Concerti per il cembalo obligato

GIOVANNI BENEDETTO PLATTI concerti per il cembalo obligato

PLATTI: FATHER OF THE CLASSICAL SONATA BETWEEN VIVALDI AND MOZART PLATTI : PÈRE DE LA SONATE CLASSIQUE ENTRE VIVALDI ET MOZART PLATTI: PADRE DELLA SONATA CLASSICA TRA VIVALDI E MOZART BARTOLOMEO CRISTOFORI, 1726 — ENGLISH BARTOLOMEO CRISTOFORI, 1726 — FRANÇAIS BARTOLOMEO CRISTOFORI, 1726 — ITALIANO

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GIOVANNI BENEDETTO PLATTI 1697-1763 CONCERTI PER IL CEMBALO OBLIGATO Concerto a cembalo obligato in do minore — I* 49 (n. 2) 1 Andantino 2 Adagio 3 Allegro

3’52 4’44 3’48

Sonata oboe solo in do minore — I 100 4 Adagio assai 5 Allegro assai 6 Non tanto adagio 7 Giga. Presto

2’16 3’29 3’36 1’59

Concerto a cembalo obligato in sol maggiore — I 55 (n. 7) 8 Andantino 9 Largo 10 Allegro assai

4’08 3’59 6’37

Sonata per cembalo solo in do minore Op. IV n. 2 — I 109 (Torrefranca VIII) 11 Fantasia. Allegro 12 Adagio 13 Allegro 14 Allegro (Presto)

5’34 6’24 1’57 5’18

Concerto per il cembalo obligato in la maggiore — I 57 (n. 6) 15 Allegro ma non tanto 16 Largo 17 Allegro

5’05 4’21 4’39

(Berlin, SBPK, Mus. ms. 17650/3)

(Dresden, SLUB, Mus. 2787-S-2)

(Berlin, SBPK, Mus. ms. 17650/5)

(VI Sonate per cembalo solo Op. IV, Nürnberg 1746 – Dresden, SLUB, Ms. 1-T-17 )

(Berlin, SBPK, Mus BP 609)

* I = Alberto Iesué, Le opere di Giovanni Benedetto Platti: catalogo tematico, Edizioni de I Solisti Veneti, Padova 1999

Total time

71’47

3 CONCERTO MADRIGALESCO LIANA MOSCA violino ULRIKE FISCHER violino TERESA CECCATO viola SARA BENNICI violoncello PAOLO GRAZZI oboe LUCA GUGLIELMI pianoforte e direzione

www.lucaguglielmi.com

STRUMENTI Violino Pietro [II] Guarneri, Venezia 1750 Violino Leopold Widhalm, Nürnberg 1787 Viola Hieronymus Amati, Cremona 1700, copia di Lyn Hungerford, Cremona 1997 Violoncello Barak Norman, London ca. 1710 Oboe Thomas Stanesby, London ca. 1720, copia di Marco Ceccarini e Paolo Grazzi, Roma 2004 Pianoforte Bartolomeo Cristofori, Firenze 1726, copia di Kerstin Schwarz, Vicchio (Firenze) 1997 (1 manuale, meccanica a martelli, estensione C-c’’’, La=Hz 415, temperamento Bach/Lehmann)

℗2014 / ©2014 Outhere Music France.

Recorded at the Oratory of St. Joseph, Urbino, 19-20 July 2013 (Concertos) and at the parish church of Montaldo Torinese (To), 18 September 2013 (Sonatas).

Recording producer and sound engineer: Davide Ficco.

Digital editing: Roberto Chinellato. Assistance: Jenny Campanella.

Produced by Outhere.

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PLATTI: FATHER OF THE CLASSICAL SONATA BETWEEN VIVALDI AND MOZART Giovanni Benedetto Platti was probably born on 9th July 1697, probably in Padua or the surrounding district. The uncertainty in both cases is due to the lack of official documents such as a certificate of baptism. It was this absence of official documents that led Fausto Torrefranca (the scholar responsible for a reassessment of the Venetian composer’s importance) to suggest a date for Platti’s birth nearer to 1690 than 1700 despite his death certificate giving his age at the time of his demise – which occurred in Würzburg on 11th January 1763 – as sixty four. But although age at the time of death, once commonly indicated on the death certificate, should only be accepted with caution given its known tendency to be no more than approximate, an age of 64 patently argues a birth much nearer to 1697 (give or take a year) than a rough guess of 1690.

A document setting the date of Giovanni Benedetto Platti’s birth as 9 July 1697 was discovered by Mario Fabbri in a letter written by Domenico Palafuti (1691-1776), a “virtuoso player of the Theorbo, Organ, Harpsichord and many other instruments” and pupil of Francesco Feroci (1673-1750) to Father Giovanni Battista Martini on 7 October 1764. The letter refers to: “3 Maestri di Cappella [deceased] in foreign parts, all famous”. The three composers in question were Francesco Geminiani, Giovanni Benedetto Platti and Pietro Locatelli. The letter continues: “The 2nd of these, Signor Giovanni Platti Patavino, studied in Venice with Gasparini and other worthy Masters of Music and composed celebrated sonatas for the Cembalo a martelletti with which he became acquainted in Siena, and also wrote music for the Church and chamber groups […] I was on friendly terms with Signor Platti himself who presented me with one of his composi-

tions, a Salmo Miserere con Gloria which he told me he had finished writing on the day of his 40th birthday which was also precisely the same day that saw the end of the glorious House of the Medici as Governors, without male heirs” Since the extinction of the Medici dynasty occurred on 9 July 1737 with the death of Gian Gastone, this gives us the date of Platti’s birth as 9 July 1697.

The only two documents we have relating to Platti’s time in Venice were chance discoveries by Eleanor Selfridge-Field and Michael Talbot: in 1715 Platti was a member of the Arte dei sonadori, a body to which he was admitted early in 1711. If we accept as correct the rule that admission to this society was only open to those of eighteen years and over, Platti’s birth would have to be backdated to around 1692. But why should Palafuti have made the precise statement he did if it were not true? Apart from that one item, the information in the letter relating to Geminiani and Locatelli is correct, which cannot but lend credence to that concerning Platti.

Very little is known about the life and education of Platti before 1722. It is quite possible that besides Francesco Gasparini his teachers could have included other illustrious contemporaries older than himself, since Tomaso Albinoni, Antonio Vivaldi, Antonio Lotti, Alessandro and Benedetto Marcello were all working in Venice at the time. The most likely hypothesis is, however, that he was taught mainly by his father, Carlo, an instrumentalist at the Basilica of St Mark where he played the violetta, a three-stringed violin. The same letter from Palafuti gives us the only information we have about a journey Platti made to Siena, where he encountered the “cembalo a martelletti”, or rather Bartolomeo Cristofori’s recent invention, an early fortepiano.

5 In Siena, city of the Palio, from 1717 until her death in 1731,Violante Beatrice di Baviera (Violante Beatrix von Bayern), widow of Grand Prince Ferdinand, was “Governor of the City and the State”, having been so named by Cosimo III de’ Medici.

Violante was a cultured, intelligent and well-read woman who also played the harpsichord and flute; it was thanks to her, who had known Cristofori in Florence and probably possessed one of his instruments, that Platti was able to familiarise himself with the increasingly popular newcomer.

In 1722 Platti left Italy together with a group of musicians led by Fortunato Chelleri, and arrived in Würzburg, where he obtained employment at the court of the PrinceBishop of Bamberg and Würzburg, Johann Philipp Franz von Schönborn. In Würzburg, on the 4th February 1723, he married Maria Theresia Lambrucker, a soprano and fellow employee at the court.

It would appear that Platti’s work here was as a kind of superior factotum. He rehearsed the singers and sang himself as well as being a multi-talented instrumentalist, playing the violin, violoncello, oboe and various keyboards including the harpsichord, organ and fortepiano. A refined and versatile composer, he wrote for all these instruments and for a variety of ensembles. Platti’s professional dedication is clear from the only letter we have written in his own hand. Dated 4 December 1729 and addressed to his employer’s brother Count Rudolf Franz Erwein, Prince-Bishop of Wiesentheid, who was enquiring about two oboists also able to play other instruments, he writes: “I have found two suitable candidates […] who, after two years of my instruction will, I hope, become capable of serving Your Eminence. To this end I shall give them lessons every day and will not allow them to apply themselves to anything but Music, which will be their occupation throughout the day, as is also the custom in Italy for those who intend to achieve singular benefit from music.”

Giovanni Benedetto and his wife Maria Theresia had eight

children; since no relevant documents have come to light nor a single composition dedicated to them, we shall never know if any entered their father’s profession. It is almost certain that Platti worked continuously in Germany, travelling only between the Würzburg court and the episcopal Residenz in Wiesentheid.

Schönborn having died in 1724, between his death and the election of Carl Philipp von Greiffenklau as Prince-Bishop in 1749, the new Residenz of Würzburg (which Schönborn had commissioned) was becoming one of the greatest rococo palaces. Engaged by the recently elected Prince-Bishop, the great Venetian artist Giovanni Battista Tiepolo arrived on 12th December 1750 accompanied by his sons Domenico and Lorenzo to apply frescoes to the Residenz. Above the ceiling of the great staircase Tiepolo painted an allegorical representation of Asia, Africa, America and Europe in which the arts are much in evidence. Here we find numerous portraits of people living or working in the locality. Beside his client they included the architect Balthasar Neumann, designer of the building, the plasterer Antonio Bossi, the painter and gilder Franz Ignaz Roth and Tiepolo himself with his son Domenico.

All are identifiable. In the central panel is a small musical ensemble consisting of two female singers and three instrumentalists, one playing the recorder, one the viola and one the violone, or double bass. The violone-player is almost certainly a portrait of Platti.

Giovanni Benedetto Platti died in Würzburg on 11th January 1763 and was buried two days later in the Church of SS. Pietro e Paolo, the parish church of the court personnel.

— Although most of Platti’s works are in the style of the late Baroque (for example the Sonata in C minor for oboe and continuo on this recording), in the Concerti per Cembalo accompanied by string quartet and in the keyboard sonatas it is possible to discern elements clearly pertaining to the classical period and even aesthetically “protoromantic”.

6 However, the so-called “modernity” of the keyboard sonatas, or rather some of them – divided as they are into three bithematic sections – is not Platti’s only contribution to the development of sonata form; it is the “style” of his Sonatas that is completely new, the fantasy shown in the continual melodic invention, the unexpected rhythms and the constant progress towards the final resolution by means of ever bolder modulations, that almost make these Sonatas forerunners of the rebellious pre-romantic sentiment of Sturm und Drang.

The lyrical, atmosphere of some movements – consider the second movement of the Concerto in C minor I 49 and the Siciliana of the Keyboard Sonata in C minor I 109 – anticipates to a surprising degree the melancholy of certain passages in Mozart and Haydn, vindicating the views of the great musicologist Fausto Torrefranca (sadly still the victim of a completely undeserved bad reputation) who referred with an enthusiasm too often misconstrued as chauvinistic to “the Italian origins of musical Romanticism”, the title of his wide-ranging and well researched work Le origini italiane del romanticismo musicale (pub. 1930).

Besides noting these structural and aesthetic characteristics, attention should be paid to Giovanni Benedetto Platti’s relationship with the keyboard. From Palafuti’s letter we learn that he conceived his sonatas for an “expressive” instrument that has to be Cristofori’s fortepiano, which he encountered first in Siena in 1722. This is also confirmed by the range for which he wrote, which is never more than four octaves (C-c’’’, the exact range of all Cristofori’s surviving instruments), while the contemporary German keyboards had a range of at least five (GG-d’’’), and by his systematic use of rapidly repeated notes in the accompaniment to his most inspired adagios and in his most spirited allegri.

We know that Gottfried Silbermann (1683-1753), the eminent organ builder and maker of fortepianos, harpsichords and clavichords who lived in Freiberg in Saxony, had an oppor-

tunity to copy the action of Cristofori’s fortepiano and made an instrument that met with the approval even of J.S. Bach.

Where Silbermann first saw the Italian maker’s original is not certain, much less documented. There is nothing to stop us supposing that the occasion was provided by Cristofori’s fortepiano that arrived in Germany with Platti, even though we know that Antonio Lotti spent two years, from 1717 at the Dresden court overseeing the production of his operas and could well have taken with him an instrument a martelletti which was well-known also in Venice. It is now certain that Alessandro Marcello, aristocrat and amateur musician, possessed one of Cristofori’s fortepianos built in 1722. This is now on display at the Museo degli Strumenti in Rome.

— In 1742 in Nuremberg Johann Ulrich Haffner announced the publication of VI Concerti de quali si espone presentemente due (6 Concertos of which we are currently issuing two) for harpsichord obbligato, two violins, viola and violoncello, Op. II by Platti. No work from this set has ever come to light, but Breitkopf & Härtel’s 1768 catalogue carries the incipits of two Concerti per cembalo by Platti, which suggests that in fact only two of the six announced in the press were ever actually published. One of these is the Concerto in D major (I 50), the other, in G minor (I 56) is still missing.

Fausto Torrefranca discovered the manuscripts of five more concertos at the Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz in Berlin; of these, that in G major (I 54) and another in C minor (I 49) were revised by him and issued by the publishing house of Carisch in Milan. In 1973 the same publisher acquired another set of manuscripts including, beside two copies of the already mentioned Concerto in C major, a further four concertos of which nothing had been previously known. So we now have a total of nine concertos.

An analysis of these concertos reveals the development of the baroque concerto into the classical concerto, a phe-

Luca Guglielmi during recording sessions, 18 July 2013.

8 nomenon of great importance that enables us, among other things, to speculate with some certainty on the chronology of the works. In four of them, the more “primitive” – C minor I 49 (recorded here), D major I 50, C major I 48 and F major I 52 – the keyboard clearly has the role of continuo and the Allegro is the traditional Tutti-Solo-Tutti-Solo-Tutti. In the other concertos – E flat major I 51, F major I 53, G major I 57 and E major I 55 (the last two also recorded here) – this structure is abandoned in favour of a more “modern” approach with first the violins then all the strings passing from their initial function as mere support to a true dialogue with the keyboard instrument, now become the real soloist, not only announcing but, in the true sense of the word, developing the themes and motives with the accompaniment of the strings.

— The role of Giovanni Benedetto Platti is therefore one of considerable importance in the history of western music.

Working at a crucial point when the monothematic style of Vivaldi and Domenico Scarlatti (who in his 555 sonatas was never once tempted to introduce dialogue between a main and secondary theme) was beginning to “creak” and the fantasias of composers such as Bach – for instance the A minor Fantasia for harpsichord, BWV 904/1 and the great organ Fantasia in G minor BWV 542/1 in which there is a kind of bithematism, though still not tonally strict – were beginning to experiment with new ways of structuring musical phrases, and would eventually establish a new formal order and create different forms of expression.

Some of Platti’s contemporary composers took the stylistic features of the late Baroque to extremes, producing an overloaded, exceedingly ornate “rococo” style, while others went in the opposite direction, stripping away all artifice and producing a simplicity of writing that rarely used more than two instrumental voices, excessively impoverishing the texture of the music.

Platti, by his ability to combine his Italian education with the arts of composition learned from the repertoire to which he was exposed in Germany at the Würzburg court, succeeded admirably in achieving a completely original style, well-balanced and, we might even say, “prophetic”. Listening to music written around 1740 and finding in it elements that clearly anticipate the musical currency which would be in use forty years later is something that can only indicate the work of a true artist, a creative genius. As we recognise the greatness of those composers who carried to their peak and exhausted the possibilities of the musical forms they knew, the same degree of admiration and recognition is owed to those who indicated new directions at a time when existing forms of expression seemed to be running out of steam.

Our provocative title, Platti: Father of the Classical Sonata Between Vivaldi and Mozart is aimed at stimulating rightful interest in this great composer, still neither known nor appreciated as he deserves, innovator of the form destined to reach perfection with Mozart and the so-called “Classics” – as Vivaldi had done with his memorable Il cimento dell’Armonia e dell’Invenzione.

ALBERTO IESUÉ Rome, July 2013

Alberto Iesuè’s study of the work and life of Giovanni Benedetto Platti began in 1974. Since then he has brought to light hitherto unknown works by Platti, among which are several harpsichord concertos and two harpsichord Sonatas of which these last two were published by Boccaccini & Spada in 1982 and 1984. Following this, his research widened to include Italian instrumental music of the 1700s: His essay Concerto italiano. Rassegna del concerto per tastiera nell’Italia del Settecento (The Italian Concerto: an overview of the keyboard concerto in Eighteenth Century Italy) was published in 2012 by Pàtron on behalf of the Accademia Filarmonica di Bologna.

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PLATTI : PÈRE DE LA SONATE CLASSIQUE ENTRE VIVALDI ET MOZART Giovanni Benedetto Platti naquît certainement le 9 juillet 1697, probablement à Padoue ou dans les environs de la cité. Ces deux incertitudes à son sujet proviennent du fait que nous manquons cruellement de documents officiels le concernant comme, par exemple, un acte de baptême. L’absence de tels documents fit croire à Fausto Torrefranca – l’érudit qui redonna vie et considération au compositeur vénitien – que Platti était né plutôt vers 1690 que vers 1700, au mépris de la date figurant sur l’acte de décès – décès survenu à Würzburg en janvier 1763 – et qui faisait état d’une mort survenue dans sa 64ème année. S’il est vrai que la mention de l’âge du décès, est un indice précieux porté sur les actes de décès, ce dernier doit être cependant pris avec toutes les précautions nécessaires en considérant son approximation, plus d’une fois confirmée. On doit tenir compte du fait que l’âge de 64 ans est de toute façon plus probable avec une naissance présumée en 1697 (une année et demie d’écart) qu’avec une naissance en 1690.

Le document qui fixe la date de naissance de Giovanni Benedetto Platti au 9 juillet 1697 fut retrouvé par Mario Fabbri. Il s’agit d’une lettre que Domenico Palafuti (1691-1776) “Virtuose du Théorbe, de l’Orgue, du Clavecin et de bien d’autres Instruments”, élève de Francesco Feroci (1673-1750), écrivit au Père Giovanni Battista Martini le 7 octobre 1764.

Les notes contenues dans cette lettre se réfèrent à “trois Maîtres de Chapelle [morts] en terre étrangère, tous les trois [sic] célèbres”. Les trois compositeurs cités sont : Francesco Geminiani, Giovanni Benedetto Platti et Pietro Locatelli. “Le second est le Sieur Giovanni Platti, originaire de Padoue : étudiant à Venise avec Gasparini et autres talentueux Maîtres

de Musique. Il compose des Sonates célèbres pour le Clavecin à marteaux que il a connu à Sienne et il compose aussi de la musique d’Église et de la musique de Chambre […] nous avons reçu la confidence du seul Sieur Platti, il me fit même le précieux cadeau d’un de ses Psaumes, Miserere et Gloria, qu’il me dit vouloir finir de composer avant son 40ème anniversaire (qui tombait pile le jour anniversaire de l’extinction du Règne et de la Descendance masculine de la glorieuse Maison des Médicis)”. Puisque la dynastie des Médicis s’est éteinte avec la mort de Gian Gastone, survenue le 9 juillet 1737, Platti serait donc bien né le 9 juillet 1697.

Les seuls documents relatifs à l’activité vénitienne de Platti ont été retrouvés fortuitement par Eleanor SelfridgeField et par Michael Talbot : Platti en 1715, était membre de l’Arte dei sonadori, une corporation qu’il intégra au début de l’année 1711. Si nous admettons pour valide la règle que, pour être admis à l’Arte dei sonadori, il était nécessaire d’avoir plus de douze ans, alors la date de naissance de Platti pourrait se situer, au contraire, autour de 1692.

Quoiqu’il en soit, quel motif aurait eu Palafuti de rapporter des notes si précises, si elles n’étaient pas véridiques ? Du reste, dans la lettre citée, les autres notices se rapportant à Geminiani et à Locatelli, sont d’une précision telle, que l’on ne peut pas mettre en doute la véracité de celles qui concernent Platti.

Nous avons peu de renseignements sur la vie et les études de Platti jusqu’en 1722. On ne doit pas exclure que, mis à part Francesco Gasparini, présenté comme “talentueux Maître de Musique”, il ait pu étudier auprès d’autres contemporains illustres, moins jeunes que lui, et tous actifs à Venise tels : Tomaso Albinoni, Antonio Vivaldi, Antonio Lotti, Alessandro

10 et Benedetto Marcello. L’hypothèse la plus plausible est que son Maître direct soit le père Carlo qui faisait partie de l’effectif instrumental de la Basilique Saint-Marc comme altiste. C’est toujours la seule lettre de Palafuti qui nous donne l’unique témoignage d’un voyage de Platti à Sienne, où l’on pouvait entendre “le clavecin à marteaux”, c’est-à-dire la récente invention de Bartolomeo Cristofori : le piano.

Dans la cité du Palio, de 1717 à la fin de 1731, Violante Béatrice de Bavière (Violante Beatrix von Bayern), veuve du Prince Ferdinand fut, à la mort de son mari, nommée par Cosimo III de Médicis : “Gouverneur de la Cité et de l’État”.

Elle avait connu le pianoforte de Cristofori à Florence et avait du en apporter un exemplaire à Sienne. C’est donc grâce à elle que Platti aurait eu l’occasion de se familiariser avec cet instrument nouvellement mis au point. Violante était une femme très cultivée et intelligente, elle jouait du clavecin et de la flûte et était férue de littérature.

En 1722 Platti quitta l’Italie avec un groupe de musiciens conduit par Fortunato Chelleri et il rallia Würzburg, où il prit service à la cour du Prince-Évèque de Bamberg et Würzburg, Johann Philipp Franz von Schönborn. À Würzburg, le 4 février 1723, Platti épousa Maria Theresia Lambrucker, une soprane également engagée à la cour. En considérant l’activité que Platti déploya à la cour, nous pouvons nous rendre compte à quel point il fut une sorte de factotum : compositeur de chants et de cantates, chef de chant et chanteur lui-même, il était un talentueux poly-instrumentiste actif aussi bien sur le violon, le violoncelle, le hautbois et les différents claviers : le clavecin, l’orgue, et le pianoforte. Compositeur raffiné et éclectique, il composa tant de la musique vocale pour diverses formations que de la musique instrumentale pour violon, violoncelle, hautbois, flûte traversière et instruments à clavier. Nous gardons témoignage du sérieux avec lequel Platti exerçait sa charge grâce à l’unique lettre conservée et écrite de sa main, datée du 4 décembre 1729

et adressée au Comte Rudolf Franz Erwein, frère de son Seigneur, résidant à Wiesentheid. Ce dernier lui avait demandé de trouver deux hautboïstes qui soient également habiles sur d’autres instruments : “J’ai trouvé deux sujets convenables […] que j’espère, par mes instructions réitérées, rendre utiles à pouvoir servir Votre Éminence d’ici deux années; à cette seule fin, je leur donnerai des exercices pour toute la journée, et je ne souffrirai pas qu’ils s’emploient à autre chose qu’à la seule étude de la musique, comme c’est la règle en Italie pour quiconque veut faire de cet art son métier”.

Giovanni Benedetto et sa femme Maria Theresia eurent huit fils. Nous ne saurons jamais si l’un d’eux a embrassé la vocation musicale du père, puisque aucun document l’attestant ne nous est parvenu, ni aucune composition qui puisse leur être attribuée. Il est quasi certain, en revanche, que Platti continua son activité de manière ininterrompue en Allemagne, réservant l’intégralité de sa production à la Cour de Würzburg à la Résidence de Wiesentheid.

Le 12 décembre 1750 le célèbre artiste vénitien Giovanni Battista Tiepolo, accompagné de ses fils Domenico et Lorenzo, arriva à Würzburg pour réaliser les fresques du Palais de la Résidence. Pour les fresques ornant le plafond du grand escalier d’honneur de la Résidence, Tiepolo représenta de manière allégorique l’Asie, l’Afrique, l’Amérique et l’Europe. Dans l’allégorie de l’Europe, les arts sont mis en scène. Dans cette fresque célèbre on trouve de nombreux portraits de personnages locaux : s’y côtoient le commanditaire le Prince-Évèque Carl Philipp von Greiffenklau, ainsi que l’architecte de la Résidence Balthasar Neumann, le sculpteur Antonio Bossi, le peintre et doreur Franz Ignaz Roth, ainsi même que Tiepolo et son fils Domenico. Dans la zone centrale de la fresque, se trouve un petit ensemble musical avec deux cantatrices, et trois musiciens dont l’un joue de la flûte à bec, un autre de l’alto et le dernier du violone. Il est presque certain que dans

Sara Bennici et Luca Guglielmi pendant l’enregistrement, 19 Juillet 2013.

ce dernier personnage c’est le portrait de Platti qui a été fait.

Giovanni Benedetto Platti mourut à Würzburg le 11 janvier 1763 et fut enterré deux jours après dans L’Église St Pierre et St Paul, paroisse de la cour.

— Dans les Concerti per il cembalo avec accompagnement d’un quatuor à cordes et dans les sonates pour clavier, on reconnaît un compositeur se situant au cœur du style classique, esthétiquement parlant, déjà qualifiable de proto-romantique ; alors que pour le reste de ses œuvres (par exemple la Sonate en do mineur pour Hautbois et Basse Continue, enregistrée sur ce disque) chaque élément appartient clairement à la période du baroque-tardif. Pour autant, la “modernité” supposée des Sonates pour instruments à clavier ou même de toutes ces sonates, ne réside pas seulement dans cette évidente contribution – tripartition et bithématisme – apportée par Platti dans la structure de la forme-sonate. En fait, la “découpe” de ses sonates est complètement nouvelle, la richesse et l’imagination des incessants renouvellements de motifs, le rythme jamais banal, constamment tendu par la recherche de l’accord final, à travers des modulations toujours plus audacieuses, font de ces sonates les signes avant-coureurs du sentiment rebelle préromantique du “Sturm und Drang”.

L’atmosphère vague et songeuse de chaque mouvement (pensons, par exemple, au second mouvement du Concerto en do mineur I 49 et à la Sicilienne de la Sonate pour Clavier en do mineur I 109) anticipe de manière surprenante la mélancolie de certaines pages de Mozart et de Haydn. Elle donne raison au grand érudit Fausto Torrefranca (encore aujourd’hui victime d’un oubli de nos contemporains absolument incompréhensible) qui, en son temps, avait révélé avec un enthousiasme, certes un peu trop appuyé, cet originalité. Torrefranca a été malheureusement mal interprété et on l’a taxé de trop nationaliste à cause du titre :

Liana Mosca pendant l’enregistrement, 20 Juillet 2013.

13 “l’origine italienne du romantisme musical”, de sa volumineuse étude, très sérieusement documentée, dédiée à notre compositeur.

Outre l’analyse structurelle et esthétique de la musique de Platti, il convient également de mettre en evidence le rapport qu’entretint Giovanni Benedetto Platti avec le clavier. La lettre de Palafuti atteste que ses sonates sont conçues pour un instrument “expressif” du type du clavecin à marteaux, c’est-à-dire le piano de Bartolomeo Cristofori, connu à Sienne en 1722, comme nous l’avons vu précédemment. Comme le montre l’écriture de Platti, l’ambitus ne dépasse jamais plus de quatre octaves (de Do 1 à Do 5, c’est-à-dire exactement la même étendue que celle de tous les pianoforte de Cristofori qui nous soient aujourd’hui parvenus). Or, les claviers allemands de la même époque avaient au moins une étendue de Sol 0 à Ré 5, aussi bien en vue d’utilisation systématique pour l’accompagnement des accords répétés que pour celui des adagios plus inspirés et des allegros plus brillants.

Nous savons que Gottfried Silbermann (1683-1753), célèbre facteur d’orgues, de pianofortes, clavecins et clavicordes, résidant à Freiberg en Saxe, eut l’opportunité de copier la mécanique du pianoforte de Cristofori et de réaliser un instrument apprécié, entre autres, par Johann Sebastian Bach. Nous ne savons pas où Silbermann a pu voir l’instrument et nous ne savons pas non plus si il a copié l’instrument de Cristofori. Rien ne permet de dire que le pianoforte de Cristofori a été copié grâce au fait que Platti en ait apporté en Allemagne, même si nous savons qu’Antonio Lotti, à partir de 1717, fut pendant deux ans à la cour de Dresde pour faire représenter ses œuvres et, qu’à cette occasion, il eut pu apporter avec lui un instrument à marteaux, qui était également connu dans les cercles vénitiens. En revanche, il est certain qu’Alessandro Marcello, gentilhomme et musicien “dilettante”, possédait

un pianoforte de Cristofori construit en 1722, et aujourd’hui conservé au Musée des Instruments de Rome.

— En 1742 l’éditeur Johann Ulrich Haffner publia à Nuremberg VI Concerti de quali si espone presentemente due (VI Concertos, dont deux sont ici présentés), pour clavecin obligé, deux violons, alto et violoncelle, Op. II de Platti. Aucun exemplaire original de cette première Édition ne nous est parvenu : le catalogue Breitkopf & Härtel de 1768 comporte les incipit de deux Concertos pour Clavecin de Platti, ce qui laisse présumer, qu’en réalité, seuls deux des six Concertos annoncés à l’impression furent publiés.

Le premier, en Ré Majeur, I 50, nous est parvenu tandis que l’autre, en sol mineur, I 56 n’a pas encore été retrouvé.

Fausto Torrefranca a pu prendre connaissance de cinq concertos présents dans un manuscrit se trouvant à la Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz de Berlin. Parmi eux, celui en Sol Majeur, I 54 et celui in do mineur, I 49 furent révisés et publiés par ses soins chez l’Éditeur Milanais Carisch. En 1973 la même bibliothèque fit l’acquisition d’un autre groupe de manuscrits comprenant, entre autres, deux copies d’un Concerto en Do Majeur déjà connu et quatre autres concertos que nous ne connaissons pas encore. Au total, nous avons donc neuf concertos. À l’analyse de ces concertos, on comprend mieux le passage du concerto “baroque” au concerto “classique”, évolution de grande importance qui permet d’émettre, avec une certaine assurance, une hypothèse solide quant à la chronologie de ces concertos. Dans quatre de ces concertos plus “primitifs” – celui en do mineur, I 49 (ici enregistré), celui en Ré Majeur, I 50, celui en Do Majeur, I 48 et celui en Fa majeur, I 52 – le clavier revêt la fonction précise du “concertino” et la structure des Allegros répond à la séquence : Tutti-Solo-Tutti-Solo-Tutti. Dans les autres concertos – celui en Mi bémol Majeur, I 51, celui en Fa Majeur, I 53,

14 celui en La Majeur, I 57 et celui en Sol Majeur, I 55 (les deux derniers étant ici enregistrés) – cette structure est abandonnée au profit d’une attitude plus “moderne” où les violons rentrent d’abord seuls, suivis par l’entrée de toutes les cordes, passant de la fonction initiale de pur soutien instrumental à celle d’un véritable dialogue avec le clavier, qui devient le vrai soliste qui reprend et développe les themes et motifs exposés par les cordes.

— Giovanni Benedetto Platti revêt donc un rôle tout particulier dans le paysage de l’histoire musicale occidentale. En effet, il est actif dans une période charnière où le “monothématisme” radical de Vivaldi et de Domenico Scarlatti (qui, sur 555 sonates, ne fut jamais entaché par le doute de faire “dialoguer” un véritable motif secondaire avec le motif principal) commença à “céder”. Cette remise en cause est sensible notamment dans les expériences de compositeurs comme Bach – voir, la Fantaisie pour Clavecin en la mineur BWW 904/1 ou celle, grandiose, pour Orgue en sol mineur BWV 542/1 où on trouve un véritable “bithématisme” bien qu’il ne soit pas encore étroitement lié au rapport entre les tonalités, ces compositeurs commencèrent à explorer de nouvelles voies pour structurer la composition et fondèrent un nouvel ordre formel, en créant des formes d’expression encore jamais utilisées.

Certains compositeurs de l’époque de Platti, ont accentué à l’extrême les caractéristiques du baroque tardif, donnant ainsi vie à un style “rococo”, ampoulé et excessivement orné.

D’autres, se sont tournés vers la direction opposée, en effaçant de leur discours toute forme d’artifice et en arrivant à une simplicité d’écriture qui dépassait rarement les deux voix, appauvrissant ainsi délibérément et excessivement toute la substance musicale.

Notre Platti, ayant su concilier sa formation initiale italienne avec l’art de la composition en vogue en

Allemagne, grâce à sa longue fréquentation avec le répertoire de la cour de Würzburg, réussit admirablement à créer un style absolument original, équilibré et oserons-nous le dire, quasi “visionnaire”. Ecouter la musique écrite autour de 1740 en trouvant de claires anticipations d’attitudes devenues courantes, quarante années plus tard, est une chose qui appartient seulement au véritable artiste et au génie créateur. C’est ainsi que nous pouvons reconnaître la grandeur des compositeurs qui ont porté à leur cime, tout en les transformant, les formes musicales que nous connaissons. Nous leur devons, ainsi, estime et reconnaissance pour avoir su nous indiquer de “nouveaux chemins”, dans une époque où les langages existants semblaient avoir atteint leur faîte.

Notre titre tout provocateur : Platti : père de la sonate classique entre Vivaldi et Mozart, voulait ainsi susciter un intérêt équitable pour ce grand compositeur, qui n’est pas encore connu et apprécié comme il le mérite, alors qu’il est à l’origine de la forme qui trouvera son point culminant avec Mozart, forme aujourd’hui qualifiée de “classique” et avec les autres compositeurs de la période “classique”. Platti est également à l’origine de l’invention vivaldienne dans l’art de la composition.

ALBERTO IESUÉ Rome, Juillet 2013

Alberto Iesuè a commencé à s’intéresser à Giovanni Benedetto Platti en 1974. Il a exhumé des compositions encore inconnue de Platti, dont des concertos pour clavecin et deux Sonates pour clavecin dont il a assuré la première Édition chez Boccaccini & Spada (1982 et 1984). Il a concentré ses recherches sur la musique instrumentale italienne du XVIIème siècle pour laquelle on lui doit de récentes publications ainsi qu’un essai sur le concerto italien pour clavier au XVIIème siècle, publié en 2012 par l’Académie Philharmonique de Bologne, aux Éditions Pàtron.

Teresa Ceccato et Ulrike Fischer pendant l’enregistrement, 18 Juillet 2013.

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PLATTI: PADRE DELLA SONATA CLASSICA TRA VIVALDI E MOZART Giovanni Benedetto Platti nacque, probabilmente, il 9 luglio 1697, probabilmente a Padova o nel contado di questa città. Le due incertezze nascono dalla mancanza di documenti ufficiali quali, per esempio, un atto di battesimo. L’assenza di un documento faceva ipotizzare a Fausto Torrefranca – lo studioso che dette nuova vita e importanza al compositore veneto – che Platti fosse nato più verso il 1690 che verso il 1700, ad onta di quanto indicato sull’atto di morte – avvenuta a Würzburg l’11 gennaio 1763 – che al momento del decesso ne fissava l’età «in anni sessantaquattro». Se è vero che gli anni di età del deceduto, indicati un tempo negli atti di morte, vanno presi con le dovute cautele in considerazione della loro approssimazione, più volte confermata, va pur tenuto conto che l’età di 64 anni è comunque ben più vicina ad una nascita presumibilmente avvenuta nel 1697 (un anno e mezzo di scarto) che non ad un incerto 1690.

Il documento che fissò al 9 luglio 1697 la data di nascita di Giovanni Benedetto Platti fu rinvenuto da Mario Fabbri. Si tratta di una lettera che Domenico Palafuti (1691-1776) «virtuoso di tiorba, organo, cembalo e di molt’altri istrumenti» e allievo di Francesco Feroci (1673-1750) scrisse a Padre Giovanni Battista Martini il 7 ottobre 1764. Le notizie contenute nella lettera si riferiscono a «3 maestri di cappella [morti] in terra forestiera, tuttatrè [sic] famosi». I tre compositori sono Francesco Geminiani, Giovanni Benedetto Platti e Pietro Locatelli. «Il 2do è il signor Giovanni Platti patavino: studiò in Venezia co ’l Gasparini et altri valenti maestri di suono e compose sonate celebri per cembalo a martelletti che conobbe in Siena e compose ancora musica per chiesa e camera […] ricevei confidenza dal solo signor Platti, [che] mi fece infine dono d’un suo Salmo Miserere con Gloria, che mi disse finito

di comporre proprio nel dì del suo 40esimo compleanno (ch’era poi il medesimo preciso giorno quando cessò la gloriosa Casa de’ Medici, in quanto a governo e discendenza di maschi)».

Poiché la dinastia dei Medici si estinse con la morte di Gian Gastone, avvenuta il 9 luglio 1737, Platti sarebbe dunque nato il 9 luglio 1697.

Gli unici due documenti relativi l’attività veneziana di Platti sono stati casualmente rinvenuti da Eleanor Selfridge-Field e da Michael Talbot: Platti nel 1715 era membro dell’Arte dei sonadori, corporazione alla quale fu ammesso all’inizio del 1711.

Se prendiamo per buona la regola che per essere ammessi all’Arte dei sonadori era necessario aver compiuto diciotto anni, allora la data di nascita di Platti si sposterebbe indietro, intorno al 1692. Quale motivo, tuttavia, avrebbe avuto il Palafuti nel riportare notizie così precise se non fossero state vere? Del resto, nella lettera citata, risultano esatte le altre notizie riferite su Geminiani e Locatelli, fatto che non può che dare conforto in merito alla veridicità di quelle su Platti.

Assai poco si sa sulla vita e sugli studi di Platti fino al 1722. Non si può escludere che, oltre a Francesco Gasparini, ebbe come «valenti maestri di suono» altri illustri contemporanei meno giovani di lui: a Venezia erano attivi, infatti, Tomaso Albinoni, Antonio Vivaldi, Antonio Lotti, Alessandro e Benedetto Marcello. L’ipotesi più probabile è che suo maestro diretto fosse il padre, Carlo, che faceva parte dell’organico strumentale della Basilica di San Marco come suonatore di violetta. Sempre dalla lettera del Palafuti abbiamo l’unica testimonianza di un viaggio di Platti a Siena, dove poté conoscere il «cembalo a martelletti», ovvero la recente invenzione di Bartolomeo Cristofori: il pianoforte.

Nella città del Palio, dal 1717 fino al 1731, quando morì,

17 Violante Beatrice di Baviera (Violante Beatrix von Bayern), vedova del Granprincipe Ferdinando, fu la «governatrice della città e dello stato», nominata da Cosimo III de’ Medici. È grazie a lei, che aveva conosciuto il Cristofori a Firenze e che probabilmente ne aveva portato con sé un esemplare, se Platti ebbe l’occasione di familiarizzare con l’ormai collaudato strumento. Violante era una donna molto colta e intelligente, suonava il cembalo e il flauto oltre ad avere un’ottima conoscenza della letteratura.

Nel 1722 Platti lasciò l’Italia insieme a un gruppo di musicisti guidati da Fortunato Chelleri e giunse a Würzburg, dove prese servizio presso la corte del principe-vescovo di Bamberg e Würzburg, Johann Philipp Franz von Schönborn. A Würzburg, il 4 febbraio 1723, sposò Maria Theresia Lambrucker, soprano presso la stessa corte. In merito all’attività di Platti svolta presso la corte, possiamo dedurre come egli fosse una specie di factotum: preparatore di cantanti e cantante egli stesso nonché valente polistrumentista attivo sul violino, violoncello, oboe e le varie tastiere: clavicembalo, organo, fortepiano. Raffinato ed eclettico compositore, scrisse musica vocale per diversi organici e occasioni così come musica strumentale per violino, violoncello, oboe, flauto traversiere e strumento a tastiera. Della serietà professionale di Platti abbiamo testimonianza nell’unica lettera rinvenuta scritta di suo pugno, datata 4 dicembre 1729 e indirizzata al Conte Rudolf Franz Erwein, fratello del suo signore, residente a Wiesentheid, che aveva richiesto due suonatori di oboe ma pratici anche di altri strumenti: «hò trovato due soggetti convenevoli […] che spero in capo di due anni gli renderò capaci per via di mia istruzione à poter servire Sua Eminenza, à questo fine gli darò lettione ogni giorno, e non soffrirò che si applichino à verun’altra cosa che alla sola musica, che sia loro esercizio tutto ’l giorno, come pure si prattica in Italia con quelli che nella musica vogliono far singolar profitto».

Giovanni Benedetto e sua moglie Maria Theresia ebbero otto figli; non sapremo mai se qualcuno di loro abbia proseguito nella professione paterna, poiché non sono stati rinvenuti documenti al riguardo, né alcuna composizione a loro intestata. Quasi sicuramente Platti continuò la sua attività ininterrottamente in Germania, limitando i suoi spostamenti dalla corte di Würzburg alla residenza di Wiesentheid.

Il 12 dicembre 1750 giunse a Würzburg il celebre artista veneto Giovanni Battista Tiepolo, accompagnato dai figli Domenico e Lorenzo, per affrescare il palazzo della Residenza.

Nell’affrescare il soffitto dello scalone d’onore della Residenza, Tiepolo rappresentò allegoricamente l’Asia, l’Africa, l’America e l’Europa. Nell’allegoria dell’Europa sono evidenziate le arti e in questo celebre affresco troviamo numerosi ritratti di personaggi locali: oltre al committente principe-vescovo Carl Philipp von Greiffenklau vi sono l’architetto Balthasar Neumann, ideatore della costruzione, lo stuccatore Antonio Bossi, il pittore e doratore Franz Ignaz Roth, lo stesso Tiepolo con suo figlio Domenico. Nella zona centrale vi è un piccolo ensemble musicale in cui compaiono due cantatrici e tre musicisti, uno con il flauto diritto, uno con la viola e uno con il violone: in quest’ultimo è stato individuato quasi con certezza il ritratto di Platti.

Giovanni Benedetto Platti morì a Würzburg l’11 gennaio 1763 e fu sepolto due giorni dopo nella Chiesa dei Santi Pietro e Paolo, la parrocchia degli addetti alla corte.

— Nei concerti per cembalo con l’accompagnamento di quartetto d’archi e nelle sonate per tastiera è possibile ravvisare, in un compositore comunque collocabile in epoca tardo-barocca per il resto delle sue composizioni (ad esempio la Sonata in do minore per oboe e basso continuo qui registrata), alcuni elementi chiaramente propri del periodo classico e, esteticamente, addirittura ‘protoromantico’.

Tuttavia la cosiddetta ‘modernità’ delle Sonate per stru-

18 mento a tastiera, o meglio di alcune di esse, non è solo da considerarsi in questo evidente contributo – tripartizione e bitematismo – dato da Platti allo sviluppo della formasonata; è il ‘taglio’ delle sue sonate che è completamente nuovo, sono la ricchezza e la fantasia delle continue invenzioni motiviche, il ritmo mai banale e costantemente teso alla ricerca dell’accordo finale attraverso modulazioni sempre più ardite, che fanno di queste sonate quasi le antesignane del ribelle sentimento preromantico dello Sturm und Drang. L’atmosfera vaga e sognante di alcuni movimenti, pensiamo al secondo tempo del Concerto in do minore I 49 e alla Siciliana della Sonata per tastiera in do minore I 109, anticipa sorprendentemente la malinconia di certe pagine di Mozart e di Haydn, dando ragione al grande musicologo ante litteram Fausto Torrefranca (ancor oggi purtroppo vittima di una damnatio memoriae assolutamente ingiustificata) che a suo tempo aveva rilevato, con un entusiasmo troppo spesso frainteso in senso nazionalistico, «l’origine italiana del romanticismo musicale», cui dedicò un ampio e documentato saggio dallo stesso titolo.

Oltre all’analisi di tali caratteristiche strutturali ed estetiche, è da evidenziare il rapporto di Giovanni Benedetto Platti con la tastiera. Dalla lettera di Palafuti è evidente che egli concepì le sue sonate per uno strumento ‘espressivo’ sul tipo del cembalo a martelletti, cioè il pianoforte di Bartolomeo Cristofori, che conobbe a Siena nel 1722, come abbiamo visto in precedenza. Ciò è altresì confermato dalla scrittura, che non supera mai un’estensione di quattro ottave (Do1-Do5, esattamente quella di tutti i pianoforti di Cristofori a noi pervenuti), quando le tastiere coeve in Germania avevano almeno un ambito Sol0-Re5, nonché dall’uso sistematico di accompagnamenti ad accordi ribattuti nei suoi adagi più ispirati e negli allegri più briosi.

Sappiamo che Gottfried Silbermann (1683-1753), insigne organaro e costruttore di fortepiani, clavicembali e clavicordi,

residente a Freiberg in Sassonia, ebbe l’opportunità di copiare la meccanica del pianoforte di Cristofori e realizzare uno strumento apprezzato anche da Johann Sebastian Bach. Dove Silbermann avesse preso visione dell’originale del costruttore italiano non è certo né tantomeno documentato. Nulla ci vieta di supporre che l’occasione fosse stata offerta proprio dal pianoforte di Cristofori giunto in Germania ‘al seguito’ di Platti, anche se sappiamo che Antonio Lotti, dal 1717, fu per due anni alla corte di Dresda per rappresentare le sue opere e già in tale occasione avrebbe potuto portare con sé uno strumento a martelletti che era conosciuto anche in ambito veneziano. È ormai certo che Alessandro Marcello, nobiluomo e ‘dilettante’ di musica, possedette un pianoforte di Cristofori costruito nel 1722, oggi conservato al Museo degli Strumenti di Roma.

— Nel 1742 l’editore Johann Ulrich Haffner pubblicava a Norimberga VI Concerti de quali si espone presentemente due per cembalo obbligato con due violini, viola e violoncello Op. II di Platti. Di questa stampa non è stato rinvenuto alcun esemplare: il catalogo Breitkopf & Härtel del 1768 riporta gli incipit di due Concerti per cembalo di Platti, il che fa presumere che in realtà ne furono pubblicati solamente due dei sei annunciati alla stampa. Uno è quello in Re Maggiore (I 50), l’altro, in sol minore (I 56), non è stato ancora rinvenuto. Fausto Torrefranca prese visione di cinque concerti contenuti in manoscritto presso la Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz di Berlino; di questi, quello in Sol Maggiore (I 54) e quello in do minore (I 49) furono pubblicati con la sua revisione per la casa editrice Carisch di Milano. Nel 1973 detta biblioteca entrò in possesso di un altro gruppo di manoscritti comprendente oltre a due copie di un Concerto in Do Maggiore già noto, altri quattro concerti fino a quel momento sconosciuti. In totale abbiamo quindi nove concerti.

Dall’analisi di questi concerti scopriamo il passaggio dal concerto ‘barocco’ al concerto ‘classico’, fenomeno di grande

19 importanza che ci permette, tra l’altro, di ipotizzare con una certa sicurezza la cronologia degli stessi concerti. In quattro di essi, più ‘primitivi’ – do minore I 49 (qui registrato), Re Maggiore I 50, Do Maggiore I 48 e Fa maggiore I 52 – la tastiera ha la chiara funzione del ‘concertino’ e la struttura degli Allegro è la consueta Tutti-Solo-Tutti-Solo-Tutti. Negli altri concerti – Mi bem. Maggiore I 51, Fa maggiore I 53, La Maggiore I 57 e Sol Maggiore I 55 (gli ultimi due qui registrati) – questa struttura viene abbandonata in favore di un atteggiamento più ‘moderno’ e prima solamente i violini, poi tutti gli archi passano, da una iniziale funzione di mero sostegno, a un vero e proprio dialogo con lo strumento a tastiera, ora veramente ‘solista’, che non solo ripropone ma sviluppa nel vero senso della parola i temi e i motivi esposti dall’accompagnamento degli archi.

— Giovanni Benedetto Platti riveste dunque un ruolo non indifferente, nell’ambito della storia della musica occidentale. Egli, infatti, si trova a operare in un momento delicatissimo, dove il radicato ‘monotematismo’ di Vivaldi e Domenico Scarlatti (che nelle sue 555 sonate non fu mai scalfito dal dubbio di far ‘dialogare’ un vero e proprio motivo secondario con quello principale) comincia a ‘scricchiolare’ e, grazie agli esperimenti e alle ‘fantasie’ di compositori come Bach – si pensi alla Fantasia per cembalo in la minore BWV 904/1 o a quella, grandiosa, per organo in sol minore BWV 542/1 dove, pur non essendo ancora legato strettamente al rapporto tonale, è presente un vero ‘bitematismo’ – che iniziarono a tentare nuove strade nello strutturare il periodo musicale, viene a stabilirsi un nuovo ordine formale e si creano inusitate forme di espressione.

Alcuni compositori della stessa epoca di Platti accentuarono all’estremo gli stilemi tardo-barocchi, dando vita al sovraccarico e oltremodo ornato ‘rococò’; altri ancora si mossero verso la direzione opposta, spogliando il discorso

di ogni artificio e arrivando a una semplicità di scrittura che raramente oltrepassava le due voci, impoverendo tuttavia la sostanza musicale all’eccesso.

Il Nostro, per il fatto di aver saputo riunire la sua formazione italiana con l’arte della composizione appresa in Germania grazie alla frequentazione con il repertorio della corte di Würzburg, riuscì mirabilmente in uno stile assolutamente originale, equilibratissimo e, oseremmo dire, quasi ‘preveggente’. Ascoltare musiche scritte intorno al 1740 e trovarvi chiare anticipazioni di atteggiamenti divenuti ormai d’uso quarant’anni più tardi è qualcosa che appartiene solo al vero artista e genio creatore. Così come riconosciamo la grandezza di quei compositori che portarono all’apice ed esaurirono le forme musicali che conobbero, dobbiamo altrettanta stima e riconoscenza a coloro i quali seppero indicare ‘nuove vie’ in un momento in cui i linguaggi esistenti sembravano aver esaurito la loro spinta ascensionale.

Il nostro provocatorio titolo Platti: padre della sonata classica tra Vivaldi e Mozart vuole quindi suscitare il giusto interesse nella figura di questo grande compositore, non ancora conosciuto e apprezzato come meriterebbe, innovatore nella forma che avrà il suo apice in Mozart e nei cosiddetti ‘Classici’, come anche nell’invenzione di vivaldiana memoria.

ALBERTO IESUÉ Roma, luglio 2013

Alberto Iesuè ha iniziato ad occuparsi di Giovanni Benedetto Platti nel 1974. Ha portato alla luce composizioni ancora sconosciute di Platti, fra cui alcuni concerti per cembalo e due Sonate per cembalo, edite queste ultime da Boccaccini & Spada (1982 e 1984). Ha quindi ampliato le sue ricerche sulla musica strumentale italiana del 1700: di recente pubblicazione è il saggio Concerto italiano. Rassegna del concerto per tastiera nell’Italia del Settecento, pubblicato nel 2012 per l’Accademia Filarmonica di Bologna da Pàtron editore.

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BARTOLOMEO CRISTOFORI, 1726 The instrument used for this recording is an exact copy of the piano made by Bartolomeo Cristofori in 1726, one of the earliest pianos in history, today in the Museum für Musikinstrumente at the University of Leipzig. Two other Cristofori pianos survived besides that in Leipzig, there is one dated 1720 at the Metropolitan Museum of Art in New York and another dated 1722 in the Museo degli Strumenti Musicali in Rome.

The two most important documents about the invention of the piano – the 1700 inventory of the musical instrument collection of Prince Ferdinando de’ Medici and the 1711 article

by Scipione Maffei in the ‘Giornale de’ letterati d’Italia’ – talk about an “Arpicimbalo di Bartolomeo Cristofori, di nuova inventione, che fa il piano e il forte” and about the “nuova invenzione d’un gravecembalo col piano e forte” (a new invented harpsichord, which plays soft and loud).

Cristofori’s hammer action is a mature and fully functioning action with a rapid and direct touch. It already incorporates the principles of the modern piano action, including the intermediate levers, the escapement mechanism, the hammer checks and the dampers. The hammer heads consist of hollow paper rolls (whose function anticipates the modern felt hammer) covered with small pieces of leather. Important for the lightness of action is the very short distance the hammers have to travel to strike the strings.

The case of the Cristofori piano was not yet different from his harpsichords from the same period, though Cristofori used a special case structure for his harpsichords and pianos combining lightness and strength. The strings are of brass with diameters close to those of an Italian harpsichord. The range of the keyboard is four octaves (C to c3).

Construction and sound reflect that which was said about the new instrument in the first descriptions, it is an expressive harpsichord with dynamic possibilities.

KERSTIN SCHWARZ

L’instrument utilisé pour cet enregistrement est la copie exacte du piano construit par Bartolomeo Cristofori en 1726, l’un des premiers pianos de l’histoire se trouvant aujourd’hui au Musée des Instruments de Musique de l’Université de Leipzig. Il subsiste aujourd’hui trois pianos de Cristofori : outre notre exemplaire de Leipzig, un second date de 1720 et se trouve au Metropolitan Museum de New-York. Le troisième, daté de 1722, avant appartenu à Alessandro Marcello est aujourd’hui la propriété du Musée des Instruments de Musique de Rome.

Les deux documents les plus importants au sujet de l’invention du piano - l’inventaire de la collection des instruments de musique du Prince Ferdinand de Médicis datant de 1700 et l’article de Scipione Maffei paru dans le “Giornale de’ letterati d’Italia” de 1711 – parlent d’un “arpicimbalo de Bartolomeo Cristofori, d’une nouvelle conception, capable de rendre le piano et le forte” et de la “nouvelle invention d’un clavecin avec piano et forte”.

La mécanique à marteaux de Cristofori est un procédé extrêmement avancé favorisant pleinement un touché rapide et direct.

Elle intègre déjà tous les paramètres les plus importants de la mécanique des pianos modernes, incluant les leviers et les têtes des marteaux, les leviers intermédiaires, les échappements, les étouffoirs et les contre-attrapes. La légèreté du touché est due à la présence de marteaux constitués de petits rouleaux de carton, recouverts de petites pièces de peau de daim ainsi qu’à la très petite distance que les marteaux ont à couvrir pour frapper les cordes.

La fabrication interne du piano de Cristofori ne diffère pas encore de celle qu’il suivit, à cette époque, pour la construction de ses clavecins. La caisse de ce piano est en peuplier, recouverte en sa partie interne de bois de cyprès, et reste particulièrement légère. Les cordes, deux pour une note, sont en laiton et leur diamètre est proche de celui des clavecins italiens. L’étendue du clavier est de quatre octaves (Do à Do5).

La construction et le son reflètent bien les premières descriptions de l’instrument citées plus haut parlant d’un clavecin expressif aux riches nuances dynamiques.

KERSTIN SCHWARZ

Lo strumento usato per questa incisione è la copia esatta del pianoforte di Bartolomeo Cristofori del 1726, uno dei primi pianoforti storici, oggi conservato al Museum für Musikinstrumente dell’Università di Lipsia. Sono sopravvissuti tre pianoforti di Cristofori: oltre quello di Lipsia, uno del 1720 conservato al Metropolitan Museum of Art di New York e un altro del 1722 conservato presso il Museo degli Strumenti Musicali di Roma (appartenuto ad Alessandro Marcello).

I due documenti più importanti sull’invenzione del pianoforte – l’inventario della collezione degli strumenti musicali del Granprincipe Ferdinando de’ Medici del 1700 e l’articolo di Scipione Maffei nel ‘Giornale de’ letterati d’Italia’ del 1711 – parlano del «Arpicimbalo di Bartolomeo Cristofori, di nuova inventione, che fa il piano e il forte» e della «nuova Invenzione d’un gravecembalo col piano e forte».

La meccanica a martelli di Cristofori risulta essere molto avanzata e pienamente funzionante con un tocco veloce e diretto. In essa sono già presenti tutti i parametri più importanti della moderna meccanica del pianoforte: le leve e le teste dei martelli, le leve intermedie, gli scappamenti, gli smorzatori e i paramartelli. La leggerezza del tocco è dovuta alla presenza di martelli costituiti da piccoli rotoli vuoti di carta, ricoperti con una striscia di pelle, e alla minima distanza che detti martelletti devono percorrere per raggiungere le corde.

La costruzione interna del pianoforte di Cristofori non differiva ancora da quella che egli seguiva per i suoi clavicembali coevi. La cassa dello strumento in pioppo, rivestito all’interno in cipresso, risulta particolarmente leggera. Le corde, due per ogni nota, sono in ottone, con diametri simili a quelli di un clavicembalo italiano. L’ambito della tastiera è di 4 ottave (Dol – Do5).

Costruzione e suono rispecchiano le prime descrizioni dello strumento, cioè si tratta di un clavicembalo espressivo con sfumature dinamiche.

KERSTIN SCHWARZ

Paolo Grazzi durante la registrazione, 18 settembre 2013.

ICONOGRAPHY (DIGIPACK) FRONT COVER AND INSIDE: Anton Domenico Gabbiani (1652-1726), Musicians at the Medici Court.

Florence, Galleria Palatina. © 2014. Photo Scala, Florence – courtesy of the Ministero Beni e Att. Culturali.

ICONOGRAPHY (BOOKLET) Page 7: Luca Guglielmi – 18 July 2013; page 11: Sara Bennici, Luca Guglielmi – 19 July 2013; page 12: Liana Mosca – 20 July 2013; page 15: Teresa Ceccato, Ulrike Fischer – 18 July 2013; page 22: Paolo Grazzi – 18 September 2013. ©Simone Bartoli.

Page 21: Gravecembalo col piano e forte Bartolomeo Cristofori, Florence 1726, copy by Kerstin Schwarz, Vicchio (Florence) 1997 ©Kerstin Schwarz.

TRANSLATIONS ITALIAN-ENGLISH: Avril Bardoni, Tony Chinnery the instrument (page 20) ITALIAN-FRENCH: Charlotte Gilart de Keranflec’h ADVISOR, ICONOGRAPHY: Flaminio Gualdoni EDITING: Donatella Buratti GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani

Thanks to Andrea Damiani, President of FIMA and to Sergio Pretelli, Prior of the Confraternita di San Giuseppe, for permission to use their premises in Urbino, and to Giuliano Righetti and Rita Peiretti for a similar kindness regarding Montaldo Torinese.

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 16, rue du Faubourg Montmartre — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria

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