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ON THE SHOULDERS OF GIANTS tracing the roots of counterpoint

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A 373


ON THE SHOULDERS OF GIANTS TRACING THE ROOTS OF COUNTERPOINT 1

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594): Kyrie

2’46

Missa Ecce Sacerdos Magnus (Missarum liber primus, Roma 1554)

2 Girolamo Frescobaldi (1583-1643): Christe II

1’16

3 Girolamo Frescobaldi: Toccata Cromaticha per la Levatione

3’41

4 Giovanni Pierluigi da Palestrina: Là ver l’aurora

1’21

5 Orlando di Lasso (1532-1594): La nuict froide et sombre

3’19

Messa delli Apostoli (Fiori Musicali di diverse compositioni, Venezia 1635) Messa della Domenica (Fiori Musicali di diverse compositioni, Venezia 1635) Madrigale su testo di Petrarca (Il Primo Libro di Madrigali, Roma 1555) Chanson su testo di Du Bellay (Thresor de musique d’Orlande De Lassus, contenant ses Chansons, Genève 1576)

6 Dario Castello (prima metà XVII secolo): Sonata XV a 4 per stromenti d’arco

4’59

(Sonate Concertate in stil moderno, libro secondo, Venezia 1629)

7

Johann Rosenmüller (ca. 1619-1684): Sonata VII a 4

7’10

(Sonate à 2.3.4. è 5 Stromenti da Arco & Altri, Norimberga 1682)

8 Arcangelo Corelli (1653-1713): Fuga a quattro voci op. postuma (Anh. 15)

2’08

9 Johann Sebastian Bach (1685-1750): Contrapunctus IV

5’20

(Francesco Maria Veracini, Il Trionfo della Pratica musicale: «Fuga vera con un sogetto solo di Gallario Riccoleno» [Arcangiolo Corelli] – Firenze, Biblioteca del Conservatorio, Ms. f/I/29) (L’Arte della Fuga BWV 1080, ca. 1745-1750)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Adagio e Fuga in do minore KV 546 (Wien, 1788)

10 Adagio 1 1 Fuga Wolfgang Amadeus Mozart: Quartetto in sol maggiore KV 387 (Wien, 1782) 12 Allegro vivace assai 13 Menuetto: Allegro – Trio 14 Andante cantabile 15 Fuga: Molto Allegro

3’01 4’11 11’19 6’53 7’35 8’30

Total time

74’30


3 ENSEMBLE AURORA ENRICO GATTI violino ROSSELLA CROCE violino SEBASTIANO AIROLDI viola JUDITH MARIA BLOMSTERBERG violoncello www.enrico-gatti.com

STRUMENTI violino Georg Klotz, Mittenwald, ca. 1720 violino Franco Simeoni, Treviso 1999 (da Guarneri del Gesù) viola Anonimo francese, sec. XVIII violoncello Anonimo tedesco, sec. XVIII

℗2014 / ©2014 Outhere Music France. Recorded at the parish church of St. Rocco, Miasino (Italy), 10-14 October 2010. Artistic direction and editing: Anne Decoville. Balance engineer: Michel Pierre. Produced by Outhere.


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ON THE SHOULDERS OF GIANTS For [philosophy] brings all knowledge to completion, and [music] prepares the path. Bernard of Chartres used to say that we moderns are like dwarfs standing on the shoulders of giants, so that we can see more and further than they, not because of our sharper eyes or tall bodies, but because we are raised on high and are elevated by their giant size.1

This phrase, written in around 1159 by the philosopher John of Salisbury in his treatise Metalogicon, refers to an original concept by Bernard de Chartres, one of the founders of the French school in which Platonic studies were developed. Bernard lived at the beginning of the 12th century and was called perfectissimus inter platonicos saeculi nostri. One of the principal sources of the school of Chartres was Plato’s Timæus, rediscovered in those years in the Latin translation by Calcidius. The connection between the greatness of the ancients – the fact that everything, at least in embryo, was expressed in their culture – and our musical journey into counterpoint and fugue is not as farfetched as it might appear. The very essence and rationale of counterpoint are rooted in Pythagorean principles, many of which were taken up by Plato and later by Neo-Platonic philosophers. Beyond its compositional and historical significance, which harks back to the style of Palestrina in particular, the term “counterpoint” – punctum contra punctum – the inherent property of which represents duality, alludes to Pythagorean thought to the extent in which the Pythagoreans “saw the principles of all things in their opposites”.2 Another important passage in that work by Aristotle confirming this hypothesis is the Pythagorean table of opposites. The letter “chi” [ ] was adopted by the Greeks as the graphic symbol for ponderatio: it 1 “Dicebat Bernardus Carnotensis nos esse quasi nanos gigantum umeris insidentes, ut possimus plura eis et remotiora uidere, non utique proprii uisus acumine aut eminentia corporis, sed quia in altum subuehimur et extollimur magnitudine gigantium”. 2 Aristotle, Metaphysics A 5, 986 b 3.

Aristides Quintilianus

Aristides Quintilianus

expresses the balance achieved by the ratio of two opposing elements. Apollo is depicted among the Muses on the west pediment of the temple of Delphi, but on the opposite eastern pediment of the same temple we find Dionysus, the god of chaos and unbridled infringement of all rules. This coexistence of two antithetical deities is not coincidental: it symbolizes the possibility of chaos irrupting into beautiful harmony. Important contradictions are expressed here which remain unresolved within the Greek concept of beauty, and which prove to be far more complex and problematic than the simplifications of classical tradition. Serene harmony, understood as order and measure, is expressed by what Nietzsche called Apollonian Beauty. This beauty is at the same time, however, a screen that seeks to conceal the presence of Dionysian Beauty, which is not expressed in visible forms. This nocturnal and disturbing beauty will remain hidden until the modern age, when it will take on the form of a secret and vital reservoir of contemporary expressions of beauty, in retaliation against beautiful classic harmony. For the early Pythagoreans, harmony indeed consisted of opposition, in addition to the opposites even and odd, finite and infinite, one and many, right and left, male and female, square and oblong, straight and crooked, etc. Yet it would seems that for Pythagoras and his immediate disciples, in the opposition of two contrary elements only one represents perfection: odd, straight and square are all fine and good, while their opposites represent error, evil and disharmony. Heraclitus proposed a different solution: if opposites exist in the universe – realities which appear irreconcilable, such as one and many, love and hate, peace and war, calm and movement, etc. – the harmony between these opposites is not achieved by annulling one of them but instead by letting them both cohabitate in continuous tension. Harmony is not the absence but rather the balance between contrasts. The later Pythagoreans would take up these suggestions and incorpo-


5 English Français Italiano tions upon which intervals are based, and the relationship between the length of a string and the pitch of a sound. It was upon the harmonic relationship that exists between numbers and the pitches of the musical scale that Pythagoras based his study of the arche, i.e., the first principle of nature. The idea of musical harmony is closely associated with every rule concerning the production of beauty. Beauty, Chrysippos believes, resides not in the single elements, but in the harmonious proportion of the parts, such as that of finger to finger, and of all these to the palm, and of the palm to the wrist, and of this to the forearm, and of the forearm to the entire arm, and of everything to everything else, just as it is written in the “Canon” of Polykleitos.4

This idea of proportion is found throughout antiquity and is transmitted to the Middle Ages in the works of Boethius between the 4th and 5th centuries. Boethius recalls that the Pythagoreans knew that the diverse musical modes influenced the psychology of individuals in different ways, and they spoke of harsh and temperate rhythms, rhythms suited to educate spirited youth, and soft and lascivious rhythms. The Pythagoreans, to soothe their daily cares, would put themselves to sleep with certain melodies, and they would shake of the torpor of slumber when they awoke with other modulations. The mathematical conception of the world will be found again in Plato, especially in the dialogue Timæus. Between Humanism and the Renaissance, periods which witnessed a return to Platonism, the regular Platonic bodies were studied and celebrated as ideal models by Leonardo, Piero della Francesca (De prospectiva pingendi), Luca Pacioli (De Divina proportione) and Dürer (Della simmetria dei corpi umani). The divine proportion discussed by Pacioli is the golden section: the ratio which occurs when, for a segment AB with a point off division C, AB is to AC as AC is to CB. It has been found that this relationship is also the principle of growth of certain organisms, and is at the basis of a great many works of architecture and painting. It is considered “perfect” in that it is potentially infinitely reproducible. It is worth noting that the Cremonese violinmakers of the 16th

and 17th centuries were still building their instruments by dividing the different parts according to the “divine proportion”. In the Pythagorean vision (as Aristotle discusses in De cælo) the entire universe itself should be seen as an enormous musical instrument, since the circular movement of the celestial bodies emits sounds, and our earthly music is merely an imitation of the music of the cosmos. The heading of the third chapter of the first Manual of Harmonics by the Neo-Pythagorean Nicomachus of Gerasa reads: The paragraph in which is discussed the first music to be found in the field of sensorial perception, that is to say, the music of the planets. The music to which we are accustomed, however, is nothing other than an imitation of this.5

A description of the harmony of the spheres is found in the famous tale by Cicero: All things are linked together in nine circles, or rather spheres. One of these is that of the heavens, the outermost of all, which embraces all the other spheres, the supreme deity, which keeps in and holds together all the others. To this are attached those eternally rotating orbits of the stars. Beneath this there lie seven, which turn backwards with a counter revolution to that of the heavens […] But the revolutions of those eight spheres, of which two have the same power, produce by means of the intervals seven different sounds; and this number is the mystic bond of almost all things. Sages have sought to imitate them with stringed instruments and voices, thus opening the way back to this place, as have other men of noble nature who dedicated themselves to divine studies in their mortal life.6

The Pythagoreans saw our earthly music as an imitation of the music of the cosmos, and it is in this light that one may view such “Neo-Pythagorean” compositions as the Canon Perpetuus from Bach’s Musicalisches Opfer. According to the Pythagorean tradition (and the concept will be transmitted in the Middle Ages by Boethius, who served as a liaison linking Pythagoras, Plato and the school of Chartres), the soul and the body are both subject to the same laws that govern musical phenomena. Moreover, these proportions are also found in the harmony of the 5 Nichomachus of Gerasa, Harmon. Man. Lib. I.

4 Claudius Galenus, De Placitis Hippocratis et Platonis, V, 3.

6 Marcus Tullius Cicero, Somnium Scipionis.


6 rate them in their own doctrines. Of this is born the idea of a balance between two opposing entities that neutralize each other, a polarity between two aspects that are contradictory and become harmonious only because they counteract one another, giving rise to symmetry. Thus Pythagorean speculation explains the need for symmetry that had always been present in Greek art and would become one of the canons of beauty in the art of classical Greece. In the 12th century, Hugh of St. Victor affirmed that body and soul reflect the perfection of divine Beauty: the one is founded on even numbers, imperfect and unstable, while the other rests on uneven numbers, determined and perfect. Spiritual life is based on a mathematical dialectic founded upon the perfection of the number ten. Contrary to later beliefs, Greek art does not idealize the human body in the abstract. Instead, it seeks an ideal beauty through a synthesis of living bodies whereby a psychophysical beauty is expressed that harmonizes body and soul; in other words, the beauty of form and the goodness of the soul. This is the ideal of the Kalokagathía, most supremely expressed in the verses of Sappho and the sculptures of Praxiteles. The music of Palestrina incarnates the ideal of Kalokagathía, that sangfroid which derives from the consciousness of one’s own absolute superiority, the absence of any contingent passion, the capacity to control oneself and one’s impulses in order to submit to the norms which govern the human and divine worlds. The idea of beauty that developed from antiquity, in fact, collocates it in the proportion of the parts. This concept is indebted to Pythagorean thought which, from the observation of nature and celestial phenomena, saw behind the apparent chaos manifested there the presence of an orderly, unchangeable and eternal succession of events. In this context, numbers emerge as the instrument most suitable to represent the order of the cosmos. Capable of conferring measure to sounds (music), colors (painting), proportions (sculpture) and human movement (dance), numbers are placed at the foundation of a vision of reality in which proportion and symmetry become synonymous with beauty. This conviction is also found in Plato, in his praise of the beauty of the cosmic order. At the origin of any manifestation of beauty is the

banning of everything that is infinite and indeterminate. Beauty is instead the manifestation of delimitation and proportion. The position of Plato is, however, perhaps more complex, and will give birth to the two most important conceptions of beauty to develop over the course of centuries: beauty as harmony and proportion of the parts (derived from Pythagoras), and beauty as splendor (laid out in Phædrus), which will influence Neo-Platonic thought. The fairest bond is that which makes the most complete fusion of itself and the things which it combines; and proportion is best adapted to effect such a union.3

All of the highest forms of civilization have believed in an order based on numbers and numerical relationships. A harmonic correlation, often mystical and fantastical in nature, was sought and instituted among the conceptions of the universe, the cosmos and human life. Moreover, according to modern Gestalt psychology, a need for order is deeply rooted in human nature. This need is already manifested at the level of mere sensation that, in light of modern experimental research, may be said to appear as mental activity able to structure, synthesize and proportion the heterogeneous complexity of the real world. The urge to search for regularity would thus be an overriding impulse, preceding any rational reflection. More recent ethological research has shown that even some animal species reveal analogous preferences for systems that are ordered, geometrical, symmetrical and balanced. From time immemorial, proportionality has been considered applicable to all manifestations of being, and thus systematically employed in every aspect of life. The relationships that govern the dimensions of Greek temples, the space between the columns, or the relationships among the various parts of the façade correspond to the same relationships governing musical intervals. The idea of passing from the arithmetic concept of numbers to the geometrical-spatial concept of relationships between various points is, indeed, Pythagorean. The Pythagoreans were the first to study the mathematical relationships governing musical sounds, the propor3 Plato, Timaeus, V.


Judith Maria Blomsterberg, Enrico Gatti, Sebastiano Airoldi, Rossella Croce during recording sessions, 10 October 2010.


8 cosmos, so that the micro- and macrocosm (the world in which we live and the entire universe) appear to be tied together by a single mathematical law and aesthetic. This law is manifested in earthly music: it is the musical scale produced by the planets discussed by Pythagoras which, rotating around an immobile earth, each generate a sound; the farther the planet is from the earth, and therefore the faster its rotation, the higher is the pitch produced. The result is an exquisitely sweet music that we cannot hear because of the inadequacy of our senses. “Thus [Pythagoras] attributed primacy to education through music.” 7 In Johannes Kepler’s important treatise Harmonices Mundi (1619), “counterpoint” as a technical musical term (punctum contra punctum) returns to the harmony of the spheres. Kepler cites the Neo-Platonist Proclus as a premise for three of his five books, and in the preface defines Harmonices Mundi as a work inspired by Pythagoras and Plato. In his third book, Kepler speaks as “the disciple of Pythagoras”: the coveted “harmony of the spheres”, in the words of Nicomachus of Gerasa, “always proceeds by opposites…” 8 — In 1743 Lorenz Christoph Mizler dedicated his own dissertation to Johann Sebastian Bach (among others).9 The main problem for Mizler (who was the first university professor to hold lessons on music in Leipzig), was demonstrating that music is an integral part of philosophy. In April 1738, Mizler founded the Societät der musikalischen Wissenschaften, and in the premise to the statute of the organization (published in the periodical Musikalische Bibliothek, issued between 1736 and 1754), he required that its members possess not only an historical knowledge of music, invoking Pythagoras, whose term for geometry was historia ( ). More importantly, they needed to be competent in philosophy and (something “that even today very few recognize”) mathematics, a competence which “in music must

be absolutely tied with that of philosophy.” J.S. Bach entered into the Societät der musikalischen Wissenschaften in 1747 as its fourteenth member (Telemann was sixth and Händel eleventh). In an article published by Musikalische Bibliothek, Mizler defines the relationship between music and “the entire edifice of the world” as “Pythagorean philosophy”: The ancient sages had much to say about the concordance and symmetry of the entire edifice of the cosmos, especially Plato, who in this matter follows Pythagorean philosophy. And much has been said about the music of the celestial bodies, of which we find mention in Cicero, in the dream of Scipio, and in the commentary by Macrobius. The fact that the entire edifice of the cosmos, as the ancients believed, must truly be created according to the most perfect proportions may be deduced with certainty from this: if in the individual celestial bodies, as parts of the whole, one can find many excellent concordances and perfections, what harmony, perfection and beauty must be present in the whole, in the most perfect masterpiece of being? Now, since music is the best order by which human intellect may be represented, reflected in a smaller dimension, the ancients have correctly affirmed that music represents the harmony of the whole edifice of the cosmos.

In another passage from the Musikalische Bibliothek, Mizler alludes to Book III from The Republic: If by the term “musician” we imagine someone who plays in concert, then it would be truly ridiculous to say that he is a philosopher because he knows how to play an instrument. Plato is referring to that learned man who knows how to recognize and determine the nature of the best relationships […]: in a word, a learned musician thus able to grasp those relationships in music and determine them in other things.

8 Nichomachus of Gerasa, Op. cit..

According to Plato, every art, science or technique is valid if, in addition to its intrinsic nature, it finds its own harmonic place, an ethical and public worth corresponding to the single Good by which it is governed. True knowledge cannot be limited to the particularity of the skills, abilities and codified procedures which comprise each single art.10 Mizler’s Musikalische Bibliothek also contains Leibniz’s exquisite definition of music, exhorted by another member of the Societät, Christoph Gottlieb Schröter. The definition is virtually Pythagorean

9 Lorenz Christoph Mizler, Dissertatio quod musica sit pars eruditionis philosophicae.

10 Plato, The Republic.

7 Iamblichus, De vita Pytagorica liber.


9 English Français Italiano in its mathematical substance: “Music is a hidden arithmetic exercise of the soul, which does not know that it is counting.” 11 There also exists an important link between the German Mizler and the Italian Ludovico Antonio Muratori (1672-1750). In 1742 Mizler published in his Musikalische Bibliothek a “translation of paragraph V from Book III of La Perfetta poesia italiana by Signor Muratori, which addresses the work.” It reads: Although the ancients perhaps did not tie music to the many artifices of counterpoint, Cicero testifies in his second volume of the Laws that many cities in Greece, having abandoned the majesty and severity of music, fell into dissolute pleasure…

After having lamented the state of music in his day, with particular reference to that which “is manifested on the stage”, and even quoting Quintilianus in support of this thesis, Muratori goes on to say: Wiser days will come, however, as I hope, which will shape a new music, and give it that majesty, that honor and that decorum which it desperately needs in order to reawaken rational pleasure.

At this point Mizler intervenes, concluding: In truth, these better times have already begun, in Germany, since the members of the Society of the Musical Sciences have not only taken steps to lay down the correct foundations of all music but also, according to the laws governing the Society, must assure that the majesty of ancient music be redeemed, and that it be constituted in such a way as to improve mores and purify the passions.

The “majesty of ancient music” is not limited to the stylus antiquus, canonized by Johann Joseph Fux in his Gradus ad Parnassum (1725), based on the venerable model of Palestrina. It can be just as easily reconnected to the music of ancient Greece. Indeed, both Muratori’s concept of the “gravity and severity of music” and the “antique majesty of music” expressed by Mizler are in reality felicitous paraphrases of Cicero’s De legibus (Book II, ch. XV). Judith Maria Blomsterberg during recording sessions, 10 October 2010.

— 11 “Musica est exercitium Arithmeticae occultum, nescientis se numerare animi.”


10 In this musical journey, we have chosen to explore the fugue and fugal devices in many of their diverse forms, and we will be travelling through periods that are distant and obviously different one from another. The purpose of this program is above all to offer music lovers a good hour in the company of a few of the greatest geniuses of all time. We wish to invite the listeners to enter the texture of the fugue, in the thick of that “spiritual” conversation where various autonomous voices delight in discussing the same questions. One of the principle topics of debate, so to speak, might be this: man is one who walks, wavers and often errs, but nonetheless insists on pursuing the perpetual regaining of his personal liberty, his own innocence. The inspiration behind the first part of our program was certainly (and obviously) not a desire for authenticity. While some listeners might turn up their noses at our choice of performing vocal works by Palestrina or Lasso, or keyboard compositions by Frescobaldi with a string quartet, it is by no means our intention to desecrate anything at all. It is worth considering, for example, that already in around 1500 a singer from Ferrara wrote of an instrumental performance of some vocal pieces composed by Josquin Desprez. And when the second book of madrigals for four voices by Cipriano de Rore was published in score in 1577, the title page stated that the music was suitable “to be played on any sort of perfect Instrument, and for any scholar of Counterpoint.” We should also note that when Girolamo Frescobaldi’s canzonas were issued in score in Rome in 1628, the printer Bartolomeo Grassi made mention of the composer’s first book of toccatas for harpsichord which had previously been published in keyboard tablature. Grassi recalls that “it was necessary for anyone wishing to play [the music] on other instruments to adapt it with great effort” to its “normal” notation, and he goes on to advise “any scholar to acquire all the works of Signor Girolamo…” Later, in 1635, the publication of Frescobaldi’s Fiori Musicali would again appear in score on four separate staves, with the explicit rubric: in partitura a quattro, utili per sonatori.

The string quartet constitutes the ideal realization of the Tetraktys (the term, which is based on the number ten, refers to the fundamental intervals of the Pythagoreans: the fourth, fifth, octave and double octave derive from numerical ratios from 1 to 4). In the words of Theon of Smyrna: This Tetraktys has the nature of a synthesis, since within it may be found all the consonances. Nonetheless, it is not only for this that it occupies a position of privilege among all the Pythagoreans, but also because it seems to hold in itself the nature of all things…12

The Tetraktys is the symbolic figure upon which the Pythagoreans performed their vows, whereby the reduction of the numerical to the spatial and the arithmetical to the geometrical is perfect and exemplary. The number four is thus the founding principle of order. Emblematically speaking, the first four fugues from The Art of Fugue open with a group of four half notes per bar, a figure that characterizes the music based on the stylus antiquus of the ecclesiastical modes. These modes are in turn based on the medieval reception of Greek musical theory – which occured not without some misunderstanding – from which followed a displacement of the names of the modes. The Doric mode was the one preferred by Pythagoras, as Iamblichus writes: Metrodorus [….] says […] that Pythagoras believed Doric to be the best of the dialects, and he held the same opinion of the eponymous musical mode.13

Mizler clarifies that “the Doric mode today is our D Minor.” Now D Minor is merely the basic key of The Art of Fugue, but it is – not coincidentally – the same key shared by nearly all of the pieces in the first part of our program. Metrically speaking, the first four half notes of the first four counterpoints in The Art of Fugue, like the initial subject of the fugue in Mozart’s quartet KV 387, correspond to the ancient “double spondee”, 12 Theon Smyrnaeus, Expositio rerum mathematicarum ad legendum Platonem utilium. 13 Iamblichus, De vita Pytagorica liber.


11 English Français Italiano comprised of “four longs”.14 The spondaic meter is one of the verses recommended by Pythagoras, as is illustrated in an anecdote passed down by various ancient authors, according to which Pythagoras managed to dissuade a young drunk of Tauromenion from committing violence by exhorting an aulete to change his rhythm from Phrygian to spondaic.15 — Along our “contrapuntal road”, as we travel from Palestrina and pass by one of the “fathers” of the baroque instrumental sonata such as Castello, we easily arrive at Arcangelo Corelli, the true “moral” heir of that severe contrapuntal line of the Roman school which was transmitted through Carissimi. Johann Rosenmüller (who partially trained at the Thomasschule in Leipzig, where Pythagorean studies were held in high esteem) was appointed composer at the Conservatorio della Pietà in Venice in the very year that Antonio Vivaldi was born. Rosenmüller’s writing style certainly contains elements of the Venetian polyphonic canzona. Particularly noteworthy in the Sonata VII is his exploration of chromatic counterpoint (first ascending and then descending), as well as the two fugato sections, the subjects of which are typical of the lively canzona and characterized by repeated notes. Bach’s Art of Fugue (whose genesis strongly seems to hark back to the theories and influence of L.C. Mizler) constitutes an illustrious example of how the idea of opposites may be applied to music. The dualistic principle inherent in the contrapuntal style is strikingly manifested here above all in the use of contrary motion, inversion of the subjects, augmentation and diminution. The Adagio and Fugue KV 546 by Mozart might be called a description of pain and desperation. This composition (a reworking of the Fugue KV 426 for two pianos) is dated 26 June 1788, and its appearance coincided with a dark period in the life of the composer: various letters sent in that same month of June testify 14 Aristides Quintilianus, De Musica. 15 Iamblichus, Op. cit..

that he was forced to borrow a large sum of money from his fellow Mason, Puchberg. Moreover, in a letter written the day after he completed the Adagio and Fugue, Mozart admits that he is unable to pay back the loan as promised. Already the choice of the key of C Minor is quite emblematic of the state of mind that pervades this work. The initial adagio is characterized by proud and energetic dotted rhythms alla francese, the counterpart of which is a second figure again of dotted notes, but now played legato and piano. Mozart’s harmonic progression attempts to destabilize the listener, and the results are at times brilliant. The fugue that follows is distinguished by a subject that is contorted, as if twisted around itself. The imitative interweaving among the parts, the forward and retrograde exposition of the subjects and, finally, the exposition of both simultaneously all create situations of high drama, abetted by an inherent ambiguity of tonality. The music seems to lack security, a “home base” to which to return. Everything is dramatically called into question. Completely distanced from this dark air of tragedy, the quartet in G Major KV 387 unfolds in a diametrically opposed setting. It is 1782, and Mozart is now a freelance artist in Vienna. He gives private lessons, holds academies and concerts, frequents the emperor, and on 4 August he will marry Constanze. The entire quartet is thus permeated by a sense of joy that is sunny and full of energy, though the composer does not fail to explore secondary aspects relative to its basic character (sublimely expressed especially in the enchanting third movement, Andante cantabile). The six quartets of op. 10 (which includes KV 387) do not merely follow the model of Haydn, but were indeed dedicated to him. The work earned the praise and admiration of its important dedicatee as well as numerous other musicians, including Italians (who at the time were concentrated on an entirely different style), as this curious anecdote demonstrates: Atwood then departed for Vienna in order to complete his studies under W.A. Mozart. My friend arrived in the metropolis at the moment when that excellent composer had published his six quartets dedicated to Hayden [sic],


and he sent me a copy in Naples, with a letter in which he urged me not to pass judgment without having heard them several times. I tried them with dilettantes and teachers, but we could not play anything other than the slow movements, and even those badly. I put excerpts of them into score, including the fugue in G from the first quartet [KV 387]. I showed them to [Gaetano] Latilla [a famous composer, and the uncle and first teacher of Niccolò Piccinni] and he, after having examined the first part, said to me that it was quite a fine thing. After then scrutinizing the modulations and brilliant developments in the second part, and having arrived at the restatement of the subject, he set my copy on the table and exclaimed with amazement [in Neapolitan dialect]: “This is the most beautiful, most marvelous piece of music I’ve ever seen in my life!”16

Mozart’s interest in composing fugues was certainly connected, but not limited, to his association with Baron van Swieten, as can be gleaned from certain letters: […] I would ask you to send me the six fugues by Händel [the 6 fugues for harpsichord of 1735] and the toccatas and fugues by Eberlin [9 toccatas and fugues for organ by Johann Ernst Eberlin, 1747]. Every Sunday at twelve o’clock I visit Baron van Swieten, and there nothing is played but Händel and Bach. I am in fact collecting the fugues of the Bachs – Sebastian as well as Emanuel and Friedemann. And also the fugues of Händel […] 17 […] I am sending you here a Prelude and a fugue for three voices [KV 394 for piano]. This fugue has come into the world actually thanks to my dear Constanze. Baron van Swieten, whom I visit every Sunday, gave me to bring home all the works of Händel and Sebastian Bach (after I had played all of them for him). When Constanze heard the fugues, she immediately fell in love with them. She now only wants to hear fugues, and of this genre, only those by Händel and Bach. Since she has often heard me improvise fugues, she asked me if I had written any. And when I told her “no”, she reproached me a great deal for not wanting to compose in the musical form that is the most beautiful and requires the greatest art. She would give me no peace until I had written one for her, and here is the result. I took care to write on it Andante Maestoso, so that it would not be played too fast; if a fugue is not played slowly, the theme, when it is introduced, cannot be recognized distinctly and clearly, and thus the effect is lost.18

The radiant fugue that closes the quartet KV 387, together with 16 Giacomo Gottifredo Ferrari, Aneddoti piacevoli e interessanti, occorsi nella vita di Giacomo Gottifredo Ferrari, London 1830. 17 Wolfgang Amadeus Mozart, letter to his father, 10 April 1782. 18 Wolfgang Amadeus Mozart, letter to his sister, 20 April 1782.

Rossella Croce during recording sessions, 10 October 2010.


13 English Français Italiano the extremely different fugue KV 546, testifies how, even by means of the fugue, the most disparate states of mind can be clearly and vigorously expressed. In the theory of composition called Musica Poetica (melopoetica or melopoiia) which developed in Germany from the mid-16th to the beginning of the 18th centuries, the name of which ( ) immediately recalls antiquity (specifically De Musica of Aristides Quintilianus and De Melopoeia of Marziano Capella), the fugue belongs to those musical figures that assume a character of imagery and “serves to express actions which follow one another.” 19 The final fugue of quartet KV 387 in particular (a fugue with two subjects) perfectly illustrates what it means to explore harmony through the use of opposing and contrasting principles. In fact, the first subject, a cantabile phrase comprised of long legato notes, is complementary to an agitated and syncopated countersubject, while the more rhythmic and articulated second subject finds its corresponding opposite in a simple figure of moving notes. The result is music that is both perfect and balanced, and one that succeeds in describing a wide range of emotions within the general atmosphere that pervades the entire quartet. Here one draws from that conceit of beauty that is, as harmony, unity: a harmonic unity that (as Idea, in the Platonic sense of the word) exists in a dimension that only thought can grasp. To grasp or capture beauty is thus to arrive at knowledge, or rather to restitute that which has been dispersed – the multiplicity of things that constitute reality – to its original unity. And beauty is this unity because it is harmony that, as such, does not exist in the things of the world, but instead in thought that, rising above reality itself, captures it as a single form. Thus the wish of Xenophon comes to pass, according to which “the sculptor must render the activity of the soul through exterior form.”20 The Platonists assert the superiority of the intelligible world over the sensory one and the primacy of intellectual intuition over experi-

ence. From here arises the model of dominance over the senses by means of an interior process that is both knowledge and moral asceticism. “Flight” in Plotinus is nothing other than the return of the soul to God, the liberation of the soul from matter.21 He believed that the figure of Odysseus who longs for his Fatherland represents the soul who wishes to return to the “father”, to the “One”. The metaphor, so dear to Plato, of the journey as a process of acquisition of knowledge had already been used by Parmenides, who had imagined a clearly delineated path in order to travel from “false opinion” to “true knowledge”. And the Neo-Pythagoreans Numenius and Cronus, whose works were the object of study at Plotinus’ school of philosophy in Rome, had interpreted Odysseus as symbolic of the soul. Indeed, according to Plato, the abandonment of the body and of the senses on the part of the soul constitutes the necessary prerequisite for achieving the practice of “true philosophy” and the vision of ideas. In The Republic, Plato recounts, by means of the famous allegory of the cave, the difficulty and the radical change required of man in order undertake the path toward knowledge: the difficulty of passing from the “sensory” to the “intelligible” world, and from opinion and passion to science and good. Here is an important passage taken from the Enneads of Plotinus: “Let us thus flee toward our beloved homeland.” So might we exhort, and rightly so. But in what does this flight consist, and how does it occur? We shall push off like Odysseus from the sorcerous Circe or from Calypso, as the poet says, and therein, I believe, lies a hidden meaning: Odysseus was not content to stay, although he possessed the pleasures that may be seen with the eyes and enjoyed the full measure of sensory beauty. For there is our Fatherland, from whence we come, and there is our Father. What journey is, therefore, this flight? It is not with your feet that you must make it, since feet, anywhere you go, only lead from one country to another. Nor must you prepare a vehicle, drawn by horses or sailing on the sea. No, you must leave all this behind and not look, but just close your eyes and waken within yourself another visage in place of the old one, a visage which everyone possesses, but which few use…

Welcome to the ascent toward Parnassus! ENRICO GATTI

19 “Servit quoque actionibus successivis exprimendis”, Athanasius Kircher, Musurgia Universalis, 1650. 20 Xenophon, Memorabilia, III.

21 TN: fuga in Italian signifies both fugue and flight.


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SUR LES ÉPAULES DES GÉANTS Pourquoi la philosophie porte chaque connaissance à son fait et la musique prépare, elle, le chemin pour le faire. Aristide Quintiliano

Les modernes sont comme des nains juchés sur des épaules de géants [les Anciens], de telle sorte que nous puissions voir plus de choses et de plus éloignées que n’en voyaient ces derniers. Et cela, non point parce que notre vue serait puissante ou notre taille avantageuse, mais parce que nous sommes portés et exhaussés par la haute stature des géants.1

Cette phrase, prononcée autour de 1159 par le philosophe Jean de Salisbury en son traité Metalogicon, se rapporte à un concept original de Bernard de Chartres, l’un des fondateurs de l’École française dans laquelle se développèrent les études platoniciennes. Bernard vécut au début du XIIème siècle et sera qualifié de : “le plus parfait des platoniciens de notre siècle”.2 Parmi les principales sources de l’École de Chartres, figurait le Timée de Platon, redécouvert dans ces années grâce à la traduction latine de Calcidius. L’association que nous faisons entre la grandeur des anciens – c’est-à-dire le fait que tout peut finalement se trouver déjà exprimé dans leur culture, du moins, à l’état d’ébauche – et notre parcours musical autour du contrepoint et de la fugue, ne doit pas paraître étrange. En effet, les raisons même de la naissance du contrepoint et son essence, prennent leurs racines dans des principes pythagoriciens, dont beaucoup furent repris par Platon et plus tard par les philosophes néo-platoniciens. Au delà de la signification technico-compositionelle et historique, du terme contrepoint – punctum contra punctum – (renvoyant surtout au style de Palestrina), ce mot a comme propriété première de représenter le principe dualiste et est une allusion directe à la pensée 1 “Dicebat Bernardus Carnotensis nos esse quasi nanos gigantum umeris insidentes, ut possimus plura eis et remotiora uidere, non utique proprii uisus acumine aut eminentia corporis, sed quia in altum subuehimur et extollimur magnitudine gigantium”. 2 “Perfectissimus inter platonicos saeculi nostri”.

pythagoricienne : “ils voyaient dans les contraires les principes des choses”.3 Un autre passage important de la Métaphysique d’Aristote conforte cette hypothèse dans la référence faite à la table pythagoricienne des contraires. La lettre “ ” fut perçue par les Grecs comme le symbole graphique de la ponderatio (pesée) : elle exprime l’équilibre atteint à travers la proportion de deux éléments opposés. Apollon est représenté parmi les Muses sur le fronton occidental du temple de Delphes, alors que sur le fronton opposé, à l’orient, se trouve Dyonisos, Dieu du chaos et de l’infraction effrénée à toutes les règles. Cette co-présence de deux divinités antiques n’est pas fortuite, elle exprime la possibilité d’une irruption du chaos dans l’harmonie. On retrouve donc ici, certaines antithèses significatives qui demeureront irrésolues quant à la conception grecque de la Beauté, phénomène bien plus complexe et problématique que les simplifications qu’en fit la tradition classique. L’harmonie sereine entendue comme ordre et mesure s’exprime dans ce que Nietzsche a appelé la Beauté Apollinienne. Mais cette Beauté est, dans le même temps, comprise comme un écran qui cherche à effacer la présence d’une Beauté Dyonisiaque, ne pouvant se traduire dans les apparences. Cette Beauté nocturne et troublante demeurera cachée, du moins jusqu’à l’époque moderne, pour se réaffirmer, dès lors, comme le réservoir secret et vital des expressions contemporaines de la Beauté, prenant ainsi sa revanche sur la belle harmonie classique. Pour les premiers pythagoriciens, l’harmonie consiste dans l’opposition, ou du moins dans la confrontation, entre le pair et l’impair, la limite et l’illimité, l’un et le multiple, la droite et la gauche, le masculin et le féminin, le carré et le rectangle, la droite et la courbe, et ainsi de suite. Mais il semble que pour Pythagore et ses disciples immédiats, 3 Aristote, Métaphysique A 5, 986 b 3.


15 English Français Italiano dans l’opposition de deux contraires, seul l’un des termes représente la perfection : l’impair, la droite, le carré sont bons et beaux tandis que les réalités opposées renvoient à l’erreur, au mal, et à la disharmonie. La solution proposée par Héraclite sera bien différente. Pour lui, il existe dans l’univers des contraires, des réalités ne pouvant être conciliées, comme l’un et le multiple, l’amour et la haine, la paix et la guerre, le repos et le mouvement. Dans le jeu de ces contraires, l’harmonie peut se réaliser, non pas en tentant d’annuler l’un des termes, mais plutôt en les laissant vivre simultanément dans une tension continuelle. L’harmonie ne signifie donc pas : absence de contraires, mais bien plutôt : équilibre des contraires. Les pythagoriciens postérieurs s’empareront de ces conceptions et les transposeront dans le corpus de leur doctrine. Ainsi va naître l’idée d’un équilibre entre deux entités opposées qui se neutralisent l’une l’autre. Naît donc l’idée d’une polarité entre deux aspects qui, quoique contradictoires, seraient susceptibles d’harmonie par le seul fait qu’ils tendent au cours d’une vie à une certaine symétrie. Ainsi la spéculation pythagoricienne qui donne raison à une exigence de symétrie – perceptible dans tout l’art Grec – deviendra un des canons de la beauté dans l’art de la Grèce classique. Au XIIème siècle, Hugues de Saint-Victor, affirme que le corps et l’âme reflètent la perfection de la Beauté divine, le premier se fondant sur le nombre pair, imparfait et instable; la seconde sur le nombre impair, déterminé et parfait. La vie spirituelle se base alors sur une dialectique mathématique fondée sur la perfection des décades. Contrairement à ce qui sera cru plus tard, l’art grec n’idéalise pas le corps abstrait. Il recherche plutôt une Beauté idéale réalisant une synthèse des corps vivants dans laquelle s’exprime une Beauté psycho-physique insufflant son harmonie à l’ âme et au corps, c’est-àdire la Beauté des formes et la bonté de l’âme. C’est l’idéal du kalos kagathos dont l’expression la plus haute se trouve dans les vers de Sapho et dans la sculpture de Praxitèle. La musique de Palestrina incarne également l’idéal du Kalos Kagathos avec cette imperturbabilité provenant de la conscience de son absolue supériorité, de la libération de toute passion contingente et de la capacité à se contrôler et à se dominer ses impulsions pour se soumettre aux normes qui

régissent le monde humain et divin. L’idée du beau élaborée dans l’antiquité place en fait la beauté dans la proportion des parties. Une telle conception, provient de la pensée pythagoricienne selon laquelle l’observation de la nature et des phénomènes célestes, derrière le chaos apparent de leur manifestation, nous fait sentir dans la succession des événements, la présence d’un ordre immuable et éternel. Dans ce contexte le nombre apparaît comme l’instrument le plus adéquat pour représenter l’ordre du cosmos. Capable de conférer la mesure aux sons (musique), aux couleurs (peinture), aux proportions (sculpture) et aux mouvements (danse); le nombre prend place comme fondement dans une vision de la réalité où les proportions et la symétrie deviennent synonymes de beauté. La même conviction se retrouve chez Platon dans l’éloge qu’il fait de la beauté de l’ordre cosmique. À l’origine de chaque manifestation du beau il y a nécessairement une mise au ban de tout ce qui reste illimité, indéterminé. Le beau est, au contraire, une manifestation de la délimitation, de la proportion. Mais la position de Platon est peut-être plus complexe. De là sont nées les deux conceptions de la Beauté les plus importantes ayant jamais été élaborées au cours des siècles : d’une part, la Beauté comme harmonie et proportion des parties (conception dérivée de Pythagore) et d’autre part, la Beauté comme splendeur, telle qu’exposée dans le Phèdre et qui influencera la pensée néo-platonicienne. Le plus beau des liens est celui qui exprime, autant que possible, une chose en elle-même et les choses telles qu’elles sont reliées entre elles, alors la proportion se réalise de la plus belle manière.4

Toutes les formes les plus hautes de civilisation ont cru en un ordre fondé sur les nombres et sur les rapports numériques. Une corrélation harmonique, d’un caractère souvent mystique et fantastique, vint à être recherchée et instituée à travers les conceptions de l’univers, du cosmos et de la vie humaine. Du reste, selon la théorie psychologique moderne de la Gestalt, il existe un besoin profond et radical d’ordre dans la nature humaine. Ce besoin s’exprime déjà au 4

Platon, Le Timée, V.


16 niveau de la simple sensation qui, à la lumière des recherches expérimentales modernes, apparaît comme une activité mentale capable de structurer, de synthétiser et de proportionner la complexité hétérogène du monde réel. L’instinct de la recherche de la régularité serait en fait une impulsion prioritaire, précédant toute réflexion rationnelle. Des recherches en éthologie encore plus récentes ont même démontré que certaines espèces dans le monde animal nourrissent une préférence analogue pour les systèmes ordonnés, géométriques, symétriques et équilibrés. Depuis des temps immémoriaux la proportionnalité fut pensée comme un critère applicable à toutes les manifestations de l’existence et fut, de ce fait, systématiquement employée dans chaque aspect de la vie. Les rapports qui régulent les dimensions des temples grecs, les intervalles entre les colonnes ou les rapports entre les différentes parties d’une façade correspondent aux mêmes rapports qui régissent les intervalles musicaux. L’idée de passer du concept arithmétique de nombre au concept géométrico-spatial des rapports entre différents points, est précisément pythagoricienne. Les pythagoriciens sont les premiers à étudier les rapports mathématiques qui régulent les sons musicaux, les proportions sur lesquelles se basent les intervalles, le rapport entre la longueur d’une corde et la hauteur d’un son. En outre, Pythagore fonde sur le rapport d’harmonie qui existe entre les nombres et les degrés de la gamme musicale sa recherche de l’Archè ou principe premier de la Nature. L’idée d’harmonie musicale est, par conséquent, étroitement associée à chaque règle concourrant à la production du Beau. Chrysippe (…) affirme que la Beauté ne réside pas dans des éléments séparés mais dans l’harmonieuse proportion des parties comme, par exemple, dans la proportion d’un doigt par rapport à un autre, dans celle de tous les doigts par rapport au reste de la main, dans le reste de la main par rapport poignet, dans ce dernier par rapport à l’avant-bras, dans celui-là au bras et ainsi de suite respectivement pour toutes les autres parties, comme il est démontré dans le Canon de Polyclète.5

Cette idée de la proportion s’est transmise à travers toute l’antiquité jusqu’au Moyen-Âge, notamment grâce à l’œuvre de Boèce 5 Claude Galien, Placita Hippocratis et Platonis, V, 3.

entre le IVème et le Vème siècles. Boèce se souvient que les pythagoriciens avaient découvert que les différents modes musicaux influencent de diverses manières la psychologie des individus. Ainsi ils parlaient déjà de rythmes durs ou tempérés, de rythmes capables d’éduquer gaillardement les enfants, et de rythmes doux et lascifs. Les pythagoriciens pacifiaient les actes de la vie quotidienne par la musique, ils se faisaient endormir en écoutant certaines cantilènes, et ils se réveillaient de la torpeur avec d’autres modulations. La conception mathématique du monde se retrouve également chez Platon et tout spécialement dans le Timée. À l’âge de l’Humanisme et à la Renaissance, époques auxquelles on assiste à un retour du platonisme, les corps réguliers de Platon vont être étudiés et célébrés précisément comme des modèles idéaux entre autres par Leonard de Vinci, par Piero della Francesca dans le De prospectiva pigendi (De la perspective en peinture), par Luca Pacioli, dans le De divina proportione (Des proportions divines) ou encore par Dürer dans le Della simmetria dei corpi umani (De la symétrie des corps humains). La divine proportion dont parle Pacioli est celle de la section d’or ou nombre d’or, un rapport qui se réalise dans un segment AB quand, plaçant un point C de division, AB est à AC comme AC à CB. Il est démontré que ce rapport constitue également un principe de croissance de chaque organisme et qu’il est la base de nombreuses compositions architecturales et picturales. Ce rapport est considéré “parfait”, c’est-à-dire potentiellement reproductible à l’infini. Il est bien connu que les luthiers crémonais des XVIème et XVIIème siècles construisaient encore leurs instruments en divisant les proportions des différentes parties suivant le principe de la “divine proportion”. Dans la vision pythagoricienne – comme s’y réfère Aristote dans son De caelo – l’univers entier doit lui-même être considéré comme un énorme instrument de musique, car le mouvement circulaire des astres émet des sons, et notre musique terrestre est seulement une imitation de la musique du cosmos. Dans l’intitulé du troisième chapitre du premier manuel d’harmonie néo-pythagoricien, de Nicomaco di Gerasa on peut lire :


Enrico Gatti et Rossella Croce pendant l’enregistrement, 10 Octobre 2010.


18 Le paragraphe dans lequel on traite de la musique première qui se trouve dans le champ de la perception sensorielle, c’est-à-dire la musique des planètes. La musique à laquelle nous sommes habitués, n’est pourtant qu’une imitation de cette dernière.6

Cicéron nous offre dans un célèbre récit une description de l’harmonie des sphères : Toutes les choses sont réunies dans des cercles, ou plutôt dans des sphères. Une d’entre elles est la sphère céleste, la plus éternelle, qui contient toutes les autres, elle est le Dieu suprême, qui entoure et comprend toutes les autres. Au dessus d’elle les orbites sont accrochées tournant éternellement autour des étoiles. Au dessous d’elle on trouve les sept étoiles qui se meuvent en arrière avec des mouvements contraires par rapport à celui du ciel (…) Mais, les huit orbites, dont deux possèdent la même force, produisent à travers les intervalles sept sons différents. Le chiffre sept est le nœud qui explique presque toutes les choses. Les sages ont essayés d’imiter ces sons soit avec les cordes soit avec les voix. Ainsi ils ont appris le chemin pour retourner en ce lieu, comme en d’autres, et avec toute l’excellence vigoureuse de leurs esprits ils se consacrèrent aux études divines durant leur vie de mortels.7

Les pythagoriciens voyaient dans notre musique terrestre une imitation de la musique du cosmos. Dans la même veine on peut rapprocher aussi des compositions “néo-pythagoriciennes” telle le Canon Perpetuus de l’Offrande Musicale de Bach. Pour la tradition pythagoricienne (retransmise au Moyen-Âge par Boèce, qui opère un trait d’union entre des éléments pris chez Pythagore, chez Platon et dans l’École de Chartres), l’âme et le corps sont des principes régis par les même lois que celles qui régulent les phénomènes musicaux. Par conséquent, les mêmes proportions se retrouvent dans l’harmonie du cosmos. Si bien que le microcosme (le monde dans lequel nous vivons) et le macrocosme (l’univers entier), sont reliés entre eux grâce à une seule règle mathématique et esthétique. Cette règle se manifeste dans la musique terrestre découlant de la gamme produite par les planètes dont parlait Pythagore. Les planètes tournent autour de la terre immobile, elles génèrent chacune un son d’autant plus aigu que la planète est plus éloignée de la terre et que son mouvement est plus rapide. De l’ensemble de ce phéno6 Nicomaco di Gerasa, Harmon. Man., Lib. I. 7 Marco Tullio Cicéron, Somnium Scipionis (Le songe de Scipion).

mène naît une musique extrêmement douce que nous ne pouvons percevoir en raison de la faiblesse de nos sens. “Ainsi il (Pythagore) attribuait le primat à l’éducation par la musique”.8 Dans l’œuvre majeure Harmonices Mundi (1619) de Johannes Kepler, le contrepoint, comme terme de technique musicale (punctum contra punctum), renvoie, là aussi, à l’idée de l’harmonie des sphères. Kepler utilise quelques citations du néo-platonicien Proclus comme prémisses à trois des cinq de ses livres et dans sa préface, il définit l’Harmonie du monde comme une œuvre qui emprunte à la fois à Pythagore et à Platon. Enfin, dans le troisième livre, il parle “comme disciple de Pythagore”. Ainsi “l’harmonie des sphères” si recherchée “procède toujours de principes contraires” précise Nicomaque de Gérase.9 — En 1743, Lorenz Christoph Mizler dédicaça sa propre thèse de doctorat10, entre autres personnalités, à Johann Sebastien Bach. En avril 1738 il fonda la Societät der musikalischen Wissenschaften (Société des sciences musicales) et présenta ses statuts (publiés dans le périodique Musikalische Bibliothek (La Bibliothèque musicale) qui parut de 1736 à 1754). Le problème majeur pour Mizler (qui fut le premier doctorant de l’Université de Leipzig à présenter une thèse de musicologie) était de démontrer que la musique appartenait à part entière à la philosophie. Outre la connaissance de l’histoire de la musique, Mizler exigeait des membres de la Société qu’ils se souviennent que Pythagore souhaitait une solide formation en histoire de la géométrie mais surtout une compétence philosophique “qui, si elle fait défaut, entrave la connaissance” et enfin, il exigeait une compétence mathématique qui, “dans la musique doit être absolument jointe à celle de la philosophie”. J.S. Bach entra comme membre de la Societät der musikalischen Wissenschaften en 1747. Elle comptait alors quatorze membres, Teleman sera le sixième et Händel, le onzième. 8 Jamblique, De vita Pytagorica liber (La vie de Pythagore). 9 Nicomaco di Gerasa, Op. cit.. 10 Lorenz Christoph Mizler, Dissertatio quod musica sit pars eruditionis philosophicae (Dissertation sur la musique comme appartenant à la science philosophique).


19 English Français Italiano La relation de la musique avec “l’édifice de l’univers tout entier” est expliquée par Mizler comme “philosophie pythagoricienne” dans une œuvre publiée par la Musikalische Bibliothek où l’on peut lire : Sur la concordance et la symétrie de l’édifice entier du cosmos beaucoup nous a déjà été transmis par les sages de l’antiquité et plus particulièrement par Platon qui, sur ce point, suit la philosophie pythagoricienne. Beaucoup nous a été egalement légué concernant la musique des corps célestes, à propos desquels nous trouvons également des traces chez Cicéron dans le songe de Scipion et dans le commentaire qu’en fit Macrobe. Que l’édifice tout entier du cosmos doive être, comme le pensaient les anciens, réellement organisé suivant la plus parfaite proportion peut certainement découler du fait que chaque corps céleste, en ce qu’il est partie d’un tout, présente de nombreuses concordances et perfections, comme l’harmonie, la perfection et la beauté qui se trouvent à l’intérieur du chef-d’œuvre d’une existence plus parfaite. C’est pourquoi la musique constitue l’ordre le plus parfait se reflétant à l’échelle humaine que notre intelligence peut se représenter, les anciens ont donc affirmé avec raison que la musique figure l’harmonie de l’univers tout entier.

Dans un autre passage de la Musikalische Bibliothek, se référant au Livre III de La République, Mizler affirme : Si avec le terme “musical” on s’imagine quelqu’un qui joue un concerto, alors il serait bien ridicule de dire que celui qui est porteur d’une telle représentation est un philosophe seulement parcequ’il jouerait d’un instrument. Platon veut plutôt dire que la musique se rapporte à une réminiscence et à la détermination de la nature des rapports les plus justes… en un mot, Platon se réfère à un musicien savant capable de saisir les proportions en musique et de les percevoir également dans d’autres domaines.

Selon Platon, chaque art, science, ou technique est valide si elle est en mesure de trouver sa propre place harmonieuse, c’est-à-dire une valeur éthique et publique correspondant au seul Bien qui l’anime. Il n’est pas possible de savoir si ce bien perdure dans la particularité des compétences, des habiletés, des procédés codifiés qui définissent chaque art dans ses specificités.11 Dans la Musikalische Bibliothek Mizler se réfère également à la très belle définition Leibnitienne de la musique, définition promue par Christoph Gottlieb Schröter, un autre membre de la Societät. De part sa teneur mathématique, cette définition renvoie également aux thèses pythagoriciennes : “La Musique est un 11 Platon, La République.

exercice arithmétique caché de l’âme, qui compte sans le savoir”.12 Un lien profond unit la pensée de l’allemand Mizler et de l’italien Ludovico Antonio Muratori (1672-1750). En 1742 Mizler publia dans la Musikalische Bibliothek une traduction du cinquième paragraphe du troisième Livre de la Perfetta poesia italiana de Muratori, qui traite de l’opéra. On peut y lire : Bien que les anciens n’ont peut-être pas légué à la musique de nombreux artifices de contrepoint, Cicéron dans le second volume des Lois, témoigne du fait que plusieurs cités grecques abandonnant la majesté et le sérieux de la musique et s’y sont pourtant adonnées avec le plus grand plaisir.

Après s’être lamenté sur le statut de la musique de son temps en se référant plus particulièrement à celle “qui a lieu sur scène”, et citant Quintilien à l’appui de ses thèses, il continue ainsi : Nous connaîtrons un jour, je l’espère, des temps plus sages, qui sauront créer une musique nouvelle en lui rendant toute la majesté, l’honneur et le décorum dont elle a absolument besoin pour redevenir un plaisir rationnel.

Parvenu à ce point de sa réflexion Mizler conclut : En vérité ces temps meilleurs sont déjà initiés en Allemagne par les membres de la Société des Sciences Musicales, non seulement parce qu’ils ont posé les justes fondements de toute la musique, mais également parce que, respectant les règles de la Société, ils doivent composer de façon à retrouver la majesté de la musique ancienne, en créant des moyens capables d’améliorer les mœurs et de purifier les passions.

La “majesté de la musique ancienne” ne se limite pas au style antique canonisé par Johann Joseph Fux dans son Gradus ad Parnassum de 1725 (composé sur le modèle vénéré de Palestrina), mais peut tout autant renvoyer à la musique grecque de l’antiquité. En fait, que ce soit “la gravité et la sévérité de la musique”, concept developpé par Muratori, ou l’expression différente employée par Mizler de “l’antique majesté de la musique”, ces conceptions constituent une paraphrase tirée du Livre II, chapitre XV, des Lois de Cicéron. — 12 “Musica est exercitium Arithmeticae occultum, nescientis se numerare animi”.


20 Dans ce parcours musical nous avons voulu explorer la fugue et ses procédés dans leurs déclinaisons les plus variées, et ce, à travers des époques aussi lointaines que diverses. Mais par-dessus tout, le but de ce programme est d’offrir aux amateurs de musique une belle heure en compagnie de quelques-uns des plus grands génies de tous les temps. Notre désir est de faire entrer les auditeurs dans la trame de la fugue, dans le vif de cette conversation “spirituelle” dans laquelle, différentes voix autonomes, aiment à converser avec les mêmes arguments. L’un des arguments principaux pourrait, si l’on veut, se résumer ainsi : l’homme est un être qui chemine. Il pérégrine en oscillant. Il se trompe mais s’obstine pourtant toujours à poursuivre une perpétuelle reconquête de sa propre liberté, de sa propre innocence. Pour autant, considérant la première partie du programme, l’intention qui y préside n’est évidemment pas philologique. Elle pourrait peut-être même réserver quelque surprise et faire se pincer le nez à quelques-uns, puisque nous avons fait le choix de jouer, dans la formation d’un quatuor d’archets, des œuvres pourtant vocales de Palestrina et de Lassus, ou des œuvres pour clavier de Frescobaldi : loin de nous, pourtant, la volonté de désacraliser ces œuvres. Mais ayant étudié la pratique que nous présentons, il est utile de rappeler, par exemple, qu’ autour de l’année 1500 déjà, un chanteur de Ferrare témoigne du fait que chaque composition vocale de Josquin Desprez était exécutée instrumentalement. De même, lorsque le Second Livre de Madrigaux à quatre voix de Ciprien de Rore fut publié, en 1577, il était précisé sur la page de garde : “per sonar d’ogni sorte d’Istrumento perfetto, & per Qualunque studioso di Contrapunti” (à jouer sur toutes sortes d’Instrument parfait & pour n’importe quelle étude du contrepoint). Il est également à noter qu’en 1628, à Rome, portant à la gravure les Canzoni de Girolamo Frescobaldi pour leur impression en partition, l’éditeur Bartolomeo Grassi, tient à préciser – concernant le Premier Livre de Toccate pour le Clavecin du même Frescobaldi – qu’il a déjà fait l’objet d’une publication sous la forme de tablature pour le clavier comme “il est nécessaire à qui veut s’en servir pour d’autres ins-

truments et les accommoder avec grand soin” dans leur notation “normale”. Et il poursuit en conseillant de “toutes les étudier si l’on veut recueuillir toutes les œuvres du Maître Girolamo…”. Plus tard en 1635, la publication des Fiori Musicali de Frescoldi offre une nouvelle partition à quatre lignes séparées, portant une légende explicite : “in partitura a quattro, utili per sonatori” (en partition à quatre voix, utile pour les musiciens). Le quatuor d’archets constitue la réalisation idéale du tetraktys (qui est fondé sur le nombre dix, renvoyant aux intervalles fondamentaux des Pythagoriciens : les intervalles de quarte, de quinte, d’octave et de double octave découlant des rapports numériques de 1 à 4). Voici comment en parle Théon de Smyrne : Ce tetraktys constitue par nature une synthèse, et déjà, en lui, on peut trouver toutes les consonnances. Il a, par conséquent, occupé une position privilégiée pour tous les Pythagoriciens pour cette seule raison mais surtout parce qu’il semble contenir en lui-même le principe de toutes les choses… 13

Le Tetraktys est la figure symbolique sur laquelle les Pythagoriciens ont prêté serment et dans laquelle se condense de manière parfaite et exemplaire, la réduction possible du nombre à l’espace, de l’arithmétique à la géometrie. Le nombre quatre est ainsi principe fondateur de l’ordre. Emblématiquement, les quatre premières fugues de L’Art de La Fugue, s’ouvrent sur un groupe de quatre blanches par mesure, une configuration qui caractérise la musique fondée sur le style antique des modes écclésiastiques. Ces derniers se basent sur la réception médiévale de la théorie grecque – parvenue jusquelà non sans quelques méprises – et après laquelle s’ensuivit une dislocation des noms des modes. Comme le souligne Jamblique, le mode dorien était le préféré de Pythagore : Métrodore […] dit […] que Pythagore retenait le mode dorien comme le meilleur de tous les modes dialectiques et il pensait de même de son homonyme en musique.14

13 Theon Smyrnaeus, Expositio rerum mathematicarum ad legendum Platonem utilium (Théon de Smyrne, Exposition des connaissances mathématiques utiles pour la lecture de Platon). 14 Giamblico, De vita Pytagorica liber (Jamblique, Livre sur la vie de Pythagore).


21 English Français Italiano Mizler explique que “le mode dorien d’aujourd’hui est notre ré mineur”. En effet, ré mineur est non seulement la tonalité de base de L’Art de La Fugue, mais elle est, en outre, celle dans laquelle sont composées la majorité des œuvres qui constituent la première partie de notre programme. Du point de vue métrique, les quatre minimes des quatre premiers contrepoints de L’Art de la Fugue – quasiment comme le sujet initial de la fugue du Quatuor KV 387 de Mozart – correspondent à l’ancien “double spondeus” composé de “quatre longues”.15 La mesure spondaïque est l’un des vers conseillé par Pythagore, comme on le voit illustré dans une anecdote transmise par différents auteurs anciens selon laquelle Pythagore réussit à dissuader un jeune homme de Tauromenion, en état d’ébriété, de sombrer dans la violence, en demandant seulement à l’aulète de remplacer le rythme phrygien par un rythmeau spondaïque.16 — Dans notre “route du contrepoint” depuis Palestrina, en passant par un “père” de la sonate instrumentale comme Castello, il était facile d’arriver à Arcangelo Corelli, véritable figure morale de cette sévère ligne contrapuntique romaine qui avait passé par Carissimi. Johann Rosenmüller – formé, entre autres, à Leipzig à la Thomasschule, où traditionnellement les études pythagoriciennes demeuraient extrêmement considérées – se trouva sur le point d’être nommé compositeur du Conservatoire de la Pietta de Venise, l’année même de la naissance de Vivaldi. Dans son style on trouve de manière très évidente les couleurs de la canzone polyphonique vénitienne. Sa VIIème Sonate explore le contrepoint chromatique (d’abord ascendant puis descendant) et les deux fugues avec leurs thèmes typiques de canzone vivace, sont caractérisées par des notes répétées. L’Art de la Fugue de Bach (dont la genèse semble fortement influencée par les théories de L. C. Mizler) constitue une illustration 15 Aristide Quintilien, De Musica (De la Musique). 16 Jamblique, op. cit..

magistrale de l’idée des contraires appliquée à la musique. Le principe dualiste, présent dans le style contrapuntique, se manifeste ici de manière imposante surtout dans l’utilisation du motif contraire, du renversement du sujet initial, et dans le recours aux augmentations et aux diminutions. On pourrait définir l’Adagio et Fugue KV 546 de Mozart comme une description de la douleur et du désespoir. Cette œuvre (qui est une réécriture de la Fugue KV 426 pour deux pianos) est datée du 26 juin 1788 et voit le jour dans une période passablement tourmentée pour notre compositeur, ce que confirment diverses lettres écrites en ce mois de juin. Mozart est contraint de demander en urgence une grosse somme d’argent à son confrère maçon Puchberg. Dans une lettre écrite un jour après avoir achevé l’Adagio et Fugue, Mozart confesse ne pas être en mesure de rendre, comme il l’avait promis, l’argent emprunté. Déjà le choix de la tonalité d’Ut mineur démontre assez emblématiquement l’état d’esprit qui préside à cette œuvre. L’Adagio initial est caractérisé par des rythmes pointés fiers et énergiques à la française qui trouvent leur opposé dans une seconde figure de notes pointées, mais liées, jouées piano. La conduite harmonique de Mozart cherche à se jouer de l’auditeur, ajoutant des effets parfois lancinants. Puis s’ensuit une fugue caractérisée par un motif compliqué cintré dans cette structure noueuse. Les entrelacs imitatifs entre les parties, les sujets exposés et réexposés à l’envers pour être finalement exposés simultanément (à l’endroit et à l’envers) créent des situations de haute tension dramatique renforcée également par une ambigüité tonale persistante. Si bien que l’on ressent un manque de sécurité, et que l’on perçoit comme “une maison” vers laquelle il faudrait revenir, alors que tout repère est dramatiquement mis en doute. Très loin de cette atmosphère obscure de tragédie, le Quatuor en Sol majeur KV 387 se déroule dans une ambiance diamétralement opposée. En 1782, à Vienne, Mozart est un artiste libre, il donne des cours privés, des académies, des concerts, il fréquente l’Empereur et le 4 Août, il épousera Constance. Ainsi, tout au long de ce quatuor, une joie solaire, pleine d’énergie est perceptible, tout en maintenant


22 la nécessaire exploration des connotations secondaires au motif d’installation (exprimée sur un mode sublime surtout dans l’enchanteur troisième mouvement, Andante cantabile). Le groupe des six Quatuors auquel appartient le Quatuor KV 387 suit non seulement le modèle de Haydn, mais encore, il est dédicacé à ce compositeur. Mozart est à la recherche de l’approbation et de l’opinion, avant tout, de l’important dédicataire mais également de nombreux autres musiciens, dont des italiens (qui à l’époque se vouaient à un style musical bien différent) comme on peut le lire dans ce curieux passage : Atwood est parti pour Vienne pour achever ses études sous la direction de W.A.Mozart. Mon ami est arrivé dans cette ville au moment où ce compositeur remarquable avait donné naissance à ses six quatuors dédicacés à Haydn [sic] et il m’en envoya une copie à Naples, avec une lettre dans laquelle il me recommandait de ne pas les juger sans les avoir écouté plusieurs fois. Nous les jouâmes avec des amateurs et des professeurs, mais nous ne parvenions pas à les exécuter sans les maltraiter, particulièrement pour les mouvements lents, ni sans en recopier la partition, entre autres celle de la fugue en sol du premier quatuor [KV 387] dont j'ai recopié les quatre voix. Nous l’avons montré à [Gaetano] Latilla [alors célèbre compositeur, et premier maître de Niccolò Piccinni] et à d’autres. Après avoir examiné la première partie, il me dit qu’elle était une grande et belle œuvre. En scrutant minutieusement les modulations et les combinaisons ingénieuses de la seconde partie et arrivé à la reprise du thème, il reposa ma copie sur la table, s’exclamant tout stupéfait : “Cette pièce est la musique la plus belle et la plus merveilleuse que j’ai entendue depuis que j’existe !”.17

L’intérêt de Mozart pour la composition de fugues est certainement en partie lié à la fréquentation du Baron van Swieten, mais pas uniquement, comme en témoignent quelques passages de lettres : Je vous prie de m’envoyer les six fugues de Händel [6 fugues pour le clavecin de 1735] et les toccate e fugues d’ Eberlin [9 toccate et fugues pour l’orgue de Johann Ernst Eberlin, 1747]. Chaque dimanche à midi je me rends chez le Baron van Swieten et là, on ne joue rien d’autre qu’ Händel et Bach. Je prends des notes faisant une collection de fugues des Bach, soit de Sébastien, soit d’Emanuel, soit de Friedemann. Et aussi les fugues de Händel…18

17 Giacomo Gottifredo Ferrari, Aneddoti piacevoli e interessanti, occorsi nella vita di Giacomo Gottifredo Ferrari (Anecdotes plaisantes et intéressantes de la vie de Giacomo Gottifredo Ferrari), London 1830. 18 Wolfgang Amadeus Mozart, Lettre à son père du 10 Avril 1782.

… Je t’envoie ici un Prélude et une fugue à trois voix [KV 394 pour le pianoforte]. .. En réalité la venue au monde de cette fugue est due à ma chère Constance. Le Baron van Swieten, chez qui je me rends chaque dimanche, m’a donné à emporter à la maison toutes les œuvres de Händel et de Sébastien Bach (après que je les lui ai toutes jouées). Quand Constance a entendu les fugues, elle en est tout de suite tombée amoureuse. Elle ne voulait plus entendre que des fugues, et rien d’autre qu’ Händel et Bach pour ce genre. Comme elle m’entendit improviser justement des fugues, elle me demanda si j’en avais jamais composé. Et comme je lui répondais que non, elle m’a fort blâmé de ne pas vouloir m’essayer à la forme musicale la plus belle qui exige le plus d’art. Et elle ne me laissa pas en paix avec d’insistantes prières jusqu’à ce que je finisse par lui en écrire une. Et en voici le résultat. Je me suis mis en peine d’écrire un Andante Maestoso, afin qu’il ne vienne pas à être joué trop vite : si une fugue n’est pas interprétée lentement on ne parvient plus à reconnaître le thème distinctement et clairement quand il est introduit et ainsi, on en perd tout l’effet.19

La radieuse fugue qui clôt le quatuor KV 387, ainsi que la si différente fugue KV 546, témoignent comment, par l’intermédiaire de la fugue, peuvent s’exprimer clairement et vigoureusement des états d’âme très divers. Dans la théorie de la composition dite Musica Poetica (mélopoétique ou mélopoïétique) qui se développa en Allemagne à partir de la moitié du XVIème siècle pour finir au début du XVIIIème et qui, déjà, dans sa dénomination même se réfère à l’antiquité, – précisément au De Musica de Aristide Quintilien et au De Melopoeia de Marziano Capella – la fugue appartient aux figures musicales capables d’assumer une foule d’images et de “servir à exprimer des actions se succédant”.20 La fugue finale du quatuor KV 387, en particulier (fugue comportant deux sujets) illustre parfaitement ce que peut signifier la recherche de l’harmonie à travers l’utilisation de principes contrapuntiques et contraires. En fait, le premier sujet, constitué d’une phrase cantabile aux notes longues et liées, est couplé à un contre-sujet agité et syncopé, alors que le second sujet, très rythmé et scandé, trouve son corollaire opposé dans une simple figure de notes fugaces. Il en résulte une musique parfaite et équilibrée qui – dans l’ambiance 19 Wolfgang Amadeus Mozart, Lettre à sa sœur du 20 Avril 1782. 20 “Servit quoque actionibus successivis exprimendis”, Athanasius Kircher, Musurgia Universalis, 1650.


23 English Français Italiano et l’atmosphère générales qui animent tout le quatuor – parvient à décrire une large gamme de sentiments. Ici on atteind un concept de la beauté qui réside dans tant d’harmonie, d’unité; une unité harmonique qui demeure, à la manière d’une Idée, au sens platonicien du terme, dans une dimension que seule la pensée peut concevoir. Saisir le beau et parvenir ainsi à la connaissance, ou, si l’on veut, regrouper ce qui avait été dispersé, subsumer la multiplicité des choses qui constitue la réalité, à l’unité originelle. Et la beauté est cette unité parcequ’elle est harmonie, de telle sorte qu’elle ne reste pas dans les choses du monde, mais, par la pensée s’éléve au dessus de la réalité même, la saisit comme forme unique. Cela se réalise ainsi sous les auspices de Xénophon selon lequel : “le sculpteur doit rendre à travers la forme extérieure l’activité de l’âme”.21 Les platoniciens ont affirmé la supériorité du monde intelligible sur le monde sensible et le primat de l’intuition intellectuelle sur l’expérience. De là, le modèle d’un dépassement du sensible à travers un processus intérieur qui est, tout à la fois, connaissance et ascèse morale. La “fugue” chez Plotin ne désigne rien d’autre que le retour de l’âme à Dieu, c’est-à-dire la libération de l’âme par rapport à la matière. La figure d’Ulysse dans l’Odyssée qui retourne en sa patrie représente, pour lui, l’âme qui veut retourner à son Père, à l’Un. La métaphore du voyage comme procédé d’acquisition de la connaissance, cher à Platon, avait déjà été utilisée par Parménide, qui avait imaginé un itinéraire bien précis pour passer de “l’opinion fausse” à “la vraie connaissance”. Et les néopythagoriciens Numenius d’Apamée et Cronius, dont les œuvres avaient été objets d’études de la part de l’école de philosophie néoplatonicienne de Plotin à Rome, avaient interprété l’Odyssée comme symbole de l’âme. En vérité, selon Platon, l’abandon du corps et du monde sensible par l’âme était le nécessaire présupposé pour être en mesure de parvenir à l’exercice de la “philosophie droite” et à la vision des idées. Dans la République, avec la fameuse allégorie de la caverne, Platon raconte la difficulté et la radicalité du changement 21 Xénophon, Detti memorabili di Socrate (Mémorables de Socrate), III.

que l’homme doit opérer pour entreprendre le chemin vers la connaissance : la difficulté de passer du monde “sensible” au monde “intelligible”, et de l’opinion, de la passion, à la science et au bien. Voici un passage important tiré des Enneades de Plotin : Laisse-toi fuir vers la patrie aimée – ainsi tu pourras entrer en harmonie avec plus de raison. Et en quoi consiste cette fugue, et comment arrive-telle ? Nous prendrons le large comme Ulysse prit congé de la sorcière Circée ou de Calipso, comme dit le poète, je crois, un sens caché : Ulysse n’était pas satisfait de rester, quand bien même il possédait la paix qui se voit avec les yeux, et qu’il jouissait de la plénitude de la beauté sensible. Parce que là est notre patrie, là d’où nous venons, et là est notre Père. Quel voyage est donc cette fugue ? Ce voyage tu ne dois pas l’entreprendre avec tes pieds, car avec les pieds, où que tu ailles, tu te promènes seulement d’un pays à l’autre. Tu ne dois pas non plus préparer un char traîné par des chevaux ou affréter un bateau sur la mer ; non, tu dois prendre tes responsabilités et non pas regarder, mais seulement fermer les yeux et réveiller en toi- même un autre visage qui remplace l’ancien, un visage que tous possèdent, mais que peu utilisent .

Bienvenue à l’ascèse qui mène au Parnasse ! ENRICO GATTI


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SULLE SPALLE DEI GIGANTI Poiché l’una [la filosofia] porta a compimento ogni conoscenza, e l’altra [la musica] le prepara la strada. Aristide Quintiliano

I moderni sono come dei nani che siano montati sulle spalle dei giganti; sebbene essi abbiano così la possibilità di vedere e conoscere un maggior numero di cose rispetto agli antichi, ciò non gli deriva dalla propria statura o dall’acutezza del proprio pensiero, ma unicamente perché sollevati e portati in alto dalla gigantesca grandezza degli antichi.1

Questa frase, riportata intorno al 1159 dal filosofo John di Salisbury nel suo trattato Metalogicon, riferisce un concetto originale di Bernard de Chartres, uno dei fondatori della scuola francese in cui si svilupparono gli studi platonici. Bernard visse al principio del XII secolo e venne definito «perfectissimus inter platonicos saeculi nostri». Fra le principali fonti della scuola di Chartres figurava il Timeo di Platone, riscoperto in quegli anni nella traduzione latina di Calcidio. Non deve apparire peregrina l’associazione fra la grandezza degli antichi – il fatto che tutto si trovi, almeno in nuce, espresso nella loro cultura – ed il nostro percorso musicale sul contrappunto e la fuga. Le ragioni stesse del contrappunto e della sua essenza trovano radice nei princìpi pitagorici, molti dei quali furono ripresi da Platone e più tardi dai filosofi neo-platonici. Al di là del suo significato tecnico-compositivo e storico, che rimanda soprattutto allo stile palestriniano, il termine contrappunto – punctum contra punctum – in quanto ha come proprietà quella di rappresentare il principio dualistico, allude al pensiero pitagorico, nella misura in cui i pitagorici «vedevano nei contrari i princìpi delle cose».2 Un altro importante passo della Metafisica di Aristotele che conforta questa ipotesi è la tavola pitagorica dei contrari. La lettera chi [ ] fu 1 «Dicebat Bernardus Carnotensis nos esse quasi nanos gigantum umeris insidentes, ut possimus plura eis et remotiora uidere, non utique proprii uisus acumine aut eminentia corporis, sed quia in altum subuehimur et extollimur magnitudine gigantium». 2 Aristotele, Metafisica A 5, 986 b 3.

assunta dai Greci come simbolo grafico della ponderatio: essa esprime cioè l’equilibrio raggiunto attraverso la proporzione di due elementi opposti. Apollo viene raffigurato tra le Muse sul frontone occidentale del tempio di Delfi, ma nello stesso tempio è raffigurato, sul frontone orientale opposto, Dioniso, dio del caos e della sfrenata infrazione di ogni regola. Questa compresenza di due divinità antitetiche non è casuale ed esprime la possibilità di un’irruzione del caos nella bella armonia. Si esprimono qui alcune antitesi significative che rimangono irrisolte entro la concezione greca della Bellezza, che risulta essere ben più complessa e problematica delle semplificazioni operate dalla tradizione classica. L’armonia serena, intesa come ordine e misura, si esprime in quella che Nietzsche denomina Bellezza apollinea. Ma questa Bellezza è al tempo stesso uno schermo che cerca di cancellare la presenza di una Bellezza dionisiaca, che non si esprime nelle forme apparenti. Questa Bellezza notturna e conturbante rimarrà nascosta sino all’età moderna per configurarsi poi come il serbatoio segreto e vitale delle espressioni contemporanee della Bellezza, prendendosi la sua rivincita sulla bella armonia classica. Per i primi pitagorici l’armonia consiste, sì, nella opposizione, oltre che del pari e dell’impari, di limite e illimitato, unità e molteplicità, destra e sinistra, maschile e femminile, quadrato e rettangolo, retta e curva, e così via, ma sembra che per Pitagora e i suoi immediati discepoli, nella opposizione di due contrari, uno solo rappresenti la perfezione: l’impari, la retta e il quadrato sono buoni e belli, le realtà opposte rappresentano l’errore, il male e la disarmonia. Diversa sarà la soluzione proposta da Eraclito: se esistono nell’universo degli opposti, delle realtà che paiono non conciliarsi, come l’unità e la molteplicità, l’amore e l’odio, la pace e la guerra, la calma e il movimento, l’armonia tra questi opposti non si realizzerà annullando uno di essi, ma proprio lasciando vivere entrambi in una tensione continua. L’armonia non è assenza bensì


Enrico Gatti, Rossella Croce, Judith Maria Blomsterberg e Sebastiano Airoldi durante la registrazione, 10 Ottobre 2010.


equilibrio di contrasti. I pitagorici successivi coglieranno questi suggerimenti e li convoglieranno nel corpo delle loro dottrine. Nasce così l’idea di un equilibrio tra due entità opposte che si neutralizzano l’una con l’altra, di una polarità tra due aspetti che sarebbero l’un con l’altro contraddittori e che diventano armonici solo perché si contrappongono dando vita ad una simmetria. E quindi la speculazione pitagorica dà ragione di un’esigenza di simmetria che era stata sempre viva in tutta l’arte greca e che diventa uno dei canoni del bello nell’arte della Grecia classica. Nel XII secolo, Ugo di San Vittore afferma che corpo e anima riflettono la perfezione della Bellezza divina, l’uno fondandosi sulla cifra pari, imperfetta e instabile, la seconda sulla cifra dispari, determinata e perfetta; e la vita spirituale si basa su una dialettica matematica fondata sulla perfezione della decade. Contrariamente a quanto in seguito si crederà, l’arte greca non idealizza un corpo astratto, ma ricerca piuttosto una Bellezza ideale operando una sintesi di corpi vivi, nella quale si esprime una Bellezza psicofisica che armonizza l’anima ed il corpo, ovvero la Bellezza delle forme e la bontà dell’animo: è questo l’ideale della Kalokagathía, la cui espressione più alta sono i versi di Saffo e le sculture di Prassitele. La musica di Palestrina incarna l’ideale della Kalokagathía, quell’imperturbabilità che deriva dalla coscienza della propria assoluta superiorità, l’assenza di ogni passione contingente, la capacità di autocontrollarsi e di dominare i propri impulsi per sottomettersi alle norme che regolano il mondo umano e divino. L’idea del bello elaborata dall’antichità ripone infatti la bellezza nella proporzione delle parti. Tale concetto è dovuto al pensiero pitagorico, il quale dall’osservazione della natura e dei fenomeni celesti, dietro l’apparente caos del loro manifestarsi, intravede la presenza di un ordinato, immutabile ed eterno succedersi degli eventi. In questo contesto il numero appare come lo strumento più adeguato per rappresentare l’ordine del cosmo. Capace di conferire misura ai suoni (musica), ai colori (pittura), alle proporzioni (scultura) e ai movimenti umani (danza), il numero è posto a fondamento di una visione della realtà in cui proporzione e simmetria diventano sinonimi di bellezza. Tale convinzione si ritrova in Platone, nell’elogio che egli fa della bellezza dell’ordine cosmico. All’origine di ogni manifestazio-

Sebastiano Airoldi durante la registrazione, 10 Ottobre 2010.


27 English Français Italiano ne del bello vi è la messa al bando di tutto ciò che risulta illimitato, indeterminato. Il bello è manifestazione piuttosto della delimitazione, della proporzione. Ma la posizione di Platone è forse più complessa, e da essa nasceranno le due concezioni più importanti della Bellezza che siano state elaborate nel corso dei secoli: la Bellezza come armonia e proporzione delle parti (derivata da Pitagora), e la Bellezza come splendore, esposta nel Fedro, che influenzerà il pensiero neoplatonico. Il più bello dei legami è quello che faccia, per quanto è possibile, una cosa sola di sé e delle cose legate: ora la proporzione compie ciò in modo bellissimo.3

che regolano i suoni musicali, le proporzioni su cui si basano gli intervalli, il rapporto tra la lunghezza di una corda e l’altezza di un suono e Pitagora fondò sul rapporto di armonia che intercorre tra i numeri e i suoni della scala musicale la sua ricerca dell’arché o principio primo della natura. L’idea dell’armonia musicale si associa strettamente a ogni regola per la produzione del Bello. Crisippo […] afferma che la Bellezza non risiede nei singoli elementi, ma nell’armoniosa proporzione delle parti, nella proporzione di un dito rispetto all’altro, di tutte le dita rispetto al resto della mano, del resto della mano rispetto al polso, di questo rispetto all’avambraccio, dell’avambraccio rispetto all’intero braccio, infine di tutte le parti a tutte le altre, com’è scritto nel Canone di Policleto.4

Tutte le più alte forme di civiltà hanno creduto in un ordine basato sui numeri e sui rapporti numerici. Una correlazione armonica, spesso dal carattere mistico e fantastico, veniva ricercata e istituita tra le concezioni dell’universo, del cosmo e della vita umana. Del resto, secondo la moderna psicologia della Gestalt vi è un bisogno di ordine profondamente radicato nella natura umana che si esprime già al livello della semplice sensazione la quale, alla luce delle ricerche sperimentali moderne, appare come un’attività mentale in grado di strutturare, sintetizzare e proporzionare la complessità eterogenea del mondo reale. La spinta alla ricerca della regolarità sarebbe quindi un impulso prioritario, antecedente ogni riflessione razionale. Ricerche etologiche ancora più recenti hanno dimostrato che persino alcune specie del mondo animale nutrono analoghe preferenze per i sistemi ordinati, geometrici, simmetrici ed equilibrati. Da tempo immemorabile la proporzionalità fu assunta come un criterio applicabile a tutte le manifestazioni dell’essere e fu quindi sistematicamente impiegata in ogni aspetto della vita. I rapporti che regolano le dimensioni dei templi greci, gli intervalli tra le colonne o i rapporti fra le varie parti della facciata corrispondono agli stessi rapporti che regolano gli intervalli musicali. L’idea di passare dal concetto aritmetico di numero al concetto geometrico-spaziale di rapporti tra vari punti, è appunto pitagorica. I pitagorici sono i primi a studiare i rapporti matematici

Questa idea della proporzione attraversa tutta l’antichità e si trasmette al Medioevo attraverso l’opera di Boezio tra IV e V secolo d.C.. Boezio ricorda come i pitagorici sapessero che i diversi modi musicali influiscono diversamente sulla psicologia degli individui, e parlassero di ritmi duri e ritmi temperati, ritmi adatti a educare gagliardamente i fanciulli e ritmi molli e lascivi. I pitagorici, pacificando nel sonno le cure quotidiane, si facevano addormentare da determinate cantilene; svegliatisi si liberavano dal torpore del sonno con altre modulazioni. La concezione matematica del mondo si ritroverà anche in Platone, e specialmente nel dialogo Timeo. Tra Umanesimo e Rinascimento, epoche in cui si assiste ad un ritorno del platonismo, i corpi regolari platonici vengono studiati e celebrati appunto come modelli ideali da Leonardo, nel De prospectiva pingendi di Piero della Francesca, nel De Divina proportione di Luca Pacioli, nel Della simmetria dei corpi umani di Dürer. La divina proporzione di cui parla Pacioli è la sezione aurea, quel rapporto che si realizza in un segmento AB quando, posto un punto C di divisione, AB sta ad AC come AC sta a CB. Si è riscontrato che questo rapporto è anche principio della crescita di alcuni organismi ed è alla base di moltissime composizioni architettoniche e pittoriche. È considerato ‘perfetto’, poiché potenzialmente riproducibile all’infinito. Da notare che i liutai cremonesi del XVI e XVII

3 Platone, Timeo, V.

4 Claudio Galeno, Placita Hippocratis et Platonis, V, 3.


28 secolo costruivano ancora i loro strumenti musicali dividendone le diverse parti secondo la divina proportione. Nella visione pitagorica – come riferisce Aristotele nel De caelo – lo stesso intero universo deve essere considerato un enorme strumento musicale, poiché il movimento circolare degli astri emette dei suoni, e la nostra musica terrena è solo un’imitazione della musica del cosmo. Nell’intestazione al terzo capitolo del primo manuale di armonia del neopitagorico Nicomaco di Gerasa si legge letteralmente: Il paragrafo in cui si tratta della prima musica che si trova nel campo della percezione sensoriale, cioè la musica dei pianeti. La musica cui siamo avvezzi, però, non è che un’imitazione di quella.5

Una descrizione dell’armonia delle sfere ci viene offerta dal famoso racconto di Cicerone: Tutte le cose sono riunite entro nove cerchi, o meglio sfere. Una di queste è quella celeste, la più esterna, che contiene tutte le altre, è il sommo Dio, che circonda e comprende le altre. Ad essa sono fissate le orbite eternamente ruotanti delle stelle. Sotto di essa ve ne sono sette, che orbitano all’indietro, con movimento contrario a quello del cielo […] Ma quelle otto orbite, di cui due possiedono la stessa forza, producono attraverso gli intervalli sette suoni diversi, un numero, che è il nodo di quasi tutte le cose; i sapienti hanno cercato di imitarli con le corde e con le voci, aprendosi così la strada per tornare a quel luogo, come altri, che con eccelso vigore dello spirito furono dediti a studi divini nella loro vita mortale.6

I pitagorici vedevano la nostra musica terrena come imitazione della musica del cosmo, ed in questa luce si possono inquadrare anche quelle composizioni ‘neopitagoriche’ come il Canon Perpetuus della Musicalisches Opfer di Bach. Per la tradizione pitagorica (e il concetto sarà ritrasmesso al Medioevo da Boezio, che fungerà da tramite fra Pitagora, Platone e la scuola di Chartres), l’anima e il corpo sono soggetti alle stesse leggi che regolano i fenomeni musicali, e queste stesse proporzioni si ritrovano nell’armonia del cosmo, così che micro e macrocosmo (il 5 Nicomaco di Gerasa, Harmon. Man, Lib. I. 6 Marco Tullio Cicerone, Somnium Scipionis.

mondo in cui viviamo e l’intero universo) appaiono legati da un’unica regola matematica ed estetica insieme. Questa regola si manifesta nella musica mondana: si tratta della gamma musicale prodotta dai pianeti di cui parla Pitagora, i quali, ruotando intorno alla terra immobile, generano ciascuno un suono tanto più acuto quanto più lontano il pianeta è dalla terra e quanto più rapido, quindi, è il suo movimento. Dall’insieme proviene una musica dolcissima che noi non intendiamo per inadeguatezza dei nostri sensi. «Così egli [Pitagora] attribuiva il primato all’educazione mediante la musica».7 Nell’importante opera Harmonices Mundi (1619) di Johannes Kepler (o Keplero) il contrappunto, come termine tecnico musicale (punctum contra punctum), si ricollega all’idea dell’armonia delle sfere. Keplero usa alcune citazioni del neoplatonico Proclo come premessa a tre dei suoi cinque libri, e nella prefazione definisce l’Harmonices Mundi come un’opera che riecheggia Pitagora e Platone, infine, nel terzo libro, parla «come discepolo di Pitagora». Così «L’Armonia delle sfere» tanto ricercata, precisa Nicomaco da Gerasa, «procede sempre dai contrari…».8 — Nel 1743 Lorenz Christoph Mizler dedica la propria tesi di laurea,9 tra gli altri, a Johann Sebastian Bach. Il problema principale per Mizler (che fu il primo docente universitario a tenere lezioni sulla musica a Lipsia) fu sempre quello di dimostrare che la musica è parte integrante della filosofia. Nell’aprile 1738 Mizler fonda la Societät der musikalischen Wissenschaften, e nella premessa allo statuto (pubblicato sul periodico Musikalische Bibliothek che vide la luce nel periodo 17361754) egli esige dai membri, accanto alla conoscenza storica della musica – si ricorderà che Pitagora chiamava la geometria historia ( ) – soprattutto una competenza filosofica e, cosa «che sino all’ora presente ben pochi riconoscono» una competenza mate7 Giamblico, De vita Pytagorica liber. 8 Nicomaco di Gerasa, Op. cit. 9 Lorenz Christoph Mizler, Dissertatio quod musica sit pars eruditionis philosophicae.


29 English Français Italiano matica, che «nella musica dev’essere assolutamente unita a quella filosofica». J.S.Bach entrò a far parte della Societät der musikalischen Wissenschaften nel 1747 quale quattordicesimo membro (Telemann ne era stato il sesto ed Händel l’undicesimo). La relazione della musica con l’«intero edificio del mondo» viene spiegata da Mizler come «filosofia pitagorica» in un brano pubblicato dalla Musikalische Bibliothek. Vi si legge: Sulla concordanza e la simmetria dell’intero edificio del cosmo molto è stato detto dagli antichi sapienti, specie da Platone, che in questo punto segue la filosofia pitagorica; e molto è stato detto anche sulla musica dei corpi celesti, di cui si leggono tracce anche in Cicerone, nel sogno di Scipione, e nel commentario di Macrobio. Che l’intero edificio del cosmo, come pensavano gli antichi, debba veramente essere composto secondo la più perfetta proporzione si può dedurre con sicurezza da questo: se nei singoli corpi celesti, come parti del tutto, si possono rinvenire tante eccellenti concordanze e perfezioni, quale armonia, quale perfezione e bellezza non dev’essere presente nell’intero, nel capolavoro dell’essere più perfetto? Ora, poiché la musica è l’ordine migliore che l’intelletto umano può rappresentarsi, rispecchiato nella dimensione del piccolo, gli antichi hanno affermato del tutto a ragione che la musica rappresenta l’armonia dell’intero edificio del cosmo.

In un altro passaggio della Musikalische Bibliothek, alludendo al III libro della Repubblica, così si esprime Mizler: Se col termine musico ci si immagina qualcuno che suona un concerto, allora sar ebbe davvero ridicolo dire che costui è un filosofo perché sa suonare uno strumento. Platone intende quel dotto, che sa riconoscere e determinare la natura dei migliori rapporti… in una parola, un musico dotto, in grado perciò di cogliere quei rapporti nella musica e di determinarli anche in altre cose.

Societät, Christoph Gottlieb Schröter. Per la sua sostanza matematica, la definizione può dirsi pitagorica: «la musica è un’aritmetica occulta dello spirito, ignaro del proprio numerare».11 Esiste anche un importante legame fra il tedesco Mizler e l’italiano Ludovico Antonio Muratori (1672-1750). Nel 1742 Mizler pubblica infatti nella Musikalische Bibliothek una «traduzione del V paragrafo dal III libro della Perfetta poesia italiana del Signor Muratori, che tratta dell’opera». Vi si legge: Sebbene gli antichi forse non legassero la musica ai molti artifici del contrappunto, Cicerone testimonia, nel secondo volume delle Leggi, che parecchie città della Grecia, abbandonata la maestà e la serietà della musica, si erano date ad una debole piacevolezza…

Dopo aver lamentato lo stato della musica dei suoi tempi, con particolare riferimento a quella che «si manifesta sulla scena», anche citando Quintiliano a suffragio della propria tesi, Muratori così prosegue: Verranno, però, come io spero, tempi più saggi, che forgeranno una nuova musica, e le renderanno quella maestà, quell’onore e quel decoro di cui essa ha assoluto bisogno per ridestare il piacere razionale.

A questo punto Mizler interviene concludendo: In verità questi tempi migliori sono iniziati, in Germania, da quando i membri della Società delle Scienze musicali non soltanto si sono adoperati per porre le giuste fondamenta di tutta la musica, ma, in base alla legge della Società, debbono fare in modo che sia riscattata la maestà della musica antica, e che essa si costituisca in modo da migliorare i costumi e purificare le passioni.

Secondo Platone ogni arte, scienza o tecnica è valida se, oltre a ciò che è proprio di ciascuna, trova una sua armonica collocazione, un valore etico e pubblico in corrispondenza all’unico Bene che le governa. Non c’è vero sapere se si rimane nella particolarità delle competenze, delle abilità, delle procedure codificate che formano ogni singola arte.10 Nella Musikalische Bibliothek di Mizler compare anche la bellissima definizione leibniziana di musica, propugnata da un altro membro della

La «maestà della musica antica» non è limitata allo stylus antiquus, canonizzato da Johann Joseph Fux nel suo Gradus ad Parnassum (1725) sul modello venerato di Palestrina, ma si può ricollegare altrettanto facilmente alla musica greca dell’antichità. Infatti, sia il concetto di Muratori sulla «gravità e severità della musica», sia l’espressione variata di Mizler, «antica maestà della musica», sono in realtà una felice parafrasi tratta dal II libro, cap. XV, del De legibus di Cicerone.

10 Platone, La Repubblica.

11 «Musica est exercitium Arithmeticae occultum, nescientis se numerare animi».


Sebastiano Airoldi e Enrico Gatti durante la registrazione, 10 Ottobre 2010.


31 English Français Italiano In questo percorso musicale abbiamo voluto esplorare la fuga ed i procedimenti fugali in molte delle loro varie declinazioni, attraversando epoche fra loro anche lontane, ed ovviamente differenti. Al di là di tutto, lo scopo di questo programma è quello di offrire agli amanti della musica una buona ora in compagnia di alcuni fra i più grandi genii di tutti i tempi. Il nostro desiderio è quello di far entrare gli ascoltatori nella trama della fuga, nel vivo di quella conversazione ‘spirituale’ in cui varie voci autonome amano parlare degli stessi argomenti. Uno degli argomenti principali, se si vuole, potrebbe essere questo: l’uomo è qualcuno che cammina, che oscilla, spesso sbaglia, ma si ostina comunque sempre a perseguire una perpetua riconquista della propria libertà, della propria innocenza. Per quanto riguarda la prima parte del programma l’intento che ci ha mosso – è evidente – non è certo quello filologico. Potrebbe forse destare sorpresa e far arricciare il naso a qualcuno la nostra scelta di suonare con un quartetto d’archi brani vocali di Palestrina e Lasso, opere tastieristiche di Frescobaldi: lungi da noi la volontà di dissacrare alcunché. Ma, a riguardo della pratica qui presentata, sarà utile sapere, ad esempio, che già intorno al 1500 un cantore ferrarese testimoniava per iscritto l’esecuzione strumentale di alcune musiche vocali composte da Josquin Desprez, e quando Il Secondo Libro de Madrigali a quattro voci di Cipriano de Rore fu pubblicato in partitura nel 1577 fu definito nel frontespizio adatto «per sonar d’ogni sorte d’istrumento perfetto, & per qualunque studioso di contrapunti». C’è inoltre da notare che nel 1628, a Roma, nel dare alle stampe in partitura le Canzoni di Girolamo Frescobaldi, Bartolomeo Grassi ricorda – a riguardo del Primo Libro delle Toccate per cembalo dello stesso Frescobaldi, che era stato precedentemente pubblicato in intavolatura tastieristica – come «è stato necessario à chi ha voluto servirsene per altri stromenti di accomodarlo con gran fatica» nella loro ‘normale’ notazione, e prosegue consigliando «ogni studioso, che faccia provisione di tutte le opere del Signor Girolamo…». Più tardi, nel 1635, la pubblicazione dei Fiori Musicali frescobaldiani avverrà nuovamente

in partitura a quattro righi separati, con l’esplicita dicitura «in partitura a quattro, utili per sonatori». Il quartetto d’archi costituisce l’ideale realizzazione della Tetraktys (la Tetraktys, che si fonda sul numero dieci, rimanda agli intervalli fondamentali dei pitagorici: gli intervalli di quarta, quinta, ottava e doppia ottava derivano dai rapporti numerici da 1 a 4). Così ne parla Teone di Smirne: Questa Tetraktys ha la natura di una sintesi, giacché in essa si possono trovare tutte le consonanze. Tuttavia, non solo per questo essa occupa un posto privilegiato presso tutti i pitagorici, ma anche perché sembra avere in sé la natura di tutte le cose…. 12

La Tetraktys è la figura simbolica su cui i pitagorici compiono i loro giuramenti, nella quale si condensa in misura perfetta ed esemplare la riduzione del numerico allo spaziale, dell’aritmetico al geometrico. Il numero quattro è quindi principio fondatore dell’ordine. Emblematicamente, le prime quattro fughe dell’Arte della Fuga si aprono con un gruppo di quattro minime per battuta, configurazione che caratterizza la musica fondata sullo stylus antiquus dei modi ecclesiastici; questi, a loro volta, si basano sulla ricezione medievale della teoria musicale greca – avvenuta non senza qualche fraintendimento – da cui seguì un dislocamento dei nomi dei modi. Il modo dorico è quello preferito da Pitagora; così scrive Giamblico: Metrodoro […] dice […] che Pitagora riteneva il dorico il migliore fra i dialetti, e lo stesso pensava dell’omonimo modo musicale.13

Mizler chiarisce che «il modo dorico oggi è il nostro Re minore». Ora, il Re minore è non solamente la tonalità d’impianto dell’Arte della fuga, ma è – guarda caso – quella stessa in cui sono scritti quasi tutti i brani che costituiscono la prima parte del programma. Sul piano metrico le prime quattro minime dei primi quattro 12 Theon Smyrnaeus, Expositio rerum mathematicarum ad legendum Platonem utilium. 13 Giamblico, De vita Pytagorica liber.


contrappunti dell’Arte della fuga – così come il soggetto iniziale della Fuga nel Quartetto KV 387 di Mozart – corrispondono all’antico «doppio spondeo» composto da «quattro lunghe».14 Il metro spondaico è uno dei versi consigliati da Pitagora, come viene illustrato in un aneddoto tramandato da vari antichi autori, secondo cui Pitagora riuscì a distogliere un giovane ubriaco di Tauromenion dal commettere violenze, esortando un aulete a mutare il ritmo dal frigio allo spondaico.15 — Nella nostra ‘strada del contrappunto’ da Palestrina, attraverso un ‘padre’ della sonata strumentale barocca come Castello, è facile arrivare ad Arcangelo Corelli, vero erede ‘morale’ di quella severa linea contrappuntistica romana che era passata attraverso Carissimi. Johann Rosenmüller – formatosi fra l’altro a Lipsia nella Thomasschule, dove tradizionalmente gli studi pitagorici venivano molto considerati – si trovò ad essere nominato compositore del Conservatorio della Pietà di Venezia proprio nell’anno in cui nacque Antonio Vivaldi. Di certo nel suo stile si ritrovano i colori della canzone polifonica veneziana: nella Sonata VII sono notevoli sia l’esplorazione del contrappunto cromatico (dapprima ascendente, quindi discendente) che i due fugati con soggetti tipici della canzona vivace, caratterizzati dalle note ribattute. L’Arte della Fuga di Bach (la cui genesi sembra fortemente risalire all’influenza delle teorie di L.C. Mizler) costituisce un illustre esempio di come l’idea degli opposti venga applicata in musica. Il principio dualistico insito nello stile contrappuntistico vi si manifesta in modo imponente soprattutto nell’uso del moto contrario, del rivolto dei soggetti, dell’augmentazione e diminuzione. Si potrebbe definire l’Adagio e Fuga KV 546 di Mozart come una descrizione del dolore e della disperazione. Quest’opera (una rielaborazione della Fuga KV 426 per due pianoforti) è datata 26 14 Aristide Quintiliano, De Musica. 15 Giamblico, op. cit.

Michel Pierre durante la registrazione, 10 Ottobre 2010.


33 English Français Italiano giugno 1788 e vede la luce in un periodo assai buio per il nostro compositore, costretto – come si ricava da diverse lettere inviate nello stesso mese di giugno – a domandare in prestito una grossa somma di denaro al confratello massone Puchberg. Fra l’altro, in una lettera scritta il giorno dopo aver terminato l’Adagio e Fuga, Mozart confessa di non essere in grado di restituire il prestito come promesso. Già la scelta della tonalità di Do minore risulta assai emblematica dello stato d’animo che pervade quest’opera. L’Adagio iniziale è caratterizzato da fieri ed energici ritmi puntati alla francese che trovano il loro contraltare in una seconda figura di note puntate ma legate, suonate piano. La condotta armonica di Mozart ricerca lo spiazzamento dell’ascoltatore, raggiunto con effetti a volte lancinanti. Segue una Fuga caratterizzata da un soggetto contorto, come avvitato su sé stesso. Gli intrecci imitativi fra le parti, i soggetti esposti anche al rovescio e finalmente esposti simultaneamente per dritto e per rovescio creano situazioni di alta drammaticità, dovuta anche ad un’insistita ambiguità tonale. Si ha come la sensazione della mancanza di una sicurezza, di una ‘casa’ verso cui fare ritorno: tutto viene drammaticamente messo in dubbio. Completamente lontano da questa oscura atmosfera di tragedia, il Quartetto in sol maggiore KV 387 si dipana in un’ambientazione diametralmente opposta; in quel 1782 Mozart è libero artista a Vienna, tiene lezioni private, accademie e concerti, frequenta l’imperatore, ed il 4 agosto sposerà Constanze. Dimora quindi nel corso di tutto il quartetto una gioia solare e ricca d’energia, pur con la necessaria esplorazione delle connotazioni laterali al carattere d’impianto (espresse in modo sublime soprattutto nell’incantevole terzo movimento, Andante cantabile). Il gruppo dei Sei quartetti Op. X di cui fa parte il KV 387 non solo segue il modello di Haydn, ma fu anche a lui dedicato. Riscosse il plauso e l’apprezzamento dell’importante dedicatario e di numerosi altri musicisti, anche italiani (che all’epoca erano dediti ad uno stile affatto diverso), come si può leggere in questo curioso brano:

Partì poi Atwood per Vienna onde finire i suoi studii sotto W.A. Mozart. Arrivò il mio amico in quella metropoli al momento che quell’egregio compositore aveva dato alla luce i suoi sei quartetti dedicati ad Hayden [sic], e me ne inviò una copia a Napoli, con una lettera nella quale mi raccomandava di non giudicarne senza averli sentiti più volte. Li provai con dilettanti e professori, ma non potevamo eseguire che i movimenti lenti, ed anche quelli malamente; ne misi in partitura degli squarci, tra gli altri la fuga in G [sol] del primo quartetto [KV 387]. La mostrai a [Gaetano] Latilla [famoso compositore, zio e primo insegnante di Niccolò Piccinni] ed egli, dopo aver esaminato la prima parte, mi disse ch’era una gran bella cosa. Scrutinando poscia nelle modulazioni e combinazioni ingegnose della seconda parte e arrivato alla ripresa del soggetto ripose la mia copia sulla tavola, esclamando tutto stupefatto: «Chisto è ’o piezzo ’e museca cchiù bello e cchiù spanto [meraviglioso] c’aggio visto da che so’ vivo!»16

L’interesse di Mozart per la composizione di fughe è certamente da collegare alla frequentazione del barone van Swieten, ma non solamente, come si ricava da alcuni brani di lettere: …la pregherei di inviarmi le sei fughe di Händel [6 fughe per clavicembalo del 1735] e le toccate e fughe di Eberlin [9 toccate e fughe per l’organo di Johann Ernst Eberlin, 1747]. Ogni domenica alle dodici mi reco dal barone van Swieten e là non si suona altro che Händel e Bach. Mi sto appunto facendo una collezione di fughe dei Bach, sia di Sebastian che di Emanuel e di Friedemann. E poi anche delle fughe di Händel…17 …Ti mando qui un Praeludio e una fuga a tre voci [KV 394 per pianoforte]. La venuta al mondo di questa fuga è dovuta in realtà alla mia cara Constanze. Il barone van Swieten, da cui mi reco ogni domenica, mi ha dato da portare a casa tutte le opere di Händel e di Sebastian Bach (dopo che gliele avevo suonate tutte). Quando Constanze ha sentito le fughe, se ne è subito innamorata. Non vuole sentire che fughe e, in questo genere, nient’altro che Händel e Bach. Siccome mi ha sentito spesso improvvisare fughe, mi ha chiesto se non ne avessi scritta nessuna. E quando le ho detto di no, mi ha rimproverato molto di non voler comporre nella forma musicale più bella e che richiede più arte. E non mi ha dato pace con le sue preghiere finché non gliene ho scritta una. Ed ora ecco il risultato. Mi sono dato cura di scriverci sopra Andante Maestoso, affinché non venga suonata troppo velocemente: se una fuga non viene suonata lentamente, non se ne può riconoscere distintamente e chiaramente il tema, quando viene introdotto, e così si perde l’effetto.18

16 Giacomo Gottifredo Ferrari, Aneddoti piacevoli e interessanti, occorsi nella vita di Giacomo Gottifredo Ferrari, London 1830. 17 Wolfgang Amadeus Mozart, lettera al padre del 10 aprile 1782. 18 Wolfgang Amadeus Mozart, lettera alla sorella del 20 aprile 1782.


34 La radiosa Fuga che chiude il Quartetto KV 387, insieme alla così tanto diversa Fuga KV 546, testimonia come, anche per il tramite della fuga, si possano chiaramente e vigorosamente esprimere gli stati d’animo più disparati fra loro. Nella teoria della composizione detta Musica Poetica (melopoetica o melopoiia) che si sviluppò in Germania a partire dalla metà del XVI secolo fino all’inizio del XVIII, e che già nel nome ( ) si richiama all’antichità – per la precisione al De Musica di Aristide Quintiliano e al De Melopoeia di Marziano Capella – la fuga fa parte delle figure musicali che possono assumere carattere di immagine, e «serve ad esprimere azioni che si susseguono».19 In particolare, la Fuga finale del Quartetto KV 387 (fuga con due soggetti) illustra perfettamente cosa significhi ricercare l’armonia attraverso l’utilizzo di princìpi contrapposti e contrari. Infatti il primo soggetto, costituito da una frase cantabile di note lunghe e legate, è complementare ad un controsoggetto agitato ed in sincope, mentre il secondo soggetto, molto ritmato e scandito, trova il suo corrispondente opposto in una semplice figura di note passeggianti. Il risultato è quello di una musica perfetta ed equilibrata che – nell’ambito dell’atmosfera generale che pervade tutto il quartetto – riesce a descrivere un’ampia gamma di emozioni. Qui si attinge a quel concetto di bellezza che è, in quanto armonia, unità: unità armonica che sta (come Idea nel senso platonico del termine) in una dimensione che solo il pensiero può cogliere. Cogliere il bello è pervenire dunque alla conoscenza, ovvero riportare ciò che è disperso, la molteplicità delle cose che costituiscono la realtà, all’unità originaria; e la bellezza è questa unità perché è armonia che in quanto tale non sta nelle cose del mondo, ma nel pensiero che, innalzandosi al di sopra della stessa realtà, la coglie come forma unica. Si realizza così quanto auspicato da Senofonte, secondo cui «lo scultore deve rendere attraverso la forma esteriore l’attività dell’anima».20 19 «Servit quoque actionibus successivis exprimendis», Athanasius Kircher, Musurgia Universalis, 1650. 20 Senofoonte, Detti memorabili di Socrate, III.

I Platonici affermano la superiorità del mondo intelligibile su quello sensibile ed il primato dell’intuizione intellettuale sull’esperienza. Da qui il modello di un superamento del sensibile attraverso un processo interiore che è insieme conoscenza e ascesi morale. «Fuga» in Plotino non è altro che il ritorno dell’anima a Dio, la liberazione dell’anima dalla materia. La figura di Odisseo che anela alla patria rappresenta per lui l’anima, che vuole fare ritorno al «padre», all’«uno». La metafora del viaggio come processo di acquisizione della conoscenza, cara a Platone, era già stata utilizzata da Parmenide, che aveva immaginato un itinerario ben preciso per giungere dalla «falsa opinione» al «vero sapere». Ed i Neopitagorici Numenio e Cronio, le cui opere erano oggetto di studio presso la scuola filosofica di Plotino a Roma, avevano interpretato Odisseo come simbolo dell’anima. Infatti, secondo Platone, l’abbandono del corpo e del sensibile da parte dell’anima costituisce il presupposto necessario per poter pervenire all’esercizio della «retta filosofia» e alla visione delle idee. Nella Repubblica, attraverso la famosa allegoria della caverna, Platone ci racconta la difficoltà e la radicalità del cambiamento richiesto all’uomo per intraprendere il cammino verso la conoscenza: difficoltà di passare dal mondo «sensibile» a quello «intelligibile», e dall’opinione, dalla passione, alla scienza e al bene. Ecco un importante passo tratto delle Enneadi di Plotino: «Lasciateci dunque fuggire verso l’amata patria» – così potremmo ammonire a maggior ragione. E in che cosa consiste questa fuga, e come avviene? Prenderemo il largo come Odisseo dalla maga Circe o da Calipso, come dice il poeta, e vi lega, io credo, un senso nascosto: Odisseo non era soddisfatto di restare, quantunque possedesse il piacere che si vede con gli occhi, e godesse la pienezza della bellezza sensibile. Perché là è la nostra patria, da cui proveniamo, e là è il nostro padre. Che viaggio è dunque, questa fuga? Non con i piedi devi compierlo, giacché i piedi, ovunque si vada, conducono solo da un paese all’altro. Non devi neppure approntare un veicolo, trainato da cavalli o che naviga sul mare; no, tu devi lasciare tutto questo alle spalle e non guardare, ma solo chiudere gli occhi e destare in te un altro volto al posto di quello vecchio, un volto che tutti possiedono, ma che pochi usano…

Benvenuti all’ascesa verso il Parnaso! ENRICO GATTI


35

The parish church of S. Rocco in Miasino The imposing structure dominates one of the most characteristic towns of the Cusio region, in a panorama of hills and woods descending toward the lake, with ancient buildings and gardens replete with a great variety of trees and flowers. The church was built in 1566 on the site of a primitive oratory erected as an ex voto for the plague of 1485. It was rebuilt beginning in 1627 following a designed by Richini, one of the most important architects of the 17th century, and was consecrated on 12 July 1648. The facade was completed in 1933 in the neoclassical style by the architect Nigra, who owned a prestigious home in Miasino dating from the 17th century. The basic plan of the church is a Latin cross, with a single large nave, side chapels and a vast presbytery, dominated by the main altar in polychrome marble and chiseled bronzes, and characterized by sculptures representing angels. The wooden choir contains richly engraved stalls, and on the architrave there is a group sculpture also made of wood by the Verga family portraying the crucifixion in the presence of the Virgin and St. John. The presbytery is adorned with five enormous paintings which, together with the three on the counter-facade, constitute one of the most important cycles of Italian baroque painting. The cycle, dedicated to San Rocco, is the work of some of the most significant artists of 17th-century Lombardy. The baptistery and the pulpit are fine examples of baroque wooden sculpture. The sumptuous chapels, nearly all of which date to the 17th century, were built at the behest of important families in Miasino, some of whom had emigrated for work. After making their fortunes, they wanted to be remembered in their hometown through the beautifully crafted works of art placed in the churches there. The chapels are adorned with precious altars, paintings, stuccos, gildings and furnishings of great refinement. Of particular note are the chapel of the Holy Countenance, with a painting portraying a devotion of the city of Lucca, and the chapel of St. Joseph, with paintings by Cantalupi di Miasino (d. 1782). The parish of S. Rocco possesses an important patrimony of early liturgical vestments. FIORELLA MATTIOLI CARCANO


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L’église paroissiale de Saint Roch à Miasino

Chiesa parrocchiale di S. Rocco a Miasino

L’important édifice domine un des paysages baroques les plus significatif du Cusiano. Il fut édifié en 1566 sur le site d’un oratorio primitif érigé en ex voto pendant la peste de 1485. Il fut reconstruit en 1627 par l’architecte milanais Richini, et il fut consacré le 12 juillet 1648. La façade fut achevée en 1933 en style néo-classique, on la doit à l’architecte turinois Nigra qui possédait une prestigieuse villa du XVIIème siècle à Miasino. Le plan de l’église est de type classique avec une croix latine à grande nef, des chapelles latérales et un vaste presbytère, dominé par un autel principal en marbres polychromes, orné de splendides figures d’anges baroques et de bronzes ciselés. Le chœur en bois présente des stèles richement intaillées. Le passage de la nef au presbytère est un exemple significatif d’architrave possédant un ensemble de linteaux en bois, représentant la crucifixion, la Vierge et Saint Jean. Le presbytère est orné de cinq toiles grandioses qui composent avec trois autres peintures de la contre façade, un des plus important cycle pictural baroque italien dédié à la vie de Saint Roch. Des artistes lombards célèbres dans les années 1600, ont travaillé à ces peintures. Le baptistère et la chaire sont des exemples précieux de sculpture sur bois baroque. La somptueuse chapelle, pratiquement entièrement du XVII siècle, fut érigée grâce au soutien d’importantes familles de Miasino parfois émigrées pour leur travail, et qui, fortes de succès commerciaux importants, se sentaient étroitement liées à leur terre d’origine et faisaient construire des édifices sacrés en engageant des artistes de tout premier plan. On peut encore vanter les autels précieux décorés de peintures, de stucs, de dorures, et d’un mobilier du plus grand raffinement. La chapelle du Volto Santo est particulièrement remarquable avec ses tableaux du peintre de Lucques Antonio Franchi, et ceux représentant Saint Joseph que l’on doit au peintre de Miasino Cantalupi, délicat représentant du style rococo.

L’imponente edificio domina uno dei più caratteristici paesi del Cusio, in un paesaggio di colline e boschi digradanti verso il lago, con edifici antichi e giardini ricchi di varietà di alberi e fiori. La chiesa fu edificata nel 1566 su un primitivo oratorio sorto in ex voto per la peste dal 1485. Fu ricostruito dal 1627 su disegno del Richini, uno dei più importanti architetti del XVII sec, fu consacrato il 12 luglio 1648. La facciata fu terminata nel 1933 in stile neoclassico dall’arch. Nigra, che a Miasino possedeva una prestigiosa casa seicentesca. L’impianto della chiesa è a croce latina, a unica grande navata con cappelle laterali e vasto presbiterio, dominato dall’altar maggiore in marmi policromi e bronzi cesellati, caratterizzato da sculture che rappresentano degli angeli. Il coro ligneo presenta stalli riccamente intagliati e sull’architrave è posto un gruppo ligneo dei Verga, raffigurante il Crocifisso fra la Vergine e S. Giovanni. Il presbiterio è ornato con cinque grandiosi quadroni, che compongono, assieme ai tre della controfacciata, uno dei più importanti cicli pittorici barocchi italiani, dedicato alla vita di S. Rocco; questi dipinti lavorarono artisti di primissimo piano del ’600 lombardo. Il battistero e il pulpito sono pregiati esempi di scultura lignea barocca. Le sontuose cappelle, quasi tutte allestite nel XVII sec., sorsero per volere di importanti famiglie di Miasino, alcune delle quali emigrate per lavoro. Raggiunto il successo economico desiderarono farsi ricordare nel luogo d’origine con opere d’arte di altissimo livello, poste nelle chiese del loro paese. Le cappelle sono arricchite con preziosi altari, dipinti, stucchi, dorature e arredi di grande raffinatezza. Da notare la cappella del Volto Santo, col dipinto che rappresenta una devozione della città di Lucca, e quella di S. Giuseppe, con i dipinti del pittore Cantalupi di Miasino (†1782). La parrocchiale di S. Rocco ha un notevole patrimonio in antichi paramenti liturgici.

FIORELLA MATTIOLI CARCANO

FIORELLA MATTIOLI CARCANO


ICONOGRAPHY (DIGIPACK) FRONT COVER AND INSIDE: Annibale Carracci (1560-1609), Hercules bearing the globe, Rome, Palazzo Farnese, Hercules Camerino. ©Araldo de Luca. RIGHT-HAND FLAP: Ensemble Aurora during recording sessions at the parish of St. Rocco, Miasino (Italy), 12 October 2010. ©Walter Capelli.

TRANSLATIONS ITALIAN-ENGLISH: Avril Bardoni ITALIAN-FRENCH: Charlotte Gilart de Keranflec’h ADVISOR, ICONOGRAPHY: Flaminio Gualdoni EDITING: Donatella Buratti GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani

ICONOGRAPHY (BOOKLET) Page 7: Judith Maria Blomsterberg, Enrico Gatti, Sebastiano Airoldi, Rossella Croce; page 8: Judith Maria Blomsterberg; page 12: Rossella Croce; page 17: Enrico Gatti, Rossella Croce; page 25: Enrico Gatti, Rossella Croce, Judith Maria Blomsterberg, Sebastiano Airoldi; page 26: Sebastiano Airoldi; page 30: Enrico Gatti, Sebastiano Airoldi; page 32: Michel Pierre. — 10 October 2010. ©Simone Bartoli.

Thanks are due to Andrea Del Duca of the EcoMuseo Cusius for his invaluable collaboration, and to Don Primo Cologni, parish priest of Miasino, Dolores Borella and Emanuele Spantaconi for their kindness and organizational support. ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 16, rue du Faubourg Montmartre — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria


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