Málaga monumental by elovega

Coordinación: Elo Vega Rogelio López Cuenca Edita: Universidad de Málaga Servicio de Publicaciones y Divulgación Científica Produce: Vicerrectorado de Cultura y Deporte Tecla Lumbreras Kraüel Textos y Fotografías: Sus autores Diseño y creatividad Agustín Linares Pedrero Maquetación: Agustín Linares Ricardo León Cordero Edgar Gutiérrez Rodríguez Impresión: Imagraf S.L. Dep. legal: MA 1514-2019 ISBN: 978-84-1335.006-6

ÍNDICE A vista de este ejemplo. Elo Vega | Rogelio López Cuenca

De orden del señor alcalde. Rogelio López Cuenca

A portrait of Málaga, su mejor lienzo. Maite Méndez Baiges

Mujeres-escultura. Elo Vega

Mujeres-escultoras. Elo Vega

Héroes y víctimas: la memoria del difunto como material maleable. Un recorrido desde el Panteón del Cementerio de San Rafael. Laura Carneros

Ficciones conmemorativas: el caso de la placa al marqués de Salamanca en Málaga. Carlos Miranda Mas

Extraña en el paraíso. Itinerario por las fuentes de la capital. Pilar Alarcón

116

Lo nuestro y lo ajeno. Rogelio López Cuenca

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Notas / Bibliografía

159

Bibliografía general

165

Cronología monumental Autoras/es

169

Por número de obras

176

Por orden alfabético

182

Alcaldes/a

188

Índice de Imágenes

195

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

“A vista de este ejemplo, ciudadanos, antes morir que consentir tiranos”. El dístico se lee, inscrito en bronce, sobre una de las placas que flanquean los cuatro costados del obelisco que, desde mediados del siglo XIX, domina el espacio central de la plaza de la Merced. El monumento se erigió en memoria del sacrificio heroico del general Torrijos y otros 48 hombres fusilados en represalia por su levantamiento armado contra el régimen absolutista

MANUEL AGUSTÍN HEREDIA Muelle Heredia

MÁLAGA MONUMENTAL

de Fernando VII. Pero el significado de la inscripción va más allá de su defensa de la rebelión contra la injusticia y el legítimo derecho al tiranicidio. La expresión “A vista de este ejemplo” sintetiza la esencia de la finalidad didáctica del monumento como género artístico al servicio del poder y la ideología de las élites dirigentes en un momento histórico concreto. Un monumento busca siempre, en efecto, ejemplarizar: plantea como referencia, tanto espacial como simbólica, la exaltación de un personaje o un hecho que merece y debe ser recordado por lo que significa en relación a la construcción de la memoria colectiva y la identidad del grupo. En este sentido, el monumento a Torrijos obedece a la norma y forma parte de una reescritura moderna, liberal, de la historia. Una tradición inaugurada por los nacionalismos tras la Revolución Francesa. Un esquema en el que los monumentos actúan como nodos de una trama de objetos singulares que, ubicados en lugares destacados, están llamados a funcionar como marcas territoriales en una cartografía que señala las pretendidamente verdaderas raíces de la comunidad. Pero esta colección de hitos sagrados no va a permanecer inmune a la expansión y masificación de uno de los fenómenos más trascendentales de nuestro tiempo –paradójicamente trascendental, dado su demoledor efecto de banalización de toda experiencia–, la industria turística. Para esta, los monumentos no son sino dispositivos de promoción urbana y no van a responder a otra ley, tanto estética como –valga el oxímoron– ética que la del mercado. El neoliberalismo no valora el patrimonio monumental más que a la luz de la estrategia mercadotécnica: lo considera inserto en la llamada economía cultural1, esto es, formando parte de la oferta de bienes y servicios que caracteriza la mercantilización a ultranza de lo urbano. Y según esta lógica, la ciudad como marca comercial, como producto, ya no va a tener más como modelo al antiguo museo-mausoleo de la Ilustración sino al centro comercial y de ocio –la exitosa amalgama de theme park y shopping mall–, que también será la referencia clave para el modelo de museo neoliberal, destinado al consumo turístico. Los monumentos, pues, pasan a la categoría de must see, de lo que “no se puede perder”, no en el olvido por su importancia histórica e identitaria, sino como lugar “de

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

El proyecto tenía como precedente una ya larga lista de experiencias previas realizadas en distintas ciudades de Europa y América, y más específicamente la Guía

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Bajo este título –A vista de este ejemplo— convocamos, en octubre de 2016 y gracias a la colaboración del Vicerrectorado de Cultura de la Universidad de Málaga, un taller de “relectura crítica de la imaginería monumental” de la ciudad, dirigido especialmente a estudiantes del grado de Bellas Artes, Historia del Arte, Ciencias de la Comunicación y carreras afines, postgrado y doctorandos, artistas, comisarios y críticos de arte. La invitación se extendía, no obstante, a cualquier persona, vinculada o no a la UMA, interesada en la escultura pública y los monumentos de Málaga, y en la posibilidad de generar un espacio pedagógico colectivo, crítico y creativo sobre la estética y las funciones del monumento como dispositivo ideológico. El taller tuvo su desarrollo primero en dos momentos, a finales de octubre de 2016 y a mediados de marzo de 2017, en el Contenedor Cultural del campus de Teatinos, contando con la asistencia de una veintena de participantes, a todos los cuales agradecemos su implicación en aquellas sesiones que se dedicarían al análisis y el debate en tono a los conceptos de ciudad, arquitectura, urbanismo, arte y espacio público; arte en la calle versus arte público; arte y propaganda: monumentos y anti-monumentos; prácticas artísticas contemporáneas en el espacio público; otras cartografías: deambulaciones, derivas, contra-cartografías y cartografías tácticas; y los procesos de construcción del imaginario colectivo de la ciudad.

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

visita obligada” según las guías. No quiere esto decir que el monumento haya dejado por ello de adoctrinar acerca de qué merece recordarse y preservarse o, por el contrario, ser desechado, ignorado o destruido. El monumento –incluido el post-monumento contemporáneo que no se celebra más que a sí mismo, o a la genialidad o la fama de su autor, o a la opulencia de quien lo ha sufragado– sigue ejerciendo, con la mera imposición de su presencia, la misma autoridad que el monumento más explícitamente político. No hay monumento o escultura colocada en el espacio público –siempre con el correspondiente beneplácito previo de la administración correspondiente– que no funcione como una admonición, que no sea una advertencia, que no musite al paseante: “a vista de este ejemplo...”

Monumental de Granada Mármoles con caracteres extraños (Centro de Arte José Guerrero, Editorial Cien Gramos y Universidad de Granada, 2015-2016) y Los bárbaros, sobre monumentos y lugares de memoria del colonialismo español en Madrid (Comunidad de Madrid, 2016). En la base de estos proyectos siempre hemos situado, por una parte, su dimensión procesual –de aprender haciendo– por encima de la obsesión “resultadista”, y por otro, la diversidad de perspectivas aportadas por los diferentes participantes en los talleres; alentando el reconocimiento del carácter situado de las investigaciones. Se trata de partir de los intereses particulares de cada cual para, a continuación, buscar y señalar los vínculos con las diferentes perspectivas y objetos de estudio escogidos por los demás compañeros, y que, en principio, nos podrían haber parecido como ajenos o incluso carentes de interés. El objetivo nunca se ha alejado de la voluntad de perseguir el desborde de los límites tradicionales del trabajo individual, pues su significado se construye inevitablemente en relación y en tensión con otras obras, así como en la posibilidad de transformarse en una herramienta capaz de operar en el interior de procesos sociales más amplios, en cuyo seno podrá encontrar su más completo sentido. Con estas referencias comenzamos las investigaciones de este proyecto, desde un ejercicio de extrañamiento, esto es, acercándonos –en ocasiones bajo la apariencia de un superficial y desinteresado paseo– a los monumentos de la ciudad como si lo hiciéramos por primera vez, como extraños, como extranjeros. Y desde ese ejercicio, configurando un itinerario que acaba en las antípodas del compulsivo consumo de imágenes de la excursión optativa del crucerista. Nos desfamiliarizamos conscientemente, nos obligamos a preguntarnos cómo estos objetos y volúmenes consiguen aparecer ante nuestra mirada como evidentes por si mismos, no necesitados de explicaciones ni justificación de ningún tipo más allá de la loa de rigor que le dedica la placa en el pedestal. En su aspiración a constituirse en incuestionable depósito de la memoria colectiva, el monumento pretende obviar que la construcción de esa memoria no está exenta de conflictos de intereses ni nunca puede estar definitivamente clausurada. Erigidos en un contexto histórico

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

Más allá de esta característica –sin duda reproducida de modo inconsciente por la inercia propia de la impuesta “naturalidad” del patriarcado como ideología dominante– el catálogo de esculturas monumentales de la ciudad no parece responder a programa alguno. Se suceden y alternan impulsos iconexos y largos periodos de inactividad seguidos de épocas que denotan un verdadero furor monumentalizador. Sirva de ejemplo la profusión que, arrancando con la burbuja inmobiliaria que distingue las décadas de tránsito del siglo XX al XXI, se extiende

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¿Qué tipo de respuesta se ha encontrado al preguntar por qué, para qué, quién, por qué de esta manera, en este sitio o en lugar de qué? Las conclusiones de orden general –que con más detalle se encuentran desarrolladas en los textos que siguen– constatan el carácter del monumento como manifestación propia de una sociedad profundamente patriarcal. De ahí la minoritaria y sesgada presencia de las mujeres en los monumentos, limitada a un papel subalterno, secundario, o hasta decorativo: para “alegrar la vista” del paseante, de un usuario del espacio público que es, por defecto, un varón. La misma desproporción se puede señalar en cuanto al número de autoras de las esculturas o a la ausencia de un compromiso o perspectiva de género en su obra.

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

específico, los monumentos tienen una finalidad determinada, por más que esta no pueda evitar verse afectada a lo largo del tiempo por la evolución de la ideología y los gustos estéticos hegemónicos. Véanse si no los ejemplos de incorporación, gracias a la presión de las asociaciones de recuperación de la memoria democrática, de reconocimientos a grupos y personas largamente ignoradas y hasta malditas. Los monumentos existen gracias a agentes muy concretos, con nombres y apellidos. El monumento tiene una genealogía, unos valores, unas utilidades, unos beneficiarios y unas víctimas, unos damnificados; unos alrededores, un marco físico, pero también simbólico, que, además, se encuentra en permanente mutación. Es un signo que no podría tener sentido alguno sin implicar la existencia de toda una gramática. En esos aspectos han querido sellar su punto de arranque las investigaciones que se reúnen en la presente publicación.

como síntoma de la explotación de la ciudad –sobre todo en su zona más céntrica– como parte temático turístico, proceso que encuentra en Málaga su punto de inflexión en la inauguración del Museo Picasso en 2003. Totalmente infructuosa ha resultado la tarea de dar con la más mínima coherencia en la selección e instalación de monumentos y esculturas públicas en Málaga. La elección de temas, autores y ubicaciones parece que obedece al arbitrario capricho, y van cayendo esculturas del cielo de no se sabe qué ensoñación edilicia, o brotando, lo mismo que champiñones, del suelo regado con dineros municipales. Sin embargo, sí destacan determinadas predilecciones y fobias. Por ejemplo, su manifiesta aversión a las expresiones del arte de la escultura en sus aspectos más contemporáneos. No hablamos ya de sus manifestaciones en el “campo expandido” (cuyos inicios data Rosalind Krauss ya en los años 60)2, sino incluso de muestras de

escultura moderna. A pesar de que fue la estética hegemónica en Occidente durante las décadas centrales del siglo XX. En este sentido, su presencia en la ciudad tiene un carácter decididamente tardío, epigonal, a destiempo, lo que delata el notorio conservadurismo que al respecto profesan las élites políticas y culturales locales. La escultura pública en Málaga responde por norma a lo consabido, a lo ya visto y que ya demostró su eficacia hace tiempo. Tanto que siempre parece llegar a la ciudad en un momento de insalvable decadencia. Los tímidos ejemplos de abstracción en las calles de Málaga se ven literalmente ahogados entre, por un lado, la tradición del naturalismo decimo-

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CUBÍPODO Puerto de Málaga

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

nónico y, por otro, su retorno, a partir de los años 90 del siglo XX. Un regreso, avalado por las interpretaciones más reaccionarias de las tesis posmodernas. Y vuelve, como el clásico advertía, ahora en forma de caricatura, como una tosca fetichización de aquel noble canon; domesticado al máximo, diríamos, castrado, en el sentido de irremediablemente mutilado en cuanto a sus posibilidades expresivas. Podríamos hablar de un arte zombi, que sigue, después de muerto, caminando –y ganando, si no batallas, sí concursos y jugosos encargos oficiales–, y del cual quizá el ejemplar más representativo sea la estatua en honor de Picasso, realizada por el escultor naturalista Francisco López Hernández ¡en 2008!, ya que tanto el autor como la obra encarnan el extremo diametralmente opuesto a todo lo que Picasso significa como emblema de una actitud de rotunda impugnación de la Academia. Una academia bajo cuyas directrices, paradójica e impunemente, se ha decidido humillar al díscolo artista fundiéndolo en el bronce de una chata literalidad que más que un homenaje parece una cobarde lanzada a moro muerto, una revancha. O una burla. Pero en medio de la roma trivialidad que reina en este campo, se podrían citar algunos ejemplos de escultura pública que consiguen esquivar los trillados formulismos manieristas. Ciertas obras llegan a mostrar síntomas de sintonía con algunos de los debates que han marcado el devenir de la escultura en torno a concepciones más abiertas, fluidas y contextuales. También, dejando entrever una actitud (auto)crítica respecto a la tradición en la que inevitablemente se incardinan. Es el caso de una pieza de clara ascendencia dadá, pues se emparenta de modo evidente con los procedimientos del ready made: el llamado Cubípodo, instalado en 2012 a la entrada del puerto. No se trata propiamente de una escultura sino de un objeto producido en serie, de manera industrial y masiva —como un urinario o una rueda de bicicleta— y su autoría cuestiona el rol tradicional del artista como individuo genial: su diseño está firmado por el “Laboratorio de Puertos y Costas de la Universidad Politécnica de Valencia”. De este modo, la voluntad artística de la pieza habría de atribuirse a la persona o personas que han decidido entronizarla al modo de una escultura monumental. Un ready made en toda regla. A fin de cuentas,

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

un procedimiento que tiene ya un siglo de antigüedad y es moneda común —y hasta, en casos, cansina— en los modos de hacer arte en la actualidad.

Sea como sea, la vehemencia monumentalizadora de la ciudad no amaina. Entre las últimas propuestas, al persistente mar de fondo del anhelo de un mega monumento (a la manera del “Picasso de Chicago”) que consagre definitivamente la picassización de Málaga se ha venido a sumar la propuesta de un homenaje al difunto político y cofrade Antonio Garrido Moraga (1955-2018) mediante una estatua “similar”, sugieren sus promotores, “a la de Woody Allen en Oviedo”. Todos los estilos y tendencias conviven con fervor respecto a la erección de monumentos. Todos los frentes están abiertos. En los textos que siguen intentamos acercarnos a un análisis crítico, apasionado y riguroso del fenómeno. Elo Vega | Rogelio López Cuenca

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A vista de este ejemplo, podría por fin pensarse que, en lo que respecta a sus obras de arte monumental – quizá como fruto de lo aprendido gracias a la programación de los numerosos museos con que la ciudad cuenta en la actualidad– Málaga parece que se empieza a mostrar en consonancia con las tendencias en boga en el mundo del arte internacional.

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

Pero la leyenda de la placa que acompaña al Cubípodo aporta —a pesar de que probablemente no fuera esa su intención— un nuevo giro a la obra, pues informa de que este objeto fue “empleado por primera vez en el nuevo dique de abrigo exterior de San Andrés, obra por la que la autoridad portuaria de Málaga recibió el Premio Nacional 2011 a la Compra Pública Innovadora, por su apuesta de una licitación pública favorecedora de la innovación en la obra civil”. Así que el sesgo innovador propio de la creación artística se ve aquí radicalmente desplazado –pues no se localiza, como haría la Historia del Arte, en la producción del objeto, ni en el gesto duchampiano de descontextualización y recontextualización– sino en el acto de la compra, constituyéndose la adquisición, la transacción comercial, en el mágico momento –ni antes ni después– de la creación artística.

DE ORDEN DEL SEÑOR ALCALDE Rogelio López Cuenca

Lo habitual es que en el espacio público urbano no exista más de una escultura por autor. En Málaga, una cincuentena de artistas lo ilustran con su ejemplo. Solamente unos pocos han gozado de tal grado de favor por parte de las instituciones que pueden enorgullecerse de que su trabajo se exhiba en más de una localización en la ciudad. En la historia de Málaga han sido cuatro los alcaldes que se han destacado en esta manifestación del gusto de los grupos dirigentes y su predilección por determinadas figuras. Al frente del ayuntamiento entre 1958 y 1964, Francisco García Grana fue alcalde durante el despegue económico del franquismo, el desarrollismo, la migración masiva hacia las ciudades y la costa, y la irrupción del turismo de masas. Con Fraga al frente del Ministerio de Información y Turismo –un título digno de los grandes maestros del diseño distópico, Orwell o Huxley–, el lema Spain is different! explota los tópicos acerca de la España del XIX creados y difundidos en Europa por los viajeros románticos. En la capital de la Costa del Sol, esta política no podía dejar de aplicarse, y la huella indeleble de aquella operación se encuentra en las obras de los autores favoritos de García Grana: Jaime Pimentel, Adrián Risueño y Marino Amaya. Apología e idealización de tipos populares ya frecuentes en las antiguas tarjetas postales, costumbrismo edulcorado de flamencas y marengos puestos al día en Kodachrome, seiscientos y minifaldas que celebra la familia como eje de una incipiente sociedad de consumo. Bajo el mando de Cayetano Utrera Rabassa (1970-77) sólo dos autores repetirán, Antonio Leiva y Hamilton Reed Amstrong. El primero con tres obras y el segundo con dos, siendo ambos escultores figurativos cuya obra no hace alarde de una excesiva originalidad. Los escultores preferidos de la época de Pedro Aparicio (1979-1995) serán Suso de Marcos y Labrador, con tres obras cada uno. Machu Harras pudo también haber tenido tres, pero el fracaso de su Homenaje a Picasso (1981)

DE ORDEN DEL SEÑOR ALCALDE

la dejó con dos, empatada con Elena Laverón. En estas esculturas se advierte la intención de intentar compaginar cierta presencia más o menos vaga de los aspectos más convencionales de las estéticas propias de la modernidad con la exhibición de la maestría técnica propia del más consabido academicismo.

En este sentido, hay que reseñar el retorno de Jaime Pimentel, a cuya obra se dedicó un exposición antológica en la sala del Rectorado de la Universidad en 2004. En caso de existir, el título de escultor de cámara o artista de cabecera municipal tendrían las prolíficas autoras mencionadas que compartirlo con este escultor, que firma 9 piezas en total. Las primeras 5 se instalaron entre 1963 y 1968 –Gaviotas en vuelo (1963), en el recinto Eduardo Ocón, en el Parque; los famosos Biznaguero y Cenachero (ambos de 1963); la desaparecida Fuente de Las lagunillas (1963) y el Burrito Platero (1968)–, protagonizando un inesperado regreso 30 años después, con otros 4 proyectos producidos entre 2000 y 2017: los dedicados al sacerdote Estrada Castro (2000), el homenaje a su mentor, el

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El hecho de que estas autoras de esculturas de aire tardo-modernizante sean las favoritas municipales no debe llevarnos a engaño, ya que la ciudad ha sido al mismo tiempo testigo de un fenómeno sin duda reaccionario: la profusa instalación de estatuas de corte naturalista, que alcanzan a veces grados inusitados de mediocridad y tosquedad, estando no pocas de ellas dedicadas a personajes religiosos.

DE ORDEN DEL SEÑOR ALCALDE

El periodo de Francisco de la Torre, en la alcaldía desde 2000, pasará a la historia como el que más estatuas y monumentos va a dejar en la ciudad. A la burbuja de la construcción y sus rotondas se suma la intención de convertir el centro histórico en un espacio dedicado al turismo urbano: un centro comercial abierto, un monocultivo de franquiciados y negocios de hostelería, salpicado de atracciones culturales –para el caso, museos de la más variada índole–, y en cuya decoración van a incluirse numerosos neo-monumentos y no-monumentos posmodernos. El liderazgo aquí lo ostentan con clara diferencia, Elena Laverón y Machú Harras, esta última ya sea como artista individual o a través de su empresa Idecua Arte Urbano S.L.

ANTONIO MUÑOZ DEGRAIN Paseo del Parque

DE ORDEN DEL SEÑOR ALCALDE

En el orden de predilección de las autoridades aparece a continuación Adrián Risueño, que comienza a instalar en público sus obras en la década de los 40 – el monumento a Gálvez Ginachero (1944), las Alegorías del invierno y del verano (1951) y ministro Carlos Rein (1956)– datando sin embargo la mayor parte de la primera mitad de los años 60: la Fuente de las gitanillas (1960), Mariquilla (1960), el monumento a Arturo Reyes (1964) y el busto de Juan Temboury (1966). Un total de 8. Si no contamos con que de su taller salió también el busto de Eduardo Ocón (1961) que firma Domingo Muguerza. Con 5 proyectos firmados, aunque alguno de sus conjuntos escultóricos consta de varios elementos, como el dedicado a Los juegos infantiles, (1962), que incluye 6 figuras, Marino Amaya es también uno de los autores por los que las autoridades municipales mostraron debilidad en la década de los 60. Otras obras suyas son también La Madre, y dos versiones infantiles del Cenachero y del Vendedor de biznagas (ambas de 1962), y La conquista de la luna (1970).

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El mismo número de esculturas públicas se debe a Elena Laverón, cuya primera pieza se inaugura en 1982 –si bien el original se remonta a 1971– La familia; erigiéndose las últimas –tres de una vez– tras la realización en 2017 de una exposición antológica en el Muelle Uno del Puerto, titulada Caminantes en el puerto: Mujer banco, Torso de hombre con cabeza y La familia sentada. Entre medias instala Hombre recostado en tres módulos (1990); Marengo (1996); A los donantes de órganos (2001); Figura en tres módulos, en el campus de Teatinos (1996-2005); y Al voluntariado , de 2011 (originalmente, en 2005, Danza griega). 9 en total, a las que se podrían sumar las ubicadas en espacios que no pueden considerarse del todo públicos, como Mujer en chaise-longue nº 4 y Torso de hombre con cabeza ambas fechadas en 1984 e instaladas en 1993, el Centro Comercial Málaga Plaza; o Dos figuras en un banco nº 1 y Dos figuras en un banco nº 2 (1995), en el Parque Tecnológico de Andalucía.

DE ORDEN DEL SEÑOR ALCALDE

alcalde García Grana (2001), el del poeta Alfonso Canales (2006-2007) y el de Bernardo de Gálvez y familia (2017), esta última un conjunto que incluye 4 figuras.

Jesús Martínez Labrador es autor de cuatro esculturas: tres monumentos, los de Antonio Cánovas del Castillo (1973-74), Jorge Guillén (1982) y Blas Infante (1985), más un mural abstracto realizado en 1986 en el Polideportivo Municipal. Igual que Antonio Leiva, responsable de un busto de Rosario Pino, otro de Beethoven, y el conjunto formado por La paz suplicada y La paz concedida, también de 1975, además del monolito A la libertad, de 1998. También cuatro obras dejó en Málaga Diego García Carreras: la placa de la casa natal del marqués de Salamanca (1909), el busto de Bernardo Ferrándiz, que firma con Agapito Vallmitjana (1913); los atlantes y los relieves de las fachadas laterales del Ayuntamiento; y el monumento a Muñoz Degrain, realizado con Francisco Marco Díaz-Pintado (1918-23). Tres piezas firma José María Palma Burgos: la del cardenal Herrera Oria, y dos en espacios semipúblicos, La malagueña (1970) y una Maternidad. El mismo número se debe a Suso de Marcos: la de la Virgen de la Victoria (1987), la de Miguel de Molina (1988-89), y la pieza abstracta Tormenta y sombra (1982-94). Y de Miguel García Navas son los tres monumentos dedicados respectivamente al Niño de las Moras (1971), Miguel de los Reyes (2009) y El fiesterov (1998). Ya se ha hecho alusión a la singularidad del caso de Machú Harras. Autora de un controvertido Homenaje a Picasso (1981) – que terminó siendo retirado–, del conjunto Los marengos, también conocido como El copo (1983); de Cepa (1990) o de El espetero (2006), desde 2003 firma con frecuencia sus trabajos con el nombre de Idecua Arte Urbano, lo que dificulta la distinción de su obra escultórica propiamente dicha de otros proyectos de mobiliario urbano realizados por la empresa citada, responsable de un gran número de intervenciones entre ornamentales y funcionales –como rótulos o asientos “escultóricos”, por ejemplo– que desde 2005 han ido apareciendo en rotondas, parques y hasta playas de la ciudad.

DE ORDEN DEL SEÑOR ALCALDE

Dos obras tienen cada uno de los siguientes autores: José de Vilches, con una doble Alegoría del invierno y del verano (1849) y el monumento a Manuel Agustín Heredia (1850-55); Mariano Benlliure y Gil, el príncipe de la escultura monumental en la España decimonónica, que

JUAN TEMBORY ÁLVAREZ Calle Alcazabilla

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

CURA JUAN ESTRADA CASTRO Plaza de Capuchinos

El resto de los artistas con obra en las calles y plazas de Málaga tiene solamente una, siendo necesario aquí reparar en la excepcionalidad del trabajo de Stefan, cuyo proyecto escultural para el Parque el Oeste, si bien puede considerarse como una unidad, consta de numerosos elementos –sirenas, minotauros, unicornios, aves –, que han ido siendo progresivamente instalados desde principios de la década de los noventa, habiéndose realizado en 2014 la última incorporación.

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firma el monumento al marqués de Larios (1896-99) y el busto de Moreno Carbonero (1958) de los jardines de Puerta Oscura, aunque en realidad se trata de una copia realizada por Alfonso Jiménez del original de 1902; Francisco Palma García, de quien son los relieves del frontón del Ayuntamiento (1915-16) y el monumento a Salvador Rueda (1926-31); Miguel Berrocal, autor de un Homenaje a Picasso, originalmente titulado como Siéxtasis (1971-76), y de la Fuente Limonar Opus 363 (1989); José Pereiro Lozano, con una maternidad en homenaje A la primera promoción de Pedagogía (1993) y otro, a los niños de la LOGSE (1997); Ysa Batista, autora de un busto en homenaje a Antonio Leiva (1999) —aunque en el pedestal aparece firmado por el “Grupo de Arte Antonio Leiva”, del cual formaba parte la autora—, y otro a la memoria de José María Martín Carpena (2002-03); el estadounidense Hamilton Reed Amstrong, a quien se debe la estatua de Ibn Gabirol (1970) y el monumento A la cooperación (1973); Dámaso Ruano, autor de unas Abstracciones geométricas urbanas (2000) y de la Fuente de San Miguel (2002); y José Seguiri, el conjunto mitológico de la Plaza Uncibay (Acteón, El rapto de las sabinas y El baño de Diana, de 1989) y la Paloma quiromántica, en homenaje al escritor Rafael Pérez Estrada, de 2001. A este listado hay que añadir el nombre de Andrés Montesanto, que en el mismo año (2013) consiguió colocar un Homenaje a Emilio Prados y un Monumento a los migrantes.

DE ORDEN DEL SEÑOR ALCALDE

A PORTRAIT OF MÁLAGA, SU MEJOR LIENZO Maite Méndez

En A Portrait of New York (1989-92) el artista Thomas Lawson se propuso trazar el retrato de la ciudad por medio de sus monumentos y estatuas para revelar su género. El resultado arrojó que la gran mayoría de figuras conmemoradas en los parques, plazas y calles de la ciudad son poetas y políticos masculinos, a los que suele acompañar un puñado de mujeres alegóricas reducidas a papeles secundarios o subalternos. Para reflejarlo, diseñó un mural en el que las figuras masculinas de las estatuas alternaban con bustos en gran formato de mujeres o representantes de minorías. El examen del género de la ciudad de Málaga a través de los monumentos en los que aparecen figuras femeninas procura un retrato no menos desalentador que el diagnosticado por Lawson para Nueva York. Empecemos con una instantánea. Málaga, Navidades de 2006/2007. Alameda Principal, el encuentro del Marqués de Larios con el belén y las señoritas de Avignon. El monumento erigido en honor a Manuel Domingo Larios, II marqués de Larios (1836-1895), obra de Mariano Benlliure, de 1896-99, es el conjunto escultórico más emblemático de la ciudad de Málaga, por algo ocupa el centro urbano. Tiene una composición escalonada: sobre un alto pedestal se eleva la figura solemne del noble, en bronce, con los atributos propios del plutócrata decimonónico (levita, sombrero de copa, etc.). Le acompañan dos figuras, algunos escalones más abajo: una femenina, semidesnuda y de mármol, que sostiene a un niño en volandas, y otra masculina, de bronce y completamente desnuda. Situadas por debajo de la altura de los pies del marqués, son, respectivamente, la alegoría de la Caridad y la Gratitud de la ciudad de Málaga al marqués (en forma de madre que parece estar entregar a su hijo como ofrenda), y la del Trabajo, representada como una figura masculina joven, de cuerpo fornido, plantada sobre tierra con aplomo y que lleva al hombro pico y azada; su modelo fue Luis Mazzantini, un célebre torero de la época, de origen ítalovasco, apodado “señorito loco”, que tras retirarse de los ruedos se dedicó a la política con el Partido Liberal de Sagasta, llegando a gobernador civil de Guadalajara y de Ávila.

A PORTRAIT OF MÁLAGA, SU MEJOR LIENZO

25 MÁLAGA MONUMENTAL

En las navidades de 2006-2007, y por cortesía municipal, se había congregado a más personajes, dando lugar a una escena insólita. De espaldas al marqués, se había montado un belén, ese con el que el ayuntamiento suele adornar la plaza con motivo de esas fiestas. En la escena resultante, mientras que las figuras del marqués y de la sagrada familia, orientadas en sentido opuesto, se daban mutuamente la espalda, la del trabajador daba la sensación de estar acercándose a hurtadillas hacia el portal, como si se dispusiera a hacerle una visita con un atuendo a todas luces poco adecuado para el lugar y la ocasión, y con una actitud más bien amenazante (recordemos que va desnudo y con un pico y un azadón al hombro). A pocos metros, un grupo de cinco muchachas desnudas parecía prestar a su vez una atención expectante a este encuentro, pues sobre la fachada de La Equitativa, el edificio que cierra la plaza en su lado sur, el ayuntamiento había colgado un cartel con una reproducción a una escala equivalente a cinco plantas de Las señoritas de Avignon de Picasso, en el que además se podía leer “PICASSO- MÁLAGA, SU MEJOR LIENZO”. Formaba parte de una campaña municipal que celebraba el 125 aniversario del nacimiento del pintor con estas reproducciones de sus obras sobre lonas colgadas de una decena de edificios en rehabilitación en el centro de la ciudad. Picasso y rehabilitación, en la ciudad de Málaga, son casi un pleonasmo. Toda la escena antes descrita se desarrollaba así bajo la fija, obsesiva, atenta y amenazante mirada de esas “Señoritas” desnudas en el burdel más célebre de la historia del arte.

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

Partiendo de las connotaciones de esta composición jerárquica, el colectivo Agustín Parejo School propuso en 1992 que se bajase temporalmente la estatua del aristócrata a la acera y se subiese la del trabajador al pedestal. El proyecto, titulado Sin Larios, se hacía eco de los acontecimientos que tuvieron lugar en el momento de la proclamación de la Segunda República, cuando la estatua del marqués fue decapitada y arrojada al puerto, aunque en este caso ninguna de las figuras sufriría daño ni violencia algunas. Dio lugar a un vivo debate en la prensa malagueña del momento, en el que el escritor Álvaro García mencionó que lo verdaderamente novedoso en todo el asunto sería plantear que se subiera al pedestal la figura de la mujer que forma parte del conjunto.

Se trataba, en su conjunto, de un tipo de composición que involuntaria o azarosamente había propiciado la aparición de “lo maravilloso” surrealista: el encuentro de un marqués, un obrero, una madre semidesnuda, la sagrada familia y cinco prostitutas en una plaza del centro de Málaga reconvertida no se sabe bien si en un portal de belén o en un prostíbulo. Este batiburrillo semiológico es un buen preámbulo para examinar los monumentos de Málaga desde una perspectiva de género, pues bajo su luz se percibe claramente que este encuentro no es en absoluto fortuito: al contrario, obedece a las pautas de dominación simbólica masculina y heterosexual que ha construido los monumentos públicos en la ciudad de Málaga. Así, las figuras femeninas reunidas en esta especie de tableau (pas)

ARTURO REYES Paseo del Parque

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

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vivant, la madre, la mujer vinculada a la religión, la mujer desnuda o semidesnuda (trasunto de la musa, y, en último término, de una mujer-mercancía, como “las señoritas”), son los modelos que se repiten sin descanso en la escultura pública de la ciudad, sin dejar apenas margen para nada que se salga de esos esquemas. El número de mujeres en el arte público en Málaga es, además, escaso; escasísimo, en comparación

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MONUMENTO AL MARQUÉS DE LARIOS Alameda Principal

con el de estatuas masculinas: de los 73 “personajes ilustres y populares en la escultura pública” que recoge en su libro1 Juan José Jurado, solo ocho son mujeres: cuatro corresponden a figuras religiosas, dos a tipos populares genéricos y otras dos a personas con nombre y apellidos, una de las cuales dos una actriz (Rosario Pino) y la otra, una popular cofrade (Dolores Carrera); lo que arrojaría

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EL GUSTO POR LO NUESTRO

Un porcentaje significativo de figuras femeninas que ejercen el papel de musa o adorno en los monumentos públicos malagueños son “gitanillas” o tienen que ver con los estereotipos asociados a la identidad territorial, que, en el caso de Málaga, remite a la mezcla deliberadamente confusa de los rasgos distintivos de las identidades española, andaluza, flamenca, oriental y gitana, convenientemente aderezadas con los clichés correspondientes al “eterno femenino”, hasta fundirse con él. Es el caso de las “gitanillas” del escultor Adrián Risueño Gallardo, en la Fuente de las gitanillas y en la Mariquilla, ambas de 1960, o en la figura de la musa que acompaña al escritor en el monumento al novelista y poeta Arturo Reyes (1964), que sirve de pretexto para aludir a la vertiente costumbrista y popular de la obra del homenajeado. En este último caso volvemos a ver algo que ya hemos observado antes: el busto del escritor se sitúa sobre un alto pedestal, mientras una figura

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Todas ellas, en virtud tanto de su número como de su naturaleza articulan una imagen de lo femenino que poco o nada tiene que ver con la mujer contemporánea real, ni siquiera dan la más mínima cuenta de la condición de la mujer durante el siglo XX, “el siglo de la revolución de las mujeres”, como lo llamó Eric Hobsbawn. La gran mayoría, como hemos dicho, son anónimas, y es común verlas asociadas a un personaje, este sí, con nombre propio; hombre, naturalmente.

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la suma de cinco figuras vinculadas al catolicismo, de un total de ocho, insisto. A esta cuenta habría que añadir otra mujer de la historia de España que cuenta con un busto-homenaje público, en mármol, inaugurado el 7 de junio de 2015, obra de Valentín Sabiote Ortiz (empresa especializada en escultura y ornamentación situada en la localidad minera de Macael en la provincia de Almería): Amalia Heredia Livermore, “el mejor político malagueño de la historia” según Rafael Aldehuela. No se agota aquí el censo de imágenes femeninas en la escultura pública malagueña. Quedarían por contabilizar las muchas figuras anónimas y alegóricas, a las que no corresponde nombre propio alguno, porque solo sirven como símbolos de distintas ideas o discursos.

femenina de cuerpo entero, recatadamente vestida con un traje de factura tradicional, ocupa una posición inferior. De la posición jerárquicamente inferior que ocupan tanto ella como la figura de la Caridad que vimos en el monumento al marqués de Larios se desprende que debajo de todo gran hombre siempre hay una mujer. No hay que pasar por alto el dato de que el “gran hombre” se le retrate por medio de un busto, mientras que la mujer aparece plasmada de cuerpo entero, pues al confrontar esos dos tipos iconográficos saltan a la vista sus distintas connotaciones. A este respecto escribió Barthes: “Alguna vez sería necesario intentar un psicoanálisis histórico de las iconografías truncadas. Es posible que caminar sea mitológicamente el gesto más trivial y por tanto el más humano. Todo ensueño, toda imagen ideal, toda promoción social, suprime en primer lugar las piernas; ya sea a través del retrato o del automóvil”2. Aunque sujeta a todo tipo de excepciones, en la escultura pública hay una regla no escrita según la cual la representación de lo masculino se da a menudo por medio de la sinécdoque del busto, mientras que la de lo femenino adquiere la forma de cuerpo entero, vestido o no. Si tenemos en cuenta que las tres esculturas de mujeres con nombre y apellidos que existen en la ciudad (exceptuando las santas), esto es, las de Rosario Pino, Amalia Heredia y Dolores Carrera, también son bustos, parece sobreponerse a la anterior una segunda regla que asocia todo nombre propio, independientemente del género, a la iconografía truncada del busto. Dicho de otro modo, cuando se esculpe el retrato de una mujer con nombre propio, inconscientemente se elige despojarla de su cuerpo para asimilarla a la iconografía truncada propia del universo estatuario que celebra glorias masculinas. Fechadas en los sesenta, las gitanillas risueñas son, afirma Juan Antonio Sánchez López en La voz de las estatuas3, la respuesta “embellecedora” al desarrollo del turismo de masas. En su empeño por encadenar belleza femenina a casticismo, este escultor habría dado en los sesenta con una fórmula que encuentra en el contexto de la burbuja turística actual el ámbito idóneo para su continua actualización. “A Taste of Andalucía – Saborea Andalucía” es el lema de la campaña publicitaria de las tiendas del Aero-

Escribe Lucy Lippard en Seducción e hipérbole “La identificación de las mujeres con la tierra como objeto de turismo es cada vez mayor en una publicidad turística en la que, treinta años después de que el movimiento feminista elevara a causa los insultos, las mujeres (o sus cuerpos) siguen siendo sistemáticamente utilizadas para representar destinos “deseables”. Hacer turismo convencional se asemeja a –y con frecuencia incluye– mirar mujeres”4. “El gusto por lo nuestro” fue el eslogan de una marca de café local durante la Semana Santa de 2013, cuyo anuncio gigante colgaba de la fachada de uno de los hoteles más conspicuos del centro de Málaga. “Lo nuestro” tomaba la forma de una agraciada joven morena ataviada con el atuendo femenino de los rituales católicos españoles (mantilla, peineta y vestido negros) junto a un lienzo de un trono y otras dos jóvenes de mantilla. “En

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puerto de Málaga que puede verse actualmente en un gran cartel colgado de su fachada. Al viajero se le invitaba a “saborear” una Andalucía representada por tres imágenes: jamón de jabugo, aceite de oliva, y, en el mismo orden de cosas, el cuerpo y las facciones de una mujer morena, de ojos grandes, labios rojos y sensuales, que oculta una parte de su rostro bajo un abanico desplegado, y de la que se alcanza a ver un atuendo consistente en mantón rojo y traje negro. La imagen estereotipada de lo español/andaluz desde hace al menos un par de siglos, y encarnada desde entonces en un cuerpo femenino, aparece así como uno más de los productos comestibles, perfectamente intercambiable con el de otros alimentos sabrosos de la tierra. Era algo que ya estaba implícito en los clichés de la española/andaluza/gitana/flamenca forjados por la imaginación foránea y la propia, piénsese por ejemplo en “las morenas” de Julio Romero de Torres en las que se asocian mujeres a frutas u hortalizas, y cuyo atractivo erótico radica en el carácter de abierta disponibilidad que presenta este “producto”. En un anuncio de una revista española de los años veinte, aparecía ya esta cita de Merimée: “me seduce la mujer española porque habla más con los ojos que con la boca”, que estaría retratando a la mujer española como una belleza muda, o quizá mejor, bella por ser muda, en todo caso como un sujeto sin uso de la palabra/de la racionalidad.

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nuestra vocación de prescriptores de todo lo malagueño, esta Semana Santa, hemos querido apostar por los artistas locales para realizar nuestra campaña” se podía también leer en la web de esta marca. La palabra “prescriptor” no aparece como tal en el Diccionario de la Real Academia, pero prescribir es ordenar, preceptuar y determinar algo. Así que la frase no podría ser más adecuada, ni más sincera, puesto que eso es lo que hacen exactamente tanto este tipo de imágenes como los monumentos públicos: las visiones estereotipadas de la mujer no son el reflejo de una realidad preexistente, pues la representación cumple siempre un papel altamente productivo en la construcción de la subjetividad, la feminidad y la sexualidad, como bien sabe Griselda Pollock. Las imágenes femeninas en el espacio urbano no describen, sino que ordenan; ofrecen, efectivamente, preceptos. Es lo que se podría decir también de otro busto público, el de La malagueña, de José María Palma Burgos, de 1970, situado en el interior del edificio de la Diputación Provincial de Málaga, cuyo autor parece haberse dejado llevar en exceso por la retahíla de tópicos sobre la belleza “de raza” que han pesado sobre las mujeres de Málaga durante más de un siglo. Irremediablemente, inspira palabras como las siguientes, de Juan José Jurado en su libro: ...si algo ha sido exaltado de manera especial en repetidas ocasiones, ha sido su belleza, haciendo referencia a su hermosura, simpatía, arte, garbo, señorío al caminar... Algo evidente, reconocido públicamente en actos y concursos de belleza nacional e internacional, con muestras destacadas como Amparo Muñoz, Remedios Cervantes o Elisabeth Reyes. Son numerosos los ejemplos de escritores que han reflejado en sus textos esta destacada característica. El busto ha logrado un perfecto concentrado visual de esos preceptos que afectan a la identidad femenina local, y que se ocultan tras el camuflaje de la literatura: “Las mujeres de este país merecen particular mención: son hermosas, bellas, graciosas; las puramente malagueñas tienen muy buen color, lindas formas y mucho chiste; las de mezcla extranjera son más blancas,

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de un finísimo cabello castaño claro; y unos ojos y expresivo mirar que tanto encanta en todas ellas”5. Y, especialmente, en el retrato que en Tierras Solares hace Rubén Darío, donde asistimos a una identificación crucial en este tipo de imaginario, la de la mujer andaluza con la de otra fantasía occidental, la del harén oriental6:

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“[...] llevan en sus rostros un poema de encanto natural y una atávica chispa encendedora de corazones que hacen revivir en las más prosaicas almas de este tiempo práctico, un enamorado son de guzla, o una declamación que valga por una kásida. La malagueña es sultana u odalisca. O impera con la mirada o halaga con la sonrisa. [...] Hay ojos malagueños que son inmensos, y en su inmensidad está todo el cielo y todo el mar y todo el amor, junto con la inmensa voluptuosidad. Este es don particular de la hembra de aquí, como saturada del perfume de la ilusión moruna del mahometano paraíso. Son las anticipadas huríes. Y como a sus abuelas les impuso el catolicismo la devoción, hay en ellas una inquietante mezcla de ángeles católicos y zoraidas sarracenas. Tienen el más provocador de los pudores”7.

SAN JUAN BOSCO Plaza Olletas

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SIÉXTASIS (HOMENAJE A PICASSO) Jardines de Picasso

Rubén Darío presenta la síntesis perfecta de la asimilación de lo malagueño-andaluz a lo oriental y lo gitano, siguiendo al pie de la letra la construcción de la identidad nacional armada por la imaginación romántica de los europeos septentrionales y posteriormente digerida y regurgitada por los propios españoles y españolas. En esa síntesis hay una concatenación de rasgos que conducen con fluidez de los unos a los otros: la falta de racionalismo, lo vernáculo, lo primitivo, lo oriental, lo árabe, el harén, recato y sensualidad entremezcladas; todos los tópicos de lo español y lo andaluz aparecen aquí reunidos. Y merece la pena destacar que esa imagen de lo femenino responde a lo indómito pero domesticable, es la hembra deseable y sumisa ideal para un orden patriarcal, de la que el busto de La malagueña llegar a ser casi más una caricatura que un fiel retrato. “La tiranía de la belleza que impone la actualidad se superpone a mandatos implícitos en el estereotipo del eterno femenino andaluz o español: sexualidad, pero también recato; energía y pasión flamencas, pero roles de dependencia y sumisión. Una dependencia y sumisión que se inscribe preferentemente en los cuerpos”8. Como el Sur,

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DESNUDAS

De hecho, las gitanillas risueñas, despojadas de su ingrediente racial pero no de su cualidad de reclamo comercial, han dejado una floreciente prole desperdigada por la Costa del Sol. No es casual que la mayoría de las estatuas de mujeres desnudas se ubique en localidades turísticas de esta costa: una Mediterránea, de Luis Reyes, en Fuengirola, 2003, una Esquiadora, en Marbella y sendos monumentos Al turista, en Fuengirola, de Andrés López Yebra, 1971, y en Torremolinos, obra de Marco Augusto Dueñas Cepa, 2002. En todos ellos se cumplen de manera férrea las convenciones del género del desnudo occidental descritas hace más de cuarenta años por John Berger, según las cuales la mujer aparece como un cuerpo-objeto colocado de acuerdo con un punto de vista determinado, el

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Hoy en día, los anuncios turísticos de la Junta de Andalucía apelan a “Tu mejor tú”, o advierten de que “Aquí no se viene a hacer turismo, se viene a ser tú mismo”. Poco parece importar si eso ha de lograrse a costa de las identidades y subjetividades reales de las mujeres andaluzas de carne y hueso, condenadas al disfraz, o a verse constantemente medidas con la vara del cúmulo de clichés que impone el tipismo. Max Aub había advertido ya en 1969 con elocuente ironía este carácter de apisonadora de identidades que tiene el turismo: “Además no os quejéis, no os va tan mal. España es un país simpático. Acabaremos viviendo del turismo disfrazados de españoles castizos. [...] El folclore, jóvenes, el folclore. Este es el presente y el futuro de España”9. El cuerpo femenino es el principal rehén de esta historia. De ello fueron testimonio las gitanillas risueñas y lo sigue siendo la publicidad narcisista local. De ninguna forma se busca, más bien se rehúye, el encuentro con lo otro, con lo distinto. Siempre se prefiere la imagen a la cosa, bien lo saben las autoridades que encargan estatuas.

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como lo andaluz, también este tipo de identidad impostada de la mujer le impone ser indolente, pasiva, irracional, racial, apasionada, ignorante, caliente... Así es como lo quiso, y lo soñó, la Europa industrializada del XIX en un proceso que fue una suerte de colonización del sur de Europa, el “atrasado” pero deseado Sur que aún hoy cautiva su imaginación septentrional, convenientemente nutrida por los propios meridionales.

punto de vista del espectador masculino, y sometida a la fruición de un mirón10. El título de monumento al turista, en masculino, en una escultura protagonizada por un cuerpo de mujer desnudo revela quién es el protagonista principal, por mucho que se intente agazapar. El autor del desnudo del monumento al turista de Torremolinos, que parece haberse inspirado en el canon de belleza femenina de Corporación Dermoestética, es un escultor cordobés con clientes como el Vaticano o la Casa Real española, considerado un “punto de referencia para la iglesia católica porque su clasicismo conecta perfectamente con la proyección que esta quiere dar al mundo”11. “No hay nada que me guste más que hacer arte religioso, para una iglesia, porque esa obra llega al corazón de las personas, va a ayudar a rezar y adorar” declara en una entrevista12 este autor cuyo primer encargo público fue el busto del anarquista Juan Sánchez de la Rosa en Grazalema. Este tipo de obras representan, por otra parte, los días de gloria de la más feroz especulación financiera e inmobiliaria en el país. El monumento al turista de Torremolinos, valorado en 600.000 euros, fue donado en 2002 por el constructor cordobés Rafael Gómez Sánchez (alias “Sandokán”), implicado en turbias recalificaciones de terrenos y encausado en el “Caso Malaya”, a cambio de lo cual, el alcalde Pedro Fernández Montes, agradecido, rebautizó con su nombre la carretera N-340 a su paso por la localidad. Aunque en julio de 2015 el cambio de gobierno municipal propició el anuncio de la convocatoria de un concurso de ideas para dar un nuevo enfoque al monumento, un año después, en agosto de 2016, fue finalmente indultado. Su tipología estética de “triunfo”, compuesta de una alta columna acanalada con capitel corintio, en cuya base figuran esfinges, y coronada por delfines sobre los que se erige la figura femenina desnuda, está en todo caso en sintonía con su rocambolesca historia de corrupción política, tanto como su factura realista lo está con su carácter netamente patriarcal. Durante los años de debate municipal acerca de qué hacer con una obra pública incapaz de ocultar su carácter ominoso, un concejal ha llegado a proponer que sencillamente se sustituyera el título de Monumento al turista por el de Monumento a la Libertad; total, el turista con forma de

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mujer desvestida no es una iconografía tan asentada en la historia del arte como la de la libertad al desnudo...

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Como escribe Griselda Pollock, las imágenes no son meros síntomas de causas externas a ellas mismas (patriarcado, capitalismo, sexismo) –o sea, no son el mero reflejo de lo que pasa en la realidad exterior–, sino que desempeñan un papel activo en la producción de estas categorías: al tiempo que representan un mundo cargado de significación, articulan y producen significados, y en el caso de las representaciones de mujeres “seducen a las personas del género femenino a reconocerse a sí mismas en estos signos y lugares”13. Por eso los monumentos urbanos oscilan tan a menudo entre la mujer de raza, la mujer desnuda y la mujer-madre. Las maternidades de la escultura pública malagueña son uno de los polos de esas prescripciones que ordenan erotismo y recato al mismo tiempo. El origen católico del mandato de la reproducción y crianza se detecta con nitidez en que aunque muchas de las esculturas de maternidades tienen un carácter laico, consisten en figuras de mujeres veladas, es decir, toman como modelo, en pleno siglo XX, a la madre-virgen, y cargan así con todas sus connotaciones de abnegación, sumisión y entrega. Es el caso de La madre, de Marino Amaya, de 1962, rodeada de los niños que componen el Homenaje a los juegos infantiles del jardín de los monos, del mismo autor y año. J. A. Sánchez cita el legajo que recoge la alegría del archivero municipal, Francisco Bejarano, porque la ciudad pudiera contar con el escultor Amaya para la regeneración del patrimonio escultórico urbano, pues le parecía que las esculturas de juegos infantiles “embellecerán y en cierto sentido europeizarán nuestra ciudad”. La razón por la que esas esculturas de factura y contenido tradicionales servirían presuntamente para europeizar la ciudad es algo que no deja de causar asombro ¿En qué idea de Europa se ampara semejante opinión? O mejor dicho, ¿en qué idea de España? Puede que el archivero pensara en el espíritu mediterráneo de la serie. O acaso ese conjunto podía parecer europeizador en la medida en que no era cien por cien español, o en la medida en que no era propaganda política explícita, o en la medida en que no exaltaba directamente la ideología del régimen franquista. O quizá es que era europeo porque no era religioso.

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MUJER-MADRE

Igualmente velada, y sin rostro, aparece la figura femenina del Homenaje a la primera promoción de Pedagogía de José Pereiro Lozano, 1993, ubicada en uno de los patios de la Facultad de Pedagogía de la Universidad de Málaga en el campus de Teatinos, en la que también la educación aparece como algo exclusivamente femenino, y en donde se obvia cualquier carácter intelectual de la labor pedagógica, a favor de un sentimiento maternal que carga las tintas exclusivamente sobre los afectos o la emotividad, en detrimento del intelecto, perteneciente al universo de lo masculino. La familia de Elena Laverón, 1971-82, junto al estadio de fútbol de La Rosaleda presenta de nuevo una imagen de mujer sin entidad propia, solo como elemento de la unidad familiar, bajo la protección y tutela de la figura masculina y en su papel supeditado a las funciones reproductoras. No está de más recordar que en 1971 la mujer española seguía sometida a esa tutela patriarcal incluso para abrir una cuenta corriente. Dulzura, entrega, encanto, belleza, seducción, sumisión, caridad, cuerpo, inspiración, recato, sentimiento, tareas asistenciales, son algunos de los términos clave que sirven para configurar el retrato de lo femenino en la escultura pública malagueña, dedicada en realidad a celebrar a hombres con nombre propio y tareas importantes. Al contrario que en el caso del género femenino, son en su mayoría retratos; efigies de políticos, empresarios, escritores, religiosos, eruditos locales, artistas, hombres de Estado, esos prohombres y padres de la patria que conforman el pasado que legitima a quien ejerce el poder en el presente. A pesar de pequeñas diferencias estilísticas, en la escultura pública domina un lenguaje oficial, que es siempre el mismo, como si no existieran otras formas de representar a las personas o las ideas, y que lleva implícito el mensaje de que solo hay una forma de investir de nobleza y autoridad a las personas o las ideas que el propio poder decide legitimar. Ese idioma oficial que utilizan tanto el monumento público como la publicidad para trazar la identidad de la mujer es, naturalmente, el realista. Porque

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el realismo es ese lenguaje que produce imágenes sin reconocer que estas son productos altamente retóricos, es decir, reprimiendo en la medida de lo posible el proceso significante, de modo que la imagen parezca propia de un mundo espontáneo y creíble. Es así como funciona toda imagen publicitaria, y es el mismo mecanismo que se aplica

MATERNIDAD Plaza de la Victoria

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generalmente a los perfiles que pretenden construir identidades, bajo la ficción de que en realidad se limitan a reflejar identidades previamente constituidas14. ¿DOCE MESES EN UNA MÁLAGA FEMENINA PLURAL?

En el mes de enero de 2007, el Área de Igualdad de Oportunidades de la Mujer presentaba la iniciativa “Doce meses en una Málaga femenina plural” consistente en la selección de doce monumentos malagueños con representaciones femeninas cuyas fotografías servirían para ilustrar un calendario. No es un espejismo; la noticia apareció en el diario gratuito Qué pasa del miércoles, 17 de enero de 2007, sin especificar a qué institución pública pertenecía el Área. Que se sepa, nunca se llegó a ver ese calendario. Quizá sea imprescindible no perder de vista la idea de reflexividad, concepto que indica que la imagen de la realidad también forma parte de la realidad que refleja15.

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FRAY LEOPOLDO DE ALPANDEIRE Plaza de Capuchinos

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MUJERES - ESCULURA Elo Vega

Siendo el monumento una expresión artística inevitablemente autoritaria, al estar promovida y costeada por la autoridad, o al menos, tolerada, es decir, autorizada, no puede sino ser reflejo de las ideas dominantes en una sociedad y en un momento concreto. De este modo, en la presencia de un determinado tipo de mujeres en los monumentos, y sobre todo en su ausencia, puede leerse la concepción que las élites políticas, económicas, sociales y culturales tienen sobre nosotras, y bajo qué formas, a lo largo de la historia, se han ido difundiendo e imponiendo de modo mayoritario sobre la colectividad. La más antigua presencia de figuras femeninas en la estatuaria monumental de Málaga se encuentra en los elementos decorativos de la conocida como Fuente de Génova o de Carlos V: el trío de sirenas y de ninfas de los cuerpos primero y segundo de la fuente, que datan de los siglos XVI y XVIII, semidesnudas jóvenes ofrecidas en público al deleite de la mirada masculina –pues masculino es también el dominio del espacio público– con la excusa cultista de la ilustración de algún pasaje de la mitología clásica. En su ya larga existencia esta fuente ha sido protagonista, o víctima, de múltiples mudanzas. De su paso por la Alameda Principal será testigo el escritor británico Richard Ford, que tomó nota de estas “figuras femeninas un poco demasiado desvestidas para la decencia española”. La observación era pertinente sin duda en el contexto de las convenciones propias del viajero romántico al encuentro de una nación exótica, puerta ya del Oriente, ansioso de atavismos y de autenticidades pre-modernas. Lo que él llama “la decencia española” no es sino el puritanismo católico, tan largamente impuesto como norma moral en nuestra historia que todavía hoy se imagina a sí mismo como la única legítima manera del ser español. Pero las desnudeces femeninas eran la nota del XIX en la escultura pública europea, y también en España. Y la llamada “edad de oro del monumento” va a salpicar la ciudad, en la segunda mitad de ese siglo, de cuerpos más o menos desnudos de mujeres de mármol:

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La Alegoría del verano (1849), una diosa Ceres, con un pecho al aire, obra de José de Vilches, pareja de la no menos convencional y académica Alegoría del invierno, siendo ambas hoy en el Parque los únicos vestigios del fracasado proyecto decimonónico de convertir la Alameda en un paseo neoclásico adornado con estatuas y bustos.

LA ‘SIRENITA’ Puerto de Málaga

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Del mismo autor es el monumento al patriarca Manuel Agustín Heredia (1850-55), en cuyo pedestal se incluyen, entre otros masculinos, dos relieves con cuerpos femeninos: una Alegoría de la agricultura, sensualmente desnuda, lo mismo que la Alegoría de las artes, que en la cara frontal del mismo posa escribiendo la frase de Cicerón “VITA / MORTVORVM / IN MEMORIA / VIVORVM / EST POSITA”.

La diosa Pomona de la fuente homónima de la plaza de San Francisco. Obra poco destacable de Juan Bautista Bado, de 1863-1864, que representa a la diosa romana protectora de las flores y los frutos, símbolo de una feminidad fecunda y nutricia. La asociación de las ninfas con el agua y las fuentes se remonta al mito romano de Juventa, ninfa

SANTA ÁNGELA DE LA CRUZ Plaza Arriola

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que Júpiter habría transformado en fuente de la eterna juventud. El gusto por el academicismo monumental de la Restauración borbónica dejará en Málaga unos cuantos ejemplos: La Fuente de la ninfa (1876-77), conocida también popularmente como La muñeca, fabricada por la fundición A. Durenne de Sommevoire y que, obsequiada a la ciudad por un empresario que la instaló originariamente en las proximidades de la fábrica de su propiedad, en el

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Perchel, acabó ubicándose finalmente en el Parque, donde se encuentra desde 1922. La Ninfa de la caracola (1877-1878), obra de la mismo taller, y también realizada en hierro fundido patinado en bronce, responde al mismo tipo: se trata de producciones industriales, estatuas fabricadas en serie para satisfacción del gusto afrancesado de nuevo rico burgués del XIX. El desnudo femenino que decora el Estanque de la ninfa en los jardines de la finca de La Concepción se diferencia de sus congéneres: obra de Francisco Durrio, de entre 1911 y 1926, se trata de una pieza singular, de piedra. Del mismo material es la conocida popularmente como La sirenita –de autoría y fecha desconocidas– y que adorna una fuente a la entrada del puerto. Sin embargo, el carácter industrial y de producción en serie de las ninfas del Parque lo comparten Las tres gracias de la fuente a que dan nombre (1878-80), ubicada inicialmente en la plaza de la Constitución y, después de ser trasladada en 1901 a la plaza de la Marina (entonces Suárez Figueroa), desde 1914 se encuentra en la plaza del general Torrijos, en el extremo oriental del Parque. La matrona semidesnuda, neoclásica Alegoría de la caridad —o de la Málaga agradecida–, del monumento a Manuel Domingo Larios y Larios, II marqués de Larios (1896-1899), en cuyo proyecto original, Mariano Benlliure había incluido otras dos figuras femeninas, sentadas a ambos lados del pedestal, vistiendo trajes típicos locales y mostrando frutos de la tierra. Todas, como vemos, alegorías. Ninguna de ellas representa a una mujer real o, ni siquiera, con nombre propio. Tanto entonces como con frecuencia todavía ahora, en los monumentos el cuerpo de las mujeres cumple una función de contenedor intercambiable de determinadas ideas abstractas que se buscan encarnar precisamente en la belleza y armonía de una idealizada anatomía reducida por la tradición patriarcal a objeto de contemplación. Incluso cuando la aspiración explícita de la escultura no es otra que la meramente decorativa, si es que eso fuera posible e ignorásemos sus evidentes connotaciones ideológicas.

MUJERES - ESCULTURA

Qué mejor complemento para glosar las virtudes de la figura del prócer que la imagen de un cuerpo femenino en su sazón de juventud y belleza, alegoría de las fuerzas, atractivas sin duda pero igualmente peligrosas, de la naturaleza, sometidas por la fuerza e inteligencia del héroe. En Málaga, patricios patriarcas del comercio, la oligarquía industrial conservadora gustará de esas formas: las figuras de Manuel Agustín Heredia y los marqueses de Larios y de Guadiaro se muestran así adornados.

El mismo objetivo tiene la sola intervención realizada durante el periodo de la segunda República, las Tres gracias que, obra de Juan Vargas Cortés, desde 1932 decoran, personificando respectivamente la Música, la Danza y la Poesía, la fachada del Teatro-Cine Echegaray. Habrán de pasar casi dos décadas antes de que vuelva a aparecer otra estampa de mujer semidesnuda en la escultura pública local. El franquismo espera a 1951, quince años después del golpe militar, para aportar a esta lista otro insípido estereotipo, emplazando en los jardines de la calle Alcazabilla, la Alegoría del verano, de Adrián Risueño, que –de nuevo acompañada de otra, que

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En la segunda década del siglo XX se realizará la decoración de las fachadas del Ayuntamiento. Entre 1915 y 1916, las figuras del frontón, obra de Francisco Palma García; y de 1917 a 1919 las de los laterales, de Diego García Carreras, que recogen gran número de relieves alegóricos, representando desde las Matemáticas a la Arquitectura, pasando por la Química, la Didáctica, o la propia Escultura mediante la representación de los atributos propios de estas Artes y Ciencias rodeando sensuales desnudos femeninos, combinado la función monumental con la ornamental y el recreo de los ojos del paseante.

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Que la Alegoría de la industria que –hasta la Guerra Civil, en cuyo transcurso desapareció– incluía el monumento al marqués de Guadiaro (Mateu Fernández de Soto, 1906-1907) fuera conocida popularmente por el mote de “la culona” ilustra también la diversidad y gradación de significados y funciones de la imagen culta de la alegoría clásica como exhibición pública del desnudo femenino.

FUENTE DE LA DIOSA POMONA Plaza de San Francisco

representa al Invierno– muestra a una diosa Ceres, una matrona de pechos desnudos, frutal, productora y reproductora, la máquina maternal idealizada por el nazi-fascismo, en un neoclasicismo a esas alturas ya anacrónico. En los años 60, con el optimismo económico de la incipiente industria turística se van a recuperar los clichés costumbristas, aún más dulcificados, pasados por un cierto tamiz pop, debido a su orientación a un campo de consumo que aspira a ser masivo. Se trata de un neo-folklorismo purgado de los ribetes más broncos del majismo, de la gitanería y de los ecos arabizantes que buscaba, a la vez que temía, el viajero romántico. Junto a los personajes populares masculinos (el cenachero, el biznaguero) van a aparecer estilizadas ficciones, como las Gitanillas que dan nombre a la fuente originalmente bautizada como “fuente monumental de las malagueñas” e inaugurada en 1960 en la plaza de la Constitución; entonces, oficialmente de José Antonio Primo de Rivera.

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En 1962 se instaló en el conocido como Jardín de los monos, en la plaza de la Victoria, un conjunto de pequeñas estatuas realizadas por Marino Amaya y dedicadas a los Juegos infantiles, que aparecen en torno a una figura central, La madre, género clásico –el “instinto maternal” como más alta expresión del “eterno femenino”, del que en Amaya encontramos a uno de sus más prolíficos autores– que aquí aparece no con uno sino con dos infantes. El tema, aunque siempre fue central para la Dictadura, va a vivir en esos años de incipiente desarrollo económico un rebrote ligado a la exaltación natalista, el ahorro y la familia numerosa. Digna de mención también es en este conjunto la cuidadosa selección de actividades lúdicas infantiles discriminadas por género: los juegos considerados como propios de las niñas son rituales de iniciación al destino vinculado al campo de actividades que la lógica patriarcal reserva a las mujeres: Niña con cántaro, Niña con muñeca, …

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La fuente se inauguró como una especie de puesta al día neo-casticista y light de la de Génova, que había ocupado hasta 1807 la parte de la plaza más próxima a la entrada al conocido como pasaje de Chinitas donde otra escultura del autor y del mismo corto vuelo, Mariquilla (1960) se lució hasta mediados de los setenta, momento en que, debido a las agresiones sufridas, pasó a los almacenes municipales.

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La pieza, obra de Adrián Risueño, constituye uno de los más destacados ejemplos del mencionado neocasticismo característico de la época, diseñado a la vez para su consumo por el turismo de masas y para la construcción del sentimiento de pertenencia y orgullo local, a través de la apropiación y exhibición por parte de las élites de los aspectos más superficiales de las expresiones culturales populares. No es lo habitual que trasciendan los nombres de las modelos que posan para este tipo de arte, pero en este caso excepcional las muchachas que hicieron de modelo para las estatuas fueron las jóvenes María Paz García Vicente Mata, Isabel Rein Mackinlay y María Isabel Werner, apellidos todos de familias destacadas de las élite política de la época, o sea, nada “gitanillas”.

Un año más tarde, en 1963, se instaló la hoy desaparecida Fuente de Lagunillas, que incluía también otra figura femenina (que fue decapitada en 1974), obra de Pimentel. De 1964 data otra mediocre obra de Adrián Risueño: el monumento dedicado a Arturo Reyes, erigido con motivo del cincuenta aniversario de su fallecimiento. Otro gesto en la línea del alcalde García Grana de enlazar los prototipos costumbristas con su reedición orientada a la puesta al día –es un decir– de un imaginario typical Spanish al servicio del consumo turístico. Así, no podía faltar aquí como figura secundaria otra “gitanilla”, en este caso dando cuerpo a un personaje de ficción, imaginado por el propio escritor, Trini, protagonista de su novela “andaluza” de más éxito, La Goletera. De 1970 son dos figuras femeninas que, aunque no se hallen, en sentido estricto, en el espacio público, esto es, en una calle o plaza, merecen ser citadas por estar ubicadas en edificios públicos, y por su carácter ilustrativo de esta utilización del cuerpo femenino en la construcción, a través de la escultura, del imaginario de la identidad local: La malagueña, de José María Palma Burgos, se muestra en el Edificio de la Diputación Provincial y consiste en un busto de rasgos racializados –otra vez lo gitano como distintivo exótico– como exaltación de la particular belleza propia de la mujer malagueña, de la cual desde Christian Andersen –que recuerda su entusiasmo ante “tanta mujer bonita” como encontró al llegar a la ciudad en 1862– hasta un Rubén Darío deshecho en elogios ante el “singular encanto de la hembra malagueña”. Estos elogios por escrito ¿A quién van dirigidos? ¿A quién con ellos halagan o felicitan estos varones? ¿A las mujeres? ¿o a sus iguales, a los hombres (los padres, los maridos), es decir, sus propietarios? Dentro de este intercambio de lisonjas cabe interpretar que estos dos célebres visitantes y escritores hayan sido honrados con sendos monumentos en el centro de la ciudad. Las bañistas, de Antonio Borrego Gutiérrez, también de 1970, fueron concebidas por su autor para la antigua sede de la Escuela de San Telmo, al trasladarse

MUJERES - ESCULTURA

esta al Ejido. Allí se exhiben actualmente, con su aire de vacación sur mer, en el patio de la Escuela de Arte, como celebración precoz del maridaje de la industria de sol y playa con la marca Picasso. También en una localización no del todo pública se instaló alrededor de 1975, la doble pieza La paz suplicada y La paz concedida, obra de Antonio Leiva: en el atrio de la iglesia de Nuestra Señora de la Natividad del Señor, en la barriada de la Paz. El conjunto La paz concedida es una variante del tópico católico de la virgen con el niño, que aparece aquí envuelto en un manto que adquiere forma de una concavidad que sugiere, quizá de modo ajeno a la voluntad del autor, una obvia analogía vaginal, donde el rostro de una de esas vírgenes muy jóvenes que después del Concilio Vaticano II proliferaron con su cándida melena lacia y su aire entre modoso y morboso ocupa el lugar correspondiente al clítoris.

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Tras el fin del franquismo, sobrevenido por el agotamiento del modelo y la consunción física del tirano,

ARTURO REYES Paseo del Parque

MÁLAGA MONUMENTAL

la primera presencia femenina posfranquista en la escultura pública malagueña la encontramos en Siéxtasis, de Miguel Berrocal. Realizada en 1971, se rebautizará como Homenaje a Picasso en 1976 para su instalación en los jardines dedicados al pintor. La obra se inscribe, con las aportaciones propias del biomorfismo característico de su autor, en la tradición de las representaciones del desnudo femenino recostado, un género en el que Picasso se mostró también prolijo: la mujer como objeto pasivo del deseo masculino y objetivo de contemplación y exhibición pública de su intimidad. La fantasía del voyeur. Junto a ese rol proveedor de placer sexual –su obligación de juventud y belleza– el otro cometido principal del cuerpo femenino es para el orden patriarcal la del trabajo reproductivo, así que la exaltación de la maternidad no va a dejar de producirse durante la llamada Transición; se podría pensar que ante la creciente visibilidad de los movimientos feministas y sus reclamaciones –el derecho al divorcio, al aborto– se va a recurrir a la invocación de esa sagrada figura: En 1980, otra Maternidad, de José María Palma Burgos se inaugura en los jardines del Centro “Virgen de la Esperanza”, de la Diputación Provincial; y en 1982, La familia de Elena Laverón, (aunque el original data de 1971). Y más tardíamente, ya en 1993, se sumará a esta apología de la maternidad la que José Pereiro Lozano dedica A la primera promoción de Pedagogía y dona a la Universidad de Málaga, donde se instala, en uno de los patios de la Facultad de Ciencias de la Educación. En 1992, en las postrimerías del periodo modernizante que significaron los gobiernos socialistas desde 1982 –en el Ayuntamiento también desde 1979– se inaugura el Parque del Oeste, que da cabida a un proyecto escultural de Stefan von Reiswitz que se alarga en el tiempo desde 1991 hasta la actualidad, y en el que, entre otros elementos, principalmente animales, se incluye una serie de figuras femeninas como encarnación del mito de la mujer como monstruo a la vez amenazante y seductor, desviación de la norma, instrumentos de acceso a un mundo otro, el del desorden y la irracionalidad, que el surrealismo –estirpe a la que estas piezas han de adscribirse– atribuyó a la mujer, una conexión con las fuerzas oscuras del sueño y del deseo masculino.

MUJERES - ESCULTURA CON NOMBRE PROPIO

El controvertido tema inmaculista —casus belli entre los partidarios y detractores de la idea del nacimiento de la virgen María libre o no del pecado original, abanderados respectivamente por jesuitas y franciscanos, de un lado, y de los dominicos por otro– volverá a ser objeto de un monumento, con la erección de un Triunfo –de producción industrial y autor no identificado– en la plaza de Capuchinos, en 1921, por más que el asunto había quedad ya zanjado desde 1854, con la publicación por el papa Pio IX de la bula Ineffabilis Deus, que lo instauró como dogma. La primera mujer con existencia real, no fruto de la ficción o la imaginación, que mereció un homenaje público oficial lo fue en 1970, al celebrarse los 100 años de su nacimiento en Málaga: La actriz Rosario Pino. Su éxito en

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La segunda imagen en antigüedad (1756-1760) no es menos mítica. Atribuida a Fernando Ortiz, se trata de la virgen María, con la advocación de la Inmaculada Concepción, que estuvo originalmente en el compás del desaparecido templo de San Pedro de Alcántara –hoy plaza del Teatro– y que se conserva en el Museo del Patrimonio Municipal, existiendo una copia en la calle Cabello, junto a la puerta lateral de la parroquia de la Santa Cruz y San Felipe Neri. La copia ha sido atribuida a Adrián Risueño, pero los únicos documentos al respecto, de 1962, señalan a la autoría de Enrique Gámez.

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Por lo que respecta a las figuras femeninas que han merecido que se las mencione de modo individualizado en los monumentos de la ciudad, estas están mayoritariamente ligadas a la religión, lo que hay que entender como vinculadas a la Iglesia católica. La más antigua está representada por el relieve de Santa Paula, que desde 1673 da vueltas por distintas ubicaciones en torno al puerto de Málaga, donde se instaló, en calidad de patrona de la ciudad, en una lápida conmemorativa de las obras del puerto, iniciadas en 1588. La santa, junto al otro “martirico” local desde que así los proclamasen los Reyes Católicos, en cuya compañía aparecen en el escudo de la ciudad desde 1494, da la bienvenida hoy al puerto transformado en shopping mall.

FAMILIA GÁLVEZ Avenida Ingeniero José María Garnica

los años últimos del siglo XIX y primeros del XX, en que fue la predilecta de los hermanos Quintero o Jacinto Benavente, condujo a que en 1914, el Ayuntamiento la nombrara hija predilecta de la ciudad, dando también su nombre a la calle en que había nacido. Una lápida de mármol, firmada por A. Carmona, se colocó en la fachada de la casa natal de la actriz, en la calle Refino. Demolido posteriormente el edifico, se restituyó la lápida al muro de la nueva construcción, presentando actualmente un anacrónico aspecto de involuntario monumento a la especulación inmobiliaria. También en su honor, aunque mucho más tarde, en 1975, fue instalado un busto de la actriz, realizado por Antonio Leiva, inicialmente en el Pasaje de Chinitas, pero a causa de las repetidas agresiones sufridas fue trasladado a la plaza de Bailén, donde, probablemente debido a que la iniciativa del monumento partió de la Peña Recreativa “El Cenachero”, la acompañan dos piezas menores: los típicos niños de Marino Amaya, en este caso versio-

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nes infantiles del Cenachero y el Vendedor de biznagas, ambos de 1962. Las siguientes mujeres que van a merecer algo parecido a un monumento lo serán ya en el siglo XXI y serán también actrices: homenajeadas por el Ayuntamiento con su inclusión en un particular “paseo de la fama” mediante un pequeño monolito que el Festival de Cine Español de Málaga inaugura cada año desde 2005 en el Paseo Marítimo Antonio Banderas. Las galardonadas han sido, entre otras, Verónica Forqué, Ana Belén, Carmen Maura, Ángela Molina, Paz Vega, Concha Velasco o Maribel Verdú.

Estos monumentos, obra el de la Madre Petra de Javier Casares y María Ortiz, y de Francisco Martín Molina el de Santa Ángela, representan –junto con los dedicados a religiosos varones– una reconquista del espacio público urbano por parte de la imaginería propia de la iglesia católica, propiciada sin ambages por el gobierno municipal, a la que se ha sumado posteriormente, en 2012, el busto de otra mujer, también vinculada a la iglesia, a través de la semana santa. La obra, de Luis

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Destacan en esa misma época (2006) las estatuas erigidas a dos monjas católicas: la Madre Petra de San José y la religiosa Ángela de la Cruz, ésta última solo tras su canonización. Se puede citar como precedente el monumento levantado a Santa Juana Jugan en 1982, por más que no se encuentre en un lugar accesible al público, sino en los jardines de la residencia de ancianos conocido como “asilo de San José”, de las hermanitas de los pobres, orden de la que fue fundadora. La estatua se erigió con motivo de su beatificación por Juan Pablo II, el mismo que beatificará a la Madre Petra de San José en 1994 y hará santa a Sor Ángela de la Cruz en 2002.

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No deja de ser significativo el hecho de que se trate de artistas –“artistas de cine” fue un apelativo común y evocador de frivolidad y chismes para las actrices–, de profesionales de un género en que el reconocimiento público se deriva de cierto talento o gracia que a fin de cuentas se consideran dones tan naturales como la belleza física.

Álvarez Duarte, decora una rotonda frente a la sede de la cofradía de la virgen de la Esperanza y representa a la que fuera camarera mayor de su imagen y archivera de la Agrupación de cofradías, Dolores Carrera Hernández, Lola Carrera. Una mujer en un mundo conservador y de hombres –esposa y madre de cofrades–, que significativamente firmaba sus escritos con el seudónimo masculino de Nazareno verde. Pero antes de esta verdadera ocupación católica de la ciudad (de la que su expresión cumbre sería el Parque infantil cofrade inaugurado en 2018 en la plaza de las Cofradías) en detrimento de otras posibles concepciones más plurales de los espacios urbanos comunes, tuvo lugar, en el tramo final de la década de los 80, un cierto grado de litigio por el derecho a la presencia pública de diversos discursos, a la vez estéticos y políticos. La segunda mitad de la década de los 80 va a ser testigo de la erección de esculturas monumentales de muy diversa índole; a pesar de tratarse siempre de piezas figurativas, de estatuas: en 1987, en los jardines de la catedral, se colocó una imagen de la Virgen de la Victoria; y en 1989, en la renovada plaza Uncibay, un conjunto de estatuas representando unos pasajes mitológicos clásicos: Acteón devorado por sus perros, el Rapto de las sabinas y el Baño de Diana. El primero, obra de Suso de Marcos, es una réplica en piedra artificial y tamaño aumentado de la imagen original traída a la ciudad con la conquista cristiana, y así nombrada –Nuestra Señora de la Vitoria— para celebrar la derrrota de la Málaga musulmana, en efecto, la victoria sobre el islam, una concepción belicista y excluyente de la identidad nacional, y local, pues la conquista implicó la esclavización de la totalidad de la población no cristiana. Aun así, el propio Ayuntamiento –socialista, europeísta, moderno a la manera de la época– se sumó en 1987 a la efeméride encargando al pintor Eugenio Chicano el cartel oficial en homenaje a ese V centenario, donde se arrebujarán los Reyes Católicos con una Jacqueline Roque picassiana adornada con claveles reventones. Anunciando quizá otra re-conquista de la ciudad, la venganza de Picasso, que todavía entonces nadie atisbaba.

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La segunda intervención es igualmente muy característica de la época: el regreso, amparadas por cierta discursividad teórica posmoderna, no solo de formas estéticas consideradas hasta ayer mismo como periclitadas, sino de temáticas igualmente rescatadas del fondo del armario del pasado. La reforma de la

RAPTO DE LAS SABINAS Plaza Uncibay

MÁLAGA MONUMENTAL

plaza Uncibay es un ejemplo perfecto del modo desinhibido en que esta reacción antimoderna se tradujo en el saqueo y la remezcla del acervo cultural global. En teoría, pues lo normal fue el puzle antiguo-moderno y la trivial pseudo-erudición enciclopédica de la herencia occidental y la capacidad de conferir prestigio mediante la docta invocación. Así, en los grupos de esculturas de José Seguiri se encuentra, en desprejuiciada convivencia con los elementos arquitectónicos modernos, por un lado la cita del canon académico, realizado en modo irónico, mediante formas que recuerdan al cómic o la torpeza infantil, y por otro la referencia temática a las letras clásicas, a Ovidio o a Plutarco, donde no se puede dejar de constatar el hecho del regreso, no lejos de donde estaban aquellas ninfas de la fuente de Génova, del desnudo femenino amparado por el argumento clasicista: por un lado, las ninfas que acompañan a Diana en su baño –y el voyeur castigado, Acteón– y por otro, la pareja que ilustra el rapto de las sabinas, en lo que podría interpretarse como un (¿hasta qué punto inconsciente?) monumento a la violación, a la violencia ejercida sistemáticamente a lo largo de la historia contra las mujeres por el patriarcado y que las diferentes mitologías han estetizado bajo el manto de púrpura del glorioso origen de las identidades nacionales: mero territorio en liza, el cuerpo femenino es concebido como objeto pasivo de la violencia, una transacción más entre hombres. Estos dos ejemplos —la copia de la virgen de la Victoria y los mitos de la plaza Uncibay– parecen anunciar la que parecería definitiva pacificación posmoderna del espacio público, transformado en espectáculo que camufla bajo una aparente diversidad la fabricación de un consenso estable en torno a determinados temas, los verdaderamente importantes, lo que implica la exclusión y el silencio de aquellas voces susceptibles de poner en cuestión la continuidad del orden, entre ellos, el rol del cuerpo femenino como símbolo y cifra del régimen patriarcal. En 1995 el Partido Popular accede a la alcaldía, que gobierna hasta ahora —la mayor parte del tiempo, quince años, con mayoría absoluta— en lo que

MUJERES - ESCULTURA

se ha convertido el periodo de mayor producción monumental de la historia de la ciudad, y donde no se pueden dejar de mencionar las particularidades de unas, siempre minoritarias, intervenciones monumentales que incorporan alguna figura femenina o están protagonizadas por mujeres, o están de alguna manera dirigidas a ellas.

José María de Torrijos es la más vetusta referencia de la cultura liberal malagueña, honrado como mártir antiabsolutista desde 1842, mientras que Blas Infante (que ya gozaba de otro monumento en la ciudad desde 1985) debe su presencia a la intención de construir un discurso identitario andaluz acorde con el diseño polí-

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La figura de la escritora y filósofa nacida en Vélez-Málaga reaparecerá al año siguiente, en el barrio de Las delicias, en un monolito dedicado A la libertad. La obra, de Antonio Leiva, se encuentra en la populosa zona oeste de la ciudad, en una rotonda que comparte con otros dos elementos decorativos –un busto en homenaje al propio escultor y un grupo de tinajas agrupadas con intención ornamental–, y se debe a la iniciativa del presiente de la Asociación de Vecinos con la intención de homenajear a los luchadores por la libertad, a través de la figura de tres personajes, cuyos rostros aparecen reproducidos en las respectivas caras de un pequeño obelisco: además de María Zambrano, Blas Infante y el general Torrijos.

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En 1997, por gentileza de la empresa constructora SANDO S.A., se inaugura el remake de la Biblioteca de señoras de 1926; esta vez puesta al día con la exclusión del retrato de la reina Victoria Eugenia y sustituyendo el término “señoras” por “mujeres”. Y lo que es más importante: no habrá anaqueles ni libros reales, sino su imagen, reproduciéndose estos en azulejos cerámicos. Más posmodernidad, imposible, ni más pose ni gesto vacío. El triunfo de la simulación. Además, entre los libros –clásicos españoles y autores contemporáneos– se entreveran escritores nacidos en Málaga, con predominio obvio de estos últimos. Entre los títulos clásicos, destacar la irónica presencia del hit de Fray Luis de León “La perfecta casada”. Y de entre los 28 títulos, solo tres de mujeres escritoras; malagueñas, por supuesto: Ángeles Rubio Argüelles, María Victoria Atencia y María Zambrano.

INMACULADA CONCEPCIÓN DE MARÍA Plaza Capuchinos

tico del Estado de las Autonomías. Ambos muertos fusilados, reúnen en su condición de víctimas de la violencia las virtudes adecuadas para convertirse en iconos apropiados para concitar la identificación colectiva a través de la compasión. María Zambrano se ve incorporada a este un tanto forzado trio de “luchadores” siguiendo el dictado de cierto prurito de corrección política, en nombre de su calidad de malagueña (aunque de la provincia, como Infante) y exiliada antifranquista. Zambrano fue una intelectual de no fácil lectura, por lo que su conocimiento por la generalidad de la ciudadanía no va mucho más allá de lo anecdótico y queda prácticamente reducido a que con su nombre se bautizó en 2007 la nueva estación de trenes, diluida –como exigen los cánones del urbanismo neoliberal– en el interior de un shopping mall. La elección de los personajes, pues, parece obedecer por una parte, al objetivo de la construcción de una referencia laica y democrática, incluyendo una figura femenina excepcional; pero por otra, la localización periférica del monumento respeto al centro de la ciudad –donde se concentran la parte más destacada de la simbología colectiva– no deja de revelar la voluntad de las autoridades municipales de no conceder demasiada visibilidad al homenaje.

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La suma de figuras femeninas al catálogo monumental urbano se inscribe con frecuencia en una línea de actuación que podríamos llamar, probablemente abusando del término, feminismo institucional; más bien expresión de un pseudo-feminismo a regañadientes asumido como muestra de corrección política, que hace una loa abstracta a la igualdad, entendiendo esta la

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Un caso muy especial representa el Homenaje a las mujeres víctimas de la violencia, de autoría desconocida, levantado en el paseo del Parque en 2003, queriendo representar el compromiso institucional contra la violencia machista, término que no se menciona en el texto al que se reduce la obra. Inscrito sobre un bloque de mármol –lo que normalmente hubiera sido la base del monumento–, involuntariamente invita a la reflexión acerca de la incapacidad de la escultura contemporánea a la hora de cumplir el papel del antiguo monumento, de ser capaz de simbolizar, de dar forma a ideas o sentimientos colectivos. Precisamente ese vacío –que casi lo convierte en (anti)monumento dadaísta– no pueda evitar la evocación de los rituales minutos de silencio como expresión de la ausencia de un compromiso realmente efectivo por parte de las instituciones y de la sociedad contra el terrorismo machista. Las mujeres aparecen aquí como objeto de una elegía no exenta de victimización. La propia leyenda del monumento muestra ese contradictorio desencaje: “en memoria de tantas víctimas silenciosas / para que su voz se siga escuchando”.

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El año 2002 será testigo de un acontecimiento sin precedentes: el rechazo a la instalación de una escultura abstracta, la Palera del célebre artista valenciano Miquel Navarro, por parte de los vecinos del Paseo Antonio Machado. El despotismo ilustrado monumental de las autoridades municipales fue contestado mediante la colocación, en una especie de motín de Esquilache del siglo XXI, de un altar dedicado a la Virgen del Carmen, de dimensiones modestas frente al colosalismo de la escultura invasora, de 26 metros de altura. La anónima respuesta, de cariz reaccionario, no deja de representar también una expresión de rebeldía ciudadana, de la creciente conciencia colectiva del derecho a la ciudad frente a la autoritaria gestión de los expertos.

incorporación de las mujeres a las estructuras de dominio de la sociedad patriarcal, siempre y cuando esto no comporte mayores desajustes en su funcionamiento. A este respecto es digna de atención la reciente erección de un busto en honor de Amalia Heredia Livermore –obra de Valentín Sabiote, 2015– en La Concepción, la finca que fue su residencia y escenario ameno de las negociaciones y componendas de las élites de las finanzas y de la política durante la Restauración borbónica. Hija y esposa de oligarcas –de Manuel Agustín Heredia y Jorge Loring Oryazabal, respectivamente–, doña Amalia representa un palmario ejemplo del papel tradicional de las primeras damas de la alta burguesía como agentes titulares de la filantropía feminizada a través de su dedicación a proyectos educativos y culturales, y muy especialmente de caridad, tradicionalmente destinados a camuflar los efectos de la lucha de clases, una

NINFA ‘LA MUÑECA’ Parque de Málaga

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especie de compensación a las víctimas de los inevitables daños provocados por la explotación de carne humana por parte de sus esposos, adalides de la industria y el comercio, y de las políticas que legitimaban esa explotación. El homenaje institucional a esta aristócrata, militante conservadora y católica, campeona de la maquinación de casamientos y alianzas familiares y políticas, se ejecuta a costa, claro está, de la ignorancia general y el silencio, sin duda intencionado, respecto a otras mujeres que compartieron y que disputaron con las damas de la alta sociedad el

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protagonismo de su tiempo. ¿Cuántas obreras trabajaban en las fábricas de Heredia? ¿y en las de Larios? ¿Quiénes eran las trabajadoras del textil que se alzaban en huelga contra ellos en protesta por las interminables jornadas de trabajo y el salario de hambre? ¿se parecerían acaso a las ninfas y gracias fundidas por Durenne que por entonces se instalaron para decorar las fuentes? El 9 de enero de 2018 se cumplieron los cien años de la llamada Revuelta de las faeneras, una protesta obrera —dentro del trienio bolchevique andaluz– iniciada por la manifestación masiva de mujeres trabajadoras que, invadiendo las calles céntricas de la ciudad, denunciaban la carestía de los alimentos básicos precisamente en un momento en que, debido a la neutralidad española en la Gran Guerra, la burguesía se había enriquecido extraordinariamente. El Ayuntamiento inauguró una placa –no demasiado visible, horizontal y a mero ras de suelo– en recuerdo de aquellos hechos, que culminaron con una dura represión que provocó numerosos heridos y costaría la vida de cuatro personas, dos hombres y dos mujeres. Cierto que el en texto no se mencionan estos extremos. Poco más que “el coraje y dignidad de aquellas mujeres”. No hay más datos. No existe otro reconocimiento ni memoria de “aquellas mujeres” que ni siquiera tienen derecho a un nombre en la historia. Pero se puede citar por lo menos uno, representativo en cuanto que encarna los ideales opuestos a los de esas damas muy poderosas, conservadoras y benefactoras y mecenas de las artes, cuyo paradigma podría ser, en efecto, la condesa de Casa Loring, de la que precisamente se cuenta su enconada animadversión a todo lo que representaba: Belén Sárraga, una mujer que simboliza el cambio de siglo en Málaga. Fue una de las primeras feministas activas, situada en las antípodas de esas “damas negras” clericales, sus actividades se concentraron, y se multiplicaron, en la apertura de escuelas laicas nocturnas y diurnas para adultas y niñas, en secularizar las costumbres y promover la moral racionalista, participando en congresos, publicando revistas y periódicos en defensa del librepensamiento y presentándose a las elecciones. Como redactora del semanario La Conciencia Libre, sufrió persecuciones y encarcelamientos, y al trasladarse la revista de Valencia a Málaga en 1897,

MUJERES - ESCULTURA

fundó aquí la Federación de Sociedades de Resistencia, que llegó a tener 30.000 afiliados, y en 1900 organizó la sociedad Progresiva Femenina de Málaga, viéndose inmersa en una violenta campaña contra el anticlericalismo, librada por los sectores más conservadores, capitaneados por una representante de la oligarquía malagueña que no era otra que Amalia Heredia Livermore.

Bien está que María Rosa Gálvez quede al margen de ese infame retablo que celebra el imperialismo, el colonialismo y la discriminación racial. Como dejara escrito una correligionaria de Belén Sárraga, la maestra republicana, progresista, laica y feminista, Amalia Carvia Bernal, que ya intuyó que esos homenajes de piedra y bronce también cumplen, con su loa edulcorada, la perversa función de separarnos del mundo real y sus contradicciones y conflictos, idealizándonos como objeto a contemplar a la vez que nos condena al silencio: “las mujeres no queremos cadenas, ni pedestales”.

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No se trata de reclamar estatuas para mujeres sino su merecido lugar en la memoria colectiva. Un ejemplo al respecto nos lo ofrece el último conjunto monumental levantado en la ciudad, en honor de Bernardo de Gálvez y familia: cuatro personajes masculinos, políticos, militares y religiosos, parientes entre si. En esta escenificación se ha echado en falta la presencia de un miembro femenino de la familia, la escritora ilustrada María Rosa Gálvez de Cabrera. Pero su inclusión en el monumento probablemente le habría provocado revolverse en su tumba. Mientras que en sus obras condenó la barbarie del sistema esclavista, los Gálvez del monumento fueron, por el contrario, adalides de aquella abyección. A Bernardo de Gálvez se debe la promulgación de una medida (1777) que proporcionaría grandes beneficios a las colonias: la importación directa de esclavos negros desde Guinea a las costas de Luisiana.

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

No es de extrañar que la prensa conservadora de la época la acusara, entre otros delitos de lesa feminidad, de “divorciada, sin hogar, sin hijos, impía, fea, insípida y prostituta”. Ni tampoco que los poderosos de ahora la hayan borrado a conciencia de la memoria de la ciudad.

MUJERES - ESCULTORAS Elo Vega

Si la cantidad de esculturas públicas que de un modo u otro aluden a personajes femeninos es notoriamente inferior al de los monumentos dedicados a hombres o en los que aparecen figuras viriles, el número de autoras de obras en el espacio público es aún más desproporcionado respecto al de los artistas varones. Esta tradicional desigualdad obedece a una variedad de motivos que tienen sin embargo en común su raíz inequivocamente patriarcal. El primero sería la histórica exclusión de las mujeres del estudio de las Bellas Artes. La historiadora feminista Linda Nochlin en su artículo de 1971 ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? describió puntualmente el encadenamiento de la argumentación decimonónica de la idealidad del desnudo como aspiración a la universalidad y eternidad de la verdadera obra de arte, por una parte, y con la obligatoriedad académica del dibujo de desnudo del natural, por otra; y esto, con la mojigatería moral que excluía, por tanto, a las mujeres de esos estudios, lo que inevitablemente daba lugar a que nunca pudieran, en consecuencia, alcanzar el nivel de maestría técnica ni el éxito de los hombres, viéndose relegadas a la práctica de géneros menores y de menor prestigio, y a título amateur, de hobby o pasatiempo, nunca como una verdadera profesión. El “verdadero trabajo” de la mujer bajo el régimen patriarcal, no hace falta recordarlo, es la familia. El intento por parte de una artista de trascender ese ámbito doméstico va a chocar con un desdén concienzudamente construido: si la escultura constituía ya un oficio “no apto para mujeres”, en el ámbito de la escultura pública y su inevitable necesidad de mecenazgo, esa dificultad se multiplica al exigir la negociación en los ámbitos tradicionalmente homosociales del empresariado, la promoción inmobiliaria y el de los políticos profesionales o los constructores, donde el predominio masculino es proverbial.

MUJERES - ESCULTORAS

En Málaga, las agraciadas con el honor de exhibir en la calle sus creaciones no llegan a la decena. En efecto, en 2018, los nombres de las afortunadas son: Machú Harras, Elena Laverón, Leslie Sánchez Orellana, Ysa Batista, Blanca Muñoz, María Ortiz, Lourdes Martín Casares y Ángeles Gil Guarsch.

La siguiente incursión de Machú Harras en la escultura pública no tardará el llegar; será en 1983, en una zona, esta vez, alejada del centro urbano, en los jardines de Playa Virginia, en El Palo, en el borde oriental de Málaga, un homenaje de nuevo, ahora a los pescadores que habían sido la estampa típica del barrio, ya en plena transformación a la industria de la hostelería; un Monumento al hombre del Mar –también conocido por los títulos de Marengos o El copo–, compuesto por tres figuras masculinas de nuevo muy esquemáticas, lo mismo que las de la otra

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El conjunto escultórico –un busto androide de bronce patinado de oro y apariencia alienígena, además de un solo ojo, y rodeado de una multitud de manos de escayola–, no fue bien recibido por el público, lo que sumado a su poco atinado emplazamiento, provocó que fuese objeto de la burla general, hasta el punto de que la autoridad competente se vio obligada a retirarlo, y hasta el día de hoy permanece almacenado en los locales de los servicios operativos municipales.

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Sus obras no van a aparecer hasta los años 80 del siglo XX. Y lo va a hacer no sin escándalo. La primera consistió en una obra de Machú Harras un Homenaje a Pablo Ruiz Picasso, que fue inaugurada junto con el paseo marítimo del mismo nombre en 1981. El proyecto, que fue presentado como la primera pieza de un nunca realizado Museo de Escultura al Aire Libre, fue sufragado por el Ayuntamiento y la Diputación Provincial, que se sumaban así a los fastos conmemorativos del centenario del nacimiento del pintor, que fue celebrado en España a nivel de Estado como signo dirigido al mundo de normalización política, escenificando la reconciliación post mortem de la España oficial con el que había sido no solo el más conocido artista de su tiempo sino también el más célebre de los exiliados antifranquistas.

FIGURA DE PIE EN TRES MÓDULOS Bulevar Louis Pasteur

autora favorita de las autoridades municipales, Elena Laverón, a quien se debe otro homenaje a los mismos personajes típicos, El marengo (1996), instalada en el otro extremo de la ciudad, en la calle Tomás Echeverría –nombre del promotor del barrio en que se haya la obra y de la inmobiliaria que la donó– en el Paseo Marítimo Antonio Machado.

MUJERES - ESCULTORAS

Harras y Laverón, malagueñas de pro ambas (aunque nacida la segunda en la ciudad de Ceuta) comparten cierta actitud: su estilo responde a una vaga y superficial modernidad, que no se despega del todo de la figuración, limitándose a deformar y simplificar más o menos las formas humanas, y donde resuenan ecos, influencias y referencias epigonales de los “grandes maestros” del siglo XX, resultando en una producción, en resumen, más bien convencional. Quizá ahí radique la predilección que por ella manifiestan las autoridades municipales: Elena Laverón ha protagonizado en 2017 una exposición antológica de obras, (re)producidas para la ocasión a escala monumental, en el conocido como Palmeral de las sorpresas y el centro comercial Muelle

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La primera década del siglo XXI va a ver, merced a la burbuja de la construcción y el correspondiente arte de rotonda, una eclosión de obras de ambas autoras. Laverón inaugura en 2001 su Monumento a los donantes (“de órganos, tejidos y sangre”, reza la placa) en la plaza de la Solidaridad, en las proximidades de la estación; y en 2005 una descomunal Figura en tres módulos (replica a escala colosal de una obra de 1996) en una rotonda del Campus Universitario de Teatinos.

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Ambas autoras van a protagonizar una verdadera carrera de fondo en la ocupación del espacio público. Al fallido homenaje a Picasso de Machú siguió inmediatamente (en 1982, aunque el original data de 1971) un Laverón: La familia. Una familia como Dios manda, formada por una pareja heterosexual y su primogénito, que se va a colocar delante de La Rosaleda, en Martiricos, como parte de las obras de remodelación del entorno del estadio para la celebración de la Copa Mundial de Fútbol. El siguiente Machú aparecerá en 1990, colocando la escultura titulada Cepa en la estación de ferrocarril de Málaga. Y el mismo año, aunque el original data de 1989, otro Laverón, un Hombre recostado, forma en tres módulos, emerge del lago del Parque del Oeste. En los 90 Laverón instala en el centro comercial Málaga Plaza Torso de hombre con cabeza y Mujer en chaise-longue nº 4 (en 1993 aunque fechadas en 1984), y en 1995, en el Parque Tecnológico las tituladas Dos figuras en un banco nº 1 y Dos figuras en un banco nº 2 .

Uno, en el puerto de Málaga, bajo el título Caminantes en el puerto. Secuela de esa exposición fue la cesión temporal por parte de la autora de tres esculturas, las tituladas Caminante, Mujer banco y Torso de hombre con cabeza, que se instalaron respectivamente en el centro comercial Muelle Uno, el Palmeral de las sorpresas y la entrada principal del recinto portuario. El caminante va a ser en 2018 sustituida por La familia sentada a la entrada del Palmeral. Por su parte, la producción de Machú Harras es omnipresente en la ciudad (18 actuaciones se contabilizaban ya en 2009, por un valor de 450.000 euros, adjudicadas de forma directa por su mayor fan, la concejala Teresa Porras) desde que diera el paso a la dimensión industrial de su oficio, creando en 2003, junto a su hija, experta en marketing, Palma Lopera, y “con el fin de llevar el arte a la calle”, la empresa Idecua Arte Urbano S.L., que ofrece productos “artísticos, creativos, novedosos, exclusivos (propiedad industrial y derecho de autor)”, además de “diseñados a medida del espacio donde se van a instalar”, lo que se ha traducido en una profusa presencia de sus “equipamientos con valor de obra de arte” en la ciudad, a través de mobiliario urbano (bancos, jardineras, papeleras ) en múltiples parques, plazas, calles y rotondas, resultando prácticamente imposible la enumeración de sus trabajos, que incluyen el diseño de “decoración efímera para eventos, rótulos comerciales y trofeos”. Aun así, se podrían destacar algunos de sus “equipamientos urbanos ornamentales”, que conservan las características más tradicionales del monumento, como el Homenaje al espetero, en el Paseo Marítimo de Poniente en 2006, o la titulada Olímpicas, (2007) en el Estadio de atletismo. En el caso de esta última obra –del mismo modo que en la titulada Danza griega (Momumento al voluntariado), de Elena Laverón, de 2011, en el Parque de Huelin– se percibe la intención, entre tocada por la corrección política institucionalizada y el oportunismo, de agregar ciertos rasgos femeninos a las esculturas, por más que estos se limiten al pelo largo o los pechos. De cualquier forma, estas son las primeras figuras femeninas que aparecen en la escultura pública monumental de la ciudad desligadas de los roles patriarcales

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LA FAMILIA SENTADA Puerto de Málaga

MÁLAGA MONUMENTAL

tradicionales del hermoso cuerpo joven, de la sacrificada madre, de la santa, la virgen o la esposa. En este sentido cabe señalar que la obra de estas, como la de las demás autoras de esculturas públicas en Málaga, no levanta la más mínima sospecha de la existencia de un compromiso feminista o conciencia de género, sino que reproducen, en términos generales, el discurso androcéntrico dominante. El binomio exclusivo Harras o Laverón, Laverón-Harras colma el cupo femenino de autoras de esculturas públicas con muy pocas excepciones. La primera, la erección, en 1985, de un esquemático y estilizado busto realizado por la chilena Leslie Sánchez Orellana dedicado a Matías Rodríguez Mellado, un popular pescador paleño nacido en 1884; defensor de los derechos de los trabajadores de la mar y comprometido con la República, como miles de malagueños fue encarcelado tras la conquista de la ciudad por el ejército franquista en 1937, muriendo en prisión ese mismo año. Bajo el mandato de la alcaldesa Celia Villalobos, primero, y de Francisco de la Torre, después, otros dos bustos, estos de corte naturalista y academicista, se inaugurarán en zonas también alejadas del centro, hacia poniente. Ambos se deben a la misma autora, Ysa Batista, discípula de Antonio Leiva e integrante del grupo de arte de este nombre. Precisamente su primer monumento, de 1999, representa a su maestro y se encuentra en la glorieta que al escultor se le dedica en el barrio de Las Delicias. Poco tiempo después, se le encomendó la realización de otro busto, este a la memoria de José María Martín Carpena, concejal del Ayuntamiento por el Partido Popular, asesinado por ETA en julio de 2000. Este monumento se inauguró en 2003. La primera escultura pública realizada por una mujer ajena a la ciudad tuvo lugar en 2008, y consiste en una obra de la madrileña, Blanca Muñoz, titulada Panta Rei. La obra fue inaugurada dentro del proyecto “Málaga Ciudad Museo”, una colección de esculturas al aire libre propuesta por el empresario cántabro Fernando Francés e iniciada en 2002, que responde fielmente al paradigma de escultura moderna urbana: una serie de obras “de autor”, autónomas, abstractas en su mayoría, fruto de un ejercicio

MUJERES - ESCULTORAS

estilístico autorreferencial, sin relación previa alguna con el entorno y trasplantadas a la calle como mera decoración, a fin de embellecer y ennoblecer. Una especie de interiorismo de exteriores de escasamente brillantes resultados y que se remonta a la década de los sesenta.

En efecto, todo cambia: la escultura va camino de ser lo único que permanece en ese entorno, y convertirse, malgré elle même, en un monumento a la velocidad con que la Málaga del siglo XXI sufre las consecuencias de su sometimiento a las exigencias de la lógica del capitalismo neoliberal aplicado a la ciudad terminal.

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La ironía ha hecho, sin embargo que el título de la obra –Panta rei, todo fluye; lema del filósofo presocrático Parménides–, que fue inaugurada mientras se desinflaba la burbuja financiero-inmobiliaria acabe pareciendo que alude a la frenética transformación del lugar en que se encuentra: en las proximidades del Museo Picasso Málaga, una zona céntrica de la ciudad convertida en poco tiempo en un espacio dedicado de modo prácticamente exclusivo a negocios de hostelería (aquellas tantas tabernas como escasas librerías a las que aludía la copla sobre la ciudad bravía, pero ahora sin complejos, ofertando al turismo vinos de moda con denominación de origen y tapas de diseño) y delante de un edificio que la escultura ha visto ya mudar de sede del Patronato de Turismo de la Costa del Sol a serlo de un moroso Museo de la Tauromaquia ahora en proceso de desahucio por impago.

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En el caso de Muñoz, también se trata de la primera escultora que no hace un monumento –por más que las otras obras mencionadas parezcan cumplir ese cometido memorial apenas como una excusa que de alguna manera justifique su instalación (sea el tema honrar a Picasso, a la familia heteroparental o al donante de órganos)– sino una escultura moderna en sentido estricto, que no tiene más tema ni habla de otra cosa que de sí misma, por más que haya aceptado algunas exigencias previas del Consistorio, como que la obra “fuese transitable y la gente no pudiera trepar fácilmente”, lo que explica que las patas en que se encarama superen los tres metros de altura.

OLÍMPICAS Calle Miguel de Mérida Nicolich

Ese carácter ajeno, ensimismado, de OVNI o meteorito atropelladamente aterrizado en medio de la calle, propio de la escultura abstracta moderna, no es ajeno al regreso, como reacción, de estilos y temáticas que parecían haber sido arrinconados por la historia y la evolución del gusto artístico. Así hay que (intentar) entender el marcado populismo de algunas recientes obras monumentales realizadas por mujeres. El monumento levantado en 2006 a la memoria de la Madre Petra de San José (nacida Ana Josefa Pérez Florido), homenajea a esta monja malagueña, originaria del Valle de Abdalajís, donde fundaría la orden de la Congregación de Madres de Desamparados y San José de la Montaña, que hoy se extiende, además de por España e Italia, por América Latina y los Estados Unidos. La poco agraciada escultura, de corte naturalista, se yergue sobre un desproporcionado y tosco pedestal de piedra sin pulir, junto al colegio que regentan las Madres de Desamparados, San José de la Montaña, para conmemorar el centenario de la religiosa; es obra de Javier Casares y María Ortiz, autores de los que poco más se conoce.

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Desde 2010, en un rotonda del camino de Colmenar, una escultura titulada La cantarera, a partir de una obra original de María Lourdes Martín Casares, muestra a una mujer de casi dos metros de altura subida en una peana, en pose de recoger agua de una fuente.

Y precisamente la coincidencia en un mismo espacio, la rotonda de Fuente Olletas, de esas voluntades muy similares en el fondo van a producir un encontronazo sumamente revelador: en la actualidad, y desde 2009 en esa rotonda se exhibe un grupo escultórico que representa a Juan Bosco, como figura central, acompañado de varios niños y niñas. Todo ello, no muy lejos del Jardín de los monos, donde, desde los años 60, otro grupo de estatuas de niños y de niñas adoctrina respecto a la división de roles según género a partir de los juegos infantiles. Medio siglo más tarde resulta elocuente contemplar la pervivencia de ese reparto de roles en esta escena de infantes en proceso de instrucción sobre su identidad de género. La obra –realizada por un artista especializado en homenajes al santo, el onubense Martín Lagares– se instaló en el lugar en contra de la voluntad vecinal –la Asociación de vecinos Victoria-Olletas y la Peña de mujeres Fuente Olletas– que habían solicitado la ubicación

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Al engañoso efecto de la nostalgia del pasado puede que responda también el regreso de las esculturas en homenaje a personajes religiosos relacionados con la enseñanza: el motivo, el recuerdo edulcorado por parte de quienes fueron en su día alumnos de colegios de curas o de monjas, ahora adultos proclives a idealizar sus años escolares.

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La escultura responde a una propuesta vecinal, un homenaje a la autora, alfarera y escultora vecina del barrio, fallecida el año anterior. La idea original quería ser también un homenaje al trabajo doméstico femenino a través del filtro de la nostalgia de los buenos viejos tiempos donde todo era (o más bien se imagina así) mejor; más duro también quizá, pero más simple y auténtico. Una sencillez y una honestidad embellecidas por el barniz de la distancia en el tiempo.

de La cantarera. Si bien la idea original había partido de la administración, según declara la vicepresidenta de la asociación de vecinos al diario Sur: “La concejala de Parques y Jardines, Teresa Porras, nos dijo que pensáramos en algo tradicional para adornar la rotonda”, pero “cuando hicimos el proyecto, Porras nos dijo que no había dinero para llevarlo a cabo y que nos esperásemos a los presupuestos participativos y en ese tiempo los salesianos, sin consultarnos, presentaron su propuesta en Urbanismo. Nos han engañado como a chinos adueñándose de nuestra plaza”. Siendo un hecho incontestable el aporte por parte de “la familia salesiana”, a fin de celebrar su centenario, de los 40.000 euros del monumento a su fundador, la prensa conservadora aduciría además varios argumentos dirigidos a subrayar cómo este superaba en idoneidad local al proyecto de la cantarera: no solo en Málaga se coronó por primera vez en España la imagen de María Auxiliadora, en 1907, sino que una de las niñas del conjunto esgrime en una mano una biznaga como prueba irrefutable de malagueñidad. La derrota de una iniciativa popular –por más que dirigida– ante un proyecto propagandístico sufragado por una poderosa corporación multinacional del ramo de la enseñanza, revela, por si había dudas, cómo la “participación democrática”, aun en asuntos de escasa trascendencia en comparación con otras decisiones de importantes consecuencias (como las inversiones presupuestarias públicas, el diseño urbanístico, etc.) se revela retórica impostada cuando de dinero y de favores se trata entre las élites. Una de las más recientes aportaciones esculturales al paisaje urbano malagueño firmada por una mujer data de 2014 y se debe a Ángeles Gil Guarchs. La pieza —dedicada A la memoria de las víctimas del SIDA– no es demasiado afortunada: consiste en una urna cúbica, en cuyo interior se deja ver una especie de globo terráqueo, que más bien recuerda a un bombo de lotería, y que a su vez contiene un lazo rojo. En la base se reproducen unos versos de Gloria Fuertes bajo el logo y las siglas de la Asociación Ciudadana AntiSida de Málaga (Asima). La

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obra luce también el logotipo de la empresa que patrocina el monumento, Janssen Pharmaceutica, que comercializa, entre su amplia gama de productos, medicamentos antirretrovirales específicos. La obra se ubica en el llamado

CANTARERA Camino del Colmenar

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PANTA REI Plaza del Siglo

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Muelle Uno, el centro comercial del puerto. La casualidad ha hecho que no se encuentre lejos del monumento A los migrantes (Andrés Montesanto, 2013) y que Janssen Pharmaceuita sea también la empresa que fabrica Haloperidol, el poderoso sedante, con que en junio de 1996, el gobierno de Aznar narcotizó a 103 inmigrantes para facilitar su expulsión. Los monumentos, a veces, y muy a su pesar, cuentan más de lo que hubieran querido.

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HÉROES Y VÍCITMAS. LA MEMORIA DEL DIFUNTO COMO MATERIAL MALEABLE. UN RECORRIDO DESDE EL PANTEÓN DEL CEMENTERIO DE SAN RAFAEL Laura Carneros

La primera vez que visité el Panteón de la Memoria Histórica (La pirámide) del antiguo cementerio de San Rafael iba acompañada por un valenciano y una malagueña que reside en Madrid. Yo, que vivo a cuatro kilómetros de dicho lugar, desconocía por completo su existencia: un camposanto cerrado en 1987 que alberga la mayor fosa común registrada en España, donde 4.571 personas fueron fusiladas durante la Guerra Civil y la dictadura franquista hasta el año 1957. Tras el encuentro necesité plasmar mis impresiones del mausoleo y su entorno, que en septiembre de 2016 aún se encontraba en la primera fase de construcción. En principio, hicimos la excursión al cementerio por curiosidad. Carlos quería visitarlo y Rebeca era la mejor guía, ya que trabajó como voluntaria en las excavaciones de las fosas. La puerta del cementerio seguía en pie y en las rejas había un ramo de flores secas, pero no podíamos entrar porque había una valla que rodeaba todo el perímetro. Más adelante encontramos otro espacio vallado dentro de este: el monumento a las víctimas. Cerrado, con horario de apertura de 11:30 a 14:30, y solamente sábados y domingos. Dio la casualidad de que era domingo y mientras atisbábamos la pirámide desde la puerta llegó un vigilante de seguridad con la llave: “Abre a las 11:00, pero el horario está mal”. Hacía muchísimo calor, y la luz que reflejaba la pirámide era cegadora. El monumento es el siguiente: una enorme pirámide blanca recubierta de placas de mármol con los nombres grabados de todas las víctimas. En la parte superior había una frase que me pareció contradictoria: “SE PUEDE MORIR POR LAS IDEAS, PERO NUNCA, (sic) MATAR POR ELLAS”1. Dimos la vuelta al monumento y solo tras un lateral hallamos sombra. Me di cuenta de que alguien había rellenado, pintado con rotulador negro, el surco del apellido de una persona. Creo que se llamaba Dorado. Aquella palabra sobresalía de esa amalgama

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de nombres indefinida, casi invisible, y le dio importancia a cada uno de los que se diluían envolviendo la pirámide. Un nombre y cientos a su alrededor, que se merecen ser pensados, respetados y recordados separadamente. La persona que remarcó aquel apellido en un gesto quizá egoísta, en su preocupación y acción individual destacaba la invisibilidad del resto. ¿Por qué la pirámide de San Rafael me causó cierta indignación aún sin tener conocimientos sobre arquitectura y monumentos funerarios? Sin tener, tampoco, parentesco con alguna persona allí sepultada. Mis sentimientos eran consecuencia del choque con una tradición milenaria instalada en mi subconsciente: el culto a los muertos. En el libro Tumba y poder, el historiador Olaf B. Rader señala que el rito funerario y el reconocimiento de la personalidad del difunto fueron pasos significativos en la evolución del ser humano:

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El proceso de diferenciación, de la preocupación por las tumbas, guarda asimismo estrecha relación con la aparición del nombre individual, pues en primer lugar hace

JORGE GUILLÉN Paseo de Matías Prats

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MAUSOLEO VÍCTIMAS DEL FRANQUISMO Cementerio de San Rafael

posible, por lo que respecta a la tumba, pensar en el muerto como una persona2. La adherencia de los recuerdos a las tumbas indica algo más que el significado de éstas como depósito meramente práctico de cadáveres. Esta función almacenadora de recuerdos tiene que ver principalmente con el significado del hecho de recordar, pues, al igual que la toma de conciencia acerca de la muerte, la capacidad de recordar tiene una trascendencia antropológica de gran alcance. El proceso en el cual sucede esto ha de entenderse dentro del múltiple concepto de la memoria; un elemento socialmente constitutivo que se traduce de maneras siempre diferentes para individuos y grupos en el transcurso del tiempo3. Desde este remoto punto de partida, la posibilidad de personalizar el lugar de enterramiento será mayor cuanto más destacada, es decir, poderosa y adinerada sea la persona. Esto se hace claramente visible en las pirámides de Egipto, o las tumbas señoriales de los reyes, sobre las que Rader escribe:

HÉROES Y VÍCTIMAS

El dominio requiere un presente y desea un futuro. En ninguna parte se pone esto en escena de manera tan visible como en los lugares de enterramiento de las familias dominantes. [...] La iglesia conventual de Saint-Denis, con las seis docenas de tumbas señoriales que albergó antaño, es quizá el prototipo más famoso de enterramiento dinástico de Occidente4.

Isidoro Sevilla (ca. 560-636) afirma en sus “Etimologías” […] que “sepultus” venía, en su significado originario de “sin palpitación”, por tanto, “sin movimiento”. Pero los inmóviles han atraído sin duda hacia sí, en todas las épocas, sobrados movimientos políticos5. El discurso fúnebre –el “Epitaphios Logos”–, que se menciona como parte del ritual, si bien servía en primer lugar para elogiar a las víctimas de la guerra, se utilizaba asimismo para expresar ambiciones y motivaciones políticas: la oración fúnebre como recurso de la política6. En el caso concreto de la pirámide de San Rafael, la valoración de las personas fusiladas cuyos restos fueron arrojados a fosas comunes ha pasado por un proceso de transformación que aún continúa: comenzaron siendo ajusticiadas (tras un juicio sin garantías o directamente sin juicio previo) durante la guerra o la dictadura, para luego convertirse en víctimas ignoradas,

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Dependiendo del contexto, estas personas serán recordadas de la manera más beneficiosa para los vivos. Respecto a la conveniencia política de recordar o no, de qué modo y con qué finalidad, Rader realiza interesantes apreciaciones:

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Estos ejemplos pueden servirnos para cuestionar la monumentalización de las víctimas homenajeadas de manera colectiva: Si la individualización es sinónimo de identidad, ¿qué ocurre con estas personas cuyo motivo principal para ser recordadas es una muerte junto a más personas? ¿Justifica ello que se les recuerde únicamente por su condición de víctimas o que sus nombres e identidades queden ensombrecidas por la magnitud de un acontecimiento, un discurso o unos valores?

silenciadas bajo el pretexto de la reconciliación durante el postfranquismo y la Transición. Ahora, la dignificación de las víctimas supone en algunos casos una estrategia para aflojar el vínculo (sin llegar a desatarlo) de los partidos de derecha con sus orígenes franquistas. En el discurso del Alcalde de Málaga, Francisco de la Torre, en el acto conmemorativo de enero de 2017 realizado en la pirámide, reincidía constantemente en la palabra “concordia”. La búsqueda de esa “concordia” (que no la “reconciliación”, ya que el término escogido tiene matices más diplomáticos que fraternales) da la impresión de querer eludir el conflicto que enfrenta a los partidarios de la recuperación de la memoria histórica con la política oficial de ignorarla y silenciarla. De hecho, el que un representante del Partido Popular presida un acto por la memoria de las víctimas del terrorismo de Estado franquista no es un acontecimiento habitual, lo que probablemente tenga relación con la voluntad del propio alcalde, que habiendo iniciado su carrera política en las filas del Movimiento Nacional, aspire a incrementar su imagen “liberal” con este tipo de gestos. Centrándonos en diversos monumentos en Málaga relacionados de algún modo con la Guerra Civil y la memoria entre poderes conservadores y liberales, iniciaremos un recorrido que parte del cementerio de San Rafael y que no atiende a cuestiones de cercanía geográfica. El Panteón de la Memoria Histórica fue inaugurado el 11 de enero de 2014. El monumento recoge los nombres de las 4.571 personas asesinadas en el cementerio que aparecen en los registros. Su interior, sin embargo, alberga los restos de 2.840 personas. Las demás víctimas se encuentran aún sin identificar, en las fosas comunes cercanas al recinto que protege el panteón. Es por ello que el monumento no está completo, pues forma parte de un proyecto llamado Parque de la memoria, que tiene como objetivo señalar la zona como lugar de memoria histórica y respetar las fosas donde aún hay enterrados restos humanos. Un proyecto ambicioso pero muy necesario que ya se caracteriza por su excesiva dilatación en el tiempo: después de cuatro años y medio,

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El 14 de enero de 2017, tuvo lugar la primera conmemoración oficial en el mausoleo, en un acto presidido por el alcalde. Se ha fijado que todos los años, alrededor del 11 de enero, se lleve a cabo un homenaje. Pese a lo significativo del gesto, en el mismo acto, el Presidente de la Asociación por la Memoria Histórica, José Sánchez Gallardo recordó (a los medios de comunicación que asistieron, pues no se le cedió el turno de palabra) que, además de habilitar la zona para el uso público, aún falta por construir un centro de interpretación con fines educativos donde puedan mostrarse además documentos y objetos extraídos de las excavaciones. Otro hito importante en la historia de la ciudad durante la Guerra Civil, es la masacre en la carretera de Málaga-Almería de miles de personas que huían en

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Del estado de abandono del entorno del monumento y los parones en el periodo de construcción, viene quejándose desde el año 2015 la Asociación contra el Silencio y el Olvido y por la Recuperación de la Memoria Histórica de Málaga, y los partidos de la oposición, principalmente IU y PSOE. La consecuencia más grave de la aparente falta de interés y descuido por parte del PP saltó a los medios de comunicación en septiembre de 2016, cuando se denunció la colocación de un área para perros donde las mascotas pudieran jugar y hacer sus necesidades en el terreno donde había una fosa común, que incluso tenía en la entrada un letrero que rezaba “Parque canino de San Rafael”, mientras no existía indicación alguna de la zona como lugar de memoria histórica. El parque canino fue clausurado, y en la actualidad las obras de la tercera fase están en marcha aunque, según denunciaron las distintas asociaciones en 2016, ha cambiado mucho respecto al plan original y el presupuesto se ha rebajado.

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acaba de iniciarse la tercera fase de las tres estimadas para su conclusión. Desde que se inauguró la pirámide han ido sumándose con cuentagotas los diversos elementos necesarios para que el monumento adquiera, además de dignidad, sentido. Por ejemplo, hasta mayo de 2017 no se ha colocado una señalización que define el espacio como Lugar de Memoria Histórica.

febrero de 1937 de las tropas franquistas. En este caso, no hay un monumento a las víctimas de la barbarie, la cual está considerada como uno de los ataques a civiles más sanguinarios acaecidos durante el conflicto. En el año 2006 se instaló una placa conmemorativa que ni siquiera hacía referencia directa a las víctimas. En la ceremonia inaugural, en la que ese tramo de la antigua carretera de salida de Málaga en dirección al Este fue rebautizado como Paseo de los canadienses, se descubrió una placa con el enunciado: “En Memoria de la ayuda que el pueblo de Canadá, de la mano de Norman Bethune, prestó a los malagueños fugitivos en febrero de 1937”. El uso desafortunado del término “fugitivo” indignó a colectivos presentes como la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica, quienes denunciaron el texto el mismo año y pidieron que se cambiara la palabra por la de “huidos”, entendiendo que el término utilizado

expresaba que estas personas escapaban de la ley, y no de la muerte. La placa se cambió en febrero de 2017, once años después. No ha tenido la misma suerte la placa que conmemora el asesinato de Manuel José García Caparrós, que sólo tras cuarenta años de olvido, ocultación y errores más o menos involuntarios se instaló en 2017, coincidiendo con la declaración del sitio como Lugar de Memoria Democrática por la Junta de Andalucía. Anteriormente, en 2002, se había colocado otra, digna de estudio detallado, dadas las omisiones e inexactitudes que contenía. Se encontraba en el inicio de la Alameda Principal, junto al puente de Tetuán,

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MANUEL JOSÉ GARCÍA CAPARRÓS Alameda Principal

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y se inauguró al cumplirse 25 años del crimen, cometido durante la manifestación pacífica por la autonomía de Andalucía, el 4 de diciembre 1977, por disparos de la policía. Supuestamente, pues nunca se encontró al culpable y el asesinato continúa impune. La placa tenía el nombre de la víctima mal puesto (José Manuel por Manuel José), y aunque se cambió varias veces, debido a las agresiones vandálicas de grupos de ultraderecha, nunca se corrigió, pareciendo responder a una voluntad de crear confusión sobre el hecho que se conmemoraba. La ambigüedad del mensaje, la falta de alguna expresión de condena y la austeridad del medio escogido dejaban entrever las intenciones: la intrascendencia, el desconocimiento público. La placa, colocada deliberadamente en la parte más alta de la pared, quizá para evitar agresiones fascistas, aparecía, entonces y ahora, justo debajo del logotipo del BBVA, como si el banco patrocinara la placa o se tratara de un cartel informativo con el horario de atención al público. Sólo en la placa instalada en 2017 se citan correctamente el nombre y los apellidos de Caparrós, así como la fecha de su asesinato. Otro caso de víctima del terrorismo se resolvió con relativa rapidez: el busto en memoria de José María Martín Carpena, concejal del Partido Popular asesinado por ETA en julio del año 2000, se inauguró en 2003. Aunque en esta ocasión la premura pudo estar relacionada con la proximidad de los comicios municipales, pues tanto la inauguración del monumento como las elecciones tuvieron lugar en mayo del mismo año. La inscripción de la lápida que acompaña al busto también es clara en cuanto a las causas del homenaje: “Muerto en atentado terrorista el 15 de julio de 2000”. Existe también un modesto monumento conmemorativo dedicado a un grupo de víctimas, las del accidente aéreo de Madeira en 2003. Una lápida de mármol negro lo recuerda: “En memoria de nuestros vecinos y amigos, los cuales fallecieron en accidente aéreo”. Probablemente la ausencia de motivaciones de índole política agilizara el proceso de elaboración e inauguración de la dedicatoria, así como la claridad del mensaje, que no deja dudas de las causas de la muerte: el suceso tuvo lugar

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Alguien que no murió asesinado durante la Guerra Civil (porque falleció 11 años antes, en 1925) es Pablo Iglesias Posse, el fundador de la UGT y el PSOE. Su monumento es un busto de bronce sobre un pedestal de piedra, réplica de la famosa (y gigante) cabeza de Emiliano Barral que fue enterrada en Madrid durante la Guerra Civil y que actualmente se encuentra expuesta en la sede

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Retomando el hilo de lo comentado sobre la placa conmemorativa de Manuel José García Caparrós, es interesante destacar la relación con el Monumento a Blas Infante que se encuentra situado a apenas 230 metros. El monumento, un gran bloque de piedra donde se encuentra tallado el rostro del político malagueño (al estilo del Monte Rushmore, no sabemos si porque al igual que en el Monte Rushmore están representados los presidentes considerados los “padres” de la nación estadounidense, Blas Infante es representado como “padre de la patria andaluza”), fue inaugurado el 28 de febrero de 1985, aunque el monolito con la placa que lo acompaña es de 1983. Curiosamente, Blas Infante es considerado el ideólogo del andalucismo federalista o regionalismo andaluz, y al igual que García Caparrós, su muerte aparece vinculada a la defensa de la autonomía de Andalucía. Sin embargo, el monumento a Blas Infante no sufre ataques de extrema derecha. Lo que sí tienen en común, centrándonos en el texto que acompaña al monumento, es que tampoco se hace alusión a su asesinato: Blas Infante fue fusilado por orden del general Queipo de Llano al inicio de la Guerra Civil. Parecería, según los monumentos, que las víctimas del franquismo –al menos en Málaga– fallecieron siempre por causas naturales. A excepción de los enterrados en el cementerio de San Rafael, por ser demasiado evidentes.

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el 11 de septiembre y la placa se inauguró dos meses después. Pero también es curioso señalar que la lápida fuera financiada por la asociación de vecinos donde residían las víctimas, y gestionada al margen de las instituciones. Quizá porque estas muertes, acaecidas durante un viaje turístico, no pueden explotarse como emblema de un sacrificio en el altar de algún noble ideal –la Patria, la Democracia o el Estado de Derecho– ni las víctimas ser invocadas como héroes.

del PSOE. Dicho busto fue adquirido en 1933 y se conservó en los fondos del museo de Málaga hasta 1990, año en que se colocó en los jardines de Picasso. En el monumento no aparece el nombre del homenajeado, ni siquiera en la placa que lo acompaña, cuyo texto expresa: “El ayuntamiento de Málaga en el centenario de la Unión General de Trabajadores”. Esto, unido a la estética de la escultura que parece llevar una gorguera al estilo de Shakespeare, lleva a confusión y hace pensar que el representado es un escritor del siglo XVII. La identificación del personaje se vuelve imposible sin una información adicional. Pero también hay monumentos –no solo placas–, que no satisfacen del todo a la población por sus características indignas. Tal es el caso del querido poeta de la Generación del 27 Emilio Prados en la barriada de El Palo, cuyos vecinos pidieron que se hiciera de nuevo un monumento al escritor nacido en Málaga, ya que el primero, inaugurado en el año 1999, se trata de un bloque de ladrillos. De hecho, la principal queja de los vecinos era que el monolito no era digno del poeta, pues ni siquiera está incluido en el registro oficial de monumentos de la ciudad. El nuevo monumento se inauguró en noviembre de 2013, y es obra de Andrés Montesanto, autor de otras esculturas urbanas, como Los migrantes, también de 2013, situada en el sea shopping Muelle Uno, en el puerto. Casualmente, Emilio Prados tuvo que exiliarse en 1939, tras la Guerra Civil, y vivió en México hasta su muerte. Otros malagueños exiliados han sido honrados con monumentos. El más famoso, Pablo Picasso, cuya escultura de cuerpo entero se encuentra sentada en un banco de la Plaza de la Merced desde el año 2008; también Miguel de Molina, de quien, en el barrio donde nació, Capuchinos, hay un busto suyo insertado (literalmente) en una fuente cuyo agua simboliza el mar que separaba su patria y la Argentina, donde murió; y Jorge Guillén. Este último resulta significativo porque pasó los últimos años de su vida en Málaga, y el busto que rememora su figura se colocó en 1982, dos años antes de su muerte. Fue inaugurado por Pedro Aparicio, alcalde socialista, pero la estatua fue retirada del Paseo de la Farola, su primera ubicación, debido a las obras de remodelación del

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Muelle Uno. Cuando estas terminaron, el grupo socialista del Ayuntamiento presentó una moción para que la estatua fuese devuelta al puerto, debido a las malas condiciones de conservación de la misma. En el año 2015 fue resituada en el Paseo marítimo, ahora rebautizado con el nombre del más célebre locutor de radio del franquismo, Matías Prats, junto a la residencia militar, orientada hacia el mar.

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De estética similar al primer monumento a Emilio Prados es el monolito a Manuel Azaña que señaliza la plaza del mismo nombre: un bloque de ladrillo con azulejos que fue inaugurado el 3 de marzo de 1991. El mismo día, el alcalde Pedro Aparicio, primer alcalde de Málaga durante la democracia, inauguró en la ciudad otras señalizaciones de idéntica apariencia que daban nombre a diferentes zonas: Avenida de Ortega y Gasset, Avenida de Velázquez y Paseo de Antonio Machado. Todas constan de un retrato del homenajeado pintado sobre azulejos, con ramas de laurel bajo sus cabezas. Son también de autor desconocido, y aunque tengan una gran similitud, el monolito dedicado a Emilio Prados es ocho años posterior.

MIGUEL DE MOLINA Plaza de Capuchinos

MÁLAGA MONUMENTAL

OBELISCO A TORRIJOS Plaza de la Merced

Otra escultura situada en El Palo promovida por los vecinos es el monumento a Matías Rodríguez Mellado, inaugurado en el año 1985. Un hombre dedicado al mar y muy apreciado en el barrio porque defendió,

HÉROES Y VÍCTIMAS

Además, no lejos de su emplazamiento, a un kilómetro escaso, otra estatua homenajea al responsable último de su ejecución, Antonio Cánovas del Castillo, quien era integrante de las “ligas”, grupos de presión que abogaban por la esclavitud y el colonialismo que denunció Rizal en sus obras. Tampoco aquí se hace mención a su muerte violenta, y se prefiere omitir el “detalle” de su asesinato a manos de un anarquista italiano. Como curiosidad, cabe destacar que el monumento funerario de José Rizal en Manila consiste en una figura de cuerpo entero de Rizal y un obelisco a sus espaldas, ya que era masón. De igual modo, el obelisco de la plaza de la Merced, uno de los monumentos más representativos de Málaga, también funciona como mausoleo. El general José María de Torrijos, al igual que Rizal, fue fusilado por sus ideas liberales en la playa de San Andrés de Málaga, como castigo a su intento de acabar con el absolutismo de Fernando VII. El suceso se produjo en diciembre de

93 MÁLAGA MONUMENTAL

Otro ejemplo de monumento donde se silencia una muerte violenta por motivos políticos es el de José Rizal, héroe de Filipinas. Su monumento, una figura de bronce de medio cuerpo inaugurada en 2016, va acompañado de un texto sumamente ambiguo que se pierde en lo aséptico y no hace referencia a los hechos históricos. La figura de Rizal se antoja exótica, y, con su mano derecha sosteniendo una pluma, da un toque ilustre al inicio del puerto previo al paseo del Palmeral de las sorpresas. La frase más significativa del texto colocado en la placa dice: “Obsequio del pueblo filipino al pueblo malagueño en memoria de la amistad entre Filipinas y España”. Resulta totalmente paradójico, teniendo en cuenta que Rizal murió fusilado en Manila en diciembre de 1896, por orden del gobierno español.

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

entre otras cosas, condiciones dignas de trabajos para los pescadores. Tras la caída de Málaga en 1937 fue encarcelado y murió ahorcado en su celda, aunque se sospecha que lo asesinaron. En su placa de conmemoración no hay referencias a las circunstancias de su muerte, ni de su vida. En la placa de bronce que acompaña su retrato, también de bronce, solo se lee su nombre y las fechas de su nacimiento y defunción.

1831, y en el año 1842 se erigió el monumento funerario en el que descansan sus restos y los de 47 de sus compañeros, que junto a él fueron asesinados. El obelisco (al igual que la pirámide) es considerado un símbolo de ideología liberal relacionado con la masonería. En la glorieta Escultor Antonio Leiva Jiménez hay un monumento en estado de abandono, obra del autor homenajeado en el mismo lugar. El Monolito a la libertad fue inaugurado en 1998, poco antes de la muerte del artista. Y, precisamente, el busto en memoria de Leiva se situó allí un año después, en 1999, por su empeño en mantener el entorno del monolito en buenas condiciones (lo cual hoy en día sigue sin cumplirse). El busto a Leiva fue restaurado en 2009 por Isabel Batista (alumna de Leiva y autora de la escultura dedicada a su maestro) dada la poca resistencia de los materiales utilizados en un primer momento. Sin embargo –paradójicamente–, el monolito, que es obra de Leiva, se encuentra en un estado deplorable: sin placa identificativa y con los rostros de María Zambrano y Blas Infante visiblemente dañados. Torrijos tampoco sale indemne, pues bajo el medallón que lo representa hay una pintada hecha con grafiti que ocupa toda la parte inferior. Leiva escogió los rostros de María Zambrano, Blas Infante y el general Torrijos para representar a cada uno en una cara del monolito, que tiene forma triangular, como pilares representativos de la libertad en Málaga. Para ir cerrando el recorrido, no podemos olvidar el Monumento a las víctimas malagueñas fallecidas en campos de exterminio nazi. Situado en un enclave semi-público y poco céntrico, en los jardines de la antigua Casa de Misericordia (convertida en 1988 en Centro Cívico y sede, desde 2013, del Centro Cultural La Térmica), siendo costeado por la Diputación de Málaga. Es fácil encontrar similitudes entre esta obra (del escultor Rafael Alvarado) y el Panteón de la Memoria Histórica. En primer lugar, la estructura tiene forma de medio triángulo escalonado (como media cara de una pirámide maya), y el material, que en este caso parece ser cemento, es de una tonalidad grisácea cercana al color blanco.

HÉROES Y VÍCTIMAS

95 MÁLAGA MONUMENTAL

Por último, el más reciente homenaje público a las víctimas de la violencia por parte del Estado se inauguró en 2018, al cumplirse el centenario de las jornadas de huelga general desencadenada por la iniciativa de las mujeres trabajadoras, las faeneras, en enero de 1918. La violenta represión de la protesta por parte de la Guardia Civil y del ejército dejó decenas de heridos por sable y se cobró la vida de cuatro personas. La placa conmemorativa no recoge sus nombres.

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

Sobre la esquina superior del monumento hay representadas dos siluetas humanas incompletas, como las sombras fracturadas de aquella preocupación primigenia por la identificación y conservación de la memoria individual. Los nombres de las 150 víctimas se sitúan en filas horizontales, ocupando por completo ambas caras del monumento. A diferencia del panteón, se añaden dos datos identificativos: el pueblo natal de cada persona y la fecha de su muerte. En todo caso, datos insuficientes para transmitir la información necesaria, pues no existe ninguna placa o lápida que aclare a quién se dedica el monumento. Los nombres y las fechas son piezas metálicas que también se confunden con el soporte escogido. Una vez más las víctimas dejan de ser personas para convertirse en el material de relleno que engrosa y aporta gravedad a los acontecimientos.

FICCIONES CONMEMORATVAS . EL CASO DE LA PLACA AL MARQUÉS DE SALAMANCA EN MÁLAGA Carlos Miranda Mas

Veo que tienes vocación de estatua. María Buschental (Conchita Montes) a José de Salamanca (Alfredo Mayo), en El marqués de Salamanca de Edgar Neville (1948)

Las presentes líneas pretenden reflexionar acerca de algunas de las funciones que desarrollan los monumentos públicos en nuestras ciudades. Más particularmente, quiero atender a las posibilidades de interpretación y revelación que ciertos monumentos de la ciudad de Málaga pueden desplegar en relación con sus supuestos objetos de memoria. Así, tomando como eje del texto la placa que conmemora el aniversario del nacimiento del I marqués de Salamanca, recorreremos un “circuito” monumental que nos trazará aspectos y planos del contexto y la realidad histórica de una serie de personajes egregios que van mucho más allá del relato oficial de su significancia social, política, económica, artística o militar. Y ello nos va a permitir descubrir una historia de relaciones entre ellos que, desde luego, no queda expresa en las figuras de mármol, bronce o hierro que, en teoría, nos recuerdan quiénes fueron; y que, mucho menos, dan cuenta de la reveladora actualidad que hoy ostentan. Comencemos, pues, haciendo una distinción de dos modos concretos de aparición monumental en el territorio urbano, entre otros muchos posibles, que aquí nos interesan. De un lado, podemos encontrar la institucionalización de la memoria de una figura que ha sido reconocida por sus labores en cualquier campo de importancia social, la cual es objeto de “inmortalización” mediante la erección de un monumento en su honor (estatua, placa, figura simbólica, etc.), bien auspiciado por parte del poder institucional que rija en ese momento, o bien –siempre de acuerdo con éste–, por suscripción popular de lobbies de poder afines. Ejemplos de este tipo encontramos nume-

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rosísimos en nuestras ciudades (políticos, militares, eclesiásticos, tipismos populares, autores de cualquier ámbito, etc). Mas, por otra parte, con muchísima menor asiduidad, también podemos hallar una clase de monumentos cuyo origen es otro. Uno que proviene de querencias populares que significan, mediante la costumbre o el uso cotidiano, lugares que configuran una memoria colectiva reconocida, a modo de un patrimonio inmaterial que se relaciona antes con planos intrahistóricos que históricos, lo cual, como intentaré hacer ver, tiene una importancia mayor en lo que aquí nos incumbe. En Málaga tenemos un ejemplo palmario de ello: me refiero a una antigua chimenea industrial, vestigio de la pretérita Fundición de Plomo “Los Guindos” (1923-1979), que es conocida popularmente en Málaga como la “Torre Mónica”, debido a la gigantesca pintada que con este nombre femenino la distinguía en el horizonte de la ciudad. Una declaración de amor, pública y anónima para todos que, ahora lo sabemos1, le ofreciera José Carlos Selva a su novia, Mónica Vallejo en una loca hazaña romántica que realizó, descolgándose desde su cima con sendos botes de 10 kgs. de pintura blanca,

DOCTOR GÁLVEZ GINACHERO Jardines de la Catedral

MÁLAGA MONUMENTAL

CÁNOVAS DEL CASTILLO Paseo del Parque

durante la noche del 12 de septiembre de 1992. Desde entonces, el lugar fue hito de referencia del barrio en toda la ciudad, hasta que el Ayuntamiento de la misma decidió restaurarla en 2007, por supuesto eliminando, pese a

FICCIONES CONMEMORATIVAS

la fuerte protesta ciudadana, la pintada que la distinguía como leyenda urbana. Por entonces, el novelista José Antonio Garriga Vela escribía al respecto en el principal periódico de la ciudad:

[…] Las olas de la historia, con su rumor y su espuma que reverbera al sol, ruedan sobre un mar continuo,

99 MÁLAGA MONUMENTAL

Garriga Vela está aquí hablando de lo que he sugerido hace unas líneas: de monumento intrahistórico, con el que todos podemos identificarnos y que sitúa la conmemoración en un plano humano que universaliza lo individual, en vez de en otro corporativo de representación de relato de poder alguno. Habla, en efecto, de poesía popular que el uso público había instituido como lugar votivo, pues desvelaba un plano de la ciudad que la sitúa en sus millones de habitantes y no en el mecanismo de continuidad de los modos de gestión de lo público que, como veremos, desarrollan las oligarquías de cada época mediante los tradicionales monumentos de próceres y personajes que usualmente los pueblan. Se trata, pues, de situar la historia en su polisemia lingüística castellana, de hacer confluir la history con las stories, encontrando la épica de lo común, dando voz a lo silenciado por las narraciones históricas dadas –siempre mediatizadas, siempre interesadas– para hacer visible el latir de una vida multiforme que va mucho más allá de tales relatos, reconociendo la existencia de un protagonismo histórico coral que configura la base de toda sociedad. La potencia reveladora de este planteamiento representacional ya fue subrayada por la eminente visión analítica de Miguel de Unamuno:

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

[ ] Nadie puede robar los símbolos ni las leyendas. La chimenea de Mónica es parte de la memoria de la ciudad. Las ciudades mágicas se construyen con leyendas. Igual que sucede en las ciudades invisibles de Italo Calvino. La chimenea de Mónica no es sólo una declaración de amor personal sino un hermoso poema urbano. Un poema de amor firmado por un vecino del barrio de Huelin. Un ciudadano invisible. Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de historia de la economía, pero estos trueques no lo son sólo de mercancías, son también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos2.

hondo, inmensamente más hondo que la capa que ondula sobre un mar silencioso y a cuyo último fondo nunca llega el sol. Todo lo que cuentan a diario los periódicos, la historia toda del “presente momento histórico”, no es sino la superficie del mar, una superficie que se hiela y cristaliza en los libros y registros, y una vez cristalizada así, una capa dura, no mayor con respecto a la vida intra-histórica que esta pobre corteza en que vivimos con relación al inmenso foco ardiente que lleva dentro. Los periódicos nada dicen de la vida silenciosa de los millones de hombres sin historia que a todas horas del día y en todos los países del globo se levantan a una orden del sol y van a sus campos a proseguir la oscura y silenciosa labor cotidiana y eterna, esa labor que como la de las madréporas suboceánicas echa las bases sobre que se alzan los islotes de la historia. Sobre el silencio augusto, decía, se apoya y vive el sonido: sobre la inmensa humanidad silenciosa se levantan los que meten bulla en la historia. Esa vida intra-histórica, silenciosa y continua como el fondo mismo del mar, es la sustancia del progreso, la verdadera tradición, la tradición eterna, no la tradición mentida que se suele ir a buscar al pasado enterrado en libros y papeles y monumentos y piedras3. No encuentro inocente ni casual, y mucho menos tuvo una razón efectivamente patrimonial, borrar el nombre de Mónica de su chimenea. Menos aún podemos creerlo si tenemos en cuenta el contexto socio- urbano en el que se ubica, una gran zona de la ciudad (Huelin, San Andrés, El Bulto, La Pelusa o El Perchel) de secular tradición obrera en la que se instalaron las grandes industrias de la oligarquía malagueña del XIX (altos hornos, ferrerías, textiles, vehículos, estampaciones metálicas, curtidos, pinturas, alimenticias, vinos y licores, etc., así como la estación de ferrocarril), y, por tanto, a muchos miles de obreros alojados junto a las fábricas, en barrios de muy alto índice de concentración poblacional caracterizados por sus deficientes condiciones habitacionales e higiénicas, de equipamientos o de zonas verdes. Unos distritos de miles de familias obreras que no tardaron en traducir tales circunstancias vitales en conciencia y acción política reivindicativa. Esas son algunas “madréporas suboceánicas” sobre las que se alzan ciertos “islotes de la historia” de nuestro caso de estudio. De ahí la “necesidad” oficial de “limpiar” un acto de poesía urbana que se instaura en hito social, mas por eso iremos, sin embargo

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–estirando el argumento de Unamuno– a excavar algunos de esos islotes, “a buscar el pasado en monumentos y piedras”. De hecho, tampoco me parece azaroso que, desde el planeamiento urbano consistorial, para un territorio históricamente fabril y sociopolíticamente conflictivo se invente una inexistente historia de barrio marinero, más afín a la corrección política que reclama el ilusorio modelo de bucólica ciudad costera mediterránea: en 2002 se inaugura en la zona el Parque de Huelin, trufado de “monumentos” evocadores de este pasado ficticio, con columnatas de reminiscencias griegas, barcas de pesca, lago con gaviotas, faro, etc., sobre unos terrenos que desde 1933, sobre los solares de las antiguas fábricas y corralones de obreros, lo que en realidad habían acogido eran una sucesión de grandes depósitos de petróleo de la compañía Campsa.

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Pues bien, encuentro que esta estrategia de ocultación y “remodelación” de un pasado incómodo, vinculada al enaltecimiento de las grandes figuras empresariales que hicieron sus fortunas en estos territorios, hay una gran (intra)historia: la de José de Salamanca y Mayol (Málaga, 1811-Madrid, 1883), silenciada por el

CRUZ DE TORRIJOS Paseo Marítimo Antonio Machado

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muy escueto mutismo de la placa que luce en la fachada de su casa natal en el número 11 de la calle Correo Viejo, en pleno Centro Histórico de Málaga. Y digo intrahistoria porque, para comprender la significancia que vengo a atribuirle al personaje, hay que ir mucho más allá del relato tópico –el histórico– que sólo atiende a su dimensión de gran empresario creador del barrio de Salamanca en Madrid, introductor del ferrocarril en España y su desarrollador en EEUU, Portugal, Italia o los principados del Danubio, bolsista de éxito fulgurante, especulador, alcalde, juez, diputado, ministro de Hacienda, negociador de la deuda exterior de España, dueño del monopolio de la sal, de teatros, cortesano, marqués, conde, ganadero, mecenas, gran coleccionista de arte y libros, conspirador, liberal, moderado, muy reconocido mujeriego... Bajo esta historia de su condición de gran capitalista que, proveniente de la pequeña burguesía de provincias, se enriqueció fabulosamente4 y arruinó sendas veces, preferiré aquí buscar un perfil que lo atiende como hilo de relación entre otros monumentos de la ciudad, es decir, entre distintos hitos conmemorativos que, si bien aparecen aislados en su ya citado simplismo representacional, vamos a ver cómo, a partir de la biografía de José de Salamanca, apuntan la cartografía sumergida de un territorio en sus polaridades políticas, económicas y sociales. Atendamos, entonces, a la mera presencia de dicha placa conmemorativa. Se trata de una promoción municipal, inaugurada en el aniversario del nacimiento de José de Salamanca, el 23 de mayo de 1909. Ya desde 1903, éste era celebrado en Madrid con una estatua de bronce erigida en la plaza que lleva su nombre, mas en su ciudad natal sólo designaba una calle, en el barrio popular de El Molinillo. Por tanto, tras sucesivos intentos, por fin en 1908 la corporación municipal aprueba encargarle su realización al escultor Diego García de Carreras, quien “cumpliría su cometido con dedicación y absoluta eficacia, al vislumbrar en ella un posible catalizador de futuros encargos oficiales [ ] que se sucederían a partir de ese instante”5. En efecto, Carreras participaría luego en los monumentos a los pintores Bernardo Ferrándiz (1913) y Muñoz Degrain (1918-23). La placa que plantea para celebrar al marqués es resuelta mediante un discurso

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modernista muy al gusto de su tiempo, que emplea el mármol para el fondo ornamental y el bronce para las letras y la cartela con el busto del homenajeado.

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“Monumento”, procedente del latín monumentum, deriva de monere: advertir, avisar. No se está aquí, pues, conmemorando tanto la existencia particular y compleja de una persona, cuanto su papel como personaje de una dramatización muy definida de la historia que asegure la persistencia de unos modos de dominio. Si contemplamos, por no salirme de nuestro caso de estudio, la citada estatua que al mismo Salamanca se le erige en Madrid (1903), podremos comprobar que el escultor Jerónimo Suñol desplegaba en ella exactamente los mismos protocolos repertoriales que poco antes (1896-99) emplease Mariano Benlliure para realizar la que en Málaga celebra al II Marqués de Larios. Ambos bronces miran erguidos al frente, adelantan su pie derecho, retrasan su levita para introducir la mano izquierda en el bolsillo del pantalón, y sostienen con la diestra, Larios bastón y chistera, y Salamanca unas escrituras enrolladas. El arquetipo actúa firme y garante de lo que sostiene y preserva, la fidelidad al repertorio asegura el plano y el tono del relato. Así, indicar esta latencia compositiva nos permite excavar relaciones de otro orden: las similitudes que ubican ambas estatuas en un modo figurativo tal, al tiempo nos sitúan en la posibilidad de reconocer otros planos de semejanza con otros dueños

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

Un busto que nos lo presenta de perfil. Este modo de representación es, sin duda, un recurso retórico que nos permite incidir en la tesis de que el mutismo de los monumentos tiene mucho que ver con la naturalización de unos modos representacionales arquetípicos. La continuidad atemporal que ello proporciona, la tenacidad con que en este aparentemente detalle menor –la adopción de un punto de vista concreto para retratar al marqués– se repite en el imaginario iconográfico de la representación del poder en nuestra cultura occidental (medallas, monedas, placas, tumbas, etc.), da cuenta de la invisibilidad que alcanza el discurso que implica. Estas supervivencias, a las que tanto estudio dedicara Aby Warburg6, y que con preclara capacidad de análisis nos actualiza Didi-Huberman7, permiten reconocer que ninguna decisión en este ámbito, ya sea consciente o no, es inocente.

de aquel presente, también nos acercarán al objetivo de escudriñar en la complejidad –ésta nada arquetípica– de la persona ocultada tras la conmemoración del personaje. Salamanca rápidamente se preocupó por introducirse en la conocida como “oligarquía de la Alameda”, aquel reducido círculo de poder local que popularmente fue llamado “la gente de la manteca”, como recoge el hispanista Gerald Brenan en su conocida obra Al sur de Granada8. Se trataba de un conjunto de empresarios, industriales, terratenientes y comerciantes, habitualmente de origen extranjero, que dominaron totalmente la pujante Málaga de finales del XVIII y pleno XIX. Sus apellidos hablan por sí mismos, al tiempo que hoy nombran negocios, calles, avenidas o jalonan con sus monumentos la ciudad de Málaga: Larios, Raggio, Crooke, Caffarena, Mandly, Grund, Huelin, Pries, Reissig, Gross, Wunderlich, etc. De todos ellos, el grupo con

JOSÉ DE SALAMANCA Y MAYOL Calle Correo Viejo

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

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el que más intenso contacto establecería Salamanca fue, precisamente, el que mantuvo mayores cuotas de influencia económica y política, tanto local como nacional: tras haber visitado el monumento a Manuel Domingo Larios y Larios, sus papeles en la vida del marqués nos permitirán seguir trazando ese tejido de erecciones conmemorativas que aquí propongo. Así, por ejemplo, Salamanca dio su primer trabajo en Madrid, y mantuvo su amistad hasta su muerte, al político conservador Antonio Cánovas del Castillo (Málaga, 1828 – Mondragón, 1897), presidente

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del gobierno que dirigió la Restauración borbónica, cuyo muy rodinesco monumento en la avenida que hoy lleva su nombre realizara en 1974 Jesús Martínez Labrador. La casa Loring emparentaría con nuestro marqués a través de la sobrina de éste, Amalia Heredia Livermore (Málaga, 1830 -1902), que se casó con un íntimo de Cánovas, Jorge Loring y Oyarzábal (Málaga, 1822-1900), ingeniero que, hijo de un comerciante de Boston establecido en Málaga, fue propietario de altos hornos y fundiciones de plomo en Málaga y Marbella y de numerosas minas en Córdoba y, entre otras cosas, le compró a Salamanca la explotación del ferrocarril Córdoba-Málaga, para luego fundar la Compañía de Ferrocarriles Andaluces (no olvidemos que Salamanca fue el promotor pionero del ferrocarril en España, negocio que le reportó buena parte de su riqueza). Junto a su esposa Amalia, Jorge Loring dio forma en la ahora entrada norte de la ciudad al Jardín Botánico en su Finca de la Concepción, así como al Museo Loringiano que allí ubicaron, adquiriendo muy notables piezas romanas (como la Lex Flavia Malacitana) que son la base de la sección arqueológica del actual Museo de Málaga. Ya podemos vislumbrar que el gran nexo de unión con algunos de los principales próceres del grupo era la casa Livermore, más concretamente las seis hijas muy bien casadas del patriarca inglés afincado en Málaga, Tomás Livermore Page. Ello le permitiría contar con el inicial apoyo del empresario Manuel Agustín Heredia (Rabanera de Cameros, 1786 - Málaga, 1846), casado con Isabel Livermore, hermana mayor de la esposa de Salamanca, Petronila. Entre los primeros grandes asuntos financieros de alto nivel de Salamanca estuvo la llamada “capitalización de intereses” de la deuda extranjera de España9 negociándola con éxito en Londres y París por encargo del entonces regente del reino Baldomero Espartero. Sin duda, el prestigio de Salamanca obtuvo mucho de su crédito tanto nacional como internacional con esta operación, que sólo pudo realizar porque estaba apoyado por Heredia, quien fue uno de sus modelos iniciales (sobre todo por su condición de self-made man) y con el cual se asociaría en otras ocasiones. Su estatua, sedente, de gran escala, en hierro colado y piedra, obra de José de Vilches, presidía desde 1855 la entrada de la ferrería La Constancia, propiedad del efigiado, para luego ser

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El recorrido hasta aquí nos habla de la clásica razón nepotista de crecimiento económico y político, tan cara a aquella España del XIX, tan actual en nuestro presente. Sin embargo, ese perfil único que muestra el arquetipo de la placa conmemorativa que da pie a estas líneas no muestra otra faz, otros planos de Salamanca. Desde luego, la complejidad es un atributo que no podemos sustraerle, y su biografía nos lleva a otros monumentos de la ciudad para dar cuenta de ello. Si del dedicado a Manuel Agustín Heredia se nos dice que “al disponerlo ahora en una mediana exenta [...] también se modificó la orientación de la estatua, que cumple con eficacia su función representativa y nodal al presidir la avenida que le da nombre”11, de la Cruz de Torrijos (Anónimo, 1868-69), que conmemora el lugar donde fuese fusilado el general liberal junto a cuarenta y ocho compañeros de sublevación contra el absolutismo de Fernando VII, en modo alguno podemos decir lo mismo. Situado cerca de la playa de San Andrés (de nuevo, la Málaga fabril) en una rotonda de tráfico y parcialmente oculto por sendos paredones de piedra, es prácticamente invisible pues, sin perspectiva en medio del tráfico, no se la puede mirar conduciendo (otra “negación” en esos barrios, recordemos la chimenea de Mónica). Pues bien, todos los biógrafos coinciden en la juventud liberal de Salamanca12, forjada por la persecución que sufrió su padre13, que le hizo conspirar para Mariana Pineda en Granada o que, luego, en 1831, le haría “cabalgar durante dos días y dos noches”, con lo

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itinerada a lo largo de los años por varias localizaciones en el centro urbano, hasta acabar en su actual ubicación de la avenida que lleva su nombre, junto al puerto. Curioso paseo, además, desde la promoción y uso político-privado en su fábrica al político-público en la ciudad, por decisión municipal. Asimismo, otro hito de gran relevancia en este “paseo” monumental por la Málaga del tejido de influencias de nuestro marqués es, sin duda, el Banco de España, sito actualmente en el Paseo del Parque de la ciudad, junto al Ayuntamiento. Esta entidad fue fundada en 1844 como resultado de la fusión del Banco Español de San Fernando con el Banco de Isabel II, “del cual Salamanca fue alma y motor”10, y cuyas operaciones de riesgo hicieron que lo “rescatara” el Banco de San Fernando, para crear la actual primera institución del país.

que “tardó cincuenta horas en llegar [desde Málaga] a la capital”14 para pedir clemencia por Torrijos y su tropa al rey, con los infructuosos resultados por todos conocidos: “Que los fusilen a todos. Yo, el Rey”. Y todos ellos descansan hoy (excepto el irlandés Robert Boyd, que lo hace en el Cementerio Inglés de la ciudad) en una cripta bajo el obelisco del Monumento a Torrijos, obra del arquitecto Rafael Mitjana (1842), que preside la Plaza de la Merced. Asimismo, además de amistades nada sospechosas de conservadurismo reaccionario, es reconocida su militancia anticarlista en diversos momentos de su vida, por lo que resulta difícil evaluar el grado de implicación ideológica de quien tanto empleó la política y las influencias regias para sacar adelante sus propios negocios. Quizás, para comprender aquel contexto histórico de unos modos de ejercicio de lo público tan tejidos con lo privado, convenga atender a lo mantiene al respecto el historiador Joan Pubill: [ ] la sensibilidad a la corrupción indicaría una mayor propensión y disposición al conocimiento de lo político e iría, por lo tanto, en correspondencia al grado de politización de los ciudadanos como sujetos conscientes de sus deberes y derechos. Este auge de la sensibilidad se convirtió, pues, en el detonante para la crítica de los sistemas políticos parlamentarios una vez estos parecían haberse afianzado y consolidado. El triunfo del liberalismo político y económico, en definitiva del moderno Estado liberal, condujo a un irremediable callejón sin salida para los que lo impulsaban y defendían. Esta paradoja en el seno del poder fue aprovechada por todos aquellos sectores que veían con recelo y temor los derroteros de la modernidad. La captura del discurso anticorrupción se hizo con una intención de ir más allá de la lucha por la transparencia o por una mejora del sistema. Más bien, se quiso aprovechar la bandera de la moralidad para revertir o rebanar de cuajo los cimientos que sustentaban el sistema político parlamentario, ya fuera por demasiado burgués o por demasiado progresista15. Como vemos, discernir los planos éticos e ideológicos de Salamanca es bien difícil en un ámbito en el que las camarillas de connivencias político-económicas estaban tan naturalizadas como la propensión a emplear las armas para revertir situaciones contrarias a unas oligarquías u otras. En este sentido, parece plausible aten-

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der de nuevo a la biografía de nuestro protagonista, pues revela algunos aspectos de su condición citada oficial de “gran capitalista” que vienen a desmentir la simpleza del calificativo. Antes he citado a los Rothschild, estirpe secular de banqueros y financieros judeoalemanes con los que trabajó en diversas empresas el marqués:

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

[…] El contacto de los Rothschild con Salamanca fue continuo a lo largo de casi treinta años, de 1840 a 1870. Sus relaciones debieron comenzar con la primera operación de capitalización de intereses en Londres y París, en 1841; siguieron después con el Banco de Isabel II (del que los Rothschild quisieron ser accionistas), y culminó en la venta del ferrocarril de Madrid a Alicante, realizada por Salamanca para crear la Compañía M.Z.A. Ya por el año 1840 se empezaba a hablar de la “Casa de Salamanca” como se hablaba de la Casa de los Rothschild. [ ] Pero Salamanca careció del sentido de la medida, del espíritu de asociación, del “instinto” de ahorro Si Salamanca fue un romántico a quien el corazón se le subió a la cabeza, los Rothschild de París no sufrieron ningún mareo sentimental cuando se trataba de dinero16.

HOMENAJE A LAS FAENERAS Plaza del Poeta Alfonso Canales

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OBELISCO A TORRIJOS Plaza de la Merced

O, por citar otro ejemplo -éste muy cercano a Salamanca-, José de Buschental, gran empresario alsaciano que hizo fortuna en Brasil y Uruguay y recaló luego en Madrid, del cual aprendió nuestro hombre sus artes bolsísticas, y cuya amistad le introdujo en las más “altas esferas” del Madrid de la época. Son ejemplos de capitalistas que acumulan, que obtienen grandes cantidades para incrementar un patrimonio que conservan sistemá-

FICCIONES CONMEMORATIVAS

ticamente. Del mismo modo que los Larios, los Heredia, etc. Sin embargo, José de Salamanca ganó ingentes cantidades de dinero, dos veces se arruinó totalmente, y –lo corroboran todos sus exégetas– prestó al Estado, a reinas, regentes, políticos, bolsistas, generales y empresarios, para no recuperar más que el 10% de todo ello. Su más concienzudo analista económico, Torrente Fortuño dice que el mito de su gran fortuna.

111 MÁLAGA MONUMENTAL

Ahí, en gran medida, reside su condición diferencial como objeto de memoria que enlaza con la leyenda que construye su significancia popular. Además del atractivo de una vida de aventuras que sorprendió al propio Alejandro Dumas18 por su cariz sobradamente novelesco, sobre todo entiendo que su valor empático reside en que lo apreciable aquí es su carácter tan contradictorio –tan humano, por tanto–, precisamente “anticapitalista” en el sentido no acumulativo, optando por dilapidar la riqueza como gran bon vivant, esa versión del multimillonario que implica una radical ruptura de su arquetipo y, por tanto, del género representacional que le corresponde como tal, el monumento público. Al contrario de lo posible con los monumentos de Heredia, Larios, Cánovas, o el suyo propio en Madrid, aquí releemos su escueta placa para poner en valor la concepción hedonista y promotora de la condición de magnate del marqués, cuestión cara a uno y otro lado de las ideologías, lo cual nos salva del dogmatismo narratológico, como tantos de sus exégetas demuestran que lo salvó a él del ideológico. Lo interesante es su importancia como generador y dilapidador de riqueza, que es donde entiendo que se sitúa su carácter subversivo respecto al dogma de su clase económica. En su mejor biografía respecto a este plano, la que se fundamenta en el Salamanca bolsista –Fortuño era un reconocido profesional ortodoxo de la disciplina bursátil– es lo que se le echa en cara. Y ahí encontramos su

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

[…] no menoscaba la gloria de un “Salamanca, bolsista romántico”, que llegó a la cumbre del poder y la riqueza y murió pobre. Y como murió pobre, en este país que no perdona ni el triunfo, ni el poder, ni la fortuna, Salamanca ha dejado en pos de sí un olor de genialidad que con justicia le reconocen todos los españoles17.

significancia respecto a la “normatividad” de la habitual representación del poder. Un admirador y buen conocido suyo, nada menos que dirigente del Cantón de Cartagena, el filósofo y lexicógrafo, y político federalista radical, Roque Barcia, viene a explicarnos, comparándolo precisamente con un potentado ortodoxo como Rothschild (de nuevo, el contraste con el capitalismo judío, como antes con el protestante de “la gente de la manteca”), que es ésa la entidad magnificiente de José de Salamanca: […] Un hombre que hereda dos mil millones de reales, y que hoy cuenta con cuatro mil: un coloso de oro, de empresas, de fortuna, de crédito; un semi-Dios de nuestra época; ese es Rothschild. Un hombre de facciones expansivas y despejadas, de ademan suelto; de trato festivo, casi epigramático; de palabra fácil, aguda, algunas veces armoniosa; de carácter sencillo en apariencia, doble en el fondo; ingenuo para los demás; trascendental para sus fines; liberal para todos; más liberal para sí mismo; ojo de águila; suspicacia de mercader; galantería de cortesano; pompa de noble, boato de banquero; esplendidez de favorito, magnificencia de monarca; griego en la fantasía; asiático en el gusto; sibarita en sus aficiones, en sus hábitos, en sus placeres; sobre todo, negociante en sus cálculos inspirados, vastísimos, fecundos, inagotables, geométricos; negociante en su increíble actividad, en su audacia maravillosa; mago, hechicero, adivino, zahorí y alquimista, en materia de sacar oro de los carbones, ese es D. José Salamanca19. Cualquier ficción se revela problemática, y más aún si se refiere a la Historia, cuando no se percibe como tal, cuando pasa inadvertida y actúa simulacralmente. Los monumentos de los dueños del presente siempre han tenido esa función: no ser vistos como lo que son, meras representaciones que enuncian un discurso determinado, parcial, interesado y determinante. Deben ser transparentes como artificios para desplegar su relato. Mas la ficción es un gran arma de acceso a lo real, y reconocerla en ellos abre vías de conocimiento respecto a lo que somos, porque nos revelan su advertencia diferida. Precisamente por su dilatada y preclara experiencia respecto a la lidia con la ficción, Mieke Bal es especialmente sensible a tales posibilidades:

FICCIONES CONMEMORATIVAS

[…] Me he sentido atraída por la perspectiva más bien antigua (propuesta por primera vez por Coleridge en 1817) de que la ficcionalidad es “la suspensión voluntaria de la incredulidad”. Lo que sigue resultando potente en este punto de vista es la “voluntad”, lo que implica que el espectador sigue el juego, sabe lo que hace y, por lo tanto, no es manipulado; que la suspensión, y no la cancelación, es la actitud, de modo que el espectador no se encuentra permanentemente atascado en una cómoda pasividad, y el elemento central es “incredulidad”, no “credulidad”20.

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Si bien el ciudadano que circula por la ciudad no es exactamente un espectador –no está, a priori, en actitud expectante ante los monumentos–, traer la reflexión de Bal me sirve para reivindicar esa atención debida a los modos de los discursos que nos hablan desde los bronces y mármoles que jalonan nuestras urbes, al tiempo que para, sobre todo, situar en la recepción el sentido político del acto que lleva a cabo el sujeto que recibe el

POINTS OF VIEW Calle Marqués de Larios

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texto, el relato, la versión del pasado que hoy sostienen las estatuas. Estar despiertos ante las comodidades de la confianza que genera su presencia cotidiana nos permitirá escuchar cómo “cuentan la historia en voz baja, el susurro ensordecido por las trompetas triunfales”, observar cómo “continúan el relato mil veces interrumpido y señalan en sí mismas su forzado disimulo”21. Esa bella –y perversa– imagen de los monumentos disimulando su condición de ilusiones interesadas tiene la potencia que Bal le reconoce al lector que juega a suspender su incredulidad. Ambos planteamientos recuperan la subjetividad para situarla en la poesía cotidiana de un paseante curioso, aquel que reconoce un hito en la intrahistoria de la chimenea Mónica del mismo modo que echa en falta un monumento de ficción para el marqués de Salamanca, aunque Dumas ya lo desease. Un monumento no a la riqueza ni al poder, sino a la complejidad de su condición multifronte y contradictoria, que es la de su tiempo. Ésa sí sería una buena advertencia para el futuro. Si por acontecimiento podemos entender “la transición de un estado a otro que causan o experimentan actores”22, a día de hoy esa acción del que actúa –en contraposición a la pasividad del que padece– parece estar dejando de definirnos como sujetos. De ahí que mantenga que la reactivación subjetiva es, en efecto, un acontecimiento que ocurre cuando se gana el acceso a la complejidad. Por eso me he propuesto hacer que las imágenes que nos ocupan hablen más allá de su condición de modelos paradigmáticos ideales, que pasen a la pragmática de significarnos porque notamos lo que disimulan, y eso las hace íntimamente nuestras, pues conocemos su secreto. Aquí, “el acontecimiento ocurre cuando se accede a la complejidad” precisamente porque los relatos que enuncian los monumentos se distinguen por su condición arquetípica, esto es, fabular: pese a ser personajes concretos y de referencia inicial en la realidad, sus características con respecto a la narrativa que despliegan siguen patrones universales básicos, se reducen a un catálogo de gestas que, aunque de tipología muy variada –con diferentes disfraces, historias, motivaciones o lugares–, siempre resultan en planos de relevancia repertoriales. Y lo que ahora planteo es la necesidad de procurar la salida de ese repertorio, mediante el análisis de su retórica y la curiosidad por lo que ocul-

FICCIONES CONMEMORATIVAS

tan de sus representados. En contra del monumento como sección descontextualizada de la Historia, se trataría de operar desde la arqueología del tiempo extenso de las relaciones humanas. Y particularmente en este caso de las que tejieron las redes de desarrollo económico y político de unas élites que quedan desnudas por obra y gracia de la complejidad de algunos de sus elementos disonantes, como Salamanca. Así lo entendía otro gran bon vivant, Marcel Broodthaers, que procuró ese acontecimiento de la reactivación subjetiva mediante su Département des Aigles:

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[…] Es poner el arte en tela de juicio pasando por el objeto de arte que es el águila. Águila y arte están aquí confundidos. Mi sistema de inscripción y la atmósfera general debidos a la repetición del objeto y a la confrontación con las proyecciones publicitarias, invitan, creo yo, a mirar un objeto de arte, es decir, un águila, a mirar un águila, es decir, un objeto de arte, según una visión verdaderamente analítica: es decir, separar en un objeto lo que es arte y lo que es ideológico [ ] Quiero mostrar la ideología tal y como es e impedir justamente que el arte sirva para hacer esta ideología no-aparente, es decir, eficaz23.

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EXTRAÑA EN EL PARAÍSO Pilar Alarcón

En los años 50 se hizo muy popular un bolero con el título Stranger in paradise, pertenecía a un musical de Broadway de 1953, basado en una “orientalia” de 1911 llamada Kismet (en turco, destino, hado). En 1955, Vicent Minelli, lo convirtió en película –que en España se llamó Un extraño en el paraíso– como la canción que se hizo extremadamente popular, con versiones de Gloria Lasso, Vic Damone, Tonny Bennett, etc. En 1984 se estrena la película Strangers than paradise, de Jim Jarmusch, sobre la emigración, y la búsqueda de un lugar en el mundo. Terenci Moix también lo utilizó como título, en 1998, para la tercera parte de sus memorias. En 2016, un documental de TVE sobre Manolo Tena también se acogió a este título, así pues, no es muy original pero sí que explica la percepción que de la última fase del turismo industrial tengo, como sujeto paciente de él. Enlaza con el análisis propuesto hace años ya por Rogelio López Cuenca en “El paraíso es de los extraños”: traducido como “felicité aux étranger”, evocando así el común modo de hacerse extraño, de ser extranjero que proporciona el turismo, esto es la felicidad en modo transitorio, reservado al visitante: en el paraíso no se puede vivir, el paraíso solo admite huéspedes de paso, sólo el turista puede disfrutar de él1. ¿Dónde quedamos los indígenas, los figurantes del paraíso? FUENTES DE MÁLAGA: UN PASEO POR EL EJE VERTEBRADOR DE LA IMAGEN DE LA CIUDAD

Esta propuesta consiste en revisar de un modo crítico y utilizando las fuentes ornamentales como excusa, el eje urbano entorno al que se articula la ciudad

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de Málaga, planteamos un recorrido físico y a la vez un viaje en el tiempo para comprender y explicar el proyecto de ciudad que materializan los diferentes planes urbanísticos a los que ha sido sometida y el trasfondo económico y político que implican. Durante todo el siglo XIX, Andalucía se convierte en un destino para románticos y curiosos, y sus ciudades y pueblos empiezan aparecer en los relatos, grabados, dibujos y otras manifestaciones artísticas, de tal manera que esta visión acaba convertida en cliché que se repite hasta la actualidad.

Con el avance del capitalismo y sus sucesivas crisis, el siglo XIX que empezó “romántico” acabó “positivista”: “Y hasta la vuelta a la naturaleza del naturalismo, que se entremezcla con el romanticismo y al fin lo vence en la segunda mitad del siglo XIX, está el afán de la ciudad imposible que actúa de dos maneras: como nostalgia y como esperanza. Como nostalgia es deseo de retorno al “paraíso perdido”. Como esperanza es la institución de algún reino en la tierra, justicia, felicidad, paz o hartura, y ha informado su acción...2” Los acontecimientos históricos del último tercio del siglo XIX en España (y en Europa) incitan a la oligarquía capitalista de la ciudad a buscar nuevas industrias: la crisis que venía padeciendo la siderurgia, y en general las industrias; la filoxera que se detecta en torno a 1878 y que acaba con la riqueza tradicional de la provincia: el vino y la pasa, el gran terremoto de 1884 hablan de una ciudad en crisis económica grave.

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A Málaga se le reserva otro papel: buena gente, buen clima, el jardín del edén, pero estos atractivos son difíciles de controlar: no siempre hace sol, y la percepción de lo que es “buena gente” es extremadamente subjetiva, por ello hay que crear un escenario adecuado, con un marco iconográfico que no dé lugar a dudas.

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Dentro de Andalucía hay también un reparto de “funciones” y “misiones”: Sevilla, Córdoba y Granada ciudades con entidad monumental canalizan estos tópicos arabizantes y exóticos.

CENACHERO Plaza de la Marina

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Esta fachada marítima, este puerto sin barrio5 tarda en crearse y consolidarse, parece que son proyectos distintos, sin embargo podemos seguir como las diferentes administraciones, incluso bajo circunstancias e ideologías políticas aparentemente opuestas abogan por proyectos de recuperación histórica, así por ejemplo con la Alcazaba (se barajó demolerla), siendo Ricardo Orueta, durante la 2ª República, quien la inició, y fue acogido con presteza por la dictadura franquista, y continuado hasta hoy; el teatro romano, que aparece en la demolición del conocido como “tapón de Alcazabilla” y que es incorporado a la Casa de

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Málaga es de las primeras ciudades en España en tener un plan urbanístico, un proyecto de ciudad, se trata del Plan Moreno Monroy, de 1861, que como todo proyecto urbanístico implica una visión utópica y un programa vital para sus habitantes3, y que con modificaciones e interrupciones ha sido llevado a cabo a lo largo de siglo y medio, por ejemplo, el túnel de la Alcazaba se proyecta por primera vez en 1905 y se realiza 19994.

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Así que aprovechando la coyuntura y en nombre del progreso, la oligarquía malagueña comienza a liberar terrenos, es en esta época cuando surgen ambiciosos y lucrativos proyectos de renovación de la ciudad: el Parque (1896), la calle Larios (1891), Plaza de la Constitución (1880), ...la Sociedad Propagandística del Clima y el Embellecimiento de Málaga (SPCYEM) de 1897, explicita en su reglamento lo que este proyecto industrial supone, nos hablan de una burguesía que ha conseguido la estabilidad política gracias a la Restauración de Cánovas del Castillo, pero que venía trazando desde hacía algún tiempo un proyecto de ampliación de ciudad que continuara el de la Alameda (s. XVIII), única parte de la ciudad que había recibido los elogios de los “viajeros románticos”: así a los terrenos ganados al mar por la progresiva colmatación del puerto y la necesaria ampliación de éste debido al mayor calado de los barcos, se une, a principios de siglo XX, la demolición del cuartel de Levante. Sobre estos terrenos ganados/generados, se levanta la nueva fachada monumental de la ciudad y su identidad: un exótico jardín y unas construcciones que hablen del pasado (recuperación de la Alcazaba) y del presente, Ayuntamiento, Banco de España, Correos

la Cultura –ya aparece en la guía turística de 1960–, para ser declarado BIC en 1972 y planteada su recuperación total en los 90, inaugurando su Centro de interpretación en 20106, o la “judería” cuyo proceso es aún más lento. Fuentes y jardines, así aparece reflejada Málaga en casi todas las guías turísticas, ciudad de la eterna primavera: por una parte refleja la benignidad del clima, por otra nos habla implícitamente del paraíso, ya la SPCYEM plantó 5500 árboles7 y las repoblaciones forestales de la dictadura llegaron hasta el punto de expropiar terrenos agrícolas para ello8. Fuente es una palabra polisémica, sirve para definir el enclave natural del que mana agua (manantial) como el artificio que se construye para su distribución por entornos “humanizados”, ya sean parques públicos, jardines privados, pilas, pilares o pilones en caminos o pueblos , las fuentes están indisolublemente asociadas al agua, y ambas tienen desde el principio de los tiempos connotaciones filosófico-religiosas. A pesar del paso de los siglos, y del cambio de relación del hombre con el agua, este aspecto trascendente sigue vigente, y su función de metáfora también lo está: pensemos en “la Fuente” de Duchamp, que en 2017 cumplió el siglo, y que se considera un hito, incluso entre los propios “ismos” de principios del siglo XX. Más allá de cualquier retórica, las fuentes cumplieron durante siglos una función enteramente práctica, suministrar el agua a los diferentes aglomerados urbanos, y en esto se han vinculado fundamentalmente a las mujeres, ya que estas eran las encargadas del trasporte a los hogares. (por ejemplo, La fuente de las mujeres, película de 2011). Así la asociación fuente/mujer constituye un tópico iconográfico: la mujer como fuente de vida, la mujer como ornato y belleza: recordemos la canción popular granadina de La Reja, cuyo estribillo: que tengo una novia que vale, más que la fuente de Roma, fue muy popular, o incluso más contemporánea la canción Villatripas de Javier Krahe (1980).

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Uno de los constantes elogios de los viajeros (H.C. Andersen, Rubén Darío) fue a la belleza de la mujer malagueña, nuestros gestores públicos han tenido a bien llenar la ciudad de fuentes y jardines, algunas de ellas ubicadas en el principal eje urbano nos cuentan la historia de la ciudad. La empresa municipal del agua, EMASA, que es quien gestiona las fuentes de la ciudad ofrece un erudito catálogo “on line” de las mismas en su página web www.emasa.es, donde inventaría un total de 85 fuentes, el visitante interesado puede acudir a ella para completar la información.

Cuando se arriba a la ciudad desde el mar, es el espacio que primero acoge al viajero, incluso si llega en autobús desde cualquier otro punto de la ciudad, o de la provincia, puesto que existe una pequeña estación/parada de autobuses. Este espacio nombrado oficialmente en la actualidad como Plaza de la Marina y presidido desde el centro por una gran fuente, fue uno de esos proyectos de lenta ejecución que caracterizan a la ciudad y su historia va paralela a la de esta. Desde finales del siglo XIX en que la filoxera agrava la crisis producida en la industria pesada malagueña, la ciudad va lentamente iniciando o asumiendo nuevas funciones, la coincidencia del recrudecimiento de la guerra de África convierte al puerto y a la ciudad en el centro de la intendencia que genera el conflicto, en esos años la configuración del espacio era muy distinta a la actual, la Acera

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Así, a modo de viajeros románticos que deviene en turistas neo-nómadas, iniciaremos el recorrido por la puerta del paraíso, la Plaza de la Marina, presidida por una gran fuente, seguiremos hacia la calle Larios para enfrentarnos al monumento más emblemático de la ciudad, disfrutaremos del pequeño oasis de la Plaza de las Flores, para continuar de empaparnos de historia malagueña con la Fuente de Génova, que preside la plaza de la Constitución. Para terminar proponemos al viajero que siga calle Granada hasta su salida a calle Alcanzabilla y los jardines de Manuel Atencia García.

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EL PASEO

de la Marina prolongaba calle Larios hasta casi el centro de la plaza actual y hacia el Parque se generaba otro espacio que fue conocido como plaza de Augusto Suárez Figueroa, en esta se erige en los años veinte el monumento al comandante Benítez. “LA MUY BENEFICA”: este título que figura en el escudo de la ciudad, fue incorporado en 1922 para reflejar el agradecimiento de la nación a la solidaridad y generosidad de la ciudad de Málaga durante la Guerra de Marruecos. Las ambiciones coloniales de la oligarquía capitalista de la Restauración, tras el desastre del 98, se concentran en el norte de África, tras la Conferencia Internacional de Algeciras de 1906, España asume el control teórico del norte de Marruecos. A partir de esa fecha la “aventura colonial” se jalona con trágicos acontecimientos que afectan y condicionan a la política y a la sociedad: cada crisis marroquí tiene su reflejo en la península, la más famosa antes de Annual fue la insurrección conocida como “La Semana Trágica” (1909). El “desastre de Annual” en 1921, afectó de pleno a la ciudad de Málaga, uno de los puertos habituales de embarco y desembarco de tropas por la cercanía geográfica, también, hospital y centro de intendencia. El principal escenario urbano para la entrada/salida de tropas era la entonces conocida como Plaza de Augusto Suárez de Figueroa, antesala del puerto y hoy Plaza de la Marina. Augusto Suárez de Figueroa fue un político, periodista y militar, nacido en Estepona en 1852, recibió el homenaje de sus conciudadanos tras morir en el último “duelo de honor”. Lo mató el hijo del general Manuel de Salamanca, ante las críticas de Figueroa al mandato de su padre, cuando era capitán

EXTRAÑA EN EL PARAÍSO

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general de Cuba en 1890. Revolucionó el diseño de la prensa de la época, y fue el primero en contratar como periodista a una mujer, Carmen de Burgos.

HOMENAJE A LA CONSTITUCIÓN Plaza de la Costitución

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En 1923 se produjo en la ciudad un motín de parte de las tropas que iban a ser enviadas a Marruecos: “En Málaga los soldados se niegan a embarcar rumbo a África, los soldados se sublevan y matan a un sargento que trata de obligarlos a subir. El cabecilla del motín es condenado a muerte pero el gobierno le conmuta la pena debido a la presión popular”, texto de periódico EL SOCIALISTA, 4 de agosto. En septiembre de ese mismo año, un golpe militar da paso a la conocida “Dictadura de Primo de Rivera”. En esos años se promueve un monumento, al Comandante Julio Benítez, uno de los héroes de Annual, se ubica en la explanada de acceso al puerto, y quedó oficialmente inaugurado durante el programa de visitas que realizaron a nuestra ciudad los reyes Alfonso XIII y Victoria Eugenia durante los días 10 al 12 de febrero de 1926, acompañados del presidente del Directorio Militar, Miguel Primo de Rivera, varios de sus ministros, no pocas personalidades cortesanas y, por supuesto, todas las primeras autoridades y representaciones de nuestra provincia. Es muy difícil resumir lo que las guerras coloniales han condicionado la política y la vida de una ciudad, pero me gustaría terminar con una historia familiar: mi abuelo paterno nació en 1898, en febrero de 1920 estaba cumpliendo el servicio militar en el Regimiento de Borbón, en agosto de 1921 recibían su “bautismo de sangre” en Melilla, al ser los primeros refuerzos que llegaron tras el desastre. No contaba muchas anécdotas, así que esta para mí, junto con una vieja foto, tiene mucho valor: “Íbamos desfilando por calle Larios camino del puerto, para embarcarnos, con las mochilas y petates; las cabezas bajas, las caras tristes, uno de los tenientes nos golpeaba en las mochilas con el sable, y gritaba: ¡la cabeza alta, la cabeza alta, que está muy alto lo que ha perdido España!, ¡Ha perdido el honor!”

EXTRAÑA EN EL PARAÍSO

Por casualidad he encontrado este texto publicado en La Unión Ilustrada, el 14 de septiembre de 1921: “Los bizarros soldados de Borbón, los aguerridos y marciales infantes que desfilaron por calle Larios en la semana inolvidable del 24 de julio volverán a desfilar por la populosa urbe llevando en el asta de la bandera como un amuleto de fe y misericordia el laurel de la victoria”.

Durante la guerra civil y posguerra el espacio sufre nuevas actuaciones aunque no va ser hasta los cincuenta en los que se diseñe el nuevo plan urbanístico, es decir, la nueva cara de la ciudad. A partir de 1950 se va diseñando el espacio tal y como lo conocemos hoy: González Edo, el arquitecto encargado del plan, realiza una propuesta en la línea de la arquitectura “autárquica”, pero nunca llega a ejecutarse del todo, pues el plan es recurrido y los tribunales lo anulan, quedando la ciudad en un extraño vacío legal en temas urbanísticos. Justo a la vez, o quizás como consecuencia del cambio en la política de las potencias occidentales respecto al régimen de Franco –el levantamiento del embargo de la ONU, los pactos con los americanos, y por último los cambios en las familias de poder del propio régimen– se da paso a los planes de desarrollo y a una política más abiertamente capitalista.

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Ya durante la Segunda Republica y la Guerra Civil, el espacio se carga de nueva significación, por cuanto tiene de eje emblemático de la burguesía como clase dominante: la transformación del Monumento al marqués de Larios en monumento al Trabajo, o la destrucción del propio palacio de los Larios, refuerzan y demuestran su papel nada ingenuo: la escultura y el urbanismo son formas de hacer ciudad y por tanto apropiaciones del espacio público por parte de la clase dominante.

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La fanfarria militarista y patriotera no conseguía ocultar la verdad de la corrupción del Ejército y de los políticos de turno, la guerra colonial directa e indirectamente, provocó la caída de gobiernos, del propio Alfonso XIII, y al cabo la Guerra Civil.

SALOMÓN IBN GABIROL Calle Zegrí

A Málaga le toca en suerte convertirse en centro de atracción turística, es cierto que se habían “comprado mucho boletos”, y que personajes como Luis Bolín Bidwel (encargado de la operación “Dragon rapide” durante la Guerra Civil, fue, desde la propia guerra, director general de turismo; tío de Enrique Bolín alcalde de Benalmádena desde 1966 hasta 1990, con diferentes regímenes y partidos) habían mantenido la llama9, pero solo con una

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inyección fuerte de capital por parte del Estado, se puede explicar que en los 6 años que dura el mandato de Francisco García Grana como alcalde, se inauguren la plaza de la Marina (entonces de Queipo de Llano), la de José Antonio (hoy de la Constitución), la de los Monos, la del Carbón , se promuevan barriadas enteras como la de Carranque y se genere la primera infraestructura de lo que sería la Costa del Sol (por ejemplo, esta barriada y el hotel Pez Espada son obra de la misma empresa constructora10).

Si dirigimos la vista hacia la izquierda, veremos la escultura El Cenachero, encargada por García Grana a Pimentel, para “su nueva plaza”, donde se acompañaba de otro homenaje a “tipos populares”, El biznaguero (en la actualidad en los Jardines de Pedro Luis Alonso, triángulo entre el Parque y Puerta oscura y de clara inspiración “morisquizante”). El escenario urbanístico resultó un éxito de imagen: la Plaza de Queipo de Llano, consolidó la imagen de la Málaga de los 60 y 70: la vista aérea de la puerta

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Hacia la derecha su vista nos presenta la “fachada institucional de la ciudad”, los 3 edificios que sustituyeron a la antigua Acera, responde claramente al estilo autárquico, el del centro, perteneciente a la actual UNICAJA, lo corona una hornacina con la representación de la Sagrada Familia, a los pies de este se instaló una estatua homenaje a Hans Christian Andersen, que según todos los textos (y guías) fue uno de nuestros primeros propagandistas turísticos.

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Francisco García Grana nos contempla hoy desde el busto erigido en 2001 por el Ayuntamiento de la ciudad, diríamos que escondido en el bosquecillo de palmeras y plataneras, con el que se rehízo el proyecto de reforma Solá Morales. No sabemos si su discreción es casual o intencionada, pero está claro que su presencia nos habla de la importancia simbólica del lugar y de las decisiones político-económicas que representa: su mirada nos dirige a la oficina de información turística, con sus nuevos/viejos eslóganes: Welcome: to your dream; Málaga: starts here, live it out!

del paraíso, aún hoy es la imagen que más se reproduce, la propia oficina de información nos remite a una imagen fósil del espacio que recorremos. El diseño urbanístico inaugurado en 1964 centrado en la gran fuente, nos habla de una ciudad “vergel”, de su increíble clima y de sus excepcionales condiciones geográficas, enlazando con el Parque y la Alameda, para crear esta imagen de “nuevo edén”. También García Grana homenajea a otro de los propagandista de Málaga, Rubén Darío al que le dedica un busto en el extremo opuesto del Parque. Las ya comentadas esculturas de Pimentel del Biznaguero y Cenachero, aparecen en las guías como delicado homenaje a las clases populares, aunque seguramente pretendía imbuirnos y/o explicitar esa otra cualidad inaprensible de nuestra ciudad para el turismo: sus gentes, que llegan a merecer un capítulo especial en casi todas las guías consultadas11. Este mensaje, que con el tiempo formó parte de un slogan: Al turismo, una sonrisa, que si bien hoy parece no ponerse por escrito, sí puede sobreentenderse desde el propio urbanismo, pues sus arquitectos/autores se pueden inscribir en el grupo de defensores y mitificadores de la Costa del Sol: [Y a pesar de las circunstancias políticas] la nueva arquitectura, buscará dar una respuesta moderna y acorde con las necesidades del turista internacional que favorecerá el intercambio cultural como si se tratase de una isla de buena vida dentro del atraso que vive el país en esos años. El turismo conlleva un habitante diferente al ciudadano convencional. La vida despreocupada en un asentamiento temporal, permitía pensar en otras relaciones entre ciudad e individuo, máxime aún si el destinatario pertenecía a una cultura más avanzada que la local12. Tanto lo hemos interiorizado y mitificado que no somos capaces de percibir hasta qué punto la construcción de la industria turística nos afecta a cada uno

EXTRAÑA EN EL PARAÍSO

de nosotros, indígenas de una ciudad en continua venta, porque al fin y al cabo la imagen en la que hemos sido educados visual y mentalmente es la del paraíso turístico. Tú tienes todo lo que los demás vienen a buscar.

La polémica presidió todo el proceso y lo continuó durante su construcción, la idea “posmoderna” de este espacio nos dejaba sin jardín, sin imágenes de referencia: era un gran espacio vacío recorrido por extraños caminos que no conducían a ninguna parte, las referencias a la antigua acera, la recuperación de restos arqueológicos visitables, el enlace subterráneo con la estatua del marqués de Larios, nada consoló a las “voces” críticas. Seguramente todo el esfuerzo bienintencionado (o no) por una recuperación histórica no deja de caer en el mismo error que pretende corregir, reescribir la historia continuamente, y ajustarla a sus propios intereses. Así, poco a poco, desde los años 90 se han ido acometiendo reformas parciales (es curioso que frente a

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Aunque quizá su gran apuesta fuese la fallida Plaza de la Marina, de Manuel de Solá Morales (1990), que en la reinvención de un espacio nuevo en el corazón histórico desde la referencia a la traza de la ciudad anterior, no consiguió su propósito de ser de referencia de esa época. Por lo tanto desde las propuestas del Plan del 83 no se logró con la fluidez deseada dotar a Málaga de espacios públicos que verdaderamente hayan revitalizado, desde el urbanismo, la manera de vivir la ciudad actual con el paso del tiempo, algo debido en mayor medida a los agentes externos y a un proceso más dilatado de lo que se aspiró13.

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

Tras prácticamente 20 años inalterable, la llegada de la democracia trajo aires nuevos, nueva manera de hacer política y los ayuntamientos democráticos se embarcaron en ambiciosos proyectos de ciudad que escenifiquen nuestra modernidad y “europeidad”. Así bajo el mandato de Pedro Aparicio se acometen varios proyectos de reformas urbanísticas entre ellos el de la Marina: lo primero que desaparece es el nombre, por primera vez se oficializa la denominación popular, más tarde se convocó un concurso y se adjudica a Solá Morales:

todos los magnos proyectos del eje analizado, bien publicitados, del siglo XXI, la Plaza de la Marina, se ha ido haciendo, poco a poco, a trozos) hasta configurar su diseño actual, ha recuperado parte de la vegetación, y a uno de los “tipos populares” el Cenachero, y la instalación de una oficina de turismo remarca su carácter de “puerta del paraíso”. La plaza enlaza hacia la izquierda con la Alameda y en este nudo se instaló a finales del siglo XIX la estatua al marqués de Larios. La reforma de los años 80, le afectó de una manera sutil, la base de su pedestal es un bloque de hormigón que sirve de lucernario y acceso al parking, tanto si usamos la ruta en superficie como si lo hacemos por el subterráneo, su imagen nos dirige hacia calle Larios, ambicioso proyecto de urbanismo decimonónico, uno de los primeros ejemplos de especulación inmobiliaria y por encima de todo LA CALLE, donde pasa todo: desde su primera concepción estaba destinada a ser el eje económico de la ciudad, facilitaba el acceso a la Plaza de la Constitución y conectaba visualmente a los Larios con este teórico corazón de la ciudad, plasmando físicamente la realidad de su poder, esta ostentación, que en su momento hizo declarar a Rubén Darío que “toda Málaga era de los Larios” aún se percibe. Progresivamente intentaron una presencia más sutil, y quizás por ello más efectiva: como hemos comentado en la introducción, a principios de los 20 se trasladó el Ayuntamiento al Parque, y la Plaza de la Constitución queda relegada en cuanto que centro de poder político pero no económico y simbólico como lo demuestra el cambio de nomenclatura siguiendo los avatares políticos: Plaza Mayor, de las Cuatro calles, de Isabel II, de la Constitución, del 14 de Abril, de José Antonio, y de nuevo de la Constitución. Pero en nuestro recorrido, antes de llegar a la Plaza de la Constitución, nos desviaremos hacia la izquierda, por una de sus bocacalles para disfrutar de una pequeña plaza, denomina de las Flores y convertida hoy en un patio de naranjos y megaterraza hostelera. Aquí, adosada a la cabecera de la Iglesia de las Esclavas, encontraremos una fuente monumental realizada con los restos de la portada de la antigua casa de los Larios en la Alameda.

EXTRAÑA EN EL PARAÍSO

De nuevo citamos a Antonio D. Olano: “[Málaga]... abierta a todas las civilizaciones, cerrada en sí misma, autodestructora de su propia entidad física (es una de las ciudades más antiguas del Mediterráneo y para nada se le nota; no conserva apenas vestigios del pasado), donde cada generación construye su propia ciudad, su propio ambiente”14.

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

Así aparece la Plaza de las Flores, proyecto que saneaba el entorno de la calle Siete Revueltas, cuya primeras alineaciones son de 1948, aunque la plaza como tal no se ejecuta hasta 1967, la intención es: “ [...] crear un lugar tranquilo, proponiendo que todos los bajos de las

FUENTE DE GÉNOVA Plaza de la Constitución

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nuevas edificaciones sean dedicados a comercios [...]. Se ha buscado un despiece de pavimento que le dé movimiento a la plaza que quedará con planta sensiblemente rectangular, animándose con zonas de jardinería, [...] de arboleda baja (naranjos, boj)”15. El proyecto ejecutado queda así: “...aseítica (sic), con cuatro jardincillos y una fuente; pero que no responde en realidad a su lírico nombre. Fue construida, hace pocos años en el solar que ocupaba la calle de las Siete Revueltas, famosísima, de mucho bajo fondo y a la que daban los muros de un convento de monjas de clausura”16. Si conectamos esta descripción con la referencia hecha en la introducción, podemos ver cómo los proyectos urbanísticos se suceden y mejoran, cómo las nuevas generaciones realizan los proyectos de sus antepasados y, en este caso, descubrimos cómo se va alejando el “barrio portuario”, que confinado en calle Camas y los “muros”, durante los 90, ha acabado por desaparecer —del centro— en la puerta del siglo XXI. “LA PRIMERA EN EL PELIGRO DE LA LIBERTAD” divisa concedida [a la ciudad de Málaga] en 1843 por su participación en las luchas políticas que determinaron la caída del General Espartero. Y a pesar de esa “gloria” la ambigüedad y la tibieza presiden el balance de la ciudad con la libertad. Una parte de ella se ha esforzado por conquistarla, pero otra parte se ha ocupado de silenciarla: de nuestras luchas decimonónicas solo queda el homenaje a Torrijos. En el olvido cayeron las víctimas de la Primera República, donde por primera vez el proletariado se manifiesta, los hechos singulares del Cantón y en general de todo el sexenio revolucionario, que a nadie parece interesar. Asistimos en ese periodo al asalto del Palacio de los Larios (20 de octubre de 1868), consecuencia del paro convocado por los trabajadores de la Industria Malagueña ante la negativa de Martin Larios de readmitir a los obreros invo-

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lucrados en los hechos políticos de septiembre de 1868. Los diferentes conflictos que jalonaron el breve periodo revolucionario, orillaron también en la plaza de la Constitución, para ella se proyectó un monumento a las víctimas, que nunca llegó a realizarse. El asalto al Congreso del General Martínez Campos propició la “vuelta al orden” y dio el poder a los burgueses más conservadores, a la cabeza de ellos un malagueño: Cánovas del Castillo.

Volvemos a calle Larios y a la Plaza de la Constitución, que es desde la conquista de la ciudad por los Reyes Católicos y seguramente desde antes el centro de poder de la ciudad, en ella se instala la audiencia, el ayuntamiento, la cárcel, y servía también como ocasional plaza de toros, mercado, etc. En la actualidad, tras su última reforma (2005), es un vacío urbano, escenario disponible para todos los grandes eventos de la ciudad: Semana Santa, Feria de Agosto, Carnaval, campañas publicitarias, culturales, Festival de Cine, etc. Al fin y al cabo su uso histórico. Para ello se recuperó la fuente que la presidía desde 1551,

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Hoy podemos disfrutar de los nobles mármoles de su portada en la decorativa, suntuosa e historicista fuente de la plaza de las Flores. Cuyo disfraz de reliquia arqueológica, la envuelve en un silencio culpable o encubridor… y no (se) nos aclara su procedencia.

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En los siguientes años la ciudad se “construirá”: se abrirá calle Larios, se adornará con la efigie del Marqués, y así se conforma este eje que representa en sí mismo el triunfo del capitalismo. Tal es su simbolismo que tras la proclamación de la Segunda República, la estatua del prócer es derribada y hundida en las aguas del puerto: en su lugar se eleva la del trabajador. Tras la Guerra Civil, es de nuevo recuperada y vuelve a presidir el enlace entre la Plaza de Queipo de Llano y calle Larios. Aunque algo ha cambiado: el Palacio de los Larios, esta vez asaltado y destruido, no es reconstruido.

HANS CHRISTIAN ANDERSEN Plaza de la Marina

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conocida como de Génova, los cisnes o Carlos V, hito de referencia durante tres siglos de la ciudad.

Como sustituto de la fuente se instaló “el sonajero”, gran farola de hierro fundido, que anuncia la modernidad de la iluminación con gas, y que presidió la vida de los malagueños hasta 1959, cuando fue trasladado a su emplazamiento actual, la barriada García Grana. Como marcan los rituales burgueses, nueva/ vieja política, comporta nueva escenografía, la nueva imagen de Málaga no solo se queda en la Plaza de la Marina, García Grana continúa sus reformas y acomete una ambiciosa reurbanización de la entonces plaza de José Antonio, se elimina el “sonajero” y se encarga una nueva fuente, la conocida como de Las gitanillas. Claramente inspirada en la de las tres gracias, no parece que su función “visual” fuera rellenar el vacío

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Sin embargo, a pesar del importante desembolso económico que le supuso a la ciudad (20.000 francos) en 1901, solo 20 años después de su instalación es trasladada al “embrión” de la plaza de la Marina. La razones de este traslado parecen estar en las necesidades ciudadanas, pues la plaza funciona como mercado, y urbanísticas, dado el flujo circulatorio, pues en ella desembocan siete calles y pasajes, y al habitual tránsito de carros y carruajes comienza a sumarse lentamente el de vehículos a motor.

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La plaza, como espacio simbólico de poder, ha sufrido diferentes reformas, especialmente en los últimos años del siglo XIX. Tras el golpe militar que acaba con la Primera República, la Restauración de Cánovas da al traste con el proyecto del monumento dedicado a los héroes y víctimas de la Revolución Gloriosa de 1868 y la huelga general de 1872 (la burguesía local, con Manuel Agustín Heredia a la cabeza, se negó en redondo a colaborar en el sufragio de este monumento republicano), así que siguiendo los consejos de José Mª de Sancha y en busca de “europeizar” la ciudad y dar remate adecuado del proyecto urbanístico de la nueva calle de Larios se encarga a la fundición Durenne, una fuente que llegará desde Marsella a Málaga por mar.

dejado por ésta en la memoria de los malagueños, su carácter folclórico, acentúa la “nueva” imagen de la ciudad cara al exterior, siendo la réplica femenina al Biznaguero y Cenachero, instalados en la de Queipo de Llano. Y a pesar de su carácter y apelativo folclórico, según recoge Juan Antonio Sánchez17, las modelos fueron las señoritas María Paz García Vicente-Mata, Isabel Rein MacKinlay y María Isabel Werner, apellidos claramente alejados de la “gitanería” que fingen, lo que acentúa su carácter de “casticismo de sainete”. No sabemos con qué imagen femenina se acaba(rá) identificando a Málaga: las Ninfas francesas y sexy de la Fuente de las tres gracias, desterradas a la plaza del General Torrijos, las risueñas “señoritas-gitanas” perdidas en el desván municipal, o las desgastadas sirenas y ninfas renacentistas recuperadas en nombre de la Historia y la Cultura para dar lustre a la “ciudad de los museos”. La postal “costumbrista” la completa el rebautizado “Pasaje de Chinitas”, que según la guía Everest de 1968, es una “calle que pasa desapercibida para los indígenas, pero que el visitante se lleva grabada en la retina de sus ojos o impresa en el negativo de su cámara fotográfica”. Para a continuación explayarse en la historia del histórico Café de Chinitas. En la actualidad, un panel de azulejos nos da cuenta de esta historia, con palabras de Federico García Lorca, aunque en su ambiguo mensaje, parece ser excusa para incluir a Lorca, en el circuito de la ciudad. La lápida es de 1986, y junto con el desaparecido monolito a la Constitución se pueden considerar las únicas intervenciones realizadas en la plaza en los primeros 20 años de ayuntamientos democráticos. El actual (2004) Homenaje a la Constitución de 1978, consiste en 5 planchas de acero inoxidable que representan las portadas de los periódicos que recogen el resultado del referéndum con el que se aprobó. Enrasadas en el pavimento de la plaza, quedan sepultadas bajo las mesas y sillas de una cafetería.

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Continuamos el recorrido propuesto hacia el norte, comenzamos a recorrer calle Granada, cuyo nombre es el recuerdo de la principal salida por tierra de la ciudad medieval y moderna. En su primer ensanche, antes llamado plaza de Spínola, encontramos una placa recordatorio de la figura del Cardenal, (sevillano, era obispo de Málaga cuando las obras de calle Larios, cuya inauguración presidió; fundó en 1899 El Correo de Andalucía, y en 1987 fue beatificado por Juan Pablo II).

Este espacio también fue provisto de una imagen castiza en el mandato de García Grana. En su remodelación de los 60 se instaló una fuente de la olla, cuya imagen había adornado, rodeada de tipos populares las postales del primer tercio del siglo XX que de Málaga se comercializaban, así pues, se recuperaba un icono espontáneo y consolidado del folclorismo, justo delante de la Peña Malaguista. En la actualidad apenas podemos comprobar nada de lo que dice EMASA, el espacio colmatado nos empuja a unirnos al río humano que fluye calle arriba, contracorriente del arroyo pretendidamente rememorado por las

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Se trata de tres “fuentes-banco” realizadas en un bloque cilíndrico monolítico de piedra de Sierra Elvira que se ha excavado para formar el banco, el vaso circular y dejar el tambor central que queda rehundido en su zona superior para configurar otro vaso de bastante profundidad, del que mana un grueso surtidor, potente y bajo, cuya agua cae sobre la que ya contiene el vaso resultando de ello un sonido manso y abundante. En la pavimentación de la calle se han insertado numerosas pequeñas luces azules con la intención de rememorar el caudal del arroyo que antaño la recorrió.

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Casi sin sentir llegamos a la Plaza del Carbón, aunque casi no lo parezca, ya que se encuentra ocupada la mayor parte del tiempo por la terraza de un restaurante. Para satisfacer las necesidades este, el espacio ha sido radicalmente intervenido, incluyendo la tala de la totalidad de los árboles que albergaba. La susodicha plaza contiene camufladas nada menos que tres fuentes que EMASA define:

luces (que en su día brillaban en el suelo), y observar el ensanche que hacia la derecha recibe el nombre de Plaza del Siglo, amueblado desde 2008 con la escultura Panta Rei, de Blanca Muñoz, diseñada expresamente para este espacio a propuesta del director del CAC, Fernando Francés, patrocinada por Ferrovial18, parece sintetizar los dos últimos siglos de historia de la ciudad, todo fluye, nada permanece… El ambicioso proyecto de Fernando Francés “Málaga, ciudad-museo” para dotarla de una imagen “culta y vanguardista”, proponía instalar esculturas por toda la ciudad, de hecho hemos dejado atrás en la confluencia de calle Larios y Strachan, la de Tony Cragg, Points of View19. Dentro de este programa se le encargó a Chema Cobo en 2005 para la confluencia de las calles Beatas, Granada y San Agustín, es decir, lo que hoy es la plazuela de Jesús Castellanos, un proyecto que consistía en una escultura-fuente con la que la mirada irónica de Cobo quería ofrecer «un comentario ácido sobre la estatuaria de las ciudades», según apuntó el propio autor en prensa. La descripción es lo único que podemos ofrecer: La base de piedra se presentaría a modo de urinario público. Una zona en la que un circuito de agua permitiría que creciera el musgo. Sobre esa parte, se alzaría un pedestal de un material parecido al empleado en la estatua dedicada al marqués de Larios. Y, coronando la pieza, un “joker” (icono recurrente en una fase de la producción de Cobo), bandeja en mano y en pose de servicial camarero. De hecho, el nombre de esta escultura nunca realizada era “Joker in progress”20. Pero cualquier guía turística, a esta altura de calle Granada, te diría que gires a la derecha, para dirigirte por calle San Agustín a visitar el hoy Museo Picasso, ante Museo de Bellas Artes, sin embargo hoy vamos a seguir un poco más arriba hasta llegar a una pequeña y extraña plaza, la de la Judería, de solar irregular, tiene descentrados un olivo y una pequeña fuente, el Centro de Recepción de Visitantes Ben Gabirol, personaje histórico

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en torno al cual se ha centrado la “reinvención” de la judería malagueña.

COMANDANTE BENITEZ Paseo del Parque

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Esta quedó sepultada en el recuerdo de la ciudad cristiana, sin embargo su recuperación erudita empezó en el XIX, aunque su primera manifestación en el escenario urbano se hace esperar, pues no es hasta 1970 cuando se inaugura la escultura de Ibn Gabirol, en los jardines que llevaban su nombre. En la actualidad reciben la denominación Jardines Manuel Atencia García21. La ocasión que justificó la erección del monumento fue el IX centenario, tal y como se recogió en el pedestal de la misma, hecho que ya no podemos constatar al haberlo perdido en la reubicación dentro de los propios jardines, hacia la esquina de la calle Zegrí, aunque el hito de punto de interés turístico nos informe de su existencia, no podremos acercarnos, y a duras penas lo distinguiremos entre los árboles y las barricas de vino, y el cerco defensivo que le proporcionan las mesas y sillas de un conocido comercio de restauración. Si volvemos a nuestra plaza, la observamos inacabada, el solar cuyos muros lucen llamativos “grafitis”, espera desde hace años la construcción de una sinagoga. En el contenedor del olivo están inscritos los muy citados versos (quizás por ello aparezcan como anónimos) de Juan Ramón Jiménez: “raíces y alas, pero que las alas arraiguen y las raíces vuelen”, que aunque no sabemos exactamente su propósito podemos imaginar que son un refuerzo más de la laboriosa invención de la ciudad por los nuevos arquitectos, para que arraiguen todas las invenciones. Si Hernández Pezzi en su artículo Málaga inventada, de 1991, hace un laudatorio resumen de la nueva Málaga que surge al calor de la democracia del cambio, Juan Gavilanes, coautor del nuevo urbanismo de calle Larios, Plaza de las Flores y Constitución, profesor de la Escuela de Arquitectura de Málaga, nos ofrece en sus textos el programa con el que plantea su reforma: “Mientras tanto, en la ciudad histórica amurallada se fue solapando el parque temático comercial y de oficinas, en relación con la actividad administrativa, con otro

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museográfico y turístico, sustentado en una incipiente red de museos y ejes culturales. La operación de imagen articulada con las subvenciones en rehabilitación de fachadas, basadas en el estudio del color de los inmuebles, contribuyó a esta tematización, mostrando la recuperación patrimonial como signo de identidad y habla de una ciudad para el espectáculo y el simulacro: un centro representativo que se cuida, pero del que se aleja a la población para residir. La mirada al centro ha despertado su potencial de renovación urbana por vía de su poder de representación y el centro pasó de su abandono a ser objeto de especulación en época de bonanza y transformaciones sociales22.

La ciudad se ha llenado en los últimos años de homenajes a sus “hijos ilustres”: hemos saludado a García Grana, en la Plaza de la Marina, tenemos a Don Marcelo Spínola, fundador de las Esclavas, cuya cabecera de Iglesia da respaldo y solemnidad a la fuente de la Plaza de las Flores, más adelante nos encontraremos con la Plazuela de Jesús Castellanos, otro cofrade ilustre fallecido recientemente. Para terminar nos encontramos con los Jardines de Manuel Atencia García: abogado, teniente de alcalde durante el franquismo y cofrade como García Grana. En el recorrido propuesto encontramos múltiples recordatorios de la Málaga, ilustre

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“MUY ILUSTRE”, título concedido a la ciudad en 1710, en agradecimiento de Felipe V por haber apoyado su causa. Este título confería a los miembros del Consejo municipal el tratamiento de Ilustre.

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Así pues, tras este breve recorrido por la “ciudad de los museos” se concluye que como indígena, podemos elegir el disfraz de cofrade, en sus muchas versiones: nazarena, costalera, camarera, mantilla…, el de marenga servidora de pescaíto y gastronomías varias, hurí contadora/visitadora de monumentos, biznaguera, y ocasionalmente, en las grandes ocasiones, de musa libertaria, al estilo Mariana Pineda.

FRANCISCO GARCÍA GRANA Plaza de la Marina

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y cofrade: en la plaza de la Constitución, en la fachada del Hotel Larios, encontramos el busto de Jesús Nazareno del Paso, sobre una placa de mármol, obra del imaginero sevillano Luis Álvarez Duarte, inaugurado en 2009, en el 400 aniversario de su primera bendición en la plaza. En la Plazuela de Jesús Castellanos, dos grandes mosaicos de los titulares de la Muy Ilustre, Venerable y Fervorosa, Hermandad Sacramental y Cofradía de Nazarenos de nuestro Padre Jesús de la Sentencia, María Santísima del Rosario en sus Misterios Dolorosos y San Juan Evangelista, nos contemplan mientras degustamos la conocida receta de “las papas asás”.

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A lo largo del recorrido por calle Granada, sendos mosaicos nos recuerdan el paso de la Real, Ilustre y Venerable Hermandad Sacramental de Nuestro Padre Jesús Nazareno de los Pasos en el Monte Calvario y María Santísima del Rocío Coronada, alojados en la fachada, parecen bendecir la orgía gastronómica que vive a sus pies.

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LO NUESTRO Y LO AJENO Rogelio López Cuenca

Desde los más antiguos monumentos consignados en la ciudad –el de los Santos Mártires– que data de 1673, a los más recientes, como el que homenajea a la Familia Gálvez, de 2017, la práctica totalidad tienen un carácter localista, exaltando a personajes nacidos o criados en Málaga o su provincia, o que en ella encontraron el escenario en que se desarrollaron las más principales de sus actividades. Hasta tal punto parece indispensable requisito la relación del homenajeado con Málaga, que en algunos casos se argumenta desde su paso fugaz por la ciudad o el haberla citado en sus escritos (Hans Christian Andersen, Rubén Darío, Ortega y Gasset) hasta el haber sido fundadores de órdenes religiosas con sede en la ciudad (Juan Bosco, Marcelino de Champagnat, San Juan de Dios) Salvedad hecha del heterogéneo y muy reciente ramillete de actores y actrices que, con motivo del Festival de Cine Español, han sido homenajeados en el Paseo de la Fama que se ha ido erigiendo en el Paseo Marítimo Antonio Banderas, son sólo cuatro las personalidades que no habiendo nacido en Málaga ni estado especialmente vinculados a ella, han tenido el honor de haber visto levantarse monumentos en su honor: el más antiguo data de 1975, y es un busto del mundialmente conocido compositor Ludwig van Beethoven, cuya presencia en este barrio de bloques de pisos característico de la época, se debe, sin duda, a que sus calles ostentan todas nombres de músicos de los llamados “clásicos”, dándose la paradójica circunstancia de que el monumento se encuentra en la plaza dedicada a Mozart; el segundo monumento (1980-82) es una estatua dedicada a Félix Rodríguez de la Fuente, que gozaba de gran popularidad, gracias la televisión, en el momento de su fallecimiento, en 1980, por lo que fueron muchas las ciudades de España que entonces erigieron monumentos en su honor; el tercero es otro busto, del histórico dirigente socialista Pablo Iglesias, una copia de un original de 1925-33, y que se inauguró en 1990, (en una muestra de las tímidas y escasas acciones orientadas a la reivindicación de una

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cierta memoria democrática que se dio en esos años). Y el cuarto fue inaugurado en 2016, en homenaje a José Rizal, mártir de la independencia filipina, del cual los motivos de su colocación a la entrada del puerto de Málaga sinceramente no son fáciles de comprender. A lo que contribuye la poco explícita leyenda que ilustra el pedestal: “José P. Rizal / 1861-1896 / Héroe nacional de Filipinas / Un obsequio del pueblo filipino al pueblo malagueño en memoria de la amistad entre Filipinas y España”. Quizá hubiese sido oportuno abundar en esas relaciones de “amistad”, como por ejemplo, haciendo alguna referencia al hecho de que Rizal muriera fusilado por las autoridades españolas, que se oponían a la independencia filipina. O quizá que, habiendo sido el responsable último de su ejecución el gobernador militar de Filipinas, el general Polavieja, –conocido como el “general cristiano” por sus admiradores–, cuando este visitó Málaga en 1904, la militante feminista, republicana y pacifista Belén Sárraga organizó un mitin en su contra, lo que le acabaría costando la cárcel.

ROCKBERTO Plaza de San Pedro de Alcántara

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MIGUEL DE LOS REYES Plaza de la Victoria

SEÑORAS Y SEÑORES. LOS HÉROES DE LA ÉLITE CONSERVADORA

Los monumentos más característicos de la ciudad, y los que ocupan los céntricos y señeros espacios en el centro de la misma, son fruto de la voluntad por parte de las clases dirigentes de homenajear a sus

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RECATOLIZACIÓN DEL ESPACIO PÚBLICO Y MEMORIA DEMOCRÁTICA

Los personajes vinculados a la Iglesia católica forman un nutrido grupo entre los monumentos malagueños. A los ya citados (los dos obispos y los míticos mártires, patronos de la ciudad) habría que sumar las

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La siguiente oleada de enaltecimiento de héroes del conservadurismo político la va a llevar a cabo el régimen franquista. El más temprano data de 1944 y homenajea a José Gálvez Ginachero, conocido cirujano que fue nombrado alcalde durante la dictadura de Primo de Rivera, seguido, en 1956, por Carlos Rein Segura, un falangista que llegó a ser ministro de Franco, lo que explica la diligencia con que, aun en vida del personaje, fuera honrado con un busto a su memoria. El último monumento del franquismo tardío a un político homenajea al padre ideológico del conservadurismo político español, Antonio Cánovas del Castillo (obra de Jesús Martínez Labrador, de 197374, pero que al no responder a las expectativas estéticas de sus comitentes, pasaría un año de ostracismo en los almacenes municipales, no inaugurándose hasta 1975). De la misma época data (1974) el busto del obispo Manuel González García, que había sido precedido por la estatua de otro obispo franquista, Ángel Herrera Oria, que ya tenía una estatua desde 1969.

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más destacados representantes. Así, los muy conocidos del marqués de Larios (1896-99), Manuel Agustín Heredia (1850-1855), el marqués de Guadiaro (1906-1907) o la más discreta placa en la casa natal del marqués de Salamanca (1909), todos honran la memoria de destacados industriales, comerciantes, políticos y financieros ascendidos a una nobleza de nuevo cuño por obsequiosos borbones. Ese mismo objetivo, la personificación en una figura individual de la ideología de las élites se halla tras el monumento dedicado por la dictadura de Primo de Rivera al comandante Julio Benítez (1925-26), uno de los alrededor de 8.000 españoles muertos en el verano de 1921, en el conocido como desastre de Annual, en el transcurso de una de las guerras coloniales con que entre los siglos XIX y XX ha tenido a bien el Estado español flagelar a Marruecos.

distintas representaciones de la virgen María (la última, una virgen de la Victoria, patrona también de la ciudad, de 1987), o las estatuas del jesuita Francisco Mondéjar, de 1992, y San Juan Bosco, de 1994. Pero el siglo XXI va a arrancar con una verdadera recatolización del espacio público en Málaga. La lista empieza con el sacerdote Juan Estrada Castro (2000), para continuar con el cofrade Enrique Navarro Torres (2001), otro jesuíta, el padre Tiburcio Arnáiz (2004-2005), el fundador de los Maristas, Marcelino de Champagnat (2006), madre Petra de San José (2006), santa Ángela de la Cruz (2006), fray Leopoldo de Alpandeire (2007), otro Juan Bosco (en Fuente Olletas, en 2009), y terminando con el busto dedicado en 2012 a la cofrade Dolores, Lola, Carrera, alias Nazareno verde. Mucho más exiguo se presenta el número de monumentos dedicados a la memoria laica y democrática, liberal, republicana y más o menos de izquierdas. Aquí es necesario remontarse al monolito en homenaje al general Torrijos y sus compañeros en la plaza de la Merced (1842) y la cruz que en El bulto (1868-69) señalaba el lugar de su fusilamiento. Habrá de pasar más de un siglo, alrededor de 140 años, para que se levante un monumento a un personaje identificable como políticamente liberal, y no será un político, sino un consagrado poeta que había manifestado su oposición a la dictadura y vivido el exilio, si bien regresó a España ya en los años 60, Jorge Guillén. Igualmente elusivo se presenta el busto dedicado a Matías Rodríguez (1985), un “hombre de esta orilla” según la placa que se añadió en 2004, que omite mencionar su muerte, víctima de la represión fascista durante la Guerra Civil, en 1937. Y un sesgo similar, de un antifranquismo más bien tangencial, no políticamente explícito, tiene el monumento dedicado al famoso cantante de copla española Miguel de Molina (1988-89), muerto en el exilio, lo mismo que otro poeta, también de la Generación del 27, Emilio Prados (1999), un homenaje que va a verse duplicado con otro monumento mucho más tardío, ya en 2013. En el mismo sentido, no se pueden dejar de mencionar los diferentes monumentos –cuatro hasta el

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día de hoy (de 1972, 1976, 1981 y 2008)– que honran al malagueño más universal, Pablo Picasso, una marca de alcance global, cuya polivalencia incluye también su faceta como poderoso icono antifranquista. A pesar de ello, ni el monumento realizado durante la dictadura ni los posteriores aluden a este rasgo, que sin embargo se subrayará en el caso de María Zambrano, cuyo rostro aparece, no como filósofa o escritora, sino emparejada con Blas Infante y el general Torrijos, como heroína libertaria, en el monolito que A la libertad erigió Juan Leiva en 1998.

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Unos años antes, en 1985, y siendo alcalde Pedro Aparicio, se había levantado el primer monumento dedicado a un político tout court; republicano y fusilado por el franquismo, Blas Infante, nacido en el pueblo malagueño de Casares y consagrado oficialmente como “padre de la patria andaluza”. En relación con este tema –la violencia de la reacción españolista frente a la construcción de la identidad colectiva del pueblo andaluz– es digno de mencionarse el caso especialmente revelador de Manuel José García Caparrós, un joven asesinado en 1977, en el transcurso de una masiva manifestación en demanda del estatuto de autonomía para Andalucía y convertido en un icono de

GOTA DE LUZ (HOMENAJE A ORTEGA Y GASSET) Paseo marítimo de El Palo

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esa lucha. No ha sido hasta 2017, tras ser declarado por la Junta de Andalucía como Lugar de Memoria Histórica, cuando se ha visto señalado correctamente. El poco generoso “monumento” que se le dedica (en un lugar, al parecer, equivocado, pues no fue ahí donde cayó herido) se instaló el año 2002: una placa metálica de baja calidad, conteniendo un texto tan cicatero como lleno de erratas y elisiones, que más que homenajear su memoria contribuía a oscurecerla y silenciarla: “La ciudad de Málaga / y su corporación municipal / en recuerdo de / D. José Manuel García Caparrós / 4 de diciembre de 2002”. Lo que Freud llamaba un recuerdo encubridor. Idéntica condición de víctima de una violencia de sesgo político tiene el concejal del Partido Popular, José María Martín Carpena, asesinado por ETA en 2002 y en cuyo honor se erigirá, un año más tarde, un busto de corte naturalista.

El más reciente monumento dedicado a víctimas de la violencia política se inauguró en 2014 y reconoce a las mujeres y hombres fusilados o muertos en prisión entre 1937 –fecha de la conquista de la ciudad por las tropas franquistas– y 1957, y enterrados en las fosas comunes del cementerio de San Rafael: una pirámide como recordatorio colectivo de un crimen masivo. FIGURAS DE LAS ARTES, LAS LETRAS Y EL MUNDO DEL ESPECTÁCULO

De entre los monumentos que de modo singularizado honran a personajes malagueños, cabe destacar,

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CARDENAL HERRERA ORIA Calle Cortina del Muelle

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PEDRO DE MENA Calle Afligidos

por su número, que supera la veintena, los de figuras del mundo de las letras y las artes. Ya se han mencionado los dedicados a determinados artistas debido a las circunstancias que les confirieron en cada caso un carácter político (Picasso, María Zambrano, los poetas Guillén y Prados, o el cantante Miguel de Molina). A estos hay que añadir los de

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los pintores Antonio Muñoz Degrain (1918-23), Bernardo Ferrándiz (1913), José Moreno Carbonero (1958); el escultor Antonio Leiva (1999); el imaginero Pedro de Mena (2010); los escritores Salvador Rueda (1926-1931), Narciso Díaz de Escobar (1932), Arturo Reyes (1964); el poeta y sabio andalusí Ibn Gabirol (1970); Rafael Pérez Estrada (2001, a través de la Paloma quiromántica, inspirada en un dibujo de su autoría) y el de Alfonso Canales (2006-2007).

Un capítulo aparte merecerían un par de monumentos recientes –el monolito del bombero Isidoro Gallego (2000) y el de las víctimas del accidente aéreo de Madeira (2003)– que tienen en común su carácter ultra-local, o hasta vecinal, pues están dedicados a personas conocidas en un ámbito muy restringido, lo que sin duda abre unas perspectivas de orden alternativo, democrático y horizontal, desconocidas hasta hoy en el ámbito de la monumentalización.

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La nómina la completarían el compositor Eduardo Ocón (1961); el erudito local Juan Temboury (1966); la actriz Rosario Pino (1975); y los cantantes populares Juan Ternero, Niño de las Moras (1971), Antonio Molina (2002, como compensación a los vecinos, a cambio de tolerar la instalación de la escultura abstracta Palera), Miguel de los Reyes (2009), además de la más reciente incorporación a la pléyade local, el rockero Roberto González, Rockberto (2013). A todos, finalmente habría que sumar, si nos avenimos a la castiza clasificación que considera la tauromaquia como una (por lo menos variante sui generis) de las bellas artes, al torero Antonio Ordóñez (2001).

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

Un subgrupo de literatos estaría formado por autores que en algún momento de su vida pasaron por la ciudad y escribieron de ella, lo que acabaría siendo causa de que se les dedicasen monumentos: Hans Christian Andersen (2004-05), aprovechando las celebraciones de su bicentenario y el sufragio de la casa real danesa, Rubén Darío (1963, a los sesenta años de su estancia en la ciudad, que narra en su libro de crónicas Tierras Solares) y José Ortega y Gasset (2014), que de niño había estudiado con los jesuitas de San Estanislao de Kotska, en El Palo, por más que de la experiencia no guardara un recuerdo precisamente grato.

Sin embargo el último de los monumentos inaugurados en la ciudad revela la persistencia de las más tradicionales, por no decir rancias, tendencias del monumento: en 2017 se descubrió un conjunto monumental dedicado a Bernardo de Gálvez y Madrid, que incorpora además las igualmente poco agraciadas figuras de tres de sus familiares directos: su padre, Matías de Gálvez y Gallardo (también virrey de la Nueva España, cargo en que precedió a su hijo), y dos de sus tíos, Miguel (jurista, diplomático y político) y José, marqués de la Sonora (el que más influjo político ejerció, como impulsor de las reformas borbónicas). Y aun si pudiese pasarse por alto el aspecto formal (la persistente continuidad del gusto de las élites locales contemporáneas con el de aquellas que rigieron los designios de la ciudad en los años del desarrollismo franquista, uno de cuyos máximos emblemas se encuentra en la escultura de Pimentel), no deja de arrojar sombras equívocas el proyecto de agasajar al “amigo americano”, en una reedición de Bienvenido Mr. Marshall, convirtiendo en héroe de la independencia americana a un servidor del absolutismo de Carlos III en lucha con el Imperio británico por el control, entre otras cosas, del tráfico del esclavos en el Atlántico. Más bien poca gracia habrían de hacerles a los borbones los ideales libertarios de los republicanos americanos del XVIII, por lo que con este tosco monumento a las prebendas interfamiliares y el enchufismo lo que más bien se enaltece es a una saga de militares y juristas que brilló con luz propia en sus casacas y pelucas por su descarado nepotismo. Y si difícil es ver, si no es a fuerza de postverdad y de medias verdades, un modelo ético en los Gálvez, no lo es menos resolver las cuestiones acerca del sentido actual del monumento, de lo digno de ser monumentalizado, y su relación con la evolución de la idea local del héroe y qué cosa pueda constituir la esencia distintiva de esta figura en la sociedad contemporánea. A este respecto no deja de ser significativa una encuesta que entre sus lectores llevó a cabo el diario Málaga hoy en 2008. Entre las respuestas a la invitación a elaborar una lista de “los malagueños más famosos”, muy pocos de los 112 mencionados contaban con un monumento público en la ciudad. Además del obvio caso de Pablo Picasso, estaban los poetas Salvador Rueda y Emilio Prados; la filósofa María Zambrano; los políticos Antonio Cánovas del Castillo y Blas Infante; los capitalistas

LO NUESTRO Y LO AJENO

y neo-aristócratas marqueses de Larios y de Salamanca; el rockero Rockberto (que aparece citado por su grupo, Tabletom); y los cantantes folclóricos Miguel de Molina y Antonio Molina. Precisamente es Antonio Molina quien encabezaba el ranking , con 10592 votos, 1200 más que el segundo de la lista: Picasso, con 9373 puntos. Los siguientes pertenecían también al mundo de las artes y el espectáculo: Salvador Rueda (9164 votos), Antonio Banderas (8660), Pepa Flores (8346), Antonio Montiel (5648), Pablo Alborán (5249), Dani Rovira (5130), Chiquito de la Calzada (4902) y Manuel Bandera (4552).

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

El dominio absoluto del ámbito artístico no se rompe hasta que entra en la lista, en el número 11, Antonio Cánovas del Castillo (4885), y ya con menos de la mitad de la puntuación del personaje más votado. Los relacionados con la política no abundarán, abriéndose ya la puerta del esperpento con el segundo de ellos: en el

AVE QUIROMÁNTICA Calle Bolsa

MÁLAGA MONUMENTAL

155

SALVADOR RUEDA Paseo del Parque

número 14 (con 4111 votos) aparece el ex guardia civil, natural de Alhaurín el Grande, Antonio Tejero, famoso por su protagonismo en el último intento de golpe de Estado en España, el 23 de febrero de 1981. La selección, que incluye también toreros (el primero, Javier Conde, en el puesto 77, con 1551 puntos), estrellas del deporte, con preeminencia del fútbol (enca-

LO NUESTRO Y LO AJENO

157 MÁLAGA MONUMENTAL

Por el contrario, destaca la presencia de personajes que deben su popularidad al hecho de ser habituales en la televisión (María Teresa y Terelu Campos) o haberlo sido, por más que fugazmente, aunque de un modo intenso (Sabrina, ganadora de Gran Hermano), destacando en este sentido la emblemática figura del Mocito feliz. Otro muy conocido y querido personaje cuya fama se debió a la televisión, que lo popularizó a mediados de los años noventa, fue Gregorio Sánchez, Chiquito de la Calzada. A la avalancha de honores póstumos que provocó su fallecimiento en 2017 –se le nombra Hijo Predilecto de Málaga y se le otorga la Medalla de Andalucía y la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes– se sumó la inmediata propuesta del levantamiento de una estatua en su memoria, haciéndose público un boceto, proyecto del escultor Juan Vega (conocido autor de imaginería religiosa, autor también, en 2019, del monumento a un personaje del siglo XIX: el general Teodoro Reding). Todo ello, en fin, no deja de invitar a la reflexión acerca del papel del monumento –siempre al servicio de una determinada tecnología política– como dispositivo adecuado o no en una sociedad democrática. Entran en cuestión, no solo las razones por las que algo o alguien debe ser recordado ad aeternum, sino el propio concepto de fama, en una época definida por un consumismo siempre insatisfecho, que varía constantemente de objetivos y de aspiraciones, dominada por los medios de comunicación masiva y la fugacidad cambiante de la actualidad.

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

bezados por Juanito: puesto 13; 4293 puntos), y sólo un representante de la llamada música culta, el barítono Carlos Álvarez (puesto 32; 2517 votos), no deja dudas acerca del desplazamiento que las artes y los artistas, con excepción de estrellas de cine e intérpretes de música pop, han sufrido como referencia y espejo de excelencia a los ojos del público. Aparte de Picasso, solo se cita a un pintor, comercial y retratista de celebrities, Antonio Montiel.

EL ESPETERO Paseo Marítimo Anotnio Banderas

NOTAS / BIBLIOGRAFÍA A VISTA DE ESTE EJEMPLO

SOJA, Edward W. (1995), “Seis discursos sobre la post-metrópolis”. 1

KRAUSS, Rosalind (1979), “La escultura en el campo expandido”.

A PORTRAIT OF MÁLAGA, SU MEJOR LIENZO 1

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Notas extraídas de MERNISSI, Fatema (2001), El harén en Occidente para ponerlas en relación con esta asociación de la mujer malagueña con la odalisca, o sea, la impostación de la identidad malagueña: su asociación con el harén, un harén inexistente, inventando por la imaginación occidental y que no tiene nada que ver con el auténtico harén oriental y las condiciones verdaderas de las mujeres en él. “Dos rasgos caracterizan a las mujeres creadas por el imaginario occidental sobre el harén: la desnudez y el silencio. Tumbadas, inmóviles, tranquilas, se presenta como imágenes vulnerables que pueden ser modificadas según los deseos de cada observador”. Los subrayados son míos. DARÍO, Rubén (1957), Tierras solares.

HERNÁNDEZ RAMÍREZ, Javier (2008), La imagen de Andalucía en el turismo. 8

AUB, Max (1961), La calle de Valverde.

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159 MÁLAGA MONUMENTAL

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

Ibídem.

GIL CALVO, Enrique (2006), Medias miradas.

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RAMOS FRENDO, Eva (2000), Amalia Heredia Livermore. Marquesa de Casa-Loring. RAMOS PALOMO, María Dolores (2011), “Participación política, género y cultura liberal en Andalucía”. RAMOS PALOMO, María Dolores (2011), “Feminismo laicista: voces de autoridad, mediaciones y genealogías en el marco cultural del modernismo”. RAMOS PALOMO, María Dolores (1998), “Un compás para trazar una sociedad igualitaria”. RAMOS PALOMO, María Dolores (2002), “Federalismo, laicismo, obrerismo, feminismo”. SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan A. (2005), La voz de las estatuas.

NOTAS / BIBLIOGRAFÍA

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JURADO, Juan José (2012), Personajes ilustres y populares. NOCHLIN, Linda (1971), “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?” SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan A. (2005), La voz de las estatuas.

- BÁRBULO, Tomás, “Los «irregulares» 31/01/2004 El País.

de Aznar”

- BUJALANCE, Pablo, “Los «Caminantes en el Puerto» de Elena Laverón se asoman al Palmeral” 02/06/2017 Málaga hoy - FERNÁNDEZ, Cristina, “Dos nuevas esculturas aumentan la colección de arte urbano de Málaga” 23/02/2008 Málaga hoy - FERRARY, Miguel, “Vecinos de Fuente Olletas quieren una cantarera” 03/03/2009 La opinión de Málaga - GONZÁLEZ, M. Ángeles, “San Juan Bosco revoluciona Fuente Olletas” 25/03/2009 Diario Sur - MARIN, Joaquín, “Los fuegos artificiales dibujaron en Málaga la paloma picassiana” 27/10/1981 El País

161 MÁLAGA MONUMENTAL

- ACEDO, Francisco, “Málaga fue una fiesta en honor de Pablo Picasso” 27/10/81 ABC

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

Hemeroteca

- RUBIO, Carmen, “A pie de calle. Machú Harras, escultora: «Llevar el arte a la calle hace que la gente se interese por él»” 29/04/2007 Diario Sur - SÁNCHEZ, Sebastián, “Los grandes momentos de Teresa Porras” 03/04/2011 Málaga hoy - VÁZQUEZ, Alfonso, “El arte de Antonio Leiva regresa al corazón de Las Delicias” 14/01/2009 La opinión de Málaga - “Elena Laverón expone sus esculturas de caminantes en el muelle 2 del puerto” 03/06/2017 La opinión de Málaga - “La concejala Teresa Porras afirma que los contratos denunciados por IU son «plenamente legales»”, Comparecencia celebrada en la Comisión del Pleno de Sostenibilidad y Medio Ambiente 15/12/2009 Diario Sur - “Una nueva escultura preside la plaza del Siglo de Málaga” 12/12/2008 Diario Sur Recursos electrónicos

- El observador, “La concejala Porras compra por 54.375 euros 15 jardineras para calle Larios a la empresa de una amiga”, 25/10/13. aironsesenta.com - IDECUA. Arte Urbano S.L. escultura-urbana.com - Málagaport, ”Escultura ‘La familia sentada’, de Elena Laverón, en el Palmeral” 24/04/2018 malagaport.eu HÉROES Y VÍCTIMAS: LA MEMORIA DEL DIFUNTO COMO MATERIAL MALEABLE. UN RECORRIDO DESDE EL PANTEÓN DEL CEMENTERIO DE SAN RAFAEL

La frase se debe a Melchor Rodríguez, apodado «el ángel rojo». Sindicalista y anarquista sevillano, siendo delegado de prisiones en Madrid durante la Guerra Civil se calcula que salvó la vida de más de 12000 presos acusados de simpatizar con el bando franquista. Aun así sería juzgado por los vencedores y condenado a treinta años de cárcel, de los que solo cumpliría cinco. 1

Todas las citas restantes pertenecen a RADER, Olaf B., (2006) Tumba y poder. 2

NOTAS / BIBLIOGRAFÍA FICCIONES CONMEMORATIVAS: EL CASO DE LA PLACA AL MARQUÉS DE SALAMANCA EN MÁLAGA

DE MIGUEL, Elena (2015), “¿Qué fue de la joven que dio nombre a la chimenea Mónica de Málaga capital?”. 1

GARRIGA VELA, José Antonio, “La chimenea de Mónica” 08/07/2007, Diario Sur 2

UNAMUNO, Miguel de. 1916 [1895], Ensayos. En torno al casticismo. 3

MARTÍNEZ OLMEDILLA, Augusto (1920), Don José de Salamanca. Semblanza anecdótica. 4

SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio (2005), La voz de las estatuas. Escultura, arte público y paisajes urbanos de Málaga. 5

WARBURG, Aby (2010) [1924-1929], Atlas Mnemosyne.

DIDI-HUBERMAN, Georges (2013) [2002], La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. 7

BRENAN, Gerald (2008) [1957], South from Granada.

TORRENTE FORTUÑO, José Antonio (1969), Salamanca, bolsista romántico. Ibídem.

SÁNCHEZ LÓPEZ, op. cit.

RICO, Eduardo G. (1994), Yo, José de Salamanca, el “Gran Bribón”. 12

HERNÁNDEZ GIRBAL, Florentino (1992) [1963], José de Salamanca. El Montecristo español. 13

Ibídem.

PUBILL BRUGUÉS, Joan (2017), “La corrupción: ese parásito transecular. Una mirada dilatada a un fenómeno europeo”. 15

TORRENTE FORTUÑO, op. cit.

Ibídem.

HERNÁNDEZ GIRBAL, op. cit.

BARCIA, Roque (2005) [1863], Un paseo por París. Retratos al natural. 19

163 MÁLAGA MONUMENTAL

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

BAL, Mieke (2016), Tiempos trastornados. Análisis, historias y políticas de la mirada. 20

LÓPEZ CUENCA, Rogelio (2016), Los bárbaros.

BAL, Mieke (2014) [1985], Teoría de la narrativa (una introducción a la narratología). 22

MARTÍNEZ-GARRIDO, Susana (coord.) (1992), Marcel Broodthaers. 23

EXTRAÑA EN EL PARAÍSO 1

LOPEZ CUENCA, Rogelio (2003), “El paraíso de los extraños”. ZAMBRANO, María [1945] (2000), La agonía de Europa.

para ampliar este tema, RUBIO DÍAZ, Alfredo (2010), “Reformismo, vivienda y ciudad”. 3

REINOSO BELLIDO, Rafael (2005), Topografías del paraíso: la construcción de la ciudad de Málaga entre 1897 y 1959. 4

Esta observación es de Antonio D. Olano en su Guía de 1974, habla de un puerto aséptico, vacío, sin barrio. 5

REINOSO BELLIDO, R., op. cit.

Ibídem.

GALÁN, JJ., MARTÍN, A, RUÍZ, J y MANDLY, A. (1977), La Costa del Sol: retrato de unos colonizados. 8

Reinoso Bellido recoge una anécdota representativa del carácter de Luis Bolín: amenazando veladamente al alcalde José Luis Estrada por no querer colaborar en el desarrollo urbanístico/turistico. 9

GALÁN, JJ., op. cit.

Esta circunstancia la hemos detectado hasta en la Guía Anaya de 1991, cuyo capitulo lo firma Antonio Soler, en las posteriores, se ha suprimido. 11

GAVILANES, J. y LACOUR, R. de (2011), “Del paisaje a la nueva urbe”. (las negritas son mías). 12

GAVILANES, J. y LACOUR, R. de (2011), “Nuevos trazos para el futuro”. 13

NOTAS / BIBLIOGRAFÍA 14

OLANO, Antonio D., op. cit.

REINOSO BELLIDO, R., op. cit.

OLANO, Antonio D., op. cit.

SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan A. (2005), La voz de las estatuas.

“Una nueva escultura preside la plaza del Siglo de Málaga”, 12/12/2008, diariosur.es 19 “Escultura Points of View”, malagaturismo.com 18

LÓPEZ, Antonio J., “Una obra de Chema Cobo espera su realización desde hace siete años”, 17/04/ 2011, diariosur.es 20

VÁZQUEZ, Alfonso “Ben Gabirol, filósofo con pies de barro. 02.03.2013 laopiniondemalaga.es 21

GAVILANES, J. y LACOUR, R. de (2011), “Nuevos trazos…”, op. cit. 22

Bibliografía general ALEIXANDRE, V. (1987), Ciudad del paraíso. ALEIXANDRE, V.(1977), Poemas paradisiacos.

CANALES, A. (1978) Málaga en color. CARRANZA SELL, F., HEREDIA FLORES, V., AGUILA, I. (2007) Fuentes de Málaga. COBOS BECERRA, T.; FERNÁNDEZ RECHE, S. (1999), MÁLAGA solar del paraíso. PAZ FERNANDEZ, Noelia (2016) “Memoria histórica y arte público”. HERNÁNDEZ PEZZI, C. (1991) “Málaga inventada: la renovación de la ciudad”. JURADO, Juan José (2012), Personajes ilustres y populares. LOREN-MENDEZ, Mar (2012) “Los paisajes de la felicidad. Los Baños del Carmen, patrimonio mediterráneo de Andalucía”.

165 MÁLAGA MONUMENTAL

BRETÓN GARCÍA, A. (1986) La Gloriosa en Málaga: Estudio Económico y Político sobre la Revolución de 1868 en Málaga

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

ALEIXANDRE, V.(1986), Sombra del paraíso.

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- VÁZQUEZ, Alfonso “Ben Gabirol, filósofo con pies de barro. 02.03.2013 laopiniondemalaga.es - VÁZQUEZ, Alfonso “El parque de las ‘ruinas romanas’ de los Larios” 17/09/2014. laopiniondemalaga.es

NOTAS / BIBLIOGRAFÍA

- VÁZQUEZ, Alfonso “El parque del Agua y las piedras de los Larios” 17/03/2016 laopiniondemalaga.es Recursos electrónicos - El museo del bandolero, museobandolero.com

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

- Fuentes de Málaga, emasa.es

MÁLAGA MONUMENTAL

167

JAULA PARA PÁJAROS Plaza de Félix Saenz

Fuente de Génova

1673

Santos Mártires (Santa Paula y San Ciriaco)

1675 1806-1808

Fuente de Reding

1760 (1756)

Inmaculada Concepción

1842

Monumento a Torrijos

1864 (1863)

Diosa Pomona

1869 (1868)

Cruz de Torrijos

1880 (1870)

Niños de La oca y El balaustre

1877 (1876)

Fuente de la ninfa del cántaro (La muñeca)

1880 (1877) 1921

Inmaculada Concepción (Capuchinos)

1878 (1877)

Fuente de la ninfa de la caracola Fuente del tritón

1880 (1878)

Fuente de las tres gracias

s. XIX

Fuente de la olla La sirenita

1899 (1896)

Marqués de Larios

1907 (1906)

Marqués de Guadiaro

1909

Marqués de Salamanca (placa)

1926 (1911)

Estanque de la ninfa (Jardines de la Concepción)

1913

Bernardo Ferrándiz

1916 (1915)

Frontón del Ayuntamiento

1919 (1917)

Atlantes y relieves (fachadas laterales del Ayuntamiento)

1923 (1918)

Muñoz Degrain

1926 (1925)

Comandante Benítez

1931 (1926)

Salvador Rueda

1932

Narciso Díaz de Escobar

1932

Tres gracias (Teatro Echegaray)

1944

Gálvez Ginachero

1951

Alegorías del invierno y el verano

1956

Carlos Rein

1958

Moreno Carbonero (copia de original de Benlliure de 1902)

1960

Fuente de las gitanillas

169 MÁLAGA MONUMENTAL

1560 (1540) 1633-34

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

CRONOLOGÍA MONUMENTAL

1960

Mariquilla

1961

Eduardo Ocón

1962

Inmaculada Concepción (copia de la original, atribuida a Fernando Ortiz)

La madre A los juegos infantiles Niño cenachero y niño biznaguero 1963

Rubén Darío Gaviotas en vuelo El biznaguero El cenachero Fuente de Lagunillas

1964

Arturo Reyes

1966

Juan Temboury

1967

Fuente de los amorcillos

1968

Burrito Platero

1969

Herrera Oria

1970

Malagueña (interior de la Diputación Provincial) Ibn Gabirol Las bañistas La conquista de la luna

1971

Niño de las Moras

1972

Homenaje a Pablo Ruiz Picasso

1973

Fuente de las Américas A la cooperación

1974 (1973)

Antonio Cánovas del Castillo

1974

Obispo González García

1975

Rosario Pino Beethoven La paz suplicada y la paz concedida (exterior de la Parroquia de la Natividad del Señor)

Los corazones 1976 (1971)

Siéxtasis (Homenaje a Picasso)

1978

El árbol de la amistad

1980

Maternidad (Centro “Virgen de la Esperanza”)

1980 (1972)

Cubo Rampante

1981

Homenaje a Picasso (retirado)

La familia

1982 (1980)

Félix Rodríguez de la Fuente

1982

Jorge Guillén Nereida Santa Juana Jugan (Asilo de San José)

1983

Marengos (El copo)

1985 (1983)

Blas Infante

1985

Matías Rodríguez Mellado

1986

Composiciones abstractas murales (Polideportivo) Homenaje a Europa

1987

Virgen de la Victoria

1988

Estela Hermanamiento Málaga-Passau

1989 (1988)

Miguel de Molina

1989

Opus 363 (Fuente del Limonar) Escenas mitológicas Acteón devorado por sus perros El rapto de las sabinas El baño de Diana

1990 (1989)

Hombre recostado en tres en los módulos

1990

Cepa Presa acantilada Pablo Iglesias (original Emiliano Barral 1925-33)

1991

Ave fénix (réplica) Manuel Azaña (azulejos)

1991 - …

Conjunto escultórico (Parque del Oeste)

1992

Jesuita Francisco Mondéjar

1993 (1984)

Mujer en chaise-longue nº4 Torso de hombre con cabeza (Centro comercial Málaga Plaza)

1993

A la primera Promoción de Pedagogía (Maternidad) Mujer en chaise-longue nº 4 (1984) Torso de hombre con cabeza (1984)

1994 (1982)

Tormenta y sombra (Facultad de Derecho)

1994

Sin título (Liebre) San Juan Bosco

171 MÁLAGA MONUMENTAL

1982 (1971)

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

CRONOLOGÍA MONUMENTAL

1995

Dos figuras en un banco nº1 (Parque Tecnológico) Dos figuras en un banco nº2 (Parque Tecnológico)

1996

El marengo

1997

Niños de la LOGSE

1998

A la Libertad (María Zambrano, Blas Infante y General Torrijos)

El fiestero 1999

Antonio Leiva Fuente de Teatinos Emilio Prados (azulejos)

2000

Sacerdote Estrada Castro Abstracciones geométricas urbanas Monolito al bombero Isidoro Gallego

2001

Francisco García Grana Monumento a los donantes de órganos A Rafael Pérez Estrada (Ave quiromántica) Antonio Ordóñez Cofrade Navarro Torres Entre (espacios para desaparecer) Virgen del Carmen

2002

Fuente de San Miguel Palera Jaula dorada para pájaros Antonio Molina

2002-2017

Manuel José García Caparrós (placa)

2003

Sombra Azul Man Moving 2 José María Martín Carpena Mujeres víctimas de la violencia Víctimas del accidente aéreo de Madeira

2004

A la Constitución Monumento al cuentacuentos Joking in Progress (no realizado)

2005 (2004)

Hans Christian Andersen Tiburcio Arnáiz Elíptica

2005 (1996)

Figura en tres módulos (Teatinos)

2005 (2003)

Points of View

Paseo de la fama (diversos monolitos)

2006

El espetero Malagueta Asientos escultóricos (OMAU) Madre Petra de San José San Juan de Dios Marcelino Champagnat Santa Ángela de la Cruz Paseo de los Canadienses (placa) No identificado (“Sillas” Estación María Zambrano)

2007

Misericordia Rotonda Carnaval Alfonso Canales Olímpicas Fray Leopoldo de Alpandeire A las víctimas malagueñas fallecidas en campos de exterminio nazi

2008

Pablo Picasso Panta Rei

2009

San Juan Bosco Sin título (Chema Lumbreras) Miguel e los Reyes

2010

Pedro de Mena Cantarera

2011

Danza griega (Al voluntariado)

2012

Cubípodo Nazareno verde (Lola Carrera)

2013

Rockberto Emilio Prados Monumento a los migrantes

2014

Gota de luz (Homenaje a Ortega y Gasset) A las víctimas del SIDA Panteón de la Memoria Histórica (Cementerio de San Rafael)

2015

A la profesión de perito, ingeniero técnico industrial y de grado Amalia Heredia Livermore

2016

José Rizal

173 MÁLAGA MONUMENTAL

Desde el año 2005

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

CRONOLOGÍA MONUMENTAL

2017

Mujer banco Torso de hombre con cabeza A la familia Gálvez

2018

La familia sentada Revuelta de las faeneras (placa)

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

CRONOLOGÍA MONUMENTAL

MARQUÉS DE GUADIARO Paseo del Paque

MÁLAGA MONUMENTAL

175

AUTORAS/ES (POR NÚMERO DE OBRAS) Elena Laverón

La familia Hombre recostado en tres módulos Mujer en chaise-longue nº 4 Torso de hombre con cabeza Dos figuras en un banco nº 1 Dos figuras en un banco nº 2 El marengo Monumento a los donantes de órganos Figura en tres módulos Danza Griega (Al voluntariado) Mujer banco Torso de hombre con cabeza La familia sentada

Jaime Pimentel

Gaviotas en vuelo El biznaguero El cenachero Fuente de Lagunillas (desaparecida) Burrito Platero Sacerdote Estrada Castro Francisco García Grana Alfonso Canales A la familia Gálvez

Adrián Risueño

Gálvez Ginachero Alegorías del invierno y el verano Carlos Rein Fuente de las gitanillas Mariquilla Arturo Reyes Juan Temboury

+ Domingo Muguerza

Eduardo Ocón

Marino Amaya

La madre A los juegos Infantiles Niño cenachero Niño biznaguero La conquista de la luna

Fundición Durenne

Fuente de la ninfa del cántaro (La muñeca) Fuente de la ninfa de la caracola Fuente del tritón Fuente de las tres gracias

AUTORAS/ES Jesús Martínez Labrador

Antonio Cánovas del Castillo Jorge Guillén Blas Infante Composiciones abstractas murales

Diego García Carreras

Marqués de Salamanca (placa) Atlantes y relieves (fachadas laterales del Bernardo Ferrándiz

+ Francisco Marco Díaz-Pintado

Muñoz Degrain

Miguel García Navas

Niño de las Moras El fiestero Miguel de los Reyes

Machú Harras

Homenaje a Picasso (retirado) Marengos (o El copo) Cepa

Idecua Arte Urbano

Homenaje Malagueta Misericordia Rotonda del Carnaval Asientos escultóricos Olímpicas

Antonio Leiva

Rosario Pino Beethoven La paz suplicada y la paz concedida Monolito a la libertad

Suso de Marcos

Virgen de la Victoria Miguel de Molina Tormenta y sombra

José María Palma Burgos

Herrera Oria Maternidad Malagueña

José de Vilches

Alegorías del Invierno y el Verano Manuel Agustín Heredia

Ysa Batista

José María Martín Carpena

/Grupo de Arte Antonio Leiva

Antonio Leiva

177 MÁLAGA MONUMENTAL

+ Agapito Vallmitjana

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

Ayuntamiento)

Mariano Benlliure

Marqués de Larios Moreno Carbonero (por Alfonso Jiménez)

Berrocal

Siéxtasis (Homenaje a Picasso) Fuente Opus 363

Francisco Palma García

Frontón del Ayuntamiento Salvador Rueda

José Pereiro Lozano

A la primera Promoción de Pedagogía A los niños de la LOGSE

Andrés Montesanto

Emilio Prados Monumento a los migrantes

Hamilton Reed Amstrong

A la cooperación Ibn Gabirol

Dámaso Ruano

Abstracciones geométricas urbanas Fuente de San Miguel

José Seguiri

Escenas mitológicas

Gonzalo Abril Martí

Gota de luz (Homenaje a Ortega y Gasset)

Luis Alonso

Antonio Ordóñez

Rafael Alvarado

A las víctimas malagueñas fallecidas en campos de exterminio nazi

Luis Álvarez Duarte

Nazareno verde (Lola Carrera)

Chema Alvargonzález

Sombra Azul

Anónimo + José Micael Alfaro

Fuente de Génova

Antonio Arjona Sepúlveda

Félix Rodríguez de la Fuente

Juan Bautista Bado

Diosa Pomona

Balkenholz

Man Moving 2

Emiliano Barral

Pablo Iglesias

Antonio Borrego Gutiérrez

Las bañistas

Ramón Calderón Pérez de Arroyabe

Homenaje a Pablo Ruiz Picasso

Quim Camps

San Marcelino Champagnat

Adrián Carra

Presa acantilada

Acteón devorado por sus perros El rapto de las sabinas El baño de Diana A Rafael Pérez Estrada (Ave quiromántica)

AUTORAS/ES Víctor Carrasco

Rockberto

María Ortiz y Javier Casares

Madre Petra de San José

Eduardo Cebreros Rueda

Cofrade Navarro Torres

Chema Cobo

Joking in Progress (proyecto no realizado)

José María Córdoba

Hans Christian Andersen

Toni Cragg

Points of View

Departamento de Arqui- Panteón de la Memoria Histórica tectura cementerio de San Rafael Gerencia de Urbanismo Ayuntamiento de Málaga

Francisco Durrio

Estanque de la Ninfa (Jardines de la

José Luis Esteve

Fuente de las Américas

Mateu Fernández de Soto

Marqués de Guadiaro

Darío Fernández Parra

San Juan de Dios

Jesús de la Fuente Moreno

A la Constitución

Virgilio Galán Sánchez

Pedro de Mena

Enrique Gámez

Inmaculada Concepción (copia de la

Ángeles Gil Guarchs

A las víctimas del SIDA

Julio González Pola

Comandante Benítez

P. E. John Burquist Michael A. Guarino Ralph E. Pernod

El árbol de la amistad

Agustín de la Herrán

Ave fénix (réplica)

Alfonso Jiménez

Moreno Carbonero (copia del original de

Joaquín Ivars

Entre (espacios para desaparecer)

Renate König Schalinski

Estela Hermanamiento Málaga-Passau

Laboratorio de Puertos y Costas de la Universidad Politécnica de Valencia

Cubípodo

Martín Lagares

San Juan Bosco

Mariano Benlliure)

179 MÁLAGA MONUMENTAL

atribuida a Fernando Ortiz)

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

Concepción)

Francisco López Hernández

Pablo Picasso

Chema Lumbreras

Sin título

Juan López López

Narciso Díaz de Escobar

Cabra de Luna y Ángel Asenjo

Fuente de Teatinos

Lourdes Martín Casares

Cantarera

Francisco Martín Molina

Santa Ángela de la Cruz

Rafael Mitjana

Monumento a Torrijos

Carlos Montaño Ribero

Sin título (Liebre)

José Manuel Morales

A la profesión de perito, ingeniero técnico industrial y de grado

Miguel Moreno

Fray Leopoldo de Alpandeire

Blanca Muñoz

Panta Rei

Miquel Navarro

Palera

Fernando Ortiz (atri-

Inmaculada Concepción

José Planes

Rubén Darío

Jaume Plensa

Jaula dorada para pájaros

Víctor de los Ríos Campos

Obispo González García

Ángel Robles Lalín

Monumento al cuentacuentos

Amador Rodríguez

Cubo Rampante

José Antonio Rodríguez Muñoz

Tiburcio Arnáiz

Juan Ruiz de Luna

Fuente de los amorcillos

Stefan von Reiswitz

Conjunto escultórico (Parque del Oeste)

Valentín Sabiote Ortiz

Amalia Heredia Livermore

Leslie Sánchez Orellana

Matías Rodríguez Mellado

Santiago de Santiago

Antonio Molina

Paco Tito

Jesuita Francisco Mondéjar

Juan Vargas Cortés

Tres gracias (Teatro Echegaray)

Juan Vega

José Rizal General Reding Chiquito de la Calzada (en proyecto)

buido)

AUTORAS/ES Vincenzi-Anleri

San Juan Bosco

Antonio Yesa

Elíptica

Anónimo

Santos Mártires (Santa Paula y San Ciriaco) Fuente de Reding Fuente de la olla Cruz de Torrijos Niños de La oca y El balaustre Inmaculada Concepción (Capuchinos) La sirenita Los corazones Santa Juana Jugan Homenaje a Europa Manuel Azaña (azulejos) Emilio Prados (azulejos) Monolito bombero Isidoro Gallego Manuel José García Caparrós (placa) Mujeres víctimas de la violencia Víctimas del accidente aéreo de Madeira Paseo de la fama (diversos monolitos) Paseo de los Canadienses (placa) No identificado (“Sillas” Estación Renfe) Revuelta de las faeneras (placa)

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

Virgen del Carmen

181 MÁLAGA MONUMENTAL

Sin identificar

AUTORAS/ES (POR ORDEN ALFABÉTICO) ABRIL MARTÍ, Gonzalo

Gota de luz (Homenaje a Ortega y

ALONSO, Luis

Antonio Ordóñez

ALVARADO, Rafael

A las víctimas malagueñas fallecidas en campos de exterminio nazi

ÁLVAREZ DUARTE, Luis

Nazareno verde (Lola Carrera)

ALVARGONZÁLEZ, Chema

Sombra Azul

AMAYA, Marino

La madre A los juegos Infantiles Niño cenachero Niño biznaguero La conquista de la luna

AMSTRONG, Hamilton Reed

A la cooperación Ibn Gabirol

Anónimo

Fuente de Génova

ARJONA SEPÚLVEDA, Antonio

Félix Rodríguez de la Fuente

BADO, Juan Bautista

Diosa Pomona

BALKENHOLZ, Stephan

Man Moving 2

BARRAL, Emiliano

Pablo Iglesias

BATISTA, Ysa

José María Martín Carpena

/ Grupo de Arte Antonio Leiva

Antonio Leiva

BENLLIURE, Mariano

Marqués de Larios Moreno Carbonero (por Alfonso

+ ALFARO, José Micael

Gasset)

Jiménez)

BERROCAL, Miguel Ortíz

Siéxtasis (Homenaje a Picasso) Fuente Opus 363

BORREGO GUTIÉRREZ, Antonio

Las bañistas

BURQUIST, P. E. John GUARINO, Michael A. PERNOD, Ralph E. CABRA DE LUNA, José Manuel | ASENJO, Ángel

El árbol de la amistad Fuente de Teatinos

AUTORAS/ES CALDERÓN PÉREZ DE ARROYABE, Ramón

Homenaje a Pablo Ruiz Picasso

CAMPS, Joaquim

San Marcelino Champagnat

CARRA, Adrián

Presa acantilada

CARRASCO, Víctor

Rockberto

CASARES, Javier | ORTIZ, María

Madre Petra de San José

CEBREROS RUEDA, Eduardo

Cofrade Navarro Torres

COBO, Chema

Joking in Progress (proyecto no realizado)

CÓRDOBA, José María

Hans Christian Andersen

CRAGG, Toni

Points of View

Departamento de Arquitectura Gerencia de Urbanismo Ayuntamiento de Málaga

Panteón de la Memoria Histórica cementerio de San Rafael

DURRIO, Francisco

Estanque de la Ninfa (Jardines de la

ESTEVE, José Luis

Fuente de las Américas

FERNÁNDEZ DE SOTO, Mateu

Marqués de Guadiaro

FERNÁNDEZ PARRA, Darío

San Juan de Dios

FUENTE MORENO, Jesús de la

A la Constitución

Fundición Durenne

Fuente de la ninfa del cántaro (La Fuente de la ninfa de la caracola Fuente del tritón Fuente de las tres gracias

GALÁN SÁNCHEZ, Virgilio

Pedro de Mena

GÁMEZ, Enrique

Inmaculada Concepción (copia de la atribuida a Fernando Ortiz)

GARCÍA CARRERAS, Diego

Marqués de Salamanca (placa) Atlantes y relieves (fachadas laterales del Ayuntamiento)

+ VALLMITJANA, Agapito

Bernardo Ferrándiz

+ MARCO DÍAZ-PINTADO, Francisco

Muñoz Degrain

183 MÁLAGA MONUMENTAL

muñeca)

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

Concepción)

GARCÍA NAVAS, Miguel

Niño de las Moras El fiestero Miguel de los Reyes

GIL GUARCHS, Ángeles

A las víctimas del SIDA

GONZÁLEZ POLA, Julio

Comandante Benítez

HARRAS, Machú

Homenaje a Picasso (retirado) Marengos (o El copo) Cepa

Idecua Arte Urbano

Homenaje Malagueta Misericordia Rotonda del Carnaval Asientos escultóricos Olímpicas

HERRÁN, Agustín de la

Ave fénix (réplica)

IVARS, Joaquín

Entre (espacios para desaparecer)

KÖNIG SCHALINSKI, Renate

Estela Hermanamiento Málaga-Passau

Laboratorio de Puertos y Costas de la Universidad Politécnica de Valencia

Cubípodo

LAVERÓN, Elena

Figura en tres módulos Danza Griega (Al voluntariado) Mujer banco Torso de hombre con cabeza La familia sentada LEIVA, Antonio

Rosario Pino Beethoven La paz suplicada y la paz concedida Monolito a la libertad

LÓPEZ HERNÁNDEZ, Francisco

Pablo Picasso

LÓPEZ LÓPEZ, Juan

Narciso Díaz de Escobar

Sin título

MARCOS, Suso de

Virgen de la Victoria Miguel de Molina Tormenta y sombra

MARTÍN CASARES, Lourdes

Cantarera

MARTÍN LAGARES

San Juan Bosco

MARTÍN MOLINA, Francisco

Santa Ángela de la Cruz

MARTÍNEZ LABRADOR, Jesús

Antonio Cánovas del Castillo Jorge Guillén Blas Infante Composiciones abstractas murales

MITJANA, Rafael

Monumento a Torrijos

MONTAÑO RIBERO, Carlos

Sin título (Liebre)

MONTESANTO, Andrés

Emilio Prados Monumento a los migrantes

MORALES, José Manuel

A la profesión de perito, ingeniero técnico industrial y de grado

MORENO, Miguel

Fray Leopoldo de Alpandeire

MUÑOZ, Blanca

Panta Rei

NAVARRO, Miquel

Palera

ORTIZ, Fernando (atribuido)

Inmaculada Concepción

ORTIZ, María | CASARES, Javier

Madre Petra de San José

PALMA BURGOS, José María

Herrera Oria Maternidad Malagueña

PALMA GARCÍA, Francisco

Frontón del Ayuntamiento Salvador Rueda

PEREIRO LOZANO, José

A la primera Promoción de Pedagogía A los niños de la LOGSE

PIMENTEL, Jaime

Gaviotas en vuelo El biznaguero El cenachero Fuente de Lagunillas (desaparecida) Burrito Platero Sacerdote Estrada Castro Francisco García Grana Alfonso Canales A la familia Gálvez

185 MÁLAGA MONUMENTAL

LUMBRERAS, Chema

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

AUTORAS/ES

PLANES, José

Rubén Darío

PLENSA, Jaume

Jaula dorada para pájaros

RÍOS CAMPOS, Víctor de los

Obispo González García

RISUEÑO, Adrián

Gálvez Ginachero Alegorías del Invierno y el Verano Carlos Rein Fuente de las gitanillas Mariquilla Arturo Reyes Juan Temboury

+ MUGUERZA, Domingo

Eduardo Ocón

ROBLES LALÍN, Ángel

Monumento al cuentacuentos

RODRÍGUEZ, Amador

Cubo Rampante

RODRÍGUEZ MUÑOZ, José Antonio

Tiburcio Arnáiz

RUANO, Dámaso

Abstracciones geométricas urbanas Fuente de San Miguel

RUIZ DE LUNA, Juan

Fuente de los amorcillos

SABIOTE ORTIZ, Valentín

Amalia Heredia Livermore

SÁNCHEZ ORELLANA, Leslie

Matías Rodríguez Mellado

SANTIAGO, Santiago de

Antonio Molina

SEGUIRI, José

Escenas mitológicas

STEFAN

Conjunto escultórico (Parque del Oeste)

TITO, Paco

Jesuita Francisco Mondéjar

VARGAS CORTÉS, Juan

Tres gracias (Teatro Echegaray)

VEGA, Juan

José Rizal General Reding Chiquito de la Calzada (en proyecto)

VILCHES, José de

Alegorías del Invierno y el Verano Manuel Agustín Heredia

VINCENZI-ANLERI

San Juan Bosco

YESA, Antonio

Elíptica

Acteón devorado por sus perros El rapto de las sabinas El baño de Diana A Rafael Pérez Estrada (Ave quiromántica)

AUTORAS/ES Anónimo

Santos Mártires (Santa Paula y San Ciriaco)

Fuente de Reding Fuente de la olla Cruz de Torrijos Niños de La oca y El balaustre Inmaculada Concepción (Capuchinos) La sirenita Los corazones Santa Juana Jugan Homenaje a Europa Manuel Azaña (azulejos) Emilio Prados (azulejos) Monolito bombero Isidoro Gallego Paseo de los Canadienses (placa) No identificado (“Sillas” Estación Renfe)

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

Revuelta de las faeneras (placa)

187 MÁLAGA MONUMENTAL

Sin identificar

PABLO PICASSO Plaza de la Merced

SIENDO ALCALDES/A SE INAUGURÓ José Hernández Varela 1842

Monumento a Torrijos

Ramón María Pérez de Torres 1899

Marqués de Larios

Juan Antonio Delgado López (1906-1907)

Marqués de Guadiaro

Ricardo Albert Pomata (1909-1912)

Marqués de Salamanca (placa)

Joaquín Madolell Perea (1912-1913)

Bernardo Ferrándiz

Manuel Moreno Ragio (1918-1920)

Casa consistorial

León Donaire 1923

Muñoz Degrain

José Gálvez Ginachero (1923-1926)

Comandante Benítez

Emilio Baeza Medina 1931

Salvador Rueda

Frontón Ayuntamiento Atlantes y relieves

ALCALDES/A Federico Alva Varela (1931-1933)

Narciso Díaz de Escobar Tres gracias (Teatro Echegaray)

Manuel Pérez Bryan (1943-1947)

Gálvez Ginachero

José Luis Estrada Segalerva

(1947-1952)

Alegorías del Invierno y el Verano

Pedro Luis Alonso (1952-1958)

Carlos Rein Moreno Carbonero (Copia de

Francisco García Grana (1958-1964)

Fuente de las gitanillas Mariquilla Eduardo Ocón La madre A los juegos infantiles

original de Benlliure de 1902)

Niño cenachero y Niño biznaguero

Juan Temboury

Antonio Gutiérrez Mata (1966-1970)

Fuente de los amorcillos Burrito Platero Herrera Oria Ibn Gabirol

Cayetano Utrera Ravassa (1970-1977)

La conquista de la luna Niño de las moras Siéxtasis (Homenaje a Picasso) Homenaje a Pablo Ruiz Picasso Fuente de las Américas A la cooperación Antonio Cánovas del Castillo Obispo González García Rosario Pino Beethoven

La paz suplicada y la paz concedida (exterior Parroquia de la Natividad del Señor)

Los corazones Luis Merino Bayona (1977-1979)

El árbol de la amistad

189 MÁLAGA MONUMENTAL

Rafael Betés Ladrón de Guevara (1964-1966)

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

Rubén Darío Gaviotas en vuelo El biznaguero El cenachero Fuente de Lagunillas Arturo Reyes

Pedro Aparicio Sánchez (1979-1995)

Maternidad (Centro “Virgen de la Esperanza”)

Félix Rodríguez de la Fuente Cubo Rampante Homenaje a Picasso (Retirado) La familia Jorge Guillén Nereida

Santa Juana Jugan (Asilo de San José) Tormenta y sombra (Facultad Derecho)

Marengos (El copo) Blas Infante Matías Rodríguez Mellado Composiciones abstractas murales (Polideportivo) Homenaje a Europa Virgen de la Victoria Estela Hermanamiento Málag-Passau Miguel de Molina Conjunto escultórico (Parque del Oeste) Hombre recostado en tres módulos

Mujer en chaise-longue nº 4 Torso de hombre con cabeza Dos figuras en un banco nº 1 Dos figuras en un banco nº 2 Opus 363 (Fuente del Limonar) Escenas mitológicas Acteón devorado por sus perros El rapto de las sabinas El baño de Diana Pablo Iglesias (original Emiliano Barral 1925-33)

Cepa Presa acantilada Ave fénix (réplica) Manuel Azaña (azulejos) Jesuita Francisco Mondéjar A la primera Promoción de Pedagogía (Maternidad) Sin título (Liebre) San Juan Bosco Celia Villalobos (1995-2000)

El marengo A los niños de la LOGSE A la Libertad (María Zambrano, Blas Infante y general Torrijos)

ALCALDES/A Celia Villalobos (1995-2000)

El fiestero Antonio Leiva Fuente de Teatinos Emilio Prados (azulejos)

Francisco de la Torre (2000- )

Sacerdote Estrada Castro Abstracciones geométricas urbanas Monolito al bombero Isidoro Gallego Francisco García Grana Monumento a los donantes de órganos A Rafael Pérez Estrada (Ave

María Zambrano)

Misericordia Rotonda Carnaval

191 MÁLAGA MONUMENTAL

Antonio Ordóñez Virgen del Carmen Cofrade Navarro Torres Entre (espacios para desaparecer) Manuel José García Caparrós (placa) Fuente de San Miguel Palera Jaula dorada para pájaros Antonio Molina Sombra Azul Man Moving 2 José María Martín Carpena Mujeres víctimas de la violencia Víctimas del accidente aéreo de Madeira Points of View A la Constitución Monumento al cuentacuentos Joking in Progress (no realizado) Hans Christian Andersen Tiburcio Arnáiz Elíptica Figura en tres módulos (Teatinos) Paseo de la fama (diversos monolitos) El espetero Malagueta Asientos escultóricos (OMAU) Madre Petra de San José San Juan de Dios Marcelino Champagnat Santa Ángela de la Cruz Paseo de los Canadienses No identificado (“Sillas” Estación

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

quiromántica)

Francisco de la Torre (2000- )

Alfonso Canales Olímpicas Fray Leopoldo de Alpandeire A las víctimas malagueñas fallecidas en campos de exterminio nazi Pablo Picasso Panta Rei San Juan Bosco Sin título (Chema Lumbreras) Miguel de los Reyes Pedro de Mena Cantarera Danza griega (Al voluntariado) Cubípodo Nazareno verde (Lola Carrera) Rockberto Emilio Prados Monumento a los migrantes Gota de luz (Homenaje a Ortega y Gasset) A las víctimas del SIDA Panteón de la Memoria Histórica A la profesión de perito, ingeniero técnico industrial y de grado Amalia Heredia Livermore José Rizal Mujer banco Torso de hombre con cabeza A la familia Gálvez La familia sentada Revuelta de las faeneras (placa) General Reding (En proyecto) Chiquito de la Calzada (En proyecto)

A VISTA DE ESTE EJEMPLO

ALCALDES/A

ANTONIO MOLINA Paseo marítimo Antonio Machado

MÁLAGA MONUMENTAL

193

FOTOGRAFÍAS Elo Vega, pp. 7, 26-27, 28, 39, 43, 44-45, 68, 74, 86-87, 118, 131, 134, 139, 145, 150-151, 156, 193 Juanjo M. Fuentes, pp. 12-13, 22, 33, 40-41, 60, 77, 97, 98, 101, 109, 142, 188 Rogelio López Cuenca, pp. 18, 21, 34, 48, 57, 62-63, 78, 91, 110, 113, 126, 146, 149, 152, 155, 158, 168 Creadorxs Invisibles, p. 51 María José Macías Bermejo, pp. 54, 92 Pilar Alarcón, p. 71 Laura Carneros, p. 81, 82 Carlos Miranda Mas, p. 104-105, 123 Agustín Linares Pedrero, p. 175