20 Dans ce parcours musical nous avons voulu explorer la fugue et ses procédés dans leurs déclinaisons les plus variées, et ce, à travers des époques aussi lointaines que diverses. Mais par-dessus tout, le but de ce programme est d’offrir aux amateurs de musique une belle heure en compagnie de quelques-uns des plus grands génies de tous les temps. Notre désir est de faire entrer les auditeurs dans la trame de la fugue, dans le vif de cette conversation “spirituelle” dans laquelle, différentes voix autonomes, aiment à converser avec les mêmes arguments. L’un des arguments principaux pourrait, si l’on veut, se résumer ainsi : l’homme est un être qui chemine. Il pérégrine en oscillant. Il se trompe mais s’obstine pourtant toujours à poursuivre une perpétuelle reconquête de sa propre liberté, de sa propre innocence. Pour autant, considérant la première partie du programme, l’intention qui y préside n’est évidemment pas philologique. Elle pourrait peut-être même réserver quelque surprise et faire se pincer le nez à quelques-uns, puisque nous avons fait le choix de jouer, dans la formation d’un quatuor d’archets, des œuvres pourtant vocales de Palestrina et de Lassus, ou des œuvres pour clavier de Frescobaldi : loin de nous, pourtant, la volonté de désacraliser ces œuvres. Mais ayant étudié la pratique que nous présentons, il est utile de rappeler, par exemple, qu’ autour de l’année 1500 déjà, un chanteur de Ferrare témoigne du fait que chaque composition vocale de Josquin Desprez était exécutée instrumentalement. De même, lorsque le Second Livre de Madrigaux à quatre voix de Ciprien de Rore fut publié, en 1577, il était précisé sur la page de garde : “per sonar d’ogni sorte d’Istrumento perfetto, & per Qualunque studioso di Contrapunti” (à jouer sur toutes sortes d’Instrument parfait & pour n’importe quelle étude du contrepoint). Il est également à noter qu’en 1628, à Rome, portant à la gravure les Canzoni de Girolamo Frescobaldi pour leur impression en partition, l’éditeur Bartolomeo Grassi, tient à préciser – concernant le Premier Livre de Toccate pour le Clavecin du même Frescobaldi – qu’il a déjà fait l’objet d’une publication sous la forme de tablature pour le clavier comme “il est nécessaire à qui veut s’en servir pour d’autres ins-
truments et les accommoder avec grand soin” dans leur notation “normale”. Et il poursuit en conseillant de “toutes les étudier si l’on veut recueuillir toutes les œuvres du Maître Girolamo…”. Plus tard en 1635, la publication des Fiori Musicali de Frescoldi offre une nouvelle partition à quatre lignes séparées, portant une légende explicite : “in partitura a quattro, utili per sonatori” (en partition à quatre voix, utile pour les musiciens). Le quatuor d’archets constitue la réalisation idéale du tetraktys (qui est fondé sur le nombre dix, renvoyant aux intervalles fondamentaux des Pythagoriciens : les intervalles de quarte, de quinte, d’octave et de double octave découlant des rapports numériques de 1 à 4). Voici comment en parle Théon de Smyrne : Ce tetraktys constitue par nature une synthèse, et déjà, en lui, on peut trouver toutes les consonnances. Il a, par conséquent, occupé une position privilégiée pour tous les Pythagoriciens pour cette seule raison mais surtout parce qu’il semble contenir en lui-même le principe de toutes les choses… 13
Le Tetraktys est la figure symbolique sur laquelle les Pythagoriciens ont prêté serment et dans laquelle se condense de manière parfaite et exemplaire, la réduction possible du nombre à l’espace, de l’arithmétique à la géometrie. Le nombre quatre est ainsi principe fondateur de l’ordre. Emblématiquement, les quatre premières fugues de L’Art de La Fugue, s’ouvrent sur un groupe de quatre blanches par mesure, une configuration qui caractérise la musique fondée sur le style antique des modes écclésiastiques. Ces derniers se basent sur la réception médiévale de la théorie grecque – parvenue jusquelà non sans quelques méprises – et après laquelle s’ensuivit une dislocation des noms des modes. Comme le souligne Jamblique, le mode dorien était le préféré de Pythagore : Métrodore […] dit […] que Pythagore retenait le mode dorien comme le meilleur de tous les modes dialectiques et il pensait de même de son homonyme en musique.14
13 Theon Smyrnaeus, Expositio rerum mathematicarum ad legendum Platonem utilium (Théon de Smyrne, Exposition des connaissances mathématiques utiles pour la lecture de Platon). 14 Giamblico, De vita Pytagorica liber (Jamblique, Livre sur la vie de Pythagore).