur erheben, Rechenschaft dem Herrn zu geben.

Und ein Buch wird aufgeschlagen,

24 English In quo totum continetur, Unde mundus judicetur.

Judex ergo cum sedebit, Quidquid latet, apparebit: Nil inultum remanebit.

Quid sum miser tunc dicturus?

Quem patronum rogaturus?

Cum vix justus sit securus.

Rex tremendae majestatis, Qui salvandos salvas gratis, Salva me, fons pietatis.

Recordare Jesu pie, Quod sum causa tuae viae.

Ne me perdas illa die.

Quaerens me, sedisti lassus, Redemisti crucem passus.

Tantus labor non sit cassus.

Juste judex ultionis, Donum fac remissionis, Ante diem rationis.

Ingemisco, tamquam reus.

Culpa rubet vultus meus.

Supplicanti parce Deus.

Qui Mariam absolvisti, Et latronem exaudisti, Mihi quoque spem dedisti.

Preces meae non sunt dignae.

Sed tu bonus fac benigne, Ne perenni cremer igne.

Inter oves locum praesta, Et ab haedis me sequestra, Statuens in parte dextra.

Confutatis maledictis, Flammis acribus addictis, Voca me cum benedictis.

Oro supplex et acclinis, Cor contritum quasi cinis.

Gere curam mei finis.

in which all is contained, from which the world shall be judged.

When therefore the judge will sit, whatever hides will appear: nothing will remain unpunished.

What am I, miserable, then to say?

Which patron to ask, when [even] the just may [only] hardly be sure?

King of tremendous majesty, who freely saves those who should be saved, save me, source of mercy.

Remember, merciful Jesus, that I am the cause of thy way: lest thou lose me in that day.

Seeking me, thou sat tired: thou redeemed [me] having suffered the Cross: let not so much hardship be lost.

Just judge of revenge, give the gift of remission before the day of reckoning I sigh, like the guilty one: my face reddens in guilt: Spare the supplicating one, God. Thou who absolved Mary, and heardest the robber, gavest hope to me, too.

My prayers are not worthy: however, thou, Good [Lord], do good, lest I am burned up by eternal fire.

Grant me a place among the sheep, and take me out from among the goats, setting me on the right side.

Once the cursed have been rebuked, sentenced to acrid flames: Call thou me with the blessed.

I meekly and humbly pray, [my] heart is as crushed as the ashes: perform the healing of mine end.

5 Sequentia: Lacrimosa Lacrimosa dies illa, Qua resurget ex favilla

5 Tearful will be that day, on which from the ashes arises

Français

25 Deutsch

où tous nos actes sont inscrits ; tout sera jugé d’après lui.

Lorsque le Juge siégera, tous les secrets seront révélés et rien ne restera impuni.

Dans ma détresse, que pourrais-je alors dire ?

Quel protecteur pourrai-je implorer ? alors que le juste est à peine en sûreté… Ô Roi d’une majesté redoutable, toi qui sauves les élus par grâce, sauve-moi, source d’amour.

Rappelle-toi, Jésus très bon, que c’est pour moi que tu es venu ; Ne me perds pas en ce jour-là. À me chercher tu as peiné, Par ta Passion tu m’as sauvé.

Qu’un tel labeur ne soit pas vain !

Tu serais juste en me condamnant, mais accorde-moi ton pardon lorsque j’aurai à rendre compte.

Vois, je gémis comme un coupable et le péché rougit mon front ; Seigneur, pardonne à qui t’implore.

Tu as absous Marie-Madeleine et exaucé le larron ; tu m’as aussi donné espoir.

Mes prières ne sont pas dignes, mais toi, si bon, fais par pitié, que j’évite le feu sans fin.

Place-moi parmi tes brebis, Garde-moi à l’écart des boucs en me mettant à ta droite.

Quand les maudits, couverts de honte, seront voués au feu rongeur, appelle-moi parmi les bénis.

En m’inclinant je te supplie, le cœur broyé comme la cendre : prends soin de mes derniers moments.

Treu darin ist eingetragen Jede Schuld aus Erdentagen.

Sitzt der Richter dann zu richten, Wird sich das Verborgne lichten.

Nichts kann vor der Strafe flüchten.

Weh! Was werd ich Armer sagen?

Welchen Anwalt mir erfragen, Wenn Gerechte selbst verzagen?

König schrecklicher Gewalten, Frei ist Deiner Gnade Schalten.

Gnadenquell, lass Gnade walten!

Milder Jesus, wollst erwägen, Dass Du kamest meinetwegen, Schleudre mir nicht Fluch entgegen.

Bist mich suchend müd gegangen, Mir zum Heil am Kreuz gehangen, Mög dies Mühn zum Ziel gelangen.

Richter Du gerechter Rache, Nachsicht üb in meiner Sache Eh ich zum Gericht erwache.

Seufzend steh ich schuldbefangen, Schamrot glühen meine Wangen, Lass mein Bitten Gnad erlangen.

Hast vergeben einst Marien, Hast dem Schächer dann verziehen, Hast auch Hoffnung mir verliehen.

Wenig gilt vor Dir mein Flehen.

Doch aus Gnade lass geschehen, Dass ich mög der Höll entgehen.

Bei den Schafen gib mir Weide, Von der Böcke Schar mich scheide, Stell mich auf die rechte Seite.

Wird die Hölle ohne Schonung Den Verdammten zur Belohnung, Ruf mich zu der Sel’gen Wohnung.

Schuldgebeugt zu Dir ich schreie, Tief zerknirscht in Herzensreue, Sel’ges Ende mir verleihe.

5 Jour de larmes que ce jour-là, où, de la poussière, ressuscitera

5 Tag der Zähren, Tag der Wehen, Da vom Grabe wird erstehen

26 English Judicandus homo reus.

Huic ergo parce Deus.

Pie Jesu Domine, dona eis requiem. Amen.

the guilty man who is to be judged.

Spare him therefore, God. Merciful Lord Jesus, grant them rest. Amen.

6 Offertorium Domine Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni, et de profundo lacu.

Libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum.

Sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam.

Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.

Hostias et preces tibi Domine laudis offerimus.

Tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus.

Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam.

Quam olim …

6 Lord Jesus Christ, King of glory, free the souls of all the faithful departed from infernal punishment and the deep pit.

Free them from the mouth of the lion; do not let Tartarus swallow them, nor let them fall into darkness; but may the standard-bearer Saint Michael lead them into the holy light as you once promised to Abraham and his seed.

O Lord, we offer You sacrifices and prayers of praise; accept them on behalf of those souls whom we remember today.

Let them, O Lord, pass over from death to life, as you once…

7 Sanctus Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth.

Pleni sunt caeli et terra gloria tua.

Hosanna in excelsis.

Benedictus qui venit in nomine Domini.

Hosanna in excelsis.

7 Holy, Holy, Holy, Lord God of Hosts; Heaven and earth are full of your glory.

Hosanna in the highest.

Blessed is he who comes in the name of the Lord.

Hosanna in the highest.

8 Agnus Dei Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem.

Agnus Dei …

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem sempiternam.

8 Lamb of God, who takes away the sins of the world, grant them rest, Lamb of God …

Lamb of God, who takes away the sins of the world, grant them eternal rest.

9 Communio Lux aeterna luceat eis, Domine: Cum Sanctis tuis in aeternum, quia pius es.

Requiem aeternam dona eis Domine, et lux perpetua luceat eis.

9 May everlasting light shine upon them, O Lord, with your Saints forever, for you are kind.

Grant them eternal rest, O Lord, and may everlasting light shine upon them;

Français

27 Deutsch

le pécheur pour être jugé !

Daigne, mon Dieu, lui pardonner.

Bon Jésus, notre Seigneur, accorde-lui le repos. Amen.

Zum Gericht der Mensch voll Sünden.

Lass ihn, Gott, Erbarmen finden.

Milder Jesus, Herrscher Du, Schenk den Toten ew’ge Ruh. Amen.

6 Seigneur, Jésus-Christ, Roi de gloire, délivre les âmes de tous les fidèles défunts des peines de l’enfer et de l’abîme sans fond ; délivre-les de la gueule du lion, afin que le gouffre horrible ne les engloutisse pas et qu’elles ne tombent pas dans les ténèbres.

Mais que Saint-Michel, le porte-étendard, les introduise dans la sainte lumière, que tu as autrefois promise jadis à Abraham et à sa postérité.

Nous t’offrons, Seigneur, le sacrifice et les prières de notre louange, reçois-les pour ces âmes dont nous faisons mémoire aujourd’hui.

Seigneur, fais-les passer de la mort à la vie. que tu as autrefois …

6 Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit, bewahre die Seelen aller verstorbenen Gläubigen vor den Qualen der Hölle und vor den Tiefen der Unterwelt.

Bewahre sie vor dem Rachen des Löwen, dass die Hölle sie nicht verschlinge, dass sie nicht hinabstürzen in die Finsternis.

Vielmehr geleite sie Sankt Michael, der Bannerträger, in das heilige Licht, das du einstens dem Abraham verheißen und seinen Nachkommen.

Opfergaben und Gebet bringen wir zum Lobe dir dar, o Herr; nimm sie an für jene Seelen, derer wir heute gedenken.

Herr, lass sie vom Tode hinübergehen zum Leben, das du einstens dem Abraham verheißen …

7 Saint, saint, saint le Seigneur, dieu des Forces célestes.

Le ciel et la terre sont remplis de ta gloire.

Hosanna au plus haut des cieux.

Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur.

Hosanna au plus haut des cieux.

7 Heilig, heilig, heilig Gott, Herr aller Mächte und Gewalten.

Erfüllt sind Himmel und Erde von deiner Herrlichkeit.

Hosanna in der Höhe.

Hochgelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn.

Hosanna in der Höhe.

8 Agneau de Dieu, qui enlèves les péchés du monde, donne leur le repos.

Agneau de Dieu …

Agneau de Dieu, qui enlèves les péchés du monde, donne leur le repos éternel.

8 Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt, gib ihnen die Ruhe.

Lamm Gottes …

Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt, gib ihnen die ewige Ruhe.

9 Que la lumière éternelle luise pour eux, Seigneur, au milieu de tes Saints et à jamais, car tu es miséricordieux.

Donne-leur le repos éternel, Seigneur, et que la lumière éternelle les illumine.

9 Das ewige Licht leuchte ihnen, o Herr.

Bei deinen Heiligen in Ewigkeit, denn du bist mild.

Herr, gib ihnen die ewige Ruhe, und das ewige Licht leuchte ihnen.

28 English Cum Sanctis tuis ‌

with your Saints ‌

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Salve Regina

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Miserere mei, Deus

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Salve, Regina, Mater misericordiae, vita, dulcedo, et spes nostra, salve.

Ad te clamamus, exsules filii Evae, ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle.

Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte.

Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis, post hoc exsilium, ostende.

O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria.

Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam.

Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam.

Amplius lava me ab iniquitate mea: et a peccato meo munda me.

Quoniam iniquitatem meam ego cognosco: et peccatum meum contra me est semper.

Tibi soli peccavi, et malum coram te feci: ut justificeris in sermonibus tuis, et vincas cum judicaris.

Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum: et in peccatis concepit me mater mea.

Ecce enim veritatem dilexisti: incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi.

Asperges me hyssopo, et mundabor; lavabis me, et super nivem dealbabor.

Auditui meo dabis gaudium et laetitiam: et exsultabunt ossa humiliata.

Averte faciem tuam a peccatis meis: et omnes iniquitates meas dele.

Cor mundum crea in me, Deus: et spiritum rectum innova in visceribus meis.

Ne proicias me a facie tua: et Spiritum sanctum tuum ne auferas a me.

Redde mihi laetitiam salutaris tui: et spiritu principali confirma me.

Docebo iniquos vias tuas:

Hail, holy Queen, Mother of Mercy, Hail, our life, our sweetness and our hope.

To thee do we cry, poor banished children of Eve; To thee do we send up our sighs, mourning and weeping in this valley of tears.

Turn then, most gracious advocate, Thine eyes of mercy toward us; And after this our exile, Show unto us the blessed fruit of thy womb, Jesus.

O clement, O loving, O sweet Virgin Mary.

Have mercy on me, O God, according to your unfailing love; according to your great compassion blot out my transgressions.

Wash away all my iniquity and cleanse me from my sin.

For I know my transgressions, and my sin is always before me.

Against you, you only, have I sinned and done what is evil in your sight; so you are right in your verdict and justified when you judge.

Surely I was sinful at birth, sinful from the time my mother conceived me.

Yet you desired faithfulness even in the womb; you taught me wisdom in that secret place.

Cleanse me with hyssop, and I will be clean; wash me, and I will be whiter than snow.

Let me hear joy and gladness; let the bones you have crushed rejoice.

Hide your face from my sins and blot out all my iniquity.

Create in me a pure heart, O God, and renew a steadfast spirit within me.

Do not cast me from your presence or take your Holy Spirit from me.

Restore to me the joy of your salvation and grant me a willing spirit, to sustain me.

Then I will teach transgressors your ways,

Français

29 Deutsch

Au milieu de tes Saints …

Bei deinen Heiligen …

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Salut, Reine, Mère de Miséricorde, Vie, Douceur, et notre espérance, salut.

Vers toi nous élevons nos cris, pauvres enfants d’Ève exilés.

Vers toi nous soupirons, gémissant et pleurant dans cette vallée de larmes.

Tourne donc, ô notre Avocate, tes yeux miséricordieux vers nous.

Et, Jésus, le fruit béni de tes entrailles, montre-le nous après cet exil. Ô clémente, ô pieuse, ô douce Vierge Marie.

O Dieu, toi qui es si bon, aie pitié de moi ; toi dont le cœur est si grand, efface mes désobéissances.

Lave-moi complètement de mes torts, et purifie-moi de ma faute.

Je t’ai désobéi, je le reconnais ; ma faute est toujours là, je la revois sans cesse.

C’est contre toi seul que j’ai mal agi, puisque j’ai fait ce que tu désapprouves.

Ainsi tu as raison quand tu prononces ta sentence, tu es irréprochable quand tu rends ton jugement.

Oui, je suis marqué par le péché depuis que je suis né, plongé dans le mal depuis que ma mère m’a porté en elle.

Mais ce que tu aimes trouver dans un cœur humain, c’est le respect de la vérité.

Au plus profond de ma conscience, fais-moi connaître la sagesse.

Fais disparaître ma faute, et je serai pur ; lave-moi, et je serai plus blanc que neige.

Annonce-moi ton pardon, il m’inondera de joie.

Que je sois en fête, moi que tu as brisé !

Détourne ton regard de mes fautes, efface tous mes torts.

Dieu, crée en moi un cœur pur ; renouvelle et affermis mon esprit.

Ne me rejette pas loin de toi, ne me prive pas de ton saint Esprit.

Rends-moi la joie d’être sauvé, soutiens-moi par un esprit d’engagement.

A tous ceux qui te désobéissent je veux dire ce que tu attends d’eux ;

Sei gegrüßt, o Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsre Wonne und unsere Hoffnung, sei gegrüßt!

Zu dir rufen wir verbannte Kinder Evas.

Zu dir seufzen wir trauernd und weinend in diesem Tal der Tränen.

Wohlan denn, unsre Fürsprecherin, deine barmherzigen Augen wende uns zu und nach diesem Elend zeige uns Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes.

O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria.

Gott, sei mir gnädig nach deiner Huld, tilge meine Frevel nach deinem reichen Erbarmen.

Wasch meine Schuld von mir ab und mach mich rein von meiner Sünde.

Denn ich erkenne meine bösen Taten, meine Sünde steht mir immer vor Augen.

Gegen dich allein habe ich gesündigt, ich habe getan, was dir missfällt.

So behältst du recht mit deinem Urteil, rein stehst du da als Richter.

Denn ich bin in Schuld geboren; in Sünde hat mich meine Mutter empfangen.

Lauterer Sinn im Verborgenen gefällt dir, im Geheimen lehrst du mich Weisheit.

Entsündige mich mit Ysop, dann werde ich rein; wasche mich, dann werde ich weißer als Schnee.

Sättige mich mit Entzücken und Freude.

Jubeln sollen die Glieder, die du zerschlagen hast.

Verbirg dein Gesicht vor meinen Sünden, tilge all meine Frevel.

Erschaffe mir, Gott, ein reines Herz und gib mir einen neuen, beständigen Geist.

Verwirf mich nicht von deinem Angesicht und nimm deinen heiligen Geist nicht von mir.

Mach mich wieder froh mit deinem Heil mit einem willigen Geist rüste mich aus.

Dann lehre ich Abtrünnige deine Wege

30 English et impii ad te convertentur.

Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae: et exsultabit lingua mea justitiam tuam.

Domine, labia mea aperies: et os meum annuntiabit laudem tuam.

Quoniam, si voluisses sacrificium, dedissem utique: holocaustis non delectaberis.

Sacrificium Deo spiritus contribulatus: cor contritum et humiliatum, Deus, non despicies.

Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion: ut aedificentur muri Jerusalem.

Tunc acceptabis sacrificium justitiae, oblationes et holocausta: tunc imponent super altare tuum vitulos.

so that sinners will turn back to you.

Deliver me from the guilt of bloodshed, O God, you who are God my Savior, and my tongue will sing of your righteousness.

Open my lips, Lord, and my mouth will declare your praise.

You do not delight in sacrifice, or I would bring it; you do not take pleasure in burnt offerings.

My sacrifice, O God, is a broken spirit; a broken and contrite heart you, God, will not despise.

May it please you to prosper Zion, to build up the walls of Jerusalem.

Then you will delight in the sacrifices of the righteous, in burnt offerings offered whole; then bulls will be offered on your altar.

Magnificat

Magnificat

12 Magnificat Magnificat anima mea Dominum, et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo.

12 My soul proclaims the greatness of the Lord, my spirit rejoices in God my Saviour;

13 Quia respexit Quia respexit humilitatem ancillae suae, ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.

13 He has looked with favour on his lowly servant.

From this day all generations will call me blessed;

14 Quia fecit Quia fecit mihi magna, qui potens est, et Sanctum nomen eius.

Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum.

14 The Almighty has done great things for me and holy is his name.

He has mercy on those who fear him, from generation to generation.

15 Fecit potentiam Fecit potentiam in brachio suo, dispersit superbos mente cordis sui.

15 He has shown strength with his arm and has scattered the proud in their conceit,

16 Deposuit potentes Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles.

16 Casting down the mighty from their thrones and lifting up the lowly.

Français

31

alors ceux qui ont rompu avec toi reviendront à toi.

Dieu, mon libérateur, délivre-moi de la mort, pour que je crie avec joie comment tu m’as sauvé.

Seigneur, ouvre mes lèvres, pour que je puisse te louer.

Tu ne désires pas que je t’offre un sacrifice.

Même un sacrifice entièrement consumé ne pourrait te plaire.

O Dieu, le sacrifice que je t’offre, c’est moi-même, avec mon orgueil brisé.

O Dieu, ne refuse pas mon cœur complètement brisé.

Sois bien disposé pour Sion, fais-lui du bien ; rebâtis les murailles de Jérusalem.

Alors tu aimeras qu’on t’offre des sacrifices corrects, des sacrifices entièrement consumés ; alors aussi on pourra présenter des taureaux sur ton autel.

und die Sünder kehren um zu dir.

Befrei mich von Blutschuld, Herr, du Gott meines Heiles, dann wird meine Zunge jubeln über deine Gerechtigkeit.

Herr, öffne mir die Lippen und mein Mund wird deinen Ruhm verkünden.

Schlachtopfer willst du nicht, ich würde sie dir geben; an Brandopfern hast du kein Gefallen.

Das Opfer, das Gott gefällt, ist ein zerknirschter Geist, ein zerbrochenes und zerschlagenes Herz wirst du, Gott, nicht verschmähen.

In deiner Huld tu Gutes an Zion; bau die Mauern Jerusalems wieder auf.

Dann hast du Freude an rechten Opfern, an Brandopfern und Ganzopfern, dann opfert man Stiere auf deinem Altar.

Magnificat

Magnificat

12 Mon âme exalte le Seigneur, Exulte mon esprit en Dieu, mon Sauveur !

12 Meine Seele preist die Größe des Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter.

13 Il s’est penché sur son humble servante ; Désormais, tous les âges me diront bienheureuse.

13 Denn auf die Niedrigkeit seiner Magd hat er geschaut.

Siehe, von nun an preisen mich selig alle Geschlechter.

14 Le Puissant fit pour moi des merveilles ; Saint est son nom !

Sa miséricorde s’étend d’âge en âge sur ceux qui le craignent.

14 Denn der Mächtige hat Großes an mir getan, und sein Name ist heilig.

Er erbarmt sich von Geschlecht zu Geschlecht über alle, die ihn fürchten.

15 Déployant la force de son bras, il disperse les superbes.

15 Er vollbringt mit seinem Arm machtvolle Taten.

Er zerstreut, die im Herzen voll Hochmut sind.

16 Il renverse les puissants de leurs trônes, il élève les humbles.

16 Er stürzt die Mächtigen vom Thron und erhöht die Niedrigen.

Deutsch

32 English 17 Esurientes implevit bonis Esurientes implevit bonis, et divites dimisit inanes.

Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae.

17 He has filled the hungry with good things and sent the rich away empty.

He has come to the aid of his servant Israel, to remember his promise of mercy,

18 Sicut locutus est Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini ejus in saecula.

18 The promise made to our ancestors, to Abraham and his children for ever.

19 Gloria Patri Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen.

19 Glory to the Father, and to the Son, and to the Holy Spirit: as it was in the beginning, is now, and will be for ever. Amen.

Français

33 Deutsch Home

17 Il comble de biens les affamés, renvoie les riches les mains vides.

Il relève Israël, son serviteur, il se souvient de son amour,

17 Die Hungernden beschenkt er mit seinen Gaben und lässt die Reichen leer ausgehen.

Er nimmt sich seines Knechtes Israel an und denkt an sein Erbarmen.

18 De la promesse faite à nos pères, en faveur d’Abraham et de sa descendance, à jamais.

18 Das er unseren Vätern verheißen hat, Abraham und seinen Nachkommen auf ewig.

19 Gloire au Père, et au Fils, et au Saint-Esprit.

Comme il était au commencement, maintenant et toujours, pour les siècles des siècles. Amen.

19 Ehre sei dem Vater und dem Sohne und dem Heiligen Geiste.

Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen.

34 Home

ODHECATON — PAOLO DA COL

Carlo Gesualdo da Venosa Sacrarum Cantionum Quinque Vocibus Ensemble Mare Nostrum Ricercar RIC343 — 1 CD

Claudio Monteverdi Missa In illo tempore Ricercar RIC322 — 1 CD

Giovanni Pierluigi da Palestrina Missa papae Marcelli Arcana A358 — 1 CD

O gente brunette Ramée RAM0902 — 1 CD

ICONOGRAPHY DIGIPACK Francesco Trevisani, The Body of Christ Supported

by Angels, circa 1705-10, Kunsthistorisches Museum, Vienna. ©Mondadori Portfolio/Bridgeman Images BOOKLET Pages 20-21: Odhecaton, 2015. ©Elisa Calabrese/Federico Boni.

TRANSLATIONS NOTES ITALIAN-ENGLISH: Allison Zurfluh ITALIAN-FRENCH: Jean-François Lattarico ITALIAN-GERMAN: Salvatore Pichireddu ADVISOR, ICONOGRAPHY: Flaminio Gualdoni EDITING: Donatella Buratti GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani

This project was made possible with the support of:

Biblioteca A. Mai Biblioteca G. Donizetti Bergamo

Acknowledgements We would like to thank Susan Orlando and Allison Zurfluh for their invaluable assistance, Luca Della Libera for his musicological expertise, Mattia Campetti, Riccardo Antonelli, and Livio Picotti for their hospitality in Lucca, Federico Boni for the photographs, Fabrizio Capitanio for the permission to study the Missa defunctorum manuscript sources at the Biblioteca Donizetti di Bergamo (fondo Piatti-Lochis 9262), Claudio Strinati, Antonio Federico Caiola e Mario Alberto Pavone for consulting on iconography.

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria

Listen to samples from the new Outhere releases on: Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur : Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf:

www.outhere-music.com