Frank Lloyd Wright - um arquiteto, uma cidade

FRANK LLOYD WRIGHT UM ARQUITETO, UMA CIDADE

Monografia apresentada à disciplina IAU 0754 Teoria e História da Arquitetura e Urbanismo Modernos II Dicentes: Ana Flávia Salvador Débora Scanagatta Elis Jordão Stropa Luísa C. O. Lima Marina Saori Uematsu Rhuara Malachias Ferreira Docentes: Carlos Roberto Monteiro de Andrade Paulo Yassuhide Fujioka Tomás Antonio Moreira

Instituto de Arquitetura e Urbanismo Universidade de São Paulo – USP São Carlos . Dezembro de 2015

A escolha do arquiteto Frank Lloyd Wright (1867-1959) como objeto de estudo desta monografia se deu não por apenas um fator, mas por várias razões que enfatizaram o quão importante representou este profissional para a história da arquitetura do século XX e posteriormente.

Considerado um dos nomes mais importantes na discussão sobre arquitetura moderna, Wright construiu mais de 400 edifícios, e projetou mais de 800. Sua carreira literária possui cerca de 20 livros produzidos e inúmeros artigos. Sua extensa e peculiar carreira o fez um arquiteto complexo de ser estudado.

Fez parte de uma geração de tradicionalistas, como Henry Bacon, Edwin Lutyens e John Russell Pope, e modernistas, como Peter como Behrens, Irving Gill, Adolph Loos, Joseph Hoffmann e Auguste Perret, ou seja, grandes referências da arquitetura. Entretanto, foi o único que se manteve no mesmo patamar que a próxima geração de modernistas, tendo seu lugar ao lado de renomados arquitetos como Walter Gropius, Mies Van der Rohe e Le Corbusier.

Diante de um breve conhecimento sobre o arquiteto no decorrer do curso de Arquitetura e Urbanismo, foi possível perceber seu grande destaque e importância. Ao ser disponibilizada uma chance de um maior aprofundamento sobre apenas um arquiteto, foi consenso do grupo escolhe-lo para ser analisado. Uma

oportunidade única de se introduzir sobre a vida de um arquiteto, tanto em termos pessoais como profissionais.

A escolha da obra “Herbert and Katherine Jacobs First House”, em Madison, Wisconsin, somente foi possível após uma breve pesquisa sobre sua vida e suas obras, de modo a perceber o papel fundamental desta obra para uma das fases da carreira de Wright: a Usonian House.

Tendo em vista que a maioria dos trabalhos focam em sua primeira fase, as Prairie Houses, escolher uma fase distinta foi um desafio, devido a menor quantidade de informações, mas também um acréscimo, devido a necessidade de um aprofundamento em todas as outras fases para que fosse possível chegar à escolhida com um repertório suficiente para analisá-la.

A cidade em que está localizada a obra, abrange também o Projeto do Centro Cívico de Madison, feito por Wright em 1938, mostrando assim, a importância dessas duas obras para essa cidade.

Com a realização da monografia é possível perceber que o desenvolvimento da mesma foi essencial para que o grupo pudesse, através de pesquisas, de discussões e da construção da maquete, tanto eletrônica como física, assimilar de forma ampla as várias informações adquiridas, enriquecendo de modo satisfatório, em vários aspectos, a formação como futuros arquitetos e urbanistas.

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Frank Lloyd Wright, arquiteto escolhido para a presente monografia, tornouse um dos nomes mais importantes na discussão sobre arquitetura moderna. Com uma carreira profissional composta por mais de 400 edifícios construídos, e por mais de o dobro projetados, Wright possui uma extensa obra, o que o tornou um arquiteto fascinante e até mesmo dificil de ser estudado. Além disso, em termos de literatura, ele produziu cerca de vinte livros e contribuiu para inúmeros artigos e publicações para revistas como Architectural Record e jornais como Esquire.

Sobre o contexto, estava inserido em uma geração de tradicionalistas, como Henry Bacon, Edwin Lutyens e John Russell Pope, e modernistas, como Peter como Behrens, Irving Gill, Adolph Loos, Joseph Hoffmann e Auguste Perret, ou seja, grandes referências da arquitetura. Entretanto, foi o único que se manteve no mesmo patamar que a próxima geração de modernistas, tendo seu lugar ao lado de nada mais e nada menos que Walter Gropius, Mies Van der Rohe e Le Corbusier, grandes e nomeados arquitetos. Em termos de pintura, foi contemporâneo a três das figuras chaves para o desenvolvimento da pintura moderna: Matisse, Kandinsky e Mondrian. Só por essa introdução, é possível perceber a importância do contexto em que Wright estava inserido e o quanto ele se destacou.

Imagem 1: Frank Lloyd Wright criança FONTE:http://cdn2-b.examiner.com/sites/default/files/styles/image_content_width/ hash/68/2a/682aea285b9e656fdc5ec350d0af9e5d.jpg?itok=y3Ty63kM

Frank Lloyd Wright nasceu em 8 de junho de 1867 em Richland Center, Wiscosin, dois anos após o término da Guerra Civil nos

EUA. Mudou-se várias vezes de cidade durante sua infância devido à profissão de seus pais, mãe educadora e pai pastor. Foi para Iowa, Rhode, Island e também Massachusetts.

Pela carreira de sua mãe, Wright, desde pequeno, frequentava exposições, o que influenciou muito sua carreira e sua posição profissional posteriormente. E, em uma delas – Exposição Centenária da Filadélfia (1876) – Wright teve seu primeiro contato com o Froebel Kindergarten Gisfts, ou “blocos Froebel”, fato este que foi essencial para o seu desenvolvimento de noções de módulo e geometria espacial.

Em uma de suas mudanças, no período de 1878 a 1885, Frank tem como destino a fazenda de seu tio que, posteriormente será de grande importância para sua carreira como Taliesin. Esse acontecimento se deve à um fato desagradável, a separação de seus pais, mas que determinará vários conceitos em sua carreira. Isso porque, é neste momento que Wright tem um contato íntimo com a fazenda, e, consequentemente, com a natureza e seus elementos. Ao perceber o quanto essa paisagem era sábia, idílica e ideal, pode ter noção de como esta relação ainda tinha muito a ensina-lo e a responder questões que o ensino tradicional até então não havia respondido.

Em 1885, Wright inicia uma Faculdade de Engenharia Civil, mas não a completa.

Entretanto, esse breve estudo possibilitou um contato maior com profissionais do ramo, e assim, logo dá inicio a um estágio com o seu Professor

e Engenheiro Allen Conover, inagurando sua produção de desenhos e projetos. Isso indica que Frank não realizou nenhum curso de formação, todos seus conhecimentos e aprendizados partiram de uma série de estudos e de experiências.

Após permanecer neste estágio por aproximadamente dois anos, decide mudarse para Chicago, onde trabalhou em um outro escritório, o do arquiteto Joseph Lyman Silsbee (1845-1917). Ali, foram produzidos mais projetos, e foi também o ambiente de trabalho onde conheceu seu futuro sócio: Cecil Corwin.

Um dos seus projetos de destaque desenvolvidos foi o Edifício no Primeiro da Hilside Home School, que era a escola que suas tias administravam em Wisconsin. Como poderá ser visto, ele desenvolveu vários projetos para membros de sua família, e foram justamente neles aplicadas suas novas técnicas e conceitos.

Em 1889 casa-se com Catherine Lee Tobin, com quem terá seis filhos e permanecerá junto até 1898. Com essa união, ele constrói uma residência para ambos em Oak Park, Illinois, local onde tornar-se-ia, durante esse período, a maior concentração de suas construções em uma região urbana: 25 projetos.

Vale ressaltar que Wright sempre teve preferência por áreas rurais. Escolheu viver em Oak Park, e quando deixou a cidade, foi para um local ainda mais afastado: em uma fazenda de Wisconsin, onde sua mãe foi criada

e onde passava os verões quando criança. Pois acreditava nessa necessidade de estabelecer raízes em um lugar para que fosse possível nutrir sua arte.

Dessa maneira, a natureza foi uma constante preocupação do arquiteto. A forma como ele a abstrai e a representa em sua arquitetura é tema do livro The Architecture of Frank Lloyd Wright de Neil Levine. Neste texto, o autor afirma que um estudo sobre a vida de Wright deve ser iniciado neste momento, em Oak Park, em que trabalhou até 1909, e que desenvolveu a forma revolucionária da Prairie House, que o levou a ser reconhecido nacional e internacionalmente. Iniciando dessa forma seu livro, referindo-se ao período de 1889 a 1909 como base para seu trabalho mais maduro.

Essa preferência ou não por espaços rurais fazia parte de uma definição de conceito de diversos artistas. Por exemplo, ao contrário de Wright, Ernest Hemingway, um escritor norte-americano, preferia áreas urbanas às rurais, o que o fez passar boa parte da vida se locomovendo entre França, Itália, Espanha, Cuba, etc.

Um pouco antes de sua mudança para Oak Park, em 1888, Wright trabalhou no Escritório Adler & Sullivan em Chicago. Louis Sullivan, marco importante na história da arquitetura moderna, que será melhor desenvolvido posteriormente nesta monografia, desenvolveu diversos conceitos relevantes para a arquitetura e que influenciaram de maneira decisiva Wright.

Imagem 2: Frank Lloyd Wright FONTE:http://chicagotonight.wttw.com/sites/default/files/field/image/FLW%20young%20cropped.

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Ele defendia ao máximo o conceito de que a forma segue a função e também a arquitetura funcionalista orgânica, isso explica seus monumentos de arranha-céus. O seu escritório buscava desenvolver principalmente projetos de edifícios, e, portanto, as residências que eram solicitadas, eram passadas para Wright, que concretizou seu considerado “primeiro” projeto de arquitetura em 1991: a James Charnley House (conhecida como Charnley-Persky House), em Chicago. É importante destacar a importância de Chicago para aquele momento. Os movimentos artísticos de vanguarda da virada do século floresceram, e cidades como Glasgow, Barcelona, Turin, Viena, Darmstadt, Brussels e Nancy substituíram Paris, Londres, Roma, Nova York e Berlim como centro de desenvolvimento da arte na década de 1890. Chicago e seus subúrbios fizeram parte dessa difusão. Chicago representava, no começo da década de 1890, a esperança para uma nova cultura norteamericana. Em 1890, recebeu o World’s Columbian Exposition, um evento internacional para celebrar a emergência dos Estados Unidos como uma potência internacional. Além disso, marcou uma descentralização do poder industrial e cultural americano que colocaria em conflito os ideais acadêmicos de arquitetos de Chicago Imagem 3: Frank Lloyd Wright, Catherine e família que se tornariam conhecidos como a Prairie (Wright at 23, Wright Family, Summer 1890. On June 1, 1889, Catherine and Frank were married in Chicago, Illinois. She was 17 years old. During the Summer School. A iniciativa para esse desenvolvimento of 1890, at one of the family gatherings, this photograph was taken on the front foi dada por Sullivan. steps of Wright’s newly completed home. Always aware of appearance, Wright placed an oriental carpet on the stairs, and a tennis racket in his Aunt’s hand.

(L to R) Uncle Jenkin Lloyd Jones and his wife Aunt Susan Lloyd Jones; Wright’s sister Jane; Catherine holding Frank Lloyd Wright, Jr. (Lloyd); his mother Anna Wright; his sister Maginel; Wright; and Mary, the daughter of Jenkin and Susan.

FONTE:http://www.steinerag.com/flw/Artifact%20Pages/Photos.htm#0011.01

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Em 1893 Wright abandona seu emprego, torna-se independente e associa-

se à Cecil Corwin, já citado anteriormente, no qual produz cerca de 70 projetos entre 1893 e 1901. Vale salientar que a influência de Sullivan foi muito forte e importante para a carreira de Wright, de modo que, essas características ficassem evidentes em seus projetos iniciais, isso vale para sua primeira casa como arquiteto independente – William H. Winslow House, em River Forest, Illinois – em que foram utilizadas a composição baseada na simetria, presença de arcos plenos em seu interior e alvenaria de tijolos expostos na fachada.

Neste mesmo período é que Wright visita o Ho-o-den, o pavilhão oficial japonês da exposição mundial, que deixará marcas para seus futuros projetos; passa a participar de uma série de palestras, de modo a abrir seus conhecimentos; e, também o momento em que teve seu primeiro contato com o concreto, através do Concrete Monolithic Bank. Assim, Wright deu início a seus escritos, a alguns projetos de apartamentos, que foram raros em toda sua carreira, e a projetos em escala urbana.

Encerra sua união com Corwin, para proceder sozinho, e institui uma série de contatos com profissionais e estudiosos, em especial C.R. Ashbee, líder inglês do movimento Arts and Crafts, que visita seu Studio e se dá início a uma amizade duradoura entre os dois e suas famílias, o que, é claro, neste momento, todas as influências são de grande relevância para a determinação de seus projetos e caracterizações.

Wright, em 1897, inaugura, em Chicago, seu escritório no Steinway Hall Building e dá continuidade a seus projetos, e até mesmo desenvolvimento a artigos sobre gravuras japonesas ukyo-e e sobre a cultura japonesa.

Considerado em sua fase pré-prairie houses, em 1900 Wright estabelece e divulga os princípios básicos da Prairie Houses em dois artigos, ilustrados com projetos. E assim, começa a aplicar esses conceitos nos seus próximos projetos.

Estabelece-se aqui, portanto, um momento de transição dos princípios de Sullivan para os seus princípios das Prairie Houses, que atinge seu amadurecimento e reconhecimento em um projeto considerado como um de seus melhores: projeto de um casal de amigos em 1901 – Ward W. Eilits House, Highland Park, Illinois.

O uso de seu conceito de Prairie House e de arquitetura orgânica é cada vez mais intenso. Há várias experimentações com o concreto armando, com a utilização de materiais locais do sitio de cada obra, e também com o balcão em balanço – que será mais nítido em sua obra posterior, Fallingwater.

A grande mudança na carreira de Wright ocorreu aqui, nos anos de 1909 e 1910, quando ele fecha seu escritório em Oak Park, abandona Catherine e seus seis filhos, e vai para a Europa com a esposa de seu ex-cliente, Mamah Borthwick Cheney, para supervisionar a edição do seu catalogo sobre sua obra a ser publicado

na Alemanha, deixando a sua família e sua prática no subúrbio de Chicago e causando uma grande especulação de sua vida particular. Sua primeira parada foi em Berlim, mas onde passou a maior parte do ano foi na Itália. Esse tempo no exterior teve efeito decisivo na reorientação de seu trabalho através de diversos contratempos que enfrentava em sua prática no subúrbio, e também de diversos contatos com movimentos e vanguardas do Art Nouveau. O resultado imediato dessa mudança foi a construção da Taliesin, uma casa combinada com estúdio, em Wisconsin, que se tornou sua principal habitação e escritório.

Depois de 1910, Wright não pode mais ser considerado simplesmente um arquiteto americano, nem tampouco suas ambições serem definidas como domésticas. Apesar de ter continuado a construir principalmente casas, seu trabalho depois de 1910 revela a busca de uma profunda síntese da arquitetura e da natureza que envolve a reinterpretação radical da teoria clássica da arte como imitação da natureza.

Wright se separou dos modernistas europeus mais jovens que mantiveram o conceito de que as formas puras e geométricas da estética maquinista eram a resposta adequada dos arquitetos para as demandas da Revolução Industrial.

Ele retorna então para Spring Green, Wisconsin, em 1911, percebe o estrago que causou após sua retirada e, em Spring Green inicia a construção de Taliesin, composta pela sua nova residência e atelier. A partir disso, inicia

Imagem 4: Frank Lloyd Wright FONTE: http://www.steinerag.com/flw/Artifact%20Images/Wright1947WithDraw.jpg

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contatos e relações decisivas para suas atividades com a arte japonesa, inicia em 1913 um trabalho em grande escala em Tóquio, o Hotel Imperial, e também já começa a apresentar algumas características de sua nova fase, as Usonian House, como as lajes em balanço.

Porém, em 1914, sua carreira entra em declínio novamente com um incêndio criminoso em sua cidade, Taliesin, que a destrói e também mata sua companheira Mamah. A cidade é totalmente devastada, mas Wright a reconstrói até o final de 1915 e a nomeia como Taliesin II. Nessa sua fase de transição das prairie houses para as usonian houses, houve a utilização de elementos decorativos pré-colombianos e também do Textile-block Houses. Além de temas inspirados nos índios norte-americanos – sua “fase maia” e a forte influência da arquitetura japonesa, que é evidenciada ao estrear seu novo escritório em Tokio. Em Los Angeles também é inaugurado mais um, em 1923, o que amplia seu território de projetos e, trabalhando em paralelo, desenvolve os textile-blocks.

Wright começa a pensar e desenvolver projetos em arranha-céu através de seus conceitos organicistas, quando, em 1925, houve um segundo grande incêndio em Taliesin, e novamente é feita sua recuperação.

Imagem 5: Frank Lloyd Wright e membros de Taliesin, Spring Green, Wisconsin,1937 FONTE:http://design.designmuseum.org/media/item/4954/-1/116_8Lg.jpg

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Em sua vida pessoal, após a morte de Mamah, Wright começa um relacionamento com Miriam Noel, entretanto, um muito tumultuado, dura somente até 1924, quando conhece sua ultima esposa, Olga Ivanovna Lazovich. Porém,

o seu divórcio com Miriam trouxe ainda muitos escândalos, expondo seu nome e sua figura pública, o que abalou profundamente a imagem de Wright, afastando-o de muitos clientes, mas também, aproximando-o de outros. Em 1928 finalmente casa-se com Olga, e encerra esse período conturbado.

Sobre a arquitetura, Wright passa nesta época por um momento de transição das Textile- block Houses para as Usonian House, mas, com a crise de 1929, muitos projetos foram cancelados e seu trabalho acaba sendo focado em palestras e conferências. Isso faz com que posteriormente seu nome retorne aos debates culturais dos Estados Unidos, e, assim, dê um impulso importante à sua carreira.

E, finalmente, em 1932, com o rompimento do conceito da Textile-Blocks Design, Wright apresenta a primeira proposta de Usonian House, e dois anos depois dá início a sua segunda fase áurea, caracterizada pelas Usonian House, com os seguintes projetos: Fallingwater House, em Mill Run, Pennsylvania; a Johnson Max Building; o Guggenheim Museum; e, as propostas “urbanísticas”.

Em 1936, constrói sua primeira Usonian House de fato: Residência Herbert Jacobs em Madison, Wisconsin, obra escolhida para análise neste trabalho. Uma obra que marca o início de uma nova fase para o arquiteto, apresentando características especificas. Nesta há o aquecimento do piso e paredes pré-fabricadas, e nos projetos seguintes

outras características vão sendo expostas: planta definida por grelha de modulo hexagonal, uso de lajes cogumelo, o conceito de ambientes de trabalho em grandes espaços abertos e fluidos, iluminação zenital, entre outras. E em certo momento, evoluindo para uma grelha hexagonal com um modulo circular, ou seja, planta composta de curvas ou círculos, construída em madeira compensada; balcões em balanço; e, construção em madeira naval.

Em 1940 nasce a Frank Lloyd Wright Foundation e, em 1941, Wright retoma suas palestras e honrarias, devido a entrada dos Estados Unidos na II Guerra Mundial, o que interrompe novamente atividades da construção civil que não fossem destinadas ao esforço da Guerra. Enquanto isso, inicia-se em 1943 o projeto do R. Guggenheim Museum, que será finalizado em 1959, posteriormente à seu falecimento. A construção é caracterizada pela utilização de formas geométricas puras, ou melhor, que têm a origem nas formas puras, com a intenção de trabalhar o efeito plástico de planos flutuando sobre planos numa sobreposição e estratificação de camadas, cortadas e colocadas uma sobre as outras, de forma a estabelecer uma outra maneira de construir que não seja aquela tradicional.

Um dos conceitos de Wright baseavase na participação de seus clientes na construção dos projetos. Essa tentativa foi usada na segunda residência para Herbert Jacobs, em Middleton, Wisconsin, que se caracterizou pela implantação e volumetria associada à orientação solar, e

também pelo do uso do talude como anteparo contra ventos e tempestades.

Após o fim da II Guerra Mundial, de 1946 a 1959, com idade avançada, Wright entra no período mais produtivo de sua carreira, com 270 residências e edifícios públicos.

Usando cada vez mais seu princípio baseado nos círculos, acrescenta a semi-esfera e o disco, combinados ou não com rampas em espiral, tornou-se, assim, elemento recorrente em suas obras de nos seus últimos anos de seu trabalho, considerando-se uma variação das Usonian Houses. Que terá uma evolução, e chegará na composição da grelha em formato hexagonal, em triângulos equiláteros e em paralelogramos.

Por volta de 1949, Wright, em busca de uma diminuição de custos e possibilidade de autoconstrução, que evoluiria para o conceito de Usonian Automatic, ele retoma o bloco de concreto que tinha abandonado desde as Textile-blocks, desenhando seus próprios blocos.

Faz o uso também de construções em arranhacéu, cabos de aço, concreto, círculos, losangos, semicírculos. Uma série de características sendo usadas, que serão melhor estudadas com o desenvolvimento desse trabalho.

Com o intuito de acompanhar de perto a construção do R. Guggenheim Museum, inaugura seu escritório em Nova York, e expande, assim, sua carreira como designer de moveis, de tapetes e de papeis de parede também. Mas,

Imagem 6: Frank Lloyd Wright e Olgivana FONTE: http://36.media.tumblr.com/61ff33620e3712dd0e396a560d8d6fcb/tumblr_inline_nojv4w9Fg01skvbiu_500.jpg

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também retorna para Chicago, que desde a construção de Taliesin não tinha retornado, e desenvolve novos projetos para Bagdá e para o Arizona, apresentando o seu conceito organicista elevado às últimas consequências.

Em 1959, iniciando experimentos em projetos com terrenos de topografia montanhosa e acidentada, assume o uso de residências com núcleos separados, unidos por passarelas e rampas.

Entretanto, no auge de sua carreira, com a produção de 638 projetos, sendo 25 deles Usonian House, aos seus 92 anos, Wright falece.

Partindo da casa individual, para o desenvolvimento do concreto, até englobar um conjunto de relações entre a arquitetura, a paisagem e a comunidade. No final se sua carreira, buscou um equilíbrio harmonioso entre homem, natureza e sociedade.

Após seu falecimento, Olgivanna Lloyd Wright, sua terceira e última esposa, foi quem assumiu o seu papel nos escritórios e na presidência de Taliesin Fellowship. Foi ela quem administrou as obras que não haviam sido concluídas, e restaurou as que já existiam e que precisavam de manutenção. E também fez várias publicações em livros e arquivos sobre as obras de Frank. Entretanto, essa administração acabou em 1985, com o seu falecimento.

Imagem 7: Frank Lloyd Wright e Olgivana FONTE:http://newsinteractive.post-gazette.com/thedigs/wp-content/uploads/2013/05/tumblr_ mmlua8GMQH1rr5swxo4_1280.jpg

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O nome do arquiteto era de destaque e grandioso, e nos anos 1990 houve um grande

interesse por parte de arquitetos, críticos, pesquisadores e do grande público dos anos 1970 em resgatar as obras e informações sobre Frank Lloyd Wright, e com isso produzir vários documentários sobre o arquiteto, de modo a preservar e restaurar tudo o que foi feito por ele, inclusive seus móveis assinados.

Por sua carreira ter sido muito extensa, a história da arquitetura moderna tendeu a facilitar o desafio de dar conta de seu trabalho por meio de apresentar apenas uma parte dele, geralmente focando no Prairie Style, praticado no Oak Park. As realizações das Prairie Houses foram consideradas como sendo o ponto a que se destinou toda a sua obra passada, e em que todo o seu trabalho posterior parecia divergir.

Dessa forma, o intuito da presente monografia é justamente ao contrário, aprender e entender mais sobre uma outra época da carreira profissional de Frank Lloyd Wright que também teve grandes destaques: as Usonian Houses.

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Imagem 8: William Winslow House, 1894

Imagem 9: Home and Studio, Oak Park, 1899

Imagem 10: Willian Martin House, 1903

FONTE: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1f/William_H._Winslow_House_Front_Facade.jpg

FONTE: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1f/William_H._Winslow_House_Front_Facade.jpg

FONTE: http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/flw/martin.jpg

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Imagem 11: Avery Coonley Gardens, 1906

Imagem 12: Edward Boynton, 1908

Imagem 13: Taliesin East, 1911

FONTE: Avery Coonley Gardens - http://www.olmstedsociety.org/events/housewalk/the-arts-crafts-influence-on-the-house-and-garden/avery-coonley-gardens/

FONTE: http://www.beroarchitecture.com/frank-lloyd-wright-house-restoration-in-

FONTE: http://www.worldarchitecturemap.org/buildings/taliesin-east

progress/93063-jb-149/

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Imagem 14: Frederick C. Bogk House, 1917

Imagem 15: Charles Ennis House, 1923

Imagem 16: Isabelle R. Martin, 1926

FONTE: http://cpd.typepad.com/.a/6a00d8341d45b053ef011570ab99c0970b-400wi

FONTE: http://photos.wikimapia.org/p/00/00/61/71/67_big.jpg

FONTE:http://www.thecraftsmanbungalow.com/frank-lloyd-wright-graycliff/

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Imagem 17: Hanna House, 1936

Imagem 18: Maynard Buehler House

Imagem 19: Marin County Civic Center, 1956

FONTE: https://c1.staticflickr.com/1/205/528844604_af4b8e7bb5.jpg

FONTE: https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/7f/43/07/7f4307dea379699b1f0ed763e2974616.jpg

FONTE: http://www.marinlibrary.org/…/userFi…/californiaroom/HoJ.jpg

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O termo “arquitetura orgânica” foi evidenciado e propagado por Frank Lloyd Wright, apesar de Louis Sullivan1 já ter discorrido sobre o design orgânico antes. Mesmo sem ter definido o termo de forma clara, este foi utilizado abundantemente em suas obras teóricas através de uma retórica messiânica, por vezes reta ou tortuosa, além de estar sempre presente em sua atuação profissional que se estendeu por mais de 60 anos e passou por três fases distintas.

Para melhor apreensão de alguns pontos principais da complexa arquitetura orgânica de Wright, é preciso recorrer aos principais pesquisadores que contribuíram com sua historiografia e explorar um pouco dos educadores, filósofos, escritores, poetas e arquitetos, atuantes na época, que contribuíram para sua formação. A chamada arquitetura orgânica abrange um processo de desenvolvimento de conceitos que estão relacionados com a arquitetura, tecnologia, material, entorno, paisagem, comunidade e identidade cultural local.

Entretanto, embora constitua um estilo do qual Wright é o melhor representante (além de ter possibilitado a consolidação da arquitetura orgânica como tal), o autor Renato de Fusco2, em seu livro “L’Idea di architettura1 Louis H. Sullivan (1856-1924) foi um dos arquitetos de maior prestígio da Escola de Arquitetura de Chicago e influenciou de maneira significativa a carreira de Frank Lloyd Wright, com o qual trabalhou. Ele é muitas vezes chamado de “pai do arranha-céus”, o “profeta da arquitetura moderna” e concebeu a frase, “a forma segue a função”.

2 Renato De Fusco (Nápoles, 1929), Professor de História da Arquitetura na Universidade de Nápoles, é um historiador e ensaísta reconhecido na arquitetura e design e tem escrito numerosos livros, que se tornaram referên-

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Storia dela crítica da Viollet-le-Duc a Persico” (1968), ressalta a antiguidade do termo orgânico na crítica arquitetônica, demonstrando o quanto o organicismo também foi gerado devido ao debate cultural de sua época.

Deve-se ressaltar a importância da grande quantidade de escritos de Wright, livros e palestras, mesmo não sendo, muitas vezes, de fácil compreensão. De acordo com alguns autores, esta dificuldade surgia porque FLLW discursou para o século XX com a linguagem do século XIX – seguia o ideal de Morris –, apesar de apresentar grande habilidade. Por constituíremse enquanto espécies de sermões, buscavam converter “os leigos à causa organicista da renovação da arte, da arquitetura, da cidade, da sociedade” (FUJIOKA, 2003, p. 39). Dessa forma, contribuiu para a própria divulgação de seus princípios e obras, possibilitando, em parte, a proliferação da concepção de arquitetura orgânica.

Para Kathryn Smith3, o pensamento orgânico buscava a unidade em cada detalhe das diferentes artes usadas no projeto e também nas diversas tipologias arquitetônicas concebidas por ele. Kathryn destaca o fato de Wright se inspirar tanto no futuro como no passado, sendo que sua filosofia social era pautada em uma interpretação romântica das complexas forças sociais e econômicas como os escoramentos de uma sociedade nova. Em relação ao passado,

cia. Ele também tem se dedicado à crítica de arte contemporânea, arquitetura e design das páginas da revista “op.cit.”.

3 Historiadora dedica seu estudo principalmente ao arquiteto Frank Lloyd Wright, tendo publicado, por exemplo, o livro ‘Frank Lloyd Wright: American’s Master Architect’ e monografias sobre edifícios de Wright de Hollyhock House and Olive Hill, Taliesin e Taliesin West.

afirma a importância da trajetória de Wright para entender sua filosofia, tal como o contexto rural de Wisconsin após a Guerra Civil e a absorção de ideias transcendentalistas através de sua formação familiar no Unitarismo.

Retomando a relevância do contexto à definição dos princípios dominantes de sua arquitetura, Robert C. Twombly4 nota que a concepção de arquitetura orgânica para Wright, constitui uma filosofia de vida, ultrapassando a noção de design para aproximar-se da universalidade. Sendo assim, o biógrafo ressalta a importância do termo arquitetura orgânica para estabelecer certa ordem e consistência à sua própria trajetória, tornando-se uma unidade em seus discursos.

Uma das palavras chave de seu repertório era esta ‘unidade’, que era um fundamento definidor de outra palavra-chave, ‘natureza’, compondo um todo do qual todos os outros princípios fluíam. Porém, tal concepção transcendental e cumulativa, implica em certa dificuldade de definição didática. Twombly tentará fazê-lo, definindo uma estrutura orgânica como sendo (...) construída de acordo com princípios da natureza: harmoniosa em todas as suas partes e com o meio-ambiente, ela expressa e unifica todos os 4 Robert Twombly (1928-2011) formou-se nos Estados Unidos, entretanto mudou-se para Roma, em 1957, onde se estabeleceu. Pertence a uma geração que representou um distanciamento da ortodoxia do expressionismo abstrato americano. Escreveu biografias de Louis Sullivan e de Frank Lloyd Wright, e editou trabalhos públicos de Sullivan.

fatores que são convocados para sua existência – o sítio, materiais, necessidades do cliente e a filosofia do arquiteto, métodos de construção, sua cultura, e a natureza do problema. Uma estrutura orgânica define e profetiza a vida, desenvolve-se junto com aqueles que a usam, declara uma ideia sobre uma realidade social e, por incluir tudo de necessário e nada de desnecessário sobre seu propósito, é tão unificada e econômica quanto a própria natureza. (TWOMBLY, 1979, p. 319 apud FUJIOKA, 2003, p. 41) Tal definição expressa uma preocupação ambiental que se tornava evidente nos anos 70 e da qual Wright foi um precursor. Entretanto, definir a arquitetura orgânica wrightiana também foi uma questão importante em outras épocas com contextos sociais específicos, como nos anos 50. Principalmente na Itália do pós-guerra, onde o organicismo surgia, em contrapartida ao racionalismo (International Style), como uma alternativa polêmica de concepção arquitetônica para a constituição de novos princípios organizadores da sociedade.

Dado que o racionalismo estava relacionado com o regime fascista vigente, durante certo tempo, Wright foi visto pelos italianos como o arquiteto anticoletivista dos fundamentos “orgânicos” e do projeto “democrático”.

No centro deste embate destaca-se a importância de Bruno Zevi5. Sendo o principal 5

Bruno Zevi (Roma, 22 de janeiro de 1918 —

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defensor da visão orgânica na Europa, a define com base em sua relação com a natureza e de acordo com dois princípios: “1. Que seus edifícios são íntegros como organismos vivos. 2. Que eles são, como já temos visto em parte, funcionais com respeito ao homem.” (ZEVI, 1954, p.16 apud FUJIOKA, 2003, p. 41). Dessa forma, a arquitetura se constitui de maneira similar à natureza, à medida que segue seus princípios. Enquanto organismo vivo, o edifício apresenta uma relação direta com o espaço, sendo a volumetria uma projeção deste espaço e as escolhas de materiais e da ornamentação, como formas de ressaltar a concepção espacial adotada. De acordo com tais fundamentos, Wright se opõe a arquitetura como caixa murada, já que esta limita a liberdade do indivíduo. Portanto, Zevi destaca: “É necessário romper, libertar a caixa, garantir uma simbiose entre espaço interno e externo, expandir e contrair os vazios; compreender que as reentrâncias e as saliências são mais econômicas, considerar as paredes não como muros que limitam senão como diafragmas elásticos que absorvem a luz e mesclam à matéria em tensão Roma, 9 de janeiro de2000) foi um arquiteto e urbanista italiano que atuou essencialmente como historiador e crítico da Arquitetura Moderna. Durante o período fascista, Zevi exilou-se nos Estados Unidos da América. Em 1942, foi diplomado pela Graduate School of Design da Universidade de Harvard que, na época, era dirigida por Walter Gropius.

Durante sua temporada nos Estados Unidos, recebeu fortes influências da arquitetura orgânica e principalmente de Frank Lloyd Wright. Ao retornar à Itália, constituiu-se como o principal divulgador e defensor da arquitetura orgânica na Europa.

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e admitem um colóquio e uma interpenetração entre ambientes externos e internos. A arquitetura orgânica nasce desta manipulação libertadora do espaço da qual a continuidade estrutural e o respeito à natureza são instrumentos integrantes. Se trata de uma poética? É possível, porém é a poética mais rica em experiências espirituais e artísticas.” (ZEVI, 1954, pp. 30-31 apud FUJIOKA, 2003, p.

42).

Assim como é possível perceber a posição de Bruno Zevi a favor do organicismo em contrapartida a denominada arquitetura racional, é possível notar em Leonardo Benevolo6 certa defesa do racionalismo. Seguindo esta vertente, sua avaliação sobre o Wright é de certa forma rigorosa em excesso, ao afirmar um distanciamento de FLLW em relação aos interesses do Movimento Moderno. De acordo com Benévolo:

“(...) sobre Wright pesa uma espécie de mito que se deve em igual medida a seus admiradores e

6 Leonardo Benevolo (Orta San Giulio, 25 de setembro de 1923) é um arquiteto e historiador italiano graduado em Roma, em 1946. Lecionou história da arquitetura nas universidades de Roma, Florença, Veneza, Palermo, e foi professor visitante em Yale, Columbia, Caracas, Teerã, Rio de Janeiro e Hosei (Tóquio). É doutor honoris causa pela Universidade de Zurique e pela Sorbonne. Entre suas principais obras constam: “História da arquitetura moderna”, “História da cidade”, “A cidade e o arquiteto”, entre outros.

a seus adversários; supõe-se que ele traz uma mensagem que deve ser acolhida ou combatida, ou seja, a ‘arquitetura orgânica’, que é considerada como uma alternativa ao Movimento Moderno ou como uma tendência interna, contraposta à ‘arquitetura racional’ (...)” (BENEVOLO, p. 261-262 apud FUJIOKA, 2003, p. 42).

Em uma direção diferente de Zevi e de Benevolo, Giulio Carlo Argan7 aprofunda-se no assunto e destaca o relacionamento entre arquitetura orgânica e racional, e não apenas a oposição entre os dois conceitos. Em seu ensaio “Arquitetura e Ideologia” (1957) argumenta que: “(...) a contraposição da fórmula ‘orgânica’ à ‘racional’ é humanamente compreensível como tentativa dialética de forçar uma situação fechada; mas não se deve esquecer que a arquitetura ‘orgânica’ é um fenômeno paralelo e não sucessivo à arquitetura racional(ista), e insiste em uma situação histórica não substancialmente diferente.

O acalentado retorno a uma

7 Giulio Carlo Argan (Turim, 1902 - Roma, 1992) é considerado um dos mais importantes historiadores de arte do século XX, sendo que seus livros são considerados bibliografia fundamental dos cursos de história da arte do mundo todo. Formou-se em letras em Turim em 1930 e estudou largamente a arquitetura do Renascimento e do período medieval. Em sua obra, destacam-se livros como Arte Moderna, Clássico Anticlássico, História da Arte como História da Cidade.

sociedade ‘natural’ não é menos utopista que o ideal de uma sociedade ‘racional’, nem a teoria do ‘intuitivo’ menos abstrata que a teoria do ‘lógico’; e não são indícios seguros de reações a uma crise da sociedade, ainda que menos aguda e iminente que aquela à qual reagiu a arquitetura ‘racional’. O ‘racional’ e o ‘orgânico’ descendem de dois arquétipos, ou modelos de valor, diferentes; mas o arquétipo é, em ambos os casos, uma figura ideal da sociedade e da relação harmônica do indivíduo com o todo. (...) Pode-se facilmente reconhecer que Wright e Aalto buscaram na plenitude da invenção plástica, talvez até na feliz redescoberta de uma natureza esquecida, a liberdade fantástica da pura poesia; mas certamente também não se pode negar que a ‘racionalidade’ de um Gropius, de um Le Corbusier, de um Mies van der Rohe tenha nascido do desejo de uma condição de liberdade, senão de uma última ilusão de imunidade levada para o calor da luta.” (ARGAN, 1957, p. 78 apud FUJIOKA, 2003, p. 43).

Através da abordagem de conceitos diferentes, cita-se o texto de Kenneth Frampton8, 8 Kenneth Frampton (Woking, Reino Unido, 1930) é um arquiteto, crítico e historiador formado arquiteto na Escola de Arte de Guildford e na Architectural Association School of Architecture em Londres. No momento presente atua como professor de arquitetura na Universidade de Columbia em Nova Iorque, tendo sido docente na Universi-

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“Frank Lloyd Wright e o mito da pradaria, 1890-1916”, no qual a citação de Manson analisa a forma com a qual a possível referência japonesa serviria para compreender como “(...) muitos passos da evolução de Wright se tornam racionais, em vez de metafísicos” (MANSON, apud FRAMPTON, 1997, p. 63). É interessante analisar o que Frampton escreverá a respeito da arquitetura orgânica de Wright, no texto: “Frank Lloyd Wright e a Cidade Evanescente, 1929-63”. O historiador reconhece a aplicação da palavra “orgânico” à arquitetura de Wright, em 1908, num sentido de que os fundamentos ditos orgânicos apoiavam-se em uma concepção semelhante a de uma árvore, com balanços em concreto que exibem uma aproximação com a natureza, e com a própria concepção do “germe seminal” de Sullivan, no sentido da relação entre arte e o método criativo da natureza, e suas formas decorrentes.

Portanto, a arquitetura de Wright estaria relacionada ao organicismo, na medida em que poderia ser caracterizada por princípios tais como unidade (relação com o sítio, com a paisagem e o espaço circundante, com o sistema construtivo, presença de modulação), continuidade (não delimitação clara entre construção e natureza), obediência à natureza dos materiais (essa unificação dos materiais e métodos construtivos). Constitui-se enquanto uma arquitetura em que todos os elementos Imagem 1: Planta do Edifício Johnson Wax Administration em Racine, Wiscosin (1936-39).

FONTE:: http://arquiscopio.com/archivo/2013/02/24/sede-de-la-empresa-johnson-wax/?lang=pt

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dade de Princeton no período de 1966 a 1971. Sua atuação enquanto crítico e historiador produziu três obras de grande importância: ”História crítica da arquitetura moderna”, “Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture” e “Oppositions: journal for ideas and criticism in architecture”.

envolvidos são necessários, pois, por exemplo, até mesmo a ornamentação aparece dotada de uma função definida (a de conceder expressividade às construções arquitetônicas na escala urbana e na escala humana e influenciados pela leitura sullivaniana da natureza e pela própria vinculação entre forma e função - através do estudo da morfologia dos seres vivos sempre associado à função que desempenham).

Neste sentido, Frampton irá destacar como os projetos posteriores à primeira fase característica de Wright reforçam mais ainda tal concepção organicista, como por exemplo, o Edifício Johnson Wax Administration em Racine, Wiscosin (1936-39) e a casa Falling Water. Se o primeiro consubstanciava “(...) o destino expressivo da Usonia, uma poesia de técnica miraculosa que emergiu de uma ousada inversão dos elementos tradicionais” (FRAMPTON, 1997, p. 228), reinterpretando o “(...) local de trabalho naquilo que ele tem de sacramental, a casa Falling Water corporificava o ideal wrightiano da fusão entre o lugar onde se vive e a natureza” (FRAMPTON, 1997, p. 228).

Argan reitera esse sentido de integração entre arquitetura e natureza, em um sentido de experiência histórica muito vasta, que traz conjuntamente, uma noção praticamente de projeto social, que está expressa na carreira do arquiteto:

“A natureza não é mais objeto de conhecimento, mas de

responsabilidade. Dela nasce uma moral agressiva e violenta, que tem como próximo a terra, o céu e as águas, tanto quanto (ou talvez mais que) os homens. A humanidade para a qual Wright constrói não é uma humanidade inocente e feliz, mas uma humanidade exausta e exasperada que deve para não morrer, mergulhar na natureza e encontrar ali seu próprio destino.”

(ARGAN, 1947, pp. 263-264 apud FUJIOKA, 2003, p. 43).

O referido autor também retoma outro traço importante da arquitetura de Wright, referente às suas influências, como o Arts and Crats e a rejeição da tradição burguesa, o que corresponderia a seu projeto de um novo modo de vida, sem deixar de refletir sobre sua origem campesina. Nesse sentido, tal rejeição demonstra o modo com que seus ideais da arquitetura orgânica constituem uma expressão arquitetônica dos novos tempos do século XIX, o que, na realidade norte americana, era transvestido de concepções de um novo espírito, livre e democrático. Nesse sentido, outra importante questão do organicismo é a própria relação com o contexto em que se insere, assim como da natureza, da cultura, da política e da economia da sociedade, o que explicaria a necessidade de tal arquitetura reportar-se, como no caso dos Estados Unidos, à natureza democrática do país.

Sobre esse assunto, Twombly ressalta que na visão de FLLW, projetos orgânicos deveriam ser inspiração do arquiteto e da natureza da cultura – vida material, intelectual e espiritual. Assim sendo, a arquitetura orgânica deveria refletir também, como citado anteriormente, a natureza democrática do país, ou seja, adequada as suas instituições, valores e tradições nacionais de liberdade e iniciativa individual. Wright sempre valorizou a grandeza geográfica e a generosidade topográfica do território. Dizia que as casas deviam assegurar a importância da privacidade, da autoestima e a singularidade de cada ser humano, enquanto os edifícios governamentais deveriam enfatizar a participação dos cidadãos.

Twombly ainda desenvolve a ideia dizendo que o projeto orgânico seria a expressão construída de ideias sobre o povo, meio-ambiente, cultura, design e métodos construtivos e sintetizada pelo arquiteto no projeto. Todos estes fatores são dinâmicos e estão em constante mudança, por isso parecia difícil que um projeto abrangesse esta totalidade satisfatoriamente.

Entretanto, para ele a mudança contínua não gerava desordem e caos. Através dos princípios wrightianos clássicos como plasticidade, continuidade e unidade que serão discorridos posteriormente, seria mantida uma “estase ativa” resolvendo a aparente contradição (embora para Wright não fosse contradição) entre o ideal platônico e a relatividade einsteiniana.

A primeira menção da arquitetura orgânica no discurso wrightiano em si ocorreu em 1901 na palestra “The Art and Craft of the Machine” na Hull House de Chicago, na qual destaca o

Imagem 2: Vista interna do Edifício Johnson Wax Administration em Racine, Wiscosin (1936-39).

FONTE: http://arquiscopio.com/archivo/2013/02/24/sede-de-la-empresa-johnson-wax/?lang=pt

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papel da máquina em favor da sociedade, mas sem perder a qualidade artística do trabalho do arquiteto. Chicago, dessa forma, seria o exemplo de uma imensa máquina, na qual as artes deveriam insuflar sua alma. Dessa forma, parece que as Artes, como representantes dos homens, reafirmariam o papel de controle sobre as máquinas de acordo com suas próprias leis, pois se estas, através da industrialização geraram danos às artes (ainda que este consenso não seja unânime), agora seriam usadas no sentido inverso do processo. Entretanto, se Wright parece aderir a um espírito de utilização das máquinas como meio de diminuição entre o atrito matéria e criação, o faz “Considerando-as de modo unicamente instrumental, sem colocar-se o problema da produção de massa e das novas responsabilidades culturais que delas derivam, porque encara a máquina em abstrato, como ingrediente de um processo ideal que é, de fato, realizado de forma individual em sua experiência pessoal.” (BENEVOLO, 1971, pp.

258-259 apud FUJIOKA, 2003, p.

46).

Wright voltou a realizar uma palestra na Hull House, quase 40 anos depois, desapontado com o sua expectativa da máquina se tornar uma ferramenta legítima de expressão criativa, devido ao avanço da publicidade e da comercialização.

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Nos anos seguintes, Wright aperfeiçoaria o termo arquitetura orgânica em seus trabalhos teóricos, na tentativa de uma melhor didática.

Em “When Democracy Builds” (1945), Wright destaca a noção de arquitetura orgânica enquanto estrutura da própria vida, voltada para o homem, aproximando-se, por consequência, de uma ideia de democracia. Segundo Wright:

“Simplesmente porque é a lei orgânica entendida e inteligentemente aplicada espírito investido de forma material apropriada.

Simplesmente, também é a estrutura de toda a vida vista pelo homem como várias formas de arquitetura. (...) (WRIGHT, 1945, p.8 apud FUJIOKA, 2003, p. 48). Arquitetura orgânica é a arquitetura no reflexo: arquitetura que busca servir o homem em vez de tornar-se ou cair em uma destas forças que tentam dominá-lo. Outra razão porque nós dizemos que a arquitetura orgânica é a arquitetura da democracia.”

(WRIGHT, 1945, p.53 apud FUJIOKA, 2003, p. 48).

Além disso, busca definir o próprio conceito de “estilo”, negando uma noção de estilo enquanto algo exterior, mas sim em sua ligação com a questão da verdade e do caráter:

“Em qualquer conceito verdadeiro de arquitetura orgânica, estilo é a expressão de caráter. Não é mais qualquer questão de ‘estilos’.

Estilo essencial está em, e é de, todo edifício contanto apenas que o estilo seja naturalmente conseguido de dentro da natureza do problema construtivo em si e seja encontrado dentro dos próprios meios pelos quais o edifício é construído.

Caráter é a expressão do princípio em funcionamento e dentro. É nesse sentido interior apenas que a cidade livre terá estilo. Mas terá grande estilo enquanto algo natural, não como algo exterior forçado, tanto em sua estrutura ou sobre seu povo, por alguma disciplina exterior, qualquer que seja ou regrada pela reclassificação e instituição de acordo com antigos externos clássicos.” (WRIGHT, 1945, p.53 apud FUJIOKA, 2003, p. 48).

E prossegue, relacionando a possibilidade de entendimento dos princípios da natureza humana conjuntamente com a utilização dos novos materiais e tecnologias industriais na perspectiva de se alcançar um denominado estilo Usoniano do século XX. Nesse sentido, a terceira fase de sua carreira, descrita sob a terminologia de Usonian Houses, característica de um período de maturidade teórica e projetual, apresentaria-se enquanto

ideal não apenas de seu fazer arquitetônico, mas de um estilo de vida da sociedade como um todo, a ser expresso através de tal estilo - no sentido já mencionado anteriormente - arquitetônico.

Após a exposição da trajetória de Frank Lloyd Wright através de diversos pontos de vista de importantes representantes da historiografia referente, é importante sintetizar alguns dos conceitos chave de sua arquitetura orgânica, assim como a análise resumida de algumas de suas influências principais.

Deve-se, portanto, inicialmente, destacar algumas das características, princípios e temáticas primordiais do seu fazer projetual, entre elas, a simplicidade, a plasticidade, unidade e continuidade, a natureza dos materiais, a questão da estrada (relacionada ao continente americano e suas estratégias de expansão territorial), a importância e o contextualismo da paisagem natural, não da cidade ou do entorno construído; as cores da floresta, da terra, da pedra, dos materiais naturais e aparentes e o ideal construtivo da árvore.

Wright apresentou pela primeira vez o conceito-chave simplicidade em “An Autobiography” (1932), relacionando-a a 33

características do entorno e da própria natureza de suas obras, como aspectos a serem enfatizados também nos projetos arquitetônicos: “Meu primeiro pressentimento portanto tinha sido um anseio por simplicidade.

Um novo sentido de simplicidade como “orgânico”. (...) Simplicidade orgânica pode ser vista produzindo caráter significante na ordem harmoniosa que chamamos natureza. Beleza em cultivar coisas.

Nada era insignificante.” (WRIGHT, 1932, p. 126 apud FUJIOKA, 2003, p. 46).

Posteriormente, em “Natural House” (1954), tal conceito ganha outros sentidos mais claros, mas sempre em correlação com a natureza: “Uma das características essenciais da arquitetura orgânica é a simplicidade natural (...) Simplicidade é uma expressão direta, clara desta qualidade essencial da coisa a qual está na natureza da coisa em si. O padrão inato ou orgânico da forma de qualquer coisa é esta forma que é portanto verdadeiramente simples.” (WRIGHT, 1954, p. 187 apud FUJIOKA, 2003, p. 49).

Assim, 34

relacionando-se

a

essa

simplicidade natural, a noção de orgânico associa-se a algo intrínseco, uno, no qual há uma relação entre o todo e as partes, segundo o qual um elemento está para o outro (a parte está para o todo, assim como o todo está para a parte), conceito este coerente com o princípio de que a forma segue a função (no sentido mesmo de essência) - alusão às formas encontradas na natureza. Outros elementos dessa “simplicidade orgânica” são o espaço fluido, o sentido de continuidade, plasticidade, unidade e integridade.

Em “The Future of Architecture” (1953), Wright tenta enumerar os principais pontos da “simplicidade orgânica”. Pode-se destacar, dentre eles, a separação mínima dos espaços; a associação do edifício ao sítio através da extensão e da ênfase dos planos paralelos a terra; forma mais habitável, com menos espaço para estrutura, e esta mais apropriada ao material; eliminação das combinações entre materiais diferentes em favor do mono-material; incorporação de acabamentos como arquitetura orgânica, fazendo deles uma unidade com o edifício; e, por fim, eliminação do decorador, projetando todas as características como partes integrais do edifício.

Considerando-se o contexto da Revolução Industrial, com o desenvolvimento e proliferação - devido à possibilidade de produção em massa - de novos materiais e novas técnicas e tecnologias construtivas, os materiais tornamse elemento primordial da construção orgânica, buscando-se entender o verdadeiro caráter de cada material. Assim, os materiais tradicionais são revestidos de outros significados e são trabalhados com técnicas construtivas novas, além da utilização de novos materiais com novas tecnologias. FLLW combina o novo com o velho de modo a produzir um resultado equilibrado.

Esta visão coincide com os aspectos abordados por Wright em “An Autobiography”, no que diz respeito a cinco “recursos” ou elementos fundamentais da arquitetura moderna entendida por ele em correspondência com o organicismo, como por exemplo, o que diz respeito às novas possibilidades de exploração do vidro, aço e concreto armado, além de: “Um novo sentido de utilização dos materiais de construção, de acordo com sua natureza (the nature of materials), de modo a eliminar com o tradicional princípio estrutural do post-and-beam (“pilar e viga”), que ele considerava obsoleto, em função de estruturas integrais” (FUJIOKA, 2003, p. 47).

O material é pensado, dessa forma, enquanto meio de expressão não apenas de uma vontade, mas de um estado de alma. Assim

também, é atribuído um novo sentido em usar os novos materiais “de acordo com o fiel sentido de sua adequação à finalidade” (WRIGHT, 1945, p. 54 apud FUJIOKA, 2003, p. 48).

“Implícita era a crença de Wright de que verdade e beleza não eram relativas, mas absolutas (...) Wright acreditava que tudo, cada ferramenta, cliente, pedra, edifício ou flor tinha sua própria verdade, sua essência definidora, sua ‘natureza’ absolutamente única. Uma vez que a ‘natureza’ de um problema, por exemplo, fosse entendida, sua solução tornar-se ia óbvia. Desde que qualquer edifício era no fundo uma resposta a um problema humana e arquitetônico específico, um design orgânico seria o último, inevitável solução. (...)” (TWOMBLY, 1979, p.147-148 apud FUJIOKA, 2003,p. 60).

Estes três conceitos permearam o pensamento organicista de Frank Lloyd Wright 35

e estão relacionados com o próprio sentido de crescimento, segundo o qual os materiais e a construção cresciam organicamente, fluíam, de modo semelhante ao crescimento vegetativo na natureza. Como decorrência destes, tem-se sua teoria da “destruição da caixa” tanto interna quanto externa, na qual não se desejava uma separação definida entre ambiente interno e o externo; assim como se almejava criar um espaço fluido e contínuo no interior, uma planta livre sem interrupções desnecessárias, através de uma menor ou mais sutil separação entre cômodos. Os materiais como o vidro e o aço também auxiliaram na criação de um “sentido de espaço” contínuo. Assim como os balanços, a utilização de vidro na cobertura e os cantos liberados de apoio possibilitaram destruir o fechamento da caixa.

Esses princípios também se expressam através da diferenciação, explicitada por Wright, entre a construção tradicional pilar-viga (postand-beam) e a estrutura organicista, na qual a segunda eliminou a separação e a ligação entre pilar e viga, para conformar uma unidade estrutural.

Ainda a respeito do sentido de continuidade, é importante a análise realizada por Peter Blake9, ao defender que o 9 Sir Peter Thomas Blake, Kt, CBE (Dartford, Kent, 25 de junho de 1932) é um artista pop, tendo desenvolvido significativa carreira na pintura, que incorpora imagens da cultura de massa e colagens. Em 1981 tornou-se membro da Royal Academy de Londres. Após o seu realismo inicial juntou-se a Hamilton tornando-se uma das figuras chave da Pop Art na Inglaterra. “Na varanda” (1957), “O primeiro verdadeiro alvo” (1961) e “Autorretrato com emblemas” (1961), estão entre suas principais obras.

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“ P r i n c í p i o da continuidade significa primordialmente um esforço pela primeira vez na história da arquitetura - em resolver problemas de estrutura através do uso de formas e soluções encontradas na natureza há milhões de anos, como as conchas que inspiraram suas cascas de concreto, caracóis e náutilos com suas conchas espirais, teias de aranha, casulos, etc.”

(FUJIOKA, 2003, p. 54).

Para Wright o significado da natureza dentro da arquitetura orgânica ia além da inspiração, abrangendo a natureza como essência, como a natureza dos materiais, a natureza de um “plano”, de um sentimento.

Em relação ao sentido de unidade na obra de Wright, este foi influenciado por suas tradições familiares ligadas ao unitarismo. Esta vertente de fé acreditava justamente na unidade de todas as coisas, conceito incorporado à ideia de organicidade de Wright. O conceito de unidade entre natureza e arquitetura, preserva uma consistência de propósito em seus projetos e é moldada pelo mundo natural, desde a implantação até os artefatos.

Relacionando-se a tais princípios, ressalta-se ainda o significado da árvore, apropriado por Wright por conferir, entre outras

coisas, um sentido de unidade com o sítio no qual o edifício se insere (segundo a vontade Wright de que cada projeto não pudesse existir em um sítio diverso do que aquele para o qual foi projetado, ao menos não sem alterações ou implicações negativas). A árvore consegue, ainda, de forma dinâmica e viva, ao mesmo tempo agarrar-se ao solo e elevar-se do mesmo.

Assim também, tal como a árvore, cada aspecto de um edifício deveria ser harmonioso.

FLLW considerava o saguaro – cacto do Oeste americano – como bom exemplo dos ensinamentos da natureza para a arquitetura.

Wright o descrevia como um ‘arranha-céu’ mais verdadeiro do que o feito pelo homem, sendo o exemplo adequado da construção armada.

Outra constatação de Wright, seria o fato de que um edifício orgânico deveria expressar em sua volumetria as funções de cada elemento da arquitetura, assim como ocorre no desenvolvimento de uma árvore que expressa as funções de cada parte do organismo. Sendo assim, a estrutura e a volumetria do edifício teriam o papel de expressar o programa e a natureza da instituição ou do cliente ao qual servia.

Friedrich Froebel, educador alemão progressista do século XIX, desenvolveu os blocos Froebel, os quais tinham como teoria básica ideia de que as crianças deveriam ser ensinadas por meio de jogos criativos, que as incentivassem a experimentar objetos, cores, texturas, causas e efeitos – como ressaltou Peter Blake em seu “Frank Lloyd Wright” de 1960.

Neste sentido, Froebel elaborou conjuntos de brincar, como os jogos de blocos geométricos que as crianças poderiam montar aleatoriamente. Nos blocos Forebel haviam blocos geométricos e formas coloridas de papelão que poderiam ser dispostos sobre uma grelha quadrangular, sendo que a maioria dos blocos eram prismas retangulares.

Imagem 3: Blocos Froebel.

FONTE: http://www.nacional.edu.br/grupodeestudos/imgm.htm

Assim, o próprio Frank Lloyd reconheceu a importância de tais jogos para a sua formação, assim como, posteriormente, outros diversos autores levantaram argumentos para defender a importância de tais blocos para a compreensão da arquitetura orgânica de Wright, entre eles Grant Carpenter Manson e Blake. Para este último “(...) a prática recreativa com os blocos deu a Wright imediata e tangível familiaridade com formas de todos os tipos, além da facilidade em ordenar elementos correlatos em grupos maiores de formas.” (FUJIOKA, 2003, p. 61).

Imagem 4: Blocos Froebel.

FONTE: http://www.nacional.edu.br/grupodeestudos/imgm.htm

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No desenvolvimento da obra de Wright, é possível perceber claramente a influência de sua família, tanto por criá-lo em um ambiente de arte, música e literatura, quanto por colocar o jovem frente às paisagens naturais ímpares, como através dos verões em que trabalhou na fazenda de seu tio James Lloyd Jones em Wiscosin. Nesse sentido, a paisagem rural de Wiscosin, onde viveu, o inspiraria, conjuntamente com “(...) a fé unitariana de seus pais, um respeito religioso e permanente pela natureza, ‘o outro nome de Deus” (FUJIOKA, 2003, p. 61), como ele próprio afirmará em “The Oral History of Architecture”: “(…) quando eu uso a palavra natureza, eu noto que eu não a uso como a maioria das outras pessoas usam-na. Porque para mim, a natureza é a forma verdadeira do que nós chamamos Deus” (WRIGHT, 1994, p. 125 apud FUJIOKA, 2003, p. 61).

tradicional, sua recusa em impor qualquer teste doutrinário a seus adeptos, seu ímpeto em analisar todas as grandes religiões do mundo em sua busca pelo significado sagrado, sua tolerância em relação a iconoclastas e excêntricos, sua preocupação em abraças a ciência como parte necessária de qualquer busca moderna pelo conhecimento, seu humanismo, e acima de tudo, sua fé na unidade da verdade espiritual - todos estes valores pareciam ter sido feitos sob medida para alguém com a personalidade tão característica como Wright” (FUJIOKA, 2003, p. 63).

Dessa forma, os preceitos liberais da Igreja Unitariana foram fundamentais para o arcabouço de seu discurso arquitetônico e poético, como o sentido de unidade que transcende todas suas obras. A este respeito, Cranon10 destaca as diversas características dessa vertente religiosa em sua influência sobre Wright:

Resumindo, Frampton associa sua crença religiosa com o sentido sagrado que deposita em sua obra, e que influencia sua concepção de arquitetura orgânica enquanto uma totalidade, como que uma estrutura que organiza toda a vida. Nas palavras de Frampton:

“(...) a impaciência dos unitarianos com o Cristianismo

Imagem 5: Unity Temple em Oak Park, II (1906).

FONTE:http://www.chicagoarchitecture.org/2015/02/02/listpix-wright-buildings-could-become-official-world-treasures/flw-01/

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10 William “Bill” Cronon (nascido em 11 de setembro de 1954) é Professor de História, Geografia e Estudos Ambientais da Universidade de Wisconsin - Madison.

William Cronon estuda história ambiental americana e a história do oeste americano. Sua pesquisa busca entender a história das interações humanas com o mundo natural.

Wright, o unitariano, parecia impregnar sua visão de uma nova vida com um sentido universal do sagrado, que vai do sacramento do lar familiar ao sacramento do trabalho e da casa da assembleia religiosa. Seu objetivo, como o de muitos de seus contemporâneos europeus, era a consumação de

um ambiente total, abrangendo e afetando toda a sociedade. Isso explicaria sua exaltação obsessiva do lar como centro moral e espiritual, a ser projetado, com a ajuda de inscrições bem colocadas, nos domínios mais públicos do culto e do trabalho (FRAMPTON, 1997, p.66).

Frank Lloyd Wright no início de sua trajetória, de acordo com Frampton, sofreu grande influência de Sullivan e de Richardson11, dos quais apreendeu as formas com as quais seria possível a vinculação entre técnica industrial e arte, no sentido de transformação da primeira pela segunda, visão inspiradora da maior parte de suas obras iniciais. Essas formas, até então, oscilavam “entre a autoridade da ordem clássica e a vitalidade da forma assimétrica” 11 Henry Hobson Richardson (29 de setembro de 1838 - 27 de abril de 1886) foi um proeminente americano arquiteto que projetou edifícios em inúmeras cidades americanas, tendo grande importância para a arquitetura da Escola de Chicago e tendo influenciado Frank Loyd Wright. Richardson desenvolveu seu próprio estilo: românica Richardsonian. Este estilo, no entanto, não foi mais o estilo clássico da École, mas sim um estilo mais inspirado no medieval. Influenciado por William Morris, John Ruskin e outros.

(FRAMPTON, 1997, p. 61). Percebe-se através da clara referência à ordem clássica, como esta escolha se fazia de forma bastante alinhada a um projeto maior, vinculado diretamente ao contexto sócio econômico e político dos Estados Unidos da América, para onde a maior parte da carreira de Sullivan e Wright foi dedicada.

Portanto, de acordo com uma visão de um país símbolo de uma cultura democrática e igualitária (além de marcadamente capitalista), as possíveis referências a estilos de outras épocas justificavam-se na busca e desenvolvimento de um estilo adequado para o Novo Mundo.

A questão da identificação do Novo Mundo através de um estilo arquitetônico apropriado permeou todo o início da carreira de Wright e se fez presente enquanto embasamento e problemática teórica a ser resolvida concretamente em obras que já antecipam a estratégia de projetar do denominado Prairie Style.

Imagem 6: Larkin Building em Buffalo, New York (1906).

FONTE: http://pt.wikiarquitectura.com/index.php/Edif%C3%ADcio_Larkin

A própria problemática da monumentalidade encontrará possíveis soluções na obra de Sullivan e Wright através da articulação de estilos arquitetônicos passados com materiais construtivos específicos - e não necessariamente vinculados com os materiais empregados na construção segundo o estilo em si -, como por exemplo, na associação do Clássico com a utilização de pedra para a construção urbana, e da referência Gótica com a utilização de tábuas de madeira na construção rural.

Neste sentido, o românico de Richardson - em sua convencionalidade, e em

Imagem 7: Exemplo de Prairie House: Harry S. Adams House em Oak Park (1913).

FONTE: http://www.flwright.org/wrightplus

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sua adoção de um estilo assimétrico e de certo modo monumental para ambientes domésticos, e simétrico para a maior parte dos projetos de instituições públicas - não atenderia plenamente, segundo Frampton, e, portanto, envolveria a atenção dos referidos arquitetos a outras fontes.

Imagem 8 : Área atingida pelo incêndio de Chicago de 1871.

FONTE: https://histarq.wordpress.com/2014/03/06/aula-3-escola-de-chicago/

Imagem 9: Imagem de Chicago após o incêndio de 1871.

FONTE: http://www.ondafilosofal.com/2014/02/6-desastres-terriveis-que-acabaram-com.html

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Porém, nota-se que para Wright também há uma diferenciação entre os edifícios públicos e privados, assim como ocorre no românico de Richardson. Nos primeiros, como a Unity Temple (Oak Park, II, 1906) e o Larking Building (Buffalo, New York, 1906), os edifícios são mais simétricos e apresentam um exterior austero, fechado e que volta-se para o interior (devido ao barulho e outros problemas da vida urbana), semelhante a uma concha, entretanto possuem iluminação zenital e um rico espaço interior. Nos últimos, as residências, como as Prairie Houses, há uma rica interação com o entorno, tornando-se permeáveis, abertas e com formas assimétricas.

Por outro lado, há um aspecto comum aos dois tipos de edificação: a concepção dos edifícios parte do interior para o exterior, ou seja, o espaço interno se mostra de maior importância, sendo o exterior uma consequência do interior – fica evidente, mais uma vez, a influência do princípio que a forma segue a função.

No que se refere à influência de Sullivan na obra de Wright, J. William Rudd destaca três objetivos em comum que Wright e Sullivam procuravam alcançar em sua arquitetura: realizar um projeto com organização racional e criativo; desenvolver uma composição orgânica; e, criar uma arquitetura como símbolo democrático de seu país. No entanto essa relação da arquitetura

com os aspectos sociais era interpretada de maneira distinta entre eles. Sendo que para Sullivan, a arquitetura tinha uma abordagem mais humanística do contexto e do espaço, e no caso de Wright o caminho mais adequado era o respeito à individualidade de cada um. Ainda sobra esta influência, Argan sintetiza:

“[Sullivan] tem uma experiência mais profunda das coisas europeias, um intenso interesse pelas ciências e pela engenharia, uma aguda sensibilidade pelos problemas sociais. Ele também extrai de Ruskin e de Morris uma concepção profundamente religiosa da vida, e exatamente desse seu naturalismo misticizante Wright traz o ímpeto para a sua construção ideológica: o conceito de uma ‘vida orgânica’ que é da natureza como do homem, ser perfeitamente dotado para receber e transmitir os impulsos vitais emanados da natureza, de Deus ou antes de um Infinito Espírito Criador reconhecível e ativo em todas as formas da realidade; de uma criação longe de ter sido concluída no ato autoritário de um deus pessoal, mas em contínuo progresso; de uma arte como processo criativo suscitado pela experiência ou como prolongamento no homem daquela ação criadora, e por isso aposta

ao intelectualismo da composição e da representação e pensada, ao contrário, como crescimento e organização de formas vitais; de uma espiritualidade humana que se realiza justamente nesse colocarse, com a prática e portanto com o trabalho, como prolongamento da criação, de uma sociedade, enfim, perfeitamente (entenda-se lincolnianamente) democrática, entendida como fraternidade e cooperação de indivíduos igualmente investidos de um direito natural” (ARGAN, 1947, p. 272 apud FUJIOKA, 2003, pp. 66-67).

Entretanto, se a referência à Sullivan é indiscutível, é importante explicitar as variações no conceito de organicismo dos dois arquitetos em questão, o que constitui uma espécie de ressalva à argumentação de Argan:

Quando (Sullivan) disse orgânico, queria dizer mais ou menos de acordo com uma planta crescendo, quando ele fez o ornamento e projetou-o, veja você.

Mas isto nunca entrou dentro de seu pensamento de construção, porque ele não era construtor. Em meu caso era integral, vital, estava na natureza da coisa, seja o que fosse.

Era o modo como você construiu. Os materiais que você usou. O modo como você os usou, tudo isto. Os materiais eram todos iguais para o Liebe Mesiter. (...) (WRIGHT, 1994, p. 125 apud FUJIOKA, 2003, p. 56).

Continuando com a questão da influência de Sullivan para Wright, deve-se ressaltar a importância da Escola de Chicago, fundamental para seu contexto de formação.

FLLW deixou a Universidade de Wiscosin para ir para Chicago em 1887. A Escola de Chicago está relacionada a uma grande parte da arquitetura produzida em Chicago após o grande incêndio que devastou a cidade em 187112, introduzindo de forma mais difundida o uso de estrutura em ferro fundido na construção civil. A importância da cidade de Chicago, na época, se dava em função de três fatores principais, vinculados a questão demográfica, geográfica e técnica.

Imagem 10: Detalhe da grade estrutural proposta por Le Baron Jenney para compor a gaiola estrutural.

FONTE: https://coisasdaarquitetura.wordpress.com/2010/06/16/escola-de-chicago/

No que diz respeito à questão geográfica, tem-se a posição estratégica de Chicago, entroncamento da principal rede ferroviária e fluvial, servindo de entreposto 12 Este incêndio foi devastador à cidade, pois naquela época, Chicago era o maior entreposto mundial de madeira. Prédios, casas e até mesmo ruas, eram quase todas construídas na cidade utilizando-se desse material, principalmente o tipo balloon frame (gaiola de ripa de madeira com uso de pregos metálicos). No verão de 1871, uma temporada extremamente seca, criou o cenário propício para um grande incêndio, que iniciou-se num estábulo na zona sul da cidade e rapidamente espalhou-se. A cidade foi rapidamente reconstruída, atraindo muitos arquitetos de renome, inclusive Frank Lloyd Wright. Um detalhado plano de planejamento urbano foi criado e implantado. A engenharia e a arquitetura da cidade tornaram-se conhecidas mundialmente.

Imagem 11: Ballon Frame

FONTE: https://histarq.wordpress.com/2014/03/06/aula-3-escola-de-chicago/

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Imagem 16: Edifício Auditorium (1889) de Adler & Sullivan.

FONTE: https://coisasdaarquitetura.wordpress.com/2010/06/16/escola-de-chicago/

Imagem 17: Corte do Edifício Auditorium. https://coisasdaarquitetura.wordpress.com/2010/06/16/escola-de-chicago/

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comercial; já na questão demográfica observase o crescimento populacional (em grande parte devido ao desenvolvimento da atividade terciária) com consequente concentração e elevação populacional; e no que diz respeito às questões técnicas observa-se um aprimoramento e desenvolvimento das técnicas construtivas da estrutura em ferro (grade de ferro) e da invenção do elevador, por Elisha Graves Otis, que possibilitou a construção de edifícios mais altos. Outra inovação importante foi a solução estrutural proposta por William Le Baron Jenney, capaz de suportar cargas e ter melhor comportamento frente a incêndios, pelo revestimento de perfis laminados de aço e elementos metálicos com alvenaria de tijolos.

Esta arquitetura se caracterizaria por um vocabulário próprio e inovador, baseado nas estruturas metálicas utilizadas na construção de edifícios de múltiplos pavimentos - principalmente comerciais - e na manifestação externa de elementos estruturais e funcionais. Devido ao crescimento em altura, várias estratégias foram adotadas no sentido de garantir conforto ambiental, como, por exemplo, os grandes átrios que possibilitavam iluminação e ventilação adequada, além de constituírem-se enquanto centros a partir dos quais se projetavam galerias e andares-tipos. Assim, algumas das principais características dessa Escola, se entendida enquanto uma tipologia arquitetônica, seriam o grande vão central com iluminação zenital, a ideia de funcionalidade e racionalização, busca de eficiência do ponto de vista de iluminação e ventilação. Em diversos edifícios representativos dessa vertente, observa-se uma organização

tripartite clássica (típica das colunas de ordens clássicas, constituídas por base, fuste e capitel), na qual se percebem o embasamento, o corpo intermediário e o coroamento.

Como principais representantes de tal Escola, cita-se Henry Robson Richardson, Adler13, Louis Sullivan, Daniel Burnham14, Holabird15 e Roche Charles Atwood16, e como alguns dos bons exemplos por eles produzidos destacamse a Loja de Departamentos Marshall Field & Co (1882) de Henry Hobson Richardson, o Edifício Marquette (1895) de Holabird & Roche, o Edifício Wainwright, em St. Louis (1890-91) projetado por Adler e Sullivan, Edifício Auditorium (1889) 13 Dankmar Adler (3 de julho de 1844 em Stadtlengsfeld – Chicago, 16 de abril de 1900) foi um arquiteto e engenheiro civil americano, que, juntamente com seu associado Louis Sullivan, projetou muitos edifícios inclusive o Guaranty Building em Buffalo, New York, o Chicago Stock Exchange Building (1894-1972) e o Auditorium Building (1889). A sociedade de Adler e Sullivan foi uma das ferramentas na reconstrução de Chicago após o grande incêndio e teve grande importância no movimento de arquitetura da Escola de Chicago.

14 Daniel Hudson Burnham (4 de Setembro de 1846 - 1 de Junho de 1912) foi um arquiteto e planejador urbano norte-americano. Atuou como Diretor de Trabalhos para a Exposição Universal de Chicago de 1893, além de ter assumido papel de liderança na criação dos planos diretores de diversas cidades, dentre as quais Chicago e Washington D.C.. Burnham também projetou diversos edifícios, como a Union Station de Chicago e o Edifício Flatiron em Nova Iorque.

15 William Holabird (11 de Setembro de 1854, Amenia, New York - 19 de julho de 1923, Evanston, Illinois) foi um americano arquiteto, que fundou a firma de arquitetura Holabird & Root em Chicago (1880). O escritório contribuiu com muitas inovações para a arquitetura da época, especialmente no que hoje é conhecido como Escola de Chicago. Eles projetaram vários edifícios influentes, incluindo o Edifício Marquette e o Edifício Gage.

16 Charles B. Atwood (1849 -1895) foi um arquiteto que projetou diversos edifícios e um grande número de estruturas secundárias para a Exposição Columbiana em 1893, em Chicago. Dentre os edifícios projetados por ele para essa exposição inclui-se a Estação Terminal e o Edifício das Belas Artes.

de Adler & Sullivan e o Rookery Building (1886) projetado pelo escritório Holabird and Root.

Por fim, Chicago apresenta um capítulo primordial da arquitetura moderna, e que ainda hoje, é retomada em diversos princípios utilizados na arquitetura das grandes torres verticais, predominantemente comerciais e de escritórios, além do uso massivo da estrutura metálica (vinculado à produção em larga escala de produtos industrializados e peças pré-moldadas) e dos extensos panos de vidro.

Também é de grande importância perceber o tratamento, o desenho da cidade, a forma com que são conformadas as edificações arquitetônicas em consonância com a grande rede ferroviária, hidroviária e posteriormente também rodoviária e aérea da qual Chicago é dotada e constituída. Através do estudo da cidade de Chicago, observa-se ainda, o importante exemplo de uma cidade que soube, a partir de determinada época, valorizar sua arquitetura histórica, atuando no sentido de preservá-la e prezar por sua conservação enquanto memória viva do passado da cidade.

Dessa forma, após essa explicação sucinta a respeito da importância da Escola de Chicago, deve-se abordar a participação de Wright (por ter trabalhado no escritório Adler & Sullivan entre 1887 e 1893) no projeto do Auditorium Building, uma das principais obras de Chicago e um dos melhores representantes da já referida Escola. Esta obra trazia numerosas inovações técnicas, tal como ventilação, arcondicionado e de desempenho acústico, além de um exterior ainda bastante influenciado por

Richardson, devido à sua volumetria austera, e de um interior já ricamente paramentado com ornamentos inspirados em motivos florais estilizados, entrelaçados e encadeados formando uma rica textura, o que constitui a principal característica sullivaniana. Segundo Blake, este projeto foi responsável por introduzir Wright no rico vocabulário do Art-Nouveau, visto que o conceito de ornamento de Sullivan era similar ao do William Morris e de outros discípulos do movimento Art-Nouveau, pois “(...) tentavam criar um senso de ‘honestidade’ no design. E viam nas formas da natureza um conjunto de princípios que poderiam levar uma nova, ‘honesta’ e verdadeira expressão de design” (FUJIOKA, 2003, p. 63)17.

Fruto da colaboração entre Wright e Sullivan, através das suas várias discussões a respeito de arte, filosofia, estética, filosofia, se fundamentaram algumas importantes questões próprias da arquitetura orgânica, tal como a ideia de forma que deve seguir à função, que apesar de já ter sido tratada por outros estudiosos, neste ponto, serviram de forma essencial ao entendimento de tal conceito aplicado à prática arquitetônica.

Dessa forma, compreende-se, igualmente, que esse princípio de forma que deve seguir a função, está relacionado a uma expressividade ornamental alcançada nos projetos através da observância das formas da natureza, atitude esta que apresentou-se como 17 Relacionada a essa importância dada à natureza, tem-se a influência oriental, em especial das artes decorativas japonesas, devido aos seus princípios de abstração e estilização de formas da natureza.

Imagem 18: Interior do Edifício Auditorium.

FONTE: https://coisasdaarquitetura.wordpress.com/2010/06/16/escola-de-chicago/

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Imagem 12: Loja de Departamentos Marshall Field & Co (1882) de Henry Hobson Richardson.

FONTE: https://coisasdaarquitetura.wordpress.com/2010/06/16/escola-de-chicago/

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Imagem 14: EdifĂ­cio Wainwright (1890-91) de Adler & Sullivan.

FONTE:https://en.wikipedia.org/wiki/Wainwright_Building#/media/File:Wainwright_building_st_louis_ USA.jpg

Imagem 13: EdifĂ­cio Marquette (1895) de Holabird & Roche.

FONTE: http://www.arquitecturaenacero.org/historia/historia/estados-unidos-saint-louis-y-chicago

Imagem 15: Rookery Building (1886) de Holabird & Root.

FONTE:http://www.illumni.co/illumni-infinity-awards-2012-north-american-winners-gold-facade-lighting-therookery-building-chicago-by-office-for-visual-interaction/

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alternativa aos valores do classicismo. Neste sentido, buscava-se uma arquitetura que se constituísse enquanto expressão adequada à jovem República americana. Sendo assim, para Wright, Sullivan e muitos outros, a Europa parecia um continente baseado em estruturas velhas e estagnadas, tanto do ponto de vista social, quanto político e econômico. Portanto, para estes arquitetos, o classicismo estaria vinculado ao Velho Mundo, com todas as suas mazelas, enquanto que a nova expressão arquitetônica presente na Escola de Chicago vinculava-se aos ideais tão adequados ao continente americano.

Assim, Imagem 19: Detalhe da ornamentação orgânica em terracota do Edifício Wainwright.

FONTE: http://renataortiz-interiordesign.blogspot.com.br/2011/10/arquitetura-de-louis-sullivan.html

Imagem 20: Detalhe da ornamentação orgânica em terracota do Edifício Wainwright.

FONTE: http://www.archdaily.com/127393/ad-classics-wainwright-building-louis-sullivan

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“os ornamentos da Escola de Chicago surgiam como expressão desse ideal, que apesar de visionário era fincado em bases reais (o vertiginoso progresso de Chicago baseado na Revolução Industrial e na vitalidade incansável e entusiasmada do imigrante europeu) e no processo democrático que se aperfeiçoava, mesmo com numerosos percalços, após a Guerra Civil (...)” (FUJIOKA, 2003, p. 65).

Destaca-se a importância da leitura de diversos pensadores para a consolidação das questões essenciais do pensamento de Sullivan e Wright, entre eles Emerson18 18

Ralph Waldo Emerson (25 de maio de 1803,

(por já ter apresentado em seus textos a rejeição ao classicismo e a inspiração nas formas da natureza), Victor Hugo19 (em seu clássico “Notre-Dame de Paris”, publicado em 1831), Eugéne Emanuel Viollet-le-Duc20 (tinha admiração pela arquitetura gótica e sua expressão estrutural como projeto único, onde arquitetura, estrutura, técnica e materiais estão unidos em uma relação harmônica permitindo o próprio desenvolvimento da arquitetura contemporânea) e Whitman21 devido à utilização, em sua obra poética, das noções Boston - 27 de abril de 1882, Concord, Massachusetts) foi um famoso escritor, filósofo e poeta estado-unidense, responsável pela filosofia “transcendentalista”, exposta em obras tais como Natureza, Ensaios e Sociedade e solidão. O transcendentalismo é, para Emerson, um esforço de introspecção metódica para se chegar além do «eu» superficial ao «eu» profundo, o espírito universal comum a toda a espécie humana.

19 Victor-Marie Hugo (Besançon, 26 de fevereiro de 1802 — Paris, 22 de maio de 1885) foi um novelista, poeta, dramaturgo, ensaísta, artista, estadista e ativista pelos direitos humanos francês de grande atuação política em seu país. Dentre suas principais obras destacam-se Les Misérables e Notre-Dame de Paris. Frampton abordará sobre a influência de Victor Hugo na obra de Frank Lloyd Wright, afirmando: “Tomando como ponto de partida seu desespero juvenil ao ler o romance de Victor Hugo, Notre Dame de Paris (1832), em que o autor concluía que a imprensa acabaria eliminando a arquitetura, Wright rebatia dizendo que a máquina podia ser utilizada inteligentemente, de acordo com suas próprias leis, como agente de abstração e purificação - processos pelos quais a arquitetura poderia se redimir dos danos da industrialização” (FRAMPTON, 1996, p. 64).

20 Eugène Emannuel Viollet-le-Duc (Paris, 27 de Janeiro de 1814 — Lausana, 17 de Setembro de 1879) foi um arquiteto francês ligado à arquitetura revivalista do século XIX e um dos primeiros teóricos da preservação do patrimônio histórico. Pode ser considerado como um precursor teórico da arquitetura moderna. O autor John Summerson considera-o, juntamente com Leon Battista Alberti, o maior teórico de arquitetura na história ocidental.

21 Walter “Walt” Whitman (31 de maio de 1819 - 26 de março de 1892) foi um poeta americano, ensaísta e jornalista. Whitman era um humanista e está entre os poetas mais influentes no cânone americano, além de que sempre foi muito influenciado pelas questões políticas, em essencial à causa democrática.

de “culto à natureza, rejeição aos conceitos clássicos e a valorização dos valores intrínsecos da ideia original de democracia dos Founding Fathers dos EUA” (FUJIOKA, 2003, p. 66).

Nesse sentido, até mesmo pelos estudiosos de referência para sua carreira, observa-se uma aproximação de Wright com o próprio pensamento romântico do século XIX, pois pode-se ver, por exemplo, “(...) no culto à natureza, e na rejeição dos valores clássicos e no horror à metrópole industrial três aspectos típicos(...)” (FUJIOKA, 2003, p. 67) de tal pensamento. Da mesma forma, ressaltase tal aproximação ao afirmar-se que uma das principais características do romantismo é a aproximação por posições radicais e opostas, tal como descrito por Brooks22, noção que se confirma na biografia de Wright, pela diversidade de contrastes e oposições em toda sua trajetória profissional.

É fundamental reconhecer a importância da ornamentação em cerâmica de terracota com 22 H. Allen Brooks (6 de Novembro de 1925, New Haven, Connecticut - 08 de agosto de 2010, Hanover, New Hampshire ) foi um historiador da arquitetura e professor de longa data na Universidade de Toronto. Dedicou-se ao estudo a respeito de Frank Lloyd Wright e Le Corbusier.

motivos florais proposta por Sullivan, a qual influenciou tanto a concepção e o entendimento da arquitetura orgânica quanto todo um sistema inovador de ornamentação desenvolvido por Wright. A esse respeito, no ensaio “The Meaning of Materials” - The Kiln (1928), Wright tratará da forma com que Sullivan utilizava-se do conceito de ornamento orgânico:

“Os tons do tema principal são aqueles de eflorescência orgânica- crescimento tal como é desempenhado por espécies vegetais. Esta ideia de crescimento era o tema queinvariavelmente- ele glorificava (...)

Este procedimento de Crescimento intrigava sua imaginaçãoinspirava-o. “Orgânico” era seu God-word, à medida que ele traçava Forma a Função.” (In the Cause of Architecture: Essays, 1975, p. 194 apud FUJIOKA, 2003, p. 45).

Entretanto, deve-se atentar que se para Sullivan, o conceito de “orgânico” estava mais ligado à ornamentação, para Wright é revestido de um sentido espacial e construtivo mais forte.

Por mais que o ornamento de Sullivan possa ser mais expressivo e original do que o do ArtNouveau e do Arts and Crafts, seu conceito era similar ao dos representantes desses movimentos, com um senso de honestidade

Imagem 21: Vitral “Tree of Life”.

FONTE: https://www.pinterest.com/pin/393572454909801071/

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do design e com referência às formas da natureza (poderiam levar a uma nova, honesta e verdadeira expressão de design).

Nesse sentido, no que diz respeito à ornamentação, Wright também utilizou-se de grande referência ao movimento Arts and Crafts, devido ao ideário de Ruskin e Morris e a noção de uma arte original, autêntica, que reflita o espírito da época em todos os detalhes, ou seja, expressão do Gesamtkunstwerk, ou “obra de arte total”. Assim, segundo tal ideário, a arquitetura faria parte de um sistema estético maior, um projeto de estetização da vida. Portanto, Wright acreditava que tudo em uma obra deveria ser projetado ou definido pelo arquiteto, tentando, a fim de alcançar tal objetivo, convencer seus clientes a se desfazer de seu mobiliário e peças decorativas e adotar um conjunto totalmente novo projetado pelo arquiteto.

O Art-Nouveau com suas abstrações geométricas e decoração estilizada influenciou o modo de concepção e desenho dos motivos ornamentais. Estes movimentos também influenciaram os grandes arquitetos que atuaram no continente norte-americano e que antecederam Wright, tal como Richardson e Sullivan. Entretanto, apesar da influência que estes tiverem sobre Frank Lloyd, as características de suas obras e suas referências começavam a se mostrar insuficientes, motivando a busca de outras fontes, divulgadas, por exemplo, através do livro “Grammar of ornament” de Owen Jones, que abordava esta questão do ornamento vinculada a exemplos advindos de países diversos considerados exóticos, tal como de 48

origem indiana, chinesa, assíria, celta, egípcia.

Por fim, pode-se observar que com Sullivan e Jones, Wright aprendeu a usar fundamentos e padrões geométricos como base para definição de relações espaciais entre as partes para formar um todo coeso.

Além desta referência apontada por Frampton, essencial para o entendimento do ornamento na arquitetura de Frank Lloyd Wright, deve-se ressaltar, ainda, a importância do livro de Asa Grey: “School and Field Botany”, o qual constituía-se de um levantamento científico da flora americana, igualmente importante para um processo de renovação orgânica da questão do ornamento na Escola de Chicago. Posteriormente, a Secession Vienense constituiu-se como importante influência, seja pelo próprio desenvolvimento de ideias características dos movimentos anteriores.

Dito isso, percebe-se que se, inicialmente, a ornamentação interna recebia forte influência de Sullivan em sua inspiração em motivos florais (geralmente as ornamentações eram abstrações de plantas nativas e animais da região na qual o projeto se localizava) e modulação de acordo com a grelha quadriculada, gradualmente a ornamentação foi se transformando, de acordo com a visão particular de Wright em relação aos movimentos que o inspiraram. Dessa forma, os motivos florais tornaram-se mais abstratos e geometrizados.

Em relação aos vários elementos e objetos ornamentados nos projetos de Wright, destacam-se os vitrais, em especial o “Tree of

Life”, um dos vitrais mais célebres de Wright, que retoma uma temática amplamente explorada desde os povos mais antigos, e talvez devido a isto, o padrão geométrico de seu desenho tenha explorado algumas referências a representações encontradas em buscas arqueológicas do século XIX. Tal vitral constitui, dessa forma, segundo muitos, um precursor do Art-Deco.

Partindo do pressuposto de que o próprio pensamento orgânico buscava a unidade em cada elemento de projeto (SMITH, 1998), percebe-se que a questão do ornamento deixa de ser secundária, como julgada segundo alguns movimentos e agentes envolvidos com a questão, para assumir papel fundamental na concepção e compreensão de uma obra arquitetônica que almejava a organicidade. Esse posicionamento frente ao papel da ornamentação também se mostra presente em outras de suas influências, tais como Henry David Thoreau23, para o qual, segundo observação de Ludwig Hilberseimer24, os ornamentos falsos e sem significados presentes na arquitetura romântica sentimental eram desprezáveis, e como Viollet-Le-Duc que acreditava que o ornamento deveria provir da própria expressão inerente do material. Dessa forma, demonstra-se uma preocupação com o 23 Henry David Thoreau (Concord, 12 de julho de 1817 — Concord, 6 de maio de 1862) foi um autor estadunidense, poeta naturalista, ativista anti-impostos, crítico da ideia de desenvolvimento, pesquisador, historiador, filósofo e transcendentalista. Ele é mais conhecido por seu livro Walden, uma reflexão sobre a vida simples cercada pela natureza.

24 Ludwig Karl Hilberseimer (Karlsruhe, 14 de setembro de 1885 - Chicago, 6 de maio de 1967) foi um arquiteto e urbanista alemão. Lecionou na Bauhaus e no Instituto de Tecnologia de Illinois, em Chicago. Ludwig Hilberseimer publicou cedo obras importantes relacionadas à arquitetura moderna. Em seu trabalho de urbanista, que frequentemente é qualificado de esquemático, foi sobretudo teórico.

artefato não apenas como aparência, mas em sua totalidade, em sua verdade e nas relações que estabelece com a obra, incluindo o próprio pensar, fazer da mão-de-obra e no emprego dos materiais.

Por fim, o ornamento se reveste de uma função que justifica sua aplicação, assim como sua nova expressividade baseada nas formas da natureza aparecia como uma alternativa aos valores do classicismo. Dessa forma,

Imagem 22: Interior da Frederick C. Robie House de Frank Lloyd Wright - destaque para os móveis.

FONTE: http://www.flwright.org/researchexplore/robiehouse

“O ornamento deveria ser mantido, embora tratado de forma totalmente original, investido de função e baseada na leitura sullivaniana da Natureza. A função do ornato seria dar expressividade às massas e grelhas volumétricas dos arranha-céus, em duas escalas: na urbana (à distância) e na humana (o detalhe que só poderia ser percebido na escala do observador a pé)” (FUJIOKA, 2003, p. 64).

Em relação ao mobiliário, como já dito anteriormente, insere-se uma perspectiva de obra de arte total, segundo a qual o arquiteto buscaria dar conta de controlar todos os aspectos inerentes a determinado projeto, projetando todos os elementos da residência, desde a estrutura, mobiliário e detalhes construtivos. Nesse sentido, Wright expressa sua

Imagem 22: Interior da Laurent House de Frank Lloyd Wright - destaque ao papel do arquiteto ao projetar o total da obra.

FONTE: http://blog.preservationnation.org/author/david-garber/page/15/#.Vk-TO3arTIV

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crença a respeito da importância do arquiteto em projetar a totalidade de uma obra, incluindo o mobiliário:

“Melhor, se é para ser feito, projetar todas as características juntas (...) Eu tentei fazer meus clientes ver que o mobiliário e os acabamentos, são embutidos como características integrais do edifício, deveriam ser projetados como atributos de qualquer mobiliário que fosse embutido e deveria ser vistos como partes menores do edifício em si, mesmo que destacados ou mantidos de lado para uma ocasião. (...) Agora, uma cadeira é uma máquina de sentar.” (WRIGHT, 1953, p. 144-145 apud FUJIOKA, 2003, p. 52).

A esse respeito, o Hotel Imperial foi um dos poucos casos em que Wright conseguiu alcançar seu seu objetivo de “obra de arte total”, tendo projetado, além da obra arquitetônica em si, toda a mobília, esquadrias, ferragens, cortinas e estofamentos, tapetes, toalhas, pratos, talheres, baixelas, aparelho de chá, murais, etc.

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As residenciais construídas por Wright desde 1889, revelam sua busca, em consonância com o pensamento arquitetônico do período, de estabelecer uma arquitetura própria americana.

Ao desenvolver uma linguagem própria Wright transitava em diversas influencias, desde a arquitetura clássica, o Shingle Style, o Arts and crafts ,a arquitetura japonesa, além de demonstrar interesse especial pela arquitetura dos povos pré-colombianos. Essas influencias permaneceriam importantes ao longo de toda sua produção, sendo alguns conceitos essenciais para o entendimento das origens da arquitetura orgânica.

O movimento Arts and Crafts, iniciado no final do século XIX na Inglaterra por William Morris, entre outros, influenciou fortemente o pensamento de Wright, em especial por constituir em uma busca por alternativa à estética clássica, então dominante na arquitetura. Para tanto, o movimento Arts And Crafts inspirouse na arquitetura vernacular inglesa, como alternativa a realidade fabril e seus efeitos.

Valorizam a estreita relação do homem com o fruto de seu trabalho, não negam as qualidade da industrialização e suas possibilidades, apenas ressaltam a importância da participação do indivíduo no processo de concepção e produção, não devendo ser um papel estrito das máquinas.

O marco inicial do movimento foi a construção da casa de William Morris projetada por Philip

Webb, a Red House, em 1859.

Wright, assim como outros jovens arquitetos, tiveram contato com os princípios do Arts and Crafts, e também com o Art-Nouveau, através de mestres da Escola de Chicago. A aproximação de Wright com o movimento Arts and Crafts, indica a busca pela produção de uma arquitetura residencial original, que refletisse o espirito da época e que fosse uma expressão genuína da arte norte-americana. De certa maneira a produção de Wright constituiuse como o braço americano deste movimento, trazido da Europa por Henry Hobson Richardson e Louis Sullivan.

As próprias Prairie Houses, primeira fase de sua produção residencial, desenvolveram-se em sintonia com os ideais do Arts and Crafts, constituindo-se uma tentativa de desenvolver um estilo norte-americano de arquitetura nativa, que não compartilhasse elementos com estilos anteriores de arquitetura clássica europeia. Tratava-se de um sistema indutivo de projetação, do particular para o geral, o que resultava em uma forma aberta e assimétrica, em substituição à rígida simetria clássica. Wright chamou este modo de projetar de orgânico.

Em sua arquitetura orgânica é possível identificar alguns dos princípios do Arts and Crafts inglês, como é o caso das questões relacionadas a ornamentação, ao genius locci e a obra de arte total. Quanto a ornamentação, valoriza-se os elementos essenciais por meio de desenhos que permitissem a esses elementos serem incorporados como um ornamento que não é apenas decorativo, mas também funcional. Esse

princípio pode ser visto na fase intermediária de sua produção onde os elementos construtivos adotados são blocos de concreto que carregam em si a ornamentação feita por meio de formas de madeira.

Outro princípio é a negação da tabula rasa, em que o edifico se sobrepõem ao seu contexto. Nas produções de Wright o préexistente, o geniuss locci, se torna fundamental para determinar o método construtivo adotado, a organização das plantas e consequentemente das fachadas.

Outro conceito fundamental para o Arts and Crafts e que é incorporado por Wright é a visão da arquitetura como “obra de arte total”, em que ela passa a ser projetada por meio do desenho do conjunto, de talhes construtivos até o mobiliário e objetos. Wright projetava o mobiliário de suas casas embutidos, para evitar a perda de espaço, mas também para impor a sua visão completa para aqueles ambientes.

Projetava esquadrias, vitrais, luminárias, sendo um dos exemplos mais marcantes dessa forma de pensar a produção arquitetônica o Hotel Imperial em Tokyo. Pois, além do projeto de arquitetura, Wright projeta todo o interior do hotel, desenhando a mobília, as esquadrias, as ferragens, as cortinas, os estofados, os tapetes, as toalhas, os pratos os talheres, as baixelas, aparelho de chá, murais, entre outros. Além de encomendar obras de arte do Japão e da China para compor os ambientes. Wright fascinavase com questão do artesanato, e com as ideias de William Morris, e ,no Hotel Imperial, leva essa identificação ao extremo, com a utilização 51

de blocos esculpidos a mão, um por um, pelos artesãos japoneses.

Wright, em 1905, faz sua primeira viagem para o Japão. Nela realiza levantamentos fotográficos e desenhos para analisar e aprender as principais características da arquitetura japonesa. Mesmo antes da viagem Wright sempre foi fascinado pelas produções japonesas e esse fascínio influenciou em grande medida sua arquitetura. Pode-se citar vários elementos que estiveram presentes principalmente em sua fase inicial, como telhados com elevada inclinação (característica menos comum), o uso de grandes beirais, a nítida separação entre planta e cobertura, além de um lugar central dado ao tokonoma que Wright reinterpreta inserindo a lareira.

Kevin Nute, no livro “Frank Lloyd Wright and Japan” avalia qual seria o real papel da arte e da arquitetura japonesas na obra de FLLW, estabelecendo através de exemplos, similaridades entre obras, e as possíveis inspirações de Wright. Discute as semelhanças entre os princípios de FLLW, quanto a organicidade, e os princípios da arquitetura japonesa. Nute analisa essas relações, e discorre sobre as viagens e os contatos de Wright com o país. Também trata da influência do tempo que Wright passou no Japão, no desenvolvimento do conceito do orgânico.

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O próprio Wright comenta a influência dos conceitos orientais em sua produção em seu livro “The Natural House”: “Muitas pessoas se perguntam sobre uma qualidade oriental que vêem no meu trabalho. Eu suponho que é verdade que quando falamos de arquitetura orgânica, estamos falando de algo que é mais oriental do que ocidental. A resposta é: meu trabalho é, nesse sentido filosófico profundo, oriental. Este evangelho da arquitetura orgânica ainda tem mais em simpatia e em comum com o pensamento oriental do que com qualquer outra coisa que o oeste já manifestou.

A nossa cultura é tão imatura e até agora ultrapassada no tempo por tudo o que chamamos de oriental.

Você certamente vai descobrir que quase tudo o que defendemos hoje, tudo que pensamos como originado por nós, é, na verdade, antigo.

Não se pode afirmar, no entanto, que a arquitetura orgânica é derivada do oriente. Nós temos nossa própria maneira de colocar as ideias (tão antigas) elementais em prática. A ideia da arquitetura orgânica que a realidade do edifício encontra-se no espaço interior vivido e que o sentimento de que não se deve nos colocar em um edifício que é um “envelope”, não é

somente oriental.

Por um longo tempo eu pensei que tinha-o “descoberto”, apenas para descobrir depois que esta idéia de o espaço interior ser a realidade do prédio é, na verdade, antiga e oriental.

“Afinal de contas, quem o construiu? Quem aplicou essa concepção em edifícios? Ninguém o tinha construído conscientemente” (WRIGHT, 1954, p. 221 - 223, tradução nossa)25

Outros autores como, por exemplo, Walter Behrendt discorre sobre as semelhanças entre as casas de Wright e as casas tradicionais japonesas: 25 “ about an oriental quality they see in my work. i suppose it is true thet when we speak of organic architecture, we are speaking of something that is more oriental than western. the answer is: my work is , in that deeper philosophic sense, oriental. this gospel of organis architecture still has more in sympathy and in common with oriental thought than it has with any other thing the west has ever confessed.

Our culture is so far junior and so far outclassed in time by all that we call oriental. you will surely find that nearly everything we stand for today, everything we think of as originated by us, is thus old. it cannot truthfully be said, however, that organic architecture was derived from the orient. we have our own way of putting the elemental (so ancient) ideals into practical effect. The idea of organic architecture that the reality of the building lies in the space within to be lived in, the feeling that we must not enclose ourselves in an envelope which is the building, is not alone oriental. for a long time, i thought i had “discovered” it, only to find after all that this idea of the interior space being the reality of the building was ancient and oriental. “after all, who built it? who put that thought into buildings? no one had consciously built it”” (WRIGHT, XXXX, p. XX)

“The domestic buildings of Wright are like Japanese houses, so fitted into the landscape that the building almost imperceptibly blends with surrounding nature. The Japanese house manifests the same spirit of nature, the same tendency toward an organic structure. It also shows this intimate connection with the scene it is set in, this multiform arrangement of roofs meticulously calculated in its effects, and the careful treatment of materials according to their physical and physiogonomical properties. It is not by chance that Wright’s country houses recall the Japanese pattern.

He was several times in Japan for long intervals (and in Tokyo he even built a hotel which though one of his largest works is certainly not his best). The philosophy of a country where men merges in nature, and a civilization where art and life permeate each other so intimately, must have been especially favorable to his own conception of art. Whright’s art is, in fact, similar to the Japanese, nature-like and rural; and it evidently loses its greatest values when it is diverted to projects of typical city building.”

(BEHRENDT, apud NUTE, 1993) Frampton também aborda a influência japonesa na produção de FLLW considerando que um dos primeiros contatos foi através da 53

Exposição Mundial de Chicago em 1893, com uma mostra nacional japonesa abrigada em uma reconstrução do templo Ho-o-den . Devese ressaltar que, a respeito dessa influência japonesa apontada por Frampton, há muitas controvérsias na historiografia wrightiana.

Entretanto, assumindo a referência à arquitetura japonesa, tal como Frampton defende, percebese a forma como vários conceitos e elementos de tal arquitetura foram ganhando espaço na obra de Wright, contribuindo para a definição de muitas das características centrais de sua primeira fase.

Entre 1915 e 1922 Wright projetou e construiu o Hotel imperial no Japão, praticamente mudando seu domicílio para a capital japonesa. Durante esse período Wright pode refletir e rever sua visão acerca do programa trabalhado nas residências, particularmente em relação ao despojamento e simplicidade. Wright afirma em seus escritos que as residenciais japonesas representavam um grande exemplo de eliminação do insignificante, limpeza e simplicidade. Segundo o arquiteto: “I saw nothing meaningless in te Japanese home” (WRIGHT, 1943, P.196) A influência da arquitetura tradicional japonesa pode ser vista também na grelha quadriculada que estrutura a planta, que dimensiona os ambientes, amarra a implantação, modula a ornamentação e condiciona os eixos de simetria e circulação. Essa seria uma possível influência da tradição japonesa do tatami que modula a casa japonesa em retângulos de 0,90x1,80m, um conceito muito similar à grelha 54

quadriculada utilizada por Wright.

Mesmo no interior da residência os ambientes se tornam maiores, paredes internas são retiradas e passando-se ao uso de divisórias, um elemento que se assemelha aos biombos utilizado na arquitetura japonesa, indicando mais uma vez como essa influência foi marcante em suas produções. Além disso, para garantir que mesmo os espaços sendo abertos e os ambientes desimpedidos, eles continuassem a apresentar certa privacidade Wright utiliza ângulos de visão ao invés de portas.

Em relação as estratégias de projeto adotadas por Wright, a entrada recuada em relação ao restante da fachada também se mostra influenciada pelas entradas das casas japonesas.

Tanto nas residências quanto na entrada do próprio Guggenhein essa característica se mostra presente. Além de recuada, muitas vezes FLLW decide rebaixá-la com relação à rua, ressaltando ainda mais sua função de acolhimento. O abrigo criado pelo recuo da entrada ainda serve como proteção ao morador ou visitante, que não precisa esperar sob sol ou chuva durante o tempo que leva para abrir a porta. Outro aspecto dessa influência diz respeito à ordem de construção das coisas. Wright gostava de iniciar a construção pelo telhado, que se apoiava no início em alguns painéis autoportantes e em paredes de alvenaria. Tal medida se fazia interessante a partir do ponto em que garantia logo no início da obra um abrigo tanto para os materiais quanto para os trabalhadores. Entretanto, muitos dos aprendizes do arquiteto, ao acompanharem suas obras, confessavam achar difícil de executar

a construção de acordo com essa herança da tradição japonesa, e isso principalmente por conta de ser uma operação delicada apoiar o telhado todo em menos pontos.

A influência dos elementos da arquitetura pré-colombiana se faz presente em toda a primeira fase da produção de Wright, com destaque especial para a fase dos Textile Blocks que seria conhecida também como “fase maia”.

Essa fase estaria diretamente ligada a relação de Wright com o entorno de suas construções, e o papel que o genius loci exerceria no ato de projetar.

“Numa passagem da antologia de textos The Future of Architecture (1953), Wright afirma que “(...) A terra é a forma mais simples de arquitetura. Construir sobre a terra é tão natural para o homem como para outros animais, pássaros ou insetos (...) Em tempos antigos suas limitações serviram para manter suas construções arquitetura.

Exemplos esplêndidos: maia, egípcio, grego, bizantino, persa, gótico, indiano, chinês, japonês.” (p. 35)” (FUJIOKA, 2008, p.06) Wright teria buscado nesses exemplos, considerados “esplendidos” por ele, a forma de se relacionar com a terra. Ainda segundo Fujioka:

“FLLW sempre admirou o que chamava de earth-architecture (“arquitetura da terra”): tolteca, asteca, maia, inca. Wright imaginava seus edifícios como extensões afloradas da terra bruta.

Etlin também nota que a terra em si apresentava-se como uma arquitetura natural (“a gramática da terra” de FLLW). Nas lajes de pedra de Taliesin I em Spring Green Wright começa a imitar e abstrair formas da natureza circundante.”

(FUJIOKA, 2008, p.12)

A influência pré-colombiana está presente na obra de Wright desde a sua primeira fase, já nos detalhes dos capitéis do projeto do Unity Temple de 1905, também presente no projeto Midway Gardens (1913-1914) nos frisos, nas colunatas e painéis de concreto. Peter Blake afirma que quanto ao Hotel Imperial, também é possível realizar uma leitura da obra sob esse prisma, e infere que a influência maia estaria nos blocos oya, e na relação no layout. No entanto, a fase maia de Wright começaria a se firmar mesmo com o friso do armazém A.D German Warehouse em Wisconsin (1915-20), e em seguida o friso da prairie house Frederick Bogk House em Milwaukee, Wisconsin (1916).

A fase maia, entretanto, só se consolidaria com a obra Hollyhock House, projeto realizado a pedido de Aline Barnsdall, profissional do campo das artes de vanguarda, em 1916-21.

Pode ser considerado o primeiro exemplar dessa 55

fase, e também o primeiro projeto de Wright inteiramente em concreto armado, apesar de alguns pesquisadores contradizerem essa afirmação.

Mesmo com todas essas evidências acerca da relação da arquitetura maia com a Hollyhock House, há dúvidas quanto a essa influência. O filho de Wright, Lloyd Wright Jr que era sócio do pai nessa época das obras californianas, argumenta que a inspiração para a casa de Aline Barnsdall vinha da arquitetura de pueblos indígenas do Sudoeste dos EUA.

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apresentariam como uma espécie de refúgio, a possibilidade de descanso em meio a natureza.

Defendendo a descentralização Wright sugeria aos seus clientes que comprassem um lote bem longe da cidade:

O processo de industrialização vivenciado após a Revolução Industrial levou a diversas modificações políticas, econômicas e sociais. Além de afetar a percepção dos indivíduos do mundo que os envolve, acelerando o ritmo de vida, favoreceu também um rápido adensamento das cidades, gerando um fluxo contínuo de movimento e expansão.

Essa nova situação se tornou um desafio para os arquitetos que buscavam formas de atender as novas demandas. Foi um período de questionamentos da produção arquitetônica tradicional, além da elaboração de diversos planos de remodelação das cidades, buscando atender as demandas e melhorar as condições da habitação.

No final do século XIX tem início um novo conceito de cidade industrial, proporcionado, em grande medida, pelo desenvolvimento dos transportes, sejam pelas ferrovias ou posteriormente pela popularização do automóvel. As residenciais passaram a ser construídas em novos bairros residenciais nos subúrbios das cidades. Com esse distanciamento das residências dos centros urbanos, cada vez mais adensados e movimentados, elas se 58

“Clients have asked me: “How far should I go out, Mr. Wright?” I say: “Just ten times as far as you think you ought to go. “So my suggestion would be to go just as far as you can go – and go soon and fast. There is only one solution, (…)- decentralization…(…) Because we have the automobile, we can go far and fast (…)” (WRIGHT,1995, p170) Com essa passagem é possível perceber o entusiasmo que as novas tecnologias da época, e em especial os automóveis, causavam em Wright. Essa admiração levou-o a inclusive desenhar um modelo chamado “Automobile with a cantilevered top” (PFEIFFER,1990, P.246) Com o desenvolvimento dos subúrbios Wright passa a desenvolver novas formas de projeto para um novo tipo de residência, com necessidades próprias de sua localização e clientes. Buscava principalmente a simplicidade do projeto e da construção. Opta pelo uso dos materiais ressaltando suas propriedades inerentes, de forma que o ornamento não deveria ser um elemento externo a constituição do edifico, mas sim a expressão do material que se desenvolve junto com o projeto. Em suas residências procura integrar os espaços

internos, conferindo-os maior continuidade, além de trabalhar com aberturas que integram os espaços internos aos externos. Dessa forma, arquitetura residencial tem como um dos principais motivadores harmonizar os elementos que constituem o edifício com a paisagem circundante.

O próprio Wright aponta fatores que poderiam ser considerados a base conceitual de suas residências modernas em seu texto intitulado Cardboard House (WRIGHT,1931,p.

65-80) : − Reduzir o número de cômodos e separações rígidas ao mínimo e proporcionar um sentido e unidade; − Unir o edifício à paisagem, com ênfase dos planos paralelos ao chão; − Eliminar a ideia de ambiente ou cômodo como uma caixa enclausurada e criar espaços de acordo com as dimensões humanas; − Elevar o edifício do solo, criar um piso elevado do chão, com porão elevado ou sem a presença deste espaço

da natureza dos materiais. Linhas retas e geométricas são mais adequadas à produção industrial; − Incorporar todo o sistema de aquecimento iluminação e tubulações como parte constituinte do edifício como uma unidade integral; − Desenvolver um projeto único, onde mobiliário, iluminação e ornamentos fazem parte do conjunto, com formas retas e geométricas; − Eliminar a figura do decorador, que “aplica” elementos supérfluos à arquitetura.

A produção residencial de Wright é comumente estruturada em três fases, que se distinguem principalmente com relação ao tipo de cliente e os materiais adotados. Todavia essas três fases quando analisadas em conjunto correspondem a um período de intensa pesquisa em que o arquiteto se debruçou sobre projetos residenciais em busca de novas tipologias que pudessem atendar às novas demandas do período.

− Harmonizar todas as coberturas para dentro ou para fora de acordo com as proporções humanas e funcionalidade dos espaços internos, e não orifícios aleatórios na parede, proporcionando plasticidade; − Tonara o edifício mais limpo e mais expressivo, eliminar combinações de diferentes materiais em favor de um único material, nem usar ornamentos que não tenham origem

Durante sua carreira Frank Lloyd Wright lidou de diferentes formas com o conceito de 59

família, o que influenciou, em grande medida, a composição dos seus espaços residenciais.

Vista superficialmente pode parecer que a principal diferença entre a fases da produção wrightiana se restringe apenas a área construída e aos programas de necessidades, todavia elas possuem mudanças significativas, em espacial em relação a conceito de habitação que abordam.

Na fase Prairie o arquiteto manteve uma concepção patriarcal e centralizadora de família, seus projetos residenciais demostravam uma interpretação dos valores conservadores de sua época e de seus contemporâneos. Os espaços individuais geralmente são subordinados a um esquema maior, marcados por certa hierarquia e centralização, que conferem a residência certa ideia de controle. As Prairie Houses chamavam a atenção das famílias de classe média ao possibilitar maior sensação de segurança, abrigo, privacidade, entre outros valores importantes para a época, dessa forma, a casa seria um local especial e sagrado para a família.

O conservadorismo se faz presente também no método construtivo utilizado que retoma a expressão da solidez do chefe de família. Nessa fase Wright concebia o projeto residencial pensando na simbologia da figura do patriarca da família, resultando em um projeto muito mais individualista se comparado as residências da fase Usoniana. Apesar disso a lareira está presente em ambas as fases, e se coloca como centro de onde a vida da casa gira em torno, uma espécie de elemento unificador.

Sua localização, frequentemente no centro da 60

casa, e não em seu perímetro, reforça a ideia de centralização, hierarquia e controle do responsável pela família.

Mesmo mantendo alguns usos e costumes mais tradicionais, Wright também buscava inovações nos projetos residenciais.

Isso se faz presente a partir de 1900 quando passa a criar volumes e telhados com mais movimentos, buscando assimetrias nas fachadas externas e uma ruptura com o modo clássico de construir que vinha do exterior para o interior, e não o contrário. Além disso, a própria sala de jantar aparece como um significado simbólico, e não só funcional. Existiam de forma que os espaços reservados para eventos sociais e visitas refletisse a posição privilegiada do proprietário.

Entre a final da década de 1910 e início da década seguinte Wright passou por um período complicado em sua vida, repleto de problemas pessoais como a separação de sua primeira esposa e o incêndio criminoso de Taliesin. Essas situações, somadas às viagens à Europa e ao Japão revigoraram as ideias de Wright sobre a importância da relação de sua arquitetura com a cultura e a natureza. A partir de então, buscou renovar sua produção ao lidar com um novos tipos de clientes, nova paisagem, clima e cultura.

Foi na Califórnia em que encontrou as condições para concretizar seus princípios arquitetônicos, adotando uma postura diferente com relação ao espaço doméstico, e que ficaria conhecida como fase Textile Block. Nela passou a trabalhar para um grupo de classe média local com bom nível cultural e artístico, que se

desenvolveu em associação ao crescimento econômico vivenciado por Los Angeles na década de 1920. Esses clientes estavam dispostos a viver em uma residência que refletisse novos modos de encarar a vida doméstica, de maneira mais simples e confortável. Devido a simplicidade do material adotado, aos diferentes terrenos, vistas e insolação, Wright teve que adotar partidos diferentes daqueles da fase Prairie. As linhas retas, laje plana e as texturas proporcionadas pelos desenhos nos blocos de concreto trariam por meio desta fase uma nova identidade à Califórnia.

Ao longo da década de 1930 os Estados Unidos passam por uma séria crise econômica que afetaria profundamente o modo de vida dos americanos. Além disso, é nesse período que Wright tem contato com novas ideia que passam a influenciar fortemente sua produção.

A principal delas é uma visão mais amplas de ideias feministas trazidas por suas duas esposas, Mamah Cheney e posteriormente Olgivanna Lazovich, que transformaram a concepção de família para Wright. Gradativamente passa a ter uma nova postura ao projetar o espaço doméstico, além de redefinir sua postura quanto a conceituação de sua arquitetura. Essas novas reflexões seriam o ponto de partida para escrever seu livro The Natural House.

A década de 1930 assinala uma nova fase de produção do arquiteto, voltada para residenciais mais econômicas que atendessem às necessidade de clientes mais despojados.

Essa nova noção de família refletiu em suas residências, dando início a fase que seria

conhecida como Usonian House.

Segundo Ana Tagliari: “Wright passou a conceber seus projetos residenciais levando em consideração as necessidades da família como um todo e de lhes proporcionar bemestar, liberdade e, especialmente de serem eles mesmos dentro de suas casas, sem se preocuparem com o que os “outros” estariam pensando.

Seus projetos residenciais a partir desse momento passam a ser menos formais, mais descontraídos, com volumetria mais movimentada, perímetro recortado, uma implantação mais orgânica e permeável. ” (TAGLIARI, 2011) Esse novo posicionamento de Wright reflete as necessidades de um outro tipo de cliente, sem interesse no status que a residência poderia lhe conferir, a informalidade e o despojamento dos ambientes das residenciais Usonian refletem esse novo estilo de vida. Seus clientes eram pessoas comuns de classe média, com bom nível cultural, em busca de habitações mais econômicas e que se identificavam com as ideias inovadoras de Wright.

Esses projetos foram desenvolvidos buscando uma simplificação do espaço, que se tornam ainda mais abertos, livres e sem barreiras, em espacial a sala de jantar que se tornou mais funcional e confortável, concebida para atender 61

às necessidades de todos os membros da família. Da mesma forma o espaço da cozinha se tornou menor, porém mais prático e funcional, ao ser integrado coma sala de estar. Além disso o setor de serviços é reduzido ao mínimo necessário, uma vez que nesse momento são os próprios proprietários que executam as tarefas domésticas. Na Prairie House essa integração com a cozinha dificilmente seria aceita, devido às questões de hierarquia dos espaços e presença de empregados. Por outro lado, nas Usonian Houses, sendo a família responsável pelos afazeres domésticos, essa integração se torna possível.

integração física e visual.

As Usonian Houses eram projetadas com possibilidade de alterações futuras que não interferissem na linguagem do conjunto, mas que permitissem a adição de cômodos. Assim, Wright insere em sua arquitetura a possibilidade de adaptação em função da necessidade de constituição familiar de seus clientes, fator variável ao longo do tempo. Esse tema é melhor desenvolvido pelo arquiteto em sua teoria da cauda do girino (WRIGHT, 1954, p.165), que possibilita que a arquitetura orgânica não seja algo terminado, mas sim em constantes transformações e progressos.

Na cidade de Chicago, nos Estados Unidos, além dos fatores já citados a introdução do bonde a vapor foi primordial, como observou Frampton (1997, p.20) em 1890, para ampliar o raio de movimentação dos indivíduos no território, o que favoreceu um amplo desenvolvimento de regiões suburbanas, localizadas a Oeste de Chicago, com destaque para Oak Park, River Forest e Riverside. Sendo exatamente nesses locais com recente expansão e desenvolvimento que o arquiteto Frank Lloyd Wright iria desenvolver aquela que seria considerada a sua primeira fase de projetos residenciais, denominada de Prairie Houses. É nesta região onde se encontram a maior parte das obras do arquiteto correspondentes a essa primeira fase que se desenvolveu de 1900 até 1914.

É possível notar que nas três fases ocorreu uma gradativa eliminação de elementos e espaços considerados supérfluos, aos poucos elimina as paredes do espaço interior da casa, que compartimentavam e separavam os ambientes, proporcionando maior integração entre os membros da família, concretizando assim seus princípios de continuidade e 62

Todas essas possibilidades de residências ressaltam como a produção residencial de Frank Lloyd Wright teve que se adaptar as mudanças da sociedade e das necessidades de seus clientes.

Assim, com Wright, para novos hábitos de vida existiria uma nova arquitetura.

As Prairie Houses, diferentemente do que o nome pode sugerir, não se tratam de casas rurais, apesar de sua tradução ser “casas

da pradaria”, mas sim casas urbanas que foram construídas nos subúrbios de diversas cidades nos estados de Wisconsin [Spring Green] e Illinois [Chicago]. Foram assim denominadas, devido ao plano horizontal dominante das pradarias de Illinois, ao redor de Chicago. As características topográficas do local foram essenciais para a constituição de sua arquitetura que se desenvolve tendo a paisagem da região como base, como suas ruas arborizadas e seus grandes terrenos planos.

“A horizontalidade era a resposta de Wright não apenas à terra e as coisas que cresciam dela, mas também aos grandes espaços da América. (...) A Prairie House era todo espaço e movimento, todo dinamismo, toda América. Por isto, depois de tudo, ser (ou pelo menos era) a característica principal do Novo Mundo: espaço, liberdade para se mover nela, uma fronteira sempre em expansão. De Walt Whitman a Jack Kerouac o tema americano recorrente é a estrada aberta, o homem em movimento, os espaços sem limites, especialmente os do Meio- Oeste. Quando Wright construiu suas Prairie Houses, ele não mais construía ‘caixas’ contendo o máximo de volume útil; ele construiu espaços abrigados sob grandes, extensas, interseccionadas (...) coberturas planas- espaços que eram abertos um para dentro de outro, e abertos para a pradaria

fora. Cada grande plano horizontal estenderia-se do centro da casa para afora, além da linha das janelas, para dentro das marquises em amplos balanços que levam o olho em direção a algum horizonte distante, alguma fronteira em expansão (...) tudo de alguma forma evolui deste tema central: se a estrada era para ser aberta, então o espaço interno teria que ser aberto, e as paredes externas teriam que ser abertas, também. ” (BLAKE, p.36-38 apud FUJIOKA, 2003, p. 73).

As Prairie Houses se colocam como uma primeira tentativa do arquiteto de buscar novas formas de concepção para a tipologia arquitetônica tradicional das residenciais americanas. Nos dez primeiros anos do século XX, Frank Lloyd Wright construiu mais de cem Prairie Houses. Casas para famílias de classe média, situadas em áreas verdes, funcionais, com um pensamento espacial e volumétrico característico do arquiteto. As residências, em contraponto a arquitetura tradicional, não seriam mais formadas por um bloco único, alcançariam certo dinamismo de formas devido a seus telhados com diferenças de alturas e com pouca inclinação, além de sequência de janelas que assinalam o ritmo da fachada. Todas essas características imprimem um despojamento em relação a arquitetura tradicional, mostrando, como indica Peter Blake, que essa fase corresponderia “a criação de uma nova arquitetura domestica americana”, 63

“Prairie Houses são toda espaço e movimento, toda dinamismo, toda América. ” (BLAKE 1960, 36-37). Assim, o estilo pradaria constituiria uma expressão au¬têntica da arte norte-americana, contrapondo-se às vertentes do neoclassicismo e ecletismo tão presentes na Europa.

O projeto e a construção da residência e estúdio de Wright em Oak Park, Illinois, após seu casamento com Catherine Tobin em 1889, foi primordial para o desenvolvimento dessa fase do arquiteto. Foi nesse local que até 1909 Wright pode experimentar diferentes formas, técnicas construtivas, soluções espaciais e ornamentais antes de adotá-las em seus projetos residenciais.

O estúdio se transformou em uma espécie de laboratório de experimentações arquitetônicas.

Sendo que o loteamento residencial Oak Park se tornou a maior concentração de construções projetadas por Wright, em um total de 25 projetos, nos quais pode aperfeiçoar progressivamente o conceito de Prairie House.

A concepção da planta para Wright deveria partir de dentro para fora, de maneira que a forma construída siga as necessidades funcionais para qual foi planejada. Sendo assim, as elevações e o volume da residência eram resultados direto da distribuição da planta, e não de uma composição de fachadas. Apesar de serem geralmente assobradadas, as Prairie 64

Houses mantinham uma sensação visual de horizontalidade e amplidão graças ao pé-direito baixo e as guarnições horizontais das fachadas que contribuíam para reforçar essa sensação.

Com relação a distribuição dos cômodos, geralmente o térreo abrigava o estar, a cozinha, e o escritório, enquanto os quartos se localizavam no primeiro pavimento. Para melhorar o aproveitamento do espaço procurou abolir despensas, sótãos e porões, considerados pouco higiênicos e que foram substituídos por armários embutidos. O conceito de “planta em cata-vento” ou pinwheel plan,é a base de onde Wright parte para estruturar suas residências nessa fase. Nela os diversos espaços da residência são distribuídos ao redor de um volume central, com pé-direito mais alto e iluminação zenital. A partir dessa centralidade as alas da residência se projetam seguindo eixos ortogonais, o que explica as simetrias ou assimetrias geradas nos volumes da residência.

Como a planta é organizada por meios de eixos ortogonais, no seu cruzamento se localiza o principal elemento articulador do espaço e local de confluência de fluxos, de onde todos os cômodos da casa se estendem e se irradiam para a paisagem circundante, a lareira.

A lareira se tornou um dos elementos fundamentais do organicismo wrightiano. Além de fazer parte de um sistema que proporciona conforto ambiental para as residenciais, característica importante a se levar em conta devido ao clima do Meio-Oeste, ela também corresponde a uma peça de ancoragem da planta em cata-vento, demarcando o espaço

de confluência do fluxo familiar, favorecendo as relações pessoais e a união de seus membros.

Esse elemento pode ser associado também com características mais míticas, vinculado ao conceito de natureza das civilizações antigas, tendo em vista que Wright sempre demonstrou interesse nos elementos vindos dos cultos primitivos à natureza, água, terra, fogo e ar.

Sendo que, nesse caso, a lareira representaria o elemento fogo. Esse vínculo da lareira a natureza e seus quatro elementos demonstra uma, das diversas influencias que o arquiteto teve, e que se desenvolveram como uma alternativa à cultura classista, a qual ele rejeitava.

A influencia da arquitetura tradicional japonesa pode ser vista na grelha quadriculada que estrutura a planta, que dimensiona os ambientes, amarra a implantação, modula a ornamentação e condiciona os eixos de simetria e circulação. Essa seria uma possível influência da tradição japonesa do tatami que modula a casa japonesa em retângulos de 0,90x1,80m, que é um conceito muito similar à grelha quadriculada utilizada por Wright. Entretanto, é válido ressaltar que sua grelha foi desenvolvida para respeitar a natureza dos materiais, de forma que o desperdício na construção civil fosse o menor possível por meio dessa modulação construtiva. Sendo assim, seus módulos estão geralmente baseados nos tamanhos dos materiais de construção como tijolos, blocos e pranchas de madeira. Apesar da modulação em grelha, e da preocupação com o aproveitamento dos materiais estarem presentes, ainda não há a adoção de um sistema construtivo racionalizado.

Essa reflexão tem início com as Prairie Houses,

porém só se tornará tema central com as Textile Block Houses. Em relação aos eixos em si, podese perceber que existem eixos principais em planta formando uma cruz (horizontais) e em corte (verticais). No cruzamento existe a lareira, que é o epicentro do pinwheel plan, e como a partir desse centro novos espaços podem ser anexados, este é também o eixo de crescimento da casa.

Tendo em vista a importância dada no movimento Arts and Crafts ao genius locci, e considerando a influência que esse movimento teve nas produções wrightianas, fica nítido a intenção do arquiteto em levar a amplidão das pradarias envolventes para o espaço interno de suas residências. O processo por ele denominado de “Destruição da Caixa” corresponde a maior abertura das paredes externas para a paisagem, de forma que interior e exterior se tornem cada vez mais próximos, a ponto de dissolverem seus limites.

Mesmo no interior da residência os ambientes se tornam maiores, paredes internas são retiradas e passando-se ao uso de divisórias, um elemento que se assemelha aos biombos utilizado na arquitetura japonesa, indicando mais uma vez como essa influência foi marcante em suas produções. Além disso, para garantir que mesmo os espaços sendo abertos e os ambientes desimpedidos, eles continuassem a apresentar certa privacidade Wright utiliza ângulos de visão ao invés de portas. Dessa forma, consegue desenvolver um espaço fluido, aberto e liberado, que favorece os fluxos internos. A destruição aparece como negação dos princípios da casa 65

burguesa, onde existe a sucessão de ambientes especializados e repletos de ornamentação que não permitem estabelecer uma unidade, seja dentro da própria residência, ou dela com a natureza circundante. Esse princípio antecipa, em certa medida, a planta livre racionalista . Em relação a isto, segundo Paulo Fujioka: “FLLW sempre citaria o trecho de Tao Te King, de Lao Tse “ a realidade do edifício não está nas paredes, mas no espaço entre elas” (de tanto repetir esta citação, tonou-se quase um bordão para ele)” (FUJIOKA, 2003, p. 75)

Imagem1: Planta térreo - Residência Arthur Heurtley FONTE: http://eng.archinform.net/projekte/1009.htm

Imagem 2: Planta primeiro pavimento - Residência Arthur Heurtley FONTE: http://eng.archinform.net/projekte/1009.htm

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Com a união dos princípios da pinwheel plan com a “destruição da caixa” Wright consegue quebrar a volumetria maciça da casa através de uma volumetria assimétrica movimentada, com diversos diálogos de empenas, telhados de amplos beirais, janelas corridas, varandas, terraços e balcões. Rompendo com a tradição classicista de simetria ele inicia seu percurso para uma arquitetura nova.

Em suas coberturas opta pelo jogo de telhados com inclinação rasa, além do uso de amplos beirais, sem águas furtadas e mansardas.

Os beirais, além de se destinar a proteger as paredes e os caixilhos das intempéries, contribuem para a difusão de luz refletida em seu forro liso e pintados em cores claras. Apesar de muitas fezes exagerados, possuindo grandes balanços, geram um sombreamento adequado para o intenso verão do Meio-Oeste. Já durante o inverno são as claraboias que compensam a diminuição da incidência de luz solar.

Nessas residências a preocupação com o conforto ambiental e com as instalações era constante. As Prairie Houses eram excelentes sob o ponto de vista de iluminação natural/ artificial, ventilação natural, calefação e acústica.

As janelas foram posicionadas de modo a prover generosa ventilação cruzada nos ambientes maiores, além de permitir incidência de luz solar durante todo o dia.

Os vitrais coloridos utilizados, além de permitirem a incidência solar, são elementos de ornamentação orgânica para essas residências, que tem como função estabelecer a integração visual do espaço interior e exterior. Os desenhos dos vitrais são geralmente abstrações da natureza e da paisagem local. A ornamentação interna era inspirada em motivos florais (geralmente abstrações de plantas nativas e animais da região) e moduladas de acordo com a grelha quadriculada adotada para o projeto. Aos poucos os motivos florais se tornaram cada vez mais abstratos e geometrizantes seguindo uma visão particular de Wright do Art-Nouveau e do Arts and Crafts.

Parte do princípio do Arts and Crafts de que a arquitetura faz parte de um projeto maior que busca a estetização da vida por meio se uma reforma do modo de vida do cliente, envolvendo-o em um ambiente onde tudo seria projetado ou definido pelo arquiteto, um projeto total da residência, de sua planta e móveis, incluindo objetos e tudo que pudesse interferir na estética do projeto. Deixavam de lado os objetos decorativos e optando em adotar peças projetadas pelo arquiteto baseadas

na nova arquitetura do momento. Além disso a busca pelo sentido de unidade se dá também no sistema estrutural, onde todos os materiais utilizados ficam aparentes, mostrando a verdade do material Repensa, inclusive, um novo sentido para a escala humana na arquitetura levando em conta a horizontalidade que procurava. Para isso reduz o pé direito dos ambientes, com exceção do estar. Em sua autobiografia (1932) o autor comenta sobre o novo sistema de escala: “Tornando um ser humano para minha escala, eu trouxe a casa toda abaixo em altura para se adequar a um ser normallogo 5’8_2^1’ (1,74m), digamos.

Esta é a minha altura (...) tem sido dito que se fosse eu três polegadas mais alto do que 5’8_2^1’ todas as minhas casas teriam sido bastante diferentes.

Provavelmente... “(WRIGHT, 1932, p.127)

A Residência foi projetada para o casal Grace e Arthur Heurtley. Nela Wright procurou a integração visual da residência com a natureza circundante. A sequência de janelas, o telhado com pouca inclinação e a colocação de tijolos estreitos, alongados e salientes, acentuam a

ideia de horizontalidade. A residência se destaca pelos materiais naturais utilizados na fachada e pelo seu apelo tátil e cromático. A textura proporcionada pela combinação entre os materiais dispostos na fachada, proporciona um diferencial se comparada a tipologia residencial de estilo vitoriano do período. Apesar de majoritariamente ser uma construção em alvenaria, alguns ambientes foram separados por painéis leves de madeira.

A residência foi construída em um grande terreno, possui aproximadamente 450 m² construídos, distribuídos em dois pavimentos. A organização e distribuição do programa se faz de forma diferente da convencional. No pavimento superior além da presença do setor íntimo, com os dormitórios, é onde se encontra o setor social, como sala de estar e jantar, e parte do setor de serviços, como a cozinha. Já o pavimento térreo foi destinado quase que completamente ao setor de serviço, como a lavanderia e os aposentos de empregados. É nesse pavimento também onde se encontra a sala de jogos e um espaço destinado para as crianças. A residência possui as inovações de Wright para o período como a eliminação do sótão e do porão. Possuiu dois núcleos de circulação vertical, sendo o social e íntimo o principal e um secundário destinado apenas ao setor de serviço.

Imagem 3: Residência Arthur Heurtley FONTE: http://www.flwright.org/wrightplus/ultimateplus

Recentemente a residência passou por uma restauração, onde buscaram preservar o projeto original, especialmente os vitrais artísticos desenhados por Wright .

Imagem 4: Complexo Residência Martin FONTE: http://imgur.com/gallery/aXOxQ

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horizontalidade é acentuada e cria-se um ritmo para as fachadas.

Imagem 5: Residência Darwin D. Martin FONTE: http://wright-up.blogspot.com.br/2013_02_01_archive.html

Residência projetada para o casal Isabelle e Darwin Martin. Ela não se limitava a residência em si, podendo ser conhecida como Complexo Martin. Esse complexo é composto por quatro blocos conectados por passagens cobertas: o bloco principal, onde se localiza a residência propriamente, o bloco da garagem, do jardim de inverno e do estábulo. Além disso o complexo é formado por uma outra casa menor que também pertencia à família, a Barton House.

A residência foi construída em um terreno plano de esquina que proporcionou a Wright explorar partidos visuais em diferentes direções, principalmente pelo programa da residência ser em formato cruciforme.

Distribuído em dois pavimentos principais, e um inferior, a residência totaliza 630 m² de área construída. Encontra-se no térreo o setor social e de serviço, e no andar superior o setor íntimo.

Possui dois núcleos de circulação vertical, um de serviço e outro exclusivamente íntimo.

Imagem 6: Residência Robie FONTE:http://www.flwright.org/ckfinder/userfiles/files/Robie-House-Core-Tour.pdf

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A grande extensão horizontal da casa é acentuada por diversas opções feitas pelo arquiteto no decorrer do projeto. Wright cria extensas varandas que além da horizontalidade, estabelecem uma transição entre o espaço interior e exterior da residência. Aposta no uso de pé direito baixo para dar uma maior sensação de intimidade, conforto e proteção. Além disso, devido ao uso de extensos beirais que avançam do telhado com pouca inclinação, e a sequência de janelas alinhadas junto à cobertura, a

Wright teve total liberdade de criação nesse projeto, atuou sem limites de orçamento, o que possibilitou a realização de diversas experimentações. Dessa fora, a residência pode ser considerada uma obra de arte total, feita segundo os princípios orgânicos de Wright, no qual o projeto não ficou restrito apenas aos detalhes construtivos, mas abrangeu o detalhamento dos vitrais coloridos, do mobiliário em carvalho, de uma estrutura inovadora de aço e concreto, do paisagismo, entre outros.

Com relação ao desenho dos vitrais é curioso perceber como cada um remetia a sensações que Wright gostaria que eles passassem ao habitante dependendo da função que seria desenvolvida em cada cômodo. O grande número de desenhos de detalhamento produzidos por Wright para essa residência se deve, em grande medida, por ser uma construção feita a distância, visto que ela foi construída no estado de Nova York.

Residência construída para o casal Lora e Frederick Robie. É uma das mais conhecidas residências de Wright, e considerada por vários autores (ARGAN,1992, p.295-296; ZEVI, 1949; FRAMPTON, 1997; LEVINE,1996, p.52) a obra prima de sua fase Prairie. Curioso que o próprio Wright afirma que “this is the best example of my work” (HOFFMANN, 1984,p.92 apud TAGLIARI,

Imagem 5: Vitral Residência Robie

Imagem 5: Residência Robie

FONTE: http://www.somponet.com/antique-frank-lloyd-wright-robie-house-style/

FONTE: https://www.pinterest.com/pin/564990715726532971/

Imagem 5: Vitral Residência Robie

Imagem 5: Residência Robie

FONTE:http://colorfulrevolution.com/sites/default/files/images/blog/2014/01/frank-lloyd-wright-robie-house-06.jpg

FONTE: http://www.flwright.org/ckfinder/userfiles/files/Robie-House-Core-Tour.pdf

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2011, p.115). Essa residência corresponderia a concretização do espaço aberto orgânico do arquiteto.

Nela é possível visualizar a “destruição da caixa” com a forte integração entre interior e exterior da residência, ao mesmo tempo que permite o contato com a natureza, proporciona segurança e privacidade aos moradores. A sequência de aberturas com vitrais na fachada sul propicia além do contato com a natureza, grande quantidade de luz natural para seu interior.

O terreno plano de esquina levou a adoção de um partido de projeto que gerou formas escalonadas e uma construção distribuída em três pavimentos. A horizontalidade é acentuada por esse escalonamento, além da predominância de um eixo horizontal, da pouca inclinação dos telhados, dos extensos beirais e da sequência de janelas de mesma altura.

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todo o perímetro da residência, assim como no método construtivo de alguns elementos da casa. Projetou um sistema de ventiladores que ficam sobre o forro. Destaque para o uso do aço para estruturar os grandes beirais em balanço.

Durante as duas primeiras décadas do século XIX houve um aumento significativo do preço da madeira para a construção civil, principalmente aquela usada pelos arquitetos.

Nesse mesmo momento o cimento e o concreto armado estavam se tornando mais acessíveis para a construção civil, surgindo como possíveis substitutos para a madeira, ou pelo menos um material que poderia competir com ela como matéria primal estrutural para as casas.

No setor social, o espaço interno é fluido, continuo e integrado, sem obstrução por meio de paredes. A lareira, elemento articulador dos espaços, localiza-se no centro do bloco principal separando as salas de estar e jantar. Possui dois acessos principais, um que leva ao setor social, e outro aos serviços. O acesso principal é discreto e localiza-se na lateral da residência. A casa possui dois núcleos principais de circulação vertical, sendo um social e íntimo e outro, secundário, que atende ao setor de serviços.

Tendo em vista o uso desse novo material é que inicia-se a fase intermediária da carreira de Wright fortemente influenciada pela sua viagem ao Japão em 1915, para a construção do Hotel Imperial. É nesse projeto em que inicia suas experimentações com o concreto. Essa fase também foi fortemente influenciada pela viagem que fez a Itália, e principalmente pela cultura Maia. Com o término do Hotel Imperial, Wright retoma sua carreira na Califórnia e em parceria com seu filho dá início a sua nova fase duraria até 1932.

Nessa residência Wright propôs inovações no sistema de aquecimento, no qual a tubulação de agua quente estaria situada em

Foi nessa fase, intermediária entre as fases Prairie e a Usonian, que Wright buscou ampliar sua visão arquitetônica e se desvencilhar

da memória da fase Prairie que fora tão significativa para sua carreira. Denominada de Textile Block, devido a suas paredes de concreto ornamentadas, é nessa fase em que Wright realiza diversas experimentações com o novo material. Desenvolve um sistema cuja unidade é formada por um bloco de concreto cujo desenho de ornamentação é proveniente das formas de madeira utilizadas para moldá-lo. Tendo em vista seus princípios orgânicos o arquiteto concebeu esse sistema de forma que todos os componentes da construção deveriam formar um todo único, como se cada bloco pertencesse um ao outro.

constante transformação. A própria residência La Miniatura (Pasadena,1923), primeira construída com bloco texturizado, exemplifica esse processo. Como toda obra experimental, esta residência passou por transformações e aprimoramentos. Alguns problemas ocorreram logo após alguns meses de sua construção, como vazamentos e problemas na cobertura. Foi devido a esses acontecimentos que Wright teve a oportunidade de rever seu método construtivo e aprimorá-lo para as próximas residências.

Introduziu um reforço por um sistema interno de barras de aço entre os blocos, criando uma construção semelhante à alvenaria estrutural.

Esse período é marcado pela construção de poucas residências, compreendendo além do Hotel Imperial mais três Textile Block Houses.

Essas residências foram construídas em Los Angeles e arredores, constituindo um novo desafio para o arquiteto devido a necessidade de trabalhar com variáveis distintas das existentes em Chicago, como território, o clima, a paisagem, a topografia e o material empregado.

Uma fase marcada pela novidade, com intensa experimentação técnica e ornamental, mas formada por projetos que continuam a enfatizar e contribuir para a consolidação do seu conceito de arquitetura orgânica.

Como já citado, Wright tinha a intenção de estabelecer harmonia com a paisagem, para tanto, estabelece uma linguagem “californiana” em que os blocos além de possuírem a coloração predominante da região, proporcionam isolamento térmico. A distribuição do programa em dois ou mais pavimentos permitiu a acomodação mais natural da residência ao terreno, explorando o campo visual das colinas de Los Angeles. As aberturas estreitas e altas enfatizam a verticalidade das residências deste período.

As poucas obras construídas estão inseridas em um processo de aprimoramento do uso do bloco de concreto como técnica construtiva que se desenvolve associada a crescente industrialização e simplificação da época. Isso demostra a importância da experimentação para a produção de Wright que permanece em

As Textile Block Houses têm como um dos principais motivadores o interesse em criar um sistema de padronização que possibilitasse a construção de edifícios em grande escala, mas que possuíssem uma identidade própria.

Dessa forma, ao buscar uma construção mais econômica, Wright criou um sistema de blocos de concreto que além de ser um material relativamente barato, condicionou a criação

Imagem 12: Residência Alice Millard FONTE: http://millardhouse.com/main-house/

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de sistemas de unidades, que racionalizavam a construção. A modulação já era utilizada por Wright desde 1904, mas nunca se fez tão necessária como nesse período, visto que a existência de um sistema de planejamento da construção em grelha era primordial para possibilitar o uso dos blocos.

Imagem 11: Residência Alice Millard FONTE: http://millardhouse.com/main-house/

Ao adicionar desenhos ornamentais em blocos produzidos em massa, Wright almejava que eles se tonassem uma espécie de máscara de alvenaria, e que assim possibilitassem grande variedade de composições arquitetônicas.

Dessa forma, apesar da padronização, as construções poderiam manter seus aspectos individuais. Como o próprio Wright descreve essas residências poderiam ser comparadas a conchas, devido a suas formas mais fechadas, e sem tantas aberturas, sendo que o contato com o exterior depende da perfuração dos blocos. Os blocos perfurados permitiam “filtrar” a quantidade de luz natural e sol dentro dos ambientes, atenuando o clima quente da Califórnia.

“The sense of interior space coming through, the openings all woven together as integral features of the shell. The rich encrustation of the shell should be visible as mass, the true mass of the architecture. Here ornament would become a legitimate feature of construction” (WRIGHT, 1955, p.227).

Imagem 12: Residência Alice Millard FONTE: http://millardhouse.com/main-house/

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Ao trabalhar com uma textura já presente no material a arquitetura é por ele

qualificada, eliminando a necessidade de um ornamento aplicado posteriormente, a própria textura formada pelo desenho dos blocos permitiria atenuar sua rigidez.

Primeira residência a utilizar os Textile Blocks na totalidade do projeto. Corresponde a uma primeira experimentação de seu uso, ainda sem adotar a união entre os blocos com hastes de aço para reforçar a estrutura. Devido à ausência desse reforçoa casa possuía poucas aberturas, sempre estreitas e altas, caracterizando sua volumetria.

O programa abriga os três setores básicos da residência, serviços, social e íntimo distribuído em três pavimentos, totalizando cerca de 350m² de área construída mais a cobertura. No acesso da residência se encontra uma pequena fonte com água, para atenuar o calor da região e para qual se volta um terraço de uma das alas. Utiliza três tipos distintos de bloco, o perfurado, com ou sem vidro, e os blocos planos padrão.

Wright já havia projetado uma residência em estilo Prairie para George Madison Millard e sua esposa Alice, em 1906 na Highland Park, IL, entretando, em 1913 o casal se muda para Pasadena, na Califórnia. Somente em 1923 que Alice, então viúva, contrata Wright para projetar sua segunda residência, apelidada de La Miniatura por ser pequena e compacta.

Diferentemente da fase anterior, onde predomina a presença de terrenos planos, a topografia dessa residência é desafiadora.

O terreno localiza-se em um aclive com solo pantanoso, condições desfavoráveis para a construção . Estas condicionantes levaram Wright a tirar partido do terreno e projetar uma residência marcada pela verticalidade, utilizando-se de pé direito duplo. Wright (1943, p.239) afirma que “La Miniatura parece emergir do solo como uns cactos do deserto”, uma vez que a residência foi inserida na paisagem de maneira sutil, respeitando as limitações do terreno.

para a face sul e posiciona a casa contra a rua, praticamente sem aberturas. No pavimento térreo,a sala de estar possui uma grande abertura com o terraço ao centro. A utilização de um grande pano de vidro no volume principal, ininterrupto entre os dois pavimentos, dissolve os cantos, proporcionando fluidez da superfície, continuidade e plasticidade à fachada, estabelecendo uma integração com o espaço exterior. O que permite a concretização de sua teoria da “destruição da caixa”.

Imagem 12: Residência Samuel Freeman FONTE: https://br.pinterest.com/pin/88172105180072507/

Residência projetada para Samuel Freeman e Harriet, construída no ínicio da década de 1920 em um terreno estreito, com declive acentuado, mas com vista privilegiada para a face sul de Los Angeles.

A casa possui cerca de 280 m² de área construída e, como nas outras residências, a situação o terreno com declive proporcionou a Wright um partido com volumetria , aberturas e distribuição de programas diferente das Prairie Houses. O programa de necessidades foi distribuído em dois pavimentos e em dois blocos, sendo que o bloco principal abriga os setores íntimo e social, e o secundário, que abriga a garagem e a área de serviço.

Wright explora as vistas e aberturas

Residência construída para John Storer e 1923. Em um primeiro contato com a residências a fachada frontal aparece simétrica, contudo, seus ambientes internos são organizados de forma dinâmica. A topografia do terreno induziu a adoção de um partido em meios níveis entre os pavimentos, o que fez com que os fluxos de distribuição entre os ambientes parecessem mais fluidos e naturalmente contínuos. Esta residência, assim como as anteriores, é caracterizada pela sua verticalidade O terreno em aclive criou condições para um partido singular de projeto que resultou numa edificação com cinco diferentes níveis, com área construída de aproximadamente 230 m². A residência é completamente modulada para atender as necessidades de construção do blocos. Sua modulação permitiu a criação de uma ampla sala de estar com aberturas e

Imagem 12: Residência Samuel Freeman FONTE: https://br.pinterest.com/pin/243053711111472945/

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Imagem 12: Residência John Storer FONTE: https://br.pinterest.com/pin/398357529511589952/

Imagem 12: Blocos Residência John Storer FONTE: https://br.pinterest.com/ pin/323485185706577293/

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Imagem 12: Residência John Storer FONTE: https://br.pinterest.com/pin/524950900290556545/

terraços que a circundam proporcionando uma vista privilegiada da região.

Os blocos texturizados vazados apresentam desenhos geométricos inspirados em flores da região, são responsáveis por filtrar a luz para o espaço interno. No total foram utilizados quatro diferentes tipos de blocos nesta residência, sendo esta a única que utiliza mais de um padrão de desenho.

A terceira fase de FLLW tem início no contexto da quebra da bolsa de Nova York.

As propostas de Wright para uma solução habitacional que ainda consistisse em uma residência unifamiliar projetada especificamente para uma família parecem, a princípio, um contra censo, algo impossível de conciliar com economia e rapidez construtiva. Entretanto, o que o arquiteto almejava era justamente isso: manter a casa individual, que pudesse atender às necessidades específicas de cada núcleo familiar ao mesmo tempo que fosse construtivamente viável, tanto em questões de tempo quanto de preço. Trata-se de uma arquitetura nascida da demanda de sua época: uma classe média que via seu poder aquisitivo cada vez menor, mas que ainda desejava uma casa própria feita de acordo com suas necessidades. Além da indispensável reestruturação econômica que se buscava nesse período, exigia-se ainda

uma reestruturação de ordem social, uma transformação que foi acolhida por Wright por meio de uma arquitetura feita apenas para aqueles que estavam prontos para ela. Apesar de FLLW costumar ser primeiramente lembrado por suas casas da pradaria, a verdade é que a fase das usonianas deve ser considerada a mais bemsucedida da carreira do arquiteto, e isso se deve principalmente (além do fato de ser seu trabalho mais amadurecido) à sua capacidade de antever a mudança de hábitos sociais que ocorreriam na sociedade norte-americana a partir do final dos anos 1930, e não apenas isso, mas sua firmeza, apesar da idade, em projetar para esses novos hábitos, não mais para os antigos. Segundo Sergeant: “Os clientes de Wright eram pessoas que sentiam que as casas usonianas expressavam o modo como eles gostariam de viver. Para eles, ele (Wright) estava indo de encontro às necessidades de uma vida familiar mais informal.

Suas casas possibilitavam um uso fácil e maximizado de espaços pequenos. Elas não tinham “senso de grandeza”, mas eram projetadas para a celebração da união da família.”.1 (SERGEANT, p.

14, 1976) 1 “Wright’s clients were people who felt that the Usonian houses expressed the way that they wished to live.

For them he was meeting a need for a more informal family life. His homes allowed easy and maximum use of small site. They had no “sense of grand”, but were designed for the celebration of the family coming together”.

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FLLW já havia tido uma primeira experiência de pré-fabricação com as textilebloks, entretanto, para enfrentar a crise econômica de 1929 e o aumento na valorização e preço da mão de obra artesanal, precisou adequar sua arquitetura a um mercado de recessão, o que exigia uma maior intervenção da indústria no processo construtivo, além, é claro, da diminuição da área da residência. Todas essas medidas visando o barateamento da construção, através da economia com relação à metragem, materiais construtivos e mão de obra, tentando viabilizar, inclusive, a autoconstrução. Portanto, essa adequação da arquitetura à nova demanda, se encontra tanto no desenho da planta, como também no uso racional da indústria no processo da construção civil, utilizando, para isso, algumas diretrizes construtivas: — A padronização das plantas e dos componentes construtivos de forma a acelerar o tempo de execução do projeto e da obra.

— A pré-fabricação dos componentes no canteiro e racionalização da obra, de forma a diminuir mão de obra, cortes, desperdício, custo de material e tempo.

— Procurar conseguir a pré-fabricação dos componentes fora do canteiro, de forma a eliminar ao máximo a mão de obra especializada e permitir, caso possível, a autoconstrução.

Imagem 12: FONTE: http://sdrdesign.com/Suntop1.jpg

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desenhos das casas inteiras. Wright acredita que, sempre que possível, tal produção ainda deve ser individual. Deve-se padronizar as prioridades dos desenhos, seus métodos construtivos e a organização de seu canteiro. Tem-se assim as seguintes tentativas de padronização nas casas usonianas: —

Paredes do tipo board-and-batten.

A escolha de uma parede auto-portante e montável de madeira viabiliza a pré-fabricação no canteiro, de modo que ela pode ser primeiro montada e depois colocada no lugar.

— Cobertura com estrutura de madeira, impermeabilizante e uso do ar como isolante térmico.

Com vigas na proporção de 2x4(?) e a camada de impermeabilizante de 12 polegadas.

— Fundação em leito de cascalho seguido de radier com a grelha já demarcada. O concreto do radier com pigmentação vermelha já é o próprio piso da casa.

Essa solução trouxe economia na parte da fundação e do acabamento do piso.

— Componentes construtivos padronizados: cobertura, fechamentos, mobiliário embutido, banheiros, etc.

— Simplificar ao máximo as instalações calefação, hidráulica e iluminação - procurando concentrar todos os equipamentos, tubulações e conduítes.

A padronização desses elementos específicos possibilita a diminuição dos custos da obra, de seu tempo e do próprio tempo de projeto. Tais componentes, no entanto, não impedem que o projeto ainda seja flexível.

—

Não se trata, entretanto, de padronizar os

Materiais:

vidro,

tijolo,

madeira

encerada, concreto e ocasionalmente pedra bruta.

Os materiais aparentes ajudam a diminuir os gastos, pois já são o próprio acabamento.

— Construção da cobertura de madeira apoiada no núcleo de tijolo aparente da lareira e em montantes das esquadrias de janelas e portas.

— Fabricação no canteiro dos painéis de parede-sanduiche.

A fabricação e montagem dos painéis se dá sob a própria cobertura já pronta, seguindo uma pratica de tradição japonesa.

—

Instalações elétricas aparentes.

Considerado o aspecto menos bemsucedido das Usonian Houses, o sistema elétrico das casas encontrou como obstáculos para sua instalação o radier e o tijolo aparente, que não podiam ser quebrados para abrigar conduítes, circuitos e caixas de força. Desse modo, ficavam aparentes e sem acabamento para ocultá-los.

— Mobiliário embutido ao longo das paredes e corredores

Além de ser um princípio que Wright já utilizava em sua concepção organicista de que a residência deveria ser integrada como uma única coisa que “cresceu” toda em conjunto, os móveis embutidos contribuíam para o contraventamento dos painéis de madeira, que também era conseguido por meio de dobras na própria parede ao longo de sua extensão,

evitando planos muito longos.

Apesar de defender que a pré-fabricação deveria ocorrer somente em determinados aspectos da construção, o contexto da crise da quebra da bolsa fez com que o arquiteto também projetasse residências completamente pré-fabricadas. É o caso das Suntop Homes, na Filadélfia, que fazem parte de um conjunto de habitações populares, agrupadas em arranjos “cata-vento” de quatro unidades familiares (percebe-se a recorrência dessa solução na obra do arquiteto desde a pinweel plan das casas da pradaria, adotada tanto na configuração de uma única residência Quanto no caso aqui apresentado).

Enquanto a pré-fabricação e a parcial industrialização do processo construtivo viabilizaram a construção das casas usonianas, não podemos negar que o papel do arquiteto como projetista do espaço é o fator com maior influência no sucesso da construção como local de morar em si. Já foi dito que a distribuição espacial dessas casas antecipava um modo de morar, e, para atende-lo, Wright modificou e depurou diversos dos conceitos que já vinha pondo em prática desde as Prarie Houses. A planta em cata-vento (pinweel), o cômodo central que faz a distribuição (antes a lareira e a sala de estar, substituída nas usonian pela cozinha), o formato da planta que favorece a insolação, com os cômodos em sua maioria voltados para um pátio comum, além da adoção da própria malha modular para auxiliar o projeto e a construção.

Nas casas usonianas, esses e outros aspectos são desenvolvidos de modo a reforçar a comunhão

Imagem 12: FONTE:http://www.peterbeers.net/interests/flw_rt/Pennsylvania/Suntop_Homes/images/IMG_8302. jpg

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com a natureza e a simplificar cada vez mais as relações humanas.

Hoje é fácil verificar que a previsão sobre o novo modo de vida feita por FLLW não só estava correta como as casas que ele projetou para ele cumpriram seus objetivos.

John Sergent afirma que trinta e cinco anos após a construção, metade dos moradores originais ainda habitavam as casas usonianas projetadas pelo arquiteto. Esse fato revela a satisfação dos clientes e a adaptabilidade das casas que puderam se ajustar às diversas mudanças que ocorrem nas famílias ao longo do tempo.

Trata-se de uma casa informal, para relações livres e sinceras entre os donos da casa e seus convidados. O aspecto que melhor representa essa relação é o desaparecimento da sala de jantar nas plantas das casas usonianas.

O que se tem agora é a mesa de refeições na cozinha ou junto à sala de estar e à lareira. Não existe mais uma sala formal para receber as refeições, como ainda havia nas Prarie Houses.

A retirada da sala de jantar representa a falta de necessidade de a classe média manter relações formalizadas, ou, por que não, engessadas com suas visitas. Mais do que simples a retirada de uma sala sobressalente da casa, trata-se de um passo firme em direção ao novo modo de vida do qual já se vem falando.

Aquilo que Seargent chamou de “gramática” em comum, ou padronização, dessas casas, consistia também, além de todos os aspectos já citados, em uma ambiência de aconchego que FLLW buscava oferecer às famílias. O posicionamento da cozinha como 78

cômodo central da casa, no lugar de onde antes estivera a sala de estar, mostra a consciência do arquiteto sobre como funcionaria a rotina de seus clientes: enquanto a mulher cuidava da casa na maior parte do dia e preparava as refeições, precisava ao mesmo tempo cuidar, ou pelo menos “vigiar” os filhos. É comum encontrar referências a um “workspace” (espaço de trabalho) no discurso wrightiano, espaço que consistia principalmente no conjunto de cozinhabanheiro. As casas Usonianas, em sua concepção econômica, eram projetadas para garantir uma fácil manutenção e dispensar a necessidade de empregadas domésticas e caseiros, cada vez mais difíceis de se manter devido à queda no poder aquisitivo dessas famílias. Os próprios moradores deveriam ser seus mantenedores, o que requeria que seu workspace pudesse ser também o local de onde administrariam as atividades da casa, e mesmo um local de convívio, um espaço. No caso da mãe, era tanto o lugar onde trabalhava no dia a dia, recebia os convidados e cuidava dos filhos.

“Elas não eram feitas para a ajuda de empregados, mas planejadas para facilitar a manutenção com uma cozinha central da qual a conversa com convidados poderia ser mantida.

Nas casas orgânicas dos anos 1930, antecipava-se um estilo de vida para o qual poucos estavam preparados – aqueles que tinham se adaptado primeiro à mudança

social”.2 (SERGEANT, p. 14, 1976)

Além do aspecto prático do posicionamento da cozinha, ela é também o local da convergência entre a ala privada e a ala social da residência. FLLW garantia em seus projetos ao mesmo tempo a aproximação dos espaços e sua nítida separação formal. O resultado que se tem é este: uma casa prática na qual a união familiar e o calor humano são estimulados pela fluidez e proximidade dos espaços ao mesmo tempo que se a privacidade da ala privada é garantida com a colocação da cozinha como divisa dos espaços. Os cômodos com poucas ou nenhuma divisória na ala social, ou com a separação feita pela mobília fixa embutida são dois aspectos que além de diminuir o preço final da construção contribuem para a fluidez do espaço, o que é ainda mais influenciado pelo uso do vidro voltado ao pátio central, comum a todos os cômodos.

Propondo essa arquitetura, FLLW rompia com o tipo de residência que a classe média americana geralmente produzia durante esse período: a reprodução, ainda que em menor escala devido aos lotes pequenos, de um palacete. Segundo Wright, essa prática desperdiçava espaço interno da residência e também do jardim, não sendo, portanto, nem um pouco econômica. Buscando atingir a otimização dos espaços, Wright não tentava fazer uma arquitetura simétrica, mas sim uma 2 They were not formulated for servent help, but were planned to ease of maintained with a central kitchen from witch conversation could be mantained with guests.

In the 1930s organic houses anticipated a lifestyle for witch only a few were ready – those who had adapted first to social change”.

que estivesse de acordo com a natureza e que se instalasse naturalmente em seu terreno por meio da malha de organização por ele determinada. Considerada a fase final de sua obra, as Usonian houses são fruto do trabalho de um arquiteto maduro, que aos 60 anos ainda não se acomodou com o sucesso já obtido e trabalha no aperfeiçoamento dos princípios e valor que busca aplicar desde os primeiros anos de sua carreira. Segunto Sergeant: “Estudar as casas Usonianas de Wright é observar fragmentos da visão de seu autor da sociedade e da cidade.

Elas resumem todas as suas habilidades como projetista e estão diretamente relacionadas à Broadacre City, seu trabalho da vida madura”. 3 (SERGEANT, p. 16, 1976)

A importância da fase madura do trabalho de Wright em termos sociais e de produção arquitetônica é inegável. Mas tratase de uma importância para além do aspecto formal de desenho. O sucesso da Usonian houses mostram como o empenho do arquiteto deve ser levado além da prancheta para o canteiro, para os métodos construtivos. Mostra como ele deve se esforçar em viabilizar a construção do projeto. E mais além, o que se percebe, no fim, é o sucesso de Wright em unir o “conceito” à 3 “To study Wright’s Usonian houses is to observe fragments of their designer’s vision of society and city. They summarize all his skills as a designer and are directly related to Broadacre City, his mature life’s work”.

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“experiência”, o que é talvez uma das maiores ambições dos arquitetos: fazer com que as ambiências imaginadas se tornem reais. E, principalmente, talvez seja esse o objetivo final da arquitetura orgânica buscada pelo próprio Wright.

Entre todas as características das Usonian Houses já citadas, existem três que merecem destaque por se apresentarem desde a primeira casa dessa fase até a última e desse modo serem as principais: —

Malha de Planejamento

A existência da malha está tanto no projeto quanto no piso da casa no próprio canteiro de obras. Desse modo, traz diversas vantagens, incluindo a facilidade de uma possível expansão da residência, que poderia seguir a malha para efetuar uma reforma. A malha de planejamento também torna possível a pré-fabricação, pois todos os componentes da residência deverão obedecer às medidas do módulo. A demarcação da grelha no radier, ou piso da construção em si também ajuda a acelerar a colocação das paredes, que pode ser orientada pela contagem dos módulos.

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Sistema de Aquecimento Sob o Piso

Foi durante o inverno de 1914 no Japão que Wright se deparou com um cômodo que utilizava o que ele chamava de “aquecimento por gravidade” (gravity heating), pois o “calor 80

vinha de baixo tão naturalmente quanto o ar quente sobe” (WRIGHT, p.90, 1954)4. Realizado com a concretagem de encanamentos junto ao radier/piso de concreto. Esse sistema foi muito aclamado por abolir o volume do radiador, que por muito tempo ficava aparente nas casas de Wright, poluindo a vista e ocupando espaço.

O princípio de funcionamento é o de circular água quente ou vapor por toda a casa, de modo que o calor da água será distribuído pelo piso e pelas paredes por condução, mantendo uma temperatura constante e sem causar quedas ou aumentos bruscos de temperatura. Esse sistema de aquecimento foi utilizado em várias casas Usonianas.

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Paineis de Parede Board and Batten

Tratam-se de paredes-sanduiche constituídas de paineis autoportantes de madeira compensada preenchida em ambos os lados por membrana impermeabilizante. Sarrafos seriam parafusados a este recheio, fixando as pranchas de madeira. A princípio, as paredes se dispunham ortogonalmente, mudando de direção quando necessário, sempre seguindo a malha da grelha, de forma a aumentar a resistência e estabilidade, o que também acontecia através de prateleiras e armários embutidos. Vários painéis se sobrepõe uns aos outros e formam a parede, sendo que o módulo da altura dos painéis rege todas as alturas da casa. O módulo utilizado por Wright era o de 1 pé e 1 polegada.

4 “Heat coming up from beneath as naturally as heat rises” (WRIGHT, 1954, p.90).

Algumas das estratégias projetuais adotadas por Wright para as casas Usonianas vêm desde as Prairie houses, mas são aqui adaptadas à simplicidade a que se propunham essas casas. O zoneamento, por exemplo, consta nas Usonian da adoção de uma única zona, em torno já citado workspace. Desse modo, a casa Usoniana ainda se ancorava no sitio com o bloco lareira-chaminé de Prairie House, mas o centro volumétrico e funcional do projeto tinha caminhado da sala para a cozinha, que divide com o banheiro, a parede hidráulica comum. O workspace seria projetado como um ambiente aberto de trabalho e convivência da casa, deveria ser parte de um espaço fluido maior.

Os outros ambientes surgiriam ao redor deste centro, mantendo-se a tradição do pinwheel plan. Assim, o cruzamento dos eixos principais em planta deixa de se posicionar apenas na lareira, como ocorria nas Prairie Houses, e passa a estar em um núcleo lareira-cozinha-banheiro.

Este núcleo é também o principal eixo em corte, ou seja, na vertical, e será ainda um ponto de apoio de parte da cobertura.

O abrigo do carro é outro exemplo, que muda do formato porte-cochère – uma garagem fechada – para o de carport, uma extensão da cobertura da própria casa, que cobria o automóvel sem, entretanto, protege-lo tão bem quanto a solução anterior. Também com relação ao abrigo do carro, uma estratégia adotada por FLLW foi a de aproximar a residência da rua, de

modo a diminuir os caminhos até a entrada, tanto para o automóvel quanto para o pedestre.

Essa solução possibilitava ainda o aumento do jardim privado da residência, para o qual todos os cômodos se voltam, ampliando a área de lazer dos moradores.

Muito se fala sobre como as Casas Usonianas estão muito à frente das Casas da Pradaria em questões de economia de tamanho e de preocupação com o preço da construção e sua rapidez. Também se vê diversas comparações com relação a como as casas de FLLW do final do século XIX e início do XX propõe uma sociedade de classe média muito diferente daquela à qual se destinam as casas construídas a partir de 1936. Mesmo assim, nota-se que vários dos princípios que Wright busca manter nas Usonian Houses já estavam presentes em suas últimas casas da fase Prarie Houses, tais como o pinwheel plan, o já citado carport; o radier com sistema de aquecimento a vapor; o tão aclamado núcleo utilitário cozinha-banheiro-estar-lareira, tendo a cozinha como aberta e central; a grelha modular; presença de mobiliário embutidos e a cobertura em dois níveis e com lanternim.

No período de 1936-41, FLLW participava ativamente da concepção e construção dos processos de projeto, desde o auxílio ao cliente para a escolha do terreno até a finalização da construção. Aconselhava que o sítio escolhido fosse na periferia da cidade, em uma área rural pouco densa e com grande riqueza natural. Tal escolha se dava por conta de um ideal urbano de urbanização de baixa densidade que guiava a arquitetura de FLLW 81

e que foi o principal espaldar de sua proposta da Broadacre City. Nesse período, vê-se uma aceitação relativamente rápida da arquitetura usoniana, e também de seu espalhamento pelo território americano, com a construção de 25 casas em 14 estados. Ao analisar tal produção, nota-se um desenvolvimento de tipologias de planta que terminam por garantir a variedade das residências.

Nas primeiras casas Usonianas, é visível a adoção do pinweel plan, mas ao longo do desenvolvimento das obras, nota-se como Wright passa a abstrair esse método por outras alternativas, talvez influenciado pela abstração geométrica das gravuras japonesas.

Desse modo, a própria grelha modular passa a apresentar alterações, sendo que o arquiteto passa a trabalhar com grelhas hexagonais, por vezes decomposta em triângulos ou losangos, possibilitando maior variação da composição dos espaços com os ângulos de 60º e 120º. O que Wright almeja é encontrar uma forma cada vez mais fluida e livre. Desse modo, chega até mesmo à aplicação de módulos circulares, uma abstração completa que terá maior expressão no projeto do Museu Guggenheim. Deve-se ressaltar que não se trata puramente de uma questão formal, mas também estrutural. As paredes sanduíches tornam-se muito mais resistentes quando dispostas de maneira curva ou ao serem dobradas em algum ângulo, desse modo, essas duas variações de módulo que fugiam à tradição da grelha ortogonal possibilitavam que a própria parede se estruturasse em si mesma, sem precisar de estruturas auxiliares para garantir seu contraventamento, como era o papel das 82

estantes e prateleiras embutidas.

Assim sendo, é possível identificar cinco tipologias básicas entre as Usonion Houses de FLLW. Todas elas, sempre têm em comum os já citados: sistema de aquecimento gravity heat sob o piso, a grelha modular e as paredes em painel sanduíche. Além das três características básicas, também é possível encontrar: uma ala privada (dos quartos) que se abre para o jardim, ou pátio; a aplicação do lanternim sobre a cozinha; grandes aberturas (com exceção da fachada); presença de abrigo para carros (carport); uma fachada que se fecha para a rua, contendo aberturas escassas e a entrada recuada, como que abrigada pela própria casa.

Segundo Paulo Fujioka, que teve como base de estudo a monografia de John Sergeant, as cinco tipologias básicas das casas Usonianas de Wright seriam: 1_

Polliwog Usonian (usoniana “girino”)

Trata-se de um partido em T ou L. A linha dos quartos está disposta perperndicularmente à linha do espaço social. Essa tipologia tem o núcleo de lareira/estar-cozinha-banheiro atuando como articulação entre as duas alas.

2_

Diagonal Usonian (usoniana diagonal)

FLLW já trabalhava com essa tática antes das Usonion Houses, ela consiste no desprendimento de uma parte da casa da ortogonalidade da grelha. Pode ser uma ala, uma única sala ou terraço, qualquer que seja o elemento, ele forma uma rotação em ângulo oblíquo ou agudo com relação â malha modular.

3_

In-Line Usonian (usoniana em linha)

Nesse caso, o desenho se assemelha ao da usoniana girino, mas como uma versão compacta desta. Adapta-se bem a topografias mais difíceis devido a seu menor tamanho e economia no espaço utilizado para as circulações.

4_ Hexagonal hexagonal)

Usonian

(usoniana

Wright cria uma grelha em forma de “colmeia”. Talvez essa seja a malha que mais se aproxima a um desenho genuinamente natural e orgânico. É uma geometria já usada por outras “sociedades” para sua organização.

Esse partido apresenta um aspecto peculiar: permite alcançar toda a extensão do terreno e se adaptar bem a topografias difíceis. Como já foi comentado, essa geometria contribui para a estruturação das paredes, e também pode ser utilizada para interligar “anexos”, como garagem e casa de hóspedes. Outra característica é a criação de ângulos de visão inusitados por conta das paredes e móveis a 60º ou 120º.

5_

das tipologias 2, 3 e 5. Ela mostra como as estratégias de Wright não eram necessariamente excludentes, mas podiam ser empregadas em conjunto sempre que isso fosse interessante.

Raised Usonian (usoniana elevada)

Esta última pode ser considerada uma prairie house elevada sobre espessas pilastras de alvenaria. Foi empregada na maior parte dos casos por conta da topografia desigual acentuada e também pela vegetação do sitio.

Esses dois elementos podem impedir que haja abertura das alas social e privada para um pátio comum.

Por fim, é interessante apresentar o exemplo da Lloyd Lewis House, que é exemplo

O desempenho de uma casa pode ser medido em diversos sentidos. Já foi dito que as casa Usonianas tiveram grande aceitamento por seus donos e que os deixaram bastante satisfeitos, o que leva a crer que no geral, tiveram bom desempenho. John Sergent cita alguns deles, que merecem ser destacados.

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Solidez

Nesse aspecto, as paredes Broad and Batten mostraram-se resistentes e duráveis. Ao longo do tempo, mostraram-se inclusive mais fortes que o tradicional sistema americano de Baloom Frame. Enquanto, na passagem de tornados as casas de Baloom Frame eram levadas, as Usonian continuavam bem presas ao solo.

—

Flexibilidade

A malha modular facilitava reformas possivelmente necessárias. Além disso, os ambientes integrados da ala social faziam a casa parecer muito maior do que realmente era, e favorecia usos diversos para o espaço. Sobre isso, Sergeant afirma:

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“Toda a área de convivência Usoniana era projetada para encorajar seu uso informal. (...) E o Sr. Jacobs lembra como, ocasionalmente, sua casa podia acomodar festas para a Irmandade Taliesim inteira”.5 (SERGEANT, 1976) — Conforto Ambiental

Imagem: FONTE:http://sdrdesign.com/blockTNH2.jpg

Wright já afirmava sua predileção sobre a insolação, iluminação e ventilação naturais, portanto, sempre que possível implantava suas casas na direção sudeste, a favor dos ventos dominantes, e com uma orientação de 30-60º para o sul, de modo que o sol pudesse entrar por todos os lados. Afirmava também que a casa não deveria ter porões, que eram demasiadamente úmidos e escuros. A adoção desses princípios já influencia no bom desempenho térmico das casas, mas com relação ao aquecimento, temos ainda a ação das paredes, do telhado e do piso aquecido.

Em primeiro lugar, além de receber calor, a residência deve ter bom isolamento.

Com relação a isso, tem-se um ótimo desempenho do telhado nas Casas Usonianas, e desempenho intermediário com relação aos painéis sanduíche. O sistema de aquecimento através do radier funciona muito bem, pois o aquecimento por condução é mais homogêneo e com mudanças menos bruscas de temperatura

Imagem: FONTE:http://plastolux.com/blog1/flwKnollRd10.jpg

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5 “The whole Usonian living area was designed to encourage informal use. Mrs. Leighey, in a later Usonian, described how the dining table was too small for formal dining but could be used for buffet entertaining. And Mr. Jacobs remembers how his home could occasionally accommodate parties for the whole Taliesin Fellowship”.

quando comparado ao tradicional sistema de radiadores. O calor é conduzido pelo piso para as paredes, e devido ao fato de o calor específico da madeira e dos tijolos ser alto, fica retido nelas por um bom tempo. Além disso, a troca de ar não interfere no aquecimento, já que o calor não está nele, e sim nas paredes e piso da casa, desse modo, é possível manter as janelas abertas sem que o calor desapareça de repente.

O calor gerado pela circulação de água quente também não é perdido para o solo, já que a camada de brita sob o radier tem papel isolante.

Com relação à acústica, as paredes sanduíche se mostraram pouco eficientes. Entretanto, as paredes de tijolo e o piso de concreto mostraramse boas isolantes acústicas.

Em determinado momento, Wright chega ao que se considera o “aperfeiçoamento final” do sistema construtivo das Usonian Houses.

Trata-se da síntese do que o arquiteto queria com relação à racionalização da construção.

O resultado ao qual chega é uma espécie de mistura daquilo que havia experimentado com os Textile Bloks e as Usonians em si: um sistema pré-moldado refinado, consistindo de blocos lisos com baixos relevos simplificados. O que FLLW consegue aqui é aliar definitivamente a préfablicação e a racionalização de construção dos Textile Bloks com as inovações das plantas que desenvolveu nas casas Usoianas. A diminuição do papel da ornamentação torna os desenhos

menos rebuscados, mas os blocos poderiam ser coloridos, e haveria também blocos especiais para serem utilizados na cobertura.

Desse modo, Wright consegue se aproximar de seu desejo de conseguir conformar um sistema economicamente viável e que ainda possibilitasse a autocontrução. Em um primeiro momento, os blocos parecem se opot a todo o ideal wrightiano de continuidade e unidade, entretanto, essa impressão é logo desfeita quando o observador se dá conta de como a casa ainda se insere no terreno de uma maneira tal que parece brotar dele, assim como o arquiteto sempre intencionava. Além disso, os trabalhos ornamentais dos blocos são feitos com a intenção de permitir a passagem de luz, de modo que tanto de dentro quanto de fora é muito perceptível a intervenção do outro meio, garantindo assim a continuidade que Wright tanto apreciava. Diante de todas essas intensões das Usonian Automatic e da volta do bloco ornamentado à arquitetura de FLLW, Giulio Carlo Argan resume de maneira oportuna as qualidades dessas casas: O esforço de Wright não mais visa harmonizar o edifício com a natureza, mas resolver toda a natureza no próprio edifício, a transforma-la, sublima-la, a abstrai-la do edifício. As superfícies cravadas de ornamentos, às vezes até chocantes por um excesso aparente de enfeites e detalhes, não tem outro objetivo senão

refletir, refratar, absorver a luz, engajá-la num desenho, liga-la intimamente, quase combiná-la, à matéria; e, ao mesmo tempo, subtrair os planos de sua situação perspéctica normal, indicar sua extensão ilimitada”. (ARGAN, apud. FUJIOKA, 2003, p.112)

Imagem: FONTE:http://farm5.staticflickr.com/4085/5054847691_8e6403a4d2_b.jpg

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Pode-se considerar que a fase usoniana de Wright já se enquadra como “final da carreira”, o interessante é perceber que esse final está longe de ser monótono. Todo o desenvolvimento do raciocínio de Wright ao longo de sua vida e as mudanças e aperfeiçoamentos em suas estratégias de projeto já foram apresentadas.

Mesmo assim, cabe, para o início desse capítulo, uma recapitulação da evolução dos pensamentos desse arquiteto para poder, em seguida, entender a maneira como ele desenvolveu os grandes projetos dessa última fase, alguns deles considerados os melhores de toda a carreira. É graças a esse amadurecimento de ideia que FLLW também buscou um ensino orgânico de arquitetura, um projeto orgânico para a cidade como um todo, dois trabalhos que continuaria empenhado em desenvolver e aperfeiçoar até sua morte.

No início da carreira, ao fazer as Prarie Houses, Wright experimenta o urbano pela primeira vez. Busca conciliá-lo com o campo, do qual tanto gostava desde criança, busca trazer a natureza para dentro da cidade, para dentro das casas. Com relação aos aspecto formais, as Prarie Houses se apresentaram austeras, com muitas janelas abertas para a rua, parecendo dirigir a ela toda a sua sobriedade e daqueles que nela habitavam. Nesse momento valoriza muito o emprego de mão de obra artesanal, tento grande influência do arts and crafts. Em seguida, o arquiteto passa a buscar o emprego racionalizado da indústria com as Textileblock Houses, junto a uma ornamentação que resgatasse uma identidade americana. Para tal identidade, Wright busca as referências dos 90

povos pré-colombianos, a arquitetura ancestral mais próxima que encontra. Essas casas, com fachadas recuadas e poucas aberturas, valorizando mais a exuberância de um jardim privativo inicia uma introspecção das obras, mais voltadas para agradar os moradores do que se exibirem para os passantes. Ao mesmo tempo, essa introspecção parece expressar a desconfiança de FLLW com relação à sociedade após o sofrimento que passou com os escândalos da vida pessoal. Na última fase, o arquiteto apresenta uma proposta de habitação que além de se voltar para a pré-fabricação e para o aconchego e satisfação dos moradores, tem ainda o objetivo principal de ter baixo custo.

Com grandes espaços abertos e livres representa a reforma social para atender a uma nova classe média com menor poder aquisitivo, abalada pela crise econômica e estimular um modo de vida informal, de relações sinceras e fraternas.

Em toda a sua carreira, sempre foram mantidos os princípios básicos do organicismo wrightiano de unidade e plasticidade, reiterado pelo uso de materiais aparentes, expressando sua natureza verdadeira; uma mobília embutida que estivesse integrada à casa como se tivesse nascido com ela e a dissolução das barreiras entre interior e exterior através de grandes aberturas e uso do vidro.

daqueles personagens lendários pelo Santo Graal é equivalente, para Wright, à busca pela arquitetura que ele pretendia realizar com seus companheiros.

Segundo uma das tantas variantes da lenda do Rei Artur, não era apenas o famoso feiticeiro Merlin que auxiliava o Rei em suas decisões, havia um outro feiticeiro que também tinha esse papel. Chamado Taliesin, tal feiticeiro costumava utilizar um grande caldeirão, portador de todo o conhecimento. Familiarizado com essa vertente da história, FLLW considerou que o local onde ensinaria jovens aprendizes de arquitetura deveria ser também como um grande caldeirão de conhecimento, e com tal intuito nasceu da Taliesin Fellowship.

Utilizando sua residência de verão, na antiga propriedade dos avós em Spring Green e ampliando-a para acomodar as necessidades de uma escola de arquitetura, Wright buscou em um primeiro momento reestabelecer-se dos escândalos de sua separação, mas o incêndio criminoso e assassinato da esposa abalou essa tentativa. Foi apenas quando retornou do Japão que Wright pôde dar início a um trabalho contínuo com relação à educação que queria aplicar. O termo “fellowship”, traduzido ao pé da letra como irmandade mostra o ideal do arquiteto com relação à fraternidade do trabalho em equipe, era com base nisso que pretendia ensinar seus alunos. Essa irmandade retoma novamente a lenda do Rei Artur e seus Cavaleiros da Távola Redonda. Segundo Sergeant, a busca

Para Wright, a experiência, ou seja, a vida, é o que de fato gera o conhecimento.

Portanto, cabe aos mais experientes auxiliarem os mais novos, mas mesmo assim, os mais novos devem viver por si, e experimentar por si, só assim poderiam adquirir seu próprio conhecimento e aprender de fato. O contato com a natureza, a convivência, as discussões livres e o trabalho seriam os princípios a inspirar toda a vida de Taliesin. Claro que era necessário arcar com custos de manutenção, entretanto, o pagamento dos alunos era apenas para cobrir as despesas básicas, e cada um seria responsável por adquirir seu próprio material: tanto os necessários para o estudo e o desenho de arquitetura quanto as roupas e a mobília para o quarto.

Apesar da grande procura, o curso nunca foi oficializado, nem entrou para o sistema de universidades. De um modo ou de outro, a qualidade do aprendizado foi garantida por muitos, e o curso servia tanto como primeira formação para quem queria se tornar arquiteto quanto como um curso complementar para profissionais já formados. O ensino se dava por aulas e oficinas, mas além disso, os alunos, eram responsáveis por auxiliar na manutenção da propriedade e nos serviços mais pesados.

Em seu livro, “The Natural House”, o próprio Wright resume como era a vida daqueles que participavam dessa irmandade:

Imagem 1: Aprendizes trabalhando no campo em Taliesin West FONTE: fotografia de Pedro E. Guerrero, retirada do livro “Frank Llod Wright Usonian Houses”

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Imagem 2: Caravana Taliesin no deserto do Arizona FONTE: fotografia de Pedro E. Guerrero, retirada do livro “Frank Llod Wright Usonian Houses”

“É esperado que cada aprendiz faça sua parte no trabalho de manutenção na cozinha, lavanderia e no campo já que os outros fazem o mesmo por ele. Toda a rotina dos deveres de manutenção sofre um rodízio entre os membros da Irmandade já que nós não empregamos ajudantes para nenhum propósito. (…) A participação na construção de uma obra é obrigatória, assim como o é o trabalho na sala de desenhos.

Cada aprendiz tem sua própria mesa de desenhos lá. Trabalhos colaterais com música, exercícios culturais, tecelagem e poesia são opcionais. Em geral, o trabalho é dividido igualmente entre manutenção, sala de desenho e construção. O dia de trabalho tem início às 6:30 e termina às 16:30. Todas as luzes se apagam às 22:30”.1 (WRIGHT, The Natural House, 1954) 1 “Each apprentice is expected to do his own share of maintenance work in the kitchen, laundry, and fields as others do the same for him. All such routine maintenance duties are rotated among Fellowship members as we do not employ menials for any propose. Inasmuch as all live together as one big family those mutual offices are on a par with all others. Participating in building construction is obligatory and so is work in the drafting room. Each apprentice has his own drafting table there. Collateral work in music, cultural exercises, weaving and poetry are optional. In general work is divided equally into maintenance, drafting room, and building construction. The working day begins at 6:30 AM and ends at 4:30 PM. All lights are out at 10:30”

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Percebe-se com essa descrição, um certo aspecto místico ou mesmo religioso da organização da Irmandade. Os trabalhos divididos e definidos em ciclos lembram as atividades de um templo. As regras rígidas dessa comunidade visavam a manutenção da ordem, entretanto, a rigidez se acentuou conforme FLLW envelhecia e Olgivanna, sua terceira esposa, precisava controlar as coisas. Sergeant afirma que a natureza de “caixa chinesa” de Taliesin (sua organização em diversos setores que se sobrepunham) influenciou uma hierarquização que não estava prevista em sua fundação, deturpando um pouco o ideal fraterno que a originara. De um modo ou de outro, essa ordem de trabalho era um dos princípios fundantes da Fellowship, e para muitos configurava uma experiência quase que anarquista, entretanto, para outros, foi motivo para abandonar a comunidade. Entre os que escolhiam ficar, restava todo o trabalho de manutenção e sobrevivência, como já dito. Taliesin produzia sua própria comida, e tinha a necessidade de estocá-la para o inverno a experiência da autossuficiência, para Wright, deveria ser parte do aprendizado.

Em meio a tudo isso, Wright foi com a Fellowship em caravana para o deserto do Arizona no intuito de construir a Taliesin West, um novo edifício que não seria mais uma adaptação para escola, mas que fosse inteiramente construído para atender a esse objetivo. Projetado e construída sob o sol ardente do deserto e em meio à poeira, Taliesin West não deixou de ter certo grau de improvisação, mesmo assim, o empenho dos companheiros em realizar

aquele empreendimento fez com que Taliesin West se concretizasse. Com a nova sede da Taliesin Fellowship estabelecida, os trabalhos continuaram. O método de ensino em ateliê utilizado por Wright era o de caminhar entre os alunos enquanto estes desenhavam. Caso visse algo no trabalho que precisasse ser discutido, o professor sentava-se ao lado do estudante para conversarem. FLLW acreditava que sempre havia mudanças a fazer, o que também é muito condizente com sua crença de que uma obra de arquitetura orgânica nunca está acabada.

Wright, agora com mais de 70 anos, continuava tendo clientes que o procuravam em Taliesin para que lhes fizesse o projeto de suas casas. Lembrando que essa era a fase de suas Usonian Houses, tais clientes chegavam a ele pelo que liam sobre sua obra e ideais, pelos livros que ele próprio escrevia e pelas casas que viam em revistas. Eram aqueles clientes preparados para o novo estilo de vida ao qual a arquitetura usoniana induzia. Ao conhecer pessoalmente o arquiteto, impressionavamse com seu bom-humor e com sua solicitude.

Muitas vezes estavam preparados para encontrar um arquiteto arrogante e ranzinza, mas Wright surpreendia suas expectativas.

2

“Wright, por sua vez, estava a essa altura simplesmente muito grato por receber comissões, mesmo que pequenas, mas essa não era, é claro, a impressão criada pela publicidade que se fazia dele”.2 (SERGEANT, 1976)

“Wright himself was at this time only too glad

Devido à idade, FLLW ia muito pouco a campo nessa época. Os clientes costumavam fazer uma ou duas visitas a ele em Taliesin, e o restante da comunicação era realizada por carta.

Para o acompanhamento das obras, Wright indicava ou um aluno (que devia acompanhar uma obra em construção como parte de sua formação em Taliesin) ou um mestre de obras treinado pessoalmente por ele. Para enviar um aluno a campo, todos os detalhes eram acertados com o proprietário da obra, que ficava encarregado em lhe fornecer abrigo e alimento, além de um pagamento de 25 dólares por semana em que estivessem em campo.

O trabalho desse aprendiz é muitas vezes romantizado, mas tratava-se de uma tarefa árdua e de grande responsabilidade. Ao chegar no local e conhecer o proprietário, o aprendiz logo se encarregava de providenciar a mão de obra e os materiais. Era responsável por interpretar para os construtores todos os detalhes e desenhos.

A falta de medidas muitas vezes exigia que tomadas de decisão e soluções fossem feitas no próprio canteiro. Em suma, o papel do enviado de Wright para o acompanhamento da obra era, como diz Sergeant, “hold the building operation together”, ou seja, fazer a comunicação entre as partes e garantir uma construção única, como pregavam os preceitos de Wright, garantir que a case “crescesse”, como um corpo único e interligado.

O que é essencial compreender na Taliesin Fellowship é o fato de que, para Wright, a experiência da natureza, aqui compreendida em to recive comissions, however small, but this was not, of course, the impression created by publicity given him”.

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sentido amplo, era o elemento mais importante em toda a educação de um ser. Além disso, o laboratório de experiências que era Taliesin não consistia em um abrigo seguro a salvo da sociedade industrial, mas um passo na direção daquilo que essa sociedade deveria se tornar.

(Sergeant, 1976) “O objetivo da Irmandade era o desenvolvimento do homem ou mulher completo, e nossa vida era guiada para o trabalho criativo. Com tal objetivo, Taliesin criou sua própria vida, suas próprias regras e seus próprios costumes, sem as categorizações usuais. O Sr. Wright determinou que Taliesin não seria parte do ‘sistema pague e leve’, e que o trabalho seria feito primeiramente pelo prazer, em dentrimento do ganho monetário”.3 (HOWE, John, apund. SERGEANT, 1976) Imagem 3: Wright dando atendimento a um aprendiz FONTE: fotografia de Pedro E. Guerrero, retirada do livro “Frank Llod Wright Usonian Houses”

Por fim, entende-se como Taliesin cumpriu seu objetivo inicial de ser um grande centro de troca de conhecimento e experiências.

Para além de um campo de experimentações das inovações de Wright, foi o local de convívio de diversos arquitetos com o objetivo em comum de estudar arquitetura e compreender 3 “The aim of the Fellowship was the development of the complete man or women and our lives were geared to creative work. Toward that aim Taliesin created its own life, its own rules and its own customs, without the usual categories. Mr. Wright was determined that Taliesin not be a part of the ‘cash and carry system’, that work be done primaly for pleasure, rather than for monetary gain”.

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suas dimensões orgânicas. O entusiasmo que existiu em torno desse empreendimento é digno de admiração. Os companheiros de irmandade de Wright, a “grande família” formada por aprendizes e irmãos acreditavam em Taliesin de uma maneira fiel e apaixonante. O fervor do próprio Wright é digno de admiração, afinal, não é qualquer pessoa que chega aos setenta anos de idade e continua com o mesmo fôlego sonhados dos vinte. A vida que Taliesin criou para si mesma a partir de todo esse empenho fez com que ela continuasse ativa mesmo após a morte de Wright, fosse em forma de Irmandade ou de arquitetos associados. Talvez o “sonho” que FLLW tinha aos 70 anos não estivesse tão longe de se concretizar, talvez o que ele queria, e conseguiu, era fazer de Taliesin uma ideia tão forte que pudesse caminhar com vida própria.

E mesmo que com o tempo tenha efetivamente deixado de existir da maneira como se constituía em suas origens, essa força deixou uma marca forte, contribuindo enormemente para o aceitamento da arquitetura moderna dos EUA, e da própria arquitetura de Wright.

Em 1932, FLLW publica o livro “The

Disapearing City”, no qual o vemos lançar pela primeira vez seu conceito de Broadacre City.

Como grande ideal dos últimos anos de sua vida e carreira, esse projeto urbano nasce de uma mente já amadurecida e com muita experiência. Ao retrocedermos na vida do arquiteto, percebemos como, em Winsconsin, já entendeu como os fazendeiros eram explorados pelos bancos, mais tarde em Chicago, teve contato com movimentos sociais e com a feira Internacional Colombiana que exibia apenas uma ilusão de arquitetura, construindo uma “cidade branca” com muita arquitetura clássica em meio à cidade negra de arranha-céus que era a real cidade industrial de Chicago. Todos esses antecedentes parecem ter despertado em Wright um desejo pela reforma social, a vontade de propor uma cidade que fosse verdadeira e livre, que não impusesse barreiras academicistas ou econômicas à arquitetura ou a seus habitantes.

urbana. Sobre isso, John Sergent explica que, para FLLW, o termo “Usonia” tem praticamente o mesmo significado de “Organico”, mas é mais que um modo de se fazer arquitetura, para ele, trata-se de um projeto de nação, a ser concretizado através de uma arquitetura e de um plano urbanos orgânicos. Além do ponto de vista apresentado por Sergent, o próprio Wright, em seu livro “The natural House” explica que “Usona”, para o escritor Samuel Butler, é sinônimo de “United States of North America”, pois esse escritor acreditava que era injusto denominar um só país como “América”, já que essa palavra se refere, na realidade a todo um continente. Desse modo, “Usona” deveria passar a ser utilizado como o nome da nação, para não mais desmerecer os demais países americanos. FLLW, apropriando-se dessa ideia, denomina sua arquitetura de “Usonian”, unindo o ideal de arquitetura orgânica comentado por Sergent ao ideal de nação inaugurado por Butler.

Já se nota aqui como essa ideologia está expressa nas Usonian Houses já apresentadas, e nada mais natural do que isso, afinal, o amadurecimento da carreira de FLLW se dá com a proposta simultânea de uma cidade de uma cidade orgânica composta por casas orgânicas individuais e próprias que possam ser produzidas industrialmente de uma maneira a possibilitar um preço acessível e a autoconstrução para que todos os habitantes possam ter aquilo que lhe é um direito fundamental: uma casa. Foi explicado nos capítulos anteriores como a vida informal, o convívio e o contato com a natureza se dá nas Casas Usonianas, agora deve-se mostrar no que consistia o ideal de Wright na escala

De um modo bastante generalizado, pode-se dizer que a Broadacre City é a antítese da cidade e a apoteose da vida suburbana. Wright pretendia transformar todo o país em uma única e gigantesca cidade, inteiramente conectada por um sistema viário de ruas, avenidas e estradas, criando dessa maneira uma grande malha ao mesmo tempo urbana e rural ao longo da qual todos os serviços e unidades funcionais estariam distribuídos. Seu plano também abarcava a distribuição de água, esgoto e luz, bem como os centros de tratamento e produção dos mesmos.

Para a realização de tal desenho, seria necessário que os lotes residenciais (cada um com cerca de 4000m2) fossem doados pelo governo 95

àqueles que se interessassem, dessa forma até mesmo as classes desfavorecidas poderiam ter a oportunidade de construir sua casa. Ao contrário do que possa parecer, não se trata de um projeto anticapitalista, mas sim um projeto, segundo o arquiteto, que visava um “capitalismo real”, o único que poderia dar certo e beneficiar a todos. Também acreditava que esse sistema seria muito adequado à democracia.

No início do livro “Franl Lloyd Wright’s Usonian Houses”, John Sergeant diz que as casas Usonianas e a Broadacre City representam para Wright o mesmo que o l’unité d’habitacion e a la ville redieuse representam para Le Corbusier.

Ou seja: é a proposta do arquiteto para o modo de urbanização e de habitação para a sociedade industrial moderna. Sergeant ainda discute em seu livro a questão que leva muitos a defender que não é possível uma urbanização em massa que não adote a verticalização: não haveria terra o suficiente para prover uma unidade residencial individual a cada família. Entretanto, Wright afirma que seria sim possível, mostrando que há terra suficiente no território dos Estados Unidos: “Na Cidade de Ontem, o pedaço de terra era medido por pés quadrados. Na Cidade de Amanhã, o pedaço de terra será medido por acre: uma acre por família. Isso parece um mínimo modesto se considerarmos que se todos os habitantes do mundo se pusessem de pé e juntos, mal ocupariam a Ilha de Bermuda. E 96

se refletirmos que nesses Estados Unidos há mais de 57 acres de terra em cada um, para cada homem, mulher e criança dentro de suas fronteiras”.4 (WRIGHT, The Disappearing City, 1932)

Em termos de transporte, o espalhamento urbano requereria que cada família tivesse também um carro para poder acessar todos os serviços. Em suma, Wright estava realmente levando a lógica os subúrbios para uma cidade inteira. Não se tratava, portanto, de criar uma grande metrópole, a proposta da Broadacre City se assemelhava à da cidade jardim de Howard na medida em que propunha que toda a cidade deveria se mesclar ao campo. Ao lado de serviços essencialmente urbanos haveria os campos de plantação para o abastecimento da cidade, e os grandes lotes residencial visavam o cultivo de uma área ajardinada (que poderia inclusive conter algum cultivo agrícola) que fosse bem maior que a construção da residência em si.

Wright pretende livrar as cidades do velho tradicionalismo incorporado pelo Art Decó, pelo tradicionalismo clássico e por quase tudo o que havia sido exposto na Feira Internacional Colombiana em Chicago, que 4 “In the City of Yesterday ground space was reckoned by the square foot. In the City of Tomorrow ground space will be reckoned by the acre: an acre to the family.

This seems a modest minimum if we consider that if all the inhabitants of the world were to stand upright together they would scarcely occupy Island of Bermuda. And reflect that in these United States there is more than 57 acres of land, each, for every man, woman and child within its borders”.

ele associava ao “mesmo velho pensamento”, que dizia respeito à propriedade do solo, à exploração das classes menos favorecidas. Havia uma dimensão da arquitetura que só podia ser construída e concebida por esse “mesmo velho pensamento”, e FLLW queria propor um novo modo de pensar para uma nova sociedade.

Talvez seja possível afirmar que o que Wright queria para as cidades do futura fosse uma convivência tão fraternal e produtiva quanto aquela que vinha experimentando com seus companheiros de Irmandade em Taliesin. Em seu livro, “The Disappearing City”, o arquiteto descreve a circulação e distribuição das coisas em uma Broadacre City”: “(...) Imagine essas grandes rodovias, seguras em largura e categoria, vivas com canteiros de flores em sua margem, frescas com as sobras das árvores, integradas em certos intervalos, com campos dos quais o avião de transporte, silenciosos, partem em pousam.

Grandes ruas, por si mesmas boa arquitetura, passam pelos postos de serviços públicos, não mais monstruosidades, expandidos para incluir todos os tipos de serviço e conforto. Unem -se e separam-se – separam-se e unem-se as séries de unidades diversificadas, as unidades de fazenda, as malhas de fábricas, os mercados de beida de estrada, as escolas-jardim,

os locais de habitação (cada um em seu acre de individualidade e cultivo), locais para prazer e lazer. Todas essa unidades tão arranjadas e integradas que cada cidadão do futuro terá todas as formas de produção, distribuição, melhoramento pessoal, entretenimento, dentro de um raio de cento e cinquenta milhas de sua casa agora fácil e rapidamente acessível por meio de seu carro ou avião. Esse todo integrado compõe a grande cidade que eu vejo abrangendo todo esse país – a Broadacre City de amanhã”.5 (WRIGHT, The Disappearing City, 1932)

Logo se vê reafirmado a boa recepção

5 “Imagine spacious landscaped highways, grade crossings eliminated, ‘by-passing’ living areas, devoid of the already archaic telegraph and telephone poles and wires and free of blaring boards and obsolete construction.

Imagine these great highways, safe in width and grade, bright with wayside flowers, cool with shade trees, joined at intervals with fields from which the safe, noiseless transport planes take off and land. Giant roads, themselves great architecture, pass public service stations, no longer eyesores, expanded to include all kinds of service and comfort.

They unite and separate—separate and unite the series of diversified units, the farm units, the factory knits, the roadside markets, the garden schools, the dwelling places (each on its acre of individually and cultivated ground), places for pleasure and leisure. All of these units so arranged and so integrated that each citizen of the future will have all forms of production, distribution, self-improvement, enjoyment, within a radius of a hundred and fifty miles of his home now easily and speedily avail-able by means of his car or his plane. This integral whole composes the great city that I see embracing all of this country—the Broadacre Of tomorrow”.

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de Wright às tecnologias. Nunca se poderia dizer que o que ele pretende é um retrocesso da humanidade com relação à tecnologia e ao auxílio das máquinas. Ao contrário, o arquiteto já imagina que um dia todos terão seu carro, ou, por que não, seu próprio avião. Desde o primeiro contato que teve com os eletrodomésticos na Feira Internacional Colombiana de 1893, o arquiteto só fez prever como a vida doméstica poderia ser facilitada por eles, e como, cada vez menos, seria necessária a contratação de empregados, apesar de só conseguir abolir as instalações de domésticas nas casas usonianas, talvez por conta de seus clientes estarem sendo forçados não mais contratá-las por conta da crise. De qualquer maneira, percebe-se como a Broadacre City não prevê nenhuma classe socialmente desfavorecida. Todos os lotes serão iguais, todos terão um meio de transporte, todos poderão ter uma casa de dimensões equivalentes e um emprego que lhe forneça um salário razoável para bancar tais aquisições.

Não necessariamente as pessoas serão ricas, o cenário descrito por Wright mostra apenas uma ambiência urbana de qualidade destinada a todos os habitantes, e todos eles portadores dos direitos básicos por ela fornecidos: habitação, entretenimento e locomoção.

A Broadacre City é uma crítica à sociedade moderna de sua época. É um questionamento sobre as motivações do homem em viver, sobre seus objetivos e seus sonhos. FLLW discute com ela a alienação, o homem-máquina, que nasce, cresce, trabalha, casa, tem filhos e morre sem ter, em toda a sua vida, contribuído com o mundo e nem mesmo aproveitado o que ele 98

tem a oferecer, ele não quer que os homens continuam a existir sem viver. Wright acreditava que por meio do planejamento urbano seria possível fazer com que o habitante da cidade recuperasse sua liberdade verdadeira junto com sua paz interior. O “triunfo da arquitetura orgânica” poderia levar o homem ao “triunfo de seu ser” e à regeneração da sociedade como um todo.

“O sacrifício voluntário pode ser construtivo.

Mas ser condenado ao sacrifício voluntário por uma vida inteira de expedientes triviais para se chegar, eventualmente, a lugar nenhum, é uma questão bem diferente. A alma humana cresce por meio daquilo que dá da mesma forma que por aquilo que a alimenta.

Mas a alma não cresce por meio daquilo que é extraído dela. A vida urbana, tendo servido seu termo, tornou-se uma sentença de vida de atos substitutos e da exigência trivial do expediente. Uma vida antiquada. A cidade grande não é ainda moderna”.6 (WRIGHT, The 6 “Voluntary self-sacrifice may be constructive.

But to be condemned to sacrifice of a voluntary life-long use of petty expedients to get by to, eventually, nowhere, is quite another matter. The human soul grows by what it gives as as by What feeds on. But the soul does not grow by what is exacted from it. Urban life having served its term is become a life-sentence of vicarious acts and petty exaction of the expedient. A life out-moded. The big city is no longer modern”.

Disappearing City, 1932)

Conhecida pelos nomes Fallingwater, Casa da Cascata ou Casa Kauffmann, trata-se de uma das mais lembradas obras da arquitetura moderna e da carreira de FLLW. É considerada por muitos a comunhão ideal entre interior e exterior, muito por conta de sua implantação inusitada e o modo como foi trabalhada no sítio pelo arquiteto, tornou-se um verdadeiro símbolo do que significa arquitetura orgânica.

“A casa Kauffmann (...) é provavelmente a declaração mais poética que Wright jamais fez – e a mais completa declaração de suas crenças românticas.

Aqui todos os antigos, atávicos elementos que tem sido invocados para criar um templo dedicado à natureza: a saliência rochosa sobre o qual a casa repousa; a rocha maciça que é permitida penetrarse no piso da área de estar para formar a lareira; o fogo [da lareira]

no centro da casa; a cascata embaixo; e os grandes balanços corridos, quase inacreditáveis em sua ousadia, que se extendem deste núcleo de pedra, fogo, e água e assim carregam o olhar para a paisagem além” (BLAKE, 1963, apud FUJIOKA, 2003).

Sendo talvez a obra em que o arquiteto melhor conseguiu concretizar – além de expressar de maneira mais emblemática – tudo o que buscava com sua arquitetura orgânica, é uma obra que nitidamente une local, natureza e edifício, constituindo-se de um jogo volumétrico composto por alvenarias em pedra que sustentam os planos horizontais de concreto armado, que nada mais são do que grandes balanços que formam pergolados e balcões.

Trata-se formalmente de um equilíbrio entre massas horizontais e verticais: a verticalidade central da pedra bruta sustentando os planos lisos de concreto, de tal modo que a hierarquia estrutural das partes fica clara, mas sem que uma chame mais atenção que a outra. Tal efeito é conseguido por conta de uma uniformidade de escala, que contribui para a plasticidade e continuidade final da obra.

A articulação das partes se dá segundo a “árvore wrightiana”, ou seja, a partir de um tronco central (alvenaria em pedra bruta) a circulação se ramifica como que em galhos, na forma dos balanços de concreto. Esse modo de articular a construção também contribui para a unidade e para a continuidade. Esta última, também expressa pelo assentamento da coluna

Imagem 4: Fallingwater FONTE: http://www.reddotforum.com/ArticleImages/Fallingwater/large/ L1005745.jpg

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de pedra sobre a própria rocha do sítio, também se dá por conta da dissolução das barreiras entre interior e exterior, proporcionada pelos planos de vidro. Tais elementos também proporcionam, por fim, a plasticidade, que ainda aparece no uso da verdadeira natureza dos materiais.

Imagem 5: Museu Guggenheim FONTE:https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals/e0/c1/a6/e0c1a6de61c6b400ce4e8b6ba606fabd.jpg

Imagem 6: Museu Guggenheim - espiral central FONTE:http://www.genelowinger.com/data/photos/413_1r110402_003_sep2.jpg

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Sobre a organização da planta, notamos o uso de uma grelha ortogonal quadriculada, e a nítida separação entre os ambientes públicoprivado, além da divisão do social com os quartos a partir da diferença de níveis. Além de tais aspectos, essa obra ainda traz esquadrias ritimadas por montantes que reforçam sua horizontalidade, e, por serem finos e não terem bandeiras, não representam obstáculo para a continuidade entre exterior, sem interferir. O jardim japonês também é um elemento presente na obra, muito bem exemplificado pela piscina de pedra. Esse jardim “zen”, ainda se encarrega de fazer o diálogo entre a casa e a natureza não artificial – não moldada pelo homem – que se encontra ao redor da casa, de modo a garantir a visão fluida de um local para o outro. Por fim, é válido terminar esse resumo de obra com as palavras usadas por, Twombly, que tão bem resume tantas características: “Mas Fallingwater conquistou sua mais verdadeira medida de grandeza no modo com que transcendeu o sítio para falar com relações humanas universais.

Em seu chocante desvio dos modos tradicionais de expressão, revelou uma aspiração por liberdade

contra limitações impostas; e em sua parceria bem-sucedida com o meio-ambiente, tornou-se um marco para a relação apropriada da humanidade com a natureza.

Fallingwater era também uma resolução de dicotomias (...), um estudo em opostosmovimento e estabilidade, mudança e permanência, poder e efemeridade- que fazem da condição humana um paradoxo de bem-vinda aventurança e ansiosa incerteza.

A filosoficamente ambígua casa em Bear Run (...) foi também o poema natural de Wright para a humanidade moderna”. (TWOMBLY, 1979, apud FUJIOKA, 2003)

Outra obra muito aclamada de FLLW é o museu que construiu para a Fundação Guggenheim, sendo, aliás, o primeiro construído para a fundação. Inserido na malha de arranhacéus e das ruas dispostas em quadrícula que conformam o tecido urbano de Nova Iorque, o museu salta aos olhos do passante, chamando atenção por se opor às fachadas planas com inspiração Art Decó que o rodeiam. A localização do museu em uma esquina favorece a percepção de quem se aproxima e se depara

com uma perspectiva contínua que termina no corpo do volume principal, espiralado e em aparente ascensão de sua base para o alto. A entrada recuada da rua é mais uma referência à arquitetura japonesa, e causa ao visitante a surpresa de sair de um espaço relativamente exíguo para a amplitude interna do museu, logo notando o grande poço, rodeado pela rampa em espiral que leva da base até a grande claraboia do teto.

“Tal como ocorre no Unity Temple, no Larkin e na Johnson, esta entrada rebaixada é um prelúdio para surpresa provocada pela visão do grande vazio central e sua claraboia estrelada, cujo conceito é quase oposto ao lanternim”. (FUJIOKA, 2003)

A inclinação da rampa de exposições é de 3%, o que assegura um caminhar estável e com pouco esforço. Essa rampa em espiral, que é o principal elemento do projeto e na verdade seu partido fundador, traz mais uma vez à tona o desejo do arquiteto em garantir sempre a continuidade e a fluidez dos espaços que projetava. Construir um museu em rampa é, na realidade, um posicionamento forte com relação aos padrões utilizados até então para os espaços de exposição. As plantas ortogonais, com todas as suas esquinas não eram para Wright nem de longe o que deveria se esperar de um museu.

Para ele, esses espaços deveriam proporcionar a seu público uma experiência de fluidez entre as

obras de arte, e o Guggenheim de Nova York é a concretização de tal ideia. Essa galeria de cerca de 400m de comprimento é livre de obstruções visuais, sento que Wright se preocupou em manter a sustentação do concreto armado da rampa apenas no lado da fachada, dessa forma, a sucessão de pilares se dá em apenas um lado criando um passeio ritimado ao mesmo tempo em que a visão do visitante não encontra nenhum bloqueio para o poço, a claraboia ou para a visão da própria rampa que se estende à sua frente.

A percepção da unidade da obra é reforçada tanto pelo fato de estrutura, vedação e as rampas de concreto armado se configurarem com uma coisa só, quanto pelo desenho da rampa em si, contínua de alto a baixo do edifício. As paredes que acompanham a galeria são arrematadas por uma esquadria fina que proporciona às obras em exposição uma delicada iluminação zenital, que se mostra uniforme por todo o museu e que tem seu conceito reforçado pela grande claraboia já citada. As paredes que acompanham a rampa helicoidal são lisas e se integram a estrutura de tal forma que vedação, as rampas e a estrutura se configuram como uma coisa só, reafirmando o conceito de unidade que FLLW tanto apreciava, e que também se apresenta no formato da própria rampa, que segue da base ao topo do edifício como uma única forma que amarra todo o prédio.

Ao final da rampa, chega-se ao patamar mais alto do museu, muito próximo à claraboia central, conformada por vigas que se curvam no alto e com vidros transparentes divididos

Imagem 7: Museu Guggenheim FONTE:http://architecturalmoleskine.blogspot.com.br/2012/08/wright-guggenheim-museum-new-york.html

Imagem 8: Museu Guggenheim FONTE:https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/98/Guggenheim_New_York.jpg

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entre finos perfis metálicos. Nota-se como o desenho dessa claraboia realmente lembra o de uma sequência de arcos de uma catedral gótica, bem como a decoração sutil feita pelos perfis metálicos remetem aos seus vitrais. Desse modo, Fujioka afirma: “O desenho das vigas do clerestório tem uma configuração levemente gótica ou islâmica (remetendo aos grafismos ornamentais de Richardson e Sullivan), além de lembrar também um vitral gótico”. (FUJIOKA, 2003)

Imagem 9: Taliesin West FONTE: http://www.azselectrealtygroup.com/wp-content/uploads/2015/06/TaliesinWest2010.jpg

Imagem 10: Taliesin West - sala de estar FONTE:https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/3e/65/f7/3e65f798a9bfb10dfeb40bbea31d598e. jpg

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Por fim, deve-se ressaltar o aspecto formal do prédio. A intenção de Wright em trabalhar com formas circulares evoluiu a partir das casas usonianas até se concretizar na rampa helicoidal deste museu. A planta se configura a partir de uma malha quadriculada, totalmente ortogonal que gera os módulos circulares utilizados. A partir de tal malha, percebe-se também a conformação de triângulos que dialogam com os círculos. Assim como ocorre em toda a arquitetura orgânica do arquiteto, a volumetria final é consequência da forma e função da planta, e não resta dúvidas de que o projeto se comporta como um único corpo, assim que o observador o olha por fora e por dentro, não resta dúvidas sobre o que o pretende com aquela obra.

Este é o projeto que talvez melhor sintetize o que os europeus queriam dizer quando falavam de Wright como o “arquiteto de vanguarda americano”. Além da arquitetura orgânica com todos os princípios já explicados e repetidos ao longo desse estudo, a história e o contexto deste prédio destinado ao ensino e estudo de arquitetura são fatores fundamentais para o entendimento sobre até onde Wright estava disposto a ir em sua busca incansável pela disseminação da arquitetura orgânica e de seu projeto de Broadacre City.

Aos 72 anos de idade, FLLW vai com seus comapnehiros da Taliesin Fellowship para o deserto do Arizona no intuito de construir essa escola, que deveria representar os objetivos da própria irmandade. A “caravana Taliesin”, como ficou conhecida, montou acampamento no próprio deserto, e ali começaram o trabalho, projetando, desenhando e só então construindo o edifício. Segundo Sergeant, esse caráter rústico que a construção teve desde suas primeiras concepções em projeto justifica boa parte dos “improvisos” de obra que ocorreram em sua construção.

“Quando você percebe que tanto apresentação quanto os desenhos de trabalho eram preparados ao ar livre e estirados sob o sol escaldante do

deserto, com a poeira pairando ao redor sobre a superfície, a condição desbotada dos desenhos, assim como as improvisações da irmandade podem ser 7 compreendidas”. (Sergeant, 1976)

Arnold Roy conta, em entrevista, como o prédio só foi terminado em quatro anos de trabalho, isto é, o corpo principal, afinal de contas, uma verdadeira arquitetura orgânica nunca estaria pronta, na concepção de Wright.

Durante a guerra, a irmandade não conseguia viajar, o que fez com que só nos anos 40 FLLW pudesse voltar à construção e a partir de então fazer grandes modificação para torna-la mais “habitável”, de acordo com as palavras de Roy. É impressionante, ao tratar desse assunto, ignorar a idade em com que esse arquiteto iniciou tal empreitada, conseguido o apoio de arquitetos tão jovens dispostos a seguir na direção em que ele apontasse. Roy diz que “ele tinha essa incrível e simbiótica relação com os jovens que o mantinha vivo”8.

É ainda importante lembrar que Taliesin se tornou a residência do arquiteto durante seus últimos anos de vida, o que mostra o quanto acreditava naquele lugar. Foi de lá que projetou grande parte de suas casas usonianas e onde escreveu livros como “The living city”.

Na realidade, boa parte da ideia de Taliesin 7 “When you realize that both presentation and working drawings were prepared in the glaring desert sun, with dust blowing around across the surface, the faded condition of the drawings as well as the improvisation of fellowship can be understood”.

8 “He had this incredible, symbiotic, relationship with young people that kept him alive”.

West surge da necessidade sentida por Wright de se refugiar longe de Winsconsin, longe dos escândalos de sua vida pessoal e longe da malícia da imprensa.

“Em seus textos, ele fala sobre o Arizona ser o parquinho de diversões dos Estados Unidos, e isso em 1929, quando as coisas ainda estavam selvagens por aqui. E então ele vem, compra essa propriedade de 5000 acres, com a estrada passando a cerca de 20 milhas daqui e entre aqui e ela não havia nada”9, conta Roy. Esse fato ilustra o caráter isolado do edifício, e cumpre seu propósito de tal modo que até hoje continua fora da cidade, distante do tecido urbano, sendo que cerca de 95 por cento dos visitantes não são da região, mas de outros estados ou mesmo de outros países, pois muitos dos locais sequer sabem da existência do lugar.

Todos os princípios orgânicos se apresentam de tal maneira que a construção parece realmente ter brotada em meio ao deserto. Wright dizia que o deserto parecia clamar por uma arquitetura que lhe pertencesse, e ela se mostra em Taliesin como nunca se mostrou em nenhum outro lugar.

Roy ainda lembra como FLLW queria lembrar os moradores e visitantes de Taliesin de que aquele lugar era um oásis no meio do deserto, e dessa forma existe ao seu redor um generoso jardim com a presença de água que se encarrega de fazer a transição entre uma paisagem mais 9 In his writing, he talks about Arizona being America’s playground, this was in 1929, when tings were still wild around here and so. He came out here he purchase the land like 5000 acres and scratched so a little cross road 20 miles from here and there was nothing in between

Imagem 11: Taliesin West em construção FONTE: fotografia de Pedro E. Guerrero, retirada do livro “Frank Llod Wright Usonian Houses”

Imagem 12: Taliesin West - vista externa da sala de desenhos FONTE:https://c1.staticflickr.com/1/105/316889177_e52d0bff6f_b.jpg

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árida do deserto e a residência. Trata-se ali de uma área com vegetação mais densa, que inclui flores coloridas e um verde mais vivo, mas que não destoa daquela que é típica da região, permanecendo em sua maioria rasteira e arbustiva, e possibilitando assim que a inserção da água não pareça forçada, mas tão natural quanto o afloramento de um verdadeiro oásis deveria ser.

Toda a edificação é construída a partir de materiais que se mostram adequado à integração da natureza com a arquitetura. A alvenaria em pedra bruta aparente e a madeira utilizada no telhado e até mesmo como pórtico no caso da sala de desenhos caracterizam a preferência do arquiteto por materiais naturais. Todos os ambientes se conectam com a natureza do deserto ao redor a partir das amplas janelas que proporcionam, ao mesmo tempo, um enquadramento fluido da paisagem e uma iluminação constante ao longo de todo o dia. Como afirma Roy, a arquitetura de Wright buscava trazer o fora para dentro, e essa continuidade se mostra evidente por toda Taliesin West.

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Após 1812, com o fim da guerra anglo americana e consequente diminuição da influência britânica nos Estados Unidos, ocorreu um aumento significativo na taxa populacional da região dos Grandes Lagos, no nordeste do país. Esse fator impulsionou a criação de novos territórios, sendo os mais populosos transformados em estados, e nesse contexto se insere a criação do estado de Wisconsin.

Entre os anos 1788 e 1800 foi parte integrante do chamado Território Noroeste (Northwest Territory). Esse território, que mais tarde seria consolidado como o estado de Wisconsin, também fez parte do território de Indiana (de 1800 a 1809), do território de Illinois (de 1809 a 1818) e do território de Michigan (de 1818 a 1836).

James Duane Doty é o principal nome vinculado à criação do estado de Wisconsin, sendo um especulador de terras conhecido na região. Doty nasceu em Salem, Nova York, em 1799, e morreu em Salt Lake City, Utah, em junho de 1865. Em 1861, foi nomeado superintendente pelo presidente Abraham Lincoln. Três anos mais tarde, Lincoln nomeou Doty para governar o território de Utah. Ele manteve esta posição até à sua morte em 1865.

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O território de Wisconsin é criado em 4 de julho de 1836, tendo como seu primeiro governador o General Henry Dodge, que ficou responsável pela elaboração de um censo, a realização de eleições e a convocação de uma constituinte. No mês de agosto de 1836 o censo havia sido realizado e os dados de contabilização indicavam 11.683 habitantes no território. Em outubro do mesmo ano os primeiros delegados de Wisconsin haviam sido eleitos.

Com a criação do novo território, uma série de questões precisava ser resolvida, sendo a questão da escolha do local para a nova capital uma das mais importantes. Paralelamente ao processo de escolha do território, Doty e um parceiro efetivam a aquisição de 1.000 acres onde a capital se instala posteriormente. Doty consegue mais um sócio que acrescenta 360 acres no terreno adquirido por ele, resultando em 1360 acres, divididos em 24 partes com valor de 100 dólares cada. Os três investidores se esforçaram para que a nova capital se instalasse no território adquirido, de modo que pudessem arrecadar dinheiro com a venda de terrenos para a construção da nova capital.

Entretanto, em novembro de 1836, os delegados contavam com 19 possíveis áreas para a implantação da capital, cujos investidores competiam pela escolha, assim como Doty e seus parceiros. Além de negociar terrenos a preços mais baixos e outras vantagens aos delegados, Doty apresenta um mapa da “moderna cidade de Madison”, o que se torna um diferencial que acaba por consolidar a escolha do território.

No dia 28 de novembro de 1836, Madison

foi escolhida como nova capital do território de Wisconsin. No verão de 1837, a cidade de Madison, localizada em uma região de união entre dois lagos, começava a se desenvolver com novas ruas sendo traçadas e novos edifícios erguidos. Investidores de diversas partes do país chegavam ao novo território em busca de terrenos para investir, e, assim, o inicial investimento de 2.400 dólares de Doty e seus parceiros se transforma em 35.510 dólares.

Wisconsin cresceu rapidamente, contando com a entrada de pessoas de diversas regiões dos Estados Unidos, sendo que na década seguinte à da sua constituição, o território já contabilizava 155.277 habitantes, frente aos 11.683 que habitavam a região no ano de 1836. No ano de 1848, Wisconsin tornou-se um estado, e em 1850 a população já ultrapassava 300.000 habitantes. A cidade de Madison teve uma menor taxa de crescimento: no ano de 1870 apresentava cerca de 10.000 habitantes, taxa que não teve aumento significativo nos vinte anos seguintes. O crescimento populacional se tornou mais notável na passagem do século XIX para o XX o crescimento, sendo que, no censo de 1910, contabilizavam-se 30.000 pessoas, e estimava-se uma população de cerca de 50.000 em 1940.

Um dos conceitos mais influentes em torno da Universidade de Wisconsin, o Wisconsin Idea, consiste em um princípio geral: que a educação deve influenciar a vida das pessoas para além dos limites da sala de aula.

Sinônimo de Wisconsin há mais de um século, este ideal tornou-se a filosofia de trabalho da universidade.

A gênese do Wisconsin Idea é muitas vezes atribuída ao ex-presidente UW Charles Van Hise, que em um discurso de 1904 declarou: “Eu nunca estarei satisfeito até que a influência benéfica da Universidade atinja todos os lares do Estado.” Como presidente de 1903 a 1918, Van Hise viu essa visão realizada através da criação de divisão de extensão da universidade, que supervisionou cursos de verão e outros programas que trouxeram conhecimento universitário diretamente aos cidadãos do Estado. Ele também aproveitou a sua amizade com o governador Robert M. La Follette, um excolega na universidade, para ajudar a criar laços mais estreitos entre a universidade e o governo do estado.

Estas atividades não iriam ser formalmente descritas como “The Wisconsin Idea” até 1912, quando Charles McCarthy descreveu a filosofia em um livro com esse nome. Naquela época, Wisconsin tinha desenvolvido uma reputação nacional para a inovação legislativa, e McCarthy, bibliotecário legislativo do estado, foi dominado por pedidos de fundo sobre as reformas progressistas do estado. Como o presidente Theodore Roosevelt escreveu na introdução ao livro de McCarthy,

Imagem 1: University of Wisconsin, Madison FONTE: http://www.linguisticsociety.org/news/2015/06/22/lsa-endorses-aha-letter-defense-wisconsin-tenure-and-academic-freedom

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“Em Wisconsin tem existido um esforço bem sucedido para resgatar as promessas por realizações e transformar as teorias em prática.” Ao longo do tempo, a ideia passou a significar mais amplamente o compromisso da universidade com o serviço público - uma missão que antecede a era substancialmente político progressista.

Na década de 1870, o presidente John Bascom UW insistiu aos seus alunos - La Follette e Van Hise entre eles - que eles tinham o dever moral de partilhar os seus conhecimentos de forma ampla. Na década de 1880, a universidade iniciou o “Summer Farmers’ Institutes” para introduzir os agricultores do Estado para novas técnicas e tecnologias. No final do século 19, a universidade iniciou programas similares para professores e coordenadores, todos com o objetivo de alavancar o conhecimento da universidade para melhorar a qualidade de vida em Wisconsin.

Embora Van Hise seja o mais frequentemente creditado por articular a filosofia da Wisconsin Idea, sua definição evoluiu ao longo da história da universidade e ainda tem diferentes interpretações. Uma definição mais recente começou a surgir na década de 1930, quando uma publicação da universidade descreveu-a como a noção de que “os limites do campus são as fronteiras do Estado.” Embora não seja claro quem primeiro utilizou estas palavras, eles permanecem verdadeiras até hoje.

No espírito da Wisconsin Idea, a universidade continua a procurar maneiras de estender sua influência além dos limites do campus. A 108

Universidade de Wisconsin promove uma forte influência na vida dos habitantes de Madison.

A cidade de Madison tem uma intensa e importante vivência cultural, como indica o jornal USA Today: “Há sempre algo para fazer em Madison, um desfile quase constante de eventos gratuitos”. A capital de Wisconsin é uma das mais belas áreas metropolitanas do país e um local excepcional para reuniões e eventos de todos os tamanhos. Cercado por cinco lagos glaciares e vales arborizados, a cidade é uma mistura de comércio, lazer e oportunidades culturais.

Madison está localizado no sul de Wisconsin e faz parte do Condado de Dane.

Madison tem 76,79 km² de área de terra e 17,24 km² de área de água. O censo de 2010 contabilizou 233.209 habitantes na cidade, que corresponde a um crescimento de 12,09% de crescimento em relação a 2000. É a segunda cidade mais populosa do Estado de Wisconsin, sendo Milwaukee a primeira. A taxa de crescimento da população é consideravelmente maior do que a taxa média do Estado de 6,03% e é maior do que a taxa média nacional de 9,71%, como pode ser observado no gráfico ao lado.

A densidade populacional de Madison é de 2.480,12 pessoas por milha

quadrada, que é muito maior do que a densidade média do estado de 86,83 pessoas por milha quadrada e é muito maior do que a densidade média nacional de 81,32 pessoas por milha quadrada, como pode ser observado no gráfico ao lado.

A renda familiar média de Madison correspondia a $ 53.958 no período 20082012 e cresceu 28,65% desde 2000. A taxa de crescimento da renda é maior do que a taxa média estadual de 20,18% e é maior do que a taxa média nacional de 26,32%.

O valor de uma casa mediana em Madison correspondia a $ 217.500 em 20082012 e cresceu 56,14% desde 2000. A taxa de crescimento do valor da moradia é maior do que a taxa média de 50,62% do Estado e é maior do que a taxa média nacional de 51,67% como indicado no gráfico ao lado. Como referência, a taxa de inflação Índice de Preços ao Consumidor nacional (IPC) para o mesmo período é de 26,63%. O nível médio de educação Madison é maior do que a média do Estado e é maior do que a média nacional. Entretanto, em média, o distrito escolar público que cobre Madison é pior do que a média do Estado em qualidade.

Analisando os dados populacionais, econômicos e sociais, conclui-se que a cidade de Madison tornou-se uma das cidades mais atrativas do Estado de Wisconsin, o que pode ser observado em sua taxa de crescimento populacional. Além disso, Madison conta com uma programação cultural ativa, intensificada pela presença da Universidade de Wisconsin na cidade.

Imagem 2: Crescimento e Densidade Populacional de Madison FONTE:Gráfico elaborado com base nos dados obtidos do site www.usa.com

Imagem 3: Crescimento do Valor da Moradia em Madison desde 2000 FONTE:Gráfico elaborado com base nos dados obtidos do site www.usa.com

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Wright realizou um número expressivo de obras na cidade de Madison e seus arredores. No mapa indica-se a localização das obras, seguido do nome, endereço e breve descrição de cada uma.

Imagem 4: Localização das obras de Wright em Madison e arredores FONTE:Imagem retirada do Google Maps

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(

Uma simples estrutura de tijolo.

Vangloria-se de um cenário urbano tendo um sabor suburbano dado por uma paisagem e um jardim no terraço. O terceiro nível é uma adição posterior e não do projeto de Wright.

Foi projetado pela primeira vez por Wright em 1938 como um edifício cultural, governamental e de lazer. Wright reformula o projeto várias vezes entre 1938 e 1958 antes de assinar o projeto final sete semanas antes de sua morte em 1959. Em 1992, os eleitores de Madison aprovam a construção do Monona Terrace no mesmo local em que Wright propôs inicialmente, como um Centro de Convenções.

Enquanto o projeto de Wright foi utilizado para a construção e exterior, o interior foi redesenhado pelo aprendiz arquiteto de Taliesin, Tony Puttnam, para abrigar exposições, reuniões e convenções.

Conhecida como “Airplane House”, é o único exemplo local da fase madura de Prairie Style de Wright. Antes chegava a proporcionar uma vista dos quatro lagos de Madison e recebeu o apelido devido a suas asas salientes.

O Unitarian Meeting House, projetada por Frank Lloyd Wright, foi encomendado pelo First Unitarian Society em 1946. A construção começou em 1949 e foi concluída em 1951. É reconhecido como um dos exemplos mais inovadores do mundo de arquitetura de igreja. Em 1960, o Instituto Americano de Arquitetos designou-o como um dos dezessete edifícios para ser mantido como um exemplo da contribuição de Wright à cultura americana. Foi colocado no Registro Nacional de Locais Históricos em 1973. Em agosto de 2004 foi declarado oficialmente um marco histórico nacional pelo National Park Service.

Esta residência é conhecida por ser integrada a um talude à beira do lago.

Imagem 5: Eugene A. Gilmore House “Airplane House” FONTE: http://www.mcnees.org/architecture/prairie_arch_images/wisconsin/flw_arch_madison_gilmore_nw.jpg

Imagem 6: First Unitarian Society Meeting House FONTE: http://www.mcnees.org/architecture/prairie_arch_images/wisconsin/flw_architecture_madison_unitarian_mtg_hse_chapel_no_remc.jpg

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A primeira Usonian House e objeto de estudo desta monografia analisado no capítulo 6.

G

Imagem 7: Walter Rudin House FONTE: https://c2.staticflickr.com/6/5121/5305629834_e6b83b06f7_b.jpg

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O segundo de quatro projetos de construção com sistema pré-fabricado para Marshall Erdman Empresa com janelas do chão ao teto. É considerado o exemplo mais próximo que Wright chegou a atingir seu objetivo de um espaço de volume único.

H

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O primeiro dos projetos com sistema de construção pré-fabricado para Marshall Erdman Company. Serviu como um protótipo para dezenas de casas em todo o país.

Imagem 8: Herbert and Katherine Jacobs Second House “Solar Hemicycle” FONTE:https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals/aa/1b/22/aa1b22ebf1fc9283f8f3dc64cd702272.jpg

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I

Construído entre 1946 e 1948, a casa foi a segunda das duas projetadas por Frank Lloyd Wright para Herbert Jacobs e sua esposa Katherine. É chamada de “Hemiciclo Solar”, devido ao seu layout semicircular e uso de materiais naturais para conservar a energia solar. A casa foi adicionada ao Registro Nacional de Lugares Históricos em 1974 e declarada Patrimônio Histórico Nacional em 2003.

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J

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Taliesin foi a casa e estúdio de Wright. Localizado a 2,5 milhas (4,0 quilômetros) ao sul da vila de Spring Green em Iowa County, Wisconsin, Estados Unidos, a propriedade de 600 acres (240 ha) foi desenvolvida em terras que originalmente pertenciam a família materna de Wright.

K

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Wright desenvolveu o projeto original da Escola Hillside para Jane e Ellen Lloyd Jones, em 1887. Em 1902, a escola havia crescido e as tias de Wright encomendaram uma nova estrutura para acomodar as atividades de um corpo discente em expansão. Wright aplicou muitas das inovações de design encontrados em sua arquitetura doméstica para a escola.

Uma parte significativa do reconhecimento de Wright ocorreu na área do desenho urbano. O projeto de um centro cívico para o centro de Madison realizado em 1938 foi o primeiro de uma série de grandes projetos urbanos produzidos ao longo dos próximos vinte anos, que procurou trazer a vida de volta para as cidades que sofreram com a nova hegemonia do automóvel.

Wright percebeu que as mesmas forças que levaram à descentralização foram as responsáveis pelo desgaste do tecido da cidade e crescente submissão da cidade para os subúrbios cada vez mais distantes e independentes. Revitalizar o núcleo urbano implicou um processo de oposição em que as coisas que tinham começado a a ser mais prejudiciais, em particular, o automóvel, deveriam ser aproveitadas para criar uma nova estrutura dentro da qual a vida urbana poderia florescer.

O fato de que Wright reentrou na área de planejamento urbano em 1930, ao invés de depois da Segunda Guerra Mundial, dá ao seu trabalho uma certa singularidade.

Do ponto de vista do urbanismo, a década de 1930 foi um período de estagnação na Europa e na América. Além do trabalho de Albert Speer para Hitler e vários projetos de Mussolini, quase

nada mais na escala urbana chegou perto de ser construído na Europa. Os arquitetos modernos na Alemanha e Áustria começaram a fugir desses países na década de 30, enquanto aqueles na França, Inglaterra, Holanda e em outros lugares encontraram pouca ou nenhuma oportunidade de trabalho.

No início de seu envolvimento com o projeto urbano, Wright ficou cara-a-cara com Madison com um plano de cidade que tinha sido concebida no auge do movimento City Beautiful.

Wright foi capaz de mostrar o que ainda poderia ser desdobrado de uma abordagem tradicional, adaptando-a às necessidades modernas, a conceitos modernos de espaço e métodos modernos de construção.

O projeto de um centro cívico em Madison foi inicialmente nomeado por Wright como Olin Terraces, em seguida, como Monona Terraces, e, finalmente, como Monona Terrace Civic Center. Foi projetado durante o verão e outono de 1938, em resposta direta às iniciativas do governo para construir um novo edifício de escritórios na cidade.

A Segunda Guerra Mundial precipitou alguma esperança para a implementação do plano quando foi revivido e redesenhado pelo arquiteto em 1941. Em 1954, um referendo a seu favor foi aprovada, mas no momento um edifício da cidade, projetado pela empresa de Chicago de Holabird, Root e Burgee, estava em obras. O projeto à beira do lago de Wright foi reprogramado em 1955 e, em seguida, reduzido significativamente nos anos seguintes para atender às restrições orçamentais. Embora 113

ainda em desenvolvimento quando o arquiteto morreu, ele foi abandonado pela cidade em 1962, sendo retomado apenas na década de 1990 quando foi finalmente construído. O projeto original de 1938 é significativo por ambas as razões, histórica e estética. Foi uma resposta direta ao plano para o local, desenvolvido quase trinta anos antes por John Nolen, uma das principais figuras do país na nova disciplina de planejamento da cidade. Embora nunca tenha sido implementado, o seu plano guiou o desenvolvimento da cidade durante os anos seguintes.

1954-1955 - Com o impulso da economia pós-guerra, os eleitores de Madison aprovam o investimento de 4 milhões de dólares para o auditório e centro cívico. Wright é imediatamente definido como o arquiteto responsável e o atual terreno de Monona Terrace é escolhido.

1983 - Wright desenvolve sua primeira proposta para o Monona Terrace, para ser implantado no terreno em que o edifício se encontra atualmente. O projeto incluía um auditório, depósito ferroviário, tribunal, marina e prefeitura. Os jornais locais se referem ao projeto como “Centro Cívico dos sonhos”, conectando o State Capitol de Wisconsin ao Lago Monona.

1966-1969 - A cidade delega aos arquitetos da Taliesin o desenvolvimento de um plano geral, o “Monona Basin”, abrangendo aproximadamente 3 milhas da costa, incluindo o terreno de Monona Terrace, mas as estimativas dos custos ultrapassam consideravelmente o orçamento e o Prefeito impede o avanço do projeto.

Imagem 9: Conexão do Capitol de Wisconsin ao Lago Monona por meio do Monona Terrace FONTE: http://www.findorff.com/project/detail/monona-terrace-convention-center/

Imagem 10: Monona Terrace Community and Convention Center FONTE: http://www.findorff.com/project/detail/monona-terrace-convention-center/

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1941 - Eleitores de Madison aprovam o financiamento para o auditório municipal e Wright apresenta seu projeto para o Monona Terrace com algumas modificações.

Wright estava buscando apoio financeiro quando a Segunda Guerra Mundial interveio

1957-1959 - O projeto do Centro Cívico é efetivamente derrubado em 1957 por uma passagem de um projeto de lei reduzindo a altura máxima do edifício para 20 pés, aproximadamente 6 metros. A lei foi revogada dois anos depois, no ano de falecimento de Wright.

1974 - O projeto de auditório e centro cívico de Monona Basin é eliminado.

1980-1989 - A cidade encoraja o envio de propostas para um centro de convenções, mas todas falham

1990-1992 - O projeto de Monona Terrace é recuperado quando o Prefeito insiste aos líderes da cidade para transformarem o centro cívico de Wright em uma instalação para convenções. O projeto é aprovado em 1992

1994 - A construção é iniciada com um projeto de 67,1 milhões de dólares, financiado pelos impostos do hotel City of Madison, recebendo apoio do Estado de Wisconsin, Condado de Dane e contribuições de setores privados

1997 - O Monona Terrace Community and Convention Center é inaugurado em julho, 59 anos depois da concepção original do projeto

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Imagem 1: Localização da Jacobs House FONTE:Imagem retirada do Google Maps

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Depois de toda uma explicação sobre os princípios e as características das casas Usonianas, é difícil falar da Jacobs House sem que muito seja repetido. A Jacobs House foi a primeira Usonian House projetada e construída.

Nela aparecem todas as características construtivas e o início da tentativa de Wrigth de utilizar a padronização do processo de construção e da pré-fabricação. Alguns aspectos que nessa casa não foram muito bem-sucedido tentaram ser melhorados pelo arquiteto nas casas seguintes, como foi o caso da fiação.

Localizada na Toepfer Avenue nº441 na cidade de Madinson, WI, a primeira casa Usoniana comportava, em seus 140 m2, um programa simples, que veio a se tornar o programa mínimo dessas casas: uma sala de estar, uma cozinhajantar, um banheiro, dois dormitórios e uma oficina-escritório. O espaço da cozinha incluía um pequeno porão com uma lavanderia que também comportava a casa de máquinas para o aquecimento. A planta foi organizada seguindo a lógica de duas alas, a privada e a social, que se cruzam no bloco cozinha-lareira, o centro da casa, compondo assim um formato em “L” que confugura também um pátio semi-enclausurado que é o jardim comum entre a área dos quartos e a sala. A cozinha tipo workspace, além de abrigar o pequeno porão, estava articulada à sala de estar por meio da mesa de jantar embutida, e só era separada da sala pelo bloco lareirachaminé, colocado em uma parede de alvenaria aparente. Apesar de o custo econômico da casa não permitir que Wright definisse bem o limite entre espaço social e privado, a dobra da planta no local onde se encontra a cozinha define uma

espécie de limite imaginário, mesmo sem haver nenhuma barreira física de separação.

As três características construtivas mais marcantes das Casas Usonianas também estavam presentes: aquecimento com tubulações de água quente sob o piso, paredes auto portantes (que compõe a estrutura da casa) compostas por painéis Board and Batten e malha modular utilizada no projeto e gravada no radier. Além delas, o sistema de cobertura plano, realizado sobre o radier antes da montagem dos painéis também tem presença forte, incluindo sua composição em diversos níveis e utilização de lanternim. Com relação às aberturas, quartos e salas dispõe de portas e janelas duplas de vidro, voltadas sempre para o pátio comum, de modo a captar a luz. Os materiais de acabamento são os mesmos da própria construção, seguindo o princípio orgânico da verdade dos materiais. O radier, já executado com a marcação da grelha modular e pigmentação vermelha garante uma sensação de calor, reforçada pelo aquecimento por gravity heat. As paredes de alvenaria e de painéis Board and Batten não sofrem qualquer tipo de recobrimento. Com isso, Wright garante a economia e retira do processo construtivo muitas etapas que não são essenciais, aumentando a rapidez da obra e evitando futuros problemas de manutenção.

A casa foi feita para Herbert e Katherine Jacobs, amigos pessoais de FLLW. Herbert Jacobs era jornalista no jornal de Madinson, e no início da carreira, ele e a esposa ganhavam pouco para poder bancar uma construção. Dessa forma, a preocupação com o custo da construção foi 119

Imagem 2: Jacobs House FONTE: http://farm3.static.flickr.com/2480/3607258069_4cd4b0aabd.jpg

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grande, bem como os esforços de Wright para que ele não aumentasse durante a execução.

No total (incluído a comissão do arquiteto) a residência custou 5.500 dólares, o que em 2015 equivaleria a 82.025 dólares. É claro que um custo tão baixo exigia uma simplicidade máxima, e por esse motivo muitos defendem que além de ser a primeira casa Usoniana, a Jacobs I é também aquela que traz seus conceitos de maneira mais pura, pois as casas que se seguiram se tornaram cada vez mais elaboradas, maiores ou mesmo com dois andares. Herbert e Katherine mudaram-se para uma área mais rural de Madinson em 1942, na intenção de serem fazendeiros em meio período. Precisaram assim abrir mão de sua casa, mas pediram a Wright que lhes projetasse uma outra, o que mostra o quanto estavam satisfeitos com a casa onde viviam até então. Esta obra, entretanto, não teve o acompanhamento de Wright ou de qualquer pessoa indicada por ele, e isso devido a um desentendimento entre o arquiteto e os proprietários, de modo que o casal precisou tocar a obra sem o auxílio do projetista.

inovações técnicas, mas também no de que elas estavam muito integradas a um plano e estilo de vida que deleitava seus clientes e ia de encontro à necessidade de uma casa informal que se adequasse às mudanças nos hábitos sociais do final dos anos 1930”. (Sergeant, 1976)

Como mostra John Sergeant em seu livro, a Jacobs House não é importante por ser uma obra livre de defeitos ou com design inovador, seu significado vai muito além disso, está intimamente ligado ao projeto de nação de Wright, ao que esperava que sua Broadacre City trouxesse para os Estados Unidos. Essa casa era seu primeiro passo em direção ao país que queria – Usonia.

“O significado da casa Jacobs está não só no fato de que nela Wright realizou todas as suas 121

Imagem 3: Exterior Jacobs House

Imagem 4: Exterior Jacobs House

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FONTE: http://www.linguisticsociety.org/news/2015/06/22/lsa-endorses-aha-letter-defense-wisconsin-tenure-and-academic-freedom

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Imagem 5: Exterior Jacobs House

Imagem 6: Exterior Jacobs House

FONTE:https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/2c/28/b3/2c28b3c1ebfd0ad6e3127da3a200182e.jpg

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Imagem 7: Sala de estar, Jacobs House

Imagem 8: Sala de jantar, Jacobs House

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Imagem 9: Planta Jacobs House

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Imagem 10: Elevação Sul Jacobs House

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Imagem 11: Elevação Norte Jacobs House

FONTE: http://www.savewright.org/wright_chat

Imagem 12: Elevação Oeste Jacobs House

FONTE: http://www.savewright.org/wright_chat

Imagem 13: Elevação Leste Jacobs House FONTE: http://www.savewright.org/wright_chat

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Imagem 14: Corte A-A Jacobs House

FONTE: http://www.savewright.org/wright_chat

Imagem 15: Corte B-B Jacobs House

FONTE: http://www.savewright.org/wright_chat

Imagem 16: Corte C-C Jacobs House

FONTE: http://www.savewright.org/wright_chat

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Imagem 17: Detalhes Jacobs House

FONTE: http://www.savewright.org/wright_chat

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Imagem 18: Detalhes Jacobs House FONTE: WRIGHT, 1954 - “ The Natural House “

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Imagem 19: Detalhes Jacobs House FONTE: http://www.savewright.org/wright_chat

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Tendo em vista as principais características das residências usonianas de Frank Lloyd Wright, buscou-se, por meio da realização de diagramas em planta, cortes e fachadas, ressaltar o metódo de projeto adotado pelo arquiteto.

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De acordo com Wright, por Herbert e Katherine Jacobs serem um casal jovem, portanto com um pequeno orçamento, o melhor tipo de terreno para a construção seria o plano, pois as mudanças de superfície do solo tornam a construção muito mais cara. Foi então escolhido um terreno com um declive suave, havendo um pequeno desnível da rua à entrada da casa, e nos fundos para o jardim.

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Por meio da análise de setorização da residência é possível compreender a maior ou menor integração dos ambientes de um mesmo setor funcional.

Na residência Jacobs a planta é simplificada, cada setor tem seu local bem definido por sua funcionalidade. Os setores próximos a rua não têm contato direto com ela.

A busca por privacidade fez com que o arquiteto voltasse as maiores aberturas para o espaço

interior do terreno.

O setor de serviços foi simplificado e reduzido ao essencial. Se tradicionalmente era posicionado em uma região mais discreta da casa, nessa residência o setor de serviços assume posição central, junto ao volume da lareira, se tornando o articulador dos espaços. Os setores social e íntimo são articulados a partir dele em duas alas, configuração facilitada pela planta em “L” da residência.

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Por meio da análise de compartimentação é possível visualizar o grau de subdivisão e integração dos espaços da residência. Quanto mais subdivido for o ambiente por meio de paredes, maior será seu grau de compartimentação.

A residência Jacobs não possui rígidas separações entre os ambientes. Apresenta compartimentação mínima no setor social, cujo espaço é continuo, fluído sem grandes interrupções. Já o setor íntimo apresenta grau

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médio de compartimentação se comparado ao setor social. Importante ressaltar que tanto o setor social quanto o íntimo foram integrados ao espaço externo por meio de amplas aberturas.

O setor de serviços, por ser formado por espaços pequenos, aparece como o mais subdivido e, portanto, com o maior grau de compartimentação. Nesta residência a pequena cozinha se abre para a área de refeições, permitindo uma fusão entre as funções domésticas, e consequentemente entre os setores, o que demonstra o novo modo de convivência familiar estabelecido nas casas usonianas.

A configuração do perímetro da residência indica como é feita sua estruturação, se ela é composta por uma somatória de partes, configurando uma arquitetura orgânica, ou se os espaços estão submetidos a um rígido contorno regular.

A residência Jacobs possui um perímetro todo recortado que se “espalha” pelo terreno de maneira orgânica. O perímetro das fachadas

voltadas para a rua é fechado em forte contraste com os perímetros das vistas internas que se abram para o exterior. A planta em forma de “L” ao mesmo tempo em que estabelece integração entre os espaços e favorece o contato com o exterior, propicia privacidade e proteção ao morados por se proteger do contato direto com a rua.

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A análise da posição em que são feitos os acessos na residência permite visualizar o direcionamento das aberturas e dos fluxos.

O acesso principal da residência Jacobs se localiza em um local discreto, porém um espaço articulador dos setores, na lateral do carport. Já o acesso secundário leva diretamente para o setor íntimo da residência

FONTE: https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/3d/2d/75/3d2d7534f49ab56750785efc793e088b.jpg

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Por meio deste diagrama é possível observar a permeabilidade e organicidade da implantação da residência, sua maior ou menor integração com o exterior devido a alternância do uso de superfícies opacas e transparentes.

O espaço social e íntimo da residência Jacobs é aberto, transparente e receptivo, voltado para o jardim interno, enquanto as empenas opacas fecham a casa, física e visualmente, contra a rua. Wright equilibra o grau de opacidade e transparência com a privacidade pretendida pelo proprietário.

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A análise dos campos visuais identifica a amplitude da integração visual entre os espaços interno e externo da residência, identificando como o posicionamento, as dimensões e localização das aberturas condicionam o enquadramento da paisagem.

Como na arquitetura japonesa tradicional, Wrght privilegia o espaço interno da casa e a visão do jardim a partir desses espaços, por isso na residência Jacobs o campo visual principal está voltado para a parte interna do terreno, faces sul e oeste. Cria pequenas janelas altas nas faces voltadas para a rua, apenas com o objetivo de permitir a entrada de luz e ar natural, proporcionando privacidade ao morador.

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Por meio da análise da circulação na residência é possível observar se os espaços foram pensados de maneira sequencial ou a partir do princípio de integração a continuidade, sejam entre espaços internos ou com o exterior.

A residência Jacobs possui circulação integrada entre os ambientes internos, especialmente no setor social e de serviço. As grandes aberturas do setor social estabelecem continuidade com o espaço externo, integrando-o a residência. A existência de poucas paredes proporciona circulações mais fluidas e contínuas, gerando maior integração entre os ambientes, como é o caso da cozinha, lareira, sala de jantar, de estar e terraço.

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A análise volumétrica da residência permite identificar a alternância de pé-direito de acordo com os usos de cada setor.

Na residência Jacobs os ambientes são delimitados por diferenças de pé-direito que estão intimamente relacionadas com a atividade do ambiente, seja ele de permanência ou transição. Dessa forma, maiores alturas de pédireito se dão nas áreas de serviço e sociais e menores nas áreas intimas usadas para repouso e permanência. Nos espaços onde as pessoas permanecem deitadas ou sentadas na maior parte do tempo o pé-direito poderia ser mais baixo do que naqueles em que as atividades são realizadas em pé.

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FONTE:https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals/06/57/30/065730ae27a484e4a0a7a156c5887f70. jpg

O diagrama indica a localização do mobiliário próprio da residência.

O mobiliário embutido libera espaço para circulação, estabelecendo continuidade espacial e formal entre os ambientes da residência, especialmente no setor social. Além disso possui função estrutural de contraventamento das paredes da residência.

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A análise da localização da lareira permite também o entendimento do espaço principal da residência.

O volume da lareira é um elemento que atua como centro articulador da casa, de onde partem os espaços, no qual se dá o acesso principal da residência, além de se localizar no principal ângulo de visão externo.

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Por meio deste diagrama é possível identificar a proporção entre as partes da residência e entre elas e o todo. Por meio de figuras geométricas pode-se visualizar e comparar a harmonia entre os diferentes volumes formados.

Com base no diagrama é possível notar como a simetria não está presente na produção de Wright nesta fase. A assimetria observada nos diagramas corresponde a um amadurecimento do discurso orgânico do arquiteto. A forma da residência Jacobs reflete o seu espaço interior, e sua composição poderia ser relacionada a organização dos blocos Froebel. A organização dos espaços e das formas gerada pelas diferentes alturas de pé-direito cria um movimento tanto nos espaços internos como nos externos.

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Por meio dessa análise é possível perceber como a malha adotada por Wright modula a relação entre os elementos da planta.

A malha, para Wright, serve como uma unidade que se manifesta em várias escalas. Essa ideia geratriz permite estabelecer e fortalecer a relação entre as partes e entre a elas e o todo.

A unidade geométrica também é uma unidade conceitual que integra os princípios orgânicos de simplicidade, plasticidade, continuidade, integridade e gramática.

Na residência Jacobs a malha é retangular possuindo 2x4 pés, e estabelece o ritmo nas direções longitudinal e transversal, com um módulo que permite subdivisões e submódulos.

O retângulo, definido pela malha, e que orienta a organização da planta, é a figura que articula os espaços em diferentes proporções e escalas. A malha retoma a influência japonesa dos tatames que possuem proporção de 1:2.

Wright criou um sistema de unidades para a residência Jacobs que depois seria

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usada nas outras Usonian. Essa malha combina flexibilidade, simplicidade e economia. A vantagem da malha é ela coincidir com o corte dos materiais, o que reduzia perdas. Os materiais naturais, como tijolo e madeira se encaixam perfeitamente nos módulos e suas variações, estabelecendo uma relação entre parte e todo.

As portas de vidro da residência Jacobs seguem a modulação de 9 pés (aproximadamente 2,70m) de altura. Os tijolos também seguem a modulação estabelecida por Wright, sendo maiores do que o habitual e produzidos pelos próprios aprendizes em Taliesin. Além disso, os tijolos com forma de “L” foram projetados especialmente para os acabamentos de canto da residência Jacobs.

A malha das elevações segue a modulação proporcional de 1 pé (0,30 m) na horizontal, que é referente à largura das tábuas de madeira utilizada e de 2 pés (0,6m) na vertical estabelecendo um ritmo das janelas e portas de vidro.

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Esta análise permite identificar um contorno presente em planta que por analogia pode ser identificado também no corte da residência.

Na residência Jacobs essa relação pode ser observada entre a linha que delimita todo o perímetro da planta que se encontra fechado para o exterior e a linha formada pela relação de diferentes alturas existentes em um corte realizado no setor social da residência.

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Por meio desse diagrama é possível identificar as relações estabelecidas entre as várias alturas e diferentes formas da cobertura.

A residência Jacobs é constituída por cinco diferentes alturas de planos de cobertura que conferem movimento as fachadas.

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A maquete eletrônica é hoje um elemento muito presente na vida de trabalho dos arquitetos, trazendo dimensões de análise diferentes daquelas possíveis com a maquete física. A realização da maquete eletrônica com base em plantas e elevações da casa, bem como na verificação das alturas dos diferentes pés direitos, possibilitou ao grupo observar determinados aspectos de modo mais detalhado.

A modulação proposta por Wright, tanto na malha de piso quanto na altura das paredes se mostrou de grande ajuda para o cálculo das alturas e o encaixe entre as paredes, bem como para a determinação das alturas e divisões das esquadrias. A maquete eletrônica também auxiliou a montagem da maquete física, pois tornou possível a fácil identificação de peças, sua setorização em grupos de montagem e a conferência de medidas.

A possibilidade de alterações rápidas casa algum erro seja cometido e também a possibilidade de se testar diferentes texturas são talvez as maiores vantagens da maquete eletrônica. Além disso, ela proporcionam a possibilidade de se pesquisar diferentes pontos de vista, como se o observador olhasse de dentro da própria obra. Por conta desse último aspecto,o grupo conseguiu explorar pontos de vista dificilmente encontrados por meio de fotos, o que acrescentou o entendimento sobre a dinâmica da casa, a centralidade do workspace e a fluidez do espaço.

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Concepção da maquete:

Depois de escolhida a residência, a preocupação voltou-se para como seria o processo de realização da maquete física. Alguns fatores que são muito presentes na arquitetura de Wright foram fundamentais para o grupo fazer a escolha do que deveria estar representado. Em primeiro lugar, por tratar-se de uma residência, a escala não poderia ser muito pequena, pois o entendimento da obra dependeria de uma visão mais detalhada, a qual possibilitaria detectar com facilidade as questões da modulação, dos recortes, diferenças de pés direitos e aberturas da casa usadas por Wright. Do mesmo modo, a representação do terreno e sua topografia suave eram indispensáveis para compreender a implantação e a adaptação ao pouco desnível existente, principalmente quando o grupo se deparou com a insistência do arquiteto em afirmar que cada família deveria morar em um lote grande (o ideal seria 1 acre), portanto, sempre auxiliava seus clientes na escolha por terrenos de metragem generosa. Ademais, o terreno da Jacobs House exemplifica perfeitamente o que o arquiteto queria dizer ao afirmar que casais com recursos limitados deveriam optar por terrenos planos com o intuito de gastar o mínimo possível com movimentações de terra.

Além das questões relativas às dimensões, ainda havia as questões relacionadas às materialidades da casa. Desde o início do 154

trabalho esteve muito claro para o grupo que a verdade dos materiais e o uso de sua real aparência tanto para a estrutura quanto para o acabamento da casa eram características essenciais da carreira de FLLW. Devido a tais considerações, foi necessário pensar como estas materialidades deveriam ser apropriadas e representadas de modo que ficasse explícito ao observador quais materiais foram usados na construção, contribuindo assim para a compreensão total do projeto.

Preparação:

Almejando seguir mais precisamente as dimensões das nuances de sua planta, o grupo optou pelo uso da máquina a laser tanto para cortar as peças como para marcar a modulação das paredes de madeira em sistema broad and batten. Para estes tipos de paredes, foram utilizados sarrafos de madeira de forro de cedrinho, escolhidos por sua tonalidade e por serem bons representantes da visibilidade das fibras do material. Essas peças, além de terem a modulação marcada pela cortadora a laser, ainda foram envernizadas para melhor representação das originais. Em relação as paredes de alvenaria, o grupo preferiu revestir peças de MDF com papel cartão marromavermelhado marcado, também pela máquina a laser, com a padronagem real do tijolinho aparente. As esquadrias, as quais o grupo notou serem de uma madeira de tom diferente daquele encontrado nas paredes, foram cortadas em MDF sem revestimento, tanto devido a diferença de materialidade quanto pela necessidade de

um material mais resistente para sustentar as pequenas dimensões dos montantes. O vidro foi feito a partir de folha de acetato colada às costas das peças que representam as esquadrias. O MDF sem revestimento também foi utilizado para o telhado da casa e para o terreno, sendo que no primeiro caso, entretanto, optou-se por envernizar as peças procurando maior semelhança entre a tonalidade do telhado da maquete e o da casa construída.

Montagem:

Visando facilitar o processo de produção da maquete física, as peças cortadas foram reconhecidas e separadas em grupos distintos de acordo com suas localidades. Dessa maneira, foi possível montar e verificar diferentes partes da casa ao mesmo tempo e de maneira independente umas das outras, usando como consulta a maquete eletrônica e a planta, além da própria malha modular da casa, marcada pela cortadora a laser no terreno. A partir daí, iniciouse a etapa de colagem entre os componentes dentro dos diferentes grupos e posterior junção de todas as partes. Após a montagem da residência já estar completa, esta foi anexada ao terreno. O telhado foi colocado por último, sendo apenas encaixado para possibilitar sua remoção e observação do interior do edifício. O terreno, por sua vez, foi feito simultaneamente a realização da casa. A sua organização foi simples graças às marcas das curvas de nível feitas pela máquina a laser, dessa forma foi apenas necessário sobrepor corretamente as diferentes camadas em seus respectivos lugares e colá-las.

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Por meio da leitura do livro do próprio Frank Lloyd Wright “The Natural House”, publicado em 1954, foi possível compreender a visão do arquiteto em relação à sua própria arquitetura, obtendo assim acesso direto às suas razões e conceitos, sem que estes sejam reproduzidos e interpretados por outros estudiosos.

Wright critica com veemência a típica habitação americana por acreditar que esta “mentia sobre tudo” - por utilizar todos os materiais da mesma forma, desconsiderando os aspectos inerentes de cada um, por não ter “nenhum senso de unidade ou de espaço”, além de “estar presa a uma forma impensada”.

Declara que “retirar qualquer uma destas chamadas ‘casas’ teria melhorado a paisagem e ajudado a limpar a atmosfera” (WRIGHT, 1954, p. 14 - tradução nossa)1.

“A casa de custo moderado não é apenas o maior problema arquitetônico dos Estados Unidos, mas também o problema mais difícil para seus grandes arquitetos.

Em nosso país, o principal obstáculo para qualquer solução real do problema da casa de custo moderado é o fato de que nosso povo não sabe realmente como viver. Eles imaginam suas idiossincrasias de serem seus ‘gostos’; seus preconceitos de 1 Versão original em inglês: “To take any of these so-called homes away would have improved the landscape and helped to clear the atmosphere” (WRIGHT, 1954, p. 14).

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serem suas predileções; e sua ignorância de ser virtude” (WRIGHT, 1954, p.68 - tradução nossa)2.

Para Wright, as casas deveriam ter a proporção ideal para o ser humano, portanto uma escala reduzida. Deveriam também ser horizontais, ao invés de crescerem em altura, obtendo-se assim uma maior relação da casa com o terreno.

“Liberdade de espaço e eliminação de alturas inúteis realizou um milagre na nova morada. Uma sensação de liberdade apropriada tinha mudado todo o seu aspecto.

A casa tornou-se mais apta para a habitação humana em termos modernos e muito mais natural para o seu terreno. Um inteiramente novo senso de valores de espaço na arquitetura começou a voltar para casa” (WRIGHT, 1954, p.16 tradução nossa)3.

2 Versão original em inglês: “The house of moderate cost is not only America´s major architectural problem but the problem most difficult for her major architects. In our country the chief obstacle to any real solution of the moderate-cost house problem is the fact that our people do not really know how to live.

They imagine their idiosyncrasies to be their ‘tastes’, their prejudices to be their predilections, and their ignorance to be virtue” (WRIGHT, 1954, p.68).

3 Versão original em inglês: “Freedom of floor space and elimination of useless heights worked a miracle in the new dwelling place. A sense of appropriate freedom had changed its whole aspect. The dwelling became more fit for human habitation on modern terms and far more natural to its site. An entirely new sense of space values in architecture began to come home” (WRIGHT, 1954, p.16).

FLLW considera a arquitetura orgânica “superior em harmonia e beleza a qualquer arquitetura, gótica ou grega”4, como “a única que pode perdurar por que nunca se tornará um mero estilo, (...) nem uma mera fórmula para os principiantes” (WRIGHT, 1954, p.18 - tradução nossa)5. “À luz do presente ideal da forma da construção como uma simplicidade orgânica, quase toda a arquitetura caiu por terra. Edifícios antigos eram obsoletos à luz da ideia do espaço determinando a forma a partir de dentro” (WRIGHT, 1954, p.

22 - tradução nossa)6.

De acordo com Wright, vários elementos poderiam ser eliminados nas habitações7: “ 1. Telhados visíveis são caros e desnecessários.

2. Garagens não são mais necessárias.

Basta uma cobertura como abrigo de carros com paredes laterais.

3. O porão, que sempre foi um local 4 Versão original em inglês: “(...) superior in harmony and beauty to any architecture, Gothic or Greek” (WRIGHT, 1954, p.18).

5 Versão original em inglês: “(..)] the only architecture that can live and let live because it never can become a mere style. Nor can it ever become a formula for the tyro” (WRIGHT, 1954, p.18).

6 Versão original em inglês: “In the light of this ideal of building form as an organic simplicity almost all architecture fell to the ground. Ancient buildings were obsolete in the light of the idea of space determining form from within” (WRIGHT, 1954, p.22).

7 WRIGHT, 1954, p.73.

para pragas.

4. Acabamento interior não é mais necessário.

5. Não é preciso radiadores nem luminárias. Utilização do aquecimento por gravidade e a própria fiação do sistema elétrico “seria” a luminária.

6. Não deve haver móveis nem quadros que não fossem já inclusos nas paredes.

7. Sem pintura. Somente uma camada de resina transparente é suficiente para a madeira se preservar.

Deve-se utilizar as caracteristicas próprias dos materias, sem tentar escondê-los.

8. Sem gesso ou reboco.

9. Sem calhas. “

O arquiteto preconizava a descentralização, acreditando que somente ela era capaz de descongestionar as cidades. Com o advento do carro e das novas tecnologias de comunicação, morar o mais longe possível da cidade se tornara viável, não havendo assim razão para não o fazer.

“Ao selecionar o local para a sua casa , há sempre a questão de o quão perto da cidade deveria ser, e isto depende de que tipo de escravo

Imagem 1: Planta Jacobs House

FONTE: WRIGHT, 1954 - “ The Natural House “

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você é. A melhor coisa a se fazer é ir o mais longe que você puder” (WRIGHT, 1954, p.134 - tradução nossa)8.

FLLW manifesta a importância de levar em consideração as necessidades e demandas dos clientes, afetando assim as características da casa, mas “apenas na medida em que os clientes manifestem inteligência ao invés de exercer mera idiossincrasia pessoal” (WRIGHT, 1954, p.164 - tradução nossa)9.

Wright propõe uma solução interessante para as famílias que ainda iram expandir, com a adoçaõ do conceito da “causa do girino”. De acordo com ele: “(...) casas Usonianas possuem forma de girinos - uma casa com uma curta ou longa cauda. O corpo do girino é a sala de estar e a cozinha adjacente - ou área de trabalho - e toda a concentração usoniana de conveniências. A partir dai começa uma cauda, na direção correta, com o tamanho de um quarto, dois quartos, três , quatro, cinco , seis quartos. ( ... ) O tamanho da cauda do girino depende do número de crianças e do tamanho 8 Versão original em inglês: “When selecting a site for your house, there is always the question of how close to the city you should be, and that depends on what kind of slave you are. The best thing to do is go as far out as you can get” (WRIGHT, 1954, p.134).

9 Versão original em inglês: “(...) but only insofar as the clients do manifest intelligence instead of exert mere personal idiosyncrasy” (WRIGHT, 1954, p.164).

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do orçamento familiar. Se a cauda ficar muito longa, ela pode se curvar como uma centopéia . Ou você pode quebrá-lo , torná-lo angular” (WRIGHT, 1954, p.165 tradução nossa)10.

A casa, conforme Wright, para ser considerada uma obra de arte, precisa possuir uma gramática própria “(...) ‘gramática’, nesse sentido, significa a mesma coisa em qualquer construção - seja de palavras ou de pedra ou madeira. É a relaçãoforma entre os diversos elementos que entram na constituição de algo. A ‘gramática’ da casa é a sua manifesta articulação de todas as suas partes. Este será o “ discurso “ utilizado. Para ser alcançada, a construção deve ser gramatical. (...) Tudo possui uma articulação vinculada em relação ao todo, e todos se pertencem; todos se apresentam bem juntos porque estão falando a mesma língua.

Se uma parte de sua casa falasse Choctaw , outra francês , outra inglês, e outra algum tipo de jargão, 10 Versão original em inglês: “(...) Usonian houses are shaped like polliwogs - a house with a shorter or longer tail. The body of the polliwog is the living room and the adjoining kitchen - or workspace - and the whole usonian concentration of conveniences.

From there it starts out, with a tail: in the proper direction, say, one bedroom, two bedrooms, three, four, five, six bedrooms long. (...) The size of the polliwog tail depends on the number of children and the size of the family budget. It the tail gets too long, it may curve like a centipede. Or you might break it, make it angular” (WRIGHT, 1954, p.165).

você teria o que se tem agora em sua maioria - um resultado não muito bonito.” (WRIGHT, 1954, p.181 - tradução nossa)11.

Imagem 2: Croqui Jacobs House

FONTE: WRIGHT, 1954 - “ The Natural House “

11 Versão original em inglês: “(...) ‘grammar’, in this sense, means the same thing in any construction - whether it be of words or of stone or wood. it is the shape-relationship between the various elements that enter into the constitution of the thing. the ‘grammar’ of the house is its manifest articulation of all its parts. this will be the “speech” it uses. to be achieved, construction must be grammatical. (...) Everything has a related articulation in relation to the whole and all belong together; look well together because all together are speaking the same language. If one part of your house spoke Choctaw, another French, another English, and another some sort of gibberish, you would have what you mostly have now - not a very beautiful result” (WRIGHT, 1954, p.181).

Imagem 3: Croqui Jacobs House

FONTE: WRIGHT, 1954 - “ The Natural House “

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“(...) tratei os “pontos de apoio” das minhas obras de maneira original (...) é como se eu tivesse deixado uma marca na atitude que sempre me comoveu que é colocar a obra na paisagem, com certo respeito pela maneira como ela “senta” no chão; como ela se equilibra se exprime através da leveza, à marca desta dialética entre o fazer e a dificuldade de realizar.” (ARTIGAS, 1941, p.59 apud CRUZ, Débora de Melo da, 2010, p. 17).

Para analisar a influência de Frank Lloyd Wright sobre Vilanova Artigas, tomou-se como base principalmente o livro “Wright e Artigas – duas viagens” de Adriana Irigoyen e também a dissertação de mestrado “A influência de Frank Lloyd Wright sobre João Batista Vilanova Artigas – uma análise formal” de Débora de Melo da Cruz”, que desenvolvem a influência de Wright sobre outros arquitetos, e que também discorrem sobre o quão importante o seu trabalho e desenvolvimento projetual e conceitual se tornaram questão de referência.

Para estudar esse aspecto, é necessário se inteirar um pouco sobre o contexto que se 168

desenvolvia naquela época, tanto em São Paulo, quanto nos Estados Unidos durante o século XX. O desenvolvimento industrial que a cidade de São Paulo vinha se apropriando, propiciou uma relação maior com os Estados Unidos, que estava assumindo um papel importante nesse aspecto. Essa relação, de fato, já existia devido aos investimentos daquele sobre o Brasil a partir da Primeira Guerra Mundial. Entretanto, durante o século XX isso se mostrava ainda mais imponente. Isso porque, com a Guerra, e com os países Europeus em crise, os Estados Unidos passaram a dominar cada vez mais o mercado nos diferentes setores. Atraindo, dessa forma, os paulistas, admirados com todo o poder e a influência daquele país sobre o nosso. Essa influência não se limitava somente ao mercado industrial, abrangia também a arquitetura.

Isso se deu principalmente devido a presença de revistas de produção internacional que circulavam entre os arquitetos e profissionais brasileiros: Arts & Architecture, Architectural Forum, Pencil Points, Architectural Record e Progressive Architecture.

Dessa forma, segundo Cruz, Irigoyen afirma que é possível estabelecer ao menos três fatores que seriam responsáveis pela relação existente entre a arquitetura residêncial de São Paulo e a estadunidense: o primeiro deles seria a população de imigrantes enriquecidos, os quais desejavam possuir um modelo próprio de arquitetura; o segundo seria a possibilidade de importação de novas tecnologias propiciada pelo processo de industrialização em curso; e a última seria um “sincero pragmatismo, como aquele que caracterizara os pioneiros de

Chicago.” (IRIGOYEN, p. 116).

Enquanto isso, ainda segundo a autora, o modelo de casas construídos em São Paulo eram de estilo neocolonial e casa isoladas das divisas dos lotes. Portanto, a arquitetura de Wright ainda era de um impacto bem pequeno, se comparado ao que se fazia. A utilização de grandes alpendres revestidos com reboco, o predomínio de cheios sobre vazios, os telhados e as plantas compactas são alguns dos elementos que aproximam formalmente a arquitetura de Wright à tradição local (IRIGOYEN, 2002).

A arquitetura norte-americana aparece no Brasil ao introduzir valores “modernos”.

Deste ponto de vista, Cruz afirma que: “ [...] é possível reconsiderar que a idéia de pioneirismo de um período da carreira de Artigas, o chamado wrightiano, sempre foi ofuscado por sua obra madura (SEGAWA, 2000). É a fase compreendida entre 1937 – ano de sua formatura – e 1946, período em que viaja para os Estados Unidos (setembro de 1946; novembro de 1947) sob patrocínio da John Simon Guggenheim Memorial Foundation, sobre o pretexto de conhecer o ensino de arquitetura norte americano através do MIT (Massachusetts Institute of Technology) (IRIGOYEN, 2002).”

Ainda segundo ela:

“A busca de liberdade e um primeiro momento de “moral tecnológica” aproximou Artigas do repertório de Wright, que apresentava uma coerência com a realidade de São Paulo, pois não dependia do concreto armado – técnica onerosa na época – (ARANTES, 2002; BARDI, 1950; FICHER e ACAYABA, 1982) e também apresenta “certa mediação formal” (THOMAZ, 1996), sendo compatível com o estágio de desenvolvimento da indústria brasileira (CORRÊA, 1998).” (CRUZ, 2010, p.21).

Além de Vilanova Artigas, vale destacar que muitos outros arquitetos foram influenciados pela arquitetura estadunidense e que também levaram essas questões para a cidade de São Paulo. Começando por Oswaldo Arthur Bratke, arquiteto que se destacou pelo seu modo de analisar funcionalmente as plantas, as novas tecnologias e os materiais disponíveis, e também pela nova maneira de viver durante o período entreguerras. Já Miguel Forte, interessado em explorar mais seu conhecimento sobre um arquiteto que admirava tanto, Wright, visitou Taliesin em 1947, e, posteriormente, em seu projeto elaborado para a residência Érico Siriuba Stickel, aplicou um dos principais princípios de Wright, utilizado na Casa Hanna (1936): o módulo hexagonal.

José Claudio Gomes é outro exemplo, arquiteto, formado na FAU-USP, e estagiário de Miguel Forte, defendeu os fundamentos de 169

Wright e os aplicou em seus projetos, como no Conjunto Residencial do Jaçanã, em que utiliza blocos de concreto e reduz grande parte dos custos.

Segundo Cruz, Katinsky (2003), afirma que Artigas estabeleceu contato com o grupo paulista de admiradores incondicionais da arquitetura americana, em especial, de Frank Lloyd Wright, através de um arquiteto e docente, Jacob Ruchti. Este, juntamente com outros arquitetos, formavam um grupo que acreditava que o futuro da civilização era o presente (de então) dos Estados Unidos da América.

“Artigas iniciou-se na corrente que teve origem em Wright, dedicando-se ao estudo dos materiais e das formas como submissão à natureza, material à vista, nenhum revestimento, telhado aparente em sua totalidade e aquele típico adaptar-se da forma ao terreno, aquela procura de se confundir o mais possível com a paisagem que a rodeia.” (Bardi, Lina Bo, 1950, apud IRIGOYEN, 2002, p. 129)

Imagem 1: Vilanova Artigas

FONTE: http://blog.preservationnation.org/author/david-garber/page/15/#.Vk-TO3arTIV

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É dessa forma que Lina Bo Bardi refere-se ao período inicial da obra de Artigas, no primeiro número da revista Habitat, na época, dirigida por ela. Já Bruand, afirma que foi durante essa fase inicial que ele utilizava aspectos de Wright como características formais superficiais, como, por exemplo, a ênfase dada às linhas horizontais e aos telhados superpostos e salientes.

João Batista Vilanova Artigas nasceu em Curitiba, no dia 23 de junho de 1915 e falecei em São Paulo, no dia 12 de janeiro de 1985.

Destacou-se por sua luta por mudanças e pelo fim do ecletismo e neocolonialismo na escola paulista de arquitetura, em busca de uma nova linguagem arquitetônica.

Apesar de ter nascido na cidade de Curitiba, Artigas é considerado o principal nome da história da arquitetura de São Paulo, seja pelo conjunto de sua obra aí realizada, seja pela importância que teve na formação de toda uma geração de arquitetos. Cursou a Escola Politécnica da Universidade de São Paulo, concluindo o curso em 1937 como engenheiroarquiteto. Logo após sua formação, participou de alguns concursos com Gregori Warchavchik, dentre os quais o Concurso para o Paço Municipal de São Paulo, em 1939, em que obtiveram o segundo lugar. Essa boa classificação, já iniciou a carreira de Artigas positivamente, rendendo logo de início um convite de Anhaia Mello para lecionar na Escola Politécnica a disciplina de Estética, Composição e Urbanismo, iniciando, assim, sua longa dedicação ao ensino desde os 25 anos de idade.

No início de sua carreira, Artigas projetou predominantemente residências, e também edifícios de apartamentos, escritórios e reformas. Em 1937, organizou uma empresa juntamente com um colega de faculdade, Duílio Marone, batizada Marone & Artigas, que existiu até 1944.

Sua formação politécnica levou-o a

enfatizar, nessa primeira fase de sua vasta produção, os aspectos técnicos, no sentido de racionalizar o processo de projeto, tendo em vista a realidade do canteiro de obras. E também de de aplicar seus conhecimentos de arquitetura em pequenas residências.

Pouco antes de formar essa empresa, Artigas havia sido estagiário no Escritório Bratke & Botti, o que o ajudou a ter uma vasta experiência com técnicas de construção e análise de programas arquitetônicos. Sua relação com esse escritório, não se encerra com o final de seu estágio, pois, ao juntar-se com Marone, a primeira obra projetada - residência Nelson Pereira da Costa, bairro Jardim América - somente é possível pela indicação de Bratke.

Além disso, com a morte de um dos sócios, Carlos Botti, Bratke repassa para o escritório de Artigas a responsabilidade de construção de três residências projetadas por seu escritório, as casas Fernando Álvares de Toledo Piza, Anna Ricaldoni Ponta e Hugo Rodighiero.

Em 1969, com a permanência do regime militar no país, o arquiteto, ligado ao Partido Comunista Brasileiro (PCB), foi obrigado a afastar-se da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, que ele ajudara a criar, e a se exilar brevemente no Uruguai,e mesmo após retornar ao Brasil em 1970, ainda foi impedido de atuar plenamente. Seu retorno à faculdade se deu somente em 1979, devido ao processo de anistia instaurado no país a partir daquele ano , e ali na FAUUSP continuaria sua carreira acadêmica até os últimos dias de sua vida.

Apesar de Irigoyen classificar em seu livro a vida de Artigas em duas fases – a primeira de 1937 a 1946 e a segunda o restante de sua vida profissional -, Cruz afirma que vários autores convergem na identificação de três períodos segundo as suas influências: “a primeira fase, de 1938 a 1946, denominada ‘Wrightiana’ (FICHER e ACAYABA, 1982; ACAYABA, 1985; BRUAND, 1998; IROGOYEN, 2002; THOMAZ, 1996; KAMITA, 2000); a segunda fase, de 1946 a 1955, denominada ‘Corbusiana’ (SEGAWA, 2000; SANVITTO, 1992b; BRUAND, 1998, ZEIN, 1984; KAMITA, 2000); e a terceira fase compreendendo o período posterior a 1955, denominada ‘Brutalista’ (KATINSKY, 2003; KOURY, 2003; BRUAND, 1998).” (CRUZ, 2010, p. 18)

Wright:

Imagem 2: Exemplo de casa da primeira fase Artigas. Casa Rio Branco Paranhos, São Paulo, 1943. Fonte: Irigoyen, 2002.

FONTE:http://projecaoconstrutiva.blogspot.com.br/2011/09/influencia-wrightiana-no-brasil-casa. html

Artigas tem a seguinte opinião sobre “Frank Lloyd Wright foi o maior arquiteto que tiveram os Estados Unidos da América do Norte. Para alguns, ele é a figura máxima do arquiteto deste século, e, na sua própria opinião, que nunca escondeu, animado pela ardente certeza com que defendia seus audaciosos conceitos, o maior arquiteto de todos os tempos (...).

Com expressão do povo americano, Wright encara o arquiteto completo,

Imagem 3: Exemplo de casa da fase Corbusiana de Artigas. Segunda casa do arquiteto, São Paulo, 1949 FONTE: www.g-arquitetura.com.br.

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o discípulo perfeito”. (ARTIGAS, 1960, p.57 apud CRUZ, 2010, p. 20)

Entretanto, esses arquitetos influnciados por Wright, jamais admitiam uma filiação e um afinidade maior com ele. De modo a parecer que é um modo de afirmar sua independência e originalidade. Apesar de também negá-lo, Batista Vilanova Artigas, reconhece:

Imagem 4: Exemplo de casa da fase Corbusiana de Artigas. Segunda casa do arquiteto, São Paulo, 1949 FONTE: www.g-arquitetura.com.br.

”Com Wright entrei no mundo moderno: ver como é que eu precisava ser leal e honesto em relação à humanidade no seu conjunto. (...) Em todo caso, Wright me deu uma visão do fundo: o respeito à natureza do material, procura a cor tal como ela é na natureza. (...) Mas, no fundo, me forneceu uma moral para criatividade arquitetônica me fez muito bem.” (ARTIGAS apud FERRAZ, 1997, p.45 apud CRUZ, 2010, p. 22) “O que eu fiz foi, não dói esconder meus telhados para fazer cara de moderno, mas fiz telhados com larguras e beirais.

Procurei a forma que fosse minha forma original e moderna de volume que era mais fácil buscar no Frank Lloyd Wright do que em Le Corbusier.” ARTIGAS apud SANTOS, 1988, p.12 apud CRUZ, 2010, p. 22).

Imagem 5: Exemplo de casa da fase brutalista de Artigas. Casa Elza Berchó, Curtiba, 1967 FONTE: www.g-arquitetura.com.br.

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Artigas afirma que estudou Frank Lloyd

Wright de modo aprofundado, até que pudesse compreender seu significado e se ver livre da influência que ele pudesse exercer sobre sua própria obra. “Isso fiz sozinho e naturalmente a partir da compreensão que fui tendo da necessidade de construir minha pátria com espírito crítico, meu próprio” (ARTIGAS apud SANTOS, 1988).

Sobre sua relação com Wright, Irigoyen, 2002, p.130 afirma que ela pode ser explicada por alguns termos e conceitos utilizados por este, os quais são essenciais para a análise de sua obra: 1 - Destaque às lajes em balanço, possibilitadas pelo sistema estrutural empregado.

2 - Utilização de uma grelha modular básica, a qual permite a variação da configuração dos espaços.

3 - Utilização de um sistema axial: eixos que determinam, por exemplo, a disposição “oculta” dos acessos.

4 - Método projetual que parte do interior do edifício, e que justifica a existência de uma organização em torno de um núcleo, o qual coincide, normalmente, com a localização da lareira.

Tal como Irigoyen (2002, p.130) afirma, o balanço, a grelha, o sistema axial e a composição a partir de um núcleo estruturador “possibilitam a ‘destruição da caixa’. Isto dá como resultado uma planta livre cuja continuidade espacial difere do sistema estereométrico no qual a

planta aparece pontuada por colunas, admitindo usos indistintos de acordo com as necessidades práticas.”.

Em suma, Cruz afirma que pode-se dizer que os elementos e estratégias compositivas incorporados por Artigas em sua primeira fase, a partir da obra de Wright foram: “desenho dos telhados (BARDI, 1950.), beirais prolongados (BRUAND, 1998.; SANVITTO, 1992b; THOMAZ, 1996.), acentuação das linhas horizontais através da sobreposição de telhados (BRUAND, 1998.; SANVITTO, 1992b); janelas em linhas longitudinais sem verga (SANVITTO, 1992b); o uso de tijolos aparentes (KAMITA, 2000.; SANITTO, 1994; THOMAZ, 1996); a continuidade interior/exterior, entre natureza e obra construída (BARDI, 1950 THOMAZ, 1996); certa fuga ao racionalismo e funcionalismo estritos (THOMAZ, 1996); identidade com aspectos simples da cultura vernácula (BRUAND, 1998; SANVITTO, 1992b) e a valorização dos aspectos construtivos (SANVITTO, 1992b). “

Como já mencionado nesse trabalho, Wright teve como grande influência no seu modo de projetar, o seu contato na juventude com os blocos Froebel, que, de madeira, possibilitavam o desenvolvimento do sentido de organização e destreza das crianças. Informando que para se

formar um novo modelo, é essencial partir do já existente. Essa linha de desenvolvimento pode ser vista entre as Prairie Houses e as Usonianas.

Usar o anterior para produzir o próximo permite uma sequência de variações sobre determinado tema – nesse caso, a arquitetura doméstica.

Entretanto, alguns elementos sempre se mantêm, como por exemplo o terraço e a lareira.

Wright inova sua arquitetura ao desenvolver um modelo de residência de baixo custo o qual dá origem à implantação de casas quadradas (4Square). Devido aos seus quatro lados de mesma dimensão, esse novo tipo de planta necessita de uma tentativa de otimização dos espaços, para isso, a lareira sempre aparece como elemento central, estruturador dos espaços que a circundam: de um lado a sala, que ocupa metade do quadrado, e, do outro, as áreas destinadas aos serviços.

Imagem 6: Esquema da Prairie Square de Wright FONTE: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/06.061/449

Tal modelo inovador, provavelmente foi assimilado e utilizado por Artigas durante os projetos do início de sua carreira. Entretanto, podem ser observados também aspectos da fase Usoniana ou das Prairie Houses em seus projetos, o que demonstra que Artigas utilizava-se de características das diferentes fases de Wright, não necessariamente tendo como modelo uma obra específica. Isso fica evidente na residência Rio Branco Paranhos, como veremos a seguir.

Essa aproximação com Wright pode ser considerada como um momento da carreira de Artigas que ele buscava uma ruptura com o convencional e estava em busca de uma nova linguagem, que atendesse ao seu desejo de

Imagem 7: Foto da vista frontal da “casinha” de Artigas.

FONTE: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/06.061/449

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produzir algo moderno e internacional.

As mudanças de Artigas estavam frequentemente relacionadas às plantas, à disposição interna dos espaços e aos processos construtivos, incorporando ao projeto arquitetônico saberes que estavam nas mãos dos artesãos e mestres de obra, e que foram inseridos em sua fase “wrightiana”.

Imagem 8: Planta baixa da “casinha” de Artigas

FONTE: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/06.061/449

Imagem 9: Casa Rio Branco Paranhos, SP, Vilanova Artigas, 1943 FONTE: Instituto Lina e P.M. Bardi. http://www.fotolog.com.br/arquitet/19437261/

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Um vínculo maior com a obra de Wright, prenunciando um pensamento mais denso, afeito a idealizar uma arquitetura própria, viria com a Casa Berta Gift, de 1940, de forma clara, a Casa Roberto Lacaze, de 1941 e a Casa Rio Branco Paranhos (1943), além da própria João Batista Vilanova Artigas e a influência de Frank Lloyd Wright – uma análise formal residência do arquiteto, a “casinha” (1942), produzidas durante a sociedade com Marone.

Conhecida como a “casinha”, a residência apresenta os primeiros indícios de uma ruptura da influência da planta da casa tradicional paulista, podendo ser nitidamente notada uma inspiração no esquema da Praire Square de Wright, como já citado anteriormente.

Sua configuração apoia-se na resiência norteamericana que Wright (re)inventou. “O uso do tijolo aparente, os beirais generosos de madeira, a caixilharia alcançando o teto, sempre remeteram estas obras à produção de Wright de

sistema Usonian” (COTRIM, 2005 apud CRUZ, 2010, p.24).

Ela revela, assim como o próprio Artigas afirma, uma fase de mudanças: “A casinha é de 1942. Foi um rompimento formal meio grande. A partir dela, foi à primeira vez que fiz e tive coragem de fazer porque era para mim, me libertei inteiramente das formas que vinham vindo. Marcou uma nova fase em todo tratamento volumétrico daquilo que podia se chamar fachada, porque a fachada desapareceu”.

Artigas (1977, p. 53).

Ainda sobre a “casinha”, Artigas comenta em “Caminhos da Arquitetura” (1965, p. 119): “Transferi algumas vivências minhas, de menino paranaense, do sul do Brasil, que tem sala e não sabe para quê. A convivência da família brasileira era na cozinha. Enquanto, na casa tradicional paulista, a sala de jantar se dirigiu na direção do ‘living-room’, pelo processo de transformar duas salas em uma, eu fui para a tradição brasileira de integrar a cozinha à sala. Segui caminhos diversos, sei que perdi a parada, mas minha casa está lá.”

O principal exemplo da influência de Wright na arquitetura de Artigas é a casa Rio Branco Paranhos (1943) (BRUAND, 1998; IRIGOYEN, 2002; KATINSKY, 2003), que é comparada diretamente com a Casa Robie de Wright, 1909. Cruz (2010, p.25) remete a Irigoyen (2002, p. 141) quando comenta sobre

as semelhanças da Casa Rio Branco Paranhos com o estilo das prairie houses:

“A Rio Branco Paranhos (1943) é uma releitura do Wright das Prairie Houses. Neste sentido, apela aos já mencionados invariantes wrightianos. O sistema de eixos de composição não coincide com o eixo de movimento (o acesso lateral). A casa (do tipo moinho de vento gira em torno do núcleo de circulação, a partir do qual vão se integrando outros espaços. O efeito centrífugo é acentuado pelo forte desnível.

A circulação vai costurando os espaços, à maneira de uma espiral, deixando de lado as áreas de serviço.

O sistema construtivo adapta o conceito de balanço a uma solução técnica concebida em função da tradição brasileira de construção de telhados. O terraço é feito de tijolo prensado com estrutura de ferro interna, calculada pelo próprio arquiteto, a partir de um estudo de teorema de Langendonck” (...)

“Em linhas gerais, predominam variações de um tipo de planta compacta nas obras de Artigas, à maneira das 4-square. A residência Rio Branco Paranhos (1943) é a única nitidamente inspirada nas Prairie Houses. Talvez por esse motivo tenha se convertido na obra emblemática deste período”. (IRIGOYEN, 2002, p.141143).

A Casa Roberto Lacaze (1941) também apresenta aspectos Wrightianos pela união da sala de jantar com a sala de estar ser, pela localização da lareira no meio da sala de estar e pela diferença de nível da área social para área íntima.

Imagem 10: Casa Robie, 1909

FONTE: https://it.wikipedia.org/wiki/Robie_House

Já a Casa Luiz Antônio Leite Ribeiro (1942), não é citada por muitos autores em relação à influência das casas da pradaria sobre Artigas, mas percebe-se uma grande influência sobre a mesma pelos seguintes fatores: presença da lareira no meio da sala de estar e primeiro pavimento constituído de uma parte menor que o pavimento térreo.

Na casa Berta Gift Stirner (1940) (Ilustração 12), é possível perceber um novo ingrediente: a composição centrífuga, melhor resolvida na primeira casa de Vilanova Artigas (1942), onde a lareira atua como pivô. Ela permite uma leitura dinâmica da casa, relegando a idéia de uma frente principal para dar lugar a uma

Imagem 11: Casa Berta Gift – 1940

FONTE: Portela, 2006. http://www.g-arquitetura.com.br/cronologia/1940.html

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idéia de fachadas múltiplas. Segundo Artigas (1965, p.47): “Marcou uma nova fase em todo o traçamento volumétrico e formal daquilo que podias chamar de fachada (...) que desapareceu daí pra frente.”

Imagem 12: Fazenda Pindorama FONTE: http://www.marcosacayaba.arq.br/

Saindo um pouco da fase Wrightiana na vida de Artigas, sua proxima influência principal foi Le Corbusier. Inserido em um contexto do pós-guerra, os Estados Unidos passam a assumir uma atitude imperialista e a arquitetura de Wright, como representante norteamericana, não seria condizente com a postura antiimperialista e o ideal progressista assumido por Artigas (BRUAND, 1998; SANVITTO, 1992b, p.12).

Cruz menciona que Bardi (1950, p. 23) evidencia este momento de ruptura com Wright:

Imagem 11: Residência Olga

FONTE: http://www.marcosacayaba.arq.br/lista.projeto.chain?projetoId=18

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“Hoje, após um estudo e uma avaliação consistente, Artigas chegou à certeza de que a conquista do homem contemporâneo é a consciência de si mesmo e, se uma esperança está reservada à humanidade, ela se encontra justamente no fato de o homem saber que só pode contar consigo mesmo e com suas forças: e se a arquitetura é por excelência a expressão da vida dos homens em seu tempo, este adaptar-se, este não contrastar com a natureza, que é típico da arquitetura de Wright, parece hoje à consciência de Artigas quase um medievalismo”.

Dessa forma, é finalizada essa fase na vida de Vilanova Artigas, para que outras entrem em ascenção, e novas acaracterísticas possam ser expostas e trabalhadas.

Marcos de Azevedo Acayaba nasceu na cidade de São Paulo em 1944. Como arquiteto e urabnista, foi formado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo – FAU/USP em 1969. Escola em que lecionou no período de 1972 a 1976, e posteriormente, a partir de 1994 Estagiou durante sua graduação no escritório do engenheiro Ernest Mange (1922 – 2005), que foi seu professor durante a faculdade. Nesse período, ajudou a desenvolver o projeto da cidade de Ilha Solteira – SP, encomendado pela construtora Camargo Correia.

Acayaba assume sua admiração por diversos arquitetos, em especial a Frank Lloyd Wright e Vilanova Artigas. Aluno deste último, tinha grande interesse por sistemas construtivos, pela industrialização da construção, pelos detalhamentos e pela produção em massa.

Sobre o primeiro, durante sua graduação não teve muito contato com suas obras, pois estas

ainda não eram disponibilizadas ainda na Biblioteca da FAU-USP. Entretanto, ao ler sua primeira monografia, Acayaba teve uma grande identificação com a visão de Wright ao usar a Usonian House como uma solução de habitação unifamiliar de baixo custo e de construção racionalizada. Além disso, já circulavam as ideias organicistas de Artigas, que eram decorrentes de Wright também.

Marcos nota nas construções de Artigas que o projeto tem como partido principal que o princípio construtivo, a estrutura e o programa formam uma entidade única, e cada elemento é um programa em si. Dessa forma, FUJIOKA (2003, p. 654) declara que “Santoro nota nos projetos de Acayaba uma ênfase na natureza especifica de cada material (um principio wrightiano po excelência), “uma percepção quase animista de sua essência e a exaltação de suas características intimas do rendilhado estrutural e plástico constituem um método de trabalho que garante coerência ao resultado final, independentemente da diversidade da proposta.” SANTORO, p.654.

A carreira profissional de Acayaba pode-se resumir em projetos de residências predominantemente. A Residência Milan, uma de suas obras de destaque, pode ser considerada uma obra síntese de legado plástico da arquitetura moderna brasileira, em particular da Escola Paulista. A considerada primeira fase de suas obras, são inspiradas pela forma livre do arquiteto Oscar Niemeyer (1907–2012) e pelos princípios da Escola Paulista, entretanto, o arquiteto não segue privilegiando o uso do

concreto armado como material construtivo predominante.

A partir da metade da década de 1980, Acayaba, devido às preocupações ambientais e às influências já bem presentes, passa a focar seu estudo em construções de uma arquitetura que utilizasse a madeira e os tijolos, por exemplo, baseado num sistema racionalizado de estrutura pré-fabricada de concreto e madeira. Passa a projetar construções utilizando equacionamentos geométricos dos componentes construtivos variados, tais como a alvenaria armada, a estrutura metálica e a estrutura de componentes de madeira industrializada.

Acayaba passa a desenvolver um novo sistema, que só foi possível com a ajuda do Eng. Helio Olga de Sousa Jr., com o desenvolvimento do projeto da Residência Hélio Olga e também com à sua relação com alguns princípios de Artigas: “forma e função assim tornam-se um em projeto de execução se a natureza dos materiais e o método e proposito estão todos em uníssono”. (como escreveu Wright em Na Autobiography, p.296 apud FUJIOKA, 2003, p.250). Se trata de um sistema de grelha de madeira triangular auto travada com pilar-árvore (GMTAT).

“Com a arquitetura das casas-arvore, Acayaba atinge justamente os ideais wrightianos da destruição da caixa, de dissolução dos limites entre interior e exterior, além do rompimento do esquema pila/viga/laje [...] todos os elementos da estrutura não

Imagem 12: Residência Baeta

FONTE: http://www.marcosacayaba.arq.br/

Imagem 11: Casa Valentim

FONTE: http://au.pini.com.br/arquitetura-urbanismo/137/o-eterno-vazio-22214-1.aspx

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agem somente como esqueleto, mas servem wrightianamente aos objetivos do programa (a noção organicista das partes em relação ao todo). ” (FUJIOKA, 2003, p. 255) A seguir serão apresentadas algumas construções analisadas por Tatiana de Oliveira Chiletto (2015): Exemplificando tais construções temos: o Conjunto Residencial Alto da Boa Vista (1973) – feito com blocos de concreto de alvenaria estrutural; a sede da Fazenda Pindorama (1973) – com abóbadas feitas em peças pré-moldadas de concreto; a residência Kovadlof (1986) – com alvenaria de tijolo; a sede da FAPESP (1998) – com perfis metálicos; e a Residência Olga (1987) – com peças de madeira industrializada – articulada por meio da associação com a empresa Ita Construtora, a qual prestava auxílios no sistema construtivo desenvolvendo-o e fabricando-o.

A Residência Olga, pode assim, ser considerada um marco de uma nova fase na carreira de Acayaba. Situada em uma encosta íngreme, a construção foi baseada na forma de uma pirâmide invertida, implantada contra as curvas de nível do terreno. Usando a madeira como elemento estrutural, foi possível realizar construções leves e com grandes balanços, 178

aproximando-se, assim, da linguagem da arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright. Esta obra inaugura uma série de projetos que Acayaba utilizirá como material principal a madeira e, ao mesmo tempo, o coloca como arquiteto internacional ao vinculá-lo ao movimento de valorização da arquitetura sustentável.

A primeira aplicação efetiva do seu sistema, foi na Residência Baeta (GuarujáSP, 1991-94), em que fica nitído a influência usoniana pela grelha modular em geometria triangular, ao configurar uma estrutura solida e indeformável.

Em seguida, o arquiteto, aplica tambem seu sistema juntamente com a base em módulos hexagonais inter-travados otimizando ao máximo seu desempenho estrutura, na Casa Valentim (1993), exemplo de destaque dessa arquitetura.

Chegando assim a um ponto de encontro entre a racionalização construtiva e poética formal, baseadas em Frank Lloyd Wright.

Assim, a arquitetura de Acayaba se aproximava da de Wright nesses tipos de residências através do uso de painéis fabricados tipo Wall ou alvenaria convencional, pilar-árvore com base de concreto e fuste de madeira,

balcões em balanço, inclinação rasa dos telhados e também amplos beirais.

A influência da aqruitetura japonesa para Acayaba também existiu, no período dos anos de 1980 até meados dos anos 90, mesmo que de forma discreta. Afirma o próprio arquiteto: “Para aprender a ‘falar uma nova língua’, o da estrutura padronizada, aproveitei para realizar o antigo desejo de fazer uma casa japonesa. Afinal, desde o século XII, se não antes, os japoneses fazem uso de estruturas em madeira moduladas padronizadas e produzidas em série.” (ACAYABA, 2004, p. 75 apub CHILETTO, 2015, p.44) Acayaba afirma ainda sua admiração e referência por Wright em diversas obras como, por exemplo, no projeto da Residência Calabi (1989): “Ainda que essa casa tenha referências na arquitetura tradicional japonesa, a vejo mais como resultado do meu interesse crescente na arquitetura de Frank Lloyd Wright.” (ACAYABA, 2003, v.1, p. 81 apub CHILETTO, 2015, p.45) Dessa forma, é possível dizer, segundo as literaturas, que há uma estreita relação entre as posturas de Frank Lloyd Wright e Marcos Acayaba, de modo que a preocupação com a solução construtiva se vincula diretamente à resolução rigorosa do programa.

De modo geral, pode-se concluir que o trabalho de Acayaba reflete uma postura semelhante à de Wright: uma certa preocupação com os métodos e os processos de projeto e canteiro. Acayaba parte do princípio de Wright e conduz seus experimentos de uma forma que as soluções não fossem uma cópia literal de Wright, mas que fosse possível estabelecer um método criterioso de projeto em que a forma se torna expressão da solução estrutural, construtiva e programática. De modo que, essa racionalização construtiva e poética formal de um sistema pertencente à Acayaba, fosse uma grande influência das ideias que Wright tinha como princípio.

Ambos trabalham a modulação, a ortogonalidade, investigando a flexibilidade da planta hexagonal e diagonal, mais tarde substituindo o padrão dos hexágonos pela modulação de triângulos equiláteros. Essa valorização, ao modo de ver desses dois arquitetos, pode ser uma solução construtiva que conseguiu resolver todas as necessidades espaciais relacionadas ao programa de um projeto e pela resolução formal em si. Resultase, assim, em uma linguagem plástica muito expressiva que dialoga e se apropria com a paisagem a qual se insere.

“Wright é engraçado, como ele nunca teve estilo, ele fez de tudo, usou todo tipo de tecnologia, de material, de linguagem. Wright não é um arquiteto de fazer modelos para serem copiados. Ele tem um método.” (ACAYABA, 1991, p. 10 apub CHILETTO, 2015, p.88) 179

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