Page 1

2013 _ 3 k

o

r

ISSN 1216-8890

t

á

r

880 Ft

s

m

ű

v

é

s

z

e

t

i

f

o

l

y

ó

i

r

a

t

B

u

d

a

p

e

s

t


••

b o r í t ó

t a r t a l o m

á m t ala n / E g

ye

le

l á g yi S á nd or

:A

d

it á

ldi K atalin: A s

i s z er e pe

á ll ó k é p é s a

sz ör

li s

bb

e

fi a

4

fot og

ltet és

eg

ym

ű alk

o t á s o n b elü

l

i n s i d e

0

S zi

e x p r e s s

Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesület studio.c3.hu

ge

ka

M

an

ár o l y : T ör ökö

uc

el

he

gy

k Kó

ai K

n d e r. A u f d e r S

is s Z o l t á

n Fe lü

n b ul...

i: D

/ Zeic he n, ge f

Wu

és K

Sz ab ó N oé m

an

im

ula

31

-b AK

n

o

ián

33

ás ké pp e n / D o m

Is t a

,m

Gy et

in

é ze

t cím ű ins t allá ció

ja

Szigethy Anna Városkép, egyszerre, 2013 fotósorozat, 60×80 cm

be

ó rd

ch

_005

na

1

a sz

ig

o

s sé

m

m

Koronczi Endre Ploubuter Park, 2013, installáció Fővárosi Képtár — Kiscelli Múzeum © Fotó: Koronczi Endre

i m p r e s s z u m

HU ISSN 1216-8890 Levélcím: Balkon, Kállai Ernő Művészeti Alapítvány 1024 Budapest, Fény u. 2. • balkon@c3.hu www.balkon.hu

Felelős kiadó: Hermann Péter Kiadja és terjeszti a Poligráf Könyvkiadó 2120 Dunakeszi, Keszthelyi István u. 5/a. Telefon: +36 27 547 825 • Fax: +36 27 547 826 e-mail: poligraf@invitel.hu


Lás

zl ó: S P IO N

S/

Ha

KI

/K

yi

H

T E O T WA W

og

: P án - P

22

m a dik r é s z

S om

amás sT

h ar

16

k a:

in c

Na

aj

l na

as

á

i ny

rm

jm

Főszerkesztő: Hajdu István • ihajdu@c3.hu Szerkesztők: Százados László • szazados.laszlo@mng.hu Szipőcs Krisztina • szkriszta@c3.hu Grafikai terv: Eln Ferenc • elnfree@c3.hu Fotó: Rosta József • jozsef.rosta@gmail.com

g

ia

i a)

e r if ér

ó

öb Cs

C s e r b a Jú li a:

29

ier: A r c h e s

M ail a Te

m pl om Jön

ne

k

i

r Da

ink

a : A f elej t é s

em

lék ez et

Go

ár

Déli a:

ry

r

of

Lo

stAr

t .co m

m

le y

t á m o g a t ó k

be

/K

or o n

c zi E n d r e : P

lo u

bu

:M

o del Terjesztés: Árusításban terjeszti a Lapker Rt. és alternatív terjesztők. Előfizetésben terjeszti a Magyar Posta Rt. Üzleti és Logisztikai Központ (ÜLK). Előfizethető Budapesten az ÜLK kerületi ügyfél-szolgálati irodáinál, a hírlapkézbesítőknél, a Hírlap-előfizetési Irodában (HELIR): Budapest VIII., Orczy tér 1. Levélcím: HELIR 1900 Budapest Előfizetési díj: egy évre: 7.080 Ft fél évre: 3.540 Ft • negyed évre: 1.770 Ft Árusítási ár: szimpla szám: 7.080 Ft • dupla szám: 1.770 Ft

ll e

Go

w.G a

ton y

o n li n e / w w

le m e k ! / A n

e—

rm

Pil

ko n y

a

3

r

6

40

rk

auz

ent

Pa

ol

sR

:S

r te

op

Fr a

l é k e i (t u - f a a n t r

ö r b e? / J e a n -

em

vöd

oi

ör

l bő

gy

an

ár

zs

t

e n e si Z s u

na

26

Kem

Készült a Mester Nyomdában Arctic Volume White papírra. Borító: Arctic Volume White 300 gr Belív: Arctic Volume White 150 gr 3


A számos és a számtalan Egy elem többszöri szerepeltetése egy műalkotáson belül

Az azonos vagy hasonló egységekből való építkezés — éppen bizonyos kisiskolás egyszerűségénél fogva — nagyon világosan mutatja a rend utáni vágyat, amint az abakusz is a tízes számrendszert. Az ismétlődésen keresztül megnyilvánulhat a rend az esetlegességben, a törvényszerű a konkrétban. A rendet végül is az különbözteti meg a rendetlenségtől, hogy felismerjük a szabályt. Az elrendezésre kell tehát figyelnünk, a szó szoros értelmében rend-ezésre, ahogy ki-ki kísérletet tesz egy kis rend-illúzió megteremtésére a maga és mások megnyugtatására, vigasztalására.1 Hogy közelebbről is megvizsgálhassuk az ismétlődés jelenségét, szemügyre kell vennünk a számokat, a számosságot és a számtalanságot.

1. Ahhoz, hogy egy elem ismétléséről beszélhessünk, szót kell ejtenünk magáról az egy-ről mint arról az alapvetésről, aminek az ismétléséről, többszörözéséről gondolkodhatunk később. Ennek az egyszeriségnek a legfőbb megjelenési formája a 1 „Az emberi ‘rend-érzék’ fiziológiailag megalapozottnak tűnik, fontos tájékozódási segédlet annak érdekében, hogy ne kelljen állandóan készen állni a váratlanra. Ám ez a praktikumnál és az okszerűnél jóval messzebb vezet. Az alaklélektan művelői arra mutattak rá, hogy önérdek nélkül, magának a dolognak a vonzásában hajlunk arra, hogy valamit rendbe tegyünk, zavarokat hárítsunk el, hogy a még el nem készültet tökéletesítsük, a rendetlenséget rendbe oldjuk fel. Ha valami rendben van, akkor mindennek rendben kell lennie. A rendérzék addig nem nyugszik. Ha a rend a részek rendje, tehát összefüggés, sok mindennek vonatkozás-szövedéke, akkor az összefüggésnek végül mindent át kell fognia. Hogy minden rendben van, azt nem látjuk, mindig csak valamit látunk, valamit, ami rendben van. Ám ezt valamiképpen mindig feltételezzük, mivel az összefüggés mindenkor több, mint a látható dolgok, mondhatni a horizont, amin egyáltalán feltűnnek. Minden rendben van. Ami azt jelenti, hogy egy világban élünk. Nem látjuk ugyan, de mindaz, amit belőle látunk, az egyes dolgok, ennek az univerzális rendnek a nyomát viselik magukon.” In: Hannes Böhriner: Gondolatok az ornamentikáról, Kísérletek és tévelygések, Balassi Kiadó-BAE Tartóshullám, Budapest, 1995., 5. o.

Lorenzo Lotto Ékszerész hármas arcképe, 1530 http://uploads6.wikipaintings.org/images/lorenzo-lotto/goldsmith-seen-from-three-sides.jpg

művészetben a portré.2 Egy ember képmásának a rögzítése egy adott pillanatban vagy időegységben, valamely életkorában, ahogy az anno aetatis suae latin felirat is gyakran jelzi a reneszánsz arcképeken. Ezek után kissé zavarba ejthet bennünket egy hármas portré látványa, mint amilyen például Lorenzo Lotto: Ékszerész hármas arcképe (1530), az első ebből a képtípusból. Az ékszerész fejét három különböző nézetből vehetjük szemügyre: szemből, oldalról és kissé hátulról, mintha nagy egyetértésben álldogálna magával hármasban. Ez a látvány ugye nem tárulhat elénk a valóságban egyazon pillanatban, tudhatjuk, hogy a festő jól megfigyelte a tárgyát először innen, azután onnan, majd pedig amonnan, tehát egymásra következő időegységek vannak egymás mellé rendelve egyazon képmezőn belül. Különféle okai lehetnek ennek az ilyesfajta megjelenítésnek, bizonyíthatja a festő rátermettségét, vagy segítséget nyújthat egy márványbüszt elkészítéséhez. Ilyen például Van Dyck I. Károlyról készített hármas portréja, amelyet Rómába küldtek Bernininek modell gyanánt. Ám ha az indok változatos is, ezek az ábrázolások mégsem nélkülöznek egy sajátos viszonyt az időhöz, a folyamatosság megragadásának igényét, megkockáztatnám, még a végtelen megkísértését is. Egy darab lesz a folyékonyból, rögzül, mint Umberto Boccioni és Giacomo Balla mozgásfázisos művein. Erre a gondolatsorra lehet felfűzni a szentek életének jellegzetes középkori ábrázolásait is, melyeken a főszereplő életének több fontos szakaszában jelenik meg egyszerre egy képen, egységet teremtve a folyamatosságból.

2. Figyelnünk kell arra is, hogy az a bizonyos struktúra, alakzat hány elemből jön létre? Az ismétlés a kettővel kezdődik. A kettősség magában hordozza a kétséget, kételyt, ahogy a különböző európai nyelvek olyan szemléletesen kinyilvánítják ezt: az angol doubt és double, a német zwei és zweifel, és még az olasz dubbio és doppio is. A kettes megidézi az antitézist a tézis után, a tagadást, végül is a döntést magát, egy morális alaphelyzetet. Doppelgänger, a másik, tükör, az árnyékvilág, másvilág, elbizonytalanítás és kísértés. Vija Celmins kavicsmásolatai esetében jól megfigyelhetjük ezt az aspektust, ő ugyanis bronzból öntött ki és a megtévesztésig élethűre festett egy-egy kavicsot, az eredeti és a másik teljesen azonos küllemű és súlyú (To Fix the Image in Memory, 1977–82). Az ismét-

2 „Minden képmás a mulandó eredeti arc megismétlése, bár egyelőre nem a duplikátum létrehozásának, hanem a modell időbeli meghosszabbításának, helyettesítésének, megörökítésének — tehát az egyszeriség megtartásának szándékával.” Beke László: Ismétlődés és ismétlés a képzőművészetben. In: Irodalomelméleti tanulmányok 5., Akadémiai Kiadó, Budapest 1980, 161. o. 4

2 0 1 3 / 3

Káldi Katalin


lés önmagában démoni és ironikus, megtagadja az „egyszeri-és-megismételhetetlen”-t. Ám, mint a lélektanból tudható, az ilyen tett segít feldolgozni és legyőzni a világnak ezt a démoni aspektusát. Tekinthetjük ilyen műnek Alighiero Boetti Önarcképét, a fekete-fehér fotográfián kéz a kézben áll magával az anyatermészetben, legalábbis egy fa alatt. Nevében is megkettőzte magát, Alighieróra ÉS Boettire bontva, szorosan Dorian Grey nyomában haladva. A kettő másik megjelenési formája a pár. A kettőből szükségszerűen fakadó szimmetria, amely köznapi jelentésében valamiféle harmóniára, tökéletességre utal, talán mert az ép testünkön is jól megfigyelhető, a két fül, két szem, stb. megnyugtató bizonyosságával boldogíthat. A szimmetrikus elrendezés az egyik legkézenfekvőbb eszköz a rendezettség illúziójának keltésére, az egyensúlyi helyzet ábrázolására. Hófehérke mostohájának tükre azonban tisztán mutatja, hogy a tükörből, ebből a másik, a sajátunkétól különböző nézőpontból tudhatjuk meg az igazságot. A magunkra mint másik világra való ránézés teszi lehetővé számunkra a megismerést. Tehát a megismeréshez legalább kettő kell, a tudáshoz a kételkedésből fakadó kérdésfeltevés. Erre a bizonyosságnak, a hitnek, az ártatlanságnak nincs szüksége, elég neki az egy is. Ott nincs kérdés, bizonytalankodás, kétség. Ha visszagondolunk az arcképek műfajára, felidéződhet bennünk néhány példa arra, amikor az ábrázolt személy a képen látható egyszer szemből és még egyszer tükörben visszaverődve, mondjuk kevésbé szigorúan, mint a bűnügyi nyilvántartások kettős portréi, de mégis a többnézőpontú tárgyilagosság lenyomataként.3 Ilyen például a Neue Sachlichkeithez (új tárgyiasság) köthető Oswald Baer Önarckép tükörben című festménye (1932). De tükör segítsége nélkül is megoldható a kettőzés, így Caspar David Friedrichet több ízben is megragadta ez a gondolat. Két férfi a tengerparton című festményét különös, fojtott feszültség, mondhatnánk alacsony feszültség jellemzi, ami az alak kettőzöttségéből származik. Viseletük hasonlósága és az őket a szemlélőtől elválasztó távolság folytán teljesen nélkülözik az egyéni jelleget, mondhatnánk ők ketten együtt az egyén. Annál inkább különbözik a két nőalak ruházata Tiziano Égi és földi szerelem című festményén, az egyiken ugyanis van, a másikon pedig nincs, egymást ellentételezik, igaz, az arcvonásaik nagyon hasonlóak. Valószínűleg választani kell közöttük. Elaine Sturtevant olyan értelemben egy elvi tükörben láttatja az általa kiválasztott művé-

Vija Celmins To Fix the Image in Memory, 1977–82

szek munkáit, hogy megismétli őket, készít egy ugyanolyan másikat. Ördögi felidézése az egyszerinek, nem másolata, abból a célból, hogy kioldja a gondolat folyamát, szabadjára eressze azáltal, hogy az eredeti tárgyat mint tárgyat fejreállítja (saját szóhasználata), mint ahogy egy tükörben is fordítva látszik az eredeti kép. Sokat hivatkozik a simulacra deleuze-i fogalmára, mint félelmetes, hatalmas erőre. Irtja a reprezentációt. Távolságot teremt az egytől az ismétlésével, hogy reflexió jöhessen létre, minden értelemben. Giulio Paolini 1967-ben azt a címet adta egy Lorenzo Lotto portréról (Ifjú képmása, 1506, Uffizi) készült reprodukciónak, hogy Ifjú, aki Lorenzo Lottót nézi. Ezzel a frappáns gondolattal nagyon világossá tette, hogy valójában két szereplője van és volt a helyzetnek, ketten meredtek egymásra 1506-ban, egy ifjú és Lotto (aki maga is csak 26 éves volt). Jasper Johns Painted Bronze (1960) című szobra két, egymás mellé helyezett festett bronz sörösdoboz. A sörösdobozok általában lehetnek teli vagy lehetnek üresek, és valóban, a két bronzhenger között éppen ez a különbség mutatkozik, az egyik lukas felül, a másik nem, klasszikus tézis-antitézis páros. Alkalmasnak látszik a kettősség megfigyelésére Felix Gonzales-Torres több munkája. Az ő számára a kettőben a leglényegesebb aspektus a pár jelleg, nem az egymásnak feszülő tagadás. Két egymás mellé rendelt faliórája az Untitled / Felix Gonzales-Torres Untitled / Perfect Lovers http://24.media.tumblr.com/tumblr_mc4e6cGluf1qe31lco2_1280.jpg

3 „Még általánosabban azt is mondhatjuk, hogy a tükör, ez a jelképes tárgy, nem csupán visszatükrözi az egyén arcvonásait, hanem elterjedése az egyéni tudat történelmi felemelkedésével is párhozamos.” Jean Baudrillard: A tárgyak rendszere, Gondolat, Budapest, 1987., 26. o. 5


Joseph Kosuth Egy és három szék, 1965 http://www.venice-exhibitions.org/var/cat_file_Joseph_Kosuth_-_One_and_Three_Chairs_-_1965.jpg

Perfect Lovers címet viseli, és valóban akkora tökéletességet közvetít, amekkorát szimmetria csak képes. Pontos harmóniában mozdulnak a mindig párhuzamos mutatók. (Utasításai szerint a múzeumoknak nagy gondot kell fordítaniuk a szinkronra.) A szerencsések megnyugodhatnak, van pár, nincsenek egyedül. Igaz, az óra mocorgása azért nyugtalanító, ezt jól érezzük, és valóban, a mű keletkezési éve egybeesik Gonzales-Torres társa halálának évével. Mondhatjuk így azt is, hogy a két dolog (óra) a halál maga, az egyik világ mellé a másik világ, másvilág. Kioltás.

3. Ha a hármasra gondolunk, hamar eszünkbe idéződhet Joseph Kosuth Egy és három szék (1965) és a többi, hasonló munkája, melyek bármely hétköznapi tárgy kapcsán jól láttatják az egységet a hármasságban. Szoros fogalmi kötelék tart össze egy fénymásolt szöveget, egy dolgot (szék, lámpa, lapát, serpenyő, kalap, fűrész, asztal, kabát, seprű, másik szék) és a dologról egy fényképet. Illetve fordított sorrendben: fotó, dolog, szöveg. Sajnos nem lehet félreérteni sem, olyan világos és következetes tautológia. A Szentháromság ennél jóval több titkot rejteget, az emberi felfogóképesség számára nagy kihívást jelent és a megértés elől végül is kivonja magát. Peter Fischli és David Weiss Equilibres / Quiet Afternoon, 1984

6

4. A négyes számhoz leginkább a térbeli tájékozódáshoz szükséges, a koordináta-rendszer tengelyei által kijelölt irányok kötődnek. A világ egészét lehet ezért négy részre osztani, mint ahogy az arab kertek derékszögben találkozó csatornái, vagy a római katonai táborok és az európai kolostorkertek középső, két merőleges tengely általi tagolása meg is teszi. A négyes is egy egység, teljesség, mint a hármasság. Néhány éve föltűnt a frankfurti Staedelben egy XVII. sz.-i németalföldi kép (Patkányok tánca), négy kis patkány ropja nagy vidáman körben, kézenfogva. Én úgy vélem, a kép a romlásról szól és memento moriként értelmezhető. Hasonló ábrázolások lehetnek az előképei Katharina Fritsch: A patkánykirály (Rattenkönig) című nagyméretű szoborcsoportjának is. Számomra mindkét mű esetében figyelemfelkeltő az ismétlés, az egy elem (patkány) többszöri szerepeltetésével létrejövő alakzat (kör). Itt a kör egy darálószerű, kiúttalan, fenyegető zártságot sugall, a rémület a folyamatos, nem az élet (általában a kör mint szimbólum az élet örökkévaló, folyamatos körforgásának gondolatával kecsegtet). Fritsch egész munkássága értelmezhető az ismétlés szempontjából, minden munkájának alapvető eszköze. Azt kellett észrevennem, hogy a négyes számhoz a művek nem kínálkoznak olyan bőségben, mint a többihez. Ezt annak tulajdonítom, hogy a jelenidő, amelyben minden mű születik, nem teszi lehetővé, hogy egy ennyire kiegyensúlyozott, statikus kétszer kettővel társítsuk.

2 0 1 3 / 3

VIII. Urbán pápa 1628-ban megtiltotta, hogy a Szentháromságot három azonosan megformált, egymás mellett álló vagy ülő emberi alakként ábrázolják, elkerülendő a félreértéseket az egyistenhitet illetően. A hármas-egy Isten megvallása azt fejezi ki szavakkal, hogyan, milyen formában nyilatkozik meg az egy Isten az embereknek. Kosuth munkái annyiban hasonlítanak erre a szisztémára, hogy egy oszthatatlan fogalomról van szó, az egyik esetben Isten, a másikban például a szék és annak különböző megnyilvánulási formái adják a hármasságot. A többi szám tulajdonképpen már csak ezek többszöröse, vagy párosak vagy páratlanok, de összetettségüknél, oszthatóságuknál fogva már nem bírják a tőmondatok erejét. Terjengősek. Jeff Koons is pontosan tudta, hogy elég lesz azokba a vízzel félig telt tárlókba egy, kettő vagy három kosárlabdát áztatni, nem többet. A legalapvetőbb szituációk modellezésére ez elegendő. Vagy egyedül van valami, ilyenkor az a legtöbb, amit mondhatunk róla: tényleg, ott van, létezik. Ha már két labda lebeg, akkor elkerülhetetlenül valamilyen viszonyba kerülnek, talán még lökdösik is egymást. Háromról nem is beszélve, az már igazán komplikált.


A jelennek mint időnek több dinamikát tételezünk, ezért minimum akkora távolság, perspektíva szükséges, ami mondjuk az Édenkerttől vagy a négy Apostoltól elválaszt, és ami a közelmúlt művészetének nem sajátja. Ám mégis akadt, aki megbirkózott a négyessel, jóllehet Jasper Johns kipróbálta magát a többi számban is. A Target with Four Faces című művén egy arcról készült négy öntvény sorakozik a céltábla fölött. Vanessa Beecroft Polla Sisters című fotósorozatán négy göndör, fehér parókás, törtfehér alsóneműs női alak ölt külön- s különféle alakzatokat, a kisterpeszes-kézenfogós sortól az összetettebbekig.

5. Az ötössel átlépünk a néhány területére, jóllehet egy ötből álló halmaz még egészen átlátható számunkra, elegendő az ujjainkra tekintenünk. Peter Fischli és David Weiss egyik fotóján az Equilibres / Quiet Afternoon című sorozatból (1984) öt, különböző színű, magassarkú cipőt látunk sarkukkal a következő orrában, ilyen módon egy fogaskerék-szerű kört alkotva. Az egész konstrukció az egyik cipő talpán és egy másiknak az orrán áll. Lábbelik, Fortuna vagy Szent Katalin kerekévé rendeződve, amelyekben a való életben kis rutinnal akár járni is lehet, szaladni azért csak a legrátermettebbek tudnak. Esetleg ötszöget alkotnak, ami számomra átláthatatlanul sok misztikus dolog szimbólumának tűnik, mindenesetre még Duchamp-nak is tetszett annyira, hogy a hajából kiborotválja tonzúra gyanánt. Bruce Nauman öt pár kéz-öntvényből alkotott kört (Untitled / Hand Circle, 1996), a tulajdon jobb és bal kézfejét csuklónál összeillesztve és a kéz-párosok egymásba és körré kapcsolódnak olyan módon, hogy a jobb kezek kinyújtott mutatóujjai a bal kezek mutató- és hüvelykujjaiból formázott gyűrűkbe érnek. A kezek hasonló pozícióját ábrázoló neon-munkájának címe Human Sexual Experience, pici kétséget sem hagy bennünk, hogyan értelmezzük a gesztust. Az egyetlen kérdés, ami felmerülhet, vajon tudja-e a jobb kéz, mit csinál a bal ciklikusan és örökké, folyton-folyvást?

Bruce Nauman Untitled / Hand Circle, 1996

fontos rétege, mégis, ez az olvasat mintha eltakarná előlünk a képet magát. Wall ezzel a munkájával a pasztorál-festészet tudatos folytatója, a kompozíció a reneszánsz perspektíva törvényei szerint épül fel: az enyészpontba tartó egyenesek négy részre osztják a képfelületet: égre, fenyvesre, gyepre és az autós felüljáróra. A gyepen a hat indián három egységre oszlik, éppen a hatos szám osztói szerint. Hárman ülnek körbe egy kicsi tüzet, ketten egy hálózsákon hevernek, míg egy indián a felüljáró betonpillérének tövében üldögél, a többiektől jóval távolabb. A bukolikus környezetben képletszerű tisztasággal jelenik meg az ember magánya, párossága és közösségi léte.

7. A kísérleti pszichológia igazolta, hogy korlátozott számú elemből álló csoport észlelésénél a 8 határszám (az észlelő személyétől függően lehet ez a határ a 7 vagy a 9 is). A 8-nál kevesebb elemből álló csoportot külön-külön is önálló részek egyszerre áttekinthető egységének fogjuk föl, míg a nagyobb elemszámú csoport meghatározhatatlanná válik, sokasággá, számtalanná. Ezt a határt feszegeti Giacomo Balla, például a Balkonon szaladó kislány című festményéJeff Wall The Storyteller http://24.media.tumblr.com/tumblr_m1tp7n1DiQ1qanp7mo1_1280.png

6. A hatos számról azt állítja a matematika, hogy tökéletes, ez alatt azt értik, hogy az osztóinak az összege megegyezik vele, vagyis 1+2+3=6. Ez a tökéletesség látszik megnyilvánulni abban is, hogy Isten hat nap alatt teremtette a világot (erre a körülményre Szent Ágoston hívta fel a világ figyelmét Az Isten városa című könyvében). Jeff Wall The Storyteller című nagyméretű világítódobozán hat kanadai indián ül a szabadban. A művet elsősorban társadalomkritikai szempontból elemezték alaposan, ami valóban egyik 7


8. A már említett példákon kívül felfigyeltem az olyan díszítőművészeti jelenségekre, mint a római kapucinusok Via Veneto-i kriptájában fellelhető tömérdek lapocka, szárkapocs- és egyéb csont. Ezek a tárgyak (mert ebben a minőségükben puszta formák, idomok) szabályos alakzatokat öltenek a mennyezetet ékítve, egyben figyelmeztetve bennünket, hogy a testünk ugyan még tartalmaz hasonló elemeket szépen becsomagolva, de ez nem lesz mindig így. A biztonság kedvéért egy római számokkal jelölt órát is kirajzolnak a rozetták és puttófejek, növényi ornamensek, fonatok és indák, építészeti tagozatok mellett, csak hogy biztosan értsük az üzenetet. Nem a legfinomabb utalás, de szemléletesen mutatja ennek a szerkesztési módnak a kapcsolatát az idővel. Úgy vélem, az ismétlés önmagában az egymásra következő időegységeket, pillanatokat idézi fel bennünk, egyfajta narratívaként, de egyszerre. Ennek az ellentmondásnak a rövidzárlata ejt minket rabul. Egyenes arányosságról beszélhetünk: mint a pillanatok viszonya az idő egészéhez, úgy viszonyulnak az egyes elemek az egész struktúrához. Másfelől az ismétlődés az egyik legalapvetőbb emberi tapasztalás, napra nap, estére este.4 Ennek a megidézése adhat némi biztonságot az életben. Az ismétlés ebben az értelemben gyógyít, véd az előre tudhatóságánál fogva. Ugyanakkor nem szabad megfeledkezni arról sem, hogy a tudományos kísérletnek is alapvető kritériuma a megismételhetősége, az ezáltal nyerhető ellenőrizhetőség, igazolhatóság, uralhatóság. 4 „De egy ilyen következtetés mégis óhatatlanul felmerül: mint ahogyan minden megszámlált szám is csak az emberi szellem számolása révén válik aktuálissá, úgy az idő sem tűnik önmagában reálisnak, hanem csupán az ember tapasztalatában látszik megjelenni, mint idő.” Hans-Georg Gadamer: A szép aktualitása, T-Twins Kiadó, Budapest, 1994, 87. o.

Felix Gonzales-Torres Untitled, Lover Boys, 1991 http://www.contemporaryartdaily.com/wp-content/uploads/2011/02/Untitled_-Lover-Boys_-1991.jpg

8

Van az ismétlésnek egy kevésbé vonzó nézete, a militáns jelleg, a falanxok dermesztő rendje. Másfelől pedig a design aspektusa, a tapéták és szövetek mintázata. Ezek vegyüléke olyan művészeket juttathat eszünkbe, mint Vanessa Beecroft. Neki ugyanis bevett munkamódszere, hogy nagyon hasonlóra kifestett, öltöztetett női modelleket rendez különös csoportokba. Ezzel a szerkesztési móddal szembeállítanám az egyszerű szerialitást, ahol nem utal a sorozat önmagán túlra, nincs se vége, se hossza. A sorozatszerűvel kapcsolatban utalnék Walter Benjaminra és arra az ipari forradalommal bekövetkezett változásra, ami előidézte a sokban, a rengeteg azonosban való gondolkodást. Nyilván hitelesebbnek tűnhetett egy olyan művészi struktúra, ami hasonlít a valóságos termelésre, akár a mű előállításának sokszorosítható módját, akár a kompozíciót tekintve. Meg kell említenünk Andy Warhol szitanyomatait: Warhol annak a vitathatatlanul egy pillanatnak — a halál pillanatának — a sokszorozásával próbálja kioltani, feldolgozni azt (autóbalesetes és villamosszékes szitanyomat-sorozatok). Egy neki tulajdonított mondás szerint (mindannyiunk közös tapasztalata) ha elég sokáig nézünk valamit, az elveszíti az értelmét. Erre az értelemvesztésre tett kísérletként látom a sorozatait. Bizonyára sokakkal előfordult gyerekkorukban, hogy egy szót addig-addig ismételgettek, míg csak egy puszta hangalakká vált, feloldódott, eltűnt az értelme. A valóság ijesztősége ezzel a módszerrel kicsit szelídíthető. Hiszen semmi az, nincs is.

9. A sokkal, a rengeteggel, tömegessel átlépünk a fenséges területére. Ami határtalan, kissé kellemetlen, borzongató, ám nagyszerű érzést kelt bennünk, megilletődünk a nálunk jóval nagyobb erők láttán, szemben azzal, aminek formája, körvonala, határa van, és ezért szelídnek és érthetőnek tűnik. Felix Gonzales-Torres rengeteg cukorkát öntött a sarokba egy kupacba vagy terített el szabályos téglalap-formában a padlón. Ez utóbbi mű (Untitled, Portrait of Dad, 1991) 80 kg, egyenként celofánba csomagolt mentolos nyalánkság az ugyancsak négyszögletes kiállítótér közepén, épp hasonló súlyú, mint egy felnőtt férfi teste, és mint Felix Gonzales-Torres korábban említett műve, ugyancsak egy szeretett személy haláláról szól (a két elveszített ember halálát mindössze három hét választotta el egymástól). Egyfelől nagyon elvont formában utal egy halott testre, másfelől az édesség emlékeztet a mi saját, élő testünkre. Talán túlzásnak tűnhet, de felmerülhet bennünk a fehér, kerekded, apró étel kapcsán az áldozási ostya is, különösen a halállal ilyen szorosan összefonódva. Ugyanakkor a sok kis elem, egy élet pillana-

2 0 1 3 / 3

vel. Már nehezünkre esik pontosan elkülöníteni a gyerek lábait lépésenként, a fejét szintúgy. Nem tudnám megmondani, pontosan hányszor is szerepel a képen, ahhoz mindenesetre elégszer, hogy a mozgás érzetét keltse. Duchamp Lépcsőn lemenő aktja ugyancsak 1912-ből ugyanezzel a módszerrel él. Ha megértjük Paul Virilio nézetét, miszerint a XX. század fixa ideája a gyorsulás, világossá válik az is, miért szaporodtak el a sok azonos elemet szerepeltető, tömérdek egységet felvonultató művek. A futurizmussal lendületet vett a jelenség, majd egyre több ízben tűnt fel, egyre számosabb elem szerepeltetésével, az eltömegesítéssel mint alapeszközzel. Egy valaminek, dolognak a mindenütt ottlévősége, ahová csak nézünk. Ez a valami mégiscsak a halál.


tainak összességeként is tekinthető. A többi cukorkás munka kevésbé konkrét, egyszerűen kupacok egy-egy sarokba hányva, nagyon változatos színű celofánborítással az egyes elemeken. A kiállításokon szabad venni is belőlük, minden ilyen elfogadott „kínálás” után csökken a tömb magassága, fogy. Egy Seneca Leveleiből származó idézet pontosan ír le hasonló gondolatokat: Csalódunk ugyanis abban, hogy a halált a jövőben bekövetkezendőnek tekintjük, holott a halál nagy része már mögöttünk is van. Ami életünkből letelt, az a halál birtoka. Ugyancsak egy fekvő testet idéz Alighiero Boetti Io che prendo il sole a Torino il 19 Gennaio 1969 (Én, amint napozok Torinóban 1969. január 19-én) című műve. Boetti gyorsan kötő cementdarabokra markolt rá, majd a marok-lenyomatát hordozó 112 galacsint rendezte elterült Boetti formájúra a padlón. A markolós gesztussal, kéznyomokkal utal a tulajdon teremtettségére, a pillanatnyi létezésére pedig a címen kívül az egyik galacsinra biggyesztett káposztalepke teteme mutat rá. Yayoi Kusama számára az a megnyugtató, ha minden, de minden tárgyat töménytelen men�nyiségű fütyi alakú dudorral boríthat, gumicsónakot például (Violet Obsession, 1994). Egész eddigi tevékenysége a végtelen ismétlések újra meg újra végrehajtott aktusa, ami egy kényszeres neurotikus részéről nem meglepő. Számára az intenzitás, ami fontos, a világ érzékelése nem kicsit, hanem nagyon, ő nem rendszerező jelleggel veszi számba, listázza a világot. Az Infinity Net című festménysorozatának darabjai is nélkülözik a szerkezetet, formát, nincs elejük, végük, közepük a „felsorolásainak”. Saját maga úgy írja le ezt az érzést (mert ez az: érzés), hogy a belső kép kiszabadul belőle és áthágja az idő és tér korlátait. On Kawara a napok sorát sejteti az addigi utolsó megjelenítésével. A Gill Sans illetve Futura betűtípussal írt dátumok általában feketére, néha pirosra festett alapon világlanak. Ezeket gyakran fríz-szerű elrendezésben állítják ki, ami még inkább hangsúlyozza a napok sorát, így rögzül az idő a szemünk láttára, ami befejezettségét Kawara halálával nyeri majd el, addig a folytonosságot látjuk, amiről szereti is tudósítani barátait a világ különböző pontjairól még mindig élek tartalmú táviratokkal. (Feltételezem, hogy ez a táviratozgatás számára mind kevésbé és kevésbé mulatságos.) Ide szeretném illeszteni Giorgione Col tempo című festményét. Azáltal, hogy a megjelenített öregasszony arca magán hordozza az idő nyomát, tartalmazza az összes addig megélt pillanatot. Ez így van természetesen egy kisgyereket ábrázoló kép esetében is, de ami itt a szemünk elé tárul, az nem az adott pillanat vagy a pillanatnyi állapotában valaki, hanem a puszta idő, amiről a karján tartott felirat is biztosít, hiszen a szalag nem arról

Yayoi Kusama Violet Obsession, 1994

On Kawara Today Series http://purple.fr/filestorage/cache/blog/9/10340/R0012590/R0012590_1500_0_resize_90.jpg

tudósít, hogy az illető hány éves korában kicsoda, hanem csak és kizárólag az időt látjuk.

10. Ha megszokjuk, hogy az itt vázolt nézőpontból tekintsünk a művészetre, végül alig-alig találunk olyan művet, amelyre ez az elemi eljárás ne lenne alkalmazható. A rendteremtéssel sikerülhet úrrá lenni a káoszon, az érthetetlenségen, egy kis makett-modell építésén keresztül, legalábbis ebben az illúzióban ringathatjuk magunkat. Azonban a szabályos szerkesztés, a szabályosság csak akkor izgalmas, akkor van benne titok, ha csak hozzávetőleges, a tökéletesen szabályos egysíkú, unalmas és buta. A szerkezet legyen azért nyugtalanító is egy kicsit, nem teljesen kényelmes. Erős kísértés a rendet (vagy legalább az illúzióját) elérni. Az egészen természetesnek tűnik, hogy ez a kísérlet rendre elbukik, de nem is tartom igazi bukásnak: mi nem tudunk pontosak lenni.5

5 „Ám minden olyan kísérlet, ami a világ, a gondolatok, a lakás rendbetételére irányul, határokba ütközik. Mindig megmaradnak a rendetlenség maradványai.” Hannes Böhringer: Gondolatok az ornamentikáról, Kísérletek és tévelygések, Balassi Kiadó-BAE Tartóshullám, Budapest, 1995, 6. o. 9


A digitális állókép és a fotográfia

P o s z t-f o t o g r a f i k u s k o r b a n é l ü n k Ma már befejezett tény: a digitális technika a fotográfia összes területén szinte teljesen kiszorította a hagyományos, kémiai alapú technikát. A professzionális fotófelhasználásban a nyomdai sokszorosítás — a könyvkiadás, a képes sajtó és a különböző reklámhordozók stb. — képigényének előállítása már digitalizált. Tulajdonképpen teljesen közömbös, hogy ebben a folyamatban az input, az eredeti felvétel eleve digitális úton készült-e vagy analóg technikával, hiszen a képfeldolgozásban az első lépés úgyis az, hogy a képet digitalizálják. A képi finomságok tekintetében kevésbé igényes, ugyanakkor a hírértéket, a gyorsaságot előnyben részesítő sajtófotó az elsők között volt, amely a digitális technikára váltott át. Ebben az is szerepet játszott, hogy a digitális képeket úgyszólván (vagy akár) a felvétel elkészültével egyidőben el lehet juttatni a képfeldolgozó apparátusokhoz. A sajtófotó olyan szakágai, mint például a sport- vagy a természetfotó, alapjában véve a költségkímélés és az utólagos szelekció gyorsasága és kényelmessége miatt tért át a digitális technikára. Ugyanez mondható el az akár professzionális, akár laikus eseményfotóról — például az esküvői fotóról — is, nem is beszélve a legtömegesebb képfelhasználásról, az emlékképekről, melyeket ma már akár mobiltelefonnal is elég jó, pár éve még professzionális számba menő felbontásban lehet elkészíteni. A Computer Art kezdetei Az első számítógép segítségével készült kép több mint fél évszázada: 1957 tavaszán született meg. A történet szerint Russel Kirsch, a National Bureau of Standards kutatója azt kérdezte magától: „Mi lenne, ha a számítógép tudna képeket nézni?” Kirsch és kollégái, akik az első amerikai programozható számítógépet, a Standards Eastern Automatic Computert (SEAC) létrehozták, ezek után szerkesztettek egy dobszkennert, továbbá írtak hozzá egy programot, s így már alkalmas volt képek beolvasására. A világ első beszkennelt képén Russel Kirsch újszülött kisfia, Walden látható. A számítógép által generált kép 5×5 cm-es volt, 176×176 pixeles felbontással.1 A számítógéppel előállított kép kifejezetten művészi célú fölhasználása csupán pár évet váratott magára. Az első lépéseket, a technikai előkészítést 1960-ban Desmond Paul Henry tette meg a rajzológépével,2 illetve 1962-ben dr. A. Michael Noll, a Bell Telephone Laboratories (Murray Hill, New Jersey) kutatója, aki olyan számítógépes programot írt, mely alkalmas volt akár művészi célú fölhasználásra is. Az első komputerművészeti kiállításokra 1965-ben került sor (New Yorkban, illetve Stuttgartban). Az új művészeti médium elfogadtatására a legjelentősebb lépés az 1968-as Cybernetic Serendipity kiállítás volt Londonban, amihez szorosan kapcsolódott a Computer Arts Society megalakítása ugyanebben az évben, ugyanitt. A Cybernetic Serendipity kiállítás megnyitásával egy időben, 1968 augusztusában Zágrábban konferenciát tartottak Computers and visual research címmel.3 Magyarországon csak bő két évtizedes késéssel érkezett el az idő arra, hogy megrendezzék az első Computer Art kiállítást.4 Erről az Artpool honlapján a követke-

1 http://www.nist.gov/public_affairs/techbeat/tb2007_0524.htm. 2 http://en.wikipedia.org/wiki/Desmond_Paul_Henry. 3 http://en.wikipedia.org/wiki/Computer_art. 4 Az Artportal ’computer art’ szócikkében Sebők Zoltán tévesen a következőket írja: „Az első jelentősebb ~ kiállítást 1986-ban rendezték meg Londonban, majd csakhamar ugyanott alakult meg a világ 10

* Részlet a szerző A fotográfia elméletei: klasszikus és kortárs megközelítések című egyetemi segédkönyvéből: http:// intranet.mke.hu/ fotoelmelet/), MKE – ELTE Művészettörténeti Intézet, 2011. A Fotóművészeti alapfogalmak című fejezetet az Alföld 2012 októberi száma közölte. A könyv előreláthatólag 2014-ben jelenik meg a Vince Kiadónál.

zőket olvashatjuk: „1986. november 28 — december 28. Szépművészeti Múzeum, Budapest, Digitart — számítógép-művészeti kiállítás, résztvevők: Erdély Miklós, F. Farkas Tamás, Gábor Áron, Galántai György, Károlyi Zsigmond, Böröcz András, Révész László, Soós Tamás, Sugár János stb.” (A kronológiai bejegyzésben érdemes lett volna jelezni, hogy Erdély Miklós részvétele a kiállításon posztumusz volt, hiszen ő már ugyanezen év május 22-én elhunyt.) A döntő lépés a befogadói oldalon történt A képi kultúra digitálissá válásában a döntő lépés nem a készítői, hanem a befogadói (és terjesztői) oldal átalakulása volt: a személyi számítógépek tömeges elterjedése, mely az internet révén — egyebek mellett — a képekhez való hozzáférést és a képek cseréjét is demokratizálta, bárki számára elérhetővé tette. És ami a témánk szempontjából a legfontosabb: a képszerkesztő programok révén mindenki alapélménye lett, hogy az optikai úton rögzített kép nem valami megmásíthatatlan, adott dolog, hanem tetszés szerint átalakítható, manipulálható. Pontosan ez az alapvető különbség az analóg és a digitális optikai képek, magyarán a fotográfia és a digitális képalkotás között: jóllehet a fotográfiát is lehet manipulálni, ez azonban a ritka kivételek közé tartozik — a digitális képalkotásban viszont a manipulálás, a képbe való „belenyúlás” az alaphelyzet. A manipulálatlan, „eredeti” kép digitális képi környezetben úgyszólván értelmezhetetlen, hiszen „ugyanaz” a kép a méretében és a színeiben egészen biztosan más és más lesz annak megfelelően, hogy mekkora monitoron és milyen beállításokkal nézzük. A kép állandóságát garantáló, fizikai hordozón megjelenő fénykép ma már úgyszólván csak a fotográfia két területén maradt meg: a falra akasztható vagy kredencre, asztalra helyezhető emlékképek, illetve a szintén falra akasztandó műalkotások esetében. Tegyük hozzá: az emlékképeknél a nem virtuális, kinyomtatott kép ma már a ritka kivételnek számít, és a műalkotásoknál is inkább csak a legelterjedtebb, de korántsem kizárólagos ez a forma: léteznek eleve monitoron vagy projektoron való megjelenésre szánt képek is, bár ezek többnyire inkább mozgóképek. Nem lehet tudni, hogy mit hoz a jövő, mindenesetre ma még az a helyzet, hogy a hagyományos fotográfia — jóllehet az emlékképek esetében szinte kizárólag és a kiállításraműkereskedelemre szánt képek esetében is egyre inkább — digitális nyomatként ugyan, de tovább él. Itt most csak jelzem, hogy a posztelső ~ társasága is. Ugyanebben az évben rendezték az első hazai ~ kiállítást is Digitart. I. Számítógép-művészeti kiállítás címmel a Szépművészeti Múzeumban.” http://artportal.hu/ lexikon/fogalmi_szocikkek/computer_art. Valószínűleg az történt, hogy Sebők a jegyzeteiben az első dátum utolsó két számjegyét fölcserélte — a többi tévedés már csak ennek a logikus következménye.

2 0 1 3 / 3

Szilágyi Sándor


fotografikus kor egyik mellékhatásaként a művészi kommunikációra szánt fotográfia újra fölfedezte magának a manuális képkészítésben rejlő esztétikai szépségeket: egyre népszerűbbek a fotográfia „őskorából” származó, ún. történeti technikákkal — dagerrotípia, platinotípia, cianotípia, argentotípia stb. — készült képek. Ezekkel a változásokkal természetesen igyekezett lépést tartani az elméleti és kritikai szakirodalom is, mely ebből a szempontból két nagy csoportra osztható: az egyik, nagyobbik fele inkább az új médiumok újdonságait igyekszik leírni és rendszerezni, a kultúra egészében elhelyezni. A másik, bennünket jobban érdeklő kisebbik fele viszont, miközben szembeállítja egymással az analóg és a digitális technikát, újradefiniálja — vagy legalább a jellemző vonásaiban körülírja — a hagyományos, kémiai alapú fotográfiát is, illetve ettől függetlenül, de már az új fejlemények tanulságainak a fényében újragondolja a fotográfia történetét és elméletét. A fotográfia feltalálásának 150. évfordulóját követő évtizedben inkább az első, a digitális média jellegzetességeit — a fotográfiával (és a filmmel) szembeállítva — leíró munkák voltak meghatározók, míg az utóbbi évtized elméleti szakirodalmára inkább a „hagyományos” fotográfia — és az erre vonatkozó klasszikus elméletek — újragondolása a jellemző.

Az újrahangolt szem 1992-ben, úgyszólván a digitális felvételtechnikát, illetve a számítógépes képfeldolgozást lehetővé tevő eszközök tömeges elterjedésével egyidőben jelent meg William J. Mitchell könyve,5 mely azóta is a digitális képkészítés elméleti megközelítéseinek legfőbb kiinduló pontja, referenciamunkája. William J. Mitchell professzor eredetileg építész: 1967-ben szerezte alapdiplomáját a Melbourne-i Egyetemen; könyve megírásakor (és tudomásom szerint jelenleg is) az Építészet, a Médiaművészetek és a Médiatudomány professzora az MIT-n (Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, Mass.).6 Nem tévesztendő össze W. J. T. [William J. Thomas] Mitchell-lel, a Chicagói Egyetem Angol (nyelv és irodalom) és Művészettörténet professzorával, a Critical Inquiry főszerkesztőjével, akinek szintén számos fotográfiával kapcsolatos írása jelent meg. William J. Mitchell könyve meglehetősen kiegyensúlyozott az új, digitális képalkotási-szerkesztési technika összevetésében a régi, analóg technikával, jelesül a fotográfiával. S ami a könyvet témánk szempontjából (de ettől füg-

5 William J. Mitchell: The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era. The MIT Press, Cambridge, Mass. — London, 1992. [Az alábbiakban a zárójelben megadott oldalszámok erre vonatkoznak. Az innen vett idézetek a saját fordításaim — Sz. S.] 6 http://web.media.mit.edu/~wjm/.

Szilágyi Lenke Berlin, 2005, digitális fotó

getlenül is) különösen értékessé teszi: Mitchell mindkét területen rendkívül széles kulturális és művészeti tájékozottságról tesz tanúbizonyságot. Továbbá: munkájában kizárólag a leíró-összehasonlító magyarázatok, nem pedig az értékelő — az adott összefüggésben szinte magától adódóan a régi technikát leértékelő — ítéletek eszközével él. Másképp fogalmazva: úgy állítja szembe a régi és az új technikai megoldásokat, hogy igyekszik világossá tenni mindkét technikai médium sajátosságait. Legfontosabb következtetése (ami a könyvben kiinduló tételként jelenik ugyan meg, de a később fölhozott példák sokasága is bizonyítja, hogy nyilvánvalóan elemzések végeredményének tekintendő), hogy a számítógéppel létrehozott állókép nem egyszerűen a hagyományos fotográfia digitális változata, hanem egy merőben új médium. „Természetesen tekinthetjük a digitálisan kódolt, számítógéppel feldolgozható képet a fotográfia új, nem kémiai változatának vagy éppenséggel video-állóképnek, mint ahogyan annak idején az autót lovak nélküli szekérnek vagy a rádiót huzalok nélküli távírónak tekintették. (...) Jóllehet a sajtóban közölt digitális kép ugyanolyannak tűnik, mint egy fotó, a digitális kép ugyanúgy gyökeresen különbözik a hagyományos fotótól, mint ez utóbbi a festménytől.” (4.) A két médium alapvetően abban különbözik egymástól, hogy az egyik analóg (kontinuus, folyamatos), míg a másik digitális (diszkrét, egymástól elkülönülő) elemekből építi föl a képet. (4.) Mitchell szerint ehhez képest másodlagos az a szempont, hogy ez kémiai vagy elektronikus úton történik-e: a video állókép ebben a rendszerben elektronikus, de analóg képalkotási technika, mert igaz ugyan, hogy horizontálisan meghatározott számú sorokból épül föl, viszont ezen belül folyamatosan, analóg módon változó jelekből áll. (5., 228: 8. lbj.) A digitális komputerkép felől visszatekintve ebben Mitchellnek igaza is van, de a fotográfia felől nézve az mégiscsak nagy különbség, hogy a képalkotó jeleket kémiai vagy más, jelen esetben elektronikus úton rögzítjük-e. Ezért szerintem helyesebb azt mondani, hogy a videotechnikával rögzített állókép mintegy köztes, átmeneti helyet foglal el a hagyományos (kémiai) és a digitális (elektronikus) képrögzítés között — mellesleg az állókép a videotechnikában eleve kivételszámba ment, és viszonylag rövid életűnek bizonyult. Az analóg/digitális dichotómiából számos további különbség következik. Az egyik, hogy a hagyományos fotó minősége minden további másolással szükségképpen romlik: információveszteség lép föl. A digitális kép ezzel szemben információveszteség nélkül akárhányszor tovább másolható. (6.) További különbség, hogy a fotó megváltoztatása, manipulálása technikai értelemben nehéz, esztétikai értelemben pedig többnyire zavaró eredményre vezet. Az utóbbira Mitchell a fotótörténet két nagy alakját, Edward Westont és Paul Strand-et idézi; különösen az utóbbi nagyon élesen fogalmaz: „Minden médium teljesítőképessége, teljes 11


2 0 1 3 / 3 Haris László Homoródalmási önarckép Dénes Ibolyával, 2012, 50×219 cm, archív pigment nyomat

potenciálja azon alapul, hogy tisztán használják-e. Minden próbálkozás a vegyítésre csak olyasféle halott dolgokhoz vezet, mint a színes rézkarc és a fotófestmény, a fotón belül pedig az olajnyomat, a guminyomat és társaik, amikben az emberi kéz munkájának és a manipulációnak a bevezetése semmi egyéb, mint egy festeni képtelen impotens vágyának a kifejeződése.”7 (7.) A digitális kép ezzel szemben könnyedén manipulálható és alakítható. Nemhogy idegen lenne tőle: épp a lényegéhez tartozik, hogy számos átalakítási fázison, manipuláción keresztül jutunk el a végeredményhez. A számítógéppel kialakított kép (computer-generated image, CGI) továbbá elmossa a fotográfia és a festészet, a mechanikusan létrejövő és az emberi kéz alkotta kép közötti különbségeket. Mi több, újrahasznosítja a készen talált képeket: „Az Elektrobarkács [Electrobricollage] korszakába léptünk”, mondja Mitchell. (7.) Elektrobarkács: a Kodak szlogenének megfordítása De mi is valójában az „elektrobarkács”, és ami ennél fontosabb: milyen következményekkel jár a technikai képalkotás történetében? Jóllehet a szakirodalom párhuzamba szokta állítani a digitális képkészítési és képmanipulálási technika tömegessé válását (mely lényegében az ezredfordulón következett be) azzal a kb. 110 évvel korábbi „forradalommal”, melyet a Kodak nevezetes szlogenje vezetett be („Ön megnyomja a gombot ... a többi a mi dolgunk.” — 1888), e párhuzam rendszerint kimerül abban, hogy mindkettő tömegessé, népszerűvé, mindennapivá tett egy képkészítési eljárást — nevezetesen a fotográfiát, illetve a számítógépes képkészítést —, mely korábban csak kevesek privilégiuma (illetve foglalkozása) volt. Csakhogy mindkét esetben ennél valamivel több történt, és az összefüggésük is mélyebb a képkészítés puszta demokratizálásánál. Ami a Kodak-elindította fotográfiai „forradalmat” illeti, ez igazából két irányba mutatott: egyrészt valóban tömegessé, potenciálisan bárki számára elérhetővé tette a felvételek készítését, amit a nem-professzionális, egyre kisebb felvételi nyersanyagokra dolgozó és idővel egyre inkább automatizált kamerák elterjedése tett lehetővé. Ennél azonban jóval mélyebb, alapvetőbb az a kulturális változás, amit az ezzel párhuzamosan kiépített szolgáltató laborrendszer hozott a fotográfiai képkészítésbe: ez ugyanis azt jelentette, hogy a felvételek készítését az emlékképkészítésben (és részben a professzionális gyakorlatban is, főleg a reklám- és 7 12

Strand írása eredetileg a Seven Arts 1917. augusztusi számában jelent meg.

a sajtófotóban) elválasztották magától a fényképkészítéstől. Tehát miközben egyre több ember egyre több felvételt készített, maga a médium, a fénykép (és később a színes dia) egyre inkább olyasmi lett, amit — szemben a 19. századi gyakorlattal — már nem a felvétel készítője hozott létre, hanem erre szakosodott — kezdetben professzionális, később automatizált — szaklaborok. A Kodak szlogenjében a második mondat a fontos, nem az első! A felvétel- és a fényképkészítés szétválasztásának egyik eredménye az lett, hogy a fotóban (leszámítva a művészi céllal létrehozott fotót) a médium, maga a fénykép háttérbe szorult, és helyébe a megörökített fotólátvány, az image lépett. Ez a fotók befogadói oldalán két dolgot jelent: egyrészt tovább erősödött az a meggyőződés, hogy a fotó pusztán vizuális dokumentum, egy valóságos látvány optikai-kémiai úton történő, alapjában véve az embertől független rögzítése, másrészt majdhogynem közömbössé vált, hogy ezt a fotólátványt, az image-et milyen hordozón prezentálják a befogadónak: a fő, hogy lehetőleg minél informatívabb, „valósághűbb” legyen. Az ember eldöntheti, hogy mit fotózzon, de arra már nagyon kevéssé van befolyása, hogy a megörökíteni kívánt látványt milyen formában látja viszont. Az „elektrobarkács” — vagyis a digitális felvételkészítés és különösen a számítógépes képfeldolgozás tömegessé, mindennapivá válása — ennek épp az ellentéte. Itt a kívánt kép létrehozója magát a készterméket: a monitoron látható képet hozza létre, nem pedig ennek puszta kiindulását, a felvételt; sokszor a képalkotó már nem is saját, hanem talált anyagból


dolgozik. De ami ennél is fontosabb: az emberek alapélményévé az vált, hogy a fotografikus kiindulású kép végül olyan lesz, amilyenné ők teszik. A digitális technika igazából nem a felvétel készítését forradalmasította: ezt csak kényelmesebbé, gyorsabbá és olcsóbbá — és ennek következtében kissé felszínessé, felelőtlenné, esztétikai értelemben is „olcsóbbá” — tette. Az igazi forradalom abban áll, hogy a számítógépes programok tömeges élménnyé tették a képek alkotását (nem pedig puszta fotólátványok rögzítését!) — és ez forradalmasította a fotografikus képek befogadói oldalát is. „Valaki valahol valamikor megnyomta gombot (talán éppen ön, de ez igazából mindegy is). A többi ugyanis már az ön dolga!” — fogalmazhatnánk át a Kodak egykori szlogenjét. Vagy fogalmazhatunk úgy is: a digitális képfeldolgozás korában a fotografikus kép inkább ikon (képmás) lett, nem pedig inkább index (nyom), mint volt az analóg fotográfia korszakában. Mitchell nem használja ugyan ezeket a Peirce-i kategóriákat,8 de lényegében erről beszél, amikor a következőket írja: „A fotók digitalizálása nem mossa el a különbséget a képmások és azok tárgyi megfelelői (objects) között, csupán (korunknak megfelelően) összemossa a kétfajta ábrázolásmód [értsd: a festészet és a fotó — Sz. S.] határait — melyek közül az egyik, úgy tűnik, különleges jogot formált az igazmondásra. Nem a jelölő és a jelölt egybeolvadásával kell 8 Charles Sanders Peirce neve mindössze egy lábjegyzetben szerepel (240: 24.), azzal összefüggésben, hogy szerette a „művészi kézírást”, s ezért lemásolta Poe A varjú című költeményét.

tehát szembesülnünk, hanem a vizuális jelölő státusának és interpretálásának egy újfajta elbizonytalanodásával.” (17.) Az, hogy a digitális technika az ikon/index dichotómia első tagja felé tolta el a poszt-fotográfiát, lényegében azt jelenti, hogy ebben az újfajta „fotográfiában” a mérleg nyelve a régi diagonális szembenállás helyett a festészet felé billent el: a számítógéppel kialakított kép — még akkor is, ha a kiindulópontja fotó volt, vagy pedig a kész kép összbenyomása fotóra emlékeztet — közelebb áll a festészethez, mint a hagyományos fotográfiához. Szilágyi Lenke erről legújabb, digitális munkái kapcsán — amelyek egy részében két, ugyanarról a helyszínről, de különböző nézőpontokból (és így értelemszerűen különböző időkben) készült képet dolgoz egybe, mintha azok pillanatfelvételek lennének — a következőket mondta nekem: „Nagyon örülök a digitális technikának, mert végre olyan képet csinálhatok, amilyet akarok!” Ugyanezt Haris László is teljes joggal elmondhatta volna, aki újabban úgy készít panorámaképeket, hogy az állványra helyezett fényképezőgépét minden felvétel után elforgatja, s az így összesen huszonnégy kockából összeálló, 360°-os körpanorámát a számítógépén egyetlen hosszú képpé másolja össze. Mind a térbeli, mind pedig az időviszonyok szempontjából nagyon bizarr fotólátvány lesz a végeredmény, hiszen az első és a huszonnegyedik felvétel között akár órák is eltelhettek, a kép mégis „pillanatfelvétel” hatását kelti — amelyen ráadásul egy-egy szereplő akár öt-hat példányban is látható egyszerre. Persze, ez csak a mi beidegződéseink, a középponti perspektívát (többnyire) automatikusan leképező fotográfián felnőtt szemünk-agyunk számára abszurd: a középkori ábrázolásokba simán belefértek az efféle „anomáliák”. Mitchell ugyanezt — a digitális kép közeledését a festészethez — a korábbi dichotómia felől nézve így fogalmazta meg: „A tény, hogy léteznek lovak, azt jelenti, hogy valaki készíthet fotót egy bizonyos lóról, de nem jelenti azt, hogy valaki ne készíthetne olyan lófestményt, mely nem egy bizonyos lovat ábrázol. Olyan fotót viszont nem lehet készíteni, amelyik nem egy bizonyos lóról készült.” (28.) Egy másik példa: „Egy festmény ábrázolhat ugyanazon jelenetben különböző tárgyakat más és más nézőpontból — egy fotó azonban csak egyetlen, teljesen konzisztens perspektívájú nézőpontból ábrázolhatja őket. Továbbá: a fotón e tárgyak perspektivikus rövidüléseinek és a felületek árnyékainak is egységesnek kell lenniük, míg ez a festményen nem szükségszerű követelmény.” (36.) Arra, hogy a festői képzelet mit engedhet meg magának ezen a téren, egy híres — mondjuk így — kvázi-realisztikus festményt hoz föl példának: Edouard Manet A Folies Bergère bárja (1881-82) című képét, ahol a bárkisasszony frontálisan 13


2 0 1 3 / 3 Szilágyi Lenke Sepsiszentgyörgy, 2008, digitális fotó

szembe néz velünk, míg a tükörben látjuk a hátát — ami a valóságban nem fordulhat elő. Ugyanígy kizökkenti a nézőt az előzetes várakozásaiból Szilágyi Lenke is, akinek az egyik, teljesen hétköznapinak tűnő, digitálisan manipulált képén egy hajóroncs látható — csakhogy kétszer: a kép egy másik helyén, kicsiben (távolról) szintén látható, ami persze nonszensz. Teljesen igaza van Mitchellnek, amikor azt írja: „Amikor egy kép értelmezéseit kialakítjuk magunkban, először a részletek evidens magyarázatait használjuk föl az egész kép lehetséges interpretációihoz, majd ennek kontextusát használjuk föl a részek interpretációihoz.” (34.) Mitchell a hagyományos fotó és a digitális képcsinálás (’digital imaging’) különbsége kapcsán fölvetett számos olyan kérdést, amely azóta is foglalkoztatja a képek előállítóit és használóit. Ilyen például a szavahihetőség kérdése a digitális technikára áttért sajtófotóban; az új technika fölvetette etikai, jogi és igazságszolgáltatási kérdések; a digitális, vagyis könnyen manipulálható kép politikai célokra való felhasználásának kérdése, és még hosszasan sorolhatnám. Részletesen ismerteti továbbá a képátalakítási — vagy képkialakítási — technikákat, sokszor történelmi párhuzamokkal, mint például az ún. kompozit, vagyis több negatívból egy image hatását keltő, összemásolt képek esetében. Témánk szempontjából azonban a legfontosabb mondanivalója abban összegezhető, hogy a digitális kép nem fotográfia, hanem egy másik, új médium.

A digitális fotó paradoxonjai 1996-ban Fotográfia a fotográfia után címmel jelent meg a digitális fotográfia első nagyszabású kiállításának a kísérő könyve.9 A kötet címét Lev Manovich The Paradoxes of Digital Photography című, meglehetősen provokatív írásából10 emelték ki a szerkesztők — a kontextus a következő: „A digitális kép lerombolja ugyan a fotográfiát, ám egyúttal megszilárdítja, felmagasztalja és halhatatlanná is teszi a fotografikusat. Röviden: ez nem egyéb, mint a fotográfia utáni fotográfia logikája.” (57.) A meghatározásban a hangsúly tehát a fotográfia szó első említésére esik, vagyis arra, hogy ez még mindig csak fotográfia — ami egyértelműen kiderül már a fejezet címéből, a mögé biggyesztett kérdőjelből is: Digitális forradalom? Mint talán már ennyiből is sejthető, az írás voltaképpen egy Mitchell-ellenes pamflet: Manovich igyekszik pontról pontra kikezdeni Mitchellnek a digitális kép sajátosságaira, újdonságára vonatkozó megállapításait, ami egyszersmind azt is jelenti, hogy tagadja az analóg/digitális szembeállítás létjogosultságát a képal-

9 Hubertus v. Amelunxen — Stefan Iglhaut — Florian Rötzer (szerk.): Photography after photography. Memory and Representation in the Digital Age. G+B Arts, Munich, 1996. [A továbbiakban: Photography after photography. Az alábbiakban zárójelben megadott oldalszámok erre vonatkoznak. Az innen vett idézetek a saját fordításaim — Sz. S.] 10 Lev Manovich: The Paradoxes of Digital Photography. In Photography after photography, 57–65. Lásd még: http://www.manovich.net/TEXT/digital_photo.html. 14

kotásban. Erre utal a következő fejezetcím is: Digitális fotográfia nem létezik, mely kijelentéshez az alábbi érvelés vezette el a szerzőt: „Ha — miként Mitchell — csupán a digitális technika elvi alapjaira hagyatkozunk, a digitális és a fotografikus kép közti különbségek látszólag hatalmasak. Ám ha a konkrét technikai megoldásokat és azok gyakorlatát vesszük alapul, a különbség eltűnik. Digitális fotográfia egyszerűen nem létezik.” (59.) Hasonló — az amerikai tudományos publicisztikában bevett, sőt elvárt — paradox frappancia az is, hogy „konceptuálisan a fotórealisztikus komputergrafika már megjelent Nadar fotóin az 1840-es években, és egész bizonyosan a Lumière fivérek első filmjeiben, az 1890-es években. Ők voltak a 3D-s komputergrafika feltalálói.” (63.) Manovich egyébként — jóllehet írásában végig a fotográfia szót használja, és érvelésében fotótörténeti példákra is hivatkozik — valójában a 3D-s technikát is felhasználó „hibrid” filmek — konkrétan a Terminátor 2 és a Jurassic park — befogadás-esztétikai sajátosságairól beszél, ezért megállapításai az analógdigitális fotografikus állóképek kontextusában korlátozott érvényűek vagy éppenséggel irrelevánsak. Ezzel nem félresöpörni kívánom az érveit, melyeken — mint majdnem mindenen — érdemes elgondolkodnunk, csupán kijelölni az érvényességi körüket. Témánk — a fotográfia mint művészi médium — szempontjából fölösleges lenne pontról pontra végigvenni Manovich érveit, s aztán pontról pontra kimutatni, hogy vaskos csúsztatások vagy legalábbis erős, a torzításig elmenő túlzások vannak bennük, néhány példát azonban hadd említsek. Ilyenekre gondolok: „A tiszta, direkt fotográfia (Straight Photography) a fotográfián belül csak az egyik hagyomány: mindig is együtt élt azokkal az ugyanennyire népszerű


hagyományokkal, amelyekben a fotografikus képet nyíltan manipulálták. (...) A digitális technológia nem söpörte félre a ’normál’ fotográfiát, mert ’normál’ fotográfia sohasem létezett.” (62.) Vagy nézzük meg közelebbről azt az érvét, hogy az analóg és a digitális technika megkülönböztetése már csak azért is értelmetlen, mert a korszerű szkennerek olyan felbontásra képesek, amelyek révén „a nagy felbontású digitális kép olyan részletgazdagságra képes, amelyre a hagyományos fotográfia soha.” (60.) Itt nem túloz Manovich, hanem csúsztat: Mitchell ugyanis — véleményem szerint nagyon helyesen — nem (minőségbe átcsapó) mennyiségi különbséget lát az analóg és a digitális technika között, amikor azt mondja, hogy az utóbbi eleve véges, meghatározott számú információ rögzítésére képes, hanem — hogy mondják ezt magyarul? — minéműségit (quidditas). Amellett, hogy Mitchell — szemben kritikusával — nem „versenyezteti” a régi és az új technikát, még abban is tökéletesen igaza van, hogy döntő különbség van az analóg fotó különböző nagyságú és véletlenszerűen (nem raszteresen) elhelyezkedő szemcséi és a digitális kép szabályszerű és egyforma nagyságú pixelei között. Igaz: a hagyományos fényképekhez szokott, gyakorlott szem kell hozzá, de a digitális „fotóban” első látásra fölismerhető egyfajta idegenség, műviség. E sorok írója például, jeles magyar fotóművészek társaságában, valamikor a ’90-es évek végén megnézett a New York-i The Platinum Galleryben egy kiállítást, ahol japán fotóművészek viszonylag nagy méretű platinotípiái voltak kiállítva, melyeket számítógéppel előállított negatívokról másoltak.11 Amikor beléptünk a terembe, rögtön éreztük ezt az idegenszerűséget a technikai értelemben egyébként tökéletes fényképeken. Csupán fotórealizmus Az érem másik oldala: abban viszont feltétlenül igaza van Manovich-nak, midőn a — Nietzschét parafrazáló és megint csak túlontúl frappáns Reális, túlságosan is reális: a Jurassic park szocialista realizmusa című fejezetben imígyen szóla: „Amit a számítógépes grafikának (szinte) sikerült elérnie, az nem realizmus, hanem csupán fotórealizmus — nem az észlelési és testi tapasztalataink imitálásának a képessége, hanem csupán ennek a fotografikus megjelenítéséé”. (63.) Azért mondom, hogy ez az érem, vagyis a föntebb említett jelenség másik oldala, mert ha továbbgondoljuk Manovich ezen megállapítását, azt kell mondanunk: ma még szinte kizáró11 A platinotípia nem nagyítással, hanem kontakt másolással készül: a kép akkora lesz, mint amekkora a negatív. A platinotípiáról lásd Flesch Bálint: Fotótechnikatörténeti (Egészen) Kis Lexikon. Archaltfotokonzerv. http://archfoto.atspace.com/ klexframe.html; továbbá Szilágyi Sándor: Platinotípia. Fotográfia 1999/1, 34–37.

lag fotóimitációk készülnek a számítógép segítségével, pedig az eszköz messze többre lenne képes.12 Olyasfajta jelenség ez, mint amikor a piktorialista fotográfusok a 19–20. század fordulója táján a festészet és a grafika teljesítményeit igyekeztek imitálni — mi több, lepipálni — egy másik eszköz: a fotográfia eszközeivel. Kétség nem férhet hozzá: a mostani ugyanúgy átmeneti jelenségnek bizonyul majd, mint ahogyan a piktorializmus is átmeneti — s az amatőr gyakorlatban való továbbélése pedig kifejezetten retrográd — jelenség volt.13

Fotográfia az „it t és most” után A kötet egyik szerkesztője, Hubertus von Amelunxen a kiállítás és a kötet képeit elméleti megközelítésből fölvezető tanulmányában (Photography After Photography: The Terror of the Body in Digital Space,14 azaz Fotográfia a fotográfia után: a terror, amit a test a digitális térben elszenved) a hangsúly már az után szócskán van. Amelunxen ugyanis — szemben Manovich-csal — nem kívánja elmosni a különbséget az analóg és a digitális kép (amit ő, Bernard Stiegler nyomán, analóg-numerikusként definiál) között. „A digitális képalkotási technika szó szerint feltartóztatta, kikapcsolta, megszüntette az ábrázolás fotografikus modelljét — a téridőbeli kapcsolatot a fényérzékeny médium és a kamera előtt lévő téridő konstelláció/konfiguráció között. (...) Az ’után’ prepozíció egyaránt vonatkozik mind az időbeli, mind pedig a térbeli különbségre a fotográfiai ábrázolásban, így a jelölő terére és idejére is, ami oly alapvető a fotográfiai képben.” (117.) E kissé talán bonyolult megfogalmazás mögött valójában az áll, amit a tanulmány egy másik helyén Amelunxen így ír le: „A digitális képfeldolgozás arra késztet bennünket, hogy a fotótörténetet az ’itt és most’ fényében lássuk. A képeket újrateremtik annak a szürreális egyidejűségében, ami valójában nem egyidejű.” (116.) Vagy egy másik, metaforikus, de talán mégis világos megfogalmazásban: „Az analóg-numerikus kép el van szakítva az eredetétől, a negatívtól. Nincs árnyéka. (...) A fotográfia utáni fotográfiának ezért az egyik központi problémája: minek tekintse a fotográfiai képet, mely történetileg emléknyomok közvetítője volt, ebben a mostani, a világtól elszakított állapotában?” (121.) A tanulmány végkövetkeztetése: „A fotográfia után is fotográfia jön. De ezt már megváltoztatja az után.”15 (123.)

12 A kortárs magyar művészetben például Szegedy-Maszák Zoltán komputerművészete üdítő kivétel e főszabály alól: olyan interaktív műveket-szituációkat, illetve látványokat alkot számítógépes programok segítségével, amelyeket kizárólag ezzel az eszközzel lehet létrehozni. A mű tehát adekvát a médiumával. 13 Lásd erről e könyv Fotóművészeti látásmódok című részének A magyar paradoxon fejezetét. 14 Hubertus von Amelunxen: Photography After Photography: The Terror of the Body in Digital Space. In Photography After Photography, 115–123. 15 Valójában ez egy parafrázis: a tanulmány mottójának, egy Lyotard-idézetnek az átfogalmazása; ebben a ’fotográfia’ helyett ’filozófia’ szerepel. Lásd uo. 115.

IRODALOM Amelunxen, Hubertus v. — Iglhaut, Stefan — Rötzer, Florian 1996 (szerk.) Photography after photography: Memory and Representation in the Digital Age. G+B Arts, Munich Batchen, Geoffrey 1992–1997/2001 Post-Photography. In uő: Each Wild Idea: Writing, Photography, History. Massachussettes Institute of Technology, [Cambridge, MA], 2001, 108–127, 211–215. Coleman, Allan Douglas 1998 The Digital Evolution. Visual Communication in the Electronic Age: Essays, Lectures and Interviews 1967–1998. Nazraeli Press, Tucson, AR. Handy, Ellen 1998 Fixing the Art of Digital Photography: Electronic Shadows. History of Photography, 1998/1, 7–12. Lister, Martin 1996/2004 Photography in the age of electronic imaging. In Liz Wells (szerk.): Photography: A Critical Introduction. Routledge, Milton Park — New York. (3. átdolg. kiad.), 2004, 297–336. Lunenfeld, Peter 1996 Art Post-History. Digital Photography & Electronic Semiotics. Amelunxen–Iglhaut–Rötzer 1996, 92–98. Mitchell, William J. 1992/1994 The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era. [Paperback ed.] The MIT Press, Cambridge, Mass. — London Ritchin, Fred 1990 Photojournalism in the Age of Computers. In Carol Sqiers (szerk.): The Critical Images: Essays on Contemporary Photography. Bay Press, Seatle, 1990, 28–37. Rosenberg, Eric 2005/2008 Photography is Over, If You Want It. In Robin Kelsey — Blake Stimson (szerk.): The Meaning of Photography. [A 2005 november 19-én tartott Clark Symposion előadásai.] Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, 2008, 190–193. 15


SPIONS • Harmincharmadik rész

Pik tek, druidák, kannibálok, vámpírok „Vegyétek és egyétek, ez az én testem, mely tiérettetek megtöretik, igyatok ebből mindnyájan, ez az én vérem, mely tiérettetek kiontatik.” János Evagéliuma „People would like to think of vampires as parasitic — they aren’t. True vampires always have something to offer — immortality.”1 Anton Szandor LaVey

A kortárs progresszív rockzene irányzatainak (death-, black-, drone-, metalcore, funeral doom, sludge-, celtic-, medieval-, pagan-, doom- és gothic metal, grindcore, deathgrind, goregrind, deathcore, crust punk, gothwave, emo stb.) megértéséhez feltétlenül szükséges a vikingek, kelták, druidák, a gótikus kereszténység, templomosok, rózsakeresztesek, szabadkőművesek történetének és szellemiségének tanulmányozása. A zene eszközével kommunikáló, folyamatosan mutálódó új gondolati iskolák ugyanis ezeknek a hagyományoknak folytatói és továbbfejlesztői. A SPIONS 1977-ben elkezdett programjába ezek a hagyományok is szervesen beépültek az évtizedek. Ezért tartottam szükségesnek a néhai Varsói Paktum első punkzenekara 1978-as német- és franciaországi túrája során végzett mitológiai, vallás- és szellemtörténeti, történelmi és kultúrantropológiai kutatásait részletesen ismertetni az együttes történetét feldolgozó rock’n’roll memoáromban. 1 „Az emberek szeretik a vámpírokat parazitáknak gondolni — nem azok. A valódi vámpírok mindig felajánlanak valamit — a halhatatlanságot.” — NL nyersfordítása (Blanche Barton: THE SECRET LIFE OF A SATANIST — The Authorized Biography of Anton LaVey, 1990, Los Angeles, Feral House).

Najmányi László Ogham Time 01 (avec Druid Oakleaf)

16

Teletetováltatja testét a főkönyvelő, titkárnő, stylist, őrző-védő, vasutas, csillagász, agysebész, művészettörténész, kurátor, úszóbajnok, női fodrász és műkörmös. A 21. században sokan csak akkor érzik valakinek magukat, ha tetőtől talpig televarratják a bőrüket, mint egy maori harcos. 1978 tavaszán, másfél- két évtizeddel a globális identitásválság krónikussá válása előtt még ritkaságnak számított a tetoválás. Főleg börtönviselt bűnözők és tengerészek tetováltattak meztelen nőt, nyíllal átlőtt vagy töviskoronázott szívet, koponyát lábszárcsontokkal, horgonyt, vagy/és egyszerű szövegeket, például „BŰN AZ ÉLET”, „MAMA”, „SZERETLEK MARI” stb. magukra. Ezért lepett meg bennünket a stoppos látványa, akit Reims határában felvettünk. A fekete bőrbe öltözött, kezében bőrzsákot tartó, két copfba font, égővörös hajú fiatalember King Dub2 néven mutatkozott be. Elmondta, hogy pikt (pict) nemzetiségű. A Skócia keleti partján fekvő Portmahomack halászfaluból indult több évesre tervezett kutatóútjára. Az emberáldozatok, a vámpírizmus és a kannibalizmus európai hagyományait vizsgálja. Nemcsak a karját és kézfejét borították bonyolult mintázatú tetoválások, hanem nyakát és arcát is.3 Nemrég fejezte be a németországi Rajna-Vesztfália tartományt átszelő Hönne folyó szurdokában található Karhofhöhle barlang tanulmányozását, ahol Emil Carthaus és Dr. Bruno Bernhard régészek 1891-ben a Kr.e. 1000–700 között virágzó kannibál-kultusz 4 nyo2 A Jamaica szigetén az 1960-as években született dub zenei műfaját King Dubbal történt találkozásunk idején még nem ismertük, mint ahogy a „Vehemens” előnevű, boszorkánytudományáról hírhedt King Dubról (Dub mac Mail Coluim, anglicizált nevén Duff MacMalcolm), a 10. században uralkodó skót királyról — akinek identitását új ismerősünk felvette — sem hallottunk addig. 3 Évtizedekkel később, 2010–11-ben King Dub tetoválásai ihlették a SPIONS frontembere felkérésére készített arcfestés-terveimet, amelyekből néhányat most rock’and’roll memoárom illusztrációiként adok közre. Az arcfestés-tanulmányok alkalmazása megtekinthető a SPIONS The Cosmic Bargain projektjéhez készített Song No. 6 — Order. In Flood című videóműben: http://www.youtube.com/watch? v=iURPu7VnscA&feature=channel&list=UL 4 A középkorban vált szokássá Európában a bitumennel konzervált egyiptomi múmiák porrá tört maradványainak gyógyszerként való fogyasztása. Több ezer múmiát ettek meg ily módon kontinensünk polgárai. Amikor kiderült, hogy élelmes kereskedők nem több ezer éve halott egyiptomiak, hanem friss, napon kiszárított hullák bitumennel kevert porát dobták a piacra, egy időre kiment az antik táplálékkiegészítő fogyasztása a divatból. A 18. század végén újra népszerűvé vált a múmiapor, amelyet még a 19. században is használtak krónikus vérzések csillapítására. A 15. században Arábiából terjedt át Európába a mézben tartósított emberi testek gyógyászati célú alkalmazása. Erről Li Shizhen 16. századi kínai gyógyszerész tudósított Bencao Gangmu (Pen-tsao Kang-mu — Gyógyászati anyagok összefoglalása) című könyvének 52., Az ember mint gyógyszer című fejezetében. A kínai gyógyszerész szerint idős arabok önként vállalták, hogy holttestüket mások szenvedésének csillapítására használják. Kizárólag mézet vettek magukhoz és abban is fürödtek. Hamarosan nemcsak izzadtságuk, hanem vizeletük és székletük is mézzé vált. Holttestüket mézzel teli kőkoporsókba merítették. Száz év után nyitották fel a koporsókat, és aranyáron árulták az időközben megszilárdult mézzel átitatódott testrészeket, amelyek őrleményét törött, vagy egyéb módon sérült végtagok gyógyítására használták. A római birodalomban halott gladiátorok vérével gyógyították az epilepsziát. A mai Kínában az emberi méhlepények és abortált embriók fogyasztása népszokás. Sok kórházban nyíltan kereskednek az embriókkal, s ezrével exportálják őket más országokban élő kínai közösségeknek.

2 0 1 3 / 3

Najmányi László


maira bukkantak. Bár a barlangot csak tudományos kutatók látogathatják, egy rejtett kürtőn keresztül sikerült beszöknie. Csaknem egy hetet töltött ásással a nyirkos sötétben. Vak gyíkokat és denevéreket evett. Sikerült két emberi lábszárcsontot, és néhány rágásnyomokat mutató bordát találnia, amelyeket bőrzsákjából kivéve meg is mutatott. Az ötödik napon ráomlott a barlang fala. Nem sérült meg súlyosan, de a ránehezedő törmelék miatt nem tudott mozdulni. Szerencsére másnap kutatócsoport érkezett a lelőhelyre. Hét évre kitiltották Németországból. Mindegy, úgysem akart a közeljövőben visszamenni, már mindent látott ott, ami kutatásaihoz szükséges. Elmondta, hogy vizsgálódásai végeztével vissza fog térni skóciai szülőfalujába, ahol a talált csontokat ezüstbe foglalja majd, és pikt szimbólumokat farag rájuk. Az Északi-Tenger partján fekvő Portmahomack nagyon szép hely, gazdag pikt és druida hagyományai vannak, látogassuk meg, amikor már beleuntunk a szórakoztatóiparba. *** A piktek5 Skócia keleti és északi területeinek őslakói voltak.6 Hosszú ideig harcoltak a Britanniát megszálló rómaiak ellen, aztán a 10. század környékén titokzatos módon, proto-kelta nyelvükkel együtt 7 hirtelen eltűntek.8 Néhány 5 Az ó-angolban pechts-nek, wales-i nyelven fichtinek, írül cruthin, cruthini, cruthni, cruithni, cruithini és cruithne-nek nevezték őket. 6 A Hegylakó (Highlander) című népszerű film és televíziós sorozat, és sok más gótikus kalandfilm és képregény pikt legendákon alapul. 7 A pikt nyelv egyetlen, fennmaradt emléke több mint hatvan királyuk uralkodásuk idejével együtt, latin betűkkel feljegyzett listája. 8 Bár a piktek beszélt nyelve nem maradt fenn, a faragott kő leletek arra utalnak, hogy valószínűleg az ó-briton és ó-ír nyelvek írásához használt ogham (oidheam, beth luis fearn, beth luis nion) írásjeleket használták. Ezt a valószínűleg a Kr.e. 1. században kifejlesztett, a germán runákhoz hasonlító jelrendszert kelta fa-abc-nek is nevezik, mert betűinek különböző fák neveit adták. Az „ogham” szó eredete az éles fegyver vágása nyomán keletkező heget jelentő ír „og-úaim” („pont-varrat”) kifejezés lehet. Egyes nyelvészek szerint az írásjeleket eredetileg az ír és druida nyelvű szövegek titkosítására használták, hogy megfejthetetlenné tegyenek politikai, katonai vagy vallásos jellegű üzeneteket a brit szigetek elfoglalására törekvő rómaiak számára. A titkosítás olyan jól sikerült, hogy az ogham jelekkel kőbe vésett szövegek nagy részét mindmáig nem sikerült megfejteni. Az ezekkel a jelekkel megörökített nevek közül csak azok a sírfeliratok desiffrírozhatók, amelyeken a nevek a latin betűkkel írt változata is szerepel. Robert Alexander Stewart Macalister (1870–1950) ír archeológus, az ogham írásrendszer egyik legnevesebb kutatója szerint a dekódolhatatlan jelek a titkos druida kézjelek megfelelői, nagy hasonlóságot mutatnak a korabeli Észak-Olaszországban használt, a görög abc által inspirált írásmódhoz. Ezt a teóriát látszik bizonyítani, hogy a vágás-szerű jeleket mindig az emberi ujjak számának megfelelő ötös csoportokba szervezték. A 11. században írásba foglalt Lebor Gabála Érenn (Írország elfoglalásának könyve), a 14. században rögzített Auraicept na n-Éces (A tudósok bevezetője), és más, középkori ír legendák szerint az ogham írásrendszert a gael, héber és latin írásjelekkel együtt a Magog fia Boath fia Fenius Farsa szkíta király fejlesztette ki, röviddel a Noé ükunokája, Nimród által épített bábeli torony leomlása után, az emberiség közös ősi nyelvének elvesztését okozó nyelvzavart követően. Az ogham írásjeleket a gyorsan kialakult, az embercsoportokat elválasztó számtalan nyelvjárás legjobb elemeiből ugyancsak általa kifejlesztett in Bérla tóbaide („a kiválasztott nyelv”) írására alkotta meg. Az ogham betűknek a nyelvészeti

Najmányi László Pict Memories 01 (Adam & Eve)

korabeli történetíró9 feljegyzésein kívül csak faragott kőtáblák, romok és az ásatások során előkerült, az akkori Európában szokatlanul finoman megmunkált ezüstékszerek tanúsítják egykori létezésüket, a szabadságot mindenek fölé helyező kultúrájuk magasrendűségét. Nem tudjuk, hogyan nevezték magukat. A „picti” megnevezés először a szónoki tudományok görög származású római mestere, Eumenius (kb. Kr. u. 230–299) egyik, a Római Birodalom akkori határaitól északra, a Caledoniának nevezett területeken élő népekről is szóló, Gallia akkori fővárosa, Lugdunum (mai nevén Lyon) fórumán mondott beszédében10 jelent meg. A szó a latin pingere (festeni) és pictus (festett) kifejezésekből származik, amelyek a görög püktisz (kép) deriváltjai. Festett, vagy tetovált embereket jelent.11 A piktek12 Hadrianus (Kr.u. 76–138) a Kr. u. 2. század elején, Britanniában épített falát (Vallum Aelium), és az Antonius Pius (Kr.u. 86–161) császár által attól 160 kilométerrel északra, nem sokkal később létesített erődítményrendszert (Vallum Antonius), a korabeli Európa legerősebb védővonalait 13 gyakran áttörve csatáztak a rómaiakkal. Piktország fokozatosan összeolvadt a gael Dál Riata, a brython Strathclyde, és a bernician Lothian királyságokkal, amelyekkel együtt alapították meg a mai Skócia ősét, az Alba birodalmat. Számos korabeli történetíró a pikteket manószerű, sötét bőrű, napközben fölbevájt lyukakban rejtőző, varázserővel rendelkező, rendkívül piszkos és büdös törpékként írta le. A manóvoltukra utaló legendák kialakulásának egyik fő oka valószínűleg az a szokásuk volt, hogy kincseiket a föld alá rejtették, ahogy más európai országok legendáinak törpéi is. A valóságban a piktek nagycsontú, magas termetű, vörös hajú, szeplős farmer- és kereskedőharcosok voltak,14 akik számos kutatásokkal megbízott 25 tudósának neveit adta. A legendák szerint az első, ogham betűkkel írt szöveg 7 nyírfavesszőbe vésett „b” betűből állt, és az első agarakat kitenyésztő Lug mac Elathan ír istenségnek szóló üzenetet tartalmazott: „A feleségedet hétszer fogják az alvilágba vinni, ha a nyírfa nem védi meg őt.” A piktek nemcsak az építészetben és az ékszerkészítésben jeleskedtek, hanem az általuk gyártott pergamenek is híresek voltak. Az ogham írással pergamen tekercsekre rögzített feljegyzéseiket valószínűleg jól elrejtették az őket gyakran támadó rómaiak és vikingek elől, ezért nem sikerült mindmáig nyomukra akadni. 9 A legmegbízhatóbb forrásmunka a nyelvészként és műfordítóként is kiváló Bede (Bēda Venerābilis — 672/673–735) angol szerzetes Historia ecclesiastica gentis Anglorum (Az angol nép egyházi története) című, 731-ben befejezett könyve. 10 Pro restaurandis scholis — Az iskolák helyreállításáért. 11 A piktek tetoválás-kultúrájára utalnak Claudius Claudianus (Kr.u. 395–404) görög származású római költő szavai: „Venit et extremis legio praetenta Britannis, Quae Scotto dat frena truci ferronque notatas Perlegit examines Picto moriente figuras.” („Ez a különleges, Britanniát védő légió, amely visszaszorítja a vad skótokat és tanulmányozza a vassal rajzolt képeket a haldokló piktek arcán.” (Lásd: De Bello Gothico — A gót háborúról, Kr.u. 402–403, NL nyersfordítása). 12 A terület többi őslakóihoz — verturionok, taexalik és venikonok — hasonlóan valószínűleg a Kr.e. 10000 és 5000 között Skandináviából érkezett piktek voltak az utolsó nép a brit szigeteken, akik anyai ágon vezették le származásukat. 13 A középkori angol történészek ezeket a falakat gyakran Gryme’s dyke (Gryme gátja) néven emlegetik, ami áttételesen az Ördög gátjára fordítható. Különös koincidencia, hogy a Dél-Németországban létesített római védővonalakat (limes) is az ördög művének (Teufelsmauer) nevezték a helyiek. A Gryme, Grimr és Grim az északi népek főistene, Odin (Wodan, Wotan) kódnevei. 14 Óriástermetű asszonyaik a férfiakhoz hasonlóan félelmetes harcosok hírében álltak. 17


Najmányi László Ogham Time 02 (The Eye)

erődítményt, palotát, kastélyt,15 majd Kr.u. 500 körül megkeresztelkedve templomokat és kolostorokat is építettek. Kultúrájuk fejlettségét filigrán kivitelezésű ezüst ékszereiken kívül a korabeli angol architektúrát felülmúló építészetük is bizonyítja. Stoppos barátunk, King Dub szülőfaluja, a Tarbat félsziget partján fekvő Portmahomack 550-ben épült. 800-ban, a vikingek áltak felgyújtott monostorának a mai Saint Colmóc templom alatt és környékén feltárt romjai és az egykori monostor temetőjének szobrai bizonyítják legmeggyőzőbben a pikt kultúra fejlettségét. A piktek idejében Portmahomack fontos kikötő volt, amely a szárazföldi utaknál jóval biztonságosabb tengeri közlekedést tette lehetővé nemcsak a brit szigetek, hanem Európa számos országa között is. Innen vitorláztak ki a piktek a római gályáknál jóval fürgébb, mozgékonyabb, kalózkodásra és kereskedelemre egyaránt alkalmas hajói. Időnként itt kötöttek ki a rablóhadjáratokra érkezett vikingek is. A kalózkodással zsákmányolt kincseken és a megvásárolt vagy cserék útján megszerzett árukon kívül ideák is érkeztek Európából és a világ más tájairól Portmahomack kikötőjén keresztül a pikt királyságba. Az egyik ilyen idea az aranymetszés (Divina Proportione, Sectio Aurea, Sectio Divina) szabályának építészeti alkalmazása volt. A portmahomacki monostor romjainak feltárása során kiderült, hogy az egykori épületet — és a többi, a piktek által emelt építményt is16 — a Püthagórász által felfedezett és Euklidész által elsőként leírt aranymetszés geometriai/matematikai rendszere alapján építették. A szimmetria és az aszimmetria közötti, a természetben gyakori17 egyensúly megteremtésére alkalmas szerkesztési szabály szerint két résznek (a és b, a>b) úgy kell viszonyulnia egymáshoz, hogy az egész (a+b) aránya a nagyobbik részhez (a) egyezzen meg a nagyobbik rész a kisebbikre (b) vonatkozó arányával. Szabályos ötszöget (pentagon) és ötágú csillagot (pentagram, pentalpha, pentangle) e szabály alkalmazásával lehet szerkeszteni.18 15 A leghíresebb közülük a rejtélyes szörnyéről közismert Loch Ness-i tó partján emelt Urquhart kastély. 16 Például Cennrígmonaid, Dunkeld, Abernethy, Rosemarkie stb. várai, templomai, monostorai. 17 Például a fák egy száron növő ágainak távolsága egymástól, a levelek közös törzsből kiágazó erezetei, a csigaházak spirálszerkezete stb. 18 A szabályos ötágú csillagba helyezett szabályos ötszög a püthagoreánusok (a vallásalapító görög filozófus-tudós követői) szimbóluma volt. A lefelé fordított ötágú csillagot Mezopotámiában a sumérek használták először, számos jelentéssel (sarok, szög, szöglet, zug, kis szoba, mélyedés, lyuk, gödör, verem, csapda, kelepce stb.) bíró piktogramként (UB) Kr.e. 3000 körül. A babiloniak a Jupiter, Merkur, Mars, Szaturnusz és a csillag felső csúcsával jelölt Vénusz (az Ég királynője) bolygók hierarchiáját ábrázolták vele, a korabeli kínaiak az öt elem rendszerét. Vallási szimbolumként a pentagram az asszírok, babiloniaik számára Ishtart, a suméroknak Inannát, a korai szemitáknak Astartét, a görögöknek Aphroditét, a termékenység, háború, szerelem és szexualitás gonosz, szeszélyes istennőjét képviselte. Az egyiptomiak a Horust szoptató Isis jelét tisztelték benne. Az európai okkultizmusban mágikus szimbólumként használták (és használják még ma is) az ötágú csillagot. Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim (1486–1535) a Giordano Brunótól Goethéig számos európai gondolkodóra nagy hatást gyakorló német mágus, okkult író, teológus, asztrológus és alkimista a püthagoreánusokhoz és az ősi kínaiakhoz hasonlóan az öt elem szimbólumaként kezelte. A 19. század közepétől vált fontossá 18

a pentagram irányultsága. A lefelé fordított ötágú csillag a gonosz szimbólumává vált. A 20. században a politika sajátította ki az egyiptomiak által használt kékről vörösre színezett ősi jelet. A pentagon és a pentagram változatai az 5. század körül a pikt építészet és díszítőművészet egyik legfontosabb alkotóelemévé váltak. A SPIONS első, 1978 nyarán Párizsban kifejlesztett emblémája az indiai swasti, a vörös csillag és Dávid csillaga egymásra halmozása volt. 19 A tölgyfa igen fontos szerepet játszott az északi népek mitológiájában. A tudás, hatalom, erő jelképe volt. Az idősebb Plinius (Gaius Plinius Secundus, Kr.u. 23–79) leír egy, a telihold utáni hatodik éjszakán rendezett vallási ceremóniát, amelynek során a fehér köntösöket viselő druidák megmásztak egy szent tölgyfát, és arany sarlóikkal levágták az annak ágain növő fagyöngyöt, amelynek főzetével — két fehér bika feláldozása után — terméketlen nőket és háziállatokat gyógyítottak. A modern tudomány a fagyöngyöt alkalmasnak találta az álmatlanság, a magas vérnyomás és bizonyos rákbetegségek gyógyítására. A vaskorszakban élő északi népek tölgyfából építették hajóikat és szakrális épületeiket. A bikaáldozatok szinte valamennyi antik európai kultúrában szokásosak voltak. A piktekkel szoros kapcsolatban álló írek mitológiában a Tarbhfhess, a „bika-alvás” rituáléja során négy druida frissen levágott bika nyers húsával etetett egy kiválasztottat, majd varázsszavakat énekelve elaltatták az illetőt, aki megálmodta, és felébredve megnevezte a papoknak a következő ír főkirály (Ard Rí na hÉireann) személyét. 20 Diodórosz nagy művéből csak töredékek maradtak fenn, idézetek formájában. A Bibliotheca historica-t a legtöbb ógörög filozófus, tudós, író, költő műveivel együtt máglyára vetették Kr.u. 367-ben, a háromnapos alexandriai könyvégető orgia során, a kereszténység kanonizálása idején 21 Egyes, a druida hitrendszerben távolkeleti párhuzamokat felfedező kutatók szerint ezek a titokzatos papok, varázslók az indiai Maurya dinasztiához tartozó Ashoka (Kr.e. 304–232)

2 0 1 3 / 3

Az aranymetszést a görög és egyiptomi építészek gyakran alkalmazták az antikvitás idején, de aztán elfelejtődött, s csak a gótikus katedrálisok építése során, a 12–13. században, több mint fél évezreddel a pikt architektúra virágzása után jelent meg újra az európai építészetben, s csak a reneszánszban, a 15. századtól vált elterjedté. A gótikus katedrálisokat gyakran díszítő öt- vagy tízágú csillag a székesegyházak építésében közreműködő templomosok hitrendszerének megfelelően az általuk Jézus legközelebbi lelki társának, szeretőjének, feleségének gondolt Mária Magdolna szimbóluma volt. Nem tudni, hogy az aranymetszés és annak szimbolikus megnyilvánulásai milyen módon, milyen közvetítéssel kerültek be a pikt kultúrába. Az biztos, hogy a kereszténység felvétele előtt a piktek szoros szellemi kapcsolatban álltak a pentagram titkait ismerő, Britanniában, Írországban és Galliában működő, emberáldozatokat is végző, a lélekvándorlás eszméjét terjesztő druidákkal. A druidák a vaskor Európájának nemzetek feletti brahmin kasztja voltak, papok, varázslók, orvosok egyszerre. Legkorábban a Kr.e. 3. századi források említik őket. Nevük kelta eredetű, valószínűleg a dru-wid (tölgyfa-ismerő) szavakból származik.19 Saját, titkos nyelven beszéltek egymással, de jól ismerték azoknak a területeknek a nyelvét, szokását, vallásait, hagyományait is, ahol állomásoztak. Diodórosz Szikeliótész, a Kr.e. 1. századi Szicíliában élt görög történész, a 40 kötetből álló Bibliotheca historica (Történelmi könyvtár)20 szerzője azt írta róluk, hogy Püthagorász tanításait követve az emberi lelket halhatatlannak, testből testbe vándorlónak hitték.21 Gaius Julius Caesar (Kr.e. 100–44)


Commentarii de bello Gallico (Kommentárok a gallok elleni háborúhoz) című, Kr.e. 40–50 körül írt könyvében a druidákat az Alvilág istene, Hades atyja leszármazottaiként emlegeti. Leírta azt is, hogy az Európa számos részén élő druidák évente egyszer összegyűlnek a carnuták földjén, Galliában, a mai Chartres-i katedrális helyén lévő barlangszentélyükben (a Druidák Grottója — Grotte des Druides). Ott döntenek az általuk szellemileg irányított területek további sorsáról, és akkor kapják meg főpapjuktól azokat a varázsszereket, amelyek mágiájuk erejét fenntartják. A legismertebb druida varázsló a legendák szerint a Kr.u. 5-6. században uralkodó, a szász megszállók és a piktek ellen harcoló Arthur király alakváltozásra és időutazásra képes tanácsadója, Merlin (Merlin Ambrosius, Myrddin Emrys) volt.22 Merlin segítette Percivalt, Arthur király lovagját az Arimathei József 23 követői által Britanniába hozott Szent Grál megszerzésében. A druidák hatalmát Tiberius (Kr.e. 42–Kr.u. 37) és Claudius (Kr.e. 10–Kr.u. 54) császárok uralkodása idején a rómaiak számolták fel Britanniában, de a barlangokban, erdőkben rejtőző varázsló papok befolyása még évszázadokig erős maradt a piktek földjén.24 Nemcsak az ókori görög és egyiptomi geométerek és építőmesterek tudását adták át Skócia őslakóinak, hanem saját varázstudományuk egy részét, így a mágikus, viselőjük szellemi erejét megsokszorozó tetoválások készítéséhez szükséges, indiai eredetű képi szimbólumokat is. *** Stoppos barátunk, King Dub elmondta, kutatásai alapján arra a következtetésre jutott, hogy király által Európába küldött buddhista misszionáriusok voltak. A druidák ember- és állatáldozatairól szóló beszámolók nem igazolják ezeket a feltételezéseket. 22 Merlin nevét és cselekedeteit a Monmouth-i Geoffrey (Galfridus Monemutensis, Galfridus Arturus, Gruffudd ap Arthur, Sieffre o Fynwy, kb. 1100–1155) történetíró 1136 körül írt Historia Regum Britanniae (Britannia királyainak története) című könyve említi először. A korábbi, elveszett források alapján írt könyv szerint Merlin alkotta meg Stonehenge druida szentélyét, és ő volt Arthur király apja, aki ellenségét, a gonosz Uther Pendragon (Uthyr Pendragon, Uthyr Bendragon) királyt kijátszva csábította el annak feleségét, Igraine-t (Igerna, Eigyr, Igerne, Ygrayne, Arnive). A legenda más változatai szerint éppen Uther Pendragon csábította el Merlin segítségével ellensége, a tintageli Gorlois (Gwrlais), Cornwall nagyhercege feleségét, s vált így Arthur király apjává. A 12-13. században élt francia költő, Robert de Boron töredékekben fennmaradt, Merlin című eposzában Merlin egy szűzet elcsábító démon gyermekeként jött a világra, hogy betöltse az Antikrisztus szerepét. A démon gonosz terve azért nem sikerült, mert az elcsábított leányzó, amikor észrevette terhességét, bevallotta a démonnal folytatott affért gyóntatójának, aki azonnal megkeresztelte az újszülöttet, kiszabadítva őt a Sátán hatalmából, de meghagyva a démon-apjától örökölt mágikus képességeit. 23 Az Evangéliumok szerint Arimathei József ( Joseph bar Mathea, Josephus Flavius, a Kr.u. 1. században élt zsidó történetíró) bocsátotta saját sírboltját a gyászolók rendelkezésére Krisztus eltemetése céljából, a keresztrefeszítés után. 24 A kelta hagyományokat tisztelő 18. századi brit romantikus mozgalomból nőtt ki a neo-druidák neo-pogány vallása, amely a 20. században a szabadkőmíves páholyokhoz hasonló szervezetté válva környezetvédelmi célokat is szolgálni kezdett.

a politikusok voltaképpen diktátori hatalomhoz jutott modern vámpírok, akik bármit megtehetnek az emberekkel. Rosszabbak, mint a régi idők vámpírjai, mert nem adnak vérükért halhatatlanságot megcsapolt áldozataiknak. Csak elvesznek, korlátoznak, betiltanak, cenzúráznak, kirekesztenek. Egyedül saját és a törvények, szokásjogok felett lebegő, kiváltságos, feudális privilégiumokat élvező kasztjuk érdekeit szolgálják. Ez a felismerés késztette a vámpírizmus európai változatainak kutatására, mondta King Dub. A rendkívüli módon elszaporodott politikusvámpírok végleges kiirtásának vagy legalábbis semlegesítésük módját keresi. Meglehetősen reménytelen feladat. Minél mélyebben ássa magát a témába, annál több dekódolhatatlan rejtélyre bukkan. Jó lenne, ha az alattvalók is jogot kapnának megkárosítani, korlátozni, cenzúrázni, kirekeszteni, lehetetlen helyzetekbe hozni a politikusokat. Ebben mindhárman egyetértettünk. Bár a rock’n’rollt és annak mutációit sokan a kezdetektől a Sátán zenéjének tartották, a műfaj művelői — néhány korábbi kivételtől eltekintve25 — csak a punk virágzása idején, az 1970-es évek közepén léptek tudatosan kapcsolatba a sötét oldallal.26 A punkkal egyidőben, annak egyik irányzataként született a vámpír-hagyományokat újraélesztő gót zene műfaja, amelynek első művészei a Joy Division, Siouxsie and the Banshees, Bauhaus (Bela Lugosi’s Dead), The Cure és a The Damned voltak.27 Az élők vérét ivó természetfeletti lények a világ összes kultúrájának mitológiájában felbukkannak. Indiában a vetālák költöznek a halottak testébe, az őrültként elhunytak pedig a gonosz, vámpírszerű piśācák képében térnek vissza a túlvilágról. A perzsa mitológia is gazdag vérszívó démonokban. A perzsák voltak az elsők, akik kerámiáikon ábrázolni is merték őket. Mezopotániában született a csecsemők vérével táplálkozó Lilitu legendája, amely a héber Lilith,28 az Éva előtt, 25 Például a legendás delta blues gitáros, Robert Johnson (1911–1938), a Me and the Devil Blues és a Hellhounds On My Trail szerzője; a koncertjeit fekete köpenyben, koporsóból, kezében koponyával kilépve kezdő vudu-pap, Screamin’ Jay Hawkins (1929–2000), az I Put a Spell on You szerzője; a Rolling Stones (Sympathy for the Devil, 1968); a Black Widow (Way To Power, 1969); a Black Sabbath (The Wizzard, 1970); a Led Zeppelin (Stairway to Heaven, 1970); a Judas Priest (Holy Is The Man, 1971) stb. 26 Angel Witch, Venom, Pagan Altar, Widow, Witchfynde, Hell Satan, Cloven Hoof, Warhammer, Onslaught, Sabbat, Antichrist-Ragnarok, Cradle Of Filth, Megiddo Bal Sagoth, December Moon, Ewigkeit, Adorior, Hecate, Enthroned, Phantasia, Forefather, Meads Of Asphodel, Reign Of Erebus, Thus Defiled, Old Forest, Annal Nathrakh — csak néhány a nagyjából ebben az időben alapított sátánista vagy legalábbis a sötét oldallal kacérkodó együttesek közül. 27 A The Damned énekese, a mindig feketébe, vámpír stílusban öltöző Dave Vanian korábban sírásó volt. „Más együttesek biztosítótűket és szado-mazo kosztümöket viseltek, köpködtek, de egy Damned koncerten a színpad előtt pogózott a helyi temető fele lakossága”, mondta Brian James, az együttes gitárosa. 28 A zsidó folklór Lilithje Ádám első felesége volt, akit a férje bordájából megformált Évával ellentétben ugyancsak a porból alkotott a Teremtő. A 13. században élt Isaac ben Jacob ha-Cohen rabbi írásai szerint Lilith azért hagyta el Ádámot, mert nem volt hajlandó alárendelni magát férje akaratának, és mert nem tért vissza az Édenkertbe, miután közösült Samael arkangyallal. Lilith figurája a 20. században a zsidó feministák egyik emblematikus példaképe lett.

Najmányi László Ogham Time 03 (Bríatharogam)

19


29 Regina Hansen: Roman Catholicism in Fantastic Film: Essays on Belief, Spectacle, Ritual and Imagery (A római katolicizmus a fantasztikus filmekben: Tanulmány a hitrendszerről, látványosságokról, rituálékról és ikonográfiáról — 2011, McFarland & Company). 30 S. T. Joshi: Encyclopædia of the Vampire: The Living Dead in Myth, Legend, and Popular Culture (A vámpír enciklopédiája: Az élő halott a mítoszban, legendában és a populáris kultúrában — 2010, ABC-CLIO) 31 A 12-13. században a Szeretet és Megbocsátás Istene nevében a Szent Inkvizíció számos, általában a vádlottak máglyahalálával végződött pert indított Magyarországon a sámánok ellen. A Sárospatakon egyházi bíróság elé állított, napokig kínzott sámán, Ocsud fia Ubud bevallotta, hogy kapcsolatban áll egy, az izcacus (vérivó) fajtához tartozó démonnal, aki társaival a pogányok ellenségeinek elpusztítására szövetkezett, s akit dobszóval és varázsénekekkel bármikor meg tud idézni.

Najmányi László Hommage to King Fenius Farsa (Oh Brueghel!)

kikelve terrorizáló halottakról (revenants) számoltak be. Ugyanebben az időben Oroszország egyes vidékein vámpírimádó szekták alakultak. A régi északi népek a germán mitológiába is átkerült draugr-jai (aptrganga, afturgöngur) — akiknek szárazföldi és tengeri változatai egyaránt léteztek — gazdagok sírjába költözött élőhalottak voltak, akik a sír tulajdonosának vele együtt eltemetett kincseit őrizték. Kelet-Európa vámpírlegendáinak többsége a 17-18. században keletkezett. Az egyik első ilyen legenda a mai Horvátország területén, az isztriai Khring faluban, 1672-ben történt eseményekről számol be. A helyiek szerint a hat évvel korábban meghalt paraszt, Giure Grando éjszakánként kikelt sírjából, volt szomszédai vérét itta és szexuálisan zaklatta feleségeiket. Először a szívébe vert cövekkel próbálták ártalmatlanítani, sikertelenül. Végül lefejezése hozta meg a várt eredményt. A felvilágosodás korának nevezett 18. században járványszerűen megszaporodtak a vámpírtámadások Európában. A rettegő emberek sírok ezreit nyitották fel, élőhalottakat keresve. Sok helyen a kormányhivatalok is részt vettek a vámpírvadászatban. A vámpír-pánik 1721-ben, Kelet-Poroszországban kezdődött és gyorsan átterjedt a Habsburg Monarchia országaira is, ahol ugyancsak elkezdték kiásni a halottakat. A valamilyen okból épen maradt testeket karóval szúrták át és/vagy elégették.32 Dom Augustine Calmet (1672–1757), köztiszteletben álló francia teológus 1746-ban írt könyvében dokumentálta az ismertté vált vámpír-eseteket.33 A Habsburg Monarchiában tomboló hisztériának a Gerard van Swieten (1700–1772) orvosprofesszor vezetéssel vizsgálóbizottságot kinevező Mária Terézia (1717–1780) vetett véget, aki a vámpírügyi bizottság jelentése34 alapján 1768-ban törvényben tiltotta meg a sírok felnyitását és a holttestek meggyalázását. A vámpírokkal kapcsolatos hiedelmek Európa sok országában mindmáig élnek.35 32 A vámpírok neve Csehországban, Szlovákiában, Ukrajnában, Belorussziában és Oroszországban upír, Lengyelországban wąpierz, Törökországban ubir, Bukovinában vârcolac (ők eszik meg a Napot és a Holdat nap-, illetve holdfogyatkozáskor), zmeu, strigoi, moroii és pricolici, Erdélyben siscoi, Ruténiában oper, a cigány folklórban mullo és dhampir, Skóciában baobhan sith és lhiannan shee, Írországban dearg-due, portugáliában bruxa, Délkelet-Ázsiában bhūta és prét, a Fülöp-szigeteken mandurugo, visayan manananggal és aswang, Malájziában penanggalan és langsuir, Indonéziában leyak, pontianak, kuntilanak és matianak, Kambodzsában ab, Kínában jiang shi, Trinodadon soucouyant, Kolumbiában tunda és patasola, Chilében peuchen, Mauritius szigetén loogaroo, Nyugat-Afrikában asanbosam és adze, Dél-Afrikában impundulu, Madagaszkáron ramanga. 33 Az 1764-ben publikált Dictionnaire philosophique (Filozófiai szótár) című művében Voltaire (1694–1778) maró gúnnyal írt Calmet páter könyvéről: „Amíg a kiszopott személy legyengült, sápadtá vált és tüdőbajt kapott, a vérszopó hullák meghíztak, arcuk kipirult és megnőtt az étvágyuk. Különösen Lengyelország, Magyarország, Szilézia, Morávia, Ausztria és Lorraine halottjai derültek jókedvre.” 34 Gerard van Swieten: Abhandlung des Daseyns der Gespenster (Diskurzus a kísértetek létezéséről). 35 Oroszországban, Romániában és a balkáni országokban

20

2 0 1 3 / 3

elsőként megteremtett, gonosznak sikeredett nő figuráját ihlette (Ézsaiás könyve, 34:14). A héber démonológiában Lilith lányai, a liluk örökölték anyjuk csecsemővér-függőségét. A Regensburgi Judah ben Samuel (1140–1217) rabbi Sefer Hasidim (Az áhítatosok könyve) című, az askenázi zsidóság vallási hagyományait összefoglaló művében említi az estriket, az alakcserére képes, az éjszakában áldozataikat kereső, vérszívó démon-nőstényeket, akiket Isten alkonyatkor, közvetlenül lepihenése előtt teremtett. A estri által megmart személy meggyógyulhat, ha elfogyasztja a támadójától kapott kenyeret és sót. Az ősi görög és római mitológia számol be az Empusáról, lamiákról, gelloudákról és strigákról. Empusa Hekaté istennő bronzlábú lánya volt, aki fiatal nőnek mutatkozva elcsábított ifjak vérét szopta. A lamiák és a gelloudák gyermekek véréből táplálkoztak éjszakánként. A római mitológiában madarak képében mutatkozó strigákat (hárpiák — gyakoriak a mai Magyarországon is) a gyermekvér mellett fiatal férfiak életnedvei is vonzották. A kereszténység európai elterjedésével párhuzamosan a vámpírok is elkezdtek kifejezetten keresztény karakterjegyeket felvenni. „A vámpírt az élet bizonyos megnyilvánulásait halála után is megtartó személynek látták, aki ki tudott kelni sírjából, a feltámadott, tanítványaival találkozó Jézushoz hasonlóan.”29 A középkori keresztény egyház beemelte a népmesékből saját doktrínáiba a Sátán szolgáinak minősített vámpírokat. „Ahogy a vámpír a bűnös vérének magába szívásával magához veszi annak lelkét is, ugyanúgy fogadja magába a hívő Krisztus isteni lelkét, amikor megissza a Megváltó borrá átlényegített vérét.”30 A vámpírok befogadása a keresztény mitológiába olyan, máig tartó hiedelmeket eredményezett, mint például a kereszt, a rózsafüzér és a szentelt víz képessége a vámpírok kínzására és távoltartására. Számos európai vámpírlegenda a középkorban született.31 Walter Map (1140– 1209) és William of Newburgh (1136–1198) angol történészek az élőket sírjukból


A vámpírvadászatból még ma is sokan megélnek. Munkájuk nem veszélytelen, de az extrém sportok kedvelői számára nagyon élvezetes. A vámpíroknak nincs árnyékuk és nem mutatkoznak tükörben.36 A rájuk vadászóknak tehát tanácsos a kereszten, rózsafüzéren és szenteltvízen kívül zsebtükröt is hordani magukkal, valamint nagy mennyiségű fokhagymát és mustármagot.37 Személyes tapasztalataim is igazolják a népi hiedelmet, miszerint a vámpírok csak a tulajdonos, lakó meghívására tudnak belépni mások otthonába, de ha egyszer már beengedték őket, attól kezdve szabadon, kopogtatás nélkül járnak ki-be. Ugyancsak személyes tapasztalat: a vámpírok nem szeretik a napfényt. A SPIONS frontemberéhez hasonlóan már én is kerülöm a gyilkos Napot, és persze a tükröket is. A vámpírokat nem támadják meg betegségek, nem érik őket balesetek, gyakorlatilag halhatatlanok. A szláv kultúrákban, Romániában, a Balti-államokban és Észak-Németországban facövekek szívükbe, gyomrukba vagy torkukba kalapálását ajánlják a szakértők. Az angolszász kultúrákban ezüstgolyókkal lövik szíven őket. Ha felpuffadt vámpírokkal találkozunk — ez az alfaj különösen Magyarországon gyakori — szúrjunk hasuk bőrébe ezüst tűt. A vámpírgyanús halottak koporsójába helyezzünk sarlót, éles peremű üvegcserepeket, kést, borotvát vagy más szúrós, éles tárgyat. Európa egyes vidékein a vámpírgyanús holttestek lefejezése a bevett gyakorlat. A levágott fejet a lábak közé, a fenék alá vagy a testtől minél távolabb kell elhelyezni. Franciaországban és Belgiumban koporsójukhoz szegezik az oszlásnak nem induló hullákat. A cigányok acél- vagy vastűket szúrnak vámpírjaik szívébe, és szájukba, szemeikre, füleikbe, ujjaik közé acéldarabokat helyeznek. A reneszánsz idején Velencében téglát erőltettek a nőnemű vámpírok szájába és forró vizet öntöttek sírjukra. Moldvában mindmáig szokás a halottak szájába fokhagymát helyezni,38 és a néphagyomány szerint a lélek csak 40 nappal a halál beállta után hagyja el a testet. Ha az valamilyen okból nem indul oszlásnak, még tovább, akár évekig, évtizedekig is benne maradhat. Érdekes hasonlóság a tibeti hiedelmekhez, amelyek szerint a lélek 49 napig a halott testben marad, és csak egy szakavatott láma kalauzolásával tud belőle kiszabadulni. A Jézus legenda szerint a Szentlélek 49 nappal a keresztrefeszítés után szállt alá a tanítványokra (Pünkösd ünnepe). Románia egyes területein még ma is szokásos évekkel haláluk után kihantolni az elhunytakat. Ha testük nem bomlott szét, vámpíroknak minősülnek. Ha csontjaik tiszták és fehérek, az annak a jele, hogy lelkük eljutott a túlvilágba. Az ilyenek csontjait vízben és borban megmossák, és egyházi segédlettel újratemetik. Bukovinában és környékén 1919-20-ban valóságos kihantolási és újratemetési orgia zajlott, sírok tízezreit nyitották fel, vámpírokat keresve. 2012 júniusában több mint száz olyan csontváz került elő Bulgáriában, a Fekete-tenger partján fekvő Szozopol környékén, amelyeknek torzójába fémtárgyakat, köztük kapa, gereblye és ekedarabokat helyeztek temetésük idején. 36 Ez nem minden vámpírra igaz, például a görög szigeteken gyakori vrykolakas/tympanios típusnak tükörképe és árnyéka is van. 37 A mustármagot éjszakai szállásunk tetejére kell szórni alkonyatkor. 38 Szászországban citromot tesznek az elhunytak szájába.

Najmányi László Pict Groom & Druid Bride 02 (Deal Warrior)

elföldelés előtt keresztüllövik a koporsót. Ha mindez nem segít és a vámpír aktív marad, a testet darabokra vágják és elégetik, a vízzel kevert hamvakat a családtagok gyógyítására használják. A vérszívó vámpíroknál is nehezebb az úgynevezet pszicho-vámpírok39 ellen védekezni, akik az életerőt szívják ki azokból, akik közel engedik őket. Ezek a spirituálisan, intellektuálisan vagy érzelmileg gyenge, önképpel, önbecsüléssel nem rendelkező emberek rácuppannak azokra, akiket maguknál erősebbnek, intelligensebbnek éreznek, és folyamatos panaszkodásukkal, szakadatlan, humortalan locsogásukkal egyszerűen halálra untatják áldozataikat. A pszicho-vámpírok nem halhatatlanok, de könnyedén képesek testből-testbe vándorolni, mert nincs személyiségük. Az egyetlen hatásos védekezés ellenük a távolságtartás. Ha felszólításunkra nem takarodnak el a közelünkből, a lehető legerélyesebb módon kell őket elzavarni. *** King Dub társaságát Párizsig élveztük. Sokat megtudtunk tőle a piktekről, valamint a vámpírizmus, az emberáldozatok és a kannibalizmus európai hagyományairól.40 Az ő instrukciói alapján találtuk meg pár hónappal később azt a halkszavú fiatalembert, aki segített megismernünk Párizs katakombáit. Folytatása következik

39 Alternatív elnevezéseik: energia-vámpír, energia-ragadozó, energia-parazita, energia-szopó, energia-szívó, energia-szippantó, pszionikus vámpír, prána-vámpír és empátia-vámpír. 40 Kanadába költözésem után, 1981-től kezdődően néhány évig leveleztem vele, aztán valami történhetett, mert nem jött tőle válasz többé. Leveleinek érdekessége az volt, hogy nem szavakkal, hanem rajzokkal válaszolt kérdéseimre. Rajzait ősi pikt szimbólumokból és az általa kifejlesztett neo-pikt jelekből komponálta. Küldött néhány fotót az általa, ezüstbe foglalt ősi emberi csontokból készített rituális tárgyakról is. Közülük a legérdekesebb egy ezüst aljzatra erősített koponya-serleg volt. A koponya-serlegek készítésének ősi hagyományát sokan az Eurázsia sztyeppéin élő nomád népekhez, illetve Indiához és Tibethez (a tantrikus szertartásokhoz használt kapala kupák) kapcsolják, de a legrégebbi, a Kr.e. 14700-ból, a jégkorszak végéről származó ilyen ivóedény az angliai Somerset grófság területén, a Cheddar szurdokban található Gough barlangból került elő, számos, a kannibalizmus korabeli népszerűségét tanúsító csont-lelettel együtt. 21


TEOTWAWKI* Kaszás Tamás: Pán-Periféria tárgyemlékei (tu-fa antropológia) • Platán Galéria, Budapest • 2013. január 31 — március 15.

Van egy könyv, Viktor Pelevin írta, Az agyag géppuska a címe. Először éppen Tamástól hallottam róla, 2003-ban, a Stúdió Galériában, ahol az ő és Loránt Anikó közös kiállításában üldögéltünk. A könyv főszereplője Pjotr Puszta, kommunista költő, aki a kilencvenes évek Moszkvájában egy elmegyógyintézetben tengeti napjait. Álmában viszont ő Petyka, aki a híres Csapajev komisszárjaként kalandozik az 1917 utáni orosz polgárháborús években — tehát a könyv főszereplője Petyka, a katona, aki álmában egy huszadik század végi moszkvai idegszanatórium ápoltja. Ez olyasmi, mint amikor Csuang-ce azt álmodta, hogy pillangó, illetve amikor a pillangó azt álmodta, hogy ő Csuang-ce. 2013 telén Tamás stúdiójában jegyzetelve felrémlett ez a régen olvasott Pelevin könyv, mivel az akkor készülő és most itt látható kiállítás egy gyanúsan hasonló

Kaszás Tamás Pán-Periféria tárgyemlékei (tu-fa antropológia), 2013, Platán Galéria, Budapest Zászló- és virágtartó (dekor-dizájn), 2012 © Fotó: Rosta József

22

konstrukciót vetített elém. Eszerint van Tamás, a volt zöld aktivista és házfoglaló, aki ma Horányban él élet- és gyakran alkotótársával, Anikóval és két fiúgyermekkel, modernista madáretetőt barkácsol, a termelésből régen kiszorult ún. ínségeledeleket termeszt és készít, és időnként propagandisztikus plakátokkal szórja meg Budapestet vagy szülőföldjét, ex-Sztálinvárost. De mostanában inkább azt tervezi, hogy csatlakozik egy permakultúra szövetkezéshez, és ezzel végképp maga mögött hagyja korábbi agitáló és exhibicionista működését. Szóval ez a Tamás, amikor álmodik, antropológus, neve mondjuk Tibor, aki valamikor a távoli jövőben egy letűnt kultúra tárgyi emlékeit rendezgeti kiállítássá. Amolyan néprajzi tárlattá. A civilizáció, amellyel foglalkozik, azért omlott össze, mert rövidlátóan felélte a fenntartásához szükséges természeti erőforrásokat. Vizet, olajat. Mivel nem nagyon tudja, melyik emléknek mi a jelentősége, kapcsolódásaik pedig összetettek és nem mindig tisztázottak, a makacsul

* A kiállításmegnyitón elhangzott szöveg szerkesztett változata.

2 0 1 3 / 3

Somogyi Hajnalka


Kaszás Tamás Pán-Periféria tárgyemlékei (tu-fa antropológia), 2013, Platán Galéria, Budapest, Zászló- és virágtartó (dekor-dizájn) részlet, 2012 © Fotó: Rosta József

Kaszás Tamás Pán-Periféria tárgyemlékei (tu-fa antropológia), 2013, Platán Galéria, Budapest, Egy mozgalom relikviái (Pangea készlet), 2011 © Fotó: Rosta József

23


mányhoz, amelyben megkísérli majd felvázolni az érdeklődését lebilincselő letűnt kor életét és kultúráját. Minden, amit mi itt a gyökeres változások hosszú évszázadaiként vagyunk hajlamosak érzékelni — újkor és legújabb kor, modernizáció, iparosodás és poszt-fordizmus, szocializmus, kapitalizmus és a közeljövőben várható összeomlás különböző forgatókönyvei — számára csupán egy pillanat, egyetlen fejezet, amelyen belül az alcímek is alig különíthetők el. Még nagyon az elején tart… Jegyzeteiben említést tesz a huszita parasztmozgalmakról és a Dózsa-féle felkelés kiegyenesített kaszájú harcosairól, különösképpen egy bizonyos Derkovitstól fennmaradt ábrázolások alapján; leírja, hogyan találták meg nemrég egy Alfred Wegener nevű sarkkutató asszisztensének jégbe fagyott holttestét az egykori Grönlandon, és vele együtt Wegener naplóját, benne az egykor volt őskontinens, Pangea létezésének kétségbevonhatatlan bizonyítékaival; és ír egy könyvről, Tamkó Sirató Károlytól, a címe A három űrsziget, amely arról szól, hogy az emberiség, félretéve

Kaszás Tamás Pán-Periféria tárgyemlékei (tu-fa antropológia), 2013, Platán Galéria, Budapest; Délibáb, 2013 © Fotó: Rosta József

24

2 0 1 3 / 3

újra és újra felmerülő, archetipikusnak tűnő motívumokat kiállításai során mindig újracsoportosítva, többféle formátumban is kirakja: vázlatrajzok, printek, kiegyenesített kaszákról, fásításról, mozaikok, stenciles minták az őskontinensről; fotók, videók; tárgyak alumíniumból, horganyzott vasból, olcsó fából. Időnként furcsa egyezésekre is bukkan: pl. egy, feltehetően növénytermesztéshez használt mongol jurtára egy horányi illetőségű kertben, amely a gyűjtéséből származó faliújság léceihez megszólalásig hasonlító építőelemekből készült. Tibor tehát kutat és jegyzeteket készít egy közeljövőben megírandó, nagyszabású tanul-


ellentéteit, közös ellenség és cél felé fordulva egyetlen Űrharcszövetségbe tömörül, melynek központja éppen a Pangeának keresztelt, egykor Grönlandként ismert szigeten van. Nézegeti egy bizonyos Goncsarova darabos parasztábrázolásait, amelyek a régmúlt korok és a nép művészetét egyesítik a modern absztrakt törekvésekkel, és megsárgult fotókat hatalmas hadihajókról, amelyeknek kápráztató mintázatában a modern absztrakt törekvések egyesülnek a katonai camouflage-zsal. Azután feljegyzéseket lapozgat az ún. népi tudományról, amelyet az erőforrások apadásának kezdetén zöld aktivisták kezdtek kutatni, a túlélés módszereit keresve, valamiféle do-ityourself szellemiség jegyében; egy Thoreau nevű remetéről, aki erdei kalyibájában mindezt a gyakorlatban is kipróbálta, és közben az igazságtalan kormányzással szembeni civil engedetlenség fontosságáról írt; és egy Moholy-Nagy nevű tanárról is, aki azt tartotta az oktatás legfontosabb feladatának, hogy mindenkit hozzásegítve biológiai egyensúlyának és benső késztetéseinek megtalálásához, szelet-emberekből egész embereket neveljen. Olvas a permakultúráról, amellyel a letűnt kor emberei igyekeztek visszatalálni a természetes ökológiai folyamatokkal való együttműködéshez, a megapoliszokba áramló nincstelen tömegekről, akiknek falvait, földjeit elmosta a víz és letarolták a ciklonok, valamint egy bizonyos J. G. Ballard beszámolóját arról, hogy miként vont a tengeri szennyeződés hermetikus borítást az óceánokra, s így az esőzés hiánya az emberiség maradékát az utolsó cseppek kinyerésének reményében tengerparti nyomortelepekre szorította. Filmeket néz a sivatagos tájban roncsautókon és motorokon száguldozó őrültekről, akiről olaj és könyörület híján lassacskán lefoszlik a civilizáció; egy Afrikában kultikus tárgyként tisztelt üdítőitalos üvegről; meg képregényeket egy Yona Friedman nevű UNESCOmunkatárstól, amelyek a nehéz körülmények közötti önfenntartás módszereit terjesztették az egykor volt világ különböző pontjain. Különösen felkelti az érdeklődését az a maga korában nem túl népszerű, ám később igazolást nyert, kb. huszadik századi elmélet, amely szerint miközben mindenki az akkori civilizáció ún. legfejlettebb, high tech formáinak megvalósítására törekszik, a jövőbe vezető utat valójában a városok határain gyorsan növekvő bádogvárosok életmódja mutatja meg. Cormac McCarthy leírása egy fiúról és az apjáról, akik Ballardhoz hasonlóan szintén az óceán felé tartanak az örökös sötétségben és hamuesőben, egy bevásárlókocsiban tolva minden tulajdonukat, őszintén megrázza; egy lelet azonban, egy Krzysztof Wodiczko-gyártmányú jármű, amely valóban egy ilyen négykerekű fémkosárból készült, igazolni látszik a történetet.

Az etimológiailag levezethetetlen, a kétezres évek elején elterjedt TEOTWAWKI kifejezésről sokáig azt gondolja, hogy a hopi indiánok Koyaanisqatsi című kultuszfilmjének folytatása, míg rá nem jön, hogy angol betűszó, kibontva — The End Of The World As we Know It — és a legkülönbözőbb kollapszista elméletek gyűjtőneve. Végül a sehova sem vezető problémakört azzal a megfigyeléssel zárja le, amelyet egy Erdély Miklós nevű tudósnál talált: „Kíséreld meg felmérni korod ostobaságát olymódon, hogy a pillanatnyi általános szemléleti szinten elképzelsz valamilyen jövőt: elképzelésed úgy fog arányulni a megvalósuláshoz, mint a régi elképzelések a megvalósult jelenhez. Ez az arány a mindenkori korlátoltságot híven mutatja.” Késő van. Még sok munka van hátra és sok az egymásnak ellentmondó adat, de Tibor mára befejezi a munkát. És amikor végre elalszik, azt álmodja, hogy ő Tamás, aki emberek gyűrűjében áll egy fehér térben, és bár nem ő beszél, mégis minden szem rá szegeződik. Kaszás Tamás Pán-Periféria tárgyemlékei (tu-fa antropológia), 2013, Platán Galéria, Budapes c.n. (kollapszista faliújság), részlet, 2009–2013 © Fotó: Rosta József

Kaszás Tamás Pán-Periféria tárgyemlékei (tu-fa antropológia), 2013, Platán Galéria, Budapes © Fotó: Rosta József

25


Sent Mail a Templomtérbe Koronczi Endre: Ploubuter Park • Kiscelli Múzeum — Templomtér • 2013. január 31 — március 10.

A. Gergely András antropológus szerint „a kutatói kérdések csak hálók, szimbolikus képződmények és leheletnyi tünemények foglalatai, melyek nem azt kell, hogy tükrözzék, milyen a kutató képzete a világról, hanem azt, miképp formálódik önképe azoknak, akik saját kérdéseikkel ostromolják az Őket körülvevő világokat.1 A kérdezők és megkérdezettek egyaránt valamelyest magyarázatot várnak annak tekintetében, hogy a szintetikus hulladékok, lommá foszlott létek, széllel bélelt vinil-lények hogyan kerülnek szakrális térbe, s talán még sokkal inkább arról is szó van, hogy hányféleképpen is értelmezhetők a Templomtérben. Ámde ki tudja elvitathatatlanul — hangzik el kutatói oldalról —, hogy mi is ez a szakrális spiritusz? Konkrétan a stájerországi mariazelli bazilika csodatévőként tisztelt Mária-kegyszobra másolatának elhelyezésére alapították a kápolnát 1724-ben a kiscelli dombon. S 1733. szeptember 6-án helyezték el ünnepélyesen a mariazelli kegyszobor hitelesített másolatát a Kiscelli kápolnába. Miután elkészült a szentély, 1742. augusztus 22-én felszentelték a templomot.2 1 2

http://www.koronczi.hu/ploubuterpark/texts/megnyitoszoveg.html http://www.kiscellimuzeum.hu/muzeumtortenet.php

Koronczi Endre Ploubuter Park, 2013, installáció, Fővárosi Képtár — Kiscelli Múzeum © Fotó: Koronczi Endre

26

Alapvetően az az elképzelés, hogy a másolatnak építsenek egy templomot, mondhatni elfogadható volt.3 Ezt követően már egyértelmű volt annak a tizennyolc évnek a feladata, amely ennek az ötletnek a megszületésétől elvezetett oda, hogy a tér szakrális térként betöltse rendeltetését. A templom — Pavel Florenszkij ikonteologiai alapvetéseit követve4 — a látható világból a láthatatlanba képes emelni. A templom a mennybe való felemelkedés útja. Már önmagában ez az elképzelés megérdemelte volna, hogy Pavel Florenszkij életében megjelenhessenek értekezései. A templom jelentésének átalakulása annyiban történik meg, amennyiben jelenlétünk ürügye más. Koronczi Endre munkájával, aki valójában a semmit vitte csak be, széljegyzetekkel tette többé ezt a szakrális helyet, megőrizte tiszteletét a tér iránt. Kiemelt egy térrészletet a kultúránkból, a kollektív tudatunkban, és ebbe a körülhatárolt részében a térnek magasztosan tudott hozzánk szólni. „Zajéletrajzok, zizegés3 A Magyar Képzőművészeti Egyetem Eredeti másolat — Original Copy címmel rendezett kiállítást 2004. szeptember 31. és november 20. között a Magyar Képzőművészeti Egyetem Barcsay-termében. A tárlathoz kapcsolódóan KREÁCIÓ ÉS IMITÁCIÓ — Kópia, replika, parafrázis a magyar művészetben a középkortól napjainkig címmel tudományos konferenciát rendeztek. 4 Pavel Florenszkij: Az ikonosztáz. Typotex, Budapest 2005. 42.o.

2 0 1 3 / 3

Kemenesi Zsuzsanna


Koronczi Endre Ploubuter Park, 2013, installáció, Fővárosi Képtár — Kiscelli Múzeum © Fotó: Koronczi Endre 27


2 0 1 3 / 3 Koronczi Endre Ploubuter Park, Fürtös gerincszirom (Paratusspriritus Promontorium), 2012, szabadtéri installáció

Koronczi Endre Ploubuter Park, talált faj, Lapaj böszmöny (Profundus Potestas Milinus), 2012

vallomások, mozgásdinamikai esettanulmányok ugyanúgy keletkeznek itt” — írja A. Gergely András.5 A templom térbeli alakzatai az udvar, előcsarnok, templomhajó, oltár, oltárasztal, kehely. Az ikonosztáz a két világot, a láthatót és a láthatatlant elválasztó oltárfal. Az oltár egésze a menny — Pavel Florenszkij van ennek értelmezésében segítségünkre — s ez így egy értelemmel felfogható hely. A templom jelentése az emberi test, míg az oltár az emberi léleknek feleltethető meg. Ezen a ponton összecsúszik a Florenszkij-féle értelmezésben a szellem és a lélek esszenciája. Ugyanakkor ismeretes, hogy az „oltár szentsége mint menedékhely biztosította az odamenekülő életét.”6 Ez talán magyarázatra szorul: arról, hogy mi biztosítja az ember életét, nem szól a Bibliai Kislexikon, hogy a szentség mint menedékhely a test avagy a lélek számára biztosította a megnyugvást? Esetleg arra szeretnénk gondolni, hogy a test, a lélek és a szellem számára egyaránt enyhülést hozott. Abban a korban esik szó erről, amikor az emberek nem élnek élhető társadalomban, ha megfosztják őket az életcéljaiktól.7 Felmerül a kérdés, hogy hogyan működik egy szakrális tér, amennyiben nem szakrális térként funkcionál. Ha kiiktatódik a tárgyi alakot öltő oltár. Az oltár eredetileg az égő áldozat helye volt. Ott, ahol eredendően az oltár állott, most fény-képek jelenítenek meg valamifajta szentséget, a családi asztalt, könyvespolcot. A hagyományokat tiszteletben tartva „az oltár kizárólag istentiszteletre használható, világi használata nem engedhető meg. Ha a templomot vagy más megszentelt helyet közönséges használatra engedik át, ezzel az ottani oltár nem veszti el fölszenteltségét, megáldottságát”.8 A hangsúlyt oda érdemes helyezni, ami az egyik legérdekesebb része ennek a kérdéskörnek: mi az a megengedett magatartásforma, amely elfogadható egy nem szakrális térként funkcionáló, eredendően szakrális térben. A művészeti diskurzus már megoldottnak tekinti, hogy mi történik akkor, amikor egy tárgyat kiemelünk

5 Ezek a fura emberkutató-lények, antropológusok vizsgálják a már-már közösséget alkotó vinil-lényeket. 6 Gecse Gusztáv — Horváth Henrik: Bibliai kislexikon. Kossuth Könyvkiadó, Budapest 1978. 172.o. 7 Csányi Vilmos, Kampis György, Mérő Lászlő, Pléh Csaba: Mindörökké evolució. Nexus, Budapest 2010. 26. o. 8 http://hu.wikipedia.org/wiki/Olt%C3%A1r 28

Koronczi Endre Ploubuter Park, talált faj, Keleti burjánka (Spiritusfer Orientalis), 2011, fotó

a hétköznapi észrevétlenségből és műtárgyként bánunk vele, a kérdés inkább onnantól kezd érdekessé válni, amikor kétszeres hurok keletkezik: a kiemelés egy nem szakrális térként funkcionáló szakrális térben történik. Hogyan is néz ki egy Holy Spirit számára a terepbejárás, a szélbenézés a Ploubuter Parkban? Koronczi Endre megsejtett valamit annak esszenciájából, hogy hogyan adjon életet-lelket konvencionálisan élettelennek tételezett tárgyaknak. Életet és lelket, nem tartalmat. Esetünkben a szél a tartalom, Koronczi a semmivel tölti meg a vinil-lényeket. Hogy így is léteznek, az egy magasabb rendű entitást feltételez. A semmit — esetünkben a szelet magát — soha nem látjuk, csak a következményeit tudjuk vizuálisan érzékelni. Anyagtalanságában fontos anyag, s eggyel mindenképpen kibővíti a semmiről alkotott fogalmunkat. Ez a magasabb rendű entitás a Szentlélek. Hogy értelmezésünk ne tűnjön önkényesnek — írná itt Florenszkij — hivatkozzunk Ernst Machra,9 aki „tagadja, hogy a személyiségnek van reális magva, szubsztanciája; mivel azonban az emberiség rendelkezik az erre vonatkozó képzettel, a lelkiismeretes kutatónak valamilyen módon meg kell találnia ennek pszichológiai alapját”. A levegő az, ami életre kelti ezt a hitvány tárgyat. Ha megtölti fuvallat, lehellet, szellő, akkor élőlényként, lélekként működik. Ha nem kap bele semmi, akkor tényleg csak a csapdába ejtett haszontalan lények egyike. Ez a szellem játéka, amit tartalommal a megfigyelő tölt meg. 9

U. o.: 35. o.


Cserba Júlia

Csöbörből vödörbe? Jean-François Rauzier: Arches • Palais des Arts et du Festival, Dinard • 2013. január 26 — április 1.

Jean-François Rauzier francia képzőművész sohasem találkozott Schilling Árpád magyar rendezővel, és nagy valószínűséggel egymás munkásságát nem ismerik. Még sincs abban semmi meglepő, hogy a különböző alkotói területen dolgozó és egymástól távol élő két művész szinte egyidőben, azonos bibliai történetet dolgoz fel rokon gondolatok kifejtésére, közlésére. Más formában, más megközelítésben, de mindketten ugyanazt a kérdést vetik fel, mint ami a mai fiatal- és középgenerációhoz tartozó, felelősen gondolkodók nagy részét is foglalkoztatja: milyen jövő vár Földünkre, hova meneküljünk, mit és kit menekítsünk, ha a tovább folytatódó, átgondolatlan, esztelen emberi beavatkozás, a mérhetetlen fogyasztási láz, a túlzott individualizmus és az élhető társadalmi viszonyokat felmorzsoló egyéb okok következtében bolygónk szellemi és fizikai értelemben egyaránt lakhatatlanná válik, ha kataklizma fenyeget. Ahogy Schilling Árpád színdarabját, a Noéplanète-t, úgy Jean-François Rauzier kiállítását, az Arches-t (Bárkákat) is a bibliai Noé embert, állatot menekítő bárkájának története inspirálta. Jean-François Rauzier fotós és képzőművész, aki korábban elsősorban a reklámfotózásban szerzett érdemeket, 2002 óta az általa hiperfotónak nevezett, valóságot és realitást keverő, monumentális méretű képek létrehozásával foglalkozik. Nagyrészt ezekből épül fel a nyáron zsúfolt, télen elragadóan szép és kellemes

bretagne-i fürdő- és kultúrvárosban, Dinard-ban a Művészetek és Fesztivál Palotájában látható kiállítása, melynek gerincét a művész által kitalált „retro-futurista” történet szolgáltatja. Rauzier hamisító. Hamissá változtatja a valódi pénzt, beillesztett képeivel meghamisítja a 19. század népszerű napilapját, a Le Petit Parisent, és a különböző helyszíneken és időpontokban készített fotóit úgy dolgozza össze, mintha azok mindig is összetartoztak volna. Hamisít, fantáziál, konfabulál, mindezt azért, hogy figyelmeztessen korunk realitására, a már fennálló vagy még csak ránk leselkedő társadalmi, ökológiai veszélyekre. Ahogy alkotásaiban, úgy az általa kitalált történetben is a realitásra, valódi dokumentumokra támaszkodik, és ezzel megzavarja, elbizonytalanítja a nézőt. A bejáratnál kapott ismertetőben olvasható és 19. századi fotóportrékkal illusztrált szövege így kezdődik: A Bárka terve 1892 egyik éjszakáján született meg, három férfi, Justin Hoffmann nagyiparos, Jeremy Blackwell, a repülés úttörője és léghajóépítő, valamint Martin Palet zoológus és paleontológus közt lefolyt beszélgetés során… A három férfi rövid idő belül összeállította a terv megvalósítására alkalmas csoportot, és megkezdődött a kutatás első fázisa. Ez után szó esik különféle modulokról, űrjárművekről, azok autonónómiájának megoldásáról, karbantartásáról, a vízellátás biztosításáról, és már éppen el is hinnénk, hogy a kiállítás egy tudománytörténeti

Jean-François Rauzier Exode 2, 2012, fotó, 180×300 cm © Jean-François Rauzier

29


Jean-François Rauzier Bâtisseurs, 2012, fotó, 150×250 cm ©Jean-François Rauzier

Jean-François Rauzier Mille marches, 2012, fotó, 150×250 cm © Jean-François Rauzier

eseményre épül, ha a folytatás nem ébresztené fel gyanúnkat: …A léghajók a Földtől körülbelül 400 méter magasba emelkedtek és egy horgonyhoz vannak erősítve… A Bárkák végre tartósan elhagyhatták a Földet, ahogy azt a három feltalálóló annak idején elképzelte…. Jules Ferdinand Rie-Azurnak köszönhetően az egyszerű utópia élhető valósággá vált, új utat nyitott az emberiség számára környezetének meghódításához és megismeréséhez. Természeten egy szó sem igaz az egészből, Jules Fernand Rie-Azur pedig nem más, mint magának a művésznek a nevéből származó anagramma. Ezek után némi zavarodottsággal lépünk be a kiállítótérbe, majd ahogy haladunk előre, úgy kerül tőlünk egyre távolabb a valóság, mígnem teljesen belefeledkezünk Jean-François Rauzier emberiséget átmentő utópisztikus bárkáinak világába. Az első hiperfotó, amivel szembetaláljuk magunkat: az égbolton lebegő, ezernyi, verne-i ihletésű, de modernitásában a mai kor fejlett technikájának megfelelő bárka egyesüléséből létrejött hatalmas város, a Pentagonia Egyesült Bárkák képe. A Bibliában Noé bárkája a Földön maradt, Rauzier viszont a megmenekülés lehetőségét csak valahol távol, bolygónkon túl, talán az űrben vagy még inkább egy immateriális világban véli megtalálni. Nem véletlen, hogy az égbolt, akárcsak egy kis szegletének felvillantásával is, de minden képén jelen van. A mesterien fotózott tájkép felett lebegő építmény elemeit szintén valódi felvételek, amint azt Rauzier elárulta, a Jardin des Plantes üvegházának fotói szolgáltatták. Egy másik képen a túlélés lehetőségét kereső végeláthatatlan tömeg várja, hogy feljut30

A végkicsengés mégsem egészen pesszimista, mivel színpompás virágokkal, buja növényzettel, színes pillangókkal teli fotóin a művész létrehozza saját Édenkertjét. Amikor azt hisszük, hogy nagyon magasra jutottunk, akkor jön a zuhanás. Az emberiség története örök körforgás… — fejezi be kiállításának kalauzolását JeanFrançois Rauzier. A Bárkák című kiállítás Dinard után hamarosan Párizsban is látható lesz, mégpedig a város egyik legtekintélyesebb múzeumában, amelynek nevét azonban még korai lenne elárulni. A Bárkákba addig is bárki beszállhat: http:// projet-arches.com/arches/archesunis/

2 0 1 3 / 3

hasson a bárkák egyikére. Utópisztikus Exodus: a modern technológia vívmánya, az emberi teljesítmény büszkesége, a Pentagónia Egyesült Bárkák a menekülés mellett a biztonság, a szabadság és a kényelem reményével is kecsegtet. A műhelytitkait készséggel megosztó művésztől megtudjuk, hogy a képen szereplő többszáz személyt egy kambodzsai piacon egyenként fotózta le. Az egész részekből, a tömeg egyedekből áll. A művész Bárkák-sorozatának szinte valamennyi darabja — humanizmusa mellett — magán viseli szerzőjének fraktálelmélet iránti érdeklődését is. Rauzier nemcsak az élőlényeket, embert, állatot, növényt mentené meg és vinné magával az égi bárkabirodalomba, de az emberi szellem produktumait, vallásokat, könyvekbe gyűjtött gondolatokat, történeteket, regényeket, verseket, művészeti és építészeti alkotásokat is. Egyik monumentális méretű, alumíniumlapra kasírozott, speciális fotópapírra készített képe a világ nagy könyvtárainak fotóiból eggyé szerkesztett, a bárkába menekített óriáskönyvtárat mutatja be, egy másikon a művészettörténet jól ismert szobrai köteleken függve emelkednek a levegőben várakozó bárkákba, máshol pedig a Prado, a Louvre, az Uffizi és egyéb tekintélyes gyűjtemények festményei kerültek közös múzeumba. És ahova eljut az ember, ott „újratermelődnek” mindazok az önromboló jelenségek, amelyek előbbutóbb bármely emberlakta helyen véget vetnek az annyira vágyott a paradicsomi állapotoknak. Virágzásnak indult a kereskedelem.… gyorséttermek, bevásárlókozpontok, szex és pénzpiac, szórakozási lehetőségek. Ezerszámra toborozták a munkásokat a megnövekedett ingatlanigények kielégítésére… A hatalmas luxusbárkáknak át kellett adniuk a helyüket kisebb lakóhelyeknek. Thaiföldi prostituáltak, játékautomaták végeláthatatlan sora, Stavinsky, Madoff, a pénzvilág szélhámosai, TV-képernyőkről visszaköszönő diktátorok, terroristák, tiszavirág- és örökéletű sztárok, egy sivatagban felépített világváros vendégmunkásai: megannyi szimbólum sorakozik fel a kiállításnak ebben, Az utolsó rabszolgák címet viselő részében.


Szabó Noémi

Doberdó, másképpen Domián Gyula és Kiss Zoltán Felügyeleti nézet című installációja • Görög Templom kiállítóhely kertje, Vác • 2012. szeptember 15 — október 15.

„Vácról szöktem az éjszaka”... — lentről / a szürke folyam kavarog... — / Álltunk szótalan én meg a rendőr: / egymásra fogott magyarok, / s én néztem az állahegyét — belelendül / a váll —, hova majd lecsapok.” (Gérecz Attila: A rendőr) 1 Domián Gyula és Kiss Zoltán nem először választják helyszínként a Váci Görög Templom misztikus, szakrális terét helyspecifikus installációjukhoz. 2011-ben Belső Templom címmel a templom kicsinyített modelljét rajzolták ki a szakrális épület enteriőrjében. A három méter magasan kifeszített zsinegekről függönyként vagy áttetsző falként lelógó nejlonfólia a templom tömegének törékeny 1 Gérecz Attila (1929–1956): Egykori Ludovikás főhadnagyként esik hadifogságba a 2. világháborúban, 1946-ban tér vissza Magyarországra. Tehetséges öttusázó, nagy sikeres várományosa, akit 1950-ben hadapródiskolás társaival együtt perbe fognak, majd hazaárulás vádjával 15 év börtönre ítélnek. A budapesti Gyűjtőfogházban vele együtt raboskodó írók, költők fedezik fel átütő erejű költői tehetségét. 1954. július 18-án, a nagy dunai árvíz idején szökik meg a váci börtönből; a medréből kiáradt, jéghideg Dunát átúszva menekül el, majd jut el Budapestre. Árulás nyomán újra letartóztatják, különböző börtönökben raboskodik. A budapesti Kozma utcai Gyűjtőfogházból az 1956. október 23-i forradalom szabadítja ki október 30-án. Tamási Áron íróval közösen ő öntötte végleges formába a rabságból szabadult írók felhívását a nemzethez. Egy orosz tankról leadott gépfegyver-sorozat oltja ki életét 1956. november 7-én.

képét idézte fel. A projekt a templom képének „tükrözésével” vagy „reprodukálásával” egy zárt, mégis áttört szentélyt hozott létre a szentélyben. Azon túl, hogy a mű kifejezetten lírai és érzékeny vizuális világot jelenített meg, erős gondolati-tartalmi vonatkozásokat is hordozott: hogyan változik a (szakrális) épület funkciója, miként integrálható a múlt öröksége a jelenbe, hogyan konfrontálódik az architektonikus tér a létrejövő atmoszférával, hangulattal. A fenti kérdéskör vizsgálata újabb frappáns helyspecifikus installációt eredményezett 2012 őszén, immár nem a templom enteriőrjében, hanem a Váci Görög templom kertjében, kint a szabad térben. A Felügyletei nézet című munka műfaját tekintve tekinthető installációnak, némi land art beütéssel, illetve konceptuális tárgyegyüttesnek is, amely a régészeti és a műszaki rajzok dokumentatív jellegű igényével és precizitásával fogalmaz. Az ország legszebb panorámájú és leghírhedtebb fegyházának, a váci börtönnek két, ma már használaton kívüli őrtornya vetül ki perspektivikusan, két dimenzióba projektálva, szigorú geometrikus rendben a kert füves felszínére. A fehér, vékony zsinegekkel „megrajzolt”, eredetileg rideg, kubusszerű, meglehetősen funkcionális épületek idézőjelbe tett képe, víziója lebeg előttünk, letisztult, egyszerű, mindenféle addicionális elemtől mentes térrajzként. A térben kijelölés módja hasonló elven működik, mint

Domián Gyula és Kiss Zoltán Felügyeleti nézet, 2012

31


a háromdimenziós, számítógépes épülettervek esetében. Azonban a virtuális felidézés jelen esetben konkrét és rusztikus térben zajlik, egyszerre állítva emléket a közelmúltnak és a prózai jelennek. Az installáció hatásmechanizmusa összetett, hiszen az értelmezés lehetőségei jóval túlmutatnak két egyszerű őrtorony perspektivikusan ábrázolt látványánál. Először is kérdésként merül fel, hogy a Domián-Kiss alkotópáros mennyire tudatosan szőtte az installáció tartalmi mondanivalóját az ötvenes években politikai börtönként funkcionáló épület és annak Doberdó néven elhíresült, kínzásokra létesített részlegének történelmi felidézése köré? Tény, hogy a Rákosi-érában, majd az ötvenhatos forradalom után írók, politikusok, művészek és értelmiségiek sokasága szenvedett ezen a helyszínen. Azonban az installáció csupán az első védvonal épületeit, a szörnyű börtön közvetlen környezetét, az őrtornyok képét jeleníti meg. Az őrtorony felidézi a konkrét történelmi eseményeket, s ugyanakkor túl is mutat rajtuk: egyszerre válik a „felvigyázás bástyájává” mint félelmetes és tiszteletet parancsoló épület, másfelől a vakság, az (el)hallgatás allegóriájává, hiszen az őrtorony smasszerei némán asszisztálnak a börtönben zajló eseményekhez. Az installáció formai megoldása, ahogyan éteri, könnyed légiességgel fut az egyenetlen, szikkadt talaj felett mindenképpen eltávolítja s ekképpen szakralizálja a történelmi tényeket és mementót emel, hoz létre számukra. Sőt, a Felügyeleti nézet nem feltétlenül az őrtorony negatív konnotációit jeleníti meg, hanem annak épp egy ideális képét vetíti elénk, hasonlóan a reneszánszban népszerű ideális városok perspektivikusan megjelenített ábráihoz. Nincs ember, nincs a lokalizáláshoz szükséges ismertetőjegy, 32

Domián Gyula és Kiss Zoltán Felügyeleti nézet, 2012

2 0 1 3 / 3

csak a puritán struktúra. A választott vizuális módszer (valaminek a tömegét alaprajzként bemutatni, síkban és felülnézetben három dimenziót vetíteni) éppen az őrtorony funkcióját kérdőjelezi meg: a zárt, rigorózus épület jelen esetben nyitott, bejárható, könnyű és sérülékeny; fizikai léte időszakos, efemer; függ az időjárás viszontagságaitól, a növényzet öntörvényű burjánzásától és a befogadó szándékos vagy véletlen rongálásától. Pontosan úgy, mint egy valós, téglából és malterből épített ház esetében. Azonban itt nem az eredeti őrtornyokkal van dolgunk (azok ott állnak a Dunaparton, szomorú „emlékműveiként” a közösségi emlékezet által is csak részben feldolgozott közelmúltbéli eseményeinek), hanem azok léptékét és arányát követő térkalligráfiával. Domián Gyula és Kiss Zoltán munkája — az őrtorony fogalmát, illetve szimbólum-potenciálját kihasználva — gazdag konnotációs spektrumon játszik: alkotásuk múzeum a múzeumon kívül; emlékhely a monumentum kényszeres formai sémái nélkül; az értékmentés objektuma a mulandóság tudatos felvállalásával. Térbeli „szobor” a tapintáson alapuló haptikus felfogás teljes mellőzésével; teljesen nyitott architektonikus tér, amely megkérdőjelezi az épület alapvetően plasztikus és zárt jellegét. Az őrtornyok választott képe tehát elsősorban motívum; egyszerű építészeti klisé ahhoz, hogy variábilis kísérleti terepet biztosítson a két művész minimalista formavilágba kiterjesztett emlékezés-koncepciójának.


Kókai Károly

Törökök a MAK-ban Zeichen, gefangen im Wunder. Auf der Suche nach Istanbul heute in der zeitgenössischen Kunst • Museum für Angewandte Kunst (MAK), Bécs • 2013. január 23 — április 21.

A bécsi Iparművészeti Múzeum kiállítása a kortárs török képzőművészetről ad áttekintést több mint harminc művész részvételével. Bärbel Vischer és Simon Rees kurátorok a nemzetközi szempontokat is hangsúlyozták, így meghívtak több Isztambulban dolgozó külföldi művészt is. A török résztvevők egy része külföldön élt vagy él, esetenként már második generációs bevándorló, emellett több Törökországban élő kurd művész is szerepel a kiállításon, így a résztvevők sokfélesége túlmutat az egy-egy ország művészeti termését felvonultató szokványos bemutatókon. A Zeichen, gefangen im Wunder (Csodába fogott jelek) cím a kurátorok költői megközelítését emeli ki. Ezt bizonyítják a katalógusban olvasható szövegek, így például Mario Levi egy rövid írása is. A kiállítás látogatói természetesen követhetik ezt az utat: számos mű és a kiállítás egésze is értelmezhető ilyen módon, hiszen Törökország valóban mesés hely. Isztambul, a minaretek, Európa és Ázsia találkozása, a vallások sokfélesége — mindez számos tárgyat ihletett a kiállításon. Isztambul minaretjeit a pakisztáni származású Hamra Abbas távolította el Photoshoppal három panorámafelvételről. Az Európát Ázsiától elválasztó Márvány-tenger szigeteinek sziklaformációiról Murat Akagündüz készített egy nagyméretű rajzsorozatot. Az iszlám és annak szekularizációja (az államalapító Atatürk örökségét képviselő katonaság hatalmának egyik lényeges eleme), az iszlámon belüli differenciálódás, így pl. a szufi szekta jelenléte, valamint az ortodox, szíriai, arameus kereszténység vizuális kultúrája inspirálta Cengiz Çekil, Nasra Şimmes és Marcel Odenbach alkotásait. A MAK történeténél fogva is alkalmas arra, hogy Törökország egzotikus oldalát mutassa be. A múzeumot 1851-ben, az impériumok fénykorában alapították meg, a londoni (tehát egy másik birodalmi központ) világkiállításának ösztönzésére, az ottani Victoria and Albert múzeummal egyidőben. A MAK gyűjteményének fontos részét alkotják az oszmán birodalomból származó iparművészeti alkotások, így szőnyegek, számos kerámia, fémmű, bútordarab, miniatúra. Ez kihívást jelent minden, a múzeumban kiállító, török származású művész számára, hiszen ily módon saját kultúrájának a gyökereivel, illetve annak egy másik, letűnt birodalom központjában őrzött képével szembesülhet. A kiállítás — -becsületes módon — felfedi az osztrák-török történelem, illetve a ház gyűjteményeinek problémáit is. Így látható például egy fotósorozat az 1873-as bécsi világkiállítás török pavilonjáról, amely a kolonializmus esztétikájának megfelelően mutatta be a már akkor is globalizált világ csodáit. Törökország Európához való viszonya sokoldalú és ellentmondásos. Törökország az az ország, amelyet az Európai Unió nem akar befogadni. Hogy mik a lehetséges okok? Ezek a tárgyalásokhoz szükséges előfeltételek be nem tartásától a több mint 70 milliós ország politikai súlyától való félelemig, illetve a nyílt rasszizmusig és iszlamofóbiáig terjednek. Ugyanakkor Törökország Európa fontos gazdasági partnere. Ez a kiállítás is úgy jöhetett létre, hogy egy osztrák kőolajtermelő vállalat, az ÖMV szponzorálta egy két éve létező képzőművészeti programjának keretében. Törökországra már több ízben irányult figyelem az utóbbi években: a Kunsthalle 2005-ös Kanak Attack című kiállítása és a Thyssen Bornemisza Alapítvány 2010-es tanzimat bemutatója egyaránt erről tanúskodik. 2011-ben a curated by elnevezésű galériaprogram éppúgy, mint a bécsi művészeti vásár, a vienna fair is Kelet-Európán túllépve terjesztette ki a figyelmét, többek között Törökor-

szágra. A curated by elnevezésű program kurátora is Simon Rees volt, amely pedig a departure elnevezésű kezdeményezés keretén belül működött. Ennek vezetője pedig az a Christoph Thun-Hohenstein volt, aki időközben a MAK igazgatója lett. Törökország és Európa viszonya tehát hosszú időkre nyúlik vissza és fordulatokban gazdag. Az 1930-as évek közepétől például számos német és osztrák művész és tudós menekült az egyre erősödő szélsőjobboldali fenyegetés elől a toleráns és modern Törökországba, így az építész Bruno Taut és a filológus Eric Auerbach, kiknek törökországi nyomaival ezen a kiállításon Aki Nagasaka és Olaf Nicolai egy-egy műve foglalkozik. A leghatásosabb művek a kiállításon a nagyméretű installációk, Cevdet Erek, Sibel Horada és Emre Hüner alkotásai. Cevdet Erek Re-Illumináció címmel, a kiállítóterem egy tetőablak konstrukció meghatározta központi terét választotta le földig érő fehér függön�nyel. A függöny anyaga elnyeli a hangot, így a tér akusztikáját tekintve ugyanolyan különleges, mint optikailag, a fentről beáramló természetes fénytől. Sibel Horada a török történelem kioltásának egy hatásos módszerét, a gyújtogatásokat és tűzvészeket tematizálja. A fényképfelvételekből, egy-egy elszenesedett épületdísz maradékából, az újraírt történelem írásos dokumentumaiból összeállított installáció a kioltott múltból ment át töredékeket. 1922-ben Atatürk utasítására Izmir városát égették fel a modern Törökországot hívei, amiről a hivatalos történelemkönyvek nem tudósítanak. Korunk dinamikusan fejlődő Isztambuljában ma is a városfejlesztés egyik bevált módszere, hogy az újnak régi épületek felgyújtásával teremtenek helyet. Emre Hüner nagyméretű installációja égetett agyagból készült amorf tárgyainak gyűjteményét mutatja be. A tárgyak organikus formákra, hulladékra és utópisztikus épületek makettjaira emlékeztetnek. A természet és a technika ötvöződéseit, a burjánzó növekedést és egy valamikori egész pusztulásának nyomait egyaránt magukon viselő, meghatározhatatlan rendeltetésű tárgyak gyűjteménye — különösen egy szinte áttekinthetetlen gazdagságú iparművészeti múzeumban — ugyanúgy az elmúlás és a megmaradás határvidékét térképezi fel, mint Horada alkotása. A kiállítást járva, a kurátorokkal beszélgetve és a résztvevő művészek kommentárjait hallgatva sem derült ki teljesen egyértelműen, men�nyire tükrözi ez a kiállítás a törökországi kortárs képzőművészetet, és mennyire törekedtek a kurátorok és a művészek egy közép-európai közönség igényei kiszolgálására. Ez természetesen nem a kortárs török, hanem a globális művészet egyik problémája. Prominens módon 33


2 0 1 3 / 3 Murat Gök Border (Hammok), 2010 Courtesy PİLOT Gallery, Istanbul © Murat Gök

34

Cevdet Erek „re-Illumination”, 2013, kiállítási enteriőr, MAK, Bécs, 2013 © MAK / Katrin Wißkirchen


jelennek meg itt is a nyugati kulturális diskurzus olyan témái, mint a feminizmus, a politikai aktivizmus, a nacionalizmus kritikája vagy a posztkolonializmus. Hüseyin Bahri Alptekin heimat-toprak című nagyméretű, színes fémlemezekből összeállított képe a német haza és a török sár/föld/talaj értelmű szavak egymás mellé állításával — a kurátor Simon Rees szerint — nem más, mint ironikus gesztus. Alptekin hosszú ideig élt külföldön, és így volt lehetősége tudatosítani magában azt, hogy sohasem annyira török az ember, mint amikor külföldön van, és az ottaniak ezzel a távoli és (negatív vagy pozitív értelemben) idealizált közösséggel azonosítják. Murat Gök fényképfelvétele, amely 2010-ben a szíriai-török határon készült, 2013-ra az eredetitől eltérő jelentést nyert. Ez a határ a több tízezer civil áldozatot követelő és több százezer ember — többek között Törökországba való — menekülését kiváltó szíriai felkelés kitörése óta került a nemzetközi figyelem középpontjába. 2010-ben még egy nem létező határ volt, ahol a határok értelméről, azok mesterségességéről lehetett elmélkedni, különösen itt, ahol mindkét oldalon ugyanazt a kurd nyelvet beszélik. Hogyan jelenik meg Isztambul ezen a kiállításon? A főcímnek megfelelően jelként, „csodaként” tehát többé-kevésbé varázslatos, azaz öntörvényű világként. A posztkolonialista diszkusszió egyik kiemelkedő résztvevője Homi K. Bhaba, akinek egy 1985-ben a Criticial Inquiry elnevezésű irodalomelméleti folyóiratban megjelent Signs Taken for Wonders című szövegére utal a kiállítás címe. Míg Bhaba a Biblia betűit érti a csodák alatt, amelyet az indiai analfabéták próbálnak értelmezni, addig Rees és Vischer a bécsi kiállításlátogató perspektíváját képviselik. Bhaba szövegének átértelmezése a kortárs képzőművészetben is meghatározó európai és amerikai kulturális dominanciára tereli a figyelmet. A kérdés természetesen itt sem az, hogy mit, illetve hogyan vesznek át az ezen a kulturális területen kívüli, tehát dominált kultúrák, hanem az, hogy milyen válaszok merülnek fel a kulturális kölcsönhatás folyamatában. A perspektívák változása természetesen a kulturális dinamika szerves része. Cevdet Erek 2011-ben a bázeli Kunsthalléban mutatott be egy hasonlóan minimalista installációt, illetve 2012-ben a kasseli documentán egy hang-performanszot, amelyet 2013 februárjában Bécsben fejlesztett tovább. A kortárs képzőművészet tehát pontosan a perspektívák váltásával és az így keletkező kölcsönhatások dinamizmusától meghatározva működik. Ez a bécsi kiállítás nem egyszerűen Törökországot, illetve annak kulturális termékeit mutatja be, hanem alkotásokat generál, mint pl. egy-egy a helyi adottságoknak megfelelő installációt, egy-egy más közegben keletkezett installáció vagy performansz újabb variációját.

A bécsi MAK az utóbbi évek feltűnést keltő változásai ellenére következetesen folytatja programját. Christoph Thun-Hohenstein 2011 szeptemberétől a MAK igazgatója. Elődje, Peter Noever azért kényszerült visszalépni, mert felmerült a gyanú, hogy az intézmény pénzét gondtalanul kezelte. A jogi vitának ugyan még máig sincs vége, de a botrány elült, és az új igazgató próbálja a saját programját megvalósítani. Mindezek ellenére feltűnő a folyamatosság. Az Iparművészeti Múzeum továbbra is tág teret ad a kortárs képzőművészetnek, amely egyébként számos más bécsi múzeum kompetenciája is lenne. A bécsi Kunsthalle és a MUMOK ugyanúgy foglalkozik ezzel, mint a Belvedere a 21er Haus nevű, új részlegében. Thun-Hohenstein nyilatkozataiban elsősorban a múzeum központi feladatát emeli ki: az iparművészet bemutatását a biedermeier kortól a jövő digitális művészetéig. A másik súlypont viszont „a világ kultúráinak” bemutatása, elsősorban az Európa és Ázsia közötti kapcsolatok feltérképezése, amelybe sok minden belefér, így például ez a kortárs török művészeti bemutató is. Egy hamarosan megnyíló kiállítás Isztambul urbanizációs fejlődését fogja bemutatni. Ugyancsak „változás”, hogy most már szombatonként is fizetni kell a múzeum látogatásáért — ez Peter Noever idejében ingyenes volt, viszont újabban kedden tovább tart nyitva az intézmény, és 18-22 óra között ingyen látogathatók a programok. Az igazgatóváltással tehát megújult a MAK. Az újrakezdés lendületét sikerült arra felhasználni, hogy olyan hagyományokra épüljön a program, ami megőrzi a múzeum fáradságos munkával kialakított profilját, ugyanakkor újabb csatornákat és perspektívákat is megnyit, például a kortárs török szcéna felé, amely hamarosan a kortárs művészet egy igen fontos rendezvényének ad helyet: a 13. Isztambuli biennále 2013. szeptember 14-én nyílik meg. Emre Hüner A Little Larger than the Entire Universe, 2012 Courtesy Rodeo Gallery, Istanbul © Emre Hüner

35


Jönnek a Gormlemek! Antony Gormley: Model • White Cube Bermondsey, London • 2012. november 28 — 2013. február 10.

London az a hely, ahol 3500 Ft a fish and chips, 1800 Ft egy pohár bor, az átlagkeresetből élő többdiplomás értelmiségi egy szobát talán ki tud fizetni magának egy lakásban, a metróban az egészséges emberre is könnyen rátör a pánikroham, és nyugodtan meghalhatsz az utcán, nem fogják észrevenni. Hogy ennek ellenére miért költöznek még mindig tömegek Londonba? Két tábor van: az egyiket az angol font vonzza, a másikat pedig az önkéntes száműzetés. Londonban senki sincs otthon, mindenki átmenetileg tartózkodik ebben a városi dzsungelben. Londonban lehet sehová és mindenhová tartozni, hivatalosan lehetsz hajléktalan, mert mindenki menekültszállóként tekint a városra. Bár London küzdelmes, érdekes találkozásokra is lehetőséget ad. Ebben a városban találkozhat egy dél-afrikai pszichoanalitikus, egy kenyai építész és egy Antony Gormley Model, White Cube Bermondsey, London © Antony Gormley © Fotó: Ben Westoby Courtesy White Cube

36

magyar művészettörténész, és együtt el tudnak menni Antony Gormley kiállítására, hogy a művészeten keresztül próbálják megérteni, mit is jelenthet számukra a test és a tér viszonya. Ez a zsúfolt metropolisz rávilágít az ember és a tér, a test és az építészet összetett kapcsolatára. Hogyan viszonyulunk az épített terekhez? Felfogható-e a tér az emberi test kiterjedéseként? Hogyan létezünk egymás tereiben? Hol kezdődik az én terem, illetve testem, és hol ér véget a másiké? Hogyan határozza meg identitásunkat az épített környezet?

White Cube A White Cube nevéhez híven minimalista épület, az egyetlen a környéken, mely nem a sorházak közé épült be, hanem elegánsan, a környék építészetétől függetlenül áll a kortárs művészeti ipar jómódot sugárzó építményeként. Ahogy besétálunk, egy csapat fekete alak fogad minket. Az egyik a falat támasztja, a másik a sarokban kuporog, a harmadik a földön fetreng. Fekete kockaemberek a nagy „fehér kockában”. Gormley szereti térbe tenni a figuráit, szereti

2 0 1 3 / 3

Vékony Délia


leemelni azokat a piedesztálról, a posztamensről1 és lehetőséget ad arra, hogy a szobrokat testközelből, a magasztosság pátosza nélkül figyeljük meg. A művész szerint ily módon visszakapják történelmiségüket, Benjamin-i aurájukat, hirtelen újra testközelivé válnak és a Mitchell-i értelemben elkezdenek kommunikálni.2 Mitchell összetett tanulmányában kitér a teremtő és teremtett dualizmusára és felteszi a kérdést: ha teremtett lények vagyunk, önálló akarattal, akkor vajon az általunk teremtett képeknek, tárgyaknak szintén van-e akaratuk, amit ránk vetítenek? Az ember (maga is szobor, lásd a különböző teremtésmítoszokat) elvileg nem tud teremteni, mégis bálványokat, idolokat hoz létre. Istenként tekint magára, hogy aztán „életre keltett” teremtményei önálló akaratukkal mindent felforgassanak. Mitchell Gormley saját testéről készített öntvényei után gormlemeknek nevezi a szobrász teremtményeit, majd megemlíti, hogy ezek se nem fétisek, se nem idolok, hanem totemek.3 Tehát totemek várnak minket a White Cube bejáratánál. A szó pontos jelentése: „ő a rokonom”4. Rokonom az az ismeretlen figura, aki keresi a helyét a white cube eredetileg neutrális terében. Gormley esetében azonban a galéria nem üres, nem negatív, semleges befogadó, hanem a szobrok jelentésének szerves részét képezi. Szobor és tér együtt működik, így a hideg kereskedelmi környezet közösségi térré alakul, ahol „rokonaink” szembesítenek minket saját hajléktalanságunkkal, elveszettségünkkel.

hoz’ (thing in itself), mely más jelzőkhöz kapcsolódik a jel láncában. Az értelmezés és jelentés attól az embertől jön, aki befejezi a láncot és irányt ad a jelentések folyamatának.” 5 A kocka a belső teremben kisebb, különböző testhelyzetekben elhelyezkedő, teljesen absztrakt vagy emberi alakra emlékeztető test-kísérleteknek az alapja. A munkaasztalon felhalmozva még nem tudjuk eldönteni, hogy pontosan mi is fog történni ezekkel a lényekkel, hogyan és hol találják meg majd a helyüket. Első ránézésre nincs túl sok esélyük rá: a felsorakoztatott kis alakok közül a legtöbb felhúzott lábbal kuporog. Gormley amellett, hogy sok esetben csak a térrel játszik, tehát nem helyez klas�szikus értelemben vett szobrot az adott térbe,6 ezen a kiállításon tradicionális szobrászhoz híven — hiszen valljuk be, tradicionális szobrászatról van szó — az anyag kifejezőerejét is kihasználja. A kisméretű modellek különböző anyagú

5 Harper, 2013. 6 Lásd Horizon field Hamburg (2011) egy reflektív fémszerkezet, mely álpadlóként működik. Fel lehet rá mászni és a néző a kiállítótér tetőszerkezetét illetve saját magát látja az álpadló tükröződésében. Antony Gormley, Horizon field Hamburg, szerkesztette Dick Luckow, Deichtorhallen Hamburg, Snoeck.

Antony Gormley Border V, 2012, öntöttvas, 182×46,5×29 cm © Antony Gormley © Fotó: Stephen White Courtesy White Cube / Antony Gormley

Munkaasztal és kereszt A négyzet és a kocka, mely az avantgárd számos irányzatának alappillére, Gormley munkáiban is axiómaként jelenik meg. „A kocka axióma, alapelem, avagy Lacan szerint a jelző és a jelzett egyszerre. A kocka mozgása előre-hátra vagy más kockákkal való viszonya láthatóan más és más külső testhelyzeteket, látványt, attitűdöt és érzeteket hoz létre. Gormley kockája hasonló a ’magában levő dolog1 Glover, 2011. Gormley a szentpétervári Ermitázs kiállításán (Still Standing, 2011) az egyik, antik szobrokat bemutató teremben megemelte a padlót és egy álpadlót rakatott le, így a szobrok talapzata eltűnt és a néző közvetlen kapcsolatba kerülhetett a művekkel. A tér megváltoztatása tehát átértelmezte azt a modernista múzeumélményt, amelyhez a felvilágosodás óta szokva vagyunk, és amely a posztmodern óta a múzeumkritika vesszőparipája. 2 Mitchell What do pictures want? The lives and loves of images (2005) kötetében úgy tekint a képekre (image), beleértve a művészetet is, hogy a kép nem csak terméke az emberi fantáziának, hanem miután a kép „megszületik”, azután önálló életre kel, és amellett, hogy az adott társadalom terméke, hatással van a társadalomra, mintha önálló akarattal és vágyakkal rendelkező élőlény lenne. A képek és tárgyak ilyesfajta megszemélyesítése számunkra a totem, az idol, a fétistárgy esetében egyértelmű, Mitchell azonban tovább viszi ezt a hármast és azt állítja, hogy vizuális világunkban ebbe a három kategóriába sok minden beletartozik — pl a New York-i ikertornyok idolok voltak, Gormley szobrai pedig totemek. 3 Mitchell, 1995. 4 Durkheim, 2001. 37


38

2 0 1 3 / 3


kockákból épülnek fel: kicsi gólemek, melyek az anyagok különbözősége miatt más és más személyiségként kelnek életre. Az emberi test és az épített tér viszonyával a művészet sokat foglalkozik. Mitchell is utal Le Corbusier-re, a konstruktivistákra és a minimalistákra. Ezek a modernista irányzatok egy utópiához kapcsolódtak, mely hitt abban, hogy az ember alakíthatja úgy környezetét, hogy az egyrészt egy tökéletes társadalom modelljeként szolgáljon, másrészt annak kialakulásához biztosítson teret; helyet adjon a dolgozó és az alkotó embernek. Gormley ezt a gondolatot viszi tovább és értelmezi át a kortárs szituációra; nem véletlenül Londonban: ahol ezek az utópiák láthatóan összeomlanak, és helyettük a saját terünk megtartásáért vagy kialakításáért folyik a küzdelem. Ahogy Gormley fogalmaz: „Reflektálok Mondrian tiszta látásmódjára, a formai letisztultság elérésére (piros, sárga, kék), a derékszögű rácsozatra, de tudom, hogy mindezt az emberi testre kell alkalmaznunk.”7 Gormley tisztában van azzal, hogy a modernizmus heroizmusának itt már nincs helye. A David Smith-i totemből Gormley értelmezésében tragikus és magányos keresztrefeszítés lesz, ahol az ember, aki Isten, a szobor, amely egyben totem erőteljesen, de magányosan áll egy kereskedelmi galéria hideg neonfényében.

Antony Gormley Model, 2012, időjárásálló acél, 502×3240× 1360 cm © Antony Gormley © Photo: Ben WestobyCourtesy White Cube / Antony Gormley

Modell A kiállítás utolsó termében található a Model (2012). A Model egy óriás kockaember, melynek teljes teste nem belátható. A lábon keresztül lépünk be a test belsejébe, mely egy sötét, absztrakt, szögletes, épített tér. Érdekes összehasonlítani ezt a teret vagy alakot Niki de Saint Phalle gigantikus Hon (1965) szobrával, ami egy már-már erőltetetten nőies, színesre festett papírmasé forma, amelybe szétterpesztett lábai között sétálhatunk be. A Modelben azonban nincsen semmi szexuális, hanem sötét, kongó formák vannak, melyek különböző testérzeteket ébresztenek. Beszorulunk, attól félünk a sötétben, hogy eltévedünk, beverjük a fejünket; nem akarunk bemászni a szűk csatornába, hogy aztán végül megszülethessünk. A szobor maga lesz a tér, építészetté válik és egy „a test által meghatározott öntudatot ébreszt”.8 Mitchell „furcsán ismerős, kellemes és kellemetlen (unheimlich), otthonos és hajléktalan” jelzőkkel írja le Gormley más munkáit ,9 ezek 7 8 9

Michael Glover interjúja Antony Gormleyval, Glover, 2011. Mwaniki, 2013. Mitchell, 1995.

Antony Gormley „Model”, White Cube Bermondsey, London © Antony Gormley © Photo: Ben Westoby Courtesy White Cube

a szavak talán ide is jól illenek. A Le Corbusier által megálmodott ideális tér, mely a „ragyogó világ” alapjaként szolgál, mára ellehetetlenült, hiszen a saját testünkhöz való viszonyunk is kettősségekkel, összetettségekkel terhelt, kezdve azzal, hogy sokszor konkrét, organikus testünket is absztrakt élményként éljük meg.

To t e m e k é s g ó l e m e k Mik is tehát ezek a kockaemberek? Mi dolgunk van velük, mit akarnak tőlünk? Totem és gólem: mindkettő természetfeletti lény, mindkettő védelmez. Az egyik az istenek manifesztációja, amely az emberek isteni oldalához kötődik. A másik az anyag feltámasztása; a gólem születésekor az élettelen anyagba beköltözik az élet, de nem lesz lelke. A szent ember kapcsolatba léphet a totemmel, akár a tabu ellenére meg is eheti, a misztikus képességekkel rendelkező rabbi pedig az élettelen anyagból képes életre kelteni a gólemet. Gólem és totem tehát nemcsak velünk, hanem egymással is rokonok. Az egyik az isteni kapcsolat, a másik az anyagi, testi kapcsolat az emberhez. Úgy tűnik, manapság nem Prágában, hanem Londonban kell minket megvédeniük. REFERENCIÁK: Durkheim, É. 2001. The elemenary forms of religious life. Oxford University Press Harper, E. 2013. Eric Harper az a fent említett pszichoanalitikus, akivel a kiállítást megnéztük és megosztotta velem a gondolatait. Glover, M. 2011. Antony Gormley — of gods and men in St Petersburg. Michael Glover interjúja. Elérhető: http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/antony-gormley--of-gods-andmen-in-st-petersburg-2359163.html Luckow, D. (szerk.) 2011. Horizon field Hamburg. Deichtorhallen, Hamburg, Snoeck Mitchell, WJT. 1995. What does sculpture wants? Placing Anthony Gormley. Elérhető: http://www.antonygormley.com/resources/essay-item/id/105 Mitchell, WJT. 2005. What do pictures want? The lives and loves of images. Chicago University Press Mwaniki, N. 2013. Njoki Mwaniki kenyai építész, akivel a kiállítást megnéztük és megosztotta velem a gondolatait. 39


A felejtés emlékezete — online www.galleryoflostart.com • Tate, ISO Design, Channel 4, AHRC

Még száztizenegy napig láthatóak egy raktárban negyven XX. századi művész megtámadott, megsemmisített, kiselejtezett, mulandó, törölt, keresett, vis�szautasított, ellopott, ideiglenes vagy éppen nyilvánosságra nem hozott alkotásai. Pontosabban fogalmazva: az alkotások nyomai, emlékei tűnnek fel, amelyeket a múzeum — jelen esetben a londoni székhelyű Tate — mint archiváló gépezet megőrzött, és ki nem állíthatóságuk miatt egy éven át tartó virtuális tárlaton mutat be. Az emlékezet és a felejtés összegabalyodott szálait keresgélve — kielégítve közben a keresés és találni akarás belső igényét — órákat, sőt bármikor, bárhol rövid vagy hosszú perceket tölthetünk abban a virtuális raktárhelységben, amelyet Gallery of Lost Art1 néven hívtak életre. A hatásvadász hangzású, immerzív tárhely akár egy játék színtere is lehetne, a Tate különosztagához a néző ezúttal nyomozóként csatlakozhat. Mark Seager fotográfiáinak felhasználásával egy felülnézeti képet látunk a múzeum dolgozóiról és az általuk imitált munkáról, ahogy az egyes alkotások fölé görnyedve ülnek, állnak, gondolkodnak. Vagy más nézőpontból vizsgálva az esetet: archiválják önmagukat. Hiszen miközben a tárlat 2012. július 2-i nyitása óta fél évig hetente egy-egy művel 1

40

„Az elveszett művészet galériája”

bővült, népszerű (Marcel Duchamp) és ritkábban hallott (Paul Thek) művészek alkotásaira utaló jelekkel (hiszen maguk az alkotások csak róluk fennmaradt dokumentumokból ismerhetőek meg), addig a munkaterep, helyesbítek: a galéria nem változott. Megállt az idő, a kimerevedett mozdulatok az elveszettség tízféle kategóriájában (megtámadott, megsemmisített, kiselejtezett, mulandó, törölt, keresett, visszautasított, ellopott, ideiglenes, nyilvánosságra nem hozott) rekedtek. Rendszerben az emlékezés tudatosabb megvilágítása céljából, egy-egy műtárgyhoz pedig mozaikokban kapcsolt töredékek formájában, hogy a befogadói szabadság látszata fennálljon. Az „elveszettek” kívül rekedtek, a művészettörténet ugyanis Jennifer Mundy kurátor szavai szerint leginkább a megmenekültek története. 2 Az egyensúly megteremtésének kísérlete során egy efféle melléknarratíva beemelése a diskurzusba két szempontból válik érdekessé. Egyfelől online tárlatról van szó, ami olyan helyet jelöl, amely az adatfelhalmozás fellegvára, a nyugati civilizáció emlékezetének legfőbb csarnoka. Mégis ideiglenesre tervezték: a kollektív emlékezet médiumában csak egy évig úszik, aztán elvileg eltűnik. Utóbbi persze nem szó szerint

2 “Art history tends to be the history of what has survived.” Jennifer Mundy In: Gallery of Lost Art, About. Lásd: www. galleryoflostart.com

2 0 1 3 / 3

Pilári Darinka


értendő — különböző archívumokban tovább él, ahogy eddig is, legyen az a múzeum, a személyes emlékezet vagy egy zárt szerver.

Másfelől az emlékezés gyakorlata kelti fel a figyelmet, amely az internet médiuma által kínált reprezentációs lehetőségek keretein belül átértékeli a múzeum mint valós hely emlékezésben betöltött szerepét. A múzeum immár nem csak emlékek

41


42

2 0 1 3 / 3


kiállítására képes, az emlékezés folyamatát teszi közszemlére. Az adott műtárgy mint hiány (veszteség) jelenik meg, amelyet a tárlat annak körülbástyázásával — arra utaló jelekkel, mint például újságcikk, hangfelvétel, fotó — idéz meg. De úgy is nézhetjük a Lost Art-ot, mint az emlékezés kiállítását, vagyis: mit csinál egy múzeum, ha emlékezik. Ebből a nézőpontból pedig teljesen közömbös, hogy mit elevenít fel éppen a jelenben, mi az, amire ő emlékszik, és mi az, amire nem. Lehet az Marcel Duchamp átütő, modernista alkotása (Fountain, 1917), Kazimir Malevics festménye (Peasant Funeral, 1911) vagy Joseph Beuys legendás kabátja (Felt Suit, 1970). Fokozva az „intézményi” jelenséget egy drámai csattanóval, vessünk egy pillantást a kontextusra. Hiszen az emlékezés gyakorlatának virtualizálása egy olyan térben megy végbe, amely maga is a végtelen hiányból (itt a felejtés szinonimája) táplálkozik, és amely éppen ezért — a közös tudás(emlék) megteremtéséhez — közös memória mechanizmusok működtetésével nyer érvényt létéhez. Harald Weinrich Léthé — A felejtés művészete és kritikája című könyvében3 olvashatjuk, hogy „ a felejtés metaforái bizonyos tekintetben mindig az emlékezet metaforáihoz kapcsolódnak”.4 Bár Weinrich ehelyütt olyan példákkal szolgál, mint az emlékezet (topikus) tája szemben a felejtés pusztaságával, ezen oppozíció mintájára a következőket rajzolhatjuk fel. A kiállítás esetében a felejtés, a veszteség egy virtuális, immerzív tér, amely az emlékezet nyomait viseli, de nem birtokolja az emlékezetet. Kísérletet tesz annak gyakorlására, de bizonyos időn belül, mostantól számítva 111 nap múlva elbukik, hiszen nem szerezhet érvényt magának, mert nincs „teste”, amihez kötődhetne. Nincsenek — végleg vagy ideiglenesen — műtárgyak, amelyek a valóságban az emlékezetet generálnák, csupán a felejtés emlékezete által képesek előbújni a szellemvilágból, a nem-létből és megtestesülni egy kis időre. Hozzájuk kapcsolható tárgyak, gondolatok révén megidéztetnek, de hiába a feltűnés, a megszámlált (újra)eltűnéssel végül visszakerülnek otthonukba, Léthé folyójába. Ismét Weinrichet idézve, a tudomány oblivionizmusáról azt is mondhatjuk, hogy a Lost Art Gallery létrehozása a művészettörténet feledékenységére, és rajta keresztül persze egy egyetemes feledékenységre is emlékeztet. A múzeum, jelen esetben a Tate az online létrehozott tárlat által saját emlékezetének gyakorlására teremtett alkalmat. Mert hiába az archívumokkal privilegizált tudásfelhalmozás, emlékgyűjtés, ha rájuk nem emlékszik senki. A múzeum mnemotechnikájának úgy tűnik, alkalmas médiuma a virtualitás. Felvethető lenne György Péter híres „utópiája” is a múzeum fenyegetettségéről, vagyis hogy „ha a gyűjtemény immár nem közvetít a láthatatlan — ismeretlen — tartomány felé és felől, akkor épp az történik a múzeummal, ami a művészettörténet fogalmával: véget érhet”.5 Amennyiben úgy látjuk, hogy a múzeum mint archívum emlékezetgyakorlata már erősen kikezdte a múzeum fogalmi kereteit, úgy igazolást nyerhet György Péter jóslata. Ez esetben azt feltételezzük, hogy a múzeum a Lost Art tárlathoz hasonló „módszere” vészkiáltás, vagy legalábbis a túlélés érdekében tett erőfeszítés. Viszont mivel nem jelenthető ki egy médium elsőbbsége sem, vagyis, hogy a kulturális archívum birtokosa a múzeumot mint épületet értékesebbnek tartja az internetnél, így bármiféle hierarchizálás nem vezetne sokra. Egyik médium sem jelölhető ki a kulturális, művészeti emlékezet kizárólagos közvetítőjének, és túlélésük jóval tágabb kontextusban értelmezendő (szociális, politikai, gazdasági stb.). Amivel részlegesen foglalkoztam a Lost Art tárlat kapcsán, az a ma már nem egyedi, de még számszerűen ritkábban előforduló jelenség, hogy hagyományosan működő múzeumok az internet médiumát használják megmutatkozási felületként. Ez pedig legfőképp az emlékezés színtereit bővíti, illetve rendezi át, az ismert hiány (amely nem feltétlenül azonos a nem-léttel, amely magában hordoz egy másik típusú felejtést is), a felejtés tudott tárgyainak nyújt új megjelenési lehetőséget, miközben maga a múzeum is emlékeztet önmagára. Arra az önmagára, amelyben a feledés és emlékezés mechanizmusai változó arányban vannak jelen, attól függően, hogy a műtárgyak, amelyekre identitása épül, épp az emlékezés táján ragyognak, vagy a felejtés síkságán görgeti őket a szél.

3 4 5

Harald Weinrich: LÉTHÉ — A felejtés művészete és kritikája, Atlantisz Könyvkiadó Budapest, 2002 U.i. 19. o. György Péter: Az eltörölt hely — a Múzeum, Magvető Kiadó, Budapest, 2003. 182. o.

i n s i d e

e x p r e s s

Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesület

studio.c3.hu

_006 Kozma Andrea Bőrös combhús, 2012 olaj-farost, 150×250 cm Csont nélküli tarja, 2012 olaj-farost, 150×250 cm

Helyesbítések: A Balkon 2013_2 számában megjelent Domán Csaba cikk (A neoavantgárd Kextől a jövő képzőművészetéig) Baksa-Soós János portréit Várnagy Tibor (színes), illetve Vető János (fekete-fehér) készítették. Köszönjük szíves segítségüket, és elnézést kérünk a képaláírás hiánya miatt. A Balkon 2013_2 számában megjelent A Balázs Béla Stúdió vonzáskörzete „The message is the media” – Uglár Csaba című interjú alcíme helyesen: Interjúsorozat (4. rész) A címhez tartozó jegyzet helyesen: A beszélgetéssorozat 1. része Igor és Ivan Buharovval a 2011/11, 12-es, 2. része Nemes Gyulával, 2012/2-es, 3. része pedig Lichter Péterrel a 2013/1-es Balkon-számban jelent meg.


Balkon_2013_3  

Contemporary Art Magazine, Budapest