La formica nera

L’arte, si potrebbe aggiungere, come fenomeno sfuggevole da cogliere e da capire.

Come una Formica nera, in una notte nera, sopra una pietra nera.

Ma la si può vedere.

Questa è la sfida e allo stesso tempo la promessa dell’Autore.

Le immagini che corredano il testo forniscono al lettore tutti gli strumenti per l’immediata comprensione di quanto esposto e rappresentato. In sintesi, un “Gombrich” a noi più vicino, dove spessore teorico, visione critica e semplicità espositiva si fondono in una prosa affascinante e coinvolgente in cui la descrizione, l’interpretazione, l’attitudine al confronto propongono non soltanto una lettura interessante, ma anche una autentica esperienza formativa.

Giorgio Cortenova (1944-2013), uno studioso di riferimento nel panorama della critica d’arte degli ultimi quarant’anni, ha diretto per oltre venticinque anni la Galleria d’Arte Moderna di Verona a Palazzo Forti, ideando e organizzando da autentico precursore una sequenza straordinaria di mostre e rassegne dedicate ai massimi esponenti dell’Arte internazionale visitate da milioni di persone, proponendo una visione del fatto artistico come cultura, conoscenza, ricerca, ricchezza interiore.

Giorgio Cortenova è autore di numerosi saggi che hanno accompagnato le sue rassegne a Palazzo Forti e in altre istituzioni, scrittore di rara efficacia, narratore in grado di proporre analisi critiche e spunti interpretativi sempre interessanti. Nell’ultimo decennio della sua attività professionale si è dedicato anche alla stesura di quest’opera con l’obiettivo di offrire alle nuove generazioni di lettori una Storia dell’Arte capace di “parlare” in modo semplice ma efficace, fornendo gli strumenti critici fondamentali per cogliere il fatto artistico nelle sue varie epoche ed espressioni.

www.academiauniversapress.com

Euro 29,50

Giorgio Cortenova

La formica nera

La Formica nera propone al lettore un nuovo modo di raccontare la Storia dell’arte.

Superando il tradizionale approccio enciclopedico, Giorgio Cortenova ci accompagna in un entusiasmante viaggio alla scoperta dei significati profondi dell’esperienza artistica, senza eccedere in tecnicismi, con una rara capacità di cogliere l’essenza dell’Arte lungo il corso dei secoli. Un approccio narrativo che offre coordinate generali a chi si accosta per la prima volta alla storia dell’arte, ma anche analisi e riflessioni straordinariamente nuove e illuminanti per il lettore esperto.

Giorgio Cortenova

L’arte continua a proporsi al di là delle polemiche, spesso strumentali, e al di là dello scetticismo peraltro ricorrente nei tempi della storia. Sarebbe sciocco affermare che l’arte “avanza”. Non è mai avanzata. Essa da sempre muta nei ritmi e nei modi, si cela nei linguaggi apparentemente più semplici. Esplode in quelli più complessi; affascina, respinge, scandalizza, esaspera. (G. Cortenova)

La formica nera L’arte e la sua storia dalle Origini al primo Rinascimento

A A

1

L’arte delle civiltà preistoriche

LASCAUX: L’emozione della vita nei segni preistorici LA NASCITA Non è possibile pensare che i graffiti di Lascaux siano da consiDELL’ARTE derarsi alle origini dell’arte più di quanto si potrebbe affermare

O Atl cea an no tic o

nia rma Ge

Parigi

DORDOGNA Svizzera

Grotte Italia Andorra di Lascaux aneo Spagna iterr Med Mar

Le grotte di Lascaux sono nel sud-ovest della Francia, vicino al villaggio di Montignac, nel dipartimento della Dordogna.

per altri, rimasti fino a oggi ancora sconosciuti, né è possibile ritenere che quei segni depositati sulle pareti della grotta siano i primi a organizzarsi in un’immagine compiuta.

Davanti a quelle tracce, tuttavia, sentiamo che qualcosa di straordinario è comunque successo e che quanto stiamo osservando ci immerge in un tempo remoto che però interessa da vicino la nostra sensibilità.

Riemersa dall’era protozoica, la grotta di Lascaux ci parla attraverso un linguaggio assolutamente attuale, che senz’altro è tipico del suo tempo, ma che quel tempo stesso trascende, proponendosi a noi con straordinaria incisività. Ciò probabilmente succede perché l’essenzialità delle emozioni comunicate senza preamboli e con sfacciata innocenza fanno parte del nostro moderno patrimonio culturale.

Non va trascurato nemmeno il fatto di trovarci davanti a un’esperienza umana che affiora da lontananze iperboliche, e dunque è inevitabile sentire il nostro animo sorpreso e affascinato dalla “miracolosa” riapparizione di una così vasta e ricca testimonianza di vita. Va infine considerata la grande possibilità conoscitiva che quelle pitture ci offrono: ci vengono confermate alcune ipotesi relative al contesto della vita quotidiana e ai problemi di sopravvivenza di quelle piccole comunità umane, altre A1

CApitoLo 1 L’ARte DeLLe CiViLtà pReistoRiChe

Stanza dei tori.

Toro con mucca rossa (grotta di Lascaux, Montignac, Francia).

prendono forma, altre ancora affiorano con una buona dose di credibilità. Ci troviamo così coinvolti in un mondo occultato nel nostro comune DNA e riemerso come un relitto dalle profondità del mare, capace di riportare alla luce ritmi e forme di vita, atteggiamenti mentali e psicologici nascosti nell’oscurità della nostra comune e ancestrale memoria. Una tale consapevolezza ci scuote e ci commuove.

Il mondo e la natura rappresentati in chiave magica e metaforica Ciò tuttavia non basta. prima ancora che nell’ordine della ragione e dell’analisi, l’emozione provocata in noi dai graffiti di Lascaux è dovuta al fatto che, davanti a quei dipinti e a quei succhi di pigmenti colorati, spremuti dalle foglie o dalle pietre più umide e friabili, noi sentiamo concretizzarsi quel fenomeno straordinario che comunemente chiamiamo arte. sembra infatti che un imprevisto sortilegio prenda forma per la prima volta tra quelle pareti rocciose, dove sola può farci strada la luce delle pile, oggi, e delle fiaccole ieri. È come se quelle trame di segni, che si sono rivelati utili a rappresentare tori e bisonti giganteschi, cervi orgogliosi e pacifici, scene di caccia e di terrore, uomini armati ma fragili come rami secchi squassati dalla violenza animale, trascendano il compito di comunicare qualcosa a qualcuno, per introdurci invece in un’altra e più profonda comunicazione: quella appunto dell’arte.

A2

LAsCAUx: LA NAsCitA DeLL’ARte

Quegli stessi segni per molti versi poveri, che, tracciati sul terreno o su una pietra, potevano stabilire un contatto tra uomo e uomo, definire la mappa di un territorio o quant’altro non potesse essere facilmente memorizzato, all’improvviso furono organizzati in modo tale da oltrepassare ciò che in concreto ci comunicano, per proiettarci in quella dimensione magica che certo costituisce la condizione stessa affinché d’arte si possa parlare. Ciò che vediamo disegnato su quelle accidentate pareti, infatti, è un bisonte, un uomo armato da una lancia, una scena di caccia, di speranza o di terrore.

Ma quanto possiamo osservare e analizzare rappresenta soltanto la trama di un racconto il cui significato profondo trascende le immagini in sé e per sé, introducendoci in una straordinaria apertura metaforica e simbolica. Ciò che ci affascina e ci attrae, che ci scuote e ci emoziona, non è il succedersi degli episodi e delle figure che ne sono protagoniste, ma il fatto che quei segni esprimono un significato e una metafora più vasti e universali rispetto a una quotidiana scena di caccia.

Lì, tra quelle figure ora pacate ora contorte, ora ricche di particolari ora invece ridotte alla sintesi di pochi segni, emerge la consapevolezza umana del dolore, la coscienza della fatica di vivere, l’invocazione al dio enigmatico della speranza e della sconfitta, del sogno e insieme dell’incubo. e il dio era nascosto lì, tra le ombre delle foreste, la polvere degli zoccoli degli animali, nella furia stessa di quei bisonti o nella regale andatura dei cervi.

Particolare di un graffito, che probabilmente rappresenta un grosso alce, nella grotta di Lascaux.

Valore simbolico della scena di caccia: rito propiziatorio e testimonianza È stato più volte scritto che quegli uomini per i quali gli esiti della caccia erano l’unica garanzia di sopravvivenza erano portati a disegnare sulle pareti delle caverne una sorta di rito propiziatorio, nella convinzione che raffigurando l’uccisione dell’animale ciò si verificasse anche nella realtà. può essere vero, ma potrebbe anche essere vero il contrario. Mi riferisco all’uso, tipico di ogni comunità umana, di tramandare le proprie esperienze nel rinnovarsi dei racconti orali e, quando possibile, di raffigurarli come memoria e testimonianza di quanto avvenuto.

Nel caso di Lascaux la testimonianza, e per certi versi la “gloria” dell’impresa compiuta, è relativa alla caccia quotidiana, alla fatica e ai pericoli di ogni giorno. Anche questa ipotesi non manca dunque di credibilità.

A3

CApitoLo 1 L’ARte DeLLe CiViLtà pReistoRiChe

Grotta di Lascaux, stanza dei tori.

Nell’uno come nell’altro caso è tuttavia evidente che stiamo riferendoci all’intenzione che è all’origine dell’opera, alla circostanza in cui essa è stata creata. Ma affinché si possa parlare d’arte è necessario che l’opera, qualsiasi possa essere il motivo della sua creazione, trascenda le ragioni e le occasioni stesse che l’hanno provocata. È necessario che il segno neghi e cancelli il segno, che ciò che viene intravisto dal nostro animo non combaci con ciò che vediamo con i nostri occhi. in altre parole, l’opera d’arte ci propone un valore simbolico ed emotivo che ha le sue radici nelle immagini di cui si compone e che da queste stesse immagini viene custodito e caricato d’energia.

Ma se il nostro sguardo è catturato dalla loro bellezza o dalla loro singolarità formale, la nostra mente e il nostro animo vagano invece al di là del visibile, in qualche modo addentrandosi nel significato alto e profondo della vita di cui ogni artista ci dà la sua espressiva interpretazione. Ciò è valido in ogni caso: sia che l’artista dipinga un ritratto, sia che si dedichi a un paesaggio oppure a una trama astratta di colori. pensiamo a un arciere, a un arco teso, alla freccia e al bersaglio che intende raggiungere: nella nostra metafora l’arciere rappresenta l’artista, l’arco e la freccia stanno al posto delle forme dell’opera (cioè l’opera stessa) e il bersaglio è come la nostra interiore sensibilità che, una volta colpita, vibra mettendo in moto un’energia nuova e singolare che ci trascina in una trama

A4

LAsCAUx: LA NAsCitA DeLL’ARte

di significati profondi, di metafore e simboli pronti a riconfermarsi e a rinnovarsi ogni volta che ci avviciniamo a un’opera e le diamo voce con la nostra partecipazione. Quando questo succede, allora si può dire che il bersaglio è stato colpito, che l’arte c’è. È questo il caso delle grotte di Lascaux, realtà visionaria depositata sulla roccia e giunta fino a noi con la sfacciata baldanza delle cose che non conoscono e non subiscono il tramontare del sole sulla terra ma solo il brivido dell’alba.

Particolare della stanza dei tori nella grotta di Lascaux (Montignac, Francia).

Diverticolo dei felini

Abside

Navata Diverticolo assiale

Sala dei tori

Pozzo Passaggio Entrata Sala 3 Sala 2 Sala 1

Sviluppo planimetrico delle grotte di Lascaux.

Il ciclo universale della vita e della morte sulle pareti delle grotte di Lascaux sia per l’ampiezza degli interventi “in parete”, sia per la forza espressiva ed evocativa delle raffigurazioni, sia infine per la coscienza della vita e delle sue origini misteriose, gli “affreschi” di Lascaux hanno indotto qualcuno, per esempio Georges Bataille (in Lascaux. La nascita dell’arte, Mimesis, Milano 2007 n.d.r.), a scrivere come una sorta di Cappella sistina della preistoria. L’immagine è affascinante e per certi versi esemplifica la grandezza metaforica e la profondità spirituale di quelle grotte.

Come Michelangelo, dalla creazione di Adamo al Giudizio Universale, compone un vero e proprio poema della vicenda umana dopo la rivelazione cristiana, proiettandola nella dimensione universale della vita e della morte, così gli artisti di Lascaux compongono una straordinaria sinfonia del mondo animale in cui il loro oscuro dio si rivela e attraverso cui giunge al sacrificio di sé.

Fatto sta che quegli animali che ci scrutano, o invece si adagiano a terra feriti e morenti, sono per l’uomo di Lascaux terribilmente sacri, terribilmente ostili e insieme vittime innocenti, immolati per la sopravvivenza dell’uomo.

A Lascaux si percepiscono la colpa e il rimorso, il sacrificio e la preghiera, il peccato e il pentimento di un uomo che della natura deve cibarsi e alla natura deve fare violenza nel momento stesso in cui in essa riconosce l’orma e la testimonianza di una misteriosa divinità.

Lascaux è il primo grande appuntamento con l’arte occultata nelle stratificazioni della preistoria ed è al tempo stesso la prima tangibile espressione della coscienza umana: ma come poteva l’una manifestarsi senza la presenza dell’altra? Racconto epico e carico di una moralità che traspare di segno in segno, quello di Lascaux è di fatto un inno alla natura nelle sue vicende di vita, di morte e di sacrificio, e insieme la testimonianza di un mistero che in quella stessa natura si manifesta con tutti i suoi allarmi.

A5

CApitoLo 1 L’ARte DeLLe CiViLtà pReistoRiChe

LA NASCITA DELL’ARCHITETTURA

Ricostruzione della vita degli uomini di Neanderthal in una grotta preistorica, Max Planck Institute, Lipsia.

Le prime costruzioni nate da un progetto: camere ipogèe, capanne e palafitte Le grotte di Lascaux non ebbero la funzione di un insediamento permanente. La loro stessa struttura, il fatto che la luce non potesse penetrarvi e lo stesso sviluppo planimetrico ci permettono di poter prefigurare una funzione stanziale, periodica, di uno o più gruppi di cacciatori.

La loro vita si svolgeva probabilmente negli spazi periferici, dove non mancavano aria e luce, mentre quelli centrali erano destinati a riunioni religiose, e non solo. possiamo facilmente presumere che all’interno di queste grotte naturali venissero apportati ampliamenti o comunque modifiche, ma certo queste dovevano essere oltremodo limitate, sia per il fatto che quelle “dimore” erano utili per brevi periodi, sia per le oggettive difficoltà d’intervenire in quel contesto e con strumenti inadeguati allo scopo di cui gli uomini del periodo paleolitico potevano servirsi.

Le cose cominciarono a cambiare nell’era neolitica (iniziata in europa circa 9000 anni fa), quando invece l’agricoltura e l’allevamento si affermarono come fonti più sicure di sostentamento e richiesero abitazioni stabili e più organizzate. per certi versi è dunque possibile affermare che l’architettura, intesa come l’arte di progettare e costruire edifici, fa le sue prime apparizioni a questa data della vicenda umana.

La nuova realtà ha uno sviluppo più accelerato in pianura che nelle zone montagnose: se in queste ultime le grotte costituivano un rifugio naturale in cui organizzare la vita di ogni giorno, in pianura, invece, il problema di un riparo dalle intemperie e dai pericoli esigeva una risposta efficace, specialmente in relazione al caldo, alla sicurezza e all’acqua che rappresentava al tempo stesso una risorsa primaria e un pericolo.

Quando l’uomo cominciò a scavare profonde trincee, alla maniera delle grotte, ricoprendole però di frasche e pelli animali, dovette porsi il problema di far defluire l’acqua piovana e di distribuire in sequenza gli spazi. Affrontò insomma quegli ostacoli che per forza di cose richiedevano un minimo di progetto preliminare e una conseguente realizzazione, una sequenza di ambienti e una comunicazione tra loro. il problema da risolvere fu più complesso nelle zone particolarmente calde: per sfuggire alle alte temperature le abitazioni furono costruite sotto (in lingua greca antica hypò) terra (ghè). per questo motivo sono infatti chiamate “camere ipogèe”, poiché A6

LA NAsCitA DeLL’ARChitettURA

Camere ipogèe. Tempio preistorico sotterraneo di Hal Saflieni, Malta.

Le stanze, scavate nella roccia, coprono circa 500 m2 e sono disposte su tre livelli sotterranei, superiore, medio e inferiore, scavati dal 3600 al 2500 a.C.

ricordano in qualche modo dei profondi pozzi, per accedere ai quali era necessario costruire robuste scale di legno. sul fondo di queste camere era assicurato il ristoro dal caldo, ma è facilmente immaginabile che altri problemi si presentassero, come, per esempio, quelli igienici e quelli relativi alla luminosità dell’ambiente.

La capanna, laddove era compatibile con i luoghi e le tipologie ambientali, fu invece la soluzione più avanzata e la struttura che più si avvicinava alla costruzione architettonica. era però costruita con materiali assolutamente deperibili, come il legno, la paglia, le pelli, e, per questo motivo, è possibile solo formulare delle ipotesi, soprattutto sulla base della continuità costruttiva riscontrata in popolazioni che ancora ieri, e perfino oggi, condividono con quelle iperboliche lontananze storiche gli stessi costumi di vita e pressoché le stesse risorse materiali. È dunque presumibile che le prime capanne fossero coniche, molto simili a quelle usate dagli indiani d’America fino alla fine dell’ottocento. Ricoperte di frasche o di pelli animali, venivano per quanto possibile impermeabilizzate con fango, terra argillosa o escrementi di erbivori. Non tardarono però a svilupparsi forme più complesse, capanne a pianta rettangolare variamente A7

CApitoLo 1 L’ARte DeLLe CiViLtà pReistoRiChe

Pittura rupestre, grotte di Lascaux (Francia), 15000 a.C. circa.

A8

LA NAsCitA DeLL’ARChitettURA

Nuraghe Santu Orolo, XIII-VII secolo a.C., Bortigali (Nuoro).

A9

CApitoLo 1 L’ARte DeLLe CiViLtà pReistoRiChe

Ricostruzione di alcune terramare, costruzioni neolitiche su palafitte particolarmente diffuse nella valle del Po.

articolate e capanne costruite su palafitte, che fecero la loro prima apparizione nel periodo neolitico.

Conficcando lunghi pali sul fondo dei laghi, dei fiumi o delle paludi, gli uomini del neolitico meglio si difendevano dalle ostilità esterne, tanto che l’uso si propagò anche su terreni non immersi nell’acqua, come nel caso delle “terramare” della Valle padana, tra il xiV e il xii secolo a.C. Le costruzioni su palafitte andarono presto collegandosi tra loro, fino a formare veri e propri piccoli villaggi, meglio difendibili da attacchi esterni. i pericoli, infatti, non giungevano tanto dal mondo animale, quanto da altri gruppi umani intenzionati ad allargare il dominio dei propri territori. tutto ciò ha qualcosa a che vedere con i principi architettonici, ma è evidente che d’architettura ancora non si tratta.

Il significato rituale ed enigmatico dei grandi reperti megalitici dell’Europa del Nord Lo stesso tipo di ricerca urbanistica può essersi sviluppata nel caso dei reperti megalitici rinvenuti in svezia, in Danimarca e nelle regioni francesi che si affacciano sull’oceano Atlantico, ma soprattutto in Gran Bretagna.

IL COMPLESSO DEI NURAGHI DI BARÙMINI IN SARDEGNA

N

el bacino mediterraneo le cose cambiano se prendiamo in considerazione i “nuraghi”. È certo che queste costruzioni a forma tronco-conica ebbero una funzione di difesa, di riunione o di depositi. È meno certo che, almeno agli inizi, servissero anche da abitazioni. È tuttavia difficile presupporre che nel breve volgere del tempo i nuraghi

non abbiano avuto uno sviluppo anche o soprattutto in tal senso, vista l’abitudine degli uomini di quel tempo di vivere la propria vita a stretto contatto con le proprie cose, con gli animali da pascolo e le provviste destinate al loro sostentamento.

Una testimonianza di grande valore delle tipologie costruttive e dell’uso dei nuraghi è giunta fino a noi dalla Sardegna, a circa sessanta chilometri a nord di Cagliari.

Il Su Nuràxi di Barùmini è sorto intorno al XV secolo a.C. e si estende per oltre un ettaro, presentandosi senza ombra di dubbio come un villaggio fortificato attraverso una vera e propria organizzazione urbanistica. Un torrione di grandi dimensioni, originariamente alto circa 20 metri, s’innalza come un fortino difficilmente espugnabile, circondato da torri e mura, custode impenetrabile della sicurezza del “villaggio”.

A10

LA NAsCitA DeLL’ARChitettURA

Il cromlech di Hjortsberga, nella regione dello Sodermanland (Svezia meridionale).

Il dolmen di Morbihan, in Bretagna.

tutto ciò, però, vale solo per quanto riguarda la difficoltà costruttiva e l’enorme grandezza delle mastodontiche pietre appena sbozzate, e dunque per le oggettive difficoltà affrontate per edificare. Dal punto di vista architettonico la struttura formale è meno complessa e organica, anche se affronta il problema di delimitare lo spazio in altezza con un “tetto” sicuro e consistente.

Conosciuti come cròmlech (in gallese cròm significa ricurvo e lèch pietra), queste costruzioni svolgevano una funzione ancora misteriosa, ma probabilmente relativa al culto o a cerimonie di vario genere. se minore è la sensazione di trovarci al cospetto di un procedimento costruttivo organizzato e finalizzato ad affrontare una variegata esigenza di vita, maggiore è però l’energia che emana da quelle forme solitarie e assolute, radicate nel terreno in un’enigmatica immobilità. ha subìto molti restauri, ma rimane pur sempre il più significativo tra quanti sono giunti fino a noi, il cromlech di stonehenge nelle vicinanze di salisbury, nell’inghilterra meridionale. si tratta di un doppio cerchio di monoliti verticali sormontati da “architravi”, monoliti anch’essi. L’impatto è notevole, specialmente nel recinto interno, dove giganteggiano cinque dolmen megalitici disposti a ferro di cavallo.

Nel corso dei secoli il torrione si avvarrà di un’ulteriore cinta di mura e di relative torri.

Tutte le costruzioni del sito hanno forma circolare e le mura tendono a convergere al centro, fino a chiudersi in forma di pseudo-cupola: soluzione che sarà ampiamente utilizzata, in tempi successivi, anche in territorio etrusco e miceneo, relativamente a edifici a uso tombale.

Il complesso architettonico di Barùmini si ampliò notevolmente e fu di fatto abitato fino al III secolo d.C., quando si potevano contare più di duecento costruzioni.

Muovendoci oggi tra queste pietre che il tempo e la terra ci hanno conservato si ricava la forte sen-

sazione di aggirarci in un villaggio laborioso e bene organizzato fin dalle sue origini, quasi ancor oggi risuonasse in quei luoghi il lavoro di straordinari cantieri, in grado di servirsi d’enormi massi rocciosi opportunamente squadrati, di difficile trasporto e di ancor più ardua collocazione e assemblaggio.

A Barùmini, più che in altri luoghi d’Europa, l’architettura ha fatto la sua comparsa nel panorama dell’edificazione, cominciando a muovere i primi passi verso i problemi specifici di una disciplina complessa e sfaccettata.

Infatti, non manca davvero nulla di quegli aspetti che in seguito si svilupperanno fino ai nostri giorni: vi sono dimore e fortificazioni militari, luoghi aperti alla socializzazione e spazi per il culto, ma infine si può addirittura sottolineare la volontà di uno sviluppo urbano già simile a quella progettualità che comunemente chiamiamo “urbanistica”.

A11

CApitoLo 1 L’ARte DeLLe CiViLtà pReistoRiChe

Triliti

Altare

Stonehenge, la pianta e il complesso megalitico visto da sud.

il termine dolmen, in antico bretone, significa “tavola di pietra”, da tòl (tavola) e mèn (pietra). in altre parole i dolmen sono strutture megalitiche composte da due o più sostegni monolitici verticali, sui quali appoggia orizzontalmente un enorme lastrone di pietra. All’interno il vento sibila e risuona, conducendo fin lì lontane e misteriose evocazioni. Lasciamo immaginare le difficoltà affrontate nel 1800 a.C., epoca in cui sorse il cromlech di stonehenge, e nel 1500 a.C., quando il complesso rituale fu ampliato, per alzare in verticale pilastri di tal peso e soprattutto per posarvi sopra le lastre monolitiche. se il concetto di città è già in fieri nei “nuraghi” rinvenuti in sardegna, nei verdi prati vicino a salisbury fu costruita, gigantesca e solitaria, una delle prime preghiere architettoniche rivolte al cielo. perciò tutto era ormai pronto affinché le future città avessero i propri luoghi di culto e questi potessero inscriversi nell’organizzazione sociale e simbolica della struttura urbana.

A12