Apología del horizonte

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Tutores Tutores Dr. Dr. Ricardo RicardoPavel PavelFerrer FerrerBlancas Blancas Dr. Darío Meléndez Manzano Dr. Darío Meléndez Manzano Dr. Dr. Eduardo EduardoAcosta AcostaArreola Arreola Mtra.

Mtra. Karla KarlaRodríguez RodríguezHamilton Hamilton Mtro.

John Lundberg Mtro. John Lundberg

UniversidadNacional Nacional Autónoma México Universidad Autónoma dede México Facultad Artes y Diseño Facultad dede Artes y Diseño Posgrado Artes y Diseño Posgrado enen Artes y Diseño Presentan Presentan Apología del horizonte Apología del horizonte RosaFernanda FernandaMejía Mejía Beltrán Rosa Beltrán Comunidadesdede escucha paisaje sonoro Comunidades escucha dede paisaje sonoro Angélica Valentino Muñoz Angélica Valentino Muñoz OliverLudwing LudwingPadilla Padilla Belmont Oliver Belmont Informededeinvestigación investigación Seminario Graduación Informe dede Seminario dede Graduación ChristianReyes ReyesRivera Rivera Christian Arte Entorno Arte ++ Entorno DianaGirón GirónPineda Pineda Diana que para optar por grado de: que para optar por elel grado de: Elsa Rodríguez ElsaIvette IvetteOviedo Oviedo Rodríguez Maestra enen Artes Visuales Maestra Artes Visuales José Sánchez JoséRicardo RicardoGuzmán Guzmán Sánchez Enrique Godínez EnriqueSantoyo Santoyo Godínez Presenta Presenta Mario Viveros Barragán MarioAlfredo Alfredo Viveros Barragán Elsa Ivette Oviedo Rodríguez Elsa Ivette Oviedo Rodríguez Perla Guzmán PerlaFlores Flores Guzmán Diana Márquez DianaBarbancho Barbancho Márquez Tutores: Tutores: Mariana MarianaCastro CastroRamos Ramos Mtro.

Facultad dede Artes y Diseño Mtro.John JohnLundberg.

Lundberg.

Facultad Artes y Diseño Dr. Arreola.

Facultad dede Artes y Diseño Dr.Eduardo EduardoAcosta Acosta Arreola.

Facultad Artes y Diseño Dr. Ricardo Pavel Ferrer Blancas.

Facultad de Artes y Diseño Dr. Ricardo Pavel Ferrer Blancas. Facultad de Artes y Diseño Mtra.

Karla Rodríguez Hamilton.

Facultad de Artes y Diseño Mtra. Karla Rodríguez Hamilton. Facultad de Artes y Diseño Dr. Facultad dede Artes y Diseño Dr.Darío DaríoMeléndez MeléndezManzano.

Manzano.

Facultad Artes y Diseño

Ciudad octubre dede 2019 CiudaddedeMéxico, México, octubre 2019

Resumen Apología del horizonte es un proyecto artístico que vincula experiencias de escucha activa de paisaje sonoro con prácticas comunitarias, mediante la implementación de actividades plásticas y didácticas, orientadas a la exploración del horizonte acústico. La presente investigación hace un análisis del planteamiento conceptual y los procesos vividos durante sus etapas de desarrollo, para definir una nueva estrategia metodológica, proponiendo la formalización del concepto comunidades de escucha de paisaje sonoro. Con ellas se propone tornar la acción íntima de percibir activamente nuestro entorno acústico, en un proceso de reflexión y creación colectiva.

Palabras clave: metodología comunitaria, escucha activa, paisaje sonoro, comunidades de escucha.

Abstract Eulogy to the horizon is an artistic project which connects active soundscape listening experiences with community practices, through the implementation of artistic and didactic activities aimed to explore the acoustic horizon. The current investigation analyses the conceptual basis and the implementation stages of the project, in order to define a methodological proposal and to establish the soundscape listening communities concept, which main goal is to turn the intimate experience of actively listening our acoustic environment into a process of deep thinking and collective creation.

Keywords: community methodology, active listening, soundscape, soundscape listening communities.

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Introducción Apología del horizonte es un proyecto artístico que vincula procesos de escucha activa de paisaje sonoro con prácticas comunitarias, mediante la implementación de actividades artísticas, didácticas y de exploración del horizonte acústico, buscando conformar comunidades de escucha con las cuales se orquesten composiciones colectivas de paisaje sonoro, tornando así, la acción íntima de percibir activamente nuestro entorno, en un proceso de reflexión y creación colectiva.

La presente investigación pretende hacer un análisis de los procesos y descubrimientos a los cuales se ha llegado durante las etapas de implementación del proyecto para que, como resultado de dicho análisis, se establezca una nueva propuesta metodológica.

El primer planteamiento del proyecto se gestó en 2014, proponiendo la puesta en marcha de talleres comunitarios, en los cuales se han abordado de manera teórico-práctica temáticas referentes al paisaje sonoro y, paralelamente, guiado sesiones de creación plástica. Se han impartido 9 talleres en los estados de Jalisco e Hidalgo, los cuales se han transformado durante cada etapa de implementación.

Tanto los procesos de encuentro comunitario como el planteamiento metodológico y didáctico han experimentado mutaciones como resultado del análisis de las experiencias vividas en cada taller, pero también explicadas por la búsqueda constante por dotar de una mirada artística crítica y personal, que refleje mi interés por propiciar sinergias entre prácticas expandidas de escucha y el

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sentido de comunidad. La interrelación de ambas dimensiones guía de manera fundamental este proceso creativo.

Para la definición de la nueva propuesta metodológica se busca trazar un mapa conceptual con el cual se analicen discursivamente los entrecruces de la poética buscada y se razone sobre las decisiones tomadas en cada experiencia y cómo cada una de ellas ha ido redibujando el camino que tomó —y tomará— este proyecto.

En una primera instancia será expuesto el planteamiento conceptual que sustenta al proyecto, luego será descrito el proceso guiado durante las etapas de implementación.

Será analizada: a. La decisión de optar por procesos didácticos convencionales, es decir, impartir talleres teórico-prácticos al interior de un aula, en centros culturales con vinculación institucional. La intención es definir si su influencia ha sido definitoria en el proceso o si representa un recurso ideal para el cumplimiento del objetivo artístico del proyecto. b. Los resultados logrados a través de la inclusión de estrategias como la creación escultórica o gráfica, incluso la pertinencia de continuarlas considerando parte del proceso. c. La forma en la cual la dimensión considerada primaria en el planteamiento artístico de Apología del horizonte sucede: el encuentro de las comunidades con su entorno sonoro, que hasta ahora se ha desarrollado a través de actividades didácticas que buscan propiciar la escucha y traducir las reflexiones resultantes del encuentro con el sonido, en un producto plástico de creación colectiva.

Por último, se presentará un primer esbozo en busca de definir una nueva metodología para propiciar la continuidad del proyecto, con un planteamiento conceptual sustentado en el análisis de la experiencia previa.

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Marco referencial

Desde su concepción, el proyecto Apología del horizonte ha buscado poner en marcha actividades que conjunten acciones de escucha activa con prácticas comunitarias para que, como resultado de dicho encuentro, se favorezcan experiencias orientadas a pensar el sonido y reflexionar en torno a él.

En una sociedad preponderantemente sensibilizada para comprender y analizar lo visual, el espacio sonoro parece obstaculizado por la saturación de la imagen. Además del casi instintivo disfrute por la música, la apreciación del sonido, su lectura y disfrute, no son procesos cotidianos, pese a que el sonido, literalmente, nos rodea, nos envuelve y nos golpea.

Longina cita a Berenguer quien afirma que: ...no tenemos párpados para los oídos. No podemos, pues, cortar el flujo de información sonora de forma mecánica. Por eso, tendemos a desconectar psíquicamente. A no escuchar el contenido sonoro [...] El sonido no se oye como lo que es, sino como lo que representa. Cuando se ha identificado el significado, el significante no se oye más. (Longina 2008)

Si las prácticas de escucha y asimilación del entorno sonoro no son acciones individuales cotidianas, lo son aún menos colectivas y, más allá del cántico coral resultado del júbilo exacerbado en un encuentro deportivo o de la orquestación de sonidos acompasados durante un festejo o manifestación grupal, el sonido y

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la escucha atenta, se reservan casi exclusivamente a los terrenos de la música o actos rituales.

No se contempla un paisaje sonoro, como sí sucede con uno visual —por ejemplo, un atardecer—, con particular atención y tiempo. Tenemos identificado nuestro color o textura favorita, pero casi nunca somos capaces de nombrar un sonido o textura sonora que nos haga experimentar goce estético.

Solemos reservar el sentido de la escucha a necesidades primarias de comunicación y adquisición de información, básicamente lo que Pierre Schaeffer define como la escucha casual, la que se interesa por todo lo que sirve para informar al oyente; la escucha de los indicios. (Gómez 2014) Nuestro potencial sensitivo navega casi únicamente por la superficie del sonido, sin embargo, al respecto de las profundidades sonoras a ser exploradas, Schaeffer también definió otros dos tipos de escucha.

La semántica, que se interesa por decodificar una señal para alcanzar un mensaje y que también llama la escucha del sentido o de los valores. Por otro lado, la reducida, que toma el sonido como objeto de observación en sí mismo, la que cuestiona, analiza y revela plásticamente el carácter de los sonidos, más allá de conceptos y del lenguaje. (Gómez 2014) Por su parte, la artista y compositora Katharine Norman plantea una diferenciación entre la audición referencial —que podría ser considerada una combinación de las escuchas casuales y semánticas propuestas por Schaeffer—, y la reflexiva, a la cual define como una apreciación creativa y disfrutable del sonido a partir de sus propiedades acústicas. (Norman s.f.)

Pese a su aparente dicotomía, reconoce la necesidad de su coexistencia, afirmando que es ideal concebirlas como actuando conjuntamente, como medio de sintetizar nuestro conocimiento y nuestro disfrute de los sonidos del mundo real.

(Norman s.f.)

En un sentido más poético, el artista e investigador sonoro Jorge Gómez afirma que: … si podemos concebir la escucha atenta, consciente, activa, como un medio de conocimiento, no solamente como la única percepción del fenómeno sonoro que es el oír, estaremos adentrándonos a los sonidos del espacio infinito, comprendiendo que la contemplación es en nuestro ser una potencia creadora; así nos integramos al fluido de la realidad que suena y resuena hondo en nuestro interior. (Gómez 2014)

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Y es aquí donde Apología... busca su lugar, al inducir una combinación de las escuchas semánticas y reducidas, propiciando la contemplación aural para hacer su propia apología: del horizonte acústico. Una elegía al sonido que nos rodea, identificando sus peculiaridades y naturaleza fenomenológica, pero también los mensajes no inmediatos que posee nuestro entorno. Sumergirse conscientemente en las profundidades del sonido, disfrutando el proceso de inmersión.

De ahí que la premisa del proyecto parta de la propuesta de implementar ejercicios de deriva y escucha activa, pero considerando el sentido de colectividad y el encuentro comunitario, con la intención de evitar una mirada (audición) hegemónica y unilateral, que obstaculizaría la comprensión de las dimensiones de escucha planteadas.

En ese sentido, y por su planteamiento metodológico, es que el proyecto además de ser parte de la exploración propia de las artes sonoras, podría considerarse inserto en las prácticas del arte comunitario, entendiendo que dicho término no hace referencia a una actividad o grupo de actividades específicas y que más bien define un acercamiento a la labor creativa, implementando y desarrollando de manera crítica formas de arte tradicional, pero adaptándolas a las necesidades actuales; desarrollando tanto nuevas aproximaciones estéticas como formas de acercamiento con comunidades específicas. (Owen 2016) Por ello, el proyecto ha adoptado acciones de escucha atenta y deriva, buscando una nueva forma de aproximarse al espacio, propiciando la exploración del horizonte acústico de territorios específicos, entendiendo que, como afirma Parramon: … [si bien] un territorio tiene mucho de espacio físico, con unas características concretas y propias, es también un conjunto de relaciones sociales que surgen a partir de la interacción y la red de relaciones entre los diferentes individuos que habitan. (Parramon 2008)

Entonces, el encuentro con el territorio y las relaciones que en ella se gestan permite proponer acciones de deriva situacionista en comunidades específicas, dirigiendo las escuchas a comprender el paisaje sonoro, concepto ampliamente estudiado por Murray Schafer y que la artista Sol Rezza interpreta como: Un sonido o una combinación de sonidos o las formas que surgen de una inmersión en el medio ambiente [...] La idea de paisaje sonoro se refiere tanto a

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la físicaacústica medio ambiente, que consta de los sonidos naturales, incluidos los animales y las vocalizaciones, por ejemplo, los sonidos de clima y otros elementos naturales, y sonidos ambientales creados por los seres humanos, a través de la composición musical, diseño de sonido, y otros ordinarios de las actividades humanas incluyendo la conversación, el trabajo, y los sonidos de origen mecánico derivadas de la utilización de la tecnología industrial. (Rezza 2009)

Por su parte: El compositor e investigador canadiense Barry Truax diferencia lo que es un medio ambiente sónico de un paisaje sonoro. Para él, el primero comprende toda la energía acústica en un contexto dado, mientras que el segundo es la comprensión de ese medio ambiente sónico por aquellos que viven en él y lo están creando continuamente (Truax, 2001). (Rocha Iturbide 2009)

Tomando ambas definiciones como punto de partida, podemos abstraer algunos elementos y vincularnos al objetivo del proyecto, estableciendo un concepto propio: Todos aquellos estímulos sonoros, y su desdoblamiento en el espacio, que habitan y construyen el horizonte acústico. A través de la escucha atenta de dicho horizonte podemos conocer y encontrarnos con ese territorio.

Me interesa el concepto y la acción de encuentro de los escuchas que exploran conscientemente un territorio, pues coincido con la perspectiva de Truax. Por ello, propongo que la comprensión del medio ambiente sónico se lleve a cabo mediante rituales colectivos, a través de la conformación de comunidades de escucha de paisaje sonoro, las cuales defino como: Un grupo heterogéneo asentado de manera transitoria o permanente en un territorio específico, que se reúne para llevar a cabo actividades dirigidas a explorar el horizonte acústico de manera activa, propiciando las escuchas semánticas y reducidas, como forma de conocer al mundo y encontrarse con el otro.

El planteamiento de mi propuesta artística, además de que como ya se ha expuesto es guiado por el sentido de colectividad, sugiere que es fundamental

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traducir lo vivido y reflexionado a otros lenguajes. Recodificar la experiencia estética de escucha, para convertirla en un acto de orquestación sonora y creación gráfica colectiva. El resultado plástico se materializa mediante composiciones polifónicas de paisaje sonoro, las cuales serán acompañadas por partituras gráficas creadas como resultado del encuentro de las comunidades de escucha con su entorno sonoro.

Con esta premisa de creación sonora y gráfica colectiva, anticipo que la dimensión polifónica debería ser guiada mayormente por ejercicios de escucha semántica, por otro lado, la gráfica podrá ser dirigida a reflexionar creativamente en torno a la escucha reducida, así, ambas dimensiones confluirán en una sola obra.

Además del reconocimiento de los referentes teóricos y conceptos artísticos que han alimentado mi propuesta discursiva, he encontrado proyectos que contienen elementos que han sido inspiración o que considero afines a los objetivos de Apología el horizonte.

El gran referente en cuanto a la conformación de entidades de escucha es The World Soundscape Project: … establecido como grupo de estudio y formación, por R. Murray Schafer y la Simon Fraser University durante los últimos años de la década de 1960 y los primeros de 1970. (WSP s.f.)

Además de establecer conceptos teóricos brújula en el campo del paisaje sonoro, dicha iniciativa ha dirigido sus esfuerzos a analizar el ruido y la contaminación sonora. El grupo de estudio, coordinado por la audición de Schafer, ha guiado investigaciones sobre el cambiante paisaje sonoro, fenómenos ahora estudiados por la ecología acústica.

Después de revisar lo estudiado por Schafer y los integrantes de The WSP, durante mi primera etapa de exploración del concepto paisaje sonoro encontré el trabajo de mapeo del colectivo Escoitar.org, conformado por Berio Molina, Carlos Suárez, Chiu Longina, Enrique Tomás, Horacio González, Julio Gómez, Suso Otero y Xoán-Xil López, precursores en la inclusión de tecnologías de geolocalización y la conformación de mapas de escucha interactivos. Por varios años hicieron un gran esfuerzo de registro y grabaciones de campo, definiendo su objetivo y planteamiento artístico como:

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Una labor que va más allá del archivo, al centrarse no tanto en conservar sonidos, […] como en entender y fomentar los diferentes modos de escucha colectivos —históricos, sociales, culturales...— e individuales —psicológicos— y reivindicar la inclusión del oído entre las cuestiones epistemológicas para así fomentar una escucha crítica. (López 2006)

Como acto simbólico, con el cual reforzaron su propuesta discursiva, llevaron a cabo una acción en la cual invitaron a escuchar, por última vez, cada paisaje sonoro capturado. A partir de dicha indicación, cuando un usuario reproducía un audio este era completamente eliminado de su mapa sonoro. La finitud del sonido, la muerte del paisaje sonoro a oídos del escucha. Esto evidenció que su intención no era el almacenamiento del sonido como ejercicio de archivo, sino un proceso de reflexión en torno a la comprensión de nuestra dimensión sonora.

Otro ejemplo de ejercicio colaborativo es el Mapa Sonoro de México: … que captura y retrata las sonoridades de México a partir de grabaciones de campo aportadas por la Fonoteca Nacional y por cualquier ciudadano que quiera participar en su conformación. (Fonoteca s.f.)

En definitiva, es un importante referente por el esfuerzo de creación de archivo patrimonial en el país, sin embargo, más allá de invitaciones abiertas a colaborar, publicadas tanto en su portal web como en sus redes sociales, no se han implementado actividades paralelas exprofeso para alimentar el mapa.

Por otro lado, con Meditatio Sonus los artistas Marcela Armas y Arcángel Constantini coordinan una serie de acciones sonoras performáticas, invitando a artistas sonoros a guiar sesiones de meditación colectiva. Crearon un espacio que promueve el presente a través de la dimensión aural y la atención a la respiración, para focalizar la percepción en el sentido de la escucha y abrir, al resto de los sentidos, la atención al entorno. (Armas y Constantini 2012) Por último, el colectivo argentino Iconoclasistas, dúo integrado por Julia Risler y Pablo Ares, plantea un modelo metodológico afín a los objetivos buscados por Apología del horizonte, sobre todo al trabajar con comunidades heterogéneas en la creación de mapeos colectivos. Al respecto del trabajo de dicho colectivo: En 2008 comienzan a experimentar con diversas herramientas cartográficas en espacios de trabajo colectivo. Así nacen los talleres de mapeo colectivo y los

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procesos de investigación colaborativa sobre los territorios. Mediante la activación de dispositivos gráficos y el diseño de un arsenal de herramientas, estimulan la reflexión crítica para impulsar prácticas de resistencia y transformación.

(Risler y Ares s.f.)

Destaco el hecho de que, como resultado de las experiencias colectivas desarrolladas por los Iconoclasistas se busca la comprensión y apropiación del espacio público. Por mi parte, busco propiciar la reflexión y apropiación del horizonte acústico, que también considero una dimensión fundamental en el concepto de espacio público.

Implementación Pensar en todas las direcciones y dimensiones posibles, a través de actos conscientes de escucha y creación plástica, es también encontrarse con el otro; el otro como ser vivo, el otro como espacio, el otro como territorio. Esta premisa de encuentro ha dado pie al planteamiento metodológico de este proyecto, el cual se ha desarrollado mediante la impartición de talleres comunitarios y actividades en espacio público, dirigidas a públicos diversos.

Desarrollé mi propuesta después de haber sido parte del taller Cabeza Binaural, impartido por el artista y escultor catalán Josep Cerdà. Este fue el primer acercamiento que tuve con un proceso que planteaba la conjunción de técnicas escultóricas y de paisaje sonoro. Busqué el camino para replicar la experiencia vivida, pero con variantes como el método de creación plástica y el público a quienes serían dirigidos los talleres. Desde el principio establecí que trabajaría con poblaciones sin conocimiento previo de técnicas y procesos artísticos, evidenciando mi interés por la conformación de comunidades diversas.

De 2014 a la fecha, Apología del horizonte se ha llevado a cabo en dos etapas, ambas subvencionadas por apoyos económicos adquiridos mediante procesos de concurso en convocatorias públicas; una estatal y otra federal. Otros talleres han sido gestionados de manera directa con instancias culturales municipales.

Finalmente, el proyecto se hizo acreedor a un estímulo fiscal estatal, el cual fue invertido en adquisición de equipo especializado.

En su primera etapa desarrollé un modelo de talleres para adolescentes y adultos, en los cuales se incluían sesiones teórico-prácticas con temáticas de

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identidad comunitaria y paisaje sonoro, así como para instruir sobre técnicas de armado de micrófonos binaurales y creación escultórica.

Figura 1. Registro de sesiones de talleres en diversos municipios. Se muestran actividades como soldadura de microcomponentes electrónicos para el armado del sistema binaural, parte del proceso de creación escultórica y una sesión de escucha individual en espacio público.

La premisa era partir del pensar individual, es decir del quién soy, para transitar al quiénes somos y qué rol jugamos como individuos que habitan una comunidad, haciendo consciente el hecho de que el territorio también nos habita a nosotros.

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Además de las sesiones se encomendaron actividades como registro fotográfico del espacio o recolección de materiales.

Figura 2. Registro de la primera sesión del taller llevado a cabo en Real del Monte, Hidalgo en 2014.

Al término de la primera etapa de implementación, durante la cual se impartieron 7 talleres en 4 municipios hidalguenses y uno jalisciense, se suprimieron completamente los contenidos teóricos y se buscó incorporar una actividad de escucha colectiva en espacio público, planteando la inclusión de un dispositivo multimedia.

Dicha instalación fue pensada para ser montada en espacios abiertos, sobre todo en entornos naturales de considerables extensiones territoriales, para lograr una escucha octafónica magnificada, a la cual se invitaría a participar a un mayor número de personas.

Durante la segunda etapa de implementación también se impartieron talleres comunitarios, 4 en total. Además del casco multimedia que entró a escena, buscando que el proceso de grabación de campo fuese un poco más estructurado, propuse que la exploración del espacio se llevara a cabo retomando técnicas de mapeo espacial. Buscaba expandir horizontes para abarcar territorios geográficos más amplios y diversos. La propuesta fue que los participantes crearan composiciones al designar los sitios específicos, horario y condiciones de las grabaciones de cada paisaje sonoro. En su conjunto, se grabarían 8 audios por territorio y dicha compilación sonora sería percibida a través de un casco octafónico.

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En ambas etapas la dimensión de la escucha activa se propiciaba con derivas y paseos sonoros, sin embargo, no se estableció un método específico para inducir las escuchas y reflexiones que ahora se identifican como las metas buscadas.

Figura 3. El gráfico alude al mapeo sonoro y exploración territorial que se lleva a cabo durante las sesiones de escucha, a través del casco octafónico.

Análisis Es ahora pertinente analizar los razonamientos que llevaron a la definición de los métodos propuestos, aclarando que quien hace el análisis, es decir, la autora de este escrito es también quien creó y puso en práctica dichas estrategias con el apoyo, durante las actividades de implementación, del escultor y diseñador escénico Ricardo Salgado.

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a) Sobre el planteamiento didáctico Considerando que la estrategia propuesta era impartir talleres artísticos comunitarios, buscar la vinculación con organizaciones gubernamentales y hacer uso de su infraestructura y canales de difusión era lo más razonable, por lo menos en términos operativos. Por ello, se trabajó directamente con instancias estatales y municipales pertenecientes a Secretarías de Cultura y los talleres se han desarrollado mayormente al interior de casas de cultura, museos y centros culturales.

Esta situación trajo consigo la condicionante de ceñirse a métodos más convencionales de trabajo, en horarios e instalaciones que deben ser negociadas con un mayor control, limitando las posibilidades de exploración creativa.

Por otro lado, el perfil de los asistentes suele estar conformado, en su mayoría, por el público cautivo del centro cultural, lo cual no propicia la conformación de colectivos heterogéneos; recordando que esta es una de las características principales en la definición de comunidades de escucha de paisaje sonoro propuesta.

Pese a que la vinculación institucional trae consigo múltiples limitantes, sobre todo en términos operativos, los cuales inciden en el proceso de creación colectiva, la validación y posibilidades de insertarse en las dinámicas comunitarias locales es un aspecto que debe seguir siendo aprovechado, pero propiciando otra forma de conformar los colectivos heterogéneos deseados y, más que plantear experiencias de talleres artísticos comunitarios, debería ser consolidado un método para la conformación de comunidades de escucha que lleven a cabo acciones con mayor libertad creativa, reservando sólo cierta rigidez metodológica a la implementación de los procesos de escucha guiados, no así a las formas en las cuales se crean las redes comunitarias y, muchos menos, al proceso creativo que se busca propiciar.

Un caso que podríamos considerar el más cercano a la conformación de las comunidades de escucha buscadas, es el que se logró en el municipio hidalguense de Huasca de Ocampo, donde el encuentro con la comunidad se llevó a cabo directamente con un grupo organizado, conformado por productores del campo; las sesiones de trabajo se adaptaron a sus necesidades de tiempo y dinámicas específicas, impartiendo el taller en espacios abiertos y en condiciones más precarias —versus las encontradas en edificios culturales establecidos—. Pero, incluso el sentido de precariedad alentó el compromiso e involucramiento de los participantes con el proceso guiado.

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Figura 4. Registro de sesiones en Huasca de Ocampo, las cuales se llevaron a cabo al aire libres e incluso al interior de la camioneta del equipo de trabajo, pues fue necesario improvisar un taller de manera provisional.

b) Sobre la inclusión de técnicas plásticas De acuerdo con mi planteamiento artístico, una forma de reafirmar que se llevaron a cabo las reflexiones buscadas en torno al espacio es traducir la experiencia estética acústica en otro lenguaje plástico, para demostrar la asimilación de los discursos sonoros. Sí, como ha sido planteado, somos capaces de describir y analizar la dimensión visual con mayor facilidad; incluso podemos verbalizar la imagen, describirla con sonidos. ¿Por qué no usar esa lógica para la comprensión del sonido?

Inicialmente, con el apoyo del tallerista de escultura, se propuso la inclusión de actividades de experimentación escultórica. Buscaba la exploración de materiales orgánicos propios de la comunidad (barro, minerales, naturaleza muerta, etc.) para propiciar una primera etapa de sensibilización, en torno a las características físicas visibles en cada territorio. Se crearon cascos a los cuales le fueron incorporados sistemas de micrófonos binaurales, también creados por los participantes durante cada taller.

Los resultados plásticos se mostraban constantemente como piezas inacabadas o con algunas complicaciones en su arquitectura, sobre todo en términos funcionales. Luego se limitaron las variables a incorporar, al crear un cascarón rectangular, hecho con cartoncillo, al cual le eran adosados rasgos humanos, además de los micrófonos.

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Figura 5. Muestra de los primeros modelos de casco, a los cuales le eran incorporados elementos electrónicos y aplicaciones escultóricas.

Eventualmente, con la intención de propiciar una escucha inmersiva, se implementó un modelo completamente cerrado que se endureció con resinas. Al trabajar en espacios cerrados, la experiencia sensorial fue sumamente invasiva y generó rechazo al material, por el alto nivel de toxicidad.

Figura 6. Registro del primer modelo de casco completamente cerrado. Fue trabajado con los participantes del taller en Lagos de Morenos, Jalisco. La imagen de la derecha muestra parte del proceso de aplicación de la resina con la cual se endureció el cartón.

Como último prototipo se creó un modelo de exoesqueleto, que recuerda la estructura de un armadillo; su ensamblaje era más sencillo, el material ligero y plegable. Sin embargo, al incorporar los micrófonos / audífonos, en todos los modelos de casco propuestos, se percibía una desconexión entre el mate-

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rial, la experiencia de escucha y la sensación que buscaba propiciar la contemplación.

En más de una ocasión, percibí incomodidad por parte de los participantes, al estar sujetando algo, o siendo atrapado por el propio casco.

Figura 7. Una de las participantes del taller en Huasca de Ocampo, Hidalgo, muestra su casco recién armado.

Además de no lograr los resultados plásticos buscados con los trabajos de los participantes, el proceso de creación de micrófonos tomaba más tiempo del esperado, limitando el dedicado a las sesiones de escucha. Ni en términos estéticos, ni funcionales, se percibía un diálogo armónico entre el uso de los materiales y la sensibilización previa a la escucha que se pretendía lograr, pues la duración de los talleres era muy limitada para la cantidad de actividades proyectadas.

Pese a ello, hablando únicamente en términos plásticos, algunos resultados escultóricos fueron muy valiosos. Particularmente el último modelo de casco era muy interesante; sus formas orgánicas y materiales eran lo más cercano a la búsqueda inicial. Sin embargo, a fin de cuentas, no se justificaba la existencia de dicho dispositivo en términos de la experiencia sonora, pues el sistema interno

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no fue diseñado para aprovechar su estructura, curvatura y materiales; se convirtió más bien en un cascarón cuya única misión era aislar visualmente al escucha.

Por otro lado, fue sumamente memorable un ejercicio que tuvo lugar en Lagos de Moreno, Jalisco. La intención era probar otra aproximación plástica, a través de la creación iconográfica. Para ello, se alentó a traducir la experiencia de escucha en un ícono que plasmara lo vivido en el espacio sonoro explorado.

Una participante creó su símbolo después de ubicarse, con casco cerrado y micrófonos, al centro del quiosco municipal. Un par de niños comenzaron a jugar y cantar alrededor suyo. Narra que tuvo una experiencia muy vívida, pues sentía que podía ver con sus oídos cómo el sonido la rodeaba.

Figura 8. Izquierda: participante del taller durante su sesión de grabación de campo al interior de un quiosco, en Lagos de Moreno. Derecha: el ícono creado y vaciado en alginato, después de la experiencia de escucha.

Nuestra participante experimentó un verdadero goce estético, como resultado de la experiencia aural y lo plasmó en un ícono en espiral. Incorporó algunos puntos que representaban cómo el sonido se trasladaba en esa onda que la envolvía, pero se detenía en ciertos sectores.

Por su carga simbólica, los quioscos poseen una identidad patrimonial sonora indiscutible. Sin embargo, más allá de ello, ella hizo un ejercicio que rebasó el nivel semántico, adentrándose en la escucha reducida. Es decir, pensó el sonido plásticamente y evidencia de ello fue el ejercicio de creación gráfica logrado.

Considerando el contraste de los resultados entre las experiencias escultóricas y la de creación gráfica, la segunda vía mostró una genuina reflexión en torno al sonido y al espacio. Por ello, debería ser considerada actividad fundamental en las acciones dirigidas a estimular la escucha reducida. Además, la creación de un símbolo, que por definición es la abstracción de un concepto o realidad más

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compleja, permite incorporarlo en otro tipo de productos gráficos o plásticos, más cercanos a las prácticas expandidas de paisaje sonoro buscadas.

c) Sobre el encuentro con el sonido La puesta en marcha de un proceso que conjunta talleres comunitarios con actividades plásticas y procesos de escucha activa mediante la exploración del territorio, busca propiciar encuentros: de la comunidad con sus sonidos y del habitante con su noción de identidad y sentido de pertenencia, pero también el encuentro con el otro.

Para lograr lo anterior se han creado actividades que parten del diálogo con los participantes de los talleres, buscando guiar reflexiones, hasta ahora de manera más bien intuitiva, que lleven a cada participante a pensar el espacio y sus características como territorio físico, pero también en las dinámicas e interacciones sociales que se gestan en él.

Se inicia sentando una definición de paisaje sonoro y, al respecto de su escucha activa se busca que los participantes la identifiquen como un proceso durante el cual es posible concebir la identidad de un territorio. Para llegar a esta conclusión es fundamental traer al diálogo el concepto marca sonora, que Schafer asume: …como derivado de marca del territorio y hace referencia a los sonidos de una comunidad, los cuales son únicos o poseen cualidades que los hacen especialmente memorables o notables por la gente de la comunidad. (Schafer 2013)

Una vez establecida esta afirmación, se pide que cada participante seleccione un espacio o sonido(s) que considera marca sonora. Colectivamente se visitan los espacios designados por cada participante, para hacer grabaciones de campo y conformar un compendio con los paisajes sonoros capturados, los cuales, por la naturaleza de las indicaciones dadas en el proceso, considero muestras de la identidad de las comunidades exploradas. Se define al conjunto de acciones de deriva y grabaciones, como un ejercicio de mapeo sonoro del horizonte acústico.

Recordando que el proyecto se ha llevado a cabo en dos emisiones y que en la segunda se incorporó el casco octafónico de gran formato, con la intención de buscar una escucha hiperrealista in situ. Es pertinente aclarar que la decisión de incluirlo responde a una búsqueda por dotar de rasgos que plasmen mi

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planteamiento artístico sobre el paisaje sonoro como práctica expandida, así como la integración de dispositivos tecnológicos en el arte, pues, como se lee en mi statement: …asumo a la tecnología como un conjunto de herramientas creadas por y para el ser humano, prótesis que exaltan nuestra capacidad de percibir el mundo sensible, no como un ente antagónico. (Oviedo 2018)

Para la creación de la instalación multimedia pensé entonces en la siguiente analogía: si el proceso de inmersión en las profundidades del sonido es similar al de un buzo que explora el océano, un escucha también necesita el equipamiento adecuado. Pensé que un casco sonoro haría las veces de esa prótesis que favorecería la escucha inmersiva. Pero, esta escafandra sonora no busca el aislamiento, sino el encuentro con las profundidades acústicas, ya que contiene 8 canales de emisión / recepción de audio.

Figura 9. Izquierda: primer boceto creado previo a la construcción de la instalación multimedia octafónica. Derecha: registro del montaje de dicha instalación en el bosque ubicado en la comunidad hidalguense Huasca de Ocampo.

Pese a ser un casco para la escucha individual, el sentido de colectividad está presente en su naturaleza operativa. La propuesta es que los participantes de las experiencias comunitarias, después de identificar las marcas sonoras, sean quienes designen las ubicaciones de los micrófonos que llevan el sonido al interior del casco, el cual tiene dos modalidades: la escucha en tiempo real o la reproducción de paisajes sonoros pregrabados.

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Llamo al conjunto de estas decisiones —espaciales, estéticas y temporales— hechas por los participantes de las comunidades de escucha, composición colectiva, recordando las palabras de Schafer, para quien: …un micrófono es una oreja voladora y debe ser usado como una batuta de director, en otras palabras: dirigirlo hacia donde emana el sonido que atrae nuestra atención. (Gómez 2014)

La propuesta de que el casco ofreciera las posibilidades de la escucha en tiempo real llegó a mí después del reencuentro con el concepto relación proxémica de Abraham Moles, particularmente en lo referente a la relación física entre el escucha y los objetos sonoros que lo rodean, variable fundamental en el planteamiento de las experiencias acusmáticas. Manuel Rocha retoma a Moles afirmando que: … el individuo que capta está en un lugar bien definido del mundo, en un punto de vista de escucha, y el conjunto de este mundo se organiza en su totalidad alrededor de él, en etapas sucesivas, de lo más cercano a lo más lejano, según la ley proxémica o perspectivista que afirma que todas las cosas similares de otras partes y los fenómenos del mundo circunvecino —visuales o sonoros— disminuyen necesariamente en orden de importancia con la distancia que los separa del punto de vista o del punto de escucha”. (Rocha Iturbide 2009)

Pensé que mientras mayores fueran las distancias físicas entre el escucha y los objetos sonoros, las posibilidades de mapeo del espacio se potenciarían. Sin embargo, en el prototipo de casco desarrollado se han alcanzado distancias de aproximadamente 200 m hacia la periferia del escucha. Decidí utilizar sistema de cableado, el cual debe ser desplegado en el territorio, eso ha ocasionado diversas complicaciones durante el montaje, particularmente en entorno urbanos.

Al respecto de las actividades de exploración territorial —además de los paseos y derivas sonoras—, en el municipio de Real del Monte se distribuyeron cuadernillos a los cuales llamé bitácoras de escucha, con la indicación de que se vertieran en ellas notas, dibujos o reflexiones a partir de la experiencia en el espacio. Esta actividad se implementó sólo una vez, pero el resultado fue exitoso y podría, en definitiva, vincularse con la creación gráfica sugerida en el inciso anterior de este análisis, para complementar las acciones específicas a definir en la nueva propuesta metodológica.

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Figura 10. Registro fotográfico hecho a bitácoras de escucha. Gráficos realizados por participantes del taller en Real del Monte, Hidalgo

Conclusiones Recordando que la intención de llevar a cabo un ejercicio de análisis es definir una metodología para su posterior implementación en procesos subsecuentes, reafirmar la necesidad urgente de establecer nuevos procesos creativos es la mayor conclusión del presente trabajo.

Considero que justo en la creación de dicha metodología radica la aportación concreta de este reporte de investigación al campo de las artes visuales y sonoras, ya que con ella se establecerá no sólo un nuevo concepto propuesto: la definición de comunidades de escucha de paisaje sonoro, sino un conjunto de actividades de escucha dirigida para llevar a cabo con dichas comunidades.

La definición de los nuevos procesos debe ser dirigida específicamente a propiciar el encuentro con cada una de las escuchas que ahora se reconoce son buscadas, es decir, más allá de debatir sobre el uso de materiales escultóricos y las técnicas para crear un casco de escucha —pues ha quedado en evidencia que no ocurrió un diálogo estético entre lo escultórico y lo sonoro, ni a nivel sensorial, ni plástico, ni discursivo—, se debe partir de la definición de nuevos métodos creativos para llegar a cada tipo de escucha.

Es así que, como resultado del análisis del proceso, queda en evidencia la necesidad de prescindir por completo tanto del componente escultórico, como de la creación de sistemas de micrófonos binaurales —por lo menos en una primera etapa, en lo que se afianza el concepto y metodología para las actividades

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de escucha—, con la intención de priorizar el encuentro con el espacio sonoro y la conformación de las comunidades propuestas.

Por ello, además de sensibilizar a los participantes sobre la identificación de las marcas sonoras es necesario, como parte de la nueva metodología, definir una actividad o un conjunto de actividades dirigidas a propiciar: • La escucha referencial: un primer acercamiento para hacer consciente al escucha de que esta es la dimensión asimilada con mayor inmediatez, al guiar un proceso de exploración espacial, retomando el planteamiento de la deriva situacionista, pero enfatizando siempre las características y peculiaridades de la dimensión audible.

• La escucha semántica: debido a que esta escucha busca abstraer e interpretar, se sugiere una escucha a ciegas, permaneciendo en un punto específico, para anular la información visual, estimulando la asimilación de la dimensión semántica.

• La escucha reducida: el acertado ejercicio llevado a cabo con la participante que dibujó una espiral sonora es un ejemplo claro de cómo propiciar la escucha reducida. Por ello, incluir la creación iconográfica lograría un nexo entre la creación gráfica y sonora; ambas transitan entre lo individual y lo colectivo. Durante estas actividades el escucha podría, si lo desea, interferir en el espacio, golpeando objetos o transformando sus características físicas, para asumir y disfrutar lúdica y creativamente su plasticidad.

Las actividades de escucha pueden llevarse a cabo combinando indicaciones guiadas con preguntas y cuestionamientos hechos de manera verbal al colectivo.

Para ello, es importante considerar como referente Habitando el sonido. Cuaderno de ejercicios para la escucha, publicación digital creada a partir de sus experiencias en diversos talleres de arte y paisaje sonoro, Sol Rezza propone ejercicios semanales a realizarse individualmente por personas que busquen agudizar su percepción sonora. (Rezza 2015).

Como aspecto fundamental, en lo referente a la conformación de las comunidades de escucha de paisaje sonoro, es necesario definir procesos no convencionales para la conformación de colectivos que propicien la comunión de grupos heterogéneos. Así, la multiplicidad de interpretaciones y concepciones del entorno enriquecerán el ejercicio de creación colectiva. Ello traerá consigo que la riqueza sonora de los espacios a explorar sea plasmada también de maneras

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diversas y bajos nociones genuinas de pluralidad, logrando encuentros más cercanos y significativos.

Metodología y procesos aparte, la coordinación de este proyecto, el cual se ha convertido en una línea fundamental en mi proceso de investigación-producción, ha significado para mí el reconocer la preponderancia que tiene en mi actividad creativa la dimensión aural; tanto a través de la escucha, como la oralidad y la palabra escrita. Así mismo, he identificado que el concepto de colectividad o el diálogo entre lo individual y lo colectivo, se encuentran presentes también en diversas formas en mis procesos de producción.

Durante este proyecto y en la búsqueda por definir actividades comunitarias que propicien la acción de pensar el sonido, detecté la necesidad de llevar a cabo mi propia bitácora de escucha. Recordé I have never seen a sound texto de Murray Schafer, que concibo no como un trabajo propiamente académico, sino como una oda al sonido. Aquí un pequeño fragmento: El sonido llega a lugares a los que la vista no puede.

El sonido se zambulle por debajo de la superficie.

El sonido penetra hasta el corazón de las cosas.

(Schafer s.f.)

Inspirada en este escrito me planteé un ejercicio personal de pensar el sonido y traducirlo también a un lenguaje escrito. A partir de este planteamiento surgió el proyecto #NuncaHeVistoUnSonido el cual considero inserto en la línea conceptual de Apología del horizonte. Quizás en una futura etapa podría ser también dirigido a la colectividad, pero a través de las redes sociales.

La plataforma de #NHVUS es Twitter, un perfil en el cual escribo reflexiones personales en torno al sonido. Tarea que no me ha resultado fácil, pues más allá de reconocibles onomatopeyas a las que hemos llegado por convención social, —debatiendo aún sobre si la risa suena más como un ha ha ha o como un ja, ja, ja— no es sencillo escribir sobre el fenómeno sonoro. La dimensión reducida es quizás la más compleja de describir textualmente y los tweets resultan más bien aproximaciones poéticas que descriptivas del sonido.

Decidí usar Twitter como plataforma por la comodidad de contar con una red que recaba información como día y hora, además de los servicios integrados de geolocalización, con un dispositivo que tengo constantemente cerca. Los datos que almacena automáticamente suelen ser los registrados durante un ejercicio

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de grabación de campo de paisaje sonoro, como los que llevamos a cabo en las sesiones de escucha colectiva.

Escuchar es el principio de la empatía (Tweet de usuario @NeverSeenASound 2019), se lee en un tweet publicado el 05/04/19, en dicha bitácora. Esa reflexión fue derivada de pensar lo que el encuentro con las comunidades de escucha y la dimensión aural ha ocasionado en mí. Con todas las adversidades que he experimentado en el proceso, sobre todo a nivel operativo y de gestión, esa es mi reflexión más profunda. Escuchar es comulgar con el otro —ser, espacio y territorio—, el sonido que emana del otro, literalmente, entra y se vuelve parte de nosotros. Ya dijimos que para Schafer el sonido penetra en el corazón de las cosas, yo digo que también de las personas, de los cuerpos receptores de ondas.

Escuchar atenta y activamente es un ejercicio de profunda comunión con el otro, por ello, afirmo que la escucha es el principio de la otredad y la empatía.

Finalmente, al respecto de las conclusiones derivadas, en términos formales, de la creación de este informe de investigación, es pertinente evidenciar la dificultad que trae consigo desarrollar un reporte escrito, con una lógica y estructura vertical, cuando mi planteamiento artístico y conceptual, además de sonoro, invita a pensar y crear no solo horizontalmente, sino en todas direcciones.

La rigidez académica de desarrollar un producto de investigación silente, cuando se aborda la dimensión aural, resulta una contradicción tanto en términos formales como conceptuales. ¿Cómo dialogar sobre el resultado sonoro de un proyecto artístico, cuya premisa es pensar el espacio a partir de la escucha, cuando no se pueden incluir muestras de la dimensión sonora explorada?

A diferencia de proyectos u obra de naturaleza visual, en los cuales es posible incorporar el registro o resultado de los procesos, por ejemplo, el registro de la obra escultórica o gráfica que suele ilustrar los ensayos, reportes de investigación, tesis o tesinas, revela parte de su naturaleza plástica.

En mi caso, considero resultados que parten de la exploración sonora, pues mi discursividad alienta la traducción de lenguajes —sonoro-gráfico- scrito y de vuelta a lo sonoro—, así que cuento con elementos que sirven para mostrar parte del resultado. Pero, ¿cómo mostrar el origen sonoro de mi obra cuando el medio no lo permite? ¿Cómo hablan de sus procesos y resultados las obras que parten de o se dirigen al sonido enteramente?

Es tiempo de que la Facultad de Artes y Diseño amplíe su visión y considere, tanto en su oferta académica como en sus productos de investigación, la dimensión sonora. El mundo del arte pisa con firmeza, dirigiéndose más allá —y sin

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retorno—, de los terrenos de la inter-, trans- y multidisciplina. En ellos, la dimensión sonora es territorio que es indispensable explorar, si se busca comprender enteramente las nuevas formas de creación artística.

Referencias Longina, Chui. 2008. «Control Sonoro.» Taller Aire, Sonido y Poder. Festival Audiovisual ZEMOS98 10a . Último acceso: 20 de junio de 2019. http://www. zemos98.org/controlsonoro/2008/03/04/la-problematica-historica-del-sonido-por-chiu-longina/.

López, Xoán-Xil. 2006. Escoitar.org. Último acceso: 20 de junio de 2019. http:// www.escoitar.org/.

Armas, Marcela, y Arcangel Constantini. 2012. Metitatio Sonus. Último acceso: 20 de junio de 2019. http://meditatiosonus.info/C03/MEDITATIO%20SONUS%20 C03.S03.html.

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Oviedo, Elsa. 2019. «Tweet de usuario @NeverSeenASound.» Tweet. 05 de abril.

Owen, Kelly. 2016. «Community, Art and the State storming the citadels.» Primera edición digital, basada en la primera edición (1984, Comedy Publishing Group). Dib Dib Dob. Parramon, Ramon. 2008. «Arte, experiencias y territorios en proceso.» En Arte, experiencias y territorios en proceso, de Octavi Rofes, Pilar Parcerisas, Jose Montaner, Jorge Díez, Tani Ragasol, et al Ramon Parramon, 152. Barcelona: Idensitat.

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Risler, Julia, y Pablo Ares. s.f. Iconoclasistas. Último acceso: 20 de junio de 2019. https://www.iconoclasistas.net/quienes/.

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WSP, The. s.f. The World Soundscape Project. Último acceso: 20 de junio de 2019. https://www.sfu.ca/sonic-studio-webdav/WSP/index.html.

Fuente de imágenes Oviedo, Elsa. Registro personal. ídem. ídem. ídem. ídem. ídem. ídem. ídem. ídem. ídem.

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Anexo APOLOGÍA DEL HORIZONTE COMUNIDADES DE ESCUCHA DE PAISAJE SONORO Boceto de metodología

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COMUNIDADES DE ESCUCHA Un grupo heterogéneo asentado de manera transitoria o permanente en un territorio específico, que se reúne para llevar a cabo actividades dirigidas a explorar el horizonte acústico de manera activa, propiciando las escuchas semánticas y reducidas, como forma de conocer al mundo y encontrarse con el otro.

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PAISAJE SONORO Todos aquellos estímulos sonoros —y su desdoblamiento en el espacio—, que habitan y construyen el horizonte acústico. A través de la escucha atenta de dicho horizonte podemos conocer y encontrarnos con ese territorio.

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CONFORMACIÓN Llego al territorio elegido. Observo. ¿Qué veo? Escucho. ¿Qué escucho? ¿Cómo conformar el grupo? ¿Qué me dice la historia de ese espacio? ¿A qué y a quiénes debo poner atención? Grupos comunitarios organizados. Escuelas. Recintos culturales.

Asociaciones... Conformar un grupo diverso de aproximadamente 10 personas.

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BITÁCORAS DE ESCUCHA Cuadernillos que serán entregados a cada participante. En ellas escribirán, dibujarán o trazarán cualquier gráfico que describa sus experiencias aurales.

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TERRITORIO Los espacios donde se llevarán a cabo las grabaciones de campo y su interacción social. Considerar el horario y la ubicación específica.

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ESCUCHA SEMÁNTICA Regresa al territorio elegido. Venda tus ojos. La dimensión sonora será escuchada con mayor claridad. Permanece en un punto específico, sin caminar. ¿En qué espacio te encuentras? ¿Escuchas algo que no habías escuchado antes? ¿Qué dicen estos sonidos de la identidad de este espacio? ¿Quién eres tú aquí? ¿Qué significa este espacio para ti? ¿Ya habías estado aquí antes? Si pudieras definir los planos de escucha, ¿cuántos encontrarías? ¿Qué escuchas primero? ¿Qué está más lejos? Escribe la experiencia en tu bitácora.

ESCUCHA REDUCIDA Regresa al territorio elegido. Con ojos y oídos abiertos.

Toca. Rasga. Golpea si es posible. Explora el espacio. ¿A qué suena? ¿De qué color es? Juega con el sonido y los objetos sonoros. ¿Suena igual cuando está seco o húmedo? ¿Esto sonaría igual de día y de noche? ¿Suena igual cuando te acercas, te alejas o te mueves? Disfruta el sonido. El sonido entra a tu cuerpo, ¿lo percibes? Dibuja un gráfico que describa tu experiencia de escucha. ¿Tiene color? ¿Es más como una línea curva o es recta? ¿Se mueve? ¿Permanece estática?

ESCUCHA REFERENCIAL Sensibilización. Seleccionar colectivamente los espacios, considerando: usos / costumbres / cosmovisión / prácticas comunitarias / eventos sociales / geografía y todo factor que interfiera en, o hable de la identidad de dicho territorio, para llevar a cabo grabaciones de campo. Visitar el espacio. Caminar. Deriva. Marca sonora. ¿Qué veo? ¿Qué vemos? ¿Qué escucho? ¿Qué escuchamos? ¿Qué relación tiene lo que vemos con lo que escuchamos? Escribe, describe la experiencia en tu bitácora de escucha.

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COMPOSICIÓN El colectivo conformado hizo una selección de 8 espacios de grabación. Durante la sesión de escucha reducida se creó un gráfico de cada espacio. La conjunción de esos 8 audios, con sus 8 gráficos, conforma la composición sonora – gráfica colectiva. A esta información se incorporarán códigos gráficos que indiquen: geolocalización, día, hora y lugar en el cual se hizo cada grabación. El espacio / tiempo es importante.

ESCUCHA COLECTIVA Acción de escucha octafónica en espacio público. Para ello se usará un casco multimedia. Sumergirse en las profundidades del sonido.

El arte es magia desnuda, El arte es magia desnuda, DIFUSIÓN / DIVULGACIÓN cruda, salvaje, indecente. cruda, salvaje, indecente.

Compartir las composiciones por diversos medios digitales y en dinámicas grupales, John Lundberg John Lundberg académicas y artísticas.

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El lenguaje se dobla en torno al arte como la luz alrededor de un hoyo negro; su fuerza gravitacional es demasiado poderosa para que las leyes convencionales la resistan. El problema se soluciona cuando dejamos de confundirnos por la mala influencia de la terminología de la historia del arte y, en vez de dirigir la mirada hacia atrás, [...] conducimos la investigación hacia la creación, o sea, hacia el futuro. Siguiendo el pensamiento del psicoanalista Jacques Lacan, la verdad es lo que falta por decir. No importa quién ya no soy, sino quién no he llegado a ser.

JOHN LUNDBERG