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Dimenticare l’architettura Adolf Loos, Aldo Rossi, Herzog & de Meuron: continuità ed evoluzione di un sentire comune dai primi del Novecento ad oggi


Corso di Laurea Magistrale in Architettura quinquennale a ciclo unico LM-4 C.U.

a.a. 2014-2015 In copertina: immagine tratta dal collage "La cittĂ analoga" di Aldo Rossi (1976).


Dimenticare l’architettura Adolf Loos, Aldo Rossi, Herzog & de Meuron: continuità ed evoluzione di un sentire comune dai primi del Novecento ad oggi

Laureanda: Elisa Pardini

Relatore: Patrizia Mello


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Il luogo, a chi sappia leggerlo, dice ciò che è e ciò che vuole diventare Adolfo Natalini

A fianco: Herzog & de Meuron, Vitra Haus, Weil am Rhein (2007-‘09) Fotografia di Elisa Pardini (luglio 2015).


Indice Introduzione�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������9 1. La cornice storica e il contesto culturale����������������������������������������������������������������������������������������������������11 1.1 Adolf Loos: la città europea pre-moderna e il modello americano����������������������������������������������������������������11 1.2 Aldo Rossi: la città post-moderna e le promesse infrante della modernità����������������������������������������������������29 1.3 Herzog & de Meuron: la megalopoli globale e la vertigine dell’era urbana�����������������������������������������������������41

2. L’approccio al progetto: ragione e sentimento�������������������������������������������������������������������������������������������55 2.1 Form follows Function: equivoco o vera essenza della modernità?��������������������������������������������������������������57

3. Ispirazione locale, ambizione globale���������������������������������������������������������������������������������������������������������89 3.1 Architettura senza architetti������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������90 3.2 Il vuoto e il desiderio di silenzio����������������������������������������������������������������������������������������������������������������104 3.3 Dimenticare l’architettura�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������106

4. Trasformazione e permanenza: un’indagine sui caratteri della contemporaneità������������������������������������127 4.1 Architettura fantasmatica�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������128 4.2 L’approccio camaleontico e gli strumenti della composizione��������������������������������������������������������������������137 4.3 La questione dell’ornamento �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������162 4.4 La facciata come spazio della soglia��������������������������������������������������������������������������������������������������������169

5. Innesti��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������179 5.1 Interventi di nuova costruzione�����������������������������������������������������������������������������������������������������������������181 5.2 Interventi sull’esistente�����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������193

6. Tre progetti per Parigi: correspondences e affinit����������������������������������������������������������������������������������207 6.1 Adolf Loos: Casa di Tristan Tzara a Montmartre (1926-1927)��������������������������������������������������������������������209 6.2 Aldo Rossi: Edificio per abitazioni a La Villette (1986-1992)�����������������������������������������������������������������������210 6.3 Herzog & de Meuron: Edificio per abitazioni in Rue des Suisses (1999-2000)��������������������������������������������217

Conclusioni����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������220 Biografie���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������224 Bibliografia�����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������228


Introduzione

Adolf Loos (Brno, 1870-Vienna, 1933), Aldo Rossi (Mila-

inserimento degli edifici nel contesto, il rispetto dei luoghi

no, 1931-1997) e lo studio di progettazione formato da

e della storia, la scoperta stessa dei luoghi nella loro stra-

Jacques Herzog (Basilea, 1950) e Pierre de Meuron (Ba-

tificazione storica, l’emergere di volumi certi contro tutto

silea, 1950) sono stati scelti come oggetto di analisi di

ciò che confonde e destabilizza in maniera gratuita, la

questa tesi, partendo dal risultato finale del lavoro svolto

divagazione colta sulla storia attraverso la citazione di tec-

come progettisti in tre diversi momenti storici della con-

niche costruttive consolidate o di elementi architettonici

temporaneità: Loos, come precursore della cosiddetta

universalmente acquisiti, il senso di intimità del progetto

“modernità” agli inizi del Novecento; Rossi come conti-

alle diverse scale: pubblica e privata…

nuatore sui generis della stessa negli anni Sessanta (e

“Dimenticare l’architettura” è in definitiva una sorta di eser-

per questo noto come il fondatore della corrente “neo-ra-

cizio zen praticato come un leitmotiv dai quattro progetti-

zionalista” italiana); Jacques Herzog e Pierre de Meuron

sti presi in esame per riannodare obiettivi e performance

come architetti in grado di assorbire gli effetti della stessa

dell’architettura al di là delle mode, oltre la storia e oltre

modernità nell’attuale momento storico, fino a modificarne

qualsiasi ambizione linguistica che tenderebbe a rendere

profondamente il carattere e i contenuti, in particolare gra-

effimera l’attività progettuale, fino a svilirne il primario ruolo

zie ad un uso singolare delle tecnologie impiegate nella

sociale.

realizzazione degli edifici.

Gli studi e i confronti stabiliti tra le diverse opere, realizzate

La tesi si sviluppa grazie ad un’attenta analisi (diretta: tra-

in tempi e con mezzi differenti, costituiscono materiale

mite visita in loco delle opere analizzate; e indiretta: tra-

inedito e si prestano ad essere ulteriormente sviluppati

mite reperimento della letteratura specifica finora prodot-

ed approfonditi così da costituire tema di ricerca per chi

ta da storici, critici, teorici del progetto contemporaneo

operi nel settore della storia e della teoria dell’architettura

e tramite lo studio dei testi redatti dagli stessi architetti)

contemporanee.

di alcune opere prodotte da Loos, da Rossi e dal duo svizzero, utilizzando le stesse per enucleare metodi progettuali comuni, modi di sentire analoghi, fino a mettere in risalto la volontà precisa di “dimenticare l’architettura” – come Rossi amava affermare – a favore di qualcos’altro: la semplicità e l’eloquenza dei materiali, uno studiato 9


Fig. 1. Coenties Slip, New York, 1978, fotografia di Thomas Struth.


1. La cornice storica e il contesto culturale 1.1 Adolf Loos: la città europea pre-moderna e il modello americano Omnibus seculis sua displicuit modernitas, et quevis etas a prima preteritam sibi pretulit Walter Map1

La ricerca di un nuovo stile agli inizi del XX secolo

Wiener Secession2, un gruppo di artisti, tra cui pittori, musicisti, scultori ed architetti, che, prendendo le distanze

Essere moderni. Questo è l’imperativo da seguire per

sia dall’accademismo presente in Austria in quegli anni,

l’uomo nuovo del XX secolo, l’uomo che veste alla mo-

che dall’eclettismo che si andava diffondendo in tutta Eu-

da, che pensa alla moda, che arreda la propria casa alla

ropa, si fa promotore di un nuovo modo di pensare l’arte

moda, che vota la propria vita alla ricerca di uno ‘stile’

e la vita che avrebbero dovuto fondersi e diventare una

che definisca il suo modus vivendi e diventi espressione

cosa sola: l’opera d’arte totale (in tedesco “Gesamtkun-

degli usi e dei costumi dell’intera epoca in cui vive. Ma

stwerk”) diventa per l’artista – che vive e lavora in un clima

quale stile? È proprio questo il tema su cui Adolf Loos

di assoluta libertà espressiva – lo strumento tramite cui

(1870-1933) interroga se stesso ed i suoi contemporanei

2  Nel 1898 a Vienna, sulla scia dell’influsso europeo di critica all’eclettismo – che si diffonde in Francia e Belgio come Art Nouveau, in Spagna come Modernismo, in Germania come Jugendstil, in Gran Bretagna come Modern Style e in Italia come Liberty o stile floreale – un gruppo di artisti decide di fondare una rivista intitolata “Ver Sacrum” (La primavera Sacra), manifesto dello spirito di rinascita rispetto alle posizioni artistiche ed accademiche di quegli anni, operando dunque una vera e propria ‘secessione’ dal passato verso il futuro. Questo movimento, che include pittori, musicisti, scultori e architetti, aspirava alla rinascita di arti e mestieri, per realizzare opere che rispondessero al concetto di arte totale, inglobando fra i mezzi artistici tutti i nuovi materiali tra cui cemento, vetro e metallo. Emblematica dello spirito di questo Movimento è la frase scolpita sul fregio all’ingresso del Palazzo della Secessione a Vienna, progettato da Joseph Maria Olbrich (1867-1908) nel 1897: “A ogni epoca la sua arte, all’arte la sua libertà”. Tra i principali fautori di questo Movimento vi furono Gustav Klimt (1862-1918), Egon Schiele (1890-1918), Koloman Moser (1868-1918), Otto Wagner (1841-1918), Josef Hoffmann (1870-1956) e Richard Wagner (1813-1883).

angosciosamente dibattuti tra un eccesso di fantasia e slancio verso il nuovo ed una “venerazione antiquaria” del passato. La prima tendenza è caratterizzata da un gaio entusiasmo antistoricista che rifiuta ogni condizionamento storico per lasciare il campo libero all’inventiva ed alla fantasia più sfrenata, che conduce, quindi, alla creazione di un ‘falso nuovo’. Nel segno di questo rifiuto si forma a Vienna la

1  W. Map, De Nugis curialium (1180-1192), Oxford, M. R. James, 1914, p. 158. Cfr. la versione digitale: http.://www.archive.org/details/waltermapdenugis00mapwuoft. Traduzione a cura di chi scrive: “Ogni secolo ha avuto in odio la sua modernità e qualsiasi età, sin dalla prima, ha preferito a sè quella già trascorsa”.

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sublimare gli animi e suggestionare lo spettatore.

della “pura utilitas”. Come egli stesso scrive «soltanto una

Alla base di questo nuovo modo di pensare e di operare

piccolissima parte dell’architettura appartiene all’arte: il

vi è un netto rifiuto della tradizione e della storia, finalizzato

tumulo e il monumento. Tutto il resto che è al servizio

alla promozione di una totale libertà creativa, all’invenzione

di uno scopo deve essere escluso dal regno dell’arte.

di nuovi stilemi e forme di linguaggio più consone a quella

Soltanto quando verrà superato il grossolano malinteso

che veniva avvertita come una nuova epoca, animata da

per cui l’arte sarebbe qualcosa che può convenire con

uno spirito di rinascita rispetto al passato e proiettata a

uno scopo, soltanto quando dal lessico dei popoli sarà

gran velocità verso il futuro ed il progresso.

sparita la bugiarda espressione “arte applicata”, soltan-

Loos – assumendo una posizione assolutamente inattua-

to allora avremo l’architettura del nostro tempo. L’artista

le e controtendenza rispetto al contesto artistico e cultu-

deve essere al servizio solo di se stesso, l’architetto del-

rale in cui opera e vive – oppone all’originalità esibita con

la società»5. Le uniche forme e tipologie architettoniche

fervore dal gruppo della Secessione, la semplicità e la

che per Loos possono appartenere al campo dell’arte

modestia, considerando la novità come un fatto positivo

sono il monumento (“denkmal”) ed il sepolcro (“grabmal”)

solo in nome della convenienza e di un effettivo miglio-

in quanto espressioni di una finalità simbolica che supera

ramento della vita dell’uomo: «un mutamento rispetto a

la pura e semplice ricerca utilitaristica, riferendosi a con-

quanto ci è stato tramandato è consentito […]. E a que-

tenuti carichi di significati metaforici ed allegorici: è in que-

sto proposito le nuove invenzioni aprono grosse brecce

sto preciso momento che le intenzioni e gli obiettivi di arte

nella tradizione, nell’architettura tradizionale. Le scoperte

ed architettura coincidono e si manifestano.

recenti, la luce elettrica, il tetto in Holzzement non ap-

La seconda tendenza osservata, legata alla venerazio-

partengono a una determinata regione, appartengono al

ne antiquaria del passato, si traduce in uno storicismo

mondo intero» .

esaltato, carico di sentimenti nostalgici e di atteggiamen-

Per Loos l’unica legge a cui l’architetto deve sottostare è

ti conservatori; un eccesso di storia che indebolisce il

quella del bisogno, che domina l’intera esistenza quoti-

presente e che induce verso il regressivo “falso antico”

diana; e la soddisfazione di tale bisogno è, per l’appunto,

dell’Heimatkunst6 (letteralmente “arte della patria”), un

l’obiettivo a cui l’architettura deve mirare: in virtù di questo

movimento sviluppatosi in Austria ed in Germania tra la

principio Loos arriverà a considerare l’architettura come

fine del XIX e gli inizi del XX secolo, con una vasta ri-

una disciplina indipendente e completamente svincolata

sonanza in tutta Europa. Contraddistinto da un carattere

da qualsiasi legame con il regno dell’arte, in quanto ri-

fortemente conservatore, l’Heimatkunst si fondava su un

spondente ad uno scopo, ed afferente, perciò, al regno

solido senso di identità e di appartenenza nazionale che

3

4

mirava al mantenimento di elementi regionali e tradizionali 3  Il termine “holzzement” si riferisce ad un tipo di copertura non praticabile con struttura in legno e sovrastante assito. Al di sopra e completamente staccati vengono stesi strati multipli di cartone bitumato protetto da sabbia e ghiaietto. 4  A. Loos, Parole nel vuoto, Milano, Adelphi, 1992, p. 277.

nell’espressione artistica ed architettonica. 5  Ibidem, p. 254. 6  Ibidem, p. 273.

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Secondo Loos questo tentativo di riproporre gli antichi stili

rende impossibile il progresso della civiltà impedendo le

– difendendoli dalle contaminazioni provenienti dall’ester-

grandi trasformazioni urbanistiche che permetterebbero il

no e dal progresso tecnico percepito come minaccia (con

passaggio dalla cittadella medievale “chiusa” alla metro-

l’obiettivo di rifondare lo spirito moderno del cittadino) –,

poli moderna “aperta”.

approdava ad esiti bizzarri e pittoreschi. Ne è un esempio

Il ritratto dell’uomo che si affaccia al nuovo secolo e scal-

l’ossessiva tendenza a ricoprire le superfici degli oggetti e

pita per liberarsi dalle briglie del proprio tempo (così da

degli edifici con ornamenti superflui e puramente acces-

conquistare ed imprimere ad esso una nuova immagine)

sori, facendo, per di più, un uso improprio dei materiali:

ben si adatta al volto della città europea che comincia a

gesto considerato da Loos inaccettabile ed intollerabile.

subire delle trasformazioni sotto la spinta di una incon-

Ciò che Loos contesta maggiormente agli Heimatkunstler

trollabile crescita demografica e di una industrializzazione

è l’esibizione di un’impietosa menzogna, muovendo loro

dilagante, con la conseguente esplosione della doman-

l’accusa di voler «ridurre le metropoli a cittadine, le cittadi-

da di alloggi e l’indifferenziato ed indifferente consumo di

ne a paesi. I nostri sforzi devono essere rivolti invece nella

suolo per far spazio alla nuova rete di insediamenti e di

direzione opposta» .

collegamenti viari.

Prima dell’avvento di tutti questi falsi profeti, afferma Loos,

La città, quindi, ramifica verso la campagna andandosi a

«[…] lo sviluppo della nostra civiltà aveva continuato a

saldare con le zone produttive periferiche, mantenendo

scorrere come un fiume bello e regolare. Si ubbidiva all’e-

tuttavia una forma ancora riconoscibile all’interno del tes-

sigenza del momento e non si guardava né avanti né in-

suto urbano in espansione.

dietro» . È a partire dalla feroce critica contro il veleno e la

Ciò che comincia a sgretolarsi visibilmente all’interno della

vanità di tutti i ciarlatani dell’epoca che deriverà la battaglia

città europea non sono, dunque, i suoi margini – sebbe-

di Loos contro l’ornamento visto come un feticcio che

ne sia già in atto il processo di progressiva perdita di una

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8

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dimensione urbana definita e conclusa, in favore di una aperta, diffusa e permeabile – bensì il suo centro: questo

7  Ibidem, p. 275. 8  Ibidem, p. 243. 9  Loos metterà nero su bianco tutte le ragioni del suo sdegno nei confronti della società viennese contemporanea nel testo citato Parole nel vuoto che raccoglie due antologie di scritti: la prima dal titolo Ins Leere Gesprochen, pubblicata nel 1921, e la seconda, Trotzdem, nel 1931. Si tratta di una raccolta di articoli sparsi, in gran parte legati all’Esposizione per il giubileo del 1898, quando il ventottenne Loos aveva scelto di vivere a Vienna dopo il breve, seppur illuminante, soggiorno americano.  Trotzdem (che in italiano viene tradotto  Nonostante tutto) deriva da una citazione di Nietzsche: «Alles Entscheidende entsteht trotzdem», ossia, «Ciò che è decisivo si compie nonostante tutto». Loos scelse di utilizzare questa citazione per introdurre ed intitolare i suoi scritti principali (tra cui Ornamento e Delitto del 1908 e Architettura del 1910) per indicare quasi il

fenomeno si osserva già a partire dalla metà del XIX secolo, quando l’ansia del nuovo e la rincorsa alla modernità avevano trasformato irreversibilmente il volto di grandi città tramite azioni violente ed invasive, come nel caso

compiersi della profezia che molti anni prima aveva prefigurato. Loos, infatti, aveva saputo vedere lontano, avendo intuito le conseguenze negative dovute al declino della cultura austriaca e dell’Impero asburgico, uscito sconfitto dalla Prima guerra mondiale, diviso e ridotto a satellite dell’Europa centrale che assisteva impotente al trionfo culturale e politico dei paesi anglosassoni.

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dei “boulevard” parigini o del “ring” viennese. L’imponen-

alla città che avrebbe acquistato l’identità di una metro-

za delle strade e degli edifici diventava uno strumento di

poli moderna, dall’altro quello di prevenire nuovi moti ri-

ostentazione culturale e politica, preparando il terreno per

voluzionari dopo quelli del 184810, demolendo gli antichi

l’affermazione del nuovo soggetto che avrebbe espresso

ed intricati quartieri medioevali per far spazio a nuove ed

il carattere della modernità, ossia la folla che unita marcia-

ampie arterie rettilinee, più facili da controllare e più ido-

va verso la nuova epoca.

nee ai movimenti delle truppe. Accanto a queste ragioni

Intorno alla metà dell’Ottocento il crescente fenomeno

ne esistevano altre di tipo economico, come la crescente

dell’industrializzazione pone il problema del riassetto ur-

spinta demografica, i problemi di carattere igienico-sani-

banistico di tutte le principali città europee congestionate

tario degli aggregati edilizi medievali, fra l’altro inadeguati

dalla concentrazione di un gran numero di industrie ed

ad accogliere i nuovi intensi flussi commerciali. Tutti que-

opifici all’interno delle aree urbane. Fenomeno che invo-

sti interventi si collocano all’interno di una concezione

glia grandi masse contadine ad abbandonare le campa-

urbana di respiro universale che ripensa e riorganizza la

gne per riversarsi nelle città tuttavia ancora impreparate

città nella sua globalità. Questo modus operandi verrà

ad assorbirne la presenza. È così che nascono i primi

preso a modello e riproposto in numerose capitali euro-

quartieri operai ai margini estremi degli agglomerati urbani

pee. «L’operazione di Haussmann – afferma Paolo Sica

e, con essi, disastrose problematiche igienico-sanitarie

– ha la pretesa di trattare la città come se questa avesse

che renderanno necessari interventi di riorganizzazione

la plasticità e i limiti di resistenza di un singolo edificio, fa-

del tessuto edilizio e delle infrastrutture viarie. Ragion per

cendovi convergere verticalmente un enorme potenziale

cui igiene e funzionalità saranno i motori di molti inter-

tecnico-operativo, guidato dall’autorità pubblica. Di que-

venti che snatureranno alcuni grandi centri storici europei

sta operazione la gabbia del sistema viario è la struttura

come nel caso della demolizione di interi quartieri storici

portante, la cui funzione primaria è soprattutto quella di

di Parigi (1853-1869), o delle mura medioevali di Vienna

definire e servire le parti dell’articolazione direzionale me-

(1859-1872), di Colonia (1862), di Firenze (1865-1875),

tropolitana (e nazionale), e la funzione aggiunta è quella

solo per citare alcuni esempi.

di una rivalorizzazione qualitativa dell’intervento privato di ricomposizione del tessuto e, quindi, attraverso l’offerta

Il caso dei “boulevard” di Parigi

residenziale, della stessa presenza della classe borghese nella nuova Parigi»11. Haussmann, con l’appoggio della

Nel 1853, con la nomina a prefetto della Senna del ba10 Dopo i moti del 1830-‘31, quelli del 1848 rappresentavano la seconda grande risposta delle forze democratiche, liberali e rivoluzionarie alla politica della Restaurazione: accanto alle istanze politiche di liberazione, di indipendenza nazionale e di conquista di regimi democratici si affiancarono istanze di tipo sociale, che videro protagoniste le classi operaie. 11  P. Sica, Storia dell’Urbanistica, L’Ottocento, vol. 1, Roma-Bari, Laterza, 1977, p. 202.

rone George-Eugène Haussmann da parte di Napoleone III – carica che ricoprirà fino al 1869 – prenderanno il via i “Grands Travaux” destinati a rivoluzionare l’aspetto della capitale francese. La loro realizzazione aveva un duplice obiettivo: da un lato quello di conferire un nuovo volto 14


Il caso del “ring” di Vienna

figura chiave di Napoleone III, sarà in grado di potenziare e di sfruttare al massimo il sistema dei boulevards con la costruzione di 165 km fra nuove strade e scenogra-

Sulla scia dell’entusiasmo per le trasformazioni urbanisti-

fici “boulevards”, sventrando il vecchio centro di Parigi e

che che stava travolgendo numerose capitali europee,

spazzando via gran parte del tessuto medioevale in no-

anche Vienna sarà oggetto di un ampio e ambizioso pia-

me delle nuove norme igieniche e dell’ordine pubblico.

no di riassetto: nel 1857 l’imperatore Francesco Giusep-

Il piano di Haussmann – che investiva ogni ambito della

pe predispose l’abbattimento delle antiche mura medie-

riorganizzazione urbana (dal sistema viario agli interventi

vali per costruire al loro posto la Ring-strasse (in tedesco

edilizi, dalla sistemazione del verde pubblico agli impianti

“strada ad anello”): un’ampia arteria alberata che cingeva

della rete fognaria) – risulta oggi di grande interesse so-

il nucleo dell’antica città medioevale, sulla quale si affac-

prattutto in quanto rappresenta il primo caso di intervento

ciavano sfarzosi ed eleganti palazzi in stile.

urbanistico complesso che ebbe come risultato un’azio-

Fino a quel momento la città di Vienna era racchiusa fra

ne regolatrice sul piano amministrativo e normativo addi-

due cinte murarie: una interna che difendeva la città di im-

rittura più rilevante delle stesse trasformazioni urbanisti-

pianto medioevale (Altstadt), ed una esterna più recente

che apportate.

(Vororte) che difendeva i quartieri costruiti dal ‘600 in poi. Una larga fascia di terreno (Glacis), profonda tra 500 e 1000 metri all’esterno della prima cinta, era stata lasciata libera da edificazione per esigenze militari. La realizzazione del “ring” rappresenta un momento decisivo nel passaggio dalla città storica chiusa alla città moderna aperta, adeguando il vecchio sistema medioevale alle mutate esigenze della metropoli di fine Ottocento. Le finalità del piano erano molto simili a quelle parigine: la necessità di disporre di un asse di scorrimento veloce che avesse un importante valore scenografico e di rappresentanza e che impedisse l’origine di sommosse e disordini popolari, permettendo allo stesso tempo un più veloce ed agevole scorrimento delle truppe e dei reparti di cavalleria. Tuttavia, rispetto all’intervento parigino, la costruzione del “ring” (che a tutti gli effetti costituirà il punto di partenza per ogni successivo ampliamento e sviluppo del sistema urbano cittadino) ha un impatto assai meno distruttivo sulla città; esso si propone, infatti,

Fig. 2. J. F. Bateillier, Sans retour ni consigne, 1978.

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di mantenere inalterato il sistema medievale modificando,

marcatamente rurale ed agricola – appare pervasa da un

invece, in modo risolutivo l’aspetto della città settecente-

carattere spiccatamente “provinciale”, evidente tanto nel-

sca ispirata ad una concezione monumentale.

la sua immagine quanto nello spirito di chi la abita.

Il “ring” diventa, dunque, il fulcro per il riassetto politico e

È questa, dunque, la società contro cui Loos si scaglia e

culturale della città, fattore privilegiato per l’esibizione del

si accanisce, e Vienna è la città che incarna tutte le sue

potere e del prestigio della Vienna imperiale di fine secolo

devianze e le scelleratezze del “gusto”: fatta di tela e di

che voleva presentarsi al mondo con il volto festoso di

cartone, teatro dell’inganno, un Potemkin13 moderno, intri-

una ricca capitale borghese, estranea a qualsiasi genere

so di finzione e di ipocrisia, come Loos osserva e denun-

di contrasto sociale, votata alla cultura, alla ricerca del

cia ripetutamente: «quando passeggio lungo il “ring” ho

piacere estetico con dirompente ottimismo.

sempre la sensazione che un Potemkin moderno abbia

Questa serie di interventi finirà per scardinare quelli che

voluto realizzare l’impresa di indurre chi giunge a Vienna a

per secoli sono stati i punti di forza di un centro storico e

credere di trovarsi in una città abitata soltanto da nobili»14.

della relativa vita cittadina12, per dar luogo alla creazione

Sicuramente Loos sarebbe stato d’accordo con le dure

di spazi riservati più alla celebrazione retorica che non

parole che il coevo Robert Musil (1880-1942) ne L’uo-

alla partecipazione sociale, mirando alla creazione di una

mo senza qualità15 riserva alla descrizione degli sfarzosi

nuova immagine della città, ossia quella di una metropoli 13  Il riferimento è ai villaggi fittizi che il principe Grigorij Potemkin, ammiraglio e comandante delle forze militari russe, aveva fatto costruire in Ucraina, lungo le anse del fiume Dnepr, per impressionare Caterina II di Russia ed i dignitari che l’accompagnavano durante un viaggio in Crimea, conquistata nel 1787: erano villaggi di tela e di cartone, fatti solamente di facciate, dietro cui un gruppo di figuranti vestiti da contadini e pastori acclamava il corteo reale al suo passaggio. 14 A. Loos, Parole nel vuoto, cit., pp. 103-108. 15 L’uomo senza qualità è certamente uno dei più importanti avvenimenti letterari del Novecento. Si tratta di un romanzo diviso in quattro parti, a cui Musil dedicherà ben vent’anni della propria vita. I primi appunti dello scritto risalgono al 1898, ma il primo volume uscì solo nel 1930 suscitando non poco scalpore da parte della critica, che comprese appieno l’alto valore dell’opera solo a partire dal 1945, quando il testo fu tradotto in molteplici lingue. L’azione si svolge a Vienna nel 1913; il protagonista, Ulrich Anders, è “l’uomo senza qualità”, poiché non ha uno scopo a cui asservire le grandi doti intellettuali di cui dispone. Un uomo che attende, costantemente in procinto di agire, ma che immediatamente ritrae le proprie intenzioni. È il ritratto della crisi dell’uomo agli inizi del XX secolo che inizia a mettere in discussione la realtà, avvertendo l’incolmabile distanza che intercorre tra il mondo che lo circonda ed il proprio spirito. Una situazione che presenta molte affinità con quella

“moderna”. In sintesi: la scala della città si allontana dalla scala umana per far spazio a criteri di ordine, regolarità e monumentalità, qualità che più tardi saranno espresse con maggiore enfasi e spinte all’eccesso dagli esponenti del Movimento Moderno. Città di tela e di cartone: la Vienna di Loos e la Civiltà Occidentale Nonostante questi tentativi di trasformazione sia urbanistica che culturale, la città europea, in netta contraddizione e cesura con la campagna – che conserverà un’impronta 12 Mi riferisco a quei caratteri che definiscono l’identità di un luogo, suscitando in chi ci vive un sentimento di appartenenza legato all’esperienza del quotidiano, al senso di comunità che si nutre di relazioni umane in spazi che favoriscono l’aggregazione e l’interazione.

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palazzi della Ringrstrasse, dipinti come delle “scenografie

della propria individualità, decadenza e vuoto intellettuale

teatrali di un’epoca priva di contenuti”. Non esiste eviden-

pose le basi e dette origine ad una esplosione creativa

za di un qualche incontro o rapporto tra Loos e Musil, ma

che fece di Vienna un luogo ricco di contraddizioni e di

è certo che, in un momento di declino come quello che

ambiguità nei primi decenni del XX secolo.

stava attraversando l’impero asburgico, i due condividessero una visione pessimistica e negativa del futuro della

Il «das Andere» della città europea, ovvero il modello

società; accostando le due figure, Panayotis Tournikiotis

americano

ricorda un’affermazione di Musil a proposito dello spirito dell’epoca, nutrito da una fiducia incondizionata nel futu-

Per Loos la modernità, intesa come sedimentazione di

ro, visto da molti come occasione di riscatto e redenzione

una civiltà, non può essere creata e perseguita intenzio-

dal passato: «It was a time of great ethical and aesthetic

nalmente, così come lo stile e la tradizione; essa fa parte

activity. We believed in the future, a social future and a

di un discorso più ampio di quello decifrabile nell’imme-

new art. We gave the impression of morbidity and dec-

diatezza del suo porsi, infatti egli sostiene che «ogni gior-

adence: but these two negative determinants were only

no l’uomo crea qualcosa di nuovo e l’uomo nuovo non è

the occasional expression of a desire to be different and

in grado di rifare ciò che è stato creato da chi lo ha pre-

to act differently from the man of the past. We believed in

ceduto. Egli crede di ripetere la stessa opera, ma il risul-

the future, we wanted to master it» . Questo momento di

tato è qualcosa di nuovo. Qualcosa di impercettibilmente

forte crisi di valori etici e morali, di messa in discussione

nuovo, ma a un secolo di distanza la differenza si vede»17.

16

Secondo Loos, pertanto, il modello urbano americano e la cultura anglosassone in genere sono il solo strumen-

dell’Austria imperiale, stato libero ed avanzato, che tuttavia non sente di avere più alcuna missione storica da compiere, immerso nel suo immobilismo borghese e nelle sue contraddizioni politico-sociali, il cui destino è nelle mani di Francesco Giuseppe; nel 1918 sarà celebrato il settimo decennale di regno dell’imperatore e per celebrare l’importanza di questo avvenimento Musil immagina che si stessero progettando da tempo dei festeggiamenti grandiosi, indefiniti ed indefinibili, che chiama “azione parallela”, attorno a cui ruota l’intera narrazione. Cfr. R. Musil, L’uomo senza qualità, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 2013 (I edizione Oscar classici moderni). 16  Citazione in P. Tournikiotis, Adolf Loos, New York, Princeton Architectural Press, 1994, p. 10. Trad. it.: «È stato un momento di grande attività etica ed estetica. Abbiamo creduto nel futuro, un futuro sociale ed una nuova arte. Abbiamo dato l’impressione di morbilità e di decadenza: ma questi due fattori determinanti negativi sono stati solo l’espressione di un desiderio occasionale di essere diversi e di agire in modo diverso dall’uomo del passato. Abbiamo creduto nel futuro, abbiamo voluto dominarlo».

to capace di riscattare questa situazione e convertire la ‘kultur tedesca’ alla civiltà occidentale: l’America diventa il “das Andere”18 dell’Europa, l’esempio positivo del superamento delle barriere culturali e delle gerarchie sociali tra città e campagna, in particolare per quanto concerne la condizione dell’abitare. A tal proposito Martin Heidegger (1889-1976) affermava che «soltanto se siamo capaci di abitare possiamo costruire»19, spiegando che il senso etico dell’abitare è 17  A. Loos, Parole nel vuoto, cit., p. 277. 18  A. Loos, La civiltà occidentale “Das Andere” e altri scritti, Saggio introduttivo di Aldo Rossi, Bologna, Zanichelli, 1981, pp. 71-115. 19  M. Heidegger, Costruire, abitare, pensare, citato in G.

17


Fig. 3. Vista del porto di New York, dal reportage del viaggio in America di Erich Mendelsohn. Le fotografie sono state raccolte e pubblicate nel volume intitolato Amerika. Bilderbuch eines Architekten, 1926.

“l’aver cura”, il “coltivare e proteggere” la propria casa,

titolo “Costruire, Abitare, Pensare”.

se stessi ed il mondo che ci circonda. Tuttavia “abitare”

Il tema centrale riguardava l’emergenza relativa agli allog-

e “costruire” sono due concetti distinti, ed Heidegger lo

gi, una delle drammatiche conseguenze della Seconda

dimostra, in quanto in tedesco “bauen”, ossia “costruire”,

guerra mondiale, che aveva trasformato le abitazioni in

deriva da “buan”, che significa, appunto, “abitare”; l’abita-

rovine costringendo milioni di persone in fuga dall’est a

re, dunque, precede l’atto del costruire. Attorno a questa

riversarsi nella città.

differenza ruota la riflessione del filosofo tedesco sull’abi-

Tornando alle parole di Heidegger: «L’essenza del co-

tare, inteso non come semplice appropriazione da parte

struire è il “far abitare”. Il tratto essenziale del costruire

dell’uomo del luogo in cui dimora, ma dell’averne cura,

è l’edificare luoghi mediante il disporre i loro spazi. […]

di essere tra le cose e mantenere salde le relazioni con i

Pensiamo per un momento a una casa contadina della

quattro elementi fondamentali che sono la terra, il cielo, gli

Foresta Nera, che due secoli fa un abitare rustico anco-

altri uomini e il divino. Queste riflessioni vengono esposte

ra costruiva. Qui, ciò che ha edificato la casa è stata la

da Heidegger in una conferenza tenutasi in occasione di

persistente capacità di far entrare nelle cose terra e cielo,

un ciclo di colloqui nella città di Darmstadt nel 1951, dal

i divini e i mortali nella loro semplicità. Essa ha posto la casa sul versante riparato dal vento, volto a mezzogiorno, tra i prati e nella vicinanza della sorgente. Essa gli ha dato

Chiurazzi, Il postmoderno, Milano, Bruno Mondadori, 1999, p. 84.

18


il suo tetto di legno che sporge a grondaia per un largo

dispone mattone su mattone, il carpentiere ha preso po-

tratto, inclinato in modo conveniente per reggere il peso

sto accanto a lui. Costruisce il tetto. Né bello né brutto.

della neve, e che scendendo molto in basso protegge

Un tetto. E poi il falegname prende le misure per le porte

le stanze contro le tempeste delle lunghe notti invernali.

e le finestre e compaiono tutti gli altri e prendono misure

Essa non ha dimenticato l’angolo del Signore dietro la

e vanno nella loro officina e lavorano. E poi il contadino

tavola comune, ha fatto posto nelle stanze ai luoghi sa-

rimesta in un grande recipiente pieno di colore a calce e

cri del letto del parto e “dell’albero dei morti”, come si

dipinge la casa bella bianca. […] Egli ha voluto costruire

chiama là la bara, prefigurando così alle varie età della

una casa per sé, per la sua famiglia e per il suo bestiame,

vita sotto un unico tetto l’impronta del loro cammino attra-

e gli è riuscito. Proprio come è riuscito al suo vicino o al

verso il tempo. Ciò che ha costruito questa dimora è un

suo avo. È bella la casa? Sì, è bella come sono belli le

mestiere che, nato esso stesso dall’abitare, usa ancora

rose e il cardo, i cavalli e la mucca»21. Da queste paro-

dei suoi strumenti e delle sue impalcature come di cose.

le traspare come ciò che manca all’architetto moderno,

Solo se abbiamo la capacità di abitare, possiamo costru-

secondo Loos, sia proprio la capacità di abitare, posse-

ire. Il richiamo alla casa contadina della Foresta Nera non

duta, invece, dal contadino, la stessa che gli permette,

vuol dire affatto che noi dovremmo e potremmo tornare

appunto, di costruire con ferree regole e solide certezze

a costruire case come quella, ma intende illustrare, con

una casa di cui aver cura.

l’esempio di un abitare del passato, in che senso esso

Loos reputa necessario che l’uomo europeo del XX se-

fosse capace di costruire. […] Costruire e pensare sono

colo impari ad abitare nell’universo della Zivilisation, nella

sempre, secondo il loro diverso modo, indispensabili per

metropoli “senza qualità”22 del cittadino moderno che af-

l’abitare. Entrambi sono però anche insufficienti all’abitare,

folla la Großstädte23 in un’epoca priva di valori e contenuti;

fino a che attendono separatamente alle proprie attività,

per Loos «l’abitante della città è uno sradicato»24, che non

senza ascoltarsi l’un l’altro»20. Queste parole suonano in-

ha la sicurezza del contadino, il quale possiede invece

credibilmente analoghe a quelle usate da Loos per de-

una sua civiltà, alludendo con tale termine a «quell’equili-

scrivere la casa del contadino, la cui straordinaria bellezza

brio interiore ed esteriore dell’uomo garantito soltanto dal

derivava dalla convenienza e dall’utilità che ne hanno dettato e guidato la costruzione, in antitesi al bizzarro modo 21  A. Loos, Parole nel vuoto, cit., p. 242. 22  Il riferimento è ancora al romanzo L’uomo senza qualità, menzionato per descrivere il pensiero di Loos relativamente alla città moderna; per assenza di qualità si intende ora il carattere proprio della città moderna che è quello dell’anonimato, condizione positiva del nuovo cittadino e indice di civiltà. 23  Il termine si riferisce ad una ‘grande città’, formata da un numero di abitanti superiore a 100.000 unità; l’equivalente inglese della Großstädte è la large city (o major city), in francese la grande ville. 24  Ibidem.

di progettare degli architetti moderni: «[…] Il contadino ha delimitato sull’erba verde il terreno su cui deve far sorgere la nuova casa e ha scavato la terra per i muri maestri. Ora compare il muratore. Se c’è nelle vicinanze del terreno argilloso, c’è anche una fornace per i mattoni. Se non c’è, basta la pietra delle rive. E mentre il muratore 20  Ibidem.

19


pensiero e dall’azione razionali»25: in questo passo Loos

che Loos tanto agognava.

si riferisce alle azioni proprie dell’uomo libero, svincolato

Per Loos l’America «è un paese con due volti: quello che

dalla conformità ad un certo stile, non condizionato ed

mostra di saper assorbire e restituire in scala gigantesca

influenzato dalla moda di turno, l’uomo che finalizza il pro-

l’ideologia europea dell’Ordine, della Forma al di là del

prio agire semplicemente e giustamente al “ben vivere”

tempo – gli Stati Uniti della Fiera Colombiana – e quello

ed al “ben-essere”.

che aderisce spregiudicatamente alle leggi del quotidia-

In tal senso Loos ammira ed esalta lo spirito dei Greci –

no»30. Il compromesso e l’equilibrio tra l’idea europea di

obbedienti in primis alla logica della necessità e dell’utile,

ordine e forma senza tempo, e quella americana di impar-

da cui scaturiva automaticamente il bello – che nel suo

zialità, neutralità che regola la vita quotidiana del cittadino

tempo è incarnato al meglio dagli «inglesi come popolo,

moderno, saranno i punti cardine della ricerca di Loos e

gli ingegneri come categoria. Gli inglesi, gli ingegneri sono

gli obiettivi che cercherà di realizzare con la sua opera.

i Greci dei nostri giorni. A loro dobbiamo la nostra cultura. Essi sono gli uomini perfetti del diciannovesimo secolo»26. Loos vede realizzarsi questo spirito nella società americana e nel relativo modello urbano, dove la sintesi utile-bello rievoca lo “spirito classico” dei Greci antichi27. Il fenomeno di progressiva riduzione dell’arte a produzione industriale e della cultura a tecnica tipica della cultura americana, fa scorgere a Loos la purezza dell’originaria kultur tedesca, che deve ora aspirare alla riconquista di quel carattere di “democrazia realizzata”28 osservato in America, di modo che le necessità collettive convivano pacificamente insieme al trionfo della libertà individuale; ciò è possibile grazie all’estensione del processo di Kulturentwicklung29 (“incivilimento”) dalla città alla campagna, abbattendo le barriere culturali tramite il superamento delle vecchie gerarchie sociali, che in Europa continuavano a paralizzare e ad ostacolare quel senso di democrazia e di uguaglianza 25  Ibidem. 26  Ibidem, p. 43. 27  Cfr. B. Gravagnuolo, Adolf Loos. Teoria e opere, Milano, Idea Books, 1981, pp. 42-51. 28  Ibidem, p. 42. 29  ibidem, p. 44.

30  Ibidem, p. 84.

20


La figura di Adolf Loos come incipit della modernità Loos, dunque, rappresenta l’incipit della modernità, rivestendo il ruolo chiave di cerniera tra due continenti, l’Europa e l’America, due realtà che in quel momento si stavano trasformando con ritmi differenti: nel primo caso questa trasformazione avviene molto lentamente, sebbene si stiano cominciando ad avvertire, già a partire dagli ultimi anni del XIX secolo, delle tensioni latenti mentre, nel secondo caso, quello americano, le città vanno trasformandosi ad un ritmo molto più veloce, tanto da apparire agli occhi di Loos come accelerazioni di visioni urbane. Secondo le parole di Richard Neutra: «the thing that most impressed him was the people; they had been transformed by some vital force present in this country […]. They were all caught up in the same process of upheaval, and all became converted to a new kind of realism, free from the historical prejudices which had thickened and poisoned their blood in the ancient political geography of their home countries»31. Consapevole di questo divario, Loos ammonisce la società occidentale, morbosamente attaccata ad un passato glorioso ed ingombrante che rischia di sottometterla e di impedirne il progresso, e la esorta, così, a liberarsi dal limite imposto da una storia indossata come una maschera ed esibita come una vergognosa menzogna. A conclusione di un articolo sui calzolai del 1898, Loos 31 Citazione in K. Lustenberger, Adolf Loos, Zurigo, Artemis Verlags, 1994, p. 31. Trad. in italiano a cura di chi scrive: “la cosa che più lo aveva impressionato era la gente; era stata trasformata da una forza vitale presente in questo paese [...]. Erano tutti coinvolti nello stesso processo di rivoluzione, e tutti si convertirono a un nuovo tipo di realismo, libero dai pregiudizi storici che ha ispessito e avvelenato il loro sangue nella vecchia geografia politica dei loro paesi d’origine”.

Fig. 4. Grattacielo di New York, reportage fotografico di Erich Mendelsohn,1926..

21


riporta alcuni versi tratti da una poesia di Walt Whitman,

trasformare un mondo che sta seduto e in piedi in un

che riteneva essere «il maggiore poeta che i Germani ab-

mondo del lavoro e della marcia»34.

biano prodotto dopo Goethe»32, dove emerge con intenModernità: promessa o minaccia?

sità e passione la volontà di Loos di “non stare fermo” di fronte al nuovo mondo che avanza, ma di andare incontro ad esso a braccia spiegate.

«La modernità è il transitorio, il fuggitivo, il contingente, la

Si tratta di due strofe tratte da Pioneers! O Pioneers! del

metà dell’arte, di cui l’altra metà è l’eterno e l’immutabi-

1865, in cui Whitman canta:

le»35. Queste parole, scritte da Baudelaire nel 1863, ben si prestano a descrivere il sentimento di irrequietezza e

«Have the elder races halted?

provvisorietà che pervadeva l’intera società in cui Loos,

Do they droop and end their lesson, wearied over there

con il suo lavoro e soprattutto con il suo contributo criti-

beyond the seas?

co, aveva instillato il seme del moderno, che da lì a poco

We take up the task eternal, and the burden and the les-

sarebbe germogliato ed esploso portando ad esiti del

son,

tutto inediti ed inaspettati. Baudelaire prosegue afferman-

Pioneers! O pioneers!

do che «[…] perché ogni modernità  acquisti il diritto di

All the past we leave behind,

diventare antichità, occorre che ne sia stata tratta fuori la

We debouch upon a newer mightier world, varied world,

bellezza misteriosa che vi immette, inconsapevole, la vita

Fresh and strong the world we seize, world of labor and

umana»36: è proprio su questo aspetto che vorrei porre

the march,

l’attenzione di queste riflessioni sul concetto di modernità,

Pioneers! O pioneers!»33.

i cui esiti hanno in qualche modo disatteso le premesse – o per meglio dire – le promesse. Sebbene sia trascorso

E Loos risponde con tono solenne e pieno di commo-

ormai più di mezzo secolo, l’esperienza di questo perio-

zione: «No, noi non stiamo fermi vecchio Whitman. Scor-

do non riesce ancora ad assumere un’aura di “antichità”,

re ancora in noi il vecchio sangue dei Germani, pronto

ma anzi, tutt’oggi ci interroghiamo sulle possibilità di ri-

a marciare. Daremo la nostra parte per contribuire a

assorbimento37 all’interno delle dinamiche architettoniche

32 A. Loos, Parole nel vuoto, cit., p. 70. 33 W. Whitman, Foglie d’erba (1855), citato in A. Loos, Parole nel vuoto, cit., p. 71. Riporto la traduzione in italiano: «Le vecchie razze si sono fermate? / Cedono e stanche, laggiù oltre i mari, non sanno più insegnare? / Noi ci assumiamo l’eterno dovere, ogni peso e lezione» / Pionieri! O pionieri! / Tutto il passato lasciamo alle spalle, / Noi sfociamo in un mondo più recente, più energico e più vario. / Freschi e robusti noi impugniamo il mondo, un mondo di fatiche e di avanzate, / Pionieri! O pionieri!».

34 Ibidem, p. 71. 35  V. Pinto, Apoteosi della germanicità, Lecce, I libri Di Icaro, 2009, p. 217. 36  Ibidem. 37 Il riferimento è ad uno dei temi centrali della 14° Biennale di Architettura di Venezia, diretta dall’architetto e teorico olandese Rem Koolhaas e dal titolo Fundamentals; sulle tracce del tema Absorbing Modernity: 1914-2014, i vari contributi nazionali sono chiamati a proporre esperienze che hanno rappresentato dei momenti chiave all’interno di un secolo di modernizzazione, al fine di mostrare come diverse culture materiali e diverse

22


e sociali contemporanee. Mi chiedo, quindi, quale sia la

e realizzato insieme alla città sulla base di calcoli che as-

ragione per cui un’epoca così relativamente lontana dai

sicuravano il soddisfacimento di quantità minime di spa-

nostri giorni venga percepita come ancora fortemente

zio destinate alle diverse attività e servizi.

presente ed influente sulle scelte attuali: cosa ci trattiene

Lo standard era il nuovo parametro con cui misurare e

dal percepirla come effettivamente antica o, quantomeno,

valutare il benessere della società: «La città attuale sta

passata? Forse, stando alle parole di Baudelaire, l’attribu-

andando in rovina per non essere geometrica. Costruire

to di cui avvertiamo la mancanza è proprio la bellezza mi-

all’aria aperta vuol dire sostituire il terreno tormentato, as-

steriosa, inconsapevolmente immessa dalla vita umana,

surdo, che è il solo oggi esistente, con un terreno regolare. Senza questa condizione non c’è scampo»38. Sebbene sulla carta tutto sembrasse funzionare impeccabilmente, questa idea di progetto totale negava di fatto ogni capacità auto-organizzativa del non più libero cittadino, imponendo assetti fisici talmente programmati che rendevano impossibile ogni tentativo di eluderne il controllo. L’individuo – oramai indissolubilmente legato alla sua condizione di cittadino e residente, che precede quella di essere umano stesso – non ha avuto la possibilità di immettere la propria bellezza nell’edificio e nella città, non c’era spazio per questo genere di contributo, né c’era spazio per la persona in genere, sebbene uno spazio minimo fosse garantito a tutti. La vita era schematizzata in diagrammi ed ordinatamente ripartita in settori all’interno di una città che avrebbe dovuto funzionare come una macchina – progettata per soddisfare, ancor prima dei bisogni della collettività il singolo residente, compreso in una membrana neutra ed asettica che lo rendeva alienato ed estraneo a se stesso – dove il cittadino-ingranaggio doveva produrre, riposare, consumare, abitare e circolare39. Questo sistema di gestione

che il progetto moderno ha tanto incluso quanto escluso dal proprio disegno. Naturalmente il Movimento Moderno non può essere ridotto ad un’arida e fredda critica a posteriori circa i suoi effetti sull’ambiente costruito, ma occorre tener conto dei diversi punti di vista, delle originali ed audaci esperienze che hanno contribuito a fondarne il mito e a dare avvio ad una vera e propria rivoluzione in campo architettonico, rendendo possibile l’affermarsi di un nuovo modo di concepire il progetto e la vita. Cercando di non allontanarmi da quello che è lo scopo di questa tesi, porrò l’attenzione su cosa ha significato questo periodo per l’evoluzione della città e delle dinamiche sociali su cui inevitabilmente si ripercuote. A livello urbanistico il primo intento è stato quello di dare un freno e riuscire a controllare l’espansione delle periferie attorno al centro e ridurre il barbaro consumo di suolo agricolo: si andava riscoprendo e rivalutando una concezione urbana, fino ad allora trascurata, relativa all’idea di ricollocare la città in un ameno e gradevole contesto verde, al fine di restituire al cittadino moderno un genuino ed autentico rapporto con la natura; tuttavia, non si trattava di una natura spontanea, bensì di un environment

38  Le Corbusier, Urbanistica (1925), Milano, Il Saggiatore, 1967, p. 177. 39  Cfr. la “Carta d’Atene”, documento prodotto a seguito del IV CIAM (Convegno Internazionale di Architettura Moderna) svoltosi nel 1933 sul Patris II, in viaggio da Marsiglia ad Atene. Il

artificiale dall’aspetto naturale, appositamente disegnato situazioni politiche abbiano trasformato una modernità “generica” in una, invece, “specifica”.

23


dei corpi e delle menti, mutuato da una filosofia industriale votata al comfort tecnologico e consumistico, non può che provocare una situazione di disagio, instabilità e malessere generale all’interno della società. L’ambiente urbano subisce un impoverimento complessivo dato dalla mancanza di stimoli per l’uomo che va incontro ad una profonda crisi di identità: pur vedendo la propria immagine costantemente riflessa nelle sfaccettate e brillanti superfici vetrate della città moderna, non riesce a riconoscersi in essa, a stringere legami con il luogo e con il resto degli individui. Alla città tradizionale si sostituiscono anonimi quartieri-città concepiti come piante aperte, dove (pur esistendo in termini quantitativi gli spazi destinati all’incontro, al gioco ed allo svago) di fatto si assisteva ad un repentino ed istantaneo collasso delle relazioni sociali, venendo a mancare, sostanzialmente, quelle strutture che permettono al cittadino di riconoscere in una città i domini di pubblico/privato, aperto/chiuso, interno/esterno: sul piano spaziale, la città moderna appare come il risultato di

Fig. 5. Fotogramma tratto dal film di Jacques Tati, Play Time (1967).

una confusione di scale, in difficoltà a trovare un equili-

urbano – o poché40 – che nella città storica era occasio-

brato compromesso tra una dimensione globale ed una

ne di incontri, episodi imprevisti, vero e proprio collante

locale. Il libero fluire dello spazio, convincente qualora ap40 Il termine francese designa un topos architettonico che può essere riconducibile sia al concetto di residuo, avanzo – spazi ambigui e indeterminati, prodotti dai meccanismi di urbanizzazione contemporanea –, sia più genericamente al concetto di interstizio, spazio che dispone di un alto potenziale connettivo. Colin Rowe, nel testo Collage City lo definisce come «dispositivo spaziale capace di coinvolgere, o essere coinvolto dai vuoti adiacenti, di fungere tanto da vuoto quanto da pieno, a seconda delle circostanze». La traduzione italiana del termine è letteralmente “tasca”, uno spazio che si deforma solo quando contiene degli oggetti e rimane nascosto quando è vuoto, divenendo la manifestazione di una relazione indiretta tra la struttura e la forma, non sempre visibile, ma sempre possibile. Cfr. C. Rowe, F. Koetter, Collage city (1983), Cambridge, The MIT Press, 2010, pp. 78 e seguenti.

plicato alla pianta della casa, produceva, nella città, delle semplificazioni aberranti ed una forte monotonia. Il vuoto

documento venne pubblicato solo nel 1942 per iniziativa di Le Corbusier, che ne fu il principale sostenitore e promulgatore. In esso erano contenuti i principi regolatori della moderna città funzionale, nella quale le funzioni fondamentali, produrre, riposare, consumare, abitare, circolare, diventavano determinanti per la forma urbana stessa: la carta nasceva infatti per soddisfare i fondamentali bisogni biologici e psicologici degli abitanti della città del futuro, immaginata come radiosa, aperta, efficiente.

24


urbano e sociale, nella moderna città concepita in nome

vero pericolo per gli architetti del Movimento Moderno e

dell’ordine, il vuoto, attentamente preordinato, risulta uno

per quelli delle future generazioni, proprio perché vengo-

spazio aperto e dispersivo, un non-luogo dove le relazioni

no accettate come ovvie, senza obiezioni, dogmi ormai

si dissolvono.

consolidati. Per Jacobs questo genere di urbanistica ha

Le tensioni tra esterno/interno, pieno/vuoto, pubblico/

inizio con le teorie di Howard sulla Garden City43, l’antece-

privato sono ora assorbite dall’involucro che le elide a vi-

dente di tutte le moderne formulazioni urbanistiche. Se-

cenda, diventando uno schermo inanimato che ha perso

condo Jacobs «le idee messe in circolazione da Howard

ogni capacità comunicativa.

sono state deleterie per la città»44, proprio perché contro

La pretesa di efficienza nei confronti della città e della vita

l’idea di città stessa, contro la sua affermazione e la sua

che in essa si svolge, tende inevitabilmente a ridurre i

sopravvivenza: «una sana urbanistica significava per lui

cittadini a categorie generali di individui, con medesime

una serie di provvedimenti statici: in ciascun caso il piano

categorie di necessità a cui fornire la stessa generica so-

doveva prevedere tutti i bisogni, così da essere protetto,

luzione; ciò si verifica nel momento in cui il processo edili-

dopo la sua realizzazione, da ogni successivo mutamen-

zio si allontana dalle reali necessità dell’abitante, andando

to di una qualche importanza»45.

ad instaurare tra i due un rapporto anomalo e senza precedenti. Si passa, dunque, da una progettazione “urba-

Infine, questo genere di urbanistica, organizzandosi rispetto a modelli disciplinari di riferimento – oramai accettati come ovvi ed indiscutibili – va a collidere con gli equilibri delle realtà locali preesistenti, disgregando il legame tra la popolazione ed il luogo. 43  Howard, osservando le condizioni di vita della popolazione nelle città alla fine del 1800, propose di fermare la crescita della metropoli e ripopolare la campagna costruendo un nuovo tipo di città, la Garden-City. L’obiettivo principale di Howard era quello di integrare la popolazione con la campagna ed il lavoro agricolo. La Garden-City poteva operare economicamente e permettere alla comunità di avere la proprietà della terra. Sei splendidi viali attraversavano la Città dal centro alla circonferenza, dividendola in sei parti uguali o reparti. Il giardino centrale è circondato da una grande galleria chiamata “Crystal Palace”, aperta sul parco; questo palazzo ha la funzione di punto d’incontro per gli abitanti della città-giardino: in esso si svolgono inoltre la maggior parte dei commerci. Le abitazioni sono ripartite secondo cinque anelli, che avvolgono il quartiere residenziale. Una ferrovia anulare circonda la città; l’uso dell’elettricità come forza motrice riduce al minimo l’inquinamento. Cfr. E. Howard, Garden Cities of To-morrow (1898), Cambridge-London, the MIT Press, 1966. 44  J. Jacobs, Vita e morte delle grandi città. Saggio sulle metropoli americane, Torino, Einaudi, 2009, p. 17. 45  Ibidem.

nistica integrata” ad una, invece, “integrale”, totalizzante, che investe ogni ambito della vita. Jane Jacobs (1916-2006) individua nel progetto formulato dall’urbanistica moderna una delle cause della dissoluzione della città41, osservando in particolare il fenomeno americano che anticipa e preannuncia quello europeo. Le idee dell’urbanistica ortodossa42, infatti, rappresentano il 41 Nel suo scritto Vita e morte delle grandi città. Saggio sulle metropoli americane (1961) Jane Jacobs critica aspramente il modello di sviluppo della città moderna, soffermandosi sull’analisi della città americana di cui denuncia la perdita del senso di comunità, enfatizzando il ruolo della strada e di tutte le altre strutture che definiscono e favoriscono i rapporti umani all’interno della città. 42  Con tale definizione Jacobs si riferisce all’urbanistica che si sviluppa a partire dalle idee di Ebenezer Howard (1850-1928) in poi, a cui muove una serie di critiche; in primo luogo Jacobs afferma che l’approccio puramente tecnico e teorico impedisce una visione ricca della complessità degli organismi, causando una radicale perdita di contatto con la realtà dei fenomeni.

25


Sebbene le teorie di Howard si fossero dimostrate total-

1924, permetteva sia di concretizzare gli ideali della cit-

mente inadeguate alla città – come dimostrano i fallimenti

tà-giardino nelle aree ad alta densità, sia di dare soluzione

di ben due città realizzate in Inghilterra tra il 1903 ed il

al problema del traffico proponendo grandi arterie veloci

1920 sulla base di questo modello – tutta l’urbanistica

servite da svincoli che garantivano lo scorrimento senza

moderna, afferma Jacobs, «non è che un adattamento o

interferire con la vita delle persone, letteralmente rimossa

un ampliamento di questa concezione sbagliata» .

dalla strada: «La nostra veloce automobile imbocca l’ap-

La grande portata innovativa del Movimento Moderno

posita corsia sopraelevata riservata agli autoveicoli, che

stava nell’idea che architettura ed urbanistica coincides-

corre tra i maestosi grattacieli: man mano che ci avvici-

sero, avviando una grande rivoluzione nel modo di gestire

niamo, si vedono susseguirsi sullo sfondo del cielo le loro

il progetto, un modus operandi che evolvendo mostrerà i

ventiquattro sagome uguali; a destra e a sinistra, lungo i

propri limiti e le proprie contraddizioni.

margini delle singole zone, ecco gli edifici pubblici e am-

L’urbanistica di Le Corbusier rappresentava un vero e

ministrativi e infine i musei e gli edifici universitari. L’intera

proprio manifesto delle idee in circolazione in quel perio-

città è un parco»49.

do, costituendo il modello di riferimento per molti architet-

Alla base del grande ed universale progetto moderno vi

ti ed urbanisti, affascinati ed entusiasmati dal carisma e

era una altrettanto ambiziosa utopia sociale: tuttavia, seb-

dalla immediatezza comunicativa del suo lavoro: «la sua

bene le sue premesse avessero un carattere profonda-

città somigliava ad un meraviglioso giocattolo meccanico

mente democratico e rivolto alla società, perseguendo

e per di più era, come opera d’architettura, di una sempli-

ideali di giustizia e di uguaglianza, qualcosa nella macchi-

cità, un’armonia e una chiarezza abbaglianti.

na perfettamente congegnata della modernità non ha fun-

Era così ordinata, così evidente, così facile a capirsi: di-

zionato, e le ragioni di tale disfunzione sono da ricercare

ceva tutto in un lampo, come un buon cartellone pubbli-

negli strumenti stessi di cui il progetto moderno si avvale.

citario» .

Si pensava, infatti, che per raggiungere tali obiettivi fosse

46

47

La Ville Radieuse , messa a punto da Le Corbusier nel

necessario operare una completa astrazione dell’oggetto

48

architettonico, che doveva diventare qualcosa di neutro, anonimo, ma soprattutto ripetibile ed esportabile.

46  Ibidem. 47  Ibidem, p. 21. 48  Ville Radieuse è un progetto elaborato da Le Corbusier nel 1924 e pubblicato nel testo omonimo nel 1933. Progettata per risolvere la problematica del traffico e per fornire spazi verdi e luce naturale in abbondanza, la città del futuro di Le Corbusier non avrebbe solamente offerto ai suoi abitanti una migliore qualità della vita, ma avrebbe contribuito a creare una società migliore. La città sarebbe sorta su una tabula rasa, ed avrebbe ospitato grattacieli ad alta densità, prefabbricati e tutti uguali, immersi in una grande area verde e disposti secondo una griglia cartesiana, consentendo alla città di funzionare come una macchina vivente. Al centro della progettazione vi era

Tutti dovevano poter beneficiare dei lussi e dei comfort portati dalla modernità, così da restituire all’abitare la propria dignità, dalla casa dell’umile operaio a quella del ricco banchiere, differenti solamente dal punto di vista della il concetto di zoning, che prevedeva una rigida suddivisione della città in distretti riservati al commercio, agli affari, al divertimento e alla residenza. 49  Le Corbusier, Urbanistica, citato in J. Jacobs, Vita e morte delle grandi città, cit., p. 20.

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affermare che il Movimento Moderno non ha fallito, semmai non ha compiuto il suo progetto. Larga parte dei risvolti negativi che si sono verificati in seguito, nulla hanno a che fare con le sue iniziali previsioni: concetti come quello di spazio minimo, di zonizzazione funzionale e di standard urbanistico, verranno messi al servizio di brutali speculazioni da parte delle amministrazioni, principale soggetto responsabile degli abusi e degli orrori che la città contemporanea sta cercando ancora di risanare e di correggere.

Fig. 6. Fotogramma tratto dal film di Jacques Tati, Mon Oncle (1958).

dimensione degli spazi, non dei servizi offerti: tuttavia, il risultato finale era piuttosto la produzione di un effetto ordinatore e normalizzante dell’assetto della città e della vita delle persone. Molto cinicamente sembrava contare era liberarsi da tutte le cose ridondanti e fare qualcosa di “non borghese”50: tutte queste aspirazioni trovavano affermazione nella nascente città dell’iper-consumo, dove la famiglia medio borghese, affascinata dalle possibilità tecnologiche del futuro, si abbandonava alle nuove superfici bianche e lucenti, ai quadri elettrici scintillanti e ai comfort adesso facilmente reperibili ed accessibili alla maggioranza della popolazione. Se consideriamo il quadro generale, cercando di leggere in sequenza obiettivi, sviluppi ed esiti, è possibile 50  T. Wolfe, Maledetti architetti. Dal Bauhaus a casa nostra, Milano, Feltrinelli, 1999, p.15.

27


Fig. 7. Conical Intersect, 1975, fotografia di Gordon Matta Clark.


1.2 Aldo Rossi: la città post-moderna e le promesse infrante della modernità […] la città non dice il suo passato, lo contiene come le linee d’una mano, scritto negli spigoli delle vie, nelle griglie delle finestre, negli scorrimano delle scale, nelle antenne dei parafulmini, nelle aste delle bandiere, ogni segmento rigato a sua volta di graffi, seghettature, intagli, svirgole. Italo Calvino1 Jean-François Lyotard e la condizione dell’uomo

investigazioni e speculazioni individuali, le cui rispettive

post-moderno

frontiere, in continuo movimento e mutamento, appaiono sfocate ed incerte.

Secondo il filosofo francese Jean-François Lyotard (1924-

Le “grandi narrazioni” su cui si fonda il Movimento Moder-

1998) il superamento della modernità è segnato dalla ri-

no sono l’Illuminismo, l’Idealismo ed il Marxismo e, secon-

nuncia alla pretesa di dare un senso unitario e globale alla

do Lyotard, sono entrate in crisi nel momento in cui le loro

realtà; questo ha determinato la morte di tre grandi ideo-

istanze – di liberazione e di emancipazione dell’essere

logie su cui la modernità aveva impostato la propria legit-

umano da ogni sistema oppressivo ed autoritario – sono

timazione. Lyotard introduce la nozione di postmodernità

state brutalmente disattese. Il cittadino moderno, pieno di

come il momento della fine di queste “grandi narrazioni” ,

ottimismo e di entusiasmo per l’apparente crescita illimi-

espressione con cui fa riferimento a idee ed opinioni am-

tata del benessere, nutriva una fiducia incondizionata nel

piamente condivise, la cui esistenza dipende dalla legitti-

mantenimento di queste promesse, che, tuttavia, sono

mazione ottenuta dalla cultura e dalla società stessa.

state demolite e confutate dagli stessi eventi storici.

Una volta che questi grandi sistemi si sono esauriti, non

L’uomo post-moderno non ha la possibilità di compren-

se ne sono creati altri abbastanza forti ed unitari.

dere il mondo tramite valori universali capaci di legittimare

Questo ha provocato un senso di smarrimento e diso-

l’ordinamento della società, di motivarne i comportamenti

rientamento nella società che ha visto emergere e pro-

e di illuminare la vita umana; egli affronta la propria con-

liferare una pluralità di linguaggi che hanno moltiplicato

dizione ed il mondo all’insegna del nichilismo e del pes-

le forme del sapere e, con esse, i mezzi di lettura e di

simismo.

decifrazione della realtà; in realtà, a grandi obiettivi co-

Tale condizione postmoderna è valutata da Lyotard in

muni ed universalmente riconosciuti si sono sostituite

chiave positiva e sembra accettare di buon grado la vi-

2

sione frammentata e molteplice del mondo, riconoscen-

1  I. Calvino, Le città invisibili (1972), Milano, Mondadori, 1996, p. 10. 2  Cfr. J. F. Lyotard, La condizione postmoderna. Rapporto sul sapere, Milano, Feltrinelli, 2014.

do la positività di ciò che si presenta come polimorfo ed instabile, in quanto rispondente alla realtà delle cose; egli

29


vede nella condizione post-moderna un’occasione di rot-

bisogno, il tremore dell’annuncio della nascita, l’angoscia

tura con l’univocità interpretativa del reale che aveva ca-

della prossimità della morte. Questo mezzo appartiene

ratterizzato la modernità.

alla terra, e il mondo della contadina lo custodisce. Da questo appartenere custodito, il mezzo si identifica nel

Fredric Jameson: dall’alienazione alla frammentazione

suo riposare in se stesso»5.

del soggetto

Nell’opera d’arte, dunque, viene alla luce “l’esser mezzo del mezzo” di quelle scarpe, e questo risiede, secondo il

Il teorico politico Fredric Jameson (1934), contrariamente

pensiero di Heidegger, nella “fidatezza” (Verlässigkeit)6 del

a Lyotard, assume una posizione assolutamente critica e

mezzo: solamente da questa proprietà emerge la verità

negativa nei confronti del post-moderno, che considera

del mezzo, consistente solo in se stesso e nella sua ca-

un momento governato dall’assenza di profondità, dove

pacità di trasmettere ciò che per la contadina esso rap-

il mondo è ridotto ad una superficie, una pellicola fatta di

presenta. Di fronte alle scarpe di Van Gogh lo spettatore,

immagini che si ripetono perdendo intensità, senza più

liberato dal peso della fidatezza, acquista la consape-

riuscire a suscitare nelle persone alcun sentimento di em-

volezza di osservare un mondo stabile e assolutamente

patia.

compiuto in se stesso che Jameson descrive in modo

Per comprendere la condizione dell’uomo post-moderno

diretto e pungente, accentuandone il realismo e il dram-

delineata da Jameson, risulta estremamente interessante

ma vissuto: «le scarpe pendono insieme sulla tela come

e significativo porre l’attenzione sui due dipinti analizzati e

altrettante rape, privati del loro precedente mondo vitale,

confrontati dall’autore nel testo dedicato al postmoder-

come il mucchio di scarpe rinvenuto ad Auschwitz»7.

nismo3: Le scarpe della contadina di Vincent Van Gogh (1886) e Diamond dust shoes di Andy Warhol (1980).

L’opera di Warhol – che, muovendo un’aspra critica al

Esplorando l’opera di Van Gogh, Jameson fa riferimen-

capitalismo, mirava ad evidenziare e denunciare la merci-

to alle riflessioni che Heidegger espone in Holzwege : il

ficazione dell’opera d’arte nel XX secolo – è caratterizzata,

filosofo, glorificandole, esaltata e sottolinea la sacralità

al contrario, dalla totale assenza di profondità, che si rea-

delle scarpe, in quanto espressione della fatica e del la-

lizza in una pura immagine di superficie, ricoperta da una

4

voro che hanno sopportato; per esse, scrive Heidegger, «passa il silenzioso richiamo della terra, il suo tacito dono

5  Ibidem, p.19. 6  Il concetto di “fidatezza” per Hiedegger corrisponde al quello di «usabilità» del mezzo, e precede la sua semplice «utilizzabilità»: il riposo del mezzo che riposa in se stesso, consiste appunto nella fidatezza. È nel riposo che possiamo vedere la verità del mezzo. Questa fidatezza o usabilità non consiste tanto nel valore d’uso del mezzo, in questo caso le scarpe, ma nella fiducia che la contadina ripone nella funzione di quel mezzo. 7  F. Jameson, Il Postmoderno, o la logica culturale del tardo capitalismo, cit., p.23.

di messe mature ed il suo oscuro rifiuto dell’abbandono invernale. Dalle scarpe promana il silenzioso timore per la sicurezza del pane, la tacita gioia della sopravvivenza al 3  Cfr. F. Jameson, Il postmodernismo, o la logica culturale del tardo capitalismo, Milano, Garzanti, 1989, p.19. 4  Cfr. M. Heidegger, Sentieri interrotti, Firenze, La Nuova Italia, 1968.

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frivola patina brillante nella quale rimangono tragicamente aggrappati l’affetto, il sentimento e l’emozione contenute in quelle scarpe, che non riescono però a parlare e a liberarsi, imprigionate sotto quel brioso luccicore. Jameson, successivamente, porta alla luce la tematica del declino dell’affetto nell’epoca post-moderna, mettendo a confronto, ancora una volta, due immagini-icona del proprio tempo: una serigrafia di Maryilin Monroe di Warhol (1967) – dove il tema della mercificazione viene traslato dall’oggetto alla figura umana, la cui immagine diventa pura tautologia di se stessa – e l’Urlo di Edward Munch (1893).

Fig. 8. Vincent Van Gogh, Un paio di scarpe (1886), Van Gogh Museum, Amsterdam (Olanda).

Il grido, osserva Jameson, è un’espressione che caratterizza l’uomo moderno, alienato ed isolato rispetto alla società, disgregato ed estraneo a se stesso, ma, d’altro canto, in possesso di una forte conoscenza e coscienza del proprio ego: la consapevolezza della propria condizione consente al soggetto, che si percepisce come unità indipendente nel mondo, di proiettare un sentimento di disperazione dall’interno verso l’esterno di sé. Questa condizione abbandona l’uomo post-moderno, che, non possedendo più la padronanza delle proprie emozioni, vede la propria identità disgregarsi e frantumarsi, non si sente più inquadrato nel mondo, ma in balia di esso.

Fig. 9. Andy Warhol, Diamond dust shoes, 1980, The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, New York (USA).

Al termine di queste considerazioni è possibile osservare come, secondo Jameson, nel momento di passaggio dal moderno al post-moderno, assistiamo al passaggio dal-

e, di conseguenza, di intuire la direzione del futuro da

la condizione di soggetto “alienato” a quella di soggetto

intraprendere.

“frammentato”.

L’uomo, dunque, risvegliandosi dal torpore che fino ad al-

La società in genere appare spogliata di una qualsiasi

lora lo aveva avvolto, sente il bisogno di rivendicare la pro-

coscienza e memoria storica, determinando l’impossibi-

pria specificità e unicità, laddove le azioni del Movimento

lità per l’uomo post-moderno di orientarsi nel presente

Moderno avevano prodotto una situazione uniformante 31


ed omogeneizzante della società, organizzata e standar-

condurre volgari speculazioni sulla città, situazione che

dizzata in ogni settore della vita senza lasciare alcun mar-

porterà necessariamente alla creazione di una cesura

gine alla libertà personale.

netta tra esistenza e progetto, sempre più distante dalle reali necessità sia delle persone che del territorio.

La città post-moderna come cadavere del Movimento

Tutte le tessere che erano andate a comporre quel mo-

Moderno

saico estremamente variegato e frammentato della modernità, così tendente ad un disegno organico, avevano

Anche la città, al pari dell’individuo, comincia a diventare

originato una situazione che appariva in un primo mo-

insofferente alla situazione creata dalla modernità; come

mento solida e controllata, ma che, ad un certo punto,

precedentemente osservato, il disegno urbano totale

degenera e si espande, danneggiando parti del tessuto

proposto dal Movimento Moderno, implodendo di fronte

sano e riassorbendo ogni tentativo di cura, approdando

alle reali necessità del territorio, comincia a manifestare

ad esiti catastrofici ed imprevedibili, nei casi peggiori irre-

una serie di effetti negativi, che le città tentano di risanare

versibili.

con lenti e, in molti casi, scarsi risultati.

«Le condizioni borghesi di produzione e di scambio, i rap-

Sebbene alla base delle teorie del Movimento Moderno vi

porti borghesi di proprietà, la moderna società borghe-

fosse proprio l’individuo, inserito all’interno di un disegno

se, che ha evocato come per incanto così potenti mezzi

democratico che si proponeva di rimuovere le differenze

di produzione e di scambio, rassomigliano allo stregone

di classe legate alla condizione economica, questo non

che non può più dominare le potenze sotterranee da lui

vedrà mai riscattata la propria condizione che finirà per

evocate»9.

crollare sotto la pressione degli ideologismi del tempo.

Prendendo in prestito le parole con cui Karl Marx descri8

Concetti come quello di standard e di Existenzminimum

ve la società borghese, è possibile vedere il Movimento

che intendevano garantire a tutti i cittadini una disponibili-

Moderno come un mago in possesso di enormi poteri

tà minima di alloggio, verranno brutalizzati e manipolati per

– gli strumenti del progetto, la disponibilità economica, il progresso tecnologico, il largo consenso popolare – che non ha però saputo gestire, causando delle ricadute dan-

8 Per “existenzminimum” si intende il concetto di spazio esistenziale minimo formulato dai maestri del Movimento Moderno, grazie a una serie di norme dimensionali e principi distributivi ed organizzativi dello spazio abitativo, sulla base dei requisiti minimi necessari a soddisfare dignitosamente l’esistenza di ciascun individuo. Fu soprattutto Le Corbusier a mettere a fuoco questo concetto tramite la creazione del cosiddetto Modulor (1950), strumento utilizzato per definire una scala di proporzioni che, secondo il maestro, doveva avvicinare l’uomo all’architettura. La casa viene pensata come una “macchina da abitare” che, come afferma lo stesso Le Corbusier, deve soddisfare i bisogni dell’uomo e deve funzionare con la precisione di una macchina.

nose sulla realtà – abusi edilizi, speculazioni economiche, crisi del concetto di cittadinanza. La sua implosione era implicita nelle sue premesse. Nel 1967 il regista francese Jacques Tati (1907-1982) rappresenta con grande ironia questa condizione nel

9  K. Marx, F. Engels, Manifesto del partito comunista (1847), Roma, Editori Riuniti, 2001, p. 12.

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contaminazioni derivanti dalla diversità di cui l’uomo e la città hanno bisogno per vivere e svilupparsi. Le reazioni in campo architettonico A partire dalla fine degli anni Cinquanta prende vita – prima nel nord America, poi in tutta Europa – un esteso dibattito sulla questione del superamento/esaurimento del moderno, che si protrarrà fino alla fine degli anni Ottanta. Si delinea anche in architettura un fronte post-modernista piuttosto variegato, sostenuto da una serie di imporFig. 10.

tanti contributi teorici: da Complessità e contraddizioni

Scena finale del film di Jacques Tati, Play Time (1967).

nell’architettura (1966) di Robert Venturi a  Postmodernism, the New  Classicism in Art and Architecture (1987) di Charles Jencks, passando per Imparando da Las Vegas (1972) dello stesso Venturi, scritto con Denise ScottBrown e Steven Izenour, e The Language of Post-Modern Architecture (1977) ancora di Jencks. Come reazione al purismo astratto e funzionalista dei loro predecessori, i “postmodernisti” vogliono reintrodurre il riferimento ad un’architettura comunicativa e, perciò, esplicitamente simbolica, senza alcuna pretesa di fissità e di eternità, ma anzi, dinamicamente stimolata dal dialogo con la storia e con il luogo. Si impiegano perciò segni architettonici facilmente riconoscibili e fruibili da tutta la popolazione, si recupera un dialogo con gli archetipi storici, orientati ad una poetica volutamente eclettica che utilizza il simbolico ed il decorativo per dimostrare la “complessità” e le “contraddizioni” insite nel mondo reale, in opposizione alle semplificazioni astratte del moderno: dal celebre less is more, coniato da Mies van der Rohe, al less is a bore stravolto dall’irriverente Venturi. Il fronte post-moderno si configura come

lungometraggio “Play Time” : significativa è, in particola10

re, la scena finale in cui, ad una rotatoria, prende vita una “giostra” meccanica in un tripudio carnevalesco di automobili, interrotto dalla presenza umana che, cercando di prenderne parte, viene, invece, gelidamente respinta. Tati rappresenta l’uomo moderno come un parassita della città, la quale a sua volta sembra beffarsi di lui, come se avesse vita propria e come se in essa l’uomo fosse soltanto un estraneo che disturba l’allegria della macchina. I mezzi meccanici di produzione e di trasporto sembravano aver sostituito la presenza umana, come anche il filosofo Walter Benjamin (1892-1940) osserva: «ora la strada è piena di automobili e nel centro atterrano gli aeroplani»11. Lo spazio unico interno-esterno che il Movimento Moderno ha creato è uno spazio che non contempla la presenza umana, anzi, la rigetta, escludendo a priori quelle 10  Play Time (Tempo di divertimento) è il quarto lungometraggio del registra francese, girato tra il 1964 ed il 1967. 11  W. Benjamin, I “passages” di Parigi (1927-40), vol. I, Torino, Einaudi, 2000, p. 456.

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un coagulo di tendenze e di atteggiamenti eterogenei che

critica nei confronti di questo atteggiamento, vedendo

non può essere considerato un movimento al pari di quel-

Venturi come «il tipico modernista che vorrebbe soppian-

lo Moderno.

tare»13, riferendosi alla volontà di sostituire un modello

A partire dal medesimo problema, perciò, vengono fornite

dogmatico con un altro. L’intenzione di Venturi è quella di

più risposte, che danno origine ad una pluralità di linguag-

evitare qualsiasi riduzione delle proprie idee a schemati-

gi e al moltiplicarsi delle forme espressive che, in questo

che dottrine o ideologismi; eppure i suoi scritti si presen-

momento, hanno modo di proliferare su un terreno tanto

tano come veri e propri manifesti, ricchi di espressioni

debole, quanto desideroso di riscattarsi dai dettami del

accattivanti e seducenti, in cui espone un pensiero che si

Moderno, demolendoli o, addirittura, superandoli.

potrebbe definire ‘radical-pop’.

In tal senso significative sono le parole di Jencks: «irrom-

Venturi, con riferimento al Movimento Moderno, afferma

piamo allora senza reverenze nella desolazione dell’archi-

l’inutilità e la scorrettezza del celare le contraddizioni die-

tettura moderna e nella distruzione delle nostre città, co-

tro a delle pareti bianche, mostrando solo il candore e la

me turisti Marziani in escursione sulla Terra, che visitano

purezza di queste ultime; secondo l’architetto americano

i siti archeologici con profondo distacco, assorti nel pen-

bisogna invece accettare le “complessità” e le “contrad-

siero dei tristi ma istruttivi errori di una precedente civiltà

dizioni” intrinseche in ogni città, e sfruttarle a proprio fa-

architettonica. Dopo tutto, visto che è completamente

vore trasformando le incertezze e le criticità in occasioni

morta, potremmo dilettarci nell’esaminare il cadavere» .

positive di riscatto da ciò che fino a quel momento era

12

stato considerato negativamente; quindi Venturi esorta a Complessità e contraddizioni in Robert Venturi

mirare ad un approccio inclusivo piuttosto che esclusivo nei confronti del reale, poiché more is not less14.

In America sarà proprio Venturi a mettere in atto una ra-

Egli riabilita “il brutto e l’ordinario”15 rintracciabile in ogni

dicale demolizione del moderno, a fornire e indicare le linee guida e la strada da seguire nel modo di intendere

13  Ibidem, p.45. 14  Trad. It.: «il più non vale di meno». R. Venturi, Complessità e Contraddizioni nell’architettura (1966), Bari, Dedalo, 1991, p. 16. In questa frase manifesto Venturi richiama la celebre espressione di Mies Van der Rohe, «Less is more». Queste parole sintetizzavano la poetica del maestro tedesco, ossia un minimalismo formale a cui giunge lavorando per sottrazione e ricercando continuamente la semplicità delle cose, preoccupandosi di dar loro valore, avvalendosi della conoscenza tecnica e del buono e corretto uso dei materiali che ne deriva, prendendo le distanze da un’architettura chiassosa, volgare, confusa che vuole imporsi nella città in maniera eccentrica e stravagante. 15  Cfr. R. Venturi, D. Scott-Brown, S. Izenour, Imparare da Las Vegas. Il simbolismo dimenticato della forma architettonica (1972), Macerata, Quodlibet, 2010 .

la progettazione e di leggere i contesti, andando ad assumere le vesti di un vero e proprio ‘nuovo profeta’ del post-modern, così come Le Corbusier lo era stato per il Movimento Moderno. Jencks assume una posizione 12  Testo originale: «Let us then romp through the desolation of modern architecture, and the destruction of our cities, like some Martian tourist out on an earthbound excursion, visiting the archaeological sites with a superior disinterest. Bemused by the sad but instructive mistakes of a former architectural civilization. After all, since it is fairly dead, we might as well enjoy picking over the corpse». C. Jenks, The Language of Post-Modern Architecture, London, Academy, 1977, p.10.

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Fig. 11.

Car view of Strip, Las Vegas, 1968-‘72, Robert Venturi.


La voce di Aldo Rossi nel dibattito post-moderno

città, elevando tali connotazioni a qualità portatrici di un valore simbolico ed emblematico del proprio tempo. Questa è la lezione che bisogna imparare da Las Vegas,

Negli anni Sessanta, fuori dal coro, si insinua all’interno

esempio emblematico di una città che si forma a partire

del dibattito post-moderno la voce di Aldo Rossi (1931-

da un modello di sviluppo spontaneo ed incontrollato, in

1997) che, partendo dalle stesse premesse che muo-

contrapposizione alla “città preconfezionata” maturata dal

vono l’agire di Venturi, approda ad esiti diametralmente

Movimento Moderno.

opposti. Anche secondo Rossi, infatti, la città non è ridu-

A Las Vegas è caduta ogni forma di inibizione; la città è

cibile ad una immagine o idea unitaria – come proposto

il tempio dell’espressione culturale popolare che prende

dal Moderno – ma è un oggetto ricco di contaminazioni

corpo nel paesaggio architettonico caotico e denso di

e di contraddizioni, parti complesse che devono essere

messaggi, un coagulo di simboli e di icone che disegna lo

accettate per come ci appaiono nel momento in cui le

spazio urbano. Ciò che interessa Venturi sono gli aspetti

osserviamo.

comunicativi dell’architettura, il meccanismo per cui essa

Rossi riuscirà, con straordinaria sensibilità, a leggere tutte

è immediatamente comprensibile dalla gente, senza che

le tracce e a carpire le tensioni che vibrano nel sottosuo-

si renda necessaria alcuna mediazione.

lo urbano, in maniera implicita e silenziosa, arrivando a

Tuttavia il valore del contributo di Venturi riguarda soprat-

toccare vertici di straordinaria poesia ed intensità, al con-

tutto il piano critico e teorico piuttosto che quello operati-

trario del lavoro di Venturi che invece preferisce operare

vo dove non riesce ad imporsi con la stessa forza e rile-

in modo più esplicito, puntando al clamore, alla massima

vanza. Venturi si muove nel regno delle citazioni storiche

risonanza con le sue affermazioni di provocazione.

in modo disincantato, alla ricerca di elementi stilistici da

Entrambi, pertanto, riconoscono ed accettano la com-

impiegare nella composizione architettonica, con il fine di

plessità delle città, rielaborandola però in maniera del

ottenere un manufatto sorprendente, capace di provoca-

tutto opposta all’interno del progetto: Rossi, passando

re un effetto straniante nell’osservatore.

per una personale e sensibile lettura della storia, in cui la

Potremmo dire che il cantore di Las Vegas manipola la

poesia si intreccia alla laconicità, punta ad una semplifi-

storia in modo spregiudicato, avvalendosi di un linguag-

cazione tramite l’astrazione e la purificazione della forma

gio volutamente e marcatamente pop – tanto da esser

che diventa comunicativa di un determinato luogo; Ven-

definito l’Andy Warhol dell’architettura – che spesso sfiora

turi, invece, tenta di ricreare una complessità all’interno

il kitsch.

del progetto stesso, che va a sommarsi al caos già presente nel luogo in cui si contestualizza. Per Rossi, quindi, la forma della città è il risultato della somma di frammenti disordinati, è l’accumulo di emozioni e di ambizioni, il deposito di tracce e di memorie, di fatti e di avvenimenti pietrificati, immobilizzati in quel dato 36


momento eppure silenziosamente vivi; il passato di una

Rossi vede confermate tutte le tesi sostenute nel testo

città è presente in essa come sedimentazione fisica di

del 1966, L’architettura della città18, nella metropoli ame-

tracce disegnate e costruite «disposte come utensili in

ricana di New York, città di “pietra e monumenti”19 nella

bella fila; allineate come in un erbario, un elenco, in un di-

quale, così come in quella sovietica, le forme dell’architet-

zionario» . I frammenti che compongono la città sono tesi

tura e le forme della modernità coincidono.

ad un disegno d’insieme, e nella concorde varietà di quei

L’Europa in cui Rossi vive e lavora in quegli anni si pre-

luoghi risiede il sogno di Rossi per una città nella quale «si

senta come un corpo dolente ridotto a brandelli dai bom-

ricompongono i frammenti di qualcosa rotto dall’origine:

bardamenti e dagli sventramenti post-bellici, risultato di

e quindi di una città libera, nella vita personale e anche

pianificazioni che abusano degli strumenti urbanistici e di

nello stile» .

barbare ricostruzioni, di zonizzazioni che realizzano vere e

La città è concepita da Rossi come un grande manu-

proprie “città per parti”20, periferie che crescono in manie-

fatto architettonico in costante evoluzione nel tempo, nel

ra incontrollata, scadenti esempi di edilizia popolare che

quale si distinguono vari episodi, i cosiddetti “fatti urbani”,

va a sfigurare il volto dei centri storici.

conoscibili e comprensibili solo nella loro relazione reci-

Tuttavia Rossi non cerca di correggere la città degenerata

proca all’interno del sistema città. Tali fatti hanno origine

o di evadere da essa con esperienze fantastiche o uto-

nell’avvenimento, nel gesto di colui che ha scelto un certo

piche: con uno sguardo disincantato e sincero accetta

luogo e lo ha destinato ad un certo uso: per questo nel

la città nella sua totalità, dal monumento al gasometro,

fatto urbano leggiamo la freschezza e la meraviglia del

al muro, alle ciminiere che disegnano lo skyline di quelle

suo inizio, le aspettative e i sogni degli uomini che lo han-

periferie così desolate e solitarie, spazi senza nome tra

no generato, le speranze e le angosce quotidiane di chi

città e campagna, la ‘nuova dimensione’ – soggetto privi-

lo ha consumato nel tempo.

legiato delle tele di Sironi e delle pellicole di Michelangelo

Come vedremo, il limite della ricerca progettuale di Rossi

Antonioni, Pier Paolo Pasolini, Federico Fellini –, di cui

sta nel fatto che se in un primo momento la complessità

Rossi cerca di comprendere la natura e conoscere i limiti.

viene riconosciuta nella materia stessa della città, suc-

Atteggiamento diffuso tanto in architettura quanto nel ci-

cessivamente questa cede il passo ad un tipo di com-

nema neorealista di quegli anni la cui essenza può essere

16

17

plessità interiore, autobiografica ed emozionale, venendo

18 A. Rossi, L’architettura della città (1966), Torino, Città Studi, 1995. 19  Lo stesso Aldo Rossi afferma: «Credo che nessuna città sia la conferma più evidente della giustezza delle tesi da me sostenute nel libro L’architettura della città; New York è una città di pietra e monumenti come io non pensavo potesse esistere...» in A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 109. 20  Riprendo qui l’espressione usata da Rossi, attribuendole però un significato negativo all’interno del contesto urbano che realmente si va a configurare negli anni successivi alla crisi del Movimento Moderno.

meno, così, il confronto diretto con la molteplicità del reale per addentrarsi in un mondo più intimo e profondo, popolato di spettri privati e di ricordi, pezzi di vita personale mescolati a pezzi di storia. 16 A. Rossi, Autobiografia Scientifica, Milano, Pratiche, 1999, p. 27. 17  A. Rossi, Frammenti, in A. Ferlenga, Aldo Rossi: architetture 1959-1987, Milano, Electa, 1987, p. 7.

37


racchiusa nell’idea di Roberto Rossellini per cui «la realtà

La città è un grande manufatto abitato, è la stanza dell’uo-

è là, perché manipolarla?».

mo moderno che si affaccia su un futuro incerto. Ecco allora che, rimanendo sotto il lume della storia come nel

Smarrirsi nella città: Rossi come il flâneur benjaminiano

caso di Rossi, l’uomo post-moderno riesce a scorgere fuori dalla finestra della propria anima un qualche disegno

Rossi si muove nella storia come luogo di affezione, riu-

possibile di spazio urbano, intravedendone le tracce più

scendo a creare frasi nuove con parole già dette, rivestite

genuine, intime e familiari, grazie a cui è capace di com-

di nuovi sorprendenti significati che si sommano e si fon-

prenderne l’identità e il carattere.

dono a quelli che esse già possiedono.

La storia, dunque, è l’unica salvezza per l’uomo post-mo-

Rossi si aggira nei meandri della storia come un flâneur,

derno di fronte al precipizio dell’oblio che sta per spa-

una sorta di archeologo dilettante che vaga senza meta

lancarsi nella sua stanza, sfigurandola e divorandone la

nella città raccogliendo indizi e ricercando nel presente

memoria. Lo sguardo di Rossi, come quello del flâneur,

tracce del passato.

rappresenta un vero e proprio atto fondativo, come egli

Egli vive la città come se si trattasse di una stanza privata,

stesso ama ricordare: «[…] l’osservazione delle cose è

e questa stanza privata come se si trattasse di un pae-

stata la mia più importante educazione formale; poi l’os-

saggio: l’interno si mescola con l’esterno.

servazione si è tramutata in una memoria di queste co-

In questo salto di scala è possibile cogliere la dimensione

se»22. Nell’osservare e nel ricordare ossessivamente egli

poetica e narrativa dei progetti di Rossi che, sospenden-

coglie la possibilità di misurare con la grandezza dell’a-

do il tempo in un disegno, in un oggetto, in una forma

nima il non misurabile, fatto da tutte quelle pulsioni non

archetipa, ne rivelano la profondità e la fuggevolezza. A

visibili ad occhio nudo nella città ma che possono essere

tal proposito Walter Benjamin scrive: «Paesaggio, questo

colte con la sensibilità percettiva di chi tende l’orecchio

diventa la città per il flâneur. O più esattamente: la città

ed apre il cuore all’ascolto.

per lui si scinde nei suoi poli dialettici. Gli si apre come paesaggio e lo racchiude come una stanza»21. La figura del flâneur introduce diverse modalità percettive del mondo moderno, legate al nuovo carattere della città, divenuta una metropoli indifferente al cittadino medio che si aggira in essa senza il potere di incidere sulla sua sorte, adattandosi ai suoi cambiamenti, quindi arrendendosi al destino di “vagabondo metropolitano”, che quotidianamente si improvvisa esploratore della città. La sua dimora è la collettività. 21  W. Benjamin, I “passages” di Parigi, cit., p. 466.

22  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 27.

38


Fig. 12.

Tokyo Compression, 2011, fotografia di Michael Wolf.


1.3 Herzog & de Meuron: la megalopoli globale e la vertigine dell’era urbana Proteggi la fiamma,perché se non la si protegge, prima che ce ne rendiamo conto, il vento la spegnerà, quel vento stesso che l’aveva accesa. E allora povero cuore sarà finita per te, impietrito di dolore. Joseph Beuys1

Lo “spazio spazzatura” e la sete di consumo2

producendo una collettività anomala, fondata sull’assenza di regole precise e di principi universalmente condi-

Come scrive Rem Koolhaas: «Ciò che resta dopo che la

visi. Questa condizione urbana, risultato di una tenden-

modernizzazione ha fatto il suo corso o, più precisamen-

za all’accumulo incessante ed indifferenziato di materia,

te, ciò che si coagula mentre la modernizzazione è in cor-

diretta conseguenza di un consumismo sfrenato, porta

so, le sue ricadute» è uno spazio caotico, confuso, con-

Koolhaas a ritrarre la città contemporanea come il «pro-

traddittorio, quello che Rem Koolhaas chiama, appunto,

dotto dell’incontro tra la scala mobile e l’aria condizionata,

Junkspace, ovvero “spazio spazzatura”, l’apoteosi ed il punto di fusione dell’era della modernizzazione, che con il suo programma intendeva condividere universalmente i benefici della scienza. Lo Junkspace appare uno spazio incontrollato e disordinato, generato, da un lato, dalla totale assenza di un disegno preordinato e di un progetto di fondo che ne regoli lo sviluppo, dall’altro, dalla degenerazione di una pianificazione troppo rigida e paralizzante. Lo Junkspace, sostanza stessa delle nostre città, crea unità solo in apparenza, poiché, in realtà, separa,

concepito in un’incubatrice di cartongesso»4, alludendo a

3

quegli spazi che incorporano la vera essenza della contemporaneità, vale a dire il centro commerciale, il fast food, l’ipermercato, lo shopping mall: imponenti templi del consumo dove quest’ultimo viene glorificato e divinizzato. Tali ricadute sociali costituiscono un segno evidente di come l’edonismo “dell’avere” abbia radicalmente soppiantato quello “dell’essere”, nel momento in cui l’io desiderante del soggetto ha preferito alla libertà e all’autonomia individuale la realizzazione di un nuovo, immediato e più gratificante stile di vita votato al consumo e all’accumulo. In questo modo si rafforza l’illusione che tutto sia

1 Joseph Beuys (1921-1986), dal discorso di ringraziamento a Whilelm Lehmbruck tenuto a Duisburg il 12 gennaio 1986. 2 Questi argomenti riprendono le tesi sostenute nel libro di P. Mello, Metamorfosi dello spazio. Annotazioni sul divenire metropolitano, Torino, Bollati Boringhieri, 2002, pp. 106-116 (capitolo 6, “Derivazioni del costruire”, paragrafi: “Junk space e disegno urbano”; “Edificio-mondo shopping center, edificio schermo architettonico, media building”). 3  R. Koolhaas, Junkspace, Macerata, Quodlibet, 2006, p. 63.

possibile e che ognuno possa esercitare il proprio diritto alla libertà di scelta in totale indipendenza, all’interno di un sistema che si propone di offrire una risposta a qualsiasi domanda – seppur generalmente di tipo consumistico. 4  Ibidem, p. 64.

41


Questo consente di osservare come alla dialettica man-

eccitazione offerto dal mercato al consumatore, conti-

canza/bisogno si sia sostituita quella consumo/desiderio.

nuamente in allerta e pronto a cogliere l’offerta speciale, il

Protagonista indiscusso della città contemporanea non

“due al prezzo di uno”, il bonus regalo, il prezzo più con-

è più la comunità – in cui l’individualità del soggetto era

veniente, in modo da accaparrarsi il prodotto oggetto del

ancora capace di emergere mantenendo e manifestan-

proprio desiderio, fino a quando non metterà gli occhi su

do una propria specificità – ma la massa di persone co-

qualcosa di ancora più nuovo ed attraente.

stantemente in transito, che disegnano flussi più o meno

A differenza dell’uomo di inizio secolo, che era travolto

costanti destinati a prevalere sui luoghi, sull’architettura e

dall’ansia di novità e si guardava indietro con noncuranza,

sulla sua profondità. Ciò che conta è la quantità, il sog-

l’uomo contemporaneo, che vive nell’epoca in cui «tutto

getto e le sue qualità vengono annullate.

ciò che è solido si dissolve nell’aria»6, è intrappolato nel

Come spiega il sociologo polacco Zygmunt Bauman, con

desiderio di fissare il proprio tempo, fermare e descrivere

l’elezione del consumo a nuova forma di socializzazione,

l’attimo che gli appare sempre più fuggente e immateria-

si genera una vera e propria contraddizione, in quanto

le. L’uomo contemporaneo, così come il Faust di Goethe,

«il consumo è un passatempo letteralmente e irreversibil-

sogna di «dire all’attimo, fermati sei così bello»7, idea che

mente individuale, una sequela di sensazioni che può es-

cela in profondità un desiderio di dominio sul tempo, di

sere vissuta solo in modo soggettivo. Per quanto affollati

invincibilità sulla morte in un momento in cui tutto sembra

possano essere, non c’è alcunché di collettivo nei luoghi

possibile e facilmente ottenibile, eppure intrinsecamente

di consumo “collettivo”[…]» .

liquido ed effimero; in pratica viene a delinearsi il profilo

Il rapporto plurale individuo-comunità viene ridotto al rap-

di una società, per così dire, “usa e getta”, che, dietro

porto duale acquirente-negoziante che avviene all’interno

ad una maschera vivace e luccicante, rivela la dramma-

dei cosiddetti luoghi di consumo “collettivo”, che non mi-

tica condizione di solitudine dell’uomo contemporaneo,

rano a creare identità locali, rapporti simbolici e patrimo-

il quale si immerge nella folla in preda all’eccitazione

ni comuni, ma a favorire la circolazione e il transito per

consumistica e si rifugia nelle diverse forme dell’ecces-

agevolare il flusso che, una volta innescato, necessita di

so, saturando lo spazio di oggetti per sopperire ad un

5

spazi in cui poter avanzare uniforme e senza interruzione. La mercificazione e l’eccesso risultano, dunque, i caratteri

6  K. Marx, F. Engels, Manifesto del partito comunista, citato in R. Rogers, Cities for a small planet (1997), Boulder, Colorado, Westview Press, 1998, pp. 20-21. Riporto il testo in lingua originale: «All fixed, fast-frozen relations, with their train of ancient and venerable prejudices and opinions, are swept away, all new-formed ones become antiquated before they can ossify. All that is solid melts into air, all that is holy is profaned, and men at last are forced to face he real conditions of their lives and their relations with their fellow men». 7 J. W. von Goethe, Faust, Milano, Mondadori, 1970, p.130. Trad. lingua originale: «Werd ich zum augenblicke sagen: Verweile doch, du bist so schon!».

più appropriati a descrivere la società attuale, nella quale, al vuoto lasciato dalla crisi delle ideologie e dei valori, si sostituiscono modelli sociali legati al consumo e alla sovrapproduzione. Il mercato dei beni di consumo esercita un controllo sulla società per mezzo di una strategia della seduzione, basata sulla creazione di un perenne stato di 5 Z. Bauman, Modernità liquida, Bari, Laterza, 2006, p.107.

42


Fig. 13.

99 cents, 2001, fotografia di Andreas Gursky.

incolmabile vuoto interiore.

è questa tempesta»8. L’Angelus Novus di Benjamin non è

Il flâneur di Walter Benjamin, vagabondo metropolitano

una figura che avanza trionfante verso il futuro, ma, anzi,

senza fede nel progresso, intravedeva nella città in tra-

ha il volto rivolto all’indietro, verso un passato sommer-

sformazione sia la grandezza della novità che la caducità

so dalle macerie che resta muto di fronte alle nostre do-

del progetto moderno. Benjamin osserva: «C’è un quadro

mande ed alla nostra angoscia, mentre il vento, ovvero

di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo

il tempo, ci trascina via. L’angelo è un’entità dibattuta tra

che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa

l’aspirazione all’altrove e l’attrazione alla terra, e che può

lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali

trovare la sua redenzione solamente nella memoria di ciò

distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto.

che fu, tentando di decifrare i messaggi del passato rin-

Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena

venibili nelle rovine del presente.

di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula

Su questo scenario i centri storici diventano sempre più

senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi.

spesso musei e vetrine destinate al turismo di massa,

Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre

perdendo la valenza culturale e sociale che hanno as-

l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è

sunto per secoli.

impigliata nelle sue ali, ed è così forte che egli non può

Contemporaneamente (l’altro lato della medaglia genera-

chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel

to da questo accumulo incondizionato) la città è costituita

futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo il progresso,

8  R. Solmi (a cura di), Walter Benjamin. Angelus Novus, Torino, Einaudi, 1995, p. 80.

43


dalla totale anonimia e disarmonia delle periferie e dal de-

cambia il concetto di luogo che finisce per perdere pro-

grado dei quartieri più poveri addossati alla città; questi

gressivamente le caratteristiche identitarie, relazionali e

sono il frutto di un pianeta globalizzato e iper-tecnologico

storiche che lo distinguevano nel passato. Spendiamo

che li rinnega ma allo stesso tempo non può farne a me-

gran parte della vita in strutture che ospitano servizi e fun-

no, in quanto parte integrante della catena di produzione,

zioni concepite non per un individuo specifico, ma per un

sebbene purtroppo in termini di sfruttamento.

utente generico e spersonalizzato. Alcuni anni prima, in un testo del 1946, Stefan Zweig scriveva: «una volta l’uo-

Non-luoghi metropolitani; lo spazio dell’attraversamen-

mo aveva un’anima e un corpo, oggi ha bisogno anche

to e la perdita dell’identità

di un passaporto, altrimenti non viene trattato da essere

9

umano»11, testimoniando l’inizio di una condizione che si Man mano che si sfaldano i confini fisici e percettivi, la

sarebbe accentuata sempre più. Augè inquadra questa

condizione dell’essere di passaggio diventa universale:

situazione definendola surmodernità, termine che allude

Marc Augè descrive questo fenomeno introducendo la

alla natura sempre più globale degli accadimenti sociali,

nozione di “non-luoghi”, definiti come «spazi di circolazio-

intellettuali ed economici sviluppatisi a partire dalla fine

ne, di consumo, di comunicazione» senza identità, che

del XX secolo, inquadrati in una realtà in cui a dominare è

vivono in relazione alle diverse forme di attraversamento

l’eccesso: in particolare l’antropologo individua e denun-

a cui sono legati. Sono non-luoghi gli aeroporti, i super-

cia tre forme di eccesso, legate rispettivamente al tempo,

mercati, i centri commerciali, i parchi divertimento, dove

allo spazio ed all’ego. Infatti, come egli stesso afferma

l’individuo assume l’identità legata al transito e, a seconda

«la surmodernità sarebbe l’effetto combinato di un’acce-

del luogo con cui entra in contatto, diviene consumatore

lerazione della storia, di un restringimento dello spazio e

o passeggero: paradossalmente l’utente del non luogo

di una individualizzazione dei destini»12, che riducono la

conquista il suo anonimato solo dopo aver dimostrato la

capacità individuale di distinguere e fissare delle coordi-

propria identità, riducendo la sua relazione con il mondo

nate spazio-temporali, sociali e culturali che consentano

ad un rapporto di natura contrattuale.

di operare una lettura critica e consapevole del mondo in

Marc Augé afferma che questo modello relazionale

cui siamo immersi. Nella fattispecie, l’accelerazione del-

10

la storia/eccesso di tempo si traduce in una difficoltà di

9  Questi argomenti riprendono le tesi sostenute nel libro di P. Mello, Metamorfosi dello spazio. Annotazioni sul divenire metropolitano, cit., pp. 70-76 (capitolo 5, “Lo spazio come incidente di percorso”, paragrafi: “Eterotopia e funzionamento dei luoghi”; “L’eterotopia come strumento di lettura dell’alterità”; “Il carattere accidentale degli spazi. Retorica spaziale del ghetto e geografia dell’espressione”; “Spazi contrattuali: gli spazi come rito di passaggio, «nonluoghi» tra solitudine del transito e transitorietà dello spazio”). 10  M. Augé, Non luoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernità, Milano, Elèuthera, 1993, p. 8.

dare un senso alla realtà, continuamente distorta dalla sovrabbondanza di fatti, eventi, avvenimenti e informazioni che ci travolgono quotidianamente; il restringimento dello spazio/eccesso di spazio deriva da una sorta 11  S. Zweig, Il mondo di ieri. Ricordi di un europeo, Milano, Mondadori, 2006, p. 327. 12  M. Augé, Rovine e Macerie. Il senso del tempo, Torino, Bollati Boringhieri, 2004, p. 49.

44


di adeguamento del concetto di scala alle rivoluzionarie

debitamente del prodotto ed, infine, pagare alla cassa:

capacità di spostamento e di comunicazione, che por-

tutte azioni che, se ci soffermiamo un attimo, scandisco-

tano da un lato al restringimento del pianeta rispetto alla

no la routine quotidiana di ciascuno di noi.

conquista dello spazio e, dall’altro, alla sua apertura grazie allo sviluppo dei mezzi di trasporto rapido; infine, l’in-

Il problema della grande dimensione e l’universalità del-

dividualizzazione dei destini/eccesso di ego si manifesta

la condizione urbana

nel momento in cui l’individuo si considera un mondo autosufficiente: ciò che si verifica è una individualizzazione

La città contemporanea, crescendo in maniera incontrol-

dei riferimenti cosicché l’individuo ritiene di poter gestire

lata e seguendo direzioni che non hanno altra logica se

e interpretare le informazioni ricevute da se stesso per se

non quella dell’eccesso, si caratterizza per il fenomeno

stesso, mettendo il proprio ego in primo piano al posto

della grande dimensione, tema che diviene centrale nell’a-

della mediazione da parte della collettività.

nalisi urbana di Koolhaas, secondo il quale, superata una

I non-luoghi, dunque, rappresentano nella contempora-

certa scala, l’architettura assume l’identità della Bigness,

neità i nodi e le reti di un mondo senza confini, dove la

la nuova condizione globale della tabula rasa, infatti «la

città è ovunque e il centro in nessun luogo: i non-luoghi

Bigness non ha più bisogno della città, è in competizione con la città; rappresenta la città; si appropria della città; o, ancor meglio, è la città. Se l’urbanistica genera delle potenzialità e l’architettura le sfrutta, la Bigness schiera la generosità dell’urbanistica contro la grettezza dell’architettura. Bigness=urbanistica contro architettura»13. Nella Bigness il problema estetico della città è rimosso a priori, la sola attenzione è riservata alla quantità di spazio e di servizi che delle grandi scatole riescono a contenere, ultimo essenziale compito riservato all’architettura nel momento stesso del suo venir meno. Come di fronte ad una temibile malattia, la Bigness è un sintomo significativo di un disagio molto più esteso di quello relativo al solo campo urbano, poiché essa «non fa più parte di alcun tessuto. Esiste; al massimo, coesiste»14. In un’intervista rilasciata a “Le Monde” il 21 marzo 1992, Paul Virilio dichiarava che «a partire dal momento in cui

sono anche gli spazi dello standard e del controllo, dove tutto è calcolato, nulla lasciato al caso, che si tratti della durata delle soste negli spazi di attesa, della lunghezza dei percorsi, del numero di decibel diffusi, o della quantità di informazioni trasmesse. Il fruitore di tali spazi non è intimorito dal fatto che tutti si somiglino, anzi ne è rassicurato: nel momento in cui entra in quella macchina dove ogni gesto ed ogni azione sono previste e prestabilite, continuamente suggerite da insegne, cartelloni o segnali acustici e luminosi, si spoglia dell’insicurezza, si libera dal fardello della responsabilità decisionale e si abbandona alla recita che qualcuno ha sapientemente scritto per lui, ma il cui copione non contempla né la meraviglia dell’imprevisto né l’eccezionalità del caso. Frequentare il non-luogo è facile, sono poche le regole a cui dover obbedire: prima di tutto rendersi identificabili come utenti, per poi successivamente attendere il proprio turno, seguire le istruzioni, rispettare i divieti, usufruire

13  R. Koolhaas, Junkspace, cit., p. 23. 14  Ibidem, p.15.

45


il mondo è ridotto a niente quanto ad estensione e du-

la percezione spazio-temporale del globo in cui viviamo.

rata, quanto a campo di azione, reciprocamente niente

Secondo Augé da un lato possiamo parlare di un «mon-

può essere il mondo: cioè io, qui, nel mio rifugio, nel mio

do-città» che tende ad abbattere e ad eliminare le frontie-

ghetto, nel mio appartamento, io posso essere il mondo;

re in favore della creazione di una fitta rete di collegamen-

per dirla altrimenti, il mondo è dappertutto ma da nessuna

ti, dall’altro lato abbiamo una «città-mondo» iper-servita e

parte» . La città, come possiamo leggere nelle parole di

iper-collegata, all’interno della quale si ritrovano, in ma-

Virilio, è ovunque e al tempo stesso da nessuna parte e si

niera esasperata, tutte le dinamiche economiche, sociali

espande all’infinito seguendo un processo che sembra,

e culturali esistenti a scala globale. In questo modo viene

ad oggi, irreversibile. Accanto al problema della Bigness

ad accentuarsi l’esistenza di disuguaglianze e disparità

e dello Junkspace, Koolhaas ne descrive un altro ineren-

tra quartieri e gruppi sociali diversi. La frontiera – non solo

te il fenomeno della diffusione del tessuto urbano, che,

quella fisica, ma anche e soprattutto quella culturale che

sfaldandosi dal centro, si espande verso la campagna e

può diventare ancor più solida ed insormontabile della

si innesta lungo l’ossatura viaria che da esso si dirama,

prima – deve essere ridisegnata e concepita come “so-

compattandosi e dando origine a spazi ambigui e indefi-

glia” piuttosto che come “sbarramento”, un passaggio

niti, privi di un programma e dominati dalla speculazione e

permeabile che, filtrando e mettendo a confronto realtà

dall’abusivismo edilizio. Egli definisce un simile degenere

diverse, accorcia il divario tra ricchi e poveri, acculturati

modello urbano “Città Generica” che descrive come «[…]

e ignoranti, sempre più accentuato dal fenomeno della

la città liberata dalla schiavitù del centro, dalla camicia di

globalizzazione. A tal proposito appare estremamente si-

forza dell’identità. […] È la città senza storia. È abbastanza

gnificativa una pellicola del 1982, dal titolo “Koyaanisqua-

grande per tutti. È comoda. Non richiede manutenzione.

ti”17, un film documentario che riflette sul contrasto tra

15

Se diventa troppo piccola non fa che espandersi. Se in17  Film documentario del 1982, diretto da Godfrey Reggio. Il titolo significa “vita squilibrata” ed è una parola Hopi, tribù di pellerossa coltivatori e vasai che attualmente vivono in una riserva nel Nord dell’Arizona. È un documentario lirico ecologico senza commento con una colonna musicale di Philip Glass. Nella prima parte sono esaltate le bellezze della natura, con insistente ricorso a tramonti, albe, nuvole, ombre di nuvole altamente accelerate; nella seconda parte prevalgono immagini della cultura e della civiltà, quindi canali, oleodotti, raffinerie, acciaierie, strade, autostrade, parcheggi, esplosioni atomiche, folle nelle città. Il film viene a far parte di una trilogia, insieme ai successivi Powaqqasti (“vita che consuma le forze vitali di altri esseri per promuovere la propria”), del 1988, dove i risvolti critici della modernizzazione vengono mostrati nel loro incontro/scontro con le tradizioni sociali e culturali dei paesi meno sviluppati, e Naqoyatsi (“vita in cui ci si uccide a vicenda”), del 2002, che chiude la riflessione ventennale di Reggio sulla modernità e sulla sua rappresentazione.

vecchia non fa che autodistruggersi e rinnovarsi. È ugualmente interessante o priva di interesse in ogni sua parte. È “superficiale” come il recinto di uno studio cinematografico hollywoodiano, che produce una nuova identità ogni lunedì mattina»16. La condizione urbana avvolge il pianeta raggiungendo anche i punti più remoti. Il mondo è considerato ormai un grande spazio metropolitano, dove le distanze vengono annullate dal moltiplicarsi e dal potenziarsi di collegamenti fisici e virtuali che modificano quindi 15 Dall’intervista riportata in M. C. Galli, Antropologia per insegnare: teorie e pratiche dell’analisi culturale, Milano, Bruno Mondadori, 2000, p. 4. 16  R. Koolhaas, Junkspace, cit., p. 31.

46


Fig. 14.

Demolizione Pruitt-Igoe (1955), sequenza fotogrammi tratti dal film di Godfrey Reggio, Koyaanisquatsi (1982).

l’ambiente architettonico della vita moderna e l’ambiente

da parte dell’opinione pubblica e del governo federale.

naturale: paesaggi urbani, industriali e naturali vengono

Quella del Pruitt-Igoe fu una delle prime demolizioni frutto

descritti attraverso la scansione ritmica prodotta dal mon-

della politica edilizia residenziale moderna e, in quanto

taggio delle sequenze e dalla colonna sonora dal sapore

tale, etichettata da Jenks come «il giorno in cui l’architet-

triviale, costruendo un collage di immagini con un forte

tura moderna è morta»18. Se si prende la sequenza sulla

impatto visivo, che prefigurano una tragica apocalisse

demolizione degli edifici Pruitt Igoe come uno dei punti

contemporanea. In una sequenza chiave del film assistia-

chiave del film, possiamo leggerlo come un agghiaccian-

mo alla distruzione del complesso degli edifici Pruitt-Igoe,

te affresco contemporaneo del “mondo-città” di cui par-

costruiti a Saint Louis, nel Missouri, tra il 1944 ed il 1955,

la Augè. Nel film il regista mostra immagini accelerate di

demolito a causa del grande fallimento sociale che seguì la sua realizzazione: l’imponente quartiere diventò nel giro

18  Nel 1977 su Architectural Forum, una rivista americana dedicata all’architettura postmoderna, Charles Jenks mise nero su bianco, come in un certificato di decesso, «l’architettura moderna è morta a St. Louis, Missouri, il 15 luglio 1972 alle ore 3.32 pomeridiane», decretando quindo anche la morte di tutta la cultura dei CIAM.

di poco tempo un luogo degradato e desolato con un altissimo tasso di criminalità, fatto che sollevò l’attenzione dei media e scatenò reazioni di grande indignazione 47


metropoli brulicanti di persone che si muovono in flussi di

Eterotopia o utopia realizzata: orrori metropolitani ed

masse in stazioni affollate, autostrade, scale mobili: sono

altri mostri20

proprio i non-luoghi a diventare i punti di aggregazione e di circolazione dell’uomo-massa, aeroporti, catene di

«La condizione urbana oggi è costituita da servizi, reti in-

fast-food, ipermercati, cinema, mezzi di trasporto, folle

formatiche, sistemi di prodotti, componentistica ambien-

anonime in costante movimento immerse nell’Eden del

tale, micro-climi, informazioni commerciali e soprattutto

XX secolo, elettronico, fluido, luminoso ed entropico.

strutture percettive che producono un sistema di tunnel sensoriali e intelligenti; che sono contenuti dall’architettu-

Evasione o accettazione del reale?

ra ma che non sono rappresentabili con i codici figurativi

19

dell’architettura. […] Non è la prima volta che l’architettuDall’osservazione delle varie situazioni riportate, si profila

ra cerca di andare “oltre l’architettura” ma nel XXI seco-

una condizione drammaticamente allarmante della me-

lo questa utopia sembra essersi in gran parte realizzata

tropoli contemporanea, in particolar modo per ciò che

dentro alla città contemporanea»21.

riguarda gli effetti prodotti sulla vita delle persone, che

Se in tempi più remoti il desiderio di evasione assumeva

sembrano mantenere un atteggiamento ambiguo nei

caratteri utopici ed era proiettato in un luogo altro rispetto

confronti della realtà, da un lato di piena accettazione –

a quello reale, la contemporaneità permette che queste

nessuno, come visto in precedenza, si sottrae alla logica

visioni utopiche attingano la loro linfa vitale direttamente

consumistica imposta dall’economia, mostrandosi ben

dal reale, da cui sono alimentate e rese addirittura possi-

disposto ad assumere di volta in volta identità diverse, le-

bili. Oggi assistiamo ad una situazione di normalizzazione

gate al transito, al divertimento, allo shopping –, dall’altro

della “diversità” e dell’“alterità” in cui tutto convive e coe-

lato, di evasione da una realtà opprimente e soffocante,

siste nello spazio spazzatura descritto da Koolhaas: nulla

che stimola il desiderio di ritirarsi in spazi di decompres-

ha più bisogno di essere proiettato fuori dalla realtà, dal

sione dove guarire dal caos della metropoli, da parchi a

momento che può comodamente trovare spazio in essa.

tema, alberghi con ogni comfort, città fantastiche in mi-

Michel Foucault, a tal proposito, conia il termine “etero-

niatura, ricreazioni artificiali di luoghi naturali, fino a vere e

topia”, per indicare un altrove ben localizzato, di cui ogni

proprie evasioni virtuali grazie all’uso sempre più accessi-

20  Questi argomenti riprendono le tesi sostenute nel libro di P. Mello, Metamorfosi dello spazio. Annotazioni sul divenire metropolitano, cit., pp. 22-37 (capitolo 2, “Luoghi di evasione: parchi o utopie mortali?”, paragrafi “Evadere dall’imprevisto: i grandi parchi a tema della Walt Disney”; “Gli effetti della «sindrome Disney» in campo architettonico”; “Il parco a tema come forma di eterotopia”; “Estetica generalizzata e nuova percezione dello spazio urbano”; “Spazi Internet: esperienza di evasione collettiva”). 21  A. Branzi, Modernità debole e diffusa. Il mondo del progetto all’inizio del XXI secolo, Milano, Skira, 2006, p. 10.

bile e flessibile dei mezzi informatici.

19  Questi argomenti riprendono le tesi sostenute nel libro di P. Mello, Metamorfosi dello spazio. Annotazioni sul divenire metropolitano, cit., pp. 22-37 (capitolo 2, “Luoghi di evasione: parchi o utopie mortali?”).

48


società nel corso della storia si è servita nelle situazioni più disparate, con l’intento sia di creare un ordine effimero – nel caso del rito sacro, della celebrazione di feste, della reclusione, della guarigione – o, al contrario, per dare spazio al caos e riscattarlo avvolgendolo in un’aura di legittimità. Le eterotopie sono quegli «spazi differenti […] luoghi altri, una specie di contestazione al contempo mitica e reale dello spazio in cui viviamo»22 scrive Foucault a proposito di questi luoghi sospesi tra reale ed immaginario, dove il tempo assume connotazioni precise: questo, dunque, caratterizza le utopie, ossia il fatto di avere un luogo ed un tempo determinato. I luoghi dell’eterotopia oggi possono configurarsi come spazi di evasione collettiva, dove le masse si riversano in cerca di una “pausa” dalla realtà, basti pensare ai parchi di divertimento come Disneyland23, nati in America negli anni Cinquanta; il parco divertimento ha come idea di base la realizzazione di un mondo o di una città fantastica, dove il visitatore può estraniarsi dalla realtà.

Fig. 15.

Seagaia Ocean Dome, 1996, fotografia di Martin Parr.

L’idea vincente del parco di divertimento, infatti, non risiede nelle singole attrazioni presenti al suo interno bensì

derealizza la realtà […] A Disneyland è lo spettacolo stes-

nella ricostruzione di un luogo immaginario dove lo spet-

so che viene spettacolarizzato: la scena riproduce quello

tacolo viene spettacolarizzato: la nuova frontiera dell’eva-

che è già finzione […].

sione è la realtà che copia la finzione.

Il viaggio a Disneyland risulta allora essere turismo al qua-

Ciascuno si sente attore di un film universale ripreso dalla

drato, la quintessenza del turismo: quel che veniamo a

propria videocamera e da quella degli altri. «Credetti di

visitare non esiste […] non vi ritroviamo né l’America né la

capire quel che c’era di seducente nell’insieme di quello

nostra infanzia, ma la gratuità assoluta di un gioco d’im-

spettacolo […] Noi viviamo in un’epoca che mette in sce-

magini in cui ciascuno di coloro che ci sono accanto ma

na la storia, che ne fa uno spettacolo e, in questo senso,

che non rivedremo mai più può mettere quel che vuole»24. Questa spettacolarizzazione, tuttavia, non si limita al

22  M. Foucault, Spazi altri. I luoghi delle eterotopie, Milano-Udine, Mimesis, 2010, p. 13. 23  Per approfondimenti su questo argomento rimando a M. Augè, Disneyland e altri non-luoghi, Torino, Bollati Boringhieri, 1999.

parco a tema, ma si estende al mondo intero, dove il ruolo crescente delle immagini causa uno stato permanente 24  Ibidem, pp. 24-25.

49


L’informatizzazione della società25

di confusione tra reale e finzione. Nemmeno la natura sfugge all’operazione di spettacolarizzazione, provocando un rapporto ormai incontenibile

Il tema dell’immaterialità, che entra pesantemente nella

con l’artificio: vengono ricreati scenari naturali con mezzi

vita delle persone stravolgendo abitudini e costumi, di-

artificiali, basti pensare ai parchi acquatici diffusi in tutto

venta centrale nell’architettura che fino a questo momen-

il mondo come il Seagaia Ocean Drome in Giappone,

to aveva avuto a che fare con la massa della materia e

il Tropical Islands Resorts in Germania, o ancora la più

con l’energia, ma non aveva mai utilizzato l’informazione;

grande piscina con acqua salata al mondo situata a San

quest’ultima oggi si presenta come materia attiva ed inte-

Alfonso del Mar in Cile, grandi paradisi artificiali che so-

rattiva e l’architetto è chiamato a confrontarsi con questa

stituiscono i paesaggi naturali, depurati da tutte le insi-

nuova dimensione pensando l’architettura stessa come

die. Insieme ad essi vengono plasmate artificialmente e

un vettore di informazione e di comunicazione.

riprodotte in vitro nelle varie parti del mondo anche intere

Paul Virilio, esprimendo una visione pessimista di questo

parti di città o di epoche storiche; paradigmatico è il caso

fenomeno, teme che la velocità e l’istantaneità dell’in-

di Las Vegas, dove ci possiamo imbattere in suggestivi,

formazione possano portare la società all’immobilismo

quanto inquietanti, scorci dei canali veneziani o in vistosi

assoluto, indotta alla rinuncia della scoperta del mondo

edifici imperiali come il Ceasar Palace: sono solo alcuni di

‘fuori’, proprio perché ora il mondo è ‘dentro’ e arriva fino

una lunga serie di esempi che dimostrano una brutalizza-

a noi che stiamo seduti comodamente davanti al nostro

zione dell’uso della storia, mercificata e concepita come

computer, sempre più smart: «le distanze si sono an-

un misero feticcio, dato in pasto all’economia globale e

nullate e gli intervalli di spazio e tempo sono scomparsi

che, tuttavia, esercita sul visitatore un fascino, un appeal

nella progressiva desertificazione e miniaturizzazione del

e una seduzione superiori al manufatto o alla situazione

mondo»26. Questo rappresenta il punto di crisi dell’epoca

originale.

globalizzata; se ai tempi di Cesare «la più grande gloria dell’impero era di fare delle proprie frontiere un vasto deserto» oggi invece «il deserto in questione non si situa più 25  Questi argomenti riprendono le tesi sostenute nel libro di P. Mello, Metamorfosi dello spazio. Annotazioni sul divenire metropolitano, cit., pp. 77-94 (capitolo 5, “Lo spazio come incidente di percorso”, paragrafi: “Lo spazio critico: confini come interfacce ed estetica della sparizione”; “Topologia elettronica e crisi dello spazio sostanziale. I rischi di una «democrazia automatica»”; “Nuove forme dello spazio architettonico: spazi elettronici biomorfi ed economia dell’espressione minimo spazio/ massima funzionalità”; “Nuovi processi di soggettivizzazione del sociale. La tecno utopia di Pierre Lévy”). 26  P. Virilio, Città Panico. L’altrove comincia qui, Milano, Raffaello Cortina, 2004, p. 108.

50


in periferia – lungo i limes – ma intra muros, ovvero nel

potenziata. Virtuale non è il contrario di reale, ma un mo-

centro delle metropoli» .

do diverso di stimolare processi creativi aprendo l’oriz-

Anche l’urbanistica si trova a dover gestire una situazio-

zonte a nuove prospettive e a inedite possibilità.

27

ne che non ha precedenti nella storia, dovendo dialogare non più solamente con l’elemento spaziale, ma anche, e soprattutto, con quello temporale: il tempo globale è un “live” grazie all’istantaneità della trasmissione dell’informazione, necessitando l’individuo di una nuova consapevolezza del reale, che va interpretato tenendo conto delle mutate coordinate spazio-temporali imposte dalla tecnologia. Spesso ci si riferisce a tutte queste diverse situazioni con il termine “virtuale”. Il filosofo Pierre Lévy fornisce una definizione interessante del termine, affermando che «la virtualizzazione consiste nel passaggio dall’attuale al virtuale, nell’elevare a potenza l’entità considerata. La virtualizzazione non è una derealizzazione, ma un cambiamento di identità, uno spostamento del centro di gravità ontologico dell’oggetto in questione: anziché definirsi fondamentalmente attraverso la sua attualità, l’entità trova ora la propria consistenza essenziale in un campo problematico»28. I vari sistemi di realtà virtuale ci consentono di essere qui e altrove allo stesso istante e di vivere esperienze altrui come nostre, stravolgendo la percezione della propria posizione. L’interpretazione della città non è più univoca, in quanto dipende dal mutevole ed evanescente rapporto tra la dimensione fisica e quella immateriale: questo, secondo Lévy, genera un processo di creazione che trova la sua sintesi nel virtuale, concepito non come una forma di evasione dalla realtà, bensì come una sua fruizione 27  Ibidem, p. 21. 28  P. Lévy, Il virtuale, Milano, Raffaello Cortina, 1997, pp. 7-8.

51


Il rigore svizzero di Herzog & de Meuron

ha assimilato ed impiegato il pensiero moderno, filtrato e analizzato attraverso la tradizione: questo ha permesso

Cerchiamo di capire, adesso, in che modo si collocano

la costruzione di una “tradizione del moderno” unica in

Jacques Herzog (1950) & Pierre de Meuron (1950) all’in-

Europa, ricca di contaminazioni e influssi diversi, in cui

terno della contemporaneità, come recepiscono ed ela-

coesistono più memorie e tradizioni in un continuo scam-

borano tutti i diversi input e stimoli provenienti dalla realtà.

bio e arricchimento reciproco.

Per parlare di questo approccio progettuale è necessario

Gli apporti internazionali e l’avanguardia degli strumenti

fare un cenno all’ambiente architettonico e culturale in

utilizzati, dunque, rappresentano la chiave della vitalità del

cui si formano, vale a dire quello elvetico, a cui saranno

paese, così come della scuola dove si formano H&deM,

costantemente debitori. La Svizzera risulta una nazione

l’ ETH di Zurigo, che vede avvicendarsi maestri del cali-

privilegiata da un punto di vista sia economico che archi-

bro di Aldo Rossi, Alfred Roth, Daniel Libeskind, Santia-

tettonico, e questo fatto è dovuto alla neutralità mantenu-

go Calatrava. Sebbene contaminata da svariate culture,

ta durante il secondo conflitto mondiale, che ha fatto sì

quella svizzera non è una cultura multietnica, nel senso

che il patrimonio architettonico rimanesse intatto fino ad

più eclettico del termine, come potrebbe essere, inve-

oggi. Tuttavia questo paese non è rimasto congelato in

ce, quella americana; quello svizzero è un atteggiamen-

un immobilismo culturale e sociale, al contrario, si è con-

to profondamente critico ed autocritico al tempo stesso,

frontato con le novità che provenivano dall’esterno e con i

sempre attento ad esaminare e filtrare ogni apporto cultu-

fermenti culturali che nascevano al suo interno adottando

rale, assimilandolo cautamente e modellandolo secondo

un approccio rigoroso ed una notevole sensibilità.

la propria identità e la pratica quotidiana.

Prova ne sia il carattere sperimentale impresso alla ricerca

Basti pensare al fatto che non esiste una sola lingua na-

architettonica svizzera, tesa alla ricerca di nuove soluzio-

zionale, bensì tre; allo stesso modo, non esiste un lin-

ni ma contemporaneamente al consolidamento di quelle

guaggio architettonico rappresentativo bensì una pluralità

esistenti, sempre ricorrendo alla conoscenza tecnica, alla

che coesiste in maniera sempre equilibrata.

padronanza dei materiali, e perseguendo ossessivamen-

Questo clima influenzerà fortemente la sensibilità e l’ap-

te il costruire a “regola d’arte”, input iniziale ed obiettivo

proccio di H&deM che, nel corso di una brillante e fio-

finale del progetto.

rente carriera, si fanno interpreti sensibili dell’apporto di

Il percorso dell’architettura svizzera nell’ultimo secolo si è

tutte queste tradizioni. Un primo aspetto che emerge da

distinto, da un lato per la profonda conoscenza dei movi-

questo breve affresco della cultura svizzera in cui H&deM

menti e delle tendenze culturali, dall’altro per una pruden-

si formano, è l’importanza attribuita alla storia come oc-

te assimilazione di queste ultime attraverso processi di

casione di confronto del proprio bagaglio culturale con

reinterpretazione e adattamento alle culture locali, senza

quello altrui, vero e proprio momento fondante dell’ars

mai trascurare l’aspetto pratico del costruire. In partico-

costruendi svizzera.

lare, risulta molto interessante il modo in cui la Svizzera 52


Basilea: tra tradizione e modernità

our work because the specific character of the project has always been more important to us than any specific

Se la Svizzera rappresenta un crocevia di culture per la

style of one school or a “personal style”»29.

sua posizione, tradizioni e tendenze diverse che si conta-

Dunque notiamo come questa dualità – e la rigorosa at-

minano vicendevolmente, ancor più questo si può sottoli-

tenzione per il patrimonio storico e la tradizione, unita ad

neare per la città da cui provengono sia Jacques Herzog

un vivo interesse per la sperimentazione e i cambiamenti

che Pierre de Meuron, ovvero Basilea, posta all’estremo

delle consuetudini –, sarà presente nella produzione dei

nord occidentale del paese, in una porzione di territorio

maestri di Basilea, connotata proprio da questa duplice

stretta tra la Francia e la Germania, rappresentando il ver-

lettura: tradizione e innovazione.

tice di un triangolo multiculturale e multietnico. Proprio questa caratteristica determina la doppia anima della città, in cui tradizione e modernità convivono in maniera naturale e spontanea. Il nuovo viene accostato al vecchio senza il timore che questo venga deturpato o snaturato dal nuovo innesto, anzi, questo approccio fa sì che il centro storico non diventi una entità museificata e cristallizzata, pur nella sua apparente fissità. Come precedentemente osservato, questo approccio denota una straordinaria apertura culturale accanto alla volontà di innovazione, pur mantenendo fissi e stabili i legami con la storia locale e la tradizione. A proposito di Basilea Herzog afferma: «We are based in Basel, a city characterized by its fragmented hetero-

29  A. Zaera, Interview with Herzog & de Meuron, in «El Croquis» n. 60, Herzog & de Meuron 1983-1993, numero monografico, 1995, p. 16. Traduzione in italiano a cura di chi scrive: «Abbiamo sede a Basilea, una città caratterizzata da un tessuto urbano eterogeneo e frammentato e dall’incontro di tre diverse identità nazionali. I grandi edifici industriali delle potenti industrie chimiche stanno pacificamente accanto alle strutture medievali e ai quartieri borghesi del XIX-XX secolo. I vuoti urbani sono infatti decisamente bruschi e improvvisi. Questa situazione ci fa sentire a casa (...) abbiamo sempre amato Basilea perché si trova all’intersezione tra tre Paesi e non perché il suo centro storico è svizzero. Perciò l’abbiamo trovato nella mancanza di forte identità culturale qualcosa di liberatorio. Pensiamo che si possano trovare molte influenze diverse nel nostro lavoro proprio perché il carattere specifico del progetto è sempre stato più importante per noi rispetto a qualsiasi stile».

geneous urbanism and its tri-national agglomeration. The large industrial buildings of the powerful chemical industries stand next to coherent medieval structures and 19th and 20th century upper middle class neighbourhoods. The urban breaks are indeed very abrupt. This is sort of our home feeling (…) we always liked Basel because it is located at the intersection of three countries and not because its historic center is Swiss. Therefore we have found the lack of a strong cultural identity something liberating. We think you can find many cultural influences in 53


Fig. 16.

Sculptured couple, Polonia, 1948, fotografia di Wernen Bischof.


2. L’approccio al progetto: ragione e sentimento Io però sono deformato dai nessi con tutto ciò che mi circonda. Walter Benjamin1

Come denunciava Calvino nelle Lezioni Americane, oggi

In architettura, infatti, si assiste con sempre maggiore in-

sembra di assistere ad una moltiplicazione inarrestabile

sistenza all’affermarsi di un generalizzato atteggiamento

delle immagini, ad «una perdita di forma […] nella vita» cui

di rifiuto o di rinuncia alla costruzione di teorie e di regole

poter opporre solo «un’idea della letteratura» . Calvino, in

prestabilite, scalzate dall’ansia per l’inedito, dalla ricerca

particolar modo, denuncia la perdita di senso che le pa-

dell’informe o dell’oggetto singolare ed ammagliante, li-

role e le immagini hanno subito a causa dell’ingerenza

quido e mutevole, in grado di tener testa agli attraenti

dei mass media che potrebbero portare, in un futuro non

media che travolgono il passante con luci, suoni e imma-

troppo lontano, alla dissoluzione del linguaggio stesso,

gini spettacolari; l’edificio stesso diventa veicolo di comu-

soprattutto quello scritto, strumento indispensabile per la

nicazione e di informazione. In tal senso il progetto pur

produzione letteraria.

essendo destinato alle persone rimanda a un genere di

Quest’ultima ha certamente a che fare con la forma, che

architettura molto lontana dalle stesse persone.

a sua volta è legata alla vita; se la vita perde forma, la let-

Allo stesso modo, sul piano costruttivo e compositivo

teratura, allora, deve essere lo strumento che consente

l’architettura si è drasticamente allontanata dalla con-

di recuperarla: «la mia fiducia nel futuro della letteratura

suetudine del ben costruire, dal cosiddetto “costruire a

consiste nel sapere che ci sono cose che solo la lettera-

regola d’arte” – da cui risultavano quelle forme intellegi-

tura può dare con i suoi mezzi specifici» . Se al termine

bili, convenzionali e necessarie dettate dal bisogno e dal

“letteratura” si sostituisce quello di “architettura”, lo stesso

buon senso – tendendo sempre più alla produzione di

discorso può essere applicato in questa sede al progetto

figure in-formi ed auto-referenziali, governate dall’affabile

e al contesto urbano nel mondo multiforme e, allo stesso

legge della contingenza e del transitorio, che, coadiuvata

tempo, privo di forma della contemporaneità.

dall’informazione e dalla tecnologia, dominano e scandi-

2

3

scono ogni momento della nostra vita. Questa situazione 1  W. Benjamin, Infanzia berlinese intorno al millenovecento, Torino, Einaudi, 2001, p. 51. 2  I. Calvino, Lezioni Americane, Sei proposte per il prossimo millennio, Milano, Mondadori, 2015, p. 61. 3  Ibidem, p. 3.

permette di riflettere sulla necessità di ritrovare oggi dei fondamenti universali per l’operare dell’architetto grazie al recupero di nessi e di relazioni tra le cose fino a riscoprire 55


la razionalità del mestiere, per restituire all’architettura il

dell’osservazione e dell’esperienza che rappresentano il

suo antico ruolo civile. Diviene allora opportuno tornare a

contributo personale ed emozionale alla ricerca del ca-

stabilire una corrispondenza tra le forme dell’architettura e

rattere collettivo dell’architettura: nel prodotto finale, unico

della città e quelle della collettività, che oggi appare come

vero momento di verifica dell’intero iter progettuale, si ri-

una massa uniformata – e per questo facilmente orienta-

solve la distanza tra soggetto (l’autore) e l’oggetto (l’edi-

bile e deformabile – di consumatori sempre più inconsa-

ficio e la città), vale a dire nel momento in cui l’opera si

pevoli e distratti di fronte alla fruizione degli edifici.

consegna agli abitanti che si impossessano dello spazio

Risulta, quindi, estremamente interessante osservare

che è stato predisposto per le loro azioni quotidiane.

il modo in cui gli architetti oggetto di queste riflessioni,

Un’opera, dunque, caratterizzata dalla costante – quasi

Loos, Rossi, Herzog & de Meuron reagiscono di fronte al-

ossessiva – ricerca di una razionalità accompagnata dalla

la situazione di crisi e di messa in discussione della realtà

dimensione sensibile, mantenendo fermo un atteggia-

che caratterizza ciascuno dei contesti e dei periodi storici

mento critico e disincantato, parallelamente condizionato

in cui essi vivono e lavorano, dimostrando una straordi-

dalle suggestioni e dalle storie che ogni luogo racconta.

4

naria capacità e sensibilità nel cogliere le potenzialità del proprio tempo, sfruttandole e spingendole al massimo,

In tal senso il metodo progettuale adottato può essere de-

creando qualcosa di assolutamente nuovo e, allo stesso

finito scientifico, perché analitico e oggettivo, ma al con-

tempo, perfettamente in armonia con l’esistente.

tempo poetico perché fantasioso e nostalgico, all’interno

Ciò che li accomuna è una ricerca orientata verso un’ar-

di una visione dell’architettura pensata in un rapporto di

chitettura aperta alla complessità del reale; la volontà di

continuità con la storia in cui ragione e sentimento non si

individuare delle regole e dei principi fondativi non si tra-

elidono, ma si completano e si rafforzano a vicenda.

duce in uno sterile ritorno al passato bensì nell’assunzione di un’idea di ragione singolare distante dalla mera

«Il procedimento logico di Boullée è applicato sistemati-

razionalizzazione di forme e funzioni o dall’applicazione

camente in ogni opera. Possiamo distinguere: un nucleo

di aride regole e freddi calcoli. Ne deriva una particola-

emozionale di riferimento, la costruzione di un’immagine

re modalità di approccio al progetto condotto nel segno

complessiva, l’analisi tecnica, la ricostruzione dell’opera»5.

della scientificità, quest’ultima perseguita tramite i mezzi

Credo che queste parole usate da Rossi nell’introduzione al saggio di Etienne-Louis Boullée (1728-1799) risultino perfettamente adatte per parlare dell’atteggiamento con

4  Crisi, dal greco krisis = scelta, decisione. L’etimologia del termine deriva dal verbo greco krino, che significa ‘separare, cernere’ ed in senso più lato ‘discernere, giudicare, valutare’. Nell’uso comune il termine ha assunto un’accezione negativa, riferita al peggioramento di una situazione. L’etimologia della parola, tuttavia, suggerisce alcune sfumature positive: in quanto momento di valutazione e discernimento, una situazione di crisi può trasformarsi nel presupposto necessario per un miglioramento e per una crescita.

cui sia Rossi, che Loos che H&deM osservano, assimilano e rielaborano il contesto all’interno del progetto. Nello studio che segue cercherò di scomporre e analizzare il 5  A. Rossi, Introduzione a Boullée, in E. L. Boullée, Architettura. Saggio sull’arte, Padova, Marsilio, 1967, p.15.

56


corpus dell’opera di ciascuno dei maestri in questione sulla base delle tematiche individuate da Rossi a proposito di Boullèe, con l’obiettivo fondamentale di giungere alla comprensione del manufatto costruito, inevitabilmente deformato dai nessi con ciò che lo circonda.

americani di fine Ottocento assumeva grande importanza la questione della creazione di uno stile architettonico che riuscisse a coniugare il nascente funzionalismo, legato alla logica industriale, con l’aspirazione ad un’arte nazionale di ampio respiro, adatta alla moderna società americana. Le nuove possibilità tecnologiche che avevano rivoluzionato il mondo della costruzione, insieme ai nuovi materiali

2.1 Form follows Function: equivoco o vera essenza della modernità?

disponibili in edilizia, avevano dato avvio ad un’intensa riflessione attorno all’idea di adeguare la forma alla funzio-

ne, tema largamente discusso dagli architetti più rappresentativi della cosiddetta Scuola di Chicago7. Il dibattito si sviluppa attorno alla nascente tipologia del grattacielo destinato agli uffici, all’epoca appena introdotta in ambito americano. La tipologia dell’edificio a sviluppo verticale – fino a quel momento impiegata più che

In un articolo del 1896 Louis Sullivan (1856-1924) scriveva che «tutte le cose in natura hanno un aspetto, cioè, una forma, una sembianza esterna, che ci spiega che cosa sono, che le distingue da noi stessi e dalle altre cose. Senza dubbio in natura queste forme esprimono la vita interiore dei sistemi naturali, la qualità originaria, di animali, alberi, uccelli, pesci […]. Nella traiettoria del vo-

the blithe swan, the branching oak, the winding stream at its base, the drifting clouds, over all the coursing sun, form ever follows function, and this is the law. Where function does not change, form does not change. It is the pervading law of all things organic and inorganic, of all things physical and metaphysical, of all things human and all things superhuman, of all true manifestations of the head, of the heart, of the soul, that the life is recognizable in its expression, that form ever follows function. This is the law». 7  Nel 1871 Chicago fu quasi totalmente distrutta da un vasto incendio che divorò edifici per la maggior parte ancora in legno – usato secondo la tecnica del “balloon frame” – e con strutture in materiali altrettanto vulnerabili, come la ghisa. Nel ventennio successivo un gruppo molto variegato di architetti – che darà origine alla cosiddetta Scuola di Chicago – si concentrò attorno alla ricostruzione dell’antico villaggio, che assunse le sembianze di un moderno centro d’affari, con edifici per uffici, grandi magazzini e alberghi, dove i nuovi ed audaci sistemi costruttivi venivano utilizzati per soddisfare le nuove necessità della classe borghese. La Scuola promosse l’uso della nuova tecnologia delle strutture in acciaio nella costruzione degli edifici commerciali, parallelamente allo sviluppo di nuovi canoni estetici, che influenzeranno in maniera decisiva la sensibilità ed il gusto degli esponenti del Movimento Moderno. 

lo dell’aquila, nell’apertura del fiore di melo, nella fatica del lavoro duro del cavallo, nello scivolare gaio del cigno, nella ramificazione della quercia che si aggroviglia intorno alla base, nel movimento delle nubi e soprattutto nel movimento del sole, la forma segue sempre la funzione, questa è la legge. Dove la funzione non cambia, la forma non cambia […]. È la legge che pervade tutte le cose organiche e inorganiche, tutte le cose fisiche e metafisiche, tutte le cose umane e sovrumane, tutte le manifestazioni concrete della testa, del cuore, dell’anima, finché la vita è riconoscibile nella sua espressione,finché la forma segue sempre la funzione. Questa è la legge»6. Per gli architetti 6 L. H. Sullivan, The tall office building: artistically considered, in «Lippincott’s Magazine», n. 57, marzo 1896, p. 408. Cfr. la versione digitale: https://archive.org/details/tallofficebuildi00sull. Testo in lingua originale: «Whether it be the sweeping eagle in his flight, or the open apple-blossom, the toiling work-horse,

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altro per l’inserimento di magazzini, quindi trascurata dal

ragno»9. Il rapporto tra l’esterno – la forma – e l’interno – il

punto di vista estetico – diviene l’occasione per coniuga-

contenuto – di un edificio, ne determina il carattere: «se

re le nuove scoperte in ambito tecnologico con uno stile

chiamiamo un edificio una forma, allora ci deve essere

innovativo, che ben esprimesse il carattere democratico

una funzione, uno scopo, una ragione per ogni edificio,

del popolo americano. Nel saggio citato The tall office

una precisa, giustificabile relazione fra la forma, l’evoluzio-

building: artistically considered Sullivan riconosce e dimostra che anche un grattacielo – indipendentemente dalla sua destinazione d’uso – nella sua uniforme e monotona sequenzialità di piani orizzontali sovrapposti, è portatore di una bellezza propria, derivante da una ricerca estetica unita all’esaltazione della praticità funzionale. Anche il collega Dankmar Adler (1844-1900) formula considerazioni analoghe, integrando il motto di Sullivan con il concetto di environment, legato alla situazione socio-culturale di una determinata popolazione, affermando che «function and environment determine form»8, espressione a cui conferisce un significato più pragmatico legato alle necessità del contesto in cui si opera. Sullivan attribuisce alla iconica formula “Form Follows Function” un significato più profondo e idealistico rispetto a quello di Adler, ponendo l’accento sulla comprensione del rapporto tra forma esterna e funzione interna, mondi tra i quali deve sussistere una stretta corrispondenza: «le apparenze esterne assomigliano agli scopi interni. Ad esempio: la forma quercia assomiglia ed esprime lo scopo o funzione, quercia; la forma pino, assomiglia ed indica la funzione, pino; la forma cavallo assomiglia ed è il logico prodotto della funzione, cavallo; la forma ragno, rassomiglia ed è il logico prodotto della funzione,

ne di ogni edificio e lo scopo che lo fa apparire in quella particolare forma; e l’edificio, per essere una buona architettura deve, prima di tutto, corrispondere chiaramente alle sue funzioni, deve essere la sua immagine»10 poiché «ciò che esiste in spirito, sempre cerca e trova la sua controparte fisica nella forma, la sua immagine visibile, un pensiero rozzo, una forma rozza; un pensiero mostruoso, una forma mostruosa; un pensiero decadente, una forma decadente; un pensiero vivo, una forma viva»11. Tuttavia gli storici e i critici del Movimento Moderno si sono serviti di tale motto attribuendogli un significato più 9  L. H. Sullivan, Kindergarten Chats and other writings (1918), New York, Dover Pubns, 1980, p. 346. Testo in lingua originale: «Now, it stands to reason that a thing looks like what it is, and, vice versa, it is what it looks like. For instances: the form, oak tree, resembles and expresses the purpose or function, oak; the form, pine tree, resembles and indicates the function, pine; the form, horse, resembles and is the logical output of the function, horse; the form, spider, resembles and is the tangible evidence of the function, spider». 10  Ibidem, p. 351. Testo in lingua originale: «[...] if we call a building a form, then there should be a function, a purpose, a reason for each building, a definite explainable relation between the form, the development of each building, and the causes that bring it into that particular shape; and that the building, to be good architecture, must, first of all, clearly correspond with its function, must be its image as you would say». 11 Ibidem, p. 348. Testo in lingua originale: «that which exists in spirit ever seeks and finds its physical counterpart in form, its visible image, an uncouth thought, an uncouth form; a monstrous thought, a monstrous form; a thought in decadence; a form in decadence; a living thought; a living form».

8  H. D. Duncan, Culture and Democracy: The Struggle for Form in Society and Architecture in Chicago and the Middle West during the life and times of H. Louis H. Sullivan (1965), New Brunswick, Transaction Publishers, 1989, p. 347.

58


affine alle idee pragmatico-funzionaliste di Adler piuttosto che a quelle organico-funzionaliste di Sullivan, che con l’espressione «se la funzione non cambia, la forma non cambia» alludeva alla forza vitale che ogni edificio possiede intrinsecamente, al pari di un elemento naturale la cui forma è direttamente dettata dallo scopo per cui lo stesso esiste, conferendo a questa necessità significati simbolici e quasi metafisici. Questa famosa espressione, che nel corso degli anni è stata spesso svilita e svuotata del senso originario per essere spesa come uno slogan pubblicitario, è stata – ed è ancora oggi – interpretata come manifesto di tutta l’architettura prodotta dal Movimento Moderno. Ciò che il presente studio si propone di osservare e comprendere è come questo motto venga declinato rispettivamente all’interno delle esperienze di Loos, di Rossi e di H&deM, con l’obiettivo di comprendere la relazione esistente tra il momento di analisi, di lettura e di assimilazione di un dato contesto e quello di sintesi e di elaborazione della forma, cercando di individuare gli strumenti che permettono l’attuazione di un dato progetto, la materializzazione di suggestioni e di impressioni personali. In base a che cosa, dunque, viene determinata nel corso dell’iter progettuale la forma di un edificio?

59


Adolf Loos. La forma segue l’utilitas12

L’artista deve essere al servizio solo di se stesso, l’architetto della società»13. La questione cruciale diventa, infatti, il vano tentativo di trovare l’architettura rispondente

Dai Greci agli ingegneri: la sintesi utile-bello

al proprio tempo che, tuttavia, non potrà essere prodotta e perseguita intenzionalmente in quanto essa deve ap-

Cosa hanno in comune i Greci antichi e i Romani, gli in-

partenere inconsapevolmente all’epoca stessa in cui si

glesi e gli ingegneri, che Loos tanto ammira ed esalta nei

manifesta: il linguaggio del proprio tempo non si inventa,

suoi scritti? Ciò che li accomuna è la straordinaria ca-

esso si compie. La qualità del linguaggio “moderno”, o

pacità di raggiungere quella sintesi utile-bello all’interno

“attuale”, è dovuta proprio all’assenza di stile e, soprat-

di una produzione architettonica mossa esclusivamente

tutto, all’esistenza di oggetti prodotti senza intenzionalità

dalla logica e destinata alla praticità e all’utilità, qualità che

estetiche. Loos vede riassunte tutte queste idee all’inter-

i contemporanei di Loos stavano abbandonando in favo-

no della crescente realtà industriale, leggendo nella mac-

re della pura intenzionalità estetica.

china e nella produzione meccanizzata il segno autentico

Per Loos i Greci, i Romani, gli inglesi e gli ingegneri rap-

del nuovo Zeitgeist14, lo “spirito del tempo”.

presentano gli autentici detentori di quel sapere pratico

Tuttavia, a mio parere, nell’opera di Loos quest’ammi-

che è necessario recuperare e trasmettere onde evitare

razione non si tradurrà mai né in un fanatismo esaltato

che l’architettura finisca nelle mani degli artisti ciarlatani

per il fascino della nuova estetica macchinista – come

e diventi dominio esclusivo delle arti applicate; aspetto

accadrà invece per i futuristi – né scadrà in una mimesi

quest’ultimo che Loos stesso contrasta e scongiura con

della produzione industriale (assunta come nuova natura

ogni mezzo: «soltanto quando verrà superato il grosso

ed essenza della vita) – come nel caso del movimento

malinteso per cui l’arte sarebbe qualcosa che può con-

purista15.

venire con uno scopo, soltanto quando dal lessico dei popoli sarà sparita la bugiarda espressione “arte applica-

13  A. Loos, Architettura, in «Casabella» n. 233, novembre 1959 (Numero dedicato ad Adolf Loos), pp. 35-38. 14 Zeitgeist, parola tedesca che si traduce con l’espressione spirito del tempo, indica l’insieme delle tensioni ideali che definiscono il clima culturale e spirituale di una determinata epoca. 15 Il movimento purista nasce in Francia attorno agli anni venti come reazione al movimento cubista e come tentativo di esprimere l’essenza della moderna società delle macchine. I principi del movimento purista vengono elaborati nel saggio-manifesto Après le Cubisme (1918) scritto dal pittore Amédée Ozenfant (1886-1966) e dal pittore-architetto Charles-Edouard Jeanneret, più noto come Le Corbusier (1887-1965), per poi essere diffusi attraverso la rivista L’Esprit Nouveau, fondata dagli stessi Le Corbusier e Ozenfant insieme al poeta Paul Dermée (18861951) e pubblicata dal 1920 al 1925. Cfr. A. Ozenfant, C. E. Jeanneret, Après le Cubisme (1918),

ta”, soltanto allora avremo l’architettura del nostro tempo. 12  Il termine rimanda in maniera esplicita alla dichiarazione di Vitruvio contenuta nel De Architectura in merito alle tre qualità che determinano una buona architettura: «Haec autem ita fieri debent, ut habeatur ratio firmitatis, utilitatis, venustatis» (M. V. Pollione, De architectura, libro I,2). La firmitas definisce la statica dell’edificio, la sia solidità e robustezza; l’utilitas la rispondenza allo scopo, la funzionalità; la venustas la bellezza ed il piacere estetico. Insieme questi tre termini definiscono, prima ancora che un profilo estetico, un dispositivo logico-razionale con cui bisogna intendere la progettazione di un edificio: questa triade definisce una vera e propria ratio architettonica, tesa in ultima istanza alla bellezza.

60


La convinzione di Loos sul fatto che uno stile non possa

frutto d’una concentrazione salutare, può manifestarsi

essere creato a tavolino, lo induce a scagliarsi contro le

nuovamente un gusto sicuro, generalmente riconosciu-

idee di alcuni contemporanei che sostenevano il contra-

to»17.

rio. Valga tra tutti il caso di Hermann Muthesius (1861-

Van de Velde invece sostiene: «Finché ci saranno ancora

1927) per il quale tramite i nuovi mezzi di produzione

artisti nel Werkbund e finché questi avranno ancora influs-

meccanizzata e le possibilità offerte dalla standardizza-

so sulla sua sorte, protesteranno contro ogni proposta di

zione, si sarebbe potuto creare un nuovo stile adatto a

stabilire un canone o una tipizzazione. L’artista è nel suo

diventare, per l’appunto, lo stile moderno.

essere più intimo sempre individualista ardente, creatore

Scrive Loos: «Muthesius dice anche che attraverso la col-

libero e spontaneo; non si sottometterà mai di sua libera

laborazione all’interno del Deutscher Werkbund riuscirà a

volontà a una disciplina che lo costringe ad accettare un

trovare lo stile del nostro tempo. Questo lavoro è inutile.

tipo, un canone»18.

Lo stile del nostro tempo lo possediamo già. Lo abbiamo

Da questo vivace dibattito emerge la difficile questione

dovunque l’artista, vale a dire ogni membro di quell’as-

che pone l’accento sulla possibilità di mantenere una cer-

sociazione, non è andato ancora a ficcare il naso... Si

ta autonomia del processo creativo che sia in linea con il

può negare che i nostri articoli di cuoio siano nello stile

progresso e con le possibilità offerte dalla macchina.

del nostro tempo? E le nostre posate, e i nostri oggetti di

La grandezza della civiltà anglosassone deriva, secondo

vetro?! E le nostre vasche da bagno e i lavabi americani?!

Loos, dalla tendenza a ridimensionare il ruolo dell’archi-

E i nostri strumenti e le macchine?! E tutto, tutto – diciamo

tettura come disciplina, al contrario degli esponenti della

ancora – quando non è caduto fra le mani degli artisti!» .

Secessione viennese che, separando la disciplina dai

Muthesius espone in maniera molto radicale la propria

processi produttivi e dai bisogni sociali, riducevano l’ar-

idea di architettura in occasione del congresso annua-

chitettura a disciplina grafica: «gli inglesi dicevano: non bi-

le del Deutsche Werkbund svoltosi a Colonia nel 1914,

sogna disegnare, ma fare. Buttatevi nella vita per scoprire

confrontandosi con quella, diametralmente opposta, di

di che cosa l’uomo ha bisogno. E quando avrete colto il

Henry Van de Velde (1863-1957) che continua a difen-

senso della vita, allora soltanto ponetevi davanti alla for-

dere l’autonomia espressiva e creativa dell’artista.

nace o davanti al tornio»19. Loos difende e promuove la

Muthesius sostiene: «L’architettura e con essa tutto il

ri-affermazione dell’artigiano sull’artista dilettante che dal

campo di produttività del Werkbund tende alla tipizza-

proprio atelier pretende di prescrivere e imporre agli arti-

zione, e solo attraverso essa può riacquistare quell’im-

giani che cosa creare e come realizzarlo, immaginando

portanza generale che le era propria in tempi di cultura

gli oggetti più bizzarri e stravaganti e ignorando comple-

armoniosa.

tamente le concrete necessità dell’utente.

16

Solo attraverso la tipizzazione, che è da considerare il

17  G. K. Koenig, Tra arte e standard: Hermann Muthesius, Henry van de Velde, in «Domus», n. 797, ottobre 1997, p. 141. 18  Ibidem. 19  A. Loos, Parole nel vuoto, cit., p. 45.

Torino, Bottega d’Erasmo, 1975. 16  A. Loos, Parole nel vuoto, cit., pp. 212-213.

61


«L’architettura è scaduta ad arte grafica per colpa degli

questo è concepito dal “buon” costruttore, quello che per

architetti [...] Tutta la nostra nuova architettura è inven-

Loos è un «architetto che ha studiato il latino», che lavora

tata alla tavola da disegno [...]» . Con queste lapidarie

«con quel fine tatto che è proprio dell’arte»24 pensando,

affermazioni Loos rifiuta la tendenza sempre più diffusa

nel momento stesso in cui impugna la matita da disegno,

di un’architettura concepita a partire dal foglio da dise-

alle qualità percettive dello spazio, utilizzando i materiali

gno, che si esaurisce in una precisa e dettagliata rap-

con la saggezza dell’artigiano che ha come scopo finale

presentazione grafica, ignorando gli effetti che ogni linea

la praticità e l’utilità del manufatto.

produce sulla vita delle persone che andranno ad abi-

In sostanza si tratta di quella utilitas legata alla razionali-

tare quella pianta ben congeniata nelle due dimensioni

tà del sapere ed alla quotidianità del fare, elementi che,

del foglio; Loos disegna tenendo sempre presente che la

combinati insieme, determinano una forma giusta ed

pianta altro non è che l’astrazione della parete verticale, lo

esatta.

20

schema che andrà a condizionare e a dirigere le azioni e le relazioni delle figure umane che popolano quegli spazi;

«Se in un bosco troviamo un tumulo lungo sei piedi e

ed è per questo motivo che afferma di pensare nelle tre

largo tre, disposto con la pala a forma di piramide, ci fac-

dimensioni , essendo impossibile limitare la vera essen-

ciamo seri e qualcosa dice dentro di noi: qui è sepolto un

za e la qualità dello spazio al foglio da disegno. Da questo

uomo. Questa è architettura»25: l’immagine del tumulo nel

punto di vista Loos considera un «grande motivo di orgo-

bosco riassume nella sua estrema semplicità l’apparente

glio» che gli spazi interni da lui creati non «facciano alcun

complessità che implica la distinzione tra arte e bellezza,

effetto in fotografia» e che le persone non «riconoscano le

tra architettura come arte e costruzione ben realizzata; in

loro abitazioni dalle fotografie»22.

questo caso Architektur e Baukunst si identificano: l’arte,

L’architettura è pura arte del costruire (Baukunst), e da ciò

la bellezza e la bellezza dell’arte non sono il fine ma il risul-

deriva la bellezza del manufatto finale a cui necessaria-

tato di un modo di costruire corretto, che va incontro alle

mente corrisponde il «massimo grado di valore d’uso, in

esigenze dei fruitori comunicando che le necessità degli

armonico rapporto con le altre parti […]»23.

stessi sono state rispettate correttamente dal costruttore.

Per Loos, dunque, la bellezza di un oggetto non rappre-

La stessa sintesi utile-bello viene riconosciuta da Loos

senta un dato soggettivo ed emozionale, ma un attributo

nelle opere dei Greci antichi, soprattutto negli oggetti

oggettivo e concreto derivante da un rigoroso controllo

d’uso che ritiene essere lo strumento in grado di rivelare

metodologico che mira a far coincidere la forma con lo

i costumi e il carattere di una determinata categoria di

scopo; la bellezza viene immessa nell’edificio quando

persone. A partire dalle considerazioni di Gottfried Sem-

21

per (1803-1879) relative all’analisi dei vasi prodotti da 20  Ibidem, p. 246. 21  Il riferimento è al cosiddetto “raumplan”, argomento che verrà approfondito più avanti nel corso di questa trattazione. 22  A. Loos, Parole nel vuoto, cit., pp. 246-248. 23  Ibidem, p. 34.

un certo popolo per individuarne il carattere e lo stadio 24  Ibidem, p. 238. 25  Ibidem, p. 255.

62


culturale, Loos elaborò alcune significative osservazioni

architettonica, caso di avanguardia ante litteram rispet-

sulla produzione di vasi greci, intuendo la portata geniale

to all’epoca in cui opera e modello positivo rispetto al-

che quegli oggetti d’uso custodivano, rivelandosi più mo-

la situazione dell’architettura occidentale del XX secolo:

derni e attuali di quelli effettivamente a lui contemporanei.

«Non è un caso che i Romani non fossero in grado di

Con tono apertamente ironico e provocatorio, Loos espri-

inventare un ordine nuovo di colonne, un ornamento. Per

me il proprio stupore di fronte al malinteso secondo cui

far questo erano già troppo avanzati. Essi hanno assunto

le forme perfette di quei vasi sarebbero destinate esclu-

tutto questo dai Greci e lo hanno adattato ai loro scopi.

sivamente a compiacere l’occhio, e afferma: «ma come,

I Greci erano individualisti. Ogni edificio doveva avere un

questi stupendi vasi greci con le loro forme perfette, che

suo proprio profilo, la sua propria ornamentazione. I Gre-

sembrano create unicamente per esprimere l’impulso

ci difficilmente potevano governare le loro città, i Romani

verso la bellezza del popolo greco, queste forme, pre-

governarono la terra intera. I Greci sprecarono la loro for-

tendete che siano dovute soltanto all’utilità? La base, il

za inventiva nell’ordine di colonne, i Romani impiegarono

corpo, i manici, la larghezza dell’imboccatura sono stati

la propria nella pianta. Chi può risolvere la grande pianta

ispirati dall’uso a cui erano destinati? Ma allora, in defini-

non pensa ai profili»28.

tiva, questi vasi sono semplicemente pratici! E noi che li

Nella grande architettura civile dei Romani, fatta di forme

abbiamo sempre presi per belli! Com’è potuto succedere

assolute, volumi puri ed eloquenti, Loos scopriva le virtù

un fatto del genere? Perché a noi hanno sempre insegna-

di una concezione universale grazie alla percezione di una

to: la pratica esclude la bellezza» . Loos invita a meditare

dimensione atemporale che avvolgeva ogni costruzione.

sul fatto che «[…] gli antichi Greci se ne dovevano pur

L’architettura romana mette a nudo l’essenza del costru-

intendere un po’, di bellezza. Essi lavoravano preoccu-

ire, il suo vero significato sociale che ignora il superfluo

pandosi soltanto dell’aspetto pratico, senza minimamente

focalizzando l’attenzione sulla figura umana, sullo spirito

pensare alla bellezza, senza porsi il problema di assol-

e sul corpo. I grandi edifici romani giacciono sotto i suoi

vere un’esigenza estetica. Quando alla fine un oggetto

occhi come grandi corpi nudi, sospesi silenziosamente in

raggiungeva un tal grado di praticità che non era proprio

un tempo infinito, intenti a comunicare all’architetto vien-

possibile andare oltre, allora essi lo giudicavano bello» .

nese la grande lezione del passato e della classicità in-

Dopo i Greci, solo i Romani sono stati capaci di raggiun-

tesa come principio atemporale e perciò sempre valido.

gere un eguale – se non addirittura maggiore – livello di

Secondo Loos ciò che rappresenta lo scarto qualitati-

perfezione, giustificato, in primo luogo, dall’eliminazione

vo tra i Romani e i Greci, è l’applicazione del principio

del superfluo in favore della ricerca tecnica. Loos esal-

di perfezione alle opere di grandi dimensioni, dagli edifici

ta la grandezza del popolo romano enfatizzando il valore

collettivi al disegno del territorio, sempre esercitando un

collettivo ed universale contenuto in quella produzione

ferreo controllo del rapporto tra gli elementi del progetto,

26

27

ossia forma, tecnica, rispondenza allo scopo. 26  Ibidem, p. 42. 27  Ibidem, p. 43.

28  Ibidem, p. 256.

63


Loos ammira il metodo progettuale degli antichi, basato

razionalità non ha nulla di ascetico o di dogmatico: in ogni

sulla costante ricerca di equilibrio tra forma e scopo, di

opera è sempre possibile osservare la presenza di una

armonia tra forma e funzione attraverso la ricerca del più

sottile vena irrazionale rigorosamente dominata da una

alto grado di perfezione ottenuto grazie al costante affina-

coerente composizione razionale, fino a generare uno

mento delle espressioni formali maggiormente consone

straordinario equilibrio che non scade mai nella contrad-

alla propria epoca.

dittorietà o nell’incoerenza del gesto.

L’architettura di Loos possiede una indubbia vocazione I modelli di riferimento

analitica che trova fondamento e validità nella riflessione sul passato, sviluppata a partire da un assiduo lavoro critico di decostruzione e di trasformazione degli insegna-

Loos si oppone alla ideologia del “nuovo” in nome della

menti tratti. Il sistematico smontaggio delle architetture del

fede in tutto ciò che è “meglio”. Ogni intervento di tra-

passato non mira alla ricerca di elementi compositivi con-

sformazione viene motivato tecnicamente grazie ad una

clusi e pronti all’uso bensì alla intelligibilità dei meccanismi

attenta indagine delle ragioni che hanno condotto ad una

profondi di produzione storica delle forme.

determinata forma, la quale – tra l’altro – non viene mai

Il passato viene costantemente ridisegnato, consumato

assunta come definitiva, ma inserita in un processo co-

e deformato a fini operativi, contemporaneamente man-

stante di miglioramento all’interno delle tecniche di produ-

tenendo quella rispettosa distanza che si tiene di fronte a

zione storicamente date.

qualcosa di sacro.

Tale tesi pone limiti effettivi alla libera “invenzione” ricono-

Dagli esempi del passato vengono estratte quelle regole

scendo invece nella catena di relazioni tra materia-tecni-

che – mescolandosi alle suggestioni ricevute dall’osser-

ca-scopo il vero principio costruttivo. Il concetto di forma

vazione del contesto sociale, economico e culturale in cui

è da Loos esaltato in un costante misurarsi con il pro-

opera – attivano un processo ideativo tramite il quale si

blema della competenza. A tale proposito esemplare è

arriva a determinare la forma degli edifici: «La nostra civil-

l’aneddoto del maestro sellaio raccontato da Loos con

tà si fonda sul riconoscimento dell’inarrivabile grandezza

ironia e con la caratteristica vena polemica che accom-

dell’antichità classica. Dai Romani abbiamo derivato la

pagna tutti i suoi scritti.

tecnica del nostro pensiero e del nostro modo di sentire.

«C’era una volta un mastro sellaio. – scrive Loos – Era un

Ai Romani dobbiamo la nostra coscienza sociale e la di-

buon artigiano, molto abile e fabbricava selle che per la

sciplina della nostra anima»29.

loro forma non avevano nulla in comune con le selle dei

Si potrebbe affermare che la razionalità loosiana non è

secoli precedenti [...] Erano cioè selle moderne. Lui però

che un derivato del principio di realismo. Essa è concepi-

non lo sapeva. Sapeva soltanto che faceva selle meglio

ta soprattutto come uno strumento pratico, un semplice

che poteva.

procedimento di controllo del progetto. Tuttavia questa

Un bel giorno si propagò in città un movimento singolare. Fu chiamato Secession. Esso prescriveva che si

29  Ibidem, pp. 255-256.

64


producessero soltanto oggetti d’uso moderni. Quando il

Johann Bernard Fischer von Erlach (1656-1723), che

mastro sellaio ne venne a conoscenza, prese con sé la

rappresenta quella più ‘espressionista’31.

sua sella migliore e si recò dal capo della Secession.

«Ma ogni volta che l’architettura si allontana dal suo mo-

Egli disse: “Signor professore [...] questa sella è moder-

dello con i minori, i decorativisti, ricompare il grande ar-

na?”

chitetto che la riconduce all’antichità. Ficher von Erlach

Il professore esaminò la sella e tenne all’artigiano un lungo

nel sud, Schluter nel nord furono a buon diritto i grandi

discorso. Il risultato però era: no, questa non è una sella

maestri del secolo diciottesimo. E sulla soglia del dician-

moderna.

novesimo secolo c’era Schinkel. Lo abbiamo dimentica-

L’artigiano se ne andò tutto mortificato [...].

to. Possa la luce di questa straordinaria figura illuminare la

Ma il professore disse: “Torni domani. Siamo qui apposta

nostra futura generazione di architetti!»32.

per incoraggiare l’artigianato e fecondarlo con idee nuove

È proprio grazie alla lezione di Schinkel che Loos svilup-

[...]”.

perà una grande sensibilità verso la classicità concepita

Il giorno successivo il mastro sellaio ritornò. Il professore

come un “serbatoio di bellezza” da cui attingere forme

poté presentargli quarantanove progetti di selle [...].

nobili e perfette proprie di un’architettura che assume un

Il mastro sellaio osservò a lungo i disegni e ai suoi occhi

ruolo pedagogico morale per l’intera società, poiché in-

tutto divenne sempre più chiaro.

duce indirettamente l’uomo alla virtù. La sintassi del mon-

Infine esclamò: “Signor professore! Se io mi intendessi

do classico viene reinterpretata dalla cultura del tempo,

così poco di equitazione, di cavalli, di cuoio e di lavora-

riletta in base alla funzionalità e adattata alle esigenze

zione, avrei anch’io la sua fantasia”.

richieste per le nuove costruzioni, fino ad essere appli-

E vive da allora felice e contento.

cata ad alcune tipologie di edifici pubblici come musei,

E fa selle. Moderne? Non lo sa. Selle» .

biblioteche e teatri che rappresentano al meglio gli ideali

Con queste parole Loos dimostra come fuori dalla com-

democratici di una società e di uno Stato il cui compito è

petenza non restano che le idee velleitarie del moderni-

quello di tutelare il patrimonio comune. Il lessico del mon-

smo di maniera, destinate a dissolversi ad ogni cambio

do classico, quindi, comincia ad essere riproposto con

di stagione.

nuove associazioni simboliche in chiave neoclassica33,

30

Come afferma Benedetto Gravagnuolo, Loos, consa-

31  Cfr. B. Gravagnuolo, Adolf Loos. Teoria e opere, cit., pp. 34-35. 32  A. Loos, Parole nel vuoto, cit., p. 256. 33  Il termine “Neoclassicismo” si riferisce ad una tendenza culturale che si sviluppa in Europa a partire dalla seconda metà del Settecento per concludersi con la fine dell’Impero napoleonico nel 1815. Nato come reazione all’eccesso di sensualità del Barocco e del Rococò, intende orientare il gusto e gli interessi culturali verso l’antichità classica, dalla quale desumere quei principi di armonia, equilibrio, compostezza, proporzione, serenità che caratterizzano soprattutto l’espressione artistica

pevole della crisi della propria epoca, si riallaccia a due concezioni della classicità che prende come monito e come esempio per gli architetti contemporanei, rivolgendosi da un lato al tardo-illuminismo di Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), che rappresenta la componente ‘razionalista’ dell’opera di Loos, dall’altro al barocco-classico di 30  Ibidem, pp. 164-166.

65


proponendosi di incarnare valori etici e civili e divenire,

emblematico dalla opposizione semantica tra il fuori e il

così, mezzo di comunicazione di idee. Schinkel riesce ad

dentro degli edifici residenziali realizzati. Loos concepi-

interpretare gli ideali dello spirito greco materializzandoli in

sce, infatti, un’architettura centripeta la cui vera essenza

un classicismo romantico, sincero e monumentale, desti-

viene svelata solo varcando la bianca ed astratta soglia

nato ad un’architettura fondata sui principi etici e civili di

che la separa e relaziona al tempo stesso al contesto

libertà e amor di patria.

urbano in cui è immersa.

Se l’eredità di Schinkel rappresenta una componente fondamentale nell’educazione dello sguardo di Loos verso le cose antiche, altrettanta importanza assume la lezione di Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), architetto francese da cui desume il rivoluzionario concetto di classicità che non ricerca più un’armonia assoluta, un rigido ordine gerarchico delle componenti, ma aspira alla «distruzione dell’unità barocca», impostando la composizione come «molteplicità di parti slegate»34 ed esaltando il principio della frammentazione degli elementi architettonici. Kaufmann afferma: «Nessuna disposizione di forme, nessuna formula definitiva e generale, ma la sfida e la lotta per forme nuove e per schemi nuovi: questo fu il lascito dell’illuminismo»35. Oltre ai filoni della classicità a cui si riallaccerebbe il pensiero loosiano, Gravagnuolo individua all’interno dell’opera di Loos una dialettica mai risolta tra la componente “espressionista”, derivata da Von Erlach, e quella “razionalista”, derivata da Schinkel che viene espressa in modo

ed architettonica della cultura greca che, proprio in questo periodo, viene riscoperta e studiata con maggior attenzione ed interesse grazie alle numerose scoperte archeologiche – a partire dai ritrovamenti di Ercolano e Pompei – e agli scritti dello storico dell’arte tedesco Johann Joachim Winckelmann che nel 1755 pubblicava le Considerazioni sull’imitazione delle opere greche nella pittura e nella scultura, e nel 1763 pubblicava la Storia dell’arte nell’antichità. 34  B. Gravagnuolo, Adolf Loos. Teoria e opere, cit. p. 39. 35  Ibidem.

66


Aldo Rossi. La forma segue l’archetipo

valori e significati specifici, mantenendo sempre una propria autonomia e prendendo le distanze sia dal semplice revival razionalista che dal puro gesto casuale: «la forma

Karl Gustav Jung (1875-1961) teorizza l’esistenza di idee

è più importante della materia nel senso che la forma trae

comuni a tutta l’umanità che giacciono sotto la sottile

la sua bellezza dalla statica e dalla concezione costrutti-

membrana della psiche individuale e che definisce come

va»38. Il timpano triangolare, la colonna, il portico colon-

“archetipi”, ossia «immagini comuni presenti fin dai tempi

nato, così come altri elementi geometrici, vengono inclusi

remoti»36, affini all’éidos platonico per forma e contenu-

nel discorso architettonico combinati con elementi tratti

to. Nell’opera di Rossi gli archetipi si configurano come

38  A. Rossi, Introduzione a Pier Luigi Nervi, in P. L. Nervi, Scienza o arte del costruire?, Milano, Città Studi, 2014, p. 4.

elementi primi e irriducibili, forme ricorrenti nella storia dell’architettura e dell’uomo che costituiscono il terreno di incontro tra ciò che di permanente e di arcaico in esse è contenuto e i nuovi significati di cui si fanno portatrici. Rossi ammira la purezza di quelle forme consacrate al tempo che mantengono la propria integrità ma che possono tornare ad essere protagoniste per la loro essenzialità e forza evocativa. L’architettura diventa il veicolo per evocare la permanenza silenziosa e arcaica degli “archetipi” che alimentano la memoria collettiva di una società: «Il triangolo, il cubo, il cono: ossessive, queste figure scarnificate ricompaiono sempre e di nuovo, nei progetti rossiani; ma non finalizzate a una astratta ricerca elementaristica, bensì per accerchiare, con giri sempre più stretti, la scaturigine della forma»37. Nella riproposizione delle forme archetipiche l’ossessione è in relazione con la volontà di mettere in primo piano la forma, e con essa la grande valenza emozionale e figurativa di cui si fa portatrice. La forma, semplicemente con la sua presenza, è capace di conferire al fatto urbano 36 C. G. Jung, Gli archetipi dell’inconscio collettivo, Opere, vol. 9, Torino, Bollati Boringhieri, 2002, p. 4. 37  M. Tafuri, Storia dell’architettura italiana. 1944-1985, Torino, Einaudi, 2002, p. 168.

Fig. 17. M. A. Laugier, Essai sur l’architecture (seconda edizione), 1755, frontespizio disegnato da Charles Dominique Joseph Eisen.

67


dal lessico familiare legato alla quotidianità del vivere.

per un istante riemergono abitudini, luoghi, odori, evocati

La perfetta geometria delle forme rossiane rivela livelli di si-

semplicemente da quel profilo anonimo, ripetitivo, bana-

gnificato molto profondi. A tale proposito, si potrebbe sta-

le, eppure tanto significante.

bilire un legame con una sezione del testo di Marc-AntoiL’impronta surrealista nell’opera di Rossi41

ne Laugier (1713-1769) Essai sur L’Architecture (1753)39, in cui l’autore sviluppa una teoria sulla costruzione logica e razionale a partire dalla paradigmatica petite cabane ru-

Per comprendere pienamente l’opera del maestro mila-

stique – figura ricorrente nella storia dell’architettura – che diventa principio e misura di ogni forma architettonica, da cui deriverebbero elementi classici quali la colonna, il timpano e l’architrave, componenti essenziali dell’architettura. La capanna di Laugier non possiede alcuna connotazione reale, tuttavia costituisce un paradigma significativo nell’evoluzione di una teoria dell’architettura essendo stato lo strumento capace di ricondurre sullo stesso piano l’aspetto formale e quello costruttivo dell’oggetto studiato. La capanna di Rossi è, invece, rappresentata dalla cabina dell’Elba, la dimensione minima del vivere che racchiude in sé il nucleo di valori e di relazioni che costituiscono una intera città; la visione delle cabine con le quattro pareti dipinte a fasce colorate, coronate dal timpano e dalla bandiera al vertice «[...] ci rende coscienti», egli osserva, «che all’interno vi deve essere una vicenda e che in qualche modo alla vicenda seguirà lo spettacolo. Come quindi separare la cabina da un altro suo senso: il teatro?»40. Nella ricerca di Rossi diviene allora impossibile separare queste forme dalla vita che contengono e che implicano di volta in volta; gli archetipi rappresentano questo mondo latente, una sorta di ricordo di una vita trascorsa, di cui

nese è necessario prendere in considerazione una serie di situazioni e di esperienze da cui egli attinge costantemente nuova linfa. Il momento di congiunzione tra la dimensione teorica e quella pratica viene raggiunto con l’elaborazione della cosiddetta “Città analoga”42, realizzata con Fabio Reinhart (1942), Bruno Reichlin (1941) ed Eraldo Consolascio (1948) in occasione della Biennale di Venezia del 1976; questo lavoro deriva dalla riflessione sulla questione della “città per parti”, già espressa nel testo del 1966 L’archi-

tettura della città, costituendone, in un certo senso, la trasposizione grafica, e gettando le basi per una metodologia della composizione, strutturata su saldi principi morfologici e tipologici. La pianta della città analoga diviene strumento operativo tramite cui è possibile estrarre simultaneamente dalla storia e dalla realtà della città “invarianti” formali e “segni” da ricomporre e rileggere in fase progettuale. Questo collage, composto da frammenti di architetture del passato che si intrecciano ad elementi autobiografici e memorie personali, esprime chiaramente il pensiero di Rossi sulla lettura della città e sul modo corretto di operare: «io credo 41  C. Martì Arìs, La centina e l’arco, Milano, Marinotti, 2007, pp. 125-138 (capitolo: “L’impronta surrealista nell’opera di Aldo Rossi”). 42  A. Rossi, La città analoga: tavola, in «Lotus International», n.13, dicembre 1976, pp. 5-9.

39  Cfr. M. A. Laugier, Essai sur L’Architecture, Parigi, 1753. Il testo in francese è disponibile al link: https://archive.org/stream/essaisurlarchite00laug#page/26/mode/2up. 40  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit. p. 52.

68


Fig. 18.

Aldo Rossi, La cittĂ analoga, 1976.


che il modo più serio per operare sulle città, o per capirle, che non è poi molto diverso, sia quello di porre una mediazione tra la città reale e la città analoga, che quest’ultima insomma sia l’autentica progettazione della città»43. Carl Gustav Jung fornisce una definizione del concetto di analogia che rimanda alla filosofia di Rossi: «il pensiero logico si esprime in parole e si indirizza all’esterno come discorso. Il pensiero analogico, immaginato e muto, non è un discorso ma piuttosto una mediazione su materiale del passato, un atto rivolto all’interno. Il pensiero logico è pensare con parole. Il pensiero analogico è arcaico, non espresso e praticamente inesprimibile a parole»44. Il concetto di analogia, dunque, permette a Rossi di riunire sullo stesso piano oggetti e figure di condizione e origine diversa, ma che si collegano tra loro attraverso l’immaginazione e l’esperienza autobiografica di chi li evoca. Allo stesso modo, più silenziosamente e discretamente, ogni progetto di Rossi è una sorta di “macchina analogica”, tramite cui gli oggetti accumulano memorie ed evocano altri luoghi e situazioni al di fuori di essi ma ben

Fig. 19.

Giorgio de Chirico, Melancolia e mistero di una strada,1914.

Fig. 20.

Mario Sironi, Periferia, 1920.

presenti nella loro aura45. Il lascito più importante della città analoga altro non è che la tecnica stessa impiegata per costruirla, vale a dire il 43  A. Rossi, Caratteri urbani delle città venete, in C. Aymonino, La città di Padova, Roma, Officina Edizioni, 1970, p. 382. 44. C. Martì Arìs, La centina e l’arco, cit., pp. 128-129. 45  Vorrei usare il termine “aura” rimandando all’accezione attribuitagli da Walter Benjamin nel testo L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica; qui Benjamin definisce l’aura come un «singolare intreccio di spazio e tempo» propri di un oggetto: «seguire, in un tranquillo pomeriggio d’estate, una catena di monti all’orizzonte oppure un ramo che getta la sua ombra sopra colui che si riposa – ciò significa respirare l’aura di quelle montagne, di quel ramo» ( W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi, 2014, p. 10)

70


collage il quale consentiva l’introduzione delle regole det-

delicata operazione di de-contestualizzazione e succes-

tate dal caso all’interno della scena architettonica sapien-

siva ri-contestualizzazione.

temente allestita.

Così come il muro, il gasometro, la casa con le finestre, le

Si potrebbe dire che Rossi nel corso degli anni nutre

ciminiere e le tranvie sono dipinte nelle tele di Sironi nella

ed alimenta un’idea di progetto in cui «gli elementi sono

loro mera solitudine, come personaggi assorti in procinto

prefissati, formalmente definiti, ma dove il significato che

di dare vita all’azione, allo stesso modo Rossi dispone gli

scaturisce al termine dell’operazione è il senso autentico,

elementi delle sue architetture come scene fisse appa-

imprevisto, originale della ricerca»46, andando ad incorpo-

recchiate per lo svolgersi di fatti semplicemente umani.

rare nella sua opera elementi desunti direttamente dalla

L’opera di Rossi può anche essere accostata a quella di

realtà, senza mediazioni e giri di parole.

un artista da lui molto amato, ovvero il regista Luis Buñuel

Certamente i meccanismi sottesi a questo modus operan-

(1900-1983). Octavio Paz osserva che il surrealismo di

di, l’impiego sistematico della tecnica dell’“objet trouvè”,

Buñuel non fu una scuola di delirio, quanto, piuttosto,

l’ossessione per un certo tema formale, l’esasperazione

una motivazione di ragione. Questo stesso paradosso

dei contrasti di luci e ombre per esaltare la purezza e la

avvolge l’opera di Aldo Rossi, costantemente in bilico tra

forza comunicativa dei corpi, l’assemblaggio di elementi

il mondo metafisico e il metodo scientifico legato ad una

ripetitivi, l’inquietudine degli oggetti portati fuori scala sfio-

razionale ricerca critica e teorica.

rando il limite della verosimiglianza sono tutti elementi che

È in questo senso che può essere inteso l’utilizzo del me-

rimandano a una dimensione surrealista, con cui Rossi

todo analogico in Rossi tramite cui egli cerca di esprimere

manterrà sempre un rapporto molto sottile.

l’inesprimibile cercando questa combinazione tra reale e

Sul terreno della figurazione si notano alcune affinità tra

surreale, tra razionale e irrazionale.

i suoi disegni e le composizioni di Giorgio De Chirico

Come osserva Paz: «grazie all’analogia, il paesaggio con-

(1888-1978), soprattutto per quel che riguarda gli evi-

fuso della pluralità e della eterogeneità trova un ordine e

denti riferimenti al mito della piazza italiana, fissata sulla

diventa intellegibile; l’analogia è l’operazione tramite cui,

tela o sul foglio da disegno con inquietante sospensione

grazie al gioco delle somiglianze, accettiamo le differenze.

temporale che conferisce alle architetture rappresentate

L’analogia non sopprime le differenze: le redime, rende

una profonda e vibrante dimensione onirica.

tollerabile la loro esistenza»47.

L’altra notevole influenza artistica che è possibile riscontrare nell’opera di Rossi è quella del rimando ai paesaggi industriali di Mario Sironi, dal quale apprese la tecnica di ritagliare dalla realtà figure e oggetti assolutamente banali per rivestirli di un senso nuovo e imprevisto, in modo da acquisire un inedito contenuto simbolico attraverso una 46 C. Martì Arìs, La centina e l’arco, cit., p. 130.

47  Ibidem, p. 138.

71


Sul concetto di “tipo” in architettura

da esser da sempre incluso nella ricerca architettonica a partire da Vitruvio50 alla trattatistica rinascimentale, fino al

Il pensiero analogico – di cui Rossi si serve per esplorare

dibattito disciplinare del Novecento.

terreni non esprimibili in altri termini – viene costantemen-

Rossi aveva messo a punto il concetto di “tipo” come

te ricondotto alla razionalità e alla logica del costruire tra-

idea di architettura, forma di astrazione rispetto al con-

mite la nozione di “tipo”.

cetto storico di ripetizione della forma, definendo la tipo-

Secondo Arìs nella nozione di “tipo” «convergono pensie-

logia come «[…] lo studio dei tipi non ulteriormente ri-

ro logico e analogico. Il pensiero analogico concepisce

ducibili degli elementi urbani, di una città come di una

il mondo come una rete di corrispondenze. Similmente

architettura»51. Il tipo, rintracciabile in tutti i fatti architet-

la nozione di tipo dà al mondo dell’architettura una forte

tonici, è una costante che fornisce le regole e le basi

coerenza interna per la quale ogni opera, ancor prima di essere una realtà unica, è una traduzione delle altre. L’ar-

gennaio-febbraio 1985, numero monografico, I terreni della tipologia, p. 88. 50  Vitruvio fonda lo studio tipologico su un procedimento a posteriori che, attraverso la catalogazione di edifici esistenti, classifica e distingue i tipi in relazione a determinati caratteri qualitativi o quantitativi. Tale impostazione trova diverse assonanze con la prassi settecentesca di classificazione scientifica, applicata soprattutto all’ambito della biologia e della botanica, dove piante e individui venivano esaminati secondo categorie stabilite in base alle proprietà possedute e alle similitudini di alcuni caratteri generali, per creare un sistema ordinato e generale basato su una tassinomia della classificazione. In architettura tale classificazione è stata operata per lo più sulla base di criteri stilistici, formali e funzionali che individuano classi generali – per comparazione di caratteri ricorrenti o peculiarità individuali – a cui ricondurre ogni edificio, assumendo il tipo come strumento conoscitivo adoperato a posteriori per la catalogazione della produzione architettonica. 51  A. Rossi, L’architettura della città (1966), Torino, Città Studi, 2010, p. 32. Rossi riporta la definizione data da Quatremere de Quincy (1755-1849) per spiegare il concetto di tipo: «la parola “tipo” non rappresenta tanto l’immagine d’una cosa da copiarsi o da imitarsi perfettamente, quanto l’idea d’un elemento che deve egli stesso servire di regola al modello. […] Il modello, inteso secondo la esecuzione pratica dell’arte, è un oggetto che si deve ripetere tal quale è; il “tipo” è, per lo contrario, un oggetto, secondo il quale ognuno può concepire delle opere, che non si rassomiglieranno punto fra loro. Tutto è preciso e dato nel modello; tutto è più o men vago nel “tipo”. Così noi veggiamo che la imitazione dei “tipi” non ha nulla che il sentimento e lo spirito non possano riconoscere [...]» .

chitettura appare così come un territorio solcato da una densa rete di sentieri che si biforcano e si incrociano, e dove sempre è possibile, secondo analogia, segnare nuovi tracciati e connessioni. Il pensiero logico rende possibile scomporre la realtà negli elementi che la formano e operare con quelli in maniera isolata, alterandone le leggi compositive e, di conseguenza, la struttura stessa. L’analogia si muove sul piano paradigmatico, cioè sul piano comparativo, e ci mostra l’esemplarità dell’esperienza dell’architettura attraverso le opere concrete. La logica si muove sul piano sintattico, cioè quello del montaggio degli elementi e della regolamentazione delle loro relazioni. Nell’intersezione dei piani paradigmatico e sintattico si trova l’asse del procedimento tipologico. E non è questo un modo per definire l’attività progettuale? Non è il progetto proprio una costruzione sintattica illuminata dalla lezione degli esempi?»48. Come afferma Tullio de Mauro, la nozione di tipo costituisce «una sorta di grado zero del riconoscimento»49, tale 48  Ibidem, pp. 36-37. 49  T. De Mauro, Tipologia, in «Casabella», nn. 509-510,

72


della costruzione, assumendo la valenza di imprescindi-

indagando i nessi tra la scienza urbana e la teoria del

bile momento analitico dell’architettura e dei fatti urbani,

progetto di architettura nelle sue svariate declinazioni, a

di acquisizione schematica che la mente tende subito a

partire dagli studi tipologici detti che ne costituiscono il

superare nell’invenzione formale: «il tipo è l’idea stessa

fondamento conoscitivo.

dell’architettura; ciò che sta più vicino alla sua essenza. E Limiti della ricerca rossiana

quindi ciò che, nonostante ogni cambiamento, si è sempre imposto “al sentimento e alla ragione”, come il principio dell’architettura e della città»52. Complementare al

Una volta definiti i presupposti per la comprensione del-

tipo, per quel che riguarda la comprensione della realtà

la città, Rossi sviluppa il proprio approccio all’architettura

architettonica e urbana, è, infine, la storia, perché, mentre

utilizzando il concetto di tipo, inteso come qualcosa di

il primo è rintracciabile nella continuità e nella permanenza

“vago ed indefinito”54 che, proprio grazie a questa scar-

di alcuni caratteri formali e distributivi, la seconda è visibile

sa determinazione ed ottima malleabilità, ben si presta a

come presenza fisica in perenne evoluzione e distruzione.

diventare il collante ideale tra la fase di analisi e quella di

Nella riflessione di Rossi, attraverso il concetto di tipo si

progetto. Il tipo diventa, così, il luogo della coincidenza tra

arriva a postulare l’indifferenza distributiva che stabilisce

la forma ed il significato: tramite il tipo il significato viene

il dominio della forma sulla funzione: «[…] il progetto so-

espresso e manifestato in architettura.

stiene l’indifferenza distributiva da non confondersi, come

L’errore che Rossi commette, tuttavia, consiste nel fatto

capita di vedere, con l’indifferenza tipologica. L’indifferen-

di cominciare ad esibire il tipo come valore in sé, rinun-

za tipologica significa in architettura il disordine; non mi ri-

ciando, quindi, al ruolo chiave di strumento per compren-

ferisco al disordine espressionistico ma al disordine della

dere la città e i suoi meccanismi nascosti. Rossi, con la

non architettura, della non scelta. L’indifferenza distributi-

volontà di recidere la corrispondenza biunivoca tra forma

va al contrario è propria dell’architettura; la trasformazione

e funzione per instaurarne una più aperta e flessibile –

degli antichi edifici su cui più volte mi sono soffermato è

che tenesse conto delle reali manifestazioni sociali all’in-

la prova nei fatti. Essa ha il valore di una legge, gli esempi

terno del sistema urbano – finirà per costituirne una tra

delle trasformazioni degli anfiteatri prima ancora che tra-

forma, tipo e funzione55. Secondo Baukuh56, ciò che va a destabilizzare l’ordine e il rigore che L’architettura della città aveva inteso costruire

sformazioni urbane significano che la massima precisione architettonica – in questo caso il momento – offre potenzialmente la massima libertà distributiva, in senso più generale la massima libertà funzionale»53.

54 A. Rossi, L’architettura della città, cit., p. 32. 55  Baukuh, Due saggi sull’architettura, Genova, Sagep editori, 2012 (capitolo: “Le promesse non mantenute di L’architettura della città”), pp. 61-118. 56  Baukuh è uno studio di architettura fondato a Milano nel 2004 e composto da Paolo Carpi, Silvia Lupi, Vittorio Pizzigoni, Giacomo Summa, Pier Paolo Tamburelli e Andrea Zanderigo.

Rossi si propone di rifondare la disciplina architettonica,

52  Ibidem, p. 34. 53  F. Belloni, Ora tutto questo è perduto: Tipo architettura città, Torino, Accademia University Press, 2014, p. XI.

73


per rifondare la disciplina architettonica a partire dalle sue

sulla rivista zurighese “Archithese”, Rossi parla della pro-

fondamenta è l’introduzione, a un certo punto della car-

pria educazione, nella quale egli ricercava «[…] un re-

riera, di una preponderante componente autobiografica e

alismo quotidiano. E antico. Allo studio dei funzionalisti

personale, tanto che la complessità oggettiva, collettiva

del movimento moderno contrapponevo i lunghi corridoi

e materiale della città verrà sostituita da una complessità

delle case lombarde, e altri corridoi che percorrevano la

interiore e spirituale.

mitologia. Ma a partire dalle emozioni risalivo ad una qual-

Il momento in cui questo passaggio appare evidente è la

che certezza»58.

pubblicazione nel 1967 del saggio introduttivo allo scritto

Rossi mette in opera una sorta di “realismo mitico”, che si

di Boullée Architettura: saggio sull’arte, dove l’attenzione

svolge tra spazi domestici e luoghi lontani e che, trasfor-

di Rossi si sposta dall’osservazione degli spettri collettivi

mandosi in scritti, mostre e progetti, costituisce la materia

esaminati ne L’architettura della città agli spettri privati di

della propria ricerca ed educazione architettonica.

tutto il suo lavoro successivo, ponendo definitivamente

Proprio questa oscillazione tra dimensione razionale e

fine al confronto aperto e fecondo con la molteplicità della

autobiografica, tra fondamento logico dell’architettura

città e del reale.

e natura poetica della stessa, rappresenta un punto di contatto e di affinità con Boullée, che Rossi considera

Poetica della ragione

«[…] un architetto razionalista nel senso che, costruito un sistema logico dell’architettura, si propone di verificare

La complessa ricerca di Aldo Rossi si contraddistingue

continuamente con i diversi progetti i principi assunti; e

per la volontà di tenere insieme nel progetto due dimen-

la razionalità del progetto consiste nell’aderire a questo

sioni, una teorica, incentrata su una riflessione che aspira

sistema»59. Nell’indagare il lavoro dell’architetto francese,

alla rifondazione della disciplina architettonica, ed una, in-

Rossi si sofferma sul rapporto tra logica e arte, tentando

vece, poetica, che pone al centro dell’azione progettuale

di trarne alcuni principi guida attuali e trasmissibili.

un fare basato sull’esperienza personale delle cose.

Discostandosi dall’opinione dell’amato maestro Loos in

La necessità di regole auto-imposte non è, infatti, per

merito alla netta separazione tra arte e architettura, Ros-

Rossi, un limite alla composizione architettonica, bensì il

si dichiara a più riprese che «non esiste arte che non

contrario, uno strumento di rigido controllo del progetto

sia autobiografica»60, riconoscendo pertanto l’ineluttabile

che nel suo definirsi viene naturalmente condizionato e

e irrinunciabile corrispondenza tra fondamento razionale

deformato dai fatti con cui è messo in relazione: «[…] il

dell’architettura ed esperienza personale dell’artista.

razionalismo è necessario come l’ordine, ma qualsiasi ordine può essere sconvolto da fatti esterni, di origine sto-

58  A. Rossi, Un’educazione realista, in «Archithese», n. 19, 1976, pp. 25-28. La traduzione del testo in italiano si trova in A. Ferlenga, Aldo Rossi: architetture 1959-1987, cit. p. 71. 59  A. Rossi, Introduzione a Boullée (1967), in E. L. Boullée, Architettura. Saggio sull’arte, Padova, Marsilio, 1981, pp. 7-24. 60  Ibidem, p. 36.

rica, geologica, psicologica»57. Nell’articolo Une education réaliste, pubblicato nel 1976 57  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p.22.

74


Rossi sostiene, quindi, «l’istanza a rompere la costruzione

formali dell’architettura, in cui: «[…] ogni invenzione gratu-

razionale da di dentro e porre una sorta di contraddizio-

ita è allontanata, forma e funzione sono ormai identificate

ne continua tra l’insegnamento sistematico e la necessità

nell’oggetto, l’oggetto, sia parte della campagna o della

autobiografica di espressione»61, e innalza a modello em-

città, è una relazione di cose; non esiste una purezza del

blematico la figura di Boullée, il cui razionalismo «esalta-

disegno che non sia la ricomposizione di tutto questo

to, emozionale, metaforico» diventa un principio esterno,

[…]. L’emergere delle relazioni tra le cose, più che le cose

«una fiducia (o fede) che illumina il sistema ma ne è al di

stesse, pone sempre nuovi significati»64.

fuori», che rende possibile «da una parte la massima auCritica al funzionalismo ingenuo65

tonomia del sistema, la chiarezza delle proporzioni, dall’altra la singolarità autobiografica dell’esperienza»62. Da un lato si osserva il desiderio di Rossi – condiviso dal-

La critica al funzionalismo ingenuo costituisce una delle

lo stesso Boullèe – di affermare l’appartenenza di diritto

argomentazioni centrali rispetto alle tesi portate avanti nel

dell’architettura al sistema delle arti, o meglio, delle “belle

testo L’architettura della città; l’architettura di una città è

arti”; dall’altro le necessità insite nel concetto di costruzio-

composta da tipologie generiche nelle quali è preservata

ne fanno sì che l’architettura possa essere considerata la

e tramite le quali è perpetrata la sua memoria storica, co-

più esatta delle scienze.

me dimostrano gran parte delle città europee, i cui edifici

Rossi non nasconde, infatti, una profonda ammirazione

sono sopravvissuti oltre i propri scopi originali senza aver

per il lavoro di Pier Luigi Nervi (1891-1979) , soprattutto

subito alcuna perdita di significato, rendendo, così, la

per la capacità di comporre la costruzione attraverso un

funzione un fattore irrilevante e trascurabile per la continu-

ridotto repertorio di elementi ricorrenti, assemblati in mo-

ità della loro esistenza. Rossi, dunque, respinge la spie-

do da formare geometrie elementari e forme concluse,

gazione dei fatti urbani in termini di funzione, metodo che

dotate di rigore formale e di compostezza costruttiva.

«impedisce di studiare le forme e di conoscere il mondo

Il meccanismo della costruzione appare a Rossi l’occa-

dell’architettura secondo le sue vere leggi»66.

sione perfetta per stabilire un sistema logico per il pro-

In particolare, ciò che viene rifiutato è un certo tipo di

getto, che deve configurarsi non solo come soluzione

funzionalismo, quello dettato da un ingenuo empirismo,

tecnica, ma anche come sintesi interpretativa e strumen-

secondo cui «le funzioni riassumono la forma e costitu-

to di conoscenza della dialettica tra ragioni strutturali e

iscono univocamente il fatto urbano e l’architettura»67,

63

riducendo la ragion d’essere della forma ad una mera 61  Ibidem, p. 24. 62  Ibidem, p. 9. 63  Nel 1997 Rossi scrive l’introduzione alla riedizione del saggio citato Scienza o arte del costruire? Caratteristiche e possibilità del cemento armato, opera pubblicata da Nervi nel1945. Cfr. P. L. Nervi, Scienza o arte del costruire? Caratteristiche e possibilità del cemento armato (1945), Milano, Città Studi, 1997.

64  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 24. 65 A. Rossi, L’architettura della città, cit., pp. 35-38. Il riferimento è al paragrafo omonimo contenuto nel capitolo “Struttura dei fatti urbani”. 66 Ibidem, p. 36. 67 Ibidem.

75


giustificazione causa-effetto, bloccando, di fatto, un’analisi del reale e ignorando le sue più complesse motivazioni. In questo modo «[...] da un lato il tipo si riduce a un mero schema distributivo, un diagramma di percorsi, dall’altro l’architettura non possiede nessun valore autonomo. L’intenzionalità estetica e la necessità che presiedono ai fatti urbani e ne stabiliscono i complessi legami non possono venire ulteriormente analizzate»68. Su queste premesse Rossi introduce il concetto di “permanenza”, osservabile nei monumenti storici, visibile nei segni del passato, nella tessitura delle strade, nelle piante delle città, come dimostra citando svariati esempi, come il Palazzo della Ragione a Padova, un edificio che, pur essendosi adattato nel tempo a diverse funzioni, anche molto distanti da quella originaria, tutt’oggi rappresenta l’immagine della città. Questo significato della funzione verrà assunto da gran parte del pensiero architettonico e urbanistico, riconosciuto come universalmente valido e adottato da gran parte dell’architettura moderna. La città viene, dunque,

Fig. 21. Palazzo della Ragione, Padova, 1900 circa, fotografia conservata presso gli archivi Fratelli Alinari a Firenze.

analizzata e spiegata in base alle funzioni in essa prevalenti, dove molto spesso la morfologia viene ridotta ad

e schematico, al pari di altri criteri come quello associati-

un mero studio della funzione per arrivare ad una clas-

vo, distributivo, costruttivo, ecc… Con questo atteggia-

sificazione funzionale che individua città commerciali,

mento Rossi opera una revisione dei presupposti adottati

culturali, industriali, militari. Tuttavia un simile metodo di

da gran parte dell’architettura moderna, con l’intento di

classificazione contiene una contraddizione logica proprio

arrivare a definire e scoprire al loro interno una nuova ric-

all’interno delle sue ipotesi iniziali, poiché presuppone una

chezza e un’intima complessità.

semplificazione massima del reale che riduce le città all’i-

La soluzione al problema della classificazione viene forni-

dentificazione con la funzione prevalente, escludendo la

ta al lettore da Rossi tramite il ricorso a tre autorevoli teo-

possibilità di evoluzione e mutamento.

rie: quella della geografia sociale di Jean-Leon François

Rossi dunque ammette l’adozione di un criterio di classifi-

Tricart (1920-2003), quella delle persistenze di Marcel

cazione funzionale solo in qualità di parametro pragmatico

Poète (1866-1950) e, infine, quella illuministica di Francesco Milizia (1725-1798), accomunate dal fatto di basarsi

68  Ibidem.

76


su «una lettura continua della città e dell’architettura sot-

se non il modo, di fare architettura. Ho sempre conside-

tintendendo una teoria generale dei fatti urbani» .

rato la tecnica, nel suo significato originale, come una

Tralasciando le teorie di Tricart e di Poète, la classifica-

questione molto importante in ogni arte e mestiere: esiste

zione proposta dal Milizia distingue gli edifici in privati e

una tecnica letteraria, grafica ecc., e anche se è vero

pubblici, riferendo l’analisi urbana prima alla classe, poi

che ognuno inventa una propria tecnica, è anche vero

alla collocazione fisica dell’edificio, e infine alla sua forma

che questa è compresa in un suo modo o in una serie

nonché distribuzione, fermo restando la partecipazione

di regole da cui non può uscire. Ho sempre visto l’archi-

di ciascuno dei suddetti criteri al sistema generale della

tettura come tra queste due grandi componenti o questi

città. Rossi ammira la modernità della posizione del Mili-

due confini: da una parte il suo modo di realizzarsi (nella

zia rispetto al tema della funzione, considerata come fine

rappresentazione e nella costruzione), che corrisponde

dell’edificio indipendentemente dalle considerazioni ge-

grosso modo a quella che chiamiamo tecnica, e dall’altra

nerali sulla forma, e riconosce in questo modo di proce-

il suo riferirsi alla città, come riferimento e fondamento.

dere tre argomenti con cui si trova perfettamente in linea:

Per questo considero i disegni d’architettura in un modo

1) il “riconoscere la città come una struttura complessa

molto serio, anche e specialmente quando cercano di

dove si ritrovano di fatto pezzi di città intesi come opere

avvicinarsi o di spiegare meglio il significato di un’opera.

d’arte”; 2) “la validità di un discorso tipologico generale

[…] Il fatto di trasportare, deformare, collocare il progetto

dei fatti urbani” tali da permettere l’elaborazione di un giu-

in luoghi e situazioni diverse appartiene piuttosto a una

dizio tecnico anche di quegli aspetti più complessi della

volontà sperimentale, una specie di verifica dell’opera da

città grazie alla costante tipologica; 3) il ruolo a se stante

differenti esempi e inimmaginabili punti di vista, che a una

della costante tipologica nella costituzione del modello70.

astrazione»71.

In sintesi, la ricerca tipologica e funzionale del Milizia, così

Rossi ha influenzato in modo decisivo la concezione del

come quella di Rossi, si propone di formulare delle regole

disegno in architettura, fino ad attribuirgli una importanza

generali tramite cui poter trasmettere i principi dell’archi-

interpretativa pari a quello del progetto. Nella sua ricer-

tettura.

ca il disegno non è separabile dall’architettura, anzi, ne

69

costituisce il principale terreno di espressione e di indaIl disegno come spazio della prefigurazione

gine, seppure talvolta sembri appartenere ad un mondo autonomo e lontano, completamente separato dalla

In un libro dedicato alla raccolta dei suoi disegni su cui è

costruzione e dal modo convenzionale di rappresentare

stata parallelamente organizzata una mostra, Rossi esor-

l’architettura.

disce con queste parole: «La mia particolare attenzione

Il disegno architettonico è sempre stato concepito in vista

per temi e tecniche di rappresentazione, indica un modo,

della sua materializzazione in un oggetto costruito, come

69  Ibidem, p. 40. 70 Ibidem, pp. 48-49.

71  C. Olmo (a cura di), Aldo Rossi. Disegni di architettura 1967-1985, Milano, Mazzotta,1986, p. 9.

77


uno strumento, quindi, a servizio dell’architetto; nella vi-

Spesso Rossi concepisce e struttura i propri disegni co-

sione moderna, invece, si affermano diversi significati

me «nature morte», sovrapponendo ai ritagli di vita privata

del disegno, rispettivamente legati alla «percezione», alla

e di educazione personale i reperti della storia urbana e

«rappresentazione tecnica» ed infine alla «persuasione»72.

architettonica, pur mantenendo una forte connessione

Il primo tipo coincide con il disegno a mano libera e con

con il genere della «veduta». Se nelle nature morte – co-

lo schizzo e ha lo scopo di tradurre un pensiero in segni

me quelle di Giorgio Morandi, che Rossi conosceva e

che riescano a cogliere, nella velocità e istintività di pochi

apprezzava – l’elemento temporale viene esibito material-

tratti, la natura e l’essenza dell’idea. Il secondo si avvale di

mente, nella polvere depositata sugli oggetti provenienti

strumenti grafici e meccanici (e oggi del computer) con il

da un tempo più lontano e duraturo rispetto alla vita uma-

fine di stabilire l’esatta dimensione dell’oggetto, segnando

na, nei disegni di Rossi questa dimensione è affidata al

il passaggio dalla dimensione puramente ideale a quella

costante intreccio di memorie legate alla storia collettiva

misurabile. Il terzo, infine, ha lo scopo di divulgare un’im-

dell’umanità con quelle provenienti dalla propria infanzia,

magine per lo più seducente e di convincere il destina-

dai viaggi, dai progetti, dai rapporti umani: la commistio-

tario. L’innovazione introdotta da Rossi consiste nell’aver

ne tra questi elementi, l’hic et nunc degli oggetti rossiani

reintrodotto nel disegno un fondamento figurativo, rom-

e l’eterno presente dei monumenti storici, crea una si-

pendo i confini tra i consueti generi del disegno stabiliti

tuazione di sospensione temporale, fissando al tempo

dalla tradizione.

stesso le idee, i pensieri e le impressioni che parleranno

Il disegno diventa per Rossi spazio della prefigurazione

tramite le pietre di quell’edificio, avvolti come in un alo-

dell’architettura, che si fa pittura, olio, pastello, tempe-

ne di magia. Ogni oggetto è partecipe del senso finale e

ra, cera, incisione, collage o china; il foglio da disegno

complessivo del progetto, tanto il gasometro o il teatro,

si presenta come il luogo della mediazione tra i pensieri

quanto la caffettiera o la lattina della Coca-Cola, tracce

che emergono dal vasto universo interiore dell’architetto –

povere ma durevoli di modeste vicende umane, testimo-

popolato di immagini legate a oggetti dell’infanzia, edifici,

ni silenziosi di azioni quotidiane, ripetute ogni giorno alla

parti di città, libri, quadri, film – e il progetto che, in seguito

stregua di solenni gesti rituali.

al confronto/scontro di queste immagini con la realtà, co-

«Forse l’osservazione delle cose è stata la mia più im-

mincia a delinearsi e conformarsi.

portante educazione formale; poi l’osservazione si è tra-

Grazie al disegno Rossi esplora la sostanza più profonda

mutata in una memoria di queste cose. […] Ma questo

e lontana dell’architettura: «la lucidità del disegno è sem-

elenco tra immaginazione e memoria non è neutrale esso

pre e solo la lucidità del pensiero» .

ritorna sempre su alcuni oggetti e ne costituisce anche la

73

deformazione o in qualche modo l’evoluzione»74: immagi72  D. Vitale, Aldo Rossi e il disegno, in A. Trentin (a cura di) La lezione di Aldo Rossi, Bologna, Bononia University Press, 2008, p. 266. 73 A. Rossi, Introduzione, in H. Schmidt, Contributi all’architettura 1924-1964, Milano, Franco Angeli, 1994, p. 17.

nazione e memoria sono gli elementi essenziali di ogni disegno, in cui osservazione e ideazione coincidono dando 74  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p.26.

78


del legame tra l’architettura, costruita o immaginata, e il paesaggio che fa da sfondo, che è sempre quello della città, quinta senza tempo, fatta di costruzioni minime, con le sue peculiarità e i suoi segni76. Rossi conferisce al disegno dell’architettura una valenza e una consistenza pittorica che si addentra nella profondità del reale per interrogarsi sui suoi fondamenti e sui legami tra le cose, immergendo il progetto stesso in questa dimensione onirica e poetica, che mai rinuncia alla logica e all’ordine. Spinto dal desiderio di conoscenza, finisce per mettere al centro della propria ricerca la voce della propria coscienza, dove il dramma individuale viene riassorbito nei segni collettivi. Il disegno stesso diventa uno dei frammenti che si mescolano alla vita dell’autore, insieme ad altri oggetti d’affezione, pezzi di architetture, citazioni, persone, libri. Fig. 22.

Tutte le future generazioni di architetti – ma anche di “non

Aldo Rossi, Senza titolo, 1984, acquerello e penna su carta.

addetti al mestiere” – devono a Rossi «la creazione di

vita ad una serie di mondi possibili che si identificano con

immagini architettoniche di una forza poetica inedita e

il progetto stesso.

tuttavia cariche di una storicità che le rende immediata-

Lo spazio del disegno è, come molti spazi urbani di

mente familiari, ma anche l’invenzione di un modo inedito

Rossi, uno spazio teatrale, una macchina scenografica

di scrivere intorno all’architettura, persino quando doveva

in cui si succedono innumerevoli ripetizioni dello stesso

affrontare le relazioni di progetto»77.

spettacolo, ogni volta suscettibile di variazioni e aperto

Vittorio Savi ha colto un affascinante nesso tra l’architet-

all’irrompere dell’imprevisto, luogo rivelatore di possibili

tura disegnata di Rossi e le fotografie di Luigi Ghirri dove

combinazioni e innesti: «[…] Quando ho visto a New York l’opera completa di Edward Hopper ho capito tutto que-

76 Ritengo importante porre l’accento su questo aspetto legato alla contestualità e ai segni, dal momento che oggi si osserva una situazione che in generale tende ad ignorarne l’esistenza. Gran parte della cultura architettonica attuale, infatti, sembra evitare il legame con il contesto urbano, prestando attenzione, invece, ad una mimési naturalistica ed organica con il paesaggio, o all’affrancamento dalla realtà tramite spettacolari ed insolite acrobazie formali. 77 G. Contessi, Architetti-pittori e pittori-architetti. Da Giotto all’età contemporanea, Bari, Dedalo, 1985, p. 23.

sto della mia architettura: quadri come Chair Car o Four

Lane Road mi hanno portato alla fissità di quei miracoli senza tempo, tavole apparecchiate per sempre, bevande mai consumate le cose che sono solo le stesse»75. Dai disegni emerge con estrema evidenza l’importanza 75  Ibidem, p. 13.

79


i paesaggi appaiono spesso sospesi e solitari, caratteriz-

continuamente sino al punto da diventare inseparabili:

zati dall’assenza fisica della figura umana di cui si intuisce

l’analisi razionale viene sempre accompagnata dal ricor-

la presenza solo attraverso i segni e le tracce che ha la-

do di un’emozione, di un avvenimento dimenticato, ri-

sciato sul territorio o nella stanza vuota. Così si esprime il

pensato e rivissuto a distanza. Tuttavia l’attenzione per la

fotografo emiliano a proposito delle opere di Rossi: «Tutte

soggettività dell’artista non è di ordine sentimentale, ma

le volte, questi fabbricati, scenografia, cimitero, casa o

intellettuale, lontano da qualsiasi vena irrazionale; in Rossi

scuola che sia, mi stupiscono, non perché appartengono

si osserva il tentativo di integrare nel razionalismo del mo-

alla categoria dell’insolito o dell’astruso, ma per la loro aria

derno la realtà complessa del soggetto, dell’uomo con le

imminente familiare ed insieme misteriosa, una straordi-

sue ossessioni e le sue contraddizioni, raccolte nelle sue

naria fusione tra rinnovamento e mai visto, tra conosciuto

memorie.

e ignoto» . A sua volta, Rossi fa riferimento al fotografo 78

nella sua Autobiografia scientifica, sottolineando il fascino che esercitano su di lui quei paesaggi che ancora parlano di un passato vissuto: «Ma già nel progetto esso apparteneva alle grandi nebbie padane, alle case deserte dell’argine del Po, abbandonate da anni, dopo grandi alluvioni; in queste case potete trovare ancora la tazzina infranta, il letto di ferro, il vetro spezzato, la foto gialla e l’umidità e i segni dello sterminio del fiume. Paesi dove il fiume appare, con la continuità della morte, lasciando solo segni, segnali, frammenti; ma sono frammenti affettuosi»79. Tramite l’architettura Rossi è riuscito a esprimere, pur restando sempre fedele all’oggettività della costruzione, desideri, malinconie e pulsioni, trasformando il progetto, da semplice strumento operativo, a vera e propria opera d’arte, capace di trasmettere emozioni e di influenzare fortemente l’immaginario legato al progetto stesso. Nella scrittura, nel disegno e nell’architettura di Rossi l’intenzione teorica e l’esperienza personale si intrecciano

78  G. Contessi, Vite al limite. Giorgio Morandi, Aldo Rossi, Mark Rothko, Milano, Marinotti, 1999, pp. 185-186. 79  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 21.

Fig. 23.

80

Paesaggio italiano, Comacchio, 1989, fotografia di Luigi Ghirri.


Herzog & de Meuron. La forma segue la percezione

il prossimo progetto come qualsiasi altra cosa, va ridefinito ogni volta»82. L’architettura diventa uno strumento attraverso cui capire il modo e il mondo in cui viviamo;

«La questione della percezione è effettivamente molto im-

paradossalmente l’architettura non riguarda né forma,

portante nel nostro lavoro. La percezione è qualcosa di

funzione o materiali, ma la percezione: ogni architettura,

soggettivo: ogni persona percepisce il mondo in modo

in tal senso, diventa un dispositivo percettivo, pronto a

diverso da un’altra persona; dunque quello che noi per-

coinvolgere il fruitore che, attraverso l’esperienza diretta

cepiamo è relativo: non esiste una sola percezione, così

dell’edificio, entra in contatto con memorie autobiografi-

come non esiste una sola realtà perché la realtà è stret-

che e gesti collettivi.

tamente collegata alla percezione. La nostra domanda La ricerca fenomenologica

centrale è: “Che cos’è la realtà, che cos’è il mondo?”. Ma è un quesito che riguarda tutta l’umanità, che interessa tutti gli uomini, di qualunque cultura essi siano perché ha

Abbandonato ogni pregiudizio nei confronti della città e

a che fare con la loro identità» .

del paesaggio in genere gli architetti svizzeri assumono

La ricerca di H&deM è rivolta all’esaltazione della perce-

un atteggiamento meno diretto rispetto al contesto, ap-

zione come mezzo straniante ed evocativo, fautore di

procciandosi ad esso in modo più sottile, gentile e legge-

corrispondenze e creatore di realtà parallele.

ro, come un archeologo che, di fronte al sito dello scavo,

Secondo Alessandro D’Onofrio l’opera di Rossi sta a

apprende quale sia il metodo più opportuno da adopera-

Giorgio De Chirico, come quella di H&deM sta a Braque

re solamente via via che penetra in profondità e riesce a

e Picasso: l’opera metafisica di De Chirico, infatti, è im-

vedere cosa si trova davanti.

prontata all’attesa di una mistica epifania e mira a svelare

Questo approccio si basa sull’osservazione attenta delle

un’altra realtà, mentre quella di Braque e Picasso attraver-

dinamiche urbane e sociali, piuttosto che su una tesi as-

so una percezione dilatata e scomposta degli elementi,

sunta a priori : «[…] il nostro lavoro è orientato alla ricerca,

tende ad interpretare la realtà tramite la sovrapposizione

non allo stile»83.

di immagini simultanee81.

Tuttavia l’idea che «anche la città del futuro si dovrà basa-

«Ci interessa l’aspetto analitico, tanto nell’arte come

re su tipi arcaici, in maniera che le persone comprendano

nell’architettura probabilmente perché non viviamo in una

facilmente un luogo e vi si orientino senza difficoltà»84,

cultura magica, vale a dire in cui lo status quo si accet-

riguarda in qualche modo la progettazione urbana e di-

ta senza interrogarsi e dove un passo segue necessa-

venterà il filo conduttore di tutta la ricerca condotta da

riamente l’altro. Viviamo in un’epoca in cui ogni stadio,

H&deM negli ultimi anni.

80 R. Capezzuto, Herzog & de Meuron e la ricerca fenomenologica, in «Domus» n. 823, febbraio 2000, p. 5. 81  Cfr. A. D’Onofrio, Anomalie della norma, Roma, Kappa, 2003, p. 31.

82  Ibidem. 83  R. Capezzuto, Herzog & de Meuron e la ricerca fenomenologica, cit., p. 3. 84  Ibidem.

80

81


Jacques Herzog in un’intervista dichiara che ciò che non

anti-rappresentativi. Come dichiarano in una intervista del

varia nel proprio modo di operare, non è il metodo adot-

1997 il loro intento è quello di «[…] make a building that

tato ma «[…] l’atteggiamento, il rifiuto verso un modo di

can cause sensations, not represent this or that idea»87,

pensare a priori. Abbiamo cercato di capire sempre di

ritenendo che la forza di un edificio sia l’immediatezza,

più» – afferma – «di portare sempre più in primo piano

l’impatto visivo che ha sul visitatore. Questo approccio

questo modo di procedere fenomenologico, questo os-

mira ad oltrepassare e ad abbattere qualsiasi barriera le-

servare e percepire» .

gata al contesto o alla cultura, per arrivare direttamente

H&deM sottolineano a più riprese di adottare un approc-

alle sensazioni.

cio fenomenologico: «Our approach is phenomenologi-

Come vedremo più avanti, la fruizione e la conoscenza

cal! All that we have ever designed comes from obser-

stessa dell’edificio avvengono proprio attraverso un pro-

vation and description. All that we have ever done has

cesso di tipo percettivo e sensoriale.

been found on the street! All of our projects are products

H&deM sembrano prestare grande attenzione alla que-

of our perceptions projected onto objects! This is also the

stione della fruizione di un edificio da parte della collettivi-

reason why our buildings always look so different from

tà, predisponendo architetture che, grazie all’imprevedibi-

each other. Since we turn our heads in different direc-

lità delle immagini che rivelano, creano un coinvolgimento

tions, the buildings arise from other perceptions. We work

sensoriale tale da indurre ad una fruizione più attenta. Sul-

86

by observing phenomena!» . Il duo svizzero si dimostra

la stessa questione si era soffermato già Walter Benjamin

più interessato all’impatto fisico ed emotivo dell’oggetto.

negli anni ‘30, quando scriveva che «l’architettura ha

Sono interessati al suono della musica o all’odore di un

sempre fornito il prototipo di un’opera d’arte la cui rice-

fiore; dal momento che un edificio non può essere letto

zione avviene nella distrazione e tramite la collettività»88.

come un libro o come un quadro, poiché non ha dida-

Le qualità percettive stimolano l’intelletto a stabilire delle

scalie o note che ne spieghino il contenuto, H&deM affer-

associazioni con le immagini presenti nella nostra memo-

mano che un edificio è semplicemente un edificio, e co-

ria, cosicché l’osservatore stesso divenga il protagonista

me tale deve essere concepito dal progettista e fruito dal

del processo percettivo messo in moto dall’edificio.

85

pubblico. In questo senso si dichiarano assolutamente 85  Ibidem, p. 4. 86  A. Zaera, Interview with Herzog & de Meuron, cit., p. 11. Traduzione in italiano a cura di chi scrive: “Il nostro approccio è fenomenologico! Tutto ciò che abbiamo sempre progettato proviene dall'osservazione e dalla descrizione. Tutto quello che abbiamo sempre fatto è stato trovato per strada! Tutti i nostri progetti sono il prodotto delle nostre percezioni proiettate sugli oggetti. Questa è inoltre la ragione per cui i nostri edifici appaiono sempre così diversi tra loro. Dal momento che volgiamo lo sguardo in diverse direzioni, gli edifici nascono da altre percezioni. Lavoriamo osservando i fenomeni!”

87 J. Kipnis, A conversation with Jacque Herzog, in «El Croquis», n. 84, Herzog & de Meuron 1993-1997, numero monografico, 1997, p. 18. Traduzione in italiano a cura di chi scrive: “ [...] fare un edificio capace di provocare sensazioni, non che rappresenta questa o quella idea”. 88  W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, ET Saggi, 2014, p. 34.

82


L’architettura come “scultura sociale”

valori e i significati della vita e del mondo vengono potenziati e aumentati, riuscendo ad incidere direttamente

Nel momento in cui gran parte della produzione architet-

e positivamente sulla vita delle persone. Beuys è riuscito

tonica contemporanea sembra perdere il contatto con la

a calamitare l’attenzione dell’opinione pubblica su un’o-

realtà e con le persone, H&deM tentano di ristabilire un

perazione banale e quotidiana ma che altrimenti sareb-

contatto proficuo tra architettura e società: «[…] but archi-

be passata inosservata, in un mondo iper-industrializzato

tecture is always for people to live and work in. Architec-

che ha portato a una crisi ecologica ormai globale.

ture is a kind of “social sculpture”, as Beuys would say.

Questo dovrebbe essere il ruolo dell’artista – così come

Architecture is how people use it, how they move, where

dell’architetto – nella società contemporanea: aiutare il

they enter and leave it, where they put their furniture» .

singolo individuo a riscoprire e apprezzare non solo la

Joseph Beuys (1921-1986) conia l’espressione “scultura

bellezza intesa come puro piacere estetico ma come co-

sociale” con cui intende evidenziare il potere di trasforma-

agulo di significati universali e di valori primari per tutta

re la società da parte dell’arte.

l’umanità.

Beuys amplia il concetto di opera scultorea in modo tale

Il contatto con l’artista concettuale rappresenta un mo-

che il suo vero e unico scopo debba essere la società, al-

mento importante per la formazione degli allora studenti

lo stesso modo in cui H&deM hanno ampliato il concetto

dell’Eidgenössische Technische Hochschule (ETH) di Zu-

di architettura, rivolta esclusivamente alla società.

rigo, e ne influenzerà in maniera più o meno indiretta tutto

Un esempio di scultura sociale è l’azione ideata da Beuys

il lavoro successivo; così come l’arte, l’architettura ha il

“7000 querce”, che ebbe luogo nel 1982 nella città tede-

compito di esaltare la creatività dell’uomo e di rafforzare il

sca di Kassel: l’artista fece accumulare davanti al Museo

suo spirito sociale. Il senso autentico di cosa si celi dietro

Federiciano un triangolo formato da 7000 pietre di basal-

l’espressione artistica nell’esperienza di H&deM affonda

to che chiunque, dopo averne acquistata una, poteva tra-

le proprie radici nel primo lavoro svolto proprio insieme

sformare in una nuova quercia. L’operazione si è protratta

a Beuys in occasione del carnevale di Basilea del 1978.

per cinque anni al termine dei quali 7000 nuove querce

In quella occasione, arte, corpo e quotidianità erano sin-

erano state piantate. Tramite questa azione artistica, che

tetizzate da una divisa in feltro che rappresentava una

irrompe con forza nel quotidiano come presenza fissa e

sorta di manifesto della poetica di Beuys; la materia con

tangibile, l’artista ha dimostrato che la sensibilità verso i

cui erano fatti questi costumi, il feltro, materiale caldo,

89

isolante, paragonabile quasi al grembo materno, evoca immagini di protezione del corpo e di calore spirituale.

89  A. Zaera, Interview with Jacque Herzog, cit., p. 12. Traduzione in italiano a cura di chi scrive: “[...] ma l’architettura è sempre destinata alle persone che al suo interno vivono e lavorano. L’architettura è una specie di “scultura sociale”, come direbbe Beuys. L’architettura è il modo in cui le persone la consumano, come vi si muovono, dove entrano ed escono, dove mettono i loro mobili”.

Grazie a Beuys gli architetti svizzeri intuiscono la possibilità di instaurare una stretta relazione tra materia e simbolo, tra energia naturale e azione umana, tra il corpo e l’abito. Gottfried Semper (1803-1879) è stato uno dei 83


Fig. 24. Joseph Beuys, 7000 Querce, Kassel (Germania), 1982; fotografia esposta in occasione della mostra internazionale "Documenta 7" tenutasi a Kassel dal 19 giugno al 28 settembre1982 sotto la direzione artistica dello storico dell'arte olandese Rudi Fuchs (1942).


L’approccio interdisciplinare e la collaborazione artistica

primi a concepire l’architettura come una struttura vestita e ha scritto: «artistic production and the enjoyment of art requires a certain carnival spirit… the carnival half-light is

In un’altra intervista Herzog motiva il grande interesse per

the true atmosphere of art»90.

il mondo dell’arte sostenendo che in quel campo vi sono

Herzog, figlio di una sarta e allievo di Rossi, il quale certa-

più persone interessanti, poiché esplorano i limiti della di-

mente lo aveva posto di fronte alle riflessioni di Loos sulla

sciplina e dimostrano curiosità: «[...] there are more peo-

moda e sul mondo sartoriale in relazione all’architettura,

ple in art who are interesting, who explore and are curi-

afferma di essere sicuramente affascinato dalla moda: «I

ous. On the other hand, architecture offers opportunities

am personally very attracted by clothes and textiles. My

that are not available in art, specifically in view of urban

mother who was a tailor has always had all that textile

architecture and dealing with cities. Ultimately that was

stuff around her which attracted me a lot […] It is not the

what made us decide to focus on architecture»92.

glamorous aspect of fashion which fascinates us. In fact

Nonostante ciò H&deM hanno scelto di lavorare con l’ar-

we are more interested in what people are wearing, what

chitettura, che offre (diversamente dall’arte) la possibilità

they like to wrap around their bodies… We are interested

di lavorare sul tessuto costruito a scala maggiore, an-

in that aspect of artificial skin which becomes so much of

dando a incidere direttamente sulla qualità della vita delle

an intimate part of people»91; in tal senso il corpo umano

persone.

può essere paragonato a un edificio: ciascuno crea la

La collaborazione artistica rappresenta una delle peculia-

propria architettura, che poi diventa parte della città.

rità del metodo progettuale di H&deM, che mira a creare

Gli abiti sono una sorta di connessione tra il dominio pub-

una sinergia tra arte e architettura tesa a migliorare l’ef-

blico e quello privato, proprio come la casa.

fetto dell’edificio sulla percezione delle persone, grazie al coinvolgimento emotivo e percettivo innescato. Secondo H&deM l’artista del XIX secolo deve uscire dal proprio studio e deve collaborare attivamente con l’architetto e con l’urbanista per riuscire insieme a gestire

90  G. Semper, citato in L. Fernandez-Galiano, Herzog & de Meuron: 1978-2007, Madrid, Arquitectura Viva, 2007, p. 11. Traduzione in italiano a cura di chi scrive: “la produzione artistica ed il suo godimento richiedono un certo spirito carnevalesco... la mezza luce del carnevale è la vera atmosfera dell’arte”. 91  J. Kipnis, A conversation with Jacques Herzog, cit., p. 7. Traduzione in italiano a cura di chi scrive: “Personalmente sono molto attratto dai vestiti e dai tessuti. Mia madre, che era una sarta, ha sempre avuto attorno a sè un gran numero di tessuti che mi affascinavano molto [...] Non è l’aspetto seducente della moda che ci affascina. Infatti siamo più interessati a ciò che le persone indossano, gli abiti con cui decidono di avvolgere il proprio corpo... Siamo interessati al tema della pelle artificiale che diventa una parte veramente intima delle persone”.

e sfruttare al meglio le possibilità offerte dalla contemporaneità e metterle al servizio della collettività. Ma che 92  C. Hürzeler, Collaboration with artists. Conversation with Jacques Herzog, in W. Wang, Jacques Herzog & Pierre de Meuron, Barcellona, Gustavo Gili, 2000, p. 185. Traduzione in italiano a cura di chi scrive: “[...] nel settore artistico ci sono più persone interessanti, che esplorano e curiose. Dall’altro lato, l’architettura offre opportunità che non esistono in arte, precisamente in merito all’architettura urbana e al rapporto con le città. In sostanza questo è ciò che ci ha fatto decidere di concentrarci sull’architettura”.

85


La geometria nascosta della natura

cosa distingue l’architetto dall’artista? Herzog fornisce una risposta chiara ed esaustiva, che riguarda soprattutto la trasmissibilità della ricerca: «As an artist you are less

La ricerca di un rapporto profondo con la natura si svi-

involved in transmission. In that respect an artist’s work

luppa contestualmente alla ricerca fenomenologica e si

is more intimate and places greater emphasis on search-

manifesta con caratteri di necessità rispetto all’architettu-

ing and independent research. That’s the really important

ra stessa, che per H&deM ha bisogno di recuperare un

aspect of art today. It’s important for architects, too, but it

legame intimo ed autentico con il fenomeno naturale per

always ties in with the communication aspect, otherwise

stimolare la percezione e l’intelletto umano. Il rimando alla

you couldn’t cover such a broad range of activities» .

natura non si traduce in una mimesi formale, ma in una

Fino ad oggi sono numerose le collaborazioni di H&deM

reinterpretazione delle analogie strutturali e dei complessi

con artisti accomunati dalla volontà di investigare le pos-

meccanismi che diventano materiale per la costruzione

sibilità percettive legate al mondo reale: si ricordano ad

del progetto.

esempio la Biblioteca dell’Istituto Tecnico di Eberswalde

Natura ed artificio costituiscono i termini di un sistema in perfetta armonia dove nessuno prevale, ma dove ciascuno completa e potenzia l’altro reciprocamente: «Rather than seeing artificial and natural processes as opposed to each other, we see them as one thing, as a continuity of things»94. La ricerca di fondamenti e leggi naturali applicabili all’architettura non si ferma al fenomeno superficiale, ma scava a fondo nei meccanismi occulti ed invisibili presenti in natura, come suggerisce il titolo di un testo del 1988, The hidden geometry of nature, in cui H&deM riflettono sul rapporto tra architettura e natura, sui significati della superficie del manufatto architettonico e sulla relazione tra la pelle esterna e la spazialità interna: «The title is the expression of an approach, a search for perception and meaning, a search of something hidden, something that is integral to nature, that occurs in nature. A search that must fail at the moment I believe I have

93

(1996-1999) con Thomas Ruff, l’Edificio Marketing Ricola (1998-1999) a Laufen con Rosemarie Trockel, l’edificio di ricerca Roche (1998-2000) a Basilea con Remy Zaugg, i “Fünf Höfe” (1999-2003), cinque cortili per il centro di Monaco, sempre con Zaugg, Ruff, e con Olafur Eliasson, il Laban Dance Center (2000-2003) a Londra con Michael Craig-Martin, lo stadio nazionale di Pechino (2004-2008) e la Serpentine Gallery (2012) nei Kensington Gardens di Londra con Ai Weiwei.

93  Ibidem. Traduzione in italiano a cura di chi scrive: “Come artista si è meno coinvolti nella trasmissione. In questo senso il lavoro di un artista è più intimo e pone maggiore enfasi sull’indagine e sulla ricerca indipendente. Questo è l’aspetto veramente importante dell’arte odierna. Anche per gli architetti è importante questo aspetto che, però, è collegato a quello della comunicazione, senza la quale non sarebbe altrimenti possibile, per l’artista, ricoprire una così ampia gamma di attività”.

94  A. Zaera, Interview with Herzog & de Meuron, cit., p.8. Traduzione in italiano a cura di chi scrive: “Piuttosto che vedere i processi naturali e artificiali come opposti tra loro, noi li vediamo come una cosa sola, tenuti insieme da una relazione di continuità”.

86


found my geometry»95. Questo approccio non va confu-

continuano a lavorare – portando avanti in campo archi-

so con un atteggiamento “naturalista”, poiché gli architetti

tettonico una vera e propria missione etica volta alla ricer-

elvetici non auspicano minimamente un nostalgico ritorno

ca di fondamenti naturali capaci di tradursi in geometrie

alla natura, bensì aspirano ad una ricerca di tipo concet-

razionali intorno alle quali sperimentare una serie di inedi-

tuale intorno ai fenomeni che in essa si manifestano.

te possibilità espressive dell’edificio.

A partire dall’osservazione della natura H&deM cercano di estendere i limiti dell’architettura; la relazione di continuità tra processi naturali, artificiali ed artistici ha infatti come scopo quello di rendere visibile ciò che rimane invisibile, con il fine di stabilire nuove relazioni tra le cose e scoprire diverse possibilità interpretative del reale: «Our interest in the invisible world is in finding a form for it in the visible world. That is, in breaking through the deceptive, visible and familiar guise to take it apart, to atomize it, before relating to it anew. The invisible world is not a mystic one, but it is also not a world of natural sciences, of invisible atomic crystalline structures. [...] Our interest is thus the hidden geometry of nature, a spiritual principle and not primarily the outer appearance of nature»96. È in questa direzione che H&deM hanno lavorato – e

95 J. Herzog, P. de Meuron, The Hidden Geometry of Nature, in G. Mack, Herzog & de Meuron 1978-1988: The Complete Works: Volume 1, Basilea, Birkhäuser Verlag, 1997, p. 207. Traduzione in italiano a cura di chi scrive: “Il titolo è l’espressione di un approccio, una ricerca intorno alla percezione e al significato, una ricerca di qualcosa che è nascosto, che è integrato nella natura, che esiste in natura. Una ricerca che deve fallire nel momento in cui credo di aver trovato la mia geometria”. 96  Ibidem. Traduzione in italiano a cura di chi scrive: “Il nostro interesse per il mondo invisibile sta nel trovargli una forma all’interno del mondo visibile. Per l’appunto, demolire la maschera ingannevole, visibile e familiare prima di relazionarsi nuovamente alla stessa. Questo mondo invisibile non ha nulla di mistico, ma non è nemmeno un mondo di scienze naturali, di invisibili strutture atomiche cristalline. [...] Il nostro interesse riguarda perciò la geometria nascosta della natura, un principio spirituale e non prima di tutto l’aspetto esteriore della natura”.

87


Fig. 25.

Bernard Rudofsky e Costantino Nivola, Casa-giardino, Amagansett (New York), 1949-1950.


3. Ispirazione locale, ambizione globale Il senso ultimo a cui rimandano tutti i racconti ha due facce: la continuità della vita, l’inevitabilità della morte. Italo Calvino1

«Penso a un’unità, o a un sistema fatto solo di frammenti

universalmente condivisi e riconosciuti; le immagini di

ricomposti: forse solo una grande spinta popolare può

un’architettura ritrovata suggerite da questi progetti favo-

darci il senso di un disegno generale. […] Io sono convin-

riscono la comprensione dell’opera, rappresentando una

to però che quella architettura generale, il progetto com-

realtà non più univoca e “chiusa” agi occhi del fruitore, ma

plessivo, lo scheletro, sia certamente più importante e in

“aperta” a più letture ed interpretazioni, a secondo dei ri-

ultima analisi più bello» .

cordi, degli avvenimenti, delle ricorrenze o delle abitudini3

Dietro al “progetto complessivo” di cui parla Rossi si può

che ad essa si associano.

leggere la volontà – certamente condivisa anche da Loos

L’osservazione e la comprensione delle abitudini degli

e da H&deM – di rintracciare nel progetto, attraverso un

uomini sono i fattori che hanno sempre determinato il di-

processo di analisi che va dal particolare all’universale,

segno di un progetto; mai il desiderio di fare qualcosa

tutta quella serie di frammenti di storie di vita quotidiana

di grande, sbalorditivo, sensazionale e riconoscibile co-

di ogni individuo, che a loro volta hanno a che fare con

me “progettato e firmato da…”, ha prevalso sull’aspetto

racconti di vicende collettive, legate a luoghi, a edifici, a

umano, sui desideri e sui bisogni del singolo, con il ri-

città, paesaggi, segni dimenticati da molti ma ancora si-

sultato finale di conferire ad ogni architettura una grande

2

gnificanti per qualcuno. Questi segni, una volta catturati dall’occhio attento e sen-

3  Il termine deriva dal latino “habitus” che rimanda al verbo “habito”, frequentativo di “habeo” (avere) che significa quindi soler avere, abitare, dimorare, sottendendo l’idea dell’abitudine, della consuetudine, dello stare al mondo in modo continuativo. Il concetto di “habitus”, studiato e teorizzato dal sociologo francese Pierre Bourdieu, può essere definito come “un sistema di schemi percettivi, di pensiero e di azione acquisiti in maniera duratura e generati da condizioni oggettive, ma che tendono a persistere anche dopo il mutamento di queste condizioni” (R. A. Wallace, A. Wolf, La teoria sociologica contemporanea, Bologna, Il Mulino, 2000, p. 129). L’“habitus”, in quanto sistema di schemi, genera azioni coerenti relativamente al gruppo o classe di appartenenza.

sibile dell’architetto, possono essere elaborati e restituiti alla collettività per diventare patrimonio comune per la società. Nei progetti trattati all’interno del capitolo è contenuta un’idea di città, di comunità inerente abitudini, usi e costumi

1 I. Calvino, Se una notte d'inverno un viaggiatore, Milano, Arnoldo Mondadori, 2002, p. 220. 2  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 15.

89


umanità: un esito che può derivare solamente dalla scelta

1964 dall’architetto viennese Bernard Rudofsky, che, se-

di agire nel nome dell’autenticità e dell’onestà, piuttosto

guendo l’eredità loosiana, si occupa di architetture verna-

che dell’originalità.

colari e anonime del contesto mediterraneo, rivolgendo l’attenzione verso i sistemi costruttivi tradizionali, al loro modo di resistere al tempo, adattandosi ai bisogni basilari

3.1 Architettura senza architetti

dell’uomo come il bisogno di riparo, di benessere fisico e psicologico che l’ambiente costruito dovrebbe garantire.

Con largo anticipo rispetto all’attenzione riservata all’ar-

Così come Loos anche Rudofsky sottolinea la possibilità

chitettura anonima e locale da parte dell’architettura mo-

per l’architettura moderna di nutrirsi di architettura anoni-

derna, nel 1913 Adolf Loos lancia un monito alle futu-

ma e invita ad osservane i contenuti semplici, le spazialità

re generazioni di costruttori: «È necessario osservare le

povere ma chiare ed essenziali, l’estetica asciutta e lon-

forme costruite dal contadino, poiché esse esprimono la

tana dall’ornamento accessorio; da ciò deriva lo scarso

saggezza degli avi trasformatasi in sostanza, senza di-

interesse per l’architettura aulica e monumentale a favore

menticare di indagare sul motivo delle forme [...] le modi-

dell’osservazione coinvolgente e della catalogazione pa-

fiche della tecnologia tradizionale sono accettabili solo se

ziente di immagini e di frammenti di “architetture senza

determinano un miglioramento»4. Questa sentenza rivela

architetti”, che l’architetto viennese chiama ironicamente

in maniera piuttosto diretta e senza veli la posizione loo-

“non-pedigreed architecture”6.

siana rispetto al ruolo dell’architetto, concepito come la

La mostra del 1964 ha per oggetto una serie di imma-

persona a cui competono il confronto ed il dialogo con

gini e di fotografie raccolte nell’arco di qualche decen-

il deposito di segni e fatti provenienti dal passato, che

nio tra viaggi e collaborazioni con architetti provenienti

necessitano continuamente di essere interpretati alla luce

da tutto il mondo, le quali descrivono l’architettura «[...]

delle novità dovute ai progressi della professione, della

vernacolare, anonima, spontanea, indigena e rurale»7.

società, della cultura in genere; solo così, rispettando la and Galleries, successivamente cancellata; la terza esposizione del 1964, dal titolo Architecture Without Architects, rappresenterà un caposaldo all’interno della trattazione dell’architettura “minore” a livello globale. 6  B. Rudofsky, Architecture without Architects. A short introduction to Non-Pedigreed Architecture, London, Academy Editions, 1981. Ed. originale: B. Rudofsky, Architecture without Architects: A Short Introduction to Non-Pedigreed Architecture, New York, Museum of Modern Art, 1964. 7  B. Rudofsky, Architecture without Architects. A short introduction to Non-Pedigreed Architecture, cit., p. 1. Riporto in lingua originale il passo da cui è tratta la citazione: «Architecture Without Architects attemps to break down our narrow concepts of the art of building by introducing the unfamiliar world

memoria del passato e rimanendo nel solco della tradizione, l’architetto sarà in grado di dare un utile contribuito alla professione. La punta dell’iceberg di questo fenomeno viene raggiunta in occasione dalla famosa mostra Architettura senza

Architetti’5 allestita al MoMA di New York nel novembre 4  A. Loos, Parole nel vuoto, cit., p. 272. 5  Nel 1960 l’allora direttore del dipartimento di architettura e design del MoMA, Arthur Drexler, commissiona a Bernard Rudofsky una serie di mostre fotografiche; la prima, Roads, risale al 1961, seguita da Stairs nel 1963 e poi Streets, Arcades

90


Le straordinarie immagini raccolte all’interno del catalogo

University, ma anche a molti altri, come Max Bill (1908-

della mostra hanno influenzato più o meno direttamente le

1994), Giò Ponti (1891-1979) – con cui collaborò in Italia

generazioni successive di architetti, rimasti profondamen-

durante gli anni alla direzione di Domus – Kenzo Tange

te impressionati e colpiti dalle fotografie che raccontano

(1913-2005), Richard Neutra (1892-1970).

mondi lontani o vicini, tutti accomunati dalla complessa

Dagli esempi di insediamenti spontanei riportati da ogni

semplicità dell’insediamento rurale dove prevale la casa

parte del globo, emerge la potenza di un’architettura

dell’uomo nella sua dimensione anonima e collettiva, os-

strettamente rispondente alle necessità, a cui risulta su-

servata da Rudofsky con occhio sensibile, intento a co-

perfluo aggiungere o sottrarre qualsiasi cosa. Straordina-

gliere la bellezza di un’architettura che si presenta come

rio è osservare come a distanza di numerosi anni dalla

pura manifestazione dello spirito umano, al di là degli stili

sua nascita, questo genere di architettura appaia così in-

e delle mode.

credibilmente in sintonia con il paesaggio, sia con quello

Per reperire queste immagini inedite Rudofsky metterà

modellato dalla mano dell’uomo che con quello libero di

in moto tutta una rete di contatti, reperendo materiali dai

produrre i propri frutti.

musei, dalle gallerie, dagli archivi e dagli architetti.

Nel fenomeno spontaneo si può leggere un sorta di ra-

Nel 1962 si rivolge a Bruno Munari con una lettera in cui

zionalità collettiva che riesce risolvere con facilità i fattori

richiede che le fotografie scattate non siano “pittoresche”

estetici, culturali, di costume e territoriali; tali forme archi-

o “bizzarre”, e che possano “sorprendere” sia l’architetto

tettoniche sono frutto di esperienze stratificate nel tempo,

che il visitatore della mostra: “[…] ho molte speranze che

legate a bisogni primari che vengono risolti spontanea-

tu possa avere tra le tue foto qualcosa di veramente spet-

mente.

tacolare. Ciò a cui sto pensando non è un documento di

I granai della Galizia, le arcate delle Bastides e della Lin-

architettura vernacolare bensì anonimi edifici (o dettagli)

guadoca, le torri fortificate della Georgia, le limonaie del

moderni che la tua macchina fotografica potrebbe aver

Garda, i camini di ventilazione di Hierabad, costituiscono

trasformato in qualcosa di unico” .

un nuovo immaginario comune, entrando a far parte di un

Rudofsky si rivolgerà anche a Josè Luis Sert (1902-1983),

più vasto catalogo di elementi e forme disponibili all’uso e

allora direttore del dipartimento di architettura dell’Harvard

al consumo degli architetti di tutto il mondo.

8

Il catalogo di Architecture without Architects presenta al-

of nonpedigreed architecture. It is so little known that we don’t even have a name for it. For want of a generic label, we shall call it vernacular, anonymous, spontaneous, indigenous, rural, as the case may be». Per ulteriori approfondimenti si veda: B. Rudofsky, Le meraviglie dell’architettura spontanea, Roma, Laterza, 1979. 8  L. Ugolini, Architettura non ufficiale. L’autore anonimo come autore collettivo (1961-1966), Corso di dottorato in Progettazione architettonica e urbana, sede amministrativa Università degli Studi di Trieste, XX ciclo, discussa nell’a.a. 2006-2007, rell. F. Paone e A. Iacovoni, p. 43.

cune analogie con la versione italiana della questione legata all’architettura minore dal titolo Estetica e funzionalità

dell’architettura rurale italiana di Giuseppe Pagano e Guarniero Daniel, noto come il catalogo della mostra Architettura Rurale esposta alla VI Triennale di Milano del 19369. 9  Per approfondimenti si veda N. Braghieri, Mito e sortilegio d’architettura senza architetti, in M. Bruzzone, L. Serpagli, Le

91


Giuseppe Pagano è probabilmente il primo protagonista della modernità a voler promuovere una architettura tesa ad «esaltare il valore estetico e morale della funzionalità [in cui] gli elementi dell’architettura devono essere quasi anonimi, collettivi, perfezionabili»10, ritrovando queste caratteristiche nella variegata architettura rurale italiana, un «[…] imponente e poco conosciuto patrimonio di sana onestà»11. Rimane emblematica la volontà di mettere in luce, tramite questa esposizione, la natura collettiva del manufatto rurale, frutto di esigenze condivise espresse dalla pluralità di individui che formano la comunità. Nella mostra queste architetture sono presentate per quello che sono, nude pareti che accolgono il calore della vita, prive di pretese estetiche, semplicemente oneste e sincere. In particolar modo, all’epoca in Italia l’apparen-

Fig. 26. B. Rudofsky, Architecture without Architects. An Introduction to Non-pedigreed Architecture, MoMa New York, 1964.

te disordine dovuto alla varietà di caratteri architettonici regionali appariva come un limite da superare per poter raggiungere la purezza dello stile tanto caro al regime fascista che promuoveva la nascita di un nuovo linguaggio classico nazionale capace di unificare le varie espressioni regionali italiane. In quegli anni l’architettura nazionale era nelle mani di geometri e di architetti di provincia, impegnati nel disegnare villini borghesi e coloniche monumentali che si ispiravano ai modelli classici desunti dall’antichità greca e romana riproposti sotto una nuova veste che risentiva delle esperienze razionaliste d’oltralpe.

radici anonime dell’abitare moderno. Il contesto italiano ed europeo (1936-1980), Milano, Franco Angeli, 2012. 10  G. Ciucci, Gli architetti del fascismo, Torino, Einaudi, 1989, p. 162. 11  G. Pagano, G. Daniel, Introduzione in Architettura rurale italiana, Milano, Hoepli, 1936, in A. Saggio, L’opera di Giuseppe Pagano tra politica e architettura, Bari, Dedalo, 1984, p. 76.

Fig. 27. G. Pagano, G. Daniel, Architettura rurale italiana, Triennale di Milano1936.

92


Tuttavia il tentativo di Pagano di mettere in luce un tema

l’uomo-architetto come operatore responsabile dei propri

che di lì a poco sarebbe diventato punto di riferimento per

atti anche a livello ideologico e politico e quindi la capa-

molti architetti in tutto il mondo, passò quasi inosservato a

cità di coscienza dei propri atti e della loro conseguenza,

differenza della mostra organizzata da Rudofsky.

il rapporto di verità tra ciò che si fa e ciò che si dice a

Sempre in Italia merita una particolare attenzione la ricer-

partire precisamente, però, da ciò che si fa. Il primo inter-

ca sull’architettura spontanea condotta da Giancarlo De

rogativo che ci dobbiamo porre è invece se questa ipote-

Carlo (1919-2005) con Giuseppe Samonà (1898-1983)

si non tenda alla riconquista di una posizione privilegiata

e Ezio Cerutti (1911-1990), esposta in occasione della IX

‘fuori del pianeta’, permetta all’architetto di esercitare la

Triennale di Milano del 1951. In quegli anni Ernesto Na-

propria vocazione demiurgica. Io credo si tratti precisa-

than Rogers (1909-1069) è direttore della rivista “Casa-

mente del contrario: del riconoscimento della presenza di

bella-Continuità” proprio per evidenziare l’attenzione per

situazioni cogenti e quindi della collocazione della nostra

le preesistenze e il legame con il passato.

attività nelle aree più adatte, anche se tecnicamente più

Alla redazione della rivista lavorano attivamente e con

ristrette, ben coscienti che questa collocazione è dentro

entusiasmo figure chiave del dibattito nazionale sul ruolo

la dialettica storica, anche se non per questo deve dipen-

della cosiddetta architettura “minore” come Vittorio Gre-

dere dalla dialettica storica»13.

gotti (1927), Francesco Tentori (1931-2009), Aldo Ros-

Nello stesso anno della mostra a New York (1964), Fu-

si, Gae Aulenti (1927-2012), Giorgio Grassi (1935), e

mihiko Maki (1928) si occupa di architettura anonima nel

inizialmente anche De Carlo. Un interessante contributo

testo Investigation in Collective Form14, con l’intento di

proviene, inoltre, dagli studi sulle tipologie edilizie e sul

trovare nella “forma collettiva” nuove modalità operative

tessuto morfologico urbano ad opera di Saverio Muratori

per il progetto.

(1919-1973) e di Carlo Aymonino (1926-2010).

Secondo Maki, l’osservazione delle varie tipologie di ag-

Nel numero monografico di “Edilizia Moderna” del 1966

gregazione architettonica può suggerire strategie di inter-

intitolato La Forma del Territorio, Vittorio Gregotti pre-

vento nel campo della progettazione urbana, con l’intento

senta il testo che sarà inserito nel noto libro Il territorio

di contrastare la disgregazione dei margini urbani sotto la

dell’architettura, in cui compaiono molte delle immagini che Rudofsky aveva precedente esposto a New York, sostenendo la necessità di «considerare la storia stessa di un certo territorio come supporto fondamentale alla sua strutturazione formale»12, per poi proseguire affermando che «l’assunzione totale del problema riguarda

crescente spinta demografica e gli effetti di congestione

12  V. Gregotti, Il territorio dell’architettura, in «Edilizia Moderna», numero monografico La forma del territorio, nn. 87-88, 1966, p. 16.

13  Ibidem, p. 45 14  Cfr. F. Maki, Investigation in Collective Form, St. Louis, The School of Architecture: Washington University, 1964.

presenti ormai in qualsiasi contesto urbano, affinché si possa arrivare a sviluppare una nuova architettura “regionale”, appartenente alla storia dei luoghi e alla loro geografia. Ciò che interessa Maki sono le relazioni spaziali che vengono a crearsi tra i diversi manufatti architettonici,

93


Fig. 28. Alejandro Aravena, Quinta Monroy, Iquique (Cile), 2004. Fotografie di Tadeuz Jalocha e Cristobal Palma; la prima fotografia è stata scattata nel 2005, la seconda nel 2006.

estrapolando da queste relazioni il processo che le ha

spazio urbano tramite la pratica dello zoning.

generate. Verso la fine degli anni Sessanta il dibattito cir-

Oggi, in America Latina, le istituzioni culturali si avvalgono

ca l’architettura spontanea si sposterà dal singolo ma-

delle competenze dell’architetto cileno Alejandro Arave-

nufatto ai grandi conglomerati di edilizia anonima, nelle

na, con lo scopo di elaborare risposte progettuali appli-

diverse conformazioni che assumono nelle varie aree

cabili al degrado delle favelas sudamericane.

geografiche, divenendo possibili modelli per la gestione

L’iniziativa fa parte del progetto chiamato “Elemental” ed è

e risoluzione della veloce crescita urbana, sia in termi-

nata in Cile per promuovere l’innovazione nell’architettu-

ni demografici che di complessità degli usi. Tali indagini

ra, nelle tecniche edilizie, nell’urbanistica e nello sviluppo

cercheranno di sviluppare un discorso sulle modalità di

della progettazione e della realizzazione di alloggi a bas-

aggregazione e di condivisione degli spazi pubblici abitati

so costo, nella convinzione che l’obiettivo della città so-

in maniera spontanea e non pianificata, come reazione

stenibile debba essere indissolubilmente legato alla lotta

alle tendenze razionaliste di una progettazione totale dello

per una maggiore equità sociale. Nel villaggio cileno di 94


Architettura anonima: influenze e suggestioni

Iquique – creato nel 2004 per assorbire parte delle baraccopoli del centro città – Aravena realizza alloggi popolari con gli stessi materiali dell’insediamento spontaneo che

Per capire le radici di una teoria dell’architettura anonima

occupava precedentemente l’area d’intervento, rifacen-

bisogna risalire alla figura chiave di Hermann Muthesius,

dosi a forme consolidate della tecnica del costruire locale

fondatore del Deutsche Werkbund e sostenitore dell’u-

e rielaborandole per formare un nuovo lessico costituito

so dei nuovi mezzi industriali come unica possibilità per

da un catalogo di elementi industrializzati, facilmente ge-

riscattare il mestiere artigianale e risolvere il problema

stibili nell’ambito dei processi di auto organizzazione della

socio-economico delle arti applicate. Nel testo Das en-

comunità che vi si insedierà.

glische Haus15, pubblicato in tre volumi nel 1904, Muthesius usa il termine Sachlichkeit16 per indicare “ciò che è proprio dell’essenza delle cose”, definita dall’assenza di stile che Muthesius ritrova nelle abitazioni comuni inglesi, ascrivibili al campo del “vernacolare” o “popolare”, temi a cui il testo è interamente dedicato: «Nei nostri grandi ponti, piroscafi, carrozze ferroviarie, biciclette e simili […] noi vediamo incarnate idee veramente moderne e nuovi principi di design che esigono la nostra attenzione. Qui notiamo una rigorosa, si potrebbe dire scientifica, Sachlichkeit, un’astensione da tutte le forme superficiali di decorazione, un design che segue strettamente lo scopo cui l’opera dovrebbe servire»17. Secondo Muthesius la borghesia tedesca è la nuova classe sociale a cui spetta il compito di rivoluzionare lo stile e il gusto, rinunciando al superfluo per privilegiare l’utilità, la semplicità e l’oggettività, tutti valori sostenuti dalla Sachlichkeit, essendo fermamente convinto del fatto che «non abbiamo bisogno di mobili sentimentali né di un’arte lussuosa per ricchi, ma dell’utensile decoroso per l’uomo

Gli abitanti, coinvolti fin dall’inizio all’interno della progettazione grazie ad un proficuo dialogo partecipativo, hanno intrapreso processi di modificazione e di integrazione dell’esistente, divenendo protagonisti della realizzazione degli spazi comuni del quartiere. Questo tipo di procedimento genera una “tipologia abitativa aperta”, dove il progettista consegna all’utente un manufatto semi-costruito, del cui completamento si occuperanno da soli, in totale libertà gli abitanti; il progettista realizza l’essenziale, ciò che gli abitanti non sarebbero in grado di costruire autonomamente, ossia la struttura portante, l’involucro, la copertura, gli impianti, lasciando un vuoto – come descritto da Colin Rowe in Collage City – suscettibile di essere riempito da ciascun individuo. Il grande valore nel progetto Elemental sta nella rinuncia a qualsiasi ambizione formale da parte dell’architetto che, una volta realizzato il nuovo insediamento, scompare dietro al proprio progetto per lasciare spazio all’espressione delle persone, restituendo all’architettura il ruolo di puro servizio della società.

15  H. Muthesius, The English House (1904), New York, Rizzoli, 1979. 16  Termine comunemente tradotto con “oggettività, obiettività”. 17 citato in A. Forty, Parole ed edifici: un vocabolario per l’architettura moderna (2000), Bologna, Pendragon, 2004, p. 189.

95


comune»18. Prevedendo con largo anticipo quelli che

1.

saranno i principi guida dell’utopia moderna, Muthesius

Al ritorno dal soggiorno negli Stati Uniti, Loos celebra le

sostiene che «l’architettura, come ogni altra opera d’arte,

linee pulite e sobrie dei silos americani, esempi di archi-

deve cercare la propria essenza nel contenuto al quale la

tetture semplicemente utili che si stagliavano sullo skyline

forma deve adeguarsi; e bisogna pretendere che la for-

del paesaggio con la potenza di antichi monumenti, la

ma serva esclusivamente a rispecchiare l’intima essenza,

cui superficie era stata liberata da decorazioni inutili e ri-

nella quale le caratteristiche particolari, cioè quelle che

dondanti: l’oggetto stesso, nella sua forma funzionale ed

determinano lo stile architettonico, hanno un ruolo mini-

essenziale, costituiva la propria qualità e intima essenza.

mo, impercettibile, se non addirittura sono assolutamente

Le Corbusier condivide certamente con Loos l’idea che

indifferenti» .

determinate opere ingegneristiche posseggano un alto

Borghesia tedesca e architettura rurale inglese sono,

valore estetico, capaci di esprimere valori formali univer-

dunque, la combinazione vincente per scoprire il nuo-

sali, tanto che nel testo Verso un’architettura inserisce

vo stile, pulito, essenziale, improntato al realismo e alla

numerose fotografie di silos americani; addirittura, nel pri-

schiettezza; le abitazioni illustrate in Das englische Haus

mo numero della rivista “L’Esprit Nouveau” Le Corbusier

diventano nell’ottica dell’architetto tedesco «le prime pie-

avrebbe ritoccato alcune fotografie pubblicate all’interno

tre per una nuova architettura, che cerca la sua essenza

del “Werkbund Jahrbuch” 21 del 1913, per rendere le for-

nel carattere borghese semplice e schietto: sono moder-

me dei silos ancora più pure ed astratte/attraenti.

ne nel miglior senso della parola, proprio perché concrete

Non è un caso che nello stesso capitolo in cui tratta di

e borghesi» .

questi straordinari monumenti del XX secolo scriva che

Il quotidiano con il suo anonimato diventa il nuovo riferi-

«l’architettura è il gioco sapiente, rigoroso e magnifico

mento per la creazione di un’architettura moderna tede-

dei volumi sotto la luce»22. Durante il viaggio americano

sca.

il giovane Loos, già alla ricerca di uno stile – o meglio, di

19

20

un’assenza di stile – che si addicesse al nuovo secolo, rimane attonito di fronte a quei monumenti che possedevano la forza e la presenza scultorea di oggetti paragonabili a delle immense cattedrali delle praterie, affascinato dalla semplice geometria, dalla ripetitività e dal ritmo delle linee, dal gioco di luci e ombre dei volumi sotto il sole, e dalle superfici mute le cui forme erano comunicative solo in relazione all’uso per il quale erano state realizzate. 18  N. Braghieri, Mito e sortilegio dell’architettura senza architetti, in M. Bruzzone, L. Serpagli, Le radici anonime dell’abitare contemporaneo, Milano, Franco Angeli, 2012, p. 141. 19  Ibidem, p. 142. 20  Ibidem.

21  Una delle pubblicazioni prodotte dal “Deutscher Werkbund” dal 1912 al1915. 22  Le Corbusier, Verso un’architettura (1923), Milano, Longanesi, 1978, p. 16.

96


sull’autonomia delle forme, ha imboccato una strada sbagliata. Queste posizioni sono errate dove perdono di vista il carattere complessivo dell’architettura in quel rapporto che essa stabilisce con la cultura e la società in generale»24, fornendo una preziosa chiave di lettura della sua intera opera, in cui l’edificio, una volta progettato, inizia una vita autonoma e diventa un patrimonio collettivo del luogo in cui nasce. Nell’affermazione “io non sono postmoderno, perché non sono mai stato moderno” si può cogliere la sua vicinanza al maestro viennese Adolf Loos: Rossi, allontanandosi da tutti gli “ismi” del momento, sceglie di riscoprire e riscrivere un possibile sviluppo del moderno a partire dal punto in cui si è interrotto, corrispondente al momento in cui ha ceduto il posto all’International Style. Tutta l’opera del maestro milanese è avvolta in un alone di mistero e fascino discreto, frutto della combinazione Fig. 29. (1923).

dei ricordi personali legati agli amici, ai viaggi, alla pro-

Le Corbusier, immagine ritoccata dei silos, in Verso un’architettura,

pria terra, ai mondi conosciuti tramite le molte letture, e la fantasia, capace di trasformare i primi in qualcosa di

2.

assolutamente nuovo. È così che i caldi colori dei suoi

Ogni qual volta l’architettura si allontana dalla verità,

disegni ricoprono case e capannoni, tralicci e ciminiere

dall’essenza e dalla giusta misura per avvicinarsi alla vani-

della periferia milanese, cascine e casali della campagna

tà e al superfluo, ecco emergere il grande architetto che

padana: è la poesia che avvolge le sue architetture.

la riporta sulla strada corretta.

Rossi vuole definire i fondamenti di un’architettura come

Una volta Aldo Rossi – in occasione di una presentazio-

fatto collettivo a partire dalla formazione dell’architetto,

ne in lingua tedesca del testo L’Architettura della città

23

andando ad agire, quindi, in ambito accademico; in que-

– scrisse che «questo libro come i miei progetti d’archi-

sto senso il punto di vista di Rossi è molto simile a quello

tettura sono stati interpretati in modo diverso, ma chi ha

di Heinrich Tessenow (1876-1950), che, scrivendo e im-

cercato di sviluppare solo un aspetto, insistendo su una

postando tutti i suoi scritti con un linguaggio semplice e

pretesa obiettività della ricerca urbana, o chi ha puntato

diretto, pone come obiettivo primario la comunicabilità dei

23  A. Rossi, Die Architektur der Stadt (Bauwelt Fundamente), Dusseldorf, Birkhäuser Verlag GmbH, 1973.

24  S. Farinato (a cura di), Per Aldo Rossi, Venezia, Marsilio, 1998, p. 75.

97


Fig. 30.

Gas tanks,1982-92, fotografia di Bernd e Hilla Becher.


contenuti e la trasmissibilità dell’insegnamento che deve

Il pensiero di Tessenow costituisce una sorta di trait d’u-

poter arrivare a tutti, artigiani, studenti, architetti, politici.

nion che lega Rossi a Loos, tra i primi ad affermare la necessità di una rifondazione delle basi dell’architettura sulla soglia del secolo moderno affinché fossero riscoperte quelle tracce che avrebbero permesso di progredire senza per questo dimenticare le radici di ciascun luogo e tagliare i ponti col passato. Stando alle riflessioni di Tessenow, l’errore del Movimento Moderno è stato quello di rinunciare a un dialogo aperto con la collettività e la totalità della storia, per proporne uno chiuso, mono direzionale e solitario, orientato verso la volontà di formulare nuove soluzioni generalizzabili e ampliabili a qualsiasi luogo e a qualsiasi gruppo sociale. Molti i punti comuni tra il pensiero di Rossi e quello di Tessenow, uniti nella ferma convinzione che il miglior progettista sia colui che, pur venendo dimenticato, continua a esistere con i suoi progetti.

Nei suoi racconti Tessenow parla della forma dell’architettura, delle abitudini della gente, elenca e illustra una serie di principi guida per orientare le regole della costruzione, proposti sotto forma di breviario piuttosto che di grande manuale sull’architettura. Tessenow era un maestro nel trasformare il quotidiano in straordinario; la soluzione architettonica più ovvia era anche quella più vicina alla certezza e alla verità: «Non vogliamo né una cosa diritta né storta, né intelligente né stupida, non la vogliamo né grossolana né raffinata, dobbiamo conoscere ogni cosa, così potremo prendere da tutto l’insieme soltanto ciò che è veramente essenziale e importante. Per poterci avvicinare il più possibile a ciò che è giusto dovremo essere sempre molto scrupolosi; nulla ci sarà tanto nemico quanto la superficialità, dovremo continuamente ripetere a noi stessi: se questo è necessario, che sia poco, ma che sia l’essenziale da ogni

3.

punto di vista»25.

Alla domanda «What buildings interest you, influence

In maniera tanto poetica quanto radicale Tessenow invita

you?», Jacques Herzog risponde in maniera concisa,

a non inserire «nulla che sia spigoloso nel paesaggio. Un

esaustiva ed accurata: «It is usually anonymous build-

lavoro si può dire riuscito quando, una volta ultimato, non

ings. In Japan we were fascinated by the abrupt disjunc-

si notano più le tracce dell’architetto. Lo scopo è rendere

tions between old and new, between scales, we like that

superfluo l’architetto», parole che echeggiano nell’esorta-

very much perhaps because it reminded us of our home

zione di Rossi a “dimenticare l’architettura” .

country. Switzerland also has very attractive, cosy or

26

harmless architecture or landscapes next to horrible and brutal half urban, half rural settlements… There are no

25  H. Tessenow, Osservazioni elementari sul costruire (1916), Milano, Franco Angeli, 1974, p. 80. 26  Nell’Autobiografia scientifica Rossi afferma che l’architettura può essere grande solo quando viene dimenticata e al suo posto rimane un’immagine di riferimento che si confonde con i ricordi: da questo pensiero deriva l’esortazione ricorrente a “dimenticare l’architettura” che, come una sorta di mantra, rappresenta il filo conduttore di tutta la sua opera. A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., pp. 36, 51, 54, 98.

models for us, no paradigms of great architecture that we worship. Rather, there are moments in buildings – sometimes great, sometimes terrible – that we pay attention to, that we learn from. I would love to walk with you through Harvard square and look at some buildings and talk about 99


what we see walking and talking. It is an interesting expe-

Evitando l’esuberante ottimismo di altri architetti, H&deM

rience because it has some very good unspectacular and

hanno rivolto il proprio interesse verso tutto ciò che, al

a few bad but spectacular buildings».

contrario, è decadente, scuro, incerto, perturbante.

La semplicità, a tratti banale, delle forme predilette dal

Può essere utile soffermarsi su questo termine, descrit-

duo svizzero, è una sorta di non-forma che consente di

to da Sigmund Freud (1856-1939) come «quella sorta

deviare lo sguardo verso altre proprietà dell’edificio, quali

di spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo

il sorprendente uso dei materiali, l’ambiguità della scala,

tempo, a ciò che ci è familiare»29. In questo senso non

l’inaspettato capovolgimento del rapporto tra pieni e vuo-

sarebbe la novità a suscitare il “perturbante”, bensì ciò

ti, tra interno ed esterno.

che si ripresenta sempre uguale, una sorta di memoria

Da questo atteggiamento deriva la tendenza alla predile-

involontaria che riporta in presenza un qualcosa che è

zione per materiali e componenti generalmente impiegati

stato rimosso30. Questa sensibilità per ciò che è silen-

per l’edilizia minore, quali il legno e la pietra, o per quella

zioso, neutro, normale, conduce alla scoperta di nuove

industriale, utilizzando materiali come eternit, policarbona-

possibilità in merito agli ambiti da cui estrarre idee e linfa

to, ferro, cemento, rame e vetro, nella convinzione che in

per il progetto: invece che riferirsi ad architetture esistenti

essi risieda un potenziale concettuale inespresso, capa-

o proclamare manifesti riguardanti forma o stile, gli edi-

ce di essere valorizzato ed evidenziato nel progetto.

fici di H&deM sembrano voler instaurare connessioni al

«The greatest inspiration», afferma Jacques Herzog riba-

di là delle convenzioni imposte dalla disciplina, rivolgen-

dendo una tesi sostenuta per decenni, «is always what is,

dosi piuttosto alle suggestioni offerte dalla costruzione e

more outside the architectural: the existing world in all its

dallo spazio. Questo si traduce spesso in un uso non

ugliness and normality»28.

convenzionale dei diversi materiali, lavorati in modo da

27  J. Kipnis, A conversation with Jacque Herzog, cit., p. 16. Traduzione in italiano a cura di chi scrive: J. K. “Che tipo di edifici ti interessanto e ti influenzano?” J. H. “In genere mi interesano gli edifici anonimi. In Giappone eravamo affascinati dalla netta separazione tra vecchio e nuovo, tra le scale, questo ci piace molto forse perchè ci ricorda il nostro Paese d’origine. Anche la Svizzera ha architetture affascinanti, povere o insignificanti, e paesaggi orribili e brutali parti di città o di insediamenti rurali... Non ci sono modelli per noi, nè paradigmi di bella architettura da venerare. Piuttosto, ci sono momenti negli edifici – a volte buoni, altre terribili – a cui prestiamo attenzione, da cui impariamo qualcosa. Amerei passeggiare con te per i cortili di Harvard e osservare alcuni edifici e parlare di che cosa vediamo camminando e parlando. È un’esperienza interessante perchè ci sono alcuni edifici belli e normali, e pochi edifici brutti ma spettacolari”. 28  R. Moore, Two decades of Herzog & de Meuron, in «The Architectural Review», 25 marzo 2015, (http://www.

architectural-review.com/essays/two-decades-of-herzog-andde-meuron/8678985.article). Traduzione in italiano a cura di chi scrive: “la più grande ispirazione è sempre al di fuori dall’architettura: il mondo esistente in tutta la sua bruttezza e la sua normalità”. 29  S. Freud, Il perturbante, pubblicato per la prima volta sulla rivista «Imago» n. 5, nel 1919, p. 82. 30 “Unheimlich”, il termine tedesco impiegato per definire il perturbante, si compone del negativo “un” e da “heimlich”, che significa “familiare” (da “heim”, “dimora”, “casa”) e sta, quindi, a indicare qualcosa di familiare che improvvisamente si rivela estraneo e lontano dalle certezze che in un primo momento avevamo associato a una certa immagine; ciò che ci appare vicino e noto perde la sua ovvietà, si avvolge di un alone di mistero e risulta inafferrabile, suscitando un senso di timore che, al tempo stesso, ci seduce e ci affascina. Ritengo importante soffermarsi sul significato di questo termine, che sarà utile più avanti.

27

100


enfatizzarne le qualità percettive, ricercate e studiate al di

Dalla metà degli anni Novanta, con il crescere delle di-

là di qualsiasi preconcetto stilistico.

mensioni degli incarichi che vengono loro affidati, H&deM

Questa attitudine si riscontra in uno dei primi progetti, la

iniziano ad includere all’interno del progetto una compo-

proposta per la Marktplatz di Basilea (1982), la cui inten-

nente che si potrebbe definire “spettacolare”, riscontrabi-

zione era quella di rendere i fruitori della piazza consa-

le in progetti come il Walker Art Center a Minneapolis e

pevoli della presenza di un fiume murato sotto di essa,

l’Allianz Arena a Monaco di Baviera – entrambi comple-

tramite un espediente del tutto particolare. A proposito

tati nel 2005 –, la Elbphilarmonie di Amburgo, iniziato nel

di questo progetto Herzog afferma che lo scopo non era

2003, e il celebre Bird nest stadium per le Olimpiadi di

quello di progettare qualcosa ex-novo, ma di realizzare

Pechino del 2008.

qualcosa che fosse lì da sempre, in attesa di essere ritro-

Contemporaneamente a questi grandi interventi a scala

vato e riscoperto, in questo caso grazie alla creazione di

globale, lo studio ha continuato a lavorare nei dintorni di

una sorta di scultura sonora.

Basilea. Operando su progetti di dimensioni certamen-

L’architettura di H&deM non è rivoluzionaria, non promette

te minori, H&deM hanno avuto l’occasione di esplorare

la salvezza della società né la redenzione dei tanti mo-

nuove possibilità e di sviluppare idee in un contesto che

struosi tessuti urbani. H&deM promuovono un’architettu-

le accoglie in maniera positiva e propositiva, divenendo

ra legata al reale, vedendo nei limiti che naturalmente im-

per gli architetti un florido laboratorio di sperimentazione

pone una risorsa inesauribile e autentica per la disciplina.

architettonica a cielo aperto, da esportare soprattutto in merito all’impostazione metodologica adottata. Questa serie di interventi puntuali ha portato ad una rigenerazione radicale della città di Basilea, andando a confermare quell’idea di Aldo Rossi per cui ogni edificio respira con la città e con essa si consuma: l’urbanistica, infatti, ha a che fare con una serie di spazi e di strutture piuttosto che con diagrammi e visioni totalizzanti o completamente astratte dal reale. L’approccio di H&deM è contraddistinto dalla capacità di cogliere, all’interno della proposta progettuale, tante diverse sfumature, suggerite soprattutto dal contesto.

Fig. 31.

Herzog & de Meuron, Progetto per la Marktplatz, Basilea (1982).

101


Ritratti di città invisibili: l’occhio indagatore di Gabriele

spazi delle nostre periferie31.

Basilico

Il linguaggio di Basilico scaturisce da una costante e ossessiva attenzione a realtà marginali, banali, anonime, di

Sin dalle sue origini la fotografia è stata un mezzo privile-

cui finisce per scoprire e mettere in luce le potenzialità e

giato per la comprensione del territorio; nata in concomi-

le bellezze; il suo obiettivo evidenzia relazioni, vede “oltre”,

tanza con la prima tangibile espansione delle metropoli

divenendo uno strumento privilegiato per la comprensio-

europee, ha colto le loro rapide trasformazioni strutturali e

ne del paesaggio lacerato e sconnesso delle periferie

quelle dei paesaggi circostanti.

italiane.

Perseguendo il compito di conservare la memoria di ciò

Lo sguardo di Basilico si avvicina molto a quello di Rossi,

che stava scomparendo e di seguire i ritmi delle mutazioni

portatori entrambi di una nuova sensibilità basata sull’ac-

in atto, inizialmente molta produzione fotografica si è limi-

cettazione del contrasto, della tensione e della disconti-

tata a specifiche categorie, quali l’architettura monumen-

nuità, che oramai caratterizzano lo scenario della nostra

tale e il paesaggio.

vita quotidiana.

Via via che le città perderanno l’originaria coerenza riem-

Nell’osservare questo nuovo paesaggio Basilico ha colto

piendosi di fratture e contraddizioni, e il “brutto” comin-

l’identità, ma al tempo stesso l’universalità di certi oggetti

cerà ad insinuarsi tra le bellezze storiche, la fotografia

silenziosi e invisibili agli occhi dei più: da una parte perce-

tenderà sempre più a scendere di scala, concentrandosi

piamo certe caratteristiche specifiche, dall’altra imparia-

maggiormente sul degrado di un paesaggio quotidiano

mo ad instaurare un legame con la città contemporanea

osservato nei minimi dettagli con scrupolo e precisione.

priva di storia e di miti, in cui la dissimmetria e l’accumulazione, la molteplicità e l’insolito, l’ibrido e il difforme, diven-

Se si fa riferimento a Gabriele Basilico (1944-2013) e al

tano qualità estetiche che possono essere apprezzate.

suo modo di operare come fotografo ci si accorge che

Allo stesso modo Rossi con i suoi progetti, sia costruiti

esso mira proprio allo svelamento di quei segni invisibili e

che disegnati ed immaginati, esercitava la sua straordi-

anonimi che caratterizzano ogni città.

naria capacità di offrire dignità ai particolari più mediocri e

Sin dagli esordi l’oggetto della sua ricerca non è costituito

ignobili della nostra realtà.

dai monumenti e dalle classiche bellezze naturali, bensì

Entrambi non impongono dall’alto delle gerarchie, bensì

dalle zone urbanizzate e industrializzate della provincia e

prendono pezzi di mondo e li mettono sullo stesso piano,

della periferia.

restituendo a ciascuno di loro il proprio diritto di esistere.

A partire dal lavoro Milano. Ritratti di fabbriche (1978-‘80),

La necessità di rimescolare continuamente gli elementi,

nella sua ricerca si fa strada una nuova sensibilità capace

riflettere e intervenire direttamente sul senso di cui sono

di cogliere quella che Paolo Costantini definisce appropriatamente “poetica del vuoto” e che si cela nei grandi

31  P. Costantini, Spazi aperti della città diffusa, in «Casabella», nn. 597-98, gennaio/febbraio 1993, Il disegno degli spazi aperti, numero monografico, p. 73.

102


Fig. 32.

Milano. Ritratti di Fabbriche, 1978-‘80, fotografia di Gabriele Basilico.

portatori rappresenta un’operazione fondamentale a livel-

suolo su cui si fonda, per misurare e dare forma al distac-

lo di metodo, poiché, secondo Vittorio Gregotti, «com-

co che da esso muove verso la comprensione profonda

prendere a fondo lucidamente, senza rifiuti a priori, il mu-

della lunga traiettoria del presente assai prima che del

tamento che attraversa l’architettura e la città e il territorio

futuro»32.

(…) e lo scacco in cui si mette continuamente la nostra disciplina, non significa accettarne le attuali condizioni (…) ma risalire ad esse e criticarne i fondamenti con atti di resistenza concreti ed esemplari, con la pazienza che ci proviene dall’idea di modificazione critica come autentico nuovo: essa deve guardare al proprio passato come al

32  V. Gregotti, L’architettura del realismo critico, Bari, Laterza, 2004, pp. 67-68.

103


3.2 Il vuoto e il desiderio di silenzio

più avanti, è alla base della lettura e della comprensione degli edifici progettati da H&deM.

Molto spesso Rossi esalta la bellezza degli spazi vuoti,

Ozu registra con il suo sguardo filtrato dalla cinepresa

in attesa che l’uso a cui sono stati destinati li riempia di

tutto quello che è effimero e vulnerabile, quasi sul punto

vita: «sono più interessato alla predisposizione, a quel-

di scomparire, posando l’occhio su piccoli gesti comuni,

lo che poteva succedere in una notte di mezza estate.

riti legati al quotidiano, cerimonie intime, esaltando i ritmi

Per questo l’architettura può essere bella prima del suo

costanti e dando nuovo valore a ciò che viene consi-

uso, è l’attesa, la camera matrimoniale predisposta, i fiori

derato banale, dando origine ad una vera apoteosi del

e gli argenti prima della messa grande» . Queste paro-

quotidiano. Il regista giapponese dimostra una spiccata capacità di strutturare il tempo e di renderlo percepibile attraverso la pellicola cinematografica: il “piano vuoto” si rivela come un dispositivo concepito per farvi depositare il tempo, che viene così afferrato e convertito in ritmo visuale silenzioso, ovvero in “pura forma”. I vuoti servono ad accentuare l’equilibrio della composizione, attorno ad essi si annodano le tensioni ed i sentimenti che il film, così come l’edificio, suscita nello spettatore. La loro funzione principale, dunque, è quella di creare un intervallo, una pausa che permette a chi guarda di percepire il trascorrere del tempo. Si potrebbe affermare che, in qualche modo, lo stesso metodo viene adottato in architettura dagli stessi Loos, Rossi, H&deM che riescono a creare momenti di sospensione utilizzando ciascuno metodi e strumenti differenti, che variano in base alla propria sensibilità, alle suggestioni prodotte dalla collettività, alle esigenze naturali imposte dal contesto.

33

le sembrano descrivere i poetici interni vuoti del regista giapponese Yasujiro Ozu (1903-1963), spazi dove il silenzio dell’attesa precede o segue lo svolgersi di un fatto umano. Questi spazi sospesi, tipici del cinema di Ozu, caratterizzano certi aspetti dell’architettura di Loos, Rossi ed H&deM. In gergo cinematografico, il termine tecnico che indica questo particolare tipo di messa in scena è “pillow shot” o “piano vuoto”: si tratta di piani fissi di pochi secondi che si inseriscono nel flusso narrativo mostrando paesaggi urbani inanimati, spazi interni privi di presenze umane, o oggetti disposti a mo’ di natura morta. Nel mettere in scena questi spazi sospesi Ozu richiama uno dei concetti fondamentali della cultura zen, ovvero il “ma”, che indica lo spazio neutro e vuoto che resta tra gli oggetti, creando distanza tra di loro e conferendogli significato. Il “ma” è separazione ma anche possibilità di relazione basata sul riconoscimento e sulla singola identità degli elementi: questi non si mescolano né si confondono mai, ma rimangono distaccati, accentuando la loro discontinuità e,

Loos, verso la fine della propria vita, comincia a mostrare

dunque, il “ma” che li separa, li unisce allo stesso tempo.

un desiderio di silenzio e di vuoto, visibile sempre più nei

Questo intervallo costituisce la giusta distanza da cui os-

suoi interni, che tendono ad una sorta di «nominazione

servare le cose e gli oggetti, distanza che, come vedremo

prima»34 in cui a parlare sono, appunto, le cose mute.

33  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 81.

34  B. Gravagnuolo, Adolf Loos. Teoria e opere, cit., pp. 78-82.

104


sono capaci di parlare. L’architettura diventa comunicativa semplicemente tramite la materia che la costituisce e le dà forma; il senso finale dell’architettura trascenderà le stesse intenzioni progettuali che l’hanno fatta nascere. Citando una celebre poesia di J. C. Friedrich Hölderlin (1770-1843), Rossi afferma con solenni e pesanti parole che «Meine Architektur steht sprachlos un kalt», definendo la propria architettura “fredda e silenziosa”35. Il titolo della poesia, Metà della vita, rimanda ad una condizione di sospensione tipica dell’architettura, sospesa tra la realtà e la fantasia, tra la dimensione privata legata all’intimità dell’individuo e quella pubblica legata alla colFig. 33.

lettività ed al gusto comune, tra la vita e la morte.

Fotogramma tratto dal film di Yasujiro Ozu, Tarda Primavera (1949).

«Questo sprachlos è meglio che muto» afferma Rossi, Fino a che arriverebbe ad imporsi una rigorosa autolimi-

poiché si riferisce «ad una mancanza di parola e non al

tazione dell’invenzione soggettiva secondo cui l’architetto

mutismo»36. Le pagine dell’Autobiografia scientifica, i di-

deve imparare la “scrittura delle cose”, lasciando parlare

segni, i progetti, sono affollati di immagini e di metafore

la materia e limitandosi a strutturare la forma che diventa

sulle meraviglie della vita, sull'ineluttabilità della morte, sui

mero supporto. L’architettura della negazione lascia in so-

sentieri percorsi dalla fantasia, sul trascorrere del tempo

speso un interrogativo di fondo, ovvero perché costruire?

sia atmosferico che cronologico. Rossi mira a catturare

Se l’architettura è la tecnica del costruire, praticata dal

nelle forme fisse delle sue architetture quel calore della

muratore che ha studiato il latino, allora deve limitarsi a

vita che trattiene “il cane vicino alla stufa”37, nella più as-

produrre e a “far venire in presenza” l’abitare stesso.

soluta indifferenza al rumore ed al frastuono delle mode e

Nelle ultime case di Loos questa negazione viene accen-

dei falsi innovatori, esattamente come aveva fatto Loos.

tuata tramite la crescente nudità e chiusura degli esterni,

35  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit. p. 52. Riporto la versione in italiano della poesia di Hölderlin: Con gialle pere scende / E folta di rose selvatiche / La terra nel lago, / Amati cigni, / E voi ubriachi di baci / Tuffate il capo / Nell’acqua sobria e sacra. / Ahimè, dove trovare, quando / È inverno, i fiori, e dove / Il raggio del sole, / E l’ombra della terra? / I muri stanno / Afoni e freddi, nel vento / Stridono le bandiere. 36  Ibidem. 37  A. Loos, Parole nel vuoto, cit., p. 367: «Si sa che tutti gli armeggi artistici nel campo delle abitazioni – in qualsiasi regione – non riescono a smuovere il cane dal calore della stufa [...]».

che interesserà, verso la fine degli anni ‘20, anche gli interni, pervasi da un incontenibile desiderio di vuoto e di silenzio. Il compito dell’architetto è solamente costruire, a prescindere dall’abitare. Il linguaggio dell’assenza caratterizza l’ultima fase dell’opera di Loos, dove il linguaggio si dissolve nel silenzio; laddove le parole tacciono, le cose mute 105


Nell’interrogarsi sui valori profondi dell’esistenza, Rossi ar-

un’architettura autoreferenziale, dall’altro quello rovente e

riva a comprendere e ad amare l’architettura fino al punto

superbo di un’architettura spettacolare, chiassosa e de-

di dimenticarla. Così, verso il tramonto, la logica dell’ar-

stinata a svanire:

chitettura si confonde con la poesia prodotta dal pensiero analogico.

«Si racconta che Michelangelo, finito il Mosè, lo colpì al

L’unico ornamento lecito è la silenziosa eloquenza del-

ginocchio con un martello dicendo “perché non parli?”.

le forme, senza aggiungere parole superflue, perché «le

Può darsi che Michelangelo abbia sentito il dramma della

forme si significano»38 per dirla con Henry Focillon. De-

mancanza della parola in una opera già così “parlante”,

purata del superfluo, altro non resta che un’architettura

ma certo tale dramma lo sperimentiamo davanti alla mag-

che fa da supporto neutro della vita, libera di colorarlo

gior parte delle costruzioni, poco o punto parlanti, che

con le proprie sfumature; per questo «l’architettura deve

non ci dicono niente. Gli oggetti, le case, le città ci si

caratterizzarsi poco, quel tanto che serva alla fantasia e

presentano spesso muti e inanimati, ridotti a geometrici

all’azione […]» .

depositi di materiali, capaci di rimandare solo a sé stes-

Le bandiere di ferro che stridono nel vento hanno invaso

si o ad altri analoghi depositi di materiali inerti, i principi

i disegni di Rossi, rappresentando l’ultimo presidio dell’ar-

strutturali e costruttivi su cui sono basati appartengono a

chitettura, l’ultimo corpo, leggero ma resistente, che sta

una scienza diffusa, ma spesso senza basi, più curiosa

in equilibrio tra cielo e terra, un po’ come Rossi, sempre

che rigorosa. Ogni tentativo di simbolizzazione è assente.

con «la testa tra le stelle, i piedi sulla terra» .

Così oggetti, case e città tacciono, ma non è il silenzio

39

40

metafisico dell’attesa di eventi improbabili, né il silenzio Di seguito voglio riportare alcune parole di Adolfo Natalini,

sereno dell’appagamento dei desideri appagati: è il silen-

tratte dal testo Figure di Pietra, con cui invita a riflettere su

zio senza storia del vento o il balbettamento incompren-

come e cosa un’architettura debba comunicare, facen-

sibile dell’idiota. All’architettura “silenziosa” vorrei opporre

do attenzione a rimanere in equilibrio tra gli strapiombi in

un’architettura “parlante” anche se è opinione di molti che

cui rischia di cadere, da un lato quello muto e severo di

l’architettura non debba parlare, contenta del suo eterno od effimero destino utilitario, o, in tempi più recenti, di una sua riduzione a piano neutro disponibile per le varie forme

38  H. Focillon, Vita delle forme (1943), Milano, Einaudi, 2002, p. 6. 39  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 56. 40  Sono parole usate da Loos per descrivere l’amico e poeta Karl Kraus in occasione di un’inchiesta della rivista «Der Brenner» (1910-1932): «Sulla soglia di una nuova epoca, egli indica la strada all’umanità, che di tanto si è allontanata da Dio e dalla natura. La testa fra le stelle, i piedi sulla terra, egli avanza con il cuore angosciato per gli affanni dell’umanità. E grida. Teme la fine del mondo. Ma, poiché non tace, so che non ha perduto la speranza [...]». in K. Kraus, Elogio della vita a rovescio, Pordenone, Edizioni Studio Tesi, 1988, p. XXVI.

dell’esistenza»41.

41  A. Natalini, Figure di pietra, Milano, Electa, 1984, p. 58.

106


3.3 Dimenticare l’architettura42

patina. Come non pensare, a tal proposito, alle parole pronunciate da Louis Kahn (1901-1974) in occasione

Secondo Rossi un’architettura può esser ritenuta buona

della conferenza Architettura: silenzio e luce, in cui egli

o cattiva nella misura in cui viene dimenticata: questo av-

descrive la condizione dell’architettura nel momento in cui

viene proprio nel momento in cui la scuola, il cimitero, il

passa da edificio adibito ad assolvere la propria funzione

teatro, cessano di essere edifici destinati ad un certo uso,

a rovina: «Quando lo si costruisce e un edificio è ancora

ma diventano l’educazione, la morte, l’immaginazione, il

libero dal servire, il suo spirito è elevato e neppure uno

momento in cui la vita si confonde con l’architettura.

stelo d’erba può crescere sul suolo che occupa. Quando

Ogni dimenticanza è strettamente connessa con il ricordo

un edificio è lì, completo e in funzione, sembra voglia par-

e la memoria di un certo luogo, ha a che fare con l’abitu-

lare dell’avventura del suo farsi. Ma tutto ciò che narra del

dine ed il quotidiano quanto con lo stupore nel momento

servire, rende questa storia di scarso interesse. Quando

in cui viene riscoperto o arricchito da qualche particolare.

l’uso si esaurisce e la costruzione diventa rovina, ritorna

Ogni luogo possiede una storia in cui la memoria e l’oblio

ad essere percepibile la meraviglia del suo inizio. Si sente

si intrecciano, proprio perché la memoria è complice della

bene avvolta dalle foglie, spiritualmente piena perché non

dimenticanza. Rossi ricorda che «l’architettura per essere

deve più servire»44.

grande deve venire dimenticata o porre solo un’immagine Il “classicismo metropolitano” di Loos

di riferimento che si confonde con i ricordi»43. “Dimenticare l’architettura” è l’invito che spesso riecheggia negli scritti di Rossi, lo stesso che avrebbe potuto

L’affezione di Loos verso la tradizione classica ellenistica

usare come titolo dell’Autobiografia scientifica; con esso

e romana, incontrandosi con l’ammirazione per i greci e

Rossi esorta a ritrovare attraverso l’oblio la bellezza e la

gli ingegneri del proprio tempo e con l’entusiasmo per i

meraviglia dell’architettura, lo stupore che passa attra-

grandi monumenti americani (conosciuti e osservati du-

verso lo sguardo di un bambino. Il tempo non è nemico

rante gli anni del soggiorno americano ed, in particolare,

dell’architettura, anzi è alleato della bellezza, le forme co-

in occasione della World’s Columbian Exposition, visitata

struite acquistano senso e pienezza di sé solo quando il

a Chicago nel 1893) sono gli elementi che, insieme, rap-

tempo ne completa la trasformazione, quando su di es-

presentano l’inizio della ricerca verso una sorta di “verna-

se il susseguirsi delle stagioni e l’uso depositano la loro

colarismo moderno” capace di conciliare i valori di quei mondi lontani fondati sulla sintesi tra utile e bello in architettura. Loos osserva nell’ordine gigante di alcuni edifici

42 L’espressione rimanda ad una esortazione frequentemente usata da Rossi nelle pagine dell’Autobiografia scientifica, dove afferma: «Avrei potuto indifferentemente intitolare questo libro Dimenticare l’architettura perché posso parlare di una scuola, di un cimitero, di un teatro ma è più preciso dire la vita, la morte, l’immaginazione». A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 98. 43  Ibidem, p. 71.

americani la capacità di dare forma a valori atemporali,

44  L. I. Kahn, Architettura: silenzio e luce, in M. Bonaiti (a cura di), Architettura è. Louis I. Kahn, gli scritti, Milano, Electa, 2002, p. 134.

107


che solo i monumenti sono legittimati a rappresentare. A tal proposito, lo straordinario reportage fotografico di Erich Mendelsohn, intitolato “Amerika”45 (1926), ci restituisce il fascino involontario di un costruire non-progettato in una realtà urbana autonoma che non ha più bisogno della superflua disciplina dell’architettura. Loos ammira quegli edifici in cui l’architettura si mostra nell’evidenza della costruzione, cancellando qualsiasi distacco tra le due; in tal senso si può supporre che Loos abbia tratto suggestioni significative, oltre che dalla Fiera Colombiana, dalla ricerca tecnico-strutturale dei grattacieli americani: si pensi all’impatto stravolgente sul giovane Loos di edifici quali il

Jayne Granite Building realizzato da William L. Johnston (1811-1849) a Filadelfia tra il 1849 ed il 1852, le facciate di ghisa del centro commerciale Cast Iron District a New York progettato da Thomas Griffith (1861-1924), Stephen D. Hatch (1839-1894), e John Kellum (1809-1871), oppure ai primi esperimenti della celebre Scuola di Chicago. Un altro importante elemento della poetica loosiana affonda le radici nella cultura architettonica americana: si tratta del principio del “raumplan”, ossia l’incastro di spazi di diverse altezze all’interno del volume scatolare unitario. L’idea del “raumplan” inizia a manifestarsi a partire dall’osservazione dei caratteri morfologici della casa pionieristica americana. Diverse sono le analogie tra i primi interni disegnati e realizzati da Loos e quelli delle case di Henry Richardson (1838-1886) – come, ad esempio, la casa Sherman (1874-75), o la casa Cheney (1887) – non solo negli elementi morfologici e nel linguaggio dei materiali, ma nella concezione stessa dello spazio: tutte intenzioni

Fig. 34. Silos a Chicago, reportage del viaggio in America di Erich Mendelsohn nel 1926.

anticipate nel saggio Abendländische kultur

, in cui la

46

descrizione della tipologia delle case con torretta, timpano e verande contiene una tale precisione e ricchezza di dettagli, da prefigurare i successivi disegni della Siedlung operaia47. La finalità di questa concezione spaziale, che Loos inseguirà e perfezionerà nell’arco di tutta la vita, è quella di garantire all’abitante la possibilità di disporre di un luogo privato, protetto dagli occhi indiscreti del pubblico, in cui si senta libero di esprimere la propria individualità, anche per quel che concerne il proprio modo di abitare. 46  Cfr. B. Gravagnuolo, Adolf Loos. Teoria e opere, cit., p. 49. 47  Si vedano ad esempio i progetti per la Gartenstdtsiedlung Friedensstadt a Lainz (1920), la Mustersiedlung am Heuberg (1920-22), la Arbeitersiedlung Babì a Nachod (1931).

45  E. Mendelsohn, Amerika: Bilderbunch eines Architekten, Berlino, R. Mosse, 1926.

108


L’architettura è l’arte del comporre lo spazio, inteso come

l’individuo può trovare protezione49.

volume tridimensionale non riducibile al disegno in due

In ogni progetto dell’architetto viennese, realizzato o sola-

dimensioni, parziale e limitante, che include anche aspetti

mente rimasto sulla carta, si legge una tensione costan-

legati al tempo ed al ritmo della vita che lo scandisce;

te tra l’aspirazione a un’architettura universale, fatta per

l’architettura, quindi, procede per Loos dall’interno del-

stare nella metropoli moderna, e la volontà di mantenere

la casa verso l’esterno, affermando la centralità del ruolo

saldo un legame con la tradizione e il linguaggio costrut-

dell’individuo rispetto alla duplice condizione di abitante,

tivo legato a contesti minori, dal villaggio di campagna al

ospite della propria casa, e cittadino, ospite della propria

sobborgo di periferia.

città.

Tra il 1916 e il 1919 Loos affronta il tema progettuale del

Nel prendere a modello i sistemi costruttivi e progettuali

disegno di una fabbrica. Lo zuccherificio di Rohrbach (nei

legati ai villaggi rurali, Loos non intende ridurre le metro-

pressi di Brno), realizzato durante il conflitto bellico gra-

poli a cittadine, tutt’altro. Accettando consapevolmente

zie al lavoro dei prigionieri di guerra, si presenta con un

e senza nostalgia il destino dello Zeitgeist capitalistico, si

imponente impianto di impronta classica, da cui emerge

propone di fare l’esatto contrario.

49  Cfr. B. Gravagnuolo, Adolf Loos. Teoria e opere, cit., p. 50.

La casa nella metropoli deve apparire nuda dall’esterno e mostrarsi per ciò che semplicemente e banalmente è, nella ferma convinzione che nell’onestà costruttiva risieda l’essenza del fare architettonico48. A differenza di altri architetti, che ricercano la soluzione al medesimo problema al di fuori del contesto urbano – come ad esempio nel caso di Frank Lloyd Wright (1867-1959) con l’esperimento delle Prairie Houses (1890-1910) condotto nella periferia di Chicago, o con quello proposto nel deserto per Octillo Camp (1927), o come il modello urbano alternativo di Broadacre (1935) – Loos si fa carico della missione dell’architetto moderno di realizzare un wohnlichen

Raum, vale a dire uno spazio abitabile e accogliente in cui

48  L’aspetto relativo al rivestimento è proprio quello che Loos epura e tralascia negli esempi richardsoniani, guardando esclusivamente al contenuto. Loos, con notevole intuito ed anticipo rispetto al fenomeno metropolitano, che di lì a poco sarebbe esploso, coglie immediatamente il cuore del problema, cercando di fornire delle possibili soluzioni, tentando un recupero dell’individualità.

Fig. 35.

109

Adolf Loos, Zuccherificio, Rohrbach (Brno), 1916-19.


la disadorna, quasi sacrale monumentalità che restitui-

Altro esempio emblematico è il monumento progettato a

sce l’immagine di una sorta di «cattedrale del lavoro» che

Vienna nel 1917 in memoria dell’imperatore Francesco

emerge dal borgo e sovrasta l’edilizia residenziale circo-

Giuseppe, che – mentre le idee del Movimento Moderno

stante. Il complesso industriale è composto da due corpi

si stavano diffondendo – rappresenta un esempio della

posti a livelli sfalsati, un grande blocco parallelepipedo a

cosiddetta “inattualità” loosiana, di cui parla Gravagnuolo.

quattro piani, ed una torre conclusa da un’alta ciminiera.

L’edificio presenta un disegno che rimanda alla tradizio-

L’elemento di raccordo tra i due corpi è costituito dal vo-

ne classica romana con un impianto perfettamente sim-

lume contenente la scala, segnato dalle grandi aperture

metrico, articolato in due bracci porticati scanditi da una

diagonali la cui linea di fuga evidenzia visivamente la diffe-

serie di snelle colonne ioniche giganti e percorsi da fregi

renza altimetrica delle parti.

che decorano le fasce dei padiglioni senza soluzione di

Ad una vista più ravvicinata, l’elemento compositivo che si

continuità, e che alludono ai propilei ateniesi rivisitati at-

impone all’attenzione è l’alto pilastro con gli angoli smus-

traverso il filtro interpretativo dell’Altes Museum a Berlino

sati a simulare una colonna classica, che scandisce ritmi-

(1824-‘28) di Schinkel.

camente la facciata principale con la statica imponenza di

Il progetto rappresenta un segno urbanistico in grado di

un ordine gigante.

ricucire le principali emergenze architettoniche della Rin-

L’edificio guarda da un lato alla classicità austera e ar-

gstrasse, proponendosi come un sipario che inquadra

moniosa di Schinkel, dall’altro ad alcuni interventi con-

prospetticamente, sullo sfondo definito dalle misteriose

temporanei; in particolare la composizione della faccia-

torri prismatiche, il neoclassico Palazzo Koburg (1864).

ta rimanda a quella della Kleinmotorenfabrik dell’A.E.G.

Le stesse torri si impongono sullo skyline viennese, quasi

(1910-‘13) sulla Voltasstrasse, realizzata da Peter Behrens

eguagliando in altezza la cuspide della Cattedrale di San-

(1868-1940) a Berlino. Il nesso tra le due opere va oltre

to Stefano, in relazione alla quale certamente erano state

l’evidente analogia della composizione e del linguaggio,

pensate. L’edificio ostenta teatralità, suggerendo l’idea-

e va ricercato in un’affinità di atteggiamento verso una di-

zione di un percorso che si snoda dalla grande piazza an-

sincantata accettazione e tendenziale glorificazione della

tistante fino all’interno del palazzo, seguendo un asse che

nuova cultura industriale.

esalta le qualità prospettiche della composizione e confe-

La neutralità dell’edificio di Loos è quasi esasperata dalla

risce una sacra austerità al monumento commemorativo.

ossessiva ripetizione delle aperture che fanno apparire la

Tuttavia, l’elemento che segna una presa di posizione for-

facciata come una griglia gigantesca, un blocco comple-

te sia rispetto al Movimento Moderno che alle tendenze

tamente traforato, assolutamente privo di una gerarchia

più nostalgiche e storiciste dell’epoca – a cui il progetto

compositiva, ad eccezione della porzione centrale, evi-

sembrerebbe ricondursi – è costituito dalle due torri, che

denziata da un gioco di sporgenze e rientranze così da

sembrano quasi reminiscenze del viaggio americano,

creare un effetto di chiaro-scuro che interrompe la mono-

paragonabili agli scabri e candidi silos delle praterie, ma

tona serialità del resto dell’edificio.

anche ai moderni grattacieli che costellano le metropoli 110


d’oltreoceano. Da questo caso, l’apparentemente fedele

moderna, ovvero l’anonimato, inteso quale condizione

e consueta ricostruzione del passato avviene attraverso

positiva dell’uomo moderno così come dell’architettura.

una radicale operazione distruttiva, frantumando le regole

Il carattere di Vienna è individuato da Loos nella «nobile

della coerenza, mescolando linguaggi diversi in una com-

semplicità e quieta grandezza»50, che restituisce in chiave

posizione che, pur disseminata di elementi dissonanti e

moderna con un edificio che «può essere bello o brutto,

non risolti in un disegno d’insieme, mantengono una cre-

ma» – afferma Loos – «una caratteristica devono ricono-

dibilità classica e una dignità di esistere nel contesto della

scerla anche i suoi avversari: non è provinciale. È un edi-

Ringstrasse viennese.

ficio che può stare soltanto in una metropoli»51.

Loos dimostra di concepire una stretta relazione tra archi-

Kenneth Frampton vede la facciata d’ingresso della

tettura e luogo, dove per luogo si intende qualcosa che

Looshaus come una versione semplificata del tratta-

va molto al di là del semplice contesto ambientale. Nel-

mento molto simile ideato nel 1885 da Daniel Burnham

la nota casa viennese in Michaelerplatz (1909-‘11) Loos

(1846-1912) e John W. Root (1850-1891) per la facciata

doveva reinventare la tipologia delle «case di commercio»

del piano terra del Rookery Building a Chicago, e che

(“Geschaftshauser”), tipica delle grandi città mitteleuropee, con piano terreno e mezzanino adibito ad attività

50  Cfr. J. J. Winckelmann, Il bello nell’arte, Torino, Einaudi, 1948: «La generale e principale caratteristica dei capolavori greci è una nobile semplicità e una quieta grandezza, sia nella posizione che nell’espressione. Come la profondità del mare che resta sempre immobile per quanto agitata ne sia la superficie, l’espressione delle figure greche, per quanto agitate da passioni, mostra sempre un’anima grande e posata». Per comprendere al meglio questo concetto possiamo utilizzare lo stesso esempio proposto da Winckelmann: il celeberrimo Laocoonte, che raffigura il famoso episodio dell’Eneide di Virgilio in cui si narra del sacerdote troiano Laocoonte che fu trascinato in mare, assieme ai suoi due figli, da due enormi serpenti marini mandati da Atena affinché Laocoonte non ostacolasse il piano dei Greci per la conquista di Troia. Laocoonte, infatti, aveva ammonito i suoi concittadini di non fidarsi del cavallo inviato in dono dai loro rivali. Winckelmann mette in contrapposizione i muscoli in tensione del Laocoonte nel tentativo di divincolarsi dai serpenti, con la sua espressione che è sì sofferente, ma non è scomposta: il dolore, nel volto di Laocoonte, si concretizza, dice Winckelmann, in una bocca che lascia uscire solo un respiro affannoso e non grida orribili, come quelle che Virgilio attribuisce al suo Laocoonte dell’Eneide. È dunque questo che Winckelmann intende per “quieta grandezza”, ossia la capacità di controllare le pulsioni, l’abilità nel riuscire a comunicare in modo misurato ed equilibrato le sensazioni come, in questo caso, il dolore di Laocoonte. 51  A. Loos, Parole nel vuoto, cit., p. 276.

commerciali. Memore della lezione americana, Loos rovescia la soluzione adottata comunemente da Otto Wagner (1841-1918) – che prevedeva l’apertura di grandi pareti vetrate ai primi piani. Per privilegiare la percezione dei primi piani Loos assume il modello del grattacielo adottando la forma tripartita della colonna. Il basamento ospita le funzioni commerciali, per cui al suo rivestimento verrà attribuita la massima valenza semantica, rispetto ai livelli superiori, costituiti dal fusto, che ospita i piani destinati agli alloggi (la cui superficie esterna è scanalata da buchi-finestre ad interassi regolari) e dal coronamento, un tetto impostato al di sopra di un cornicione fortemente aggettante che conclude la composizione. Il colonnato, che non ha valenza statica, costituisce la messa in scena dello spettacolo urbano, esibendo un’architettura come rappresentazione dell’architettura stessa. Nella dicotomia tra individuale e collettivo leggiamo anche il riflesso di un carattere proprio della Großstädte 111


Le “poche e profonde cose” di Rossi

Loos aveva con ogni probabilità visto durante il soggiorno americano. Personalmente ritengo sia più pertinente pensare che il

Il ricorso insistente alla figura dell’archetipo nell’opera di

riferimento principale per il disegno della facciata sia la

Rossi allude all’idea che identifica l’architettura con la ca-

tradizione viennese del palazzo, della casa d’affitto urba-

sa dell’uomo. L’indagine del senso originario dell’abitare,

na, a cui, parallelamente, unisce i caratteri più riconosci-

dunque, si configura come uno dei temi portanti della sua

bili della architettura viennese “nobile”, quali la chiarezza

ricerca, che tenta di risalire ad una forma atemporale del-

volumetrica, le linee monumentali, la prevalenza della li-

la “casa”. Rossi inquadra tale forma in una dimensione

nea orizzontale, l’uso dell’intonaco bianco, una linea netta

posta a metà strada fra lo spazio pubblico e lo spazio

come chiusura dell’edificio. Dalla sintesi di questi elementi

privato, fra le pubbliche relazioni e l’intimità domestica.

deriva un oggetto che si impone nella piazza proprio per il

Le forme pure ed elementari che spesso adotta nei suoi

suo silenzio: il moderno edificio commerciale, un candido

edifici, alla stregua di quinte sceniche, sembrano farsi ca-

blocco monolitico puro come i silos americani, anonimo

rico di aspetti diversi della condizione umana, narrando di

e seriale come gli alti grattacieli di Chicago, monumen-

volta in volta frammenti di vita quotidiana, legami, perso-

tale ed austero come le torri del Monumento disegnato

ne, oggetti.

per Francesco Giuseppe, vuole semplicemente essere

La ricerca intorno alla dimensione dell’abitare può essere

dimenticato, tacendo per lasciar parlare i grandi monu-

facilmente ricondotta a quella intorno alla dicotomia indi-

menti della piazza.

viduale/collettivo: l’insieme dei significati simbolici che la

E a chi sbeffeggiava l’edificio paragonandolo ad un tombi-

società attribuisce a un evento che si compie in un luogo

no della piazza, oppure ad un granaio di campagna, Loos

è dato dalla memoria collettiva, mentre il luogo stesso,

risponde: «Eppure ho progettato la casa in modo che si

che acquisisce così nuovi valori, assume nuovi significati

inserisse quanto più possibile nella piazza… Ho sempre

e si delinea come un fattore fondamentale del processo

avuto l’illusione di aver risolto questo problema nel senso

progettuale condizionando il disegno finale e giungendo

dei nostri vecchi maestri viennesi. E quest’illusione mi è

talvolta ad esiti imprevisti.

stata ancora più confermata quando disse un’artista mo-

Nel progetto, dunque, memoria collettiva e ricordo indivi-

derno mio nemico: vuole essere un artista moderno e

duale diventano i dispositivi privilegiati per mettere in atto

costruisce una casa come le vecchie case viennesi» .

un’architettura che diventa a tutti gli effetti un “fatto co-

Non ci fu attacco che potesse risultare più gradito.

struito”. L’architettura per Rossi deve divenire un punto

52

di incontro del collettivo con l’individuale, del permanente con il mutevole. Individuale e collettivo rappresentano due termini essenziali della poetica rossiana e individuano, temporalmente, due momenti ben distinti ed identificabili dell’opera del maestro, corrispondenti rispettivamente a 52  B. Gravagnuolo, Adolf Loos. Teoria e opere, cit., p. 133.

112


L’architettura della città (1966) e all’Autobiografia scientifica (1981). Il primo testo, in cui sembra prevalere una dimensione collettiva, si propone fin dall’inizio come punto fermo per delineare la costruzione di una teoria, impostata su salde basi logiche che intendono proclamare l’autonomia dell’architettura rispetto ad altri settori disciplinari; nel secondo, invece, prevale un aspetto introspettivo che diviene parte integrante e imprescindibile dell’architettura, in cui il ruolo del progettista è quello di allestire delle scene

fisse, atte ad accogliere di volta in volta i vari avvenimenti, all’interno del contesto urbano. A partire da queste considerazioni si comprende come la memoria privata dell’architetto e quella comune della collettività finiscano per diventare il veicolo principale che orienta e guida la progettazione, nell’alternarsi continuo di un processo che va dall’universale al particolare e viceversa. Il rapporto tra il tempo, la collettività e il sentire autobiografico sono gli elementi che definiscono il progetto finale, che si configura come il prodotto di una instancabile arte del ricordare. L’attualità di Rossi risiede nell’avere trattato gli aspetti universali del progetto senza rinunciare ad attingere alla memoria personale per arrivare a riscoprire quelle poche e profonde cose53 che davvero si avvicinano all’essenza dell’architettura. Molte delle memorie personali di Rossi sono legate ai luoghi dell’infanzia e dell’educazione, gli stessi che confluiscono poi all’interno del progetto. Rossi ci parla con nostalgia di questi luoghi, disseminati per la Lombardia e l’intera Pianura Padana, dai Sacri Monti tanto amati e disegnati, alla statua del San Carlone ad Arona, dall’Hotel Sirena sul bordo del lago, con i suoi muri verde acido, alla Galleria di Milano satura di nebbia nelle giornate invernali. Di seguito si riporta una preziosa testimonianza della figlia, Vera Rossi, presidente della Fondazione Aldo Rossi, che aiuta a comprendere in modo più profondo l’intimo rapporto tra l’architetto e la sua città natale, Milano: «Parafrasando Woody Allen nell’introduzione del film Manhattan potrei dire: “Milano era la sua città e lo sarebbe sempre stata”. In fondo questo è il modo più semplice di

Fig. 36.

53  A. Cantafora, Poche e profonde cose, in A. Ferlenga (a cura di), Aldo Rossi: tutte le opere, Milano, Electa, 1999, p. 6.

Case di ringhiera, Milano, 1978, fotografia di Gianni Berengo Gardin.

113


descrivere il suo rapporto con la città. Aveva uno sguardo poetico anche sulle contraddizioni del tessuto urbano e sociale. Poteva capitare che la  mattina della Domenica delle Palme ci portasse al Duomo a prendere l’ulivo benedetto, e due ore dopo ci trovassimo seduti in una vecchia trattoria malfamata, in zona Ticinese, dove si mangiava soltanto risotto, minestrone e cotoletta, per poi ritrovarci alle sette in  un caffè della Galleria Vittorio Emanuele, a prendere l’aperitivo. In questo suo vagare per le strade, poi vi era  sempre la storia come rumore di fondo. Era come se agli occhi di Aldo la topografia della città apparisse in un rapporto costante con il passato: camminando

Fig. 37. Aldo Rossi, Quartiere Gallaratese, Milano, 1968-‘73. Vista del corridoio al piano terreno.

accanto al Lazzaretto citava a memoria La peste di Alessandro Manzoni, girando tra una strada e l’altra recitava le poesie di Carlo Porta e di Delio Tessa, o canticchiava

Uno dei primi progetti, in cui emerge in maniera evidente

Enzo Jannacci, oppure in piazzale Loreto raccontava di

la presenza di influssi locali, è quello per il quartiere mila-

quando sua madre lo aveva portato ad assistere all’espo-

nese del Gallaratese (1968-‘73), ispirato proprio da una

sizione del cadavere di Mussolini. Insomma conosceva

tipologia architettonica tipica dell’area lombarda, quella

Milano in ogni suo angolo, ne conosceva la storia, le vi-

delle case a ballatoio. L’intera costruzione, un’imponen-

cende e i personaggi come se fossero stati parte di un

te e significativa tappa della riflessione di Rossi sul tema

suo personale passato. Naturalmente all’interno di questa

dell’abitazione collettiva, si sviluppa interamente lungo

memoria vi era la conoscenza profonda dell’architettura

una strada coperta (un banale passaggio a ballatoio), in

milanese e lombarda, di quella storica e di quella con-

modo tale che la galleria diventi “una strada interna so-

temporanea, presente fin dai suoi studi, e poi riferimento

praelevata”.

costante nei suoi progetti. Dalla Basilica di Sant’Ambrogio

La rilettura della tipologia delle case a ballatoio si con-

ai gasometri della Bovisa, dalla Torre Velasca all’Ospedale

fonde con le suggestioni e le immagini che cercano di

Maggiore, dalle vecchie case dei Navigli al Duomo e alla

definire la possibilità di costruzione di un luogo dentro

nebbia, “la stessa nebbia che penetra, come l’effetto di

un edificio; un luogo che possa diventare interpretazione

una macchina teatrale, nella galleria milanese» .

concreta dell’abitare, dove «il ballatoio significa un modo

54

di vita bagnato negli avvenimenti di ogni giorno, intimità 54  V. Rossi, Alla fine si torna a casa, in A. Ferlenga, M. Ferrari, Aldo Rossi e Milano, 2013. Il volume è stato pubblicato in occasione della decima edizione degli “Itinerari di architettura milanese”, organizzata dall’Ordine degli Architetti di Milano e dalla Fondazione Aldo Rossi e tenutasi a Milano il 5 ottobre 2013.

domestica e svariate relazioni personali»55. Il corridoio era l’elemento compositivo che per Rossi 55  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 39.

114


doveva garantire la continuità della casa, non solo di-

legati al razionalismo e al purismo (tesi risultata non del

stributivamente: «Quando traccio la linea di un corridoio

tutto infondata, dal momento che un disegno dell’edificio

ne vedo questo aspetto di sentiero […] era un percorso

venne inserito nel catalogo della XV Triennale di Milano

come attanagliato e circondato da fatti privati, occasioni

del 1973, dove Rossi tracciava proprio un profilo del ra-

imprevedibili, amori, pentimenti» .

zionalismo italiano)57.

Il progetto per il nuovo complesso residenziale alla peri-

Rossi si limita a tracciare un edificio in linea, un “segno

feria di Milano, a cui collabora anche Carlo Aymonino, si

assoluto” che incarna i principi distributivi delle residenze

fonda su solidi studi tipologici dell’abitazione, che indivi-

popolari lombarde; indifferente rispetto alla distribuzione

dua nei complessi residenziali i principali poli per lo svi-

interna, la genesi del manufatto ruota attorno ad una ti-

luppo della città moderna. Il Gallaratese diventa in breve

pologia in cui il percorso del ballatoio ha il valore di una

56

tempo oggetto di dibattito critico teorico a livello internazionale, visto da molti come messa in pratica di principi

57  Cfr. E. Bonfanti, Architettura Razionale. XV Triennale di Milano, Sezione Internazionale di Architettura, Milano, Franco Angeli, 1973.

56  Ibidem.

Fig. 38.

Aldo Rossi, Quartiere Gallaratese. Foto di Matteo Benedetti, Milano, 9 aprile 2009.

115


strada pubblica, rispetto a cui l’organizzazione interna do-

vita si confonde con le rovine di un’architettura ricompo-

vrà adattarsi.

sta e nuovamente affidata allo scorrere del tempo e degli

La planimetria del piano terra rispecchia lo sviluppo della

eventi. In realtà per Rossi il luogo fisico è più forte di ogni

tipologia con porticato; ai piani superiori gli appartamenti

evento, poiché con la sua presenza e la sua evidenza

sono cellule ripetute in serie, composte da due stanze

permane, va avanti indifferente alla vita; ecco allora che

più i servizi, di una povertà e sobrietà estrema. Il blocco

questo edificio si caratterizza quel tanto che basta a ren-

geometrico puro è il risultato di un gioco di dislivelli, tenuti

dere manifestabili il ricordo e la fantasia «[…] come se l’ar-

insieme dalla strada porticata che corre lungo i setti sce-

chitetto potesse prevedere, e in certo modo lo prevede,

nografici che conferiscono all’edificio uno straordinario

lo svolgersi della vita»58. Un luogo magico, sospeso tra le

potere emozionale.

ombre severe delle gigantesche colonne59.

Come la candida facciata della casa in Michaelerplatz,

In questo progetto Rossi è riuscito a trasformare elementi

il Gallaratese raccoglie un’eredità anonima e la proietta

tratti da un’architettura silenziosa, anonima e di scarsa

nell’universo della futura metropoli, diventando un oggetto

considerazione – quella delle case operaie presenti in

privo di qualsiasi personalità, un edificio tendenzialmente

Lombardia – in un monumento suburbano che assimila i

illimitato, che ripete se stesso all’infinito, quasi ossessiva-

caratteri peculiari del contesto e quelli generali del tema

mente, quasi staccato dal suolo, liberato dal disordine,

residenziale. Un monumento che ha l’imponenza di un

stagliato nell’azzurro del cielo.

acquedotto o di un anfiteatro romano, la cui accentuata

Il Gallaratese si presenta come un’attenta ricomposizio-

orizzontalità e la grande scala definiscono la topografia

ne dei frammenti di un disegno realizzato nel 1974, in-

stessa del luogo, divenendo un tutt’uno con il paesaggio.

titolato Architecture assassinée, dove compaiono pezzi di architetture insieme a parti di oggetti, dove le scale di

Realizzato qualche anno più tardi insieme a Gianni Bra-

rappresentazione cambiano, dove l’architettura sembra

ghieri, il progetto della Villa e Padiglione a Borgo Ticino

dominata da un processo di rovesciamento semantico

(1973), ribadisce l’esistenza di uno stretto legame che

in cui mutano continuamente le coordinate di lettura e di

Rossi mantiene con i ricordi relativi ai luoghi e alla loro

interpretazione, rivelando, ad ogni cambio di prospettiva,

storia, una sorta di memoria storica e topografica che

aspetti nascosti, aumentando nell’osservatore le curiosità

58  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit. p. 14. 59  Un altro aspetto del Gallaratese degno di essere evidenziato è quello che nasce dal particolare gioco di luci ed ombre, le stesse che Rossi ammirava e indagava nei disegni di Boullée, grazie ai quali inizia a pensare all’architettura come insieme degli effetti e delle impressioni che il paesaggio e le stagioni suscitano nell’uomo, imparando dal maestro francese l’arte di far discendere dallo spettacolo naturale i tratti architettonici. La luce per Rossi svela il tempo, poiché racconta l’esperienza dello spazio e perché «corrode la materia». Cfr.: A. Rossi, Introduzione a Boullée, cit., p. 38.

di guardare oltre la scenografia delle facciate e dei volumi. La strada coperta del Gallaratese, disegnata dalle ombre delle alte colonne che scandiscono il prospetto, diventa uno di quegli spazi destinati al silenzio e all’attesa, dove possono verificarsi incontri imprevisti, dove la povertà dei materiali e la semplicità delle abitazioni popolari si mescola ai sorrisi e alle relazioni di chi vi transita, dove la 116


riemerge in ogni disegno di ogni progetto e aleggia in

di fabbrica appoggiato sulla parte pianeggiante e quattro

ciascun edificio. Rossi racconta, nelle edulcorate pagine

corpi, perpendicolari al primo, sospesi sul bosco scosce-

dell’Autobiografia scientifica, di come, durante i soggiorni

so, coperti con delle volte a botte. Nella zona pianeggian-

nelle diverse città europee, si sforzasse di comprenderne

te troviamo la cucina e il soggiorno aperti su un portico

il disegno per riuscire a classificarle secondo un determi-

prospiciente il bosco. I quattro corpi sospesi crescono

nato tipo, che si traducesse nell’idea stessa di quel luogo.

sul pendio come strutture ponte sorrette da una serie di

Questo genere di osservazione doveva servire, in ultima

pilastri liberi; all’interno vi sono le camere da letto. Que-

analisi, alla più intima scoperta della propria architettura:

sto artificiale innalzamento di quota permette alla casa di

«un groviglio di cortili, di case periferiche, di tetti, di ga-

stabilire un rapporto di prospicienza con le chiome degli

sometri erano la prima esplorazione di una Milano che

alberi62.

mi sembrava fantastica. Il mondo borghese delle ville sul

Si legge nell’Autobiografia scientifica: «Perché tra la terra

lago, i corridoi del collegio, le grandi cucine della cam-

e il cielo, il bosco e il cielo sta uno di questi miei progetti

pagna erano ricordi di un paesaggio manzoniano che si

più cari, la casa a Borgo Ticino i cui primi disegni sono del

disfava nella città. Ma questo insistere sulle cose mi sve-

1973. Il primo più chiaro disegno era solo un bosco con

lava un mestiere.»

case su palafitte; ed era intitolato Sulla strada di Varallo

Ecco allora che la casa a Borgo Ticino «ritrovava le ca-

Pombia con una data. Quasi non vi era ancora filtrata la

panne dei pescatori, il mondo del lago e del fiume, una

tecnica del disegno o di qualche rappresentazione; co-

tipologia senza storia», le stesse che aveva visto «[…] al

me di chi annoti un giorno, un luogo, una strada. Ma se

nord del Portogallo, a Galveston nel Texas, sul bordo del

si è persa la falsità dei fatti, l’inconsistenza degli incontri,

golfo del Messico»61.

l’appunto stesso, è rimasta nel progetto successivo la

La casa doveva sorgere su un terreno boscoso sopra il

piccola casa sospesa. Dove le terrazze sono i moli che

fiume Ticino, in parte pianeggiante e in parte fortemen-

ripetono quelli del Ticino e quelli di ogni fiume; e questi

te scosceso. La morfologia del terreno e la memoria di

piers di Manhattan e più su lungo lo Hudson. Tutti ele-

morfologie padane e prealpine hanno avuto un’influenza

menti di un trattato d’architettura»63.

60

determinante sulla conformazione del progetto. La caratteristica tipologica dell’edificio è quella dei corpi

La vetta più poetica della ricerca sul tema dell’abitazione

che crescono sul terreno in pendio, secondo una linea

viene raggiunta con il progetto per la Casa Abbandonata

orizzontale indipendente, mentre l’aderenza al terreno è

del 1997, nel quale la tipologia, la memoria e le forme ar-

data unicamente dalla diversa altezza dei pilastri. Si trat-

chetipiche dialogano con i sentimenti umani e la teatralità

ta di costruzioni che si presentano come ponti sospesi

della vita, fissati in un segno immobile.

nel vuoto. La costruzione si divide in due parti: il corpo 62  Cfr. A. Ferlenga (a cura di), Aldo Rossi architetture 19591987, Milano, Electa, 1987, pp.92-97. 63  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 51.

60  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 22. 61  Ibidem.

117


«Questa idea del non compiuto o dell’abbandono – rac-

L’influenza dell’architettura minore in Herzog & de

conta Rossi – mi seguiva da ogni parte […]; nell’abban-

Meuron

donato vi è un elemento di destino, storico o meno, e un grado di equilibrio»64, proprio perché «ogni momento in

Passando ad analizzare il metodo di lavoro di H&deM,

cui si acquista coscienza delle cose si colora del desi-

troviamo approcci molto differenti e con risultati formali di-

derio di un possibile abbandono». L’architettura, come la

versi, che giungono ogni volta ad una varietà di soluzioni

nostalgia, si compone di un duplice inquietante aspetto:

dettate dal locus, dal contesto sociale e culturale e dalle

la perdita del desiderio e la traduzione di questa perdita

tradizioni a cui questo si lega.

in rappresentazione: «Io non so bene se tutto questo sia

Di fronte ad ogni intervento dello studio di Basilea si ha

causa di gioia o di malinconia» . Tuttavia questa perdi-

come la sensazione di osservare un oggetto assoluta-

ta si rende necessaria per permettere all’architettura di

mente nuovo e intrigante, ma allo stesso tempo perfetta-

materializzarsi, poiché nel momento in cui il desiderio, l’a-

mente coerente con il contesto, al punto tale di divenirne

more, l’idea, si allontanano dallo spirito, possono ritrovare

subito parte integrante e irrinunciabile. L’intento di H&deM

una rappresentazione fisica e tramutarsi in materia. Così,

è proprio quello di «[…] fare un edificio che potesse far

in fondo, non solo il progetto viene visto come il frutto di

dire alla gente: “Bene, questa sembra una casa antica

un possibile abbandono, ma anche il paesaggio urbano

tradizionale, però c’è anche qualcosa di completamente

circostante appare a Rossi come «caratterizzato sempre

nuovo in lei”»67.

da elementi che hanno origine da costruzioni abbando-

Queste parole risuonano incredibilmente familiari se si

nate, da incrostazioni e sedimentazioni diverse» .

pensa, ad esempio, alle parole di Loos in risposta d un

65

66

architetto suo contemporaneo che aveva accusato la casa in Michaelerplatz di voler apparire moderna, quando invece era solamente una classica casa viennese: per Loos questa era la conferma di essere riuscito nel proprio intento. Come già ricordato, la Looshaus suscitava nel visitatore lo stesso stupore, lo stesso senso di momentaneo smarrimento provocato dalla sensazione di trovarsi davanti a un oggetto sia nuovo che antico, che suscitano oggi gli edifici di H&deM. L’apparente normalità delle forme è uno strumento per mimetizzarle nel tessuto preesistente; allo stesso tempo viene introdotta una componente di novità e di ano-

64  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 86. 65  A. Rossi, Tre città. Perugia, Milano, Mantova, con testi di B. Huet, P. Lombardo, Milano, Electa, 1984, pp. 29-30. 66  Ibidem, p. 30.

malia rispetto alla norma, che fa sì che il progetto desti 67  J. Kipnis, A conversation with Jacque Herzog, cit., p. 12.

118


l’attenzione del fruitore. «Il progetto dell’edificio non è il

parte di un piano progettuale più ampio che prevedeva la

progetto architettonico in cui ha investito l’architetto o l’ar-

realizzazione di un deposito-officina per locomotori.

tista. È il progetto su cui ha investito colui che percepi-

Il manufatto architettonico risulta esemplare perché l’invo-

sce»68. Il meccanismo di questa rivelazione consiste nel

lucro esterno si identifica esattamente con i valori simbo-

creare una situazione di apparente normalità, che passi

lici di ciò che rappresenta; grazie alla stretta osservanza

facilmente inosservata essendo sempre sotto gli occhi di

del programma funzionale e alla sensibile assimilazione

tutti, per poi svelarne la “sorpresa” attraverso il ribaltamen-

del luogo, l’opera può essere percepita contemporane-

to della condizione di ovvietà in cui si trovava l’edificio.

amente sia rispetto alla sua specificità relativa al sito, sia

H&deM non si pongono il problema di fornire un nuovo

rispetto alla valenza collettiva del suo risultato formale.

volto alla contemporaneità, né di attuare soluzioni definiti-

L’opera sorge in una zona critica di Basilea, in uno spa-

ve con l’arroganza di chi crede di sapere cosa è meglio;

zio urbano dimenticato, relegato ad un ruolo seconda-

i loro edifici rifuggono i grandi gesti per diventare mutevoli

rio: spazi ambigui e privi di funzione per i quali è difficile

e imprevisti, legati più semplicemente alla processualità

stabilire una destinazione convincente, quello che Gilles

che li ha generati.

Clement (1943) chiamerebbe “Terzo Paesaggio”69. L’intorno dell’area di progetto evoca atmosfere sospese e

Che si tratti della più intima ed amata Svizzera o delle

segni che si presentano come ricordi di un recente pas-

desolate praterie americane, H&deM riescono sempre a

sato industriale di cui il sistema ferroviario è ancora sim-

cogliere le peculiarità della storia locale e a riversarle nel

bolo. Un’area caratterizzata dall’assenza di un carattere

progetto, restituendole alla collettività con un nuovo pun-

specifico, ma che si ripropone in tutte le città attraversate

to di vista, riuscendo a valorizzare segni e tradizioni che

da una ferrovia, rappresentando lo stereotipo della città in

erano stati dimenticati.

generale e non di una in particolare.

Di seguito si prendono in analisi due progetti che si rifan-

La progettazione della Signal Box ha costituito l’occasio-

no ad architetture minori, anonime per eccellenza, quali

ne per formalizzare un prototipo di cabina di segnalazione

le torri di segnalazione ferroviarie ed i granai disseminati

adottabile non solo dalla città di Basilea ma dall’intera rete

nella vasta prateria statunitense: si tratta della Signal Box

Auf dem Wolf a Basilea (1998-‘99) e del Parrish Art Museum a New York (2010-‘12), due esiti progettuali completamente diversi legati a procedimenti e metodologie analoghi.

69  Per approfondimenti si veda: G. Clement, Manifesto del Terzo paesaggio, Macerata, Quodlibet, 2005. Nel testo Clement definisce “Terzo paesaggio” l’insieme di tutti quei luoghi abbandonati dall’uomo, ovvero gli spazi ai margini delle strade, le aiuole spartitraffico, gli spazi di risulta in un contesto urbano, ma anche spazi più estesi, come le riserve naturali, i parchi e le aree disabitate, che, diversi per forma, funzione, dimensione e statuto, hanno in comune il fatto di essere indipendenti dall’attività umana; essi costituiscono però una risorsa importante per il sistema biologico del pianeta, e per questo è importante favorirne la sopravvivenza o, piuttosto, evitarne la scomparsa a causa dell’azione umana.

Il primo progetto, la Central Signal Box Auf dem Wolf a Basilea (Progetto: 1989, Realizzazione: 1991-‘94) faceva 68  A. D’Onofrio, Anomalie della norma, cit., p. 50.

119


Fig. 39.

Herzog & de Meuron, Signal Box, Basilea, 1991-‘94, fotografia di Wayne Williams.


ferroviaria svizzera, diventando sia un landmark unifor-

cromatiche del bruno arancio della ruggine che riveste

mante e riconoscibile a livello nazionale, sia un elemento

ogni cosa uniformandola.

ripetibile che assimila una nuova forma ad una vecchia

Il rame stesso che avvolge la cabina, ossidandosi, entra

tipologia.

velocemente a far parte del ciclo temporale che regola

Un oggetto che formalmente riscatta un luogo dall’anoni-

tutti gli altri elementi, facendo sì che l’aspetto dell’opera

mato per restituirlo all’occhio del passante come nuovo

muti di giorno in giorno insieme alle condizioni atmosferi-

possibile paesaggio, non bello in senso convenzionale

che, senza mai congelarsi all’interno di un’immagine sta-

ma a tratti poetico e capace di raccontare la sua storia.

tica e definitiva; questo fa sì che, ad un primo impatto,

H&deM sono stati capaci di ottenere tutto questo sempli-

l’oggetto venga percepito come situato in quel luogo da

cemente esaltando l’ordinario per creare nuove relazioni

sempre; solo ad una osservazione più profonda emergo-

tra le cose e lo spazio.

no i dettagli utili a comprenderne il mistero.

La forma della cabina deriva dall’elaborazione del pro-

L’edificio appare mutevole anche da un punto di vista

gramma funzionale che prevedeva la costruzione di un

percettivo: a secondo della distanza con cui lo si osser-

edificio atto ad ospitare gli strumenti elettronici di con-

va, si percepisce una differenza di scala tra l’involucro

trollo e monitoraggio del traffico ferroviario, rispettando

esterno e il contenuto, visibile, solamente a intermittenza

adeguati accorgimenti per la sicurezza del personale e

man mano che ci si avvicina grazie alle fessure create tra

per la protezione dei macchinari. I rapporti dimensionali

le fasce di rame che formano la gabbia esterna.

della planimetria sono stati stabiliti in relazione all’officina

Scrivono H&deM: «rendere il mondo più complicato di

ferroviaria antistante, considerata come la preesistenza a

quanto esso non sia e questa è la ragione per cui i nostri

partire dalla quale sviluppare il disegno.

edifici sono così semplici e diretti.

La cabina è interamente rivestita da bande orizzontali di

Da un’altra parte non è neanche nostra intenzione ridurre

rame, sorrette da montanti verticali addossati ai setti; le

o sminuire la complessità del mondo e questo è il motivo

bande sono piegate nelle zone corrispondenti alle finestre

per il quale i nostri edifici riflettono, spero, una parte di

per permettere il passaggio della luce. La pelle metallica,

questa complessità»70.

irregolare e complessa, lascia intuire, in certi punti, la pre-

Tornando al tema della Signal Box, l’intento è stato quel-

senza umana all’interno dell’edificio.

lo di progettare un involucro capace al tempo stesso di

Questa non solo si comporta come una gabbia di Fa-

trattenere e rilasciare il calore necessario a garantire una

raday capace di proteggere i macchinari all’interno dai

corretta funzionalità e manutenzione degli impianti con-

campi elettromagnetici prodotti dai treni, ma permette

tenuti all’interno. La patina che ricopre gli edifici presen-

anche di intuire la diversità dell’edificio rispetto a quelli

ti in prossimità della stazione ha ispirato gli architetti ad

esistenti; tale diversità non significa, però, una estranei-

integrare il piccolo edificio in questa famiglia di oggetti

tà rispetto al contesto di cui, invece, riprende la linearità

arrugginiti color rosso e marrone. La volontà della cabina

formale ribadita dai fili elettrici, dalle rotaie e dalle tonalità 70  A. D’Onofrio, Anomalie della norma, cit., p. 71.

121


di segnalazione è quella di camuffarsi e di “scomparire” in

Il progetto realizzato è un esempio della capacità dell’ar-

mezzo agli altri utensili, attrezzi e fabbricati destinati pura-

chitettura di evocare i caratteri propri di un luogo senza

mente al funzionamento della ferrovia.

necessariamente riprenderne alla lettera il carattere. «[...] our design for the Parrish Art Museum is a reinterpretation

Il secondo edificio, il Parrish Art Museum a New York (Pro-

of a very genuine Herzog & de Meuron typology, the tra-

getto: 2009-‘10; Realizzazione: 2010-‘12), si mimetizza

ditional house form» afferma Jacques Herzog. «What we

tipologicamente in un ambiente costruito in cui le figure

like about this typology is that it is open for many different

dominanti sono rappresentate dalle costruzioni agricole,

functions, places and cultures. Each time this simple, al-

che costituiscono l’immagine del luogo, chiaramente ri-

most banal form has become something very specific,

presa nel progetto dei due architetti di Basilea.

precise and also fresh»71.

Fienili, granai, costruzioni di servizio e abitazioni della

Il compito di H&deM è stato quello di scuotere il museo

campagna americana come descritti e ritratti nei dipinti

dal suo torpore. La prima operazione è stata quella di

di Edward Hopper (1882-1967) hanno suggerito il primo progetto (presentato nel 2008) che proponeva, oltre alla

71  A. Frearson, Parrish Art museum by Herzog & de Meuron, in «Dezeen», 14 Novembre 2012, (http://www.dezeen. com/2012/11/14/parrish-art-museum-by-herzog-de-meuron-2/). Traduzione in italiano a cura di chi scrive: “[...] il nostro progetto per il Parrish Art Museum è una reinterpretazione di una tipologia molto genuina, la tradizionale forma della casa. Ciò che amiamo di questa tipologia è il fatto che sia aperta a molte e diverse funzioni, luoghi e culture. Ogni volta questa forma semplice e quasi banale è diventata qualcosa di molto specifico, preciso e anche innovativo”.

nuova sede espositiva, anche una serie di residenze temporanee per artisti. L’impianto del primo progetto, molto vicino all’idea della fattoria americana, venne poi ridimensionato in un edificio lineare, continuo e ininterrotto, che si ispira alle linee dei fienili disseminati per la campagna americana.

Fig. 41. H&deM, Parrish Art Museum, fotografia di Matthu Placek, pubblicata sulla rivista digitale «Dezeen», 14 novembre 2012.

Fig. 40. Fairfield Porter, Boathouses (1961), Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington (USA).

122


Fig. 42.

Herzog & de Meuron, Parrish Art Museum, foto di Yoo Jean Han pubblicata su «Domus», n. 965, gennaio 2013, pp. 44-45.

Fig. 43.

Fairfield Porter, Long Island landscape with red building (1962), Sheldon Memorial Art Gallery, Lincoln, Nebraska (USA).

osservare e guardare ad alcuni dei più celebri artisti della

potesse essere regolata. L’edificio è coperto da due tet-

zona, basandosi inizialmente su quattro modelli: gli studi

ti a falde parallele con le finestre rivolte a nord, così da

tradizionali stile salone di Fairfield Porter e William Merritt

sfruttare appieno la morbida luce del nord.

Chase; lo spazio dall’aspetto industriale di Willem de Ko-

L’edificio riesce ad inserirsi con mirabile adeguatezza e

oning; la fattoria rivisitata di Roy Lichtenstein. Il nuovo pro-

sensibilità nella vasta prateria: da lontano si percepisce

getto cambia totalmente direzione e dimensione rispetto

solo la presenza di due grandi corpi paralleli, simili ai

alla prima proposta. Le gallerie dell’edificio, disposte su

numerosi altri fienili disseminati nella zona. Solo proce-

due file lungo un corridoio centrale sono state progetta-

dendo verso il museo se ne scopre la scala. Un portico

te secondo un criterio di massima flessibilità, con pareti

segue l’intera lunghezza dell’edificio, coperto da un tetto

temporanee in modo che la dimensione degli ambienti

sporgente realizzato in metallo ondulato e supportato da 123


massicce travi di legno, conferendo ad esso un severo aspetto agroindustriale, in linea con la destinazione d’uso tipica della zona.

A fianco Fig. 44. Herzog & de Meuron, Parrish Art Museum, fotografia di Mattuh Placek, pubblicata sulla rivista digitale ÂŤDezeenÂť, 14 novembre 2012.

124


Fig. 45.

Duomo di Milano,1999, fotografia di Giovanni Chiaramonte.


4. Trasformazione e permanenza: un’indagine sui caratteri della contemporaneità Creare non significa deformare o inventare persone o cose. Vuol dire distinguere fra persone e cose che esistono già così come sono, rapporti nuovi. Robert Bresson Per Marti Arìs «il concetto di trasformazione implica l’e-

a soddisfare situazioni analoghe adeguandosi alle nuove

sistenza di un materiale originario, una serie di elementi

condizioni.

o componenti, dalla manipolazione dei quali si genera la

Il compito dell’architetto è quello di attualizzare le trasfor-

forma dell’oggetto. Esso induce pertanto a prendere le

mazioni della società e dare risposta alle esigenze della

distanze tanto dall’idea della pura invenzione della forma,

collettività senza precederle o forzarle. L’equilibrio tra tra-

tanto da quella del determinismo del modello. Ogni archi-

sformazione e permanenza diventa l’obiettivo a cui de-

tettura può essere invece intesa come il risultato di una

ve mirare la progettazione, e l’architetto, che lavora per

serie di trasformazioni operate su altre architetture» . Solo

«[…] impastare sensazioni antiche con impressioni nuo-

quando l’architettura dialoga con la storia può verificarsi il

ve»2 all’interno del progetto, cerca di coniugare passato,

tipo di trasformazione di cui parla Arìs nel testo Le varia-

presente e futuro fornendo “antiche” risposte a “nuovi”

zioni dell’identità, intesa come un processo di rigenerazione di forme esistenti. La missione di cui si fanno carico Loos, Rossi e H&deM consiste nel captare le tensioni culturali latenti e le pulsioni sociali emergenti che necessitano di esprimersi e manifestarsi come fatto costruito, dando loro una risposta attraverso il progetto, che costituirà il momento di confronto tra le suggestioni provenienti dal presente e le soluzioni suggerite dal passato. Il progetto, che opera nel presente, guarda al futuro senza trascurare il passato da cui riceve in eredità un vasto bagaglio di soluzioni consolidate che, se assorbite e comprese, possono continuare

interrogativi.

1

1  C. Martì Arìs, Le variazioni dell’identità, Torino, Città Studi Edizioni, 1994, p. 106.

2  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 94.

127


4.1 Architettura fantasmatica

in questo momento che scatta in ciascuno di noi la molla dell’“analogia”, che come un demone inizia a creare dei

Nelle architetture di Loos, Rossi ed H&deM si può rintrac-

nessi tra i ricordi personali e i libri letti o sfogliati, la memo-

ciare una sorta di presenza invisibile, di forza nascosta

ria collettiva e le immagini viste distrattamente, la grande

che continuamente aleggia e riesce a catturare l’occhio e

storia dell’umanità e le strade di città percorse o ammirate

l’intelletto dello spettatore; è la forza della storia che si ag-

in cartolina: tutti questi elementi emergono simultanea-

gira silenziosa nei disegni e nei muri pesanti, emergendo

mente come in un flashback sensoriale che muta e si

con delicatezza, sensibilità e appropriatezza.

arricchisce man mano che l’architettura si manifesta e si

La forma, non più muta, diventa una figura eloquente e

rende visibile.

intrigante che riprende la storia in maniera fantasmatica Adolf Loos e la colonna senza tempo

e acquista una sua individualità. Il dialogo con la storia è una costante del metodo progettuale di questi quattro architetti; la presenza del passato diventa una prerogati-

Il 10 giugno 1922 l’amministrazione del quotidiano ame-

va di tutte le architetture realizzate che si affermano per i

ricano Chicago Tribune bandisce un concorso interna-

legami che si instaurano tra i nuovi oggetti architettonici,

zionale per la realizzazione della nuova sede: «[…] There

le preesistenze e il contesto, in un clima che si potrebbe

is no precedent for this great contest – afferma Stanley

definire avvolto da un “realismo magico” .

Tigerman – which has drawn upon the genius of the old

Questi oggetti architettonici coinvolgono contesto e spet-

world and the new. The competitive method is adopted

tatore in un gioco carico di rimandi e si collocano nello

in case of public buildings with increasing frequency, but

spazio della fantasia, dell’immaginazione e del sogno.

the new Tribune Building will be the first privately owned

Di seguito si analizzano tre opere estremamente efficaci

edifice the design for which was awarded in a prize com-

da questo punto di vista; sono architetture che hanno

petition open to the world. There never has been such

a che fare con il ricordo, con il sogno, con la fantasia,

a contest and it is very doubtful that there ever will be

con il mistero, eppure, estremamente legate ad un chia-

another […]»4. Il concorso ebbe una risonanza vastissi-

ro senso del reale; oggetti che coinvolgono non solo la

ma e ineguagliabile per l’epoca, tanto che le richieste di

3

corporeità dell’individuo, ma anche la sua sfera emotiva, provocando delle reazioni a livello sensoriale. Ed è proprio

4  S. Tigerman, Chicago Tribune Tower Competition & late entries, New York, Rizzoli, 1980, p. 7. Traduzione in italiano a cura di chi scrive: “Non ci sono precedenti per questo grandioso concorso, che si basa sul genio del vecchio e del nuovo mondo. Il metodo concorsuale viene adottato in caso di edifici pubblici con crescente frequenza, ma il nuovo Edificio Tribune sarà il primo edificio privato il cui progetto verrà assegnato tramite un concorso aperto al mondo. Non è mai stato organizzato un concorso simile ed è molto improbabile che ne venga fatto un altro in futuro [...]”.

3  La definizione “realismo magico” fu coniata dal critico tedesco Franz Roh (1890-1965) in un testo del 1925 per descrivere lo spiccato realismo caratterizzato da una minuziosa resa dei dettagli, dei pittori della Nuova Oggettività (un movimento artistico nato in Germania intorno agli anni Venti del Novecento come reazione all’Espressionismo, nel tentativo di rappresentare la realtà nuda e cruda così come si presentava nell’immediato dopoguerra tedesco, pervaso da rassegnazione e cinismo).

128


ammissione, provenienti da tutto il mondo, furono oltre duemila. Anche Loos invia da Parigi la propria proposta progettuale, una tra le più enigmatiche e controverse dell’intera sua opera: una gigantesca colonna dorica di granito nero levigato, che aveva evidentemente recepito alla lettera l’invito del bando ad “erigere il più bello e distinto palazzo di uffici del mondo”. Per Loos, dunque, la priorità era quella di costruire un edificio che riuscisse a legarsi profondamente con l'immagine della città di Chicago, così come la cupola di San Pietro è legata all'immagine di Roma e la Torre pendente a quella di Pisa. L’attenzione dei numerosi architetti europei che prendono parte alla competizione – solo per citarne alcuni, i tedeschi Walter Gropius (1883-1969), Adolf Meyer (1881-1929), Ludwig Hilberseimer (1885-1967), Bruno Taut (1880-1938) e Max Taut (1884-1967), Hans (1890-1954) e Wassili Luckhardt (1889-1972), il finlandese Eero Saarinen (1910-1961) – si focalizza proprio sulla definizione tipologico-formale di un oggetto urbano capace di imporsi sulla percezione distratta della metropoli. Il 3 dicembre 1922 vengono annunciati i primi tre progetti classificati, rispettivamente il primo premio va a Hood & Howels, il secondo a Eero Saarinen ed il terzo, infine, a Holabird & Roche. Il progetto vincitore rappresentava l’espressione gotica del grattacielo americano dove scompariva la suddivisione orizzontale per lasciare spazio alla percezione di un oggetto unitario e monolitico, sorretto da otto enormi contrafforti che diventavano il simbolo sia del Tribune che della città di Chicago. La proposta di Loos rappresenta una sorta di lezione di storia unita ad una buona dose di ironia. Se negli studi preliminari fu sviluppata una torre con base quadrilatera, Fig. 46.

129

Adolf Loos, progetto per il Chicago Tribune, 1922.


basata sulla forma più comune e generica del grattacielo,

concorso, quella di realizzare il più grande e bel monu-

nella soluzione definitiva la parte del fusto venne sostituita

mento cittadino, per cui Loos risponde con un oggetto

con una colossale colonna dorica, con un’altezza pari a

d’arte, che si fa carico del messaggio atemporale dei va-

circa 125 metri. Il progetto, concepito nel momento di

lori fuori dal divenire storico.

massima affermazione del Movimento Moderno, rispetto

Di fronte a questo atteggiamento Loos dimostra i limiti

a questo ultimo appare certamente inattuale.

dei giochi linguistici che si basavano sulla negazione a

Il 1922 è per Loos un anno critico che coincide con le

priori della storia; parlare è dire cose nuove con parole

dimissioni da architetto capo del Comune socialista di

già dette.

Vienna e con il successivo trasferimento a Parigi, dove si

Così come Rossi, Loos vede l’architettura come un cata-

avvicina alle avanguardie del momento, tanto che, di lì a

logo di forme storiche capaci di assumere infinite soluzio-

poco, aderirà al circolo di Tristan Tzara.

ni tramite il ricorso all’“analogia”, ragion per cui la ripropo-

«Il fatto è – scrive Manfredo Tafuri – che nel 1922 Loos

sizione di forme del passato è – oltre che legittima – prima

sembra aver perduto la chiarezza delle sue posizioni an-

o poi inevitabile.

teguerra. La sua colonna non è simbolica: è solo un’affer-

Loos scrive nella relazione: «Il concorrente doveva sod-

mazione polemica contro la metropoli letta come universo

disfare anzitutto questa richiesta del bando: to erect the

del mutamento. Ma una singola colonna, estrapolata dal

most beautiful and distinctive office building in the world,

contesto del suo ordine, non è a rigore neanche un’al-

costruire un edificio che una volta guardato non potesse

legoria: essa è piuttosto un fantasma. In quanto spettro

mai più scomparire dalla memoria; innalzare un monu-

paradossale di un ordinamento al di fuori del tempo, si

mento che coincidesse inseparabilmente e per sempre

ingigantisce in un ultimo sforzo fatto per comunicare un

col concetto della città di Chicago, come la cupola di S.

appello all’intramontabilità dei valori: ma proprio come i

Pietro per Roma o la Torre Pendente per Pisa; progettare

giganti di Kandinskij, in Der gelbe Klang, il gigantesco

una casa che per le sue caratteristiche rappresentasse

fantasma loosiano non riesce a significare che la propria

per tutti gli uomini di cultura il segno distintivo del giornale

patetica volontà di esistenza. Patetica perché dichiarata

«The Chicago Tribune».

di fronte alla metropoli, di fronte allo stesso universo del

Come ottenere questi risultati? Costruire il più altro edi-

mutamento, dell’eclissi dei valori, della “caduta dell’aura”,

ficio del mondo, più alto del Woolworth Building? Il limi-

che rende tragicamente inattuale quella colonna, quella

te di 400 piedi imposto dal bando rendeva irrealizzabile

volontà di comunicare valori assoluti»5. Eppure, non ave-

questo proposito. Ricorrere all'espediente del «New York

va forse Loos distinto nettamente la “casa” dal “monu-

Herald» o del «Morgan Building», più bassi degli edifici

mento”, l’architettura dall’arte, l’utile dal bello? Il radicale

circostanti? Una simile soluzione non avrebbe soddisfat-

cambio di tendenza è motivato dalla richiesta stessa del

to le condizioni del bando. Oppure prediligere forme architettoniche nuove slegate dalla tradizione, come fanno gli architetti tedeschi, austriaci o francesi, che si ispirano

5  M. Tafuri, La montagna disincantata, in B. Gravagnuolo, Adolf Loos. Teoria e opere, cit., p.173.

130


alla «Berlino cubista» o al Belgio intorno agli anni 1840?

greci e lo hanno adattato ai loro scopi»7. Tuttavia l’idea

Purtroppo tutte queste forme antitradizionali vengono su-

di romanità sottesa alla colonna loosiana porta con sé

perate rapidamente da altre forme nuove, e il proprieta-

significati molto lontani da quelli adottati nei precedenti

rio si accorgerà ben presto che la sua casa è diventata

recuperi storicistici di J. B. Fischer von Erlach8, o nel-

vecchia, perché tali forme cambiano rapidamente come i

la proposta per il Chicago Tribune dell’americano Paul

cappelli per signora.

Gerhardt (1863-1951), in cui è riconoscibile una sorta di

Non rimane che ricorrere allora ai tipici grattacieli america-

imitazione della tipica tripartizione del grattacielo introdot-

ni, i cui primi esemplari si possono facilmente distinguere

ta da Sullivan. Le analogie tra le due colonne sono del

l'uno dall'altro. [...]

tutto apparenti e l’unica proposta presentata che avesse

Ho scelto perciò per il mio progetto il modello della colon-

qualcosa in comune col progetto di Loos era, parados-

na. Il motivo della colonna isolata e imponente ha radici

salmente, quella di Ludwig Hilbersheimer (1885-1967):

nella tradizione: la colonna di Traiano è servita di modello

l’estrema astrazione della griglia spaziale dell’architetto

alla colonna di Napoleone in Place Vendôme» .

tedesco costituiva l’altro polo del pensiero d’avanguar-

La colonna diventa un frammento isolato rispetto al con-

dia, opposto rispetto a Loos, due facce della medesima

testo di riferimento, una ripetizione di un elemento che ha

volontà di reazione all’antistoricismo e alla falsa modernità

una precisa collocazione storica, utilizzata con evidente

dell’epoca, rispondendo, il primo, con l’estrema rinuncia

ironia alla maniera dei ready-made di Duchamp. La co-

al linguaggio, e il secondo con il rifiuto della mediazione9.

lonna viene slegata dalla sua funzione e dalla sua scala

Secondo Gravagnuolo è possibile attribuire al progetto

dimensionale e calata nella realtà della metropoli.

un significato legato al valore di “simbolo” dell’architettura.

Da qui deriva l’ostilità nei confronti dell’invenzione di nuo-

Per Loos la metropoli è la “scena” fissa dell’architettura

vi elementi architettonici quando è possibile estrarre dal

come dimostra la relazione duale tra contesto urbano e

vocabolario architettonico parole già dette a cui dare un

oggetto architettonico che distingue ogni suo progetto;

nuovo significato, sufficiente a inaugurare un linguaggio

se nella Vienna tardo-imperiale aveva proposto un’ar-

inedito.

chitettura della negazione con la facciata “senza qualità”

La colonna viene scelta come manifesto di questo pen-

della Casa in Michaelerplatz, al contrario nella Chicago

siero a cui, già nel saggio Architektur, aveva accennato

metropolitana, Loos contrappone al contesto la qualità

offrendo uno spaccato sulla grandezza dei romani: «Dai

assoluta di un oggetto simbolico.

Romani abbiamo derivato la tecnica stessa del nostro

Il contenuto simbolico della colonna dorica è la conden-

pensiero… Non è un caso che i romani non hanno inven-

sazione dell’intera storia dell’architettura, raccontata con

tato un nuovo ordine di colonna. Per fare questo erano

un oggetto carico di forza evocativa.

6

già troppo progrediti. Essi hanno derivato tutto questo dai

7  A. Loos, Architettura, in Parole nel vuoto, cit., p. 256. 8  Il riferimento è alle gigantesche colonne poste davanti alla facciata della Karlskirche a Vienna. 9  Cfr. B. Gravagnuolo, Adolf Loos. Teoria e opere, cit., p. 125.

6  A. Loos, La civiltà occidentale. «Das Andere» e altri scritti, Bologna, Zanichelli, 1981, pp. 154-155.

131


Aldo Rossi e il Teatro galleggiante

In tal senso la Colonna rappresenta un’opera dalla portata assolutamente moderna e innovatrice, e Loos ne è ben cosciente, tanto che con un tono profetico scriverà al ter-

Fra il 1979 e il 1980 Aldo Rossi progetta il Teatro del

mine della sua relazione che «La grande colonna dorica

Mondo per la prima Biennale di Architettura di Venezia

sarà costruita. Se non a Chicago, in un’altra città. Se non

organizzata nel 1980 da Paolo Portoghesi.

per la «Chicago Tribune», per qualche altro giornale. Se

Il titolo della commissione di quest’opera a Rossi è “Ve-

non da me, da un altro architetto» .

nezia e lo spazio scenico”. Rossi realizza un teatro gal-

Per Aldo Rossi, allievo illuminato – come si legge a più

leggiante sull’acqua che si può spostare per i canali della

riprese tra le edulcorate pagine dell’Autobiografia scienti-

laguna su una piattaforma. Esso rappresenta l’interpreta-

fica – di Loos, osserva come «il progetto per il concorso del Chicago Tribune era l’interpretazione dell’America e non certo, come lo si è voluto descrivere, un divertissement viennese, era la sintesi dello stravolgimento operato in America dalla quantità e dall’applicazione dello stile in un nuovo quadro»11. Rossi, quindi, intuisce e afferra il vero spirito con cui Loos ha concepito questo misterioso e simbolico monumento, la cui eredità morale è stata poi raccolta da molti architetti sia moderni che contemporanei.

zione delle antiche strutture cinquecentesche per lo spet-

10

tacolo galleggianti, ma anche le architetture raffigurate nei dipinti di Giovanni Bellini (1433 ca.-1516), pittore veneto, o di Vittore Carpaccio (1465 ca.-1526), riproducendo una «Venezia pre-monumentale, non ancora bianca della pietra del Sansovino o del Palladio. La Venezia del Carpaccio che io vedo nelle luci dell’interno, nel legno, come in certi interni olandesi che ricordano le navi e sono vicine al mare. Questa Venezia di legno era anche più legata al delta padano, ai ponti che attraversano i canali e di cui il ponte dell’Accademia, sia pure ottocentesco, offre un’idea migliore del ponte di Rialto [...]».12 Il teatro irrompe nell’equilibrio di una città perfetta e ne discute la storia; un edificio che fin dal primo schizzo si misura con la città, in particolare con la Chiesa delle Zitelle, attribuita ad Andrea Palladio, o con la Dogana de mar sulla Punta della Dogana, che separa il Canal Grande dal Canale della Giudecca, simbolo della versione monumentalizzata della Serenissima aperta all’Oriente. Si tratta di un’architettura che diventa “un vero e proprio demone dell’analogia” – come la definisce Daniel Libeskind – capace di muoversi nella città come una sorta

10  A. Loos, La civiltà occidentale. «Das Andere» e altri scritti, cit., p. 156. 11  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 94.

12  Ibidem, p. 84.

132


Fig. 47.

Aldo Rossi, Teatro del Mondo nella laguna di Venezia,1980.

di “spettro”13. Carlos Martì Aris si riferisce al teatro gal-

Si tratta di un’architettura che costituisce una riflessio-

leggiante come a fenomeno di “architettura transitiva”14,

ne sul senso del teatro e della teatralità, un evento fuori

vale a dire una “macchina della memoria” che evoca altre

dall’ordinario. Un teatro che è occasione per riflettere sul-

architetture e rimanda ad altri luoghi e situazioni che sono

la città della storia, sui suoi monumenti, sugli interventi

al di fuori di essa, definendo in qualche modo quell’idea

possibili da realizzare nelle città e nei centri storici oggetto

di “architettura analoga” che cominciava a farsi spazio nel

solo di restauri conservativi.

pensiero rossiano.

La struttura è formata da una piccola torre con all’interno un teatro, immaginato nella sua forma come se fosse

13  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 83: «La Torre del Teatro – scrive Rossi – poteva essere un faro o un orologio, il campanile minareto o le torri del Cremlino». 14  C. Martì Arìs, La centina e l’arco, cit., p. 129

un teatro all’aperto. È a pianta centrale, con pareti e solaio di tavolato di legno e una copertura conica a base 133


ottagonale con il tetto rivestito in metallo. Una struttura

costruzione. L’edificio, che nasconde alla vista il sistema

teatrale immaginata per un genere di teatro aperto, parte-

strutturale puntiforme, è rivestito da una “pelle” di pietra

cipato, capace di identificarsi con la città che la avrebbe

locale montata a secco, che evoca le murature portanti

ospitata.

delle case tradizionali contadine e allo stesso tempo allu-

Durante l’estate del 1980 il Teatro del Mondo è protago-

de ai muretti di contenimento dei terrazzamenti adibiti alla

nista di una straordinaria avventura teatrale che si svolge

coltivazione degli ulivi tipici del paesaggio ligure e medi-

lungo le sponde dell’Adriatico, da Venezia a Dubrovnik, in

terraneo.

un percorso lungo 400 miglia, in un viaggio di 12 giorni,

Ciò dimostra quanto H&deM abbiano appreso da Aldo

con sei tappe lungo la costa dalmata, seguite via terra da

Rossi in merito all’uso di modelli consolidati dalla storia;

una compagnia teatrale.

tuttavia, rispetto all’architetto milanese, essi non fanno di-

Ciò che di quel Teatro affascinava Rossi era «l’essere una

stinzione nell’uso di tipologie risalenti a tradizioni differenti,

nave e come nave subire quei movimenti della laguna,

ossia il modernismo da un lato e gli edifici rurali dall’altro,

leggere oscillazioni, il salire e scendere, così che nelle ul-

anzi, questi convivono e si confondono nell’immagine fi-

time gallerie alcuni potevano provare una leggera nausea

nale che raggiunge un equilibrio complesso, insieme sta-

che disturbava dall’interesse ed era aumentata dalla linea

bile e coerente.

dell’acqua che si vedeva oltre le finestre15.

L’immagine della tipica casa rurale sembra sovrapposta a quella di un’ossatura appartenente ad una casa abusiva abbandonata, come se una sorta di natura pietrificata si

Herzog & de Meuron e lo spirito mediterraneo

fosse rimpossessata della costruzione. Nel progetto della casa ligure i progettisti pongono l’ac-

La Casa di Tavole, realizzata nel 1988 da H&deM, è si-

cento «sulla particolare natura del rapporto che deve sus-

tuata nell’entroterra ligure, in una zona collinare non mol-

sistere tra l’artifex e la materia: un rapporto di tensione,

to distante dal mare, dove si respira il clima mite della

strenuamente agonico, in cui […] entrambi i contendenti

macchia mediterranea. Il contesto e le sue costruzioni

intervengono nel pieno delle loro forze, in modo che lo

tipiche sembrano condensarsi nel progetto della casa; la

scontro sia fortemente gravido di attriti»16.

struttura portante è costituita da uno scheletro in cemen-

In questo senso si crea una tensione tra l’astrazione del-

to armato che fornisce un primo indizio per la lettura del-

la griglia in cemento armato che costituisce lo scheletro

la configurazione degli ambienti interni. L’archetipo della

della casa e la materialità del rivestimento in pietra che

“maison domino” viene negato e rifiutato, dimostrando la

rappresenta la pelle.

possibilità di creare, al suo posto, qualcosa di assoluta-

Alain de Bottom, filosofo inglese nato in Svizzera, in

mente originale dove l’identità tra struttura e distribuzione interna diventa anche l’elemento estetico che valorizza la

16  A. D’Onofrio, Anomalie della norma, cit., p.17. L’autore cita il testo di R. Barilli, Informale, oggetto, comportamento, Milano, Feltrinelli, 1979, p. 57.

15  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 83.

134


un’intervista dichiara di vedere l’idea di felicità architetto-

Proseguendo nell’intervista, il filosofo spiega che a tra-

nica nella piccola casa a Tavole: «Mi piace perché nella

smettere felicità è proprio «il fascino dell’equilibrio tra

sua semplicità mostra come il passato e il presente, la

elementi contrastanti, la presenza di una bontà e di una

tradizione e la modernità possano imparare a coesistere

maturità tipicamente umane. L’equilibrio che apprezziamo

e completarsi a vicenda in modo elegante. È una casa

nell’architettura e che consacriamo con il termine «bel-

di pietra sostenuta da un’intelaiatura di cemento a vista,

lo» indica uno stato che a livello psicologico possiamo

riempita con pietre a secco: le stesse che per secoli han-

descrivere come di salute mentale o di felicità. Anche

no utilizzato i contadini liguri per costruire fattorie e granai;

noi, come gli edifici, conteniamo opposti (caos o rigidità,

sono così irregolari per forma e colore da rasentare l’in-

decadenza o austerità, machismo o effeminatezza, ra-

coerenza contadina, ma l’intelaiatura di cemento salva la

gione o emozione) che si possono gestire con maggio-

geometria razionale dell’edificio» .

re o minor successo. Anche noi possiamo abbassarci

17

verso gli estremi mentre istintivamente riconosciamo che il nostro benessere dipende dalla capacità di aggiustare

17  A. Dagnino, Costruire la Felicità, intervista a Alain de Bottom, in «Specchio», n. 545, dicembre 2006 p. 65. (l'intervista è disponibile al link: http://www.nomads.it/gestione/ doc/545%20-%20Colloquio%20de%20Botton.pdf).

Fig. 48.

e cancellare le polarità. Il problema è che il mondo che ci circonda non ci aiuta ad armonizzare i diversi aspetti

Herzog & de Meuron, Casa a Tavole, 1988.

135


della nostra personalità, ma tende invece a enfatizzare

& de Meuron, è rintracciabile la presenza di questo incre-

una serie di antitesi imbarazzanti. Si pensi ad esempio al

dibile strapiombo, affacciato sulla fantasia, sull’imprevedi-

luogo comune secondo cui non si può essere allo stesso

bile: ogni progetto si arresta nel punto in cui il reale deve

tempo seri e divertenti, democratici e raffinati, cosmopoliti

lasciare il passo alla componente magica e fantastica

e campagnoli, pratici ed eleganti, mascolini e delicati. Gli

dell’architettura, che altro non è che la vita stessa che

edifici equilibrati chiedono di essere differenti» .

la pervade e le dà significato, perché «l’architettura deve

18

caratterizzarsi poco, quel tanto che serva alla fantasia o A conclusione di questo paragrafo riporto una breve ma

all’azione [...]»20.

intensa riflessione di Rossi sul significato del reale in ar-

Il carattere fantasmatico di questa architettura emerge

chitettura, che fornisce un’eccellente chiave di lettura per

proprio dal perfetto equilibrio tra ragione e sentimento

la comprensione del suo rapporto con la fantasia: «Potrei

che guidano la progettazione in ogni situazione, proprio

chiedermi cosa significa il reale in architettura. Per esem-

perché «[…] è impossibile creare qualcosa di fantastico

pio un fatto dimensionale, funzionale, stilistico, tecnologi-

senza una base rigida, incontrovertibile e appunto ripetiti-

co: potrei scrivere un trattato. Ma penso piuttosto a que-

va. […] Così comprendevo l’osservazione misteriosa che

sta light house, a un ricordo, a un’estate.

avevo colto nell’Osteria della Maddalena: cioè compren-

Come stabilire la dimensione e quale dimensione? In

do che in ogni stanza vi è un precipizio, solo che sarebbe

questa estate del 1977 stavo all’Osteria della Maddalena

sciocco costruire quel precipizio come costruire l’intimità,

quando nel corso di una conversazione poco afferrabile

la felicità e lo sfacelo»21.

ho colto una definizione architettonica. L’avevo trascritta: “C’era uno strapiombo di dieci metri nel punto più alto della stanza”. Ignoro a quale contesto si riferisse questa frase ma trovo che una nuova dimensione si era stabilita: è possibile vivere in camere con strapiombo? Esiste la possibilità di un progetto di questo tipo che sia rappresentabile oltre la memoria e l’esperienza? È inutile che io dichiari che ho tentato inutilmente di disegnare questo progetto o questa camera: potrei farlo ma sempre si arresta ad un vuoto che non si può rappresentare. Per molti versi questo vuoto è la felicità e la sua assenza»19. In tutti i progetti esaminati dei maestri Loos, Rossi, Herzog 18  Ibidem. 19  A. Rossi, Autobiografia Scientifica, cit., pp. 28-29

20  Ibidem, p. 54. 21  Ibidem, p. 40.

136


4.2 L’approccio camaleontico e gli strumenti della composizione

per dare corpo al proprio pensiero, per esprimere il tipo di dialogo con il luogo, per trasmettere idee e sensazioni legate al programma funzionale dell’edificio.

Secondo Rossi l’obiettivo finale a cui ogni architettura

Le soluzioni di Loos, infine, si pongono a metà strada tra

deve guardare è l’esatto opposto della riconoscibilità di

il senso di fissità di Rossi e il senso della mutevolezza

chi le ha progettate; l’architettura deve puntare all’oblio, a

di H&deM; Gravagnuolo, a tal proposito, fa riferimento al

scomparire nella città, a passare inosservata tra le pieghe

concetto di “inattualità” nell’opera di Loos, definito come

dei gesti quotidiani mimetizzandosi nel contesto esisten-

«il principio che si oppone alla ideologia del “nuovo” in

te: «A Venezia ci può interessare che un’opera sia del

nome del bisogno del “meglio”»24, che nella pratica pro-

Palladio o del Longhena, esse sono sempre e prima le

gettuale si traduce nella costante indagine delle ragioni

pietre di Venezia».

che hanno condotto a una determinata forma; la libera-

L’approccio camaleontico al progetto rispetto al contesto

zione dal peso della novità gratuita conduce alla sere-

si traduce in fissità per Rossi, in senso della mutevolezza

na valutazione del costruire, fondato sulla competenza e

per H&deM, e in una strada a metà tra le due precedenti

sul fare a regola d’arte. La misura del costruire si fonda

per Loos.

sulle possibilità e sui limiti che essa impone: tali limiti si

Rossi possiede una capacità straordinaria di allinearsi,

rivelano, successivamente, l’occasione e la spinta per la

con le sue architetture, perfettamente al contesto, fino a

progettazione. Il meglio dell’opera nascerebbe dalla com-

scomparire in esso, attraverso pochi elementi, semplici e

binazione della competenza tecnica unita alle specificità

ripetitivi che, tuttavia, assimilano lo spirito del luogo fino a

del contesto in cui si opera.

farlo proprio.

L’“inattualità” si allontana, dunque, sia dallo «storicismo

L’approccio di H&deM, al contrario, consiste in soluzioni

esaltato» dei conservatori che dall’«antipassatismo» dei

la cui chiave interpretativa è il senso della mutevolezza

progressisti di maniera.

secondo cui «la metamorfosi dell’oggetto, l’ambiguità

La ricchezza e l’attualità di questi maestri sta nella sensi-

dell’immagine, la ricchezza percettiva, la sperimentazione

bilità verso la produzione di un’architettura in ultima analisi

di possibilità espressive inedite nei materiali, la manipo-

creata per entrare nel flusso delle vicende umane per poi

lazione delle superfici, ed infine la qualità tattile dell’archi-

consumarsi e confondersi con l’ambiente urbano circo-

tettura» rappresentano la cifra stilistica del duo svizzero.

stante.

22

23

La loro strategia progettuale sta nel non farsi mai riconoscere, nel cercare sempre le soluzioni più adeguate al materiale selezionato. Il materiale, infatti, è l’occasione

22  Ibidem, p. 94. 23  C. Baglione, Variazioni percettive, in «Casabella», n. 633, aprile 1996, p. 12.

24  B. Gravagnuolo, Adolf Loos. Teoria e opere, cit., p. 24.

137


La ripetizione

L’invito di Loos a “ripetersi all’infinito”

Nei progetti dei quattro architetti presi in esame aleggia il

La rinuncia al formalismo e alla libera invenzione condu-

fantasma della ripetizione di elementi, di idee, di immagini.

ce alla costante riproposizione di elementi di architettura

Per Franco Purini (1941) «l’architettura è arte della ripeti-

già collaudati, soluzioni già sperimentate e, quindi, sicu-

zione… dovendosi replicare più volte lo stesso oggetto,

ramente valide, da cui deriva il ricorrente uso di citazioni

esso non può essere troppo autonomo rispetto agli altri,

e soprattutto di autocitazioni, riscontrabili nell’intera opera

in quanto parte di un sistema. In altre parole l’individualità

di Loos.

di una parte componente deve subordinarsi all’insieme,

Piuttosto che a delineare soluzioni definitive, la ripetizione

ovvero all’individualità del tutto… il problema esposto

serve a portare avanti un’instancabile ricerca di perfezio-

è quello che Vitruvio illustra, in termini piuttosto oscuri,

namento, raggiungibile solo attraverso il lento e scrupo-

quando parla di simmetria e di euritmia. Osservando un

loso consolidamento di soluzioni progettuali del passato:

edificio entra in gioco la valutazione della sua interezza

«Noi lavoriamo come meglio possiamo senza soffermarci

come esito della composizione di una serie di moduli,

un solo istante a meditare sulla forma. La forma migliore è

ovvero di elementi ripetuti in un processo che va dal parti-

sempre già data e che nessuno tema di attuarla anche se

colare al generale, e che muove dalle considerazioni della

nei suoi elementi è opera di altri. Ne abbiamo abbastanza

quantità; contemporaneamente si procede a una lettura

del genio originale. Ripetiamoci all’infinito»26.

che ha inizio dalla comprensione dell’unità, successiva-

La strategia progettuale di Loos è tesa alla manipolazione

mente disarticolata nelle sue parti componenti. Questo

e alla rielaborazione di alcune tematiche fisse sia di natura

secondo piano di interpretazione del manufatto riguarda

tipologica che compositiva.

la dimensione della qualità, in termini vitruviani dell’eurit-

Una delle tematiche ricorrenti è lo schema dell’edificio

mia, da intendersi come esito dell’attribuzione a un ele-

a terrazze gradonate che viene introdotto nel 1912 con

mento di un segno specifico, di un carattere individuale.

la Villa Scheu e riproposto come tipologia collaudata nei

La considerazione della parte è dunque dialetticamente

progetti delle Unità d’abitazione per il Comune di Vienna

intercettata tra due itinerari opposti come luogo di una

(1923), nelle Venti Ville (1923), nel Grand Hotel Babylon a

profonda instabilità concettuale che la rende dinamica ed

Nizza (1923), fino alla casa Jordan (1931) e Villa Fleisch-

ipotetica» . ne architettonica di Loos, di Rossi e di H&deM.

ner (1931). In tale schema si mescolano la suggestione per gli antichi monumenti27 con la possibilità di dotare gli alloggi di un requisito aggiunto grazie alla possibilità di

25  F. Purini, Comporre l’architettura, Bari, Laterza, 2009, p. 42.

26  A. Loos, Parole nel vuoto, cit., p. 283. 27  In particolare per il Mausoleo di Alicarnasso citato nel 1921 nel disegno per la tomba di Max Dvorak a Vienna, dove la ricerca sulla forma monumentale raggiunge un pathos contenuto e sobrio.

25

Vediamo ora come si declini questo tema nella produzio-

138


realizzare il tetto piano, soluzione comunemente utilizzata

città, a partire dal porticato della Looshaus (1909-1911)

in ambito mediterraneo.

nella Michaelerplatz, dove le colonne svolgono il duplice ruolo di chiusura del volume dell’edificio in un unico piano

Un’altra invariante compositiva è quella legata all’utilizzo

di facciata, e di quinta semitrasparente sullo sfondo della

del blocco monolitico tendenzialmente cubico, uno sche-

vetrina, fino al progetto di un Grande Magazzino (1910)

ma che parte da un rigido impianto stereometrico sca-

ad Alessandria, che nel disegno si presenta come una

tolare, per essere poi parzialmente negato con l’aggetto

moderna cattedrale del consumo, sulla cui facciata si

pluridirezionale di interi volumi (come nel caso di Villa Mol-

fondono reminiscenze ellenistiche con allusioni all’archi-

ler (1928), Casa Müller (1930), Villa Wintenitz (1931)), o con grandi vuoti che scavano le facciate come nel caso della casa per Tristan Tzara (1926) o la Villa del direttore dello zuccherificio a Rohrbach (1918). Questo tema verrà continuamente ripercorso e variato negli anni, fino a raggiungere l’estrema semplicità del puro cubo nella Ultima Casa (1933), minimale e monolitica, che presenta la monumentalità delle cose semplici ma incisive.

tettura faraonica, un insieme di reperti archeologici che indaga sul ruolo e sul senso della monumentalità. La massa monolitica di questo edificio condensa una vasta gamma di elementi archetipi, come la colonna, la piramide, il peristilio, tutti impiegati come oggetti atemporali. E ancora nel Monumento a Francesco Giuseppe (1917), dove una serie di snelle colonne ioniche scandisce e ritma i due monumentali bracci porticati, fino ad assumere la consistenza di costruzione architettonica isolata.

Altro tema ricorrente è l’elemento cilindrico d’angolo, anch’esso dedotto dalla tradizionale architettura viennese,

Per quanto riguarda i materiali, il marmo viene adoperato

che si riscontra, ad esempio, nel progetto del Grand

da Loos sia come materiale da rivestimento per gli esterni

Hotel sul Semmering (1913), nell’Hotel des Champs Elysées (1924) e nella Casa di Josephine Baker (1928). In quest’ultimo caso la plasticità dell’edificio è esaltata grazie al semplice montaggio di volumi primari (prisma e cilindro) la cui continuità è assicurata dalla bicromia, tipica del romanico toscano e qui riproposta come moderno espediente ottico-percettivo per dilatare il volume nella direzione opposta a quella suggerita dalle linee alternate di marmo bianco e nero.

delle aziende commerciali (ad esempio per i negozi Stei-

Troviamo poi la colonna, adottata sia come elemento

Infine, lo specchio è uno degli elementi più ricorrenti degli

progettuale che come tipo costruttivo autonomo. Essa

interni loosiani, un non-materiale affascinante e misterio-

è l’archetipo eletto a simbolo dell’architettura delle grandi

so per la sua capacità di moltiplicare lo spazio, di creare

ner (1907), Kniže (1909-13), fino al Matzner (1929-30)), sia come materiale privilegiato negli interni, da Villa Karma (1904) agli appartamenti per Alfred Kraus (1905), a quelli per Emil Lowenbach (1913-14) e per Hans Brummel (1929) fino all’elegante gioco del soggiorno della Casa Müller a Praga (1930), dove la vastissima gamma di marmi dimostra la capacità del maestro viennese di cogliere le sfumature più sottili e segrete della vita domestica.

139


dimensioni virtuali e inattese. Adottato con raffinatezza fin

compiutezza può riflettersi, sdoppiarsi all’infinito. L’artificio

dal suo primo lavoro per il Negozio Goldman (1898) lo

sussiste nell’opera di Loos come specularità: è l'artificio

specchio è l’elemento che Loos impiega per estendere lo

che, rovesciando i procedimenti delle arti applicate, fissa

spazio oltre i propri confini materiali e per creare una oscil-

l'immobilità dei linguaggi. Anche Loos potrebbe affermare

lazione percettiva tra l’immagine reale e quella virtuale; nel

con Mach: non si deve credere che tutto ciò che è vero

negozio di abbigliamento maschile realizzato a Vienna, lo

di un segno sia necessariamente vero di ciò che viene

specchio, posto sulla parete di fondo e su quella laterale,

designato con quel segno»29.

assume la duplice funzione di mostrare al cliente il proprio

L’equilibrio assoluto del Kärntner bar oscilla tra l’inganno

aspetto, e di moltiplicare uno spazio di per sé angusto,

ottico e la certezza tecnica, gettando lo spettatore nel

aspetto che dimostra come questa scelta non sia uni-

dubbio e nella continua ricerca di appoggi visivi, crean-

camente dettata dal gusto o dal capriccio dell’architet-

do un’esperienza che coinvolge tutti i sensi e stimola la

to, ma da considerazioni basate su criteri di semplicità,

percezione: è la tecnica a tenere in piedi lo spettacolo e

economia e razionalità. Ancora una volta vediamo come

la finzione.

Loos si discosti dai principi di manipolazione formale della

Esemplare è, infine, l’impiego dello specchio nel soggior-

Wiener Secession, per promuovere un’idea di classicità

no dell’appartamento per Leo Brummel (1929) a Pilsen

interpretata in chiave moderna, fino ad avvicinarsi all’ele-

dove, incorniciato con la stessa modanatura di un qua-

ganza tipica del mondo anglosassone, la più vicina all’i-

dro, diventa esso stesso una sorta di quadro per la sua

dea di artigianato moderno in grado di aderire allo stile del

capacità di raccogliere, moltiplicare e produrre immagini.

proprio tempo. L’utilizzo dello specchio raggiunge l’effetto più spettacolare nel Kärntner bar (1907) a Vienna, dove l’architettura affida tutto il dicibile ai materiali; questo spazio dalle dimensioni modeste (m. 4,50 x 6,00 x 4,00) è un piccolo gioiello che concentra «nel minor volume il maggior valore possibile»28. La ricchezza dei materiali – marmo, onice, mogano, cuoio, ottone – viene esaltata dal gioco di specchi che produce l’intima teatralità della sala; lo specchio avvolge la parte superiore delle pareti riflettendo il soffitto a cassettoni di marmo venato, moltiplicandolo all’infinito. Come ha scritto Tafuri: «Nel Kärntner, ma anche nella stupenda sala del negozio Kniže sul Graben, gli specchi introducono “l’immagine” della precarietà: ogni 28  B. Gravagnuolo, Adolf Loos. Teoria e opere, cit., p. 117.

29  Ibidem.

140


Rito, ossessione e permanenza: il tema della ripetizione

Il tema della ripetizione in Rossi è analizzabile da tre punti

nella ricerca progettuale di Rossi

di vista profondamente legati tra loro pur trovandosi su piani diversi: il primo punto di vista riguarda la sfera più

L’intera ricerca e produzione rossiana è caratterizzata

intima e personale, ed è legato ai gesti comuni, alle azioni

dall’ostinato ritorno sugli stessi temi, da cui scaturiscono,

quotidiane che nella ripetizione acquisirebbero una digni-

di volta in volta, significati imprevisti, andando a delineare

tà legata alla nobiltà delle azioni rituali; il secondo si spo-

nel tempo l’ipotesi di una teoria della progettazione dove

sta dal piano personale a quello urbano, con la formula-

«gli elementi sono prefissati, formalmente definiti, ma do-

zione della “teoria delle permanenze”, che individua nella

ve il significato che scaturisce al termine dell’operazione

categoria architettonica del monumento quella più adatta

è il senso autentico, imprevisto, originale della ricerca» .

a rinnovare costantemente il tessuto urbano circostante.

Nel ripetersi sempre uguale delle cose vi è una sorpren-

Infine il terzo costituisce una sintesi dei precedenti e si

dente carica di fatalità; la variazione di piccoli ed imper-

colloca a livello compositivo: le suggestioni derivanti dal-

cettibili elementi conduce lentamente alla creazione di

le riflessioni sul rito e sulla permanenza compongono un

qualcosa di nuovo, divenuto tale senza la fretta e l’ansia

corpus omogeneo e unitario, un intero repertorio formale

di stupire proprio delle mode o del gusto di tendenza .

dato dalla ripetizione di pochi elementi definiti, di volta in

30

31

volta assemblati o giustapposti, sempre mantenendo la propria identica geometria.

30  C. Martì Arìs, La centina e l’arco, cit., p. 130. 31  Vale la pena soffermarsi su questo termine adottato per indicare un gruppo di architetti formatosi negli anni Sessanta intorno alla figura carismatica di Rossi che mirava a riaffermare l’autonomia dell’architettura e che desiderava riallacciare un dialogo con la storia, rompendo i legami con l’idea modernista di avanguardia, nel segno di “un razionalismo più accademico, moralista e identitario”. Le idee diffuse dalla Tendenza italiana e in particolare dalla figura di Rossi con l’importante scritto prodotto nel 1966, ebbero una risonanza mondiale all’interno del dibattito architettonico del periodo. La diffusione dei testi proseguì anche attraverso l’operato di altri architetti come Giorgio Grassi (1935), insieme ai testi di Carlo Aymonino (1926-2010) e di Gregotti (1927). Recentemente la storia della Tendenza è stata ripercorsa all’interno di una mostra allestita presso il Centro Pompidou di Parigi nel 2012 dal titolo La Tendenza: architecture italiennes 1965-1985, a cura di Frédéric Migayrou. La mostra, che riuniva un’antologia di importanti opere della collezione d’architettura del Centro Pompidou (250 disegni e alcuni modelli storici), ma anche libri e riviste, fotografie, dipinti, film e una grande varietà di materiali documentari, intendeva indagare e comprendere le ragioni e le tensioni che hanno portato alla creazione della cosiddetta Tendenza, un movimento d’architettura che rifiutava l’utopia a favore di un’architettura politica e

Rito Rossi osserva come per lui parlare di architettura significhi avere a che fare con il “rito” piuttosto che con la creatività: «Il rito ci dà un conforto della continuità, della ripetizione, ci costringe a dimenticanze oblique perché, non potendosi evolvere, ogni cambiamento sarebbe la distruzione»32. Questa insistenza nel rifare la stessa cosa perché risulti diversa, come un’ossessione e come un gesto rituale, è per Rossi l’unica libertà di trovare la differenza, di determinare la variazione, riconoscibile e apprezzabile solo in quanto eccezione. Il ripetere un’azione procura, inoltre, un altro tipo di piacere che consiste nella liberazione dal critica dotata di una salda presa sulla realtà. 32  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 41.

141


desiderio di conoscere la fine, come quando si vede molte volte lo stesso film, la stessa commedia e, senza più la suspense dell’epilogo, se ne assapora ogni fotogramma, ogni battuta: «per questo vado spesso al cinema quando la pellicola è a metà o sta finendo; conoscete i personaggi nel loro momento conclusivo e poi potete riscoprire l’azione che accadeva prima o immaginare un’alternativa»33. L’architettura si legherebbe, dunque, alle azioni umane che produce e che subisce, ed è per questo che Rossi presta molta attenzione al rito e quindi al momento in cui si compiono le azioni: per questo conviene parlare di casa della fantasia, dell’infanzia, del lavoro, della morte, piuttosto che di teatro, scuola, ufficio, cimitero. Qualsiasi edificio, nel momento in cui si svolge un rito, diventa «puro teatro», dove, anche se tutto è già previsto, tutto può ancora accadere; solamente la previsione permette, appunto, la libertà, così come solo l’organizzazione «permette i contrattempi, le variazioni, le gioie e le delusioni [...]»34.

Fig. 49.

Rossi vede nei piccoli gesti quotidiani una simbolica di-

Aldo Rossi, Impressions d’Afrique, collage realizzato nel 1977.

mensione rituale, come ad esempio l’atto dello spogliarsi,

La riflessione sul corpo prosegue ed instaura un’analogia

tema che prende forma dall’osservazione delle cabine

con la costruzione del confessionale, dove il denudamen-

da spiaggia. Le cabine dell’Elba (1973) rappresentano la

to si tramuta in disvelamento del sé più profondo, ossia

dimensione minima in cui il gesto rituale si compie e si

dell’anima. La cabina, racchiudendo in sé la dimensione

ripete, nell’indifferenza del paesaggio che l’accoglie: «Le

minima del vivere, è lo strumento di controllo dimensio-

ho chiamate cabine, – scrive Rossi – perché lo sono ef-

nale e qualitativo alla base della crescita di un sistema più

fettivamente nell’uso e nel linguaggio parlato ma anche

generale, quale, ad esempio, un villaggio: le cabine sono

perché mi sembravano una dimensione minima del vivere

un tema ricorrente nei disegni di Rossi, basti pensare alla

[…]» .

serie intitolata Impressions d’Afrique – con riferimento al

35

mondo di Raymond Roussel – dove le capanne-cabine si ripetono innumerevoli volte, lasciando intravedere un tipo di città e di edificio, idea a cui seguiranno, come diretti

33  Ibidem, p. 43. 34  Ibidem, p. 70. 35  Ibidem, p. 48.

approdi progettuali, la Casa dello studente a Chieti 1976) 142


e il Cimitero di Modena (1971-78).

costituisce, per Rossi, la condizione fondamentale per lo

Il colore a strisce delle cabine, secondo Rossi «ci rende

sviluppo. «La coazione a ripetere è anche una mancanza

coscienti che all’interno vi deve essere una vicenda e che,

di speranza e mi sembra ora che fare la stessa cosa per-

in qualche modo, alla vicenda seguirà lo spettacolo»36.

ché risulti diversa è un esercizio difficile quanto guardare e ripetere le cose»39.

Permanenza Il tema della ripetizione è anche legato all’“architettura del-

L’ossessione e il procedimento additivo

la città”, dove la ripetizione è espressa dalla teoria della

Rossi afferma che «è difficile pensare senza qualche

permanenza. La condizione di permanenza, di ciò che

ossessione; è impossibile creare qualcosa di fantastico

“permane”, consente la riconoscibilità dei luoghi e l’affe-

senza una base rigida, incontrovertibile e appunto ripetiti-

zione ad essi, ed ha a che fare con l’identità del “ma-

va. Era questo il senso di molti progetti [...]»40. Da queste

nufatto urbano” e con il suo processo di trasformazione.

parole emerge una certa affinità di pensiero e di azione,

«Le persistenze – scrive Rossi – sono rilevabili attraverso i

con alcune delle opere di Loos, in particolare penso al

monumenti, i segni fisici del passato, ma anche attraver-

Kärntner bar, dove l’effetto fantastico e onirico è raggiunto solamente attraverso il rigido controllo tecnico e l’indagine assidua attorno ai materiali per arrivare a trarne l’essenza più intima e più appropriata. Il progetto passa attraverso la ripetizione e il rinnovamento di motivi architettonici che fanno parte del vasto repertorio messo a disposizione dalla storia. Da questa raccolta di oggetti, forme, frammenti emerge la relazione tra le cose, che conduce alla scoperta di significati inediti. All’interno della composizione questi elementi vengono assemblati procedendo con operazioni di addizione, di giustapposizione o di sovrapposizione senza soluzione di continuità, pur conservando la propria identità geometrica, senza essere sottoposti a contaminazioni o alterazioni. Nel 1970 Ezio Bonfanti scrive il saggio Elementi e costruzione: note sull’architettura di Aldo Rossi, in cui, esaminando le opere dell’architetto come se fossero un

so la persistenza dei tracciati e del piano» . 37

Casi esemplari che chiariscono e dimostrano la valenza di questa teoria sono, per citarne alcuni, il Palazzo della Ragione di Padova, dove la permanenza non si esprime solamente nella persistenza delle forme del passato nel tempo presente, ma nella continuità della vitalità che lo ha caratterizzato passando attraverso usi e funzioni diverse: «L’analogia è tanto più sterminata quanto più è immobile e in questo duplice aspetto vi è una smisurata follia. Credo di avere elencato le poche opere costruite che mi coinvolgono come il Tempio Malatestiano di Rimini o il Sant’Andrea di Mantova perché vi è in queste opere qualcosa che non può modificarsi e che insieme riassume il tempo»38. La fissità che caratterizza questi grandi monumenti, porta con sé i caratteri più profondi dell’evoluzione: la fissità

36  Ibidem, p. 50. 37  A. Rossi, L’architettura della città, cit., p. 56. 38  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 66.

39  Ibidem, p. 67. 40  Ibidem, p. 40.

143


unico progetto, l’autore evidenzia quei caratteri di «insolita

prisma come tetto o frontone. Si assiste quindi all’evolu-

nettezza, di accentuata riconoscibilità e programmatici-

zione di una instancabile ricerca che inizia con lo spirito

tà» che rendono la sua opera “analizzabile”, ma non per

purista del Monumento alla Resistenza a Cuneo (1988),

questo “facile” da analizzare. Questa riconoscibilità delle

del Gallaratese a Milano (1968-‘73), con l’aura metafisi-

architetture di Rossi deriva dal carattere di composizione

ca del Cimitero di Modena (1971-‘78), per giungere alla

per elementi, che sottolinea la componibilità e la possi-

forma archetipica del Teatro del Mondo a Venezia (1978)

bilità di addizione di un numero finito di elementi, che si

ed, infine, all’immagine monumentale di grandi opere

distinguono in pezzi, ossia «elementi primi, irriducibili ulte-

pubbliche come il Complesso Uffici Gft Casa Aurora a

riormente […]» e in parti, «elementi più complessi, che in

Torino (1984-‘87), il Complesso alberghiero e ristorante

qualche caso possono coincidere con architetture intere,

Palazzo a Fukuoka (1987-‘89), il Bonnefantenmuseum a

ma che comunque ne sono già costituenti in se stessi

Maastricht (1990-‘94).

finiti e individuati»42. Bonfanti individua ed elenca succes-

Pochi elementi che nel corso dell’opera dell’architetto mi-

sivamente quelli che ritiene costituire l’abaco degli ele-

lanese ritornano sempre uguali a se stessi, eppure ogni

menti impiegati da Rossi nei progetti, ossia il «cilindro-co-

volta diversi: «Il triangolo, il cubo, il cono: ossessive, que-

lonna, pilastro, setto sottile, muro pieno, aperture limitate

ste figure scarnificate ricompaiono sempre e di nuovo, nei

per forma e misura, scala esterna, travi-ponte a sezione

progetti rossiani; ma non finalizzate a una astratta ricerca

triangolare e eccezionalmente (Scandicci) rettangolare,

elementaristica, bensì per accerchiare, con giri sempre

coperture piane, a cupola, a cono» .

più stretti, la scaturigine della forma»44.

41

43

Il risultato di questa serie di operazioni è una composizione che ci appare sempre familiare e vicina, ma, allo stesso tempo, evocativa di un mondo di cose, di architetture e di uomini, che si rivela in un secondo momento ad un’osservazione più profonda. La qualità maggiormente significativa di questi elementi compositivi è da attribuire alla loro disponibilità semantica: la neutralità geometrica che li contraddistingue li rende più permeabili alle influenze provenienti dal contesto, assumendo nelle varie situazioni volti e sfumature diverse, a seconda delle circostanze – ad esempio, a seconda del contesto di riferimento un cilindro può esser letto come torre o colonna, ed un 41  E. BonfantiI, Elementi e costruzione: note sull’architettura di Aldo Rossi, in «Controspazio», n. 10, ottobre 1970, p. 20. 42 Ibidem, p. 21. 43 Ibidem.

44  M. Tafuri, Storia dell’architettura italiana 1944-1985, Torino, Einaudi, 2002, p. 168.

144


Variazione sul tema: self-similarity, prefabbricazione e

Un caso che conferma gli intenti dichiarati nell’intervista

serigrafia nel lavoro di Herzog & de Meuron

è il Forum di Barcellona, dove la scala del grande manufatto urbano è ambigua e confusa, non ci sono, infatti, le

La ripetizione diventa uno degli strumenti con cui affron-

tradizionali differenze tra i vali elementi architettonici che

tare e risolvere la complessità del reale; tuttavia, non si

definiscono la facciata, le aperture, la copertura, le parti-

tratta del ripetersi di un certo tema compositivo o di un’i-

ture orizzontali.

dea fissa – dal momento che, come già ricordato, la cifra

Tutto diventa atmosfera e superficie carnosa e avvolgen-

stilistica di H&deM è proprio legata alla non riconoscibilità

te, proponendo l’immagine di un altipiano – una “roccia

di una firma dietro al progetto – bensì di una strategia

sollevata”, come la chiama Herzog – che emerge dal ter-

compositiva che impiega elementi desunti dalla produzio-

reno e si staglia sull’orizzonte mediterraneo con forza e

ne industriale.

sensualità, una piastra triangolare che si estende su tutta

L’assemblaggio di questi elementi viene calcolato e stu-

l’area e resta sospesa su un piano aperto in discesa.

diato grazie a dei programmi computerizzati che genera-

La piastra è erosa ed interrotta da pilastri cristallini vuo-

no dettagli “self-similar” assimilabili a quelli di una struttura

ti che creano momenti luminosi, episodi spettacolari e

organica. Dalla loro ripetizione, sovrapposizione o giu-

imprevisti, come le piccole corti scavate nel terreno che

stapposizione derivano oggetti caratterizzati da una for-

fanno da contrappunto alle cavità scavate nel monolitico

te “self-similarity” (auto-somiglianza), poiché mostrano le

blocco blu mare.

medesime proprietà alle diverse scale: la parte è sempre

L’effetto creato da questo ampio spazio senza colonne ri-

simile al tutto. Ed è questa qualità a produrre nello spet-

corda quello di certi ambienti tipici dell’architettura islami-

tatore dubbi riguardo alla stessa scala dell’oggetto che si

ca, come il bazar o la moschea. Come lo stesso Herzog

trova davanti.

osserva: «il classicismo ha un tipo di chiarezza strutturale:

H&deM, come già detto, si servono dell’edificio come

l’architettura islamica invece fa confusione. La sua de-

strumento per la stimolazione della percezione. Come af-

corazione si collega ad altre cose – come i tessuti – e

ferma in un’intervista Jacques Herzog: «We like buildings

all’architettura nomade. E questo ci sembra interessante.

to question the scale of their neighborhoods. What is big

Se sei in uno spazio, che importa se ha una struttura o

or small? Why do you think something is really long or

meno? Ci sono così tante cose importanti: come, per

rather short? […] Our buildings are not without scale but

esempio, da dove vengano la luce o l’acqua»46.

they do not affirm in advance what one might know about

L’intenzione dell’edificio è quella di diventare una esten-

or expect from scale» .

sione della città, di esserne letteralmente attraversato,

45

passando inosservato mentre chi cammina fa esperienza 45  A. Zaera, Interview with Herzog & de Meuron, cit., p. 20. Traduzione a cura di chi scrive: “Ci piacciono edifici che suscitano domande sulla scala dei dintorni. Cosa è grande o piccolo? Perché si pensa che qualcosa sia davvero lungo o piuttosto piccolo? [...] I nostri edifici non sono privi di scala però non

dichiarano subito che cosa dobbiamo sapere o aspettarci dalla scala”. 46  R. Moore, Il mondo di Herzog, in «Domus», n. 844, gennaio 2002, p. 45.

145


Fig. 50.

Herzog & de Meuron, Barcelona Forum, 2004, fotografia di JosĂŠ Miguel HĂŠrnandez, 2010.


di quello spazio inedito «che fa vivere la città come il muschio cresce in natura», una sorta di «natura artificiale» restituita dagli architetti al proprio habitat. In questo progetto è evidente il concetto di “self-similarity” descritta, che risulta manipolato e disegnato come un cristallo che crea una formidabile e spiazzante ricchezza formale. Tuttavia, nel momento di massimo spaesamento rispetto alla scala e all’apparente sembianza organica dell’edificio, qualcosa ci restituisce il senso della misura. L’impiego dell’elemento prefabbricato fa sì che l’opera venga immediatamente ricondotta ad una dimensione razionale: l’origine industriale ne accentua e evidenzia il carattere oggettuale. In questo modo ciò che appare in primo piano sono i rapporti proporzionali tra le parti e il tutto. L’unità ora viene scomposta in sezioni identiche al tutto, dove la relazione tra le parti e il tutto crea un’immagine unitaria, mentre la relazione tra le parti stesse lascia intuire l’unità perduta o mai raggiunta dell’opera: «This specific relationship between the parts and the whole is what we try to find in most of our projects […]»47.

Fig. 51.

Herzog & de Meuron, deposito Ricola, Laufen (Svizzera), 1986.

Fig. 52.

Herzog & de Meuron, deposito Ricola, dettaglio della facciata

Le stesse caratteristiche ora ricordate possono essere ritrovate in altre opere quali il deposito Ricola a Laufen, progettato nel 1986 per la nota industria produttrice di caramelle, dove la serialità delle barre di cemento che fasciano il volume dell’edificio suggerisce, a scala maggiore, l’idea di un contenitore, solido, pesante e grezzo, mentre a scala minore, ciò che viene rivelata è l’inconsistenza e la leggerezza del singolo elemento, sostenuto da listelli di legno che, una volta distanziati, favoriscono l’areazione interna. 47  J. Herzog, P. de Meuron, The Hidden Geometry of Nature, cit., p. 208. Traduzione in italiano a cura di chi scrive: “Questa specifica relazione tra le parti e il tutto è ciò che cerchiamo di rintracciare nella maggior parte dei nostri progetti [...]”.

147


Un altro esempio è quello del Prada Store a Tokyo48 (2001-‘03), la cui immagine complessiva ricorda, a secondo del punto di vista dell’osservatore, un cristallo fantastico oppure una tipologia arcaica e tradizionale di edificio con tetto a due falde. L’elemento modulare base è costituito da pannelli vetrati dalla forma alternativamente concava e convessa, che, una volta assemblati, creano un effetto percettivo cangiante che muta a secondo del punto di vista dello spettatore, delle condizioni atmosferiche, ecc... La scala umana dell’edificio è fornita da una griglia creata grazie alla giustapposizione di pannelli che dialogano con i passanti alla stessa stregua di classiche e banali vetrine, “almost old-fashioned”, come commenta lo stesso Herzog. Come nel Forum a Barcellona, anche qui la scala è ambigua e confusa; ogni parte visibile dell’edificio definisce allo stesso tempo struttura, spazio e facciata, quest’ultima funzionando come un “interactive optical device”, che mette a fuoco ed amplifica i vari effetti visivi possibili. Un’altra tecnica, non propriamente architettonica, impiegata da H&deM nel trattamento superficiale dell’edificio, è la serigrafia che – come vedremo più avanti a proposito della questione dell'ornamento – possiede come punto di forza la possibilità di essere ripetuta identica a se stes-

Fig. 53.

sa migliaia di volte senza perdere in carattere. Questo metodo, mutuato dalla sfera artistica e grafico-pubblicitaria, consente di creare un’immagine inedita e suggestiva dell’edificio, a partire dalla ripetizione di uno stesso motivo selezionato, alla stregua di una tessera per mosaico o di un pixel. 48  Cfr. S. Casciani, Prada reinventa la moda, in «Domus», n. 836, aprile 2001, pp. 94-101; J. M. Martin, Griffe su griffe. Herzog & de Meuron per Prada, in «Casabella», n. 715, settembre 2003, pp. 78-85.

148

Herzog & de Meuron, Prada Store,Tokyo, 2001-‘03.


Il senso di ambiguità: appartenenza e straniamento

facciata il volume dell’edificio ma, contemporaneamente, lasciano intravedere sullo sfondo arretrato di tre metri e

Proseguendo in questa trattazione l’intento è ora quello di

mezzo la geometria curvilinea e avvolgente della vetrina

svelare il senso di ambiguità intrinseca a molti dei progetti

(oggi distrutta) che riflette quasi specularmente la curva

fin qui citati, che, ad una prima occhiata, suggeriscono

della Hofburg. Una volta analizzata la tripartizione classica

un carattere di forte appartenenza al luogo, ma solo in

applicata alla facciata si può passare ad un livello di let-

un secondo momento rivelano a colui che li osserva con

tura più profondo.

occhio critico e attento la presenza di qualcosa di stra-

L’architetto arricchisce il prospetto di tre «intenzioni di ar-

niante.

chitettura», definite da Gravagnuolo alterità, dissociazione

Lo straniamento consiste in una tecnica adottata, prima

e trasgressione49.

che in architettura, in letteratura e in campo artistico, af-

Il concetto di “alterità” si riferisce alla differenza tra ester-

finché la percezione della realtà da parte del lettore/spet-

no e interno, e tra i materiali impiegati in facciata, poiché

tatore venga alterata per permettergli di scoprire, in un

separano nettamente la funzione “antica” della casa dalla

secondo momento, lati inediti della realtà, decostruendo

funzione “moderna” dell’azienda.

la convenzionale percezione del mondo che lo circonda.

Il concetto di “dissociazione” è riferito all’incongruenza tra lo scheletro strutturale e la forma esterna dell’architettura: la struttura portante del telaio in cemento armato è na-

L’inganno delle colonne viennesi

scosta all’interno di un involucro murario autonomo. Loos rinuncia, in tal modo, alla tipica coerenza neoclassi-

Pur condannando categoricamente qualsiasi forma di

ca tra struttura e forma, a favore di quest’ultima, che ade-

esibizione ornamentale e di ostentazione figurativa fine a

risce intimamente al carattere architettonico della città,

se stessa in architettura, Loos non si esime dall’adottare

come si osserva, ad esempio nelle finestre degli alloggi

in prima persona meccanismi compositivi basati sull’in-

che riprendono fedelmente il disegno delle vecchie case

ganno, che, però, contengono, una profondità di intenti

viennesi.

che non ha nulla a che vedere con l’impietosa menzogna

L’ultimo indizio è, infine, legato al concetto di “trasgressio-

delle decorazioni Art Nouveau.

ne” delle regole del gioco.

Basti pensare alle colonne della Looshaus che si rivela-

Loos adotta come strumento del proprio linguaggio una

no altro rispetto a ciò che appaiono inizialmente; questa

componente inusuale, la finzione: le colonne del basa-

rivelazione è resa possibile dallo stesso disegno della

mento del piano terreno non sono portanti, ma fingono

facciata che contiene tutti gli elementi necessari sia al-

di sostenere il solaio del mezzanino. Questo inganno è

la lettura del programma funzionale, sia alla decifrazione

facilmente svelato se si nota che non vi è corrispondenza

delle coordinate temporali relative all’intervento. Le preziose colonne marmoree chiudono su un unico piano di

49  Cfr. B. Gravagnuolo, Adolf Loos. Teoria e opere, cit., pp. 128-130.

149


Fig. 54.

Adolf Loos, dettaglio della facciata della Looshaus, Vienna (Austria), fotografia di Hassan Bagheri, 2012.

tra gli interassi delle colonne e gli interassi delle finestre ai

importanti e rappresentative della città.

piani superiori. Perché Loos, fermo sostenitore dell’one-

Questo uso della colonna conferma il valore simbolico

stà costruttiva e della trasparenza architettonica, ha na-

attribuito ad essa da Loos, come qualche anno più tar-

scosto la verità agli occhi dell’osservatore in modo così

di sarà evidente nel progetto per il Chicago Tribune, in

raffinato? Gravagnuolo propone un’interessante risposta

quanto le colonne non solo non sono portanti, ma non

a questo interrogativo: il colonnato è stato adoperato non

rispettano neppure la sintassi del codice classico da cui

per assolvere una funzione statica, bensì per realizzare

sono state estrapolate.

«l’architettura come rappresentazione di se stessa», va-

La colonna è utilizzata in maniera libera e spregiudicata,

le a dire come messa in scena dello spettacolo urbano.

trattata come un oggetto ready-made di stampo dadai-

Loos predispone una quinta teatrale, un fondale studiato

sta.

per figurare l’architettura di Vienna in una delle piazze più 150


La realtà come spettacolo nell’architettura di Rossi

a questo senso di straniamento che rappresenta una sorta di necessario momento di passaggio per ampliare il

Per capire il ruolo del concetto di ambiguità nell’opera

nostro stato di conoscenza rispetto al progetto e rispetto

di Rossi è necessario distinguere tra due livelli di analisi,

allo stesso contesto. Come accennato nell’introduzione a

identificabili nei poli espressivi tra i quali oscillano con-

questo paragrafo, la tecnica artistico-letteraria dello stra-

tinuamente pensiero e prassi progettuale dell’architetto:

niamento consente allo spettatore di acquisire una com-

da un lato la dimensione metafisica, che si traduce nel

prensione amplificata e potenziata della realtà, proprio

disegno di forme laconiche e universali, dall’altra il ricorso

grazie all’operazione di decostruzione delle convenzionali

all’analogia che, con ironia e disincanto, utilizza la tecnica

modalità di conoscenza del mondo.

del collage.

Le opere di Rossi racchiudono al loro interno immagini

Per introdurre il primo ambito di analisi, mi riferirò in parti-

familiari, tuttavia accostate in modo imprevedibile e, tal-

colare ad una riflessione di Francesco Moschini, secondo

volta, improbabile, così da stravolgere l’idea che normal-

il quale «alla base del pensiero e dell’opera di Aldo Rossi

mente esse suggerirebbero.

vi è il preciso intento di associare ai termini […] corrispon-

Tramite la tecnica dello straniamento è possibile assume-

denti alla storia, all’interpretazione delle tracce materiali ed

re uno sguardo distaccato, che trasforma ogni momento

al momento realizzativo del progetto, una precisa volontà

dell’esperienza visiva in una possibile rivelazione della re-

di prefigurazione nel quadro di un equilibrio costantemen-

altà: come le raffigurazioni metafisiche, le architetture di

te ricercato tra i termini noti e declinati in concordanza

Rossi sono fortemente evocative, stabiliscono un gioco

che strutturano il paesaggio urbano e il lemma indicibile

di rimandi in cui lo spettatore finisce per perdere l’orien-

della nuova architettura.

tamento, suggeriscono enigmi ma non rivelano mai la

La sua presenza opera un ribaltamento del senso comu-

soluzione. Nel momento in cui lo spettatore è indotto ad

ne, uno straniamento rispetto al carattere eterogeneo, ma

osservare l’architettura oltre la sua immagine superficiale,

unitario della profondità storica, divenendo un elemento

entrano in gioco una serie di fattori che aiutano a svelarne

di forte destabilizzazione, un vuoto di senso in grado di

l’essenza, gli aspetti imprevisti e spettrali: si tratta di indizi,

favorire una rigenerazione semiologica che dischiude al

piccole tracce che rivelano a chi osserva un senso pro-

normale flusso della vita orizzonti che si trovano oltre i

fondo di appartenenza dell’oggetto al contesto.

limiti del linguaggio, al di là [di esso]» . In questa affer-

L’architettura di Rossi è un dispositivo di accesso al mon-

mazione Francesco Moschini mette a fuoco quali siano i

do delle idee, del sogno e, quindi, della memoria e del ri-

fattori che all’interno del progetto di Rossi condurrebbero

cordo, grazie anche all’evidente ed elementare ingenuità,

50

sia formale che tecnologica. 50  F. Moschini, Saverio Muratori e Aldo Rossi. Le forme dell’architettura e le forme della città, in G. Cataldi, Saverio Muratori architetto. Atti del Convegno itinerante, Modena 1910-Roma 1973 a cento anni dalla nascita, Firenze, Aion, 2013, pp. 173-174.

Così come in campo teatrale, anche nell’architettura metafisica di Rossi, lo straniamento serve ad annullare in un primo momento la familiarità dello spettatore con 151


l’oggetto, per poi consentirne un riconoscimento più in-

Aldo Rossi, la sua capacità di stupirsi sempre, dell’archi-

tenso legato al senso di appartenenza con il luogo; op-

tettura come della vita»51, mosso dalla convinzione che

pure alla possibilità di lettura “altra” del manufatto urba-

«nella vita come in architettura, se cerchiamo una cosa

no, acquisita proprio grazie al momento di spaesamento

non cerchiamo solo quella»52.

messo in atto. Come negare un senso di straniamento di fronte al teatri-

L’altro piano su cui si muove la poetica rossiana è quello

no galleggiante che, silenzioso e misterioso, si muove per

dell’ironia, del gusto per il gioco, adottato come un vero

le acque della laguna destabilizzando le nostre certezze,

e proprio strumento progettuale per gestire e affrontare la

mettendo in discussione la percezione della misura e del-

complessità del reale.

la normalità, ribaltando la natura delle relazioni tra mare e

Uno degli ultimi progetti realizzati da Rossi, il quartiere re-

terraferma, tra sogno e realtà.

sidenziale nella Schützenstrasse a Berlino, rappresenta

La stessa sensazione che può essere provata di fronte

un’inedita sintesi di elementi quali il gioco, l’ironia, lo spa-

alle tipiche facciate delle case genovesi catapultate all’in-

esamento, condensati in una sorta di ampio abaco tipo-

terno della sala del Teatro Carlo Felice, dove, stando se-

logico realizzato attraverso l’elementare e istintiva tecnica

duti di fronte allo spettacolo, siamo immersi nello spetta-

del collage.

colo stesso di un’architettura che diventa esterno/interno,

Questo progetto si propone, quasi profeticamente, come

scena nella scena.

commento critico al tema del tempo e del luogo, che è il

L’architettura, in quanto scena fissa delle vicende dell’uo-

leitmotiv dell’Autobiografia scientifica; il senso di ironia e di

mo, è una macchina teatrale che rende possibile il ripe-

spaesamento contenuti in questo progetto permettono di

tersi di un’azione quotidiana, il verificarsi di un incontro, di

fissare l’immagine di una città analoga – Berlino – ricono-

una relazione, di un evento spettacolare: «Tutto per Aldo

scibile solo nella distinta articolazione dei suoi frammenti.

era spettacolo: la realtà esterna era spettacolo, la vita

In questo edificio, il momento di massimo straniamento

quotidiana era spettacolo, tutte le più piccole cose della

viene raggiunto quando ci si accorge della presenza di

sua vita facevano parte dello spettacolo. E questo spet-

una facciata classica che riproduce fedelmente il pro-

tacolo andava messo in scena», racconta Antonio Mone-

spetto del Palazzo Farnese a Roma, capolavoro indiscus-

stiroli, ricordandoci che il maestro «parlava di Luchino Vi-

so del Rinascimento italiano, incastonata tra le altre por-

sconti, di Thomas Mann, di Mario Sironi, si capiva che ciò

zioni colorate dell’isolato. L’effetto è talmente spiazzante

che teneva insieme questi artisti, e lui a loro, era il punto

che vengono messe in discussione le stesse coordinate

di vista da cui tutti loro guardavano la realtà: la realtà co-

geografiche e cronologiche dello spettatore: all’improv-

me spettacolo, la città come scena fissa della vita degli

viso non sembra più di essere a Berlino, ma nella Roma

uomini, come luogo di cui stupirsi ogni giorno, così come ci si stupisce della propria esistenza. È lo stupore, forse,

51  G. Fusco, Le ragioni del classico, intervista ad Antonio Monestiroli, in «AIÓN», n. 11, 2006, p. 75. 52  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 25.

il carattere più evidente della straordinaria personalità di 152


mondo” come amava definirsi. Come afferma Portoghesi, nel quartiere berlinese Rossi mette in scena «la costruzione della città storica, sommatoria di apporti individuali coerenti, perché legati a una legge non scritta, che è il linguaggio del luogo»53 In conclusione, l’effetto straniante nell’opera rossiana è prodotto dall’incontro tra realtà e fantasia, tra metafisica e gioco che insieme creano una sottile dissonanza a livello interpretativo; usando le parole di Roger Caillois, «l’elemento inquietante nasce dal conflitto fra l’austerità classica, l’esigenza imperiosa di una forma stabile e perfetta, e, d’altra parte, l’idea stessa di metamorfosi, la minaccia di inammissibili trasformazioni che confondono e mescolano fra loro le specie, gli esseri e gli elementi, le città e gli astri»54.

Fig. 55. Aldo Rossi, Isolato in Schutzenstrasse, Berlino, 1995-‘98; facciata che riproduce Palazzo Farnese, fotografia di Walter E. Keller

rinascimentale. Il falso è riconoscibile solo ad uno sguardo ravvicinato, poiché la pietra serena dell’originale è ora sostituita dal cemento armato che si lega alla tradizione tecnologica industriale moderna. Questo progetto è come un gioco, fatto però con grande classe ed eleganza; il senso di eterogeneità che lo

53  S. Farinato (a cura di), Per Aldo Rossi, cit., p. 17. 54  R. Callois, Nel cuore del fantastico, Milano, Feltrinelli, 1984, p. 82.

caratterizza ha sempre affascinato Rossi,“cittadino del 153


La metamorfosi del progetto in Herzog & de Meuron

disturbing result…» 55. Alessandro d’Onofrio descrive la doppia natura possedu-

All’interno della variegata e camaleontica opera del duo

ta dalla forma di ogni edificio parlando di “normalità” e di

svizzero troviamo alcune invarianti progettuali come, ad

“inquietudine”, che corrisponderebbero rispettivamente al

esempio, la tendenza a concentrare nell’involucro ester-

senso di appartenenza e di straniamento detti: «L’appa-

no tutto il potenziale inganno percettivo contenuto nell’e-

rente normalità della forma, dunque, serve solamente a

dificio.

mimetizzarle nell’anonimato affinché non siano facilmente

Più la lettura dell’oggetto architettonico è accessibile e

“individuate” e consumate. L’inquietudine, invece, fa sì

fruibile al pubblico, come se si trattasse di un “norma-

che qualcosa si riveli a chi abbia tentato la fruizione degli

le edificio” confuso nel contesto urbano, maggiore sarà

edifici»56.

l’effetto di sorpresa al momento della sua effettiva rivela-

La casa in Hebelstrasse realizzata a Basilea nel 1987-‘88

zione.

dimostra precisamente gli effetti di questo impiego del

L’intento, infatti, è quello di creare un oggetto all’apparen-

senso di ambiguità percettiva in facciata. A prima vista

za del tutto ordinario, che somigli a un vecchio edificio

la casa dimostra un carattere di marcata appartenenza

tradizionale, ma che allo stesso tempo contenga al suo

al luogo, evocando immagini familiari e ordinarie come

interno qualcosa di completamente nuovo.

quelle delle verande e dei porticati in legno, reminiscenza

Questo tipo di lezione oggi non è molto diffusa. Molti ar-

delle architetture minori tipiche della Basilea medievale.

chitetti contemporanei, infatti, si ostinano a creare oggetti

Ad un secondo sguardo più attento si osserva come la

spettacolari, spesso in base alla tendenza e alla moda

messa in opera dei componenti prefabbricati e dei mate-

dominante, destinati, proprio per questo, ad essere con-

riali contraddica il primo impatto con l’edificio.

sumati velocemente, in quanto privi di un messaggio, la

Analogamente a quanto fa Loos nella Michaelerplatz,

cui immagine viene assorbita alla stessa stregua di un

H&deM nascondono negli elementi strutturali e nei

cartellone pubblicitario: «No one has yet truly accomplished that in contemporary architecture. Architecture whi-

55  J. Kipnis, A conversation with Jacque Herzog, cit., p. 13. Traduzione in italiano a cura di chi scrive: “Tuttavia nessuno ha raggiunto questo risultato nell’architettura contemporanea. Un’architettura che sembri familiare, che non ti obblighi a guardarla, che risulti abbastanza normale; però allo stesso tempo che abbia anche un’altra dimensione, la dimensione del nuovo, di qualcosa d’inaspettato, che susciti dei quesiti e contenga anche qualcosa di inquietante. Gottfried Semper lavorò in questa direzione e per questa ragione pensiamo che fosse molto più interessante e sovversivo del collega classicista Schinkel. Il suo lavoro è più ambiguo; (Semper) usò lo stesso repertorio classico di Schinkel, ma in modo da produrre un risultato straniante, inquietante...”. 56  A. D’Onofrio, Anomalie della norma, cit., p. 50.

ch looks familiar, which does not urge you to look at it, which is quite normal – but at the same time it has also another dimension, a dimension of the new, of something unexpected, something questioning, even disturbing. Gottfried Semper moved along that line and for that reason we think he was much more interesting and subversive than his classicist colleague Schinkel. His work is more ambiguous; he used the same classical repertoire as Schinkel, but he used it to produce an unsettling, 154


materiali utilizzati in facciata gli indizi necessari a svelare l’inganno: gli elementi strutturali non vengono incastrati ed assemblati per formare una unità architettonica, ma vengono montati in modo tale che si continui a recepirli come “pezzi” autonomi, nascondendo alla vista tutte quelle parti di collegamento tra i vari elementi portanti come giunti e incastri. In questo modo l’osservatore è in grado di stabilire una collocazione temporale per l’edificio e di apprezzarne l’originalità. La casa in Hebelstrasse costituisce, dunque, un primo esempio di come H&deM recuperino i materiali provenienti dalle tecniche costruttive locali, assemblandoli in maniera non tradizionale e reinterpretino le relazioni delle diverse parti con l’intero sistema edilizio. Il gioco si fa ancora più raffinato nella sopraddetta Casa a Tavole, realizzata nell’entroterra ligure nel 1985-‘88, dove l’immagine familiare e rassicurante dell’edificio è affidata all’uso della pietra, il materiale tipicamente impiegato in area mediterranea per costruire i muri a secco dei terrazzamenti collinari. In questo modo da lontano la casa appare come una preesistente costruzione tradizionale in pietra restaurata. Avvicinandosi all’edificio ci si accorge dell’uso anomalo di questo materiale, poiché la pietra non viene impiegata come materiale portante ma come tamponamento di un’ossatura in cemento armato, vero e proprio scheletro strutturale della casa. In un articolo di Matteo Brändli e Pierre-Alain Croset, pubblicato su Casabella nel 1994, i due autori riferendosi al tema dello spessore dell’immagine veicolato dagli edifici di H&deM, affermano: «A livello percettivo, questo spessore si verifica nel riconoscere una tensione, e talvolta una contraddizione tra ciò che l’oggetto evoca in un primo momento – l’immagine di continuità, di affinità

Fig. 56. Herzog & de Meuron, casa in Hebelstrasse, Basilea, 1997-‘88; dettaglio della facciata.

155


e quindi il senso di appartenenza ai caratteri specifici del

In altri termini, si potrebbe dire che il senso di ambiguità

luogo – e ciò che l’oggetto rivela in un secondo momen-

dell’edificio altro non rappresenti che la volontà di cogliere

to – la sua struttura costruttiva, il suo essere il risultato

l’identità delle cose restituendola al luogo specifico trami-

di un’operazione di montaggio concettuale, e quindi il

te il progetto, ed allo stesso tempo di connotare il manu-

suo critico straniamento rispetto al contesto immediato»;

fatto in maniera impercettibilmente nuova, andando ad

concludendo che «le architetture di H&deM costruiscono

intervenire sulla relazione tra le cose.

una relazione “stratificata” con il luogo: ad ogni livello di

Gli edifici progettati da H&deM chiedono di essere inter-

percezione – quella “veloce” e “distratta”, quella “lenta” e

rogati e di essere messi sotto la lente di ingrandimen-

“contemplativa” – corrisponde una determinata e specifi-

to per poter cogliere tutte le possibili analogie, relazioni,

ca relazione tra architettura e luogo» .

suggestioni, proprio come avviene nel film di Michelan-

Nel padiglione espositivo per la collezione Goetz, realiz-

gelo Antonioni, Blow up (1966), dove il protagonista, un

zato a Monaco di Baviera nel 1991-’92, il senso di smar-

giovane fotoreporter britannico, scatta una fotografia do-

rimento è provocato dall’ambiguità della struttura stessa

ve tutto sembra essere assolutamente normale ma che,

dell’edificio. Il sapiente abbinamento di due materiali con

ad una visione sempre più ravvicinata sembra rivelare una

caratteristiche opposte, il vetro e il cemento armato, crea

situazione ben diversa: si scopre che quello che sem-

un ribaltamento delle convenzioni percettive, smaterializ-

brava un incontro romantico tra due individui può invece

zando il basamento e dando l’impressione di un blocco in

essere un omicidio.

57

cemento armato che fluttua nell’aria. Questa percezione, tuttavia, è puramente transitoria, in quanto a secondo della distanza di osservazione e delle condizioni di luce l’oggetto si trasforma mutando le proprie sembianze; quando il vetro appare biancastro e, quindi, più opaco, si rafforza un’immagine di continuità e di unità materica e strutturale dell’edificio, mentre quando il vetro si manifesta in tutta la sua trasparenza ciò che traspare è una immagine di netta separazione tra i due materiali. Queste immagini non sono mai nitide e ben distinte l’una dall’altra ma tendono a mescolarsi continuamente, grazie alle proprietà cangianti del vetro opaco che assicura anche un legame del tutto particolare con il contesto con il quale si integra perfettamente, fino a confondersi con esso. 57  M. BrändIi, P. A. Croset, Herzog & de Meuron: caratteri concettuali e materiali, in «Casabella», n. 612, maggio 1994, p. 21.

156


Rossi e la coscienza osteologica

delle parti – elementi più complessi, che in qualche caso possono coincidere con architetture intere – che la com-

Il frammento per Rossi non è uno strumento qualsiasi in

pongono, oggetti e immagini ricorrenti che Rossi tiene

ambito progettuale, bensì rappresenta l’occasione per ri-

gelosamente ordinati come utensili in bella fila, pronti per

flettere da un punto di vista teorico sui significati che può

essere usati di volta in volta, sempre disponibili alla co-

assumere in qualità di permanenza storica e di spettro

struzione di un significato. L’amore per il frammento, per

che riaffiora dal passato individuale e collettivo, capace

le piccole riparazioni e per la lenta trasformazione degli

di prefigurare il futuro stesso della città: il frammento è

oggetti sotto l’influsso del tempo e dell’azione umana so-

l’elemento che contiene potenzialmente i fattori indispen-

no il sintomo di un rapporto con l’architettura fortemente

sabili per una possibile rigenerazione del tessuto urba-

deformato dai nessi con gli eventi della vita.

no. «“Frammento” nella lingua italiana significa un piccolo

Questa sensibilità per ciò che si è rotto e che deve es-

pezzo staccato per frattura da un corpo qualunque. E

sere ricomposto matura certamente in occasione di un

con ciò esso esprime una speranza, ancora una speran-

evento tragico che segna la vita di Rossi, dove l’oggetto

za, e come tale non conviene con rottame, che esprime

frantumato è il corpo, con le sue ossa da ricomporre,

una moltitudine o un aggregato di cose rotte. In questa

con lo spirito da guarire: «A metà del 1971, in aprile, sulla

dizione, rottame potrebbe essere il corpo della città futura

strada di Istanbul, tra Belgrado e Zagabria ho avuto un

se le cose non dovessero cambiare e sempre più fosse

grave incidente d’auto. Forse da quell’incidente, come

accettato il disordine e poco meditata la previsione del fu-

ho detto, nel piccolo ospedale di Slavonski Brod, è nato

turo. […] Per questo credo anche nella città futura come

il progetto per il cimitero di Modena e nel contempo si è

quella dove si ricompongono i frammenti di qualcosa di

conclusa la giovinezza. Stavo in una piccola camera al

rotto dall’origine» .

piano terreno vicino a una finestra da dove vedevo il cielo

Grazie a questa speranza per Rossi niente è definitiva-

e un piccolo giardino. Stando quasi immobile pensavo

mente perduto, e tutto è allora ricomponibile secondo un

al passato ma anche non pensavo: guardavo l’albero e

sapiente gioco delle parti.

il cielo. Questa presenza delle cose e del distacco delle

L’opera di Rossi sembra voler svelare con disincanto «le

cose – legata anche al dolore e alla presenza delle ossa

regole del gioco, evidenziato, nelle sue costruzioni, dal

– mi riportava all’infanzia»60.

montaggio degli elementi con un procedimento di sempli-

Il trauma subito dal corpo, il dolore provato portano Rossi

ce addizione delle parti»59. In ogni architettura si avverte la

a soffermarsi sulla conformazione osteologica del corpo

tensione all’unità dei pezzi – elementi primi, irriducibili – e

come «serie di fratture da ricomporre».

58

Il cimitero di Modena è un percorso analogico che passa 58  A. Rossi, Frammenti, in A. Ferlenga (a cura di), Aldo Rossi. Architetture 1959-1987, cit., p. 7. 59  F. Moschini, Ora tutto questo è perduto, in F. Moschini (a cura di), Aldo Rossi: progetti e disegni 1962-1979, Firenze, Centro Di, 1979, pp. 7-11.

attraverso le immagini collettive della “casa dei morti”. In esso confluiscono le immagini delle case padane che 60  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 18.

157


si vedono nel film Ossessione (1943) di Luchino Visconti, la spazialità dei forni industriali, le suggestioni delle tombe di Micene, l’emozione antica del Pantheon quando alziamo lo sguardo e ci ritroviamo soli con “l’azzurro del cielo”. L’insieme degli edifici che compone il cimitero si configura come una città, la città dei morti dove «il rapporto privato con la morte torna ad essere rapporto civile con l’istituzione»61. Questa idea del corpo e dell’architettura ritorna negli scritti e nei disegni con l’immagine delle ossa che si confondono con i reperti archeologici. «Questa ricerca mi commuove ancora nei reperti archeologici, nel materiale fittile, negli utensili, nei frammenti dove la pietra antica si confonde con l’osso e dove nell’osso si è perso il disegno dello scheletro. […] Questo amore per il frammento e per la cosa che ci lega ad oggetti apparentemente insignificanti a cui attribuiamo la stessa importanza che si attribuisce solitamente all’arte»62. L’architettura osteologica è quella parte di architettura che rimane immune e sopravvive all’eterno e sfavorevole conflitto con il tempo e con la natura. L’ossessione osteologica ritorna con insistenza ed intensità in alcuni disegni

Fig. 57.

Aldo Rossi, schizzi per il cimitero di Modena, 1982.

degli anni Ottanta nei quali compaiono lische di pesce e scheletri di cavallo, macabre raffigurazioni che possono

dove la vita si è fermata e dove l’architettura è animata

essere lette sia come espliciti riferimenti alla morte, sia

soltanto dai fasci di luce che entrano dalle finestre rego-

come volontà di rivelare la struttura e la costituzione delle

lari del grande cubo, come le case deserte lungo il Po,

cose una volta spogliate di qualsiasi apparenza.

immerse nelle dense nebbie padane, «[...] abbandonate

L’obiettivo di Rossi non sono infatti l’armonia e la perfe-

da anni, dopo le grandi alluvioni; in queste case potete

zione della forma, ma è la profondità del messaggio. La

trovare ancora la tazzina infranta, il letto di ferro, il vetro

tragicità della morte si trasforma in un senso di rasse-

spezzato, la foto gialla e l’umidità e i segni dello sterminio

gnazione alla condizione di abbandono della costruzione,

del fiume»63. Questi segni, tracce e segnali lasciati dal fiume/morte sono descritti da Rossi come dei «frammenti

61  A. Ferlenga (a cura di), Aldo Rossi. Architetture 1959-1987, cit., p. 55. 62  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 10.

63  Ibidem, p. 21.

158


Herzog & de Meuron e l’objet trouvé

affettuosi»64 proprio perché ancora legati alla vita, come ultimo presidio di quotidianità e di normalità scampato alla distruzione: «[…] la questione del frammento in architet-

H&deM considerano la città una sorta di deposito di for-

tura è molto importante poiché forse solo le distruzioni

me, di materiali e di immagini che possono essere assor-

esprimono completamente un fatto. Fotografie di città du-

biti dal progetto ed elaborati fino ad assumere significati

rante la guerra, sezioni di appartamenti, giocattoli rotti» .

completamente diversi da quelli assunti in precedenza;

Il valore del frammento risiede nella possibilità di una sua

indubbiamente vi è una predilezione per materiali poveri e

reinterpretazione, tramite cui rigenerare e rifondare l’archi-

comuni, generalmente impiegati per edifici di scarso pre-

tettura, ma allo stesso tempo memoria operante nel pre-

gio legati al mondo della produzione o dello stoccaggio.

sente e, per questo, fonte inesauribile di nuovi progetti,

Questo è il caso, ad esempio, della casa in Schützenm-

analogie, associazioni: «Una mattina che passavo per il

attstrasse, realizzata a Basilea nel 1993, dove l’oggetto

Canal Grande in vaporetto qualcuno mi indicò improvvi-

manipolato è un vero e proprio objet trouvé, la griglia usa-

samente la colonna del Filarete e il vicolo del Duca e le

ta per i tombini della città. La scelta del tombino come

povere case costruite su quello che doveva essere l’am-

oggetto trovato, raccolto e trasformato, rappresenta un

bizioso palazzo del signore milanese. Osservo sempre

raffinato esempio di stimolo della percezione e dell’atten-

questa colonna e il suo basamento, questa colonna che

zione dello spettatore: questi infatti, ha la percezione di

è un principio e una fine.

trovarsi di fronte a qualcosa di già visto senza però capire

Questo inserto o relitto del tempo, nella sua assoluta

dove e quando.

purezza formale, mi è sempre parso come un simbolo

In un’intervista Herzog, a proposito dell’opera di An-

dell’architettura divorata dalla vita che la circonda. Ho ri-

dy Warhol, afferma che «his work does not glorify pop

trovato la colonna del Filarete, che guardo sempre con

images, it uses common pop images to say something

attenzione, negli avanzi romani di Budapest, nella trasfor-

new. That is what we are interested in: to use well known

mazione degli anfiteatri, ma soprattutto come un fram-

forms and materials in a new way so that they become

mento possibile di mille altre costruzioni. È probabile che

alive again»67. In questo caso l’uso del frammento contie-

io ami i frammenti; così come ho sempre pensato che

ne una buona dose di ambiguità, inducendo chi osserva

sia una condizione favorevole incontrare una persona con

a fermare lo sguardo sull’oggetto architettonico, appa-

cui si sono spezzati dei legami; è la confidenza con un

rentemente normale, per rivelarne l’inganno; per usare

frammento di noi stessi»66.

le parole di D’Onofrio, «in genere la rivelazione consiste

64  Ibidem. 65  Ibidem, p. 15. 66  Ibidem.

67  J. Kipnis, A conversation with Jacque Herzog, cit., p. 12. Traduzione in italiano a cura di chi scrive: “Il nostro lavoro non glorifica le immagini pop, ma usa comuni immagini pop per dire qualcosa di nuovo. Questo è ciò a cui siamo interessati: usare forme e materiali ben conosciuti in un modo nuovo, cosicché questi assumono una nuova vita”.

65

159


nell’evidenziare qualcosa che è sempre stato sotto gli oc-

D’Onofrio propone un’interessante lettura dell’artificio

chi di tutti – in questo caso un banale tombino – ma che,

ideato da H&deM, ipotizzando che l’intenzione di questa

a causa di un’ovvietà solo presunta, è stato trascurato. È

operazione sia il ribaltamento della strada sul piano ver-

questa la demolizione dell’ovvio, della percezione a priori,

ticale della facciata, come in preda ad «un’aberrazione

che procura instabilità e porta alla definizione di nuove

causata da una vertigine»69.

regole di interpretazione del reale»68.

In altri casi l’objet trouvè non è identificabile con un og-

La distruzione dei clichés architettonici rappresenta il

getto specifico, bensì con un’immagine, come nella ca-

punto di partenza e di arrivo di ogni progetto, dove anche

sa in legno a Bottmingen, nei pressi di Basilea, realizzata

l’oggetto più insignificante viene glorificato e valorizzato

nel 1985. L’edificio, interamente rivestito in compensato,

fino a divenire un inedito ed incredibilmente espressivo

evoca situazioni che appartengono all’immaginario collet-

materiale per l’architettura.

tivo, come la casa in legno in mezzo al bosco o la barac-

L’uso in facciata di questo “oggetto trovato”, appartenen-

ca di servizio di una villa.

te al vocabolario anonimo ed “invisibile” della città, oltre

Lo stesso Herzog conferma il rimando all’immagine del-

ad evocare l’immagine familiare e allo stesso tempo stra-

la baracca in legno, spiegando che «in some parts of

niante del tombino, corrisponde all’intenzione di sfruttare

Basel you encounter wooden barrack-like buildings for

le proprietà di pesantezza e resistenza del materiale, qua-

kindergartens or for sports. The closer one looks at the-

si a creare una barriera alle interferenze esterne, soluzio-

se diverse buildings, the more the differences, even the

ne che sarà riproposta nelle abitazioni in Rue des Suisses

oppositions, between them and our Plywood House be-

a Parigi (1999-2000).

come visible. The kindergartens and the wooden sports buildings are more logical in their detail word and essentially determined by the finishing technique with a kind of linear, functional logic. Already here, no real tradition in the

68  A. D’Onofrio, Anomalie della norma, cit., pp. 50-51.

sense that I discussed before – as an interpenetration of craftsmanship, building form and use – is present. But an “ordinariness” in the details and building form that is no longer possible today is still recognizable. Such buildings, when constructed today, are makeshift and clumsy or their ordinariness and inconspicuousness are treated as a joke and become merely picturesque. If we take a closer look at the traditional old house, oppositions become even clearer. The severed tradition operates as the

Fig. 58.

69  A. D’Onofrio, Anomalie della norma, cit., p. 58.

Tombino a Basilea (Svizzera), fotografia di Elisa Pardini (luglio 2015).

160


distant utopia of a complete and integrated culture […]»70. La solidità dell’immagine, tuttavia, inizia a smaterializzarsi via via che ci accorgiamo della precarietà del volume, realizzato con la tecnica del balloon frame e privo di fondazioni, come se potesse essere smontato e ricostruito altrove in qualsiasi momento. La provvisorietà della struttura risponde al programma funzionale, ospitando un soggiorno-studio e un teatrino per marionette. La scatola in legno poggia su due barre di cemento che costituiscono l’unico contatto con il suolo, conseguentemente alla scelta di non praticare fondazioni che avrebbero danneggiato le radici degli alberi del giardino. H&deM includono nel progetto un elemento, una sorta di ulteriore objet trouvè, che dà un valore aggiunto all’intervento: si tratta del grande albero di Paulownia, attorno al quale la facciata si piega, mostrando un gesto di grande sensibilità e di rispetto nei confronti del contesto.

70  J. Herzog, P. de Meuron, The Hidden Geometry of Nature, cit., pp. 207-211. Traduzione in italiano a cura di chi scrive: “in alcune parti di Basilea si possono incontrare edifici in legno simili a capanne dove giocano i bambini o si fa sport. Più questi edifici vengono guardati da vicino, più le differenze, persino le contraddizioni, tra questi e la nostra Plywood House diventano visibili. Gli asili per bambini e gli edifici in legno per lo sport sono più razionali dal punto di vista del dettaglio ed essenzialmente sono determinati dalla tecnica di rifinitura con una sorta di logica funzionale e lineare. Qui non è presente una reale tradizione nel senso che ho spiegato prima – ossia come un’interpretazione della tecnica costruttiva, della forma dell’edificio e dell’uso. Ma è riconoscibile una “normalità” nei dettagli e nella forma dell’edificio che oggi non è più possibile trovare. Simili edifici, quando vengono costruiti oggi, risultano precari o malfatti o la loro ordinarietà e anonimia sono trattate come un gioco e diventano meramente pittoresche. Se guardiamo più da vicino la vecchia casa tradizionale, le opposizioni divengono persino più chiare. La tradizione interrotta opera come una utopia lontana di una cultura completa e integrata [...]”.

Fig. 59. Herzog & de Meuron, Edificio in Schützenmattstrasse, Basilea (Svizzera), 1993, fotografia di Pedro Kok.

Fig. 60.

161

Particolare delle persiane in facciata.


4.3 La questione dell’ornamento

redatta da Ozenfant, Le Corbusier e dal poeta dadaista Paul Dermée71; il testo rappresenta un vero e proprio

L’approccio alla questione dell’ornamento nell’opera degli

manifesto della concezione loosiana dell’ornamento, di-

architetti presi in esame costituisce un esempio di rottura

ventando ben presto una sorta di slogan verso qualsiasi

rispetto alle tendenze del momento, e spesso indica nuo-

forma di decorazione contemporanea.

ve possibilità espressive per l’architettura.

Una delle argomentazioni principali della critica all’orna-

Loos è un “moderno” ante-litteram poiché rompe in ma-

mento verte su ragioni economiche, considerando la de-

niera netta con la tradizione decorativa dell’epoca.

corazione «un delitto contro l’economia del paese»72, poi-

Rossi, invece, in un momento storico in cui era ammesso

ché coinvolge inutilmente risorse umane ed economiche

l’impiego di qualsiasi citazione ornamentale proveniente

di cui l’uomo moderno non ha più alcun bisogno; scrive

dal passato, si riallaccia agli insegnamenti del maestro

Loos: «Siccome l’ornamento non è più una produzione

Loos, dimostrando una certa indifferenza verso l’elemen-

naturale della nostra civiltà, e rappresenta quindi un feno-

to decorativo, affidando alle nude pareti la forza comuni-

meno di arretratezza o una manifestazione degenerativa,

cativa del progetto; laddove l’ornamento viene impiegato,

così avviene che il lavoro dell’operaio che lo fa non vien

Rossi è consapevole di farne un uso puramente strumen-

più pagato al suo giusto prezzo.

tale, necessario solo a mettere in scena la rappresenta-

Sono note le condizioni di lavoro degli intagliatori e dei

zione dell’architettura.

tornitori in legno, le paghe da fame delle ricamatrici e delle

Infine H&deM, trovandosi ad operare in un momento

merlettaie. Il decoratore deve lavorare venti ore per giun-

storico molto complesso dove non esistono modalità di

gere alla paga di un operaio moderno che ne lavora otto.

approccio al progetto univoche, decidono di fare ordine

L’ornamento, di regola, fa aumentare il costo dell’ogget-

riscrivendo le regole del gioco, operando proprio sulla tra-

to, tuttavia avviene che un oggetto ornato, realizzato con

sformazione e sulla manipolazione dell’idea convenziona-

materiale dello stesso prezzo e che richiede, come si può

le di ornamento.

dimostrare, un tempo di lavoro tre volte superiore, venga offerto a un prezza che è la metà di quello di un oggetto liscio.

Ornamento è delitto

L’assenza di ornamento ha come conseguenza un minor tempo di lavoro e un aumento di salario. L’intagliatore

Nel 1908 Loos scrive il celebre saggio Ornamento e de-

cinese lavora sedici ore, l’operaio americano otto. Se io

litto, pubblicato nuovamente nel 1912 a Berlino dalla rivista «Der Sturm» legata all’avanguardia espressionista; successivamente viene tradotto in francese nel 1913 da Georges Besson e pubblicato nel 1920 sulla rivista «L’Esprit Nouveau», la «Revue de l’Activité Contemporaine»,

pago per una scatola liscia lo stesso prezzo che pago per una ornata, la differenza si ritrova nel tempo di lavoro occorso all’operaio. E se non vi fossero più ornamenti a 71  B. Gravagnuolo, Adolf Loos. Teoria e opere, cit., p. 66. 72  A. Loos, Parole nel vuoto, cit., p. 221.

162


questo mondo – fatto che si realizzerà forse tra millenni

A un certo punto, messa da parte ogni motivazione eco-

– l’uomo dovrebbe lavorare quattro ore e non otto, dato

nomica e culturale, Loos interpreta la genesi del desiderio

che oggi metà del lavoro umano è perso nell’ornamen-

di ornare gli oggetti, così come il proprio corpo, come

to»73. Il bersaglio diretto di Loos non è la decorazione tout

trasfigurazione simbolica di pulsioni erotiche75: «L’impulso

court – che, seppur degenere, è tollerabile per una certa categoria di individui, tra cui il Papua, libero di tatuare il proprio corpo poiché arretrato rispetto alla civiltà austriaca – ma i decoratori, i laccatori, i tappezzieri che lavorano in nome di tutte le idee diffuse dalla Secessione Viennese sullo stile e sul buon gusto. Tuttavia, al di là delle motivazioni economiche e sociali, la presa di posizione di Loos sull’ornamento deriva essenzialmente da una scelta etica74.

a decorare il proprio volto e tutto quanto sia a portata di mano – si legge in Ornament und verbrechen – è la prima origine dell’arte figurativa. È il balbettio della pittura. Ogni arte è erotica. Il primo ornamento che sia stato ideato, la croce, era di origine erotica. Esso fu la prima opera d’arte, la prima manifestazione d’arte che il primo artista scarabocchiò su una parete, per liberarsi di una sua esuberanza. Un tratto orizzontale: la donna che giace. Un tratto verticale: il maschio che la penetra. L’uomo che creò questo segno provava lo stesso impulso di Beethoven,

73  Ibidem, p. 223. 74  Gravagnuolo fa riferimento alle ragioni per cui la critica all’ornamento dettata da ragioni economiche, dimostri come Loos non abbia compreso pienamente le dinamiche del capitalismo, proponendo, così, delle soluzioni alla produzione degli oggetti d’uso non del tutto fondate; scrive, infatti, Gravagnuolo «[…] è interessante notare la compresenza degli elementi di ingenuità in questa singolare argomentazione. Nella difesa ad oltranza del “valore d’uso” delle merci, contro la loro riduzione a puro e semplice “valore di scambio”, Loos si colloca involontariamente ed inconsapevolmente fuori dalla logica produttiva capitalistica, per altri versi accettata come inevitabile e naturale. Si legge, insomma, in controluce, una sostanziale incomprensione dei meccanismi di voluta, rapida obsolescenza delle merci, dettata da esigenze di aumento e accelerazione del consumo dei prodotti. Ciò che a Loos sembra sfuggire – per dirla con Th. W. Adorno – è che “nella società ogni utile è deformato, stregato. Che la società faccia apparire le cose come se esistessero per gli uomini, questa la menzogna; laddove sono prodotte per il profitto e solo incidentalmente soddisfano i bisogni, che suscitano, secondo gli interessi del profitto e sistemano tagliandoli conformemente a questi”. Assumere dunque il principio di utilità come parametro in base al quale sancire l’esigenza della non-deperibilità degli oggetti d’uso (da realizzare con i «migliori materiali» e con la «massima cura») significa difatti contraddire quella logica produttiva altrove fatta propria. Del resto il concetto stesso di utile è a sua volta storicamente relativo e pertanto avrebbe richiesto una valutazione altrettanto critica».

era nello stesso cielo nel quale Beethoven creò la Nona. Ma l’uomo del nostro tempo, che per un suo intimo impulso imbratta i muri con simboli erotici, è un delinquente o un degenerato. È naturale che questo impulso assalga con maggior violenza l’uomo che presenta tali manifestazioni degenerate quand’egli si trova al gabinetto. Si può misurare la civiltà di un popolo dal grado in cui sono sconciate le pareti delle latrine. Nel bambino è una manifestazione naturale: scarabocchiare le pareti con simboli erotici è una prima espressione artistica. Ma ciò che è naturale nel papua e nel bambino è una manifestazione degenerata nell’uomo moderno»76. L’uomo moderno deve liberarsi dalla schiavitù dell’ornamento «forzato, tortuoso e malato»77, per diventare cittadino della metropoli, dove le pulsioni personali devono B. Gravagnuolo, Adolf Loos: Teoria e opere, cit., pp. 66-67. 75  Ibidem, p. 67. 76  A. Loos, Parole nel vuoto, cit., p. 218, citato in B. Gravagnuolo, Adolf Loos: Teoria e opere, cit., p. 67. 77  Ibidem, p. 226.

163


Sempre risuonano i muri bianchi della città...80

essere contenute all’interno dei muri bianchi delle facciate: «Gli uomini che vivevano in branco dovevano vestirsi di vari colori per differenziarsi gli uni dagli altri; l’uomo

Come detto, l’opera di Rossi si articola tra due poli oppo-

moderno usa il suo vestito come una maschera. La sua

sti e complementari al tempo stesso, quello della metafi-

individualità ha una forza talmente enorme che essa non

sica, e quello del gioco, con il ricorso all’analogia, al col-

può più essere espressa dagli abiti che egli indossa. L’as-

lage e all’ironia. Anche la questione dell’ornamento può

senza di ornamento è una prova di forza spirituale».

essere riferita all’oscillazione tra queste polarità.

Come per Freud, anche per Loos la civiltà è sinonimo di

Accettata questa sorta di inquadramento, bisogna tenere

repressione dell’istinto erotico, intendendo per civiltà «[…]

ferma una premessa: l’atteggiamento di Rossi nei con-

quell’equilibrio interiore ed esteriore dell’uomo garantito

fronti della materia dell’ornamento è fondamentalmente di

soltanto dal pensiero e dall’azione razionale» .

indifferenza. Rossi non si interroga circa il ruolo dell’orna-

Dunque ogni disciplina fondata sulla logica e sul princi-

mento in architettura, non prende posizioni categoriche

pio di razionalità deve rifuggire la decorazione che può

rispetto al suo utilizzo, semplicemente opera in una dire-

essere ammessa nei soli ambiti ritenuti legittimi, ovvero la

zione così personale, da potersi permettere di dimentica-

dimensione infantile e primitiva o la dimensione artistica,

re l’ornamento.

priva di finalità pratiche.

Da un lato si osserva come Rossi operi una rielabora-

78

79

zione consapevole e raffinata dell’elemento ornamentale, La ricerca dello stile intrapresa da Loos si riduce, in fon-

reinterpretato e astratto secondo le intenzioni espressive

do, alla rinuncia stessa allo stile; lo stile del proprio tem-

legate al progetto. L’operazione di astrazione dell’orna-

po esiste già, non va ricercato o forzato, bensì bisogna

mento passa attraverso un processo intimo e comples-

lasciare l’adeguato spazio perché questo affiori e abbia

so, filtrato dalla memoria e dalle suggestioni personali che

la possibilità di maturare nel terreno fecondo e favorevole

sottraggono, aggiungono, trasformano, manipolano fino

della modernità.

a far emergere l’elemento epurato di tutto ciò che era in eccesso. Questo processo è visibile nei disegni dove è possibile scorgere raffigurazioni del duomo di Milano profondamente rielaborate ed interiorizzate da Rossi; nei disegni, infatti, si osserva che la ricchezza ornamentale scompare, i dettagli vengono rimossi per lasciar emergere le linee di costruzione o preziose figure zoomorfe e antropomorfe,

80 Verso tratto dalla poesia Il vento freddo delle stelle (1912‘14) di Georg Trakl (1887-1914), in G. Trakl, Sebastian in sogno, Milano, Adelphi, 2013.

78  Ibidem, p. 228. 79  Ibidem, p. 217, citato in B. Gravagnuolo, Adolf Loos: Teoria e opere, cit., p. 68.

164


sullo skyline urbano fino a confondersi e smaterializzarsi nell’azzurro intenso del cielo. L’indifferenza di Rossi all’ornamento deriva dall’idea che questo non debba essere sovrapposto all’architettura poiché esso è connaturato al manufatto architettonico stesso, è fatto della sua stessa materia e viceversa. Per Rossi forma e materia si creano come una entità unica, l’una conseguenza ed origine diretta dell’altra, dalla cui simbiosi scaturisce la fantasia: la meraviglia è l’ingrediente nascosto dell’architettura di Rossi, contenuta in ciò che non viene detto esplicitamente, ma che si rivela a chi è capace di osservare: «La meraviglia ha una crosta dura fatta di pietra e conformata dal mare come una crosta delle grandi costruzioni d’acciaio, di pietra, di cemento che formano la città. […] Oltre l’analogia vedevo sempre più chiaramente quanto la bellezza fosse il luogo dell’incontro tra sostanza e significati diversi. Nulla può essere bello, una persona, una cosa, una città se significa solo se stessa, anzi il proprio uso»81.

Fig. 61. Aldo Rossi, particolare del disegno per il progetto del Palazzo dei Congressi a Milano, 1988.

guglie, vetrate colorate, cornici. Il disegno del duomo è

Rossi ricorre all’ornamento solo nei casi in cui l’architettu-

affidato al segno che si sviluppa verticalmente, lasciato

ra diventa rappresentazione di se stessa, assumendo un

come traccia; il tratto, preso singolarmente, appare de-

ruolo dimostrativo.

bole e indefinito ma la composizione complessiva risul-

Ne è un esempio il progetto per l’Hotel Il Palazzo, a Fukuo-

ta immediatamente comunicativa, esprimendo una forza

ka (1987-’89): il palazzo – che richiama espressamente

maggiore di quella di una riproduzione fedele della fabbri-

il linguaggio architettonico del rinascimento italiano – si

ca milanese.

presenta con una facciata principale cieca, affidata ad

Rossi traduce nel linguaggio del proprio immaginario per-

una scansione ritmica ossessiva dell’elemento colonnato

sonale il monumento milanese che, secondo l'architet-

che viene inserito all’interno di una serie di fasce che ri-

to, rappresenta la permanenza per eccellenza capace

portano all’esterno la partizione orizzontale interna.

di entrare a far parte dell’inconscio di ciascuno fino ad

In questo edificio Rossi gioca con l’uso delle tipologie,

essere dimenticata. Le tragiche linee verticali si stagliano 81  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 81.

165


La pelle tatuata

combina suggestioni orientali con la tradizione occidentale, reinterpreta forme classiche e contemporanee, sperimentando le proprietà percettive dei materiali lapidei,

Per quanto riguarda, invece, il lavoro di H&deM, esso

trattati in maniera tale da esaltarne le qualità cromatiche

rappresenta certamente uno dei più interessanti contri-

e il carattere di ricchezza e di nobiltà: utilizza un travertino

buti contemporanei all’antica questione dell’ornamento di

persiano di colore rosso aranciato per dare alla superficie

un edificio.

lapidea e alle membrature verticali un senso di “corteccia

Distanti sia dall’atteggiamento loosiano di negazione

pietrificata”. La singolare facciata cieca architravata, col-

dell’ornamento, sia dall’astrazione rossiana, gli architetti

locandosi in un’area strategica come il porto, si impone

svizzeri operano una raffinata rielaborazione dell’elemento

sul frantumato landscape della città giapponese riqualifi-

decorativo, a partire dall’intenzione di concepire in modo

cando l’intorno scarsamente caratterizzato e restituendo

unitario le parti che compongono l’edificio, non scindendo

ad esso una nuova identità.

quindi ornamento, spazio e struttura, che vengono pensati e sviluppati contemporaneamente: «When ornament and structure become a single thing, strangely enough the result is a new feeling of freedom. Suddenly, you no longer need to explain or apologize for this or that decorative detail: it is a structure, a space, in actual fact, I am not particularly interested in either structure or ornament or space as such. Things start to get interesting when you bring all these elements together in a single thing, and if you can experience it, by moving through the building, by using it. We try to respond to questions and antitheses that are simple and almost archaic: up/down, open/ closed, far/near, dark/light. In the end, we prefer not to talk in terms of ornament, structure or space. Those are technical terms, which we have learned, but to which we attach no value. When you integrate them into a whole, it is easier to make them disappear»82.

Fig. 62.

82  J. F. Chevrier, A conversation with Jacques Herzog, in «El Croquis» nn. 129/130, Herzog & de Meuron 2002-2006, numero monografico, 2006, p. 33. Traduzione in italiano a cura di chi scrive: “Quando l’ornamento e la struttura diventano una cosa sola, abbastanza stranamente il risultato è una nuova sensazione di libertà. Improvvisamente,

Aldo Rossi, Hotel Il Palazzo, Fukuoka, 1987-‘89.

166


Non ha senso, dunque, parlare di ornamento, spazio e

struttura e spazio. L’ornamento diviene inoltre utile stru-

struttura come termini separati, come fasi distinte che si

mento per la definizione di una forma non univoca, rispet-

succedono nella progettazione in maniera sequenziale

to a cui H&deM preferiscono lasciare un certo margine di

secondo quanto affermato da H&deM: l’ornamento im-

indeterminatezza, ammettendo di avere difficoltà nell’af-

plica la definizione stessa di una certa spazialità, legata a

fermare «that’s the form that I want, no doubt about it»84;

sua volta a una determinata struttura.

l’uso dell’ornamento rende possibile l’introduzione del

L’ornamento è concepito non in maniera autonoma (a

dubbio nella definizione della forma architettonica, come

differenza della decorazione che viene applicata sulla su-

osservato e desunto dal mondo arabo85.

perficie di un oggetto in un secondo momento) ma come

Un modo del tutto particolare di “decorare” la superficie

qualcosa che è intimamente legata al materiale adoperato

dell’edificio è quello di tatuarlo, imprimendo un’immagine

per la costruzione dell’edificio, similmente a ciò che avvie-

sulla pelle che opera come una membrana osmotica tra

ne in natura dove l’ornamento è connaturato alla forma:

interno ed esterno. H&deM, affascinati dal modo in cui

«The use of ornamentation allows us to avoid looking for

Matisse usa l’ornamento in pittura, ossia come dispo-

form as such: form, whether geometrical or organic, just

sitivo per la distruzione della prospettiva e della forma,

comes about, via the ornament. It is a process behind

tentano di traslare lo stesso meccanismo all’architettura;

which you can disappear as ‘creator’»83.

questo tipo di sperimentazione è visibile in molte opere in

Questa raffinata elaborazione dell’ornamento rappresenta

cui, grazie all’uso della serigrafia, viene selezionata un’im-

un tentativo di avvicinarsi al mondo organico, alla geo-

magine tridimensionale per creare un pattern omogeneo

metria nascosta della natura, che è insieme ornamento,

da applicare sulla superficie dell’edificio. Nel 1991 H&deM progettano il magazzino Ricola a Mulhouse, in Francia, che si inserisce in un contesto pe-

non senti più il bisogno di spiegare o giustificare per questo o quel dettaglio decorativo: si tratta di una struttura, uno spazio. In realtà, non sono particolarmente interessato né alla struttura né all’ornamento né allo spazio in quanto tali. Le cose iniziano a diventare interessanti quando porti tutti questi elementi insieme in una cosa sola, a se puoi sperimentarli, camminando attraverso l’edificio, usandolo. Proviamo a rispondere alle domande e le antitesi che sono semplici e quasi arcaiche: su/giù, aperto/ chiuso, lontano/vicino, buio/luce. Alla fine preferiamo non parlare in termini di ornamento, struttura o spazio. Questi sono termini tecnici, che abbiamo imparato, ma a cui non attribuiamo valore. Quando li integri in un tutt’uno, è più facile farli scomparire”. 83  Ibidem, p. 34. Traduzione in italiano a cura di chi scrive: “L’uso dell’ornamento ci permette di evitare di cercare la forma in quanto tale: la forma, che sia geometrica o organica, semplicemente viene fuori, tramite l’ornamento. È un processo dietro al quale puoi scomparire come ‘creatore’”.

riferico privo di un’identità ben definita. L’edificio risulta perfettamente inserito nel contesto industriale circostante. La somiglianza con gli altri edifici della zona però viene meno quando camminando intorno

84  Ibidem, p. 35. Traduzione in italiano a cura di chi scrive: “Questa è la forma che voglio, nessun dubbio a riguardo”. 85 Ibidem. Testo in lingua originale: «When we discovered Arab architecture we immediately understood that it was a way of avoiding the display of form». Traduzione in italiano a cura di chi scrive: “Quando abbiamo scoperto l’architettura araba abbiamo immediatamente compreso che era un modo di evitare la visualizzazione della forma”.

167


all’edificio, scorgiamo le proprietà insolite delle facciate coperte dalle aggettanti pensiline; queste sono rivestite con pannelli di policarbonato alveolato, un materiale aderente al linguaggio industriale se non fosse per la serigrafia applicatagli sopra. Si tratta di una foto di Karl Blossfeldt86 che riproduce un ramo di palme con undici foglie. La foglia può essere letta sia come icona simbolo dell’azienda produttrice, sia come imitazione del verde circostante a secondo che ci si trovi all’interno o all’esterno dell’edificio. Il policarbonato, infatti, è un materiale mutevole a secondo del tipo di illuminazione che riceve, per cui i pannelli possono risultare parzialmente trasparenti o completamente riflettenti, trasformando totalmente la natura edificio. Visti dall’esterno, i pannelli serigrafati sulla facciata sembrano esprimere qualità tessili, richiamando la fodera di un vestito o l’imbottitura interna di una scatola – immagine

Fig. 63.

Herzog & de Meuron, Magazzino Ricola, Mulhouse (Francia), 1991.

Fig. 64.

Herzog & de Meuron, dettaglio dell'involucro esterno.

fortemente richiamata anche dalla facciata in cemento armato lungo la strada, dove è inevitabile l’analogia con uno scatolone da imballaggio con i risvolti aperti. «L’importante è che con questa foglia serigrafata abbiamo costruito un brano di architettura, non di arte; l’abbiamo trattata in modo che sembrasse un mattone o una pietra. Siamo infatti convinti che l’edificio appaia assolutamente contemporaneo, ma che allo stesso tempo dia l’impressione di una vecchia costruzione realizzata in muratura»87. Siamo di fronte ad un tipo di ornamento non passivo che per essere apprezzato e percepito necessita non solo 86  Karl Blossfeldt (1865-1932) è stato uno scultore e fotografo tedesco che ha scelto come soggetto per i suoi scatti piante, foglie, semi e fiori, che dovevano servire ad istruire i suoi studenti sulle forme della natura. 87 J. Herzog, Sui materiali, in «Domus» n. 765, novembre 1994, p. 76.

168


4.4 La facciata come spazio della soglia

dell’azione umana ma anche di un altro imprevedibile agente, quello atmosferico. Ad esempio, l’acqua piovana raccolta in copertura, scolando sui setti laterali in cemen-

“Stare sulla soglia di un edificio” significa stare nel punto

to armato – trattati con una tinta trasparente a base d’os-

di contatto tra domini diversi, esterno/interno, pubblico/

sido di ferro –, crea su di essi un disegno, fatto di fasce

privato, dentro/fuori, natura/artificio, sacro/profano. Una

verticali alternate verdi (per la presenza del muschio) e

zona liminare che segna il rito del passaggio, il momento

color ruggine (per la reazione tra acqua e ossido di ferro,

di transizione del corpo, e con esso dello spirito, da una

che ricorda i tronchi degli alberi che si trovano di fronte

condizione a un’altra.

all’edificio).

La soglia, come segno fisico di demarcazione dello spa-

Quella della Ricola è un’architettura prettamente utilitaria,

zio, è il luogo dove si consuma la tensione tra due entità

dove l’attenzione estetica è il risultato di scelte logiche e

che, dotate di una propria identità, possono instaurare un

razionali e dove l’equilibrio finale è la sintesi di ornamen-

rapporto di “differenza” e di “diffidenza” o, al contrario, di

to, struttura e spazio: «Quest’indeterminazione, questo

empatia e di scambio.

movimento continuo in avanti e indietro, tra il volume la

Nelle Lezioni di architettura Jean-Nicolas-Louis Durand

superficie e lo spazio, rompe le categorie tradizionali. È

(1760-1834) sottolinea il duplice significato a cui la tra-

probabilmente questa la direzione verso la quale ci di-

duzione latina del termine rimanda: «la prima, solea, co-

rigiamo incoscientemente: verso la disintegrazione delle

me suola, calzare; […] l’altra, limen, limite, si distingue

categorie tradizionali, perché non rivestono più alcuna

in limen infernum, che era il varco, e limen supremum,

importanza» .

che era l’architrave del portale di ingresso; questi due

88

elementi, assieme agli stipiti, costituivano i veri e propri confini della proprietà domestica, i limiti fra accessibile e inaccessibile all’estraneo»89. Sulla soglia si consumano e si ripetono gesti antichi e rituali che iniziano sempre con una condizione di attesa, a cui si associano speranze e aspettative, per procedere poi all’attraversamento del varco liminare, luogo di transizione e momento di trasformazione dove nasce quel sentimento di nostalgia per ciò che si è lasciato alle spalle. La soglia, per dirla con Rossi, è un inizio e una fine e, per questo, diventa in parte prevedibile, come allo stesso modo prevedibile è la morte che segue la vita. 89  E. D'Alfonso (a cura di), J. N. Durand, Lezioni di Architettura, Milano, Clup, 1986, pp. 34-44.

88  A. D’Onofrio, Anomalie della norma, cit., p. 109.

169


«In principio fu il rivestimento»90, afferma ad un certo punto

occasione Beuys riproduce diverse copie del vestito di

Loos, chiarendo che il rivestimento deve essere la prima

feltro e degli accessori che facevano parte di una sua

preoccupazione dell’architetto, il quale solo secondaria-

precedente installazione al Museo di Arte Contempora-

mente deve pensare alla struttura che lo sostiene.

nea di Basilea, dal titolo Feuerstatte 1 – da cui deriva

Prima di lui è Semper a sottolineare l’importanza del rive-

il titolo della manifestazione carnevalesca, Feuerstatte 2.

stimento nella costruzione, tracciando una sorta di teoria

La parata suscita reazioni contraddittorie così come era

evoluzionista dell’architettura a partire dall’ambiguo signi-

avvenuto qualche anno prima per la mostra di Beuys, ri-

ficato del termine tedesco utilizzato per indicare il “rivesti-

tenuta da molti oscura e incomprensibile, poiché le ma-

mento” che allude sia alla protezione del corpo umano

schere tipiche del carnevale vengono abolite e sostituite

per mezzo del vestiario, sia alla decorazione esteriore di

dalle pesanti vesti di feltro grigio che mostrano il volto così

edifici, consentendogli di instaurare un parallelo tra arte

come lo vediamo ogni giorno, quasi a voler affermare che

tessile e ornamento architettonico.

la maschera che indossiamo è il nostro stesso viso92.

Questo, a mio avviso, permette di instaurare un’analogia

Proprio a partire da questa esperienza artistica H&deM

con le esperienze di Loos e di H&deM, che hanno tocca-

cominciano a mostrare una certa sensibilità verso il tema

to da vicino il tema del rivestimento del corpo, derivando

del corpo, del rivestimento, della maschera e della moda.

da ciò l’affezione e la consapevolezza dell’importanza del-

La moda rappresenta, intatti, la più diretta espressione

la pelle dell’architettura.

del gusto popolare, che si manifesta in anticipo rispetto

Loos si occupa, accanto a questioni di architettura, an-

ad altre forme di comunicazione, permettendo di ricevere

che di problemi legati alla moda maschile e femminile,

un feedback immediato rispetto al gradimento o meno da

e se ne serve per supportare la severa critica rivolta alla

parte del pubblico.

società viennese. Ciò che Loos critica nel campo della

Ciò che le persone scelgono di indossare riflette in qual-

moda riguarda in particolare il cattivo uso dei materiali e

che modo il gusto e lo spirito di un certo tempo; per

l’inadeguatezza delle tecniche di lavorazione.

questo, Herzog afferma che: «[...] the human body can

91

be compared to a building. Everybody creates his or her Per H&deM il primo contatto ravvicinato con la dimen-

own architecture, which then becomes part of the city.

sione del rivestimento avviene in occasione del già ci-

Clothes are a kind of link between the public and the pri-

tato carnevale svoltosi a Basilea nel 1978, dove Beuys

vate just like a house. In other words there are quite a few

era stato chiamato a realizzare i costumi da parata del-

things which architecture and fashion have in common.

la banda di cui fanno parte i giovani neolaureati; in tale

The good thing about fashion is you can give it away if you don’t like it anymore or when you think you need to

90  A. Loos, Parole nel vuoto, cit., p. 79. 91  Il termine tedesco utilizzato per indicare il rivestimento è “bekleidung”, da cui deriva la “bekleidungstheorie”, ossia “teoria del rivestimento”, che ruota intorno all’oggetto del tappeto, dell’arazzo

change your public face. Architecture cannot do that»93. 92  A. D’Onofrio, Anomalie della norma, cit., p. 11. 93  J. Kipnis, A conversation with Jacque Herzog, cit, p. 8.

170


D’altra parte, Rossi guarda al corpo proprio nell’atto dello

maschera che nasconde o, ancora, una membrana che

spogliarsi e del vestirsi, quando ci si trova all’interno della

agisce come un filtro.

cabina e si compie quel gesto intimo e rituale. Ed è signi-

Da Loos a Herzog & de Meuron, passando per Rossi,

ficativo il fatto che l’architetto colga questo rapporto tra il

vediamo come si è evoluta la nozione classica di facciata

corpo e il suo riparo proprio all’interno di un’architettura

e quali risposte siano state date in termini di linguaggio e

minima, composta solo di quattro setti sottili che, come

di immagine ad essa legati, rispettivamente nei tre autori

un vestito, assolvono la funzione pratica di protezione

presi in esame.

del corpo. Del resto, la facciata non è solo la superficie La soglia come limen in Loos

esterna dell’edificio, ma è anche e soprattutto “la veste” dello spazio pubblico, in cui, fondendosi, si rispecchiano la memoria individuale e quella collettiva. La facciata fa

Gravagnuolo citando il saggio di Loos In principio fu il

parte del sistema di scene fisse che definiscono i luoghi

rivestimento riporta: «L’architetto ha il compito di creare uno spazio caldo e accogliente (einen warmen, wohnlichen raum). Caldi e accoglienti sono i tappeti… Ma non si può costruire una casa con i tappeti. I tappeti… richiedono una impalcatura costruttiva (ein konstruktives gerüst) che li mantenga nella giusta posizione. Inventare questa impalcatura costruttiva costituisce il secondo compito dell’architetto. Questa è la via giusta, logica, che si deve seguire in architettura. Ed è così, seguendo questa successione, che l’uomo ha imparato a costruire (hat die menscheit auch bauen gelernt). In principio fu il rivestimento. L’uomo cercava rifugio dalle intemperie, protezione e calore durante il sonno. Cercava di coprirsi. Il tetto (die decke) è il più antico elemento architettonico. Dapprima esso era costituito da pelli o da prodotti dell’arte tessile. Questo significato della parola è ancora riconoscibile nelle lingue germaniche. Il tetto doveva essere sistemato in modo tale da fornire riparo sufficiente all’intera famiglia! Furono perciò aggiunte le pareti che offrivano nel contempo riparo ai lati. È in questo modo che si è sviluppato il pensiero architettonico

della città, che, intrecciate alle vicende umane, diventano memoria urbis e ne rappresenta l’immagine agli occhi dello straniero. Ciò che cercheremo di chiarire e di comprendere dall’analisi del concetto di superficie nei tre autori presi in esame, è il tipo di ruolo che la facciata svolge nella città e nella relativa epoca di riferimento. Ciò risulta particolarmente significativo se riferito alla situazione contemporanea, dove sempre più spesso la facciata viene meno al proprio ruolo di definizione dello spazio urbano, per chiudersi all’interno di un discorso autoreferenziale e sterile. Come vedremo, l’involucro può essere una veste che protegge e ripara, un sipario che mostra la nudità della struttura retrostante, oppure una Traduzione a cura di chi scrive: “[...] il corpo umano può essere paragonato a un edificio. Ognuno crea il suo o la sua architettura, che diviene parte della città. Gli abiti sono una specie di collegamento tra il pubblico e il privato proprio come una casa. In altre parole ci sono alcune cose che l’architettura e la moda hanno in comune. La cosa buona della moda è che la si può cambiare facilmente quando non ci piace più o quando pensiamo di dover cambiare il nostro aspetto. L’architettura non può far questo”.

171


(bauliche gedanke) tanto nell’umanità che nel singolo»94.

la sua ricchezza soltanto all’interno»95. Risulta, dunque,

Già da queste affermazioni emerge la definizione di un

evidente il contrasto tra il trattamento astratto e razionale

metodo progettuale caratterizzato dall’attenzione per la

riservato all’esterno, e quello, invece, più ricco dell’inter-

fisionomia dello spazio interno alla stessa stregua della

no, dove è assolutamente legittimo che ciascuno eserciti

sensibilità sviluppata in epoca moderna nei confronti del

il proprio cattivo gusto.

contesto urbano.

Loos così affermava: «Non abbiate paura che la vostra

Inizialmente la parete viene concepita come una barrie-

casa possa sembrare di cattivo gusto. Il gusto è una

ra protettiva contro qualsiasi tipo di minaccia provenien-

questione controversa. Chi può giudicare chi ha ragio-

te dall’esterno, tralasciando ogni intenzionalità estetica.

ne?»96, per spingere ciascuno a divenire l’arredatore di

Il ruolo di chiusura che Loos affida all’involucro murario

se stesso, libero dal pregiudizio e soprattutto non più

deriva esattamente da questa necessità di protezione,

in balia dell’avido decoratore d’interni. Da questo punto

non solo dalle intemperie o da altre minacce, ma dal-

di vista, si può affermare che la progettazione di Loos

le interferenze stesse provenienti dalla città, viste come

avanzi in maniera centrifuga, ovvero dall’interno verso l’e-

un’invasione della sfera privata ed un limite alla propria

sterno, dando al primo assoluta priorità come testimonia

libertà individuale.

l’assenza di un disegno d’insieme che governa i prospetti

Il linguaggio della tettonica è l’unica possibilità ammissibile

esterni, dove la disposizione delle aperture, così come

per Loos, che all’architettura della trasparenza che proli-

la loro dimensione, è la risultante dalle dinamiche inter-

ferava nel dopoguerra (sotto la spinta di architetti come

ne. “Raumplan” è, infatti, il termine che definisce questa

Bruno Taut (1880-1938) e Walter Gropius (1883-1969))

complessa concezione spaziale, che prevede il «calcolo

oppone volumi compatti e pesanti. Ciò che Loos teme è

attento delle reazioni emotive ai rapporti dimensionali e

la perdita dell’edificio come riparo ben difeso dagli occhi

alla rete di relazioni tra gli elementi costitutivi di una catena

indiscreti del pubblico.

ritmico-spaziale»97.

Le case di Loos sono il frutto di un paziente lavoro di

La teoria del “raumplan” è espressa in maniera esplicativa

scavo volto alla ricerca della giusta misura degli spazi,

in un passo del saggio dedicato al caro amico Josef Veil-

dell’intimità degli ambienti, del benessere e del comfort

lich, saggio che rappresenta una sorta di testamento spi-

individuale.

rituale con cui Loos ribadisce la correttezza delle proprie

Loos mette in atto uno sdoppiamento semantico del mu-

posizioni. Parlando della mancata partecipazione all’e-

ro: la facciata esterna appartiene all’universo senza qua-

sposizione di Stoccarda del 1927, Loos, con tono ama-

lità della metropoli e quindi alla collettività, mentre quella

reggiato dice: «Avrei avuto qualcosa da mostrare, cioè

interna appartiene al vissuto del singolo individuo: «Verso

un’abitazione in cui i locali fossero distribuiti nello spazio e

l’esterno l’edificio dovrebbe restare muto e rivelare tutta 95  Ibidem. 96  A. Loos, Parole nel vuoto, cit., p. 185. 97  B. Gravagnuolo, Adolf Loos. Teoria e opere, cit., p. 51.

94  B. Gravagnuolo, Adolf Loos. Teoria e opere, cit., p. 50.

172


non sul piano, come è stato fatto finora un appartamento

permeabilità e il ruolo di partecipazione alla vita comuni-

sopra l’altro. Grazie a questa soluzione avrei consentito

taria. Ad essa è affidato il compito di ridefinire il significato

all’umanità di risparmiare parecchio tempo e lavoro sulla

degli spazi pubblici esterni, esprimendo la necessità di

via del progresso.

recuperare la strada o la piazza come palcoscenici della

Non esiste però il progresso per le cose ormai risolte.

comunità, dove hanno luogo «incontri, chiacchiere, gio-

Esse hanno mantenuto la stessa forma attraverso i secoli,

chi, litigi, invidie, corteggiamenti e orgoglio»100.

finché in seguito a una nuova scoperta non sono cadute

Tuttavia, per Rossi il ruolo della facciata è quello di porsi

in disuso e una nuova forma di civiltà non le ha radical-

a servizio della realtà come vera e propria scena fissa

mente trasformate» .

urbana, che rende possibile l’azione pur rimanendone si-

In queste dichiarazioni emergono con chiarezza i principi

lenziosamente all’oscuro.

guida della teoria loosiana del “raumplan”, vale a dire «l’e-

Rossi è interessato alla predisposizione dei luoghi, che

conomia dello spazio, esigenza indissolubilmente legata

sono «più forti delle persone, [dove] la scena fissa è più

ad una moderna ottimizzazione delle risorse; il carattere

forte della vicenda»101, per questo spesso dispone i suoi

tridimensionale dell’architettura, mai riducibile ad una pro-

edifici (alla stessa stregua di quelli raffigurati nelle pitture

iezione su un piano, esercizio da disegnatore e non da

metafisiche di De Chirico) all’interno di città vuote, disa-

costruttore; la continuità della tradizione, rappresentata

bitate, dove il tempo è bloccato nel mattone, in attesa di

dal permanere e dall’evolversi di alcune costanti tipologi-

un’azione imprevista, di un grido che rompa quel silenzio

che; la materializzazione nel costruito di un modo di abi-

assordante.

tare, ogni volta uguale ma ogni volta diverso, fondato sulla

In simbiosi con il cielo e con la vita, questi involucri mas-

specificità delle situazioni e non sulla standardizzazione

sicci e misteriosi rivelano punti di vista inediti, scorci pro-

funzionalista della vita domestica» .

spettici fino a quel momento sconosciuti, possibilità mai

98

99

considerate: lo spazio della rappresentazione coincide con la rappresentazione dello spazio proprio grazie alla La “scena fissa” della città in Rossi

silenziosa eloquenza di quel mattone antico, di quell’intonaco solenne, di quell’ornamento astratto.

Per Rossi, la facciata, secondo una concezione per certi

Rossi, memore delle suggestioni giovanili, trasforma la

aspetti vicina a quella di Loos, si pone come demarcazio-

facciata in una macchina per osservare e da osservare.

ne fisica che distingue la sfera collettiva da quella indivi-

Il setto verticale diventa la soglia tra il mondo della realtà e

duale; essa si confronta con la città in relazione ai diversi

quello della fantasia, del sogno, come quando, una vol-

livelli di apertura che ne definiscono in qualche modo la

ta varcato l’ingresso del teatrino veneziano, dalla finestra quadrata si vedeva il passaggio dei vaporetti e delle navi

98  A. Loos, Parole nel vuoto, cit., p. 369-370. 99  G. Denti, Modernità come tradizione, Rimini, Maggioli, 2010, p. 27.

100  A. Rossi, L’architettura della città, cit., p. 104. 101  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 63.

173


come se ci trovassimo all’interno di un’altra imbarcazione. Le nette aperture che caratterizzano le facciate sono in realtà come cornici che inquadrano il paesaggio che, in questo modo, entra a far parte dell’immagine dell’architettura. Questa singolarità nell’uso delle aperture come espediente ottico e percettivo, viene osservato anche da Portoghesi, che, sul Teatro del Mondo afferma: «è forse l’unico teatro che abbia una finestra al centro dello spazio scenico. Divisa in quattro quadrati essa è insieme segno e simbolo di una architettura che vuole “scoprire l’occhio in ogni cosa” ed aiutarci a vedere spietatamente, ma con fiducia, il senso della condizione umana»102. In tal senso è significativa l’immagine del faro a cui Rossi era particolarmente affezionato, visto come «casa della luce, fatto per osservare ma anche per essere osservato»103, un paesaggio domestico protetto, una finestra sul

Fig. 65. Edward Hopper, Light at two lights,1927, Whitney Museum of American Art, New York (USA).

mondo che, parallelamente, protegge dagli occhi indiscreti, mostrando alla città quel tanto che basta a cre-

amano»105. Questa idea di architettura come interno-e-

are eventi e situazioni, perché «ogni architettura è anche

sterno si affaccia alla mente del giovane Rossi durante le

un’architettura dell’interno, o meglio, dall’interno» .

ripetute visite al San Carlone di Arona sul Lago di Como,

Interno ed esterno diventano le due facce di un’unica fac-

opera disegnata e studiata ossessivamente nel tentativo

ciata che si sdoppia con l’intenzione di rendere possibile

di capire i segreti di quell’apparecchio perfetto, così simile

lo spettacolo della vita tramite lo strumento dell’architettu-

all’ingegnoso cavallo omerico; dopo la ripida ascensione

ra, come nell’amato albergo Sirena dove «le persiane che

all’interno del corpo-struttura, il pellegrino arriva finalmen-

filtrano la luce del sole o la linea dell’acqua costituiscono

te alla testa del santo, spazio che si comporta come un

dall’interno un’altra facciata, insieme al colore e alla for-

vero e proprio interno/esterno, poiché «dagli occhi del

ma dei corpi che dietro la persiana vivono, dormono, si

santo il lago acquista contorni infiniti, come un osserva-

104

torio celeste»106. Giorgio de Chirico, in una conversazione riportata da Pao102  P. Portoghesi, Aldo Rossi: il Teatro del mondo, in F. Gottardo (a cura di), Architettura e memoria. Teoria, progettazione, dibattito sulla città, arti visive, Roma, Gangemi, 2006, p. 387. 103  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 80. 104  Ibidem, p.31.

lo Portoghesi, così affermava a proposito dell’architettura 105  Ibidem. 106  Ibidem, p. 10.

174


di Aldo Rossi: «Tutte le aperture (porte, arcate, finestre)

Queste osservazioni di Dorfles sono particolarmente vere

che accompagnano le sue figure lasciano presentire il

se rapportate all’opera di H&deM che fanno della superfi-

mistero cosmico. Il quadrato di cielo limitato dalle linee

cie il territorio privilegiato per la ricerca di nuovi linguaggi,

di una finestra è un secondo dramma che s’incastra in

di espressioni e di modalità di interazione tra l’individuo e

quello figurato delle persone. Infatti più d’una domanda

l’architettura.

turbante viene fatto di porsi quando l’occhio incontra

La superficie cessa di rappresentare il luogo dove si ma-

quelle superfici blu o verdastre, chiuse dalle linee della

terializza la separazione tra esterno ed interno, e diventa

pietra geometrizzata: che cosa ci sarà da quella parte?...

un involucro significante, elemento di relazione tra archi-

Quel cielo sovrasta forse un mare deserto, o una città

tettura, uomo e contesto, carico di significati simbolici,

popolosa? Oppure si stende esso sulla grande natura

culturali, estetici, percettivi, tecnologici che contribuisco-

libera e inquieta, i monti selvosi, le vallate oscure, le pia-

no a renderne la fruizione meno distratta e più consape-

nure solcate da fiumi?… E le prospettive delle costruzioni

vole.

s’innalzano piene di mistero e di presentimenti, gli angoli

La superficie necessita, quindi, di una lettura profonda

celano dei segreti, e l’opera d’arte non è più l’episodio

per poterne cogliere pienamente il messaggio.

asciutto, la scena limitata negli atti delle persone figurate,

La superficie sembra evolvere nel concetto di spazio, ca-

ma è tutto il dramma cosmico e vitale che avviluppa gli

pace di manifestarsi in molteplici articolazioni, ogni volta

uomini e li costringe entro le sue spirali, ove passato e fu-

suggerite dal luogo, dal programma funzionale e dalle

turo si confondono, ove gli enigmi dell’esistenza svestono

suggestioni personali. L’etimologia stessa del termine

l’aspetto ingrovigliato e pauroso che fuori dell’arte l’uomo

suggerisce la ricchezza e la complessità dei suoi signifi-

s’immagina…»107.

cati: “superficie” deriva infatti dal termine latino “super-facies”, composta da “super”, che si riferisce alla parte di un corpo che costituisce il suo strato esterno, e da “fa-

La profondità della superficie in Herzog & de Meuron

cies”, che allude invece all’apparenza, esteriorità.

«Se è vero che dallo stato della pelle un buon dermato-

L’involucro, manipolato e riletto, finisce per modificare

logo è in grado di giudicare le condizioni dell’intero orga-

quelli che sono i nostri riferimenti certi, altera la percezio-

nismo perché non concedere alla pelle architettonica di

ne di ciò che è reale e di ciò che è virtuale, destabilizza il

svolgere, non solo un ruolo di rivestimento, di cosmesi,

nostro senso dell’orientamento spaziale e temporale.

ma quello di una vera e propria identità strutturale?» .

L’originalità e il merito di H&deM sta nell’aver consape-

108

volmente identificato la superficie con l’immagine com107  P. Portoghesi, Aldo Rossi: il Teatro del mondo, in F. Gottardo (a cura di), Architettura e memoria. Teoria, progettazione, dibattito sulla città, arti visive, cit., p. 387. 108  G. Dorfles, L’effimero nell’architettura, in «L’Arca», n. 18, luglio/agosto 1988, pp. 6-7.

plessiva dell’edificio; la mancanza di corrispondenza tra il prospetto e la struttura comporta una separazione in cui il reciproco rapporto va ogni volta ristabilito e definito. Le 175


psicologia, dalla pittura, dalla biologia. Il richiamo a questi ambiti non convenzionali consente di creare un coinvolgimento più intenso con il pubblico. Il concetto di soglia, quindi, non può essere più analizzato all’interno delle categorie interpretative tradizionali ma necessita di una cornice ad hoc in cui essere inserito per essere letto e compreso. Difatti, parallelamente all’evoluzione della facciata e alla estensione dei suoi “confini” tradizionali, nelle opere di H&deM si assiste ad una dilatazione del concetto di soglia che non coincide più con un segno bidimensionale e definito ma che coinvolge una porzione di spazio architettonico più articolata e non sempre prevedibile. La soglia non corrisponde più alla canonica facciata, ma al complesso ed organico sistema di progettazione integrata perseguito da H&deM, dove spazio/struttura/ superficie compongono un’entità unitaria, un involucro indefinito ed instabile entro cui si verifica una continua oscillazione tra interno/esterno e pubblico/privato. Questo senso di instabilità risponde bene alla moltiplicazione di morfologie spaziali prodotte dalla città contemporanea, dove gli organismi urbani veicolano informazioni e messaggi con modalità di relazione del tutto nuove rispetto al passato. Fig. 66. Joseph Beuys, Felt suit, 1970, Tate/National Galleries of Scotland, Edimburgo (Gran Bretagna).

«We think that the surfaces of a building should always

Corbusier aveva già sollevato un cruciale problema disci-

be linked to what happens inside of a building. How this

plinare, a sua volta già messo in pratica da Loos, ovvero

link is going to occur is the architect’s business. The con-

il problema di che cosa la facciata debba rappresentare

cept of linking can mean joining materials and building

una volta svincolata dalla verità strutturale.

structures as well as separating them or even intentionally

H&deM si propongono di dare una risposta a tale proble-

cutting them off. In our projects we have always tried to

ma utilizzando, al posto degli strumenti propri della disci-

establish as many links as possible between the different

plina architettonica, tecniche mutuate dal cinema, dalla

systems at work. Our best projects are the ones in which 176


the visibility of such links has been reduced to zero, in which the links have become so numerous that you don’t “see” them anymore. Everything then becomes almost self-evident»109. La pelle risulta intimamente connessa con il suo contenuto, rivelandosi la manifestazione più veritiera della sua identità, la parte sensibile che comunica con il mondo e dal quale è consumata, il luogo dove l’identità dell’edificio si scontra/incontra con l’esterno, producendo talvolta un dialogo costruttivo, altre volte una frattura netta, altre ancora una situazione di incertezza...

109  A. Zaera, Interview with Herzog & de Meuron, cit., pp. 2021. Trad. in italiano “Noi pensiamo che le superfici di un edificio dovrebbero essere sempre legate a ciò che accade al suo interno. Come poi si materializza questo legame è affare dell’architetto. Il concetto di collegamento può avere il significato di unione tra i materiali e le strutture, così come di separazione […] I [nostri] progetti migliori sono stati quelli in cui la visibilità dei collegamenti è stata ridotta a zero, in cui i collegamenti erano diventati così numerosi che non si vedeva più nulla. Ogni cosa diventa, allora evidente in sé”.

177


Fig. 67.

Innesti, Biennale di Venezia 2014, fotomontaggio di Agostino Osio.


5. Innesti

Innesti è il titolo che Cino Zucchi, curatore del Padiglione Italia per la Biennale di Architettura di Venezia 2014, ha scelto per sviluppare il tema proposto da Rem Koolhaas ai padiglioni nazionali, Absorbing modernity 1914-2014. Innestare significa letteralmente trapiantare, trasportare un organo o parte di esso da un organismo ad un altro, con lo scopo di sanarlo e rigenerarlo, senza che alla fine si avverta la presenza di un corpo estraneo. «Così, ogni progetto si innesta su un luogo – afferma Zucchi – e un innesto presuppone una ferita nell’organismo ospite, ma anche una profonda conoscenza della sua fisiologia. Il dottore, l’allevatore di animali, il floricoltore conoscono l’inevitabile alterazione del corso degli eventi, e la responsabilità che ne consegue; ma è proprio la coscienza del possibile fallimento di ogni agire che lo rende umano, morale, giusto. Ogni ricetta, ogni tecnica, ogni figura, ogni sapere, è stato messo a punto nei secoli con un processo di trial and error, attraverso un “tirare a indovinare” intelligente che era capace di imparare dai propri errori, osservando acutamente gli esiti complessi di variazioni minime»1.

Da Loos a Rossi a H&deM possiamo osservare una serie di innesti ben riusciti, che vanno a ricucire parti di tessuto urbano interessato da gravi condizioni di degrado, riuscendo a rigenerarlo e a restituirgli una seconda vita. La sensibilità per i segni costruiti, per le tracce visibili e invisibili del passato, per gli usi e i costumi di chi abita un certo contesto, sono gli ingredienti essenziali per una linea di intervento che guida l’architetto verso una progettazione rivolta in prima istanza al sociale. Da questa attenzione per la storia, per la società, per l’identità del luogo deriva un’architettura capace di interpretare ed incorporare gli strati preesistenti attraverso un processo di continua metamorfosi, dove l’oggetto innestato si trasforma e si consuma insieme alle trasformazioni subite dall’intero tessuto.

1  C. Zucchi, Innesti, dal Comunicato Stampa della 14esima Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia, Padiglione Italia, 2014.

179


Fig. 68.

Schema riassuntivo dei progetti analizzati in scala 1:5000.


5.1 Interventi di nuova costruzione

che riprendeva lo stile della basilica romanica unita a qualche accenno di gotico internazionale, con le slancia-

Le profezie urbane di Loos

te torri rosse visibili a chilometri di distanza. Il progetto di Loos, completamente agli antipodi rispetto a

Loos non ha mai formulato un metodo astratto e globale

quello risultato vincitore, rappresentava, per l’epoca, una

di intervento sulla città, ma si è sempre calato nella realtà

innovativa e raffinata rielaborazione di alcuni temi archi-

specifica di ogni situazione proponendo soluzioni ad hoc

tettonici consolidati quali la chiesa a pianta ellittica e la

in base al contesto storico, sociale e culturale, mostrando

torre obelisco. Il progetto, seppur non realizzato, appare

costantemente nella pratica progettuale e negli scritti un

significativo dal punto di vista del dialogo che Loos inten-

vivo interesse per la rete di relazioni urbane legate all’in-

de instaurare tra il manufatto architettonico e il contesto

tervento specifico.

urbano.

Il legame con la città viene evidenziato in tutte le realizza-

Analizzando lo schizzo prospettico dell’esterno emerge

zioni, dalle abitazioni private ai locali pubblici per attività

chiaramente la volontà di progettare un manufatto leg-

commerciali, ma soprattutto, in molti progetti non realizza-

gibile alle diverse scale: alla scala urbana risulta imme-

ti – come la chiesa per il Giubileo dell’imperatore (1899),

diatamente evidente la torre-obelisco (alta 49 metri) che

il Ministero della Guerra (1907) il Monumento per France-

si sarebbe confrontata, per la spiccata verticalità, con la

sco Giuseppe (1917) – tra cui diverse ipotesi di sistema-

vicina cattedrale di Santo Stefano, divenendo un secon-

zione urbanistica dove emerge con chiarezza l’esigenza

do e rilevante landmark urbano.

e la ricerca di decoro e funzionalità all’interno della città

In questa torre di mattoni rossi affiorano i ricordi prove-

moderna.

nienti dal soggiorno americano (1893-96) di Loos, visibili in particolare nel gigantismo monumentale tipico della grande scala degli oggetti osservati oltreoceano.

Progetto per la chiesa commemorativa del Giubileo del

La torre termina con un coronamento a forma di piramide

Kaiser Francesco Giuseppe, 1899

gradonata conclusa da una statua, che ricorda il mausoleo di Alicarnasso (ca. metà quarto secolo a.C.) evocan-

Del progetto per la chiesa commemorativa dei Giubileo

do quelle forme arcaiche che per Loos rappresentavano

sono pervenuti solamente tre disegni elaborati in occa-

l’ideale di purezza e di funzionalità di cui la modernità ave-

sione di un concorso a Vienna nel 1899 per l’ideazione

va bisogno.

di una chiesa che sarebbe sorta vicino al Reichsbrücke,

La figura piramidale verrà, infatti, riproposta con insistenza

sul Danubio, poco fuori dal ring urbano, in memoria del

in altri progetti, come i Grandi Magazzini di Alessandria

quinto giubileo dell’imperatore Francesco Giuseppe.

(1910), il Grand Hotel Babylon (1923), il Mausoleo per

Il concorso fu vinto da Viktor Luntz (1840-1903) con un

Max Dvorak (1921), ed, infine, come basamento per il Chicago Tribune (1922).

progetto dall’impronta fortemente accademico-storicista, 181


Gravagnuolo fa un’ulteriore analogia in merito all’impianto

La qualità della Looshaus deriva dalla consapevolezza di

compositivo della chiesa che viene confrontato con quel-

essere un elemento urbano posto in un rapporto di conti-

lo del Pantheon per l’accostamento di un pronaos allo

nuità non solo con gli altri edifici della piazza, ma con tutto

spazio ogivale che però, a differenza del tempio romano,

il processo di costruzione storica della città.

si ripete ben quattro volte, quasi a ricordare la classica

L’importanza che questo edificio assume per la moder-

“Rotonda palladiana”.

nità sta nella capacità di mantenere vivo il dialogo e il

Dall’analisi di questi disegni se ne deduce un atteggia-

rapporto tra la memoria storica di una grande metropoli

mento di grande apertura mentale, che in maniera disin-

e l’invenzione del nuovo, tra la tradizione del costruire e

cantata e spregiudicata attinge al repertorio storico di for-

la necessità di formalizzare una tipologia “moderna”, tra

me e tipologie, prendendole in prestito per inserirle in un

il passato storico e il futuro dell’architettura, dimostran-

discorso nuovo.

do come sia possibile carpire l’essenza profonda di una città storica senza necessariamente diventare una copia

La Looshaus nella Michaelerplatz, 1909-‘11

di essa. Questo manufatto che oggi sentiamo così intimamente

Scrive Loos: «Il carattere architettonico di una città è una

radicato nella cultura viennese, in quegli anni fu oggetto di

questione del tutto particolare. Ogni città possiede un

aspre polemiche da parte delle principali testate giorna-

carattere individuale. Ciò che in una città appare bello e

listiche quali il «Neue Freie Presse», il «Fremden-Blatt», il

amabile può essere brutto e detestabile in un’altra. […]

«Kikeriki», di intellettuali del calibro di Karl Kraus, del poeta

Non soltanto i materiali, ma anche le forme edilizie sono

Georg Trakl, e degli architetti Paul Engelmann e Otto Wa-

legate al luogo, alla natura del terreno e all’aria. […]

gner. Ciò che soprattutto veniva criticato era la semplicità

Io accuso gli architetti nostri contemporanei di voler co-

di quell’architettura nuda, senza ornamento, che detur-

scientemente trascurare un determinato carattere archi-

pava il volto della Vienna capitale dell’arte e della cultura,

tettonico. […]

tanto che, quando alla fine del settembre 1910 l’edificio

La Hofburg! Tutto ciò che la circonda è già una pietra di

viene finito con superfici lisce ad intonaco bianco senza

paragone per distinguere il vero dal falso. Si trattava infat-

i filari orizzontali, il consiglio comunale fa sospendere i la-

ti di costruire un nuovo edificio nei pressi della Hofburg,

vori. Verrà poi raggiunto un compromesso che consiste-

un moderno edificio commerciale. Si trattava di creare un

va nell’obbligo di inserire delle fioriere sui davanzali delle

elemento di collegamento fra la sede imperiale e un pa-

finestre.

lazzo nobiliare nella più signorile strada commerciale, il

«Il mio edificio della Michaelerplatz – scrive Loos in Arte

Kohlmarkt. […]

nazionale – può essere bello o brutto, ma una caratteristica devono riconoscerla anche i suoi avversari: non è provinciale. È un edificio che può stare soltanto in una

È stato fatto un tentativo Il tentativo di armonizzare l’edificio con la Hofburg, con la piazza e con la città»2. 2  A. Loos, Parole del vuoto, cit., pp. 234-238.

182


metropoli»3. Nel novembre 1910, in seguito alla negata li-

sviluppa una tale complessità di temi e di intenzioni che,

cenza di abitabilità, che comporta un ingente danno eco-

per molti aspetti, anticipa e coglie il senso di quello che

nomico all’impresa Goldman & Salatsch, Ernst Epstein,

sarà il Razionalismo.

l’architetto direttore dei lavori, deve disegnare una nuova

Innanzitutto la Looshaus inaugura una nuova stagione per

soluzione di facciata sulla base di un disegno del consi-

quanto riguarda il rapporto con la storia; nel sostituire la

gliere Hans Schneider, l’architetto del Museo della Tecni-

settecentesca Dreilauferhaus, Loos doveva intervenire

ca. La licenza verrà rilasciata su cauzione e con l’obbligo

sia a livello urbano, inserendosi nel processo di stratifi-

di realizzare la nuova soluzione di facciata entro il mese

cazione storica del disegno della città, sia a livello archi-

di giugno 1911. Allo scadere del termine prestabilito, l’im-

tettonico, dando forma alla moderna tipologia dell’edificio

presa costruttrice bandirà un concorso per raccogliere

commerciale.

ulteriori idee sulla facciata, tuttavia sabotato dalla Gesel-

Nel 1909, anno in cui Loos riceve l’incarico, le emergen-

lschaft österreichischer Architekten (Associazione austriaca Architetti) che riteneva «inconciliabile con la loro visione dell’arte deformare il lavoro di un artista vivente con orpelli esteriori»4. Il Consiglio, pertanto, non procedette alla realizzazione della nuova facciata, ma invitò l’impresa ad elaborare una nuova soluzione che verrà presentata il 14 luglio – probabilmente su suggerimento dello stesso Loos – con un disegno ad acquerello in cui compaiono dei portafiori in bronzo alle finestre; sebbene la proposta venga respinta, il 24 ottobre Loos farà montare sui davanzali della Looshaus cinque portafiori, sollevando nuove accese polemiche contro i consiglieri e i quotidiani avversari. La vicenda conoscerà finalmente un epilogo il 29 marzo 1912, quando il Consiglio decide di rinunciare alla nuova soluzione di facciata, imponendo di collocare le fioriere in bronzo anche sui davanzali delle facciate laterali. Questa aspra battaglia per l’affermazione di un nuovo linguaggio in architettura può essere assunta come metafora delle più generali difficoltà che l’architettura moderna incontrerà alla soglia di una nuova epoca; l’opera di Loos

ze storiche della piazza erano la Hofburg, il palazzo Herberstein e la Michaeler Kirche, preesistenze rispetto alle quali l’architetto assume un atteggiamento critico e rigorosamente selettivo: prendendo le distanze dallo storicismo del palazzo Herberstein, riprende l’andamento curvilineo della Hofburg contribuendo a rendere avvolgente la piazza, e si riallaccia morfologicamente alla facciata neo-classica della Michaeler Kirche, articolata in un pronaos colonnato molto decorato a cui fanno da contrappunto pareti lisce, semplicemente intonacate. La facciata della Looshaus si pone come sintesi delle preesistenze, grazie alla doppia articolazione con cui si sovrappongono due livelli distinti: la vetrina curvilinea arretrata, che riprende l’andamento curvilineo della Hofburg, e il colonnato in primo piano che richiama la monumentalità del pronaos della Michaeler Kirche. Loos riesce ad instaurare un dialogo non solo con le preesistenze della piazza, ma con la storia della città di Vienna, come è possibile constatare nell’uso del «buon vecchio intonaco a calce» con cui sono rivestiti i quattro piani destinati agli alloggi che richiamano le antiche case viennesi.

3  A. Loos, Parole nel vuoto, cit., p. 276. 4  B. Gravagnuolo, Adolf Loos. Teoria e opere, cit., p. 125.

183


Loos coglie, quindi, il carattere più vero del luogo e lo

commerciale: «I vecchi maestri non potevano lasciare

traduce in linguaggio architettonico; il luogo è inteso co-

nessun modello per le moderne aziende commerciali.

me memoria di una città, come sintesi del processo di

Così come non potevano farlo per gli apparecchi elettrici

sviluppo storico della stessa città. Chiarezza volumetrica,

di illuminazione. Se però uscissero dalle loro tombe, sa-

linee monumentali, sono ciò che caratterizza l’architettura

prebbero certamente trovare la soluzione. Non nel senso

viennese nella quale poi Loos individua alcuni caratteri

dei cosiddetti moderni. E neppure nel senso dei tappez-

specifici quali il prevalere della linea orizzontale e l’intona-

zieri che rifanno l’antico. Ma soluzioni nuove, moderne e

co bianco: «E vedevo come avevano costruito gli antichi,

completamente diverse da quelle che possono uscire da

e vedevo come essi, di secolo in secolo, di anno in an-

queste due famiglie nemiche»7.

no, si erano emancipati dall’ornamento. Io dovevo perciò

L’invenzione della tipologia moderna della casa-azienda,

agganciarmi al punto in cui la catena dello sviluppo si era

sulla base del modello delle «case di commercio» (Ge-

spezzata. Sapevo una cosa: per restare nel solco di que-

schäftshauser), dove tradizionalmente il pian terreno e il mezzanino erano destinati ad attività commerciali, proviene dalla sintesi dei modelli dell’antichità classica unita all’eredità dei maestri dell’architettura mitteleuropea – come Fischer von Erlach, Schinkel e Semper – e ai ricordi personali della metropoli americana. A ben guardare le innovazioni tecnologiche di quegli anni avevano portato anche a Vienna all’affermazione di una tipologia edilizia contraddistinta da grandi pareti vetrate ai primi piani: basti pensare alla Ankerhaus (1894-‘95) e ai magazzini Neuman (1894) di Otto Wagner: in questo modo tutta la ricchezza formale si concentrava ai piani alti, lasciando sguarniti e privi di segnali architettonici i livelli bassi, a diretto contatto visivo col passante. Loos decide invece di rovesciare questo modello, ben cosciente del fatto che chi cammina lungo le strade di una grande città privilegia l’osservazione dei primi piani di un edificio: sopra il ricco basamento dei grattacieli americani si estende infatti una griglia indifferenziata che cresce all’infinito, proprio perché celata alla percezione distratta del cittadino della metropoli.

sto sviluppo dovevo diventare molto più semplice. […] La casa non deve dare nell’occhio»5. Nella Looshaus predomina la volontà di integrazione, non tanto al luogo specifico quanto alla tradizione viennese del palazzo, della casa d’affitto. Nella dicotomia tra individuale e collettivo leggiamo anche il riflesso di un carattere proprio della Großstädte moderna, ovvero l’anonimato, inteso quale condizione positiva dell’uomo moderno così come dell’architettura. Il carattere di Vienna è individuato da Loos nella «nobile semplicità e quieta grandezza»6. Eppure, laddove la tradizione poteva essere interrogata e dare risposte per quanto riguarda il disegno della casa, non c’era alcun precedente storico che potesse fornire delle indicazioni sull’ideazione di una moderna azienda 5  A. Loos, Parole nel vuoto, cit., p. 251. 6  Cfr. J. J. Winckelmann, Il bello dell’arte, Torino, Einaudi, 1953, pp. 30-31 : «La generale e principale caratteristica dei capolavori greci è una nobile semplicità e una quieta grandezza, sia nella posizione che nell’espressione. Come la profondità del mare che resta sempre immobile per quanto agitata ne sia la superficie, l’espressione delle figure greche, per quanto agitate da passioni, mostra sempre un’anima grande e posata».

7  A. Loos, Parole nel vuoto, cit., p. 238.

184


Fig. 69.

Adolf Loos, Looshaus, Vienna,1909-‘11.


“L’architettura della città” di Rossi

Dunque, Loos applica alla haus viennese il modello del grattacielo nella sua forma tripartita della colonna classica che permette di scomporre l’edificio in tre parti: il basa-

Nel 1966 con la stesura del testo L’architettura della città,

mento, che corrisponde al piano terreno e al mezzanino,

Rossi affronta la questione della teoria dei “fatti urbani”,

destinati all’azienda commerciale; il fusto, ovvero i quattro

con l’intento di formulare una teoria definitiva per la rifon-

piani destinati ad alloggi e caratterizzati all’esterno da una

dazione della disciplina architettonica.

superficie bianca e levigata scandita da aperture qua-

Rossi propone un’idea di città intesa come manufatto

drate ad interasse regolare; il coronamento, vale a dire

architettonico in continua evoluzione nel tempo, scom-

il tetto, impostato sopra un cornicione sporgente, tipica

ponibile ed analizzabile attraverso quelli che chiama “fatti

conclusione dei palazzi viennesi, di cui riprende anche la

urbani”, porzioni di città caratterizzate da una loro forma e

tipica colorazione turchese dovuta all’impiego del tradizio-

struttura, dove si distinguono “elementi primari”, ovvero i

nale rame: «Viennese è terminare l’edificio con una linea

monumenti, ed “aree-residenza”, le zone destinate all’a-

orizzontale marcata dal cornicione, senza tetti, cupole,

bitare. La reciproca interazione dei singoli fatti urbani as-

bow-windows o altre sovrastrutture. [...] Ma il tetto deve

sicurerebbe, secondo Rossi, il buon funzionamento delle

essere sfruttato e deve quindi ospitare degli ateliers ed al-

dinamiche urbane. Il rapporto col contesto a cui Rossi fa

tri locali affittabili. Perché il terreno è molto caro e le tasse

riferimento nel testo non è mai di tipo diretto o sempli-

sono elevate. A causa di questi problemi finanziari è an-

cemente imitativo, ma è invece il risultato di una serie di

dato perduto l’antico carattere architettonico di Vienna» .

scelte intime e personali. La storia, che «non è mai cita-

Stando a queste parole, la soluzione per il tetto sem-

zione diretta, calco di soluzioni del passato; al contrario

brerebbe essere stata dettata solo da motivi economici.

invenzione del nuovo a partire dalla stratificazione di un

Tuttavia essa rappresenta una parte irrinunciabile dell’edi-

insieme indecifrabile di temi, di motivi e di rimandi, ca-

ficio, che contribuisce sia alla sua bellezza esterna, che

paci di ricreare l’essenza di un luogo»9, assume un ruolo

alla qualità degli ambienti interni, utilizzati come ateliers

fondamentale nella ricerca di Rossi, sempre in bilico tra

e coperti, sul lato del cortile, da un’ampia superficie di

ragione e sentimento, tra realtà e fantasia, riuscendo a

vetri a cascata. Le facciate interne presentano un dise-

trovare tra questi antipodi il perfetto equilibrio con il luogo

gno unitario, lontano dalla tripartizione del fronte urbano,

e con la vita.

8

adottando un linguaggio dichiaratamente funzionale con la struttura lasciata a vista.

9  S. Brunetti, I. Giannetti, S. Petrolai, L'azzurro del cielo, in «Paesaggio urbano», n. 2, 2010, p. 59.

8  Ibidem, p. 237.

186


Complesso uffici Gft Casa Aurora, Torino, 1984-‘87

senso di familiarità, attraverso la semplicità del gesto e l’autenticità del messaggio. Anche il tipico cornicione dei

Il progetto di Rossi per il complesso Gft (Gruppo finan-

palazzi torinesi dello Juvarra e dell’Alfieri in questo edificio

ziario tessile) esplora il rapporto tra architettura e città;

viene reinterpretato ed astratto, abbandonando la ricca

planimetricamente l’edificio si inserisce nel reticolo della

articolazione neoclassica per trasformarsi in una candida

maglia cartesiana torinese, completando la porzione di

fascia in laterizio interposta tra il basamento porticato ed

isolato compresa tra corso Emilia e corso Giulio Cesare.

il corpo dell’edificio in mattoni.

L’angolo dell’edificio è tagliato come nel Plan Cerdà di Barcellona, in modo da dare risalto al fronte posto all’incrocio dei due assi viari. Lungo corso Emilia l’edificio si ricongiunge al vecchio edificio Gft, tramite l’inserimento di un ponte che fa da cerniera tra i due blocchi. Il ritmo regolare delle aperture quadrate che scandiscono la facciata si interrompe in corrispondenza della soluzione d’angolo, dove domina la monumentalità della torre in mattoni, poggiata su un’architrave in acciaio verde sorretta da due grandi colonne. Nei primi schizzi di questo fronte – che suggeriscono un'analogia con il prospetto della Looshaus – la parete muraria presenta tre file di aperture come nei prospetti laterali, ed un motivo circolare come

Fig. 70.

Aldo Rossi, schizzo della prima soluzione progettuale.

Fig. 71.

Aldo Rossi, Casa Aurora, Torino, 1984-‘87.

coronamento, presumibilmente una finestra o una decorazione che segnala la presenza del Gft; inoltre, a differenza della soluzione finale, la torre in mattoni è staccata dal suolo, così come il resto dell’edificio, poggiato su una serie di colonne porticate che liberano il piano terreno. La presenza di un collage del 1989 in cui Rossi disegna il fronte angolare di Casa Aurora, sormontato dalla copertura della mole dell’Antonelli conduce ad ipotizzare un confronto tra questo progetto e il monumento torinese. Rossi, infatti, sembra voler ricreare un brano di città convogliando all’interno del progetto forme legate alla storia urbana di Torino, insieme a suggestioni e ricordi autobiografici, riuscendo ad ottenere un edificio che trasmette un 187


Bonnefantenmuseum, Maastricht (Olanda), 1990-1994

profilo della Onze Lieve Vrouwebasiliek. Il progetto fa parte del programma di intervento a scala urbana per l’ex area

Il Bonnefantenmuseum sorge lungo il fiume Maas, sulla

industriale Ceramique ed ingloba al suo interno il primo

riva opposta rispetto al centro storico di Maastricht, un

edificio in cemento armato costruito in Olanda. Il museo

punto strategico che impone all’edificio di relazionarsi con

non presenta un’immagine univoca ma lascia intuire una

il waterfront della città, di confrontarsi con il paesaggio flu-

pluralità di suggestioni che alludono ad altre architetture,

viale e con le emergenze urbane, fatte di torri, chiese ro-

a luoghi visti o immaginati, proponendo un’idea compiu-

manico-gotiche che Rossi dimostra di considerare fin dai

ta di città. Il percorso che si snoda attraverso il museo

primi schizzi, in alcuni dei quali è possibile riconoscere il

trae ispirazione proprio dalla passeggiata urbana, fatta di episodi imprevisti, luoghi per la sosta e per l’attesa, spazi destinati all’incontro e al ristoro. L’edificio, prima ancora che spazio destinato all’esposizione dell’opera d’arte, è uno spazio destinato all’accoglienza del pubblico, come dimostra la presenza di numerosi spazi destinati alla collettività. Gli spazi adibiti alle esposizioni mantengono le tradizionali caratteristiche delle sale museali, prestando attenzione alla fruizione dell’opera piuttosto che dell’architettura che rimane nascosta per rendere protagonista l’installazione artistica. Il portale d’ingresso al museo assume un aspetto monumentale, con un forte rimando all’antica idea di porta

urbis, con l’intenzione di segnalare e sottolineare l’importanza della soglia che non intende separare lo spazio urbano esterno da quello museale interno bensì unirli per marcarne la continuità. L’ingresso segna l’asse centrale dell’edificio e intorno ad esso sono collocati tutti gli spazi del museo rivolti alla collettività, articolati intorno ai due spazi a corte aperta rivolti verso il fiume. Dal foyer, che con la sua forma a cannocchiale che porta all’interno del museo “le luci del cielo” – quasi una reinterpretazione del grande occhio celeste del

Fig. 73.

A fianco: Fig. 72. Aldo Rossi, Bonnenfantenmuseum, Maastricht (Olanda), 1990-‘94, scala interna, fotografia di Elisa Pardini (luglio 2015).

Tipica “treppen strassen” nel centro di Lisbona (Portogallo).

188


Pantheon, o della grande apertura circolare della Neue

compone «come una città immaginata o analoga fatta di

Wache di Schinkel a Berlino – si passa alla grande scali-

luoghi e di costruzioni che si intersecano in rapporto alla

nata urbana che attraversa il museo conducendo alle sa-

città stessa»11, dove tempo, luogo e immaginazione con-

le espositive e che collega visivamente tutte le sue parti,

formano l’architettura stessa.

rappresentando il vero fulcro della composizione. Questa scala diventa l’elemento ordinatore e generatore dell’intero museo e ne rappresenta la sezione più signifi-

Il comportamento cristallino della città nel pensiero di

cativa. È stata definita una “Treppen strassen”, ossia una

Herzog & de Meuron

strada urbana a gradini, come quelle che si possono trovare a Lisbona o a Montmartre: questi non sono semplici

Nel lavoro di H&deM il progetto architettonico rappresen-

luoghi di attraversamento, ma divengono veri fulcri sociali,

ta lo strumento attraverso cui comprendere la città, alla

dove avviene il contatto tra chi cammina facendo espe-

stessa stregua di uno scienziato che studia il modello fi-

rienza della città, e chi nel frattempo sta vivendo la propria

sico per indagare e risalire alle origini di un determinato

quotidianità nel proprio ambiente domestico: le persiane

fenomeno. Nella visione urbana di H&deM la città è para-

aperte, i panni stesi, le voci degli abitanti, le chiacchiere

gonabile ad un corpo cristallino in relazione a ciò che ne

dei passanti, le risate dei bambini, gli odori della cucina, le

identifica formazione e sviluppo: se la città tradizionale as-

luci notturne dei lampioni e quelle di chi ancora non è an-

somiglia, per forma e comportamento, a un solido cristal-

dato a dormire. Rossi vuol ricreare all’interno del museo

lino, quella contemporanea tende di più a rispecchiare la

questa romantica dinamica urbana, dove l’architettura

sua dissoluzione, avvenuta in seguito all’applicazione di

viene sovrastata dalle relazioni che genera, scomparendo

forze che ne hanno alterato la originaria geometria com-

e lasciando la vita protagonista della scena.

patta. La profonda conoscenza del contesto, osservato e

La scalinata è coperta da un grande lucernario che ri-

analizzato con occhio scientifico, è la ragione per cui ogni

corda il Lichthof dell’università di Zurigo, luogo che Rossi

progetto del duo svizzero appaia così delicato ed appro-

descrive «come un bazar, pieno di vita, un edificio pubbli-

priato, qualità grazie alle quali riesce silenziosamente ad

co o termale dell’antichità […]»10, modulato dai ritmi della

incidere sulla vita delle persone.

luce naturale che svela l’architettura, come attentamente

La capacità di H&deM di inserire con successo ogni og-

osservato nei disegni di Boullée.

getto architettonico in svariati contesti – dal piccolo cen-

Dalla scala si arriva alla cupola, uno spazio espositivo

tro storico alla grande metropoli, dalla periferia degradata

particolare che rimanda per analogia alle torri civili di uso

alla campagna intonsa – deriva da una solida consape-

pubblico, divenendo così un punto di riferimento rilevante

volezza per cui ogni segno architettonico, anche minimo,

del paesaggio fluviale.

è capace di andare a incidere in maniera significativa sulla

Rossi disegna un museo destinato alla collettività, che si 11 G. Malacarne, Bonnenfantenmuseum, Maastricht, in «Costruire in laterizio», n. 76, luglio/agosto 2000, p.7.

10  A. Rossi, Autobiografia scientifica, cit., p. 16

190


building) ai piani superiori. L’elemento più interessante delle townhouse è rappresentato dalla recinzione che le separa dalla strada (una struttura prefabbricata in alluminio alta sette metri), risultato di una delicata elaborazione computerizzata a partire dal tema dei “graffiti tag”. Attraverso l’espediente della recinzione, definita dallo stesso Herzog “a frozen garden”13, gli architetti decontestualizzano dei segni appartenenti alla street art e li nobilitano in modo tale da restituirgli visibilità e valore. Superiormente, il blocco che ospita gli appartamenti costituisce lo sviluppo verticale dell’edificio ed è il frutto di

conformazione dell’aggregato urbano e sulle relazioni tra le sue parti. In una conversazione con Theodora Vischer, Herzog così si esprime a proposito dell’approccio adottato nei confronti del contesto: «Quando studiamo un progetto, dobbiamo cogliere con le nostre sensazioni il più grande numero possibile di aspetti propri al luogo […], per poi interpretarli e integrarli in una specie di processo sperimentale di creazione. […] Non sentiamo il bisogno di suscitare nuove fondazioni, bensì vogliamo riprendere gli elementi esistenti e completare, per così dire, la città»12. I progetti che seguono sono esempi di come H&deM riescano nell’intento di “completare” la città a partire dalle

13  S. Casciani, Tags and the city, in «Domus», n. 910, gennaio 2008, p. 94.

tracce raccolte, segni perduti o dimenticati, restituiti alla collettività attraverso l’edificio costruito. Edificio per appartamenti, 40 Bond Street, New York (USA), 2006-‘07 Il sito occupa cinque tipici stretti lotti newyorkesi in Bond Street, un’ampia strada lastricata nel cuore del North Houston. Agli inizi del diciottesimo secolo l’area di Bond Street era una delle zone residenziali più esclusive della città fino a quando, a partire dal 1840, la Fifth Avenue iniziò a diventare più appetibile dal punto di vista del mercato immobiliare. Quando H&deM vengono incaricati della costruzione dell’edificio, si trovano di fronte una situazione in cui lo schema insediativo e la struttura dell’edificio erano già stati delineati. Il programma prevede la realizzazione di ventotto appartamenti raggruppati in due tipologie principali, le case con giardino accessibili dalla strada (le cosiddette townhouse), e gli appartamenti (il tipico apartment 12  J. Herzog, T. Vischer, Entretien, Herzog & de Meuron, Basilea, Wiese Verlag, 1989, p. 18.

Fig. 74.

191

Tipici edifici in ghisa nella zona del Sout Houston, New York (USA).


della vetrata all’intera maglia strutturale così da dare una continuità materica al prospetto: lo scheletro strutturale si fonde con la superficie vetrata delle finestre dissolvendosi in un gioco di trasparenze, luci e riflessi. H&deM creano un oggetto cangiante ed accattivante in continuità con il tessuto esistente, ed allo stesso tempo rivela qualcosa di assolutamente nuovo e seducente; la percezione del colore e della consistenza dell’edificio, infatti, variano In base alla luce e al punto di osservazione. In questo progetto gli autori riescono magistralmente ad integrare spazio, struttura ed ornamento, arrivando a soddisfare sia evidenti finalità estetiche, sia esigenze di tipo funzionale. Nell’edificio newyorkese H&deM mettono in atto una serie di operazioni: dallo studio urbano, alla ricerca complessa di una nuova tipologia di residenza, alla riflessione, infine, sul rapporto tra design e architettura che qui si rivela estremamente efficace e comunicativo. Fondazione Feltrinelli, Milano Porta Volta, 2013-‘16 Il progetto intrapreso dalla Fondazione fa parte di una più ampia visione a scala urbana che punta al potenziamento Fig. 75. Herzog & de Meuron, edificio per appartamenti in Bond Street, New York (USA), 2006-‘07, dettaglio della facciata.

non solo dell’area, ma della stessa città. La proposta di H&deM nasce e matura proprio a partire

una reinterpretazione del tipico edificio in ghisa diffuso

dagli sviluppi storici dell’area, segnata dalle antiche Mura

tra i quartieri di NoHo e di SoHo. Lo scheletro strutturale

Spagnole risalenti al XV secolo, l’ultima di una serie di

dell’edificio viene estruso verso l’esterno seguendo la gri-

fortificazioni che, a partire dall’età romana, hanno definito i

glia disegnata dalle grandi aperture, arretrate rispetto al filo

margini urbani. Alla fine del XIX secolo, dopo l’apertura del

della facciata in modo da conferire profondità all’esterno e

bastione si pongono le basi per l’espansione della città

liberare l’interno dalle colonne portanti. Gli elementi strut-

fuori dall’antico tracciato murario.

turali della facciata, travi e pilastri, sono rivestiti da sottili

In quest’ottica il progetto si propone di ricostruire il recin-

lastre di vetro sagomate, quasi a voler estendere il tema

to rappresentato dalle mura spagnole, rafforzando l’idea 192


della “porta” come accesso alla città; aderente a questa

ospita l’ingresso principale, la caffetteria e il book store,

intenzione il progetto si sviluppa con due edifici separati,

seguito dallo spazio multifunzionale a doppia altezza al

un edificio lungo viale Pasubio destinato alla Fondazione

primo piano, per giungere infine all’area degli uffici al se-

e l’altro lungo viale Montello destinato agli uffici comunali,

condo e terzo piano. Herzog in un’intervista del 201315

evidenziando così la presenza della porta e mantenendo

afferma che il valore del progetto sta nella creazione di

la tradizione milanese degli edifici gemelli, come quelli di

una reciproca interazione tra la soluzione architettonica

Piazza Duomo, Piemonte o Duca d’Aosta.

e quella urbana: l’edificio si presenta alla città come un

I due edifici si ispirano all’architettura milanese contraddistinta da una nobile ed essenziale monumentalità, come

15  Intervista a Jacques Herzog, Basilea, 6 febbraio 2013. Video pubblicato sul sito della Fondazione Feltrinelli, (http://www. feltrinelliportavolta.it/it).

l’Ospedale Maggiore, la Rotonda della Besana, il Lazzaretto ed, ancora, il Castello Sforzesco. Il progetto si vuole rifare anche alla tradizione anonima e rurale proveniente dalla campagna padana, costellata dalle tipiche cascine lombarde, che già in precedenza avevano affascinato Rossi e ispirato il progetto del Gallaratese. Come spiega Herzog: «Il nostro antico maestro Aldo Rossi considerava queste strutture lineari il tratto caratteristico del suo lavoro, perciò nel nostro progetto Feltrinelli per Porta Volta si può trovare anche un tributo a questo importante architetto milanese della seconda metà del XX secolo»14. Oltre alla valorizzazione dell’accesso alla città, il piano di riqualificazione prevede la creazione di ampi spazi verdi, piste ciclabili e percorsi pedonali, affiancati da attività commerciali, rappresentando un importante intervento di potenziamento dell’area Porta Volta che offre alla città degli spazi destinati all’interazione e alla ricreazione. Uno stretto passaggio separa la Fondazione dall’Edificio Feltrinelli. Il piano terreno della Fondazione 14  J. Herzog, in V. Ieva, Herzog & de Meuron: posa della prima pietra a Porta Volta, Milano. Al via il cantiere per la nuova sede della Fondazione Giangiacomo Feltrinelli, in «Archiportale», 21 novembre 2012, (http://www.archiportale.com/ news/2012/11/architettura/herzog-de-meuron-posa-della-prima-pietra-a-porta-volta-milano_30447_3.html).

Fig. 76. Herzog & de Meuron, Fondazione Feltrinelli, Milano, 2013-‘16, vista da Viale Pasubio.

193


5.2 Interventi sull’esistente Adolf Loos, Cafè Museum, Elisabethstrasse 6, Vienna (Austria), 1899 Durante i primi anni del Novecento Loos realizza a Vienna una serie di edifici a vocazione commerciale, dai negozi di moda ai cafè, che permettono all’architetto viennese sia di ridefinire in chiave moderna tipologie tradizionali, sia di lavorare in quella porzione di fronte urbano che dialoga in modo diretto e immediato con il cittadino, ossia il piano terreno. Realizzato nel 1899, il Cafè Museum permette a Loos per la terza volta di manifestare le proprie idee architettoniche a Vienna dopo il breve soggiorno in Inghilterra, preceduto da quello negli USA, quest’ultimo durato per ben tre anni. Quest’opera è la prima manifestazione del linguaggio loosiano dell’assenza, che si compie attraverso la negazione dell’ornamento e la rinuncia categorica allo “stile”, rompendo in maniera così netta con gli schemi tradizionali che Ludwig Hevesi16 coniò per l’edificio la definizione

Fig. 77. Herzog & de Meuron, Fondazione Feltrinelli, Milano, 2013-‘16, edificio in costruzione, fotografia di Elisa Pardini (ottobre 2015).

Cafè Nihilismus, che per Loos non poteva che essere un elogio del proprio operato: «Quando mi fu concesso per la prima volta di fare qualcosa – fu abbastanza difficile, perché come ho detto, i lavori come li concepisco io non possono essere rappresentati graficamente – fui aspramente criticato. Avvenne dodici anni or sono: il Cafè Museum a Vienna. Gli architetti lo chiamarono “Cafè Nihilismus”. Tuttavia il Cafè Museum esiste ancora, mentre tutti i moderni lavori da mobiliere degli altri mille architetti sono già stati gettati in soffitta da gran tempo.

nudo e semplice scheletro, dove lo spazio, la struttura e la facciata coincidono. In questa nudità vi è una sorta di richiamo sia alla tradizione medievale e gotica, sia a quella moderna del cemento armato lasciato a vista: questo connubio, secondo l’architetto svizzero, è molto presente a Milano e si può leggere nel Duomo stesso, così come nella Torre Velasca e in molti altri edifici, dove la relazione tra architettura e struttura è molto forte.

16  B. Gravagnuolo, Adolf Loos. Teoria e opere, cit., p. 96.

194


Oppure essi si devono vergognare oggi di questi lavori»17.

proposito: «Dieci anni or sono, al tempo del Cafè Mu-

La volontà di silenzio di questo edificio risulta ancor più

seum, Josef Hoffmann, che rappresenta il Deutscher

evidente ed eclatante se si osserva che non molto distan-

Werkbund a Vienna, fece l’arredamento del negozio sulla

te è ubicata la Haus der Sezession (1897-‘98), opera ma-

piazza am Hof della fabbrica di candele Apollo. L’opera fu

nifesto della Secessione austriaca, da poco completata

elogiata come espressione del nostro tempo. Oggi non

da Joseph Maria Olbrich (1867-1908).

lo direbbe più nessuno. A distanza di dieci anni ci accor-

Questa particolare coincidenza avvalora l’intenzione po-

giamo che era un errore. E allo stesso modo fra dieci anni

lemica di questa facciata. Loos nel 1908 scrive a tal

si vedrà chiaramente che quanto viene prodotto oggi in questa direzione non ha nulla in comune con lo stile del nostro tempo. Certo, Hoffman, dopo il Cafèé Museum,

17  A. Loos, Parole nel vuoto, cit., p. 248.

ha rinunciato al traforo e, per quanto concerne le costruzioni, si è avvicinato a quanto io stesso faccio. Ma ancor oggi egli crede di poter abbellire i suoi mobili con strani ceselli, con ornamenti applicati e intarsiati. Tuttavia l’uomo moderno trova che un volto non tatuato, è più bello di uno tatuato, anche se il tatuaggio fosse opera dello stesso Michelangelo. E lo stesso pensa del comodino. Per riuscire a trovare lo stile del nostro tempo occorre essere una persona moderna. Ma le persone che vogliono cambiare quelle cose che sono già nello stile del nostro tempo o che vogliono sostituirle con forme diverse – come per esempio avviene per le posate – dimostrano di non saper riconoscere lo stile del nostro tempo. E seguiteranno a cercarlo invano. Se c’è una cosa che l’uomo moderno riconosce con chiarezza è che la confusione dell’arte con l’oggetto d’uso è l’umiliazione più grande cui questa può essere sottoposta»18. L’involucro del Cafè Museum, dunque, esibisce senza vergogna la propria anonimia, con la sua superficie omogenea e levigata di intonaco bianco, scandita dal ritmo regolare delle finestre rettangolari, percepite come tagli 18  A. Loos, Parole nel vuoto, cit., p. 214, citato in B. Gravagnuolo, Adolf Loos. Teoria e opere, cit., p. 95.

Fig. 78. Adolf Loos, Cafè Museum, Vienna (Austria), 1899, interno, fotografia di Paula Soler-Moya.

195


puri e netti che incidono lo spessore murario.

vetrina commerciale, si rifa alla tradizione che viene filtrata

L’interno dell’edificio rappresenta uno straordinario e raro

dal pensiero di un uomo “moderno”.

caso di progettazione integrata, dove il disegno architet-

Nel 1914 Loos scrive: «io sono per l’architettura tradizio-

tonico si combina agli arredi e agli impianti con eleganza

nale. Un edificio esemplare per il Graben è quello della

e maestria: i cavi elettrici delle lampadine, semplicemente

Cassa di Risparmio. Dopo la costruzione di questo edifi-

appese a un filo, vengono nascosti da condotti in ottone,

cio la tradizione è stata abbandonata. È a quel punto che

che all’occorrenza diventano cappelliere e appendiabiti e

noi dobbiamo riallacciarci. Si sono verificati dei mutamen-

che, allo stesso tempo, conferiscono una scansione rit-

ti? Oh, sì! Sono gli stessi mutamenti che hanno creato la

mica alla grande volta del soffitto. Significativo all’interno

nuova civiltà. Nessuno può ripetere un’opera. Ogni gior-

è l’uso della sedia Thonet che «rappresenta lo spirito di

no l’uomo crea qualcosa di nuovo e l’uomo nuovo non

un tempo nemico all’ornamento» , e si presta, pertanto,

è in grado di ripetere ciò che è stato creato da chi lo ha

a divenire il simbolo di una modernità riconquistata. Con

preceduto. Egli crede di ripetere la stessa opera, ma il

questa scelta viene ribadita la validità del principio della

risultato è qualcosa di nuovo. Qualcosa di impercettibil-

ripetizione, per cui la libera invenzione è bandita in favore

mente nuovo, ma a un secolo di distanza la differenza si

della riproposizione di oggetti e soluzioni già collaudate

vede»21.

nell’uso. La sedia, infatti, viene proposta con una variante

Il rivestimento lapideo della facciata viene impiegato per

ideata da Loos stesso che modifica la sezione del legno

segnalare la funzione commerciale e distinguerla da quel-

curvato, ellittica anziché tonda, alleggerendo il disegno

la residenziale. La facciata funziona come una sorta di

complessivo della sedia.

dispositivo che invita il passante ad entrare, sedotto e

19

avvolto dalla sinuosità dei materiali impiegati: il granito Adolf Loos, Negozio Kniže, Graben 13, Vienna (Au-

svedese nero-lucido morbidamente modellato, il ciliegio

stria), 1909-‘13

caldo e accogliente, il vetro che prosegue l’andamento curvilineo complessivo. Tramite l’uso di una pietra mas-

Tra il 1909 ed il 1913 Loos progetta il Negozio Kniže, il

siccia e resistente, di forme solenni e classicheggianti,

primo di una serie di progetti per sartorie maschili, opera

Loos intende opporre il linguaggio della permanenza a

che si può leggere come un vero e proprio «frammen-

quello della transitorietà legata alla circolazione delle mer-

to di un progetto urbano, articolato e integrale, teso alla

ci e al loro rapido consumo.

continuità in progresso della cultura collettiva del costruire».20 La facciata del negozio è un gioiello ricco di colori, materiali e sfumature che, recuperando il linguaggio della

19  A. Loos, Parole nel vuoto, cit., p. 118, citato in B. Gravagnuolo, Adolf Loos. Teoria e opere, cit., p. 96. 20  B. Gravagnuolo, Adolf Loos. Teoria e opere, cit., p. 134.

21  A. Loos, Parole nel vuoto, cit., p. 277, citato in B. Gravagnuolo, Adolf Loos. Teoria e opere, cit., p. 134.

196


Aldo Rossi, Progetto per la ricostruzione del Teatro Carlo Felice, Genova, 198322 Il Teatro viene costruito tra il 1826 ed il 1828 da Carlo Barabino, in un’area dove sorgeva la chiesa di San Domenico, e già in quegli anni il progetto doveva fare i conti con la limitata quantità di spazio a disposizione. Il teatro, che all’esterno presenta un porticato continuo che collega l’edificio all’Accademia e alla piazza esistenti, diviene fin da subito un luogo urbano per eccellenza. Nel 1874 viene aperta l’adiacente galleria Mazzini che si configura come una estensione dei portici della piazza, creando una continuità di percorso che lega tutti questi spazi, luoghi pubblici per eccellenza, al teatro. Il Teatro viene quasi totalmente distrutto tra il 1942-‘43 a causa dei bombardamenti bellici, a cui sopravvivono solamente il pronaos e parte dei portici, ponendo subito

Fig. 79.

Aldo Rossi, Teatro Carlo Felice, Genova, 1983, torre scenica.

il problema della ricostruzione di un luogo così importante per la città. A partire dal 1950 si succedono una serie di

progetto; e lo consideriamo un punto di forza»23.

concorsi che non danno alcun esito fino al 1981, quan-

Nel 1962 Carlo Scarpa, incaricato di studiare la ricostru-

do l’incarico viene affidato al gruppo di progettazione fir-

zione del teatro, propone di ricostruire fedelmente l’ester-

mato da Rossi, Ignazio Gardella e Fabio Reinhart, che

no dell’edificio, trasformando la struttura dei palchi in una

optano per una soluzione a metà strada tra l’approccio

cavea, potenziando ed innalzando il volume del palco-

conservativo e quello integrativo, sostenendo a gran voce

scenico secondo le esigenze tecniche attuali. Nell’inter-

che «[…] la sua ricostruzione è necessaria. Non tenere

rogarsi sul senso della ricostruzione di questo teatro la

conto di questo significherebbe solo la volontà politica di

prima risposta che viene data riguarda la conservazione

non costruirlo. Questa volontà di ricostruzione dell’ester-

del frammento neoclassico del teatro barabiniano.

no del teatro del Barabino è il punto da cui parte questo

D’altro canto la ricostruzione presenta l’occasione per la creazione di un moderno teatro d’opera, principalmente per quanto riguarda l’intervento sull’esterno, indipen-

22  A. Ferlenga (a cura di), Aldo Rossi. Architetture 1959-1987, cit., pp.224-234; P. A. Croset, G. Polin, Ignazio Gardella, Aldo Rossi, Fabio Reinhart. Progetto per la ricostruzione del teatro Carlo Felice a Genova, in «Casabella», n. 502 , maggio 1984, pp. 52-53; G. Aulenti, Un punto di vista sull’architettura e il teatro, in «Casabella», n. 502, maggio 1984, pp. 60-61.

dente rispetto alla sala interna, che mantiene una propria 23  A. Ferlenga (a cura di), Aldo Rossi. Architetture 1959-1987, cit., p. 224.

197


autonomia rispetto all’involucro edilizio.

formale: il suo obiettivo è quello di porsi come un’architet-

L’immagine della città che viene ricreata all’interno del Te-

tura che rimandi solamente a se stessa. «Questa descri-

atro appartiene più al linguaggio dell’evocazione che a

zione dell’esterno del progetto è anche la descrizione del

quello della citazione diretta, in quanto astrazione e se-

suo interno una buona architettura costituisce un corpo

lezione di segni filtrati da una poetica personale che si

unico; a partire dal Pantheon ogni buona architettura mo-

intreccia alla nostalgia per l’architettura della Genova bor-

stra nel volume e nella facciata la propria sezione»25.

ghese e del suo ruolo monumentale.

Uno degli spazi più emblematici del teatro è la piccola

Questi elementi sono evidenti nella realizzazione della

piazza coperta che si incontra appena varcato l’ingresso

torre scenica, alta sessanta metri, che si afferma come

dell’edificio, una sorta di foyer rivolto alla città, di filtro in-

emergenza nello skyline urbano, rafforzata e caratterizza-

terposto tra l’edificio e la piazza, per creare una situazione

ta dal segno del cornicione, capace di trasmettere un’i-

di continuità tra esterno e interno, essendo collegata sia

dea più generale di architettura e di esprimere un ruolo

al pronaos barabiniano che alla galleria Mazzini.

rappresentativo, come i campanili romanici o gotici in

Questo spazio, che precede la scalinata che conduce

Europa, i grattacieli di New York, le torri medievali: «La

all’ingresso al teatro, è caratterizzato dalla presenza di

riproposizione di un cornicione neoclassico tratto da un

un’apertura conica, una sorta di grande ciminiera o torre

disegno del Vignola e realizzato a scala maggiore da Aldo

abitata che attraversa l’intera sezione dell’edificio, dove

Rossi e Ignazio Gardella come coronamento della torre

la luce naturale zenitale si diffonde e penetra fino ai piani

scenica del Teatro Carlo Felice di Genova […] oltre ad

più bassi, un segno poetico e straniante che crea un’at-

essere un omaggio alla classicità del preesistente Teatro

mosfera raccolta e spirituale. La grande sala occupa tut-

realizzato dal Barabino, ed al periodo architettonicamente

to l’interno dell’edificio antico, adottando il modello della

più significativo della città, è l’elemento architettonico che

cavea come soluzione naturale per la tipologia del teatro.

rende riconoscibile la torre scenica e le attribuisce il ruolo

Le pareti della cavea si configurano come interni/esterni,

di nuovo punto di riferimento della città. Questa identità

riproponendo l’immagine delle tipiche facciate genovesi

ritrovata trasforma la torre scenica da semplice manufatto

che si affacciano su una grande piazza.

tecnico a nuova architettura civile» .

Il teatro genovese è quindi pensato come una sorta di

L’importanza assunta dal cornicione deriva dalla convin-

macchina della rappresentazione che affronta il tema ur-

zione di Rossi che questo elemento non debba essere

bano con delicatezza e sensibilità, nella consapevolezza

il risultato di una scelta personale dell’architetto, ma che

che tutto quanto faccia parte dello spettacolo: «Nel mez-

debba appartenere alla città e rispecchiare l’immaginario

zo della città la torre è una grande fabbrica di produzione

collettivo. L’architettura del teatro rifiuta qualsiasi etichetta

che perciò costituisce punto di riferimento; la semplicità

24

della sua costruzione è appunto quella di una fabbrica. 24  T. Monestiroli, La Colonna del Filarete sul Canal Grande. La lezione di Aldo Rossi e l’uso del frammento, in «Firenze architettura», n. 1, Il frammento, 2006, pp. 116-124.

25  A. Ferlenga (a cura di), Aldo Rossi. Architetture 1959-1987, cit., p. 225.

198


Anche se è questa una officina singolare dove il Tem-

Il progetto parte proprio da questo segno topografico e si

po non corrisponde al tempo cronologico e dove la pro-

sviluppa lungo gli orti come espansione laterale, mante-

duzione sembra essere effimera; in realtà essa produce

nendo inalterati gli attraversamenti principali, ossia quello

qualcosa di molto importante per l’uomo, uno strumento

delle Zitelle e quello della calle Michelangelo.

di immaginazione. Tutto questo è l’architettura del teatro;

La soluzione si configura come una successione di spazi

la sua descrizione si riassume in punti fondamentali, in

tra loro congiunti ma al contempo isolabili e riconoscibili

scelte precise; la storia, la città, la costruzione e infine

come singoli fatti urbani autonomi, posizionati lungo un

l’immaginazione»26. Aldo Rossi, Progetto per la ristrutturazione del campo di Marte alla Giudecca, Venezia, 198527 Il progetto per la ristrutturazione del campo di Marte alla Giudecca si inserisce nell’ambito del concorso internazionale del 1985, promosso dall’Istituto Autonomo Case Popolari (IACP) e dal comune di Venezia. Il concorso, al quale vengono invitati a partecipare dieci tra i più affermati architetti italiani e stranieri, viene vinto da Alvaro Siza che si occupa del progetto urbanistico, mentre la progettazione delle unità residenziali viene affidata a Rafael Moneo, Aldo Rossi e Carlo Aymonino. L’isola della Giudecca è caratterizzata da una rigida compartimentazione del tessuto urbano, leggibile nella divisione delle proprietà, analogamente alla situazione di Venezia, dove i campi tagliano orizzontalmente la trama delle calli. Lungo il waterfront rivolto alla laguna, acquista particolare importanza l’edificio delle Zitelle, non solo per la sua evidenza monumentale, ma anche perché corrisponde ad un “taglio” nel tessuto urbano, segnato dallo stesso complesso palladiano e dagli orti retrostanti.

26  Ibidem. 27  A. Ferlenga (a cura di), Aldo Rossi. Architetture 1959-1987, cit., pp. 268-271.

Fig. 80. Aldo Rossi e Carlo Aymonino, Campo di Marte, Venezia, uno degli alloggi realizzati, fotografia di Agostino Calandrino, giugno 2014.

199


asse est-ovest che promuove il collegamento con l’orto

Herzog & de Meuron, Tate Modern, Londra (Gran Bre-

delle Zitelle, e dal quale si diramano ortogonalmente i vari

tagna), 1997-200030

tipi edilizi. In successione incontriamo un recinto abitato aperto ver-

Nel maggio del 2000 viene inaugurata a Londra la Ta-

so il giardino delle Zitelle, una sorta di hortus conclusus

te Modern che rappresenta uno dei più interessanti poli

all’interno del quale si inseriscono delle piccole case de-

museali del XXI secolo, frutto di un imponente progetto

stinate ad anziani e studenti che formano un campiello ;

di riuso. L’edificio convertito in galleria d’arte costituisce

il campo centrale a forma rettangolare (che diviene una

un’eccezionale testimonianza di archeologia industriale;

sorta di centralità urbana), costituito da edifici a tre piani

si tratta, infatti, della centrale di Bankside – che sorgeva

tra cui il mercato che si sviluppa con un corpo rettilineo

lungo il Tamigi insieme all’altra grande centrale elettrica di

orientato in direzione nord-sud, parallelo alla calle Miche-

Londra, quella di Battersea, dismessa e circondata da

langelo; proseguendo, sull’asse centrale incontriamo una

un paesaggio degradato e abbandonato – progettata da

calle su cui convergono a pettine una serie di edifici a due

Sir Giles Gilbert Scott tra il 1848 ed il 1863, che si impo-

piani che terminano con un edificio a quattro piani dalla

ne sul profilo del waterfront londinese con la sua eroica

copertura a botte, la quale segna il momento conclusi-

massa monolitica e la snella ciminiera in mattoni rossi,

vo di questa piccola città, simile nell’organizzazione degli

confrontandosi per dimensioni con emergenze urbane,

spazi ad un accampamento romano.

quali la cattedrale di St. Paul di Christopher Wren, e con

L’asse est-ovest, oltre che ordinare geometricamente

il Tamigi.

la composizione, diventa l’elemento che garantisce una

H&deM scelgono di rispettare l’edificio industriale esi-

continuità visiva al complesso.

stente e di adeguarsi al suo carattere, sempre restando

Attraverso la commistione dei diversi usi e la compene-

in equilibrio tra conservazione e trasformazione, mimesi

trazione tra spazi riservati alla residenza e spazi destina-

e innovazione linguistica, senza tuttavia abbandonarsi a

ti all’incontro e allo svago, Rossi cerca di trasformare il

sentimenti nostalgici nei confronti del preesistente edificio

complesso delle case Iacp in «una piccola ma bella cit-

industriale.

tà, la cui concezione è ben lontana dall’identificarsi con il

Il successo dell’opera è dovuto alla singolare coinci-

quartiere dormitorio» .

denza tra il modo di operare di H&deM, mai banale e

28

29

spesso ambiguo, e l’atteggiamento contraddittorio tipico della cultura inglese. Afferma Herzog a tal proposito: «La Tate Modern è diversa da come la farebbero gli architetti inglesi, non è high tech come la farebbe la vecchia

28  Il termine campiello, nell’urbanistica veneziana, identifica un campo di dimensioni ridotte (dove generalmente sboccano le calli), paragonabile per dimensioni ed atmosfera alle piazzette o agli spazi presenti nella città. 29  A. Ferlenga, Aldo Rossi. Architetture 1959-1987, cit., p. 268.

30  C. Baglione, Tate Modern: dettagli nel vuoto, in «Casabella», n. 684/85, dicembre-gennaio 2000/2001, pp. 89-104; R. Burdett, Tate Gallery of Modern Art, in «Casabella», n. 661, novembre 1998, pp. 8-19.

200


Fig. 81. Herzog & de Meuron, Tate Modern Art Gallery, Londra (Gran Bretagna), 1997-2000, vista panoramica dalla caffetteria della “light beam� fotografia di Tegula, novembre 2012.


generazione dei Foster, Grimshaw o Rogers, e non è

con una strategia sottile, sovversiva»32.

modernista o minimalista, come la farebbe Chipperfield

Attraverso lo svuotamento di questo spazio, un tempo

o Tony Fretton. Qui è stato lasciato un altro segno. Noi

cuore pulsante della centrale, H&deM intendono amplifi-

abbiamo scoperto un’altra dimensione della cultura in-

carne il carattere spettacolare, ora ulteriormente dilatato

glese, questo elemento tradizionale che si rivela poi, per

e pervaso da un’atmosfera quasi sacra che lo rende una

qualcosa di completamente diverso. […] Questo paralle-

sorta di cattedrale del bello e della cultura.

lismo delle contraddizioni l’ho scoperto in Inghilterra e mi

Lo spettacolo della hall viene colto grazie al ponte sospe-

sembra liberatorio. Questo è anche ciò che Hitchcock

so che l’attraversa, ma anche grazie alle scatole di luce

celebra in maniera esemplare: nessun contrasto definito,

in aggetto della parete settentrionale che aprono la vista

il bello e il brutto, il buono e il cattivo, bensì tutto contem-

sullo spazio sottostante, dove gli stessi visitatori diventa-

poraneamente dentro una cosa sola, direttamente» .

no parte di una sorta di opera d’arte spontanea, generata

Ciò che viene mantenuto della ex centrale elettrica è solo

dalla mutevole posizione dei corpi nello spazio.

l’involucro esterno che fa da guscio alla struttura nuova

Anche elementi apparentemente trascurabili, come il pia-

costruita all’interno, dove l’enorme centrale termica, una

no di calpestio, vengono considerati dai progettisti, che

volta svuotata, risulta uno spazio dotato di grande poten-

ne indagano le potenzialità percettive: ad esempio, il pia-

za espressiva.

no di calpestio, abbassato in modo tale da recuperare

H&deM decidono di non alterare la spazialità della hall

un livello interrato, rende necessaria l’introduzione della

delle turbine, dalle dimensioni sorprendenti, alla quale si

rampa che conferisce plasticità allo spazio e ne modifica

accede percorrendo una lunga rampa una volta attraver-

radicalmente la percezione.

sato un basso ingresso in cemento scuro. «Anche ades-

Il museo desume il proprio lessico dal linguaggio indu-

so a osservare l’edificio molti si chiedono: “In fondo, che

striale, ricreando all’interno della hall una superficie neutra

cosa hanno fatto?” perché nessuno sa che in verità lì non

che, tuttavia, non rinuncia a meravigliare e stimolare l’oc-

c’era proprio niente, era solo pieno di macchinari. Una

chio del visitatore con l’inserimento, ad esempio, della

gran parte del nostro lavoro è stato, in definitiva, un lavoro

serie di lampade al neon in corrispondenza del ballatoio al

di sgombro. Soltanto dopo abbiamo inventato l’edificio in

secondo livello, mentre ai piani superiori troviamo scatole

quanto museo. Ma anche questo inventare era sempre

luminose aggrappate alla parete di intonaco grigio. Ciò

molto vicino a quello che c’era già. Quanto più ci allonta-

che viene creato è una parete vibrante di luci animata dal

navamo da quello che c’era, tanto più il risultato era in un

via vai dei visitatori. Anche la struttura dimostra la volontà

certo senso ridicolo perché la sostanza preesistente era

di integrarsi con l’immagine dell’edificio preesistente.

sempre più forte. Per questo l’architettura opera adesso

In generale, appare evidente la volontà di integrazione

31

tra spazio, struttura ed elementi di finitura, quali modanature, griglie d’aereazione o infissi, così come l’impiego di

31  D. Steiner, Intervista a Herzog & de Meuron, Tate Moderno, Londra, in «Domus», n. 828, luglio/agosto 2000, p. 34, citato in A. D’Onofrio, Anomalie della norma, cit., p. 132.

32  Ibidem.

202


materiali “puri”.

Herzog & de Meuron, Caixa Forum, Madrid (Spagna),

L’importanza attribuita ad una corretta interpretazione del-

2003-‘0834

lo spirito dei materiali, dimostra una capacità di gestione del progetto che necessita di conoscenze artigianali, co-

Nel 2008 è stata inaugurata la seconda sede spagnola

me è evidente dalla cura maniacale per i dettagli, e dalla

del Caixa Forum, situata in una delle zone più rappre-

precisione nella verifica dei risultati tramite modelli in scala

sentative della città, adiacente al Paseo del Prado, gran-

originale.

de boulevard su cui si affacciano il giardino botanico e il

Per riproporre l’atmosfera tipicamente industriale che

Museo. L’intervento conferisce un’impronta culturale ad

si respirava nell’edificio prima della sua conversione,

un quartiere caratterizzato soprattutto da edilizia ordina-

H&deM agiscono su due livelli: da un lato re-inventan-

ria, dalla Central Elétrica del Mediodía (1899) e da una

do dettagli industriali che non esistevano nella centrale,

stazione di servizio; le pareti perimetrali in mattoni della

dall’altro impiegando prodotti e componenti prefabbricati

centrale elettrica – rilevante testimonianza di architettura

che acquisiscono inediti significati, come se fossero una

industriale urbana – erano vincolate dalla Soprintendenza

sorta di ready-made; questo è il caso dei tubi al neon

e, per questo, recuperate all’interno del progetto; mentre,

incassati nell’intradosso della scala in metallo che riman-

la stazione di servizio, una struttura meramente funziona-

derebbero alle sequenze di neon create da Dan Favini

le, risultava chiaramente fuori luogo – «like a vineyard that

negli anni Sessanta, o dell’impiego di alluminio perforato

could never develop its full potential because it was plan-

nella caffetteria, o, ancora, del metallo dipinto di nero uti-

ted with the wrong grape, this prominent location could

lizzato per la scala o dell’asfalto nella rampa esterna, tutti

not develop its full potential»35 – e per questo è stata de-

casi che richiamano materiali impiegati nel campo della

molita, consentendo all’edificio espositivo di conquistare

minimal art33.

il prestigioso affaccio sul Paseo. È stata quindi creata una piccola piazza tra il Paseo del Prado e il nuovo Forum, che occupa strategicamente il sedimento della vecchia centrale. H&deM attuano una vera e propria operazione chirurgica sul volume della Central Elétrica del Mediodía che 34  Per approfondire la descrizione del progetto: I. Maglica, Caixa Forum a Madrid, Spagna, in «Costruire in Laterizio», n. 134, marzo/aprile 2010, pp. 34-39. 35  Dalla descrizione del progetto riportata sul sito dello studio (www.herzogdemeuron.com). Traduzione in italiano a cura di chi scrive: “come un vigneto che, se piantata con l’uva sbagliata, non potrebbe mai maturare, così questo luogo non potrebbe sviluppare a pieno il suo potenziale”.

33  Cfr. C. Baglione, Tate Modern: dettagli nel vuoto, in «Casabella», n. 684/85, dicembre-gennaio 2000/2001, pp. 89-104.

203


viene svuotato asportando letteralmente il basamento in

della piazza principale e che rappresenta una sorta di

pietra e le stesse coperture; sono poi state tamponate

esterno/interno appartenente alla collettività. È significa-

tutte le aperture originali dell’involucro in laterizio impie-

tivo che qui, come in molti altri progetti, il basamento

gando mattoni nuovi, mentre aperture create ex-novo da

dell’edificio venga liberato e consegnato alla collettività

H&deM caratterizzano l’edificio.

come spazio pubblico, stabilendo un rapporto di conti-

La massa apparentemente fluttuante dell’edificio è in re-

nuità tra l’esterno e l’interno dell’edificio.

altà poggiata su tre nuclei in cemento armato, rivestiti da

Il piano attico, che ospita il ristorante, è costituito da

lastre di lamiera in acciaio inossidabile che nascondono al

un’ossatura metallica rivestita con pannelli in ferro arrug-

loro interno ambienti di servizio quali montacarichi, ascen-

ginito che si smaterializzano man mano che vanno ver-

sori e scale, che vengono così camuffati all’interno della

so il cielo; questi pannelli vengono manipolati con diversi

struttura. L’operazione di svuotamento e di conservazio-

trattamenti superficiali: alcuni, ad esempio, sono traforati

ne dell’involucro edilizio originario risulta analoga a quella

in modo da filtrare i raggi del sole creando spettacolari

adottata per la Tate Modern di Londra, con la differenza

giochi di luce all’interno.

che in questo caso è stata creata una tensione del tutto

In definitiva, il Caixa Forum è stato concepito per funzio-

inedita tra le preesistenze e il nuovo edificio.

nare come un “magnete urbano” in grado di coinvolgere

Con un unico gesto sono state risolte tutte le questioni

non solamente gli “addetti ai lavori”, ma ogni genere di

legate alla creazione di un nuovo spazio in un ambien-

pubblico, attratto non solo dal ricco programma culturale

te urbano già definito: dal posizionamento dell’ingresso

offerto, ma dalla stessa architettura, una massa pesante

principale, alla restituzione di una identità architettonica

staccata dal terreno in apparente contrasto con le leggi

al quartiere, al rapporto instaurato con l’eterogeneità del

della gravità che seduce e muove la curiosità anche del

tessuto esistente fatto di strade strette e di edifici di scar-

passante più distratto invitandolo ad entrare.

so valore architettonico, alla valorizzazione di una importante istituzione dell’arte contemporanea. La separazione della struttura dal piano terra crea due mondi, uno sotterraneo – the “underworld”, come lo definiscono H&deM –, sepolto dalla piazza ridisegnata topograficamente (che ospita l’auditorium da 300 posti, ambienti di servizio e numerosi spazi per il parcheggio), e uno galleggiante sul terreno, un corpo multipiano che ospita la hall di ingresso e le gallerie, il ristorante e gli uffici amministrativi. Tra questi viene così a crearsi un mondo intermedio, un A fianco: Fig. 82. Herzog & de Meuron, Caixa Forum, Madrid (Spagna), 2003-‘08, fotografia di Paco Lopez, 15 giugno 2008.

grande spazio che si configura come estensione coperta

204


Parigi: 1. A. Loos, Casa per Tristan Tzara a Montmartre; 2. A. Rossi, Edificio per abitazioni a La Villette; 3: H&deM, Edificio per abitazioni in Rue des Suisses.

206


6. Tre progetti per Parigi: correspondences e affinità Per me non esiste ‘il passato’ perché considero che tutto è simultaneo nella nostra cultura e nemmeno esistono per me, nel giudicare architettura, fratture tra l’architettura antica e la moderna.

Giò Ponti1 I progetti di seguito analizzati, pur nella diversità evidente

Quest’ultima caratteristica rappresenta l’elemento che fa

a livello linguistico e compositivo – giustificata dalla diver-

la differenza tra un’architettura bella, giusta e funzionale

sità delle epoche in cui operano i quattro architetti messi

ed una normale che aderisce totalmente al luogo così

a confronto – sono tra loro paragonabili sul piano inerente

da risultare l’unica soluzione possibile, fino a farci affer-

il processo creativo che li ha generati.

mare che quell’architettura non potrebbe essere altra da

Tale processo è legato alla ricerca delle radici culturali,

se stessa.

delle questioni legate alla tipologia, alle memorie indivi-

Ed è proprio in questa quarta qualità dell’architettura che

duali e collettive appartenenti al genius loci parigino che

risiedono tipicamente equilibrio, armonia, normalità e mi-

viene assimilato e manipolato in modo tale da dimostrare

sura delle case parigine, poiché come afferma lo stesso

una profonda conoscenza ed una matura consapevolez-

Rossi «ogni edificio è legato a una città, è legato a un

za del contesto urbano, delle relative implicazioni, della

mondo culturale che in qualche modo è espresso nella

ricchezza e della complessità che lo connotano.

città, addirittura è legato materialmente alla città»3.

Nel loro complesso, questi edifici parigini analizzati rap-

In tutti questi progetti si legge la volontà di creare un edi-

presentano una esemplare sintesi dei temi vitruviani di uti-

ficio che si leghi intimamente all’identità della città, al suo

litas, firmitas e venustas, da sempre linee guida e obiettivi di ogni progetto, inseguiti da molti nella storia ma effettivamente concretizzati da pochi; a questa triade perfetta possiamo aggiungere la propinquitas, ovvero “l’adesione ai luoghi ed a ciò che sta accanto”2.

carattere, al suo ritmo, fino a scomparire in essa diventando solamente una “costruzione parigina”, densa solo della sua “normalità”, in cui aleggia sempre lo spettro della memoria collettiva e personale legato alla grandiosa Ile

delle vicende dell’uomo, con gli strumenti che le appartengono, deve inserirsi nel contesto in maniera solida, serena e dignitosa e suggerire un senso di rassicurante normalità, concetto tanto semplice quanto evidentemente incomprensibile a buona parte degli architetti moderni e contemporanei. 3  A. Rossi, citato in N. Di Battista, Aldo Rossi. Edificio per abitazioni a Parigi, in «Domus», n. 734, gennaio 1992, p. 26.

1  G. Ponti, Amate l’architettura. L’architettura è un cristallo (1965), Bologna, Rizzoli, 2015, p. 66. 2  C. Donati, Un dialogo con Adolfo Natalini, in «Costruire in laterizio», n. 97, gennaio/febbraio 1994, pp. 46-51. Natalini, nel testo Figure di Pietra, sostiene la necessità per l’architettura di avvicinarsi ai luoghi, alle persone; l’architettura, scena fissa

207


de France. Inoltre, la destinazione residenziale rende questi progetti ulteriori campi privilegiati per la ricerca di una dimensione “normaleâ€?, quotidiana e rassicurante legata alla vita di ciascuno che scorre tra abitudini, imprevisti e gesti ripetuti sempre uguali e sempre diversi. Tre progetti residenziali che si legano tutti in maniera esemplare all’architettura della cittĂ di Parigi, al suo carattere e alla sua storia, ma anche capaci di affrancarsi da essa in modo del tutto originale.

208


6.1 Adolf Loos: Casa di Tristan Tzara, Avenue Junot 15, Parigi (1926-‘27)4

dal luogo, e rimanda a un prospetto capace di suggerire il programma contenuto oltre quello schermo. Come precedentemente nella Looshaus (1910), la divisione materi-

La casa può essere letta a tre livelli. Il primo livello è co-

ca di una facciata ha la funzione di segnalare due diverse

stituito dalla facciata su Avenue Junot, dove prevale un

destinazioni d’uso: la parte inferiore è destinata a case

certo ordine compositivo nel segno del rigore e della lo-

d’affitto, mentre quella superiore ospita la casa del poeta

gica del costruire senza rinunciare, tuttavia, al tocco per-

dadaista. In questo caso, la separazione materica diventa

sonale che introduce nell’immagine di questo fronte una

un tattico espediente compositivo che permette a Loos

componente straniante, che porta a soffermare lo sguar-

di ottenere nella parte superiore una partizione geome-

do sugli elementi che la compongono, sulle linee che la

trica quadrata quasi perfetta, equilibrata ed elementare,

costruiscono, sulla disposizione dei pieni e dei vuoti, sulla

che, non a caso, era stata ossessivamente sottolineata in

dimensione e la reciproca relazione delle aperture. La facciata, infatti, risulta matericamente divisa in due, con un massiccio basamento segnato da filari regolari di pietra su cui si poggia uno snello coronamento di intonaco purissimo. Il basamento si rifà in modo delicato all’immagine delle massicce opere di contenimento del terreno, diffuse nella zona collinare di Montmartre. Loos dimostra quindi la volontà di creare una continuità tra la facciata e l’adiacente muro di contenimento del giardino retrostante, così da sottolineare l’analogia con la funzione statica di un edificio. «L’intonaco a calce è la pelle – afferma Loos – La pietra è la struttura»5. Tuttavia, l’intenzione progettuale va oltre il recupero di suggestioni e di soluzioni tecniche desunte

4  Per approfondimenti su questo progetto rimando a B. Gravagnuolo, Adolf Loos. Teoria e opere, cit., p. 188; e a P. Mellis, Riflessioni sulla domus loosiana, in «Domus», n. 643, ottobre 1983, pp. 8-17. Tristan Tzara (1896-1963) è stato un poeta rumeno che ha trascorso gran parte della vita in Francia. Tzara è noto per essere stato uno dei fondatori del Dadaismo, alla cui nascita e diffusione contribuì scrivendo il manifesto del movimento nel 1918 (Manifesto del Dadaismo). 5  B. Gravagnuolo, Adolf Loos. Teoria e opere, cit., p. 188.

Fig. 83. Adolf Loos, Casa Tzara, Parigi, 1926-‘27; muro di contenimento adiacente.

209


un cortometraggio del 1923 dal dadaista Hans Richter6,

due linguaggi totalmente differenti nel prospetto che si

che rappresenta uno degli esperimenti più all’avanguardia

affaccia su Avenue Junot e nelle facciate laterali, dise-

sul linguaggio visivo. Sulla superficie della facciata sono

gnate seguendo un tipo di scrittura prettamente funzio-

ritagliate le aperture in maniera netta e profonda, come

nale. All’interno viene applicata la tecnica compositiva

incisioni che abbiano scavato la superficie creando un

del “raumplan” ricavando lo spazio attraverso un paziente

forte e netto contrasto tra zone di luce e di ombra.

lavoro di scavo tramite cui gli ambienti di differente al-

Al centro si trova un grande vuoto, un incavo balcona-

tezza vengono incastrati all’interno di un volume unitario,

to che crea una sorta di palcoscenico per le esibizioni

creando spazi accoglienti, tanto più intimi quanto più di

e le dimostrazioni del poeta/artista. A questa netta zona

dimensioni ridotte. Tuttavia, se negli esempi precedenti,

d’ombra fa da contrappunto il taglio diagonale scavato

come Casa Rufer (1922),come Villa Moller (1928) e Villa

nella pietra del basamento, da cui emerge l’ingresso, co-

Müller (1930), l’interno è il fulcro della composizione, l’ele-

perto da una nicchia balconata, conclusa alla sommità

mento che genera l’esterno con le sue aperture, nel caso

da una sorta di architrave in cemento faccia vista che

di casa Tzara l’esterno combacia perfettamente con le

rimanda alla tecnica arcaica e primitiva del trilite. A livello

necessità degli ambienti interni.

percettivo la materialità del basamento mette in risalto la parte superiore della casa e, viceversa, l’intonaco bianco fa emergere il paramento murario sottostante tanto diffuso nella zona di Montmartre da passare quasi inosservato. In tal modo, passeggiando lungo Avenue Junot, non si percepisce alcun elemento estraneo al contesto, ponendosi il basamento della casa in perfetta continuità sia materica che tipologica con gli edifici adiacenti; tuttavia, in un secondo momento lo sguardo viene catturato dallo slanciato blocco bianco che si erge al di sopra del basamento, invitandoci ad avvicinarci per vedere al di là dei rami degli alberi; solo ora sarà possibile cogliere un maggior numero di elementi e di indizi per comprendere i reali contenuti dell’edificio. Analogamente alla distinzione che corre tra la facciata principale e quelle secondarie della Looshaus analizzata, in questa casa Loos adotta 6  Ibidem. Il cortometraggio di Hans Richter (1888-1976) a cui si riferisce Gravagnuolo si intitola Rhytmus 23. Il cortometraggio è disponibile al seguente link: https://vimeo. com/42256945.

210


Fig. 84.

Adolf Loos, Casa di Tristan Tzara, Parigi, 1926-‘27.


6.2 Aldo Rossi: Edificio per abitazioni, Avenue Jean Jaures, La Villette, Parigi (1986-1992), con

l’elemento generatore del progetto, Rossi scrive: «Nel caso di Parigi, il punto di partenza è stato quasi banale. Ho

7

letto in non so quale rivista che rifacevo Haussmann, che

Bernard Huet e Claude Züber

rifacevo i tetti di Parigi: è vero, e la critica non mi offende; L’area di progetto si trova a nord di Parigi, nel quartiere de

non vedo perché un tetto come quello che noi abbiamo

La Villette, una delle aree più influenzate dai grand travaux

fatto alla Villette non potrebbe essere parigino in senso

parigini degli ultimi decenni, che hanno profondamente

tradizionale pur restando moderno e nuovo. Questo tet-

cambiato il volto di questa zona, soprattutto nella parte

to, incontestabilmente legato all’immagine di Parigi e in

delimitata dalla Avenue Jean Jaurés, rilevante asse ur-

particolare a quella della rue de Rivoli, che si alza fino

bano che collega Porte de Pantin con il cuore del centro

al punto da formare da solo quasi una casa di metallo,

storico. Il lotto, di forma piuttosto allungata, è posto al

avrebbe anche potuto essere risolto in modo differente.

confine con la Cité de la musique e fa parte di in un iso-

Ma in questo caso specifico è nato da un’osservazione

lato quadrangolare occupato solo parzialmente dal nuo-

tipicamente locale, alla portata di ogni turista. Qui è parte

vo complesso residenziale che ospiterà 96 alloggi, vari negozi e un ufficio postale. Il progetto si presenta come frammento di un disegno più vasto che ha la città come principale riferimento ed interlocutore; la linfa di cui si nutre il progetto proviene direttamente dalla città della quale Rossi indaga e analizza i caratteri tipici. L’edificio sembra conferire molta importanza alla imponente facciata in pietra scandita da delle bucature fitte e regolari delle porte-finestre, al portico del piano terra su cui si affacciano i negozi e i locali pubblici – chiaro rimando ai passages parigini, invenzione e anima pulsante della città capitale ottocentesca, poeticamente narrati da Walter Benjamin – al grande tetto azzurro in zinco. A proposito di questo tetto (nient’altro che una reinterpretazione del tetto parigino di François Mansart (1588-1666)) che diventa 7  Per approfondimenti su questo progetto si rimanda a: N. Di Battista, Aldo Rossi. Edificio per abitazioni a Parigi, in «Domus», n. 734, gennaio 1992, pp. 26-35; A. Ferlenga, Aldo Rossi. Architetture 1988-1992, Milano, Electa, 1993; T. Monestiroli, La Colonna del Filarete sul Canal Grande. La lezione di Aldo Rossi e l’uso del frammento, cit., p. 120.

Fig. 85. Aldo Rossi, Edificio a la Villette, Parigi, 1986-‘92, fotografia di Michel Denancé, 1992.

212


Fig. 86.

Aldo Rossi, Edificio a la Villette, fotografia di Michel DenancĂŠ, 1992.


integrante dell’architettura fino a diventare l’elemento do-

calcare di colore giallo, che dona alla facciata un senso di

minante del progetto. Io credo che questo edificio avrà un

solidità e di permanenza tipiche dell’architettura parigina.

impatto maggiore sulla città rispetto a quello degli edifici

Al carattere più rappresentativo e monumentale di que-

d’avanguardia che non hanno alcun rapporto con la realtà

sta facciata si oppone quello più domestico e familiare

fisica di Parigi» . Pur nella sua limitata estensione, l’edifi-

della facciata interna, intonacata e articolata in una serie

cio si trova ad interagire con situazioni differenti rispetto

di logge aperte che spezzano la solidità del muro e che

alle quali è necessario stabilire relazioni diverse, come nel

riprendono matericamente il lessico della copertura.

caso del fronte pubblico su Avenue Jean Jaurés, dell’an-

Il progetto assume grande rilevanza in merito al tema

golo tra il grande viale alberato e Avenue du Nouveau

dell’abitazione collettiva intesa come casa dell’uomo.

Conservatoire, ed infine dei due prospetti corrispondenti

Quello per La Villette, spiega Rossi, è un progetto che

all’esteso corpo longitudinale che si distinguono a loro

«non vuole essere monumento singolare all’interno della

volta in un fronte pubblico e in uno privato, quest’ultimo

città ma anzi diventare parte di questa città, diventare in-

rivolto verso i giardini situati all’interno dell’isolato.

fine una costruzione parigina»9, pur mantenendo elementi

Nel fronteggiare questa serie di situazioni differenti, Rossi

che ne permettono il riconoscimento come nuovo inter-

elabora risposte e propone soluzioni diverse in rapporto al

vento nella città.

8

sito. Il fronte che si affaccia su Avenue Jean Jaurés viene risolto con un paramento in mattoni, scandito da un ritmo serrato di aperture regolari e segnato sull’asse centrale da un passaggio che diventa l’ingresso di tutto l’edificio. Rossi compone l’edificio come un brano di architettura contraddistinto da un inizio (rappresentato dal fronte in mattoni ricco di bucature) e da una fine, sul lato opposto, che riprende il linguaggio in mattoni, eliminando, però, qualsiasi possibilità di apertura all’esterno. L’angolo viene risolto con un monumentale elemento cilindrico realizzato in alluminio, di colore azzurro intenso che attira lo sguardo sull’edificio: un inedito impiego del frammento, un insolito ritorno del ricordo della colonna del Filarete che qui si trasforma radicalmente diventando elemento abitato. Il carattere complessivo dell’edificio è rappresentato dal fronte rivolto verso la Citè de la musique, rivestito in pietra 8  A. Ferlenga, Aldo Rossi. Architetture 1988-1992, Milano, Electa, 1993, p. 258.

9  N. Di Battista, Aldo Rossi. Edificio per abitazioni a Parigi, cit., p. 26.

214


Fig. 87. Fotomontaggio, fotografie di Elisa Pardini, Parigi (aprile 2015). A sinistra: edificio in Rue Lepic a Montmartre; a destra: edificio residenziale di Aldo Rossi a La Villette.


Fig. 88.

Herzog & de Meuron, Edificio residenziale a Parigi, 1999-2000, fotografia di Brzezicki Marcin.


6.3 Herzog & de Meuron: Edificio per abitazioni, Rue des Suisses 17, Parigi (1999- 2000)10

rispetto al luogo pubblico per eccellenza, ossia la strada11. In tal modo gli architetti introducono intenzionalmente una componente di casualità all’interno del fronte

Il progetto residenziale situato nel 14° arrondissement è

urbano: una volta predisposta questa architettura, il dia-

caratterizzato dalla compresenza di due diverse situazioni

logo tra pubblico e privato è affidato esclusivamente agli

urbane con cui si deve relazionare: da un lato, i blocchi

utenti che regolando le persiane in base ai propri ritmi

che si affacciano su Rue des Suisses e Rue Jonquoy,

di vita, cambiando continuamente il volto dell’edificio. Se

incorporati all’interno del fronte urbano, dall’altro la corte

l’impiego di questa soluzione appare come una sorta di

interna con dei muri tagliafuoco sul retro.

autocitazione del progetto realizzato a Basilea, è possibi-

Ciò che colpisce inizialmente del complesso lungo il fron-

le d’altro canto evidenziarne una sostanziale differenza:

te strada è la perfetta verticalità che le linee delle facciate

la facciata in Schützenmattstrasse, infatti, nasceva dalla

creano, riprendendo quelle degli edifici adiacenti. Come

fusione tra una suggestione personale, il tombino, e una

nella maggior parte dei quartieri di Parigi del XIX secolo, la

necessità funzionale, ossia quella di dosare la luce negli

strada trasmette una eleganza complessiva, nonostante

ambienti interni; aspetto quest’ultimo presente anche nel

il fatto che i singoli edifici non siano particolarmente at-

caso parigino dove, tuttavia, prevale la volontà di realiz-

traenti. I due edifici per appartamenti si inseriscono nella

zare una configurazione urbana che dipenda dal ritmo di

sequenza verticale del fronte urbano senza soluzione di

vita degli abitanti.

continuità, demandando al piano di facciata il confronto

Come negli edifici adiacenti, all’edificio si accede tramite

con gli edifici preesistenti.

una scala centrale, con una portineria posta in corrispon-

La facciata metallica si dispone con una curva su Rue

denza dell’ingresso in Rue des Suisses. Gli appartamenti

des Suisses, creando un momento di tensione all’interno

si affacciano in parte sulla strada, in parte sulla corte inter-

della rigida e monotona cortina, mantenendo al contem-

na e godono tutti della massima luce naturale.

po la continuità del fronte. Le persiane possono essere

La spina dorsale del complesso all’interno dell’isolato

regolate individualmente dagli inquilini in modo che, no-

è costituita da una estesa struttura a tre piani con una

nostante la mirata omogeneità delle facciate, l’impressio-

rigida struttura in metallo e calcestruzzo addolcita dalle

ne complessiva della loro immagine possa variare in base

avvolgibili curvati in legno che chiudono i ballatoi e i bal-

ai ritmi di vita degli abitanti.

coni. Di fronte al muro del giardino (che corre lungo il

Con questo espediente H&deM tentano di ridefinire in

cortile di una scuola) sono state costruite delle piccole

chiave contemporanea la rappresentatività dell’abitazione

case unifamiliari secondo l’archetipo del tetto a capanna, creando un sistema apparentemente casuale di unità

10  Per approfondimenti su questo progetto rimando a: A. D’Onofrio, Anomalie della norma, cit., p. 52; R. Such, Curvare la strada, in «Domus», n. 843, dicembre 2001, pp. 34-43; infine alla relazione di progetto pubblicata sul sito: www.herzogdemeuron.com.

di piccole dimensioni, intervallate da cortili e vicoli con frammenti di muri vecchi e nuovi ricoperti di vegetazione 11  Cfr. A. D’Onofrio, Anomalie della norma, cit., p. 52.

217


spontanea e coltivata. Il risultato di queste repentine ed improvvise variazioni di scala fa sì che nel lotto si ricrei il ritmo di un piccolo ambiente urbano. L’interno del cortile offre una ricchezza di sensazioni a livello percettivo descritte poeticamente da Robert Such: «Durante il giorno, il finissimo reticolo in alluminio delle persiane luccica interagendo con i riflessi delle retrostanti vetrate a tutta altezza. Più tardi, mentre la luce argentea del crepuscolo invade l’area, i toni luminosi delle betulle argentate e del calcestruzzo si fondono nella luce che si attenua. E mentre gli appartamenti si illuminano, luminose tinte di arancio e giallo filtrano attraverso il grigliato, che assume l’aspetto di un tessuto delicato e permette all’occhio di indagare nella cornice domestica: una scoperta straordinaria»12.

12  R. Such, Curvare la strada, cit., p. 42.

A fianco: Fig. 89. Herzog & de Meuron, Edificio per abitazioni a Parigi, fotografia di Elisa Pardini (aprile 2015)

218


219


Conclusioni

Alla fine di questo lavoro, ripensando alle opere analizza-

sono stratificati nel tempo all’interno del parco: «Scavan-

te, emergono alcuni fattori chiave.

do, come una squadra di archeologi, abbiamo incontrato

Il luogo, deposito di memorie e di segni stratificati nel tem-

diverse realtà, un groviglio di linee contorte: cavi telefo-

po, diventa una sorta di cavea che contiene in partenza il

nici, ma anche le fondazioni dei precedenti padiglioni»2,

materiale necessario alla costruzione del progetto; l’archi-

spiegano Herzog & de Meuron che decidono di utilizzare

tetto, alla stessa stregua di un archeologo, indaga, osser-

i resti dei vecchi padiglioni come elementi portanti della

va, descrive, analizza e seleziona le tracce da assimilare

nuova architettura.

e rielaborare nel progetto per far sì che questo, una volta

Il padiglione, una lastra sospesa che riflette il cielo e il

costruito, possa influire sul contesto facendo emergere

giardino, rivela la propria ricchezza percettiva solamente

nuovi nessi e relazioni tra le cose.

al suo interno, una sorta di grotta contemporanea in su-

Certamente l’influenza maggiore di queste opere risiede

ghero e metallo che offre riparo e protezione ai visitatori.

nella straordinaria capacità di dire cose nuove con parole

Gli architetti hanno creato uno spazio caldo e accogliente

già dette.

predisposto per l’incontro, per l’attesa, per la meditazio-

A tal proposito ritengo significativo citare il progetto di

ne. La superficie quasi bidimensionale della lastra (che fa

Herzog & de Meuron per il padiglione estivo della Ser-

da copertura al padiglione) tende a smaterializzarsi in net-

pentine Gallery realizzato a Londra nel 2012 in collabora-

to contrasto con il mondo sotterraneo dove la profondità

zione con l’artista Ai Weiwei.

dell’architettura si rivela al visitatore in tutta la sua qualità

Attraverso l’analisi di questo progetto vorrei mettere in

spaziale e ricchezza materica.

evidenza un modus operandi comune ai quattro autori

Ogni intervento progettuale, dunque, non è mai frutto

analizzati che mira a restituire al contesto tracce e segni

dell’invenzione gratuita ma il risultato di una ricerca pa-

perduti.

ziente che ricompone frammenti di memorie personali

Nei giardini di Kensington, dove si trova la Serpentine Gal-

con immagini di natura collettiva, dando vita ad un ogget-

lery, Herzog & de Meuron effettuano una vera e propria

to nuovo, permeato da un forte senso di appartenenza

operazione archeologica – per certi aspetti chirurgica –

al luogo.

1

che riporta alla luce tutti quei segni oramai invisibili che si 2 P. Kok, Serpentine Gallery Pavilion 2012, in «Domusweb», 4 giugno 2012, (http://www.domusweb.it/it/video/2012/06/04/ serpentine-gallery-pavilion-2012.html).

1   Cfr. H. U. Olbrist, Herzog & de Meuron + Ai Weiwei: Serpentine Gallery Pavilion 2012, Londra, Koenig, 2012.

220


Fig. 90.

Schema delle fasi progettuali.

221


Questa metodologia progettuale appartiene tanto al duo

ed interpretato l’«eredità gentile»6 di Rossi, che a sua volta

svizzero quanto all’architetto poeta Rossi (il quale afferma-

ha raccolto e messo a frutto la singolare eredità di Loos;

va di non inventare niente ma semplicemente di ricorda-

si tratta di un’eredità tramandata non tramite una “scuola”,

re), e, infine, al maestro viennese Loos, che ammetteva

ma piuttosto tramite una serie di sguardi e di affinità di

la possibilità di intervenire su soluzioni già date solamente

pensiero; “gentile” in quanto non impone una direzione

in nome di un oggettivo miglioramento tecnico o pratico.

da seguire né indica soluzioni univoche, bensì ci mette di

Come dimostra il padiglione londinese, l’architettura tor-

fronte ai problemi limitandosi a fornire gli strumenti neces-

na ad essere il luogo in cui custodire la quotidianità e

sari all’interpretazione della realtà.

celebrare la normalità dei i piccoli gesti. Il progetto diviene occasione per il «rinnovarsi di un’abitudine, cercata e

In un’epoca in cui la spettacolarizzazione dell’architettura

amata» .

ha preso il sopravvento, rivolgendosi ad un “hic et nunc”

3

Natalini scriveva che «l’arte mira all’eterno, il mestiere al

effimero e sfuggente nell’illusione di lasciare il segno,

quotidiano» , e l’architettura si pone, in qualche modo,

Loos, Rossi ed Herzog & de Meuron hanno opposto la

a metà tra le due cercando di perseguire intenzionalità

salda difesa dell’autonomia della disciplina, l’affermazio-

estetiche e di soddisfare esigenze tecniche, per arrivare

ne dell’osservazione come strumento di ricerca e di co-

a quella sintesi tra utile e bello raggiunta, secondo Loos,

noscenza, il recupero della storia come unica arma per

solamente dai Greci e dagli ingegneri del XX secolo.

difendersi dalla vacuità e dall’angoscia della “pagina bian-

Dallo studio di queste opere emerge una singolare capa-

ca”.

4

cità di sintetizzare e combinare con successo gli elementi della triade vitruviana, “utilitas”, “firmitas” e “venustas”, a cui si unisce la “propinquitas”5, ovvero l’adesione al luogo. Si potrebbe adesso aggiungere un quinto aspetto, quello che si potrebbe definire “honestatis”. L’architettura riesce ad essere onesta solamente quando viene dimenticata dal momento che si adatta semplicemente alla vita, proteggendola e custodendola, quando sembra appartenere a un luogo da sempre, pur continuando a destare in noi fascino e curiosità. I due architetti svizzeri hanno dimostrato di aver accolto 3   M. Cacciari, Adolf Loos e il suo Angelo, cit. p. 21. 4   A. Natalini, Figure di pietra, cit., p. 58. 5  Come spiegato nel precedente capitolo, il termine è stato proposto da Adolfo Natalini nel testo Figure di Pietra (1984). Cfr. C. Donati, Un dialogo con Adolfo Natalini, cit., pp. 46-51.

6   S. Farinato (a cura di), Per Aldo Rossi, cit., p. 18.

222


Fig. 91.

Herzog & de Meuron, interno del padiglione, fotografia di Iwan Baan, 2012.

223


Biografie Adolf Loos 1870 - Nasce a Brno, in Moravia, dove trascorre l’infanzia insieme al padre scalpellino e scultore. 1885 - Studia alla Scuola di Arti e Mestieri di Reichenberg e successivamente al Politecnico di Dresda. 1892 - All’età di ventitré anni parte per gli Stati Uniti, dove soggiorna per tre anni prestandosi ai lavori più umili e disparati, da lavapiatti a giornalista. Ha modo di visitare New York, Filadelfia, St. Louis e Chicago, proprio nell’anno in cui era in corso la grande Fiera Colombiana. 1896 - Rientra a Vienna dove inizia a lavorare come assistente all’impresa di costruzioni di Carl Mayreder. 1887 - Inizia a scrivere numerosi saggi polemici, pubblicati nella «Neue Freie Presse» di Vienna, in cui critica severamente la cultura austriaca di quegli anni contrapponendole il più evoluto modello anglosassone. 1903 - Fonda la rivista «Das Andere, Ein blatt zur einführung abendländischer kultur in Österreich» («L’altro, rivista per l’introduzione della civiltà occidentale in Austria»), della quale vengono pubblicati solo due numeri, entrambi nello stesso anno. 1908 - Pubblica il saggio Ornement und vebrechen («Ornamento e delitto») che diventa un vero e proprio manifesto della sua poetica. 1910 - Iniziano i lavori per la discussa e controversa Casa in Michaelerplatz, che riesce a realizzare dopo un lungo e travagliato iter scendendo a compromessi con l’amministrazione viennese. 1912 - Fonda la sua “Bauschule” (scuola di architettura), i cui corsi vengono sospesi di lì a poco a causa dello scoppio del conflitto bellico, che porterà alla dissoluzione dell’impero asburgico e alla conseguente proclamazione della Repubblica d’Austria nel 1918. 1920 - Ottiene l’incarico di “Chefarchitekt des Siedlungsamets der Gemeinde Wien” (Architetto-capo del Dipartimento degli alloggi del Comune di Vienna), fino a quando non rassegnerà le dimissioni nel 1922 a causa di non mediabili divergenze di idee sulle strategie di intervento sulla città. Nello stesso anno si trasferisce in Francia dove, vivendo tra Parigi e Riviera, entra in contatto con gli ambienti intellettuali dell’avanguardia francese ed internazionale. 1928 - Rientra a Vienna, alternando soggiorni a Parigi, a Praga e a Pilsen in Cecoslovacchia, dove realizzerà una serie di ville tra le più rappresentative della sua opera. 1931 - La malattia venerea che aveva contratto diversi anni prima si aggrava costringendolo in un letto in ospedale dove, nel frattempo, viene afflitto da una sordità quasi totale. 1933 - Loos muore in seguito al peggioramento delle condizioni di salute. Oggi si trova nel cimitero centrale di Vienna dove è ricordato da una semplice pietra tombale realizzata nel 1956 dal consiglio comunale di Vienna sulle tracce di un disegno dello stesso Loos. 224


Aldo Rossi 1931 - Nasce a Milano il 3 maggio. Intorno al 1940, in seguito allo scoppio della guerra Rossi si trasferisce sul Lago di Como dove frequenta la scuola dei Padri Somaschi, poi il collegio arcivescovile Alessandro Volta di Lecco. 1949 - Inizia gli studi presso il Politecnico di Milano. 1955 - Rossi compie vari viaggi tra Praga e l’Unione Sovietica, dove prosegue gli studi e partecipa a scambi culturali. Chiamato da Ernesto N. Rogers intraprende una collaborazione con Casabella-Continuità. 1956 - Inizia a lavorare con Ignazio Gardella e con Marco Zanuso. 1959 - Si laurea presso la facoltà di architettura del Politecnico di Milano con relatore Piero Portaluppi, con una tesi di progettazione dedicata ad un teatro e ad un centro culturale nella stessa città. Collabora con la rivista milanese «Società» e viene chiamato a Roma nella redazione de «Il Contemporaneo». 1961 - Inizia la carriera accademica come assistente di Ludovico Quaroni alla Scuola Urbanistica di Arezzo, e subito dopo come assistente di Carlo Aymonimo allo IUAV di Venezia. 1965 - Dopo una serie di viaggi e scambi culturali in Spagna, dove si lega in particolare a Salvatore Tarragò ed al Gruppo Catalano, viene nominato professore della cattedra di Caratteri Distributivi presso la Facoltà di Architettura del Politecnico di Milano. 1966 - Pubblica L’architettura della città. 1970 - Vince la cattedra di Caratteri distributivi degli edifici presso la Facoltà di Architettura dell’Università di Palermo ed è subito chiamato a insegnare al Politecnico di Milano. 1971 - Rossi viene sospeso dall’insegnamento, insieme ad altri membri del consiglio della Facoltà di Architettura di Milano, a causa delle attività politico-culturali in contrasto con il programma accademico. In seguito a questo episodio Rossi intraprende una serie di viaggi in Grecia e Turchia insieme a Gianni Braghieri, col quale collabora al progetto per il Cimitero di Modena. 1972 - Diventa professore di Progettazione presso l’ETH di Zurigo, dove insegna per tre anni. 1973 - Assume la direzione della sezione "Architettura Internazionale" della Triennale di Milano, in occasione della quale produce il film "Ornamento e Delitto". Ottiene la cattedra di Composizione Architettonica allo IUAV di Venezia. 1976 - Dirige il Seminario Internazionale a Santiago de Compostela. Viene assunto dalla Cornell University e dalla Cooper Union a New York. 1978 - Viaggia in Brasile, dove tiene un seminario. Inizia la collaborazione con l’Insitute for Architecture and Urban Studies di New York, dopodiché terrà regolarmente corsi nelle più prestigiose università americane. 1979 - Viene eletto membro dell’Accademia di San Luca. 1980 - Viene invitato ad Hong Kong e Cina. Gli viene offerto un posto come Professore di Progettazione alla Yale University. 225


1981 - Pubblica l’Autobiografia scientifica per il MIT press di Cambridge. 1983 - Viene nominato da Paolo Portoghesi, nuovo presidente della Biennale di Venezia, direttore della “Terza mostra internazionale di architettura”. Insegna negli Stati Uniti e diventa professore ad Harvard. 1986 - Inaugura una serie di mostre in giro per il mondo, da "Disegni di Architettura" alla Galleria Albertina di Torino, alla mostra presso il Ministero de Viviendo a Madrid, dalla Hendrik Petrus Berlage, a Villa Farsetti per la Biennale di Venezia. 1989 - La Harvard University Graduate School of Design lo invita il 15 marzo a pronunciare la celebre Walter Gropius Lecture, dedicata al tema della continuità in architettura, ricevendo grande ammirazione da José Rafael Moneo, allora direttore del dipartimento di progettazione. 1990 - Il 6 giugno presso Palazzo Grassi riceve il Pritzker Architecture Prize. Negli anni successivi continuano i riconoscimenti alla sua carriera e si intensificano le occasioni di progettazione all’estero. 1997 - Rossi perde la vita a Milano a causa di un incidente automobilistico.

226


Herzog & de Meuron 1950 - Jacques Herzog e Pierre de Meuron nascono a Basilea. 1970 - Iniziano gli studi presso l’ETH di Zurigo, dove frequentano un corso con Aldo Rossi. 1975 - Si laureano presso l’ETH di Zurigo. 1978 - Fondano a Basilea lo studio di architettura. In occasione del Carnevale di Basilea incontrano e collaborano con l’artista concettuale Joseph Beuys. 1983 - Herzog diventa visiting professor presso la Cornell University a New York. 1986 - Entrambi diventano visiting professor presso la Harvard University. Nel frattempo lo studio si espande, e aggiunge a quella di Basilea nuove sedi a Londra, Monaco e San Francisco. 1987 - Vincono il premio per l’Architettura dell’Akademia der Künste di Berlino. 1999 - Diventano professori di progettazione presso l’ETH di Zurigo. 2000 - Lavorano al progetto che segnerà la svolta nella loro carriera, ovvero la riqualificazione e riconversione della centrale termoelettrica di Bankside (Bankside Power Station) e sede della Tate Modern Art Gallery a Londra. Da questo momento H&deM inizieranno a ricevere una serie di importanti incarichi in tutto il mondo. 2001 - Ricevono il Pritzker Architecture Prize a Monticello, in Virginia. 2002 - Fondano l’ETH Studio Basel-Institut Stadt der Gegenwart, afferente al Dipartimento di Architettura del Politecnico (D-ARCH). 2007 - Vincono la Gold Medal del RIBA (Royal Institute of British Architects), e il Praemium Imperiale dalla Japan Art Association. 2008 - Progettano il National Stadium per le Olimpiadi di Pechino, meglio noto come Bird’s nest. 2014 - Grazie al progetto per 1111 Lincoln Road a Miami Beach, vengono insigniti della Mies Crown Hall Americas Prize (MCHAP). 2015 - Il 9 agosto vengono proclamati vincitori del RIBA Jencks Award.

227


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Filmografia

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Dimenticare l'architettura  

Elisa Pardini

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Elisa Pardini

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