أساسيات كتابة السيناريو

‫أساسيات كتابة السيناريو‬

‫إعداد‬ ‫علي العتـر‬

‫الناشـر‬ ‫سلسلة كتب دراسات سينمائية‬ ‫أساسيات كتابة السيناريو‬ ‫على العتر‬ ‫دراسات سينمائية‬ ‫فكرة وتنفيذ الغالف‬ ‫للمؤلف‬ ‫الطبعة األولى‬ ‫القاهرة ‪2015‬‬ ‫رقم اإليداع ‪2015 / 4277 :‬‬ ‫الترقيم الدولى‪987 - 977 -90 - 2699 -2:‬‬

‫تقديم‬

‫‪3‬‬

‫د‪ .‬ياقوت الديب ‪/‬‬ ‫ناقد وباحث سينمائي‬ ‫كثيرة هي الكتب التي قدمت للمكتبة السينمائية في مجال "فن كتابة السيناريو"‪ ،‬على‬ ‫المستوى العالمي‪ ،‬وفي لغات غير عربية‪ ،‬إال أن الكتب المتخصصة في حرفـية كتابة‬ ‫السيناريـو بلغتنا العربية ال تخرج عن بضعة كتب‪ ،‬كان أبرزها كتاب صغير للمخرج‬ ‫الكبير "صالح أبو سيف" صدر منذ عقـود من السنين ‪..‬‬ ‫ومن هـنا جـاءت مبادرة الفنان والكاتب الكبير "علي حسن العتر"‪ ،‬ليقدم للمكتبة‬ ‫العربية الفنية أحد أهم الكتب بعد طول انتظار‪ ،‬في مجال "كتابة السيناريو" ليضيف‬ ‫لمكتبتنا العربية كتابا‪ ،‬أعتقد أنه نتيجة خالصة خبرة طويلة‪ ،‬على المستويين النظري‬ ‫والعملي تميز بأسلوبه وغزارة معلوماته ودقة تفاصيله‪.‬‬ ‫الفنان على العتر ‪ ،‬تخرج عام ‪ 1969‬بالمعهد العالي للسينما ‪ ،‬وأخذ يمارس العمل‬ ‫التقني في فنون السينما والتليفزيون المختلفة‪ ،‬واستطاع عام ‪ 1988‬الحصول على‬ ‫جائزة أحسن مخرج في مهرجان القاهرة الرابع لإلنتاج التليفزيوني‪ ،‬عن برنامج "فن‬ ‫وإبداع"‪ ..‬والعتر فنان يجمع باقتدار العديد من المواهب الفنية واألدبية‪ ،‬فهو قصاص‬ ‫وروائي صاحب رأي ورؤية ‪ ،‬ومدير تصوير متميز ‪ ،‬وكاتب سيناريو متمكن وفوق‬ ‫هذا وذاك مخرج يجيد حرفته بامتياز ‪.‬‬ ‫الفنان على العتر خليط من المواهب وطاقة هائلة قادرة على العطاء والعمل المثمر‪،‬‬ ‫فهو فنان ال يعرف لليأس طريقا وال يعترف بالمستحيل‪ ،‬من أجل عشقه لفنون‬ ‫السينما والتليفزيون وحبه للحياة والبشر‪ ..‬فنان كريم العطاء ‪ ،‬ال ألبناء وطنه مصر‪،‬‬ ‫بل لكل أبناء وطننا العربي ‪ ،‬لذا قدم خبرته وعلمه وتجاربه لكل من سأله المعونة‬ ‫والمشورة‪ ،‬وكان له في العديد من بالدنا العربية أياد بيضاء‪ ،‬تجلت في تالميذه‬ ‫وطالب علمه في مجالي فنون السينما والتليفزيون‪.‬‬ ‫في كتابه "كتابة السيناريو" قدم األستاذ على العتر هذه الدراسة المهمة في ثمانية‬ ‫أبواب‪ ،‬جاء كل منها محمال بالكثير من القضايا المطروحة فيما يتعلق بموضوع‬ ‫"كتابة السيناريو" ‪ ،‬ليصل في نهاية الكتاب إلي تقديم وجبة ثقافية دسمة تشبع رغبة‬ ‫القاريء‪ ،‬سواء كان متخصصا أو طالبا لمعرفة كواليس هذه الحرفة السينمائية التي‬ ‫تمثل عصب الفيلم السينمائي ‪ ،‬وتجيب عن كل تساؤالته‪ .‬في الباب األول يبدأ العتر‬ ‫بتعريف مصطلح "السيناريو" وماهيته ‪ ،‬ثم يعرج إلى تناول آليات وتقنيات تحويل‬

‫‪4‬‬

‫الرواية األدبية إلى "سيناريو" للسينما ‪ ،‬وكان من المهم أن يفرد صفحات من هذا‬ ‫الفصل لموضوع "اللغة السينمائية" ‪ ،‬تلك اللغة التي يتعامل بها صناع السينما‪.‬‬ ‫وعلى طول الكتاب وعرضه‪ ،‬يأخذنا الفنان على العتر من خالل كتابه ‪ ،‬إلى عالم‬ ‫اإلبداع الفني في السينما‪ ،‬والذي يبدأ من كتابة الفيلم على الورق أو ما يسمى بعملية‬ ‫كتابة السيناريو ‪ ،‬وفي هذا الصدد يتعرض العتر في كتابه لتناول كل جوانب العملية‬ ‫اإلبداعية في مجال السيناريو‪ ،‬ولم يترك جانبا أو قضية فنية إال وتعرض لها بأسلوبه‬ ‫البسيط غير العصي على الفهم أو الوضوح‪ .‬ولعل أبرز هذه القضايا‪:‬‬ ‫كيفية كتابة السيناريو‬ ‫أسس كتابة السيناريو‬ ‫سيناريو الفيلم الروائي‬ ‫مباديء عامة للبناء الدرامي‬ ‫مصطلحات الفيلم التسجيلي‬ ‫الفيلم التسجيلي وكتابة السيناريو‬ ‫ولكل ما تقدم فإن كتاب "مباديء كتابة السيناريو" للفنان على العتر ‪ ،‬ال شك في‬ ‫أنه يمثل إضافة متميزة لمكتبتنا الفنية العربية‪ ،‬التي شح فيها لحد بعيد ‪ ،‬مثل هذه‬ ‫النوعية من المؤلفات المتخصصة ‪ ،‬التي تساهم في الحصول على ثقافة سينمائية‬ ‫معتبرة ‪ ،‬بعد أن توفرت فيها كل مقومات الدراسة العلمية المتميزة ثقافيا وفنيا ‪ ،‬إلي‬ ‫جانب البعد التطبيقي ‪ ،‬الذي فرد له الكاتب صفحات وصفحات‪ ،‬من واقع الخبرة‬ ‫العملية الطويلة ‪ ،‬لفنان عشق السينما والتليفزيون ‪ ،‬فأخلص للكتابة عنهما‪.‬‬ ‫د‪ .‬ياقوت الديب‬ ‫ناقد وباحث سينمائي‬

‫الباب األول‬ ‫ماهية السيناريو ومبادؤه‬ ‫العوامل التي تتحكم في السيناريو‬ ‫المقارنة مع الرواية األدبية‬ ‫لغة السرد في الفيلم المعاصر‬

‫تعريف السيناريو‬ ‫آليات وتقنيات كتابة السيناريو‬ ‫الرواية‪ /‬السيناريو‬ ‫لغة السينما‬

‫من أين يبدأ الكاتب ؟‬ ‫خطة العمل‬ ‫الفكرة‬

‫األسس الضرورية لفن كتابة السيناريو‬ ‫الباب الثاني‬

‫كيفية كتابة السيناريو‬ ‫من هو السينارست أو كاتب السيناريو؟‬ ‫كيفية كتابة السيناريو‬ ‫ما هو السيناريو ؟‬ ‫مبادئ عامة للبناء الدرامي‬ ‫الشخصية‬ ‫إرشادات للكتابة‬ ‫عناصر السيناريو‬ ‫معالجة عيوب السيناريو‬

‫التكوين الشكلي للسيناريو‬ ‫الحوار‬

‫توازن الشخصية‬ ‫المشهد و المكان و الزمان‬ ‫الباب الثالث‬ ‫مقومات السيناريو‬

‫المقومات الروائية‬ ‫الروائي‬ ‫كيف يحدث الخلل في اإليقاع في سيناريو الفيلم الروائي ؟‬ ‫القصة ‪ -‬تعريف القصة‬ ‫تعريفات حول القصة والحكاية‬ ‫عناصر القصة ‪:‬‬

‫القصة القصيرة‬

‫اإليقاع في سيناريو الفيلم‬

‫الحكاية‬

‫‪6‬‬

‫‪ -2‬انتقال الحدث‬

‫‪ -1‬رسم الشخصيات‬ ‫‪3‬ـاالضطراب والتوافق‬ ‫‪ -4‬النوايا األساسية والنويا الجانبية‬

‫‪ -5‬التأثير على الجمهور‬

‫من الفكرة حتى الشكل النهائي‪:‬‬ ‫‪ -1‬كيف تختار مادة القصة‬ ‫‪ -3‬القابلية للفهم والقابلية لالحتمال والتماثل‬ ‫أخطاء تتعلق بمضمون القصة‬

‫‪ -2‬مضمون القصة‬

‫الباب الرابع‬ ‫أ‪ .‬الفيلم التسجيلي‬ ‫‪ -1‬مفهوم الفيلم التسجيلي‬

‫‪ -2‬سمات الفيلم التسجيلي‬

‫الخطوات العملية إلعداد سيناريو الفيلم التسجيلي‬ ‫نوعياااااااات السااااااايناريو فاااااااي الفااااااايلم‬ ‫تعريف سيناريو الفيلم التسجيلي‬ ‫التسجيلي‬ ‫خطوات إعداد سيناريو الفيلم التسجيلي‬ ‫‪ -1‬إعداد المعالجة ‪the preparation of treatment‬‬ ‫‪ - 2‬البحث و الدراسة ‪carrying out of research‬‬ ‫‪ - 3‬كتابة السيناريو التنفيذي‬ ‫‪the writing of the shooting script‬‬ ‫أهم وظائف السيناريو في الفيلم التسجيلي‬ ‫ االعتبارات التي البد منها إلنتاج فيلم تسجيلي مؤثر ‪ -‬الهدف السلوكي والجمهور‬‫المستهدف‬ ‫ مصطلحات البد منها لصناعة الفيلم التسجيلي ‪ -‬اللقطة وأنواعها‬‫ دور المصور وبعض مهامه ‪ -‬الصوت والمكساج ( مزج األصوات ) ‪.‬‬‫المونتاج‬ ‫‪ -‬حرفية المونتاج‬

‫‪ -‬فن المونتاج‬

‫مصطلحات يتعامل معها صناع الفيلم التسجيلي‬

‫‪ -‬مونتاج الفيديو‬

‫‪7‬‬

‫اللقطة ‪Shot‬‬ ‫أ ‪ -‬أنواع اللقطات ‪the size of shot‬‬ ‫ب ) زاوية اللقطة ‪the Angle of the shot‬‬ ‫ج ‪ -‬اللقطات المتحركة ‪The Movement of the shots‬‬ ‫د عدد األشخاص داخل اللقطة‬ ‫‪The number of Characters Within the shot‬‬ ‫عناصر شريط الصوت‬ ‫مهام المصور الصوت‬ ‫المصور‬ ‫المكساج ( مزج األصوات ) ‪ Mixing‬المونتاج ‪Editing _ Montage‬‬ ‫ثالثة مصطلحات تستعمل مجتمعة لتفسير معنى عملية المونتاج وهي ‪:‬‬ ‫أ ) حرفية المونتاج ‪The Technique of The Editing‬‬ ‫ب) حرفة المونتاج ‪The Craft of the editing‬‬ ‫‪the Art of the editing‬‬ ‫ج) فن المونتاج‬ ‫الباب الخامس‬ ‫بناء العمل‬ ‫آليات كتابة السيناريو‬ ‫كتابة السيناريو وإعداده للتنفيذ‬

‫خطوات كتابة السيناريو‬ ‫التكوين الشكلى للسيناريو‬ ‫الشخصية في السيناريو‬ ‫اختيار السمات األساسية (العامة) للشخصية‬

‫تحليل البناء القصصي‬

‫الباب السادس‬ ‫البنية الدرامية في السينما والبناء الفني في السيناريو والفيلم‬ ‫أهم مراحل الصراع في أي عمل درامي‬ ‫مبادىء عامة للبناء الدرامى‬ ‫االنتقاالت‬ ‫المشهد و المكان و الزمان المشاهد وكيفية الربط بينها‬ ‫الباب السابع‬ ‫الفصائل الرئيسية للسيناريو‬ ‫أهمية السيناريو في العمل الفني‬ ‫للحوار دور رئيسي في خلق السرد القصصي‬ ‫حوار التيلفون‬ ‫المعالجة الدرامية‬ ‫توجيهات التصوير‬ ‫صياغة السيناريو‬ ‫تحذيرات خاصة بالمعالجة الدرامية كتابة المعالجة‬ ‫مكونات القصة الكوميدية‬ ‫مسببات الكوميديا‬

‫‪8‬‬

‫صفات الفعل المضحك‬

‫قواعد القصة‬ ‫الباب الثامن‬

‫نموذج تخطيطي لكتابة السيناريو‬ ‫الشروط العشرة لكتابة الحوار الناجح في السيناريو‬

‫مالحظات في كتابة السيناريو‬

‫كيف تكتب السيناريو ؟‬ ‫مخطط السيناريو‬ ‫عالقة السيناريو بالديكور‬

‫إرشادات عامة لكاتب السيناريو‬ ‫تخطيط صناعة القصة‬ ‫عالقة كاتب السيناريو بالصوت‬ ‫النهايات والبدايات في البناء الدرامي‬ ‫المراحل المنهجية كي تؤلف مسلسال تلفزيونيا وتخطط له السيناريو والحوار ‪.‬‬ ‫هل قواعد كتابة المسلسل االجتماعي هي نفسها قواعد كتابة المسلسل التاريخي ؟‬

‫الباب األول‬ ‫ماهية السيناريو ومبادؤه‬ ‫من المعروف أن الصناعة السينمائية ال تبنى إال على عنصرين أساسين ال يمكن‬ ‫االستغناء عنهما ‪ ،‬وهما السيناريو واإلخراج‪.‬‬ ‫فإذا كان اإلخراج هو تركيب الفيلم وتحويل السيناريو إلى مشاهد مرئية حركية تقطيعا‬ ‫وتصويرا وتوليفا‪ ،‬فإن السيناريو هو عبارة عن قصة حكائية مروية عن طريق‬ ‫الكاميرا‪ ،‬أي إنه عبارة عن قصة مصورة في لقطات فيلمية ومشاهد وبكرات توصل‬ ‫الفكرة إلى المتفرج قصد التأثير عليه إيجابا أو سلبا‪ .‬ومن هنا‪ ،‬فالسيناريو هو‬ ‫مضمون الفيلم ومادته اإلبداعية التي يشاهدها المتفرج‪ ،‬بينما اإلخراج هو مجموعة‬ ‫من الطرائق الفنية والجمالية الشكلية والتقنية التي يلجأ إليها صانع الفيلم ومحققه‬ ‫إلخراج الفيلم وصناعته وإنجازه تقنيا وإبداعيا‪ .‬أي يبدأ المخرج عمله بعد تسلم‬ ‫السيناريو من السيناريست ‪ ،‬ويمر عمله بثالث مراحل أساسية وهي التحضير للفيلم‬ ‫بعد الموافقة مع المنتج على تنفيذ السيناريو وتمويله‪ ،‬وتصوير الفيلم إجرائيا بعد‬ ‫اختيار المناظر الداخلية والخارجية‪ ،‬واالنتهاء بمرحلة المونتاج‪.‬‬ ‫إن الفيلم المتميز الناجح ال يمكن أن يحقق ذلك النجاح إال إذا كان السيناريو قد بني‬ ‫بطريقة فنية جيدة ورائعة من سماتها التنسيق والمونتاج والتسلسل واحترام التعاقب‬ ‫الزمني والتجديد في المضمون واألطروحة والهدف‪ ،‬واإلبداع في الشكل والتقنية‬ ‫والمنظور‪ ،‬وكل ذلك من أجل إثارة الجمهور وجذب انتباهه البصري والسمعي‬ ‫والذهني‪.‬‬ ‫إذاً‪ ،‬ما هو السيناريو؟ وما أهم مكوناته السينماتوغرافية؟ وما أهم شروطه؟ وما‬ ‫المراحل التي يخضع لها تأليف السيناريو؟ وما لغاته وتقنياته؟ أو بتعبير آخر ما‬ ‫أدوات الكتابة السينمائية التي تسعف كاتب السيناريو في تخطيط حبكته السردية؟ وما‬ ‫الطريقة اإلجرائية في كتابة السيناريو؟ تلك هي أهم العناصر التي سوف نحاول‬ ‫اإلجابة عنها في موضوعنا هذا‪.‬‬ ‫تعريف السيناريو‬

‫‪10‬‬

‫من المعروف أن لفظة سيناريو ‪ Scénario‬كلمة إيطالية تعني العرض الوصفي‬ ‫لكل المناظر واللقطات والمشاهد والحوارات التي سيبنى عليها الفيلم بطريقة مفصلة‬ ‫على الورقة من التقطيع حتى التركيب والمونتاج‪ .‬ولم يحظ السيناريو باالهتمام إال مع‬ ‫استقالل السينما باعتبارها فنا له خصوصياته الفنية والجمالية والتقنية على غرار‬ ‫الفنون الجميلة األخرى‪ ،‬وصار هذا الفن بعد ذلك يلقب ضمن شبكة الفنون الجميلة‬ ‫بالفن السابع‪ ،‬وعد فنا وصناعة تجارية مدرة للربح‪ .‬وازدادت قيمة السيناريو‪،‬‬ ‫وأصبح للسيناريو متخصص يسمى بالسيناريست يتعاقد معه المنتج من أجل صناعة‬ ‫األفالم‪ ،‬وقد يكون السيناريست كاتبا أو شاعرا أو مخرجا أو هاويا أو محترفا‪.‬‬ ‫وتستمد فكرة السيناريو من قصص الصحف أو من مضامين بعض المسرحيات أو من‬ ‫القصص أو من الروايات سواء أكانت قديمة أم حديثة أو من أرشيف المحكمة أو من‬ ‫التاريخ أو من وقائع اجتماعية وسياسية وثقافية أو تقتبس من التراث األجنبي أو‬ ‫العالمي أو اإلنساني‪ ..‬وإذا كان الفيلم عبارة عن قصة مصورة ومشخصة حركيا‬ ‫تروى للجمهور على الشاشة الصغيرة أو الكبيرة أو هو فن سرد القصة بالصور‪ ،‬فإن‬ ‫السيناريو هو التخطيط للفيلم على الورق‪ ،‬أي إنه تخطيط للقصة السردية الحكائية في‬ ‫شكل لقطات ومقاطع ومشاهد وبكرات وحوارات على الورقة لكي تكون قابلة‬ ‫للتشخيص والتمثيل والتمسرح الدرامي في األستوديو الداخلي أو الخارجي‪ .‬كما أن‬ ‫السيناريو قصة سردية تكتب بطريقة مشخصة بالحركات والنقل المرئي البصري‪.‬‬ ‫وللتوضيح أكثر فكاتب السيناريو هو الذي يضع حوارات مكثفة مقتصدة على ألسنة‬ ‫شخصيات محددة بدورها بدقة على عدة مستويات سيكولوجيا وأخالقيا واجتماعيا‬ ‫وسلوكيا عن طريق تقطيع القصة إلى بكرات ومقاطع ومشاهد ولقطات حركية مع‬ ‫إبراز أمكنة األحداث وأزمنتها وتبيان مناظرها ومنظور الكاميرا والديكور‬ ‫واإلكسسوارات واإلضاءة والمؤثرات الصوتية والموسيقية‪ ،‬وتأخذ اللقطات والمشاهد‬ ‫والمقاطع والبكرات طابعا تعاقبيا في السيناريو‪ ،‬وتأخذ كل جملة سردية رقما متسلسال‬ ‫معينا‪ ،‬ليقوم المونتير فيما بعد بترتيب اإليقاع الزمني والحدثي تتابعا أو توازيا أو‬ ‫تداخال ‪.‬‬ ‫فالسيناريو عبارة عن شريط سردي و وصفي يهدف إلى تقديم األحداث والشخصيات‬ ‫والفضاء الزمكاني مع تقديم كل المعلومات الضرورية إلى المشاهد عبر مكونات‬ ‫الحبكة السردية‪ ..‬وهناك نوعان من السيناريو‪ :‬سيناريو خاص يتعلق بالسينما‬

‫‪11‬‬

‫وسيناريو عام يوجه إلى المسرح واإلذاعة وغير ذلك من االختصاصات اإلعالمية‪..‬‬ ‫على أي حال فالسيناريو الخاص” هو الذي يكتب أصال لغاية إنتاج فيلم سينمائي‪،‬‬ ‫وغيره هو ذلك الذي يحور عن نص موضوع لغير السينما كالقراءة واإلذاعة أو‬ ‫المسرح‪.‬‬ ‫جميع أنواع السيناريو دعامة أساسية للفيلم‪ ،‬إنجازه يوكل للمحترفين الممارسين‪،‬‬ ‫ومع ذلك فالسيناريو ليس ممتنعا عن غير المحترف‪ .‬فإنشاؤه في متناول حتى‬ ‫السينمائيين الهواة‪ ،‬ألنه يبدأ بفكرة صغيرة حتى ولو كان ألضخم األفالم وأجودها‪،‬‬ ‫وبناؤه هو الذي يكسوه بتالفيف مهما تعددت قنواتها فالبد أن تصب كلها في جدول‬ ‫واحد يقود إلى الفكرة األصلية التي قد تكون صغيرة بالغة الدقة في الصغر‪.‬‬ ‫مثل هذه األفكار الصغيرة وحتى الكبيرة منها‪ ،‬يمكن العثور عليها في الوقائع اليومية‬ ‫العادية‪ ،‬فالمهم إن تكون فكرة المحور تتضمن ماذا وقع؟ وأن يكون كساؤها هو‬ ‫كيف؟ وتعليل ما وقع‪ ،‬ومن جهة أخرى‪ ،‬فالسيناريست هو الذي يتخصص في كتابة‬ ‫السيناريو المعد إلنتاج الفيلم السينمائي‪ ،‬وكاتب السيناريو في القانون المغربي‬ ‫المتعلق بالصناعة السينمائي يتمتع بصفة مؤلف سينمائي‪ ،‬وبالتالي تشمله الحماية‬ ‫القانونية كشريك في المصنف السينمائي إلى جانب المخرج و واضع الموسيقى ويعني‬ ‫هذا‪ ،‬إن السيناريست له مكانة محترمة في مجال صناعة السينما‪ ،‬وله ضمانة‬ ‫تشريعية وحماية قانونية ما دام هو صاحب الحق ومالك العمل الذي يقوم عليه الفيلم‪.‬‬

‫العوامل التي تتحكم في السيناريو‬ ‫التوقيت هو عنصر مهم في بناء السيناريو‪ ،‬فكل لقطة أو مشهد أو مقطع أو بكرة البد‬ ‫أن يخضع فضاؤها السردي للتوقيت المقنن والمحدد بطول مدة الفيلم الذي يتراوح‬ ‫بين ‪ 90‬و‪ 120‬دقيقة في جلسة واحدة‪ .‬فمن المعهود إن المتفرج ال يمكن أن‬ ‫يجلس أكثر من هذه المدة؛ ألنه يحس بالملل والضجر والضيق أمام األفالم الطويلة‪.‬‬ ‫يمكن للكاتب في مجال الرواية إن يكتب الكثير من الصفحات بل مجلدات فهو غير‬ ‫مقيد بالوقت؛ ألنه حر في كتابته التخييلية‪ ،‬فهو يكتب لقارئ ضمني متفرغ للكتابة‪،‬‬

‫‪12‬‬

‫ولكن السيناريست غير حر فهو مقيد بمدة الشريط ومدة الفيلم ‪ ،‬ومقيد كذلك برغبة‬ ‫المتفرج الذي ال يستطيع أن يجلس أكثر من ساعتين ؛ ألن له جلسة واحدة محددة‬ ‫زمنيا ومؤسساتيا وسيكولوجيا وعضويا‪.‬‬ ‫البد إن يراعى السيناريست التوقيت أثناء كتابة الجملة السردية السينمائية و يكيفها‬ ‫حسب مدة العرض‪ ،‬والبد أن يراعي وقت المشاهد وغيرها من العناصر األخرى التي‬ ‫تدخل في إطار صناعة الفيلم‪.‬‬ ‫بناء عليه ” يضع كاتب السيناريو خطة لفيلمه الذي يستغرق مدة زمنية تقريبية‪ ،‬ثم‬ ‫يقسم خطته إلى عدد محدد من اللقطات‪ .‬وفي الوقت نفسه‪ ،‬يتحتم عليه أن يكون لديه‬ ‫فكرة تقريبية عن طول كل لقطة‪ .‬وغالبا ما يتحدد طول اللقطة على أساس الحس‬ ‫الفني الذي اكتسبه كاتب السيناريو من طول المران وتمكنه من ناحية التوقيت‪ .‬كما‬ ‫أن هناك قاعدة عامة تحتم التركيز على المشاهد الهامة وذلك بإعطائها زمنا أطول‬ ‫للعرض‪ .‬أما عن توقيت دخول الشخصيات وخروجها‪ ،‬وكذلك المناظر‪ ،‬فإن كاتب‬ ‫السيناريو ليس مقيدا بقيود الدراما المسرحية”‪.‬‬ ‫االقتصاد هو عنصر مهم في بناء السيناريو‪ ،‬وله عالقة وطيدة بالتوقيت‪ .‬إذ يستلزم‬ ‫السيناريو االبتعاد قدر اإلمكان عن التفاصيل واألوصاف الدخيلة الزائدة واألحداث‬ ‫الجانبية غير المهمة وانتقاء العناصر البارزة التي تخدم الفيلم والحبكة السردية سواء‬ ‫من قريب أم من بعيد‪ .‬فال أهمية للتفاصيل واإلسهاب واإلطناب في الوصف‬ ‫والتشخيص؛ ألن المقام يستوجب التركيز والتكثيف واإليجاز وتحويل ما هو عاطفي‬ ‫أو ذهني إلى ما هو حركي‪ ،‬ناهيك عن االختصار في الجمل واالبتعاد عن األحداث‬ ‫الفضفاضة الزائدة أو األحداث االنسيابية في الطول واالستمرار التي تتطلب كثرة‬ ‫الوقت‪ ،‬وبالتالي تؤثر على مدة الفيلم وإيقاع عرضه‪.‬‬ ‫ومن ثم فانتقاء المعلومات عملية مهمة في تحقيق االقتصاد والتوازن للفيلم‬ ‫السينمائي‪ .‬وفي هذا الصدد يقول صالح أبو سيف في كتابه القيم "كيف تكتب‬ ‫السيناريو؟" الكاتب المجيد يستطيع أن يلخص المعلومات كلها إلى ما هو مهم‬ ‫ويستطيع إن يحكي قصته في حيز أصغر من الحيز الذي يحكي فيه الكاتب العاجز عن‬ ‫انتقاء المعلومات الضرورية‪ .‬وما دام حيز الفيلم محدودا‪ ،‬فإن الكاتب الذي يعرف كيف‬ ‫يختار المعلومات الضرورية يستطيع أن يحكي أكثر عن التطورات واألحداث‪ ،‬من‬ ‫الكاتب الذي تضطرب في رأسه المادة القصصية المحملة بخير المعلومات المهمة‪.‬‬

‫‪13‬‬

‫وقد يعطي الكاتب لحادث واحد معلومات قليلة والقدر الصحيح من المعلومات ليس‬ ‫حتما هو القدر الضروري ليجعل المشهد مفهوما‪ ،‬وحتى نستغل قيمة الموقف ال يكفي‬ ‫إن نجعل الموقف مفهوما‪ ،‬ولكن يجب أن يكون مؤثرا وممتعا أيضا‪ .‬وفي حين أنه‬ ‫البد من معالجة وسائل التعبير بأكثر الطرق اقتصادا‪ ،‬فالبد أن تكون كمية المعلومات‬ ‫معتدلة وليست موزعة‪.‬‬ ‫بناء على ما سبق نستشف إن السيناريو الناجح البد أن يتكئ على ثالثة مقومات‬ ‫أساسية ال يمكن التفريط فيها أو التغاضي عنها أو االستغناء عنها ‪ ،‬وهي االقتصاد‬ ‫والتوازن والتوقيت‪ ..‬قبل االنطالق في كتابة السيناريو البد من بلورة فكرة درامية‬ ‫صالحة للتشخيص والتمثيل السينمائي وتشكيلها في تيمة محورية مثل الصراع بين‬ ‫الحب والكراهية‪ .‬وبعد ذلك يلجأ كاتب السيناريو إلى كتابة ملخص أو سينوبسيس‬ ‫‪ Synopsis‬من صفحة إلى ثالث صفحات‪.‬‬ ‫من خالل فكرة السيناريو‪ ،‬يمكن الحديث إما عن سيناريو أصيل وإما عن سيناريو‬ ‫مقتبس‪ .‬وبعد ذلك يطوع السيناريست ما يكتبه من حوارات وحبكة سردية حسب إيقاع‬ ‫الشريط ( السيلولويد) وطول الفيلم ومدة عرضه في قاعة السينما‪ .‬ويبدأ الكاتب تحديد‬ ‫الجمل السينمائية أو اللقطات التي تتغير بتوقف الكاميرا‪ ،‬لينتقل بعد ذلك إلى ترقيم‬ ‫المشاهد التي تتغير بتغير الزمان والمكان والشخصيات‪.‬‬ ‫وهناك من الكتاب من يراعي أثناء كتابة حوارات السيناريو مستلزمات التصوير‬ ‫واإلخراج السينمائي‪ ،‬إذ يحدد المناظر واإلكسسوارات وطبيعة الكاميرا وزوايا التأطير‬ ‫وسلم اللقطات وطبيعة الصوت والمؤثرات الموسيقية والتأشير على مدة اللقطة‬ ‫والمشهد والمقطع والبكرة طوال الفصول الثالثة‪.‬‬ ‫ان كاتب السيناريو البد أن يعالج قصته الحركية معالجة درامية‪ ،‬حيث يطرح في‬ ‫الفصل األول القضية أو المشكلة‪ ،‬وفي الفصل الثاني يعقد األمور واألحداث ليبلغ‬ ‫عبرها التعاقب السردي مداه الدرامي بطريقة جدلية تصاعدية‪ ،‬ليخف الصراع الجدلي‬ ‫في الفصل األخير بإيجاد الحل أو نهاية للمشكلة‪.‬‬ ‫غالبا ما يستفتح السيناريو أو الفيلم بالجنيريك الذي يحدد عنوان الفيلم ويذكر جميع‬ ‫المشاركين الذين ساهموا في إنجازه وتحقيقه‪ ،‬وبعد ذلك ينبغي أن تكون االفتتاحية‬

‫‪14‬‬

‫السينمائية جذابة مشوقة‪ ،‬يعقبها الصراع الجدلي الذي قد يكون شخصيا أو ثنائيا أو‬ ‫جماعيا‪ ،‬مقبوال ومؤثرا وهادفا وممتعا‪ ،‬لينتهي السيناريو أو الفيلم بنهاية إما مغلقة‬ ‫يقدم فيها حل المشكلة وإما منفتحة تترك المتفرج يتخيل الصور ويخمن االفتراضات‬ ‫الممكنة ويستشرف األحداث المستقبلية ويتلذذ بخلقها وتصويرها وتخمينها‪.‬‬ ‫من هنا البد أن يكون السيناريست ملما بالكتابة السردية القصصية أو الروائية أو‬ ‫المسرحية‪ ،‬وأن يلم كذلك بفن التشكيل البصري؛ ألن هناك من يرفق حوارات‬ ‫السيناريو بالصور التشكيلية البصرية أو بلقطات الكاميرا‪ .‬كما عليه أن يكون ملما‬ ‫بتقنيات التصوير وأنواع الكاميرا وطرائق اإلخراج وعمليات التقطيع والتركيب‬ ‫(المونتاج)‪ ،‬فضال عن تمكنه من لسانيات التصويت واالطالع على أنواع الموسيقا‪.‬‬ ‫ينبغي إن نعرف أن السيناريو الجيد قد يعطينا فيلما جيدا أو رديئا‪ ،‬بينما السيناريو‬ ‫الرديء ال يعطينا إال فيلما رديئا‪ .‬لذا‪ ،‬يعد السيناريست والمخرج من أهم الدعائم‬ ‫الرئيسية التي يقوم عليها الفيلم الناجح‪.‬‬ ‫ويعني هذا إن السيناريو يستند إلى إيجاد فكرة سينمائية عامة‪ ،‬وتوضيحها في‬ ‫ملخص عام‪ ،‬واللجوء إلى التعاقب وتتابع الصور التي توضح العقدة في اتساقها‬ ‫وبنائها وتوازنها وتسلسلها‪ ،‬وكتابة الحوارات على ألسنة الشخصيات‪ .‬ولكن البد من‬ ‫تخطيط هندسي سينمائي وتقني لكل تفصيالت الحبكة مرسومة على الورق ذلك‬ ‫سيساعد المصور والمخرج والموسيقي فى تنفيذ الفيلم وخلقه في أحسن صورة‪ ،‬أما‬ ‫السينوبسيس ‪ Synopsis‬فيلخص لنا كل مراحل السيناريو‪ ،‬ويعرض غالبا في‬ ‫قاعة العرض أمام الجمهور إما في شكل ملخص مثبت في جنيريك الملصق‪ ،‬وإما في‬ ‫شكل صور منتقاة بدقة تبين مسار الفيلم حركيا وجدليا‪.‬‬ ‫ومن المعروف أيضا أن” نسخة السيناريو تصحب مدير التصوير ومساعده‪،‬‬ ‫والممثلين في قراءة أدوارهم‪ ،‬كما أنها تشكل مرجعا أساسيا خالل عملية المونتاج‬ ‫للحسم في اختيار أهم اللقطات من بين اختيارات أخرى‪ .‬فالسيناريو وبالتالي الفيلم‪،‬‬ ‫هو السرعة في المعالجة‪ ،‬وإغفال التفاصيل‪ .‬ولعل نجاح األفالم األجنبية‪ ،‬باإلضافة‬ ‫لحسن أداء الممثلين واإلمكانيات المادية‪ ،‬يتجلى في تركيز السينمائيين كتابا وتقنيين‪،‬‬ ‫ومخرجين على كل الجزئيات‪ .‬وتجد أن مثل هذه التفاصيل الدقيقة‪ ،‬هي التي تعطي‬ ‫للفيلم‪ ،‬في نهاية المطاف‪ ،‬تميزه ونكهته الخاصة‪ ..‬لذلك يفضل التأني في عملية ترقيم‬ ‫المشاهد‪ ،‬وتركها آلخر لحظة حتى يحس الكاتب أنه قد استنفذ كل ما يريد بسطه‪،‬‬ ‫وحسم األمر لصالح اختيار ما‪ ،‬ألن عملية تأليف المشاهد معقدة ومتداخلة‪ ،‬كما أنها‬

‫‪15‬‬

‫متسلسلة‪ .‬ومن الطبيعي إن تقفز لذهنه أشياء وتفاصيل‪ ،‬ربما تغافل عنها‪ ،‬أو أحب‬ ‫إضافتها‪ .‬لذا يفضل أن يترك السيناريو لمدة ما فوق الرف‪ ،‬يتبادر خاللها لذهن الكاتب‬ ‫تنويعات ورتوشات قد تزيد من جمالية لقطة‪ ،‬من مصداقية حركة أو مبررات نظرة”‪.‬‬ ‫وينبغي التنبيه إلى أن كتابة السيناريو البد أن تخضع للتوقيت كما أشرنا إلى ذلك‬ ‫سابقا‪ ،‬فالمرحلة األولى يخصص لها نصف ساعة‪ ،‬بينما مرحلة الصراع األساسية‬ ‫يخصص لها ساعة كاملة‪ ،‬أما حل المشكل فيخصص له نصف ساعة كالمقدمة‬ ‫االفتتاحية‪ .‬ويساهم هذا التقسيم في خلق التوازن وانسجام اإليقاع الهرموني للفيلم‬ ‫السينمائي‪.‬‬ ‫البد عند كتابة التصوير إن يركز الكاتب على كل ما هو ممكن وكائن وأن يبتعد عن‬ ‫المستحيل والخارق‪ ،‬و يراعي اإلمكانيات المادية والمالية والبشرية‪ ،‬وأال يكلف المنتج‬ ‫ما ال يطاق‪ ،‬وإال سيحكم على مشروعه الفكري والفني بالفشل مسبقا‪ ..‬ومن األفضل‬ ‫لكاتب السيناريو تكثيف األحداث واالبتعاد عن الوظائف الثانوية أو المجانية‪ ،‬ويترك‬ ‫التفاصيل ويقلل قدر اإلمكان من األماكن التصويرية الخارجية‪ ،‬ويتجنب استعمال‬ ‫المخترعات التقنية الحديثة باهظة الثمن كاستخدام الدبابات والطائرات وتصوير‬ ‫المعارك الحربية‪.‬‬ ‫على كاتب السيناريو” إن يتذكر دائما حجم اإلمكانيات التقنية والمالية لتحويل‬ ‫مشروعه لفيلم‪ .‬كما يحاول قدر اإلمكان التقليل من االنتقال من مكان إلى آخر نظرا‬ ‫للمصاريف التي يكلفها ذلك‪ ،‬مع اإلمكانات التقنية والفنية التي يفرضها التصوير في‬ ‫مكان مظلم أو يصعب الوصول له‪ .‬فال يمكن مثال‪ ،‬رصد ميزانية تصوير مشاهد من‬ ‫الخيال العلمي حيث الصحون الطائرة أو الطائرات المقنبلة‪ .‬ال حاجة للقول إن الفيلم‬ ‫الجيد يبدأ مع السيناريو الجيد‪ ،‬إال أن طريقة اإلخراج هي المحك النهائي‪ ،‬والفيصل‬ ‫القاطع في تدارك أخطاء الكتابة‪ ،‬وإضفاء مسحة إبداعية على ما كتب على الورق‪.‬‬ ‫غير أن هناك من التفاصيل في بناء القصة‪ ،‬ومواصلة التشويق‪ ،‬وضبط خيوط التطور‬ ‫الدرامي‪ .‬كل يفضل أن يكون مقيدا على الورق‪ .‬ومهما حاول المخرج إن يرقع ويخيط‬ ‫ما أمكن‪ ،‬فللسيناريو الكلمة الفصل‪.”.‬‬ ‫البد إن تكون الحوارات مقتضبة بعيدة عن التخييل اإلنشائي واستعمال البيان‬ ‫البالغي الطويل المسهب‪ .‬فالبد من استخدام لغة تواصلية واقعية واضحة كاللغة التي‬ ‫نستعملها في الواقع اليومي بكل حموالتها األخالقية أو القدحية‪ ،‬بشكلها المتكامل أو‬

‫‪16‬‬

‫بشكلها المتقطع أو الغامض المبهم ‪ .‬أي لغة يتكلمها المجتمع ويستعملها الناس‬ ‫العاديون في خطاباتهم التداولية دون بالغة زخرفية أو فصاحة مصطنعة‪ .‬كما يشترط‬ ‫في الحوار أن يكون محدودا مختصرا مكثفا قابال للتشخيص منطوقا أو مشخصا‬ ‫حركيا‪.‬‬ ‫ويدخل الحوار” ضمن خانة الصوت الذي يشمل كل ما يسمع على الشاشة‪ ،‬بدءا من‬ ‫أبسط صوت‪ ،‬إلى الموسيقا التصويرية‪ ،‬ثم ضجيج األجواء من مطر أو أزيز محركات‬ ‫أو غيرها‪ .‬فالحوار يجب أال يكون أكاديميا‪ ،‬لكن طبيعيا مسترسال‪ ،‬متقطعا‪ ،‬ومقاطعا‪،‬‬ ‫غير خاضع للتناوب على من سوف يأخذ الكلمة‪ ،‬غامضا وغير مكتمل أحيانا بمفردات‬ ‫مقتضبة جدا بنبرة قوية وذات ثقة بالنفس وأخرى بإيقاع رتيب”‪ ،‬ويبدو إن كتابة‬ ‫السيناريو عملية صعبة ومعقدة تتطلب األناة والصبر والخبرة السينمائية والدراية‬ ‫األدبية من أجل إبداع عمل جيد يصلح لعمل سينمائي جيد‪.‬‬

‫آليات وتقنيات كتابة السيناريو‬

‫‪17‬‬

‫من األفضل أيضا أن يلم كاتب السيناريو بالتأطير ‪ Cadrage‬وزوايا الرؤية التي‬ ‫تنقسم إلى زاوية الرؤية المحايدة العادية‪ ،‬وزاوية الرؤية من أعلى إلى األسفل التي‬ ‫توحي في بعدها السيميولوجي باالنكسار والسقوط والهبوط والتردي واالنحدار؛ ألن‬ ‫هذه الزاوية تهدف إلى تقليص أو تصغير الشخصية أو الشيء ‪ .‬وتتم هذه العملية عن‬ ‫طريق وضع الكاميرا في مكان مرتفع علوي أثناء التقاط هذا النوع من الصور‪ .‬أما‬ ‫زاوية الرؤية من األسفل إلى األعلى‪ ،‬فتوحي دالليا باالستعالء والتفوق والقوة‬ ‫والسيطرة‪ ،‬وترمي إلى تكبير صورة الشيء الملتقط أو صورة الشخصية المصورة‪.‬‬ ‫وتكون الكاميرا في هذا الصدد في األسفل موجهة بطريقة علوية إلى الموضوع‬ ‫المصور‪.‬‬ ‫وتشكل الرؤية” من زاوية علوية أو سفلية لقطات محدودة ال يتم اللجوء إليها إال‬ ‫بصفة نادرة‪ ،‬خاصة إذا كانت تضفي على المشهد خاصية جمالية‪ ،‬أو كانت في مجال‬ ‫يصعب التحكم فيه نظرا لصعوبة تضاريسه مثال‪ ،‬حيث إن اللقطة الجوية يمكن أن‬ ‫تعطينا التأثير نفسه‪ ،‬ويمكن أن تكون لقطة الطائرة العمودية كثيرة الترف بالطبع ‪،‬‬ ‫ولهذا السبب فهي تستخدم قليال لإليحاء بإحساس شاعري وإحساس جارف بالحرية‪.‬‬ ‫وتتدخل زوايا الرؤية هنا مع حركات الكاميرا مما يبين أن العمل السينمائي أو‬ ‫التقنيات السينمائية‪ ،‬بصفة شاملة‪ ،‬تسعى إلى تكميل بعضها البعض‪ .‬إن تحديد وضبط‬ ‫زوايا الرؤية أصبح يتم بشكل دقيق‪ .‬ففي هوليود مثال‪ ،‬يمجد مديرو التصوير الصورة‬ ‫عن طريق دراسة زوايا التقاطها‪ ،‬والعمل على مستوى اإلنارة‪ .‬تكتسي زاوية الصورة‬ ‫أهمية بالغة في التعبير‪ ،‬لذلك‪ ،‬فالتقنيون المعاصرون يولونها عناية خاصة أثناء وضع‬ ‫التقطيع التقني ألفالمهم‪.”.‬‬ ‫ومن جانب آخر‪ ،‬يستحب لكاتب السيناريو إن يعرف حركات الكاميرا ليعرف طرائق‬ ‫التشخيص والتمثيل وزوايا النظر‪ .‬ومن ثم‪ ،‬فالكاميرا قد تكون ثابتة المدار( الحركة‬ ‫البانورامية السريعة) أو دائرية أو متحركة أو مرتفعة ككاميرا الزرافة التي تتخذ‬ ‫اتجاهات متنوعة أثناء التقاط صور السهرة والحفالت الغنائية‪ ..‬ويمكن الحديث عن‬ ‫كاميرا يدوية تحمل على الكتف‪ ،‬وكاميرا التراڤلينگ ‪ Travelling‬والكاميرا‬ ‫الثابتة واستعمال عربة ‪ Chariot‬الموضوعة فوق السكة ‪ Rails‬والكاميرا‬ ‫المحمولة بواسطة السيارة وكاميرا الزوم ‪ .. Zoom‬وتقوم اإلضاءة بدور هام في‬ ‫تشكيل الفيلم السينمائي‪ ،‬لذا البد من اإلشارة إليها في السيناريو هل هي إضاءة خافتة‬

‫‪18‬‬

‫توحي بالهدوء والصمت والمواقف الرومانسية أم هي إضاءة ساطعة قوية توحي‬ ‫بالعجب أو الخوف؟‬ ‫ويشمل السيناريو كذلك الجانب الصوتي الذي يتمثل في الضجة والموسيقا والصمت‬ ‫والصوت‪ .‬ومن وظائف الضجة حسب صالح أبو سيف” الربط‪ ..‬فالمشاهد يمكن أن‬ ‫تقطع في لقطات مختلفة ولكن الصوت يربط بينها‪ .‬فبينما نستطيع أن ننقل عيوننا بين‬ ‫أشياء مختلفة فإن آذاننا تسمع نفس الصوت‪ .‬وإذا كانت عدسة التصوير تقوم بدور‬ ‫التقطيع فإن الميكروفون يقوم بدور الربط‪.‬‬ ‫كإما أن الحوار وسيلة ممتازة من وسائل الربط‪ .‬وبغض النظر عن الممثلين الذين‬ ‫يظهرون فإن الحوار ال ينقطع‪ .‬وال يوجد مونتير مجرب ينتقل من لقطة إلى أخرى‬ ‫حين ينتهي الحوار‪ .‬فالبد أن يضع نهاية الكالم على صورة شخص آخر‪ .‬ألنه إذا لم‬ ‫يفعل ذلك يعرقل الحركة‪ .‬كما أنه يعلم أيضا إن من الخطر تغيير اللقطات خالل‬ ‫الصمت‪.‬‬ ‫ويمكن للموسيقا التصويرية إن تكون مستقلة يضعها الموسيقار بعد استكمال‬ ‫السيناريو والفيلم على حد سواء ‪ ،‬فتوضع الموسيقا إما في الجنيريك وإما داخل الفيلم‬ ‫وإما في نهايته‪ .‬والبد أن تكون هذه الموسيقا التصويرية وظيفية وهادفة ومعبرة‬ ‫لتجذب انتباه السامعين وتشنف آذانهم‪ .‬ويمكن خلق نص موسيقي جديد يوضع في‬ ‫البداية أو حسب الفصول أو يشتغل الكاتب أو المخرج أو الملحن على نص موسيقي‬ ‫موجود أصال‪ ..‬يقول صالح أبو سيف في هذا الصدد” الموسيقا التصويرية جزء ال‬ ‫يتجزأ من شريط الصوت ولكنها ليست جزءا من القصة‪ .‬ودليل ذلك أن مؤلفي‬ ‫الموسيقا ال يستشارون عند كتابة السيناريو‪ .‬فالفيلم يقدم إليهم كامال ويطلب إليهم‬ ‫تأليف موسيقا تناسب القصة وأن كانوا ال يرضون بهذا الوضع دائما‪.‬‬ ‫المتفرج العادي يستوعب الموسيقا التصويرية ال شعوريا‪ .‬ويندر أن ينتبه إلى ما‬ ‫يسمعه‪ ،‬بل إنه قد ال يتذكر بعد خروجه من السينما اللحن األساسي أو الرئيسي ما لم‬ ‫يكن أحد الممثلين قد غنى هذا اللحن في أغنيته‪ ،‬كما حدث حين استعملت‬ ‫أغنية”بتلوموني ليه” في فيلم لعبد الحليم حافظ يغني فيه نفس األغنية‪ ،‬ومع ذلك‬ ‫فالموسيقا التصويرية تشترك اشتراكا أساسيا في تقديم القصة‪ ،‬وبالرغم من أنه يقدر‬ ‫إن يلتفت المتفرج إلى وجودها ولكنها إذا افتقدت شعر بغيابها بشكل ملحوظ”‪.‬‬

‫‪19‬‬

‫هناك تقنيات ينبغي أن يستخدمها كاتب السيناريو كالتركيب والمونتاج وانتقاء‬ ‫المعلومات وتقسيمها واالزدواج والتكرار والتنسيق والتكبير والتكوين واالتساق‬ ‫واالنسجام والتحكم في المعلومات وتشابك الصور مع المكونات التقنية األخرى‪ ،‬فمثال‬ ‫حينما تلتقط صورة أمواج البحر وهي تتحرك من اليمين نحو اليسار‪ ،‬في نفس الوقت‬ ‫تلتقط صورة المتفرجين وهم يشجعون فريقهم متحركين يمنة ويسرة‪ ،‬أو تنقل صورة‬ ‫صقر أسود في نفس الوقت الذي تلتقط فيه صورة جنازة‪.‬‬ ‫يجب إال ننسى إن السينما تتطلب قصة أغنى وأكمل وأكثر تنوعا من المسرحية‪ .‬وال‬ ‫نقصد بهذا المضمون بل مقدار المعلومات التي يجب أن تعطي منها‪ .‬ففي القصة‬ ‫السينمائية حوادث أكثر‪ ،‬خطوط فرعية وأماكن أكثر وشخصيات أكثر‪ ،‬ولكي نحقق‬ ‫هذه االحتياجات البد أن تعطي مزيدا من المعلومات‪ ،‬وليس للسينما وسائل سهلة أو‬ ‫مباشرة للتعبير إذا استثنينا الحوار”‪.‬‬ ‫نصل بعد ذلك إلى أن كتابة السيناريو تستوجب عناصر مستقلة على مستوى الكتابة‬ ‫السينمائية (لقطة ومشهد ومقطع وبكرة…)‪ ،‬وعناصر متداخلة ومتراكبة (التركيب‬ ‫والتوازن والتركيب والتنسيق…) تساهم كلها في خلق نص حركي ذي نسيج فني‬ ‫متشابك يحقق للفيلم جودته وروعته الفنية والتقنية‪.‬‬

‫المقارنة مع الرواية األدبية‬ ‫على الرغم من استخدام كل من السيناريو والرواية األدبية‪ ،‬الكلمة وسيلة للتعبير‪ ،‬لكن‬ ‫دور الكلمة في كل منهما يختلف اختالفا ً بينا‪ ،‬ويرجع ذلك أساسا ً إلى العديد من‬ ‫االختالفات بين طبيعة كل من السيناريو والسينما عموماً‪ ،‬من ناحية‪ ،‬والرواية األدبية‪،‬‬ ‫من الناحية األخرى‪ ،‬وتتمثل هذه االختالفات في اآلتي ‪:‬‬ ‫‪ -1‬إن السيناريو الساينمائي يككتاب بلغاة خاصاة ‪ ،‬موجهاة إلاى الفنياين الاذين يتولاون‬ ‫تحويله إلى فيلم سينمائي‪ ،‬يتلقاه المشاهد مباشارة كصاورة مرئياة صاوتية " ‪Aural‬‬ ‫‪ ."Amage Visual‬وعلااى ذلااك فااإن دور الكلمااة فااي كتابااة الساايناريو‪ ،‬دور مؤقاات‬ ‫لوصف كل ما يمكان رؤيتاه وسامعه فقاط‪ ،‬وبعباارة أخارى‪ ،‬فاإن الكاتاب الساينمائي فاي‬

‫‪20‬‬

‫كتابتااه للساايناريو مقيااد بحاادود الواقااع الملمااوس‪ ،‬أي الواقااع المااادي‬ ‫‪. Reality‬‬

‫‪Physical‬‬

‫‪ -2‬أما على الجانب اآلخر‪ ،‬فإن أهم ما يميَز طبيعاة عمال مؤلاف الرواياة األدبياة ‪ ،‬هاو‬ ‫اساتخدام الكلماة‪ ،‬ليقادم للقاارئ صاورة ذهنياة "‪ ."Mental Image‬أي إن األدياب‬ ‫يستخدم الكلمة لترجمة خياله‪ ،‬وعلاى القاارئ إن يعياد تجسايد الصاورة فاي خيالاه مان‬ ‫خالل الكلمة‪ ،‬أي إن القارئ ال يتلقى هذا الخيال بصورة حية مباشرة ‪ ،‬كما يحدث في‬ ‫حالة مشاهد الفيلم السينمائي‪.‬‬ ‫‪ -3‬يترتااب علااى ذلااك الفااارق الجااوهري‪ ،‬بااين طبيعااة وساايلتي التعبياار ‪ ،‬أن الكاتااب‬ ‫السينمائي مقيد في لغته بحدود الواقع المادي فقط‪ ،‬بينما األديب الروائي يمكنه تجااوز‬ ‫هذه الحدود إلى مجال أو سع‪ ،‬حيث تتناول لغته أيضا الواقع النفساي أو الروحاي‪ ،‬كماا‬ ‫تتناول أدق األفكار المجردة‪ .‬فعندما يتعرض كاتب السيناريو للواقاع النفساي لشخصاية‬ ‫ما‪ ،‬فإنه مقيد بوصف االنعكاسات الخارجية ال َمحسوسة‪ ،‬التي تترجم هذا الواقع وتعبر‬ ‫عنه بكل من الصاوت والصاورة‪ ،‬أماا الروائاي األدياب فإناه يساتطيع أن يتوغال داخال‬ ‫النفس البشرية‪ ،‬ليصور ما يحدث في داخلها‪ ،‬فيصف انفعاالتها بما شاء من األوصاف‬ ‫المجااردة ‪ ،‬والتشاابيهات واالسااتعارات والرمااوز‪ ،‬التااي ال يسااتطيع الكاتااب السااينمائي‬ ‫اسااتخدامها‪ ،‬أو قااد يسااتخدمها بحااذر شااديد وفااي حاادود ضاايقة جااداً‪ ،‬وللتوضاايح فقااط‪،‬‬ ‫وليس لتجسيدها كصورة‪.‬‬ ‫إضااافة إلااى الفااارق الجااوهري بااين طبيعااة كاال ماان الوساايلتين‪ ،‬فااإن هناااك عااددا ً ماان‬ ‫الفوارق األخرى‪ ،‬التي تشكل الصورة العاماة لالخاتالف‪ ،‬باين رؤياة الساينمائي ورؤياة‬ ‫األديب الروائي‪ ،‬وهي ‪:‬‬ ‫أ‪ -‬إن الفيلم السينمائي يعرض على المشاهد في تدفق مستمر ودفعه واحدة ‪ ،‬ومن ثم‬ ‫فإن المشاهد يفتقد إمكانية استعادة ما يكون قد صعب عليه فهمه‪ ،‬أو رغبتاه فاي تأمال‬ ‫المعنى الكامن في مشهد سابق‪ ،‬أما قارئ الرواياة‪ ،‬فيساتطيع‪ ،‬باالطبع أن يكعياد قاراءة‬ ‫بعض أجزائها أو التوقف لتأمال معااني بعاض الفقارات‪ .‬هاذا فضاالً عان إمكانياة قاراءة‬ ‫الرواية على فترات زمنية متفرقة‪ ،‬متقاربة أو متباعدة‪.‬‬ ‫ب‪ -‬يستطيع الروائي إن يسهب في إعطاء الصفات المميزة‪ ،‬أو المحاددة لشخصاية ماا‬ ‫دفعااة واحاادة ‪ ،‬أو فااي حيااز متصاال‪ ،‬فضاالً عاان قدرتااه علااى التوقااف عنااد كاال شخصااية‬ ‫جديدة لوصفها على حدة‪ ،‬بينماا يكقادم العمال الساينمائي أو صااف الشخصاية مان خاالل‬

‫‪21‬‬

‫رؤيتها‪ ،‬ومن خالل أفعالها وأقوالها‪ ،‬التاي تتاوزع علاى مراحال الرواياة‪ ،‬وتتشاابك ماع‬ ‫أفعال وأقوال الشخصيات األخرى‪.‬‬ ‫ج‪ -‬تعطى الرواية األدبية انطباعا ً بوقوع أحداثها فاي زمان ماضاي ‪ ،‬بينماا يكعطاى سارد‬ ‫الفيلم انطباعا ً بوقوعها في الزمن الحاضر‪.‬‬ ‫د‪ -‬يتمتع الروائي بحرياة واساعة فاي إيقااف التادفق الطبيعاي ل‪،‬حاداث ‪ ،‬واالرتاداد إلاى‬ ‫حدث سابق ليسرده في إسهاب‪ ،‬بينما الكاتب السينمائي يعود إلاى أحاداث الماضاي فاي‬ ‫حدود ضيقة‪ ،‬عندما يتطلب التكوين الخاص بالسيناريو‪ ،‬مثل هذا األسلوب‪.‬‬

‫الرواية ‪ /‬السيناريو‬ ‫ال نطمح إلى الفصل الدقيق بين مقومات الرواية ومقوماات السايناريو‪ ،‬فهماا يشاتركان‬ ‫فااي كثياار ماان المقومااات القصصااية المعروفااة كالرؤيااة والحاادث والشخصااية واإلطااار‪.‬‬ ‫لكننا نستعين بحدود عامة تعارفنا عليها قارا ًء للرواياات العربياة والعالمياة ومشااهدين‬ ‫ألعمال تلفزيوني ة وساينمائية انطلقات مان سايناريو مفتارض حولاه المخارج إلاى عمال‬ ‫مرئي مجسد بالتمثيل والتشخيص‪.‬‬ ‫قااد يكااون المجااال الااذي ينتمااي إليااه فاان الروايااة و فاان الساايناريو هااو أكباار باااب يظهاار‬ ‫االختالف بينهما‪ .‬فالرواية من فنون األدب ظهرت في سياق ثقافة كتابية قرائية تأثرت‬ ‫ال ريااب بثقافااة شاافوية سااماعية‪ .‬أمااا الساايناريو فهااو فاان حااديث يتصاال بثقافااة بصاارية‬ ‫صااورية حديثااة باادأت باااختراع السااينما فااي أو آخاار القاارن التاسااع عشاار‪ .‬ولاائن كاناات‬ ‫الرواية والسيناريو جزءا من الفنون القائمة علاى الكتاباة‪ ،‬فاإن مالل كال فان وشايوعه‬ ‫بين الناس يبدو مختلفا‪ .‬فالرواية فن للقراءة يستقر في كتاب والسيناريو فن للمشاهدة‬ ‫يسير عبر الصورة‪ .‬ومع هذا االختالف وشائج ونسب‪ .‬فالرواية والسيناريو فاي نهاياة‬

‫‪22‬‬

‫المطاف ضربان من الحكي‪ ،‬وكثيرا ما يتولد السايناريو مان الرواياة فتتحاول األحاداث‬ ‫المكتوبااة إلااى أحااداث مجساادة‪ ،‬ولكاان قلمااا يتحااول الساايناريو إلااى عماال أدبااي روائااي‬ ‫مكتوب‪.‬‬ ‫تباادو الروايااة أشاارف نساابا وأن ك اان الساايناريو أكثاار تااأثيرا وشاايوعا وقااد أصاابحت‬ ‫الصورة أكثر تأثيرا عناد النااس ألن تقبلهاا أيسار‪ .‬ولاذلك قاد نجاد مان يفضال مشااهدة‬ ‫مسلسل تلفزي أو فلم سينمائي على قراءة رواية‪ ،‬ألن القراءة تتعلم وتكتسب وتحتاج‬ ‫إلى صبر ومثابرة أما المشاهدة فهي فطرية طبيعية‪ .‬وفي هذا العصر‪ ،‬قد يكون تحويال‬ ‫الرواية إلى فلم أو مسلسل أضمن وسايلة لرواجهاا ولتحقياق الشاهرة لصااحبها‪ ،‬ولعال‬ ‫ذلك هو ما صرف كثيرا مان كتاااب الرواياة إلاى كتاباة السايناريو صارفا مؤقتاا أو كلياا‪،‬‬ ‫ألنهاام قااد وجاادوا فيهااا مكساابا أكباار وانتشااارا أسااهل‪ .‬لكاان ذلااك ال يعنااي بالضاارورة أن‬ ‫مقومااات كتابااة الروايااة هااي مقومااات كتابااة الساايناريو نفسااها‪ .‬فماان الااروائيين ماان ال‬ ‫يحسن كتابة السيناريو‪ ،‬ومن كتاب السيناريو من ال يحسان كتاباة الرواياة‪ .‬وهاو ماا ال‬ ‫يقتنع به بعض الروائيين وكتاب السيناريو أو ال يفكر فيه على األقل‪.‬‬ ‫لغة السرد في الفيلم المعاصر‬ ‫لسنا في حاجة إلاى التأكياد علاى أن الازمن الاراهن هاو بامتيااز (زمان الساينما)‪ ،‬فلقاد‬ ‫أثبتت‪ -‬الساينما‪ -‬قادرتها الفائقاة علاى امتصااص جمياع الخطاباات مان مختلاف الحقاول‬ ‫الثقافيااة‪ ،‬وجعلهااا عنصاارا فاااعال فااي البناااء الاادرامي الفيلمااي‪ ،‬وأصاابحت اليااوم بوتقااة‬ ‫جار الساياقات‬ ‫تنصهر وتمتزج فيهاا كال أشاكال التعبيار اإلنسااني‪ ،‬فقاد حااول مبادعوها ا‬ ‫السردية الروائية حديثا لتصب في مصلحة التعبيار عان الحالاة الوجدانياة التاي تصافها‬ ‫الرواية‪ ..‬و وفقا لذلك فقد نشأت عالقات متينة ما بين السينما واآلداب األخرى وبشكل‬ ‫خاص منها الرواياة‪ ،‬وإذ يقار أحاد الاروائيين بأهمياة هاذه العالقاة بقولاه "إن الرواياة‬ ‫هي أداة السينما األولى بسبب قربها من ذلك الفن‪ ،‬وليس لفرط سهولتها" ‪.‬‬ ‫ورغاام أن حصاار أو ج اه التماثاال بااين فاان الروايااة والفاايلم‪ ،‬يسااتحيل‪ ،‬بصااورة دقيقااة‪،‬‬ ‫نتيجاااة التباعاااد الموضاااوعي باااين الوسااايلتين‪ ،‬وفرضااايات كااال منهماااا علاااى مبااادعياها‬ ‫ومتلقياها‪ ،‬هذا فضال عن الكشوفات السردية التي عرفتها الرواية من جهاة‪ ،‬والتقنياات‬ ‫المتجددة التي صاحبت تطاور الساينما مان جهاة أخارى‪ .‬فاإن الساعي الادؤوب مان لادن‬ ‫المبدعين إلى البحث عن منظورات جديادة لمقارباة الكاائن والممكان‪ ،‬فضاال عان حرياة‬ ‫التجريب في الحقل السينمائي‪ ،‬وإمكانية وجود وسائل خطابية مقاربة تعبر عان الماادة‬

‫‪23‬‬

‫الروائيااة‪ ،‬كاال هااذا سيفضااي إلااى الكشااف عاان الروايااة والفاايلم معااا‪ ،‬باعتبارهمااا فن ايان‬ ‫إبداعيين تتعدد فيهما وساائل التعبيار‪ ،‬وتتماثال كثيار مان ضاروب ونظام صاوغ المتاون‬ ‫الحكائية‪ ،‬مما زاد من فرص وجود عالئق مشتركة بينهما‪.‬‬

‫لغة السينما‬ ‫على الرغم مما يمكن أن نجده من تكامل وتقارب وتماثل بين لغة الفيلم ولغة الرواية‪،‬‬ ‫لكان ثمااة تمااايز بااين السااينمائي والروائااي‪ ،‬إذ السااينمائي هااو كاال مااا ينتمااي إلااى اللغااة‬ ‫السينمائية بالمعنى الخاص والضياق‪ ،‬أماا الروائاي فهاو فاوق ساينمائي ماا دام يتضامن‬ ‫المسرح والرواية والسينما واألحداث اليومية‪ ،‬أي أن أنظمة الحكي ظهرت قبل وجود‬ ‫السينما‪.‬‬ ‫إذن فالرواية مارست تأثيرها أوال على الصناعة الساينمائية بوصافها رافادا حيوياا مان‬ ‫روافدها‪ ،‬لكان الساينما أثارت التاأثير نفساه علاى الرواياة عان طرياق الصاور واألخيلاة‬ ‫واأللااوان‪ ،‬فضااال عمااا يفيااد بااه الفاايلم الروايااة ماان مناااهج وآليااات فااي بناااء األحااداث‬ ‫وتداخلها والاتحكم فاي مظااهر الصاراع بينهاا مان جهاة‪ ،‬واإلقنااع بالفصاول والمشااهد‬ ‫المقدمة من جهة أخرى‪ ،‬ألن أي عمل فني إنما يتوجه إلى متلق معين ويحمل رسالة‬ ‫سسة وفق خطة إقناعية تنم عن مدى تصور المبدع ل‪،‬ثر وللمتلقي وللواقع‪.‬‬ ‫خاصة مؤ ا‬ ‫من أين يبدأ الكاتب ؟‬ ‫من أين يبدأ الكاتاب ؟ هاذا الساؤال يطارق مساامعنا بصاورة مساتمرة فاي حلقاات تعلايم‬ ‫السيناريو وفي كل مكان‪ ،‬الكل لديه فكرة جيدة لكتابة سيناريو‪ ،‬لكن ال يعلمون من أيان‬ ‫يبدأون بها‪ .‬هل يجب على هؤالء إن يكتبوا معالجة أو أن يضاعوا الخطاوط الرئيساية‬

‫‪24‬‬

‫لهااا‪ ،‬أو يكتبااوا مالحظااات حولهااا‪ .‬هاال يباادأون بشااخص مااا أو بمقااال فااي جرياادة‪ ،‬أو‬ ‫عنوان‪.‬‬ ‫كتابة السيناريو هي عملية عضوية‪ ،‬متغيرة بشكل دائم ومتطاورة بشاكل مساتمر‪ .‬إنهاا‬ ‫مهنة ترتقي إلى مرتبة الفن‪ .‬هناك مراحل محددة يعمل فيها الكاتب علاى تجسايد فكارة‬ ‫ما ومعالجتها دراميا‪.‬‬ ‫عملية الخلق هي ذاتها في كل األنواع األدبياة‪ ،‬لكنهاا تختلاف فاي الصايغة حاين تجلاس‬ ‫وتقرر كتابة سيناريو فإنك تبدأ بعملية قد تمتد لشهور‪ .‬وربما لسنوات لتنتهي باـ ‪120‬‬ ‫صفحة مليئة بكلمات و وصف وحوار‪ ،‬في نص يدعى سيناريو فإن كنت تعلام مان أيان‬ ‫يبدأ الكاتب سيكون بمقدورك إن تعمل مدخال يرشدك في جميع المراحل التي تمار بهاا‬ ‫في كتابة السيناريو‪.‬‬ ‫يعرف أنه قصة تسرد بالصاور والحاوار والوصاف وتوضاع فاي ساياق بنااء‬ ‫السيناريو ا‬ ‫درامي‪ ،‬ماذا لو كانت البداية مع الشخصية ؟ الشخصية القوية والجذابة شيء أساساي‬ ‫في كل سيناريو‪ ،‬الشخصية المجسدة بأبعادها الثالثة تادفع القصاة إلاى األماام بوضاوح‬ ‫ومهاارة‪ .‬تباادو هااذه بدايااة قويااة ورصااينة‪ ..‬لكاان لايس منهااا يباادأ الكاتااب‪ .‬ماااذا لااو تباادأ‬ ‫السيناريو بحادثة أو تجربة مررت بها أنت ؟ أو حدثت لشخص ما تعرفه‪ ،‬يمكنك بعض‬ ‫األحيان إن تستخدم تجربة معينة كاستهالل للقصة‪ .‬لكن في كثير من األحياان ساتجد‬ ‫نفسك مخالفا لحقيقة التجربة‪ ،‬ألنك ترياد أن تثبات لتلاك التجرباة أناك كنات علاى حاق‪.‬‬ ‫واألجدر بك إن تطلق الحقيقة لحالها لتعالجهاا درامياا بشاكل فعاال ‪ ،‬لكان الفكارة تبقاى‬ ‫مجرد فكرة‪ ،‬فعليك إن تعالجها و توسعها‪ ،‬تجعلها تقول ماا ترياد أنات إن تقاول‪ .‬أرياد‬ ‫أن أكتب قصة عن مدرب خيول ‪ ،‬إنك ال تملك معلومات كافية مع مجرد فكرة ‪ ،‬فعلياك‬ ‫إن تعالجها دراميا‪.‬‬ ‫ماذا لو استعنا بمكان أو موقع ثم نبدأ من هناك ؟ نعم‪ ،‬باستطاعتك إن تفعال ذلاك‪ ،‬إن‬ ‫تبدأ من مكاان أو موقاع معاين‪ ،‬لكان يبقاى ذلاك غيار كااف‪ ،‬فعلياك إن تخلاق شخصاية‬ ‫وموقااف لتبنااي قصااة مااع حبكااة ؟ مااع موضااوع وبناااء قباال أن تباادأ بالتحضااير لكتابااة‬ ‫السيناريو‪ ،‬يجب أن يكون لديك موضوع وفعال وشخصاية‪ ،‬الشايء األول الاذي نطلباه‬ ‫من الجميع هو أن يفكروا عن ماذا تدور قصصهم‪.‬‬

‫‪25‬‬

‫أوال عليك أن تجد الموضوع ثم تبني الفكارة بعادها اعمال سايرة الشخصاية‪ ،‬ثام اعمال‬ ‫أي بحث تحتاجه‪ ،‬بعدها ابدأ ببناء الفصل األول بعدها اكتب السيناريو‪ .‬يوما بعد ياوم‪،‬‬ ‫الفصل األول ثام الثااني ثام الثالاث وحاين تنتهاي مان المساودة األولاى لكال صافحة أعاد‬ ‫النظر به بشكل أولي بسيط‪ ،‬قم ببعض التغييرات للتقليل من طول الصفحة‪ .‬ثام اصاقلها‬ ‫بشكل جيد لتستطيع إن تريها إلى من ترغب أن يقراها‪.‬‬ ‫عليك إن تكون واضحا في كال خطاوة تخطوهاا وتعلام إلاى أيان أنات ذاهاب ومااذا أنات‬ ‫فاعل‪ .‬فمن السهل عليك أن تتيه في الكلمات واألفعال في خضام تطاور السايناريو عان‬ ‫عرفها‪ ،‬و وضاحها‪ .‬هل تكتب قصة حب بحركة مثيرة و مغامرات‬ ‫ماذا تتحدث قصتك ؟ ا‬ ‫أم تكتب قصة مغامرات وحركة مع قصة حب مثيرة‪.‬‬ ‫من الشخصية الرئيسية ؟ ما الفعل في الشخصية ؟‬ ‫ما موضوعك للسيناريو؟ اختزل فكرتك في شخصية وفعل‪ ،‬في ثاالث جمال أو أربعاة ال‬ ‫أكثر‪ .‬تذاكر‪ ،‬أنه ال شأن لهذا بالسيناريو أو بمدى دقة القصة‪ ،‬إنه ببساطة الدليل الاذي‬ ‫سيقودك خالل مسيرة الكتابة فيجب عليك أن تعرف ماذا تكتب ؟‪.‬‬ ‫أوال عليك البحث عن فكرة ثم تجد قصتها وشخوصها خالل الكتابة‪ .‬فالقصة هاي التاي‬ ‫تقودنا إلى حيث تريد ‪ ،‬هناك الكثيار مان الاروائيين يعملاون بهاذه الطريقاة ‪ ،‬لكان لايس‬ ‫كتاب السيناريو‪.‬‬ ‫السيناريو يتابع خط فعل مستند‪ ،‬سردي ومحكام‪ .‬خاط مان تطاور السايناريو ينادفع إلاى‬ ‫األمام دائما باتجاه الحل‪.‬عليك إن تبقى على المسار فاي كال خطاوة علاى الطرياق‪ ،‬كال‬ ‫مشهد‪ ،‬كل جزء‪ ،‬يجب أن يأخذك إلى مكان ما‪ .‬ويدفعك إلى األمام كي تتطور القصة‪.‬‬ ‫مسودة الكلمات على الورق‬ ‫هي المساودة األولاى للسايناريو بادت وكأنهاا تساير بشاكل جياد‪ ،‬القصاة كانات متحركاة‬ ‫ودرامية‪ .‬إنها اآلن مقتصرة على فكرة وهاي مقدماة منطقياة مثيارة لالهتماام‪ ..‬ومان‬ ‫الممكن أن تأخذ منك الفكرة عادة صافحات فاي البداياة ‪ ..‬اختصار تلاك الصافحات إلاى‬ ‫بضع جمل‪ ..‬وركز على الموضوع والفعل والشخصية‪ ..‬من الممكن أن تأخذ منك عدة‬ ‫أيام من التفكير قبل أن تكون قادرا حتى عن عزل األجزاء الرئيسية للقصة ‪ ..‬ال تقلق‬

‫‪26‬‬

‫بشان الوقت الذي ستستغرق إلنجازها ‪ ..‬افعل ذلك‪ ،‬فقط الموضوع هو دليلك في بنااء‬ ‫الفعل والشخصية في خط قصصي درامي‪.‬‬

‫الفكرة‬ ‫أول خطوة في كتابة السيناريو هي الفكرة ‪ ..‬والفكرة بكتابة السيناريو يجب أن تحفاظ‬ ‫على الورق ‪ ..‬ألنها إذا بقيت محفوظة بالرأس فبعاد كتاباة المشاهد الثالاث ستنساى كال‬ ‫شئ ‪ ..‬وتجد نفسك ال تعرف ماذا تفعل ‪.‬‬ ‫هنالك فرق شاسع بين الفكرة والمعالجة ‪.‬‬ ‫فالفكرة هيه خاطرة تلمع برأسك ويمكن أن تعبار عنهاا بساطر أو ساطرين أو ثالثاة ‪..‬‬ ‫أما المعالجة فهي بحاجة لصفحات ولنعطي مثاال لنوضح الفرق باين الفكارة والمعالجاة‬ ‫‪ ،‬قاد تكااون سااائرا بالسااوق ويلفات انتباهااك تسااول فتاااة فاي مقتباال العمار ويظهاار علااى‬ ‫الفتاة الهم والحزن هذه تسمى الفكرة ‪ ..‬أماا المعالجاة فتبادأ ماثال بإباداء أساباب تساول‬ ‫الفتاة‪ ،‬فمثال أنها تتسول لشراء الدواء ألمها المريضاة أو أن الفتااة تتساول دون علام‬ ‫أهلها ألنها تحاس باالنقص‪ ..‬أو أن والاد الفتااة رجال ساكير ويادفعها للتساول ليشاتري‬ ‫المشااروب ‪ ..‬وغياار ذالااك ماان األمااور‪ ،‬فاإذا الفكاارة تحولاات قصااة باادأت تتشااعب وكلمااا‬ ‫تشعبت القصة زادت األحداث وزاد التشويق ‪ ..‬وبعد انتهائنا من كتاباة المعالجاة نكاون‬ ‫على بعد خطوة واحدة من البدء بكتابة السيناريو ‪ ..‬اآلن سنعمل خطاة العمال وخطاة‬ ‫العمل هي آخر عملية قبل البدء بكتابة السيناريو ‪.‬‬ ‫خطة العمل‬ ‫كتابة أسماء الشخصايات ‪ ..‬األمااكن التاي سايقيم بهاا شخصايات فلماك أو مسلسالك ‪..‬‬ ‫الحبكة ‪ ..‬مشاهد أساسية تخطر ببالك ‪ ..‬صفات شخصيات مسلسلك أو فلمك ‪ ..‬وغيار‬ ‫ذالك من األمور التي تجد نفسك ملزما بكتابتها على الاورق‪ ..‬قاد تبادأ بفكارة معيناة ثام‬ ‫تغيرهااا أو تعماال بعااض التعااديل فيمااا بعااد ‪ ،‬فااإلي أي ماادى يااؤثر ذلااك علااى التعااديالت‬ ‫الالزمة للسيناريو ؟؟‬

‫‪27‬‬

‫أمااا تطااوير الفكاارة فهااذا مااا يجااب فعلااه‪ ،‬فااالفكره أثناااء الكتابااة يجااب أن تتطااور وتماار‬ ‫بمراحل لم يكن لها حساب ‪ ..‬وإنه ال يجب االلتزام حرفيا بالمعالجة بل قد تجري بعاض‬ ‫التعديال ت التي تجدها مناسبة‪.‬‬ ‫هااال مااان الخطاااأ االقتبااااس ‪ ..‬بالتأكياااد يجاااوز األقتبااااس ‪ ..‬ولكااان اقتبااااس الفكااارة دون‬ ‫المضمون كما أصبح يفعال كثيار مان كتااب الفلام فاي وطنناا العرباي ‪ ..‬فالكاتاب يقتابس‬ ‫الفكرة ويعدل عليها كيفما يشاء بطريقة تدل أن النص ليس بمكرر‪.‬‬ ‫هل نستطيع في هذه الحالة االعتماد على شخصية البطل فقط وترك األحداث التالية‬ ‫لظهور الشخصيات األخرى أم يجب وضع دراسة مفصلة للشخصيات واألحداث وتأثر‬ ‫هذه الشخصيات باألحداث ورصد ردود أفعالها وتطور تفكيرها للخروج بالعبرة من‬ ‫العمل‪ ،‬نعم يجوز وكما شرحنا من قبل فاألحداث حيث تتحكم وتفرض عليك‬ ‫الشخصيات‪.‬‬ ‫الكتابااة نااوع ماان الموهبااة التااي تولااد مااع اإلنساان لكنهااا بحاجااة لمااا يساامى الثقافااة ‪..‬‬ ‫والثقافة ليست بمقروءة فقط بل التلفااز ثقافاة ومحادثاة النااس ثقافاة واالنترنات ثقافاة‬ ‫وغير ذلك من األمور ‪.‬‬ ‫يعتبر السايناريو هاو الهيكال واإلطاار العاام للفايلم ‪ ،‬فقصاة الفايلم وموضاوعه يتحاددان‬ ‫ماان خاللااه ‪ ،‬وكااذلك الحبكااة والشخصاايات ‪ .‬وبااذلك يكااون الساايناريو رساام باللغااة ‪..‬‬ ‫والبناااء العااام لمااا سااينفذ بالصااورة والحركااة ‪ .‬فالساايناريو يق ا ادم للمخاارج وغيااره ماان‬ ‫الفنانين والفنيين صانعي الفيلم‪ ،‬واألساس لتنظايم العمال الساينمائي‪ ..‬كاتاب السايناريو‬ ‫هو الذي يعمل على النص ‪ ،‬وأحيانا ً يكون هو نفسه مؤلفه ‪ .‬فعمل كاتب السيناريو هو‬ ‫وضع الكلمات على الورق ورسم الشخصية وتطورها بوضوح ‪ ..‬وكاذلك تحدياد البنااء‬ ‫القصصي والتيمات ‪ ،‬وقد يطلب المنتج من كاتب السيناريو عمال مساودة أو ماا يسامي‬ ‫بالنص االستكشافي ‪ speculative script‬لعرضها على المنتجين ‪.‬‬ ‫أعراف وتقاليد في كتابة السيناريو‬ ‫يمكن عن طريقها التعرف على السايناريو الجياد مناذ اللحظاة األولاى فاي الشاكل الاذي‬ ‫تصاااغ بااه الكلمااات علااى الصاافحة ‪ ،‬والطريقااة التااي تؤسااس بهااا القصااة ‪ ،‬واإلمساااك‬ ‫بااالموقف الاادرامي ‪ ،‬وتقااديم الشخصااية الرئيسااية ‪ ،‬والفكاارة األساسااية ‪ ،‬أو موضااوع‬ ‫السايناريو‪ . .‬ربماا يبادو الشاكل المساتخدم فاي كتاباة السايناريو غريباا ً بالنسابة للكاتااب‬ ‫حديث العهد بكتابة السيناريو ‪ ،‬لكن االلتازام بهاذا الشاكل تقلياد يجاب تعلماه كجازء مان‬

‫‪28‬‬

‫الحرفااة ‪ ،‬ألن الساايناريو بكاال األحااوال يجااب أن يكتااب بصاايغته الصااحيحة‪ ،‬وإال فااإن‬ ‫الجهة التي سيقدم إليها سوف ترفضه ‪.‬‬ ‫األسس الضرورية لفن كتابة السيناريو‬ ‫ان السيناريو هو فن أدبي وهو لغة العمل الفني ‪ ،‬وهو نوع من الكتاباة الصاعبة التاي‬ ‫ال يجيدها وال يؤهل أيا كان لطرق أبوابه من لم تكان لدياه تصاورات ومفااهيم ودراياة‬ ‫واطالع بالحرفة السينمائية صناعة وفنا‪ ،‬ولهذا الفن األدبي أسسه وشاروطه وقواعاده‬ ‫وأصوله كما للفنون األخرى‪ ،‬فال يصنع وينتج فيلم جيد دون سيناريو جيد وهذه قاعدة‬ ‫يجب أن يعرفها ويعمل بها كل من يريد أن يكتب سيناريو ناجح‪.‬‬ ‫السيناريو نص أدبي يكتب على الورق‬ ‫يأتي مفسر النص ومحللاه وهاو المخارج الاذي يأخاذ هاذه الكلماات المكتوباة ويحولهاا‬ ‫بحسااب رؤيتااه اإلخراجيااة إلااى صااور تناابض بالحياااة فااي الفاايلم المنااتج‪ ،‬و وفااق هااذا‬ ‫المنطق فإن السيناريو هو قصة تروى بالصور‪ ،‬أما كاتب السيناريو عنادما تتبلاور فاي‬ ‫ذهنه فكرة ما يريد أن يخطها على الورق يجب علياه قبال كال شايء أن يرسام البنااء‬ ‫والخط الدرامي الذي تسير عليه الشخصيات المتصارعة بأفعال محبوكة متصلة بوحدة‬ ‫الموضوع‪ ،‬هذا البناء الدرامي له بداية أو ما يسمى بالعرض التمهيدي االستهالل وهو‬ ‫المدخل للتعريف بالشخصيات وإعطاء معلومة عن بداية الخط األول ل‪،‬حداث‪ ..‬ومن ثم‬ ‫الوسااط وهااو المجابهااة والت اأزم ل‪،‬فعااال المتصااارعة وصااوال إلااى النهايااة وهااو الحاال‬ ‫الدرامي لكل األفعال وعلى هذا األساس فإن السيناريو الجيد هو الاذي يتضامن األساس‬ ‫الضرورية لفان كتاباة السايناريو‪ ،‬وذلاك ألن لكال سايناريو بداياة و وساط ونهاياة وأن‬ ‫يحوي العناصر الدرامية المتمثلة ببناء االتجاه الدرامي ذي الحبكة الجيدة وكيفية تقديم‬ ‫الشخصية الرئيسية وعالقتها بالشخصيات األخرى‪.‬‬ ‫الفكرة األساسية للسينايو والمشكلة التي يرياد معالجتهاا والحال الواضاح وهاو الساياق‬ ‫الااذي يضااع النهاياة فااي مكانهااا المعقااول والمفهااوم‪ ،‬فأيااام النهايااات الغامضااة قااد ولاات‬ ‫وانقضت فالمشاهد اليوم يريد حال واضحا والسيناريو هو ليس كما يفهمه أو يتصاوره‬ ‫البعض عبارة عن سلسلة مان األحاداث العشاوائية المساتقلة والمتصالة ببعضاها بشاكل‬

‫‪29‬‬

‫اعتباطي‪ ،‬ويبقى الحال معلقاا فاي وساط كبيار ال بداياة لاه وال نهاياة أو هاو عباارة عان‬ ‫خطوط متشابكة لمشاهد متفرقة غير متصلة دراميا تؤدي إلى طريق مسدود‪.‬‬ ‫إن فن كتابة السيناريو ليس سهال كما يتاوهم الابعض فهاو مؤسساة يتحملهاا الكاتاب‪،‬‬ ‫فهنال اك الكثياارون مماان يملكااون أفكااارا يرياادون وضااعا فااي ساايناريو‪ ،‬ولكاان يجااب أن‬ ‫يتذكروا قبل البدء بالكتابة إن أصعب جزء في الكتابة هو معرفة ماذا ينبغي أن يكتاب‬ ‫وأن نضااع فااي الحساابان أناه ال ساايناريو بااال درامااا أي صااراع وبناااء‪ ،‬وال فعاال بااال‬ ‫شخصية وال شخصية بال فعل درامي يتفاعل مع بقية الشخصيات التي تصب في وحدة‬ ‫الموضااوع وال مشااكلة بااال حاال فالقصااة التااي يااراد معالجتهااا فااي الساايناريو مثاال رحلااة‬ ‫النهايااة هااي البدايااة والبدايااة هااي النهايااة‪ ،‬الكاال ماارتبط بعضااه باابعض كمااا هااي الحياااة‬ ‫الوالدة والصراع والموت بداية و وسط ونهاية‪.‬‬ ‫لكن رغم عمر السينما الطويل لكن السيناريو يعاد عملاة صاعبة فاي الفان الساابع‪ ،‬فاإذا‬ ‫كانت السينما تعرفنا دائما على أسماء المعة في مجال اإلخاراج والتصاوير والمونتااج‬ ‫والتمثيل إال أنه يصعب عليها أن تعرفنا على أسماء جديدة من كتاب الساينارية ومان‬ ‫سااوء حااظ كاتااب الساايناريو إن يبقااى خلااف الواجهااة بساابب طبيعااة السااينما نفسااها‬ ‫باعتبارها فنا بصريا وسمعيا يعتمد النجومية ‪.‬‬ ‫كاتب السيناريو هو الذي يعمل على النص‬ ‫وأحيانا ً يكون هو نفسه مؤلفه‪ .‬فعمل كاتب السيناريو هو وضع الكلمات علاى الاورق‬ ‫ورسم الشخصية وتطورها بوضوح وكذلك تحديد البناء القصصي والتيمات‪ .‬وقد يطلب‬ ‫المناااتج مااان كاتاااب السااايناريو عمااال مساااودة أو ماااا يسااامي باااالنص االستكشاااافي‬ ‫‪speculative‬لعرضها على المنتجين‬ ‫ً‬ ‫إن السيناريو يعتبر عمالً أدبيا ً فنيا ً مساتقال فهاو مثال الرسام المعماارى يساتخدم فقاط‬ ‫كمرحلة وسيطة البد أن يمر الفيلم من خاللها فى طريقاه إلاى شاكله الكامال النهاائى ‪.‬‬ ‫ومااع ذلااك يجااب علااى كاتااب الساايناريو الااذى يكتااب للسااينما أن يتعاماال قباال كاال شاايئ‬ ‫بالحركة ‪ ,‬بل ويجب أن يتحرك حواره بإضطراد وأن يحتوى فى داخلاه علاى جاوهر‬ ‫ديناميكيااة الحركااة نفسااها ‪ .‬ويجااب أن تتحاارك شخصااياته بحيااث يكااون هناااك حاادث‬ ‫ظاهرى كاف داخل إطار العمل ليبرر وجود هذه الشخصيات فاى الفايلم ‪ .‬كماا أناه يجاب‬ ‫أن يكون قاادرا علاى تطاوير الحركاة داخال كال لقطاة علاى حادة داخال المشاهد الواحاد‬

‫‪30‬‬

‫والتى تكون بالتالى الفصاول ‪ ,‬والتاى فاى النهاياة تكاون الفايلم الاذى يتادخل فياه بشاكل‬ ‫أكبر المخرج والمونتير ‪ ,‬ومع ذلك فإن كاتب السيناريو هو واضع أساسها‪.‬‬ ‫‪.‬‬ ‫وأثناااء كتابااة الساايناريو غالبااا مااا يقتصاار دور كاتااب الساايناريو علااى كتابااة المشاااهد‬ ‫الرئيسااية دون أن يشااير إل اى أحجااام اللقطااات أو زوايااا الكاااميرا ‪ ,‬وقااد يضاامنه فقااط‬ ‫مجموعة من التوجيهات للمخرج والممثلين والمصور ‪ .‬ومع ذلك فإن كاتب السايناريو‬ ‫النموذجى هو من يكون على معرفة وثيقة بالعناصرالفنية للغة السينمائية أى أنه على‬ ‫دراية بإمكانيات وحدود الكااميرا الساينمائية ‪ ,‬وباساتخدام أناواع اللقطاات المختلفاة أى‬ ‫أبعاد الكاميرا وزواياها ‪ ,‬وكذا وسائل االنتقال ‪ ,‬بالرغم من أنه غالبا ً كما ذكرنا ال يشير‬ ‫إليها أثناء الكتابة ‪.‬‬ ‫بمجرد اختيار الموضوع يستطيع كاتب السيناريو إن يبدأ في وضع الخطوط األساسية‬ ‫لبنااااء القصاااة ‪ ,‬فيقاااوم بوضاااع تصاااور عاااام للشخصااايات وتطاااور القصاااة وتصااااعدها‬ ‫الدرامي‪ .‬ثم يبدأ في معالجة تفاصيل كل جزئية من القصة واضعا ً التصور العام السابق‬ ‫ذكره أمام عينيه‪ .‬ويكون علياه فاي هاذه المرحلاة أن يتأكاد مان ساالمة منطاق األفكاار‬ ‫األساسية المطروحة وكذلك من مدى قدرة هذه األفكار على اجتذاب الجمهور وإثارته‪.‬‬ ‫في مر حلة المسودة األولية تتمثل مهماة كاتاب السايناريو فاي باث الحيااة فاي الكلماات‬ ‫الموجودة على الورق‪ .‬ولعل استخدام اللهجات المحلياة وتحدياد طريقاة الكاالم المميازة‬ ‫لكل شخصية يكون مفيدا ً خالل هذه المرحلة‪ .‬وقبل البدء في المساودة علياه أن يرسام‬ ‫خريطة باالخطوط األساساية للقصاة‪ .‬فهاذا يحادد أنمااط تطورالعالقاات باين الشخصايات‬ ‫ويكشااف نقاااط قوتهااا وضااعفها‪ .‬ثاام يختااار عناصاار القصااة التااي سااوف تتصاادر الفاايلم‪.‬‬ ‫وبمجرد اكتمالها يمكن وضع خريطة القصة جانبا ً ويبدأ في كتابة النص‪.‬‬ ‫على كل نص أن يكون له مفهومه المستقل والخاص لبناء القصة وتطورها‪ .‬ويمكن‬ ‫للكاتب إن يختار موضوعه من الحياة اليومية وتجاربها‪ ،‬أو أن يكون الموضوع من‬ ‫محض الخيال‪ ،‬أو أن تتضمن القصة عنصرا ً أو حدثا ً تاريخيا ً أو موضوعا ً فنيا ً مثيرا ً‪.‬‬ ‫أو ربما فضل الكاتب إن يعتمد في نصه على مصدر آخر مثل عمل أدبي‪ .‬المهم أن‬ ‫نعرف أنه ال توجد أبدا ً قصة جديدة مائة بالمائة ‪ .‬حتى لو كان الكاتب يقدم القصة‬ ‫بشكل مجدد ومثير فإن أغلب الظن إن أحدا ً قد سبقه بشيء ما مشابه‪ .‬ومع وضع كل‬ ‫هذا في االعتبار فإن الكاتب يستطيع بعمله الجاد ومهارته إن يخلق نصا ً مثيرا ً منمقا ً‪.‬‬

‫‪31‬‬

‫إن السيناريو هو العنصر الوحيد في الفيلم القائم بذاته ‪ .‬فهو الذي يجذب المستثمرين‬ ‫خااالل عمليااة التموياال ‪ ،‬ويجااذب المتفاارج حااين يصاابح الفاايلم نهائي اا ً قااابالً للعاارض ‪.‬‬ ‫فجاذبية الممثل والتصاوير الممتااز ال يعوضاان أبادا ً غيااب القصاة الجيادة والسايناريو‬ ‫المحكم ‪ .‬وقد وضعت أهمية السيناريو كعنصر مستقل بذاته كتاب السيناريو فاي وضاع‬ ‫خاص ‪ ,‬خاصة في السنوات القليلة الماضية‪.‬‬

‫‪32‬‬

‫الباب الثاني‬ ‫كيفية كتابة السيناريو‬ ‫يحادث كثيارا عنادما نشاااهد فيلماا أو عماال تليفزيونياا إن ننفعاال معاه ونتعايشاه بحيااث‬ ‫يصعب علينا تصديق أنه ال يدور على أرض الواقع من شدة طبيعيته ‪ ,‬وفى المقابل قد‬ ‫نجد أعماال أخرى إما أن نشاهدها حتى نشعر بعدم واقعيتها وأن أبطاال العمال الفناى‬ ‫إنما يتكلفون األداء التمثيلى فال نقتنع بفكرة الفيلم أو المسلسل‪ ..‬ليس السابب فاى ذلاك‬ ‫المخاارج أو الممثلااون ‪ ,‬باال الساايناريو المحكاام الااذى أمكنااه نقاال وتصااوير المشااهد إلااى‬ ‫المشاااهد بدقااة وحنكااة وروعااة بحيااث جعاال المشاااهد يناادمج فااى العماال الفنااى ويعاااي‬ ‫أحداثه‪ ،‬فلو كنت تملك مخرجا عبقريا ‪ ,‬وطاقم تمثيل قدير متمكن ‪ ,‬وفنيين أكفاء فمااذا‬ ‫ينتجون لنا من أفالم ومسلسالت ؟‪.‬‬ ‫السيناريو أول شىء فى مرحلة اإلنتاج ‪ ,‬دونه ال يستطيع المخرج رؤية عمله ودونه‬ ‫ال يسااتطيع الممثل اون التحاارك والتحاادث داخاال الفاايلم ودونااه ال يسااتطيع الفنيااون عماال‬ ‫شىء ‪ ،‬فالسيناريو هو أهم جزء فى إنتاج العمل الفناى ألناه يحادد علاى وجاه الدقاة ماا‬ ‫الهدف الذى يتوجب إنجازه بواسطة كل هذا الطاقم المبدع القدير ‪.‬‬ ‫الغاارض ماان الساايناريو أنااه يقااوم بنقاال الفكاارة التااى تاادور بااذهنك وعقلااك إلااى الشاشااة‬ ‫باانفس الشااكل والهيئااة التااى تباادو بهااا داخاال العقاال ‪ ,‬وكتابااة الساايناريو ليساات باااألمر‬ ‫الصاعب إذن ‪ ,‬ولكاان جعلااه يعكااس بدقااة الفكارة والمشااهد والتصااور الااذى دار بمخيلتااك‬ ‫وهو المحك الحقيقى لعمل سيناريو جيد وإتقان فنه الممتع‪.‬‬ ‫سيناريو فيلم مدته ساعتان‬ ‫اآلن تواجه مهمة كتابة سيناريو مدته ‪ 120‬صفحة ودقيقة‪ ,‬ما راثون طويل فى كتابة‬ ‫المشاهد ‪ ,‬وعليك استخدام كل ما تعلمته ‪.‬‬ ‫ابدأ باإلطار العام ‪ ,‬ربماا تحتااج لكتاباة قصاة قصايرة مان ‪ 3 - 2‬صافحات تتنااول فيهاا‬ ‫الحبكة الفنية للعمل وأى أحاداث جانبياة ترغاب إضاافتها للفكارة الرئيساية‪ ..‬فماع عمال‬ ‫بمثل هذا الوقت الطويل قاد تجاد نفساك تائهاا فاى منتصاف الطرياق وساتحتاج لخريطاة‬ ‫لترشدك إلى كيفية العودة للمضمار ‪.‬‬ ‫ستكون مشاهدك أكثر طوال ‪ ,‬وسيمكنك تقديم أبطال قصتك بمزيد من التفصيل ‪ ,‬فتظهر‬

‫‪33‬‬

‫شخصياتهم ‪ ,‬كيف ينظرون للعالم وألنفساهم ‪ .‬وعلاى هاذا فاإن كال ماا يشاعر باه البطال‬ ‫سااينتقل للمشاااهدين ‪ ,‬ساايتعلقون بالعماال لدرجااة لاان يشااعروا معهااا أنهاام فااى مقاعااد‬ ‫المتفرجين ‪ ,‬فإذا تمكنت من فعل ذلك فقد أمكنك جعل فكرتك مرئياة ولهاا عالمهاا الاذى‬ ‫على المشاهدين التفاعل معه ومتابعته ‪.‬‬ ‫مشاكل ثالث يجب تالفيها دائما عند مزاولتك مهنة كتابة السيناريو ‪:‬‬ ‫األفكار‬ ‫قد تواتيك فكرة رائعة جيدة للغاية وتقول لنفسك سوف أكتبها فيما بعد ‪ -‬ال تفعل ذلاك ‪,‬‬ ‫سوف تنسى كل شىء عنها ‪ ,‬حااول دائماا أن تحاتفظ بقلام ومفكارة فاى متنااول ياديك‬ ‫لتسجل على الفور أى فكرة تخطر بذهنك ‪ ,‬فقط إطارها العام ‪ ,‬يمكنك تنقيحها فيما بعاد‬ ‫وتنميتها ‪.‬‬ ‫النظام‬ ‫مان الواضاح إن العماال بأكملاه يحتااج لوقاات ‪ ,‬فاإذا كنات كاتباا محترفاا أو هاوياا فأناات‬ ‫بحاجة لتنظيم الوقات ‪ ,‬قاد تحتااج لعادة سااعات يومياا إلنجااز عمال طويال ‪ ,‬واألهام إن‬ ‫تبقااى فااى حالااة تركيااز علااى الفكاارة ‪ ,‬وأفضاال وقاات إلتمامهااا هااو عناادما تكااون الفكاارة‬ ‫ناضجة مشتعلة بذهنك ‪ ,‬وال تنسى إن تدون على الورق تجاربك األولى فى معالجتها‬ ‫‪.‬‬ ‫فقدان الرغبة فى الكتابة‬ ‫هذا أمار معاروف تماماا عناد كتااب القصاة والشاعر واألدب ‪ ,‬وهاى حالاة تنتااب الكاتاب‬ ‫فجأة يجاد نفساه عااجزا تماماا عان مواصالة الكتاباة ويفقاد كال حرفيتاه الفنياة وأسارار‬ ‫مهنتااه ‪ ,‬وهااى ل‪،‬سااف حالااة ساايئة مخيفااة تماار بالكاتااب وقااد تحبطااه عاان العماال ‪ ..‬إذا‬ ‫مررت بهذه الحالة فحاول تغيير ما تقوم به و واصل الكتابة فإن عجزت فخذ قسطا من‬ ‫الراحة وابتعد عن الكتابة لفترة وافعل شيئا آخر لعلاك تشافى مان هاذه الحالاة ساريعا‪..‬‬ ‫اآلن لديك الحيال والتقنياات والوساائل لتخارج فكرتاك إلاى الحيااة ‪ ,‬وتاذكر أن أفضال‬ ‫وسيلة لتنمية هذه المهارة هى ممارستها عمليا‪.‬‬ ‫من هو السينارست أو كاتب السيناريو ؟‬ ‫عندما نتطرق إلى السيناريو والسينارست ونتناول المواصفات التي يتمتع بها‬ ‫السينارست‪ ،‬فمن هو السينارست؟ كاتب السيناريو أو السينارست هو الفنان واألديب‬

‫‪34‬‬

‫المتخصص الذي يختص في توصيل األفكار أو القصص أو الروايات أو أي موضوع‬ ‫يرتئيه عبر مجموعة من االستخدامات الصورية والصوتية التي يتخيلها في ذهنه‬ ‫ويدونها على الورق أو عبر مهاراته في وصف األحداث وتسلسلها المنطقي المؤثر‬ ‫وهو الذي برع في كتابة القصة السينمائية وتطور نموها الدرامي‪ ،‬وإعداد المعالجة‬ ‫السينمائية الفنية‪ ،‬وذلك بوضع السياق المتتابع الذي يروي أحداث القصة أو‬ ‫الموضوع‪ ،‬في صورة مرئية بارعة التأثير قوية التعبير‪ ،‬أي األسلوب الفني الذي‬ ‫يسهل نقله إلى الشاشة‪ .‬وليس من الضروري أن يكون المؤلف السينمائي صاحب‬ ‫الفكرة‪ ،‬أو الموضوع األصلي الذي يمكن اقتباسه من قصة ‪ ،‬أو مسرحية ‪ ،‬أو أي‬ ‫مصدر آخر ‪ ،‬وعبر إمكانياته في بلورة الحوار المتزامن مع السرد الذي يختص في‬ ‫وصف الحركة والشخصية والمكان والزمان والديكور واإلكسسوار واألزياء وما إلى‬ ‫ذلك من عناصر تظهر في الصورة المنتمية للعمل الذي سيكتمل بعد التنفيذ له ويصبح‬ ‫عمال صالحا للعرض ويحقق غرضا ما ‪ ،‬ولكن المهم بعد هذا أن يصوغه في شكل‬ ‫مناظر ومواقف متتابعة صالحة للتصوير السينمائي‪ ،‬هذا هو كاتب السيناريو‪ ،‬الذي‬ ‫يعرف باسم السيناريست ‪.‬‬ ‫هناك جملة من األمور الواجب معرفتها حين نطلق كلمة سينارست على شاخص ماا ‪..‬‬ ‫ولعل أول تلك األمور أن كلمة سينارست تتسق بالشخص الاواعي والمادرك والناضاج‬ ‫ذي الشهرة والشان الرفيع ‪ .‬أي أن كلمة سيناريو ال يمكن أن تتسق بأي شاخص بال‬ ‫هااي كلمااة تليااق بأناااس متخصصااين ذوي مكانااة رفيعااة فااي المجتمااع ‪ ،‬حيااث إن هااذه‬ ‫الصفة ال تتواءم مع كل االختصاصات رغم أننا أسالفنا إن السايناريو يادخل فاي أغلاب‬ ‫المجاالت‪.‬‬ ‫كاتب السيناريو يفترض فيه إن يكون أكثر من كاتب‪ ،‬إنه سينارست ‪ ،‬والمقصود أنه‬ ‫فنان في التركيب وفاي التفاصايل ‪ ،‬وهاو المسائول عان تحضاير الانص للكااميرا ‪ ،‬إناه‬ ‫يكتااب للكاااميرا فعليهااا إن تظاال موجااودة فااي وعيااه عناادما يكتااب ‪ ،‬والسينارساات فااي‬ ‫النهاية عين الكاميرا التي يفترض إن تشاهد‪.‬‬ ‫إذن كاتب السيناريو هو رجل رفيع المستوى يحمل مان المواصافات ماا تميازه وتجعلاه‬ ‫متميز عن غيره ‪ ،‬وهذه المواصفات في الواقاع عديادة وكثيارة جادا‪ ،‬كونهاا مواصافات‬ ‫كلما توافرت أعطت نتاائج ايجابياة للسينارسات وجعلتاه مان الكتااب الناوادر أو القالئال‬ ‫الذين يكسبون الثقة باالمتلقين وبجهاات اإلنتااج ‪ ،‬حياث إن كتااب السايناريو ازدادوا‬

‫‪35‬‬

‫في هذه األيام ‪ ،‬فمع تطاور العصار وازديااد وانتشاار األعماال الساينمائية والتلفزيونياة‬ ‫التااي ازدادت بشااكل كبياار و واسااع بحكاام االتصااال المتعاادد والمتنااوع وازدياااد القنااوات‬ ‫الفضائية التي تحتاج إلى كم هائل من النصوص أو السيناريوهات ازدادت نسابة كتااب‬ ‫السيناريو‪ ،‬ومع ازدياد كتاب السيناريو وبشكل مبالغ فيه تضاءلت المواصفات الواجب‬ ‫توفرها في الكتااب ‪.‬‬ ‫لو عدنا لسنوات ماضية لوجدنا إن كتاب السيناريو هم اقل بكثيار مماا هام علياه حالياا ً‬ ‫ولوجاادنا إن ماان بااين كتاااب الساايناريو القاادامى مماان هاام تبااوأوا مناصااب مهمااة فااي‬ ‫المجتمعات والحكوماات ‪ ،‬وهنااك الكثيار ممان أصابحوا فاي مراكاز مهماة فاي المجتماع‬ ‫بحكم الخبرة العلمية والحكمة التاي يمتلكونهاا جاراء عملهام ككتااب للسايناريو‪ .‬وكتااب‬ ‫الساايناريو بشااكل عااام تمياازهم بالدرجااة األساااس الموهبااة قباال كاال األشااياء وماان ثاام‬ ‫المعرفة والحرفة التي تأتيهم جراء الخبرات أو الممارسات والتجارب ‪ ،‬وهذه الموهباة‬ ‫قباال أن نتحاادث عنهااا أو نخااوض فااي أعماقهااا لاانفهم ماهيتهااا أو دورهااا فااي كتابااة‬ ‫السيناريو البد وأن نستعرض مزيد من الظروف أو الشروط التي تؤهل اإلنسان فاي‬ ‫أن يكون كاتب سيناريو ‪.‬‬ ‫الشروط الواجب توافرها في كاتب السيناريو هي ‪-‬‬ ‫‪ -1‬أن يكون ذا مخيلة واسعة ورؤيا شاملة ‪.‬‬ ‫حيث إن كاتب السيناريو إنما يكتب في أكثر األحيان ما هو غير موجود في المجتمع‬ ‫بل إنه يبتكر ويمتزج ويخلق كيفما يشاء وفق تسلسل وسببية مقنعة وهي ما تجعلاه (‬ ‫المخيلة ) ذا خصوصاية عان بااقي األشاخاص فاي أن ينفارد فاي كتاباة ماا ‪ ،‬حياث إن‬ ‫المخيلة إنما هي الكفيلة بخلق الموضوع بالشكل الكامل فهناك وفارة مان الموضاوعات‬ ‫غيار الجااهزة أو غياار الصاالحة ألن تكااون سايناريو ‪ ،‬فقااط هاي المخيلااة التاي يحملهااا‬ ‫كاتااب الساايناريو كفيلااة بااأن تحولهااا إلااى ساايناريو وكااذلك هناااك جملااة ماان األفكااار‬ ‫واألحااداث المتناااثرة والمنتشاارة فااي أرجاااء شااتى‪ ..‬والمخيلااة أو الرؤيااا التااي يمتلكهااا‬ ‫الكاتب هي التي تجمع تلك المتناثرات والفتاتات والمجموعات واألحاداث وماا إلاى ذلاك‬ ‫وتحولهاا إلاى موضاوع ذي وحاادة وهادف متكامال ‪ .‬إذن المخيلااة (‪) Visualization‬‬ ‫والرؤيا التي يمتاز بها الكاتب هي المولد للموضوعات التي سيقوم فيما بعد بكتابتهاا ‪،‬‬ ‫وهي الرافد األساس فاي خلاق الرواياات أو السارد أو الحاوار أو العناصار األسااس فاي‬ ‫السيناريو ‪( ،‬السيناريو تخيل ‪ ،‬فبقدر ماا يكاون خيالاك مقنعاا تكاون سينارساتا ناجحاا ‪،‬‬ ‫وإذا وضعنا مسألة التكنيك جانباا ‪ ،‬فالسينارسات النااجح هاو الاذي يقارب المشااهد مان‬ ‫خياله هو ‪ ،‬ولكن هناك أعمال بسيطة مباشرة وواضحة تقول أشياء كاملة ‪.‬‬

‫‪36‬‬

‫‪ -2‬أن يكون كاتب السيناريو واسع الثقافة‬ ‫كثياار التطلااع للموجااودات أو الموضااوعات والفنااون والعلااوم ‪ ،‬حيااث إن الثقافااة التااي‬ ‫يتطلع عليها كاتب السيناريو تحصنه من الخطاأ المحتمال كاون السايناريو يجماع مزيادا‬ ‫من المواقع والشخصيات والحاالت واألحاداث وماا إلاى ذلاك مان تنويعاات عديادة داخال‬ ‫المجرى الفيلمي أو السردي في العمل وهي بحاجة إلى مصداقية والى دقاة لكاي تكاون‬ ‫مقنعة وصحيحة في نفس الوقت أمام المتلقي‪ ..‬فهي التي تقاود المتلقاي فاي أن يتقبال‬ ‫العمل أو يرفضه ‪ ،‬وهي التاي تحادد فيماا بعاد ديموماة العمال وآفاقاه‪ ،‬كاون المعلوماات‬ ‫التي تظهر في العمل أشبه بما تكون تنبؤات للمستقبل ‪ ،‬لذا فهي غاية في األهمياة فاي‬ ‫أن تكااون صااحيحة ومؤكاادة وهااي مااا تاارغم يكااون كاتااب الساايناريو بااأن يكااون علااى‬ ‫مسااتوى عااال ‪ ،‬فطبيعااة التنويعااات وطبيعااة التفرعااات وطبيعااة األمااور الثانويااة التااي‬ ‫يتعرض لها السيناريو في مجرى األحداث الدرامياة وغيار الدرامياة تؤكاد أهمياة الدقاة‬ ‫للمعلومات لتأمين سير األحداث أو سير اتجاه العمل بالطريق الصحيح ‪.‬‬

‫‪ -3‬أن يتصف بالشخص الساحر ( ‪. ) Magician‬‬ ‫أي إن يتميز بأنه قادر على التغيير أو التأثير بالمتلقي أشبه بالساحر الذي يقدم أشياء‬ ‫عجيبة للناس ويبهرهم ‪ ،‬فالسااحر غالباا ماا يقادم أشاياء جديادة لام ي ا‬ ‫طلاع عليهاا أغلاب‬ ‫الااذين يتفرجااون عليااه ذلااك ألن األشااياء التااي تقاادم فيمااا لااو كاناات معروفااة سااابقا أو‬ ‫معروفة وغير مؤثرة فإنها سوف تفقد أهميتها وال تعطي فعالية ‪ ،‬لذا توجب إن تكون‬ ‫هناااك أشااياء جدياادة وأشااياء متجااددة ال تخلااق الملاال عنااد المتلقااي باال تخلااق التااأثير‬ ‫والمتابعة‪ ،‬فمعروف أن اإلنسان ميال إلى كل جديد وكل ما هو غامض وغير معروف‬ ‫‪ ،‬حيث إن اإلنسان حاين يطلاع علاى ماا هاو معاروف أو شايء قاديم ال يتاأثر‪ ..‬وحاين‬ ‫يطلع على أسرار جديدة أو موضوعات ذات أهمية نراه يتأثر وينجذب نحوها وهو أمر‬ ‫غريزي ‪ ،‬ولما كاان الكاتاب غيار قاادر علاى تقاديم كال األسارار أو كال الغماوض الاذي‬ ‫يحمله الكون ‪ ،‬إذن كان عليه أن يكون ماهرا في خلق البدعاة كاي ياؤثر فاي المتلقاي‬ ‫ويجرفه نحوه ‪ ،‬وإال أصبح إنسانا سويا كحال أي فرد في المجتمع ال يحمل التاأثير أو‬ ‫األهمياة فااي هاذا الجانااب ‪ .‬البدعااة فاي خلااق األحااداث ومزجهاا أو خلطهااا بااالموجودات‬ ‫والمكونات التي يرتئيها الكاتب هي السبيل الكفيل في خلق فبركة المزياد مان المواقاف‬

‫‪37‬‬

‫التي تحمل التأثير وهي في نفاس الوقات األسااس فاي بلاورة المزياد مان الحااالت غيار‬ ‫المؤلفة التي غالبا ما يبحث عنها المتلقي‪.‬‬ ‫‪ -4‬أن يتصف الكاتب بسرعة البديهة والذكاء المفرط‬ ‫وذلك ألن النمطية والرتابة هي المؤشرات السلبية في عزوف المتلقين عان األعماال‪،‬‬ ‫وبما أن البديهية والذكاء هي الصفتان اللتان تعمالن على خلق التنبؤ الصحيح لدى‬ ‫الكاتااب ‪ ،‬إذن ك اان البااد ماان توافرهااا فااي السينارساات لكااي ال تكااون األعمااال مثبطااة‬ ‫ومرهلااة ومنمطااة ‪ ،‬حيااث وجااد فااي الكثياار ماان األعمااال غياار الناضااجة فااي التلفزيااون‬ ‫وخصوصا منها العربية وأن األحداث تسير وفق تنميط غير مرغوب من قبل المتلقاي‪،‬‬ ‫ذلك للبديهيات التي يستعرضها العمل بشكل مفرط وللمعلومات المكررة واألحداث غيار‬ ‫المؤثرة جراء االعتقادات غير الدقيقة فاي ذهان السينارسات أثار المسالمات التاي تبادو‬ ‫للكاتب نفسه أنها مفاجلت أو أسارار جديادة علاى المتلقاي‪ ..‬والواقاع أنهاا تولادت بفعال‬ ‫البديهيااة الركيكااة فااي السينارساات نفسااه وبفع ال الااذكاء المحاادود الااذي يمتاااز بااه أثاار‬ ‫التصورات والخياالت غير الناضجة أو غير المكتملة أو الرتيبة‪.‬‬ ‫‪ -5‬أن يتسااام السينارسااات باالساااتعداد والقااادرة علاااى المعايشاااة الميدانياااة فاااي صااالب‬ ‫األحداث والقدرة في وصف أو تدوين كل األحداث‪.‬‬ ‫فهن ااك مزيااد ماان الكتاااب العااالميين يلج اأون إلااى المعايشااة الميدانيااة فااي المجتمعااات‬ ‫واألحداث بغية إنتاج أعظم وصاف وتادوين أفضال اإلنتاجياات‪ ،‬وعلاى العكاس مان ذلاك‬ ‫نرى أن كثير من الكتاب غير المقتادرين مان الكتاباة يكتفاون بالوصاف الاذي نقال مان‬ ‫مصدر غير دقيق أو صحيح أو يميلون الوصف الناتج من التوقع أو الحدس ويهملاون‬ ‫المعايشة والجدياة والصادق فاي نقال المعلوماات‪ . .‬إن مان أهام األماور التاي يحتاجهاا‬ ‫المتلقي في العمل الدرامي أو غير الدرامي هي الدقة أو المعلومة الصحيحة وقد لوحظ‬ ‫إن المعايشااة الميدانيااة عنااد أكثاار الباااحثين إنمااا تعاازز أفضاال النتااائج وأدقهااا‪ ،‬ولعاال‬ ‫الشاعر ( أبو الطيب المتنبي ) الذي يعد واحدا من أشهر الشعراء على مر التاريخ كان‬ ‫يتعاي في الكثير من المعارك لوصف األحداث في شعره ‪ ،‬وهي ما جعلت شعره يتسم‬ ‫بالجمالية والتأثير لوصافه أدق التفاصايل مان األحاداث ‪ ،‬وكاذلك هاو الحاال ماع الممثال‬ ‫الكبيار ( عاادل إمااام ) حاين مثاال فايلم ( الهلفااوت ) الاذي لجااأ إلاى التعاااي فاي منطقااة‬ ‫شعبية رغم ترقيه ونجوميته لكي يتعلم ويتقن الشخصية (الهلفاوت ) التاي حاكاهاا مان‬ ‫إحدى الشخصيات الحقيقية في المنطقة الشعبية التي تعاي فيها أثر العمل الاذي أقادم‬ ‫عليه وبالتالي قدم عادل إمام أداء مقنعا ومؤثرا ‪.‬‬

‫‪38‬‬

‫‪ -6‬الحقيقة أبلغ من االفتراض مهما يبلغ االفتراض ‪.‬‬ ‫إذن كان على الكاتب أن يحمل االستعداد واالنتمااء فاي أن يساتغني عان المكاابرة أو‬ ‫الكبرياء في أن ينتقل إلى عالم أدنى أو أرقى أو غريب عما هاو علياه ‪ ،‬وأن يتوسام‬ ‫بالقدرة على االنتقال واالكتشاف لكي يتمتع بالمزياد مان الخصوصايات ودقاائق األماور‬ ‫التااي يحتاااج لهااا فااي كتابااة الساايناريو ‪ .‬القاادرة علااى الوصااف والمحاكاااة أو التشاابيه‪..‬‬ ‫فباالرغم مان الصافة األساسااية التاي يمتلكهاا الكاتاب والتااي هاي القادرة علاى الخيااال ‪..‬‬ ‫هناك صفة أخرى متزامنة معها وهي القدرة على الوصف والتشبيه‪ ،‬حياث إن الكاتاب‬ ‫ما لم يحمل اإلمكانية في الوصف ال يمكن أن تكاون أعمالاه ماؤثرة كاون إن الوصاف‬ ‫إنما هو األساس الذي يستند إليه المخرج فاي تجسايد األحاداث‪ ،‬حياث إن هنااك مزيادا‬ ‫من األمور التاي تكتاب فاي السايناريو يمكان أن تنفاذ مان قبال المخارج بأشاكال عديادة‬ ‫ومتنوعااة وبالتااالي يمكاان أن تبتعااد عاان الموضااوع الااذي يريااد كاتااب الساايناريو إن‬ ‫يطرحه ومن ثم يكاون العمال غيار مكتمال‪ ..‬كاذلك هنااك الكثيار مان العباارات والكلماات‬ ‫المتشابهة التي يمكن أن تعطي معنى معاكسا أو مغايرا بما هاو ماراد قولاه وبالنتيجاة‬ ‫تكون األحداث غير منطقية أو غير مؤثرة وتاؤدي إلاى نتاائج سالبية وإضاافة إلاى ذلاك‬ ‫البد للكاتب إن يتصف بالقدرة على التعبير كي يكتب بما يفكر أو ما يريد أن يطرح ‪.‬‬ ‫‪ -7‬أن يحكم استخدام المفردات واألمثال‬ ‫وان يكااون خبيااارا فااي الموروثاااات والتااراث للمجتمعاااات التااي يكتاااب عنهااا ‪ ،‬فكاتاااب‬ ‫السيناريو يلجأ في كثير من األحيان إلى استخدام المثل الشعبي أو المقاوالت الماأثورة‬ ‫خصوصا في كتابة الحوار الذي يتطلب كما هائال من الكلماات والمفاردات الماؤثرة ذات‬ ‫األهمية في نفس المتلقي ‪.‬‬ ‫‪ -8‬أن يكون كاتبا نهما ‪ ،‬أي إن يكثر من الكتابات‬ ‫فالكتابة المفرطة تحسن من خبرته وتجعله متمرس ويجيد التعبير ‪ ،‬وباإلضافة إلى أن‬ ‫يكون نهما في الكتابة عليه أن يكون نهماا فاي القاراءة و المطالعاة رغام الثقافاة التاي‬ ‫يمتلكها ‪ ،‬حيث إن قدرته على قراءة القصص والروايات واألحداث في أو قات قصيرة‬ ‫تسااعفه فااي التطلااع بشااكل واسااع ‪ ،‬وترفااده بااأكثر المعلومااات التااي يحتاجهااا فااي كتابااة‬ ‫السيناريو وهاي ماا تشاكل لاه فاي النهاياة خزيناا إساتراتيجيا لكال األعماال التاي سايقدم‬ ‫عليها وفي نفس الوقت تسعفه في أن يدون معلومات غير دقيقة ‪.‬‬

‫‪39‬‬

‫‪ -9‬أن يجيد تقنية السيناريو ‪.‬‬ ‫بان تكون له مخيلة كفيلة بخلق التقطيع المرئي الدرامي ‪ ،‬أي أن يجيد التعبير عبر‬ ‫التقطيع الدرامي ل‪،‬حداث ‪ ،‬ال أن يسرد األحداث وكأنها قصة‪ ،‬بل يبنى أحداثه عبر‬ ‫تقطيعات صورية مؤثرة ومعبرة عما يريد أن يقول‪ ،‬فهناك الكثير من الناس يمكنهم‬ ‫إن يسردوا العديد من األحداث أو القصص أو المواقف التي مرت بهم أو التي تؤثر‬ ‫بالمجتمع‪ ،‬إال أنهم ليسوا بالضرورة يجيدون كتابة السيناريو‪ ،‬ويجب أن يكتب كاتب‬ ‫السيناريو فيما يحب‪ ،‬ويجب أن يتركز النص حول الشخصيات والمواقف التي تعبر‬ ‫عن اهتمامه وليس الذي يظن أنه سينال اهتمام اآلخرين ‪ .‬يجب أن يعزل حديثو العهد‬ ‫بالكتابة حياتهم الخاصة عن العمل‪ ,‬عندئذ تستطيع األفكار والمشاعر إن تتدفق إلي‬ ‫العمل ‪ .‬و تدريجيا ً مع الخبرة والجهد سوف ينجح كاتب السيناريو في البعد عن‬ ‫المعوقات الشخصية ويدع العناصر األخرى التي تثير اهتمامه مجاال ً للظهور‪..‬من هنا‬ ‫كان على كاتب السيناريو أن يتابع العديد من األفالم العالمية المؤثرة‪ ..‬وأن يتعلم‬ ‫منها كيف تتحقق التقطيعات الدرامية التي تخلق نوعا من اإلبهار ونوعا من السرد‬ ‫الفلمي‪ ،‬والتي هي بذات الوقت تخلق التشويق للمتلقي الذي سيتابع كما من المشاهد‬ ‫وكما من األحداث المتعددة والمقطعة التي ال تشعره بأي نوع من أنواع الرتابة أو‬ ‫الترهل الذي يمكن أن يقضي على العمل الدرامي الفلمي بل ويحوله إلى عمل عير‬ ‫فلمي كان قصة أو رواية‪ ،‬وعندما يكتب السينارست المشهد يجب أن يكون عنده‬ ‫خلفية تقنية في المونتاج واإلخراج والتصوير‪ ،‬أي حركة الكاميرا ‪.‬‬ ‫ينقسم فن السيناريو إلى ثالثة أجزاء‬ ‫يتضمن كل جزء مجموعة من الموضوعات ويأتي الجزء األول الذي جاء تحت عنوان‬ ‫(الشكل) متضمنا سبعة موضوعات منها ‪:‬‬ ‫لغة الفيلم‪ ,‬مصادر المعرفة ‪ -‬التكوين ‪ -‬المشهد ‪ -‬المعلومات‪.‬‬ ‫ونارى إن السايناريو يختلاف عان اشاكال التعبيار األخارى ويقادم صاور هاذا االخاتالف‬ ‫عناادما يريااد أحااد االشااخاص أن يعاارف كيااف يكتااب الساايناريو‪ .‬والسااؤال األول الااذي‬ ‫يسأله ‪ :‬ما الفيلم السينمائي؟‪.‬‬ ‫الفيلم السينمائي هو أساسا قصة يرويها الفيلم لجمهور عن طريق سلسلة مان الصاور‬ ‫المتحركة‪ .‬ويجعلنا هذا نميز ثالثة عوامل‪:‬‬ ‫‪ -1‬القصة ‪ -‬وهي ما يجري سرده‪.‬‬

‫‪40‬‬

‫‪ -2‬الجمهور ‪ -‬وهو الذي نروي له القصة‪.‬‬ ‫‪ -3‬سلسلة من الصور المتحركة ‪ -‬وهي الوسيلة التي نروي عن طريقها القصة‪.‬‬ ‫الفيلم الساينمائي يتنااول األحاداث التاي يتناولهاا الفايلم مان حياث المسااحة‪ ,‬والصاور‪،‬‬ ‫الااديكور‪ ,‬االكسسااوار‪ ,‬الممثاال‪ ,‬اإلضاااءة‪ ,‬الصااوت‪ ,‬الحااوار‪ ,‬الضوضاااء‪ ,‬الموساايقى‬ ‫التصااويرية‪ ..‬ثاام بعااد ذلااك يتناااول مصااادر المعرفااة أي كميااة المعلومااات التااي يمكاان‬ ‫التعبير عنها عن طريق التركيب بين العناصار‪ ،‬وياتم ذلاك عبار تعلام اساتخدام مصاادر‬ ‫المعرفااة‪ ،‬أي التنساايق بااين المعااارف واألجاازاء‪ ..‬والتضااخيم والتكااوين أي عااارض‬ ‫القطاعااات المهمااة وهااذا هااو المباادأ الااذي يااتحكم فااي اسااتخدام الكاااميرا عباار اللقطااات‬ ‫المختلفة كما يلي ‪:‬‬ ‫اللقطة القريبة جدا‪ ,‬اللقطة القريبة‪ ,‬لقطة ثالثية‪,‬‬ ‫‪,‬لقطة متحركة‪,‬‬ ‫لقطة عامة‪ ,‬لقطة كاملة‬ ‫زووم‪,‬‬ ‫الزاوية العكسية‪,‬‬ ‫االقتراب‪,‬‬ ‫التحرك للخلف‪,‬‬ ‫وغيرها من اللقطات‪.‬‬ ‫يتناول (المشهد) عبر المكان‪ ,‬الزمان‪ ,‬عرض المكان‪ ,‬األشكال الجديدة ‪.‬‬ ‫في (القصة) نشاهد كيفية رسم الشخصيات‪ ..‬انتقال الحادث‪ ..‬الادافع‪ ..‬النياة‪ ..‬الهادف‪..‬‬ ‫االضطراب والتوافق الذي يتطلب التعرف على المراحل األربع ‪:‬‬ ‫‪ -1‬مرحلة االتزان‪-2 ,‬االضطراب‪ -3 ,‬الصراع والتوافق‪ -4 ,‬التأثير على الجمهور‪.‬‬ ‫يرى البعض إن الكتابة السينمائية ليسات فناا إباداعيا فقاط ولكنهاا أيضاا حرفاة تتطلاب‬ ‫منهجا‪ ..‬ويتكلم بشكل عملي عن ثالث مراحل أسياسية للتطوير وهي ‪:‬‬ ‫السيناريو‪.‬‬ ‫المعالجة‬ ‫التخطيط‬ ‫وعن جماليات السيناريو والبناء الدرامي والممثل والمخرج يقول بعض كبار الخباراء‬ ‫إن الساايناريو لاايس مساارحية أو قصااة وال روايااة‪ ..‬ورغاام وجااود تصااور عاان سااهولة‬ ‫كتابة السيناريو‪ ،‬إال أن الحقيقة الملموسة هي أن كتابة السيناريو صعبة جدا‪ ..‬تماما‬ ‫مثل صعوبة كتابة الرواية‪ ،‬إلى جانب أن السيناريو يملك صعوبة إضافية‪ ،‬فإلى جانب‬ ‫متطلبات إشباع الفكرة‪ ،‬ودقة التحليل النفساي‪ ،‬و وضاوح الحاوار‪ ،‬فعلاى السايناريو إن‬ ‫يمتلااك كثافااة دراميااة مركاازة‪ ،‬وحبكااة ديناميكيااة متطااورة‪ ،‬وأساالوبا ً تعبيريااا ً قصااايرا ً‬ ‫ومنسجما ً ودقيقا ً‪ .‬إذ إن واحدة من أهم الصعوبات في كتابة السيناريو هو أنه يجب أن‬

‫‪41‬‬

‫يكتااب ‪ ،‬وأن يعباار عاان األفكااار فااي مقاسااات محااددة جااداً‪ ،‬فمثلمااا ال يسااتطيع الكاتااب‬ ‫المسرحي أن يكتب رواية‪ ،‬فلايس مان الساهل علاى أي كاتاب لاه القادرة علاى التعبيار‬ ‫بأن يجسد أفكاره في إطار السيناريو محدد الشروط‪ ،‬وأن العمل على كتابة السيناريو‬ ‫لهو عمل صعب جدا‪.‬‬ ‫ما هو السيناريو ؟‬ ‫يعتبر السيناريو هو الهيكل واإلطار العام للفيلم ‪ ،‬فقصة الفيلم وموضوعه يتحددان‬ ‫من خالله‪ ،‬وكذلك الحبكة والشخصيات‪ .‬وبذلك يكون السيناريو هو رسم باللغة والبناء‬ ‫العام لما سينفذ بالصورة والحركة‪ .‬فالسيناريو يقدم للمخرج وغيره من الفنانين‬ ‫صانعى الفيلم‪ ،‬اللغة واألساس لتنظيم العمل السينمائي واتساقه‪.‬‬ ‫كاتب السيناريو هو الذي يعمل على النص‪ ،‬وأحيانا ً يكون هو نفسه مؤلفه‪ .‬فعمل كاتب‬ ‫السيناريو هو وضع الكلمات على الورق ورسم الشخصية وتطورها بوضوح وكذلك‬ ‫تحديد البناء القصصي والتيمات‪ .‬وقد يطلب المنتج من كاتب السيناريو عمل مسودة أو‬ ‫ما يسمي بالنص االستكشافي ‪ speculative‬لعرضها على المنتجين‪ ،‬إن السيناريو‬ ‫يعتبر عمالً أدبيا ً فنيا ً مستقالً‪ .‬فهو مثل الرسم المعمارى يستخدم فقط كمرحلة وسيطة‬ ‫البد أن يمر الفيلم من خاللها فى طريقه إلى شكله الكامل النهائى‪ .‬ومع ذلك يجب على‬ ‫كاتب السيناريو الذى يكتب للسينما أن يتعامل قبل كل شيئ بالحركة‪ ،‬بل ويجب أن‬ ‫يتحرك حواره باضطراد وأن يحتوى فى داخله على جوهر ديناميكية الحركة نفسها‪.‬‬ ‫ويجب أن تتحرك شخصياته بحيث يكون هناك حدث ظاهرى كاف داخل إطار العمل‬ ‫ليبرر وجود هذه الشخصيات فى الفيلم ‪.‬‬ ‫كما أنه يجب أن يكون قادرا على تطوير الحركة داخل كل لقطة على حدة داخل‬ ‫المشهد الواحد والتى تكون بالتالى الفصول ‪ ،‬والتى فى النهاية تكون الفيلم الذى‬ ‫يتدخل فيه بشكل أكبر المخرج والمونتير‪ ،‬ومع ذلك فإن كاتب السيناريو هو واضع‬ ‫أساسها‪ ..‬وأثناء كتابة السيناريو غالبا ما يقتصر دور كاتب السيناريو على كتابة‬ ‫المشاهد الرئيسية دون أن يشير إلى أحجام اللقطات أو زوايا الكاميرا ‪ ،‬وقد يضمنه‬ ‫فقط مجموعة من التوجيهات للمخرج والممثلين والمصور ‪ .‬ومع ذلك فإن كاتب‬ ‫السيناريو النموذجى هو من يكون على معرفة وثيقة بالعناصر الفنية للغة السينمائية‬ ‫أى أنه على دراية بإمكانيات وحدود الكاميرا السينمائية‪ ،‬وباستخدام أنواع اللقطات‬ ‫المختلفة أى أبعاد الكاميرا وزواياها ‪ ،‬وكذا وسائل االنتقال ‪ ،‬بالرغم من أنه غالبا ً كما‬

‫‪42‬‬

‫ذكرنا ال يشير إليها أثناء الكتابة‪ ،‬بمجرد اختيار الموضوع يستطيع كاتب السيناريو إن‬ ‫يبدأ في وضع الخطوط األساسية للبناء ‪ ،‬فيقوم بوضع تصور عام للشخصيات وتطور‬ ‫القصة وتصاعدها الدرامي‪ .‬ثم يبدأ في معالجة تفاصيل كل جزئية من القصة واضعا ً‬ ‫التصور العام السابق ذكره أمام عينيه‪ .‬ويكون عليه في هذه المرحلة إن يتأكد من‬ ‫سالمة منطق األفكار األساسية المطروحة وكذلك من مدي قدرة هذه األفكار على‬ ‫اجتذاب الجمهور وإثارته‪ ،‬في مرحلة المسودة األولية تتمثل مهمة كاتب السيناريو في‬ ‫بث الحياة في الكلمات الموجودة على الورق‪ .‬ولعل استخدام اللهجات المحلية وتحديد‬ ‫طريقة الكالم المميزة لكل شخصية يكون مفيدا ً خالل هذه المرحلة‪ .‬وقبل البدء في‬ ‫المسودة عليه أن يرسم خريطة بالخطوط األساسية للقصة‪ .‬فهذا يحدد أنماط تطور‬ ‫العالقات بين الشخصيات ويكشف نقاط قوتها وضعفها‪ .‬ثم يختار عناصر القصة التي‬ ‫سوف تتصدر الفيلم‪ .‬وبمجرد اكتمالها يمكن وضع خريطة القصة جانبا ً ويبدأ في كتابة‬ ‫النص ‪.‬‬ ‫كيفيه كتابه السيناريو‬ ‫أوال ً مادة الكتابة‬ ‫يبدأ السيناريو عادة بقصة ملخصة‪ ،‬كتلك القصص التي نسمعها ونرويها لبعضنا‬ ‫البعض‪ .‬ويمكن أن تستلهم من قصة واقعية‪ ،‬أو حادث ‪ ،‬أو من كتاب ‪ ،‬أو مسرحية‪،‬‬ ‫أو خبر في التليفزيون أو صحيفة ‪ ،‬أو تنبع من خيال وخبرة الكاتب نفسه‪.‬‬ ‫أما ما يجعل قصة ما تصلح لتحويلها إلي سيناريو فهو مقدار العامل المرئي بها ‪،‬‬ ‫فالقصة التي تدور أحداثها لمدة ساعتين في نفس الغرفة تصلح مسرحية أكثر منها‬ ‫فيلما ً‪ ،‬فمن الصعب أن تكون غرفة واحدة جذابة من الناحية المرئية لهذه المدة‬ ‫الطويلة‪.‬‬ ‫أما القصة التي تحكي بلغة غنية وتفاصيل لنفسية الشخصيات‪ ،‬ربما تصلح لتكون‬ ‫رواية ‪ ،‬حيث إنه من النادر إن يتسع السيناريو من حيث الوقت لتفصيل كل هذه‬ ‫األشياء ‪ ،‬أما تلك القصة التي تقع في عدة أماكن ويلعب فيها المكان‪ ،‬واأللوان‪،‬‬ ‫واإلضاءة‪ ،‬والحركة دورا أساسيا ً في عملية السرد ‪ ،‬فهي األصلح لتصبح فيلما ً‪.‬‬ ‫ومع ذلك ربما يرجع إلى مقدرة الكاتب وباقي صناع الفيلم على خلق فيلم يتميز‬ ‫بالجاذبية ‪ ،‬فعلى سبيل المثال ‪ ،‬كان فيلم "بين السماء واألرض"‪ ،‬يدور معظمه داخل‬ ‫حيز ضيق للغاية (أألسانسير) ‪ ،‬ومع ذلك لم يفقد الفيلم إثارته‪ ،‬وبذلك تكون الخطوة‬ ‫األولى في كتابة السيناريو هي فهم ما الذي يجعل القصة فيلما ً‪.‬‬

‫‪43‬‬

‫وعلى كاتب السيناريو أن يكتب فيما يستهويه ‪ ،‬كما ينبغي أن يتركز النص حول‬ ‫الشخصيات والمواقف التي تعبر عن اهتمامه وليس الذي يظن أنه سينال اهتمام‬ ‫اآلخرين ‪ .‬واألفضل أن يحاول حديثو العهد بالكتابة تذكر مشاعرهم تجاه رغباتهم‬ ‫وصراعاتهم الشخصية‪ ،‬ثم استخدام ذلك كمادة‪ .‬عندئذ تستطيع األفكار والمشاعر أن‬ ‫تتدفق إلي العمل بشكل طبيعي‪ .‬وتدريجيا ً مع الخبرة والجهد سوف ينجح الكاتب في‬ ‫االبتعاد عن الموضوعات الشخصية والتعامل مع العناصر األخرى التي تثير اهتمامه‪.‬‬ ‫وينبغي االبتعاد عن كتابة سير ذاتية خالصة‪ ،‬فهي ال تنتج سوى قصصا مملة وكئيبة‪.‬‬ ‫الطريقة المنهجية والطريقة العملية‬ ‫ينصح الكثير من كتاب السيناريو والخبراء في الكتابة السينمائية بكتابة خطة تفصيلية‬ ‫واضحة للسيناريو قبل البدء في عملية الكتابة‪ ،‬ويمكننا تسمية هذه الطريقة بالطريقة‬ ‫المنهجية ‪ method approach‬نسبة إلي طريقة التمثيل التي تعرف بهذا االسم‬ ‫والتي يقوم فيها الممثل بمعرفة كل شيء عن الشخصية قبل أن يبدأ في العمل‪.‬‬ ‫وهناك من الناحية األخرى كتاب سيناريو يقومون بتشكيل القصة تدريجيا ً ‪ ،‬بمعني‬ ‫أنهم يحددون طبيعة القصة عن طريق التجريب في الحوار وفى تسلسل األحداث‬ ‫الرئيسية و وضع الخطوط األساسية للمشاهد ‪ ،‬أو تتبع الشخصيات واألحداث‬ ‫الهامشية‪ .‬وهي طريقة أقل تنظيما ً وتسلسال ً ومشاكلها أكثر‪ ،‬ولكنها من الممكن أن‬ ‫تكون ناجحة‪.‬‬ ‫ويمكن إن نسمي هذه الطريقة بالطريقة العملية‪ Process approach‬ألن عملية‬ ‫الكتابة نفسها هي التي تحدد ما سوف يكون عليه الشكل النهائي للسيناريو‪ ..‬ولكن‬ ‫كثيرا ً ما بدأ كاتب سيناريو بنوايا خالصة للعمل بالطريقة المنهجية وانتهي به األمر‬ ‫وهو يعمل بالطريقة العملية‪ ،‬وهذا ال يعني فشل هؤالء الكتاب‪ .‬فكتابة السيناريو تمر‬ ‫بمراحل مختلفة من العمل اإلبداعي والذي يتضمن مزيجا ً من الموهبة والتعلم‪ .‬فمن‬ ‫خالل العمل بأي من الطريقتين يمكن كتابة سيناريوهات جيدة وأخرى رديئة‪.‬‬ ‫ثانيا أدوات الكتابة‬ ‫هناك عدة وسائل يستطيع كاتب السيناريو استخدامها لتساعده على تنظيم مادة‬ ‫السيناريو وتخطيط القصة ‪:‬‬ ‫‪ -1‬التخطيط المبدئي لكل مشهد‬

‫‪44‬‬

‫ينبغي إن يستخدم كاتب السيناريو طريقة أكثر حيوية من طريقة الكتابة "خطوة‬ ‫بخطوة" ‪ ،‬مما يساعد على تدفق األفكار بحرية ‪ ،‬ولكن يجب أن يكون لديه فكرة‬ ‫عامة أوال ً عما يريد أن يكتبه حتى يحمي نفسه من الوقوع في التفاصيل الجانبية‬ ‫فيحيد عن فكرته األساسية‪ ،‬وهذا النوع من التخطيط يسمي تخطيط" مشهد بمشهد"‪.‬‬ ‫ويستطيع كاتب السيناريو البدء بهذا النوع من التخطيط بعد أن يكون قد أو ضح‬ ‫العناصر األساسية في القصة ‪ ،‬وبالذات الفكرة األساسية‪ ،‬ودوافع البطل‪ ،‬ورسم‬ ‫المالمح العامة لشخصيته‪ ،‬والعالقات الرئيسية‪ ،‬وأهم النقاط في الحبكة ‪ .‬ومن المفضل‬ ‫أال يبدأ كاتب السيناريو في تعميق الفكرة حتى ينتهي من المسودة األولى من العمل‪.‬‬ ‫ومن الوسائل التي يستخدمها كتاب السيناريو أيضا ‪ ،‬استخدام بطاقات (مثل البطاقات‬ ‫البحثية أو بطاقات الفهرسة) لعمل تخطيط للمشاهد مشهدا بمشهد‪ ،‬مما يساعد على‬ ‫إدخال التعديالت السريعة باإلضافة أو بالحذف أو بإعادة ترتيب البطاقات ‪ ،‬وهي‬ ‫وسيلة أكثر عملية من إعادة كتابة خطة السيناريو كلها على الورق كلما كان هناك‬ ‫ضرورة للتعديل ‪ ،‬والواقع أنه لم يعد هناك داع إلعادة كتابة خطة السيناريو كلها على‬ ‫الورق ‪ ،‬فقد أصبح بإمكاننا استخدام الكمبيوتر واالستفادة من قدرته على أداء مثل‬ ‫هذه األشياء‪ ،‬فيمكن عليه عمل التسلسل الالزم وتغيير كل شيء دون إعادة كتابة‬ ‫كاملة‪.‬‬ ‫وأفضل وقت لكتابة السيناريو يكون بعد اكتمال التخطيط المبدئي للمشاهد مشهدا ً‬ ‫مشهدا ً‪ .‬وتكون التغييرات البنائية في السيناريو أسهل في هذا التخطيط منها في النص‬ ‫المكتوب‪ ،‬كما أنه ليس هناك ضرر من كتابة أجزاء من الحوارات أو األحداث‪ ،‬أو حتى‬ ‫كتابة مشهد كامل هنا أو هناك‪ ،‬فكل ذلك قد يلهم كاتب السيناريو بأفكار أو عالقات‬ ‫جديدة ‪ .‬ولكن يجب تجنب كتابة توسعات طويلة من المادة ‪ ،‬ألن ذلك يدفع الكاتب إلى‬ ‫الدخول المبكر في القصة‪.‬‬ ‫‪ –2‬البحث‬ ‫ً‬ ‫تعتبر آلية البحث آلية مهمة في عملية كتابة السيناريو‪ ،‬فمثال النصوص التي تتعلق‬ ‫بأحداث تاريخية أو معلومات تقنية قد تحتاج لعقد مقابالت‪ ،‬أو قراءة مصادر أولية‬ ‫كالجرائد أو سير ذاتية ومذكرات ‪ ،‬كما أن اإلنترنت قد أصبح مصدرا ً هاما ً ومتنوعا ً‬ ‫للمعلومات‪ ..‬والمقابالت الشخصية تتمتع بالكثير من المزايا فأغلب الناس سوف‬ ‫يرغبون في مساعدة الكاتب إلى أبعد الحدود ليحصل على المعلومات التي يحتاجها‪.‬‬

‫‪45‬‬

‫كما تتيح المقابالت التعرف على اآلراء الشخصية الفورية والعفوية أكثر مما يقدمه‬ ‫الكتاب أو المجلة أو الجريدة‪.‬‬ ‫وعلى سبيل المثال‪ ،‬إذا كانت القصة عن بطل في سباق الدراجات‪ ،‬فالبد من إثارة‬ ‫األسئلة التالية‪ :‬أي نوع من المتسابقين هو؟ هل هو متسابق مسافات قصيرة أم‬ ‫طويلة ؟ في أي مكان سيتم السباق ؟ وفي أي مكان تدور أحداث القصة ؟ في أية‬ ‫مدينة ؟ هل هناك أنواع مختلفة من السباقات ؟ ما الجمعيات واألندية التي تشرف على‬ ‫السباق ؟ وكم عدد السباقات التي تتم خالل العام ؟ ماذا عن التنافس الدولي ؟ ما تأثير‬ ‫ذلك على القصة ؟ وعلى الشخصية ؟ وما نوع الدراجات التي تستخدم ؟ ثم كيف يمكن‬ ‫أن يصبح اإلنسان متسابق دراجات ؟ إذن البد من اإلجابة على كافة األسئلة قبل‬ ‫البدء في وضع أي كلمة على الورق‪ ،‬أي قبل الشروع في كتابة السيناريو‪.‬‬ ‫فالبحث يمد الكاتب باألفكار وبأحاسيس الناس والموقف والموقع‪ ،‬كما يتيح له بعض‬ ‫أجزاء الحوار التي تتسم بالواقعية‪ ،‬وبذلك يكتسب درجة كبيرة من الثقة بحيث يكون‬ ‫دائم السيطرة على الموضوع‪ ،‬ويعمل بخيار واعٍ ال تمليه الضرورة أو الجهل‪ ..‬وقد‬ ‫يفضل بعض كاتبي السيناريو عمل تخطيط مبدئي للسيناريو قبل بدء البحث ألنه قد‬ ‫يساعد على تحديد موضوع البحث بصورة أفضل‪ ،‬في حين يفضل آخرون البحث أوال ً‬ ‫ألنه قد يلهم بأفكار جديدة لموضوع السيناريو‪ ،‬وكلتا الطريقتين جيدة‪.‬‬ ‫ومن المهم لكاتب السيناريو إن يمتلك ناصية الكتابة في النوع الذي يكتب فيه‪ ،‬فالعديد‬ ‫من الكتاب يتجاهلون ذلك ومن ثم ال ترقى أعمالهم إلى ما سبق كتابته في نفس‬ ‫الموضوع ‪ ،‬وينبغي أن نعرف أن جزءا ً كبيرا ً من امتالك ناصية الموضوع يعتمد‬ ‫بشكل كبير على معرفة التراث السابق من حيث األفالم التي تناولته ‪ ،‬وقراءة‬ ‫النصوص القديمة للمقارنة ومعرفة التقاليد المتبعة لهذا النوع فيما يتعلق بالشخصية‬ ‫أو الحركة واألحداث ‪ .‬وبهذه الطريقة يكون كاتب السيناريو أكثر قدرة على تطوير‬ ‫نص سينمائي أكثر نضجا ً‪.‬‬ ‫هل السيناريو دليل أو رسم إجمالي للفيلم؟ أم هو مخطط لبرنامج عمل؟ أم هو رسم‬ ‫بياني؟ أم سلسلة مشاهد تكروى بالحوار والوصف؟ أم هو مجموعة صور متجاورة‬ ‫ومدونة على الورق؟ كلها تساؤالت تدور حول ماهية السيناريو‪.‬‬

‫‪46‬‬

‫فى الواقع أن السيناريو‪"..‬عبارة عن قصة تروى بالصور" وفى الحقيقة‪ ،‬فإن كاتب‬ ‫السيناريو يتعامل مع ثالثة جماهير ‪:‬‬ ‫‪ -1‬هي ما يكسمى "جمهور التنفيذ"‪ ،‬وهو الذي يتعامل معه بصورة مباشرة أو غير‬ ‫مباشرة‪ ،‬وتشمل المنتج والموزع والمخرج والممثلين والمصور ومهندسي الديكور‬ ‫والمونتير‪.‬‬ ‫‪ -2‬والجمهور الثاني هو ما يسمى "جمهور المؤسسة السينمائية أو التليفزيونية"‪،‬‬ ‫وهو يشمل النقاد والرقابة ولجان المسابقات والمهرجانات‪ ،‬في الداخل والخارج‪ ،‬وما‬ ‫يحكم ذلك من قيم ومفاهيم فنية واجتماعية وأخالقية وسياسية‪.‬‬ ‫‪ - 3‬أما الجمهور الثالث فهو "الجمهور العام" الذي يشاهد العمل النهائي على‬ ‫الشاشة‪.‬‬ ‫ومهمة كاتب السيناريو هي كتابة النص السينمائي أو التليفزيوني ويتولى‬ ‫"السيناريست" كتابة السيناريو‪ ،‬بطريقة خاصة‪ ،‬بحيث يكمكن ترجمته بواسطة الكاميرا‬ ‫إلى مشاهد ولقطات‪ ،‬تحكى قصة أو موضوعا ً‪.‬‬ ‫تكعد "الحركة" هي المادة األساسية للسيناريو‬ ‫مثل "األلفاظ" في عملية التأليف بالنسبة للمؤلف‪،‬فالحركة هي التي تضفي على‬ ‫الصورة مغزاها‪ ،‬وتكسبها خاصية التعبير عن مضمونها‪ ،‬وإذا كان على الكاتب أن‬ ‫يركز على الحركة‪ ،‬باعتبارها مادة السيناريو الرئيسية ‪ ،‬فإن ذلك ينبغي أن يخضع‬ ‫لالختيار واالنتقاء‪.‬‬ ‫وتأتى الحركة عادة في الفيلم السينمائي أو التمثيلية التليفزيونية من ثالثة مصادر هي‬ ‫‪:‬‬ ‫‪ -1‬حركة الممثلين والمرئيات داخل القصة‪.‬‬ ‫‪ - 2‬حركة الكاميرا وهى ثابتة في مكانها‪ ،‬وحركة الكاميرا إلى األمام أو الخلف‪.‬‬ ‫‪ - 3‬أو مرافقتها لشخص متحرك ‪.‬‬ ‫يهتم كاتب السيناريو غالبا ً بتحقيق التوازن في العمل من خالل المحافظة على اهتمام‬ ‫المتفرج بجميع الشخصيات الرئيسية فيه بدرجة واحدة ‪ ،‬وكذلك تحقيق التوازن في‬ ‫بعض الحاالت بإدخال بعض اللقطات واألحداث الجانبية العارضة‪ ،‬وتوجد أساليب‬

‫‪47‬‬

‫عديدة لتحقيق هذا التوازن‪ ،‬وهنا تلعب حركة الكاميرا وتكوين المناظر والمشاهد‪،‬‬ ‫دورا ً مؤثرا ً في هذا الصدد‪.‬‬ ‫التكوين الشكلي للسيناريو‬ ‫يبدأ تكوين السيناريو بالتحديد الدقيق لفكرته الرئيسية‪ ،‬التي يتم تطويرها خالل عدة‬ ‫مراحل وفقا ً لطبيعة‪ ،‬أو نوع الفيلم‪.‬‬ ‫يمر تطوير الفكرة الرئيسية للسيناريو عادة‪ ،‬بمراحل ثالث هي ‪:‬‬ ‫* ملخص أو إطار الفكرة الرئيسية‪.‬‬ ‫* المعالجة السينمائية ‪.‬‬ ‫* السيناريو الشكل السينمائي‪.‬‬ ‫عند تطبيق هذه المراحل على السيناريو الروائي فإن المراحل الثالث تتم كلالتي ‪:‬‬

‫أوآل ‪ -‬كتابة ملخص الفكرة الرئيسية‬ ‫ينبغي لملخص الفكرة الرئيسية للسيناريو الروائي‪ ،‬إن يحدد بوضوح الموقف‬ ‫الرئيسي‪ ،‬الذي سيتولد منه أو يبنى عليه تسلسل أحداث الفيلم ثم تطوره في خط‬ ‫متصل إلي ذروة األحداث‪ ،‬ثم إلى الختام‪.‬‬ ‫ستحسن دائما أن يككتب الملخص في ثالثة أقسام‪ ،‬هي ‪:‬‬ ‫ولضمان تحقيق ذلك في ك‬ ‫أ ‪ -‬الموقف‬ ‫وفي هذا القسم يتم تأسيس الخطوط العريضة لمشكلة أو قضية ما أو وضع معين‪ ،‬أي‬ ‫تحديد الموقف الرئيسي الذي يحتم انطالق األحداث منه أو يف َّجر عنصر الحركة التي‬ ‫ستمثل قوة الدفع للبناء السينمائي ككل‪ ،‬مع تحديد الشخصية أو الشخصيات الرئيسية‬ ‫فقط‪ ،‬التي تتأثر بالموقف مباشرة‪ ،‬أو تؤثر فيه‪.‬‬ ‫ب ‪ -‬التطوير (النمو)‬ ‫أي تطوير الموقف الرئيسي من خالل التركيز على األحداث المهمة التي تنبع منه أو‬ ‫تترتب عليه‪ ،‬ويشترط في تسلسل هذه األحداث أن تبدو منطقية أو محتملة الحدوث‪،‬‬ ‫من حيث ارتباطها بالموقف الرئيسي أوالً؛ ثم ببعضها ثانياً‪ ،‬بمعنى أن كل واحدة منها‬ ‫تأتى نتيجة لما يسبقها‪ ،‬ثم تقود باالحتمال أو الضرورة لما يليها‪ ،‬أو تجمع بين كونها‬ ‫نتيجة منطقية لما يسبقها‪ ،‬ثم تقوده في الوقت نفسه إلى الحدث التالي‪ .‬وأخيراً‪ ،‬فإن‬

‫‪48‬‬

‫هذا التسلسل المنطقي ل‪،‬حداث البد أن يصل إلى ذروة رئيسية‪ ،‬أو قمة رئيسية‬ ‫سياق الروائي‪.‬‬ ‫لتصاعد هذه األحداث‪ ،‬بحيث تمهد مباشرة إلى ختام ال ا‬ ‫ج ‪ -‬الختام (الحل)‬ ‫ويقصد به الختام المنطقي للموقف الرئيسي الذي تم تأسيسه في بداية الملخص وكما‬ ‫يبرره تطور األحداث التي قادت إلى الذروة‪. .‬قد ينتهي الختام إلى نهاية محدودة‬ ‫(سعيدة أو مأساوية) أو تكون نهاية "مفتوحة" بمعنى أن ينتهي السيناريو بوضع‬ ‫احتمالين أو أكثر للقيمة المعروضة‪ ،‬أو يثير في داخل المشاهد تساؤال ً جدليا ً عن‬ ‫الموقف ككل أو ليجعل من النهاية نقطة انطالق‪ ،‬نحو إثارة قضية عامة‪.‬‬ ‫ثانيل ‪ -‬المعالجة‬ ‫هي عبارة عن سرد موسع لملخص الفكرة الرئيسية‪..‬وفي هذه المرحلة فإن السرد‬ ‫يضيف إلى األحداث الرئيسية‪ ،‬التي وردت في الملخص أحداثا ً تكميلية أو فرعية‪،‬‬ ‫لتعميق الخط األصلي ل‪،‬حداث‪ ،‬وجعل تسلسله منطقيا ً‪ ..‬ومن الناحية األخرى‪ ،‬فإن‬ ‫المعالجة تضيف من ثم الشخصيات الثانوية‪ ،‬التي تخدم عالقاتها باألحداث‬ ‫وبالشخصيات الرئيسية‪ ،‬وعموما ً فإن المعالجة تتضمن كل العناصر التي من شأنها‬ ‫التأثير في تطور األحداث وتبريرها وتعمل على توازن بناء الموضوع ككل ‪ ..‬وتكتب‬ ‫المعالجة دون حوار بل يككتفى بكتابة مضمونه العام كلما لزم األمر كما قد تككتب بعض‬ ‫الجمل الحوارية المحدودة في حالة الضرورة‪ ،‬كان يكون ذلك لتوضيح نقطة ما أو‬ ‫لتفسير صفة إحدى الشخصيات‪ ..‬ومن الناحية األخرى فإن المعالجة يمكنها أن‬ ‫تتضمن بعض األوصاف والعبارات األدبية ‪ ،‬كنوع من اإليجاز أو التوضيح‪ ،‬ذلك أن‬ ‫مرحلة كتابتها ال تعني أنها تككتب بلغة سينمائية كاملة‪.‬‬ ‫ثالثا ‪ -‬السيناريو‬ ‫تحول المعالجة إلى شكل سيناريو مع كتابته بلغة سينمائية خالصة‪ ،‬أي كتابته‬ ‫وأخيرا ً ا‬ ‫في هيئة مشاهد أو لقطات تقول بالصورة والصوت ما يمكن رؤيته أو سمعه فقط‪،‬‬ ‫فالسيناريو هنا يعنى بالطبع الشكل السينمائي المبدئي الذي سيقوم المخرج بتجسيده‬ ‫ليصبح فيلم المستقبل‪.‬‬ ‫ويأخذ السيناريو منذ كتابته أشكاال مختلفة ترجع إلى األسلوب الذي يختاره كاتبه ‪:‬‬ ‫أ ‪ -‬شكل العالقة بين الصورة والصوت‬

‫‪49‬‬

‫قد يأخذ السيناريو أحد شكلين رئيسيين‪ ،‬فيما يختص بعالقة الصورة والصوت‪ ،‬فهو‬ ‫إما أن يكتب بطريقة الشكل المتوازي أو يكتب بطريقة الشكل المتقاطع كاآلتي ‪:‬‬ ‫(‪ )1‬الشكل المتوازي‬ ‫كتابة السيناريو في شكل متوازي يعنى تقسيم صفحة السيناريو عموديا ً إلى قسمين‪،‬‬ ‫يخصص الجانب األيمن منها لكتابة تفاصيل الصورة‪ ،‬ويخصص الجانب األيسر لكتابة‬ ‫مكونات عنصر الصوت من حوار ومؤثرات صوتية وإشارات عامة أللوان الموسيقى‬ ‫المطلوبة‪.‬‬ ‫(‪ )2‬الشكل المتقاطع‬ ‫أما في حالة استخدام أسلوب الشكل المتقاطع فإن كتابة عنصري الصورة والصوت‬ ‫يتم في تقاطع متسلسل دون تقسيم الصفحة‪ ،‬وعلى ذلك فإن تفاصيل الصورة تكتب‬ ‫بعرض الصفحة من أقصى اليمين إلى أقصى اليسار‪ ،‬بينما يكتب العنصر الصوتي‬ ‫المصاحب للصورة في الثلث األوسط فقط من الصفحة‪.‬‬ ‫ب كتابة السيناريو وإعداده للتنفيذ‬ ‫قد يكتفي السيناريست بكتابة السيناريو في هيئة مشاهد عامة‪ ،‬دون محاولة تقسيمها‬ ‫إلى لقطات ‪ ،‬ويترك هذا اإلجراء لمخرج الفيلم ويطلق على هذا األسلوب من الكتابة‬ ‫سيناريو المشهد العام‪.‬‬ ‫وعلى هذا فإن بدايات ونهايات مشاهد السيناريو قد تأخذ في اتصالها ببعضها أحد‬ ‫شكلين ‪:‬‬ ‫فإما أن ننتقل بعد نهاية كل مشهد إلى صفحة جديدة‪ ،‬مهما كانت مساحة المشهد‪،‬‬ ‫وذلك لنبدأ المشهد الجديد على صفحة جديدة‪ ،‬أو أن ترد بداية المشهد الجديد على‬ ‫الصفحة نفسها‪ ،‬بعد نهاية المشهد السابق‪ ،‬مما قد يعطى إحساسا ً أصدق باتصال‬ ‫المشاهد‪.‬‬ ‫وتتميز الطريقة األولى في ذلك على الطريقة الثانية باعتبار أن كتابة المشهد الجديد‬ ‫على صفحة جديدة‪ ،‬يس َّهل من عملية تفريغ السيناريو وإعداده للتنفيذ ‪ ،‬فيكصبح من‬ ‫السهل تجميع المشاهد التي تحدث في موقع تصوير واحد وحصرها معا ً للتنفيذ‪.‬‬ ‫مبادئ عامة للبناء الدرامي‬ ‫أوال ً الصراع‬ ‫يكعد الصراع أهم العناصر التي يتركز عليها البناء الدرامي‪.‬‬

‫‪50‬‬

‫ويعني الصراع وجود قوتين رئيسيتين متضادتين‪ ،‬ينتج عن تقابلهما أو التحامهما‪ ،‬ما‬ ‫يدفع الحدث إلى األمام من موقف إلى آخر؛ في حركة مستمرة تقود البناء الدرامي‬ ‫نحو ذروة رئيسية ل‪،‬حداث‪ ،‬ومنها إلى نهاية‪ ،‬أو ختام محدد أو مفتوح‪.‬‬ ‫أشكال الصراع ‪:‬‬ ‫يتنوع الصراع في شكله العام‪ ،‬إلى نوعين رئيسيين‪ ،‬هما ‪:‬‬ ‫أ الصراع الخارجي ويقصد به صراع اإلنسان ضد قوة خارجية‪ ،‬مثل‬ ‫(‪ )1‬صراع إنسان ضد أخيه اإلنسان‪ ،‬وقد يتمثل في صورة شخص ضد آخر‪ ،‬أو‬ ‫شخص ضد مجموعة أشخاص‪.‬‬ ‫(‪ )2‬صراع اإلنسان ضد ظروف البيئة الطبيعية أو االقتصادية أو االجتماعية أو‬ ‫السياسية للتغلب على العقبات التي تعترض أو تؤرق حياته‪ ،‬ولمحاولته تحقيق قدر‬ ‫أكبر من النجاح أو حياة أفضل‪.‬‬ ‫ب الصراع الداخلي ويقصد به صراع اإلنسان ضد نفسه‪ ،‬أي مع قوة داخلية مثل‬ ‫(‪ )1‬اآلالم النفسية‪ ،‬أو الصراع النفسي الناشئ عن مرض نفسي‪.‬‬ ‫(‪ )2‬اآلالم العضوية‪ ،‬أو صراع اإلنسان مع المرض العضوي أو الخلقي‪ ،‬في محاولة‬ ‫للشفاء منه‪.‬‬ ‫العناصر الواجب توافرها في الصراع‬ ‫مع التسليم بأن وجود البناء الدرامي‪ ،‬يرتكز أساسا ً على وجود صراع يوجد عنصر‬ ‫الحركة و التطور فيه‪ ،‬فإن ذلك في حد ذاته ال يكفي للتأثير في المتلقي‪ .‬فالصراع لكي‬ ‫يكون مؤثراً‪ ،‬يجب أن تتوافر فيه بعض العناصر األساسية‪ ،‬التي تتمثل في ‪:‬‬ ‫أ ‪ -‬إمكانية تصديق‪ ،‬أو احتمال‪ ،‬حدوث الصراع‪.‬‬ ‫ب ‪ -‬أن يكون لموضوع الصراع صدى في نفوس أكبر عدد ممكن من الناس‪ ،‬سواء‬ ‫بتناوله شيئا ً يمس حياتهم أو أحاسيسهم أو معتقداتهم‪ ،‬أو بتقديمه نوعا ً من المعرفة‬ ‫أو القيم الفكرية‪ ،‬أو وجهة نظر تتصل بقضية أو مشكلة ما‪.‬‬ ‫ج – أن يتحقق في موضوع الصراع إمكانية تجاوب المشاهدين معه‪ ،‬بإحدى طريقتين‬ ‫‪:‬‬ ‫(‪ )1‬االمتزاج الوجداني بمعنى أن تكون هناك قابلية تخيل المشاهد لنفسه في ذات‬ ‫الموقف‪ ،‬أو رؤيته من خالل الشخصيات‪.‬‬

‫‪51‬‬

‫(‪ )2‬المشاركة الوجدانية بمعنى أن يكون في الصراع إمكانية مشاركة المشاهد‬ ‫لمشاعر الشخصيات‪ ،‬أي يحزن ألحزانهم ويتخيل نفسه في نفس موقفهم‪.‬‬

‫ثانيا مقومات التكوين الدرامي‬ ‫التكوين العام‬ ‫يأخذ التكوين العام للبناء الدرامي أحد شكلين ‪:‬‬ ‫الشكل الروائي التقليدي‪ ،‬أو الشكل الروائي التحليلي ويعنى الشكل الروائي التقليدي "‬ ‫إن األولوية في تكوينه تصبح في تطور الرواية‪ ،‬من بداية إلى وسط إلى نهاية‪،‬‬ ‫وعلى ذلك فإن المضمون الرئيسي للبناء‪ ،‬وما يتعلق به من مضامين مكملة أو‬ ‫فرعية‪ ،‬يتم إيصالها إلى المشاهد من خالل خط قصصي يتم التركيز عليه"‪.‬‬ ‫أما الشكل الروائي التحليلي‪ ،‬فيعني أن األولوية في تكوينه تصبح لمادته الموضوعية‬ ‫ومضمونها الرئيسي‪ ،‬بحيث ال يشترط أن تأخذ أحداث التكوين شكالً قصصياً‪ ،‬بل‬ ‫تهدف أساسا ً إلى تحليل موضوع التكوين أو فلسفته وما يتفرع منها من معان مكملة‬ ‫بدرجة تبدو فيها األحداث مفتقدة للتطور القصصي‪ ،‬حيث إن االرتباط بينها هو ارتباط‬ ‫موضوعي يكاد يتخذ شكل التداعي الحر‪ ،‬وليس الشكل الروائي‪.‬‬ ‫ولكن سواء أخذ تكوين السينما شكالً روائيا أو شكالً تحليلياً‪ ،‬فإن أي من الشكلين‬ ‫ينبغي أن يقوم أوال ً على عنصر أساسي‪ ،‬يحدد المضمون الرئيسي للتكوين‪ .‬وهذا‬ ‫يتمثل في العرض أو المقدمة المنطقية‪ ..‬فالعرض أو المقدمة المنطقية‪ ،‬تصبح بمثابة‬ ‫النظرية‪ ،‬التي يقوم عليها البناء‪ ،‬ثم تتم برهنتها من خالل السيناريو‪ ،‬أو تعد بمثابة‬ ‫واقع أو وجهة نظر إزاء قضية ما‪ ،‬أو موضوع ما‪ ،‬تم تأكيده أو رفضه من خالل‬ ‫السيناريو‪ ..‬ويتميز الشكل الروائي التقليدي عن الشكل الروائي التحليلي في أنه‬ ‫يخضع في تكوينه ألسس البناء الدرامي التقليدي من حيث ارتكازه على أركان‬ ‫رئيسية هي ‪:‬‬ ‫ً‬ ‫أ ‪ -‬الكشف أو العرض ويقصد به أساسا مقدمه البناء‪ ،‬التي ينبغي أن تحتوي على‬ ‫الموقف الرئيسي موضوع الصراع‪ ،‬ونقطة الهجوم أو االنطالق المتعلقة به‪ ،‬والتي‬ ‫تنطلق منها الحركة الرئيسية للبناء ككل‪ ..‬ومع عرض الموقف الرئيسي فإنه ينبغي‬

‫‪52‬‬

‫أن تكشف مقدمة البناء أيضا ً‪ ،‬عن أكبر قدر ممكن من أبعاد الشخصيات الرئيسية‬ ‫موضوع الصراع ‪.‬‬ ‫ب ‪ -‬األزمة ويقصد بها ما يتولد عن موضوع الصراع من أزمة رئيسية‪ ،‬تواجهها‬ ‫الشخصية أو الشخصيات‪ ،‬وتدفعها إلى التصرف والحركة‪ ،‬سواء لمقاومة خطر ما‪ ،‬أو‬ ‫سعي نحو تحقيق هدف معين‪ ..‬و الواقع أن تحرك الشخصية أو الشخصيات بفعل‬ ‫ال ا‬ ‫األزمة الرئيسية يقوم على سلسلة من األزمات والعقبات المتفرعة عنها‪ ،‬حتى تصل‬ ‫صراع‪ ،‬أو النقطة التي ينبغي أن تتمخض عنها األحداث‪ ،‬في شيء‬ ‫بالبناء إلى قمة ال َّ‬ ‫حاسم أو مهم‪.‬‬ ‫ج‪ -‬الذروة ويقصد بها تلك النقطة التي تمثل قمة الذروة في الصراع‪ ،‬وعندها يصبح‬ ‫تحديد المصير النهائي ل‪،‬حداث والشخصيات وشيكاً‪ ،‬أو واجبا ً على الفور‪.‬‬ ‫د‪ -‬الختام أو الحل ويقصد به ما يعقب الذروة من نتيجة تمثل نهاية الصراع‪ ،‬وختام‬ ‫البناء الدرامي ككل‪.‬‬ ‫يتخذ ختام الصراع أحد أشكال ثالثة‪ ،‬هي ‪:‬‬ ‫‪ 1‬النهاية السعيدة‪.‬‬ ‫‪ 2‬نهاية حزينة‪ ،‬أو مأسوية‪.‬‬ ‫‪ 3‬نهاية مفتوحة‪ .‬وتعني النهاية المفتوحة إنهاء السيناريو عند نقطة تدفع إلى الجدل‬ ‫بالنسبة للقضية‪ ،‬أو المشكلة المعروضة‪ ،‬أو تدفع السيناريو عند نقطة تدفع‬ ‫المشاهدين إلى عمل شيء ما‪ ،‬نحو إدارة قضية عامة في مجتمعهم‪.‬‬ ‫الشخصية‬ ‫هناك قاعدتان أساسيتان تتعلقان ببناء الشخصية لخلق دراما جيدة ‪:‬‬ ‫القاعدة األولي هي أن الدراما تنبع من الشخصية ‪ ،‬وهذا يعني أن الشخص الذي‬ ‫يدور حوله الفيلم هو الذي يحدد دائما اتجاه القصة ‪ ،‬وبذلك ال تكون الحبكة محض‬ ‫سلسلة من األحداث التي تقع لشخصية ما‪ ،‬ولكنها سلسلة من األحداث تقع نتيجة‬ ‫لالختيارات التي تقوم بها الشخصية‪.‬‬ ‫القاعدة الثانية هي أن الرحلة األهم هي تلك التي يقوم بها البطل داخل نفسه‪ .‬بمعني‬ ‫أنه أيا ً كان ما يحدث للشخصية فإن القصة ستظل غير كاملة ما لم تتغير الشخصية‬ ‫بشكل واضح نتيجة لتجاربها‪.‬‬

‫‪53‬‬

‫ولكن كيف لنا أن نطبق هاتين القاعدتين على القصة التي نود سردها ؟‬ ‫إن كتابة السيناريو عنصر خاص في السينما يكاد يكون فنا بمفردة ‪ ،‬فهو العلة األولى‬ ‫التي تجذب المنتج وتصنع األساس لكل ما يليها‪ ،‬وأن البناء والشكل الخارجي‬ ‫للسيناريو ال يعد كافيا لكتابة سيناريو مكتمل العناصر لذا يجب أن يبدأ حديثو التعلم‬ ‫بعملية الكتابة نفسها‪ .‬ومثله مثل كافة أنواع الفن ‪ ،‬نفترض كتابة السيناريو درجة من‬ ‫التعبير الحر والموهبة ‪ .‬ولكنها أيضا تتطلب قدر من التمكن العلمي من أدوات هذا‬ ‫الفن ‪ ..‬وإجادة كتابة السيناريو تمثل إجادة كتابة روايا أو مسرحية ‪ ،‬تبدأ من عشق‬ ‫الكلمة والوله باألفكار‪ ،‬ولكن الكتابة للسينما تتطلب بالضرورة االهتمام بالصورة‬ ‫والعمل بها‪ ،‬فإذا لم يكن باستطاعة كاتب السيناريو رؤية األحداث أمام عينيه فإنه لن‬ ‫يستطيع أن يصيغها بصريا‪.‬‬ ‫البطل والعالم والرحلة‬ ‫البطل هو الشخصية األساسية في أي دراما والشخصية ال تكتمل إال من خالل‬ ‫األحداث التي تقع على مدار القصة وربما تتطلب عملية خلق البطل صعوبات بالغة ‪،‬‬ ‫وربما تتم على العكس من ذالك في سهولة ويسر فأحيانا ما تأتي الشخصية كاملة من‬ ‫كل ناحية لتقول لك " ها أنا ذا ! " ‪ ..‬وفي أحيان أخرى تفر الشخصيات من يد الكاتب‬ ‫فيطول الوقت الذي يستغرقة ليجعل منها شخصية واقعية‪ ،‬أو تنقلب في غمضة عين‬ ‫إلى شخصية مملة بال جاذبية ‪ .‬فخلق بطل جيد مثل تربية طفل ‪ ،‬عملية تحتاج لكثير‬ ‫من الحب والعطاء وسعي دائما لتحقيق العمل المطلوب ‪.‬‬ ‫يرى بعض كتاب السيناريو أن أسهل طريقة لخلق بطل هو تخيله في موضع اتخاذ‬ ‫قرار في حين آخرون أن تخيل البطل في عالقة مع غيره من الشخصيات يكشف‬ ‫الكثير عن طبيعته ويعتمد كتاب آخرون على البطل نفسه ‪ ،‬فيعطونه الفرصة في‬ ‫الحديث المباشر مع المتفرج للتعبير عما يجول بخاطره وكلها طرق مقبوله لخلق‬ ‫البطل ‪ .‬وهو أن تقضي معه بعض الوقت قبل الكتابة وأول ما يجب أن تعرفه ككاتب‬ ‫سيناريو عن بطلك هو ما الذي يعشقه ‪ ،‬أو ما شاغله الشاغل ‪ .‬فمعظم األبطال لديهم‬ ‫هدف ‪ .‬أو احتياج ‪ .‬أو رغبة عارمة في شي ما فما الذي يحرك بطلك؟ ‪..‬ما الذي يريده‬ ‫وال يمكنه االستغناء عنه أبدا في هذا العالم ؟ ما الذي يمكنه أن يضحي به من أجل‬ ‫هدفه هذا ؟ وهل هذا البطل في سعي حثيث نحو شي ما؟ أم أنه في حالة تراجع‬ ‫وهروب من شي ما ؟ أو شخص ما أو تجنب لشي ما أو شخص ما؟ وفي كل هذه‬

‫‪54‬‬

‫الحاالت تظل قاعدتي الدراما قائمتان ‪ ،‬ألن حتى أكثر األبطال سلبية قادر على اتخاذ‬ ‫موقف تحدد مسار األحداث‪.‬‬ ‫البحث عن عالم السيناريو‬ ‫عالم السيناريو هو أحد أهم العناصر المرئية في القصة ‪ ..‬وهو يتحدد عادة من‬ ‫الصفحة األولى قبل ظهور البطل والعالم والبيئة التي ينتمي إليها البطل ‪ ..‬أو التي يجد‬ ‫نفسه ينطلق منها ‪ ،‬وقد يولد البطل في عالم ‪ ،‬وما يلبث أن يجد نفسه مضطرا لهجره‬ ‫وليحلق برحلته ‪ ..‬وقد يجد نفسه متورطا في عالم جديد عليه وقد يسعى بإرادته‬ ‫لتغيير عالمه بحثا عن وعود ورغبات واحتياجات ما‪ .. .‬وأفضل العوالم الواقعية أو‬ ‫المتخيلة ‪ ،‬هي تلك التي تخلق إحساسا حيا بالزمان والمكان‪ ،‬وتعكس الراحة النفسية‬ ‫للبطل وكيفية استجابته للعالم ‪ ،‬وهي جزء من عملية اتخاذ القرار التي تساعده على‬ ‫مدار القصة‪.‬‬ ‫وأحيانا ما يحدث ‪ ،‬إن ينهار العالم الذي تبدأ به القصة وينتهي ‪ ،‬وتدخل الشخصية أو‬ ‫يزج بها إلى عالم آخر ‪ ..‬هنا يجب رسم هذا العالم اآلخر أيضا رسما موحيا إلثراء‬ ‫وتعميق حركة البطل إلى ذالك العالم ‪ .‬وغالبا ما تتضح صورة عالم ما عند مقارنته‬ ‫بعالم آخر مغاير ‪ ..‬بحيث يقدم ما يفقده اآلخر ‪ ،‬وعادة ما يكون للعالمين أهمية كبيرة‬ ‫في تحقيق وتنفيذ أهداف البطل ‪..‬‬ ‫من أين يبدأ البطل ؟‬ ‫تبدأ القصة عادة بحدث ما يستدعي بداية الرحلة ‪ .‬وهذا الحدث يؤثر على البطل بشكل‬ ‫مباشر أو يؤثر على بيئته أو أسرته أو أصدقائه أو مجتمعه أو مبادئه ومعتقداته ‪..‬‬ ‫وهنا يكون على البطل اتخاذ عدة مواقف ‪ ،‬كما سيحدث مرات عديدة على مدار رحلته‬ ‫وتشكل جملة هذه المواقف األولية بالسيناريو‬ ‫إن أفضل وسيلة هي اللجوء إلى عمل سيرة ذاتية للشخصية‪ ،‬وخط بياني للشخصيات‪.‬‬ ‫أ – السيرة الذاتية للشخصية كتابة سيرة ذاتية مصغرة للشخصيات الرئيسية يساعد‬ ‫على تحديد صفات وقيم تلك الشخصية والتي تكون مغروسة في ماضي هذه الشخصية‬ ‫‪.‬‬ ‫ب ‪ -‬الخط البياني للشخصية بعد االنتهاء من المسودة األولى‪ ،‬من المفيد عمل خط‬ ‫بياني لظهور الشخصيات في المشاهد‪ ،‬حيث يساعد ذلك على معرفة إذا كانت‬

‫‪55‬‬

‫الشخصيات قد تطورت بشكل منتظم ومنطقي خالل النص‪ ..‬كما يساعد ذلك التسجيل‬ ‫المنظم أيضا على تحليل البناء القصصي‪.‬‬ ‫يقوم البناء الدرامي السليم على شخصيات رئيسية‪ ،‬ذات أبعاد محددة‪ ،‬تكعطى تبريرا ً‬ ‫منطقيا ً لتصرفاتها في ظل األحداث التي تمر بها‪ .‬ولكي يضمن كاتب السيناريو منطقية‬ ‫تصرف الشخصيات‪ ،‬بما يكقنع المشاهد بها‪ ،‬فإنه يبنيها من خالل أبعاد ثالثة هي‬ ‫أ ‪ -‬البعد المادي أو الجسماني ويقصد به تحديد العناصر الجسمية‪ ،‬والمادية الظاهرية‪،‬‬ ‫والصفات‪ ،‬التي تتميز بها الشخصية مثل "السن والقامة‪ ،‬والوجه‪ ،‬والشعر‪ ،‬والعينين‪،‬‬ ‫والمهارات الجسمانية أو الحركية‪ ،‬والمظهر العام‪ ،‬وأي أمراض عضوية‪ ،‬أو عاهات‬ ‫جسمانية إن وجدت"‪.‬‬ ‫ب ‪ -‬البعد االجتماعي ويقصد به تحديد مواصفات البيئة‪ ،‬التي نشأت فيها الشخصية‪،‬‬ ‫أو البيئة التي تعي فيها وقت أحداث الرواية‪ .‬باإلضافة إلى كافة الظروف االجتماعية‬ ‫المحيطة بها‪ ،‬مثل "مكان الميالد‪ ،‬واألبوين واألخوات‪ ،‬ومستوى المعيشة‪ ،‬وطبيعة‬ ‫العمل أو الوظيفة‪ ،‬والدرجة العلمية والثقافة العامة‪ ،‬وعالقته ونشاطه واهتماماته‬ ‫االجتماعية"‪.‬‬ ‫ج ‪ -‬البعد النفسي وهو محصلة البعدين الجسمي واالجتماعي‪ ،‬ويقصد به تحديد‬ ‫المميزات النفسية للشخصية مثل "ما يحبه وما يكرهه‪ ،‬وانطوائي أو انبساطي‪،‬‬ ‫وقيادي أو تابع‪ ،‬وخيالي أو واقعي‪ ،‬وعصبي أو هادئ‪ ،‬ومتفائل أم متشائم‪ ،‬ومتعقل أم‬ ‫مندفع‪ ،‬وجسور أم متردد"‪.‬‬ ‫إن اكتمال رسم الشخصية من خالل هذه األبعاد الثالثة‪ ،‬هو الذي يمنحها سمات‬ ‫العمق‪..‬فاألبعاد الثالثة للشخصية يمكن تشبيبها باألبعاد الثالثة للمنظور في الرسم‬ ‫والتصوير أي الطول والعرض والعمق‪.‬‬ ‫وعلى ذلك فعندما ينجح كاتب السيناريو في رسم الشخصية‪ ،‬من خالل هذه األبعاد‪ ،‬فإن‬ ‫تصرفاتها تصبح منطقية ما دامت تستند إلى الصفات المحددة مقدما ً‪.‬‬ ‫توازن الشخصية‬ ‫عندما يرسم كاتب السيناريو شخصياته الرئيسية‪ ،‬فإنه يميز كل منها بصفة عامة‬ ‫تغلب على صفاتها األخرى‪ ،‬كان تتميز الشخصية بأنها شريرة أو خيرة‪ ،‬مسالمة أو‬ ‫إنطوائية‪ ،‬رومانسية أو واقعية‪ ..‬وهكذا‪.‬‬ ‫لكن تميز الشخصية بصفتها العامة‪ ،‬ال يعني أن تصبح كل تصرفاتها بهذه الصفة‬ ‫فقط‪ ،‬حتى ال تبدو الشخصية مبالغا ً فيها‪ ،‬أو غير مقنعة ‪ ،‬بمعنى أن الشخصية‬

‫‪56‬‬

‫الشريرة تكون أكثر إقناعا ً لو صدرت عنها بعض اللمسات اإلنسانية‪ ،‬على الرغم من‬ ‫عنصر الشر الذي يسيطر عليها‪ ،‬أو الشخصية المسالمة لن تكون مقنعة إذا ظلت‬ ‫مسالمة في كل مواقعها بل‪ ،‬تكون أكثر إقناعا لو اكتسبت بعض الظالل من صفة‬ ‫مضادة‪..‬ويقوم مبدأ توازن الشخصية على فكرة إن الشخصية الدرامية ينبغي أال‬ ‫تكون سوداء تماما ً أو بيضاء تماماً‪ ،‬بل يجب أن تكتسب بعض الظالل من األسود في‬ ‫اتجاه األبيض أو من األبيض في اتجاه األسود‪.‬‬ ‫العوامل التي تساعد فى نجاح السيناريو ‪:‬‬ ‫أوال التقييم‬ ‫تعتبر من أفضل السيناريوهات تلك التي تعاد كتابتها عدة مرات‪ ،‬لذا فإن التقييم يكون‬ ‫عنصرا هاما في عملية كتابة السيناريو‪ ،‬وألن عملية تحليل النص في غاية األهمية‬ ‫فيفضل أداؤها في عدة خطوات‪:‬‬ ‫‪ -1‬القصة العامة‬ ‫إذا أردنا تقييم النص يجب أوال ً إلقاء نظرة عامة على القصة مع االهتمام بخطوطها‬ ‫العريضة‪ ،‬ولذلك فإن من الضروري قراءة النص كامال‪ ،‬وتدوين بعض المالحظات‬ ‫السريعة المختصرة مثل عالمات ( ‪ ) +‬للمشاهد القوية أو (‪ )-‬للمشاهد الضعيفة‪.‬‬ ‫‪ – 2‬الشخصية والفعل‬ ‫الخطوة التالية في تحليل وتقييم النص تكون فى التركيز على الشخصية والفعل‪ .‬فيتم‬ ‫قراءة األجزاء الخاصة بكل شخصية رئيسية في النص في مسارات منفصلة ‪ ،‬مع‬ ‫االحتفاظ بالنظرة العامة للنص دون التركيز على التفاصيل ‪ .‬وذلك مع تدوين بعض‬ ‫المالحظات عن الرغبات ‪ ،‬والدوافع ‪ ،‬وهوية المتفرج ‪ ،‬والصراع ‪ ،‬ومدى ظهور‬ ‫الشخصية في السيناريو‪ .‬وتوضع أيضا بعض العالمات مثل ( ‪ ) +‬أو(‪ ) -‬لتقييم مدى‬ ‫ضعف أو قوة خط الرغبة عند البطل ‪ ،‬أو خط الدافع مثال ‪ ،‬إلخ‪.‬‬ ‫‪ – 3‬الحوار والفكرة‬ ‫يكون الهدف في المراجعات التالية للنص هو صقل الحوار وبلورة الفكرة األساسية ‪،‬‬ ‫والقراءة الجماعية مفيدة في تحليل الحوار‪ ،‬حيث توضح مدى التدفق المنطقي للحوار‬ ‫وإيقاعه‪ .‬وهى تساعد على اكتشاف المواضع التي يختل فيها توازن الحوار أو‬ ‫المواضع التي يكون فيها متوازنا ومكتمال ‪.‬‬

‫‪57‬‬

‫أما بالنسبة للفكرة األساسية وبسبب تعقيدها ‪ ،‬فال يمكن التعامل معها إال بعد تنقية‬ ‫باقي العناصر في النص خاصة الصراع الداخلي للبطل ‪ .‬وتظهر الفكرة األساسية عادة‬ ‫في الصراعات بين الشخصيات ‪ ،‬ولذا فهي شديدة االرتباط بالحوار‪.‬‬ ‫ثانيا نقد الطرف الثالث‬ ‫تحتاج كل النصوص السينمائية إلى عين ناقدة خارجية ‪ ،‬وال يمثل أفراد عائلة كاتب‬ ‫السيناريو تلك العين ألنهم عادة يكونون منحازين‪ ،‬والبد أن يأتي النقد الخارجي من‬ ‫قارئ عميق النظرة وحيادي‪ ،‬والقارئ الجيد قد يواجه مشاكل أساسية في النص‬ ‫يصعب عليه تحديدها‪ ،‬وقد يشعر بأن هناك خطأ ما وال يستطيع أن يعرفه بالتحديد‪.‬‬ ‫ويستطيع كاتب السيناريو مساعدة القارئ الناقد بأن يرد على بعض أسئلته التي‬ ‫تخص دوافع البطل ‪ ،‬أو الحوار ‪ ،‬أو الفكرة ‪ ،‬ومن الممكن أن تساعد جلسته مع‬ ‫القارئ على تحديد مصدر المشكلة وربما الحلول الممكنة أيضا‪.‬‬

‫ثالثا إعادة الكتابة‬ ‫تبدأ عملية إعادة كتابة النص بعد أن يكون قد تم تقييمه ‪ ،‬ويعتقد كثير من كتاب‬ ‫السيناريو أن البراعة الحقيقية في كتابة النص تأتي في تلك المرحلة تبعا للمقولة‬ ‫القديمة "السيناريو ليس عملية الكتابة بل هي إعادة الكتابة" ‪ ،‬وحين يواجه كاتب‬ ‫السيناريو الشك في أي مما كتب ‪ ،‬عليه أن يلجأ إلى البساطة فهي من أهم قواعد‬ ‫كتابة السيناريو‪.‬‬ ‫رابعا مراجعو النص‬ ‫يعتقد الكثير من كتاب السيناريو أن النص السينمائي يجب أن تتم مراجعته بواسطة‬ ‫مراجعين متخصصين قبل أن يكتمل‪ ،‬ولكن غالبا ً ما تكون تلك الخدمة مكلفة ماديا ً كما‬ ‫أنها ليست ضرورية ‪ ،‬ألن هذه المرحلة تعتمد بشكل كبير على مدى ثقة كاتب‬ ‫السيناريو بالنص ومدى التشجيع المهني الذي يالقيه‪ ..‬ويمكن الرجوع لمراجعي‬ ‫النص إذا ما القى كاتب السيناريو صعوبة حقيقية مع النص وال يستطيع اكتشاف‬ ‫المشكلة ‪.‬‬

‫‪58‬‬

‫خامسا العملية اإلبداعية‬ ‫فهم عملية الخلق اإلبداعي والثقة به هو جزء من تكوين كاتب السيناريو المحنك‪ ،‬فمن‬ ‫خالل هذه العملية تتشكل األفكار وتتطور ‪ ،‬والوصول إلى هذا المستوى من العمل‬ ‫يتطلب الكثير من الجهد والخبرة من الكاتب‪.‬‬ ‫الحوار‬ ‫في السيناريو هناك لحظات يصبح فيها ما يقال بالكالم ‪ ،‬هام جدا ‪ ،‬فالحوار يدعم‬ ‫المحتوى البصري للمشهد ويدفع بالحدث ل‪،‬مام فإذا لم تحقق هذه األهداف ‪ ،‬ومهما‬ ‫كانت جودة كتابته ‪ ،‬فإنه يكون معطال لحركة الفيلم وإيقاعه وعند كتابة الحوار يجب‬ ‫أوال أن نطرح السؤال ما ضرورة هذا النص المنطوق لسرد القصة ؟ وهل يوصل‬ ‫الصمت الفكرة بشكل أفضل ؟ فعندما يكون هناك حوار بين اثنين ليس بالضرورة أن‬ ‫يتكلما طوال الوقت وبقدر اإلمكان يجب التفكير في طرق مرئية للحوار غير استخدام‬ ‫الكالم ‪ .‬فإذا تقابل شخصان في الشارع وقال أحدهما " أهال كيف حالك؟" ليس على‬ ‫األخر أن يقول أو توماتيكيا " الحمد هلل ‪ .‬وكيف حالك انت؟" بل لعله يتنهد فقط ‪ ،‬أو‬ ‫يهز كتفيه ‪ ،‬ومثل هذا التصرف يعطي إجابة ال تعتمد على الكلمات ولكنها تقول الكثير‬ ‫في نفس الوقت ‪.‬‬ ‫والحوار الجيد هو الذي ينظم إيقاعات المشهد ‪ ..‬فأي مشهد تحقيق على سبيل المثال‬ ‫يتضمن تعذيب المتهم ثم اعترافه له ثالث وحدات إيقاعيه فهو يتحول من حالة في‬ ‫المشهد إلى حالة أخرى ثم إلى حالة ثالثة وتحديد وحدات اإليقاع يساعد على تحديد‬ ‫واتساق الهدف وكل سطر من الحوار يدفع بهدف المشهد إلى األمام حتى يحقق ما‬ ‫يسعى إليه ‪.‬‬ ‫ويتطلب الحوار أيضا األخذ في االعتبار ما تريده كل شخصيه وكيف تحاول الوصول‬ ‫إلى ما تريده فالسيناريو الذي يدور حول رجل يسعى بإصرار لتغيير بلدته الصغيرة‬ ‫يمكن أن يحتوي مشهدا في مطعم يحكي فيه الرجل عن أحالمه ألحد أصدقائه وقد‬ ‫يتضمن حوار هذا المشهد قفزات طويلة يتحدث فيها البطل عما يتوق إليه ولكن ربما‬ ‫مثل هذا االختيار يقول أكثر من الالزم وأكثر مما نحتاج لمعرفته واختيار آخر هو أن‬ ‫يظهر صامتا أثناء طرح أصدقاءه ألسئلة ال يستطيع تقديم إجابه عليها ‪ ..‬واختيار ثالث‬ ‫هو أن يحاول التعبير عن أحالمه ويحبطه في ذالك صديقه وكل هذه االختيارات‬

‫‪59‬‬

‫يمكنها أن تكشف الكثير عن البطل وعن المعوقات الموجودة في طريقه ويمكن رسم‬ ‫صورة لهذا البطل من خالل المزج بين الطرق المختلفة في سلسلة من المشاهد التي‬ ‫تظهر فيها الشخصية وتقوم بأفعال وردود أفعال على اآلخرين‪.‬‬ ‫إرشادات للكتابة‬ ‫‪ -1‬مرحلة التحضير‬ ‫على من يريد كتابة "سيناريو" أن يتعرف جيدا ً على "الموضوع" الذي يريد التعبير‬ ‫عنه‪ ،‬وتقديمه بواسطة "السيناريو"‪ ..‬هذا يعني أن عليه القيام بمراجعة لما كتب‬ ‫وعرض عن الموضوع‪ ،‬وسؤال "المعنيين" و"المطلعين" في حالة ما كان الموضوع‬ ‫جديدا ً لم تسبق معالجته‪.‬‬ ‫واف‪ ،‬عليه أن يسأل نفسه ما‬ ‫بعد القيام بما سبق‪ ،‬والتعرف على الموضوع بشكل‬ ‫ٍ‬ ‫الجديد الذي أريد تقديمه عن الموضوع؟ (في الرؤية؟ أو األسلوب؟ أو في الموضوع‬ ‫نفسه؟) وبأية كيفية سأقدمه؟ (من خالل فيلم روائي؟ أو فيلم وثائقي؟ أو مزيج منهما‬ ‫روائي وثائقي؟) وكم من الوقت يحتاج لتقديمه؟ (دقائق؟ نصف ساعة؟ ساعة؟‬ ‫ساعات؟ حلقات عديدة‪ ..‬إلخ)‪.‬‬ ‫وعبر أي وسيط سيقدمه السينما؟ التلفزيون ؟‬ ‫ومن الجمهور المستهدف بالفيلم؟ (بالنظر إلى موضوعه وأسلوبه وأفكاره) جمهور‬ ‫خاص؟ النخبة المثقفة والمتعلمة؟ األطفال؟ النساء؟ أم جمهور عام؟ وأين؟ في بلد‬ ‫معين؟ أو قومية معينة؟ أم لكل الناس؟ من هي الجهة أو الجهات التي يمكنها تمويل‬ ‫انتاجه؟‬ ‫‪ - 2‬مرحلة الكتابة‬ ‫بعد الوصول إلى إجابات محددة على هذه األسئلة‪ ،‬يشرع في كتابة ملخص مكثف‬ ‫لموضوعه في عدد من الصفحات بحيث يتضمن الملخص إجابات األسئلة السابقة‪،‬‬ ‫إضافة إلى عرض موجز للموضوع واألفكار التي يتضمنها‪.‬‬ ‫ويرفق مع الملخص قائمة بالشخصيات الرئيسة والمساعدة التي ستظهر في الفيلم‪،‬‬ ‫وقائمة بالمواقع التي سيجري فيها التصوير (عند الكتابة عن "المتنبي" (مثالً)‬ ‫تتضمن قائمة التصوير المواقع التالية الكوفة (بيت جدة المتنبي‪ ،‬مكتب الدراسة‪ ،‬بادية‬ ‫الكوفة) الشام (بادية الشام‪ ،‬الالذقية‪ ،‬حمص‪ ،‬جبال لبنان‪ ،‬طبريا‪..‬الخ) حلب (قصر‬

‫‪60‬‬

‫سيف الدولة‪ ،‬ساحة معركة‪ ..‬الخ)‪ .‬وتضاف قائمة باألزياء واألدوات التاريخية إذا كان‬ ‫العمل يتطلب ذلك‪.‬‬ ‫بعد إنجاز كتابة الملخص يمكنه تقديمه للجهة المنتجة وانتظار ردها‪ ،‬أو المباشرة‬ ‫بكتابة السيناريو إن كان على ثقة من انتاجه‪ ،‬وقد يطلب منه تقديم ميزانية تقريبية‬ ‫إن كان هو المخرج أو الذي سيتولى اإلنتاج‪ ،‬وهنا عليه استشارة العاملين في‬ ‫المجال في البلد المعني‪.‬‬ ‫‪ -3‬شكل الكتابة‬ ‫من حيث الشكل يكتب السيناريو بطريقتين‬ ‫عامودية حيث توضع على يمين الصفحة العناصر المرئية (المشاهد)‪ ،‬وتوضع على‬ ‫يسارها العناصر الصوتية‪.‬‬ ‫(‪)...‬‬ ‫المكان‬ ‫الصوت‬ ‫المشهد رقم (‪)...‬‬ ‫الزمان (ليالً نهاراً)‬ ‫الحوار‪ ،‬الموسيقى‪ ،‬المؤثرات الصوتية‪ ،‬التعليق‪ ،‬الصمت‬ ‫الشخصيات‪...‬‬ ‫وهذه الطريقة شائعة في كتابة "المسلسالت التلفزيونية"‪.‬‬ ‫أو يكتب بطريقة" أفقية" وهي الشائعة في كتابة األفالم السينمائية‪ ،‬حيث تكتب المادة‬ ‫بشكل متتابع وتكون العناصر الصوتية متضمنة في المشهد هكذا‬ ‫المكان قصر كبير‬ ‫المشهد رقم (‪)...‬‬ ‫الزمان نهارا ً‬ ‫وفي حال كان الفيلم تسجيليا ً عليه أن يحدد إضافة إلى قائمة (مواقع التصوير وقائمة‬ ‫الشخصيات) القضايا التي سيطرحها على الشخصيات‪ ،‬والمادة التي سيقدمها المعلق‬ ‫(ان وجد)‪.‬‬ ‫‪ -4‬تنبيهات ما قبل الكتابة‬ ‫أريد أن أذكر هنا بعدد من األخطاء الشائعة التي يقع فيها المبتدئون عادة‪ ..‬وهي‬ ‫الكتابة بأسلوب أدبي‪ .‬لكن السيناريو هو كتابة مرئية صوتية وعلى (الكاتب‪ /‬الكاتبة)‬ ‫إن يكتبا ما سيرى من المشاهد وما سيسمع من األصوات‪ .‬ويجب أن تقدم‬ ‫الشخصيات من خالل أفعالها‪ .‬أيضا ً‪.‬‬ ‫أريد التذكير بأن "الفعل" في السيناريو (وبالتالي الفيلم) هو فعل مضارع يجري‬ ‫اآلن فال يكتب (كانت سلوى تأكل التفاحة) بل (سلوى تتناول تفاحة وتبدأ بأكلها‪.)...‬‬

‫‪61‬‬

‫إن "الدراما" هي "الفعل"؛ والدراما التلفازية أو السينمائية هي "الفعل المرئي‬ ‫المتحرك" ومحركه هو "الصراع"‪ .‬أما في الفيلم الوثائقي فالعمل يقوم على تقديم‬ ‫معلومات مكثفة عن موضوع ما عبر رؤية وموقف‪.‬‬ ‫في النهاية أود أن أنبه الكتاب والكاتبات إال يشغلوا أنفسهم بوضع اللقطات أو تحديد‬ ‫اإلضاءة‪ ،‬إال في حال كون الكاتب‪ /‬الكاتبة هما من سيتولى إخراج الفيلم‪ ،‬أو عند‬ ‫الضرورة الملحة بالنسبة لكاتب‪ /‬كاتبة السيناريو األدبي‪ ،‬أو مخطط الفيلم‬ ‫الوثائقي‪..‬فهذه المهمة (وضع اللقطات‪ ،‬والزوايا‪ ،‬واإلضاءة‪..‬الخ) تدخل في مجال‬ ‫السيناريو التنفيذي ‪/‬اإلخراجي‪ ،‬وهو من عمل المخرج‪ /‬المخرجة‪.‬‬ ‫عناصر السيناريو‬ ‫يمثل السيناريو في عملية اإلبداع السينمائي‪ ،‬مكانة أساسية‪ ،‬فهو عبارة عن قصة‬ ‫تروى بالصور‪ ،‬تعبر عن شخص أو عدة أشخاص‪ ،‬في مكان‪ ،‬أو في عدة أمكنه‪ ،‬يؤدي‬ ‫أو تؤدي عمالً ما‪ ،‬ومهمة كاتب السيناريو إن يطور السرد ويبنيه‪ ،‬ويفسر معنى‬ ‫موجز القصة‪ ،‬ويحدد الوساطة األولى بين فكرة الفيلم‪ ،‬وبين إخراجه‪.‬‬ ‫وظيفة السيناريو مزدوجة ‪:‬‬ ‫حيث تبدأ بتجسيد القصة وإعطائها شكالً ماديا ً في سرد مناسب للمعنى المنشود‪ ،‬ثم‬ ‫سرد هذا المضمون وإيضاح المعلومات الضرورية لعمل المساعدين ‪ ،‬ويعالج‬ ‫السيناريو كل شيء من ديكورات وأضواء وأداء ومالبس‪ ،‬وكذلك األسلوب السينمائي‪.‬‬ ‫وما ليس موجودا ً في السيناريو‪ ،‬يترك الجتهاد كل واحد من المساعدين‪.‬‬ ‫الحدث‬ ‫‪ -1‬رسم الشخصيات‬ ‫تحكى القصة عادة عن بعض األشخاص وأفعالهم‪ ،‬ويهتم بعض الناس "باألشخاص"‬ ‫أي السمات الشخصية اإلنسانية أكثر‪ ،‬بينما يهتم اآلخرون "بأفعالهم" أكثر‪ ،‬أي‬ ‫بأحداثهم‪.‬‬ ‫‪ - 2‬انتقال الحدث ( المستقبل والحاضر والماضي)‬ ‫وحاضر ومستقبل‪.‬‬ ‫ماض‬ ‫يمثل الفعل حدثاً‪ ،‬ولذلك يمكن تصريف الحدث في ثالثة أبعاد‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫ومن الوجهة الدرامية‪ ،‬فإن الماضي والحاضر والمستقبل موجودان معاً‪ ،‬في قصة‬

‫‪62‬‬

‫الفيلم السينمائي‪ .‬واألزمنة المختلفة ذات تأثيرات متباينة على المشاهد‪ ،‬وتثير‬ ‫عواطف مختلفة‪.‬‬ ‫‪ - 3‬الدافع ـ النية ـ الهدف‬ ‫يستحيل وجود فعل دون سبب‪.‬‬ ‫‪ - 4‬االتزان ـ االضطراب ـ الصراع – التوافق‬ ‫تبدأ القصة بمرحلة االتزان أو االضطراب‪ ،‬أو بشيء ما خالل الصراع ومن المفيد‬ ‫غالبا ً البدء بمرحلة االتزان‪ ،‬بحيث يصبح عرض االضطراب أكثر سهولة‪.‬‬ ‫ال بد أن يضطرب اإلنسان لكي يدخل في الحدث ‪ ،‬وال يمكن ألية قصة أن تكون‬ ‫درامية دون صراع‪ ،‬وإال ا ظلت قصة وصفية ‪ ،‬ذلك أن الصراع هو جوهر القصة‬ ‫الدرامية يحدث التوافق عند الوصول إلى الهدف‪ ،‬فهو يعني تحقيق الغرض من‬ ‫الصراع‪ ،‬ونهاية وجود االضطراب‪ ،‬فاالضطراب هو نقطة البداية‪ ،‬والتوافق هو نقطة‬ ‫النهاية‪.‬‬ ‫ويمكن إن يكون االنتقال من حال آلخر إما تدريجيا ً أو فجائيا ً‪.‬‬ ‫وهناك أربعة أنواع للصراع هي ‪:‬‬ ‫* الصراع الساكن هو الذي يكشعر بركود الحركة‪ ،‬وعدم التقدم أو النمو‪ ،‬ويصيب العمل‬ ‫بالركود وعدم الحركة‪.‬‬ ‫* الصراع الواثب هو الذي يحدث فجأة في قفزات‪ ،‬ال تكاد تدرك أسبابها‪ ،‬وينبغي‬ ‫استخدام كل نوع منهما بحذر شديد‪.‬‬ ‫* الصراع الصاعد وهو الذي يتحرك وينمو من أول الدراما‪ ،‬حتى آخرها ‪.‬‬ ‫* الصراع المرهص هو الذي يوحي بما يكنتظر حدوثه‪ ،‬دون أن يكشف عما سيقع من‬ ‫األهوال‪ ،‬حتى ال يضعف عنصر التشويق ‪ ،‬وإذا تألف الصراع في العمل الدرامي من‬ ‫النوعين األخيرين‪ ،‬أي من الصراع الصاعد والصراع المرهص‪ ،‬كان صراعا ً بديعا ً‪.‬‬

‫الشخصية‬ ‫هناك سمات أخرى من المفيد أن تتحلى بها الشخصيات الرئيسية‪ ،‬ومثال ذلك ‪:‬‬ ‫‪ -2‬الذكاء ‪.‬‬ ‫‪ - 1‬قوة اإلرادة‪.‬‬

‫‪63‬‬

‫‪ - 3‬المكانة المميزة‪.‬‬

‫‪ – 4‬الجاذبية‪.‬‬

‫المشهد و المكان و الزمان‬ ‫المشهد‬ ‫يكعد المشهد‪ ،‬أكثر العناصر أهمية في السيناريو‪ ،‬المكان الذي يقع فيه حدث ما‪ ،‬حين‬ ‫يحدث أمر معين ما‪ ،‬كما أنه وحدة خاصة من الحدث الدرامي‪ ،‬والمكان الذي تسرد‬ ‫فيه أحداث القصة‪ ..‬فالمشاهد الجيدة تصنع أفالما ً جيدة‪ ،‬فعندما تذككر فيلما ً جيداً‪ ،‬فإنك‬ ‫تتذكر مشاهد‪ ،‬وال تتذكر الفيلم كله‪.‬‬ ‫والمشهد قد يطول أو يقصر‪ ،‬فقد يطول بحيث يشتمل على ثالث صفحات حوار‪ ،‬أو قد‬ ‫يكون قصيرا ً إلى ح ٍد يتكون فيه من لقطة‪ ،‬كمشهد سيارة تنطلق مسرعة‪ ،‬في طريق‬ ‫عام‪.‬‬ ‫يشتمل كل مشهد على أمرين المكان والزمان‪.‬‬ ‫في أي " مكان " تدور أحداث المشهد؟ أفي مكتب ؟ أم في سيارة؟ أم على الشاطئ؟‬ ‫أم في الجبال؟ أم في شارع مزدحم داخل مدينة ؟‬ ‫أما العنصر اآلخر فهو الزمان ويعني الزمان الذي تدور فيه أحداث المشهد ‪ ،‬وهل‬ ‫في النهار أم في الليل ؟ هل في الصباح ؟ أم بعد الظهر ؟ أم في وقت متأخر من الليل؟‬ ‫تحذيرات خاصة بالمعالجة الدرامية‬ ‫* احذر الموقف الجامد في الفيلم ينبغي أن يتحرك‪ ،‬وأن يروى قصته بالحركة‪ ،‬وإال‬ ‫فإنه ال يستفيد من ميزة إمكانات وسيلة التعبير السينمائي‪.‬‬ ‫* الحذر من تعدد الشخصيات‪ ،‬أكثر مما يلزم‪ ،‬من الممكن أال تكلقي باال ً لعدد‬ ‫الشخصيات‪ ،‬في مرحلة التسوية األولى للمعالجة‪ ،‬ولكن في الجولة الثانية يختصر عدد‬ ‫الشخصيات إلى النصف‪ ،‬وفي المحاولة الثالثة تكختصر إلى الحد األدنى‪.‬‬ ‫* الحذر من فقدان الفكرة والرمزية من المستحيل إن يككتب سيناريو‪ ،‬أو يصنع فيلم‬ ‫دون فكرة‪ .‬كما ال يمكن إعداد فيلم دون استخدام الرموز‪ .‬فالرمز شيء يمثل شيئا ً‬ ‫آخر‪ ،‬على أساس من العالقة أو االرتباط أو العرف أو ما إليها‪.‬‬ ‫فاالسم يرمز إلى شيء محدد‪ ،‬والعلم يرمز إلى الدولة ‪ ،‬ويتبع ذلك أهمية معرفة‬ ‫الرموز ذات المعنى والقواعد اإلجرائية ‪ ،‬أي معرفة ما المفترض إن يمثله كل رمز‬ ‫حتى يكون هناك معنى لكل ما يكعرض في شكل رمز‪.‬‬

‫‪64‬‬

‫وعندما يقرر الكاتب إن يدخل رموزا ً معينة في السيناريو‪ ،‬فإنه يخاطر مخاطرة‬ ‫كبيرة‪ ،‬ألن الحيلة التي تبدو واضحة وقاطعة قد تفقد وقعها تماما ً على‬ ‫المتفرجين‪..‬ومن الحكمة إن يتجاهل كاتب السيناريو هذا الجانب كلية‪ ،‬ألن الرموز‬ ‫ستظل موجودة‪ ،‬وليترك للمشاهدين معرفة ماذا يعني كل منها ‪ ،‬وأفضل من هذا إن‬ ‫يستخدم كاتب السيناريو رموزا ً رئيسية واضحة في عمله يعرفها الناس‪ ،‬مثل "رمز‬ ‫العقرب"‪ ،‬كإشارة إلى السياسي‪ ،‬ولينظر كيف سيفسره المشاهدون والنقاد على‬ ‫السواء عندما يشاهدونه على الشاشة‪.‬‬ ‫معالجة عيوب السيناريو‬ ‫ان أفضل طريقة إلعادة كتابة نص سيناريو هي معرفة لماذا يفشل ؟‬ ‫أوال ً القصة و البناء‬ ‫‪ -1‬قصة ضعيفة يجب أن تحوز القصة على اهتمام الجمهور و تمتعه من اللحظة‬ ‫األولى ‪ .‬و ال تعبر أفضل القصص عن الحركة فقط بل تعتمد أيضا على الدوافع‬ ‫الداخلية للبطل ‪.‬‬ ‫‪ -2‬نوع ضعيف هناك بعض أنواع من األفالم التي ليس لديها القدرة على جذب اهتمام‬ ‫الجمهور طول مدة الفيلم ‪ .‬لذا يجب أن تحتوى هذه النوعية على أكثر من نوع آخر‬ ‫للمحافظة على انجذاب الجمهور‪.‬‬ ‫‪ - 3‬قصة غير محكمة يجب أن يكون نص السيناريو محكما ً دون أي إطالة في‬ ‫المشاهد دون داعي ‪ .‬يجب أن يكون لكل شيء ضرورة و هدف في القصة ‪.‬‬ ‫‪ -4‬بداية بطيئة يجب أن تبدأ القصة على الفور ومنذ الصفحات األولى ‪ .‬ليس من‬ ‫المستحب إطالة المقدمة‪ ،‬فمهمة المقدمة هي إثارة أو إخافة أو بعث نوع من الصدمة‬ ‫في نفس المشاهد تجعله يريد أن يكمل ما بدأه ليعرف ماذا سيحدث ‪.‬‬ ‫‪ - 5‬الحدث غير المقصود يجب أن يكون هناك حدث أو موقف رئيسي واضح‬ ‫ومقصود يدفع القصة لتبدأ في اتجاهها ‪ ،‬و يجب لهذا الموقف أن يكون مبحوثا ً جيدا ً‬ ‫ويعرض بصورة تتيح للبطل إن يحقق من خاللها رغبته ‪.‬‬ ‫‪ - 6‬التنبؤ باألحداث الرئيسية يجب أن تكون األحداث الرئيسية في السيناريو عكس‬ ‫توقعات الجمهور‪ ،‬كما أنه يجب الحرص في ذات الوقت على منطقيتها فال تخرج عن‬ ‫البناء العام للنص ‪ ،‬ويجب على ذلك تجنب المصادفات على أي مستوى‪ ،‬فإن كان‬ ‫لدى كاتب السيناريو شك في كيفية التعامل مع حدث رئيسي ما في السيناريو ‪ ،‬فال‬ ‫يجب أن يستخدمه ‪.‬‬

‫‪65‬‬

‫‪ - 7‬فعل ضعيف التكرار أو الفعل الضعيف وما بعد الذروة من المشاكل العامة التي‬ ‫تواجه كاتب السيناريو‪.‬‬ ‫ان المواقف الرئيسية في السيناريو و المصاحبة للفعل الدرامي يجب أن تكون على‬ ‫نحو متتابع و منظم ‪ ،‬يجب أن تكون كل عقدة جديدة مختلفة عما قبلها وأكثر تعقيدا ً‬ ‫وأهمية ‪ ،‬كما يجب أن يتابع كاتب السيناريو إذا كان المشاهد على المستوى‬ ‫المطلوب ليستوعب تلك العقد ‪.‬‬ ‫‪ - 8‬فواصل ضعيفة يجب أن تنتهي فصول السيناريو بموقف قوي ورئيسي يضع‬ ‫منحنى جديدا ً لتطور القصة‪ .‬يجب أن يتكون السيناريو من ثالث فصول على األقل ‪.‬‬ ‫يفضل الكثير من الكتاب تقسيم الفصل الثاني إلى فصلين صغيرين ‪ ،‬فينتهي الكاتب إلى‬ ‫أن يعمل على أربع فصول متساوية الطول ‪.‬‬ ‫‪ - 9‬التعقيد المبالغ في النص قد يبعث التعقيد المبالغ في القصة على الغموض‬ ‫والحيرة في نفس المشاهد ‪ .‬فيجب على كاتب السيناريو العمل على خلق قصة غنية‬ ‫ولكن في عالم بسيط‬ ‫‪ -10‬العرض المباشر للقصة يجب أن يأتي وضوح السيناريو للمشاهد نتيجة التفاعل‬ ‫الداخلي للشخصيات والمواقف ‪ .‬يجب أن توزع معطيات النص على فصول السيناريو‬ ‫كلها ‪ .‬وال يجب أن تخبر شخصيات النص بعضها البعض بأشياء معروفة لكل منهم‬ ‫إال إذا كان هناك سبب درامي لذلك ‪.‬‬ ‫‪ -11‬نهاية غير طبيعية في كتابة السيناريو يجب أن تحوز النهاية على رضا‬ ‫الجمهور‪ ،‬فيجب أن يكون الوصول لنهاية السيناريو نتيجة طبيعية لتسلسل األحداث‪،‬‬ ‫فإما أن ينجح البطل في تحقيق رغبته أو ال ينجح ‪.‬‬ ‫ثانيا ً المشاهد‬ ‫‪ )1‬هدف ضعيف عادة ما يكون للمشاهد دور مزدوج بتحقيق أهداف متعددة في نفس‬ ‫الوقت ‪ .‬لذا من الضروري حذف المشاهد التي ال تضيف جديدا ً للقصة ‪.‬‬ ‫‪ )2‬مشهد غير ديناميكي في المشاهد الديناميكية غالبا ً ما يحدث تحول في ميزان‬ ‫القوى في العالقة بين الشخصيات الرئيسية‪ ،‬لذا يجب أن تمتاز تلك المشاهد بالمرونة‬ ‫لتعبر عن ذلك التحول ‪.‬‬ ‫‪ )3‬ديناميكية ضعيفة يحب الجمهور المشاهد المشحونة ولكن يجب أن نعرف أنه‬ ‫أحيانا ما تكون المشاهد األقل ديناميكية ضرورية للنص أيضا ً‪ .‬لذا فمن الضروري‬ ‫إيجاد ذلك التوازن في النص بين المشاهد األكثر أو األقل ديناميكية ‪.‬‬

‫‪66‬‬

‫‪ )4‬التوجيه التقني يجب أن يبعد نص السيناريو عن التوجيهات التقنية بقدر اإلمكان‬ ‫ألن ذلك يسبب إرهاقا للقارئ ‪ .‬فكلما كانت قراءة النص مشابهة لمشاهدة الفيلم كلما‬ ‫كان السيناريو أفضل ‪.‬‬ ‫ثالثا ً الشخصيات‬ ‫‪ -1‬عدم وضوح رغبة البطل في كتابة السيناريو يجب أن تكون رغبة البطل واضحة‬ ‫في الوصول لهدف معين ‪.‬‬ ‫‪ -2‬عدم وجود خط واضح للشخصية يجب أن يكون للبطل خط شخصية واضح نابع‬ ‫من رغبته ودافعه الداخلي‪ ،‬حيث يعطى ذلك عمقا ً في كتابة السيناريو و تعمل على‬ ‫إثراء الصراع بين البطل و هدفه المراد الوصول إليه ‪.‬‬ ‫‪ -3‬صراع ضعيف في كتابة السيناريو يجب أن يواجه البطل حواجز دائمة تحول دون‬ ‫الوصول لهدفه ‪ ،‬و تأتى تلك المقاومة من الهدف ذاته أو األشخاص القريبة منه ‪.‬‬ ‫‪ -4‬تفاعل ضعيف للجمهور من الضروري أن يتعاطف الجمهور مع البطل و ينفر من‬ ‫الشرير ‪ ،‬وأن يتفاعل مع الصراع على مستوى ما ‪ ،‬لذا يجب على الشخصيات أن‬ ‫تكون حية و مؤثرة ‪.‬‬ ‫‪ - 5‬شخصية الشرير ضعيفة يجب أن تكون شخصية الشرير وهى المقابلة للبطل‬ ‫قوية ومعقدة بقدر شخصية البطل ‪.‬‬ ‫رابعا ً الحوار و الوصف‬ ‫‪ - 1‬حوار غير واقعي في كتابة السيناريو يجب أن يراعي أن يكون الحوار حادًا‬ ‫ومباشرا و واقعيا في ذات الوقت ‪ ،‬لذا على كاتب السيناريو تجنب الحوارات الطويلة‪.‬‬ ‫ً‬ ‫‪ - 2‬حوار مباشر على كاتب السيناريو محاولة تجنب الحوارات المباشرة ‪ ،‬فيجب أن‬ ‫يكون المعنى المراد إيصاله للجمهور متضمنا ً في داخله ويمكن استيحائه ‪.‬‬ ‫‪ –3‬الكتابة العادية يجب أن يحوز السيناريو كما سبق على إعجاب القارئ ويثير‬ ‫مشاعره وأفكاره ‪ ،‬ولكن يجب أن يتجنب كاتب السيناريو في ذات الوقت الحوارات‬ ‫المبالغة في إثارة المشاعر‪.‬‬ ‫‪ -4‬األسلوب المائع يجب لعملية كتابة السيناريو إن تكون واضحة ودقيقة ‪ ،‬فالنص‬ ‫العظيم هو الذي يعبر بأقل الحوارات عن أعمق المعاني ‪.‬‬

‫‪67‬‬

‫الباب الثالث‬ ‫المقومات الروائية‬ ‫تتجلى هذه المقومات فاي جملاة مان الخصاائص التاي تؤكاد أدبياة الانص‪ .‬ففياه مقااطع‬ ‫وصافية ال تكتفاي برصاد المكاان أو الشخصاية لمجارد تشخيصاها بالكتاباة‪ ،‬بال تضافي‬ ‫على الموصوف بعدا جماليا تشكله اللغة الروائية وتكشف عالم الشخصية الباطني وما‬ ‫تعتمل فيه من أفكاار ومشااعر وهاواجس وأحاالم‪ .‬ومان ذلاك هاذا الرسام الماوحي باأثر‬ ‫الزمن في الشخصية ودور الزمن في اإليحاء بعالم الشخصية النفسي ‪.‬‬ ‫مقومات السيناريو‬ ‫إن معرفتنااا بكتبااة الساايناريو ليساات معرفااة أكاديميااة باال هااي معرفااة اكتساابناها ممااا‬ ‫نشاهده مان مسلساالت وأفاالم ‪ ،‬ونارى أن كتاباة السايناريو تركاز أساساا علاى تقسايم‬ ‫الحكايااة التااي ستجسااد إلااى مشاااهد رئيسااة حسااب األحااداث الفرعيااة وتغياار األمكنااة‬ ‫واألزمناة‪ ،‬وعلااى ماا يسااهم فاي تحويال الحكايااة المتخيلاة أو الواقعااة فعاال إلااى حركااات‬ ‫يجسدها الممثل‪ .‬فما يهم فاي السايناريو هاو المشاهد المرئاي والمساموع ولايس كيفياة‬ ‫نقاال الحاادث ورساام الشخصااية أو اإلطااار بطريقااة أدبيااة إيحائيااة ال تنسااخ الواقااع أو‬ ‫المتوقع بل تحوله إلى عالم أدبي مستقل تشكله اللغة‪.‬‬ ‫اإليقاع في سيناريو الفيلم الروائي‬ ‫فااي الفاايلم السااينمائي يوجااد اإليقاااع فااي الزماان والمكاان معااا‪ ..‬ففااي الفاايلم تسااتغرق‬ ‫أحداثه مرور زمن معين سواء كان زمنا حقيقيا أو زمنا ساينمائيا مختازال كاذلك تادور‬ ‫هذه االحداث في عدة اماكن مختلفة ولذلك فهي تشغل حيازا مكانياا أيضاا ‪ ..‬فالمصاور‬ ‫السينمائي يتعامل مع (تباين درجات الضوء) ومع احجام اللقطاات المختلفاة والماونتير‬ ‫يتحكم في الطول الزمناي الاذي تساتغرقه المشااهد واللقطاات ومادى اساتمراريتها علاى‬ ‫شريط السليولويد السينمائي‪ ،‬ومهندس الديكور يحقق إيقاعه الناجح باالستخدام األمثل‬ ‫للون والكتل والمساحات وتباين األماكن والتناثر الكيفي لقطع االكسسوار للديكور‪.‬‬ ‫أ ما كاتب السيناريو الذي تقع على عاتقه مهمة صياغة وابتكار الفايلم الساينمائي علاى‬ ‫الورق منذ البداية تكون مهمتاه صاعبة ألن السايناريو هاو العماود الفقاري للفايلم فهاو‬ ‫يتعامل مع الورق من اجل الوصول إلى إيقاع جيد ومناسب لنوعية موضوع فيلمه ذلك‬

‫‪68‬‬

‫النه ال يتعامل مع مادركات ملموساة ويجاب علياه أن يحادث عملياة موالفاة هارمونياة‬ ‫دقيقااة جاادا بااين كاال عناصاار السايناريو‪ ،‬حركااة‪ ،‬حاادث درامااي رئيسااي وأحااداث فرعيااة‬ ‫وحوارات ومطاردات وذروة وشخصيات وصراع يادور بينهاا وأسااليب مختلفاة للقطاع‬ ‫والربط بين المشاهد وتوازن دقياق جادا باين الخطاوط الدرامياة المختلفاة وحتاى وضاع‬ ‫نهايااة منطقيااة للفاايلم بقصااد تحقيااق أعلااى درجااة تااأثير وساايطرة علااى عقاال ووجاادان‬ ‫المشاهد‪.‬‬ ‫هناااك عناصاار متعااددة تكتسااب اإلحساااس الفنااي وهااي أربعااة عناصاار متعااددة ومهمااة‬ ‫لكسب الخبرة الفنية‪.‬‬ ‫أوال الحركة وارتباطها باإليقاع في السيناريو‪.‬‬ ‫ثانيا االختزال واالقتصاد في التعبير الفيلمي وارتباطه باإليقاع‪.‬‬ ‫ثالثا توازن الخطوط الدرامية وارتباطه بااليقاع وحتى هذا التوازن يتفرع إلى نوعين‪.‬‬ ‫‪ -1‬توازن عام يرتبط بالسيناريو ككال والمقصاود باه أن يناال كال عنصار مان عناصار‬ ‫البناء الادرامي نصايبه المرساوم والمحادد مناذ البداياة وحتاى النهاياة‪ .‬وعناصار البنااء‬ ‫الدرامي هي (الحدث الصراع الشخصيات الحوار)‪.‬‬ ‫‪ -2‬توازن خاص يتوقف على التوازن باين التفصايالت والجزئياات الدقيقاة التاي تتخلال‬ ‫الحدث الدرامي نفسه ومن خالل تتبع الشخصيات في المواقف المختلفة‪.‬‬ ‫رابعا كيف يحدث الخلل في اإليقاع في سيناريو الفيلم الروائي؟‬ ‫هذا التساؤل يعطياك اإلجاباة عناه اإلحسااس الفناي واالحتكاام للخبارة الفنياة‪ ،‬ولالجاباة‬ ‫عن هذا التساؤل يجب معرفة (‪ )5‬نقاط وهي التي ستكون مصدر اإلجابة عن التسااؤل‬ ‫في تناول الخلل في اإليقاع للفيلم وهي ‪:‬‬ ‫‪ -1‬الخلل في التوازن العام يأتي عن طريق إطالة خط درامي معاين واالهتماام باه علاى‬ ‫حساب خط اخر‪.‬‬ ‫‪ -2‬قد يفقد كاتب السيناريو حسه المالئم في اختيار اللحظة المناسبة لتقديم المشهد‪.‬‬ ‫‪ -3‬أحياناا يوظاف كاتاب السايناريو عاددا مان العناصار الهاماة فاي مشاهد مان المشاااهد‬ ‫الفيلميااة بشااكل منسااجم ومتكاماال بحيااث تباادو المشاااهد فااي هبوطهااا التاادريجي وكأنهااا‬ ‫خاتمة حتمية وطبيعية للفيلم‪.‬‬ ‫‪ -4‬فااي بعااض الساايناريوهات يباادأ الخااط الاادرامي بااالهبوط التاادريجي نحااو مااا يساامى‬ ‫(بالحل أو النهاية) وقد يكون هناك مشاهد فعاال ياتالءم ويصالح كنهاياة للفايلم ثام فجاأة‬

‫‪69‬‬

‫تبدأ األحداث بالتصاعد ثانية فيما يعرف (بالذروة المضاادة) وقاد يعتقاد المشااهدون إن‬ ‫أحداث الفيلم انتهت وكل ما يقدم بعدها ال فائدة له‪.‬‬ ‫‪ -5‬أحيانااا يباادو الساايناريو مسااطحا وفاااترا حتااى اللحظااات المشااحونة بااالتوتر تعااالج‬ ‫بسااذاجة وبااال حاادة تخلااو ماان تكتيااك الفعاال ورد الفعاال ويباادو الفاايلم كلااه مخااتال وغياار‬ ‫متماسك‪.‬‬ ‫علااى كاال حااال نسااتطيع أن نقااول فااي كاال مااا تقاادم إنااه يتطلااب األماار نظاارة شاامولية‬ ‫للسيناريو ككل من البداية إلى النهاية وهي نظرة دقيقة متفحصة خبيارة حتاى ال يكاون‬ ‫هناك خلل في الفيلم فالسيناريو هو القاعدة األساسية لكال فايلم بال هاو كماا قلناا ساابقا‬ ‫العمااود الفقااري لجساام السااينما وهااو الفاايلم‪ ..‬فالساايناريو الجيااد يااؤدي فااي النهايااة إلااى‬ ‫الحرص الفني للوصول إلى إيقاع عاالي القيماة يتناساب ماع نوعياة الفايلم وموضاوعه‬ ‫المعالج‪.‬‬

‫‪70‬‬

‫القصة‬ ‫القصة القصيرة ليست أقصوصة‪ ،‬وليسات حكاياة قصايرة‪ ،‬أو ملخصاا لرواياة؛ فالقصاة‬ ‫القصيرة تكثيف للحدث وليس تلخيصاه فهاي تشابه الغااز المضاغوط‪ ،‬فاال مجاال للسارد‬ ‫واإلطناب وال للوصف والتحليل‪ ،‬وال تعتمد على البنااء التقليادي للرواياة‪ ،‬كماا أن لكال‬ ‫كاتب خصوصيته في كتابتها‪ ،‬وعند كاتب القصة القصيرة يسقط الكثير من المنطقيات‪،‬‬ ‫كالزماااان المنطقاااي والمكاااان المنطقاااي وتاااذوب الفواصااال باااين المعقاااول والالمعقاااول‬ ‫والعقلي والميتافيزيقي‪ ،‬إنها كشف عن حالة ما في لحظة ما‪ ،‬وأن كان لها عمل آلاة‬ ‫التصوير الفوتوغرافي‪ ،‬إال أنها تحارك الصاورة فاي تتاابع وتكثياف‪ ،" .‬إن القلام الاذي‬ ‫تكتب باه يمكان أن تخبار باه رواياة طويلاة ‪ ،‬فاإن أفرغات محتوياتاه ‪ ،‬يمكان أن تخاط‬ ‫بإصبعك قصة قصيرة "‪.‬‬ ‫تعريف القصة‬ ‫شعرا يقصد به إثاارة االهتماام واإلمتااع‬ ‫ثرا أو‬ ‫ً‬ ‫سرد واقعي أو خيالي ألفعال قد يكون ن ً‬ ‫أو تثقيااف السااامعين أو القااراء‪ ..‬ل ايس هناااك إال ثااالث طاارق لكتابااة القصااة؛ فقااد يأخااذ‬ ‫الكاتااب حبكااة ثاام يجعاال الشخصاايات مالئمااة لهااا‪ ،‬أو يأخااذ شخصااية ويختااار األحااداث‬ ‫جاوا معينًاا ويجعال الفعال واألشاخاص‬ ‫والمواقف التي تنمي تلك الشخصية‪ ،‬أو قد يأخذ ً‬ ‫تعبر عنه أو تجسده ‪ ،‬والقصة تقفاز مان خياال المؤلاف بيانم يناتج البنااء الادرامي عان‬ ‫أسلوبه الفناي ‪ ،‬والقصاة إباداع والبنااء الادرامي هاو الشاكل الاذي يجاب أن يصاب فاي‬ ‫داخله هذا اإلبداع ‪.‬‬ ‫تعريفات حول القصة والحكاية‬ ‫القصة القصيرة‬ ‫سرد قصصي قصير نسبيًا قد يقل عن عشرة آالف كلمة يهدف إلى إحاداث تاأثير مفارد‬ ‫مهاايمن ويمتلااك عناصاار الاادراما‪ .‬وفااي أغلااب األحااوال تركااز القصااة القصاايرة علااى‬ ‫شخصية واحدة في موقف واحد في لحظة واحدة‪ .‬وحتى إذا لم تتحقق هذه الشروط فال‬ ‫بد أن تكون الوحدة هي المبدأ الموجه لها‪ .‬والكثير من القصاص القصايرة يتكاون مان‬ ‫شخصية أو مجموعة من الشخصيات تقدم في مواجهة خلفية أو وضع‪ ،‬وتنغمس خالل‬ ‫الفعاال الااذهني أو الفيزيااائي فااي موقااف‪ .‬وهااذا الصااراع الاادرامي أي اصااطدام قااوى‬ ‫متضااادة ماثاال فااي قلااب الكثياار ماان القصااص القصاايرة الممتااازة‪ .‬فااالتوتر ماان العناصاار‬

‫‪71‬‬

‫البنائية للقصة القصيرة‪ ،‬كما أن تكامل االنطباع من سامات تلقيهاا باإلضاافة إلاى أنهاا‬ ‫كثيرا ما تعبر عن صوت منفرد لواحد من جماعة مغمورة‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ويااذهب بعااض الباااحثين إلااى الاازعم بااأن القصااة القصاايرة قااد وجاادت طااوال التاااريخ‬ ‫بأشكال مختلفة؛ مثل قصص العهد القديم عن الملاك داوود‪ ،‬وسايدنا يوساف وراعاوث‪،‬‬ ‫وكاناات األحدوثااة وقصااص الق ادوة األخالقيااة فااي زعمهاام هااي أشااكال العصاار الوساايط‬ ‫للقصااة القصاايرة‪ .‬ولكاان الكثياار ماان الباااحثين يعتباارون إن المسااألة أكباار ماان أشااكال‬ ‫مختلفة للقصاة القصايرة‪ ،‬فاذلك الجانس األدباي يفتارض تحارر الفارد العاادي مان ربقاة‬ ‫التبعيااات القديمااة وظهااوره كااذات فرديااة مسااتقلة تعااي حرياتهااا الباطنااة فااي الشااعور‬ ‫والتفكياار‪ ،‬ولهااا خصائصااها الممياازة لفرديتهااا علااى العكااس ماان األنماااط النموذجيااة‬ ‫الجاهزة التي لعبت دور البطولة في السرد القصصي القديم‪.‬‬ ‫الحكاية‬ ‫سرد قصصي يروي تفصيالت حدث واقعي أو متخيل‪ ،‬وهو ينطبق عادة على القصاص‬ ‫البساايطة ذات الحبكااة متراخيااة التاارابط‪ ،‬مثاال حكايااات ألااف ليلااة وليلااة وماان أشااهر‬ ‫الحكايات "حكايات كانتربري" لتشوسر‪ .‬وقد يشير التعبير دون دقة إلى رواية كما هي‬ ‫الحال في حكاية (قصة) مدينتين لديكنز‪.‬‬ ‫الحكاية الشعبية‬ ‫خرافااة (أو ساارد قصصااي) تضاارب جااذورها فااي أو س ااط شااعب وتعااد ماان مأثوراتااه‬ ‫التقليديااة‪ .‬وخاصااة فااي التااراث الشاافاهي‪ .‬ويغطااي المصااطلح ماادى واسااعا ماان المااواد‬ ‫ابتداء من األساطير السافرة إلى حكايات الجان‪ .‬وتعد ألاف ليلاة وليلاة مجموعاة ذائعاة‬ ‫الشهرة من هذه الحكايات الشعبية‪.‬‬ ‫اللغة ونوعها ومستواها في العمل القصصي‬ ‫اللغة العامية لغة مبتذلة ال تقوى على إقاماة معاان ذات إيحااءات متعاددة ماؤثرة‪ ،‬كماا‬ ‫هو الحال في اللغة األدبية الفصحى‪.‬‬ ‫عناصر القصة‬ ‫‪ -1‬الفكرة والمغزى‬ ‫وهو الهدف الذي يحاول الكاتب عرضه في القصة‪ ،‬أو هو الدرس والعبرة التي يريادنا‬ ‫منااا تعلهمااه ؛ لااذلك يفضاال قااراءة القصااة أكثاار ماان ماارة واسااتبعاد األحكااام المساابقة‪،‬‬

‫‪72‬‬

‫والتركيز على العالقاة باين األشاخاص واألحاداث واألفكاار المطروحاة ‪ ،‬ورباط كال ذلاك‬ ‫بعنوان القصة وأسماء الشخوص وطبقاتهم االجتماعية ‪.‬‬ ‫‪ -2‬الحدث‬ ‫وهو مجموعة األفعال والوقائع مرتبة ترتيبا سببيا ً ‪ ،‬تدور حول موضوع عام‪ ،‬وتصور‬ ‫الشخصاية وتكشاف عان صاراعها ماع الشخصايات األخارى … وتتحقاق وحادة الحاادث‬ ‫عندما يجيب الكاتب على أربعة أسئلة هي كيف وأين ومتى ولماذا وقع الحدث ؟‬ ‫ويعرض الكاتب الحدث بوجهة نظر الاراوي الاذي يقادم لناا معلوماات كلياة أو جزئياة ‪،‬‬ ‫فالراوي قد يكون كلي العلم ‪ ،‬أو محدودة ‪ ،‬وقد يكون بصيغة األنا ( السردي ) ‪ .‬وقد ال‬ ‫يكااون فااي القصااة را ٍو ‪ ،‬وإنمااا يعتمااد الحاادث حينئ ا ٍذ علااى حااوار الشخصاايات والزم اان‬ ‫والمكان وما ينتج عن ذلك من صراع يطور الحدث ويدفعه إلى األمام ‪.‬أو يعتماد علاى‬ ‫الحديث الداخلي‪.‬‬ ‫‪ -3‬العقدة أو الحبكة‬ ‫وهي مجموعة مان الحاوادث مرتبطاة زمنياا ‪ ،‬ومعياار الحبكاة الممتاازة هاو وحادتها ‪،‬‬ ‫ولفهم الحبكة يمكن للدارس أن يسأل نفسه األسئلة التالية ‪-‬‬ ‫ ما الصراع الذي تدور حوله الحبكة ؟ أهو داخلي أم خارجي؟‪.‬‬‫ ماا أهام الحااوادث التاي تشااكل الحبكاة ؟ وهال الحااوادث مرتباة علااى نساق تاااريخي أم‬‫نفسي؟‬ ‫ ما التغيرات الحاصلة بين بداية الحبكة ونهايتها ؟ وهل هي مقنعة أم مفتعلة؟‬‫ هل الحبكة متماسكة ؟‬‫ هل يمكن شرح الحبكة باالعتمااد علاى عناصارها مان عارض وحادث صااعد وأزماة‪،‬‬‫وحدث نازل وخاتمة ؟‬ ‫‪ -4‬القصة والبيئة‬ ‫تعد البيئة الوسط الطبيعي الذي تجاري ضامنه األحاداث وتتحارك فياه الشاخوص ضامن‬ ‫بيئة مكانية وزمانية تمارس وجودها ‪.‬‬ ‫رسم الشخصيات‬ ‫تحكي لنا القصة عن بعض األشخاص وأفعالهم ‪ ،‬ويهتم بعض النااس أكثار باألشاخاص‬ ‫أي السمات الشخصية اإلنسانية ‪ ..‬بينما يهتم اآلخرون أكثار بأفعاالهم أي بأحاداثهم ‪،‬‬ ‫وفي عملية إبداع الرواية قد يتخادم الكاتاب ساملت شخصايات النااس الاذين يعارفهم أو‬ ‫يخترع سمات شخصية جديدة ‪ ،‬وهذه السمات السخصاية المخترعاة ماع ذلاك دائماا ً ماا‬ ‫تكااون غياار واقعيااة بااالمرة ‪ ،‬ولمنااع هااذه التلفيقااات المسااتحيلة يحتاااج الكاتااب إلااى فهاام‬ ‫عميااق للطبيعااة اإلنسااانية فهااو يحتاااج إلااى المعرفااة الساايكولوجية‪ ،‬وتقاادم لنااا الروايااة‬

‫‪73‬‬

‫أشخاصااها بطريقااة أو أكثاار أو أقاال غموض اا ً بالنساابة لمظهاارهم وال يهاام كيااف يصاامم‬ ‫الروائي الشخصيات فسوف يكون لكل قارىء الحياة في خياله الخاص ويعياد خلقهام ‪،‬‬ ‫ويجاب عليناا بكاال الوساائل أن نمناع التشااابه الحااد باين ساامات الشخصاية فاي القصااة‬ ‫الواحدة ألنها تثير البلبلة ‪ ،‬وبدال من ذلك يجب أن نخلق التناقض الذي يعل كل سامة‬ ‫من سمات الشخصية تبادو أكثار حيوياة ‪ ،‬ويختاار الكاتاب شخوصاه مان الحيااة عاادة ‪،‬‬ ‫ويحرص على عرضها واضحة في األبعاد التالية ‪:‬‬ ‫أوال البعد الجسمي ويتمثل في صفات الجسم من طول وقصر وبدانة ونحافة وذكر أو‬ ‫أنثى وعيوبها ‪ ،‬وسنها ‪.‬‬ ‫ثانيااا البعااد االجتماااعي ويتمثاال فااي انتماااء الشخصااية إلااى طبقااة اجتماعيااة وفااي نااوع‬ ‫العمل الذي يقوم به وثقافته ونشاطه وكل ظروفه المؤثرة في حياته ‪ ،‬ودينه وجنسايته‬ ‫وهواياته ‪.‬‬ ‫ثالثا البعد النفسي ويكون في االستعداد والسلوك مان رغباات وآماال وعزيماة وفكار ‪،‬‬ ‫ومزاج الشخصية من انفعال وهدوء وانطواء أو انبساط ‪.‬‬ ‫‪ -2‬انتقال الحدث المستقبل والحاضر والماضي‬ ‫يمثل الفعل حدثا ً ‪ ،‬ولذلك يمكن تصريف أي فعل في األزمنة األساسية ماض وحاضار‬ ‫ومسااتقبل ‪ ،‬وهناااك حقيقااة أساسااية ‪ ،‬فقااد يباادو أننااا ال نهااتم إال بالحاضاار فقااط بساابب‬ ‫عرض األحداث في الزمن الحاضر ‪ ،‬وهذا انطباع زائف ‪ ،‬فالماضي والمستقبل يكونان‬ ‫جزءآ مهماا ً جادا ً فاي القصاة ‪ ،‬ولاذلك فالماضاي والحاضار والمساتقبل فاي القصاة كلهاا‬ ‫على درجة واحدة من األهمية ‪.‬‬

‫الدافع‬ ‫يستحيل وجود فعل دون سبب ‪ ،‬وهناك أحداث ألشياء وأحداث لبني اإلنسان ‪ ،‬فسقوط‬ ‫حجر من فوق جبل يعتبر حدثا ً لشيء ‪ ،‬ولكن عندما يقتال رجال رجاال آخار يكاون لادينا‬ ‫حاادث إلنس اان ‪ ،‬والعالقااة مباشاارة بااين الساابب والتااأثير ‪ ،‬ولكاان يعتباار الاادافع كساابب‬ ‫للحاادث اإلنساااني ‪ ،‬واالنجااذاب الرئيسااي فااي حياتنااا هااو الحااب بااين اثنااين ماان الناااس‬ ‫والرفض هو الكراهية بين األعداء ‪.‬‬ ‫النية‬

‫‪74‬‬

‫لكي نفهم المعنى الكلاي للنية يجب أن نعطاي تعريفاا ً معقاوال للغاياة ‪ ،‬وبالنسابة للنواياا‬ ‫اإلنسااانية نجااد اختالفاا ً عظيماا ً فهناااك نوايااا واعيااة ونوايااا غياار واعيااة ‪ ،‬فهناااك نوايااا‬ ‫الفعل ونوايا لرد الفعل ‪ ،‬وهناك نوايا إرادياة أو نواياا غيار إرادياة ‪ ،‬ويمكان أن تكاون‬ ‫مباشاارة أو غياار مباشاارة ‪ ،‬وتتواجااد النيااة ماان خااالل دافااع ‪ ،‬وترغااب النيااة دائم اا ً فااي‬ ‫تحقيق هدف ‪ ،‬وبتحقيق الهدف يزول الدافع ‪ ،‬ولذلك تصبح النية الغية حال ما يتحقق‬ ‫الهدف ‪.‬‬ ‫الهدف‬ ‫من األفضل أن نستخدم اصطالح الهدف بدال من الغرض ‪ ،‬إذ إن الغرض ياوحي بنياة‬ ‫واعية وإرادية‪ ،‬في حين أن الهدف يحدده أي نوع من النوايا ‪ ،‬وعندما نقاوم برحلاة‬ ‫فعلينااا إن نعاارف الهاادف واإلتجاااه الااذي يقودنااا إليااه والمسااافة هااي نتيجااة عاااملين‬ ‫معروفين ومن خالل هذين العاملين نجد الهدف ‪.‬‬ ‫االضطراب والتوافق‬ ‫من الممكن أن يعاي اإلنساان باال اضاطراب‪ ،‬أي أناه ال يشاعر باأي ألام ‪ ،‬وقاد يقاع‬ ‫األلم علاى اإلنساان أي يكاون هنااك اضاطراب ‪ ،‬ويجاب أن نفهام أن االضاطراب هاو‬ ‫ارتباط باين عااملين اإلنساان والشايء المسابب ل‪،‬لام ‪ ،‬وبعاد وجاود الادافع مان خاالل‬ ‫األلاام تنااتج عاان هااذا الاادافع إحاادى النوايااا ‪ ،‬وينااتج عنهااا بالتااالي صااراع مااع الصااعاب‬ ‫المتعارضة وبعد أن تفوز النية على الصراع يفوز اإلنساان باالتوافق ‪ ،‬ولاذلك عليناا‬ ‫التعرف على المراحل األربع –‬ ‫أ ‪ -‬مرحلة االتزان‬ ‫يستحيل وجود حالة االتزان الكامل ‪ ،‬فنحن قاد ولادنا تصااحبنا اضاطرابات مساتمرة ‪،‬‬ ‫مثل الجاوع والعطا والبارد وغيرهاا ‪ ،‬وهاذه الادوافع يناتج عنهاا األفعاال العادياة فاي‬ ‫حياتنااا ‪ ،‬ومااع ذلااك فالقصااة ال تهااتم باألفعااال العاديااة والمشااتركة ولكاان باالضااطرابات‬ ‫والنوايا الخاصة ‪ ،‬وقد تبدأ القصة بمرحلة االتزان أو االضطراب أو بشايء ماا خاالل‬ ‫الصراع ‪ ،‬وغالبا ً ما يكون من المفيد البدء بمرحلة االتزان لكي نعرض التناقض باين‬ ‫هذه المرحلة وبين االضطراب ‪.‬‬ ‫ب ‪ -‬االضطراب‬ ‫يجب أن يضطرب اإلنسان لكي يدخل في الحدث ‪ ،‬ويضطرب شخص ما عندما يؤلماه‬ ‫شيء أو شخص ما ‪ ،‬ولذلك فإنه من الواضح إن االضاطراب هاو ارتبااط باين جازأين‬

‫‪75‬‬

‫جزء في مقدوره الحب أو الكراهية ولذلك يمكن أن يشاعر بااأللم ‪ ،‬والجازء اآلخار هاو‬ ‫هذا الشخص أو الشيء الذي يثير مثل هذا الحب أو هذه الكراهية ‪.‬‬ ‫ج ‪ -‬الصراع‬ ‫ال يمكاان أليااة قصااة إن تكااون قصااة دراميااة باادون صااراع ‪ ،‬فإنهااا تظاال مجاارد قصااة‬ ‫وصفية ‪ ،‬ألن الصراع هو جوهر القصاة الدرامياة أي الرغباة فاي الاتخلص مان األلام‬ ‫من خالل االكتساب أو الرفض ‪ ،‬وهناك ماليين من األنواع المختلفاة للصاراعات ولكان‬ ‫من بين كل هذا التنوع تكون للصاراع متطلباتاه المحادودة ‪ ،‬فهاو صاراع للاتخلص مان‬ ‫االضطراب ‪ ،‬وقد يبدو الصراع كأداة انتقال من الدافع إلى النية إلاى الهادف ويحادد كال‬ ‫القواعد التي وجدناها من أجل هذا االنتقال ‪.‬‬ ‫د ‪ -‬التوافق‬ ‫يحاادث التوافااق عنااد الوصااول إلااى الهاادف ‪ ،‬فهااو يعنااي تحقيااق الغاارض ماان الصااراع‬ ‫ونهاية وجود االضطراب ‪ ،‬فاالضطراب هو نقطة البداية والتوافاق هاو نقطاة النهاياة ‪،‬‬ ‫ويمكاان أن يكااون االنتقااال ماان حااال آلخار إمااا تاادريجيا ً أو فجائياا ً ‪ ،‬وهااذا يعنااي أه فااي‬ ‫الحالاة األولاى تكاون عملياة التوافاق بطيئااة وموزعاة علاى القصاة كلهاا ‪ ،‬وفاي الحالااة‬ ‫الثانية يكون التوافق سريعا ً ويصبح ممكنا ً من خالل حادثة مفاجئة ‪ ،‬وفي كلتا الحالتين‬ ‫فالصراع مستمر ‪.‬‬ ‫‪ -4‬النوايا األساسية والنويا الجانبية‬ ‫يجاااب أن نااادرك أن الااادنيا وحياتناااا هماااا سلسااالة متصااالة مااان األساااباب والتاااأثيرات‬ ‫واالضطرابات والتوافق ‪ ،‬وليست هناك بداية وال نهاية ‪ ،‬فف هاذه العناصار المتشاابكة‬ ‫من الدوافع والنوايا واألهداف ال نجد أي حالة من االتزان الكامل حتى على األقل ألياة‬ ‫مدة من الزمن ‪ ،‬وليس في إمكاننا تحقيق توافقات نهائياة ودائماة ‪ ،‬لاذلك تصابح النياة‬ ‫األساسية الواحدة هي الموضاوع األهام فاي اهتمامناا ‪ ،‬ومان النياة األساساية نساتخرج‬ ‫مفهوم النية الجانبية ‪ ،‬فطبيعة النية األساسية أننا لكي نحققها قد نحتااج إلاى عادد مان‬ ‫النوايا الصغيرة ‪ ،‬ولكي نتعرف على إحدى النوايا على أنها جانبية يجب أن نسأل هل‬ ‫هاي تعازز النياة األساساية ؟ فكال نياة ال تعازز النياة األساساية تعتبار مساتقلة ‪ ،‬ويجاب‬ ‫نبذها ألن القصة ال تستطيع تحمل العديد من النوايا األساسية ‪.‬‬ ‫‪ -5‬التأثير على الجمهور‬ ‫نحن ال نروي مجرد قصة ولذلك من الضروري أن نحدد استجابات الجمهور للطريقاة‬ ‫التي نروي بها القصة ‪ ،‬وسوف نحدد أنفسنا مؤقتا ً بتأثيرات البناء الدرامي علاى عقال‬ ‫المشاهد ‪ ،‬والكاتب الجيد هو الاذي يعتقاد باأن ردود الفعال واألحاداث النفساية للممثلاين‬ ‫سوف ينتج عنها ردود وأحوال نفسية متماثلة عند المتفرج ‪.‬‬

‫‪76‬‬

‫أ‪ -‬التوقع‬ ‫التوقع هو قدرة المتفرج على التنبؤ بحدث سوف يحادث فاي المساتقبل ‪ ،‬ولكان التوقاع‬ ‫الحقيقي الذي ينتج عن نوايا الممثل في القصاة يعتبار ذا قيماة عظيماة للبنااء الادرامي‬ ‫للفيلم ‪.‬‬ ‫‪ -1‬نحن نتوقع حدثا ً معينا ً ‪ ،‬وتحدث الحادثة بالضبظ كما توقعناها ‪ ،‬ويسمى هذا تحقق‬ ‫التوقع‪.‬‬ ‫‪ -2‬نحن نتوقع حدثا ً معينا ً ‪ ،‬وتحدث بدله حادثة أخرى ‪ ،‬ويسمى هذا بالمفاجأة ‪.‬‬ ‫وتعتبر المفاجأة من أهام الماؤثرات فاي أي قصاة وحيثماا تساتخدمها فاي الكومياديا أو‬ ‫الدراما التراجيديا ‪ ،‬وال يمكن أن تحدث المفاجأة إال بوسطة التوقع ‪.‬‬ ‫ب‪-‬التشويق‬ ‫التشااويق هااو مجاارد تااأثير ثااانوي نسااتخرجه ماان عناصاار دراميااة أخاارى ‪ ،‬ويصاابح‬ ‫التشويق ممكنا ً فقط مع بناء قوي وصحيح ‪ ،‬فال يمكان أن يوجاد مان نفساه وال يمكان‬ ‫إضافته ألنه بعتمد على عناصر أخرى ‪ ،‬وليس التشويق عنصارا ً فاي القصاة ولكناه رد‬ ‫فعاال المتفاارج للقصااة ‪ ،‬وعناادما نقااول إن القصااة خاليااة ماان التشااويق فهااذا يعنااي أن‬ ‫المتفرج عاجز عن االنجذاب للفيلم عندما يراه ‪.‬‬ ‫ج‪-‬الحركة األمامية‬ ‫يجب أن نبحث عن عناصر القصاة التاي تادفع بخيالناا إلاى األماام ‪ ،‬ولكاي نجادها فمان‬ ‫الضروري أن نفهم عناصر البنااء الادرامي بدقاة شاديدة ‪ ،‬ولكاي يحادث أي ناوع مان‬ ‫الحركة األمامية يجب وضع الهدف ‪ ،‬و وضع الهدف هو الشرط األول للحركة األمامية‬ ‫‪ ،‬وبدونه لن يتحرك المتفرج وسوف يكون الفيلم بطيئا ً وخاليا ً من االتشويق‪.‬‬ ‫‪ -1‬من الفكرة حتى الشكل النهائي‬ ‫غالباا ً مااا يواجااه الكاتااب نفسااه بسااؤال عاان الفكاارة األساسااية التااي يطااور بهااا قصصااه‬ ‫وسايناريوهاته ‪ ،‬ويبادو إن الفكارة األساساية تثيار االهتمااام بقادر ماا تحققاه مان نمااو‬ ‫متتال ‪ ،‬وفي الغالب تتعاق معظام القاوى الساحرية حقيقاة باالفكرة الخالقاة ‪ ،‬وغالباا ً ماا‬ ‫يفتارض إن الفكارة الجيادة تظهار مكتملاة فاي عقال الكاتاب وهاي مفعماة بالقادرة علااى‬ ‫النمو من تلقاء نفسها عبر الخطوط الداخلية المقدر لها الظهور ‪ ،‬و حيث إن المفهوم‬ ‫األساسي يحدد نتيجاة الكال فمان المهام جادا ً للكاتاب إن يختاار بحكماة األفكاار الممكناة‬ ‫دون أن يورط نفسه في الوقت والجهد اللذين يحتاجهما التطوير الكامل‪.‬‬ ‫‪ -2‬كيف تختار مادة القصة ؟‬

‫‪77‬‬

‫التنااوع ‪ ..‬يباادو ماان المسااتحيل وجااود أي قواعااد عامااة تتعلااق بالمااادة األساسااية ‪،‬‬ ‫فالقصص تتنوع مثلها مثل الحياة نفسها ‪ ،‬وكل ما يمكان أن نتخيلاه يمكان أن نحكياه‬ ‫أيضا ‪.‬‬ ‫اعتبارات الشكل‬ ‫الكاتب الجيد البد أن يختار مادته األساسية بحرص شديد قبل أن يساتثمر قادرا ك كبيارا ً‬ ‫من العمل في كتابته ‪ ،‬فإن اختيار المادة لها أهميتها الحاسمة ألنها تحدد مسابقا ً نجااح‬ ‫أو فشل السيناريو النهائي إلى ح اد كبير ‪.‬‬ ‫اعتبارات البناء الدرامي‬ ‫حيث إن مضمون القصة هو الذي يهم المتفرج فاي المقاام األول فقاد يفتارض أحادهم‬ ‫إن متطلبااات البناااء الاادرامي ال أعتبااار لهااا فااي االختيااار المباادئي للمااادة ‪ ،‬فقااد علمنااا‬ ‫البناء الدرامي أن كل األحداث تجري على أساس عالقات معقدة جدا ً وأجزاء متداخلة‪،‬‬ ‫فإنه من الخطورة اختيار عنصر واحد وتقويته بشكل ملفت للنظر بحيث يشو علاى‬ ‫العناصر األخرى ‪ ،‬ومع ذلك قد يؤدي التقيايم الادقيق إلاى الحصاول علاى بنااء متاوازن‬ ‫جيد الشكل ‪.‬‬ ‫‪ -3‬القابلية للفهم والقابلية لالحتمال والتماثل‬ ‫القابلية للفهم‬ ‫يجااب أوال أن تكااون القصااة مفهومااة ‪ ،‬وقااد يرك از الكاتااب جهااوده علااى تقااديم جملااة‬ ‫شخصاااية وال يهاااتم بمااادى قابليتهاااا للفهااام وإذا اساااتمر دون اعتباااار للوضاااوح فاااإن‬ ‫اإلستجابات العاطفية عند المتلقي سوف تضاعف بشاكل يتناساب ماع درجاة الغماوض ‪،‬‬ ‫وال يمكاان أن يااؤمن المتفاارج بقصااة ال يسااتطيع أن يمااارس فيهااا الخااوف واألماال أو‬ ‫الرعااب أو الفااارح وال يساااتطيع أن يشاااعر بالتعاااطف أو النفاااور وال يمكااان أن يشاااعر‬ ‫باالرتياح أو األلم إذا لم يفهم القصة ‪.‬‬ ‫القابلية للتماثل‬ ‫المطلب التالي الذي يجب أن نفرضه على القصة إن تكون قابلة لإلحتمال ‪ ،‬فإذا كانت‬ ‫القصة غير قابلة لالحتمال فإن المتلقاي سايرفض أن يواصال ‪ ،‬وحتاى لاو فعال ألناه ال‬ ‫يستجيب ال شعوريا ً لعدة عوامل فسوف يدركه الشعور بأنه مستغفل وسوف يرفضها‪.‬‬

‫‪78‬‬

‫‪ -4‬مضمون القصة‬ ‫لماذا يانجح فايلم معاين رغام ماا باه مان عياوب ؟ ولمااذا يفشال فايلم آخار رغام العناياة‬ ‫الجيدة كما أن تنفيذه أحيانا يكون أكثر إكتماآل ؟‬ ‫وفي تحليال آخار يعتبار مضامون القصاة هاو المارجح لكال المزاياا األخارى ‪ ،‬ورغام أن‬ ‫المنتجين يميلون إلى البحث عن قصص ذات جاذبية قصوى فإن فيلما ً موجها ً لجمهور‬ ‫معين محدود قد يصل إلى ذلك الجمهور بنجاح أكثر ‪.‬‬

‫الباب الرابع‬ ‫أ ـ الفيلم التسجيلي‬ ‫تعريف عام‬ ‫يعرف الفيلم التسجيلي بأنه المعالجة الخالاقة للواقع ‪ ،‬فالدراما في الفيلم التسجيلي‬ ‫هي عملية اكتشاف وتبني ‪ ،‬بينما تكون الدراما في الفيلم الروائي معداة مسبقا من قبل‬ ‫الكاتب ثم تصل إلى الذروة وصوال ً إلى الحل‪ .‬والعالم المتخيال في الفيلم الروائي يمكن‬ ‫له أحيانا أن يتجاوز الحقيقة بينما ال يمكن تجاوزها في الفيلم التسجيلي‪ ،‬لكن قدرة‬ ‫الفيلم التسجيلي على التزييف والتأثير على الرأي العام أقوى من قدرة الروائي على‬ ‫ذلك ‪.‬‬ ‫يسود لغط كبير بين الناس إن الفيلم التسجيلي هومجرد فيلم قصير فحسب أو أن‬ ‫القصر هو من خصائص الفيلم التسجيلي وحده ‪ ،‬وهذا بالطبع لغط وخطأ كبير ال‬ ‫ينبغي ألحد أن ينساق خلفه‪ ،‬فالفيلم التسجيلي يمكن أن يكون فيلما ً قصيرا ً أو طويالً‬ ‫وبالتالي نجد أن الطول أو القصر هما ميازة وليسا خاصية لهذا النوع من األفالم ‪.‬‬ ‫وشان التسجيلي في ذلك شان الروائي ‪ ،‬فالروائي يمكن أن يكون طويالً أو قصيرا ً‬ ‫‪ ،‬وأن الذي يحدد ذلك في أي نوع من األفالم هو الموضوع ذاته بالدرجة األولى‪.‬‬ ‫فالموضوع وطريقة المعالجة هو الذي يفرض طول أو قصر الفيلم وليس كونه فيلما‬ ‫روائيا ً أو وثائقيا ً أو غيره ‪ .‬وعند التعامل مع الحقيقة في أحد األفالم يجب أن تتغير‬ ‫الحقيقة نوعا ً ما فيجب أن نختار منها ونعطيها صيغة معينة وشكالً فن َيا ً ما‪.‬‬ ‫وهناك نقطتان مهمتان يبنى على أساسهما الفيلم التسجيلي وهما عدم المبالغة في‬ ‫األحداث من جهة وأن تكون هذه األحداث أو المعلومات التي ترد في الفيلم حقيقية‬ ‫غير مزيفة أو مصطنعة من جهة أخرى ‪ .‬وقد تطورت هذه النظرية وأخذت شكالً أو‬ ‫سع وأعمق من ذي قبل ‪ ،‬فالسينما التسجيلية أصبحت ترتكز على المادة الحياتية‬ ‫وعلى الظواهر والمواد الموجودة موضوعيا ً ‪ .......‬وهذا يعني أن السينما التسجيلية‬ ‫أصبحت حالة‪ ،‬الواقع فيها مادة خام يستخرج منها المبدع كل ما هوجديد دون اإلكتفاء‬ ‫بنسخ هذا الواقع وعرضه على الشاشة كما هو ( مثلما كان يحدث في البدايات‪.‬‬ ‫السينما التسجيلية هي المعالجة الخالاقة للواقع حيث إنها تتض امن الجانبين ‪:‬‬ ‫( الموضوعية المعالجة ) ( الذاتية الخالقة (‬ ‫المتتبااع لتاااريخ السااينما فااي العااالم يالحااظ أنهااا قااد باادأت بدايااة تسااجيلية أو توثيقيااة‪،‬‬ ‫صور األخوان لوميير خروج عمال من المصانع‪،‬‬ ‫فصورت فعالً مضارعا ً لفاعله‪ ،‬حين ا‬ ‫ا‬

‫‪80‬‬

‫صور المخارج محماد بياومي الاذي يعاد الرائاد األول‬ ‫وصبيا ً يلتهم تفاحة‪ ..‬وبعد عقدين ا‬ ‫للسينما التوثيقية المصرية عودة الزعيم سعد زغلول وصحبه من المنفي‪ .‬وماع تاراكم‬ ‫الخبرات‪ ،‬أدرك المصاور الساينمائي إمكانياة الساينما التعبيرياة حاين أيقان أنهاا وسايلة‬ ‫فتحولات السااينما مان مجارد حرفااة إلاى فان‪ ،‬وارتقاات‬ ‫فعاالاة للتعبيار عان وجهااة نظاره‪،‬‬ ‫ا‬ ‫األفالم التوثيقية إلى التسجيلية‪.‬‬ ‫تنوعت األفاالم التساجيلية‪ ،‬لايس فقاط فاي موضاوعاتها‪ ،‬بال فاي مناهجهاا وتوجهاتهاا‪،‬‬ ‫َّ‬ ‫وعكرضت أفالم وصفية وتحليلية‪ ،‬إضافة إلى أفالم عن اإلعالم‪ ،‬وأخارى عان البساطاء‪.‬‬ ‫ساخت‬ ‫وعكرضت أفالم عن التنمية‪ ،‬وأخرى في النقاد االجتمااعي‪ ،‬وفاي الوقات نفساه تر ا‬ ‫ل‪،‬فااالم التسااجيلية خصااائص عامااة‪ ،‬بدايااة ماان منهجهااا فااي المعايشااة والمالحظااة‪ ،‬ثاام‬ ‫اإلبقاااء‪ ،‬وانتهااا ًء باكتشاااف الجاانس البشااري‪ ،‬ماارورا ً بمياادانها‪ ،‬وهااو الحياااة الواقعيااة‪،‬‬ ‫ومادتها حيااة اإلنساان‪ .‬يلاتقط المخارج فكارة‪ ،‬يصايغها فاي نساق مان مفاردات الواقاع‪،‬‬ ‫يشكلها في بناء فيلمي يعبار عن وجهة نظره‪ ،‬يراعي وحدتي الحدث والزمان بأسلوب‬ ‫فني خالَّق‪.‬‬ ‫تقسيمات الفيلم التسجيلي‬ ‫سم الفيلم التسجيلي‬ ‫تعددت تقسيمات الفيلم التسجيلي وأنواعه فهذا جون جريرسون يق ا‬ ‫إلى مستويين ‪ ،‬المستوى األعلى والذي يكون فيه صانع الفيلم قادر على التحليل‬ ‫والخلق ‪ ،‬والمستوى األدني والذي فيه كل الجرائد واألفالم التدريسية والربورتاجات ‪،‬‬ ‫سم الفيلم التسجيلي إلى ‪ ،‬أفالم الطليعة ‪ ،‬أفالم المعايشة ‪ ،‬أفالم الرسوم المتحركة‬ ‫ويق ا‬ ‫‪ ,‬األفالم النقاشية ‪ ،‬األفالم التحريرية واألفالم التعليمية ‪ .‬وهناك تقسيمات أخرى مثل‬ ‫األفالم التسجيلية إلى الروبرتاج ‪ ،‬الجرائد السينمائية‪ ،‬المجالت السينمائية ‪ ،‬فيلم‬ ‫المقالة ‪ ،‬الفيلم الخالص وفيلم مالتحريض ‪.‬‬ ‫مراحل بناء السيناريو في الفيلم التسجيلي‬ ‫سد مراحل بناء السيناريوفي األسئلة التي يجب أن نضعها في الحسبان وهي ‪:‬‬ ‫تتج ا‬ ‫كيف أختار ؟‬‫لماذا أختار ؟‬‫ماذا أختار ؟‬‫لمن سأعرض ؟‬‫كيف سأعالج ؟‬‫تبدأ مراحل بناء السيناريو بالفكرة‬ ‫المرحلة األولى وهي من أصعب المراحل ويجب أن أجيب على مجموعة األسئلة‬ ‫التالية‪ :‬لماذا هذه الفكرة بالذات ؟ هل هذه الفكرة مكررة ؟ ام جديدة ‪ ..‬هل سيتم‬ ‫عرض الفيلم ثم يركن على الرف ؟ هل فكرتي مؤثرة ؟ كيف أجعلها مؤثرة ؟ هل‬

‫‪81‬‬

‫فكرتي لها من المهتمين ؟ كم عددهم ؟ هل هم شريحة كبيرة ؟ إذا كانت كبيرة فإن‬ ‫مسؤوليتي ستكون أكبر ‪.‬‬ ‫المرحلة التالية فهي الهدف ‪..‬والهدف هو الغاية التي بنيت عليها الفكرة وماذا أريد أن‬ ‫أقول للمشاهدين أو أعرفهم به‪ ،‬وبما أنني فكرت في الفكرة مسبقا ً فيجب أن يكون‬ ‫هدفها كبيرا وساميا‪.‬‬ ‫‪.‬‬ ‫المرحلة الثالثة‪ :‬جمع المعلومات ‪ ..‬بعد تحديد الفكرة والهدف منها يجب أن أبدأ‬ ‫بجمع المعلومات من خالل الوثائق والصور واللقاءات وغيره ‪ .‬ويجب اإلشارة إلى أن‬ ‫كثرة المعلومات ال تؤدي بالضرورة إلى فيلم جيد ‪ ،‬ألن ما يحدد ذلك هو بؤرة‬ ‫الموضوع‪ ،‬أي التركيز على جانب واحد فقط من الموضوع بصورة أولية وتكون‬ ‫الجوانب األخرى ثانوية‪ ..‬بعد الحصول على الكم الكبير من المعلومات وتحديد الهدف‬ ‫منها يجب معالجتها ويتم ذلك بتحديد أتجاه األفكار التي سيتم طرحها ‪ ،‬وتعتمد هذه‬ ‫المرحلة على رؤية صانع الفيلم وثقافته ومدى اهتمامه وإلمامه بالموضوع ‪.‬‬ ‫التفكير المسبق للبناء المونتاجي في الفيلم التسجيلي‬ ‫عن نفس الموضوع يمكن أن ينشأ عمل يختلف من حيث ما يحمله من عمق وقوة‬ ‫أنفعالية وعاطفة وقيام فكرية ‪ ،‬وكل هذا يعتمد على الهدف الذي يضعه صانع الفيلم من‬ ‫المخرجين ‪ ،‬حيث إن هنالك من يضع أمامه مهمة مباشرة وهي تصوير الحدث‬ ‫واالكتفاء بالوصف ‪ ..‬وهنالك أيضا من يذهب أكثر بعدا ً من ذلك حيث يتخذ من الهدف‬ ‫أو الظاهرة وسيلة لتقديم رؤية ذاتية عن الموضوع ‪ ،‬وبهذه الطريقة ينشأ العمل الفني‬ ‫حسب هدف صانع الفيلم ‪ ،‬فإما أن يكون عمل وصفيا ً ‪ ،‬و إما أن يكون عمالً تحليليا ً‬ ‫يدفع المشاهد إلى التأمل والتفكير ‪.‬‬ ‫فماذا عن المونتاج هنا ؟‬ ‫في الحالة األولى والتي أطلقنا عليها بالوصفية فإن المونتاج هنا مجرد عملية قطع‬ ‫ولصق ‪ .‬وأما في الثانية وهي الحالة التحليلية فإنها أشبه بمغامرة جميلة من قبل‬ ‫المخرج والمونتير في بناء واقع جديد على الشاشة ‪ .‬بعد التصوير تأتي مرحلة اإلبداع‬ ‫المصورة والصوت‬ ‫الخالاق وهي مرحلة المونتاج ‪ ،‬حيث إن المخرج يمتلك المادة‬ ‫ا‬ ‫فيقوم ببناء عمله بالمونتاج ‪ .‬ويجب على المخرج إن يحدد الطريقة أو األسلوب الذي‬ ‫سيعرض فيه الواقع ألن مهمته ليست مجرد حكاية يرغب في أن يقولها لمن يشاء‬ ‫من الناس ‪ ،‬فكل مخرج يمتلك طريقته الخاصة في صياغة الواقع ‪ .‬والمخرجون‬ ‫مختلفون على أشياء كثيرة إال المونتاج فهو المرحلة اإلبداعية الخالقة ‪.‬‬ ‫هناك أسلوبان يستخدمهما مخرجو األفالم التسجيلية‬

‫‪82‬‬

‫‪ -1‬األسلوب التحليلي ومن خالله يقوم المخرج بتركيب اللقطات التي تراعي‬ ‫استمرارية الحدث وتدفقه في بنية الزمان والمكان ‪ .‬فينتج عن هذا التدفق مستوى‬ ‫إدراكي عند المشاهد ويستخدم هذا األسلوب أكثر المخرجين ‪.‬‬ ‫‪ -2‬األسلوب المركاب وفي هذا األسلوب يكون اإلبداع ‪ ،‬حيث إن المخرج ال يراعي‬ ‫استمرارية الحدث وال يراعي التسلسل الزمني وفي أحيان كثيرة يتسم بالنقص فهو‬ ‫يعتمد على اختيار أجزاء من الحالة أو الحدث ‪.‬‬ ‫ان كل طريقة من هذه الطرق تثير تأثير مختلف من حيث الفهم أو اإلدراك لدى‬ ‫المشاهد كما تخدم كل منها أهداف معينة ‪ ،‬وصانع الفيلم يمزج بشكل واع بين هذين‬ ‫األسلوبين في بناء فيلمه معتمدا ً على أهداف مسبقة‪ ..‬إذن المونتاج وسيلة بيد صانع‬ ‫الفيلم يمكن من خالله إن يمنح عمله الخصوصية التي يريد ‪ ،‬فيمكن لقيادته قي‬ ‫وصف الحدث إن تكون بشكل حادة أو ناعمة أو عرض الفيلم بشكل مكثاف أو مسهب‬ ‫أو تقديمي أو شكل تعبيري أو مباشر ‪.‬‬ ‫عناصر بناء المشهد في الفيلم التسجيلي‬ ‫يتفق المخرجون على ثالثة عناصر مهمة لبناء المشهد في الفيلم التسجيلي وتتحدد‬ ‫في توجيه االهتمام والتسلسل ‪ ،‬والحيادية ‪.‬‬ ‫أوال ً توجيه االهتمام يتحدد بأن الواقع متعدد الجوانب وعلينا أن نحدد أو نوجه‬ ‫اهتمام المشاهد نحو فكرة الفيلم دون أن نشتت تفكيره ‪ ،‬فمن خالل توجيه االهتمام‬ ‫أقوم بالسيطرة ومنذ بداية الفيلم على المشاهد بتوجيه إهتمامه نحو شيء يحبه أو من‬ ‫خالل خلق صراع ‪ ،‬هذا الصراع يصل إلى الذروة ومن ثم الحل ‪ ..‬وكلما كان الصراع‬ ‫يحمل طابع العمومية كلما كان الجمهور أكثر ‪ ،‬أي الشريحة التي ستتابع الفيلم ‪.‬‬ ‫ثانيا ً عنصر التسلسل يكون باإلنتقال من اللقطات العامة وهي اللقطات التأسيسية إلى‬ ‫اللقطات األضيق فاألضيق‪..‬فمن خالل هذه العملية يتم خلق ترتيب أو بناء لقطات‬ ‫ضمن تسلسل منطقي غير مرهق للمشاهد يؤدي إلى فهم الموضوع وفق قوانين البناء‬ ‫الدرامي بمساعدة الواقع الذي يحقق لنا ديمومة الفعل المنساب ‪.‬‬ ‫ثالثا ً إن التعامل مع الفيلم التسجيلي هو تعامل مع الواقع ‪ ،‬وبالتالي تنبع مصداقية‬ ‫الفيلم من كونه حياديا ً في طرح الواقع ومالمسته وغير منحاز ‪ ،‬فهناك الكثير الكثير‬ ‫من األفالم التسجيلية غير الحيادية والتي ال تستحق االحترام وال التقدير ‪ ،‬فال هي‬ ‫ست الواقع وال نقلته بأمانة وموضوعية‪ .‬صحيح أن نقل الواقع بكل تفاصيله هو أمر‬ ‫م ا‬

‫‪83‬‬

‫صعب جدا ً بل مستحيل أحيانا ‪ ،‬لكن المطلوب بالدرجة األولى احترام الواقع وعدم‬ ‫تحريفه ونقله بحيادية وصدق ‪.‬‬

‫التعليق في الفيلم التسجيلي‬ ‫ان مهمة التعليق هي سد الفراغ الناتج عن المادة الفيلمية للموضوع ‪ ،‬وأحيانا ً يكون‬ ‫مرافق للصورة التي يدعمها التعليق بالكالم‪ ،‬وكلما كان التعليق أقل كلما كان أفضل‬ ‫ألننا نتعامل مع السينما‪ ..‬والسينما هي لغة صورة أكثر من كونها لغة صوت ‪ ،‬غير‬ ‫أنه يجب عدم نكران قيمة وأهمية الصوت ولغته ألننا ال نستطيع التحكم والسيطرة‬ ‫على لغة الصورة بشكل كلي ‪..‬‬ ‫وهناك سمات عديدة للتعليق‬ ‫‪ -1‬يجب أن يقدم التعليق معلومات إضافية ال تستطيع الصورة إن تقدمها‬ ‫‪ -2‬البد للتعليق أن يركز على أمر ال تستطيع الصورة إن تبلغه ‪.‬‬ ‫‪ - 3‬البد للتعليق أن يكون غير ساذج ‪ ،‬بحيث يجعلني أستنتج أشياء من خالل سريان‬ ‫الفعل في الصورة والتعليق‪..‬‬ ‫مولدا ً عندي إستنتاج ثالث أي تصادم افكار ‪.‬‬ ‫‪ -4‬يجب أن اليكرر التعليق شيء كانت الصورة قد عرضته ‪ ،‬أو أن يكون شارحا‬ ‫لسريان ما يجري في الصورة من إنسيابية في الفعل ‪.‬‬ ‫سيناريوالفيلم التسجيلي‬ ‫يتفق الفيلم التسجيلي كثيرا مع البحث العلمي في كثير من الخطوات حيث يقوم على‬ ‫فكرة محدودة أو ما يمكن أن نطلق عليه مشكلة يحدد لها المخرج عنوانا يمثل اسم‬ ‫الفيلم ويخاطب العقل أساسا ‪ ،‬ويعتمد في ذلك على تقديم المعلومات والبراهين‬ ‫واألدلة‪ ،‬وقد ينفذ بعد ذلك إلى العاطفة ويتسم بالوضوح والتوجه إلى جمهور‬ ‫مستهدف لتحقيق هدف محدد له بداية وله نهاية والتي قد تتمثل في طرح مزيد من‬ ‫االستفسارات ألفالم أخرى ‪.‬‬ ‫السيناريو هو وصف الحركة السينمائية على الورق ‪ ،‬فهو وثيقة مكتوبة بدقة تصف‬ ‫المناظر منظرا منظرا مع تفاصيل الصوت المصاحب للفيلم ‪ ،‬ويشتمل السيناريوعلى‬ ‫قسمين هما ‪:‬‬ ‫( أ ) القسم األول الحركة والمشاهد ‪.‬‬ ‫( ب) القسم الثاني الكالم المصاحب للحركة والمشاهد ‪.‬‬

‫‪84‬‬

‫وفي الفيلم التسجيلي نتعامل مع العالم الحقيقي الذي حولنا ؛ ولذلك ال يستطيع كاتب‬ ‫السيناريو إن يكون دقيقا في كتابته ‪ ،‬حيث إن هناك بعض األفالم التي يضطر فيها‬ ‫المخرج إلى التخلي عن السيناريوبشكله التفصيلي ويستبدله بسيناريونظري مبدئي‬ ‫يحوي مجرد خطة للتصوير منظمة ومرتبة ‪.‬‬ ‫ان السيناريوفي الفيلم التسجيلي ال يمكن أن يكون ‪ -‬دائما ‪ -‬دقيقا تفصيليا ‪ ،‬ألنه‬ ‫يجب أن يسمح للمخرج وللمصور بقدر من حرية العمل للتعامل مع األشياء غير‬ ‫المتوقعة والتي ال يمكن التحكم فيها ‪.‬‬ ‫ومن هنا يتضح أن الفيلم التسجيلي ليس له سيناريودقيق ومحكم ‪ -‬في أغلب األحيان‬ ‫ ألنه في تعامله مع الواقع تظهر وتستجد أشياء غير متوقعة وال يمكن التحكم فيها ‪،‬‬‫لذلك قد يضطر صانع الفيلم التسجيلي إلى التخلي عن السيناريوبشكله التفصيلي‬ ‫واستبداله بسيناريو نظري يحوي مجرد خطة للتصوير ‪.‬‬ ‫وفي األفالم التسجيلية في أغلب األحيان نجد عن بداية كتابة السيناريو بعض‬ ‫االحتماالت التي تترك بدون تحديد نهائي حتى وقت التصوير‪ ،‬وهذا األسلوب ال‬ ‫يظهر انخفاض مستوى المخرج والذي هوفي الغالب كاتب السيناريوأوصاحب الفكرة‬ ‫ولكنه مرتبط بخصائص المجال الفني للعمل التسجيلي وأهدافه وفلسفته‪ .‬وال يعني ذلك‬ ‫التخلي النهائي عن السيناريو المبدئي أو ما يمكن أن نطلق عليه التصوير المقترح‬ ‫لسير العمل في ضوء الهدف المطلوب‪ ،‬حيث إنه إذا تخلى المخرج في الفيلم التسجيلي‬ ‫عن السيناريوتماما وعن التفكير والتحديد النسبي المسبق حيث يجد نفسه هو‬ ‫والكاميرا أمام كل العناصر منشقة وغير منظمة ألن الحياة الواقعية الحقيقية أكثر‬ ‫اتساعا بحيث ال يمكن أن يختار منها صور بدون ترتيب سابق واختيار منظم ‪ .‬وفي‬ ‫نفس الوقت ال يمكن أن تحدد بدقة شديدة كل لقطة يقوم بها المخرج أو المصور‬ ‫بتسجيلها مثلما يحدث في الفيلم الروائي ‪.‬‬

‫نوعيات السيناريو في الفيلم التسجيلي‬ ‫ينقسم السيناريو في الفيلم التسجيلي إلى كل من ‪:‬‬ ‫‪ -1‬السيناريو النظري‬ ‫وهو الذي يعرض في سالسة األحداث والحقائق التي يجب أن تصور لكي تعطي‬ ‫المعنى الذي يعبر عن الفكرة األساسية وفي هذا النوع من السيناريو نجد الخطوط‬ ‫العامة للفيلم بدون تحديد دقيق ألحجام اللقطات أو زوايا الكاميرا أو الحركة التي‬ ‫سوف تسجلها الكاميرا ‪ ،‬ولكن يترك صانع الفيلم هذه التفاصيل لوقت التصوير حتى‬

‫‪85‬‬

‫يستطيع أن يساير أية تغييرات يمكن أن تطرأ على المكان الذي يصور فيه الفيلم ‪.‬‬ ‫فالسيناريو النظري عليه أن يعبر عن الفكرة الفنية للعمل من خالل بعض الصور‬ ‫الوصفية البسيطة ‪.‬‬ ‫‪ -2‬السيناريو التفصيلي‬ ‫في هذه الحالة يكون السيناريو عبارة عن نموذج مصغر للفيلم ‪ ،‬ويحدد مكان وزمان‬ ‫األحداث‪ ،‬وأحيانا أطوال اللقطات حتى يستطيع صانع الفيلم إن يشعر مقدما بالرتم‬ ‫واإليقاع اللذين سوف يحصل عليهما بعد اتمام عملية المونتاج ‪ ،‬كذلك يستطيع تحديد‬ ‫نوعية الموسيقي (اوالمؤثرات الصوتية) وزوايا اللقطات وأحجامها فهو يعطي تخيال‬ ‫تاما عن الفيلم التسجيلي بالكامل على مستوى عنصري الصورة والصوت ‪.‬‬ ‫‪ -1‬مفهوم الفيلم التسجيلي‬ ‫يعني في االصطالح الفرنسي ‪ ،Film Documentaire‬أن الفيلم وثيقة عن المكان‪،‬‬ ‫أو الحدث‪ ،‬أو الشخص الذي يتناوله‪ ،‬ولهذا يفضل البعض ترجمته إلى الفايلم الوثاائقي‬ ‫بدال ً من الفيلم التسجيلي‪.‬‬ ‫أما المفهوم اإلنجليزي لهذا النوع مان األفاالم التساجيلية الوثائقياة ‪Documentary‬‬ ‫‪ Film‬فال يكتفي الفيلم بتسجيل الحقيقة وحدها‪ ،‬وإنما يضيف إليها الرأي أيضا ً‪.‬‬ ‫أصدر االتحاد الدولي للسينما التسجيلية في عام ‪ ،1948‬تعريفا ً شامالً للفيلم التساجيلي‬ ‫جاء فياه "كافاة أسااليب التساجيل علاى فايلم ألي مظهار للحقيقاة‪ ،‬يعارض إماا بوساائل‬ ‫التصااوير المباشاار‪ ،‬أو بإعااادة بنائااه بصاادق‪ ،‬وذلااك لحفااز المشاااهد إلااى عماال شاائ‪ ،‬أو‬ ‫لتوسيع مدارك المعرفة والفهم اإلنساني أو لوضع حلول واقعياة لمختلاف المشااكل فاي‬ ‫عالم االقتصاد‪ ،‬أو الثقافة‪ ،‬أو العالقات اإلنسانية"‪.‬‬ ‫وللفيلم التسجيلي ثالث خصائص‪ ،‬ال بد من توافرها لكي يصابح الفايلم تساجيليا ً حقيقياا ً‬ ‫وهي ‪:‬‬ ‫أ‪ -‬اعتماد الفيلم التسجيلي على التنقل‪ ،‬والمالحظة‪ ،‬واالنتقاء من الحياة نفسها‪ ،‬فهو ال‬ ‫يعتمد على موضوعات مؤلفة وممثلة في بيئة مصطنعة كما يفعل الفيلم الروائي‪ ،‬وإنما‬ ‫يصور المشاهد الحيةا‪ ،‬والوقائع الحقيقية‪.‬‬ ‫ا‬ ‫ب‪ -‬أشااخاص الفاايلم التسااجيلي ومناااظره يختااارون ماان الواقااع الحااي‪ ،‬فااال يعتمااد علااى‬ ‫ممثلين محترفين‪ ،‬وال على مناظر صناعية مفتعلة داخل األستديو‪.‬‬ ‫ج‪ -‬مااادة الفاايلم التسااجيلي تختااار ماان الطبيعااة رأساااً‪ ،‬دون مااا تااأليف‪ ،‬وبااذلك تكااون‬ ‫موضوعاته أكثر دقة و واقعية من المادة المؤلفة والممثلة‪.‬‬ ‫‪ -2‬سمات الفيلم التسجيلي‬ ‫الفيلم التسجيلي هو شكل مميز من اإلنتاج السينمائي يتميز بما يلي ‪:‬‬

‫‪86‬‬

‫أ‪ -‬يعتمد أساساا ً علاى الواقاع فاي مادتاه وفاي تنفياذه‪ ،‬بمعناى أن يكاون تساجيالً واقعياا ً‬ ‫ألحداث وقعت بالفعل‪ ،‬ال تحتاج إلى ممثلين ألداء أدوار معينة‪ ،‬ولكان مان نفاس الواقاع‬ ‫التي تقع فيه األحداث ‪.‬‬ ‫ب‪ -‬ال يهدف إلاى الاربح الماادي‪ ،‬بال يهاتم بالدرجاة األولاى بتحقياق أهاداف خاصاة فاي‬ ‫النواحي التعليمية‪ ،‬والثقافية‪ ،‬أو حفظ التراث‪ ،‬أو التاريخ‪.‬‬ ‫ج‪ -‬يختلااف عاان الفاايلم الروائااي ماان حيااث هدفااه المااادي‪ ،‬فاااألفالم التسااجيلية غالباا ً مااا‬ ‫تنتجها الدول لمعرفتها بأهمية إنتاج مثل هذه األفالم التي بالرغم من أهميتهاا‪ ،‬فهاي ال‬ ‫تاادر أرباحاا ً علااى منتجيهااا‪ ،‬بخااالف األفااالم الروائيااة التاي يكااون أغلااب إنتاجهااا هدفااه‬ ‫تحقيق أكبر قدر ممكن من األرباح‪.‬‬ ‫د‪ -‬يتساام عااادة بقصاار زماان العاارض‪ ،‬حيااث يتطلااب درجااة عاليااة ماان التركيااز أثناااء‬ ‫مشاهدته‪ ،‬ومن المالحاظ دائماا أن يكاون إنتااج األفاالم التساجيلية ال يزياد فاي أغلبهاا‬ ‫على ‪ 45 - 30 - 20‬دقيقة علاى أكثار تقادير‪ ،‬وذلاك نظارا ً ألن إنتااج مثال هاذه األفاالم‬ ‫يكون موجها ً إلى نوعية معينة من الجماهير‪ ،‬يحمل لها األهداف الخاصة‪.‬‬ ‫ه‪ -‬يخاطب في العادة فئة أو مجموعاة مساتهدفة مان الجمااهير‪ ،‬وأثنااء اإلعاداد إلنتااج‬ ‫فاايلم ماان األفااالم التسااجيلية يكحاادد الجمهااور المسااتهدف لهااذا الفاايلم‪ ،‬وعلااى أساااس‬ ‫خصائصااهم يكاااون أسااالوب المعالجاااة‪ ،‬وحجااام ونوعياااة المعلوماااات‪ ،‬وكيفياااة تناولهاااا‪،‬‬ ‫وتقاااديمها‪ ،‬والمساااتوى اللغاااوي للتعلياااق المصااااحب للفااايلم‪ ،‬أو للحاااوار القاااائم باااين‬ ‫شخصياته‪.‬‬ ‫و‪ -‬يتسااام بالجديااااة وعماااق الدراساااة التاااي تسااابق إعاااداده‪ ،‬وشاااعار الفااايلم التساااجيلي‪،‬‬ ‫"السينما رسالة‪ ،‬وفن‪ ،‬وعلم"‪.‬‬ ‫خطوات إعداد سيناريو الفيلم التسجيلي‬ ‫يمر سيناريو الفيلم التسجيلي بعدة خطوات على النحو التالي ‪:‬‬ ‫أوآل‪ -‬إعداد المعالجة ‪the preparation of treatment‬‬ ‫ثانيل‪ -‬البحث والدراسة ‪carrying out of research‬‬ ‫ثالثل‪ -‬كتابة السيناريوالتنفيذي ‪the writing of the shooting script‬‬ ‫ونعرض فيما يلي لكل خطوة تفصيال ‪:‬‬ ‫أوال إعداد المعالجة‬ ‫هذه المرحلة أو الخطوة األولى عبارة عن شرح وتوضيح للفكرة األساسية التي يدور‬ ‫حولها الفيلم ‪ ،‬والفكرة األساسية في الفيلم هي خاطر فني ‪ ،‬ومن الناحية النظرية‬ ‫يمكن استخدام أي خاطر من الخواطر اإلنسانية كفكرة أساسية ألي فيلم ‪.‬‬ ‫والفكرة األساسية البد أن تتسم بالوضوح التام ‪ ،‬ألنه إذا كانت الفكرة محور‬ ‫السيناريوغامضة أو غير محددة ‪ ،‬فإن ذلك يؤدي إلى فشل السيناريو‪ ،‬وعندما يتحول‬

‫‪87‬‬

‫السيناريو الغامض إلى صور تعرض على الشاشة فإن األمر يختلط على المتفرج مما‬ ‫يثير ضيقه الشديد ‪.‬‬ ‫وفي مرحلة اإلعداد للمعالجة البد أن يضع صانع الفيلم عدة نقاط في االعتبار مثل‬ ‫أسلوب تقديم الفيلم ‪ ،‬وهل يحتوي على ديالوج منطوق أو على تعليق أو على كليهما ‪.‬‬ ‫وهل الموسيقى ( أو المؤثرات الصوتية ) ستكون مكونا أساسيا في الفيلم ‪ ،‬وهل‬ ‫سيستخدم في تقديم الفيلم أسلوب الحقيقة أم ستعالج المادة في قالب درامي ‪.‬‬ ‫وفي هذه المرحلة البد من اإلجابة على عدة أسئلة ‪:‬‬ ‫‪ -2‬من الجمهور المستهدف ؟‬ ‫‪ -1‬ما الهدف من الفيلم ؟‬ ‫‪ -3‬ما خصائص الجمهور المستهدف وما موقفه من الموضوع المطروح ؟‬ ‫ثانيا البحث والدراسة‬ ‫بعد تحديد الفكرة األساسية والرئيسية للفيلم ‪ ،‬تظهر الحاجة إلى بحث مفصل في‬ ‫الموضوع ‪ ،‬حيث يجب تجميع المعلومات التي سيقدمها الفيلم وبجب مراجعتها مراعاة‬ ‫للدقة وفي هذه المرحلة البد من زيارة األماكن التي سيدور فيها التصوير واألحداث ‪،‬‬ ‫ويجب عمل االتصاالت الالزمة مع الشخصيات التي لها صلة بموضوع الفيلم ‪.‬‬ ‫وال يجب إهمال أي مصدر للمعلومات مهما كانت مساهمته بسيطة ‪ ،‬والبد كذلك من‬ ‫االستعانة بالخبراء في الموضوعات المتخصصة ‪ ،‬ويمكن الحصول على المعلومات‬ ‫من عدة مصادر مثل الكتب والمجالت والجرائد واألرشيف الفيلمي والموسوعات‬ ‫وشبكات المعلومات ‪.‬‬ ‫ثالثا كتابة السيناريوالتنفيذي‬ ‫وتعتبر كتابة السيناريوالتنفيذي المرحلة السابقة مباشرة على التنفيذ وبداية التصوير‬ ‫‪ ،‬ويتم اللجوء إلى هذا النوع من السيناريوهات في بعض الحاالت والموضوعات ‪،‬‬ ‫والبد أن يصف المرئيات لقطة بلقطة ويزودنا بالمعلومات التالية‬ ‫‪ -1‬عدد اللقطات سواء كانت داخلية أم خارجية ‪.‬‬ ‫‪ -2‬األماكن و وقت التصوير سواء كان نهارا أم ليال ‪.‬‬ ‫‪ -3‬المناطق التي سنراها عن طريق الكاميرا ‪.‬‬ ‫‪ -4‬حركات الكاميرا المختلفة ‪.‬‬

‫سيناريو الفيلم التسجيلي‬

‫‪88‬‬

‫يتفق الفيلم التسجيلي كثيرا مع البحث العلمي في كثيار مان الخطاوات حياث يقاوم علاى‬ ‫فكرة محدودة أو ما يمكن أن نطلق عليه مشكلة يحادد لهاا المخارج عنواناا يمثال اسام‬ ‫الفاايلم و يخاطااب العقاال أساسااا ‪ ،‬و يعتمااد فااي ذلااك علااى تقااديم المعلومااات و البااراهين‬ ‫واألدلااة ‪ ،‬و قااد ينفااذ بعااد ذلااك إلااى العاطفااة و يتساام بالوضااوح و التوجااه إلااى جمهااور‬ ‫مستهدف لتحقيق هدف محدد له بداية و له نهاية و التي قد تتمثل في طارح مزياد مان‬ ‫االستفسارات ألفالم أخرى ‪.‬‬ ‫الساايناريو هااو وصااف الحركااة السااينمائية علااى الااورق ‪ ،‬فهااو و ثيقااة مكتوبااة بدقااة‬ ‫تصف المناظر منظرا منظرا مع تفاصيل الصوت المصاحب للفيلم‪.‬‬ ‫يشتمل السيناريو على قسمين هما ‪:‬‬ ‫أ ) القسم األول الحركة و المشاهد ‪.‬‬ ‫ب) القسم الثاني الكالم المصاحب للحركة و المشاهد ‪.‬‬ ‫وفي الفيلم التسجيلي نتعامل مع العالم الحقيقي الذي حولناا ؛ و لاذلك ال يساتطيع كاتاب‬ ‫السيناريو إن يكون دقيقا في كتابته ‪ ،‬حيث إن هنااك بعاض األفاالم التاي يضاطر فيهاا‬ ‫المخرج إلى التخلي عن السيناريو بشكله التفصيلي و يستبدله بسيناريو نظري مبادئي‬ ‫يحوي مجرد خطة للتصوير منظمة و مرتبة ‪.‬‬ ‫إن السيناريو في الفيلم التسجيلي ال يمكان أن يكاون ‪ -‬دائماا ‪ -‬دقيقاا تفصايليا ‪ ،‬ألناه‬ ‫يجب أن يسمح للمخارج و للمصاور بقادر مان حرياة العمال للتعامال ماع األشاياء غيار‬ ‫المتوقعااة و التااي ال يمكاان الااتحكم فيهااا ‪..‬ويتضااح لنااا إن الفاايلم التسااجيلي لاايس لااه‬ ‫ساايناريو دقيااق و محكاام ‪ -‬فااي أغلااب األحياان ‪ -‬ألنااه فااي تعاملااه مااع الواقااع تظهاار و‬ ‫تسااتجد أشااياء غياار متوقعااة و ال يمكاان الااتحكم فيهااا ‪ ،‬لااذلك قااد يضااطر صااانع الفاايلم‬ ‫التسااجيلي إلااى التخلااي عاان الساايناريو بشااكله التفصاايلي واسااتبداله بساايناريو نظااري‬ ‫يحوي مجرد خطة للتصوير‪.‬‬ ‫فااي األفااالم التسااجيلية فااي أغلااب األحيااان نجااد عاان بدايااة كتابااة الساايناريو بعااض‬ ‫االحتماالت التي تترك بدون تحديد نهائي حتى وقت التصوير‪ ،‬و هذا األسلوب ال يظهر‬ ‫انخفاض مستوى المخرج و الذي هو في الغالاب كاتاب السايناريو أو صااحب الفكارة و‬ ‫لكنه مرتبط بخصائص المجال الفني للعمل التسجيلي و أهدافه و فلسفته‪ .‬وال يعني ذلك‬ ‫التخلي النهائي عن السيناريو المبدئي أو ماا يمكان أن نطلاق علياه التصاوير المقتارح‬ ‫لسير العمل في ضوء الهدف المطلوب حيث إنه إذا تخلى المخرج في الفايلم التساجيلي‬ ‫عن السيناريو تماما و عن التفكيار و التحدياد النسابي المسابق حياث يجاد نفساه هاو و‬ ‫الكاااميرا أمااام كاال العناصاار منشااقة و غياار منظمااة ألن الحياااة الواقعيااة الحقيقيااة أكثاار‬

‫‪89‬‬

‫اتساعا بحيث ال يمكن أن يختار منها صور بدون ترتيب سابق و اختيار منظم ‪ .‬و في‬ ‫نفااس الوقاات ال يمكاان أن تحاادد بدقااة شااديدة كاال لقطااة يقااوم بهااا المخاارج أو المصااور‬ ‫بتسجيلها مثلما يحدث في الفيلم الروائي ‪.‬‬ ‫نوعيات السيناريو في الفيلم التسجيلي‬ ‫ينقسم السيناريو في الفيلم التسجيلي إلى ‪:‬‬ ‫‪ - 1‬السيناريو النظري‬ ‫و هو الذي يعرض فاي سالساة األحاداث و الحقاائق التاي يجاب أن تصاور لكاي تعطاي‬ ‫المعنى الذي يعبر عن الفكرة األساساية و فاي هاذا الناوع مان السايناريو نجاد الخطاوط‬ ‫العامااة للفاايلم باادون تحديااد دقيااق ألحجااام اللقطااات أو زوايااا الكاااميرا أو الحركااة التااي‬ ‫سوف تسجلها الكاميرا ‪ ،‬و لكن يترك صانع الفيلم هذه التفاصايل لوقات التصاوير حتاى‬ ‫يستطيع أن يساير أية تغييرات يمكن أن تطرأ على المكان الاذي يصاور فياه الفايلم ‪.‬‬ ‫فالسايناريو النظاري علياه أن يعبار عان الفكارة الفنياة للعمال مان خاالل بعاض الصااور‬ ‫الوصفية البسيطة ‪.‬‬ ‫‪ - 2‬السيناريو التفصيلي‬ ‫في هذه الحالة يكون السيناريو عبارة عن نموذج مصغر للفيلم ‪ ،‬و يحدد مكان وزمان‬ ‫األحداث ‪ ،‬و أحيانا أطوال اللقطات حتى يستطيع صانع الفيلم أن يشعر مقدما بالرتم و‬ ‫اإليقاع اللذين سوف يحصل عليهما بعد اتماام عملياة المونتااج ‪ ،‬كاذلك يساتطيع تحدياد‬ ‫نوعية الموسيقي ( أو المؤثرات الصوتية ‪ -‬المعد ‪ ) -‬و زوايا اللقطات و أحجامها فهو‬ ‫يعطااي تخاايال تامااا عاان الفاايلم التسااجيلي بالكاماال علااى مسااتوى عنصااري الصااورة و‬ ‫الصوت ‪.‬‬ ‫خطوات إعداد سيناريو الفيلم التسجيلي‬ ‫ويمر سيناريو الفيلم التسجيلي بعدة خطوات على النحو التالي ‪:‬‬ ‫‪ - 1‬إعداد المعالجة ‪the preparation of treatment‬‬ ‫‪ - 2‬البحث و الدراسة ‪carrying out of research‬‬ ‫‪ - 3‬كتابة السيناريو التنفيذي ‪the writing of the shooting script‬‬ ‫ونعرض فيما يلي لكل خطوة تفصيال ‪:‬‬ ‫أوال إعداد المعالجة‬ ‫هذه المرحلة أو الخطوة األولى عبارة عن شرح و توضيح للفكرة األساسية التي يدور‬ ‫حولها الفايلم ‪ .‬و الفكارة األساساية فاي الفايلم هاي خااطر فناي‪ ،‬و مان الناحياة النظرياة‬ ‫يمكن استخدام أي خاطر من الخواطر اإلنسانية كفكرة أساسية ألي فيلم ‪.‬‬

‫‪90‬‬

‫والفكااارة األساساااية الباااد أن تتسااام بالوضاااوح التاااام ‪ ،‬ألناااه إذا كانااات الفكااارة محاااور‬ ‫الساايناريو غامضااة أو غياار محااددة ‪ ،‬فااإن ذلااك يااؤدي إلااى فشاال الساايناريو ‪ ،‬و عناادما‬ ‫يتحااول الساايناريو الغااامض إلااى صااور تعاارض علااى الشاشااة فااإن األماار يخااتلط علااى‬ ‫المتفرج مما يثيار ضايقه الشاديد و فاي مرحلاة اإلعاداد للمعالجاة الباد أن يضاع صاانع‬ ‫الفاايلم عاادة نقاااط فااي االعتبااار مثاال أساالوب تقااديم الفاايلم ‪ ،‬و هاال يحتااوي علااى ديااالوج‬ ‫منطااوق أو علااى تعليااق أو علااى كليهمااا ‪ .‬و هاال الموساايقى ( أو المااؤثرات الصااوتية ‪-‬‬ ‫المعد ‪ ) -‬ستكون مكونا أساسيا فاي الفايلم ‪ ،‬و هال سيساتخدم فاي تقاديم الفايلم أسالوب‬ ‫الحقيقة أم ستعالج المادة في قالب درامي ‪.‬‬ ‫وفي هذه المرحلة البد من اإلجابة على عدة أسئلة ‪:‬‬ ‫‪ - 1‬ما الهدف من الفيلم ؟‬ ‫‪ - 2‬ما الجمهور المستهدف ؟‬ ‫‪ – 3‬ما خصائص الجمهور المستهدف و ما موقفه من الموضوع المطروح ؟‬ ‫ثانيا البحث و الدراسة‬ ‫بعااد تحديااد الفكاارة األساسااية و الرئيسااية للفاايلم ‪ ،‬تظهاار الحاجااة إلااى بحااث مفصاال فااي‬ ‫الموضااوع ‪ ،‬حيااث يجااب تجميااع المعلومااات التااي ساايقدمها الفاايلم و بجااب مراجعتهااا‬ ‫مراعاة للدقة و في هذه المرحلة البد من زيارة األمااكن التاي سايدور فيهاا التصاوير و‬ ‫األحداث ‪ ،‬و يجاب عمال االتصااالت الالزماة ماع الشخصايات التاي لهاا صالة بموضاوع‬ ‫الفيلم ‪.‬‬ ‫وال يجب إهمال أي مصدر للمعلومات مهما كانت مساهمته بسيطة ‪ ،‬و البد كاذلك مان‬ ‫االستعانة بالخبراء في الموضاوعات المتخصصاة ‪ .‬و يمكان الحصاول علاى المعلوماات‬ ‫من عدة مصادر مثل الكتب و المجالت و الجرائد و األرشيف الفيلمي والموساوعات و‬ ‫شبكات المعلومات‪.‬‬ ‫ثالثا كتابة السيناريو التنفيذي‬ ‫و تعتباار كتابااة الساايناريو التنفيااذي المرحلااة السااابقة مباشاارة علااى التنفيااذ و بدايااة‬ ‫التصاااوير ‪ ،‬و ياااتم اللجاااوء إلاااى هاااذا الناااوع مااان السااايناريوهات فاااي بعاااض الحااااالت‬ ‫والموضوعات ‪ ،‬و البد أن يصف المرئيات لقطة بلقطة و يزودنا بالمعلومات التالي‪:‬‬ ‫أ ‪ -‬اللقطات سواء كانت داخلية أم خارجية ‪.‬‬ ‫ب ‪ -‬أماكن و وقت التصوير سواء كان نهارا أم ليال ‪.‬‬ ‫ج ‪ -‬المناطق التي سنراها عن طريق الكاميرا ‪.‬‬ ‫د ‪ -‬حركات الكاميرا المختلفة ‪.‬‬

‫‪91‬‬

‫والسيناريو في الفيلم التسجيلي له عدة وظائف من أهمها‬ ‫‪ - 1‬يعطي المخرج االتجاه الرئيسي الذي يسير فيه ‪.‬‬ ‫‪ - 2‬يعطي المخرج الفرصة للتعارف علاى األمااكن التاي مان الممكان أن يختاار مادتاه‬ ‫منها ‪.‬‬ ‫‪ - 3‬يساعد المخرج على أن يقوم بعملية تركيز مبدئي للمادة المراد تصويرها ‪.‬‬ ‫هناك عدة اعتبارات البد أن يضعها صانعو األفالم التسجيلية فاي اعتباارهم إذا أرادوا‬ ‫أن ينتجوا فيلما له أثر فعال و هي ‪:‬‬ ‫‪ - 1‬الهدف السلوكي ‪ - 2‬الجمهور المستهدف ‪ - 3‬الموضوع‬ ‫‪ - 5‬التطابق‬ ‫‪ - 4‬الشكل السينمائي المالئم‬ ‫ونعرض فيما يلي لكل من هذه االعتبارات الخمسة ‪:‬‬ ‫‪ - 1‬الهدف السلوكي ‪Behavioral Goals‬‬ ‫ويقصد باه ماا الاذي سايفعله المشااهد نتيجاة لماا شااهده وتعلماه مان الفايلم ‪ ،‬و تحدياد‬ ‫الهدف من الفيلم خطوة هامة ألنه على أساس هذا الهدف يتم تحديد الموضوع وكيفية‬ ‫رد فعل المشاهدين بعد رؤية الفيلم ‪ ،‬وعليه أن يتأكد من أن محتوى الفيلم يساهم في‬ ‫تحقيق هذا الهدف ‪ ..‬وإذا لم يحدد صانع الفيلم هدفه بوضاوح ‪ ،‬فاإن ذلاك سايؤدي إلاى‬ ‫تقليل فعالية الفيلم و يقلل تركيز المشاهد على الجوانب الهامة فيه ‪ .‬وفي النهاية يؤثر‬ ‫على جني رد الفعل المنشود ‪.‬‬ ‫‪ - 2‬الجمهور المستهدف ‪Target Audience‬‬ ‫البد إن يتعرف صانع الفيلم على جمهوره المستهدف قبل أن يصنع فيلمه ؛ وذلك كي‬ ‫يستطيع أن يختاار الطريقاة الفعالاة لمخااطبتهم و للتاأثير فايهم ‪ .‬و هنااك عادة عوامال‬ ‫تؤثر في عالقاة الجمهاور المشااهد باالفيلم ‪ ،‬و علاى صاانع الفايلم التساجيلي أن يضاع‬ ‫هذه العوامل في اعتباره و هي ‪:‬‬ ‫أ‪ -‬التعرض االنتقائي ‪Selective Exposure‬‬ ‫فالشخص العادي يبحث عن األفالم التي تتفق مع ميوله و اتجاهاته و يتعرض لها ‪ ،‬و‬ ‫يتجب األفالم التي ال تتفق مع هذه الميول و االتجاهات ‪.‬‬ ‫ب‪ -‬اإلدراك االنتقائي ‪selective perception‬‬ ‫إذا اضطر المشاهد إلى رؤية فايلم معاين ‪ ،‬ومحتاوى هاذا الفايلم يحباذ آراء و اتجاهاات‬ ‫معينة فإن المشاهد العاادى ساوف يتقبال اآلراء و األفكاار التاي تادعم و تؤياد اتجاهاتاه‬ ‫األصلية ‪ ،‬و نجده يتجاهل أو يتجنب ‪ -‬إن لم ينفعل ضد ‪ -‬االتجاهاات واآلراء المضاادة‬

‫‪92‬‬

‫التجاهاته و آرائه ‪ ،‬في هذه الحالة نجد أن الشخص يحااول أن يادرك ويفسار أحاداث‬ ‫الفيلم بالطريقة التي تتفق مع ميوله و اتجاهاته ‪.‬‬ ‫ج ‪ -‬التذكر االنتقائي ‪Selective Retention‬‬ ‫الشخص العادي يتاذكر األفكاار و االتجاهاات التاي يشااهدها فاي الفايلم و التاي يعتبرهاا‬ ‫ذات قيمة بالنسبة له و في نفس الوقت تتفق مع ميولاه و تادعم اتجاهاتاه‪ .‬كاذلك علاى‬ ‫صانع الفيلم التسجيلي إن يضع في اعتبااره أن هنااك خصاائص للجمهاور المشااهد ‪،‬‬ ‫وهااذه الخصااائص تااؤثر فااي إدراك الجمهااور و فااي اسااتجابته للفاايلم ‪ .‬و ماان أهاام هااذه‬ ‫الخصائص ‪:‬‬ ‫حيز الحياة والذاتية‬ ‫مستوى التعليم‬ ‫الذكاء‬ ‫العمر‬ ‫ونعرض فيما يلي لهذه الخصائص‬ ‫أ ‪ -‬العمر‪Age‬‬ ‫تنمااو قابليااة الجمهااور المشاااهد للسااينما فااي نمااو الفاارد منااذ عماار مبكاار وتسااتمر فااي‬ ‫التطور كلما تقدم الفرد في العمر ‪ .‬ولكن من العصاب إدراك ردود الفعال علاى المشااهد‬ ‫في عمر ‪ 12‬سنة أو أقل ‪ ،‬بينما يبدأ المشاهد في إدراك األفالم و مستواها من سن ‪12‬‬ ‫إلى ‪ 15‬سنة ‪ ،‬وتستمر هذه القابلية للمشاهدة كلماا تقادم الفارد فاي السان ‪ .‬وإدراك رد‬ ‫الفعل يصل لذروته في سن ‪ 19-16‬سنة ‪.‬‬ ‫ب ‪ -‬الذكاء ‪Intelligence‬‬ ‫ياارتبط الااذكاء كعاماال يااؤثر فااي إدراك الجمهااور للفاايلم و اسااتجابته لااه أساسااا باااألفالم‬ ‫التعليميااة ‪ ،‬فااإدراك المشاااهد للفاايلم و اسااتجابته لااه تختلااف ماان شااخص آلخاار حسااب‬ ‫مستوى الذكاء لكل منهما ‪.‬‬ ‫ج ‪ -‬مستوى التعليم ‪Level of Education‬‬ ‫يوجااد ارتباااط بااين عاماال الااذكاء و بااين مسااتوى التعلاايم ‪ ،‬فهمااا عااامالن مرتبطااان‬ ‫ببعضهما البعض و األفالم التعليمية ‪ -‬مثال ‪ -‬توجه إلى جمهور على درجة معيناة مان‬ ‫التعليم ‪ ،‬كذلك األفالم التي تقدم أفكارا فلسفية يرتبط اإلقبال عليها بدرجة التعليم‪.‬‬ ‫د‪ -‬حيز الحياة و الذاتية ‪Life space and subjectivity‬‬ ‫يقصااد بحيااز الحياااة الموضااوعات التااي تقاادم بطريقااة مباشاارة و حميمااة و شخصااية‬ ‫لإلنسان ‪ ،‬فاإلنسان يخاف و يأمل و يود األمن و هو يبحاث فاي الفايلم الاذي يشااهده‬ ‫عن شيء يفيده أو يمتعه أو يثقفه هاو شخصايا؛ ألن الفارد يبحاث عان اإلثاراء الاذاتي‬ ‫فااي الفاايلم ‪ ،‬و هنااا يجااب علااى منااتج الفاايلم إن يضااع فااي اعتباااره ‪ -‬عنااد االتصااال ‪-‬‬ ‫خصااائص الجمهااور المسااتهدف و ساانه ‪ ،‬و ذكائ اه و تعليمااه ‪ ،‬باإلضااافة إلااى كاال ذلااك‬ ‫وجهااة النظاار الشخصااية للفاارد المشاااهد‪ ..‬فحيااز الحياااة يعنااي التوحااد مااع الحاجااات‬

‫‪93‬‬

‫والرغبات الخاصة بالمشاهد الفرد وارتباط هذه األشياء بموضوع الفيلم ‪ ،‬حيث إن ما‬ ‫يقدمه الفايلم يالئام و يكساب رضااء الفارد المتفارج ‪ .‬وسانعطي ماثال بسايطا علاى حياز‬ ‫الحياة و الذاتية ‪ ،‬فإذا كانت هناك سيدة في مقتبل العمار تساتعمل حباوب مناع الحمال ‪،‬‬ ‫نادرا ما تستمتع هذه السيدة بالموضوعات العلمية ‪ ،‬ولكنها ربماا تشااهد بشاوق شاديد‬ ‫فيلما عن اآلثار الجانبية للحبوب إذا قدمها الفايلم علاى أسااس آثاار هاذه الحباوب علاى‬ ‫السااايدات الالتااااي هاااان فااااي مقتباااال العمااار ؛ ألن هااااذا الموضااااوع يااااؤثر علااااى حيااااز‬ ‫حياتها واإلعالنات ‪ -‬في الحقيقة ‪ -‬تخلق حيز الحياة هذا ‪.‬‬ ‫‪ - 3‬الموضوع ‪subject Matter‬‬ ‫إن اختيااار المضاامون يااأتي فااي المرتبااة الثالثااة ‪ ،‬والساابب فااي ذلااك أنااه مااا دام صااانع‬ ‫الفاايلم حاادد الهاادف الساالوكي الااذي يريااده ماان الجمهااور ‪ ،‬و إن خصااائص الجمهااور‬ ‫المستهدف تم تحديدها ‪ ،‬يصبح من السهل إن يختار صانع الفيلم المحتوى الفعال ‪.‬‬ ‫‪ - 4‬الشكل السينمائي ‪cinematic form‬‬ ‫يأتي الشكل السينمائي في المرتبة الرابعة ؛ ألن قرار تحديد شكل الفايلم ‪ -‬ساواء كاان‬ ‫الشكل الدرامي أو التسجيلي الخالص أو الرسوم المتحركاة ‪ -‬يعتماد أساساا علاى هادف‬ ‫الفاايلم ‪ ،‬و الجمهااور المسااتهدف و طبيعااة الموضااوع ‪ ،‬و يجااب أن يااتم اختيااار الشااكل‬ ‫السينمائي بعد أن يتم التعرف و االنتهاء من كل الخطوات السابقة ‪.‬‬ ‫‪ - 5‬التطابق ‪Identification‬‬ ‫إن التطابق هو آخر ما يهتم به صاانع الفايلم التساجيلي ‪ ،‬و لكان لايس معناى ذلاك أناه‬ ‫أقل من العناصر السابقة و التطابق معناه إن الجمهور المشااهد يشاعران ماا يقادم لاه‬ ‫علااى الشاشااة يتطااابق مااع حياتااه الحقيقيااة الواقعيااة ‪ ،‬حيااث إن تمتااع المشاااهد بااالفيلم‬ ‫يتوقف على مدى إحساسه بأن محتوى الفيلم و ثيق الصلة به ‪.‬‬ ‫فالتطااابق هااو أي شاائ وثيااق الصاالة بالمشاااهد ‪ ،‬و أحيانااا يطلااق علااى هااذا التطااابق‬ ‫محتاوى الرؤياة ‪ Visual context‬و هاو ماا يشاير إلاى توحاد المشااهد ماع الحاوادث‬ ‫التااي تحاادث علااى الشاشااة ‪ ،‬و يمكاان تحقيااق ذلااك جزئيااا باااحتواء الفايلم علااى األشااياء‬ ‫المألوفة للمشاهد ‪ ،‬فالشخص العاادي يساتجيب لحاوادث الفايلم التاي يشاعر أنهاا تميازه‬ ‫شخصاايا ‪ ،‬ف الشاااخص العاااادي هااو مخلاااوق ذاتاااي ياادرك و يساااتجيب انتقائياااا ل‪،‬شاااياء‬ ‫الموجودة في الفيلم و التي يجدها هامة بالنسبة له ‪.‬‬ ‫فمااثال فااي الفاايلم التعليمااي يبحااث الفاارد عاان المضاامون الااذي ياارتبط بالموضااوع الااذي‬ ‫يدرسه و يهمه ‪ ،‬و في بقية األنواع األخرى من األفالم التسجيلية نجد أن الفرد يبحث‬

‫‪94‬‬

‫عن األشياء التي تمس حياته أو بيئتاه مساا وثيقاا‪ ،‬مان ذلاك نساتطيع القاول بأناه كلماا‬ ‫كانت الدرجة التي يعبر بها الفيلم عن المضمون مألوفة للمشاهد ‪ ،‬زادت درجة التاأثير‬ ‫لدى المشاهد ‪.‬‬ ‫مصطلحات يتعامل معها صناع الفيلم التسجيلي‬ ‫ويتعامل صناع الفيلم التسجيلي من مخرجين ومصورين وكتاب تعليق وكتاب سيناريو‬ ‫وأيضا المستفيدين من ذلك الشكل االتصالي في برامج العالقات العامة أو النقاد‬ ‫السينمائيين ‪ -‬مع عديد من المصطلحات والتي تمثل القاموس اللغوي لهذا التخصص ‪،‬‬ ‫والتي يفضل أن تكون موحدة المفاهيم لتفعيل االتصال فيما بينهم ‪.‬‬ ‫ونعرض فيما يلي ألهم هذه المصطلحات والتي نرى أهمية استيعابها نظريا بالنسبة‬ ‫للدراسين وصوال إلى تطبيقها عمليا عند الممارسة على النحو التالي ‪:‬‬ ‫اللقطة ‪Shot‬‬ ‫تعرف اللقطة بأنها جزء من الفيلم الخام الذي يتم تصويره بصفة مستمرة ودون‬ ‫توقف للمرء أو المنظر أو أي شئ يراد تصويره ‪ ،‬وتحدد اللقطة من لحظة إدارة‬ ‫الكاميرا وهي في وضع معين حتى تتوقف أو حتى يتم النقل إلى منظر آخر في السينما‬ ‫أو كاميرا أخرى في التليفزيون واللقطات تجمع معا لتكون مشاهد‪ ،‬والمشاهد تجمع‬ ‫معا لتكون فصوال ‪.‬‬ ‫وتتفاوت اطوال اللقطات من عدد قليل من الكادرات ( الصور الثابتة ) إلى طول يصل‬ ‫إلى طول بوبينة الفيلم الخام‪..‬ويعتبر معدل طول اللقطات السائد على مدار الفيلم ‪ ،‬من‬ ‫أهم عناصر خلق اإليقاع العام والذي يساعد على توصيل هدف الفيلم إلى المتفرج‪.‬‬ ‫وبتعريف آخر فإن اللقطة هي وحدة بناء الفيلم ‪ ،‬تماما مثلما الكلمة هي وحدة بناء‬ ‫اللغة ‪.‬‬ ‫اللقطة بإيجاز من وجهة نظر التصوير هي ‪:‬‬ ‫الجزء من الفيلم المطبوع ‪ ،‬الذي بين اللحظة التي يبدأ فيها محرك الكاميرا الدوران‬ ‫وبين اللحظة التي يتوقف فيها ‪،‬‬ ‫ومن وجهة نظر المونتاج هي الجزء من الفرام الموجود بين مضربتي المقص ‪ ،‬ثم‬ ‫بين لصقتين ‪ .‬ومن وجهة نظر المشاهد هي الجزء من الفيلم الموجود بين مشهدين‬ ‫أي بين حجمي لقطتين ‪ ..‬واللقطة هي من أدوات قواعد اللغة السينمائية ‪ ،‬وأن طول‬ ‫اللقطة (أو مرة واحدة من التصوير) يحدده كمية الشريط الذي يمكن أن يتعرض‬ ‫للضوء داخل آلة التصوير ‪ ،‬دون إعادة لتعبئة الشريط ‪ ،‬وليكن ‪ 4‬أو‪ 10‬أو‪ 33‬دقيقة ‪.‬‬ ‫اختلفت اآلراء في تقسيم وتحديد أحجام اللقطات ‪ ،‬بين السينمائين في فرنسا وبريطانيا‬ ‫وغيرهما من البالد‪ .‬وإن كان هذا التقسيم لم يعد شائعا حاليا ‪ ،‬وأصبح تقسيم اللقطات‬

‫‪95‬‬

‫يتم بناء على مجموعة من المعايير واضعين في االعتبار أن هناك بعض التقسيمات‬ ‫المشتركة العامة مثل اللقطات القريبة والمتوسطة والعامة‪ ،‬أو غير هذا ‪ ،‬وذلك من‬ ‫األشياء موضع التصوير ‪.‬‬ ‫( أ ) أنواع اللقطات ‪the size of shot‬‬ ‫تعتمد اللقطة وحجمها اعتمادا على المسافة الفعلية التي بين الكاميرا والشئ الذي يتم‬ ‫تصويره وعلى نوع عدسة الكاميرا أثناء التصوير وكل حجم يقوم بتوصيل معلومات‬ ‫تختلف عن اآلخر وتحقيق أثر مختلف لدي المشاهد ‪.‬‬ ‫‪ -1‬اللقطة البعيدة جدا ( ‪Extreme Long shot ( ElS‬‬ ‫هي تحوي أكبر معلومات يمكن أن تصل إلى المتفرج ‪ ،‬حيث إنها تعرض المناظر‬ ‫الطبيعية ‪ ،‬أو مكان ما من مسافة بعيدة‪ ،‬وتستعمل كذلك في تصوير اللقطة التأسيسية‬ ‫‪ Establishing shot‬في بداية المشهد لتوضيح المكان الذي يتم تصويره ‪ ،‬و‬ ‫وضع كل ممثل داخله ‪ ،‬تمهيدا لعدم حدوث تداخل للمتفرج في معرفة مكان كل منها‬ ‫في بقية لقطات المشهد‪.‬‬ ‫‪ -2‬اللقطة البعيدة ( ‪long shot ( Ls‬‬ ‫تعرض صورة شخص بكامل هيئته من أعلى الرأس إلى القدم مع جزء كبير من‬ ‫المكان الذي حوله‪.‬‬ ‫‪ -3‬اللقطة المتوسطة البعيدة ( ‪MLS ( Medium long shot‬‬ ‫تصور شخصا من أعلى رأسه إلى ركبته وأحيانا ما تسمى اللقطة األمريكية‬ ‫‪.shot American‬‬ ‫‪ -4‬اللقطة المتوسطة ( ‪Medium shot ( M S‬‬ ‫تصور شخصا من أعلى رأسه حتى وسطه‪.‬‬ ‫‪ -5‬اللقطة المتوسطة القريبة ( ‪Mcs ( Medium close shot‬‬ ‫تصور شخصا من أعلى رأسه حتى صدره ‪.‬‬ ‫‪ -6‬اللقطة القريبة ( ‪close UP ( CU‬‬ ‫تصور شخصا من أعلى رأسه حتى أكتافه ‪ ،‬أو أي جزء تفصيلي من شيء يتم‬ ‫تصويره ‪.‬‬ ‫‪ -7‬اللقطة القريبة جدا ( ‪Extreme close up ( ECU‬‬ ‫تصور جزاءا صغيرا من الموضوع المصور قد تصل إلى مجرد عين أو فم ‪.‬‬ ‫هناك تقسيم آخر ألنواع اللقطات‬ ‫التصنيف الثاني‬ ‫لقطة نصفية ( حتى الصدر ) ‪bust shot‬‬ ‫لقطة بعيد ‪Totala‬‬ ‫لقطة متوسطة ( حتى الركبتين ) ‪Knee shot‬‬ ‫لقطة ثالثية ‪Three shot‬‬ ‫لقطة ثنائية ‪Two shot‬‬

‫‪96‬‬

‫لقطة كتف ‪over shoulder shot‬‬

‫لقطة عكسية ‪Cross shot‬‬

‫( ب ) زاوية اللقطة ‪the Angle of the shot‬‬ ‫أوبمعنى أدق مكان الكاميرا بالنسبة للشي ء الذي يتم تصويره ‪ ،‬وكل زاوية تحمل‬ ‫معنى للمتفرج مختلف عن اآلخر ‪.‬‬ ‫‪ -1‬لقطة مستوى العين ‪Eye- Level shot‬‬ ‫تكون الكاميرا على مسافة خمسة أو ستة أقدام من األرض أي على نفس مستوى‬ ‫عين شخص عادي ينظر إلى الشيء المصور ‪ .‬وهي تعتبر اللقطة ذات الزاوية‬ ‫القياسية بالنسبة لبقية الزوايا ‪.‬‬ ‫‪ -2‬لقطة الزاوية السفلى ‪Level shot _Eye‬‬ ‫تكون فيها الكاميرا أسفل الشخص المصور لتظهره أكثر طوال وجالال وقوة ‪.‬‬ ‫‪ -3‬لقطة الزاوية العليا ‪High- angle shot‬‬ ‫تنظر إلى الشخص المصور من أعلى لتقزمه واتجعله أقل من حجمه الطبيعي ‪،‬‬ ‫ولتظهره في موقف الضعيف ‪.‬‬ ‫(ج) اللقطة المتحركة ‪Movement of the shot The‬‬ ‫تتحرك فيها الكاميرا ‪ ،‬لتظهر الصورة وكأنها تتحرك أو تغير من اتجاهها ‪ ،‬أو تتغير‬ ‫من منظور المتفرج ‪ ،‬وسمحت إمكانية تحريك اللقطة للمتفرج أن يتابع حركة ممثل ‪،‬‬ ‫أو سيارة مثال ‪ ،‬أو أن يشاهد الشئ المصور من وجهة نظر الممثل شخصيا أثناء‬ ‫حركته ‪ ،‬وهو ما يقوي انتباه المتفرج إلى األجزاء التي يريد المخرج أن يلفت نظره‬ ‫إليها ‪.‬‬ ‫‪ -1‬لقطة التتبع ‪Tracking , Traveling shot‬‬ ‫وتكون فيها الكاميرا مثبتة على منصة ذات عجالت ‪ ، dolly‬تتحرك على قضيبين‬ ‫متوازيين حتى تساعد على سهولة ونعومة حركة الكاميرا ‪ ،‬أثناء متابعة حركة الشيء‬ ‫المراد تصويره ‪.‬‬ ‫‪ -2‬لقطة الرافعة ‪Crane shot‬‬ ‫تثبت الكاميرا فيها على ذراع رافعة ‪ Crane‬لتتحرك أفقيا ‪ ،‬ورأسيا ‪ ،‬وفي جميع‬ ‫االتجاهات حتى تقترب وتبتعد عن الشيء الذي تقوم بتصويره بشكل درامي جاف ‪.‬‬ ‫‪ -3‬اللقطة البانورامية ‪pan shot‬‬ ‫تتحرك الكاميرا فيها بشكل أفقي إلى اليمين أو إلى الشمال وهي ثابتة في مكانها ‪ ،‬أو‬ ‫لتلقي نظرة بانورامية على مكان ما‪.‬‬ ‫‪ -4‬اللقطة التلت ‪Tilt shot‬‬

‫‪97‬‬

‫تتحرك الكاميرا فيها بشكل رأسي إلى أعلى أو إلى أسفل وهي ثابتة في مكانها ‪ ،‬إما‬ ‫لتتبع شخص يصعد أو ليهبط إلى أسفل ‪ ،‬أو لتصوير وجهة نظر شخص ينظر إلى‬ ‫أعلى أو إلى أسفل ‪.‬‬ ‫( د) عدد األشخاص داخل اللقطة ‪Within The number of Characters‬‬ ‫‪the shot‬‬ ‫وهي اللقطة التي تسمى بعدد األشخاص التي يتم تصوير ما بداخلها ومنها‬ ‫‪ -1‬لقطة واحدة ‪ shot - The one‬أي اللقطة التي تصور شخص واحد ‪.‬‬ ‫‪ -2‬لقطة االثنين ‪ shot - The TW‬أي اللقطة التي تصور شخصين ‪.‬‬ ‫‪ -3‬لقطة الثالثة ‪ shot - The Three‬أي اللقطة التي تصور ثالث شخصيات ‪.‬‬ ‫ويمثل المصور أحد العناصر الرئيسية في اإلنتاج السينمائي أيا كان نوعه‪.‬‬ ‫وفيما يلي نتعرف على بعض مهام طاقم العمل ‪.‬‬ ‫المصور‬ ‫يعتبر المصور أهم تخصص في صناعة الفيلم بعد المخرج ‪ ،‬كما تعتبر الكاميرا أهم آلة‬ ‫في صناعة السينما فالكاميرا هي النافذة التي نطل منها على كل ما في األفالم من متعة‬ ‫وإثارة وعلى كل ما في هذا العالم من حوادث وأماكن ‪.‬‬ ‫وتتضمن مهام المصور ما يلي ‪:‬‬ ‫‪ -1‬عمل جدول للتصوير يعتبر كرسم تخطيطي شامل للفيلم كله بما في ذلك إدارة‬ ‫الكاميرا واألضواء المقترحة والموسيقى ( أو المؤثرات الصوتية) والصوت‪.‬‬ ‫‪ -2‬تحديد مشاهد الفيلم في جدول التصوير مجمعة بالترتيب الذي ستصور به ‪.‬‬ ‫‪ -3‬العناية بالتخطيط والدراسة قبل بدء التصوير من األهمية ألنها توفر في وقت‬ ‫التنفيذ والتكاليف ‪.‬‬ ‫وبالرغم من كل هذه الدقة والعناية دائما ما يحدث تأخير ‪ ،‬ويتكالف الفيلم أكثر مما‬ ‫قدر له وهو أمر يراعي عند إعداد الخطط فتخصص له مبالغ إضافية في ميزانية‬ ‫الفيلم ‪.‬‬ ‫ويساعد المصور في عمله مساعدون حيث ‪:‬‬ ‫يتولى مساعده األول العناية بالكاميرا والتأكد من صالحيتها للعمل ‪ ،‬ويضع لها األفالم‬ ‫‪ ،‬ويعرفها ويتولى أيضا قياس المسافة بين الهدف والكاميرا بشريط طويل حتى يمكن‬ ‫ضبط عدسات الكاميرا‪.‬‬ ‫أما المساعد الثاني فهوالذي يتولى فرع الكالكيت في أول كل مشهد ويكتب تقريرا‬ ‫دقيقا عن كل مشهد يحتوي على البيانات المتعلقة بكمية الضوء الذي عرض لها الفيلم‬ ‫ورقم اللقطة ونوعها وطول الفيلم الذي صور ويرسل هذا التقرير للمونتير والمعمل‪.‬‬

‫‪98‬‬

‫الصوت‬ ‫عناصر شريط الصوت‬ ‫يحتوي شريط الصوت في الفيلم على أربعة عناصر‬ ‫‪ -2‬الموسيقى‬ ‫‪ -1‬المؤثرات الصوتية‬ ‫‪ -4‬الصمت‬ ‫‪ -3‬التعليق‬ ‫وهذه األصوات يمكن استخدامها مع بعضها أو بصورة مستقلة بشكل واقعي أو بشكل‬ ‫تعبيري ومن الضروري أن تكون األصوات متزامنة مع الصورة ‪ ،‬بمعنى أن تكون‬ ‫صادرة في نفس اللحظة ومتوافقة مع الحركة وشريط الصوت النهائي يتكون من‬ ‫األشرطة السابقة حيث يتم مزجها مع بعض ‪ ،‬وأهم األشرطة هو الذي يتم تسجيله‬ ‫أثناء تنفيذ الفيلم مصاحبا للتصوير أي التسجيل المباشر ‪ ،‬أما الموسيقى أو األغاني‬ ‫فتسجل قبل التصوير وتركب على الصورة عند المونتاج ‪.‬‬ ‫المكساج ( مزج األصوات )‬ ‫وهوآخر خطوة في مجال التسجيل الصوتي ‪ ،‬ويتم فيه مزج أشرطة الصوت المختلفة‬ ‫على شريط واحد يتم طبعه في النهاية بجوار الصور على شريط النسخة االستاندرد‪.‬‬ ‫وعملية المكساج ال تتم إال بعد عملية المونتاج وترتبط بها ارتباطا وثيقا ‪.‬‬ ‫البنية الجمالية في سيناريوالفيلم التسجيلي‬ ‫لزمن طويل كانت هنالك ‪ ،‬فضال عن عناصر االلتقاء ‪ ،‬نقاط افتراق بين الفيلم الروائي‬ ‫والتسجيلي‪ ،‬فبينما يميل األول إلى خلق وحدة خيالية متكاملة للموضوع الذي يعالجه‬ ‫بإمكانيات غير محدودة ‪ ،‬يسعى اآلخر إلى المراهنة على التأثير الملموس الذي تنتجه‬ ‫إعادة تصوير الواقع بحزمة ضوء منضبطة من دون أن يعني ذلك أن أمام الفيلم‬ ‫التسجيلي فرصا ضعيفة ألن يكون إنجازا فنيا مبتكرا وموهوبا في تناوله لفكرة ما أو‬ ‫موضوع محدد ‪.‬‬ ‫وال حاجة بنا ألن نبرهن أن في الفيلم الروائي اليوم قدرا من الصنعة التسجيلية ‪،‬‬ ‫مثلما نجد في الرواية أو القصيدة بنية إبداعيه ‪ .‬إن المادة الخام لمجمل إبداعنا هي‬ ‫ضفاف حياتنا الواقعية أو المتخيلة ‪ ،‬يعاد تمثلها وصياغتها في شكل أدبي أو فني‬ ‫محدد لتعطي التأثير المطلوب‪.‬‬ ‫الفيلم التسجيلي أو دراما الحياة الواقعية‬ ‫بالرغم من أن األفالم التسجيلية قد ال تتضمن تسلسال منطقيا ل‪،‬حداث المعروضة‬ ‫وتخلو من عناصر الترغيب والتشويق كما أنها تنتقي من الواقع ما يناسبها ‪ ،‬فإنها‬ ‫تستطيع في الوقت نفسه إنشاء دراما حقيقية نابعة من الحياة ذاتها ‪ .‬وذلك إذا ما‬

‫‪99‬‬

‫توفرت على قدر من الحرفية والجمالية في تناول الموضوع والعناية بنواحي الفكرة‬ ‫المعروضة التي تتطلب وضوحا فيما يرمي المخرج إلى تحقيقه ‪ .‬إذ يمكن لصانع الفيلم‬ ‫التسجيلي تجاوز فكرة إن عمله يعد تقريرا مكتوبا بلغة الكاميرا عن واقع يصعب‬ ‫مالحظة قيمته الجمالية من دون اقتطاعه وابرازه في شكل فني محدد ‪ ،‬أو أنه مجرد‬ ‫سياق فيلمي يسرف في مناصرة الفكرة التي يعرضها على الشاشة ‪ .‬سيتاح للمشروع‬ ‫التسجيلي الموهوب تخطي ذلك إذا ما تيقن بذاته إن أي واقع معطى ال يحدد للفنان‬ ‫أسلوب المعالجة الذي عليه اختياره لبناء سينما خالقة ‪ .‬وأن التجارب السينمائية‬ ‫الحديثة اليوم أثرت هذا النوع الفني وحطمت االنطباع القائل إن السينما التسجيلية في‬ ‫الغالب ‪ ،‬هي سينما ذات نوايا حسنة تهدف إلى تحقيق منفعة عامة أو إنتاج قدر من‬ ‫الثقافة التعليمية أو اإلخبارية أو األيدلوجية ‪ ،‬باعتبارها تقدم أفالما قصيرة تخلو من‬ ‫قدرة الخيال الذي يكسبها صفة تشكيل الدالالت الفنية والفكرية ذات السحر البليغ‪.‬‬ ‫يضع المخرج التسجيلي كاميراته بمواجهة الحدث الواقعي ويحاول التمرس على‬ ‫براعة السينما في تحويل ما هو مألوف إلى عنصر إبهار ومدعاة تفكير ونظر ‪.‬‬ ‫وسيكون بوسعه إنجاز عمله السينمائي التسجيلي عبر مزج الصور الواقعية المختلفة‬ ‫‪ ،‬ويمكن إعادة صياغتها و وضعها في سياق جديد هو السياق الفيلمي‪ ..‬حينئذ‬ ‫يستطيع المخرج تغيير المعنى المعطى بداهة في الصورة الواقعية للحياة ‪ ،‬ويلزمه هنا‬ ‫وضع حصيلة أحداثه المصورة في سياق جمالي وفكري ينفتح على غير المتوقع وأن‬ ‫كانت مادته األساس مستلة من خامة التقريرية والمباشرة التي تطوق الواقع اليومي‬ ‫للبشر وتطغى على سواها ‪ .‬وعلينا أن ال ننسى القول بأن السيناريو نقطة توحيد بين‬ ‫الروائي والتسجيلي ‪ ،‬في حال التزام التسجيلي بانتقاالت السيناريو المكتوب حتى‬ ‫نهاية العمل المنظوم بسياق فكري وبناء جمالي معين ‪.‬‬ ‫ستكون فرص اإلبداع التسجيلي متعددة وكبيرة حتى وأن تخطى الفيلم المزمع إنتاجه‬ ‫القواعد والمعايير التي حددها له كبار التسجيليين في العالم ‪ ،‬معتمدا النظرة المتأملة‬ ‫والمتأنية في اختيار مادته وأسلوبه من ثراء الحياة الواقعية في استجابة ذكية لفهم‬ ‫المخرج وقدرة اشتغاالته واإلمكانات التي تتاح أمامه لصناعة شريطه السينمائي ‪.‬‬ ‫مجاراة الواقع واإليقاع الصحيح‬ ‫خيارات الفيلم التسجيلي واسعة بسعة الحياة ذاتها ‪ ،‬فقد ينتج عن توظيف عناصر‬ ‫الحركة والبيئة والسلوك الروتيني للشخصية صورة مؤثرة ترمز إلى شكل من أشكال‬ ‫الحياة ‪ ،‬وربما تخفق أيضا إذا فقدت نظمها السياقي لتكون مجرد تراكم انتقاالت‬ ‫مشهدية غير محسوبة ‪ .‬األمر الذي يعيدنا إلى التذكير بأن بنية الفيلم التسجيلي‬

‫‪100‬‬

‫تكمن في السياق المقترح لتوحيد العناصر المتضادة في بنية مترابطة ذات أبعاد‬ ‫جمالية دالة ‪ ،‬فالسينما في نهاية األمر تكنيك جمالي وداللي محض ‪.‬‬ ‫سنرى هنا إن عمال تسجيليا يسعى إلى أن يكون إيقاعيا ومبتكرا سيحيد عن اختيار‬ ‫الطرق السهلة التي تجره إلى منطقة النسخ الفوتوغرافي لمجريات الواقع ‪ ،‬بل إن‬ ‫إبداعه الحقيقي سيكون موصوفا بشاعريته الذاتية وبإيقاعه البصري وقوة موضوعه‬ ‫الخاص ‪ .‬يتطلب هذا العمل فيما يتطلب قدرا كبيرا من الصبر والترقب الحذر والتنبؤ‬ ‫الفني والقدرة على اصطياد الجوهر في حركة الحياة داخل سياق تراكم الصور‬ ‫والمشاهد والقضايا اليومية المألوفة ‪.‬‬ ‫وبالنظر إلى هذه الضرورات العملية والفنية تميل األفالم التسجيلية إلى تهجين عملها‬ ‫بعناصر مختلفة األصول بشكل يخدم مادتها المصورة والتسجيلي ة ويمنحها فرصة‬ ‫تحريك العنصر الواقعي وترتيبه بقصدية معينة تخدم الهدف الذي تتطلع إلى تحقيقه‬ ‫في مضامينها ‪ ،‬خاصة في حال توفر نص الفيلم التسجيلي على بضعة شخصيات تتسم‬ ‫بداللية تشير باقتدار إلى فكرة الفيلم المحورية ‪ ،‬لتكون ابعد من كونها مجرد رسالة‬ ‫في سياق استخدامها التسجيلي ‪ ،‬بل رمزا سينمائيا يخضع لخيارات التأويل الذهني‬ ‫للصورة أو مضاعفة تأثيرها العاطفي‪.‬‬ ‫في إطار حديثنا هذا ‪ ،‬هل يفقد الفيلم التسجيلي صفته وامتيازه البنيوي األساس ‪ ،‬إذا‬ ‫ما اتسم بأناقة متماسكة هي خاصية الفيلم الروائي غالبا ؟‬ ‫بالطبع ليس ثمة فروض راسخة أو ثابتة يمكن اعتمادها دائما كحدود مقدسة لهذا‬ ‫النوع من األفالم التي تمرر درسها الجمالي للمتلقي من دون الحاجة الستخدام‬ ‫الماكياج والتزويقات اإلضافية ‪ ،‬إنما ببالغة صورتها التي تبدو مرهونة على الدوام‬ ‫بقدرتها على استيعاب العالم من حولها واعادة تشكيله تحت سحر آلة التصوير‬ ‫السينمائي ‪ ،‬يمكنها حينئذ إنجاز المزيد غير المسبوق‬ ‫لكى تتضح األهمية االستثنائية للفيلم التسجيلي ‪ ،‬إذا كان يمكن للفيلم التسجيلى إن‬ ‫يحقق نجاحا ماديا ومعنويا بل وتأثيرا سياسيا كبيرا‪ ،‬فإن قيمته الفنية ليست بأى حال‬ ‫من األحوال أقل من قيمة أى عمل روائي ‪ ،‬إن األفالم التسجيلية أكبر من طرف محايد‬ ‫‪ ،‬بل هى أيضا فن رفيع واهميتها تنبع من الحاجة الكتشاف الواقع والتعرف عليه‪.‬‬ ‫وبالرغم من أن التعرف على الواقع هو بشكل أو بأخر هدف لكل الفنون‪ ،‬فإنه يكون‬ ‫أكثر وضوحا فى السينما التسجيلية والفيلم التسجيلى قادر فى األساس على خلق‬

‫‪101‬‬

‫عالقة مباشرة وغنية بالواقع بكل ايقاعه وطاقاته الشعرية االصيلة ‪ ،‬دون أن يستعين‬ ‫الفنان بصور مماثلة ومصطنعة عن الواقع ذاته اعادة بناء الواقع وفق مونتاج الحياة‬ ‫كما هي‪ .‬وتوليف العالم الفعلى وفق ادراك يتجانس مع االسلوب الفنى الفعال الذى‬ ‫يتوصل إلى كشف الواقع اليومى بوسائل فنية حسية‪ ،‬وعن طريق تثبيت وقائع جديدة‬ ‫تبقى فى الحاالت العادية خفية امام عيون الناس وال يمكن الوصول اليها‪.‬‬ ‫عند الحديث عن الميدان الحقيقى للسينما التسجيلية فاننا نقارن بين نوعين من العمل‬ ‫السينمائى التسجيلي ‪ ،‬الذى يهتم بنقل الحدث مباشرة ‪ ،‬مثل هذا العمل له أهميته‬ ‫البالغة وهو يتعلق تماما بالحاضر ثم بعد ذلك يتحول هذا الفيلم إلى االرشيف‪.‬‬ ‫والفيلم التسجيلى ‪ ،‬يتخلص من تصوير اللحظة إلى عمل يقوم بالدرجة األولى على‬ ‫دراسة وعلى بحث ميدانى أو مسح اجتماعى شامل كامل ‪ ،‬أى الفيلم التسجيلى‬ ‫يستطيع أن يحمل وبجدارة مكان البحث فى مئات الصفحات‪ ،‬وينفتح بشكل اساسى‬ ‫على عدة انواع السياسي‪ ،‬االجتماعي‪ ،‬الشاعري ‪ ،‬إن البشر الواقعيين والظواهر‬ ‫الحقيقية وأحداث التاريخ يعاد تجسيدها هنا وفق خصائص السينما التسجيلية ذات‬ ‫المناخ اإلبداعي ‪.‬‬ ‫إننا إذا أعدنا ل‪،‬ذهان التجارب فى نطاق السينما بالعالم لوجدنا أن الفن السينمائى‬ ‫األصيل والعظيم والمعبر عن روح العصر ومشاكله الملحة ‪ ،‬تطور ببدايات تسجيلية‬ ‫مهمة وجادة سبقت السينما الروائية وصاحبتها على طول الخط‪ .‬وأن تاريخ السينما‬ ‫يدلنا على أن التجربة التسجيلية الغنية مارست تأثيرا عظيما على تطور السينما‬ ‫والفيلم الروائى بشكل خاص ‪ .‬كما أن النقد المفعم بالحماس من قبل اتباع الفيلم‬ ‫التسجيلى تحول إلى ينابيع النهائية التجاهات خالقة فى مجال الفيلم الروائي ‪ ،‬مما‬ ‫جعله يستعين ويوظف وسائل وعناصر شكلية مدهشة هى باألساس مستعارة من‬ ‫االنجازات الفنية للفيلم التسجيلي‪.‬‬ ‫إن الحدود بين السينما التسجيلية والروائية فى الوقت الحاضر تسير نحو االنمحاء‪،‬‬ ‫وإننا نرى أكثر فأكثر عناصر التسجيلية فى االفالم الروائية التمثيلية ؛ الكاميرا‬ ‫المخفية ؛ الحياة الحقيقية بدال من الجموع المستأجرة ؛ التصوير فى األماكن الطبيعية‬ ‫وليس فى البالتوهات االستغناء عن المجازية بالنسبة للضوء السينمائي ؛ االرتجال‬ ‫عند الممثلين ‪ ،‬كل ذلك من دالئل البحث عن التسجيلية االقتراب من الحياة الحقيقية‬ ‫فى الفيلم الروائي‪ ،‬الذى يحتاج بدوره إلى تجديد جذري‪.‬‬ ‫إن عملية التداخل والتقابل الجدلية بين السينما الروائية والتسجيلية فى التعبير الفنى‬ ‫ستغنى عملية الخلق الفنى ذاتها وتغنى صلة الفن بالواقع ‪ .‬األفالم التسجيلية ال تبتغى‬

‫‪102‬‬

‫الربح فى الغالب ‪ ،‬فهى ممولة من قبل أصحابها أو عبر رعاية مؤسسات ثقافية‪،‬‬ ‫وأكثرها ممول من دول أو منظمات ‪ ،‬وعليه ال يلهث صنااع هذه األفالم إلرضاء‬ ‫السوق‪.‬‬ ‫منطق‬ ‫يقتضى‬ ‫كما‬ ‫وأذواقهم‬ ‫الجماهير‬ ‫مع ذلك تواجه األفالم التسجيلية العديد من المشاكل‪ ،‬منها ما هو مادي‪ ،‬حيث صعوبة‬ ‫إيجاد الجهات الممولة‪ ،‬ومنها ما هو إعالمي‪ ،‬حيث انكفاء وسائل اإلعالم المرئية‬ ‫والمكتوبة والمسموعة‪ ،‬عن تغطية ومتابعة ونقذ هذا النوع من األفالم‪ ،‬بحجة أنها‬ ‫مادة غير جماهيرية‪.‬‬ ‫كيف يكنظر إلى الفيلم التسجيلى عربياً؟‬ ‫يتجدد بتجدد وسائل االتصال السمع بصرية "وثورة" االتصاالت‪ .‬ندوات عدة وحلقات‬ ‫دراسية عقدت لمناقشة موقع السينما التسجيلية فى مجمل المنجز السينمائى العربى‬ ‫مشرقا ً ومغربا‪ .‬كما يعقد كل عام واحد من أهم مهرجانات السينما التسجيلية فى‬ ‫االسماعيلية بمصر‪ .‬ولكن لم يخرج حتى اآلن الفيلم العربى التسجيلى الذى يسجل‬ ‫حضورا عالميا‪ ..‬ربما كان هذا التغييب القسرى للسينما التسجيلية سببا ً فى غياب أثر‬ ‫جمهور سينمائى مهتم بهذا النوع‪ ،‬فضالً عن غياب الصحافة السينمائية التى تسلط‬ ‫الضوء عليه‪ .‬ولهذا تعددت األسباب التى تطوق السينما التسجيلية وتترك بينها وبين‬ ‫مستحدثات التجارب العالمية فاصلة واسعة‪.‬‬ ‫فى واقع األمر إن التراكم اإلبداعى الذى خلفه سينمائيون عرب كثيرون مثل شادى‬ ‫عبدالسالم وعمر اميراالى وخيرى بشارة ونبيهة لطفى وهاشم النحاس وعطيات‬ ‫األبنودى وميشيل خليفى ورشيد مشهراوى ومحمد شكرى جميل ومحمد توفيق وقاسم‬ ‫حول ومفيدة التالتلى وجان شمعون ومى المصرى وحشد آخر من مخرجى السينما‬ ‫العربية‪ ،‬كل هذا يملك قوة تأثير وفعل فى القراءة الموضوعية لهذه التجربة المتنوعة‪.‬‬ ‫إن أهمية أفالم هؤالء المخرجين التسجيلية انها صنعت فى بيئتها الحقيقية ومع ناسها‬ ‫الطبيعيين ولقد تم التصوير بالمعايشة وبالعين السينمائية التى تلتقط الحقيقة الواقعية‬ ‫انطالقا من بحث دائم فى الواقع‪ .‬إذ تقدم السينما التسجيلية العربية خالصات مهمة‬ ‫لواقع حافل بالتفاصيل‪ ،‬واقع اجتماعى وثقافى وحياتي‪ ،‬صورة أخرى لحياة يومية‬ ‫تتغلغل فيها آلة التصوير فى المجهول الذى يجب أن يعرفه اآلخر بموضوعية‬ ‫وبتوازن وبرؤية إبداعية‪.‬‬ ‫السيناريو والفيلم التسجيلي التليفزيوني‬ ‫التعريف والخواص ـ اإلعداد ـ كتابة التعليق‬ ‫أوال ً التعريف والخواص‬

‫‪103‬‬

‫يكطلق اصطالح الفيلم التسجيلي على تلك األفالم‪ ،‬التي تصور عناصر الطبيعة‪ .‬وهذا‬ ‫هو أهم ما يميزها عن غيرها من أفالم ‪ ،‬فكل مكان وأي مكان‪ ،‬تصور فيه الكاميرا‬ ‫شيئا ً في موقعه الحقيقي‪ ،‬كما هو في الواقع‪ ،‬يعد فيلما ً تسجيليا ً‪ .‬ومن ثم يدخل في‬ ‫نطاق هذا المصطلح‪ ،‬تلك األفالم اإلخبارية‪ ،‬التي يكطلق عليها الجرائد أو المجالت‬ ‫السينمائية‪ ،‬واألفالم العلمية والتعليمية‪ ،‬واألفالم التي يكطلق عليها "أفالم المعرفة"‪ ،‬أو‬ ‫أفالم المعارف العامة والمحاضرات‪ .‬وكل نوع من هذه األفالم يخدم هدفا ً معيناً‪،‬‬ ‫ويتناول موضوعه من وجهة نظر خاصة‪ ،‬وأسلوب مختلف‪ .‬وعلى ذلك فالجرائد‬ ‫اإلخبارية‪ ،‬ليست إال مجموعة من اللقطات السريعة‪ ،‬التي تسجل أحداثا ً أو مناسبات‬ ‫معينة ‪ ،‬ومن ثم تعتمد على أسلوب المالحظة السريعة ‪ ،‬والمهارات الصحفية‬ ‫المعروفة ‪ ،‬والمعالجة الخاطفة السطحية للموضوع‪.‬‬ ‫وأفالم "المعرفة"‪ ،‬ال تقوم‪ ،‬عادة‪ ،‬على البناء الدرامي المؤثر‪ ،‬وال تأبه بمعالجة‬ ‫موضوعاتها بهذه الطريقة‪ ،‬بل تكتفي بالوصف والعرض‪ ،‬من خالل تعليق يصاحب‬ ‫اللقطات‪ ،‬التي تم ترتيبها على نحو معين‪ ،‬يستهدف وصول النتائج‪ ،‬أو المعلومات‬ ‫المطلوبة‪ ،‬إلى المشاهدين‪ .‬كما تتولى نقل التجارب وصنع التراث‪ ،‬والمحافظة على‬ ‫التاريخ وتوثيقه‪.‬‬ ‫وفي كل الحاالت‪ ،‬فإن المنطلقات األساسية ل‪،‬فالم التسجيلية‪ ،‬وأهم ما يفرق بينها‬ ‫وبين األفالم الروائية ـ يتمثل في الحقائق األساسية اآلتية ‪:‬‬ ‫‪ .1‬تملك السينما القدرة على االنتقال إلى أنحاء كثيرة في العالم‪ ،‬ومن ثم يصبح في‬ ‫إمكانها مراقبة ما يجرى في الحياة ذاتها‪ ،‬وانتقاء ما يناسبها منه‪ ،‬وتقدمه في شكل‬ ‫فني جذاب ومؤثر‪ .‬وبذلك تعرض عالما ً حقيقيا ً على الشاشة‪ ،‬بدال ً من تصوير قصص‬ ‫شيادت صناعيا ً‪.‬‬ ‫مختلفة‪ ،‬تدور أحداثها وسط مناظر وأماكن ك‬ ‫‪ .2‬أن استخدام "الشخص الفعلي"‪ ،‬أو"الشخص الحقيقي"‪ ،‬وليس الممثل‪ ،‬واستخدام‬ ‫المنظر الطبيعي وليس الصناعي‪ ،‬يساعد على تقديم أفالم تفسر العالم والحياة‪ ،‬وما‬ ‫يجرى فيهما‪ .‬ومن ثم يتيح للسينما فيضا ً زاخرا ً من األفكار والقضايا والموضوعات‬ ‫واألحداث المدهشة‪ ،‬التي تفوق كل خيال بشري‪.‬‬ ‫‪ .3‬أن ما تنقله الكاميرا من قصص الواقع ومشاهده‪ ،‬يكون عادة أكثر دقة و واقعية‬ ‫من األحداث‪ ،‬التي يعاد تمثيلها‪ .‬وعلى النحو نفسه يأتي التعبير العفوي التلقائي‪،‬‬ ‫ل‪،‬شخاص في حياتهم العادية وأعمالهم‪ ،‬أكثر صدقا ً ألنه ينبعث من القلب‪ .‬ومن ثم‬ ‫يكون أشد تأثيرا ً من أداء الممثلين‪ ،‬مهما بلغ هذا األداء حدود اإلتقان والروعة‪.‬‬

‫‪104‬‬

‫وعلى الرغم من أن هذه "المنطلقات" المتقدمة‪ ،‬تحدد "واقعية" الفيلم التسجيلي‪،‬‬ ‫كأبرز خاصية من خصائصه‪ ،‬إال أن ذلك ال يعني أن يفتقر الفيلم التسجيلي إلى‬ ‫اإلبداع الفني‪ ،‬والجمال الخالق‪ ،‬والجاذبية المؤثرة‪ ،‬وعلى الرغم من أن هذا النوع‬ ‫من األفالم‪ ،‬يستخدم المناظر الحقيقية‪ ،‬والقصص الحقيقية‪ ،‬والناس الحقيقيين‪ ،‬إال أنه‬ ‫يملك مقومات هائلة لإلبداع الفني تختلف كل االختالف عما هو سائد في مجال السينما‬ ‫الروائية‪.‬‬ ‫فالدراما في الفيلم التسجيلي هي الدراما الحية‪ ،‬الموجودة في الواقع‪ ،‬بكل ما يحفل به‬ ‫من صراعات وتناقضات ومواجهات وتكيف‪ .‬وتبقى مهمة إبراز ذلك‪ ،‬أو إمكانية‬ ‫الوصول إليه واإلحساس به‪ ،‬مرهونة بالفنان الذي يعمل في هذا المجال‪ ،‬ومدى ما‬ ‫يملك من إمكانات وملكات ثقافية وإبداعية‪ .‬فهذا الفنان‪ ،‬الذي يتخذ مادته من المدن‬ ‫والشوارع واألزقة والمصانع واألسواق والقرى الصغيرة جدا ً والنائية‪ ،‬مطالب بأن‬ ‫يقدم ذلك في إطار من الجاذبية واإلبداع الفني الخالق والمؤثر‪ ،‬وليس فقط سرد‬ ‫متراكم للمعلومات‪ ،‬أو الحقائق‪.‬‬ ‫أين يكمن اإلبداع والجمال الخالق‪ ،‬وسط الماكينات في المصانع‪ ،‬وبين الناس‬ ‫والحيوانات في الحقول‪ ،‬وفي وزحام الطرق ومحطات السكك الحديدية‪ ،‬والعالم‬ ‫المختنق داخل المناجم ؟‬ ‫إن هناك الكثير من األفالم‪ ،‬التي استطاع صانعوها إن يتوصلوا إلى أسلوب مكنهم‬ ‫من بناء مشاهد ممتعة‪ ،‬تتألف من مجموعة من اللقطات الواقعية العادية‪ .‬وهم‬ ‫يجيدون استخدام اإليقاع المتغير‪ ،‬بين السرعة والبطيء‪ .‬كما يلجئون إلى استخدام‬ ‫المؤثرات الخاصة‪ ،‬على نحو متكامل طول الفيلم‪ .‬وبذلك يجذبون اهتمام األعين‪،‬‬ ‫ويؤثرون في األذهان‪ ،‬بالطريقة نفسها‪ ،‬التي يؤثر فيها قرع الطبول‪ ،‬أو االستعراض‬ ‫العسكري‪ .‬فمع أنهم يركزون اهتمامهم في الجماعات والحركة‪ ،‬إال أنهم يتخلون عن‬ ‫مهمة الخلق واإلبداع الفني األكثر عمقا ً‪ .‬إن مثل هؤالء يستمتعون بذوق فني‬ ‫تصويري‪ ،‬ويستهويهم‪ ،‬إلى حد كبير ‪ ،‬منظر العجالت والمكابس في حركتها الرتيبة‪،‬‬ ‫كلاما أرادوا وصف اآلالت‪ ،‬إال أنهم ال يذكرون إال القليل عن الرجال الذين يديرون هذه‬ ‫اآلالت‪ ،‬أو المنتجات التي تقذف بها باستمرار ‪ ،‬وإن كان يقدم أشكاال ً وأنواعا ً جديدة‬ ‫من الجمال‪ ،‬إال أنها ال تقدم أفكارا ً جديدة مقنعة‪ .‬فهو أسلوب يسعى إلى إحداث التأثير‬ ‫الدرامي‪ ،‬من خالل تجميع اللقطات المفردة في إيقاع منسق‪ ،‬وتتابع عاطفي خاص‪،‬‬ ‫وتكثيف اإلحساس بالحركة‪ .‬وذلك ليس كافيا ً وحده ألن يكقدم فيلما ً مقنعاً‪ ،‬ألن أحداث‬ ‫الحياة اليومية البسيطة‪ ،‬مهما عكرضت بأسلوب سيمفوني جميل‪ ،‬ال تكفي وحدها ألن‬ ‫تقدم فيلما ً مقنعا ً‪ .‬فالبد من أن يغوص الفيلم‪ ،‬خلف هذه األحداث والمظاهر‪ ،‬ليقدم‬

‫‪105‬‬

‫إبداعا ً فنياً‪ ،‬يبلغ مراحل الفن العليا‪ .‬وال يعني اإلبداع الفني تصوير أشياء بعينها‪ ،‬بل‬ ‫يكقصد به إبراز المغزى‪ ،‬الذي يكمن خلف هذه األشياء‪ .‬ولبلوغ هذا المستوى الرفيع‬ ‫من التأثير‪ ،‬البد أن يتوافر للفنان السينمائي الطاقة الشعرية‪ ،‬أو القدرة على توقع‬ ‫المستقبل وأحداثه‪ .‬وإذا لم تتح له إحدى هاتين القدرتين أو كلتيهما‪ ،‬فالبد من أن‬ ‫يتوافر له على األقل اإلحساس االجتماعي‪ ،‬الذي ينبعث منه الشعر‪ ،‬ويككسب المرء‬ ‫القدرة على توقع المستقبل‪.‬‬ ‫على ضوء ما تقدم‪ ،‬يمكن القول إن األفالم التسجيلية‪ ،‬أو السينما التسجيلية‪ ،‬إنما‬ ‫ترتكز على ثالث قواعد رئيسية ‪:‬‬ ‫أولها أنها تستمد مادتها من واقع المكان‪ ،‬الذي يجرى تصويرها فيه‪ ،‬حيث يتناول‬ ‫مظاهر الحياة المختلفة في واقعها الفعلي الحقيقي‪ ،‬ومن ثم فإنه يتعامل مع عناصر‬ ‫واقعية حقيقية غير مؤلفة أو متخيلة‪ ،‬وتتكون لقطاته ومشاهده من الحدث الواقعي‪،‬‬ ‫وتكون القصة هي المكان‪ ،‬والمكان هو القصة‪.‬‬ ‫ثانيها يجري تنظيم المادة على ضوء فهم الواقع‪ ،‬فهما ً ناضجا ً ودقيقاً‪ ،‬عقب دراسة‬ ‫وافية ومتأنية‪ .‬وبذلك يو ا‬ ‫ظف الفيلم التسجيلي عناصر الواقع‪ ،‬لتفسير الموضوع أو‬ ‫الحدث‪.‬‬ ‫ثالثها تكقدم المادة في قالب جذاب‪ ،‬يعتمد البناء الدرامي كأساس فني‪ ،‬وال يقف عند‬ ‫حدود الوصف السطحي للموضوع‪.‬‬ ‫ثانيا ً وظائف الفيلم التسجيلي‪ ،‬ومجاالت استخدامه‬ ‫يكستخدم الفيلم التسجيلي في عدد من المجاالت‪ ،‬ويؤدى عددا ً من الوظائف المختلفة‪،‬‬ ‫التي من أهمها ‪:‬‬ ‫‪ .1‬اإلعالم حيث يقدم المعلومات الدقيقة‪ ،‬من خالل مراقبة األحداث والتعليق عليها‪،‬‬ ‫وتوفير المعلومات الالزمة إلشاعة الفهم بين الناس‪ ،‬والتعريف بالبيئة المحيطة‪،‬‬ ‫والتنبيه إلى األخطار التي تهدد المجتمع‪.‬‬ ‫‪ .2‬الدعاية في هذا المجال يقدم الفيلم التسجيلي‪ ،‬على المستوى الداخلي‪ ،‬دورا ً مهما ً‬ ‫في إظهار عمل الحكومة ومنجزاتها‪ ،‬وبيان خططها وأهدافها‪ ،‬ومن ثم تكوين رأي‬ ‫عام مؤيد ومتعاطف مع هذه الخطط واألهداف والمشروعات‪ .‬أما على المستوى‬ ‫سياحية‬ ‫الخارجي‪ ،‬فتستخدم األفالم التسجيلية استخداما ً فعاالً‪ ،‬في الدعاية ال ا‬ ‫سياسية‪.‬‬ ‫واالقتصادية وال ا‬ ‫‪ .3‬التعليم استخدمت األفالم التسجيلية استخداما ً فعاال ً في هذا المجال‪ ،‬خاصة مع‬ ‫استثمار التقدم الكبير في حرفية التصوير السينمائي‪ ،‬الذي أمكن بموجبه إنتاج الحركة‬ ‫البطيئة أو السريعة على الشاشة‪ ،‬والتحكم في زمن الفيلم‪ .‬وقد استخدمت األفالم‬ ‫التسجيلية كوسائل إيضاح في فصول الدراسة‪ ،‬وفي تعليم المهارات الفنية في مجاالت‬

‫‪106‬‬

‫الصناعة‪ .‬كما استخدمت في األغراض التعليمية في الجامعات‪ ،‬فضالً عن نقل المعارف‬ ‫بشكل عام‪ ،‬وأغراض التدريب المختلفة‪.‬‬ ‫‪ .4‬التسجيل والتوثيق ومن هذه المهمة‪ ،‬أو المسؤولية‪ ،‬استمد هذا النوع من األفالم‬ ‫صفته‪ ،‬وهي تسجيل األحداث والوقائع‪ ،‬كما حدثت‪ ،‬لتصبح وثيقة تاريخية ؛ تسجل‬ ‫مولد الحدث‪ ،‬وتكسهم في نقل التجارب والخبرات‪ ،‬وتصنع التراث‪ ،‬وتحافظ على‬ ‫التاريخ وتوثقه يمر إعداد الفيلم التسجيلي بعدد من الخطوات‪ ،‬أو المراحل األساسية‪.‬‬ ‫تبدأ بتحديد الفكرة أو الموضوع‪ ،‬ثم جمع البيانات والمعلومات‪ .‬وعلى ضوء ذلك يضع‬ ‫الكاتب أو"المعد" مشروع التصوير‪ ،‬محددا ً األماكن والمواقع واألشياء المطلوب‬ ‫تصويرها‪ .‬ويكعد ذلك في شكل لقطات ومشاهد‪ ،‬يحدد فيها نوع اللقطة وحجمها‪ ،‬لتأتى‬ ‫بعد ذلك مرحلة ترتيب اللقطات‪ ،‬أو "توليف الفيلم"‪ ،‬ثم كتابة التعليق المصاحب‬ ‫للصورة‪ ،‬وتسجيله صوتيا ً مع المؤثرات الصوتية األخرى‪.‬‬ ‫وتكتمل هذه العملية‪ ،‬في عدد من الخطوات‪ ،‬أو المراحل‪ ،‬على النحو اآلتي‬ ‫تحديد الموضوع وجمع المعلومات‪.‬‬ ‫إعداد السيناريو أو مشروع التصوير‪ ،‬الذي يحدد األشياء‪ ،‬التي ستكصور‪ ،‬ومواقعها‪،‬‬ ‫وأسلوب تصويرها‪.‬‬ ‫المونتاج ‪ ،‬أو ترتيب اللقطات على نحو معين‪ ،‬إلحداث تأثيرات معينة‪ ،‬وتوصيل‬ ‫سهولة والفاعلية‪.‬‬ ‫الحقائق والمعلومات‪ ،‬بأكبر قدر من ال ا‬ ‫كتابة التعليق المصاحب للصورة ‪ ،‬وتسجيله مع المؤثرات الصوتية األخرى‪،‬‬ ‫والموسيقى التصويرية‪.‬‬ ‫‪ .1‬تحديد الموضوع‪ ،‬وجمع المعلومات‬ ‫تبدأ هذه المرحلة‪ ،‬أو"العملية"‪ ،‬بتحديد فكرة الفيلم التسجيلي أو موضوعه‪ ،‬على‬ ‫ضوء األهداف المنشودة‪ .‬فقد يكون الهدف هو التوعية الصحية‪ ،‬أو تعديل سلوك‬ ‫معين‪ ،‬أو رفع الروح المعنوية‪ ،‬أو اكتشاف الواقع وتزويد الناس بالمعارف‪ ،‬ع اما يدور‬ ‫حولهم‪ .‬أو قد يكون الهدف هو الدعاية السياسية‪ ،‬أو الدينية‪ ،‬أو التجارية ‪ ..‬إلخ‪.‬‬ ‫فالمهم أن تحديد الفكرة‪ ،‬أو اختيار الموضوع‪ ،‬البد أن يتم على ضوء الهدف‬ ‫المطلوب تحقيقه لجمهور معين‪ .‬فقد يكون الجمهور المستهدف هو الشباب في مجتمع‬ ‫ما‪ ،‬أو طالب الجامعة‪ ،‬أو العمال‪ ،‬أو النساء‪ .‬كما قد يكون جمهورا ً عاماً‪ ،‬في داخل‬ ‫البالد أو خارجها‪.‬‬ ‫وبعد االنتهاء من تحديد الفكرة‪ ،‬أو اختيار الموضوع‪ ،‬تبدأ عملية جمع المعلومات‪ ،‬أو‬ ‫البيانات األساسية‪ .‬وتكعد هذه الخطوة من أهم الخطوات والمراحل‪ ،‬ألن تلك البيانات‬ ‫والمعلومات‪ ،‬هي التي تشكل البناء الرئيسي للفيلم التسجيلي‪ ،‬شكالً ومضمونا ً‪ .‬فعلى‬ ‫ضوء هذه البيانات والمعلومات‪ ،‬تتحدد مواقع التصوير‪ ،‬وأنواع اللقطات‪ ،‬وأحجامها‪،‬‬ ‫وترتيبها‪ ،‬فضالً عن إعداد مادة التعليق الصوتي‪ ،‬المصاحب لهذه اللقطات‪.‬‬

‫‪107‬‬

‫وال شك أن مصادر هذه البيانات والمعلومات‪ ،‬تتعدد وتتنوع وتختلف‪ ،‬من موضوع‬ ‫إلى آخر‪ .‬فقد يكون مصدرها ـ لموضوع ما ـ هوموقع الحدث أو المكان‪ ،‬الذي هوفي‬ ‫الوقت نفسه موضوع الفيلم وقصته (الحقول ـ أو المصانع أو الغابات ـ أو شوارع‬ ‫المدينة ـ أو المعامل والمختبرات‪ ..‬الخ)‪ .‬وفي هذه الحالة‪ ،‬ينبغي على معد الفيلم أن‬ ‫يعاي الواقع‪ ،‬في المكان الذي ولدت فيه األحداث‪ ،‬أو الذي هوموضوع الفيلم‬ ‫وقصته‪ .‬ففي ذلك المكان‪ ،‬له أن يرى ويسأل ويسمع ويادون‪ ،‬ويضع اللابنات األساسية‬ ‫لبناء فيلمه‪ .‬ولكن ذلك ال يعني أن "المعايشة" أو االنتقال إلى موقع الحدث‪ ،‬هما‬ ‫المصدر الوحيد للمعلومات‪ .‬فإلى جانب المشاركين في الحدث‪ ،‬أو أبطاله الحقيقيين‬ ‫وشهود العيان‪ ،‬توجد الوثائق المكتوبة والصوتية والصور‪ .‬وعلى هذا النحوتتسع أو‬ ‫عية المعلومات لتشمل الكتب والمذكرات ودوائر المعارف والصحف والتسجيالت‬ ‫الصوتية والمرئية‪ ..‬الخ‪.‬‬ ‫‪ .2‬إعداد السيناريو"مشروع التصوير"‬ ‫من خالل البيانات والمعلومات‪ ،‬يمكن للكاتب‪ ،‬أو"المعد"‪ ،‬أن يضع مشروع التصوير‬ ‫للفيلم‪ ،‬حيث يحدد مواقع التصوير وأماكنها واألشياء التي سيجرى تصويرها‪ ،‬محددا ً‬ ‫أحجامها وأشكالها‪ ،‬في قالب فني تتحرك الكاميرا على أساسه‪.‬‬ ‫ثالثا ً إعداد الفيلم وكتابة التعليق‬ ‫وتستطيع الكاميرا أن تقدم عمالً‪ ،‬يتجاوز فقط إعادة تقديم حركة معدة أمامها‪ .‬ذلك‬ ‫أنها أداة خالقة‪ ،‬إذا أكحسن استخدامها‪ .‬ومن ثم لم تعد الشاشة مسرحا ً فقط لقصة‬ ‫تمثيلية‪ ،‬بل أصبحت نافذة تطل على الحقيقة‪ .‬فمن خالل اللقطات الكبيرة‪ ،‬وبواسطة‬ ‫العدسات المتنوعة‪ ،‬وزوايا التصوير‪ ،‬أصبح في اإلمكان السيطرة على التفاصيل‬ ‫والدقائق واألبعاد‪ ،‬وزيادة قوة التأثير الدرامي‪.‬‬ ‫‪ .3‬المونتاج المبدئي (ترتيب اللقطات)‬ ‫هو ما يعرف بـ "المونتاج"‪ ،‬ويعنى الترتيب الزمني‪ ،‬أو الواقعي‪ ،‬لمجموعة من‬ ‫اللقطات المتنوعة‪ ،‬بطريقة تجعلها تعبار عن معان ودالالت معينة‪ ،‬وتكحدث تأثيرا ً‬ ‫وجدانيا ً وعاطفيا ً خاصا ً‪ .‬أو بمعنى آخر‪" ،‬تجعلها تحكي موضوعاً‪ ،‬وتقول شيئاً"‪.‬‬ ‫إن اإلمكانات الفنية الهائلة‪ ،‬التي حققها ويحققها المونتاج‪ ،‬ذلك أنه بواسطة هذه‬ ‫العملية الفنية "أصبح في إمكاننا أن نتحكم في رتابة األحداث ونموها‪ ،‬وذلك باإليقاع‬ ‫السريع أو البطيء‪ ،‬حسب طبيعة الموضوع‪ .‬وكذلك أصبح بوسعنا إن نجمع التفاصيل‬ ‫مع بعضها‪ ،‬في تشكيالت جماعية‪ ،‬أو نسجل اللقطات المتقاطعة المتداخلة‪ ،‬في شارع‬ ‫أو مصنع أو مدينة‪ .‬كما نستطيع أن نكبدع صورا ً لتهيئة الجو المناسب للحركة‪ ،‬أو‬ ‫الشاعرية في التعبيرية‪ .‬ومن ناحية أخرى‪ ،‬نستطيع بوضع اللقطات المتناقضة‪ ،‬أن‬ ‫نف اجر األفكار في أذهان النظارة‪ ،‬كما نستطيع ترتيب اللقطات المتناقضة‪ ،‬بصورة‬ ‫تحقق األثر الدرامي المطلوب"‪.‬‬

‫‪108‬‬

‫وفي غرفة المونتاج ‪ ،‬يجد الكاتب فرصته في أن يستعرض قدراته وموهبته‪ ،‬في‬ ‫ترتيب لقطات الفيلم‪ ،‬على نحو يحقق األثر الدرامي المطلوب‪ ،‬وهنا تكمن القوة‬ ‫الحقيقية للصورة‪ ،‬عندما يتم اختيار اللقطات وترتيبها بعناية‪ ،‬في التوقيت المناسب‪.‬‬ ‫فإذا ضربنا مثالً بلقطة لمنطقة سكنية تتسم بالفخامة والضخامة‪ ،‬فإنها تعكس هذا‬ ‫المعنى فقط‪ ،‬ولكننا إذا ألحقنا هذه اللقطة بلقطة أخرى لمنطقة سكنية تتسم بالفاقة‬ ‫واإلهمال والقذارة‪ ،‬فإن تجاور اللقطتين‪ ،‬على هذا النحو‪ ،‬جدير بأن يوحي بمعنى‬ ‫جديد‪ ،‬ال تكشير إليه أي من اللقطتين إذا عرضت كل منهما وحدها‪ .‬وعلى هذا يمكن‬ ‫القول إن معنى الفيلم إنما يتحدد تحديدا ً كامالً‪ ،‬بمثل هذه المجاورة للقطات‪ ،‬كما أن‬ ‫ترتيبها وتركيبها على هذه الكيفية يكعد نوعا ً من الصياغة‪ ،‬ولهذا فإن كلمة ‪Cutting‬‬ ‫تشير إلى قص المناظر‪ ،‬أو قص اللقطات وإعادة ترتيبها على نحو معين‪ ،‬وهوما‬ ‫يعرف "بالمونتاج " أو"المونتاج"‪.‬‬ ‫ول اما كان من الضروري أن يلم الكاتب بقواعد هذا العمل‪ ،‬باعتباره المسؤول عن‬ ‫عملية المونتاج هذه‪ ،‬وهو الذي يصدر تعليماته للفني لينفاذها حرفياً‪ ،‬فإن هناك عددا ً‬ ‫من القواعد واالعتبارات‪ ،‬التي ينبغي أن يلم بها إلماما ً تاما ً وهي ‪:‬‬ ‫أ‪ .‬اإللمام بأنواع اللقطات و وظائفها‪.‬‬ ‫ب‪ .‬اإللمام بقواعد االنتقال من لقطة إلى أخرى‪ ،‬وكيفية تنفيذها‪.‬‬ ‫ج‪ .‬عند توليف المشهد يجب أن يترك الفيلم‪ ،‬ليحكى من القصة ما يستطيع‪.‬‬ ‫د‪ .‬يفضل أن يبدأ المشهد وينتهي‪ ،‬بلقطة موسعة‪.‬‬ ‫هـ‪ .‬تزداد درجة المشاركة العاطفية بزيادة نسبة لقطات رد الفعل‪ ،‬كلاما تتابعت‬ ‫المشاهد‪.‬‬ ‫و‪ .‬تؤدي اللقطات المقربة المتتابعة إلى استغراق المشاهد في الموضوع‪ ،‬وزيادة‬ ‫مشاركته‪ .‬والعكس صحيح تماما ً في حالة استخدام اللقطات الشاملة المتعاقبة‪ ،‬فهي‬ ‫تقود إلى التشتت واالبتعاد عن الموضوع‪.‬‬ ‫ز‪ .‬تؤدي العناية باختيار اللقطات الفيلمية إلى ضغط الوقت‪ ،‬عند إجراء عملية‬ ‫المونتاج ‪.‬‬ ‫‪ .4‬كتابة التعليق‬ ‫على الرغم من أن "الصورة" هي األساس في الفيلم التسجيلي‪ ،‬وتعد المصدر‬ ‫األصلي للمعلومات‪ ،‬وعنصر الجاذبية وإثارة االهتمام‪ ،‬وعامالً أساسيا ً من عوامل‬ ‫المشاركة والتعاطف واالستغراق لدى ال كمشاهد‪ ،‬إال أن "الكلمة" رغم ذلك ـ قد تكون‬ ‫ضرورية في كثير من األحيان‪ ،‬الستكمال المعلومات والمعاني‪ ،‬التي ال يمكن أن‬ ‫تتضمنها الصورة‪.‬‬

‫‪109‬‬

‫ومن هنا نشأت الحاجة إلى كتابة التعليق‪ ،‬أي المادة الكالمية‪ ،‬التي تصاحب الصورة‬ ‫في الفيلم التسجيلي‪ ،‬باعتبارها وسيلة‪ ،‬أو أداة‪" ،‬لدعم المحتوى اإلعالمي المصور"‪،‬‬ ‫أو لتقوية وشرح وتفسير ما تقدمه الصورة‪ ،‬وتأكيد معناها وإضافة ما قد يكون خافيا ً‬ ‫على المشاهد‪ ،‬من معلومات أو معان ‪ ،‬وعلى هذا األساس ينبغي التأكيد‪ ،‬على أن‬ ‫التعليق ليس مجرد وصف للصورة‪ ،‬بل هو شرح وتفسير وتوضيح لمغزاها وما يجرى‬ ‫فيها‪ .‬فضالً عن أنه إضافة‪ ،‬تجيب على ما قد يتبادر إلى ذهن المتلقي من تساؤالت‪.‬‬ ‫وبصفة عامة‪ ،‬يمكن القول إن التعليق الصوتي‪ ،‬باعتباره المادة الكالمية‪ ،‬التي‬ ‫تصاحب الصور في الفيلم‪ ،‬يؤدي عددا َ من الوظائف في هذا الصدد‪ ،‬هي‬ ‫أ‪ .‬عرض الفكرة الرئيسية للفيلم‪ ،‬وتوضيح هدفه‪.‬‬ ‫ب‪ .‬تأكيد الصورة وتعميق مضمونها‪ ،‬وزيادة تأثيرها‪ ،‬وتوضيح معناها ومغزاها‪.‬‬ ‫ج‪ .‬الكشف عن المكان‪ ،‬الذي تجرى فيه األحداث‪ ،‬التي تتضمنها لقطات الفيلم‬ ‫ومشاهده‪.‬‬ ‫د‪ .‬الكشف عن الزمن‪ ،‬الذي تجرى فيه األحداث والوقائع‪.‬‬ ‫هـ‪ .‬الربط بين فقرات والفيلم مشاهده‪.‬‬ ‫ولكي تحقق كتابة التعليق على األفالم‪ ،‬وظيفتها والهدف منها‪ ،‬فهناك العديد من‬ ‫القواعد واالعتبارات واألسس‪ ،‬التي توصل إليها الخبراء والباحثون والعاملون في هذا‬ ‫المجال‪ ،‬أهمها الربط بين فقرات والفيلم مشاهده‪.‬‬ ‫أ‪ .‬إذا كانت الصورة معبرة عن المعنى المطلوب‪ ،‬فإنها ال تحتاج ألي تعليق صوتي‬ ‫مصاحب‪ ،‬ويمكن االكتفاء‪ ،‬في هذه الحالة‪ ،‬باستخدام المؤثرات الصوتية‪ ،‬أو الموسيقى‬ ‫التصويرية‪ ،‬التي تساعد المشاهد على المزيد من التركيز والتفاعل‪ ،‬مع المادة التي‬ ‫يشاهدها‪.‬‬ ‫ب‪ .‬البد أن يتطابق مضمون التعليق مع الصورة‪ .‬وال يكقصد بالتطابق تكرار المعنى‪،‬‬ ‫أو إعادة ترديد ما تقوله الصورة بكلمات منطوقة‪ ،‬بل المقصود بالتطابق التوافق‪ ،‬بين‬ ‫ما يكعرض من صور وما يقال من كلمات‪ ،‬بحيث ينصب الكالم على الصورة‬ ‫المعروضة‪ ،‬فيكمل كل منهما اآلخر‪ .‬وقد كشفت إحدى الدراسات‪ ،‬التي أجراها باحث‬ ‫ألماني في هذا الموضوع‪ ،‬عن نتيجة مهمة مؤداها أنه عندما يتفق مضمون النص مع‬ ‫مضمون الفيلم‪ ،‬فإن المشاهد يزداد فهما ً واستيعابا ً للمعلومات المقدمة‪ ،‬والعكس‬ ‫صحيح تمامـا ً‪ .‬فكلمـا اختلف مضمون النص عن مضمون الفيلم‪ ،‬انخفضت درجة الفهم‬ ‫واالستيعاب بشكل ملحوظ‪.‬‬ ‫يعود السبب في ذلك إلى أن المشاهد في حالة اختالف مضمون النص مع مضمون‬ ‫الفيلم يضطر ألن يجهد نفسه كثيرا ً لكي يظل متنبها ً‪ .‬فيبقى موزعا ً بين ما يسمعه وما‬ ‫يراه‪ ،‬وهي مسألة ال يمكن أن تستمر طويالً‪ ،‬مهما كانت قدرة المتلقي‪ .‬كما كشفت‬ ‫دراسات أخرى عن أن التعليق الصوتي بالكلمات‪ ،‬إذا جاء مختلفاً‪ ( ،‬ولوإلى حد‬

‫‪110‬‬

‫ضئيل‪ ،‬أو بنسبة طفيفة ) عن الصورة‪ ،‬فإن المشاهد يميل إلى تصديق الصورة‪ ،‬وعدم‬ ‫الوثوق بالكلمة‪ .‬وال يمكن االستثناء‪ ،‬إال ويكطرح هنا سؤال مهم‪ ،‬هو هل معنى ذلك أن‬ ‫يقف التعليق عند حدود "المصادقة" على الصورة ؟ واإلجابة على ذلك هي النفي‪،‬‬ ‫بطبيعة الحال‪ ،‬ألن القصد من استخدام الكلمات‪ ،‬أي التعليق في األفالم في جانب من‬ ‫جوانبه هو تحويل االنتباه عن الصورة والقول " إن القصة لم تكن هكذا فقط‪ ..‬بل‬ ‫هناك أيضا كذا وكذا"‪ .‬وبذلك يكسهم التعليق في االنتقال من فكرة إلى فكرة‪ ،‬في إطار‬ ‫الموضوع الواحد‪.‬‬ ‫ج‪ .‬إن يتزامن التعليق مع الصورة‪ ،‬أي أن يتالءم مع إيقاعها وسرعتها‪ .‬وهنا البد‬ ‫من التأكيد على ضرورة أن يككتب النص‪ ،‬مع تصور دقيق لمضمون المشهد وحركته‪،‬‬ ‫فإذا كانت هناك حركة مثيرة (من أي نوع) مثالً‪ ،‬فإن التعليق‪ ،‬في هذه الحالة‪ ،‬يجب‬ ‫أن يسبق الحركة ويمهد لها‪ ،‬ويدخل إليها شارحا ً داللتها قبل حدوثها‪ ،‬أو أن يتبعها‬ ‫بالتعليق عليها‪ ،‬ويشرح مغزاها‪.‬‬ ‫د‪ .‬تجنب اإلطناب ألنه من أخطر ما يهدد األفالم القصيرة والتسجيلية بالفشل‪ ،‬إذ الفيلم‬ ‫شئ تراه العين أساساً‪ ،‬ومن ثم فإن المشاهد ال يعير اهتماما ً كامالً للتعليق الصوتي‬ ‫المصاحب‪ ،‬وال يتذكر إال بعضه‪ ،‬بينما ينصب اهتمامه وتركيزه كامالً على المشا َهدة‪،‬‬ ‫حيث تنتقل األفكار‪ ،‬وتزداد ترسيخا ً عن طريق البصر‪ .‬وينبغي وفي كل الحاالت أال‬ ‫يزيد التعليق على ثلثي الوقت المحدد للفيلم‪ ،‬أو الذي يستغرقه عرضه‪.‬‬ ‫هـ‪ .‬االلتزام بالزمن المحدد تماما ً لكل لقطة من لقطات الفيلم‪ ،‬أو مجموعة لقطات‬ ‫مترابطة‪.‬‬ ‫و‪.‬االلتزام بقواعد التحرير اإلذاعي‪ ،‬التي تسعى إلى إبراز المعنى بشكل مباشر‪ ،‬وذلك‬ ‫باستخدام الكلمات البسيطة السهلة‪ ،‬والجمل القصيرة‪ ،‬وتجنب الصيغ البيانية‬ ‫والبالغية المقعرة‪ ،‬والكلمات المهجورة‪ ،‬والمصطلحات التي يستخدمها المتخصصون‬ ‫فقط‪ .‬وفي هذا الصدد ينبغي التأكيد على ضرورة أن تتغير أطول الجمل‪ ،‬بحيث ال تأتي‬ ‫على وتيرة واحدة فتصبح رتيبة‪ ،‬وتؤدى إلى اإلحساس بالملل‪.‬‬ ‫ز‪ .‬يكفضل استخدام الزمن الحاضر"الفعل المضارع" في كتابة التعليق بوجه عام‪ ،‬ألنه‬ ‫أكثر حيوية من الزمن الماضي‪ ،‬الذي يؤدى إلى اإلحساس بفجوة بين التعليق‬ ‫والصورة‪ .‬أما إذا كانت هناك ضرورة قوية‪ ،‬أو حاجة ماسة‪ ،‬الستخدام الزمن الماضي‪،‬‬ ‫فال بأس من استخدامه في حدود الضرورة‪.‬‬ ‫ح‪ .‬ضرورة ترك مساحات زمنية صامته على الفيلم دون تعليق‪ ،‬وهي ما يراه بعض‬ ‫السينمائيين بمثابة "تهوية" أو"فراغ"‪ ،‬يكم‪ ،‬بالمؤثرات الصوتية‪ ،‬أو الموسيقية بدال ً‬ ‫من الكالم‪ .‬وذلك حتى يرتاح المشاهد‪ ،‬ويستعين على المزيد من التركيز واالستيعاب‪.‬‬ ‫يلعب الصمت دورا ً آخر في التعليق على األفالم‪ ،‬عندما يتضمن الفيلم ذروة إخبارية‬ ‫مثيرة‪ ،‬كانفجار قنبلة‪ ،‬أو انهيار منزل أو عمليات شغب عنيفة‪ .‬ففي هذه الحالة البد أن‬

‫‪111‬‬

‫يمهد التعليق لهذه الذروة‪ ،‬ثم تحدث فترة صمت طوال مدة عرض الذروة اإلخبارية‪،‬‬ ‫سواء كانت مصحوبة بأصوات الحدث‪ ،‬أو غير مصحوبة‪ ،‬ثم يتتابع التعليق بعد ذلك‬ ‫كمكمالً الحدث أو معلقا ً عليه‪ .‬وهناك من الكتاب من يفضل عدم التمهيد للذروة‬ ‫اإلخبارية‪ ،‬فيتركها لتفاجئ جمهور المشاهدين‪ ،‬ثم يأتي التعليق بعد ذلك موضحا ً‬ ‫وشارحا ً‪.‬‬ ‫ط‪ .‬يمكن استخدام الحوار ـ إلى جانب التعليق ـ في بعض مشاهد الفيلم ومواقفه‪،‬‬ ‫وذلك إلضفاء اإلحساس إذا كانت الصورة غامضة إلى حد كبير‪.‬‬ ‫البد من التأكيد على ضرورة أن يكون التعليق للتوضيح والشرح والتفسير‪ ،‬وتقديم‬ ‫المعلومات والمعاني التي ال تقولها الصورة‪ ،‬وال يكون وصفا ً للصورة بأي حال من‬ ‫األحوال‪ .‬فال بد أن يعرض الفيلم الحدث الفعلي‪ ،‬وأن تروي الصور والمقابالت‪،‬‬ ‫الجانب األكبر منه‪ ،‬بل أكثر ما يمكن روايته عن الحدث‪ ،‬وأن يظل التعليق الصوتي‬ ‫بمثابة استكمال لالنطباع‪ ،‬الذي تحدثه الصورة‪ ،‬وسدا ً للثغرات‪ ،‬التي قد توجد في‬ ‫الحدث أو الموضوع نفسه‪ .‬وبذلك يكون التعليق إضافة إلى الموضوع‪ ،‬وليس طغيانا ً‬ ‫عليه‪.‬‬ ‫رابعا ً القالب الفني للنص‬ ‫ال توجد طريقة خاصة لكتابة النص للفيلم التسجيلي‪ .‬فكما هي الحال في كتابة‬ ‫النصوص التليفزيونية عامة‪ ،‬يجري تقسيم الصفحة إلى قسمين‪ ،‬يخصص الجزء‬ ‫األيمن منهما (ويشغل حوالي ثلث الصفحة تقريباً) لكل ما يتعلق بالمادة المصورة‪،‬‬ ‫ويتضمن وصفا ً دقيقا ً لمحتوى اللقطة وحجمها أو نوعها‪ ،‬بينما يخصص الجزء األيسر‬ ‫من الصفحة للمادة المسموعة المصاحبة للمشهد‪ ،‬وهي كل ما يتعلق بالصوتيات‪.‬‬

‫المونتاج ‪Montage _ Editing‬‬ ‫المونتاج بمعناه الدقيق ليس عملية تقطيع وتوصيل وتجميع اللقطات المصورة ‪،‬‬ ‫وهوما يتم على المافيوال بالنسبة للسينما داخل حجرة المونتاج لكنه عملية تركيب‬

‫‪112‬‬

‫خالق لجزئيات الفيلم من حيث تكوين األفكار والمعاني واألحاسيس والمشاعر واإليقاع‬ ‫والحركة ‪ ،‬وكذلك تحقيق الوحدة الفنية للفيلم ‪.‬‬ ‫فالمونتير يتسلم لقطات التصوير اليومي من المعمل ويبدأ في مشاهدتها وبلصقها بللة‬ ‫اللصق الخاصة ‪ ،‬ويقوم بمطابقة الشرائط المصورة ‪ ،‬والصوت بللة التزامن الموجودة‬ ‫لديه طبقا لتسلسل السيناريومن ناحية ولمواقع اللقطات داخل المشهد من ناحية أخرى‬ ‫‪.‬‬ ‫ويعد المونتاج أهم مرحلة من مراحل العمل الفني حيث يتضمن جميع العمليات التي‬ ‫تتم بالنسبة للصوت والصورة الفيلمية والتليفزيونية بين نهاية التصوير واإلنتاج وبين‬ ‫العرض النهائي لهما ‪.‬‬ ‫والكلمة الشائعة في االستديوهات العربية المونتاج مأخوذة من الفعل الفرنسي‬ ‫‪ Monte‬وهي تعني التجميع ‪ ،‬والتحديد ‪ ،‬والتركيب ‪ ،‬والتنسيق ‪ ،‬واللصق ‪،‬‬ ‫وسلسلة السياق ‪ ،‬وترابط التتابع في وقت واحد وتسمي في السينما مونتاج‬ ‫الفيلم ‪ ، Editing Film‬أما في التليفزيون فتسمى مونتاج ما بعد اإلنتاج‬ ‫‪. Post Editing Production‬‬ ‫وبالرغم من أن عمليات البناء مختلفة تماما في كلتا الوسيلتين لكن الهدف في‬ ‫كليهما واحد إال وهو إنتاج عمل فني ناجح عن طريق تقديم األجزاء المختارة بعناية‬ ‫من المواد المتاحة‪.‬‬ ‫وتعرف هذه العملية بأنها عملية فنية وحرفية تقوم أساسا على عمليتي القطع‬ ‫واللصق‪ ،‬وتركيب اللقطات في السياق الطبيعي ليطابق السرد الفيلمي أو التقطيع الفني‬ ‫‪ ،‬الذي وضعه المخرج مع المؤلف في معظم األحيان ‪.‬‬ ‫إن المونتاج أو المونتاج المبدع هو‬ ‫عملية فنية خالقة الختيار وترتيب وتوليف وتسلسل المناظر واألصوات إلخراج الفيلم‬ ‫في صورته النهائية بشكل إبداعي جديد ‪ ،‬ويتضمن هذا النوع من المونتاج تعديال‬ ‫للواقع والحقيقة ‪ .‬والمونتاج صورة مركبة تصنع بضم عدد من الصور المستقلة‬ ‫بعضها إلى بعض ‪.‬‬ ‫ويعرف المونتاج في مصر والوطن العربي عامة بأنه‬ ‫تهذيب الفيلم أو الشريط الفيديوباستبعاد لقطات غير صالحة من حيث المضمون أو‬ ‫النوعية أو اضافة لقطات ما أو تبديل ترتيب اللقطات بطريقة مخالفة لترتيب تصويرها‬ ‫‪ ،‬ويقصد بكملة المونتاج في الواليات المتحدة األمريكية معنى آخر وهومجموعة من‬ ‫اللقطات الفيلمية أو المسجلة على فيديوغير مرتب زمنيا إليجاد فكرة معينة وغالبا ما‬ ‫يكون موضوعها انتقاليا كمرور الزمن أو مرور الحوادث ‪ ،‬وقد ترتبط الصورة فيها‬ ‫بالمزج أو االزدواج أو أي مؤثرات خاصة أو حيل أخرى ‪.‬‬

‫‪113‬‬

‫إن المونتاج عملية تغطي جميع المراحل ما بين تصوير وتسجيل الفيلم واالنتهاء من‬ ‫إخراجه مع استبعاد العمل المعملي ‪ ،‬وهي عملية تتضمن ترتيب جميع المواد واختيار‬ ‫القرارات الخاصة بما سيظهر في الشكل النهائي‪.‬‬ ‫وهو أداة تستخدم في خلق صورة ذهنية معينة في عقل الجمهور ؛ وذلك لخلق‬ ‫إحساس أو جومعين من خالل سلسلة من اللقطات الموجودة ذات انطباع تعرض‬ ‫واحدة تلواألخرى بسرعة ودون ترتيب منطقي واضح‪ . .‬ويسمى البعض المونتاج أو‬ ‫عملية وضع الفيلم معا ‪ ،‬في شكله النهائي بما في ذلك اختيار وترتيب اللقطات ‪،‬‬ ‫والمشاهد ‪ ،‬والفصول ‪ ،‬ومزج كل شرائط الصوت مع الصورة ‪ ،‬وأحيانا يطلق على‬ ‫هذه العملية كلمة تقطيع (‪ Cutting‬ولكن هذا المصطلح يعبر عن العملية من‬ ‫الناحية الحرفية فقط ‪ ،‬دون أي نواح درامية أو فنية ‪ ،‬والتي يتطلبها عمل فيلم مؤثر‬ ‫ومترابط ‪ ،‬وال يتضمن أيضا عملية مزج شرائط الصوت مع الصورة ‪.‬‬ ‫والمونتاج واحدة من أهم خطوات عمل الفيلم حيث تتضمن اختيار أحسن الزوايا‬ ‫واللقطات ‪ ،‬التي تم تصويرها وتركيبها في وحدة متكاملة داخل مشاهد ‪ ،‬وفصول ‪،‬‬ ‫وسرعة وتوقيت مناسبين ‪ ..‬وهوليس مجرد لصق لقطتين من الفيلم معا مع مراعاة‬ ‫قواعد التتابع ‪ ،Continuity‬ولكن أين وكيف ‪ ،‬ومتى ‪ ،‬القطع يعتمد في المقام األول‬ ‫على أسلوب الفيلم ككل ‪ ،‬فالقطع الناعم في موقف معين ‪ ،‬قد يعتبر قطعا خشنا في‬ ‫موقف آخر ‪.‬‬ ‫إن المونتاج يعد أحد العناصر األساسية لفن الفيلم‬ ‫تركيب جزئيات الفيلم بشكل خالق من حيث األفكار والمعاني واألحاسيس واإليقاع‬ ‫والحركة وتحقيق الوحدة الفنية للفيلم ككل ومن ثم ظهر المصطلح اإلنجليزي‬ ‫‪ Editing‬ليكون المقابل اإلنجليزي للمصطلح الفرنسي ‪ .. Montage‬إن مسئولية‬ ‫المونتاج تقع على عاتق عدد كبير من األشخاص حيث تبدأ من كاتب السيناريو وتمر‬ ‫بالمخرج حتى تصل إلى المونتير الذي يقوم بتحويل رؤية المخرج وأفكاره الخاصة‬ ‫باإليقاع إلى خط سير للفيلم‪.‬‬ ‫هناك ثالثة مصطلحات تستعمل مجتمعة لتفسير معنى عملية المونتاج وهي‬ ‫( أ ) حرفية المونتاج ‪The Technique of The Editing‬‬ ‫وهي التقنية التي يستعملها المونتير في فصل نسخة المواد المصورة بالبوزتيف‬ ‫‪ - positive material‬المطبوعة من نسخة النيجاتيف األصلية ‪original‬‬ ‫‪ negative‬بعد كل يوم تصوير إلى لقطات ‪ ،‬وإعادة تجميعها في مشاهد ‪ .‬وبعد آخر‬ ‫يوم تصوير ‪ ،‬يكون قد قام بواسطة جهاز التزامن (السنكرونيزر) ‪،synchronizer‬‬ ‫بتجميع جميع لقطات الفيلم في تزامن مع الصوت الخاص بكل منها ‪ ،‬والذي سجل‬ ‫أثناء التصوير ‪.‬‬

‫‪114‬‬

‫واستعمال جهاز المفيوال ‪ Moviola‬يبدأ في حذف األجزاء غير المطلوبة من اللقطات‬ ‫‪ ،‬ليحصل في النهاية على نسخة مبدئية ‪ Rough Cut‬من الفيلم ويستمر المونتير‬ ‫في عملية القص واللصق بين اللقطات باستعمال جهاز اللصق ‪ Splice‬حتى يحصل‬ ‫في النهاية على نسخة نهائية ‪ ، Fine Cut‬وتتضمن المؤثرات البصرية ‪Optical‬‬ ‫‪ effects‬التي تم تنفيذها أثناء التصوير ‪ ،‬أو أي وسائل انتقال ‪ Transition‬يختارها‬ ‫بين اللقطات مثل المزج ‪ ،Dissolve‬أو الظهور واالختفاء التدريجي ‪Fade In-‬‬ ‫‪.Out‬‬ ‫وتتضمن حرفية المونتاج تركيب شرائط الصوت المختلفة مثل الحوار ‪، Dialogue‬‬ ‫والمؤثرات الصوتية ‪ ، Sound effects‬والموسيقى ‪ Music‬في تزامن مع صورة‬ ‫الفيلم ‪ ،‬وعمل مزج ‪ MiX‬بين هذه األصوات لتصبح على شريط صوتي نهائي واحد‬ ‫ثم يقوم المونتير بقص ولصق وتركيب نسخة النيجاتيف األصلية ‪original‬‬ ‫‪ ، negative‬مطابقة تماما للنسخة النهائية البوزتيف ‪ ، positive Final‬ليتم في‬ ‫النهاية طبع نسخة واحدة ‪ standard copy‬للعرض ‪ ،‬تتضمن صورة الفيلم ‪،‬‬ ‫والشريط الصوتي النهائي الواحد ‪.‬‬ ‫(ب) حرفة المونتاج ‪the Craft of the editing‬‬ ‫وهو ما يعبر عن الحرفة في اختيار اللقطات المهمة من الموارد المصورة واستبعاد ما‬ ‫هوغ ير مهم فيها في حدود كل العناصر التي تتضمنها كل لقطة ‪ ،‬والغرض منها في‬ ‫توصيل الفكرة الرئيسية للمتفرج ‪ ،‬بل وكيفية تجاوز هذه اللقطات في ترتيب معين‬ ‫يؤثر على االدراك الحسي للمتفرج ‪ ،‬بل وكيفية االنتقال بين كل منها فتفضيل وسيلة‬ ‫انتقال على أخرى‪ ،‬يعتمد على االنطباع الذي يريد المونتير توصيله إلى المتفرج ‪.‬‬ ‫وفي النهاية كيفية التمكن من عرض سلسلة من األحداث المتتالية ‪ ،‬بحيث يظهر كل‬ ‫تطور جديد في القصة في اللحظة المناسبة من الناحية الدرامية ‪ ،‬أي المحافظة على‬ ‫توقيت ‪ Timing‬وسرعة ‪ ، pacing‬وإيقاع ‪ Rhythm‬لقطات الفيلم ‪.‬‬ ‫(ج) فن المونتاج ‪the Art of the editing‬‬ ‫يعبر عن معنى أبعد من حرفة المونتاج ‪ ،‬فهو يعبر عن العملية اإلبداعية التي تتم‬ ‫أثناء جمع عدد من اللقطات بهدف خلق تأثير معين على المتفرج ‪ .‬فعن طريق‬ ‫السيطرة اإلبداعية على التوقيت ‪ ، Timing‬والسرعة ‪ pacing‬واإليقاع ‪،Rythm‬‬ ‫للقطات ولمشاهد ‪ ،‬يمكن خلق التوتر ‪ ، Tesion‬أو الفكاهة ‪ ، Humor‬أو االسترخاء‬ ‫‪ ، Relaxation‬أو اإلثارة ‪ arousal‬أو الغضب ‪ anger‬أو غيرها من المشاعر ‪.‬‬ ‫وهكذا نرى أن المونتاج ليس حرفية أو حرفة أو فنا‪ ،‬بل هوخليط من الثالثة ليخلق‬ ‫في النهاية الفيلم السينمائي المؤثر ‪.‬‬

‫‪115‬‬

‫مونتاج الفيديو يختلف اختالفا كبيرا عن المونتاج السينمائي‬ ‫ويتم إلكترونيا من خالل جهازي تسجيل فيديو‪video Cassette Recorders‬‬ ‫وجهازين للرؤية ‪ Monitors‬و وحدة مراقبة كنترول ‪ control Unit‬والتي تعمل‬ ‫على ضبط توقيت بدايات ونهايات اللقطات وهي أقل نوعية من معدات مونتاج الفيديو‬ ‫تعقيدا وهو ما يسمى ‪ ،off line Editing‬وجميع االنتقاالت هي القطع فقط وهي‬ ‫تقوم إما بعمل تجميع للصورة والصوت والكنترول تراك ‪ Assemble editing‬أو‬ ‫بعمل إسقاط للصورة أوللصوت فقط أولهما معا بشكل منفصل ‪Insert Recording‬‬ ‫وفي الفيديوأيضا سجل قرارات المونتاج ‪ Edit Decision‬حيث يقوم المونتير‬ ‫بكتابة أرقام الكود الزمني ‪ Time code‬لبداية كل لقطة ونهايتها ‪ ،‬ويتم هذا إما يدويا‬ ‫أو عن طريق الكمبيوتر ‪ ،‬وهذا السجل هوما تعتمد عليه مرحلة المونتاج النهائية ‪on‬‬ ‫‪ line Editing‬ويتم أثناءها تنفيذ جميع وسائل االنتقاالت والمؤثرات التي اتخذ‬ ‫فيها قرار في مرحلة المونتاج األولى ولكن على شريط عالي الجودة ليكون الشريط‬ ‫الماستر أي النسخة الرئيسية وقد يرى المونتير عدم التقيد بترتيب السيناريو‪ ،‬حيث‬ ‫ال تمكن اللقطات المصورة من ذلك ‪ ،‬أو انه قد وجد ترتيبا أفضل اتضح له بعد مشاهة‬ ‫ما تم تصويره ‪.‬‬ ‫بعد اكتمال مونتاج مشاهد الفيلم كصورة ‪ ،‬وكذلك الشريط الصوتي الخاص بالحوار‪،‬‬ ‫ويتم تكوين الشرائط الصوتية األخرى ‪ ،‬المؤثرات والموسيقى ‪ ،‬وباكتمال كل الشرائط‬ ‫الصوتية يقوم المونتير بضبطها جميعا مع بعضها ثم مع الصورة ‪ ،‬ويضع العالمات‬ ‫الالزمة لعمليات المكساچ لالسترشاد بها في تحقيق التأثيرات الصوتية المطلوبة ‪.‬‬ ‫والمونتير والسينارست والمصور والمخرج هم األعمدة األربعة لفن الفيلم‪ ،‬ويحتاجون‬ ‫إلى جانب التأهيل العلمي إلى الحس الفني وسرعة البديهة والقدرة على العمل في‬ ‫إطار الفريق ‪.‬‬

‫الباب الخامس‬ ‫يستحضر السيناريست أثناء كتابة السيناريو جميع التقنيات واآلليات التي تستعمل فاي‬ ‫تحضير وصناعة الفيلم‪ .‬لذا البد أن يكتب السيناريو في شكل لقطات مختصرة واضحة‬ ‫هادفة محددة‪ ،‬ثم تدمج في شكل مشاهد ومقاطع وبكرات قصد الحصول على الفيلم‪.‬‬ ‫المخرج والسينارست والمصور والمونتير هم األعمدة األربعة لفان الفايلم‪ ،‬ويحتااجون‬ ‫إلى جانب التأهيل العلمي إلى الحس الفني و سارعة البديهاة و القادرة علاى العمال فاي‬ ‫إطار الفريق‪.‬‬ ‫ومااان المعاااروف أيضاااا أن" نساااخة السااايناريو تصاااحب مااادير التصاااوير ومسااااعده‪،‬‬ ‫والممثلين في قاراءة أدوارهام‪ ،‬كماا أنهاا تشاكل مرجعاا أساسايا خاالل عملياة المونتااج‬ ‫للحسم في اختيار أهم اللقطات من بين اختيارات أخرى‪.‬‬ ‫عاادو الساايناريو وبالتااالي الفاايلم‪ ،‬هااو الساارعة فااي المعالجااة‪ ،‬وإغفااال التفاصاايل‪ .‬ولعاال‬ ‫نجاح األفالم األجنبية‪ ،‬باإلضافة لحسن أداء الممثلاين واإلمكانياات المادياة‪ ،‬يتجلاى فاي‬ ‫تركيز السينمائيين كتاباا وتقنياين‪ ،‬ومخارجين علاى كال الجزئياات‪ .‬وتجاد أن مثال هاذه‬ ‫التفاصيل الدقيقة‪ ،‬هي التي تعطي للفيلم‪ ،‬في نهاية المطاف‪ ،‬تميزه ونكهته الخاصة‪.‬‬ ‫لذلك بفضل التأني في عملية ترقيم المشاهد‪ ،‬وتركها آلخر لحظة حتى يحس الكاتب أنه‬ ‫قد استنفذ كل مايريد بسطه‪ ،‬وحسم األمر لصالح اختيار ما‪ ،‬ألن عملية تأليف المشاهد‬ ‫معقدة ومتداخلة‪ ،‬كما أنها متسلسلة‪ .‬ومان الطبيعاي إن تقفاز لذهناه أشاياء وتفاصايل‪،‬‬ ‫ربما تغافل عنها‪ ،‬أو أحب إضافتها‪ .‬لذا يفضل أن يترك السيناريو لمدة ما فاوق الارف‪،‬‬ ‫يتبادر خاللها لذهن الكاتب تنويعات ورتوشات قد تزيد من جمالية لقطة‪ ،‬من مصاداقية‬ ‫حركااة أو مبااررات نظرة‪.".‬وينبغااي التنبي اه إلااى أن كتابااة الساايناريو البااد أن يخضااع‬ ‫للتوقيت كما أشرنا إلى ذلك سابقا ‪.‬‬ ‫فالمرحلة األولى يخصص لها نصف ساعة‪ ،‬بينماا مرحلاة الصاراع األساساية يخصاص‬ ‫لهااا ساااعة كاملااة‪ ،‬أمااا حاال المشااكل فيخصااص لااه نصااف ساااعة كالمقدمااة االفتتاحيااة‪.‬‬ ‫ويساااااهم هااااذا التقساااايم فااااي خلااااق التااااوازن وانسااااجام اإليقاااااع الهرمااااوني للفاااايلم‬ ‫السينمائي‪.‬والبد عند كتابة التصوير إن يركز الكاتب على كل مااهو ممكان وكاائن وأن‬ ‫يبتعد عن المستحيل والخارق ‪ ،‬ويراعاي اإلمكانياات المادياة والمالياة والبشارية‪ ،‬وأال‬ ‫يكلف المنتج ما ال يطاق‪ ،‬وإال سيحكم على مشروعه الفكري والفني بالفشل مسبقا‪.‬‬

‫‪117‬‬

‫ومن األفضل لكاتب السيناريو من تكثياف األحاداث واالبتعااد عان الوظاائف الثانوياة أو‬ ‫المجانيااة‪ ،‬ويتاارك التفاصاايل ويقلاال قاادر اإلمك اان ماان األماااكن التصااويرية الخارجيااة‪،‬‬ ‫ويتجناااب اساااتعمال المخترعاااات التقنياااة الحديثاااة الباهظاااة الاااثمن كاساااتخدام الااادبابات‬ ‫والطائرات وتصوير المعارك الحربية‪ .‬أي على كاتب السيناريو" أن يتذكر دائما حجم‬ ‫اإلمكانيات التقنية والمالية لتحويل مشروعه لفيلم‪ .‬كما يحاول قدر اإلمكان التقليل من‬ ‫االنتقال من مكان إلاى آخار نظارا للمصااريف التاي يكلفهاا ذلاك‪ ،‬ماع اإلمكاناات التقنياة‬ ‫والفنية التي يفرضها التصوير في مكان مظلم أو يصعب الوصول له‪.‬‬ ‫فال يمكن مثال‪ ،‬رصد ميزانية تصوير مشاهد من الخيال العلمي حيث الصحون الطاائرة‬ ‫أو الطائرات المقنبلة‪ .‬الحاجة للقول إن الفايلم الجياد يبادأ ماع السايناريو الجياد‪ ،‬إال أن‬ ‫طريقااة اإلخااراج هااي المحااك النهااائي‪ ،‬والفيصاال القاااطع فااي تاادارك أخطاااء الكتابااة‪،‬‬ ‫وإضفاء مسحة إبداعية على ماكتب على الورق‪ .‬غير أن هناك من التفاصيل في بنااء‬ ‫القصة‪ ،‬ومواصلة التشويق‪ ،‬وضبط خيوط التطور الدرامي‪ .‬كال يفضال أن يكاون مقيادا‬ ‫علااى الااورق‪ .‬ومهمااا حاااول المخاارج إن يرقااع ويخاايط مااا أمكاان‪ ،‬فللساايناريو الكلمااة‬ ‫الفصل‪.".‬‬ ‫زد على ذلك البد أن تكون الحوارات مقتضبة بعيادة عان التخييال اإلنشاائي واساتعمال‬ ‫البيان البالغي الطويل المسهب‪ .‬فالبد من استخدام لغة تواصالية واقعياة واضاحة كماا‬ ‫اللغة التي نساتعملها فاي الواقاع الياومي بكال حموالتهاا األخالقياة أو القدحياة‪ ،‬بشاكلها‬ ‫المتكامل أو بشكلها المتقطع أو الغامض المبهم‪.‬‬ ‫أي لغة يتكلمها المجتمع ويستعملها الناس العاديون في خطاباتهم التداولية دون بالغة‬ ‫زخرفية وال فصاحة متصنعة‪ .‬كما يشترط في الحوار أن يكون محدودا مختصرا مكثفا‬ ‫قابال للتشخيص منطوقا أو مشخصا حركيا‪ .‬ويدخل الحوار" ضمن خاناة الصاوت الاذي‬ ‫يشمل كل مايسمع على الشاشة‪ ،‬بدءا من أبسط صاوت‪ ،‬إلاى الموسايقا التصاويرية‪ ،‬ثام‬ ‫ضااجيج األجااواء ماان مطاار أو أزيااز محركااات أو غيرهااا‪ .‬فكمااا أن الحااوار يجااب أن‬ ‫اليكون عالما وأكاديميا‪ ،‬لكن طبيعيا مسترسال‪ ،‬متقطعا‪ ،‬ومقاطعا‪ ،‬غير خاضع للتنااوب‬ ‫على من سوف يأخذ الكلمة‪ ،‬غامضا وغير مكتمل أحياناا بمفاردات مقتضابة جادا بنبارة‬ ‫قوية وذات ثقة بالنفس وأخرى بإيقاع رتيب‪.‬‬

‫‪118‬‬

‫يباادو إذا أن كتابااة الساايناريو عمليااة صااعبة ومعقاادة تتطلااب األناااة والصاابر والخباارة‬ ‫السينمائية والدراية األدبية من أجل إبداع عمل جيد يصلح لعمل سينمائي جيد‪.‬‬ ‫خطوات كتابة السيناريو‬ ‫إن كتابة السيناريو عنصر خاص في السينما يكاد يكون فنا ً بمفرده ‪ ،‬فهو الشعلة‬ ‫األولي التي تجذب المنتج و تضع األساس لكل ما يليها ‪ .‬إن البناء والشكل الخارجي‬ ‫للسيناريو ال يعد كافيا ً لكتابة سيناريو مكتمل العناصر ‪ ،‬لذا يجب أن يبدأ حديثو التعلم‬ ‫بعملية الكتابة نفسها ‪.‬‬ ‫أوال ً مادة الكتابة‬ ‫يبدأ السيناريو عادة بقصة ملخصة‪ ،‬كتلك القصص التي نسمعها ونرويها لبعضنا‬ ‫البعض‪ .‬ويمكن أن تستلهم من قصة واقعية‪ ،‬أو حادث ‪ ،‬أو من كتاب ‪ ،‬أو مسرحية‪،‬‬ ‫أو خبر في تليفزيون أو صحيفة ‪ ،‬أو تنبع من خيال وخبرة الكاتب نفسه ‪ .‬أما ما يجعل‬ ‫قصة ما تصلح لتحويلها إلي سيناريو فهو مقدار العامل المرئي بها ‪ .‬فالقصة التي‬ ‫تدور أحداثها لمدة ساعتين في نفس الغرفة‪ ،‬تصلح مسرحية أكثر منها فيلما ً ‪ ،‬فمن‬ ‫الصعب إن تكون غرفة واحدة جذابة من الناحية المرئية لهذه المدة الطويلة‪ .‬أما‬ ‫القصة التي تحكي بلغة غنية وتفاصيل لنفسية الشخصيات ‪ ،‬ربما تصلح لتكون رواية‬ ‫‪ ،‬حيث إنه من النادر أن يتسع السيناريو من حيث الوقت لتفصيل كل هذه األشياء ‪.‬‬ ‫أما تلك القصة التي تقع في عدة أماكن ويلعب فيها المكان‪ ،‬واأللوان‪ ،‬واإلضاءة‪،‬‬ ‫والحركة دورا أساسيا ً في عملية السرد ‪ ،‬فهي األصلح لتصبح فيلما ً‪ .‬ومع ذلك ‪ ،‬ربما‬ ‫يرجع إلى مقدرة الكاتب وباقي صناع الفيلم خلق فيلم يتميز بالجاذبية‪.‬‬ ‫فعلى سبيل المثال ‪ ،‬كان فيلم "بين السماء واألرض"‪ ،‬يدور في معظمه داخل حيز‬ ‫ضيق للغاية (األسانسير) ‪ ،‬ومع ذلك لم يفقد الفيلم إثارته‪ .‬وبذلك تكون الخطوة األولى‬ ‫في كتابة السيناريو هو فهم ما الذي يجعل القصة فيلما ً‪.‬‬ ‫وعلى كاتب السيناريو إن يكتب فيما يستهويه‪ . .‬كما ينبغي أن يتركز النص حول‬ ‫الشخصيات والمواقف التي تعبر عن اهتمامه وليس الذي يظن أنه سينال اهتمام‬ ‫اآلخرين ‪ .‬واألفضل أن يحاول حديثو العهد بالكتابة تذكر مشاعرهم تجاه رغباتهم‬ ‫وصراعاتهم الشخصية‪ ،‬ثم استخدام ذلك كمادة‪ .‬عندئذ تستطيع األفكار والمشاعر أن‬ ‫تتدفق إلى العمل بشكل طبيعي ‪ .‬وتدريجيا ً مع الخبرة والجهد سوف ينجح الكاتب في‬

‫‪119‬‬

‫االبتعاد عن الموضوعات الشخصية والتعامل مع العناصر األخرى التي تثير اهتمامه‪.‬‬ ‫وينبغي االبتعاد عن كتابة سير ذاتية خالصة‪ ،‬فهي ال تنتج سوى قصص مملة وكئيبة‪.‬‬ ‫وتظهر مظاهر السرد في السيناربو على أشكال عدة ‪ ..‬لعل أبرزها ‪:‬‬ ‫‪ -1‬نسق التتابع‬ ‫وهو النسق الذي يعتمد على سرد األحداث وفق تراتبية زمنية محددة ال تخرج عن‬ ‫نطاق التتابع المكاني والزماني ‪ ..‬وهو األسلوب المتبع في أغلبية األفالم وخصوصا‬ ‫أفالم الروايات الشهيرة ‪.‬‬ ‫‪- 2‬نسق التداخل‬ ‫وهو الذي يعتمد في سرده على تداخل األحداث فيما بينها ولخبطة أوراق الشخصيات‬ ‫بسبب االرتدادات الكثيرة والقفزات المتعددة من شخصية أو حدث إلى شخصية أو‬ ‫حدث آخر لتخرج في نهاية الفيلم بنتائج متعددة تتعلق بكل قصة أو شخصية بحد ذاتها‬ ‫‪.‬‬ ‫‪ - 3‬نسق التوازي‬ ‫هو صورة أو وجه آخر لنسق التداخل ‪ ..‬إال أنه يقدم الشخصيات واألحداث المختلفة‬ ‫بصورة متوازية ومتماشية وفق تراتبية زمنية رغم إذابته للرابط المكاني بينها ‪.‬‬ ‫‪ -4‬النسق الدائري‬ ‫وفيه يبدأ الفيلم من نهاية القصة التي يطرحها لكي نرجع حينها إلى الوراء كي نفهمها‬ ‫حتى نصل إلى نقطة البداية ‪ ..‬وحينها يتضح مغزى النهاية التي ظهرت كبداية للفيلم ‪.‬‬ ‫‪ -5‬نسق التكرار‬ ‫وفيه تتكرر أحداث القصة أكثر من مرة تبعا لما تقتضيه عملية السرد كتعددية اآلراء‬ ‫المطروحة ووجوب سرد كل واحدة منها أو إلظهار حقيقة مغيبة أو التركيز على نقطة‬ ‫معينة ‪ ..‬كما أن هنالك أنواع وأساليب تشمل طريقة المعالجة السينمائية التي تكنتهج‬ ‫في كيفية تناول السرد السينمائي ‪.‬‬ ‫فمنها ما يعتمد على اإلبداع أو العمق المختزل في مضمون السيناريو عبر التركيز‬ ‫على كيفية االعتماد على األشكال السردية فيه وبناء األحداث وتركيب الشخصيات‬ ‫واالهتمام الفائق بااللتفاتات والمنحنيات التي تصنع الحبكة القصصية أو وحدة‬ ‫الموضوع ‪ ،‬وهذا ال يعني إهمال تأثير الصورة ولكنها ال تكون المعبر األساسي عن‬ ‫مضامين الفيلم ‪.‬‬ ‫ومنها ما يعتمد على األسلوب اإلخراجي المتجرد الذي يعتمد على نظرة المخرج في‬ ‫طريقة بنائه ل‪،‬حداث وصياغته ألجواء وروح الفيلم وكيفية توظيف عناصره‬

‫‪120‬‬

‫اإلخراجية في سبيل توفيره للبالغة التصويرية المطلوبة ( وكما قلنا في السيناريو‬ ‫نقول هنا إن هذا ال يعني إهمال السيناريو ولكنه ال يكون المعبر األساسي عن‬ ‫مضامين الفيلم ) ‪ ..‬ومنها ما يجمع بين االعتماد على السيناريو وبين إظهار أكبر قدر‬ ‫ممكن من جمالية الصورة ‪.‬‬ ‫في األسلوب األول ‪ ..‬نجد أن بناء الفيلم عموما يتجه نحو االعتماد الكلي على‬ ‫السيناريو كمرجع يرتكز عليه ‪ ..‬فنرى االهتمام الفائق بأشكال السرد الذي اعتمد‬ ‫جراء األحداث‬ ‫عليها السيناريو في تشكيله لحبكته القصصية التي تتشكل بدورها َّ‬ ‫المتتابعة وااللتفاتات التي تفرضها تطورات القصة والدقة في كيفية بناء الشخصيات‬ ‫بناء عميقا ودقيقا يتناسب مع محتوى المضمون ‪ ..‬وهذه النوعية من األفالم تتشكل‬ ‫بناء على معطيات السيناريو التي تعتمد كليا على كيفية تركيب السرد القصصي الذي‬ ‫يتناول أطراف القصة كاألحداث الرئيسية والشخصيات والوقائع ‪ ..‬مما يجعل الصورة‬ ‫السينمائية مجرد واجهة تصويرية لها على الرغم من أهميتها في نقل مجمل‬ ‫السيناريو بالشكل والصورة المطلوبة ‪.‬‬ ‫أما األسلوب الثاني ‪ ..‬فإنه يعتمد على الصورة كركيزة أساسية في كيفية تركيبه‬ ‫ألحداث الفيلم ‪ ..‬حيث إن لفظة الصورة ال تعني بالضرورة البذخ في جمالية الصورة‬ ‫من ناحية طريقة تركيبها أو شكلها الجمالي ‪ ..‬بل تعني االبتعاد عن فرض القصة‬ ‫ومحاورها والتفاتاتها كركيزة أساسية تسيطر على بناء الفيلم واالعتماد على الصورة‬ ‫من ناحية استبدال تفاصيل القصة بالتركيز على البالغة التصويرية ‪.‬‬ ‫و األسلوب الثالث ‪ ..‬فإنه يتجه نحو دمج السيناريو بما يتضمنه من أشكال سردية‬ ‫وحبكة قصصية وشخصيات متعددة ومدلوالت ضمنية مع البالغة التصويرية التي‬ ‫تظهر لنا في قدرته على تشكيل وتدعيم بناء األحداث بصورة بليغة ومركبة ‪ ..‬وهذا‬ ‫الدمج يجب أن تكون عملية القيام به في غاية الدقة وأن تظهر في السيناريو أوال‬ ‫قبل عملية اإلخراج ‪ ..‬حيث تتطلب مهارة فائقة في كيفية كتابة سيناريو يستطيع أن‬ ‫يوفر اللغة الحركية التي تعتمد على بالغة الصورة وأن يجعلها متمازجة مع عناصر‬ ‫السيناريو األخرى ( كالحبكة القصصية ‪ ..‬و الحوار ‪ ..‬وطريقة بناء األحداث ‪ ..‬وبناء‬ ‫الشخصيات ) وأال يتعارض معها ‪ ..‬وهو أمر من عدة أمور تفصل بين النصوص‬ ‫الروائية وبين السيناريو السينمائي ‪.‬‬

‫‪121‬‬

‫فكما طرحنا سابقا أن النص الروائي يعتمد على جزئيتي ( المقروء ‪ ،‬المتخيل ) بينما‬ ‫يعتمد النص السينمائي على تكوين ثالثة عناصر هي ( المرئي ‪ ،‬المسموع ‪ ،‬المتحرك)‬ ‫‪ ..‬ويجب أن يوفر النص السينمائي للمخرج جميع تلك العناصر الثالثة متوافقة مع‬ ‫بعضها وغير متعارضة‪.‬‬

‫‪122‬‬

‫ثانيا آليات كتابة السيناريو‬ ‫الطريقة المنهجية والطريقة العملية‬ ‫ينصح الكثير من كتاب السيناريو والخبراء في الكتابة السينمائية بكتابة خطة تفصيلية‬ ‫واضحة للسيناريو قبل البدء في عملية الكتابة‪ .‬ويمكننا تسمية هذه الطريقة بالطريقة‬ ‫المنهجية ‪ method approach‬نسبة إلي طريقة التمثيل التي تعرف بهذا االسم‬ ‫والتي يقوم فيها الممثل بمعرفة كل شيء عن الشخصية قبل أن يبدأ في العمل ‪.‬‬ ‫هناك كتاب سيناريو يقومون بتشكيل القصة تدريجيا ً ‪ ،‬بمعني أنهم يحددون طبيعة‬ ‫القصة عن طريق التجريب في الحوار والتسلسل ‪ sequencing‬و وضع الخطوط‬ ‫األساسية للمشاهد ‪ ،‬أو تتبع الشخصيات واألحداث الهامشية ‪ .‬وهي طريقة أقل تنظيما ً‬ ‫وتسلسالً ‪ less linear‬ومثيرة للمشاكل بنسبة أكبر ‪ .‬ولكنها من الممكن أن تكون‬ ‫ناجحة‪ .‬ويمكن أن نسمي هذه الطريقة بالطريقة العملية ‪ process approach‬ألن‬ ‫عملية الكتابة نفسها هي التي تحدد ما سوف يكون عليه الشكل النهائي للسيناريو ‪.‬‬ ‫ولكن كثيرا ً ما بدأ كاتب سيناريو بنوايا خالصة للعمل بالطريقة المنهجية وانتهي به‬ ‫األمر بالعمل بالطريقة العملية ‪ .‬وهذا ال يعني فشل هؤالء الكتاب ‪ .‬فكتابة السيناريو‬ ‫تمر بمراحل مختلفة من العمل اإلبداعي والذي يتضمن مزيجا ً من الموهبة والتعلم ‪.‬‬ ‫فمن خالل العمل بأي من الطريقتين يمكن كتابة سيناريوهات جيدة وأخرى سيئة ‪.‬‬ ‫هناك خمسة مظاهر في فن رواية حكاية ما عند كتابة السيناريو وهي‬ ‫‪ - 1‬الحكاية انتقاء فالسيناريست يختار األحداث التي يتكلم عنها‪ ،‬يشدد على بعض‬ ‫المظاهر ويخفي أخرى‪.‬‬ ‫‪ - 2‬الحكاية مبنية ل‪،‬حداث فالسيناريست ينظم ويعمل على إبراز الروابط‪ ،‬وبذلك‬ ‫تشكل الحكاية شكال موحدا‪.‬‬ ‫‪ - 3‬الحكاية تكثيف إذ ينبغي على السيناريست أن يدفع إلى األمام ويطور أحداثا‬ ‫أساسية يهدف من ورائها إلى تعلية الدراما والصراع‪.‬‬ ‫‪ - 4‬الحكاية تكوين للشكل انطالقا من وجهة نظر معينة هكذا تكون الحكاية بناءا‬ ‫إنسانيا يقصد منه تحقيق اتصال بين الفيلم والمتلقي‪.‬‬ ‫‪ - 5‬الحكاية تأويل فالسيناريست مبدع للمعنى‪.‬‬ ‫تعريف الكتابة‬

‫‪123‬‬

‫صدق االنتماء النفسي للعديد من االعتبارات الوجدانية ‪ ،‬و العمل على التعبير عنها‬ ‫بالكلمات المكتوبة ‪ ،‬التي تتحكم في دقتها وقوتها الخبرة األدبية ‪ ،‬والتجربة الفنية‬ ‫والبالغية‪ ،‬لتصوير ما يدور داخل الذات من انطباعات مختلفة‪.‬‬ ‫كيف نكتب في نسق أدبي صحيح ؟‬ ‫أنت حين تكتب‪ ،‬تبحث عن الفكرة الجديدة أو المعلومة التي ترى أنها ليست في‬ ‫متناول الجميع‪ ..‬وألسباب كثيرة أنت تريد أن تكون مميزا ً مختلفا ً ‪ ،‬وتريد أن يعرف‬ ‫اآلخرون أنك مميز‪.‬‬ ‫لكن هل يعني هذا أن كل ما يكتب هو جديد؟‪ ..‬و األهم هل هو جيد بما يكفي ؟‬ ‫عندما ننظر ل‪،‬عمال األدبية ‪-‬الروايات منها على سبيل المثال‪ -‬كثير منها ال يخرج في‬ ‫األفكار التي يقدمها عن منظومة الخير والشر أو الحب والكره‪ ،‬وكلها تتحدث عن‬ ‫صراع‪ ..‬قد يكون صراعا ً مغرقا ً في الذاتية‪ ،‬أو صراعا ً ضد عادات اجتماعية‪ ،‬أو‬ ‫صراعا ً سياسيا ً وغير ذلك‪.‬‬ ‫الرمز‬ ‫إذا أردت أن تكتب قصة مشوقة يقبل عليها الناس ويستمتعون بقراءتها عليك باتباع‬ ‫اآلتي ‪:‬‬ ‫*اختر موضوعا جميالً وذا مغزى واضح ‪.‬‬ ‫*اكتبه ببساطة وبطريقة متأنية و ال تكن متعجالً في السرد ‪.‬‬ ‫*اهتم باألسلوب الذي تكتب به الرواية ‪ ،‬وحاول إن تتجنب اإلسهاب في السرد الذي ال‬ ‫يضيف للمعنى جديدا ً‪.‬‬ ‫*ليس شرطا أن تكون القصة القصيرة من ‪ 30‬أو ‪ 50‬سطر لتصبح قصة متكاملة ‪،‬‬ ‫فقد تكون قصة قصيرة من ‪ 5‬أو ‪ 6‬أسطر ومصاغة بطريقة جذابة لها معنى جميل‬ ‫متكامل ‪ ،‬و تؤدي الغرض ‪.‬‬ ‫*ال تهتم بالمعنى على حساب األسلوب‪ ،‬بحيث يتحول األسلوب إلى أسلوب إخباري‪،‬‬ ‫بدال من قصصي جميل‪ ..‬و طبعا ً لك الحرية باختيار التعبير الذي يالئمك ‪ ،‬فاللغة‬ ‫العربية ثريَّة بالمترادفات و التعبيرات الجميلة‪ ...‬أيضا استخدامك للرموز والصور‬ ‫البالغية هام جدا ً‪.‬‬ ‫هناك على سبيل المثال رموز تستخدم (للدالالت الخفية) مثل‬

‫‪124‬‬

‫الفراشة ‪ /‬و هي رمز الحلم أينما وجدت ‪ ...‬مثال ذلك فراشات تحترق ‪..‬أي أحالم‬ ‫تحترق ‪ -‬الكلب ‪ /‬رمز للوفاء ‪ -‬الحمامة ‪ /‬باعتبارها رمز السالم‪ /‬إال أنها تأتي رمزا ً‬ ‫للمرأة الجميلة أيضا ‪.‬‬ ‫الزهور ‪ /‬تختلف الزهور في اإلسقاط الوظيفي داخل الكتابة‪ ،‬باختالف األلوان التي‬ ‫تتسم بها ‪ ...‬هناك األحمر دليل للحب ‪ ..‬األصفر دليل على الغيرة ‪ ...‬األبيض دليل‬ ‫للشفاء من المحن واألمراض ‪ ،‬أو الصفاء والتسامح ‪ ...‬البنفسجي دليل الحزن الشديد‬ ‫‪ ..‬و هكذا ‪ ..‬و الرموز هي التي تعطي النص المتانة والقوة ‪.‬‬ ‫اإلسقاط الفني‬ ‫هو إنزال مجموعة الرموز داخل النص‪ ،‬لتعطي الداللة على أشياء من الواقع‪ ،‬من‬ ‫الصعب على القارئ العادي تفسيرها إن لم يكن يعرف داللة الرمز من األساس ‪...‬‬ ‫ولكي نفهم النص يجب أن نعرف الرمز والداللة‪ ،‬وهنا سوف يكون المعنى غاية في‬ ‫الوضوح التام ‪.‬‬ ‫التجهيز‬ ‫‪ -1‬فكرةً وهي أساس العمل ‪ ،‬أو الموضوع الذي ستكتب فيه ‪ ..‬بمعنى تحديد ما‬ ‫ستتناوله ‪ ..‬وال تحاول إطالقا ً تحديد كيف سينتهي ‪ ..‬و نادرا ً عندما تفعل ذلك ‪ ،‬يتأكد‬ ‫لك أن عدم التحديد أفضل ‪..‬إذ إن النهاية تتغير عما كان في ذهنك‪.‬‬ ‫‪ - 2‬صورةً محاولة إضفاء صياغة أدبية جيدة على العمل ‪ ،‬ولكن بشرط أال يؤثر‬ ‫اهتمامك بالصياغة ‪ ،‬على تركيزك في الكتابة و الحدث و الحوار ‪ ..‬الخ ‪.‬‬ ‫‪ - 3‬السيناريو والحوار‬ ‫كل عمل أدبي ‪ ،‬هو سيناريو وحوار ‪..‬وصف و تعليق ‪..‬حتى لو كان الشعر نفسه‬ ‫‪..‬واإلهتمام بالسيناريو ‪ ،‬أكثر من الحوار ‪..‬بالوصف والحدث والتصوير ‪ ..‬يجعل‬ ‫القارئ يتخيل ما يقرأه ‪ ،‬وينغمس فيه أكثر ليحياه و يفهمه ‪ ..‬ويبعده عن الحوار ‪.‬‬ ‫بناء العمل‬ ‫‪ -1‬البداية‬ ‫ال بد أن تكون مشوقة ‪ ،‬الفتة لالنتباه ‪ ،‬غريبة ‪ ،‬جذابة ‪..‬عبر عن موهبتك فيها ‪..‬‬ ‫رمزية وغير مباشرة ‪.‬‬ ‫‪ -2‬الوسط‬

‫‪125‬‬

‫وهو ذروة األحداث ‪..‬يجب أن يكون مالئما ً ‪ ..‬يعني عرفنا ما يجب أن نعرفه في وقته‬ ‫ت مباشرا ً قدر اإلمكان ‪.‬‬ ‫بالضبط ‪ ،‬وتشوقنا لما هو آ ٍ‬ ‫‪ -3‬النهاية‬ ‫غير متوقعة‪ ..‬قوية أو هادئة ‪ ،‬وهذا يتوقف على العمل نفسه‬ ‫ثالثا أدوات الكتابة هناك عدة وسائل يستطيع كاتب السيناريو استخدامها لتساعده‬ ‫على تنظيم مادة السيناريو و تخطيط القصة ‪.‬‬

‫التكوين الشكلى للسيناريو‬ ‫يبدأ تكوين السيناريو بالتحديد الدقيق لفكرته الرئيسية‪ ،‬التي يتم تطويرها خالل عدة‬ ‫مراحل وفقا ً لطبيعة‪ ،‬أو نوع الفيلم‪ ،‬تسجيلي‪ ،‬أو يغلب عليه الطابع الذاتي والجمالي‪،‬‬ ‫أو الروائي‪ .‬وبينما يكون التركيز في السيناريو التسجيلي موجها ً أساساً‪ ،‬إلى الترتيب‬ ‫المنطقي لسرد مفردات مجموعة حقائق‪ ،‬أو مفردات مادة عملية‪ ،‬فإن السيناريو ذو‬ ‫الصبغة الذاتية أو الجمالية يركز أساسا ً على تكوين الصورة‪ ،‬وعالقة الصور ببعضها‬ ‫ببعض‪ ،‬ثم تفاعلها مع عنصر الصوت‪ .‬أما في السيناريو الروائي‪ ،‬فإن التركيز يوجه‬ ‫في المقام األول إلى الحدث‪ ،‬أو الموقف الرئيسي والمواقف المحتملة‪ ،‬حتى يصل في‬ ‫النهاية إلى خاتمة مقنعة‪ .‬ويمر تطوير الفكرة الرئيسية لسيناريو ما‪ ،‬عادة‪ ،‬بمراحل‬ ‫ثالث هي ‪:‬‬ ‫*الملخص أو إطار الفكرة الرئيسية ‪Synopsis .‬‬ ‫* المعالجة السينمائية ‪Treatment‬‬ ‫*السيناريو (الشكل السينمائي ‪Script‬‬ ‫وعند تطبيق هذه المراحل‪ ،‬على السيناريو الروائي‪ ،‬فإن المراحل الثالث تتم كلالتي ‪:‬‬ ‫أوال ‪ -‬كتابة ملخص الفكرة الرئيسية‬

‫‪126‬‬

‫ينبغي لملخص الفكرة الرئيسية للسيناريو الروائي‪ ،‬أن يحدد بوضوح الموقف‬ ‫الرئيسي‪ ،‬الذي سيتولد منه‪ ،‬أو يبنى عليه تسلسل أحداث الفيلم‪ ،‬ثم تطوره في خط‬ ‫متصل إلي ذورة األحداث‪ ،‬ثم إلى الختام‪.‬‬ ‫ستحسن دائما أن يككتب الملخص في ثالثة أقسام‪ ،‬هي ‪:‬‬ ‫ولضمان تحقيق ذلك‪ ،‬في ك‬ ‫أ ‪ -‬الموقف ‪Situation‬‬ ‫وفي هذا القسم يتم تأسيس الخطوط العريضة لمشكلة‪ ،‬أو قضية ما‪ ،‬أو وضع معين‪،‬‬ ‫أي تحديد الموقف الرئيسي‪ ،‬الذي يحتم انطالق األحداث منه‪ ،‬أو يف َّجر عنصر الحركة‪،‬‬ ‫التي ستمثل قوة الدفع للبناء السينمائي ككل‪ ،‬مع تحديد الشخصية أو الشخصيات‬ ‫الرئيسية فقط‪ ،‬التي تتأثر بالموقف مباشرة‪ ،‬أو تؤثر فيه‪.‬‬ ‫ب ‪ -‬التطوير (النمو ‪(Development‬‬ ‫أي تطوير الموقف الرئيسي‪ ،‬من خالل التركيز على األحداث المهمة‪ ،‬التي تنبع منه أو‬ ‫تترتب عليه‪ .‬ويشترط في تسلسل هذه األحداث أن تبدو منطقية‪ ،‬أو محتملة الحدوث‪،‬‬ ‫من حيث ارتباطها بالموقف الرئيسي‬ ‫أوالً؛ ثم ببعضها ‪ ..‬بمعنى أن كل واحدة منها تأتى نتيجة لما يسبقها‪ ..‬ثم تقود‬ ‫باالحتمال أو الضرورة لما يليها‪ ،‬أو تجمع بين كونها نتيجة منطقية لما يسبقها‪ ،‬ثم‬ ‫تقوده في الوقت نفسه إلى الحدث التالي‪ .‬وأخيراً‪ ،‬فإن هذا التسلسل المنطقي ل‪،‬حداث‬ ‫البد أن يصل إلى ذروة رئيسية‪ ،‬أو قمة رئيسية لتصاعد هذه األحداث‪ ،‬بحيث تمهد‬ ‫سياق الروائي‪.‬‬ ‫مباشرة إلى ختام ال ا‬ ‫ج ‪ -‬الختام (الحل‬ ‫‪(Resolution‬‬ ‫ويقصد به الختام المنطقي للموقف الرئيسي‪ ،‬الذي تم تأسيسه في بداية الملخص‪،‬‬ ‫وكما يبرره تطور األحداث‪ ،‬التي قادت إلى الذروة‪ ،‬وقد ينتهي الختام إلى نهاية‬ ‫محدودة (سعيدة أو مأساوية)‪ ،‬أو تكون نهاية "مفتوحة" بمعنى أن ينتهي السيناريو‬ ‫بوضع احتمالين‪ ،‬أو أكثر‪ ،‬للقصة المعروضة‪ ،‬أو يثير في داخل المشاهد تساؤال ً جدليا ً‬ ‫عن الموقف ككل‪ ،‬أو ليجعل من النهاية نقطة انطالق‪ ،‬نحو إثارة قضية عامة‪.‬‬ ‫ثانيا ً ‪ -‬المعالجة ‪Treatment‬‬

‫‪127‬‬

‫وهي عبارة عن سرد موسع لملخص الفكرة الرئيسية‪ .‬وفي هذه المرحلة فإن السرد‬ ‫يضيف إلى األحداث الرئيسية‪ ،‬التي وردت في الملخص أحداثا ً تكميلية أو فرعية‪،‬‬ ‫لتعميق الخط األصلي ل‪،‬حداث‪ ،‬وجعل تسلسه منطقيا ً‪ .‬ومن الناحية األخرى‪ ،‬فإن‬ ‫المعالجة تضيف الشخصيات الثانوية‪ ،‬التي تخدم عالقاتها باألحداث وبالشخصيات‬ ‫الرئيسية‪ ،‬وعموما ً فإن المعالجة تتضمن كل العناصر‪ ،‬التي من شأنها التأثير في تطور‬ ‫األحداث وتبريرها‪ ،‬وتعمل على توازن بناء الموضوع ككل ‪.‬‬ ‫وتكتب المعالجة دون حوار‪ ،‬بل يككتفي بكتابة مضمونه العام كلما لزم األمر‪ ،‬كما قد‬ ‫تككتب بعض الجمل الحوارية المحدودة في حالة الضرورة‪ ،‬كان يكون ذلك لتوضيح‬ ‫نقطة ما‪ ،‬أو لتفسير صفة إحدى الشخصيات‪ ،‬ومن الناحية األخرى‪ ،‬فإن المعالجة‬ ‫يمكنها أن تتضمن بعض األوصاف والعبارات األدبية‪ ،‬كنوع من اإليجاز أو التوضيح‪،‬‬ ‫ذلك أن مرحلة كتابتها ال تعني أنها تككتب بلغة سينمائية كاملة‪.‬‬ ‫ثالثا ً ‪ -‬السيناريو ‪Script‬‬ ‫وأخيرا ً‬ ‫تحول المعالجة إلى شكل سيناريو‪ ،‬مع كتابته بلغة سينمائية خالصة‪ ،‬أي‬ ‫ا‬ ‫كتابته في هيئة مشاهد أو لقطات‪ ،‬تقول بالصورة والصوت ما يمكن رؤيته أو سمعه‬ ‫فقط‪ .‬فالسيناريو هنا يعنى بالطبع‪ ،‬الشكل السينمائي المبدئي‪ ،‬الذي سيقوم المخرج‬ ‫بتجسيده ليصبح فيلم ‪ ،‬ويأخذ السيناريو منذ كتابته أشكاال مختلفة ‪ ،‬ترجع إلى‬ ‫األسلوب‪ ،‬الذي يختاره كاتبه ‪ ،‬واختالف الشكل هنا قد يرجع من ناحية إلى شكل‬ ‫العالقة بين الصورة والصوت‪ ،‬ومن ناحية أخرى إلى مدى تفصيل السيناريو وإعداده‬ ‫للتنفيذ‪ ،‬وذلك كما يلي ‪:‬‬ ‫أ ‪ -‬شكل العالقة بين الصورة والصوت‬ ‫قد يأخذ السيناريو أحد شكلين رئيسيين‪ ،‬فيما يختص بعالقة الصورة والصوت‪ ،‬فهو‬ ‫إما أن يكتب بطريقة الشكل المتوازي"‪ "Parallel Form‬أو يكتب بطريقة الشكل‬ ‫المتقاطع " ‪ " Cross Form‬كاآلتي ‪:‬‬ ‫‪ -1‬الشكل المتوازى‬ ‫كتابة السيناريو في شكل متوازي يعنى تقسيم صفحة السيناريو عموديا ً إلى قسمين‪،‬‬ ‫يخصص الجانب األيمن منها لكتابة تفاصيل الصورة‪ ،‬ويخصص الجانب األيسر لكتابة‬ ‫مكونات عنصر الصوت‪ ،‬من حوار ومؤثرات صوتية وإشارات عامة أللوان‬

‫‪128‬‬

‫الموسيقى المطلوبة‪ ..‬وهذا الشكل في كتابة السيناريو (وهو الشكل الشائع في مصر)‪،‬‬ ‫يقصد به محاكاة شريط الفيلم النهائي فيما يتعلق بتوازي الصورة والصوت‪.‬‬ ‫إال أن هذا التشابه‪ ،‬الذي يبدو منطقيا ً للوهلة األولى‪ ،‬ليس إال تشابها ً شكليا ً أو نظريا ً‬ ‫أكثر من كونه تشابها ً واقعيا ً ‪ .‬وذلك ألنه بينما تعمل حاستي البصر والسمع في امتزاج‬ ‫كامل أثناء مشاهدة الفيلم السينمائي‪ ،‬ويكون اإلحساس بتأليف الصورة والصوت‬ ‫إحساسا ً موحداً‪ ،‬فإن قراءة السيناريو المتوازي ال تعطى تخيالً صادقا ً لهذا التللف‪ ،‬ألن‬ ‫القراءة والكتابة تتم باالنتقال المستمر ما بين عنصري الصورة والصوت كل على‬ ‫حدة‪ ،‬األمر الذي يختلف عن واقع امتزاج العنصرين‪ ،‬و وجوب اإلحساس بتللفهما‪.‬‬ ‫ولكن هذا العيب للشكل المتوازي‪ ،‬يقابله مميزات عملية أخرى‪ ،‬قد تكون هي الدافع‬ ‫الرئيسي وراء استخدامه‪ ،‬وهي تتركز في إمكانية حصر العنصر الصوتي أثناء تنفيذ‬ ‫الفيلم‪ ،‬ويسهل تبعا ً لذلك إعداد الممثليين لحفظ الحوار‪ ،‬كما يمكن تحديد أجزاء‬ ‫الحوار‪ ،‬التي سيتم تركيبها بطريقة الدوبالج‪ ،‬هذا إضافة إلى إمكان تحديد المؤثرات‬ ‫الصوتية‪ ،‬التي يلزم إضافتها أثناء عمل مونتاج الفيلم ‪.‬‬ ‫‪ -2‬الشكل المتقاطع‬ ‫أما في حالة استخدام أسلوب الشكل المتقاطع‪ ،‬فإن كتابة عنصري الصورة والصوت‬ ‫يتم في تقاطع متسلسل دون تقسيم الصفحة‪ .‬وعلى ذلك فإن تفاصيل الصورة تكتب‬ ‫بعرض الصفحة من أقصى اليمين إلى أقصى اليسار‪ ،‬بينما يكتب العنصر الصوتي‬ ‫المصاحب للصورة في الثلث األوسط فقط من الصفحة‪ .‬هذا ويكشار خالل كتابة العنصر‬ ‫الصوتي إلى الصورة السريعة‪ ،‬التي تحدث مالزمة لقول جملة حوارية مثالً كتابتها‬ ‫بين قوسين خالل الحوار بهدف تحقيق أكبر قدر من التداخل‪ ،‬بين عنصري الصورة‬ ‫والصوت‪ .‬وتتركز الميزة الرئيسية لهذا األسلوب في توفير إحساس أكثر صدقاً‪،‬‬ ‫بتأليف عنصري الصورة والصوت‪ ،‬بخالف ما يحدث في حالة الشكل المتوازي‪،‬‬ ‫كما أنها قد تعطى الكاتب سيطرة أكبر على كتابة مادته‪ ،‬حيث يكتب بإحساس االمتزاج‬ ‫الكامل بين الصورة والصوت‪ ،‬لكن هذه الميزة الرئيسية للكتابة بأسلوب الشكل‬ ‫المتقاطع‪ ،‬يقابلها بالطبع افتقاد الميزات الخاصة بالشكل المتوازي السابق ذكرها‪.‬‬ ‫كتابة السيناريو وإعداده للتنفيذ‬

‫‪129‬‬

‫قد يكتفي السيناريست بكتابة السيناريو‪ ،‬في هيئة مشاهد عامة‪ ،‬دون محاولة تقسيمها‬ ‫إلى لقطات‪ ،‬ويترك هذا اإلجراء لمخرج الفيلم‪ ،‬ويطلق على هذا األسلوب من الكتابة‬ ‫سيناريو المشهد العام ‪" Master-scene script ".‬‬ ‫كتابة السيناريو بهذا األسلوب قد يكون مرجعه إلى أي من األسباب اآلتية ‪:‬‬ ‫‪ -1‬أن تكون كفاءة كاتب السيناريو محدودة بهذا الشكل من الكتابة‪.‬‬ ‫‪ -2‬أن تطالب جهة اإلنتاج أو المخرج من كاتب السيناريو إال يتعدى هذا الشكل من‬ ‫الكتابة‪.‬‬ ‫‪ -3‬أن يختار كاتب السيناريو لنفسه عدم تجاوز هذا الشكل‪.‬‬ ‫فال يككتب السيناريو في شكل لقطات‪ ،‬لتوقعه أو علمه مسبقا ً بأن المخرج لن يأخذ‬ ‫بها‪ ،‬وأنه سوف يعيد تقطيع المشهد إلى لقطات‪ ،‬من صنعه هو وفقا ً إلحساسه‪ ..‬أما إذا‬ ‫أتيح لكاتب السيناريو أو ك‬ ‫طلب منه إن يكتب السيناريو في شكل لقطات‪ ،‬فإنه في هذه‬ ‫الحالة ينتقل إلى مرحلة متقدمة‪ ،‬تكصبح أقرب إلى ما سيتم تنفيذه عند تصوير الفيلم‪،‬‬ ‫ويطلق على السيناريو المقسم إلى لقطات "سيناريو التنفيذ" وعلى هذا فإن بدايات‬ ‫ونهايات مشاهد قد تأخذ المشاهد في اتصالها ببعضها أحد شكلين‪:‬ـ‬ ‫فإما أن ننتقل بعد نهاية كل مشهد إلى صفحة جديدة‪ ،‬مهما كانت مساحة المشهد‪،‬‬ ‫وذلك لنبدأ المشهد الجديد على صفحة جديدة ‪ ،‬أو أن ترد بداية المشهد الجديد على‬ ‫الصفحة نفسها‪ ،‬بعد نهاية المشهد السابق ‪ ،‬مما قد يعطى إحساسا ً أصدق باتصال‬ ‫المشاهد‪ .‬وتتميز الطريقة األولى في ذلك على الطريقة الثانية‪ ،‬باعتبار أن كتابة‬ ‫المشهد الجديد على صفحة جديدة‪ ،‬يس َّهل من عملية تفريغ السيناريو وإعداده للتنفيذ‪،‬‬ ‫فيكصبح من السهل تجميع المشاهد‪ ،‬التي تحدث في موقع تصوير واحد‪ ،‬وحصرها معا ً‬ ‫للتنفيذ‪.‬‬ ‫‪ - 1‬التخطيط المبدئي لكل مشهد‬ ‫ينبغي أن يستخدم كاتب السيناريو طريقة أكثر حيوية من طريقة الكتابة "خطوة‬ ‫بخطوة" ‪ ،‬مما يساعد على تدفق األفكار بحرية‪ .‬ولكن يجب أن يكون لديه فكرة عامة‬ ‫أوال ً عما يريد أن يكتبه حتى يحمي نفسه من الوقوع في التفاصيل الجانبية فيحيد عن‬ ‫فكرته األساسية‪ .‬وهذا النوع من التخطيط يسمي تخطيط "مشهد بمشهد"‪ .‬و يستطيع‬ ‫كاتب السيناريو البدء بهذا النوع من التخطيط بعد أن يكون قد أو ضح العناصر‬ ‫األساسية في القصة ‪ ،‬وبالذات الفكرة األساسية‪ ،‬ودوافع البطل ‪،‬ورسم المالمح‬

‫‪130‬‬

‫العامة لشخصيته‪ ،‬والعالقات الرئيسية ‪،‬وأهم النقاط في الحبكة ‪ .‬ومن المفضل أال يبدأ‬ ‫كاتب السيناريو في تعميق الفكرة حتى ينتهي من المسودة األولى من العمل ‪.‬‬ ‫من الوسائل التي يستخدمها كتاب السيناريو أيضا ‪ ،‬استخدام بطاقات (مثل البطاقات‬ ‫البحثية أو بطاقات الفهرسة) لعمل تخطيط للمشاهد مشهدا بمشهد‪ ،‬مما يساعد على‬ ‫إدخال التعديالت السريعة باإلضافة أو بالحذف أو بإعادة ترتيب البطاقات ‪ ،‬وهي‬ ‫وسيلة أكثر عملية من إعادة كتابة خطة السيناريو كلها على الورق كلما كان هناك‬ ‫ضرورة للتعديل ‪( .‬والواقع أنه لم يعد هناك داع إلعادة كتابة خطة السيناريو كلها على‬ ‫الورق‪ ،‬فقد أصبح بإمكاننا استخدام الكمبيوتر واالستفادة من قدرته على أداء مثل هذه‬ ‫األشياء‪ ،‬فيمكن عليه عمل التسلسل الالزم وتغيير كل شيء دون إعادة كتابة كاملة‪.‬‬ ‫وأفضل وقت لكتابة السيناريو يكون بعد اكتمال التخطيط المبدئي للمشاهد مشهدا ً‬ ‫مشهدا ً‪ .‬وتكون التغييرات البنائية في السيناريو أسهل في هذا التخطيط منها في النص‬ ‫المكتوب‪ .‬كما أنه ليس هناك ضرر من كتابة أجزاء من الحوارات أو األحداث‪ ،‬أو حتى‬ ‫كتابة مشهد كامل هنا أو هناك‪ .‬فكل ذلك قد يلهم كاتب السيناريو بأفكار أو عالقات‬ ‫جديدة ‪ .‬ولكن يجب تجنب كتابة توسعات طويلة من المادة ‪ ،‬ألن ذلك يدفع الكاتب إلى‬ ‫الدخول المبكر في القصة‪.‬‬ ‫‪ – 2‬البحث‬ ‫تعتبر آلية البحث آلية مهمة في عملية كتابة السيناريو‪ .‬فمثالً النصوص التي تتعلق‬ ‫بأحداث تاريخية أو معلومات تقنية قد تحتاج لعقد مقابالت ‪ ،‬أو قراءة مصادر أولية‬ ‫كالجرائد أو سير ذاتية ومذكرات ‪ ،‬كما أن اإلنترنت قد أصبح مصدرا ً هاما ً ومتنوعا ً‬ ‫للمعلومات‪ ..‬والمقابالت الشخصية تتمتع بالكثير من المزايا فأغلب الناس سوف‬ ‫يرغبون في مساعدة الكاتب إلى أبعد الحدود ليحصل على المعلومات التي يحتاجها‪.‬‬ ‫كما تتيح المقابالت التعرف على اآلراء الشخصية الفورية والعفوية أكثر مما يقدمه‬ ‫الكتاب أو المجلة أو الجريدة‪.‬‬ ‫وعلى سبيل المثال‪ ،‬إذا كانت القصة عن بطل في سباق الدراجات‪ ،‬فالبد من إثارة‬ ‫األسئلة التالية أي نوع من المتسابقين هو؟ هل هو متسابق مسافات قصيرة أم طويلة‬ ‫؟ في أي مكان سيتم السباق ؟ وفي أي مكان تدور أحداث القصة ؟ في أية مدينة ؟‬ ‫هل هناك أنواع مختلفة من السباقات ؟ ماهى الجمعيات واألندية التي تشرف على‬ ‫السباق ؟ وكم عدد السباقات التي تتم خالل العام ؟ ماذا عن التنافس الدولي ؟ مدى‬

‫‪131‬‬

‫تأثير ذلك على القصة ؟ وعلى الشخصية ؟ وما نوع الدراجات التي تستخدم ؟ ثم كيف‬ ‫يمكن أن يصبح اإلنسان متسابق دراجات ؟ إذن البد من اإلجابة على كافة األسئلة‬ ‫قبل البدء في وضع أي كلمة على الورق‪ ،‬أي قبل الشروع في كتابة السيناريو‪.‬‬ ‫فالبحث يمد الكاتب باألفكار وبأحاسيس الناس والموقف والموقع‪ ،‬كما يتيح له بعض‬ ‫أجزاء الحوار التي تتسم بالواقعية‪ .‬وبذلك يكتسب درجة كبيرة من الثقة بحيث يكون‬ ‫دائم السيطرة على الموضوع‪ ،‬ويعمل بخيار واعٍ ال تمليه الضرورة أو الجهل‪.‬وقد‬ ‫يفضل بعض كاتبي السيناريو عمل تخطيط مبدئي للسيناريو قبل بدء البحث ألنه قد‬ ‫يساعد على تحديد موضوع البحث بصورة أفضل‪ ،‬في حين يفضل آخرون البحث أوال ً‬ ‫ألنه قد يلهم بأفكار جديدة لموضوع السيناريو‪ ،‬وكلتا الطريقتين جيدة‪.‬‬ ‫ومن المهم لكاتب السيناريو أن يمتلك ناصية الكتابة في النوع الذي يكتب فيه ‪،‬‬ ‫فالعديد من الكتاب يتجاهلون ذلك ومن ثم ال ترقى أعمالهم إلى ما سبق كتابته في‬ ‫نفس الموضوع ‪ .‬وينبغي أن نعرف أن جزءا ً كبيرا ً من امتالك ناصية الموضوع‬ ‫يعتمد بشكل كبير على معرفة التراث السابق من حيث األفالم التي تناولته ‪ ،‬وقراءة‬ ‫النصوص القديمة للمقارنة ومعرفة التقاليد المتبعة لهذا النوع فيما يتعلق بالشخصية‬ ‫أو الحركة واألحداث ‪ .‬وبهذه الطريقة يكون كاتب السيناريو أكثر قدرة على تطوير‬ ‫نص سينمائي أكثر نضجا ً‪.‬‬

‫‪132‬‬

‫الشخصية في السيناريو‬ ‫بعد أن يكتمل التخطيط المبدئي للنص ‪ ،‬يساعد تسجيل الشخصيات حسب المشاهد‬ ‫على معرفة إذا كانت الشخصيات قد تطورت بشكل منتظم و منطقي خالل النص‪ .‬كما‬ ‫يساعد ذلك التسجيل المنظم أيضا على تحليل البناء القصصي ‪.‬‬ ‫رسم الشخصيات‬ ‫تحكى القصة عادة عن بعض األشخاص وأفعالهم‪ ،‬ويهتم بعض الناس "باألشخاص"‬ ‫أي السمات الشخصية اإلنسانية ‪ ،‬أكثر‪ ،‬بينما يهتم اآلخرون "بأفعالهم" أكثر‪ ،‬أي‬ ‫بأحداثهم ‪.‬‬ ‫ويرضى بعض الروائيين عندما يقدمون وصفا ً كامالً لشخصية‪ ،‬في مئات قليلة من‬ ‫صفحات الرواية‪ ،‬ويهتم بكعض منتجي السينما فقط بالحدث‪ ،‬ويفضلون رسم‬ ‫الشخصية‪ ،‬على اعتبار أنها خاصة بعلم النفس‪ .‬ومع ذلك فكل من العنصرين ضروري‬ ‫لقصة الفيلم السينمائي‪.‬‬ ‫فالحدث وحده ال يوجد‪ ،‬فالبد من شخص يفعل‪ ،‬وهذا الشخص هو اإلنسان ومن ثم‬ ‫فالبد أن نتعرف على اإلنسان لكي نتتبع ونفهم الحدث‪" .‬ومن ناحية أخرى‪ ،‬ليس في‬ ‫اإلمكان فهم اإلنسان دون أن يفعل" فهو يعود إلى الحياة فقط من خالل حدث‪ ،‬حتى‬ ‫ولو كان التفكير المسبق لرسم الشخصية أو الحدث هو مسألة ذوق‪ ،‬فالبد للفيلم‬ ‫السينمائي أال يهمل أو يتجاهل كال منهما‪.‬‬ ‫وفي الرواية قد يستخدم الكاتب سمات شخصيات الناس الذين يعرفهم‪ ،‬أو يخترع‬ ‫سمات شخصية جديدة ‪ .‬وهذه السمات الشخصية المخترعة‪ ،‬تكون عادة غير واقعية‪.‬‬ ‫ولمنع حدوث ذلك‪ ،‬يحتاج الكاتب إلى فهم عميق للطبيعة اإلنسانية‪ ،‬فهو يحتاج إلى‬ ‫المعرفة السيكولوجية‪.‬‬ ‫ومع أن سلوك اإلنسان يبدو من الصعب التنبؤ به‪ ،‬فهو ليس طارئا ً أبداً‪ ،‬وبناء‬ ‫الشخصية اإلنسانية مزيج من عوامل عديدة‪ ،‬لذلك فهو نادرا ً ما يكون بسيطا ً‬ ‫وواضحاً‪ ،‬ولكن على الرغم من تعقيداته‪ ،‬التي تجعله أحيانا غير منطقي‪ ،‬فهو مع ذلك‬ ‫مترابط‪ .‬فاإلنسان يفعل أو يستجيب تبعا ً ألسباب معينة‪ ،‬وبطريقة خاصة‪ ،‬وليس هذه‬ ‫األنماط دائما ً واضحة‪ ،‬ولكونها عملية عقلية معقدة‪ ،‬فهي دائما ً تكون مثيرة للدهشة‪.‬‬ ‫وقد أصبح رسم الشخصيات مهمة صعبة جداً‪ ،‬ويتطلب دراسة سمات الشخصية بكل‬ ‫جوانبها‪ .‬كما يجب فَ َهم االختالف بين رسم الشخصية والخواص الشخصية فرسم‬

‫‪133‬‬

‫الشخصية هو كل الحقائق حول إنسان‪ ،‬وتكوين الشخصية هي إحدى هذه الحقائق‬ ‫فقط‪ ،‬والسمات الشخصية هي العوامل الوحيدة‪ ،‬التي تتكون منها أية شخصية‪.‬‬ ‫فلكي نفهم إنساناً‪ ،‬ينبغي أن نعرف حقائق كافية عنه‪ ،‬ولذلك فبعد أن يصبح رسم‬ ‫الشخصية كامالً في ذهن السينمائي يجب أن يعرض حقائقها للمتفرج‪ .‬فهناك حقائق‬ ‫محددة لرسم الشخصية ينبغي معرفتها من أجل دفعها من حالة الغموض‪ ،‬وقد نسميها‬ ‫الحقائق اإلجبارية‪ .‬وفي الواقع فإن معظم الشخصيات التي تبدو مفتقرة للحياة‪ ،‬يكون‬ ‫ضعفها نتيجة حذف حقيقة من الحقائق اإلجبارية‪ ،‬أو غيرها‪.‬‬ ‫وعلى الرغم من عجز الفيلم السينمائي عن وصف معالم الشخصية‪ ،‬فهو في إمكانه‬ ‫تقديم األفعال عند العرض الدرامي لهذه الشخصية‪ .‬ونتيجة التصال الشخصية والحدث‬ ‫بشكل متكامل‪ ،‬فإن المتفرج يستطيع أن يستنتج من الحدث‪ ،‬بكعد الشخصية التي‬ ‫يحددها‪.‬‬ ‫هناك قاعدتان أساسيتان تتعلقان ببناء الشخصية لخلق دراما جيدة ‪:‬‬ ‫القاعدة األولي هي أن الدراما تنبع من الشخصية‪ .‬وهذا يعني أن الشخص الذي يدور‬ ‫حوله الفيلم هو الذي يحدد دائما اتجاه القصة‪ .‬وبذلك ال تكون الحبكة محض سلسلة‬ ‫من األحداث التي تقع لشخصية ما‪ ،‬ولكنها سلسلة من األحداث تقع نتيجة لالختيارات‬ ‫التي تقوم بها الشخصية‪.‬‬ ‫القاعدة الثانية هي أن الرحلة األهم هي تلك التي يقوم بها البطل داخل نفسه‪ .‬بمعني‬ ‫أنه أيا ً كان ما يحدث للشخصية فإن القصة ستظل غير كاملة ما لم تتغير الشخصية‬ ‫بشكل واضح نتيجة لتجاربها‪.‬‬ ‫ولكن كيف لنا أن نطبق هاتين القاعدتين على القصة التي نود سردها؟ إن أفضل‬ ‫وسيلة هي اللجوء إلى عمل سيرة ذاتية للشخصية‪ ،‬وخط بياني للشخصيات‪.‬‬ ‫تكعد الشخصيات من أهم العناصر المؤثرة في العمل بل هي الوسيلة األولى غالبا ً‬ ‫لسرد القصة ونقل األفكار وجذب انتباه المشاهد واهتمامه‪ .‬فاألحداث‪ ،‬مهما عظم‬ ‫شأنها تظل عارية من أي قيمة حقيقية إذا لم تتأثر‪ ،‬بإحساس الناس ومشاعرهم‪،‬‬ ‫ومن هنا تأتى ضرورة العناية بالشخصية واختيار وتحديد السمات الالزمة لها‪ ،‬دون‬ ‫زيادة تؤدى إلى تشوي ‪ ،‬أو نقص يؤدي إلى خلل‪ ،‬ما لم تكن الزيادة أو النقص‬

‫‪134‬‬

‫مقصودين فنيا ً ‪ ،‬وعلى كاتب السيناريو أن يعرف شخصيات القصة بصورة كافية‪،‬‬ ‫ومن خالل أبعادها الثالثة‪ ،‬تكعد الهيكل األساسي لبناء الشخصية‪.‬‬ ‫وأمامنا طريقان ‪ :‬إما أن نغوص في حياة الشخصية ونتقصى ونتحرى حتى نعرف‬ ‫كل شيء عنها ‪ ،‬ودراسة األسباب الوراثية والبيئية والنفسية‪ ،‬أو األحداث الخاصة به‬ ‫‪ ،‬مع الوضع في االعتبار رؤية الكاتب و وجهة نظره ‪ ،‬أو نتخذ طريقا ً آخر وهو أن‬ ‫نتخير له البيئة التي نرى أنها األنسب لتشكيل دوافعه ‪ ،‬ومن ثم تكختار كل العناصر‬ ‫والسمات األخرى التي تؤكد وتعمق رؤية الكاتب ومزاجه ‪ ،‬وفي اإلطار المحدد الذي‬ ‫اختاره وهذا ما يكسمى معايشة الشخصية‪.‬‬ ‫ومنذ اللحظة األولى يتم تحويل الشخصية شيئا ً فشيئا ً إلى شخصية درامية‪ .‬والبد من‬ ‫معايشة الشخصية في إطار فكرة ما‪ ،‬قد تتولد من الشخصية‪ ،‬أو من خيال كاتب‬ ‫السيناريو‪ ،‬أو من أي كمع ٍد آخر‪.‬‬ ‫وتتوالى المعايشة في إطارين إطار الشخصية‪ ،‬وإطار الفكرة وما يتبع ذلك من إيجاد‬ ‫شخصيات أخرى بالضرورة‪ ،‬حتى يسفر األمر عن إستراتيجية واضحة تك املها فكرة‬ ‫أساسية واضحة‪ ،‬وفي كل ذلك يؤخذ الممثل في االعتبار‪.‬‬ ‫وليس معنى ذلك أن نعاي الشخصية في حدود السمات والدوافع المستخدمة‬ ‫والمتوائمة مع الفكرة‪ ،‬ولكن علينا أن نراها ونعايشها في دائرة أو سع ‪ ،‬وكلما‬ ‫اتسعت الدائرة ازددنا معرفة بالشخصية مع عدم المضي بعيدا ً عن اإلطار المناسب‬ ‫الذي تم اختياره‪ ،‬بل يجب أن تكون هناك نقطة حاكمة في مدى االتساع ‪ ،‬وهكذا‬ ‫نكتسب الفكر الدرامي منذ اللحظة األولى ‪ ،‬فال تشوي وال متاهات وال تغلغل في‬ ‫الموازين‪ ،‬ومع ذلك يجب أن يكون هناك منهج عملي‪ ،‬يساعد على تحديد سمات‬ ‫الشخصية بدرجاتها وأنواعها المختلفة ‪.‬‬ ‫اختيار السمات األساسية (العامة) للشخصية‬ ‫‪ - 1‬السمة البيولوجية ( أو التصنيفية‪( .‬‬ ‫وهي الخطوة األولى‪ ،‬وتعني اختيار جنس الشخصية‪ ،‬رجالً أم إمراة أم طفالً‪ ،‬إنسانا ً أم‬ ‫حيواناً‪ ،‬وهذا أبسط أنواع االختيار‪ .‬ولكن ال بد أن يتم بوعي‪ ،‬لمدى تأثيره على‬ ‫العمل‪ ،‬فالمفروض أن تقوم الشخصية بفعل ما‪ ،‬أو تكعبر عن فكرة ما‪ ،‬مثل أن تتزعم‬ ‫عصابة لتهريب المخدرات‪ ،‬أو القيام بعمل فدائي‪ ،‬أو الدفاع عن حقوق المرأة‪ ،‬وهل‬

‫‪135‬‬

‫ستكون الشخصية رجالً أو امرأة ؟ األمر يختلف بطبيعة الحال في التناول الفني‪ ،‬وفي‬ ‫التأثير على الجماهير‪.‬‬ ‫ويأتي التساؤل في االختيار ما األفضل للقصة‪ ،‬إن يتحقق اإلنقاذ بأن تقتل التابع‬ ‫الفتي األمين الشرير‪ ،‬أم يقوم بالمهمة كلب أو حصان البطلة‪ ،‬الذي يحبها‪ ،‬وهذا األمر‬ ‫يقود إلى ذكر "التشخيص"‪ ،‬وهو أن يكعطى للحيوان أو للجماد سمة إنسانية أو تعبير‬ ‫إنساني‪ ،‬وهي طريقة ذات جاذبية بالنسبة للعمل‪ ،‬مع ما يتبعها من أفعال وردود أفعال‬ ‫تتناسب مع السمة‪ ،‬دون أن يكدخلنا ذلك في دائرة التكلف المرفوض ‪.‬‬ ‫‪ - 2‬السمة المادية‬ ‫وهي تلي االختيار السابق‪ ،‬وتحدد خاللها المالمح العامة للشخصية‪ ،‬دون صرامة ال‬ ‫مبرر لها‪ ،‬وعادة ال يتم اللجوء إلى سمات خاصة‪ ،‬إال إذا كانت القصة تستلزم ذلك‪،‬‬ ‫كأن تكحدد عاهة أو تشوهات محددة مثل الشلل أو الطول أو القصر أو البدانة أو‬ ‫الصوت الرفيع‪ ..‬وهكذا‪.‬‬ ‫ومن ثم يجب اختيار الممثل المناسب لتحقيق هذه الرؤية‪ ،‬ومن ثم تجب المرونة في‬ ‫تحديد السمة المادية‪ ،‬ليس فقط بالنسبة لإلنسان‪ ،‬بل للحيوان أيضاً‪ ،‬وعموما ً فإنه لن‬ ‫يحدث أن يتخيل الكاتب السمات المادية لشخصياته‪ ،‬ثم يتحقق تماما ً خياله عند‬ ‫التنفيذ‪ ،‬فمهما كانت براعة التنكر (المكياج) فلكل شئ حدوده‪ ،‬التي ال يتخطاها‪.‬‬ ‫‪ - 3‬سمة الطبع العام للشخصية‬ ‫ويتعين أن يكحدد الطبع العام للشخصية‪ ،‬بما يناسب أحداث القصة وما يجعلها جيدة‪،‬‬ ‫بما يكعطى للشخصية من مهام وأعباء‪ ،‬وما يكون في ذلك من توافق أو تناقض بين‬ ‫الشخصيات‪ ،‬مما يخدم مسار الحدث‪ ،‬ويدفع به إلى األمام‪ .‬ويساعد الطبع العام على‬ ‫يسر تفهم الشخصية‪ ،‬والتوقع السليم الستجابتها للمواقف المختلفة‪ .‬ويجب التدقيق في‬ ‫اختيار هذه السمة‪ ،‬فمهما أعطيت الشخصية من سمات أخرى مساعدة‪ ،‬فإن سمة‬ ‫الطبع العام هي التي تحمل العبء األكبر في تقدم الحدث‪ ،‬وهي في أغلب األحوال‬ ‫السمة‪ ،‬التي يتوحد معها ال كمشاهد أو يتخذ موقفا ً مضادا ً منها للشرير؛ وهي في أغلب‬ ‫األحوال‪ ،‬أيضاً‪ ،‬السمة التي تعي مع المشاهد بعد انتهائه من مشاهدة العمل‪ ،‬ولكنها‬ ‫على الرغم من ذلك ال تكفي ‪ -‬للشخصيات الرئيسية بنوع خاص إلعطاء الحيوية‬ ‫وإيهام الواقع‪.‬‬

‫‪136‬‬

‫وبصفة عامة‪ ،‬فمن األفضل تقديم األسباب التي أدت إلى سمة الطبع العام‪ ،‬خاصة إذا‬ ‫كانت غير معتادة‪( ،‬مثل كراهية النساء)‪ ،‬وكلما كانت السمة غريبة وشاذة استوجب‬ ‫األمر العناية بتقديم المسببات‪ ،‬مع مراعاة التقسيم الهندسي للزمن‪ ،‬ومراعاة إال يكقدم‬ ‫للمشاهد إجابة عن تساؤل ال يطرحه‪ ،‬وال يرغب في اإلجابة عنه‪.‬‬ ‫كما يجب الحذر من تعطيل الفعل لزمن طويل بغرض تقديم سمات الشخصية بل من‬ ‫االفضل دائما أن يمضى الفعل في طريقه دون توقف‪ ،‬وتقديم سمات الشخصيات أثناء‬ ‫ذلك بصورة طبيعية بسيطة‪ ،‬مثل أن ين ا‬ ‫ظم أحدهم أوراقه أثناء مناقشة مهمة بما يفهم‬ ‫منه أنه إنسان منظم ‪ ،‬أو يسارع أحدهم أثناء الحدث بإشعال سيجارة آلخر‪ ،‬فيعبر‬ ‫أسلوبه عندئذ عن أنه إنسان مهذب أو منافق‪ .‬ويجب أال يكنسى المظهر ومكان‬ ‫العمل‪ ،‬بل وطريقة تعامل اآلخرين مع الشخصية وحديثهم عنها ‪ -‬أثناء الفعل ‪ -‬لنعرف‬ ‫جانبا من سماتها‪ .‬وإما أن التكرار ضروري للتأكيد على هذه السمات‪ ،‬فال يعني‬ ‫أنها حركة عابرة‪ ،‬وأنها ال تعبر عن سمة خاصة‪ .‬فالمهم أنه بمحصلة السمات الثالث‬ ‫السابقة‪ ،‬يمكن الخروج بالجانب الثابت للشخصية‪ ،‬الذي يكعطي مؤشرا ً واضحا ً‬ ‫لموقفها‪.‬‬ ‫‪ - 4‬سمة الدوافع المحركة للشخصية‬ ‫تكعد الخطوة األولى من الناحية الديناميكية للشخصية‪ ،‬أو الخطوة األولى في التحقيق‬ ‫الدرامي‪ ،‬أي إلى الدوافع المحركة‪( ،‬لدواعي التيسير ترد كلمة (دوافع) فقط للتعبير‬ ‫عن دوافع الشخصية مصحوبة بإرادة التنفيذ‪ ،‬التي تحيلها إلى قوة محركة أو سلوك‬ ‫واضح‪ ).‬ويمكن أن تكعارف الدوافع بأنها "القوة الدافعة في داخل اإلنسان‪ ،‬كرغبات أو‬ ‫أفكار أو حالة عضوية أو انفعالية‪ ،‬التي تحثه وتحرضه على أن يفعل شيئا ما أو‬ ‫"هي االعتبارات والموضوعات‪ ،‬التي تؤثر في اختيار اإلنسان أو تحرضه على فعل‬ ‫ما"‪.‬‬ ‫وقد تكون الدوافع غائية (أو أخالقية) لتحقيق هدف معنوي‪ ،‬كتحقيق العدالة‬ ‫االجتماعية‪ ،‬أو للحصول على جائزة محددة‪ ،‬أو تكون الدوافع (وسائلية)‪ ،‬مثل اختيار‬ ‫أنسب األسلحة وطرق التحصين للدفاع‪ ،‬أو اختيار طريقة معينة لفضح الفساد ‪،‬‬ ‫وبطريقة أبسط لمالحظة الفرق بين نوعى الدوافع‪ ،‬نجد أن هناك دافعا ً غائيا ً أو‬ ‫أخالقيا ً لقتل فالن‪ ،‬ألنه اعتدى على عرض الشخصية مثالً ‪.‬‬

‫‪137‬‬

‫أما الدافع السائلي فهو الذي يدفع إلى اختيار وسيلة معينة للقتل إلخفاء معالم جريمة‬ ‫القتل‪ ،‬أو لتحقيق أكبر قدر من تعذيب القتيل ‪ ،‬وفي العادة ق َّل أن يخلو عمل من نوعاى‬ ‫الدوافع‪ ،‬وأن اختلفت النسب بينها تبعا ً لنوع القصة ‪ ،‬وتنشأ الدوافع‪ ،‬بصفة عامة‪،‬‬ ‫من الغرائز أو االنفعاالت أو الفعل‪ ،‬وفي الحالة األولى يكون السلوك ال واعيا ً تقريباً‪،‬‬ ‫مثل تلبية احتياجات الجوع أو العط أو األلم ‪.‬‬ ‫واالنفعال "هو عبارة عن انفعال فسيولوجى للشخصية من حالة اتزان بدني‪ ،‬إلى‬ ‫حالة نشاط ذاتي جديد‪ ،‬بسبب تعرضها ألحاسيس قوية مثل " الخوف‪ ،‬الفرح‪ ،‬الحزن‪،‬‬ ‫الرغبة‪ ،‬الحب‪ ،‬الكراهية‪ ،‬الغضب‪ ،‬المفاجأة ‪".‬ومن الضروري أن نعمل دائما ً على‬ ‫إثارة االنفعال لدى الشخصية‪ ،‬بمواجهات أو ظروف أو مواقف‪ ،‬وبالطريقة الكافية‬ ‫إلثارة انفعالها‪،‬فتتحقق االستجابة لهذه اإلثارة تبعا ً لنوعها وقوتها وسمات الشخصية‪،‬‬ ‫وتتولد رغبات ودوافع السلوك المناسب الذي تدفع إليه بإرادة التنفيذ نتيجة لالنفعال‪،‬‬ ‫ويكالحظ أن الدوافع التي تنشأ عن مثل هذه االنفعاالت هي موضعية ونصف واعية‪ ،‬إذ‬ ‫إن فيها قدرا ً كبيرا ً من التلقائية‪.‬‬ ‫وهناك نوع آخر من الدوافع فعندما يهدأ االنفعال‪ ،‬يزداد نشاط الفعل‪ ،‬وتتحول الدوافع‬ ‫والرغبات المرحلية إلى هدف‪ ،‬أو أهداف بعيدة‪ ،‬وتصبح هي الدوافع الفعلية‪ ،‬التي‬ ‫تحرك الشخصية عن وعى كامل بها‪ ،‬وبما يعقب ذلك من وضع الخطط والمضي في‬ ‫العمل لتحقيقها‪ .‬إما أن هذه الدوافع العقلية‪ ،‬قد تنشأ عن تراكمات ألسباب اجتماعية‪،‬‬ ‫كان يكون البطل من أسرة ذاقت ألوان الفقر‪ ،‬فيتكون لديه الدافع القتحام الصعاب‬ ‫بحثا ً عن الثروة‪ ،‬وقد تختص الدوافع بالعمل ككل أو بجزء منه‪ ،‬وهذا النوع يعتبر‬ ‫الدوافع المحركة األساسية في العمل الفني‪ ،‬التي يجب أن يكون المشاهد على علم‬ ‫بها‪ ،‬كما يفضل أن تكون شخصيات العمل على علم بها أيضا ‪ ،‬وبهذا تكون الشخصية‬ ‫قد وضعت في اإلطار الديناميكي‪ ،‬بتهيئة مثيرات االنفعال‪ ،‬وتوليد الرغبات والدوافع‬ ‫والهدف والخطة والفعل والصراع‪ ،‬وفي كل ذلك ينبغي أال تكهمل السمات الثالث السابق‬ ‫اإلشارة إليها‪ ،‬أو ما يمكن أن يكسمى السمات االستاتيكية أو الثابتة للشخصية‪.‬‬ ‫‪ - 5‬سمة التدبر أو المداولة أو التروي‪.‬‬ ‫تختلف هذه السمة في الشخصية الواحدة‪ ،‬تبعا ً للدوافع واألحداث‪ ،‬فهي تأخذ حيزا ً‬ ‫صغيرا ً في حالة الدوافع االنفعالية المرحلية نصف الواعية‪ ،‬ولكنها تأخذ حيزا ً أكبر في‬ ‫حالة الدوافع العقلية‪ ،‬أو األهداف البعيدة‪ .‬وهي تختلف كما ً ونوعا ً من شخصية إلى‬

‫‪138‬‬

‫أخرى‪ ،‬كما أنها في العادة تأخذ حيزا ً أكبر من القرارات األخالقية‪ ،‬بمعنى هل تفعل‬ ‫الشيء أو ال تفعله؟ وتأخذ حيزا ً أصغر من القرارات الوسائلية‪ ،‬أي كيف تفعل؟‪.‬‬ ‫وألهمية هذه السمة‪ ،‬فالبد أن تأخذ حيزا ً كافيا ً ومقنعا ً من العمل‪ ،‬يتناسب طرديا ً مع‬ ‫أهمية دور الشخصية وأهمية الحدث‪ ،‬ولكن يجب أن نؤخذ في االعتبار إمكانات اللغة‬ ‫السينمائية‪ ،‬وما تستطيع إن تنقله الكاميرا بتركيز شديد‪ ،‬من نظرة عين أو حركة يد‬ ‫تعبر عن عمق التدبر‪ .‬وأن تتأكد في كل الحاالت أال يقف األمر عند فهم المشاهد لقيام‬ ‫الشخصية بالتدبر فقط‪ ،‬ولكن يجب أن تشركه في اإلحساس والمشاركة فيه‪ ،‬أي أن‬ ‫نجعل المشاهد يعي األزمة مع الشخصية‪ ،‬ثم يأتي القرار في الوقت المناسب‪.‬‬ ‫‪ - 6‬سمة اتخاذ القرار‪.‬‬ ‫تكعد أكثر السمات تعبيرا ً عن الشخصية‪ ،‬إضافة إلى أنها تكعطي أكبر األثر في مسار‬ ‫العمل‪ ،‬وهو اتخاذ القرار وتنفيذه ‪ ،‬والقرار هو الذروة‪ ،‬صغيرة كانت أم كبيرة‪،‬‬ ‫ويعقبه‪ ،‬بالضرورة‪ ،‬تغير صغير أو حاسم‪ ،‬ويجب أن تكون القرارات مبنية على‪ ،‬أو‬ ‫منسجمة مع‪ ،‬كل السمات المعروفة‪ ،‬وإال َّ فسوف تكقابل باالحتجاج والرفض من‬ ‫المشاهد‪ ،‬بل قد يتسبب قرار واحد خاطئ في إهدار المصداقية‪ ،‬ومن ثم رفض العمل‬ ‫بالكامل‪.‬‬ ‫وبطبيعة الحال فالحديث عن اتخاذ القرار يعني أن يكون ذلك مصحوبا ً بتنفيذه‪ ،‬وأغلب‬ ‫القرارات تكون دائما ً بطبيعتها مصحوبة بالسلوك أو يتعذر توضيحها من غير السلوك‪.‬‬ ‫وحتى في الحاالت التي نذكر فيها القرار أوال ً ثم يأتي تنفيذ بعد ذلك‪ ،‬فمن المستحسن‬ ‫عرف بالقرار عند تنفيذه‪ ،‬حتى يكحتفظ بذروة قوية باعتبار التنفيذ من أهم‬ ‫أن يك ا‬ ‫اللحظات في األعمال الفنية التي تستحوذ على قدر كبير من اهتمام المشاهد وتركيزه‬ ‫في المشاهدة‪.‬‬ ‫ويجب أن يكون واضحا ً في األذهان أن اتخاذ القرارات أمر يشيع أثناء العمل‪ ،‬وال‬ ‫يخلو منه عمل فني على اإلطالق‪ ،‬إال أنه توجد أعمال تعتمد في بنائها األساسي‬ ‫ونتيجتها‪ ،‬على اتخاذ قرار مهم معين‪ ،‬وهو في األغلب قرار أخالقي‪ ،‬ويمكن أن‬ ‫تكسمى "قصص القرار"‪ .‬وهناك أعمال أخرى تعتمد أساسا ً على تحقيق غرض محدد‬ ‫(مثل تدمير هدف حربي)‪ ،‬ويمكن أن تكسمى قصص (تحقيق الهدف)‪ ،‬وفيها يكون‬ ‫القرار وسائليا ً في األغلب‪.‬‬

‫‪139‬‬

‫سمات السابقة لجميع شخصيات‬ ‫وعموما ً فليس من الضروري بحث وإعطاء كل ال ا‬ ‫العمل‪ ،‬إذ قد يككتفي بسمة أو اثنتين لبعض الشخصيات الهامشية‪ ،‬وكلاما ازدادت أهمية‬ ‫الشخصية‪ ،‬لزم أن تكعطي معظم أو كل السمات المذكورة‪.‬‬

‫هناك سمات أخرى من المفيد أن تتحلى بها الشخصيات الرئيسية‪ ،‬ومثال ذلك ‪:‬‬ ‫‪ - 1‬قوة اإلرادة‬ ‫وهي تعني اإلصرار‪ ،‬الذي ال يتزعزع عن تحقيق الهدف الرئيسي‪ ،‬وعدم التحول عنه‬ ‫مهما كان شعور الشخصية باألخطار والتهديد واحتماالت الفشل‪ ،‬والمشاهد يميل دائما ً‬ ‫إلى متابعة األبطال ذوى اإلرادة القوية‪ ،‬والعزيمة التي ال تتزعزع‪ ،‬ويفضل الشخصية‬ ‫التي تصر على تحقيق هدفها‪.‬‬ ‫‪ - 2‬الذكاء‬ ‫سمات المرغوبة جدا ً بالنسبة للشخصيات عموما ً وللشخصيات‬ ‫ال شك أن الذكاء من ال ا‬ ‫الرئيسية على وجه الخصوص‪ ،‬والذي يشكل عنصرا ً هاما ً بالنسبة للبطل والخصم على‬ ‫السواء‪ ،‬وهو يجعل الصراع بينهما مشوقا ً ومثيرا ً ومتكافئا ً‪ .‬وليس من المفترض أن‬ ‫الشخصية‬ ‫تكون‬ ‫أن‬ ‫نشترط‬ ‫المحورية على ذكاء خارق‪ ،‬مما يحيلها إلى شخصية فوق مستوى البشر‪ ،‬فمثل هذه‬ ‫الشخصية يصعب التوحد معها وتهدد العمل الفني‪.‬‬ ‫‪ - 3‬المكانة المميزة‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫وهي تختص أساسا بالبطل‪ ،‬أو بالشرير‪ ،‬بين أقرانه‪ ،‬وتعتمد كثيرا على السمتين‬ ‫السابقتين‪ ،‬وليس المقصود بالمكانة المميزة إن يكون البطل‪ ،‬أو الشرير‪ ،‬ذا مركز‬ ‫مرموق في الحياة‪ ،‬وإنما تعني أن يكون أكثر أقرانه إيمانا ً بمعتقداتهم وأهدافهم‬ ‫المشتركة‪ ،‬بل قد يرى تحقيقها مسألة حياة أو موت بالنسبة إليه‪ ،‬وال يحيد عنها أبدا ً‬ ‫مهما مر به من أالم أو أخطار أو مرارة أو هزائم‪ ،‬أو حتى لحظات ضعف أو شك‪.‬‬ ‫‪ - 4‬الجاذبية‬ ‫وتعني جاذبية الشخصية‪ ،‬كما كتبها الكاتب‪ .‬وتلعب أساليب تفرد الشخصية دورا ً مهما ً‬ ‫في تحقيق الجاذبية‪ ،‬إلى جوار سماتها األخالقية‪ ،‬كما تلعب ردود أفعال الشخصية دورا ً‬ ‫مهما ً في ذلك‪ ،‬إذ يبدو عليها اإلعجاب بما هو محبب ومحترم‪ ،‬كما يبدو عليها البغض‬

‫‪140‬‬

‫والكره‪ ،‬لما هو خالف ذلك‪ .‬ويزيد من جاذبية الشخص إن يكون أقرانها‪ ،‬أو بعضهم‬ ‫على األقل‪ ،‬متمتعين أيضا بقدر كبير من الجاذبية‪.‬‬ ‫وقد يلجأ الكاتب إلى تحقيق الجاذبية للشخصية عن طريق العنف الشديد‪ ،‬أو القسوة‬ ‫الشديدة‪ ،‬مع ما فيها من إثارة الرعب لدى المشاهد في بعض األحيان‪ ،‬دون إعطاء‬ ‫الشخصية أية سمة محببة‪ ،‬أو تصرف مقبول‪ ،‬وقد يكون ذلك عامالً مؤثرا ً في تحقيق‬ ‫الجاذبية لدى ال كمشاهد‪ ،‬الذي يرغب في مشاهدة مثل هذا النوع من المواقف‪.‬‬ ‫‪ - 5‬العالقات مع اآلخرين‬ ‫سواء من ناحية الكم أو الناوع‪ ،‬فمن ناحية الكم‪ ،‬نحتاج إلى عالقات كافية مع اآلخرين‪،‬‬ ‫إلظهار سمات الشاخصية والتعبير عن آمالها وآالمها‪ ،‬وتوضيح ما نريد توضيحه في‬ ‫المواقف والظروف المختلفة‪ .‬التي تسمح بها هذه العالقات‪ .‬والبطل بنوع خاص يحتاج‬ ‫إلى المزيد من العالقات المنوعة باآلخرين‪ ،‬بحكم أهمية دوره ومساحته الزمنية‬ ‫الكبيرة‪ ،‬وتشابك عالقاته‪ ،‬وال يكفي أن ننظر إلى هذه العالقات من ناحية الكم والعدد‬ ‫فقط‪ ،‬ولكن يجب أن تشتمل هذه العالقات على العناصر الدرامية الضرورية‪ ،‬بما فيها‬ ‫من تأثير وتأثر وتنوع وصراعات وأزمات‪ ،‬تدفع بالحدث إلى األمام ‪.‬‬ ‫‪ - 6‬الوضوح والمصداقية‬ ‫ً‬ ‫في كل ما سبق يجب أن يكون‪ ،‬ما يكتوخى في رسم الشخصية واضحا في العمل‪،‬‬ ‫وليس في ذهن الكاتب فقط‪ ،‬وعليه أن يراجع ذلك دائما ً‪ ،‬ويكقصد بالمصداقية‪،‬‬ ‫مصداقية العمل والشخصية‪ ،‬وليس مصداقية الحياة‪ .‬ومن المفضال عند رسم‬ ‫الشخصيات إن تكعطى قدرا ً كافيا ً من مشابهة الواقع‪ ،‬فهذا يقاربها إلى سرعة الفهم‪،‬‬ ‫والتقبل عند المشاهد‪.‬‬ ‫أ‪-‬السيرة الذاتية للشخصية‬ ‫كتابة سيرة ذاتية مصغرة للشخصيات الرئيسية يساعد على‬ ‫الشخصية والتي تكون مغروسة في ماضي هذه الشخصية‪.‬‬

‫تحديد صفات وقيم تلك‬

‫ب‪-‬الخط البياني للشخصيات‬ ‫بعد االنتهاء من المسودة األولى‪ ،‬من المفيد عمل خط بياني لظهور الشخصيات في‬ ‫المشاهد‪ ،‬حيث يساعد ذلك على معرفة إذا كانت الشخصيات قد تطورت بشكل منتظم‬

‫‪141‬‬

‫ومنطقي خالل النص‪ .‬كما يساعد ذلك التسجيل المنظم أيضا على تحليل البناء‬ ‫القصصي‪.‬‬ ‫تحليل البناء القصصي‬ ‫‪ - 1‬القصة العامة‬ ‫عملية إيجاد الفكرة أو القصة ومن ثم تحويلها إلى سيناريو وحوار هو عملية طويلة‬ ‫تنتهي بإيجاد ما يسمى بالنص الكامل سوا ًء كان مسرحيا ً أو سينمائيا ً أو تلفزيونيا ً ‪،‬‬ ‫وإذا أردنا تقييم النص يجب أوال ً إلقاء نظرة عامة على القصة مع االهتمام بخطوطها‬ ‫العريضة‪ .‬ولذلك فإن من الضروري قراءة النص كامال‪ ،‬وتدوين بعض المالحظات‬ ‫السريعة المختصرة مثل عالمات ( ‪ ) +‬للمشاهد القوية أو( ) للمشاهد الضعيفة‪.‬‬ ‫‪ - 2‬الشخصية والفعل‬ ‫الخطوة التالية في تحليل و تقييم النص تكون فى التركيز على الشخصية والفعل‪.‬‬ ‫فيتم قراءة األجزاء الخاصة بكل شخصية رئيسية في النص في مسارات منفصلة ‪ ،‬مع‬ ‫االحتفاظ بالنظرة العامة للنص دون التركيز على التفاصيل ‪ .‬وذلك مع تدوين بعض‬ ‫المالحظات عن الرغبات ‪ ،‬والدوافع ‪ ،‬وهوية المتفرج ‪ ،‬والصراع ‪ ،‬ومدى ظهور‬ ‫الشخصية في السيناريو‪ .‬وتوضع أيضا بعض العالمات مثل ( ‪ ) +‬أو( ) لتقييم مدى‬ ‫ضعف أو قوة خط الرغبة عند البطل ‪ ،‬أو خط الدافع مثال ‪ ،‬الخ‪.‬‬ ‫‪ - 3‬الحوار والفكرة‬ ‫يكون الهدف في المراجعات التالية للنص هو صقل الحوار وبلورة الفكرة األساسية ‪.‬‬ ‫والقراءة الجماعية مفيدة في تحليل الحوار‪ ،‬حيث توضح مدى التدفق المنطقي للحوار‬ ‫وإيقاعه‪ .‬وهى تساعد على اكتشاف المواضع التي يختل فيها توازن الحوار أو‬ ‫المواضع التي يكون فيها متوازنا ومكتمال ‪ ..‬أما بالنسبة للفكرة األساسية وبسبب‬ ‫تعقيدها ‪ ،‬فال يمكن التعامل معها إال بعد تنقية باقي العناصر في النص خاصة الصراع‬ ‫الداخلي للبطل‪ .‬وتظهر الفكرة األساسية عادة في الصراعات بين الشخصيات ‪ ،‬ولذا‬ ‫فهي شديدة االرتباط بالحوار‪.‬‬ ‫العملية اإلبداعية وفهم عملية الخلق اإلبداعي والثقة به هو جزء من تكوين كاتب‬ ‫السيناريو المحنك‪ .‬فمن خالل هذه العملية تتشكل األفكار وتتطور‪ ،‬والوصول إلى هذا‬ ‫المستوى من العمل يتطلب الكثير من الجهد والخبرة من الكاتب‪.‬‬

142

‫‪143‬‬

‫الباب السادس‬ ‫البنية الدرامية في السينما والبناء الفني في السيناريو والفيلم‬ ‫عندما دخل الصوت إلى الفيلم لم يكن كتاب السيناريو يعرفون كيف يتعاملون معه‬ ‫والسيناريوهات التي ككتبت فيما بين ‪ ،1930 - 1931‬في فجر السينما ( الناطقة)‬ ‫كانت تككتب عادة ب حيث إن (الصوت) وضمنه ( الحوار) يبوب جانبيا ً في مكان‬ ‫خاص به‪ ،‬وبهذا كان كاتب السيناريو يؤكد الطبيعة الجديدة والغريبة التي دخلت‬ ‫عمله‪ ،‬فالجانب الصوتي والجانب التعبيري الصوري كانا يتواجدان في السيناريو‬ ‫بشكل منفصل‪ .‬وبقدر ما كان حوار الممثل قد صار يدخل بكثافة في المادة السينمائية‪،‬‬ ‫بقدر ما صارت السيناريوهات تقترب أكثر من شكل (المسرحية)‪ ،‬فحتى اآلن ال يوجد‬ ‫شكل نهائي للسيناريو األدبي‪ ،‬فسلسلة تطور كتابة السيناريو لم تنته بعد‪.‬‬ ‫إن السيناريو ال يسعى لالقتراب من النص المسرحي وإنما يتجاوزه‪ ،‬ألنه يمتلك قدرة‬ ‫الحركة وتطور الحدث في رحابة المكان وفي أبعاد الزمان‪ ،‬في الحاضر والماضي‬ ‫المستقبل‪ ،‬وفي جميع مراحل التاريخ‪ ،‬وهذه القدرة ال يمتلكها أي فن آخر‪ ،‬وذلك ليس‬ ‫من خالل تطور العقدة الداخلية للحدث فحسب‪ ،‬وإنما من خالل رحابة المكان والحركة‬ ‫‪ ،‬ومن خالل تغيير المشاهد واالنتقال الدائم‪.‬‬ ‫لذا فإنه يؤكد بأن والدة األفكار وتجسيدها في سيناريوهات هي من أمتع اللحظات‪،‬‬ ‫وكان يعتبر العملية اإلخراجية كإعادة للعملية اإلبداعية التي عاناها أثناء كتابة‬ ‫السيناريو‪ .‬كما أكد بأن كتابة السيناريو تتطلب تلك القدرة الروحية واإلبداعية‪ ،‬وتلك‬ ‫المواصلة على العمل‪ ،‬وتلك األستاذية والحرفية تتطلبها كتابة الرواية والقصيدة‬ ‫الملحمية والمسرحية‪.‬‬ ‫السيناريو‪ ..‬باعتباره شكالً أدبيا ً جديدا ً‬ ‫) السيناريو ‪ (scenario -‬من الناحية األكاديمية هو مصطلح سينمائي‪ ،‬يكلفظ في‬ ‫اللغات األوربية الروسية‪ ،‬الفرنسية‪ ،‬وااليطالية بنفس اللفظ الذي تقدم‪ ،‬أما باالنكليزية‬ ‫فيلفظ )سكريبت ‪ ،) script -‬وباأللمانية ( دري بوخ ‪ ،) Dreh buch‬وهو عمل‬ ‫أدبي‪ ،‬درامي‪ ،‬يتضمن وصفا ً ألحداث قصة‪ ،‬أو موضوع ما‪ ،‬ولشخصيات ما‪ ،‬مع‬ ‫الحوار إن و كجد‪ ،‬آخذا ً بنظر االعتبار أن هذه المحتويات يجب أن تصور وتمثل‬ ‫وتقدم على الشاشة‪ ،‬لكن هل هذا التعريف كاف لكي يوضح ماهية السيناريو‪ ،‬أعتقد‬ ‫أنه من اإليجاز بحيث ال يوضح القصد‪.‬‬

‫‪144‬‬

‫لكن كل هذه النقاشات العميقة والطويلة عن خصوصية السيناريو باعتباره أدبا ً دعمها‬ ‫وبشكل حاسم‪ ،‬المنظر السينمائي فالسيناريو باعتباره الشكل الداخلي للفيلم ما يلي‬ ‫قراءة السيناريو ومشاهدة الفيلم ‪ ..‬ومن الطبيعي أنهما يقعان ضمن شروط تقًبل‬ ‫مختلفة ‪ ،‬فالقارئ والمشاهد يتعرضان إلى تأثير وسائل تعبيرية مختلفة‪..‬؛ فأمام‬ ‫القارئ ( لوحة من الكلمات)‪ ،‬أي وصف كتابي‪ ،‬أما المشاهد فأمامه الشاشة‪،‬الصورة‬ ‫التعبيرية‪ ،‬األحداث‪ ،‬والكلمات الحية‪.‬‬ ‫الحبكة األحداث الجو العام والطبائع الشخصية‪.‬‬ ‫تبنى في (السيناريو)‪ ،‬رغم أنه جنس أدبي‪ ،‬على أساس إمكانيات (السينما ) وليس‬ ‫على أساس إمكانيات (األدب)‪ ،‬وفي هذا التناقض تبدو(خصوصية) السيناريو كشكل‬ ‫أدبي جديد‪ .‬فنمط الشخصيات الفنية الذي تقدمه األشكال األدبية األخرى‪ ،‬دون اعتبار‬ ‫للعناصر الدرامية (البصرية)‪ ،‬ال يمكن أن تكون أنماطا ً للسيناريو وبالتالي ال يمكن أن‬ ‫تكون أنماطا سينمائية‪.‬‬ ‫إن إحدى الخصوصيات المميزة لنمط الشخصية في السيناريو عما هو عليه في األدب‬ ‫تنحصر قبل كل شيء في أنه ( ال يعبر عنه بشكل كامل) ‪ ،‬كما أن رسم هذا النمط‬ ‫يوجد في (هيئة أدبية كتابية)‪.‬‬ ‫إن (السيناريو) في اختالفه عن الرواية والمسرحية يجب أن يتضمن بل ويترجم هذا‬ ‫اإلختالف‪ ،‬ومن هنا اتخذ مالمحه‪ .،‬إنه (السينما) في (األدب)‪ ،‬أو (األدب) في طريقه‬ ‫إلى الشاشة‪..‬؛ مثلما (النص المسرحي)هو المسرح في األدب‪ ،‬أو األدب في طريقه إلى‬ ‫خشبة المسرح‪ ،‬ناهيك أن كاتب السيناريو يفكر بطريقة صوتية‪ ،‬تعبيرية‪ ،‬صورية‪،‬‬ ‫أي أنه يعبر عن أفكاره بمساعدة الصوت والصورة‪.‬‬ ‫أوآل ‪ -‬الحبكة‬ ‫َ‬ ‫ل اما كان العمل ال كمشاهد على الشاشة‪ ،‬هو سلسلة متصلة من األحداث‪ ،‬ومن غير‬ ‫المقبول إن تتوالى هذه األحداث كيفما اتفق دون رابط أو نظام‪ ،‬كان ال بد من البحث‬ ‫في هذه الروابط واألنظمة‪ ،‬التي تحكم هذا التدفق‪ ،‬وتكسمى "الحبكة ‪ ".‬وبصرف النظر‬ ‫عن تعدد المفاهيم الخاصة بمدلول هذا المصطلح – أي الحبكة – فهي تعني "المعمار‬ ‫أو الهيك )‪ ، Structure‬أو الشكل‪ ،Form‬أو البناء الدرامي ‪"Dramatic‬‬ ‫" ‪Construction‬‬

‫‪145‬‬

‫وبنظرة أعمق وأشمل إلى دراما الشاشة‪ ،‬نجد أنه يدخل في مكونات الحبكة "‬ ‫األنشطة والتحركات التي تقدم بها الشخصيات‪ ،‬واألشجان‪ ،‬والدوافع‪ ،‬والصراعات‪،‬‬ ‫واالكتشافات‪ ،‬والقصة أو الحكاية‪ ،‬والتوترات‪ ،‬والتشويق والمفاجأة‪ ،‬والترويات‪،‬‬ ‫واالنفعاالت‪ ،‬واألسئلة الكامنة وراء األحداث‪ ،‬واالحتماالت‪ ،‬والسببية ‪".‬‬ ‫ويمكن تعريف الحبكة بأنها "التنظيم الشامل ألحداث القصة‪ ،‬في وحدة بنائية مترابطة‬ ‫عضوياً‪ ،‬تستخدم لغة الشاشة وخصائصها الجمالية‪ ،‬كي تشد انتباه المشاهد‪ ،‬وتحقق‬ ‫في محصلتها النهائية الهدف الذي يتوخاه الفنان ‪".‬‬ ‫وإذا كانت الحبكة في المسرحية‪ ،‬بمثابة هندسة أجزاء المسرحية وبنائها وربطها‬ ‫ببعض‪ ،‬فإن السيناريو‪ ،‬هو اآلخر‪ ،‬عملية فنية من أجل بناء الفيلم‪ ،‬وربط أجزائه‬ ‫ببعضها بما فيها من حبكة‪ .‬وألن كل مسرحية البد أن تشتمل على حبكة‪ ،‬فلذلك كل‬ ‫فيلم البد أن يشتمل على سيناريو‪ ،‬ألن السيناريو هو الفيلم‪ .‬أي أن األجزاء التي‬ ‫يتكون منها الفيلم‪ ،‬من شخصيات وحوار ومناظر وأحداث وإكسسوارات وموسيقى‬ ‫وإضاءة ومالبس‪ ،‬ال تكتسب شكلها العام في الفيلم إال من خالل السيناريو‪ .‬فالحبكة‪،‬‬ ‫ببساطة‪ ،‬هي ترتيب األجزاء‪ ،‬التي تتكون منها المسرحية ترتيبا ً يكسبها الشكل العام‪.‬‬ ‫والسيناريو السينمائي به ميزات ال توجد في المسرح‪ ،‬أو أي وسيلة أخرى‪ ،‬وأهمها‬ ‫إمكانية تصوير األحداث في أي زمان أو مكان‪ ،‬حتى لو كان الزمان أو المكان‬ ‫خياليين‪ ،‬ألن العدسات السحرية للكاميرا‪ ،‬مع استخدام بعض الحيل السينمائية‪ ،‬يمكن‬ ‫أن تفعل ما يشبه المعجزات‪ .‬وعلى هذا األساس فكاتب السيناريو ال يتقيد بأزمنة‪ ،‬أو‬ ‫أمكنه معينة‪ ،‬بل إنه يطلق لنفسه العنان‪ ،‬ويكتب أحداثه لتصور في األزمنة واألمكنة‬ ‫التي يرغب فيها‪ ،‬وتتطلبها طبيعة األحداث‪ ،‬مهما تعددت هذه األزمنة واألمكنة‪ .‬فال‬ ‫قيود في السينما‪ ،‬ألن الفيلم الواحد يمكن تصويره في العديد من األماكن‪ ،‬كما يمكن‬ ‫أن يغطى فترات زمنية طويلة‪.‬‬ ‫العالقة بين القصة والحبكة‬ ‫إن العالقة بين القصة والحبكة وثيقة جداً‪ ،‬وغالبا ً ما تكعد العمود الفقري لها‪ .‬فالقصة‬ ‫هي حكاية أحداث مرتبة في تتابعها الزمني‪ ،‬وليس المقصود باألحداث إن تكون فقط‬ ‫أفعاال ً عابرة عشوائية‪ ،‬كما يحدث في حياتنا اليومية‪ ،‬بل يجب أن يكون لكل فعل‬ ‫وظيفته في النص‪ ،‬وأن تتصل األحداث عضويا ً ببعضها بعالقة السببية‪ ،‬أو برباط‬

‫‪146‬‬

‫الفكر‪ ،‬أو بنظمها الداخلية‪ ،‬التي تكمن وراء األحداث‪ .‬وبما يشتمل على التنظيم‬ ‫واالختيار والتقدم والتطور‪ ،‬أن تكون األحداث ذات داللة واضحة تثير اهتمام المشاهد‬ ‫وانتباه‪ ،‬وتحرك مكنون معارفه السابقة‪ ،‬بل وتنشاط حسه اإلبداعي أيضا ً‪.‬‬ ‫ب حادث عرضي‪ ،‬قليل الشأن‪،‬‬ ‫فر ا‬ ‫وال يعني أهمية األحداث أن تكون أحداثا ً مدوية‪ ،‬ك‬ ‫يثير اهتمام الجماهير أكثر من أشد الكوارث هوال ً وإبهاراً‪ ،‬فالعبرة باألثر النفسي لدى‬ ‫المشاهد‪ .‬وهناك صيغة تقليدية بسيطة للقصة تمتد بجذورها في التاريخ‪ ،‬وال يزال‬ ‫يعمل بها حتى اآلن‪ ،‬وهي إن نبدأ بالتوازن‪ ،‬ثم يحدث ما يخل به‪ ،‬أي ننتقل إلى عدم‬ ‫التوازن أو االضطراب‪ ،‬وبعد كفاح أو صراع يكستعاد التوازن مرة أخرى‪ ،‬ولكنه توازن‬ ‫مختلف عما كان عليه في البداية‪.‬‬ ‫بناء الحبكة ‪plot‬‬ ‫يمكن القول إن الحبكة‪ ،‬هي الطريقة التي يسرد بها الكاتب قصته‪ ،‬أو طريقة الكاتب‬ ‫في سرد القصة‪ ،‬وعلى ذلك يصبح من الصعب الفصل بين عملية ابتكار الشخصية‪ ،‬أو‬ ‫رسمها‪ ،‬وبين عملية بناء الحبكة‪ .‬ذلك أن القصة إنما تتكشف من خالل الشخصيات‬ ‫وبواسطتها‪ ،‬وتنبع منها أثناء العمل‪ .‬ويؤكد كثير من كتاب الدر إما أن الجمهور‬ ‫أصبح شغوفا ً بالعمل‪ ،‬الذي يقوم على الشخصية‪ ،‬التي ال يمكنه أثناء متابعتها أن يتنبأ‬ ‫بما ستكون عليه خطوتها التالية‪ ،‬وما ستفعله بعد ذلك‪ .‬وعلى ذلك‪ ،‬فإن بناء الحبكة‬ ‫البد أن تتداخل فيه عدة عناصر‪ ،‬إذ البد للفيلم أن يقوم على بطل‪ ،‬وهذا البطل‬ ‫يصارع ويككافح من أجل هدف‪ .‬وال شك أن الصراع هو نضال البطل‪ ،‬من أجل الوصول‬ ‫إلى هدفه أو غايته‪ ،‬ومن ثم البد أن يكون الصراع ضد قوى متضادة تقيم أمامه‬ ‫العقبات والتحديات‪ .‬ومن هذا الصراع الذي قد يكون داخليا ً في أعماق النفس‪ ،‬أو‬ ‫خارجيا ً ضد اآلخرين‪ ،‬ينشأ الفعل السينمائي‪.‬‬ ‫األخطاء اللغوية و االمالئية‬ ‫قد يضن من يكتب السيناريو بانه ال أهمية تذكر لالسلوب اللغوي في كتابة السيناريو‪،‬‬ ‫على اعتبارأن السيناريو لن يعرض على الجمهور بل سيتم تحويلهك إلى صورة‪ .‬ولكن‬ ‫هذا ال يعني بأن االشخاص الذين سيقومون بقرآءة نصك بحاجة إلى طبيب لغوي من‬ ‫اجل فك الرموز و الشفرات التي تضعها في نصك ضنا ً منك على انها مفهومة للجميع‬ ‫وأن بعض االخطاء اللغوية و اإلمالئية ليست ذات معنى يذكر‪.‬‬

‫‪147‬‬

‫قد يشكو البعض من معاناتهم في بعض االحيان من خلل في القراءة أو ما يعرف‬ ‫بمرض عمى الحروف ولكن ال يمكن لك ككاتب إن تتخذ من هذا المرض كحجة يمكن‬ ‫بها اقناع شركة اإلنتاج أو منسقي المسابقات‪ .‬وال تنسى فإن مرض خلل القراءة هو‬ ‫مرض يعوق دون القراءة الصحيحة ولكن ال يمنع الخيال الخصب من أن ينتج‬ ‫سيناريو ناظج و متكامل من جميع النواحي‪.‬‬ ‫اآلن نأتي إلى خطوة مهمة وهي انك قد قمت بكتابة السيناريو كنسخة اولى أو ثانية‬ ‫على االقل‪ ،‬اآلن يتم عرض السيناريو بشكل مبدئي على االصدقاء أو كاتب سيناريو‬ ‫قريب منك ويفهم لغة السيناريو والسينما بشكل عام على االقل ‪ ،‬تذكر انك ستكتشف‬ ‫إن السيناريو الذي للتو قمت بكتابته نسبة الفشل فيه هي أكثر من ‪ %80‬ولكن هذا ال‬ ‫يعني أنك كاتب فاشل‪ ،‬ألن الكاتب الفاشل هو الكاتب العاجز عن قبول النقد بعكس‬ ‫الكاتب االحترافي الذي ينتظر النقد قبل أن ينتظر اإلطراء‪( .‬على االقل في النسخ‬ ‫البدائية)‪ ،‬إن لم تقبل أو تقدر على قبول النقد فيجب عليك أن تعرف أنك كاتب ليس‬ ‫ذا قدرة على التطوير والتفكير بأطر و مساحات جديدة ‪ ،‬وهذا أهم ما يجب توفره في‬ ‫كاتب السيناريو السينمائي‪.‬‬ ‫مكامن القصور في السيناريو قد تظهر من خالل سذاجة األحداث ‪ ..‬المعالجة السيئة‬ ‫للفكرة ‪ .. ..‬ضعف الحبكة أو قصور في إنهاء الفكرة ‪ ..‬وأحيانا ً يعتبر عدم فهم‬ ‫المتلقي للفكرة كاملة هو نتيجة لضعف السيناريو ما عدا في بعض الحاالت اإلستثنائية‬ ‫ك ))‪((Plup Fiction .. Memento .. Matrix‬التي يعزو النقاد عدم فهم المتلقي‬ ‫العادي للفكرة كاملة إلى تعقيد في السيناريو أو الفكرة األساسية أو في ترتيب المشاهد‬ ‫‪ ..‬لكن في النهاية األساس في األفالم هو وضوح الفكرة‪. .‬‬ ‫الضعف في الحوار يكون في توضيح فكرة العمل على لسان أحد الشخصيات بشكل‬ ‫مباشر أو في إستخدام أحاديث شخصيات العمل في توجيه دفته وتغيير مجرياته بشكل‬ ‫سطحي ‪ ..‬وقد يكون ضعف الحوار نتيجة الستخدامه من قبل أحد الشخصيات في‬ ‫الحديث إلى نفسه وتوضيح دوافعه أو أفعاله بشكل ساذج وهو أمر يتكرر في‬ ‫مسلسالتنا وأفالمنا العربية‪. .‬‬ ‫تختلف التعريفات والمداخل التي تتناول لفظة ( السرد ) التي تمث ال المحور األساسي‬ ‫الذي تقوم عليه األعمال األدبية والفنية عموما‪ ..‬وتحاول أن تصنع لها تعريفا محددا‬

‫‪148‬‬

‫ودقيقا ‪ ..‬فمن الكتاب من يذهب إلى أن السرد عبارة عن ( الخطاب الشفهي أو‬ ‫المكتوب الذي يتعهد باإلخبار عن واقعة أو سلسلة من الوقائع) أو أنه ( مجموع‬ ‫الوقائع واألحداث التي تكرتَّب في نظام أو توال سلسلة من المشاهد‪ ) ..‬وكيف أن لفظة‬ ‫السرد ليس من الممكن أن تشمل غير المكتوب أو المنطوق لفظيا كان نكطلق على‬ ‫ال َمشاهد المصورة ( سرد ) فهو أمر خاطئ في نظر عديد من الكتاب الذين اعتنوا‬ ‫بنظريات السرد وإصطالحاتها ‪ ..‬فكل هذه تعريفات تحاول حصر المعنى الدقيق للفظة‬ ‫السرد في األعمال الفنية ‪..‬‬ ‫والسرد السينمائي هو مرادف لمعنى السرد في الفن ‪ ..‬فهو البناء الذي تصب فيه‬ ‫"وحدة الموضوع" أو "حبكة القصة" ‪ ..‬ومجموعة اإلشارات التي تكترجم الحركة‬ ‫ال كمتخيَّلة إلى مجموعة من ال َمشاهد المكتوبة يكون التعبير الظاهري عن األحداث‬ ‫والشخصيات قائما على مبدأين هما ( المقروء ‪ ،‬المتخيل ‪ ) ..‬بمعنى أنه يعتمد على‬ ‫القراءة أوال لفهم المضمون ومن ثم التخيل لوضع الصورة الشكلية لهذا المضمون‪.‬‬ ‫أما في النص السينمائي فإن ترجمة التعبير تكون ظاهرة في ركائز ثالث هي‪-‬‬ ‫المتحرك‬ ‫المسموع‬ ‫المرئي‬ ‫بمعنى أن يكون التعبير عن الحدث ظاهرا في توفير الداللة البصرية ( الصورة بكل‬ ‫أشكالها ) والسمعية ( الحوارات والمؤثرات الصوتية ‪ ) ..‬والحركية ( تفاعل الصورة‬ ‫مع المضمون والذي ينتج عنه شفرات ومدلوالت ال َمشاهد واألحداث ‪.‬‬ ‫وهذا التطور الذي صاحب عملية كتابة السيناريو السينمائي وفصله عن عملية‬ ‫اإلخراج وجعله مستقال بنفسه وخلق أساليبه السردية الخاصة به قد مر بمراحل عديدة‬ ‫‪ ..‬حيث استمر النص السينمائي لفترة طويلة كمجموعة ورقات ال تكتب إال إلثبات‬ ‫خطوات الفيلم وأحداثه وحبكته القصصية حيث كان يخضع لمعايير اإلخراج التي‬ ‫تعتمد على توفير الجمالية التصويرية ‪ ..‬هذا األمر الذي بدأ – تحديدا – منذ السينمائي‬ ‫الكبير ديفيد غريفيث الذي ابتكر أساسيات اللغة السينمائية باعتماده على رواية‬ ‫القصص عبر ترتيب اللقطات وال َمشاهد بلغتها التصويرية بدال من الكلمات‪.‬‬ ‫مبادىء عامة للبناء الدرامى‬ ‫أوال ً الصراع‬

‫‪149‬‬

‫يكعد الصراع أهم العناصر التي يتركز عليها البناء الدرامي‪ .‬ويعني الصراع وجود‬ ‫قوتين رئيسيتين متضادتين‪ ،‬ينتج عن تقابلهما أو التحامهما‪ ،‬ما يدفع الحدث إلى األمام‬ ‫من موقف إلى آخر؛ في حركة مستمرة تقود البناء الدرامي نحو ذروة رئيسية‬ ‫ل‪،‬حداث‪ ،‬ومنها إلى نهاية‪ ،‬أو ختام محدد أو مفتوح‪ .‬وقد اص ك‬ ‫طلح على تعريف هاتين‬ ‫القوتين باصطالحات مختلفة‪ ،‬منها ‪:‬‬ ‫الفعل ورد الفعل ‪ ...‬الهجوم والهجوم المضاد‪.‬‬ ‫ومن الناحية األخرى‪ ،‬فإن فكرة الصراع‪ ،‬وما يقترن بها من تفاعل وحركة‪ ،‬تقوم في‬ ‫تكوينها على افتراض أن التحام هاتين القوتين ينتج عنه تغير في الموقف األساسي‬ ‫لهما‪ ،‬أو وضع جديد يؤدى إلى حدوث تغيير في الموقف‪.‬‬ ‫أوآل – أشكال الصراع يتنوع الصراع في شكله العام‪ ،‬إلى نوعين رئيسيين‪ ،‬هما‬ ‫أ ‪ -‬الصراع الخارجي ويقصد به صراع اإلنسان ضد قوة خارجية‪ ،‬مثل‬ ‫(‪ )1‬صراع إنسان ضد أخيه اإلنسان‪ ،‬وقد يتمثل في صورة شخص ضد آخر‪ ،‬أو‬ ‫شخص ضد مجموعة أشخاص‪.‬‬ ‫(‪ )2‬صراع اإلنسان ضد ظروف البيئة الطبيعية‪ ،‬أو االقتصادية‪ ،‬أو االجتماعية‪ ،‬أو‬ ‫السياسية‪ ،‬للتغلب على العقبات التي تعترض أو تؤرق حياته‪ ،‬ولمحاولته تحقيق قدر‬ ‫أكبر من النجاح‪ ،‬أو حياة أفضل‪.‬‬ ‫ب‪ -‬الصراع الداخلي ويقصد به صراع اإلنسان ضد نفسه‪ ،‬أي مع قوة داخلية مثل‬ ‫(‪ )1‬اآلالم النفسية‪ ،‬أو الصراع النفسي الناشئ عن مرض نفسي‪.‬‬ ‫(‪ )2‬اآلالم العضوية‪ ،‬أو صراع اإلنسان مع المرض العضوي أو الخلقي‪ ،‬في محاولة‬ ‫للشفاء منه ‪.‬‬ ‫العناصر الواجب توافرها في الصراع‬ ‫مع التسليم بأن وجود البناء الدرامي‪ ،‬يرتكز أساسا ً على وجود صراع يوجد عنصر‬ ‫الحركة و التطور فيه‪ ،‬فإن ذلك في حد ذاته ال يكفي للتأثير في المتلقي‪ .‬فالصراع لكي‬ ‫يكون مؤثراً‪ ،‬يجب أن تتوافر فيه بعض العناصر األساسية التي تتمثل في ‪-‬‬ ‫أ ‪ -‬إمكانية تصديق‪ ،‬أو احتمال‪ ،‬حدوث الصراع‪.‬‬ ‫ب‪ -‬أن يكون لموضوع الصراع صدى في نفوس أكبر عدد ممكن من الناس‪ ،‬سواء‬ ‫بتناوله شيئا ً يمس حياتهم أو أحاسيسهم أو معتقداتهم‪ ،‬أو بتقديمه نوعا ً من المعرفة‬ ‫أو القيم الفكرية‪ ،‬أو وجهة نظر تتصل بقضية أو مشكلة ما‪.‬‬

‫‪150‬‬

‫ج ‪ -‬أن يتحقق في موضوع الصراع إمكانية تجاوب المشاهدين معه‪ ،‬بأحد طريقتين‬ ‫(‪ )1‬االمتزاج الوجداني ‪Dramatic Empathy‬‬ ‫بمعنى أن تكون هناك قابلية تخيل المشاهد لنفسه في ذات الموقف‪ ،‬أو رؤيته من‬ ‫خالل الشخصيات‪.‬‬ ‫(‪ )2‬المشاركة الوجدانية ‪Dramatic Sympathy‬‬ ‫بمعنى أن يكون في الصراع إمكانية مشاركة المشاهد لمشاعر الشخصيات‪ ،‬أي‬ ‫يحزن ألحزانهم ويتخيل نفسه في ذات موقفهم‪.‬‬ ‫ثانيا مقومات التكوين الدرامي‬ ‫‪ - 1‬التكوين العام‬ ‫يأخذ التكوين العام للبناء الدرامي أحد شكلين الشكل الروائي التقليدي‪ ،‬أو الشكل‬ ‫الروائي التحليلي‪ .‬ويعنى الشكل الروائي التقليدي " إن األولوية في تكوينه تصبح في‬ ‫تطور الرواية‪ ،‬من بداية إلى وسط إلى نهاية‪ ،‬وعلى ذلك فإن المضمون الرئيسي‬ ‫للبناء‪ ،‬وما يتعلق به من مضامين مكملة أو فرعية‪ ،‬يتم إيصالها إلى المشاهد من خالل‬ ‫خط قصصي يتم التركيز عليه ‪".‬‬ ‫أما الشكل الروائي التحليلي‪ ،‬فيعني أن األولوية في تكوينه تصبح لمادته الموضوعية‬ ‫ومضمونها الرئيسي‪ ،‬بحيث ال يشترط أن تأخذ أحداث التكوين شكالً قصصياً‪ ،‬بل‬ ‫تهدف أساسا ً إلى تحليل موضوع التكوين أو فلسفته‪ ،‬وما يتفرع منها من معان‬ ‫مكملة‪ ،‬بدرجة تبدو فيها األحداث مفتقدة للتطور القصصي‪ ،‬حيث إن االرتباط بينها‬ ‫هو ارتباط موضوعي‪ ،‬يكاد يتخذ شكل التداعي الحر‪ ،‬وليس الشكل الروائي‪.‬‬ ‫ولكن سواء أخذ تكوين السينما شكالً روائيا أو شكالً تحليلياً‪ ،‬فإن أي من الشكلين‬ ‫ينبغي أن يقوم أوال ً على عنصر أساسي‪ ،‬يحدد المضمون الرئيسي للتكوين‪ .‬وهذا‬ ‫يتمثل في العرض أو المقدمة المنطقية‪ .‬فالعرض أو المقدمة المنطقية‪ ،‬تصبح بمثابة‬ ‫النظرية‪ ،‬التي يقوم عليها البناء‪ ،‬ثم تتم برهنتها من خالل السيناريو‪ ،‬أو تعد بمثابة‬ ‫واقع أو وجهة نظر إزاء قضية ما‪ ،‬أو موضوع ما‪ ،‬تم تأكيده أو رفضه من خالل‬ ‫السيناريو‪.‬‬ ‫ويتميز الشكل الروائي التقليدي عن الشكل الروائي التحليلي في أنه يخضع في تكوينه‬ ‫ألسس البناء الدرامي التقليدي من حيث ارتكازه على أركان رئيسية هي‬

‫‪151‬‬

‫أ ‪ -‬الكشف أو العرض‬ ‫ويقصد به أساسا ً مقدمه البناء‪ ،‬التي ينبغي أن تحتوي على الموقف الرئيسي‬ ‫موضوع الصراع‪ ،‬ونقطة الهجوم أو االنطالق المتعلقة به‪ ،‬والتي تنطلق منها الحركة‬ ‫الرئيسية للبناء ككل‪ .‬ومع عرض الموقف الرئيسي فإنه ينبغي أن تكشف مقدمة‬ ‫البناء أيضاً‪ ،‬عن أكبر قدر ممكن من أبعاد الشخصيات الرئيسية موضوع الصراع ‪.‬‬ ‫ب ‪ -‬األزمة ‪Crisis‬‬ ‫ويقصد بها ما يتولد عن موضوع الصراع من أزمة رئيسية‪ ،‬تواجهها الشخصية أو‬ ‫سعي نحو‬ ‫الشخصيات‪ ،‬وتدفعها إلى التصرف والحركة‪ ،‬سواء لمقاومة خطر ما‪ ،‬أو ال ا‬ ‫تحقيق هدف معين‪ .‬و الواقع أن تحرك الشخصية أو الشخصيات ‪ -‬بفعل األزمة‬ ‫الرئيسية ‪ -‬يقوم على سلسلة من األزمات والعقبات المتفرعة عنها‪ ،‬حتى تصل بالبناء‬ ‫صراع‪ ،‬أو النقطة التي ينبغي أن تتمخص عنها األحداث‪ ،‬في شئ حاسم أو‬ ‫إلى قمة ال َّ‬ ‫مهم‪.‬‬ ‫ج‪ -‬الذروة ‪Climax‬‬ ‫ويقصد بها تلك النقطة التي تمثل قمة الذروة في الصراع‪ ،‬وعندها يصبح تحديد‬ ‫المصير النهائي ل‪،‬حداث والشخصيات وشيكاً‪ ،‬أو واجبا ً على الفور‪.‬‬ ‫د ‪ -‬الختام أو الحل ‪Resolution‬‬ ‫ويقصد به ما يعقب الذروة من نتيجة تمثل نهاية الصراع وختام البناء الدرامي ككل‬ ‫ويتخذ ختام الصراع أحد أشكال ثالثة‪ ،‬هي ‪:‬‬ ‫النهاية السعيدة‪ ،‬أو نهاية حزينة‪ ،‬أو مأسوية‪ ،‬أو نهاية مفتوحة‪ .‬وتعني النهاية‬ ‫المفتوحة إنهاء السيناريو عند نقطة تدفع إلى الجدل بالنسبة للقضية‪ ،‬أو المشكلة‬ ‫المعروضة‪ ،‬أو تدفع السيناريو عند نقطة تدفع المشاهدين إلى عمل شئ ما‪ ،‬نحو إدارة‬ ‫قضية عامة في مجتمعهم‪.‬‬ ‫وعموما ً فإن أخذ الشكل الروائي لهذا التسلسل العرض واألزمة والذروة والختام‪،‬‬ ‫يكسمى السرد الطولي أو المستقيم؛ لكن من ناحية أخرى‪ ،‬قد يبدأ السرد باألزمة أو‬ ‫الذروة مباشرة‪ ،‬مع تعمد إخفاء أكبر قدر من المعلومات المهمة عن الشخصيات‪ ،‬وعن‬ ‫موضوع الصراع‪ ،‬حيث تكصبح معرفة هذه المعلومات هي المحرك الرئيسي ل‪،‬حداث‬ ‫في الرواية‪ .‬وهذا هو الشكل الغالب للسرد في روايات الجريمة أو المطاردة‪ ،‬أو‬ ‫محاولة الكشف عن أسباب عقدة نفسية للشخصية الرئيسية‪ .‬وقد يكفضل هذا الشكل‬ ‫حتى في الروايات التقليدية‪ ،‬كما يحدث في السينما الحديثة‪ ،‬وذلك بهدف إيجاد أكبر‬ ‫قدر من التشويق في البناء الروائي‪ .‬وفي هذه الحالة فإن مثل هذا األسلوب يكسمى‬ ‫"السرد العكسي ‪".‬‬

‫‪152‬‬

‫وال شك أن الصراع " ‪ "Conflict‬هو روح العمل الدرامي ‪ ،‬وباعث الحرارة فيه‪،‬‬ ‫ومن دونه يكون العمل فاتراً‪ ،‬ال يثير في نفوس المتفرجين الشوق للمتابعة‪ .‬ومن ثم‬ ‫ينبغي أن يبدأ الصراع مع بداية العمل الدرامي‪ ،‬كما يجب أال ينتهي إال بنهاية العمل‬ ‫كله‪ .‬ول امد كان الصراع يصدر عن الفعل‪ ،‬واألفعال كلها نتائج ألسباب‪ ،‬هي التي‬ ‫تحركها‪ ،‬فال باد من إظهار األسباب والعوامل التي تؤدى إلى الفعل‪ ،‬حتى يمكن التعرف‬ ‫على أسباب الصراع‪.‬‬ ‫وهناك أربعة أنواع للصراع هي ‪:‬‬ ‫أوآل الصراع الساكن ‪ :‬هو الذي يكشعر بركود الحركة‪ ،‬وعدم التقدم أو النمو‪ ،‬ويصيب‬ ‫العمل بالركود وعدم الحركة‬ ‫‪ .‬ثانيل الصراع الواثب ‪ :‬هو الذي يحدث فجأة في قفزات‪ ،‬ال تككاد تكدرك أسبابها‪،‬‬ ‫وينبغي استخدام كل نوع منهما بحذر شديد‪.‬‬ ‫ثالثل الصراع الصاعد ‪ :‬وهو الذي يتحرك وينمو من أول الدراما‪ ،‬حتى آخرها‪..‬‬ ‫رابعا الصراع المرهص ‪ :‬هو الذي يوحي بما يكنتظر حدوثه‪ ،‬دون أن يكشف عما‬ ‫سيقع من األهوال‪ ،‬حتى ال يضعف عنصر التشويق ‪ ،‬وإذا تألف الصراع في العمل‬ ‫الدرامي من النوعين األخيرين‪ ،‬أي من الصراع الصاعد والصراع المرهص‪ ،‬كان‬ ‫صراعا ً بديعا ً‪.‬‬ ‫أهم مراحل الصراع في أي عمل درامي‪.‬‬ ‫هي تلك المرحلة التي تبدأ عندها نقطة الهجوم‪ ،‬وهي تلك النقطة التي يكون فيها كل‬ ‫شئ حيوي ومهم‪ ،‬معرضا ً للخطر‪ ،‬في مستهل الرواية‪.‬‬ ‫إن عناصر بناء العقدة أو الحبكة تقوم على البطل والهدف والصراع‬ ‫من أجل الوصول إلى الهدف‪ .‬وفي هذا اإلطار‪ ،‬ومن خالل صراع البطل في مواجهة‬ ‫العقبات والتحديات التي تواجهه‪ ،‬يجتاز سلسلة من األزمات ‪ ، Complications‬لكل‬ ‫منها ذروة ‪ Climax‬تصل إليها‪ ،‬وهذه الذروة هي النتيجة‪ ،‬التي يكون البطل قد وصل‬ ‫إليها في تلك األزمة‪ .‬ولنضرب مثالً يصل فيه البطل إلى الوقوف داخل قفص االتهام‬ ‫في المحكمة‪ ،‬في انتظار صدور الحكم ضده في جريمة لم يرتكبها‪ ،‬هذه هي الذروة‪ ،‬ثم‬ ‫تحدث المفاجأة بأن ينهض أحد األشخاص من بين الجالسين في المحكمة‪ ،‬ليعترف‬ ‫أنه هو الجاني الحقيقي‪ ،‬وليس البريء الواقف في قفص االتهام!!‪ ..‬عندئذ تكون‬ ‫الذروة هي النتيجة‪.‬‬

‫‪153‬‬

‫صدق القول إن لكل موقف‪ ،‬من المواقف المختلفة‪ ،‬التي تتألف منها المسرحية أو‬ ‫وي ك‬ ‫الفيلم‪" ،‬أزمة" تبلغ ذروتها‪ ،‬وفي هذه الذروة تكمن النتيجة ويكون الحل‪ .‬أما األزمة‬ ‫والذروة النهائية للمسرحية أو الفيلم‪ ،‬فترتبط بالموضوع األصلي‪ ،‬الذي هو العمود‬ ‫الفقري للعمل كله‪ ،‬والمبرر الرئيسي لوجوده‪ ،‬وعلى هذا يبقى الكشف عما إذا كان‬ ‫البطل سيحقق هدفه أم سيخفق في ذلك‪ ،‬بمثابة سؤال مؤجل حتى النهاية‪ .‬ويكون‬ ‫الفعل السابق على هذه اللحظة‪ ،‬وكل األزمات التي مرت في سياق العمل‪ ،‬هي "الفعل‬ ‫الصاعد‪ "Raising Action‬إلى الذروة النهائية في العمل‪ ،‬أما ما يلي ذلك فهو الفعل‬ ‫النازل‪ ،‬أو الحل)‪ ، (Resolution‬أي نتيجة العمل وحل العقدة‪.‬‬ ‫وفي كل األحوال‪ ،‬فعلى الكاتب أن يكراعي االعتبارات واألسس اآلتية‪ ،‬عند بناء العقدة‬ ‫إن تكون كل األحداث واألفعال‪ ،‬التي تفرضها العقدة على الشخصية‪ ،‬مطابقة لها‬ ‫ومتمشية معها‪ ،‬على النحو الذي حدده الكاتب لهذه الشخصيات‪ ،‬عندما رسمها‪ .‬وذلك‬ ‫حتى يشعر الجمهور إن األعمال‪ ،‬التي تصدر عن هذه الشخصيات‪ ،‬إنما تصدر منطقيا ً‬ ‫وبطريقة طبيعية‪ ،‬تنسجم مع مزاج الشخصية وتطابق طبيعتها‪.‬‬ ‫الحرص والتأكيد على "وحدة الفعل" ‪ ،" "Unity‬والمقصود بذلك حذف كل ما ليس‬ ‫جوهريا ً وال ضروريا ً من صميم الموضوع‪ .‬وهنا يؤكد ضرورة أن يكون لكل مشهد‪،‬‬ ‫ولكل شخصية‪ ،‬وظيفة درامية تعمل بوضوح على دفع العمل وتحريك األحداث‪ .‬وكذلك‬ ‫فإن وحدة الفعل تتطلب‪ ،‬أيضاً‪ ،‬أن ينطوي الفيلم أساسا ً على عقدة واحدة كبرى‪ ،‬أما‬ ‫إذا اشتمل على عقدتين متساويتين في القوة‪ ،‬فيجب أن تكون إحداهما في صراع مع‬ ‫األخرى‪ ،‬حتى ال يتوزع اهتمام الجمهور بين عقدتين متماثلتين في األهمية‪.‬‬ ‫الحرص على أن يشتمل الفيلم على ما يسمى بالمشهد المنتظر‪ ،‬أو "المترقب"‪ ،‬أو‬ ‫"المشهد اإلجباري"‪ ،‬كما يسميه بعض النكقاد‪ .‬وهو المشهد الذي يترقبه الجمهور في‬ ‫تيار العمل ويصر على وجوده‪ .‬ومثال ذلك المشهد الذي يصور رد فعل األكم عندما‬ ‫تكتشف أن الفتاة التي قتلتها هي ابنتها‪ ،‬وقد قتلتها دون أن تعرف ذلك‪.‬‬

‫‪154‬‬

‫الباب السابع‬ ‫المشهد و المكان و الزمان‬ ‫أوال المشهد ‪The Scene‬‬ ‫يكعد المشهد‪ ،‬أكثر العناصر أهمية في السيناريو‪ ،‬المكان الذي يقع فيه حدث ما‪ ،‬حين‬ ‫يحدث أمر معين ما‪ ،‬كما أنه وحدة خاصة من الحدث الدرامي‪ ،‬والمكان الذي تسرد‬ ‫فيه أحداث القصة‪ ..‬فالمشاهد الجيدة تصنع أفالما ً جيدة‪ ،‬فعندما تذككر فيلما ً جيداً‪ ،‬فإنك‬ ‫تتذكر مشاهد‪ ،‬وال تتذكر الفيلم كله‪ .‬إن الطريقة التي يعرض فيها الكاتب مشاهده على‬ ‫صفحات الورق‪ ،‬تترك أثرها البالغ على مجمل السيناريو‪ ،‬ألن السيناريو هو خبرة‬ ‫قراءة‪ .‬إن غرض المشهد وغايته أن يدفع بالقصة إلى األمام ‪.‬‬ ‫والمشهد قد يطول أو يقصر‪ ،‬حسبما نراد به‪ ،‬فقد يطول بحيث يشتمل على ثالث‬ ‫صفحات حوار‪ ،‬أو قد يكون قصيرا ً إلى ح ٍد يتكون فيه من لقطة‪ ،‬كمشهد سيارة تنطلق‬ ‫مسرعة‪ ،‬في طريق عام‪ .‬إذن‪ ،‬فالمشهد من صنع كاتب‪ ،‬من حيث الطول أو القصر‪.‬‬ ‫والقصة هي التي تلعب دورا ً مهما ً في تقرير طول أو قصر المشهد‪ ،‬فهي التي‬ ‫ستوضح كل شيء يراد معرفته‪.‬‬ ‫ويشتمل كل مشهد على أمرين المكان والزمان‪ .‬في أي " مكان " تدور أحداث‬ ‫المشهد؟ أفي مكتب ؟ أم في سيارة؟ أم على الشاطئ ؟ أم في الجبال؟ أم في شارع‬ ‫مزدحم داخل مدينة ؟ وأين هو الموقع ‪ location‬الخاص بالمشهد؟‬ ‫أما العنصر اآلخر فهو ‪ -‬الزمان " ‪ ،"Time‬ويعني الزمان الذي تدور فيه أحداث‬ ‫المشهد‪ .‬وهل في النهار أم في الليل ؟ هل في الصباح ؟ أم بعد الظهر ؟ أم في وقت‬ ‫متأخر من الليل؟‬ ‫ويقع كل مشهد في نطاق "مكان" محدد‪ ،‬في "زمان" محدد‪ ،‬وهل هو نهاري أم‬ ‫ليلى؟‪ ،‬وأين هو المكان الذي تجرى فيه أحداث المشهد ؟ في الداخل أم في الخارج‪،‬‬ ‫أو كما يشار إليه بعبارة (داخلي) ‪ Interior‬أو خارجي ‪ (Exterior).‬وعلى ذلك‬ ‫فإن المشهد‪ ،‬من حيث الشكل‪ ،‬يصبح كاآلتي داخلي "بغرفة جلوس ‪ -‬ليلى"‪ ،‬أو‬ ‫خارجي "شارع ‪ -‬نهاري"‪ ،‬فعلى الكاتب أن يكون ملما ً بمسألتي المكان والزمان‪،‬‬ ‫قبل أن يؤسس أو يبني أي مشهد‪ ،‬ألنه إذا تم تغيير أي منهما ‪ -‬أي الزمان أو‬ ‫المكان نصبح أمام مشهد جديد‪.‬‬

‫‪155‬‬

‫إن تغييرات المشهد ضرورية حتما ً في تطوير السيناريو‪ .‬فالمشهد هو كل شيء‬ ‫يحدث‪ ،‬حيث تكروى فيه القصة بلغة الصور المتحركة‪.‬‬ ‫والمشهد مبني على أساس البداية والوسط والنهاية‪ ،‬مثل السيناريو‪ ،‬كما يمكن أن‬ ‫يكقدم جزء منه قسما ً من المشهد‪ ،‬كأن تظهر فقط نهاية المشهد‪ ..‬وكل مشهد يكشف‬ ‫النقاب عن جانب واحد على األقل‪ ،‬من المعلومات الضرورية التي تتضمنها القصة‪،‬‬ ‫ونادرا ً ما يقدم المشهد أكثر من ذلك ‪ ،‬إن المعلومة التي يتلقاها المشاهد‪ ،‬هي الغاية‬ ‫والقصد من المشهد‪.‬‬ ‫وعموماً‪ ،‬هناك نوعان من المشاهد األول‪ ،‬حيث يقع حدث ما‪ ،‬ونشاهده "بصريا"‪،‬‬ ‫مثل مشهد الفعل والحركة‪ ،‬كمشاهد المطاردة ‪ ،‬أو مشاهد المالكمة ‪ ،‬والنوع اآلخر‬ ‫هو مشهد حوار بين شخصين أو أكثر‪ ،‬ومعظم المشاهد تشمل األمرين معا‪.‬‬ ‫لنفترض إن الكاتب بصدد كتابة مشهد حول وضع حد لعالقة‪ ،‬تكرى كيف يكقدم مثل هذا‬ ‫المشهد؟‬ ‫في البداية تكثبْت الغاية من المشهد وتحداد‪ ،‬وفي هذه الحالة تكون العالقة قد انهيت‪ ،‬ثم‬ ‫نحدد بعد ذلك المكان الذي يقع فيه الحدث‪ ،‬وتوقيت وقوعه‪ ،‬نهارا ً أو ليالً‪ ،‬وقد يقع‬ ‫مكان الحدث في سيارة أو في الشارع أو في دار للسينما أو في مطعم‪ .‬ويتوقف ذلك‬ ‫على الهدف من المشهد‪.‬‬ ‫وينبغي على الكاتب أن يمارس حرية االختيار " ‪Choice‬‬ ‫و"المسئولية ‪ ،" Responsibility‬أثناء بناء وتقديم المشاهد التي يكتبها ‪.‬‬

‫‪،‬‬

‫ثانيا ً المكان‬ ‫يبرز الدور األساسي‪ ،‬الذي يلعبه المكان في الفيلم‪ ،‬من جراء أن الكاميرا تستطيع‬ ‫الذهاب إلى أية بقعة في العالم‪ ،‬دون أي تأخير‪ .‬فيمكن أن يكون المشهد في أفريقيا‪،‬‬ ‫ثم يتبعه مشهد في آسيا‪ ،‬ويمكن تقديم مشهد في طائرة‪ ،‬ويكون المشهد التالي في‬ ‫أعماق األرض‪ ،‬في منجم فحم‪.‬‬ ‫فالفيلم السينمائي حر في هذا المجال‪ ،‬ولكن سرعان ما يزول الفرح بهذه اإلمكانات‬ ‫الهائلة‪ ،‬بالسؤال عن أي األماكن التي يجب أن تذهب إليها الكاميرا؟‪ .‬وبالنسبة‬ ‫للقرار الذي يتعلق باختيار اللقطات‪ ،‬يمكن القول بأن في اإلمكان الذهاب إلى تلك‬

‫‪156‬‬

‫األماكن‪ ،‬التي يقع فيها شيء مهم‪ ..‬وبشكل مشابه‪ ،‬أيضاً‪ ،‬ينتج هذا المبدأ عن الحاجة‬ ‫الضرورية في الذهاب إلى كل األماكن التي يقع فيها شيء مهم‪ .‬ومن الخطأ إن يكشار‬ ‫إلى حادثة مهمة تقع في مكان آخر دون أن نرى الحادثة‪ ،‬فهذا هو االختالف الحيوي‬ ‫بين الفيلم والمسرح‪.‬‬ ‫ويمكن أن تقع حادثة خالف مثالً‪ ،‬بين خصمين دون حاجته إلى مكان محدد‪ .‬وفي‬ ‫هذه الحالة يواجه الكاتب بمشكلة اختيار المكان الصحيح لهذه الحادثة‪ .‬وتأتي حرية‬ ‫الذهاب إلى مكان ما‪ ،‬من حاجتنا إلى االختيار السليم للمكان‪.‬‬ ‫ويجب أن ندرك أن كل مكان مرتبط بمعالم محددة‪ ،‬وتؤثر هذه المعالم في األحداث‪،‬‬ ‫التي تقع فيه‪ ،‬ومن ثم يعني االختيار السليم للمكان‪ ،‬إن تضيف هذه المعالم إلى‬ ‫األحداث‪ ،‬ويعنى االختيار الخاطئ للمكان حدوث التناقض‪ .‬وبالفعل نجد أن االختيار‬ ‫العبثي للمكان‪ ،‬في أغلب األفالم المتواضعة‪ ،‬يؤدى إلى حدوث خلل في الفيلم‪ ،‬أما‬ ‫الفيلم الجيد فإن االختيار السليم للمكان‪ ،‬يؤدي إلى إضافة جوهرية لقيم القصة ‪.‬‬ ‫وتتكون معالم المكان من ‪:‬‬ ‫‪ - 1‬السمة المميزة (مكتب‪ ،‬أو مزرعة‪ ،‬أو مستشفي‪.‬‬ ‫‪ - 2‬النوع (مزدحم‪ ،‬أو جديد‪ ،‬أو رخيص ‪.‬‬ ‫‪ - 3‬الغرض ( متحف للفن‪ ،‬أو مصنع السلع‪ ،‬أو سجن‪.‬‬ ‫‪ - 4‬العالقة بالنسبة للشخص‪ ،‬أو مع أكثر من شخص‪.‬‬ ‫‪ - 5‬الموقع (مطعم في أحد المصايف‪ ،‬أو كوخ في الصحراء‪ ،‬أو غرفة فندق في مدينة‬ ‫ما‪.‬‬ ‫ويمكن لكل وحدة من هذه المعالم أن تؤثر في المشهد بقوة‪ ،‬كما يمكن أن يحدد نوع‬ ‫المكان المالمح الشخصية ألصحابه‪ .‬وقد تكون للموقع أهمية ليس فقط لذاته‪ ،‬ولكن‬ ‫أيضا لعالقته بموقع في مكان آخر‪.‬‬ ‫ثالثا ً الزمان‬ ‫عند مناقشة "المكان" كانت الظواهر ملموسة‪ ،‬والحقائق‪ ،‬مادية‪ .‬ولكن في "الزمان"‬ ‫يبدو األمر تجريديا ً تماما ً‪ .‬فالزمن شيء خفي‪ ،‬حتى فكر كثير من كتاب السيناريو في‬ ‫تجاهله‪ .‬ولكن على الرغم من كون الزمان خفيا ً ومجرداً‪ ،‬إال أنه لديه طريقة ملموسة‬ ‫تساعد‪ ،‬أو تقضى على السرد القصصي في الفيلم‪.‬‬ ‫ويكمن االختالف األساسي بين المكان والزمان‪ ،‬في أن "المكان" يظل على ما هو‬

‫‪157‬‬

‫عليه‪ ،‬بينما "الزمان" ال يدوم‪ ،‬حتى لمدة ثانية‪ .‬فغرفة النوم هي نفسها بعد يوم أو بعد‬ ‫أسبوع‪ ،‬ولكن الزمان يتقدم من دقيقة ألخرى‪.‬‬ ‫ومن ناحية أخرى‪ ،‬يمكن أن توجد أماكن مختلفة‪ ،‬تفصلها مسافات‪ ،‬وال يهم اتساع أو‬ ‫بكعد المسافات بينها‪ .‬فالوقت هو الوقت نفسه بالنسبة إليها في ساعة معينة متفق‬ ‫عليها‪ .‬ول اما كان الوقت متماثالً بالنسبة للمواقع المختلفة‪ ،‬فإن الزمن يكعد بمثابة‬ ‫وسيلة ممتازة للوصل بين األماكن المتباعدة بعضها ببعض‪ ،‬وهذا يعني أن الحدث‬ ‫الذي يقع في وقت معين في أحد األماكن‪ ،‬يمكن أن يتواصل مع حادثة تقع في الوقت‬ ‫نفسه في مكان آخر‪ ،‬فوسيلة الربط هي التماثل‪.‬‬ ‫والزمن دوما ً متحرك‪ ،‬وهذه الحركة تكون‪ ،‬دائماً‪ ،‬ل‪،‬مام‪ .‬ويمكن للروائي إن يضفي‬ ‫بحرية أحداثا ً وقعت في الماضي‪ ،‬وتلك التي سوف تحدث في المستقبل‪ ،‬ولكن مع‬ ‫األخذ في الحسبان أن مشاهد الفيلم تتحرك ل‪،‬مام‪ .‬وبترتيب متتال يشير إلى التعاقب‬ ‫الزمني‪ ،‬ويمكن تبديل هذا االنسياب باالرتدادات‪ ،‬أو باالختراع الجديد نسبيا ً من خالل‬ ‫التخيل أو االمتداد ل‪،‬مام‪ ،‬على أن يتم تناولهما بلباقة‪ ،‬لتجنب بلبلة المتفرج‪.‬‬ ‫الزمن الكلي‬ ‫الذي تمثله قصة الفيلم السينمائي‪ ،‬غير محدود‪ ،‬حيث يمكن أن يراوح بين ساعتين‬ ‫إلى عدد من السنوات‪ ،‬ولكن البد أن يفهم أن الثانية من الزمن داخل كل مشهد‪ ،‬هي‬ ‫بمثابة ثانية من الزمن الحقيقي‪ .‬فالمشهد الذي يستمر خمس دقائق‪ ،‬يمثل خمس‬ ‫دقائق من الزمن الفعلي‪ ،‬ليس أكثر وليس أقل‪ .‬وبمعنى آخر‪ ،‬فالفيلم الذي يكغطي في‬ ‫ساعتين فترة قرنين من الزمان‪ ،‬نرى فقط من بين آالف الساعات‪ ،‬ساعتين من داخل‬ ‫هذه المساحة الطويلة من الزمن‪ ،‬والباقي يحتويه الوقت المنقضي بين ال َمشَاهد‪.‬‬ ‫ويعنى هذا إن المشهد الذي يستمر طويالً‪ ،‬سوف يبدو بطيئاً‪ ،‬ألن التدفق المستمر‬ ‫للزمن سيبدو بطيئاً‪ ،‬بالمقارنة مع الفترات‪ ،‬التي نستطيع أن نميازها في مرور الزمن‪.‬‬ ‫ويمكن لكاتب السيناريو أن يقطع مشهده بتداخل مشهد آخر‪ ،‬ويستطيع فيما بعد أن‬ ‫يعود إلى المشهد األول‪ ،‬ولكن في الوقت نفسه يجب أن يدرك أن الزمن قد تقدم‪ ،‬فال‬ ‫يستطيع العودة إلى المشهد األول الذي تركه؛ ولكن عليه العودة إليه عند لحظة الحقة‪،‬‬ ‫تمثل على األقل الزمن الذي انقضى في المشهد المتداخل‪ .‬ومع ذلك يمكن أن يكون‬ ‫أكثر طوالً‪ ،‬ألن الزمن الذي انقضى بين المشهدين‪ ،‬لم يتحدد‪.‬‬

‫‪158‬‬

‫ان مدة مرور الزمن لها تأثيرها على القصة‪ ،‬ومن أهم التأثيرات الجوهرية لمرور‬ ‫الزمن على عقولنا أنه يجعلنا ننسى‪ .‬فهو يضامد الجراح ويجعلنا نبتسم مما كان‬ ‫يكغضبنا في الماضي‪ ،‬وإذا فصل مرور يوم بين أحد المشاهد‪ ،‬فإن أحداث المشهد التالي‬ ‫تظل حادة‪ ،‬وتتمثل بحيوية في عقل المتفرج‪ ،‬كما في عقول الممثلين‪ .‬أما إذا امر عام‬ ‫خالل التغير من مشهد آلخر‪ ،‬فإن األحداث تظل حاضرة بشكل حيوي في عقل المتفرج‪،‬‬ ‫ألنه عا فترة ثانية واحدة بين المشهدين‪ ،‬ولكن ليس األمر كذلك بالنسبة لعقول‬ ‫شخصيات في القصة‪ .‬فبالنسبة لهم فإن مرور الزمن الطويل قد محا التأثير الوقتي‬ ‫للثورة‪ ،‬أو الغضب‪ ،‬أو الفرح‪ ،‬أو الحزن‪ .‬وتستطيع فقط العواطف أو المواقف العميقة‪،‬‬ ‫البقاء لمدة طويلة من الزمن‪ .‬والفيلم الذي يحتوى على فترات مرور للزمن طويلة بين‬ ‫المشاهد‪ ،‬يكصبح ملحميا ً بدال ً من درا ًمي‪ ،‬حيث يكون دراميا ً في أجزاء متناثرة‪ ،‬أي في‬ ‫تلك المجموعة من المشاهد‪ ،‬التي ال تفصلها فترات زمنية طويلة‪.‬‬ ‫عرض الزمان‬ ‫كاف‪ ،‬ألن المكان يظل كما هو‪ .‬فإذا حدثت‬ ‫إن التعرف على مكان محدد مرة واحدة‬ ‫ٍ‬ ‫بعض المشاهد خالل سير القصة في المكان نفسه‪ ،‬فتكفي فقط المرة األولى للتعرف‬ ‫على المكان‪ ،‬ومن ثم فسوف نتعرف بسهولة على موقع التصوير‪ .‬وهذا يعنى عدم‬ ‫ضرورة عرض المكان حتى نهاية الفيلم ‪ ،‬كلما عادت األماكن نفسها إلى الظهور‪.‬‬ ‫وفائدة ذلك‪ ،‬أنه يعني على التركيز الكامل على الحدث‪ ،‬ألننا لسنا في حاجة إلى عرض‬ ‫المكان‪.‬‬ ‫والحاجة إلى عرض دقيق للزمن هي أقل ضرورة من الحاجة إلى عرض المكان‪.‬‬ ‫والن الزمن غير مرئي ومجرد‪ ،‬فيمكن عرضه فقط بالتعبير العملي‪ .‬وكل حدث أو‬ ‫تطور يحتوى دائما ً على مدى معين من الزمن‪ ،‬لذلك يمكن تمثيل مرور الوقت بالنتيجة‬ ‫أو التقدم ألي حدث‪ ،‬أو أي تطور‪ ،‬ويمكن بسهولة رؤية النتيجة‪ ،‬مثل تقدم الحدث أو‬ ‫التطور في الفيلم‪ ،‬وإذا تحقق ذلك‪ ،‬فهو يعني أننا نعرض ا‬ ‫الزمن‪.‬‬ ‫ويمكن أن يكعد التغير من النهار إلى الليل‪ ،‬ومن الليل إلى الصباح‪ ،‬بمثابة تطور‪ .‬ومن‬ ‫الشائع إن مثل هذا التطور يتطلب حوالي اثنتي عشرة ساعة‪ .‬ويسرى الشيء نفسه‬ ‫على تغير فصول السنة إذ يستغرق مشهد في الربيع‪ ،‬ومشهد في الخريف نصف عام‬ ‫على األقل‪.‬‬

‫‪159‬‬

‫ومن المهم أن نتعرف على الصلة بين الزمن والحدث‪ ،‬كوسيلة مرغوبة للعرض‬ ‫تماما ً بقدر ما هو إجراء مفروض‪ ،‬فعندما نعلم إن رجالً يستغرق ساعة ليصل إلى‬ ‫مكتبه‪ ،‬فال نستطيع أن ندعه يظهر هناك قبل ذلك‪ ،‬حتى ولو كان ظهوره مرغوبا ً فيه‪،‬‬ ‫من وجهة نظر القصة ‪ ،‬وإذا أردنا عرض زمن المشهد التالي‪ ،‬بدال ً من مرور الزمن‬ ‫بين المشاهد‪ ،‬بشكل معبار وغير مباشر‪ ،‬فيكمكن ذلك بواسطة الحوار‪.‬‬ ‫وكذلك األمر بالنسبة للمعلومات عن المكان‪ ،‬فيمكن إعداد زمن المشهد إما مسبقاً‪ ،‬أو‬ ‫عرضه عند بداية المشهد‪ ،‬أو إرجائه لما بعد المشهد‪.‬‬ ‫المشاهد وكيفية الربط بينها‬ ‫‪ - 1‬التناقض في الشكل ( ثابتا ً أو متحركا ً )‬ ‫كان يتم االنتقال بين عنصرين يتناقضان في التكوين الشكلي لكل منهما‪ ،‬مثل االنتقال‬ ‫من لقطة لشخصية تتميز بجسم ممتلئ‪ ،‬إلى لقطة لشخصية يبدو عليها الهزال الشديد‬ ‫أو النحافة‪ ،‬أو االنتقال من شكل تغلب عليه الخطوط الدائرة‪ ،‬أو االنسيابية‪ ،‬إلى شكل‬ ‫تغلب عليه الخطوط المستقيمة أو الحادة‪ ،‬أو من لقطة يغلب عليها األضواء الساطعة‬ ‫المت‪،‬لئة‪ ،‬إلى لقطة يسودها الظالم‪.‬‬ ‫وفي حالة االنتقال بين عناصر متحركة بالتناقص‪ ،‬فإن هذا يتمثل في شكل الحركة أو‬ ‫اتجاهها داخل إطار الصورة‪ ،‬بصرف النظر عن ماهية العنصر المتحرك‪ .‬فقد يتم‬ ‫االنتقال من شخص‪ ،‬مثالً‪ ،‬وهو يتحرك في اتجاه الكاميرا‪ ،‬إلى خلفية سيارة وهي‬ ‫تتحرك مبتعدة عن ناحية الكاميرا إلى عمق المنظر‪ ،‬أو االنتقال من عنصر ما يتحرك‬ ‫من أعلى الصورة متجها ً أسفلها‪ ،‬إلى عنصر آخر يتحرك من أسفل الصورة إلى‬ ‫أعالها‪ ..‬وهكذا ‪.‬‬ ‫‪ - 2‬التنافض في المضمون‬ ‫يعني وجود تناقض في المضمون أو المعنى العام‪ ،‬بين كل من طرفي االنتقال‪ ،‬مثل‬ ‫االنتقال من مكان مزدحم بالناس‪ ،‬إلى مكان خال أو يكاد يكون خالياً‪ ،‬أو االنتقال من‬ ‫مكان تغلب عليه الفوضى‪ ،‬إلى مكان يتميز بالنظام الشديد‪ .‬أو االنتقال من شخص‬ ‫على سرير بالمستشفي يعانى من المرض‪ ،‬إلى شخص يمارس نوعا ً من الرياضة‬ ‫العنيفة‪ ،‬أو بين شخصين أو أكثر يسود بينهما الحب واأللفة‪ ،‬إلى أشخاص آخرين في‬ ‫حالة صراع أو قتال‪.‬‬

‫‪160‬‬

‫االنتقاالت المبنية على الجمع بين التماثل والتناقض معا‬ ‫يعني ذلك أن يتم تكوين االنتقال بحيث يحمل تماثالً في ناحية‪ ،‬وتناقضا ً في ناحية‬ ‫أخرى‪ ،‬فتكون هناك تماثل في الشكل‪ ،‬مع تناقض في المضمون‪ ،‬أو عكس ذلك تناقض‬ ‫في الشكل يوازيه تماثل في المضمون‪ ،‬وذلك على الوجه التالي ‪:‬‬ ‫‪ - 1‬التماثل في الشكل‪ ،‬مع التناقض في المضمون‬ ‫وذلك مثل االنتقال من شخص يهم بركوب سيارته الخاصة‪ ،‬إلى آخر يهم بركوب‬ ‫سيارة الشارطة لترحيله إلى السجن‪ ،‬أو من شخص يثبت سوار من الماس حول معصم‬ ‫زوجته‪ ،‬إلى القيد الحديدي وهو يوضع حول معصم أحد المسجونين‪ ،‬أو من شخص‬ ‫يهم بخلع معطفه‪ ،‬وهو يخطو داخل مكان لحفل باذخ‪ ،‬إلى شخص وهو يخلع معطفه‬ ‫لتسليمه لصاحب محل رهونات‪ ،‬أو االنتقال من عائلة ثرية وهي تتناول طعامها على‬ ‫مائدة مليئة بالعديد من األصناف‪ ،‬إلى عائلة فقيرة وهي تشترك جميعها في األكل من‬ ‫إناء واحد‪.‬‬ ‫‪ - 2‬التناقض في الشكل مع التماثل في المضمون‬ ‫وذلك مثل االنتقال من شخص يبكى فرحاً‪ ،‬إلى شخص يعبر عن فرحته بضحكة أو‬ ‫ضحكات متوالية‪ ،‬أو مثل االنتقال من أم تعاقب ابنها عن طريق لومه بالكلمات‪ ،‬إلى أم‬ ‫تعاقب ابنها بضربات شديدة متوالية ‪ ..‬وهكذا‪.‬‬ ‫االنتقال عن طريق الكلمة أو العبارة‬ ‫ً‬ ‫وذلك بأن يكون تصميم االنتقال مبنيا‪ ،‬على التفكير في كلمة أو عبارة‪ ،‬تجيء في‬ ‫نهاية مشهد ما‪ ،‬مع ما يليها في المشهد التالي‪ ،‬سواء جاءت الكلمة أو العبارة مكتوبة‬ ‫(أي مقروءة بواسطة المشاهد) أو مسموعة من خالل الحوار‪ ،‬وذلك على النحو‬ ‫التالي ‪:‬‬ ‫(‪ )1‬االنتقال عن طريق الكلمة المكتوبة‬ ‫بمعنى أن تكون الكلمة أو العبارة تشير إلى مكان ما‪ ،‬أو شخص ما‪ ،‬ثم يتم االنتقال‬ ‫إلى المكان أو الشخص المقصود‪ ،‬أو أن تكون الكلمة أو العبارة هي بداية لرسالة‬ ‫ما‪ ،‬ثم يكنتقل منها مباشرة إلى الرسالة‪ ،‬وهي مكتوبة بكاملها في يد المرسل إليه‪.‬‬ ‫(‪ )2‬االنتقال عن طريق الكلمة المسموعة‬

‫‪161‬‬

‫بمعنى أن تكون الكلمة أو العبارة تشير إلى اسم مكان‪ ،‬أو شخص‪ ،‬ثم يكنتقل إلى‬ ‫المكان أو الشخص‪ ،‬أو تجئ الكلمة أو العبارة كتساؤل في نهاية مشهد‪ ،‬يتم الرد عليه‬ ‫بعبارة مناسبة في بداية المشهد التالي‪ .‬أو أن تكون العبارة في بداية سرد من إحدى‬ ‫الشخصيات‪ ،‬لشيء تم حدوثه في الماضي‪ ،‬ثم يستمر صوت الشخصية وهو يكمل‬ ‫السرد مع صورة المشهد التالي‪ ،‬التي تمثل الحدث‪ ،‬أو أن تكون العبارة بمثابة أمر‬ ‫من شخص إلى شخص آخر‪ ،‬للقيام بمهمة معينة‪ ،‬ثم يسترسل الصوت على المشهد‬ ‫التالي حيث نرى بداية لتنفيذ المهمة‪ ،‬بينما صوت المتحدث من المشهد السابق يالزم‬ ‫الصورة‪.‬‬ ‫(‪ )3‬االنتقال المبني على الجمع بين الكلمة المكتوبة والمسموعة معا‬ ‫بمعنى أن يتم االنتقال من كلمة أو عبارة مكتوبة‪ ،‬إلى جملة أو حديث يأتي كتعليق أو‬ ‫رد فعل لها‪ ،‬أو العكس‪ ،‬ومثال ذلك‪ ،‬عندما يتم التركيز على عنوان في جريدة ورد في‬ ‫العنوان يمثل معناً‪ ،‬ثم االنتقال إلى شخصية وهي تحادث أخرى بخصوص ما ورد في‬ ‫العنوان‪ ،‬أو أن يتم االنتقال من جملة حوارية‪ ،‬تتساءل عن شئ ما‪ ،‬إلى كلمات‬ ‫مكتوبة ترد على هذا التساؤل‪ ،‬مثال ذلك إذا سأل شخص آخر هل ينوى ترشيح نفسه‬ ‫في االنتخابات؟ وقبل إن نسمع الرد يأتي االنتقال إلى الفتة قد كتب عليها ما يكعيد‬ ‫الشخص ترشيح نفسه ‪.‬‬ ‫(‪ )4‬االنتقاالت الصوتية‬ ‫ويقصد بها االنتقال المبنى على التفكير في الصفات المجردة للعنصر الصوتي‪ ،‬من‬ ‫حيث نوعه أو درجة ارتفاعه أو طبيعته (المزاج النفسي)‪ ،‬وذلك على الوجه اآلتي‬ ‫أ ‪ -‬االنتقال المبني على نوع الصوت‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ويقصد به االنتقال الذي يبنى على نوع الصوت‪ ،‬من حيث كونه حادا أو غليظا‪ ،‬كان‬ ‫يتم االنتقال بين صوتين حادين‪ ،‬أو بين صوتين غليظين‪ ،‬أو أن يكون االنتقال من‬ ‫خالل الجمع بين الصوت الحاد والصوت الغليظ‪ ،‬بحيث يكون كل منهما على أحد طرفي‬ ‫انتقال‪.‬‬ ‫ب ‪ -‬االنتقال المبني على درجة ارتفاع الصوت‬ ‫بمعنى أن يكون انتقال مؤسسا ً على التفكير في درجة ارتفاع الصوت‪ ،‬على كل من‬ ‫طرفي االنتقال‪ ،‬من حيث كونه مرتفعا ً أو منخفضاً‪ ،‬وذلك مثلما يتم االنتقال بين‬

‫‪162‬‬

‫صوتين مرتفعين‪ ،‬أو صوتين منخفضين‪ ،‬أو يجمع االنتقال بين الصوت المرتفع على‬ ‫جانب‪ ،‬والصوت المنخفض على الجانب اآلخر‪.‬‬ ‫ج ‪ -‬االنتقال المبني على طبيعة الصوت (المزاج النفسي(‬ ‫بمعنى أن يكون االنتقال مؤسسا ً على التفكير‪ ،‬فيما يوحي به الصوت من مشاعر‬ ‫مختلفة‪ ،‬كان يتم االنتقال من صوت له طابع الحزن‪ ،‬إلى صوت له الطابع نفسه‪ ،‬أو‬ ‫من صوت له طابع المرح‪ ،‬إلى صوت له طابع مماثل‪ ،‬أو يتم الجمع بين النقيضين‬ ‫على طرفي االنتقال‪.‬‬ ‫ه‪ -‬االنتقاالت المبنية على اإليجاز (بالحذف أو اإلخفاء)‪.‬‬ ‫ويقصد بها أي انتقال بين مشهدين‪ ،‬يحذف أو يخفي واقعة ما أو حدث‪ ،‬نفهم أنه قد‬ ‫حدث بين المشهدين دون رؤيته‪ ،‬وذلك طبقا ً لما تم شرحه عند الكالم عن اإليجاز‪.‬‬ ‫وواقع األمر أن كالً من أشكال االنتقاالت التي سبق ذكرها‪ ،‬يمكن أن تتضمن‪ ،‬بجانب‬ ‫صفتها الرئيسية‪ ،‬نوعا ً من اإليجاز‪.‬‬

‫‪163‬‬

‫الباب الثامن‬ ‫أهمية السيناريو في العمل الفني‬ ‫السيناريو عبارة عن فيلم على الورق وقد تستغرق كتابته عدة شهور أو أكثر ولكنه‬ ‫وقت غير ضائع ‪ ...‬فكلما زاد وصفا ً ودقة كلما س كهل التنفيذ الفعلي للفيلم‪ ،‬وقبل وضع‬ ‫السيناريو للفيلم ال بد من تحضير الفكرة التي تكون موجودة في مخيلة ال كمنتج بحيث‬ ‫يمكنها إذا تمت بالقدر الكافي أن توجد فيلما ً‪ .‬وعملية تنمية الفكرة األولى وتسجيلها‬ ‫على الورق تعرف في المجال السينمائي بأنها تحضير المعالجة‪ ،‬ويجب أن تبدو‬ ‫كسجل قصير بسيط في كتابته للموضوع ال كمقترح وتنحصر قيمتها في تسلسلها‪.‬‬ ‫يعتبر السيناريو هو الهيكل واإلطار العام للفيلم ‪ ،‬فقصة الفيلم وموضوعه يتحددان‬ ‫من خالله ‪ ،‬وكذلك الحبكة والشخصيات‪ .‬وبذلك يكون السيناريو هو رسم باللغة‬ ‫والبناء العام لما سينفذ بالصورة والحركة‪ .‬فالسيناريو يقدم للمخرج وغيره من‬ ‫الفنانين صانعى الفيلم‪ ،‬اللغة واألساس لتنظيم العمل السينمائي واتساقه‪.‬‬ ‫وفي رأي أصحاب الخبرة السينمائية‬ ‫ان السيناريو هو تحسين للفكرة األصلية التي مرت بمرحلة المعالجة وهو سجل لعدة‬ ‫مناظر سينمائية مدونة بنفس ترتيب حدوث الوقائع يحمل كل منها رقما ً موضحا ً به‬ ‫مكان حدوثه‪ ...‬فإذا كانت القصة ستنقلنا إلى عدة أماكن فسنحتاج قطعا ً إلى إعادة‬ ‫ترتيب المناظر بحيث يمكننا اإلنتهاء من كل المناظر التي تخص مكانا ً ما ‪ ...‬ودون‬ ‫مراعاة لترتيبها الصحيح النهائي ‪ ...‬والسجل النهائي للمناظر المعاد تجميعها يكسمى‬ ‫بالسيناريو التنفيذي‪.‬‬ ‫هناك بعض اإلصطالحات الفنية الضرورية التي تستخدم في السيناريو منها كلمة "‬ ‫داخلي " وهي إختصار لمنظر داخلي " خارجي " أي اختصار منظر خارجي وهناك‬ ‫كلمة " قطع " وتعني نهاية محددة فجائية للمنظر وهناك " المزج " أي تداخل‬ ‫منظر في آخر للتعبير عن مضي فترة من الزمن‪.‬‬ ‫ويستعمل فن السيناريو أيضا بعض المصطلحات مثل " لقطة عامة متوسطة " و"‬ ‫لقطة قصيرة "‪ ،‬اللقطة العامة تعني منظرا ً عاما ً للشخصيات الموجودة فيه وهي‬ ‫ضرورية لتوضيح المكان ‪ ،‬أما بالنسبة للقطة المتوسطة فهي تعني تقريب اللقطة‬

‫‪164‬‬

‫البعيدة بحيث يسهل التعارف بين المتفرجين والممثلين ‪ ،‬وتستعمل اللقطة القريبة‬ ‫لتركيز إنتباه الجمهور على أي شخص أو أي شيء معيان وذلك باستبعاد كل شيء‬ ‫سواه عن النظر‪.‬‬ ‫وتوضح اللقطات طريقة معاملة مشهد بسيط يضام مناظر خارجية وداخلية معا ً وهي‬ ‫تحلل الموقف واألشخاص والمكان وال تحتاج إلى إطالة التمثيل‪ ،‬من ذلك يتضح لنا أن‬ ‫أي إنتاج سينمائي يجب أن يتكون من أجزاء صغيرة‪.‬‬ ‫الفيلم الجيد ال بد أن ينهض على سيناريو جيد ومن المستحيل إخراج فيلم جيد لم‬ ‫يكتب له السيناريو بعناية‪ ،‬فمهما كانت فكرة الفيلم وموضوعه على درجة عالية من‬ ‫النضج والفلسفة‪ ،‬ومهما كان تصويره ومونتاجه على أعلى مستوى من االمتياز‪،‬‬ ‫فإنه البد وأن يسقط فنيا ً وفكريا ً إذا كان السيناريو ضعيف البناء ‪ .‬هذا وبعض‬ ‫السينمائيين يعتقدون إن كتابة الكلمات التي تصل في النهاية إلى الشاشة على شكل‬ ‫صور مرئية‪ ،‬وكلمات‪ ،‬وأصوات تحتاج إلى مهارة فنية‪ ،‬قد تزيد على تلك التي‬ ‫تحتاجها إدارة اآلالت التي تستخدم في إخراج الفيلم إلى حيز الوجود‪.‬‬ ‫لذلك ال يمكن البدء في تصوير فيلم وإخراجه دون أن يكون السيناريو قد اكتمل تماماً‪،‬‬ ‫وهذا أمر شاق يحتاج إلى كل القدرات الذهنية‪ ،‬والتخيلية‪ ،‬والفنية‪ ،‬حتى يمكن أن‬ ‫يتخيل كاتب السيناريو مقدما ً ما يأمل أن يراه معروضا على الشاشة فيما بعد‪.‬‬ ‫عندما ينظر المرء ألول وهلة إلى سيناريو ما يتولد لديه انطباع بأن المسألة غاية في‬ ‫التعقيد وأنه من الصعوبة تعلم فن كتابة السيناريو ولكن بمعرفة تفاصيل وحرفية كتابة‬ ‫السيناريو سيمكن أن نرى سهولة هذه الحرفية والمهم أن تتوفر لكاتب السيناريو‬ ‫موهبة التخيل واالبتكار واإلبداع باإلضافة إلى االطالع الواسع والمعرفة بكل األحداث‬ ‫الحالية والسابقة إن أمكن ‪ ...‬وتعتبر هذه هي ذخيرة كاتب السيناريو التي بواسطتها‬ ‫يمكن أن يركب أحداث العمل الذي يكتبه ‪.‬‬ ‫السيناريو في أبسط تعريف له هو كتابة وصف شامل لما سيشاهده المتفرج من‬ ‫القصة على الشاشة ‪ ،‬وإذا شئنا التعبير الدقيق فهو تقديم القصة أي ترجمتها‬ ‫وسردها على المتفرج بواسطة الصوت والصورة ‪ ،‬ويعتبر أهم مرحلة من مراحل‬ ‫صناعة العمل الدرامي إذ إن اختيار القصة وإعدادها وتحويلها إلى سيناريو كامل‬ ‫يعتبر العمود الفقري الذي تقوم عليه صناعة العمل الدرامي سواء فيلم أو مسلسل أو‬ ‫حتى برنامج ‪.‬‬

‫‪165‬‬

‫إن كلمة سيناريو ينبغي أن يكغطي معناها كل الفصائل الرئيسية‪ ،‬من روائية أو‬ ‫تسجيلية أو جمالية‪ ،‬وليست الفصيلة الروائية فقط‪ .‬ولعل هذه الضرورة هي التي‬ ‫أنشأت مصطلح "‪ "Screen Play‬لتعني "السيناريو الروائي"‪ ،‬ثم مصطلح‬ ‫‪ ،Script‬ومعناه الحرفي "النص الكتابي"‪ ،‬لتعني أية صورة أو فصيلة من فصائل‬ ‫السيناريو السينمائي‪.‬‬ ‫والفيلم السينمائي هو اساسا قصة يرويها الفيلم لجمهور عن طريق سلسلة من‬ ‫الصور المتحركة‪ .‬ويجعلنا هذا لتعريف نميز ثالثة عوامل ‪:‬‬ ‫‪ - 1‬القصة وهي ما يجري سرده‪.‬‬ ‫‪ - 2‬الجمهور وهو الذي نروي له القصة‪.‬‬ ‫‪ - 3‬سلسلة من الصور المتحركة وهي الوسيلة التي نروي عن طريقها القصة‪.‬‬ ‫يتناول الفيلم السينمائي من حيث المساحة‪ ،‬والصورة‪ ،‬الديكور‪ ،‬االكسسوار‪ ،‬الممثل‪،‬‬ ‫االضاءة‪ ،‬الصوت‪ ،‬الحوار‪ ،‬الضوضاء‪ ،‬الموسيقى التصويرية‪ ،‬ثم بعد ذلك يتناول‬ ‫مصادر المعرفة أي كمية المعلومات التي يمكن التعبير عنها عن طريق التركيب بين‬ ‫العناصر‪ ..‬ويتم ذلك عبر تعلم استخدام مصادر المعرفة أي التنسيق بين المعارف‬ ‫واألجزاء‪ ..‬والتضخيم والتكوين أي عرض القطاعات المهمة وهذا هو المبدأ الذي‬ ‫يتحكم في استخدام الكاميرا عبر اللقطات المختلفة كما يلي ‪:‬‬ ‫اللقطة القريبة جدا‪ ،‬اللقطة القريبة‪ ،‬لقطة ثالثية‪ ،‬لقطة عامة‪ ،‬لقطة كاملة‪ ،‬لقطة‬ ‫متحركة‪ ،‬التحرك للخلف‪ ،‬االقتراب‪ ،‬الزاوية العكسية‪ ،‬زو وم‪ ،‬وغيرها من اللقطات‪.‬‬ ‫ويتناول (المشهد) عبر المكان‪ ،‬الزمان‪ ،‬عرض المكان‪ ،‬األشكال الجديدة‪.‬‬ ‫الفصائل الرئيسية للسيناريو‬ ‫ان معرفة كاتب السيناريو لطبيعة اللغة السينمائية‪ ،‬والقواعد العامة‪ ،‬التي تحكم كتابة‬ ‫السيناريو‪ ،‬ال تعنى بالضرورة أنه قادر على إتقان كتابة كل سيناريو يعرض عليه‪ ،‬ذلك‬ ‫أن للسيناريو أنماط متباينة لكل منها طبيعة خاصة‪ ،‬بينما قد يكون كاتب السيناريو‬ ‫بارعا ً أو موهوبا ً في كتابة نوعية معينة دون أخرى‪ ،‬أو أن نوعية السيناريو قد‬ ‫تتطلب استعدادا ً خاصا ً من كاتب السيناريو بصرف النظر عما قد يتمتع به من براعة أو‬ ‫موهبة شخصية‪.‬‬ ‫ومن الناحية األخرى‪ ،‬فإن النظرة إلى كتابة السيناريو كعمل خالق‪ ،‬ال تعنى بالضرورة‬ ‫أن حرية الخلق عند كاتب السيناريو تمارس بالقدر نفسه‪ ،‬في كل فصائل السيناريو‪،‬‬ ‫بل قد تهبط إلى حدها األدنى في فصيلة معينة‪ ،‬وترتفع إلى حدها األقصى في فصيلة‬

‫‪166‬‬

‫أخرى‪ ،‬وذلك حسب نوع كل فصيلة‪ ،‬وما تتيحه طبيعتها للكاتب الفنان‪ ،‬في مجال‬ ‫يمارس في حدوده قدرته الخالقة‪.‬‬ ‫وتنقسم فصائل السيناريو إلى شرائح ثالث رئيسية‪ ،‬هي‬ ‫أ ‪ -‬األفالم ذات الصيغة الموضوعية‬ ‫‪Films‬‬ ‫‪ - 2‬األفالم ذات الصيغة الذاتية أو الجمالية‬ ‫‪.Films‬‬ ‫‪ - 3‬األفالم ذات الصيغة الروائية‬ ‫‪Films‬‬ ‫أوآل األفالم ذات الصيغة الموضوعية‬

‫‪Objective‬‬ ‫‪Subjective or Aesthetic‬‬ ‫)‪Narrative (Theatrical‬‬ ‫‪.Objective Films‬‬

‫ويقصد بها ذلك النوع من األفالم‪ ،‬الذي يأخذ شكالً موضوعياً‪ ،‬ويعتمد أساسا ً على‬ ‫البحث عن الحقيقة‪ ،‬ويأخذ مادته من الواقع مباشرة‪ ،‬أو إعادة تكوينه للهدف نفسه‪،‬‬ ‫وهو تقديم تلك الحقيقة بطريقة موضوعية‪.‬‬ ‫وبعبارة أخرى‪ ،‬فإن هذا النوع من األفالم‪ ،‬يأخذ الصيغة التسجيلية‪ ،‬التي تقوم على‬ ‫تسجيل وشرح وقائع وأحداث الحياة العامة واليومية‪ ،‬والموضوعات العلمية أو‬ ‫التوجيهية‪ ،‬وذلك بنقل حقائقها وتفاصيلها في أسلوب موضوعي أو علمي‪ .‬ويكسمى‬ ‫هذا النوع من األفالم "الفيلم التسجيلي ‪ ،"Documentary Film‬خاصة عندما‬ ‫يتناول تسجيل وقائع وأحداث الحياة‪ ،‬أو أسلوب الحياة في بيئة محددة‪ ،‬أو لفئة معينة‬ ‫من الناس‪ ،‬أو قد يكسمى "فيلم الحقيقة ‪ "Film of Act‬أو الفيلم غير الخيالي‬ ‫"‪ ،"Non- Fiction Film‬أي الذي ال يتدخل فيه خيال الفنان‪ ،‬ألنه ال يهدف إال إلى‬ ‫تقديم الحقيقة‪.‬‬ ‫ك‬ ‫وأيا كانت التسميات‪ ،‬التي تطلق على هذا النوع‪ ،‬فإنها تحوى في داخلها بعض أنواع‬ ‫تابعة تستلزم في بعض األحيان تسميات خاصة بها‪ ،‬كتحديد أدق؛ ومن أمثلة ذلك‬ ‫‪Educational Films‬‬ ‫أ‪ .‬األفالم التعليمية‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫وهي التي تتناول موضوعا علميا‪ ،‬سواء بجميع تفاصيله في الحياة أو الكتب‪ ،‬وذلك‬ ‫بهدف إعداد فيلم لغرض تعليمي أو وثائقي‪.‬‬

‫‪167‬‬

‫‪Instructional Films‬‬ ‫ب‪ .‬األفالم اإلرشادية‬ ‫وهي التي تتناول تقديم معلومات وتوجيهات معينة‪ ،‬لفئة خاصة‪ ،‬أو للجمهور عموماً‪،‬‬ ‫مثل فيلم عن قواعد المرور‪ ،‬أو فيلم عن الوقاية من قنابل النابلم‪ ،‬أو أخطار الحرب‪.‬‬ ‫‪Training Films‬‬ ‫ج‪ .‬األفالم التدريبية‬ ‫وهي األفالم‪ ،‬التي تكسجل تفاصيل وخطوات المراحل التدريبية الخاصة باستخدام جهاز‬ ‫معين‪ ،‬أو آلة خاصة‪،‬‬ ‫‪Industrial and Commercial Film‬‬ ‫د‪ .‬األفالم الصناعية أو التجارية‬ ‫وهي األفالم التي تتناول تفاصيل صناعية معينة أو مراحل إنتاج سلعة أو منتج ما ‪،‬‬ ‫وهذا النوع من األفالم تحكمه قواعد عامة‪ ،‬عند كتابة السيناريو‪ ،‬مثل‬ ‫‪ -1‬التزام الموضوعية في الكتابة والتكوين‬ ‫ألن هذه األفالم تهدف أساسا ً إلى البحث عن الحقيقة‪ ،‬ونقل صورة صادقة عن الواقع‪.‬‬ ‫‪ -2‬اإلتقان في الترتيب المنطقي ل‪،‬فكار‬ ‫في إطار سلس ومؤثر‪،‬حتى تستحوذ على انتباه المشاهد لمتابعة الفيلم في كل‬ ‫جزئياته من البداية للنهاية‪ ،‬خاصة إن بعضا ً من هذه األفالم تكون مادتها جافة‪،‬‬ ‫وتستلزم نوعا ً من البراعة في توصيلها للمشاهد‪.‬‬ ‫‪ -3‬االعتماد على التعليق بالصوت من حيث شرح الصورة أو تكملتها‬ ‫بمعنى أنه يشرح المعلومات التي يصعب تصويرها‪ ،‬ومن هنا تلعب الكلمة دورا ً مهما ً‬ ‫في هذا النوع من األفالم‪ ،‬ال تقل أهميتها عن دور الصورة‪.‬‬ ‫‪ -4‬محدودية مجال االنطالق الخالاق للفنان‬ ‫الذي قد يصل إلى حده األدنى‪ ،‬وذلك من حيث إن التعامل هنا يتم أساسا ً مع نقل‬ ‫الواقع أو الحقيقة‪ ،‬في صدق وأمانة‪.‬‬ ‫وهناك أنواع أخرى خاصة من هذه األفالم‪ ،‬هي الدعاية السياسية‪ ،‬ويبدو هذا النوع‬ ‫في ظاهره كأنه يقدم حقائق موضوعية‪ ،‬ولكنها تكخفي في باطنها الكثير من وسائل‬ ‫صب هذه الحقائق في قالب محدد‪ ،‬قد تصنعه المبالغة‪ ،‬أو التعريف المستتر‪ ،‬أو‬ ‫اإلخفاء المتعمد لتفاصيل معينة‪ ،‬تقلل من صدق أو قيمة المعلومات المقدمة‪ .‬وكل ذلك‬ ‫يحدث ألن هدف الفيلم األساسي دعائي محض‪.‬‬ ‫ثانيل ‪ :‬األفالم ذات الصبغة الذاتية أو الجمالية ‪"Subjective or Aesthetic‬‬ ‫"‪Films‬‬ ‫هي األفالم التي تعتمد أساسا ً على توظيف جماليات السينما ‪ ،‬وإعطاء حرية واسعة‬ ‫لذاتية الفنان‪ ،‬كي ينطلق بخياله وقدراته الخالقة‪ ،‬إلى حد يصل عدم التقيد بالواقع أو‬

‫‪168‬‬

‫المنطق‪ ،‬بل ينطلق بخياله إلى آفاق يعمد فيها إلى تحريف الواقع وإخضاعه لرؤيته‬ ‫الفنية الخاصة‪ ،‬فيقدم الفيلم في شكل فني خالص‪ ،‬قد ال يحمل مضمونا ً‪ .‬أي أنه يقدم‬ ‫ما يكسمى بالسينما الخالصة‪ ،‬أو الفيلم المطلق "‪ ،"Absolute‬حيث يعتبر الشكل‬ ‫المجرد لتكوين الصور‪ ،‬وتركيبها مع الصوتيات‪.‬‬ ‫وعلى ذلك‪ ،‬فإن هذا النوع من األفالم يضع الفنان السينمائي في موقف مخالف تماما ً‬ ‫لموقفه من األفالم ذات الصبغة الموضوعية ‪ .‬فبينما هو في تلك يكون في وضع‬ ‫المرتبط بالواقع أو الملتزم بالموضوعية والمنطق‪ ،‬فإنه في هذه يصبح ممتلكا ً لحرية‬ ‫البعد الكامل عن كل ذلك‪ ،‬وبعبارة أخرى‪ ،‬فبينما يصبح التزامه بالواقع والموضوعية‬ ‫محددا ً لحريته الخالقة ‪ ،‬فإنه يصبح في مجال األفالم الذاتية ‪ ،‬مالكا ً ألقصى درجات‬ ‫حرية الخلق‪.‬‬ ‫وفي مثل هذه األفالم ‪ ،‬فإن هدف الفنان قد يتمثل أساسا ً في تحريك مشاعر المشاهد‬ ‫وحواسه بالدرجة األولي‪ ،‬إلى ح ٍد قد يصل إلى خلق األحاسيس المجددة فقط ‪ ،‬فقد‬ ‫يهدف الفيلم إلى خلق جو نفسي أو خيال خاص‪ ،‬مثل إحساس عام بالجمال‪ ،‬أو التوتر‪،‬‬ ‫أو القلق‪ ،‬أو الخوف‪ ،‬أو مزيج من هذه المشاعر كلها‪.‬‬ ‫أما عن هذا النوع من األفالم ‪ ،‬فقد يتسم شكلها العام بمظهر المحاوالت التجريبية‪ ،‬من‬ ‫حيث تقديم استخدامات جديدة في توظيف الكاميرا‪ ،‬أو الوسائل المونتاجية‪ ،‬أو تركيب‬ ‫بعض عناصر الواقع تركيبا ً جديدا ً‪ .‬فيكسمى الفيلم‪ ،‬من هذه الناحية‪ ،‬تجريبيا ً‬ ‫"‪ ."Experimental Film‬وقد يقترب هذا النوع في الشكل العام‪ ،‬من المذاهب‬ ‫المعروفة في الفن التشكيلي‪ ،‬فتكتسب صفتها‪ ،‬كان يكعد الفيلم تعبيريا ً أو سيرياليا ً‪ .‬وقد‬ ‫يسمى الفيلم جماليا ً "‪ ،"Aesthetic Film‬عندما ال تنطبق عليه المواصفات‪ ،‬التي‬ ‫تدخل تحت تسمية محددة‪.‬‬ ‫‪Narrative Films‬‬ ‫ثالثل‪ :‬األفالم ذات الصبغة الروائية‬ ‫ويقصد بها‪ ،‬تلك األفالم التي تأخذ قالب الرواية أو القصة‪ ،‬وهي تأخذ موقعا ً فريدا ً‬ ‫متميزا ً بين األنواع األخرى ل‪،‬سباب اآلتية ‪:‬‬ ‫أ‪ .‬تكمثل السينما الشائعة‪ ،‬التي تؤثر في أو سع قاعدة جماهيرية ممكنة‪.‬‬ ‫ب‪ .‬بينما تمثل األفالم ذات الصبغة الموضوعية ‪ ،‬التزاما أساسا ً بالصدق في نقل‬ ‫الواقع‪ ،‬وبينما تجنح األفالم ذات الصفة الذاتية إلى قمة الخلق الحر‪ ،‬فإن الفيلم‬ ‫الروائي يأخذ مكانا ً وسطا ً بينهما‪ .‬فهو‪ ،‬من ناحية‪ ،‬يحاول أن يحاكى الواقع‪ ،‬أو يرتبط‬

‫‪169‬‬

‫بمضمون‪ ،‬أو موضوع نابع منه‪ ،‬ولكنه من الناحية األخرى‪ ،‬يكقدم لنا ذلك من خالل‬ ‫قالب ابتكاري نابع من ذات الفنان‪.‬‬ ‫وعلى ذلك فالفيلم الروائي يكقدم من خالل إطار يمتزج فيه الجانب الموضوعي مع‬ ‫الجانب الخيالي‪ ،‬وبدرجات متفاوتة تخضع لنوع الفيلم الذي يتم التعامل معه‪ .‬وتتعدد‬ ‫أنواع الفيلم الروائي بشكل كبير يجعلها تتراوح بين قمة الجدية وقاع الهزل‪ ،‬أو بين‬ ‫االقتراب الشديد من الواقعية والجنوح الكبير إلى الخيال‪ .‬ومن أمثلة هذا النوع "‬ ‫دراما المشاكل االجتماعية‪ ،‬والكوميديا الهزلية‪ ،‬واألفالم الحربية‪ ،‬وأفالم الرعب‪،‬‬ ‫واألفالم الموسيقية‪ ،‬وأفالم الجريمة‪ ،‬واألفالم الرومانسية‪ ،‬وأفالم السيرة الشخصية‪،‬‬ ‫واألفالم الميلودرامية‪ ،‬واألفالم البوليسية‪ ،‬وأفالم الخيال العلمي‪ ،‬واألفالم النفسية‪،‬‬ ‫واألفالم الروائية التسجيلية"‪.‬‬ ‫ويخضع تركيب الفيلم الروائي في تكوينه العام‪ ،‬لمزيج من القواعد األساسية للدراما‬ ‫‪ ،‬وتأليف الرواية األدبية ‪ ،‬إال أن الطبيعة الخاصة لوسائل التعبير السينمائية تميزه‬ ‫بفوارق رئيسية‪ ،‬عن كل من وسائل التعبير األدبية‪ ،‬وهذه الفوارق هي التي تؤسس‬ ‫أهم دعائم الفيلم الروائي ‪ ،‬التي يوظفها في نقل الرواية إلى المشاهد ‪.‬‬ ‫هناك افتراض معروف في صناعة السينإما أن صفحة واحدة من السيناريو تساوي‬ ‫دقيقة على الشاشة ‪.‬‬ ‫وبما أن متوسط زمن الفيلم الروائي الطويل حوالي ‪ 120‬دقيقة ‪ ،‬لذا يفضل أن يتكون‬ ‫السيناريو من ‪ 120‬صفحة تقريبا ً ‪ .‬ويفضل إن تغطي الفقرات الوصفية عددا ً من‬ ‫الصفحات يساوي عدد الدقائق التي من المتوقع إن يستغرقها على الشاشة ‪.‬‬ ‫ويمكن تفصيل شكل ( صفحة ) السيناريو على النحو اآلتي ‪:‬‬ ‫رأس المشهد يتكون من ثالثة أجزاء تكتب في سطر واحد على اليمين وعلى اليسار‬ ‫وهي ‪:‬‬ ‫‪ 1‬اإلشارة إلى ( رقم المشهد ) ‪.‬‬ ‫‪ - 2‬يكتب في منتصف السطر وفيه اإلشارة إلى ( عنوان المشهد ) أي المكان ‪.‬‬ ‫‪ 3‬اإلشارة إلى الوقت ( ليل ‪ /‬نهار ) وأحيانا ً إذا كان فجرا ً أو غروبا ً ‪ ..‬اإلشارة إلى (‬ ‫نوع المكان ) داخلي أو خارجي ‪.‬‬

‫‪170‬‬

‫ويؤدي تغير أي عنصر من العناصر الثالثة ( رقم المشهد نهار أو ليل داخلي أو‬ ‫خارجي ) إلى االنتقال إلى مشهد جديد ‪ ،‬وهو مايتطلب رأس مشهد جديد ‪ ،‬فمثالً إذا‬ ‫كان المشهد التالي في نفس المكان ولكن ليالً تصبح رأس المشهد ‪ ،‬ويستخدم في‬ ‫هذه الحالة أسلوب ( القطع المتبادل ) وتكتب ضمن مشهد واحد ‪ .‬نأتي عليه الحقا ً في‬ ‫أسلوب االنتقال بين المشاهد ‪.‬‬ ‫تقسيم الصفحة‬ ‫تقسم الصفحة بعد هذين السطرين إلى عمودين متساويين في االتساع مع ترك مسافة‬ ‫كافية بينهما ‪ ،‬يسمى العمود األول منهما ( اليميني ) بعمود الصورة ‪ ،‬والثاني (‬ ‫اليساري ) بعمود الصوت ‪.‬‬ ‫عمود الصورة يجب أن يكتب وصف الصورة في هذا العمود ‪ ،‬أي مايمكن رؤيته‬ ‫فقط ألنه ال يمكن أن يرى المشاهد ماتفكر به الشخصية ‪ ..‬لذا البد من صياغة ذلك‬ ‫التفكير بطريقة مرئية ( بالزمن المضارع ) مع التركيز على االحركة التي تدفع القصة‬ ‫إلى األمام ‪ ،‬وينبغي أن يكون الوصف مختصرا ً دون إسهاب ‪ ،‬وأن اليتعدى عرضه‬ ‫مسافة ثلث الصفحة تقريبا ً لترك مسافة مناسبة لكل من عمود الصوت والفواصل‬ ‫وحدود الصفحة ‪.‬‬ ‫عمود الصوت يحتوي هذا العمود على الحوار الذي تنطق به الشخصية والموسيقى‬ ‫واألصوات الطبيعية المرافقة للجو العام للمشهد ‪ ،‬باإلضافة إلى أسلوب اإللقاء ‪ ،‬مثالً‬ ‫( بغضب ‪ ،‬بهدوء ‪ ،‬برقة ) ويوضع في عمود الصوت بين قوسين بعد اسم الشخصية‬ ‫الذي يكتب في منتصف الصفحة بين عمود الصورة والصوت لتمييزه ‪ .‬وال يجب كتابة‬ ‫أسلوب اإللقاء إذا كان واضحا ً من الحوار ويفضل استخدامه في أضيق الحدود ‪.‬‬ ‫توجيهات صيغة المضارع‬ ‫ً‬ ‫يجب كتابة هذه التوجيهات بالزمن المضارع ‪ ،‬كما لو كان الكاتب يصف حدثا يجري‬ ‫بالفعل ‪ .‬وباإلضافة إلى ما يوحيه هذا العامل باآلنية وألنه أصبح ممارسة قياسية‬ ‫فيجب تطبيق زمن المضارع على وجه العموم بالنسبة ألوصاف كل من الفعل ورد‬ ‫الفعل ‪ .‬ويجب كتابة أو صاف الحدث الفعلي في صميم الجزء الخاص بالتوجيهات أي‬ ‫في ( عمود الصورة ‪ /‬الحركة ) ‪ .‬ولكن يجب كتابة أوصاف رد الفعل قبل اآلن تبدأ‬ ‫الشخصية كالمها على الفور بشكل موازي على نفس السطر من اليمين ليكون الكالم‬

‫‪171‬‬

‫على اليسار بعد اسم الشخصية ( الحدث قبل الكالم ) ألن عين المشاهد أسرع من‬ ‫أذنيه فمن المهم أن يرى األفعال واإليحاءات قبل سماع الكالم توضع توجيهات‬ ‫الحركة قبل اسم الشخصية في حقل الصورة ‪ ،‬مثالً هيثم يفتعل ابتسامة عابرة ‪.‬‬ ‫توضع توجيهات الحوار بعد اسم الشخصية بين قوسين في حقل الصوت مثالً هيثم‬ ‫يفتعل ابتسامة عابرة ‪..‬‬ ‫هناك عدة حاالت يتم فيها توضيح ظرف المكان والزمان على رؤوس المشاهد‬ ‫بطريقة خاصة ‪.‬‬ ‫‪ 1‬الشهر ‪ /‬السنة أو الفصل تكتب إذا كانت مشاهد السيناريو تتراوح بين عدة فترات‬ ‫زمنية وتستخدم ضمن بطاقة عنوان ‪.‬‬ ‫‪ -2‬بطاقة العنوان تعتبر بطاقات العناوين اختيارية خاصة عند استخدامها لتهيئة‬ ‫تعليقات تمهيدية على التحديد قبل بداية الفيلم أو المشهد خاصة البطاقة العنوانية‬ ‫الدائرة المطبوعة بازدواج على لقطة في مشهد من فيلم أو مسلسل ‪.‬‬ ‫‪ 3‬عودة إلى ( مكان أو فترة زمنية ) تستخدم إذا كانت المشاهد تتراوح بين أكثر‬ ‫من مكان أو زمن ‪ ،‬مثالً عودة إلى الحاضر يمكن أن تستخدم بعد عودة إلى الماضي‬ ‫‪. flashback‬‬ ‫‪ 4‬بعد مدة تستخدم داخل المشهد الواحد لبيان حدوث نقلة زمنية بسيطة في نفس‬ ‫المكان ‪.‬‬ ‫‪ 5‬رجوع إلى الماضي ‪ flashback‬تشير إلى أن المشهد التالي يحدث في زمن‬ ‫سابق كما في الشاهد السابقة ‪.‬‬ ‫‪ 6‬فوتو مونتاج تستخدم للتعبير عن أن المشاهد التالية القصيرة مرتبطة ببعضها‬ ‫البعض ‪.‬‬ ‫‪ 7‬قطع متبادل لبيان إن الشهد التالي يحدث في أكثر من مكان في نفس الوقت‬ ‫(مكالمة تلفونية مثالً ) ‪.‬‬ ‫وعندما يكون حديث الشخصية نوعا ً من السرد أي حوار على الصورة أو أغنية‬ ‫والتظهر الشخصية يكتب قبل ذلك صوت على الصورة ‪ .‬وإذا تحدثت الشخصية من‬ ‫خارج الشاشة ولكن موجودة في المشه يكتب قبل ذلك من خارج الكادر ‪ .‬وإذا تحدثت‬ ‫الشخصية مع نفسها يسمى منولوجا داخليا أو صوتا داخليا ‪.‬‬ ‫حوار التليفون‬

‫‪172‬‬

‫‪ -1‬محادثة نرى ونسمع فيها فقط أحد المتحدثين وعادة الشخص الذي تركز عليه‬ ‫الكاميرا ‪.‬‬ ‫‪ - 2‬القطع السريع من الشخص الذي يطلب المكالمة في لحظة اإلتصال إلى الشخص‬ ‫المطلوب ثم بعد ذلك تعليق الكاميرا والصوت فقط على أسئلة الشخص الثاني وإجاباته‬ ‫‪.‬‬ ‫‪ - 3‬المحادثة التي نسمع فيها الشخص الذي نراه على الشاشة وهو يتحدث مع‬ ‫الشخص على الطرف اآلخر من السلك دون أن نسمع ما يقوله الشخص الذي ال نراه‬ ‫‪.‬‬ ‫‪ - 4‬ونفس الشي مثل رقم ثالثة ولكن لصوت الشخص على الطرف اآلخر معه السلك‬ ‫ونحن نسمعه عبر سماعة التلفون دون أن نراه ‪.‬‬ ‫‪ - 5‬لقطة انتقالية سريعة إلى الشخص على الطرف اآلخر من الخط حيث نسمعه ونراه‬ ‫وهو يتكلم ونسمع دون أن نرى الشخص الذي طلب المكالمة أصالً فقط أول مرة ثم‬ ‫من خالل السماعة ‪.‬‬ ‫‪ - 6‬محادثة نرى فيها الناس على طرف الخط عن طريق قطعات مباشرة من الواحد‬ ‫إلى اآلخر ( قطع متبادل ) ‪.‬‬ ‫‪ - 7‬محادثة نرى ونسمع فيها الطرفين على الشاشة في نفس الوقت عن طريق‬ ‫استخدام تقنية الشاشة المنقسمة ‪.‬‬ ‫وأهم مايجب أن يتوافر للحوار في الفيلم هو أن يكون مختزال ً يحمل أكبر قدر من‬ ‫المعاني بأقل األلفاظ الممكنة ‪ .‬يجب أن يكون خاليا ً من الصفات األدبية ‪ ،‬ألنه يجب أن‬ ‫يكتب كما يتكلم الناس في الواقع ‪ .‬وأن يعبر أيضا عن الشخصية صاحبة الكالم‪.‬‬ ‫وعلى كل حال ال يمكن أن ترى ما تفكر به الشخصية بل البد من صياغته بشكل مرئي‬ ‫‪.‬‬

‫للحوار دور رئيسي في خلق السرد القصصي‪.‬‬ ‫إنه في أبسط تعبير ‪ ،‬الوسيلة التي تعبر بها شخصيات القصة الرئيسية عن نفسها ‪.‬‬ ‫وإذا جمعنا بين الحوار وحركة الشخصيات ‪ ،‬واستبعدنا كل ماهو خالف ذلك‪ ،‬فستبقى‬ ‫أمام المتفرجين فكرة ما زالت مقبولة عما يدور حوله كل فيلم ‪.‬‬ ‫إن األمور التي يجب علينا مراعاتها فيما يتعلق بكتابة الحوار هي ‪:‬‬

‫‪173‬‬

‫أوال ً ‪ /‬مهام الحوار أن يقدم معلومات ويكشف عن العاطفة ويدفع الحبكة إلى األمام‬ ‫ويحدد شخصية المتحدث ‪ ،‬والشخص الذي يتحدث إليه ‪.‬‬ ‫ثانيا ً تتابع الحوار أن يكون الحوار متماسكا ً ‪ ،‬وأن يتسلم الكالم الذي سبقه‬ ‫ويعترف به ‪.‬‬ ‫ثالثا ً ‪ /‬واقعية الحوار يجب على كاتب الحوار أن يبحث عن مذاق ولون اللغة‬ ‫المنطوقة ‪ ،‬مع استبدال االبتذال والتكرار والتلكؤ الذي يبدو أننا ننغمس فيه أحيانا ‪ ،‬إال‬ ‫من قدر قليل منه ليكون بمثابة الملح على الطعام ‪.‬‬ ‫يجب أن يكون الحوار مميزا ً لشخصية المتحدث ‪ ،‬أي أن يكون معبرا ً عن نوع‬ ‫الثقافة التي تنمي غليها كل شخصية بمعنى أن يستخدم الكاتب لكل شخصية الكلمات‬ ‫التي ال تخرج عن نطاق بيئتها االجتماعية ‪ ،‬والتعليمية ‪ ،‬والمهنية ‪ ،‬وذلك باإلضافة‬ ‫إلى بيئتها الجغرافية ‪ .‬وعلى سبيل المثال يتحدث العامل الميكانيكي في الكراج مع‬ ‫أشياء ميكانيكية ‪ ،‬والبد أن يكون حواره منمقا ً برطانة حرفته ‪ ،‬مع عدم المبالغة في‬ ‫ذلك بحيث نستخدم تفاصيل يجهلها أغلب المتفرجين ‪ .‬ومن جهة أخرى البد أن‬ ‫تتميز كل شخصية بأسلوبها الحواري الخاص ‪ ،‬وأن يكون لها مفرداتها المفضلة ‪،‬‬ ‫وإيماءاتها المصاحبة لحوارها والتي تختلف أيضا عن أية شخصية أخرى ‪.‬‬ ‫للتأكد من تمايز حوارات الشخصيات يمكن تبديل الحوار بين أي شخصيتين على‬ ‫سبيل التجربة ‪ ،‬فإذا كان هذا التبديل اليسبب مشاكل ‪ ،‬ينتفي على الفور هذا التمايز‬ ‫الضروري إلضفاء اللمسة الواقعية المطلوبة للحوار ‪ .‬وعلى كاتب الحوار تجنب‬ ‫استخدام اللهجات والتعبيرات التي التناسب الشخصية ‪.‬‬ ‫إذا كانت إحدى الشخصيات تتحدث بلكنة ما أو تتصف بنوع من اللدغ أو اللثغ أو غير‬ ‫ذلك في النطق ‪ ،‬يفضل وصف ذلك بدقة عند تقديم الشخصية للمرة األولى ‪ ،‬ثم كتابة‬ ‫بقيةحوارها بشكل طبيعي ‪ .‬ويمكن أن تكتب السطور القليلة األولى بالنطق المفترض‬ ‫لهذه الشخصية لتوضيح اللكنة ‪ ،‬ولكن يجب العودة إلى الكتابة الطبيعية بمجرد‬ ‫االطمئنان إلى أن القارئ قد وعى نموذج النطق ‪ .‬ويمكن تكرار هذا في المشاهد‬ ‫الدرامية ولكن مع استخدام بنية لغوية سليمة بقدر االمكان ‪ .‬ويمكن للكاتب استخدام‬ ‫بعض الصيغ اللفظية المعتادة في حوارات الشخصيات فهي تدخل بعض الكوميديا‬ ‫اللطيفة وقد تساعد على تطوير بعض الشخصيات ولكن اإلفراط في ذلك قد يؤدي إلى‬ ‫نتائج عكسية ‪ ..‬بعض المتحدثين يرتبكون ويترددون ويقاطعون سواهم كثيرا ً فيجب‬ ‫مراعاة عدم المغاالة في ذلك إال إذا كانت الشخصية يقصد إظهارها بمظهر معين ‪.‬‬

‫‪174‬‬

‫يجب أن يكون أغلب الكالم مختصرا ً ‪ ،‬ولكن ذلك ال يلغى الكالم الطويل ‪.‬‬ ‫غالبا ً ما تحل الحركة مكان الحديث كأن يرد أحدهم على سؤال بهزة من رأسه ‪.‬‬ ‫الحديث الواقعي يتسم بالعاطفة فأغلب الناس يتجهون بكالمهم من منطلق أحاسيسهم‬ ‫أكثر من منطلق الواقع ‪.‬‬ ‫يجب تجنب الحوار الممل وأن تكون الشخصيات موجهة نحو الهدف ‪.‬‬ ‫وسائل االنتقال بين مشهد وآخر األكثر استخداما ً ‪:‬‬ ‫القطع هو االنتقال المباشر من لقطة إلى أخرى ومن مشهد إلى آخر ويستخدم أيضا‬ ‫ضمن مشهد واحد كالحوار الهاتفي ‪ .‬ويعني نهاية مشهد وبداية آخر وهو األكثر‬ ‫استخداما ً ‪.‬‬ ‫المزج اختفاء منظر تدريجيا ً بنفس الوقت ظهور منظر آخر تدجريجيا ً ‪.‬‬ ‫االختفاء التدريجي يبدأ عندما تكون الشاشة مضاءة وتبدأ في اإلظالم تدريجيا ً‬ ‫ويستخدم للتعبير عن انتهاء مرحلة وبداية مرحلة جديدة‪.‬‬ ‫الظهور التدريجي عكس االختفاء التدريجي ‪.‬‬

‫‪175‬‬

‫اآلن جاء وقت كتابة الناص‬ ‫ماهرا بدرجة كافية لكتابة نص فيلم‪ .‬أنت تعتقد أن‬ ‫نحن نفهم أناك رباما ال تكون‬ ‫ً‬ ‫صناعة األفالم تعني الوقوف خلف الكاميرا‪ ،‬بينما يؤداي الممثلون أدوارهم وتسطع‬ ‫األنوار‪ .‬قد ال تتخيال أن عليك الجلوس أيضا للكتابة على الكمبيوتر‪ .‬لكن األخبار‬ ‫السيئة التي نأسف إلبالغك بها‪ ،‬وكناا نو اد أن نبلغك ما يختلف عنها ولو قليال‪ ،‬أناه‬ ‫يستوجب عليك الجلوس ساعات كثيرة أمام الكمبيوتر (لعملياتي الكتابة والمونتاج)‬ ‫هون عليك‪ ،‬فك ال ما في األمر أن كتابة‬ ‫بقدر أكبر مما ستقضيه خلف الكاميرا‪ .‬لكن ا‬ ‫الفيلم هي تلك العملياة التي سوف تشعر وأنت تؤدايها أناك تقوم بالواجب المدرسي‪.‬‬ ‫سارة‪ ،‬إذ إناه بعد مضي ‪ 21‬يو ًما من بداية كتابتك للفيلم‬ ‫أخبارا‬ ‫ومع ذلك‪ ،‬فإن لدينا‬ ‫ا‬ ‫ً‬ ‫ستكون مستعدًا للجلوس مع مجموعة األصدقاء لقراءة السيناريو الذي كتبته‪ .‬وحين‬ ‫مكون أساسي في العمل االحترافي‬ ‫تنتهي من القراءة ستصبح كاتب سيناريو‪ ،‬وهو ا‬ ‫السينمائي‪ .‬وستقترب خطوة كبرى نحو طريق صناعة األفالم‪.‬‬ ‫ال تكن متعجال لتتجاوز هذه المرحلة اصبر عليها فإناها مه امة‪.‬‬ ‫نحن نعلم أناك تفكار في تجاوزها‪ ،‬اعترف بذلك‪ .‬لكن لدينا لك نصيحة إذا صبرت‬ ‫ي الوقت‪ ،‬وسيت ام كل شيء بشكل تلقائي‪ .‬وحين‬ ‫فستتمكان من تحقيق باقي العمل بمض ا‬ ‫يقوم الممثلون بأدوارهم ستجد أن األمور تصير على ما يكرام‪ .‬وعليك أن ما ستقوم‬ ‫به سيكون عمال عير متقن‪ ،‬ورباما يكون أقرب إلى تصوير الفيديو المنزلي‪.‬ان كتابة‬ ‫النص عامل مهم للغاية للتفريق بين عملك المتقن‪ ،‬وبين اللقطات السريعة التي‬ ‫يصورها الهواة من المبتدئين‪ .‬ولنتساءل معًا كيف؟ إن ذلك يعود إلى أن كتابة النص‬ ‫ا‬ ‫وتطوره ألسباب إبداعية وعملياة‪ .‬فمن النااحية اإلبداعياة‪ ،‬تجبرك كتابة‬ ‫العمل‬ ‫ن‬ ‫س‬ ‫تح ا‬ ‫ا‬ ‫الناص على بلورة فكرك بشكل انسيابي‪ .‬والكتابة تجبرك أيضا على أن تحدد أفكارك‬ ‫مشوشة ومتداخلة بال نظام في رأسك‪ .‬وستجد أن نتائج الكتابة واضحة‬ ‫التي قد تكون‬ ‫ا‬ ‫وبسيطة‪.‬‬ ‫أ اما من النااحية العملياة‪ ،‬فإن كتابة الناص مه امة ألنها تسمح لك ولفريق اإلنتاج‬ ‫بالتحضير بشكل فعاال للتصوير‪ .‬وبمجرد أن تجتمعوا في موقع التصوير فإن النص‬ ‫المكتوب سيساعد كل فرد في فريق العمل على أن يعرف دوره بدقاة‪ .‬وحين تعطي لك ال‬ ‫كثيرا من الوقت الذي رباما ضاع في الشرح الشفهي‪.‬‬ ‫فرد دوره مكتوبًا فإناك ستوفر‬ ‫ً‬

‫‪176‬‬

‫عليك التأكاد من أن المنتج (أنت) لديه عدد من نسخ السيناريو في مكان معلوم يلجأ‬ ‫إليه وقت الحاجة‪.‬‬ ‫كثيرا من الذين ليس لديهم صبر على كتابة السيناريو يضيعون وقت ًا طويال‬ ‫إن‬ ‫ً‬ ‫كثيرا في صناعة الفيلم‪ .‬لكناك حين تج اهز السيناريو فسيكون لديك القدرة على‬ ‫ويعانون‬ ‫ً‬ ‫التركيز‪ ،‬وذلك ألن لدينا خ ا‬ ‫قادرا على كتابة السيناريو في ثالثة أسابيع فقط‪.‬‬ ‫طة تجعلك ً‬ ‫قبل أن تبدأ‪..‬‬ ‫فكر لحظة‪ .‬تذكار أين وجدت الكتاب الذي بين يديك اآلن؟ وسواء كان على رف في‬ ‫منفذ لبيع الكتب‪ ،‬أم في مكتبة عا امة‪ ،‬فإن هذه الجوهرة الصغيرة التي بين يديك كانت‬ ‫الرجوع إلى ذلك المكان‪ ،‬والتقط أحد‬ ‫تجاور سيناريوهات أفالم مفيدة للغاية‪ .‬عليك ا‬ ‫السيناريوهات‪ .‬ليس مهما أن يكون سيناريو بعينه‪ ،‬ثم اذهب إلى متجر من متاجر‬ ‫الفيديو واحصل على شريط فيديو (أو أسطوانة )‪ DVD‬لذلك السيناريو الذي اخترته‬ ‫للقراءة‪.‬‬ ‫عد إلى البيت وشاهد الفيلم في نفس الوقت الذي تقرأ فيه سيناريو هذا الفيلم‪ .‬قد‬ ‫التفرغ للمشاهدة‪ ،‬لكننا ننصحك أن تركاز أكثر على الناص‬ ‫الرغبة في‬ ‫ا‬ ‫تنازعك ا‬ ‫المكتوب‪ ،‬مع خطف لقطة وراء أخرى أثناء القراءة‪.‬‬ ‫ان هذا التدريب سيضرب لك عصفورين بحجر واحد‪ .‬أوال سيجعلك أكثر ألفة مع صيغ‬ ‫كتابة السيناريو (ومنذ الدقيقة األولى)‪ .‬إناه عمل أكثر سهولة مما تظن‪ .‬ثانيًا أناك‬ ‫ستشعر بخطوات كتابة السيناريو‪ .‬وعليك أن تولي انتباهًا لقراءة توجيهات الحركة‬ ‫خالل التصوير ‪ ،‬ويقصد بتوجيهات الحركة ذلك القسم المكتوب في السيناريو والذي‬ ‫يشرح ما يجري على الشاشة‪ .‬ستالحظ أن هذه التوجيهات محددة بدقة وموجزة‬ ‫ومختصرة‪.‬‬ ‫صياغة السيناريو‬ ‫ا‬ ‫تتسم صياغة السيناريو بالصفة العملياة‪ ،‬ألنها تحدد األشياء بصيغة واضحة وقابلة‬ ‫للقراءة‪ ،‬وبطريقة تفصل بين توجيه التصوير والحوار بين الممثلين‪ .‬ولصيغة النص‬ ‫ملح مميز يتمثل في أن كل صفحة من صفحات السيناريو تعادل تقريبا دقيقة من‬ ‫دقائق التصوير‪ .‬إذن فإن عليك كتابة خمس صفحات لفيلم مداته خمس دقائق‪ ،‬ونحن‬

‫‪177‬‬

‫نتحداث هنا عن خمس صفحات قصيرة‪ .‬تذكار أناك قد كتبت في الواجبات المدرسياة‬ ‫أضعاف ذلك‪.‬‬ ‫وهناك أنواع مختلفة لكتابة صيغة السيناريو‪ ،‬ولكن يمكننا القول باختصار إن أفضل‬ ‫صيغ الكتابة هي أبسطها‪ .‬وننصحك بأن تركز على ثالثة أشياء فقط أدوار الممثلين‪،‬‬ ‫توجيهات التصوير‪ ،‬والحوار‪.‬‬ ‫توجيهات التصوير‬ ‫ستالحظ أن معظم الكلمات في السيناريو تخص الجزء الخاص بتوجيهات الصورة‪.‬‬ ‫والسبب في ذلك أن الفيلم وسيط مرئي ‪ ،‬وتمثال توجيهات الصورة ذلك القسم من‬ ‫العمل الذي يصف ما يراه المشاهدون خالل عرض الفيلم‪ .‬ومن المهم لكاتب السيناريو‬ ‫هنا أن يفكار بطريقة الصور وليس الكلمات‪ ،‬وأن ينقل هذه الصور بوضوح إلى صيغة‬ ‫الكلمات‪ .‬وعليك أن تتأكاد خالل هذه العملياة أنك تنقل التفاصيل التي تعطي للصورة‬ ‫خصائصها المميزة‪.‬‬ ‫وباختصار عليك أن تكتب كل ما تعرضه الصورة ببعض التفاصيل‪ .‬وهي مه امة ليست‬ ‫الجمل‬ ‫شاقاة‪ .‬وتأكاد إن ما تكتبه واضح ومباشر‪ .‬استخدم جمال قصيرة‪ .‬واعلم أن‬ ‫األول في كتابة السيناريو‪ ،‬ولذلك فإن عليك أن تحللها جيادًا‪،‬‬ ‫الطويلة هي‬ ‫عدوك ا‬ ‫ا‬ ‫مباشرا‪ ،‬فالقليل من الكلمات كثير في معناه ومغزاه‪ .‬حسنًا‪..‬‬ ‫وتجعلها قصيرة‪ .‬وكن‬ ‫ً‬ ‫نعتقد أناك اآلن قد أدركت األمر‪.‬‬ ‫وعليك إن تالحظ أن توجيهات الصورة تمتد من هام الصفحة األيسر إلى هامشها‬ ‫األيمن دون فراغات بينياة‪ ،‬وال تترك مسافات مزدوجة بين كل سطر والذي يليه‪.‬‬ ‫العناوين الجانبياة‬ ‫ستفيدك العناوين الجانبياة الفرعياة في تحديد المشاهد أو توالي المشاهد وراء بعضها‪.‬‬ ‫وتحمل هذه العناوين الجانبياة معلومات بسيطة عن مكان وزمان التصوير‪ .‬كما أناها‬ ‫تفصل بين المشاهد أو الفصول‪ .‬وستفيدك هذه الفواصل في تحديد جدول تصوير‬ ‫الفيلم‪.‬‬ ‫الحظ أن هذه العناوين الجانبياة تكتب بخط مميز‪ ،‬لكن دون ترك مسافات أو فراغات‬ ‫مضاعفة بين الكلمات‪ .‬ويمكن أن تكتب بنفس نمط الخط الذي تكتب به كلمات‬

‫‪178‬‬

‫توجيهات التصوير‪ .‬وعليك استخدام كلمتي "داخلي" و "خارجي" للتمييز بين‬ ‫التصوير في األماكن المغلقة واألماكن المفتوحة‪.‬‬ ‫في الخطوة التالية‪ ،‬حدد أسماء األماكن التي سيجري فيها التصوير‪ .‬والمر ال يحتاج‬ ‫إلى عبقري ليقوم به‪ ،‬كل ما عليك هو أن تختار مكانًا يمكن لكل أفراد طاقم العمل‬ ‫الوصول إليه‪ .‬ث ام حدد موعد التصوير "نهار" أم "ليال" ‪ .‬وهذه معلومة مه امة للفنيين‬ ‫في العمل‪ ،‬ألن لهذا عالقة مه امة بالكاميرات واإلضاءة‪.‬‬ ‫إن صياغة العناوين الجانبياة أشبه بصياغة فقرة جديدة في المقالة‪ .‬فلو إن هناك‬ ‫تغييرا في المكان أو في ا‬ ‫الزمان فعليك إن تضع عنوانًا جانبيًا‪ .‬وال يعني هذا أنك في‬ ‫حاجة إلى عنوان جانبي لكل لقطة‪ .‬وقد يتطلاب الحوار بين اثنين من الممثلين عددا‬ ‫من اللقطات المختلفة‪ ،‬لكن إلى أن يخرجا من مكان إلى مكان أثناء الحوار أو قبل‬ ‫أن يركبا سياارة فلست بحاجة إلى كتابة عنوان جانبي جديد‪ .‬ولو أن هناك سلسلة‬ ‫من اللقطات سيجري تصويرها معا فلست مطالبًا بالفصل بينها في كل مرة بعنوان‬ ‫جانبي جديد‪.‬‬ ‫وبصفة عا امة‪ ،‬فإن تحديد مواقع العناوين الجانبية عملية فنية أكثر منها علمياة‪،‬‬ ‫كثيرا‪.‬‬ ‫وسرعان ما ستتقنها بمضي الوقت‪ ،‬لذا ال ترهق نفسك بالتفكير فيها‬ ‫ً‬ ‫الحوار‬ ‫ربما الحظت أنه في صيغة السيناريو يوجد تغير في توجيهات التصوير في نفس‬ ‫الصفحة‪ ،‬وذلك من خالل الكتابة في مكان متسع من الصفحة‪ ،‬وذلك من خالل الكتابة‬ ‫في مكان متسع من الصفحة‪ ،‬ومن خالل الهام األيسر إلى األيمن‪ .‬لكن هنا يجب أن‬ ‫يوضع نص الحوار في وسط الصفحة‪ .‬وعليك بترك مسافة قدرها ‪ 2.5‬سم على كال‬ ‫جانبي الهام من اليمين واليسار‪.‬‬ ‫هل تعرف الحكمة من وراء ذلك؟‬ ‫قد يجيب البعض بأن السبب يعود إلى أن الفيلم وسيط مرئي‪ ،‬ومن ثم فالبد من‬ ‫التفريق بين ما يراه المشاهدون من صور‪ ،‬وبين ما يقوله الممثلون من حوار‪،‬‬ ‫ووسيلة هذا التفريق في التمييز هي طريقة كتابة النص في الصفحة‪ .‬وهي ملحوظة‬

‫‪179‬‬

‫مه امة‪ ،‬وستجد أن الحالة عكسياة في طريقة كتابة سيناريو المسرح‪ ،‬إذ يكتب الحوار‬ ‫من الهام للهام بينما تكتب المشاهد في وسط الصفحة‪ ،‬فاللغة والحوار في‬ ‫المسرحياة هي أهم من المشهد‪.‬‬ ‫وال نقصد بهذا أن أبطال الفيلم الذي تعداه يمكنهم أن ينطقوا بكلمات غير مفهومة‪،‬‬ ‫تشبه أصوات الضفادع أو الخنازير طالما أن الصورة أهم من الحوار‪ .‬وال يعني هذا‬ ‫أنه يجب علينا أن نسمع أبطالك يتحدثون مع أنفسهم بصوت خافت طالما طالما أن‬ ‫بالتعرف على الشخصياات التي تخلقها‬ ‫الصورة هي األهم‪ .‬فالمشاهد معني في الواقع‬ ‫ا‬ ‫في الفيلم‪ .‬والبد أن يكون حديثهم‪ ،‬الخافت أو الصاخب‪ ،‬مفهوما ومسموعا بقدر‬ ‫واضح للمشاهدين‪ .‬ويجب أن يكون لك ال ممثل صوته المميز حتى ال يختلط على‬ ‫المشاهد مع صوت ممثل آخر‪.‬‬ ‫حين تنتهي من الكتابة يجب أن تكون مستعدا لتسمية الممثلين في النص المكتوب‪،‬‬ ‫وتكون قادرا على معرفة من الذي يتحداث في ك ال حوار‪ ،‬بناء على ما يقول والطريقة‬ ‫التي يتحداث بها‪.‬‬ ‫المعالجة الدرامية‬ ‫أ ‪ -‬أهمية الفصل بين األزمات ‪ ،‬من الضروري في التخطيط إن يكقرر أي األحداث‬ ‫ستكون الكبيرة والمهمة والحاسمة‪ ،‬وبعد االستقرار عليها يكفصل بينها‪ ،‬بحيث تكون‬ ‫هناك فرصة أمام المتفرجين لكي يستعيدوا أنفاسهم من تلقي إحداها‪ ،‬قبل أن يغمرهم‬ ‫الحدث التالي‪ .‬فلو وجدت‪ ،‬على سبيل المثال‪ ،‬ثمانية أزمات‪،‬بعضها رئيسي وبعضها‬ ‫ثانوي‪ ،‬فمن المعتاد أن يجري ترتيبهم بشكل يكسمى "األحداث المتصاعدة"‪ ،‬أي القوة‬ ‫المتزايدة‪ ،‬مع خلق التوتر من البداية إلى النهاية‪ .‬وعلى أية حال فال يمكن للتوتر‬ ‫وحده إن يبني شيئا‪ ،‬ومن ثم فمن المهم إدخال أجزاء هادئة لتتوازن مع أجزاء‬ ‫التوتر‪ ،‬ويتم إعداد ذلك كله في مرحلة معالجة القصة‪ ،‬على الرغم من التعرض لها‬ ‫بمزيد من التفاصيل في مراحل تالية‪.‬‬ ‫ب ‪ -‬إيجاد حل للقضية‬ ‫لكي تكنهى التوترات التي تضمنت الرغبة والخطر فهناك أمران‬ ‫الموضوع‪ ،‬هما‬ ‫أ ‪ -‬إنهاء التوترات الناشئة‪ ،‬عن الموضوع‪.‬‬

‫يتعلقان‬

‫بهذا‬

‫‪180‬‬

‫وهي تلك التوترات‪ ،‬التي تعتمد على أمور آلية‪ ،‬مثل كيف تنقذ البطلة من المنزل‬ ‫المحترق ؟ أو كيف تحل الشفرة؟ ‪.‬‬ ‫ومن الممكن إن يكاون هذا األمر مشكلة‪ ،‬فعندما يصل العمل في بناء القصة إلى حد‬ ‫الذروة‪ ،‬فغالبا ً ما تكون هناك حالة من التشابك بين األمور‪ .‬و الواقع أن اإلجراءات‪،‬‬ ‫التي تكستخدم لحل األلغاز‪ ،‬هي نفسها المستخدمة عند ابتكار التعقيدات واألزمات‬ ‫المنطقية‪ ،‬التي ال يمكن توقعها‪ ،‬أو التنبؤ بها مقدما ً‪ ..‬وفي هذه الحالة يكون التناول‬ ‫من خالل إيجاد الحلول‪ ،‬بدال ً من التعقيد‪ ،‬وفي الوقت نفسه توقع ما يمكن أن يصل‬ ‫مختلف‪.‬‬ ‫إليه المشاهد‪ ،‬وتدبير بدي ٍل‬ ‫ٍ‬ ‫ب – إنهاء التوترات الناشئة عن الشخصيات‬ ‫لن ينتهي التوتر تماما ً لدى المتفرجين‪ ،‬إال إذا رضوا عن الطريقة التي انتهت إليها‬ ‫األمور بالنسبة للشخصيات‪ ،‬ذلك أن حل المشاكل الصعبة وحدها ال يكفي في هذه‬ ‫الحالة‪ ،‬وعلى أية حال‪ ،‬تكمنح الشخصية ما تستحقه على أساس الكفاءة والسلوك‪.‬‬ ‫فالكفاءة على سبيل المثال هي أال تجعل العب الجولف المبتدئ‪ ،‬يفوز بالبطولة ضد‬ ‫الالعب المحترف‪.‬‬ ‫أما السلوك فهو أمر مختلف‪ ،‬وهو يعني أنه إذا سلكت الشخصية سلوكا ً يعتقد‬ ‫المتفرجون‪ ،‬أنه كان يجب عليها إن تسلكه فإنها تنتصر‪ ،‬وأن لم تسلكه فإنها تفشل‪.‬‬ ‫والمشكلة هنا إن األخالقيات تتغير‪ ،‬خاصة لصغار السن‪ ،‬الذين هم الغالبية الساحقة‬ ‫من متفرجي السينما‪ ،‬وتحل محلها تدريجيا ً أخالقيات الموقف‪ ،‬ويكصبح تحديد ما هو‬ ‫خطأ‪ ،‬يتم على أساس الظروف المحيطة‪ ،‬وليس على أساس أحكام مطلقة‪.‬‬ ‫و الواقع أن التغير الذي حدث في البيئة االجتماعية‪ ،‬أثر على المواقف السينمائية‪،‬‬ ‫كما تغيرت‪ ،‬أيضا وبشكل أكثر ضرراً‪ ،‬النظرة إلى الجريمة‪ ،‬خاصة االعتداء على‬ ‫ممتلكات الغير‪ ،‬واعتمادا ً على نظرية تقهبل االنحراف كطريق للحياة‪ ،‬اندفع المتفرجون‬ ‫نحو أفالم ترحب بمبررات المحتالين‪ ،‬وتؤيد السرقة الناجحة ألحد البنوك‪ .‬وال يعنى‬ ‫هذا أن الجريمة ضد اإلفراد قد احتجبت‪ ،‬بل على العكس‪ ،‬فهناك معالجات عديدة تؤيد‬ ‫مواجهة هذه الجرائم‪.‬‬ ‫ويعني كل ذلك أن جدارة الشخصية الرئيسية وهي تواجه شرا ً أو معارضة متخفية‪،‬‬

‫‪181‬‬

‫أصبحت اليوم مقبولة لتبرير اعتداءات ممكنة‪ ،‬على ما كان يكعد باألمس من المبادئ‬ ‫األولية ل‪،‬خالقيات‪ .‬وإذا اندمج المتفرجون عاطفيا ً مع الشخصية بالقدر الكافي‪ ،‬فإنهم‬ ‫يرحبون تماما ً بكل ما تفعله من السلبيات‪ ،‬أو قد يغضون النظر عنها‪ .‬ومن المهم فهم‬ ‫الموقف‪ ،‬وأن جذور الموضوع قابلة لكل االحتماالت‪ ،‬إن األخالقيات تتغير‪ ،‬ألن‬ ‫العالم يتغير‪.‬‬ ‫ومادامت األمور تسير على هذا الحال‪ ،‬فيجب أن يستمر كاتب السيناريو متيقظاً‪،‬‬ ‫و كمدركا ً لجمهوره وتفكيره وأحاسيسه‪ .‬إن كاتب السيناريو ال يستطيع اآلن توقيع‬ ‫العقوبات‪ ،‬أو منح الجوائز لشخصيات‪ ،‬بال وعي‪ ،‬أو وفق المعايير القديمة‪ ،‬وإال فقد‬ ‫اتصاله‪ ،‬ومصداقية ما يقدمه‪ ،‬وهو ال يحتاج – بل وال يجب – أن يتخلى عن معاييره‬ ‫الشخصية لكي يجارى الوضع الجديد‪ ،‬فمازال يمكنه أن يخاطب مختلف أنواع‬ ‫المتفرجين‪ ،‬ما دام يتناول شخصياته بصدق مع مراعاة وجهة نظر هؤالء المتفرجين‪.‬‬

‫تحذيرات خاصة بالمعالجة الدرامية‬ ‫‪ - 1‬الحذر من الحبكة البلهاء‪.‬‬ ‫ينبغي الحذر من الحبكة البلهاء التي تتضمن شخصية أو اثنتين من الشخصيات‬ ‫الرئيسية‪ ،‬التي تتصرف كما يتصرف البلهاء‪ ،‬حتى يمكن للقصة أن تكتمل‪ .‬وهذه هي‬ ‫القصص التي تتضمن أبطاال يتحدون القتلة المجرمين‪ ،‬والبطالت الالتي يتفقن على‬ ‫موعد لمقابلة القتلة في أبراج القصور المنعزلة‪ ،‬واألشرار‪ ،‬الذين يعتقدون أن مخبر‬ ‫الشرطة قد أصبح في جانبهم فجأة‪.‬‬ ‫ولتجنب مثل هذه البالهة‪ ،‬ال بد أن تكون هناك تساؤالت حول تصرف هذه الشخصيات‬ ‫بهذا األسلوب‪ ،‬وهل هناك ضغط كبير عليها‪ ،‬بحيث يمكن‪ ،‬في مثل هذه الظروف‪ ،‬أن‬ ‫يتصرف شخص عادى – غير متخلف عقليا ً – مثل هذا التصرف؟‬ ‫‪ - 2‬احذر المواقف الجامدة‪.‬‬ ‫الفيلم ينبغي أن يتحرك‪ ،‬وأن يروى قصته بالحركة‪ ،‬وإال فإنه ال يستفيد من ميزة‬ ‫إمكانات وسيلة التعبير ولسوء الحظ‪ ،‬كثيرا ً ما يحدث أن يككتب السيناريو عن أشخاص‬

‫‪182‬‬

‫يتحدثون عن الماضي والحاضر والمستقبل‪ ،‬وما هو أسوأ أنهم يختارون موضوعات‬ ‫ال تمنح فرصة لشيء إن يحدث‪ ،‬إال أقل القليل‪.‬‬ ‫وقد أنجزت أفالم جيدة بأماكن قليلة جدا ً وحركة محدودة تماماً‪ ،‬ولكن لهذا النوع من‬ ‫األفالم له مشاكله الخاصة‪ ،‬حيث من المهم التأكد أوال من إمكانية مواجهة هذه‬ ‫المشاكل ‪.‬‬ ‫‪ - 3‬الحذر من المعارضة المتفرقة‬ ‫قد تعارض جميع العناصر األخرى الشخصية الرئيسية‪ ،‬وهي تتحرك خالل القصة تجاه‬ ‫هدفها‪ ،‬ولكن يجب أن يبرز أحد العناصر كطرف رئيسي في مقاومة الشخصية‬ ‫الرئيسية‪ ،‬وكلما تم هذا بسرعة‪ ،‬كان أفضل‪ ،‬حتى يكون للبطل شخص‪ ،‬أو شئ محدد‪،‬‬ ‫عليه أن يهزمه أو ينهزم منه‪ ،‬عند الذروة‪ ،‬وفي أوج الصراع لتحقيق الهدف‪ .‬ومن ثم‬ ‫يكعد هذا أمرا ً مهما ً‪.‬‬ ‫فمن دون مثل هذا العنصر المعارض الرئيسي‪ ،‬سيكون من الصعب‪ ،‬وربما‬ ‫من المستحيل‪ ،‬الوصول بالذروة إلى بؤرة محددة لها أثرها‪ ،‬ولن تكون هناك طريقة‬ ‫لتوضيح ما إذا كان البطل انتصر أم إنهزم‪ ،‬وإذا كانت الذروة ال ترتكز على مثل هذا‬ ‫التوضيح‪ ،‬فإنها ستكون مبهمة وضعيفة‪ ،‬ويتبع ذلك فشل في جعل المتفرجين‬ ‫يتخلصون من التوتر المكبوت لديهم ‪.‬‬ ‫‪ - 4‬الحذر من تعدد الشخصيات‪ ،‬أكثر مما يلزم‬ ‫من الممكن أال تكلقي باال ً لعدد الشخصيات‪ ،‬في مرحلة التسوية األولى للمعالجة‪ ،‬ولكن‬ ‫في الجولة الثانية يختصر عدد الشخصيات إلى النصف‪ ،‬وفي المحاولة الثالثة تكختصر‬ ‫إلى الحد األدنى‪ .‬فالمزيد من الممثلين يكلف الشركة المنتجة مزيدا ً من التكلفة‪ ،‬كما أن‬ ‫القائمة الطويلة من الممثلين تربك المتفجرين‪ .‬وأكثر من هذا‪ ،‬فقلما يكون لهذا العدد‬ ‫الكبير من الممثلين أهمية حيوية‪ .‬إن األشخاص الذين يحتاج إليهم‪ ،‬هم أولئك الذين‬ ‫تقوم عليهم القصة‪ ،‬ويطورون الصراع ويقفون مع البطل أو ضده‪ ،‬في كفاحه للوصول‬ ‫إلى هدفه‪ ،‬ومن ثم يجري مراجعة قائمة الممثلين بعد ذلك من أجل إدماج أثنين منهما‬ ‫في شخص واحد‪ ،‬أو ربما استبعاد بعض األجزاء أو األحداث‪ ،‬لكي نتخلص من عدد‬ ‫آخر من األشخاص‪.‬‬ ‫‪ - 5‬الحذر من الفكرة والرمزية‬

‫‪183‬‬

‫من المستحيل أن يككتب سيناريو‪ ،‬أو يصنع فيلم دون فكرة‪ .‬كما ال يمكن إعداد فيلم‬ ‫دون استخدام الرموز‪ .‬فالرمز شئ يمثل شيئا ً آخر‪ ،‬على أساس من العالقة أو االرتباط‬ ‫أو العرف أو ما إليها‪ .‬فاالسم يرمز إلى شئ محدد‪ ،‬والعلم يرمز إلى الدولة‪ ،‬ويتبع ذلك‬ ‫أهمية معرفة الرموز ذات المعنى والقواعد اإلجرائية‪ ،‬أي معرفة ما المفترض أن‬ ‫يمثله كل رمز‪ ،‬حتى يكون هناك معنى لكل ما يكعرض في شكل رمز‪.‬‬ ‫وعندما يقرر الكاتب أن يدخل رموزا ً معينة في السيناريو‪ ،‬فإنه يخاطر مخاطرة‬ ‫كبيرة‪ ،‬ألن الحيلة التي تبدو واضحة وقاطعة‪ ،‬قد تفقد وقعها تماما ً على المتفرجين‪.‬‬ ‫ومن الحكمة أن يتجاهل كاتب السيناريو هذا الجانب كلية‪ ،‬ألن الرموز ستظل‬ ‫موجودة‪ ،‬وليترك للمشاهدين معرفة ماذا يعني كل منها‪ .‬وأفضل من هذا‪ ،‬أن يستخدم‬ ‫كاتب السيناريو رموزا ً رئيسية واضحة في عمله يعرفها الناس‪ ،‬مثل "رمز‬ ‫الصرصار"‪ ،‬كإشارة إلى الفساد السياسي‪ ،‬ولينظر كيف سيفسره المشاهدون‪ ،‬والنقاد‬ ‫على السواء‪ ،‬عندما يشاهدونه على الشاشة‪.‬‬ ‫كتابة المعالجة‬ ‫إن الفيلم الجيد هو غالبا ً إحساس في المقام األول‪ ،‬ومهمة كاتب السيناريو في‬ ‫مرحلة المعالجة‪ ،‬أن يسجل هذا اإلحساس على الورق‪ .‬فيبدأ بالتأكيد‪ ،‬بكل وضوح‪ ،‬إن‬ ‫الدافع لكتابة شيء ما‪ ،‬يعني في أغلب الحاالت‪ ،‬أن الموضوع يتضمن عنصرا ً مثيرا ً‬ ‫لالهتمام‪ .‬ويكطبق هذا المقياس لتحقيق اإلثارة‪ ،‬لكل مشهد من المعالجة التي تكتب‪ ،‬مع‬ ‫ضرورة تجاهل خطوط الحبكة وحيل الوصل‪ .‬ويجري التساؤل عادة ما هو‬ ‫الذي يملكه الكاتب عن كل شخص ومكان وحدث‪ ،‬في كل جزء من الحوار ؟‬ ‫وفي ضوء ذلك تدون اللمسات المثيرة على الورق‪ ،‬ومنها تككتب المعالجة‪ ،‬ويكسجل‬ ‫اإلحساس التي تثار أثناء تنفيذ العمل‪ ،‬كما تكسجل األفكار بالفعل المضارع‪ ،‬وليس‬ ‫الماضي‪ ،‬ويكبحث عن الكلمات والعبارات التي تكساعد القراء‪ ،‬كما تكساعد أيضا على‬ ‫اإلحساس‪ ،‬ال بالحقائق الجامدة لما يحدث فقط‪ ،‬بل أيضا بالحالة النفسية واللون‬ ‫والتوتر والروح والنغمة‪ .‬ومن المهم أيضا استخدام أفعال الحركة إلى أقصى حد‪ ،‬وكذا‬ ‫األسماء التصويرية‪.‬‬ ‫والواقع أن الهدف من المعالجة هو اإلقناع‪ ،‬وبوجه خاص إقناع اإلداريين الرئيسيين‬ ‫الذين يقرأون هذا الجهد‪ ،‬بأن القصة قوية ومحبوكة‪ ،‬وأن هذا هو النوع الذي يشد‬

‫‪184‬‬

‫المتفرجين ويم‪ ،‬بهم دور العرض‪ .‬ومن المهم أيضا أال تكون هناك ثغرات‪ ،‬أو عيوب‬ ‫في الجانب السينمائي العملي للقصة‪.‬‬ ‫وتوجد طرق ال حصر لها لتناول المعالجة‪ .‬فهناك من يكف ا‬ ‫ضل تناول المعالجة بشكل‬ ‫تفصيلي‪ ،‬وهناك من يفضل أن تكون مضغوطة‪ ،‬وأيا كانت الطريقة التي تكختار‪ ،‬فاألمر‬ ‫الذي له أهميته القصوى‪ ،‬هو إال ننسى فن اإلبداع والبناء وعبور المواجهات‪.‬‬ ‫مسببات الكوميديا‬ ‫الملهاة الراقية التى نبتغيها تكون جادة نافعة مسلية ممتعة واعظة مفيدة وتثير‬ ‫السرور والغبطة و الضحك الخفيف الذي مبعثه الذهن المتأمل المفكر ‪ ،‬وهى فكرتها‬ ‫تنبع من انتقاد السلوك الفردي والجماعي ‪ ،‬والقضايا االجتماعية التى تخص البسطاء‬ ‫والمعوزين أو الكبراء والسادة ‪ ،‬واإلسقاطات السياسية التى تمس قضاياهم الحياتية‬ ‫وحاجاتهم اليومية األساسية ‪ ،‬وهم غير معنيين بفلسفة وال جدال من حرية كاملة وما‬ ‫إلى ذلك من قضايا تبدو أكبر من استيعابهم وأولوياتهم – والعكس صحيح ‪ -‬مما‬ ‫ينصب على بطلهم واستيعابه الذي يمثلهم ومبعث الفخر والتشريف لهم ‪ 0‬دون مغاالة‬ ‫أو فجاجة أو عنف ال مبرر له ‪ ،‬وانتصار البطل ‪ ،‬والنهاية السعيدة هى نهاياتها ‪ ،‬وهو‬ ‫الشيء المألوف بالنسبة لنا ‪ ،‬مما تجعلها قريبة من مشاعرنا وتوقعاتنا فلذلك تشعرنا‬ ‫بالسعادة التامة والمتعة المضاعفة‪.‬‬ ‫وعناصر الكوميديا في معظم القصص هي ‪-‬‬ ‫‪ -1‬السخرية والمصادفة الال معقولة‬ ‫‪ - 2‬التباين والتنظير ‪ - 3‬التحقير واالستهزاء ‪ - 4‬المفارقة و التعاكس‬ ‫‪ - 6‬التقابل والتناقض‬ ‫‪ - 5‬التضاد و التواجه‬ ‫‪ - 7‬التعاكس والتبادل وهما يخلقان المفارقة المضحكة‪0‬‬ ‫‪ - 8‬الموقف المغاير حيث االختالف حين يستلزم االتفاق‪0‬‬ ‫مكونات القصة الكوميدية‬ ‫أوال ً ‪ :‬األفعال‬

‫‪185‬‬

‫األفعال تبنى على تشويق وإثارة وإمتاع وغموض ومفارقة لتولد الضحك وتعرف‬ ‫البطل وتكشف عن حاجته التى يريد أن يحصل عليها ‪ ،‬والهدف الذى يريد تحقيقه‪،‬‬ ‫من خالل مشهد جدي يكشف فيه البطل ما يريده وما يتمناه وكأنه حلم جميل مستحيل‬ ‫‪ ،‬ولكنه يتعهد إن يبذل قصارى جهده حتى يحققه ويجعله حقيقيا ‪ ،‬يكشف ذلك سواء‬ ‫بين عائلته أو أصدقائه ‪ ،‬أو حتى أعدائه ومصارعيه ومجابهيه ‪ ،‬وهذا أجمل مما‬ ‫يحمل قدرا من السخرية ألنه يفصح عن شيء فى غير مكانه الصحيح الطبيعي ‪ ،‬مما‬ ‫يسبب له أزمات جمة يكون فى حل منها إذا ما أمعن التفكير أو كان يتمتع بالذكاء‬ ‫والفطنة ‪ ،‬مما يولد الضحك عندما نعرف أن المجابهين له لديهم نفس الحاجة التى‬ ‫هو يريد الحصول عليها ‪ ،‬وعند حصوله هو ال يحصلون عليها هم مما تحملهم على‬ ‫الصراع معه ومحاولة منعه ومجابهته ومعارضته وخلق األزمات له ‪ ،‬وبلوغ حاجته‬ ‫التى تعطل حاجتهم مما تعطيه فرصة فى حرية التصرف وإعداد الخطط لكسب ما يريد‬ ‫بذكائه معرفة قدرات مجابهيه وموضع ضعفهم ومن ثم استغاللهم ‪ ،‬مما يحقق ما يريد‬ ‫بيسر وسهولة تحسب لذكائه الفطري الذى يتمتع به ويكون مدعاة إلقناعنا وسعادتنا ‪،‬‬ ‫وخاصة إذا كان واحدا مثلنا من البسطاء‪.‬‬ ‫ويستطيع ببساطته وفطنته ومخزونه الداخلي أن يتفوق على من هم أعلى منه منزلة‬ ‫ومكانة ويستفيد منهم ‪ ،‬بل ويجعلهم يحتاجون له ‪ 0‬مما تنتهى مشاهد البداية بفرح‬ ‫وسرور كبيرين ‪ ،‬حيث يمتلك أدوات نجاح وأسباب سعادة تقربه كثيرا من الحصول‬ ‫على حاجته وتحقيق هدفه ‪ ،‬ولكن تأتى الرياح بماال تشتهى السفن ‪ ،‬وبسبب بسيط ال‬ ‫يتوقعه أو مجابهة معدوم ال يعد لها ‪ ،‬أو واحد من المقربين له من غير قصد يتسبب‬ ‫فى خسارته ‪ ،‬التى يفقد فيها أسباب قوته ‪ ،‬وأدوات نجاحه التى لتوه تحصل عليها ‪،‬‬ ‫مما يحملنا نحن على الشفقة عليه والحزن لما أصابه ولم يهنأ به فيحزن ويخسر‬ ‫ويحاول المجابهة من جديد ‪ ،‬والقيام من عثرته ‪ ،‬فال يقوى على تحصيل شيء يذكر ‪،‬‬ ‫فيتضرع إلى هللا ‪ ،‬ويجعلنا نتضرع هلل من أجله ‪ ،‬ويشكر هللا على ما أصابه ونشكر هللا‬ ‫نحن أيضا ‪ ،‬وهو يدعو ويبتهل ويشكر ويأمل أن يخفف هللا عنه عناء ما هو فيه ‪،‬‬ ‫وأن يمنحه الصبر والعزيمة لمواصلة حياته والمجابهة من أجل استعادة أسباب‬ ‫سعادته وأدوات قوته‪.‬‬ ‫صفات الفعل المضحك‬ ‫الفعل المضحك ليس بالقتل وال بالموت ولكن ما دونهما‪0‬بأن يكون‬

‫‪186‬‬

‫‪ -1‬اإلصابة المباشرة المؤذية النفسية الداخلية المفزعة من اإلحراج للصفات الشكلية‬ ‫‪ ،‬والتجريح الشديد للصفات الخلقية ‪ ،‬والسخرية من الصفات األخالقية ‪ ،‬واالستهزاء‬ ‫بالصفات القيمة ‪ ،‬والتعالي بالصفات االجتماعية التى هو نفسه ليس أهال لها‪،‬‬ ‫والمفاخرة بالصفات الجسدية والتي هو أبعد عما يكون منها‪ ،‬والمعايرة بالصفات‬ ‫السلوكية والحط منها إلى أبعد حد وهو دونها‪0‬‬ ‫‪ - 2‬اإلصابة المباشرة المؤذية الجسدية الخارجية التى تحدث األلم الشديد من الكدمات‬ ‫واإلصابات‪0‬‬ ‫كيف يبنى الفعل المضحك ؟‬ ‫‪ 1‬أن يهم الفاعل بفعله وهو ال يعرف حقيقة من سيقع عليه الفعل وال يعرف حقيقته‬ ‫ويوقع الفعل ‪ ،‬ولكن يكتشف بعد فوات األوان حقيقة الصلة به ‪ 0‬فإن ذلك أكبر باعث‬ ‫على الضحك النابع من المفارقة القوية‪0‬‬ ‫‪ 2‬أن يهم الفاعل بفعله وهو يعرف حقيقة من سيقع به الفعل ‪ ،‬ويتغاضى عنه ‪ ،‬فإن‬ ‫ذلك باعث على الضحك النابع من السخرية والتورية المبطنة‪0‬‬ ‫‪ 3‬أن يهم الفاعل بفعله وهو ال يعرف حقيقة من سيقع عليه الفعل ‪ ،‬ثم يكتشف فى‬ ‫اللحظة المناسبة حقيقة الصلة به فيكف عن الفعل‪ 0‬وذلك باعث على الضحك النابع‬ ‫من المفاجأة السارة الجميلة‪0‬‬ ‫‪ 4‬أن يهم الفاعل بفعله وهو يعرف حقيقة من سيقع عليه الفعل ويفعله‪ 0‬فهو باعث‬ ‫على الضحك النابع من التبكيت والهزل الجدي المقصود بغرض استلهام حقيقة ما‪0‬‬ ‫‪ 5‬أن يهم الفاعل بفعله وهو يعرف حقيقة من سيقع به الفعل ‪ ،‬وهو ال يستطيع‬ ‫مضاهاته جسديا وال تقابله فى المكانة االجتماعية ‪ ،‬ويصرعلى الوقيعة به ‪ ،‬فتولد‬ ‫الضحك النابع من التضاد الكبير والتفاوت الشديد‪0‬‬ ‫‪ 6‬أن يهم الفاعل بفعله وهو ال يعرف المفعول به ‪ ،‬وال يعرف حقيقته ويصر على‬ ‫الفعل ‪ ،‬فينال منه المفعول به نيال كبيرا موجعا ‪ ،‬فيتراجع عن الفعل مجبرا محرجا‬ ‫منكسرا‪0‬‬ ‫ثانيا ً ‪ :‬الشخصيات‬ ‫مواصفات الشخصية الرئيسية‬ ‫‪ - 1‬أن يكون من أصحاب النفس اللوامة ‪ 0‬ومصارعيه من أصحاب النفس األمارة‬ ‫‪0‬‬

‫‪187‬‬

‫‪ - 2‬أن يكون فى البداية من العظماء التعساء الفشلة ‪ 0‬ثم يحدث التغير ويصبح من‬ ‫السعداء الناجحين‬ ‫‪ - 3‬ليس بالشكل الوسيم وال الجميل بل العادي ال القبيح ‪0‬‬ ‫‪ - 4‬عدم التناسق الكامل الشكلي ‪ ،‬ال المظهري وال الشكل الحركى‬ ‫‪ - 5‬اللباقة وعدم الفطنة وضعف الذاكرة وسرعة الحركة ‪0‬‬ ‫ثالثا ً ‪ :‬الفكر‬ ‫نخص منها فكر الشخصية الرئيسية البطل ألن هذا جل اهتمامنا ومقصدنا وهدفنا ‪،‬‬ ‫فهو المحلل الحسن لغاياتنا النبيلة الخيرة المطهرة من الخبث واإلثم والهم والحزن‬ ‫فالبد أن فكره ينبع من عقيدة تعرف التمييز بين الحق والباطل ‪ ،‬والحالل والحرام ‪،‬‬ ‫والخير والشر‪0‬حتى إذا أضحكنا وأسعدنا وأسرنا وأبهجنا ‪ ،‬لم يفسد قيمنا ‪ ،‬ولم يهدم‬ ‫معتقدنا الديني ‪ ،‬ولم يشككنا فى مقاصدنا الخيرة ‪ ،‬فهو بذلك أهل ألن يكون القدوة لنا‬ ‫‪ ،‬والعظة منه مقبولة ‪ ،‬والتأسي به مطلوب ومستحب ‪ ،‬والتعلم منه مطلوب ‪ ،‬ليس‬ ‫فجا وال مذموما‪0‬‬ ‫رابعا ً ‪ :‬الفكرة‬ ‫قضية بسيطة أو عظيمة من شأنها إن تناق وتكشف فسادا أو تعرى حقيقة فى‬ ‫المجتمع ‪ ،‬أو تلقى الضوء على فساد فى السلوك أو تبين تغيرا فى القيم دون الدخول‬ ‫إلى فلسفات ليست الشخوص هذى وال الموضع الملهاة بمستطيع على الجدال فيه‬ ‫والدخول فى جوانبه ونظرياته العقلية المستعصية على عقولنا العادية‪0‬‬ ‫خامسا ً ‪ :‬المكان‬ ‫ما من شيء حادث فى الدنيا إال وله مكان يقع فيه حتى ولو كان خياليا ‪ ،‬ألن‬ ‫الخيالي من شأنه مكان أيضا حتى يكون قابال بعضه للتصديق ‪ 0‬فما بالنا ونحن نصنع‬ ‫عمال تبتغى به مخاطبة وإقناع الناس وتسليتهم وإقناعهم‪ 0‬استعمال األفعال التى بها‬ ‫خصوصية شديدة فى أماكن مفتوحة ‪ ،‬خارجية طبيعية أو مفتوحة مصنوعة ؛ لتزيد‬ ‫من المفارقة بين القول وخصوصيته ‪ ،‬وعالقته المتضادة مع خصائص المكان‬ ‫والعكس‪0‬‬ ‫سادسا ً ‪:‬الزمان‬ ‫الزمان وحده من أدوات اإلقناع ‪ ،‬خاصة إذا كان من الزمن القريب أو الحالي وهو‬ ‫المطلوب ‪ ،‬فالمخاطب ليس معنيا على الدوام أن تناقشه وتجلسه لتمتعه بقضية هو‬

‫‪188‬‬

‫ليس طرفا فيها وال تهمه من قريب أو بعيد ‪ ،‬فأنت بذلك تقتل وتضيع له وقته الذي‬ ‫أحسبه ثمينا وغاليا إذ البد من أن يكون كذلك ؛ فلم يخلقنا هللا عبثا أو من غير قصد‬ ‫وال أهداف ترجى ‪.‬‬ ‫سابعا ً ‪ :‬اللغة‬ ‫اللغة العامية ذات اللهجات المتعددة حسب البيئة والمكانة ودرجة التعلم ‪ ،‬وهو‬ ‫المقصود ليزيد من التشويق واإلثارة والمفاجأة والحيرة وانتظار النتيجة لتفعيل‬ ‫وإعمال عقولنا‪.‬‬ ‫ثامنا ً ‪ :‬المؤثرات الصوتية‬ ‫المؤثرات على أن تكون هادئة وديعة فى الموقف العصيب ‪ ،‬وتكون قوية مجلجلة فى‬ ‫الموقف اليسير ‪ ،‬المؤثرات الطبيعية ‪ ،‬على أن تكون مناسبة موحية ال لبس فيها ‪،‬‬ ‫ولكن ال غبار إن كانت غريبة غير معهودة وال متوقعة للموقف والحدث والمشهد‬ ‫ولحظات الصمت عن الحوار‪0‬‬ ‫تاسعا ً‪ :‬الديكور‬ ‫هو كل شيء يتزين به الشخوص أو األمكنة أو الحوار ‪ ،‬وهو تحسين وتجميل‬ ‫وزخرفة الشيء بغيره من أصله مما يكسبه جماال ً ‪ ،‬وأن تكون الزينة ليست كاملة‬ ‫الجمال وتكون حسب تواجد الشخوص وأفعالها ‪ ، ،‬فال مانع من استعمال أفخم‬ ‫الديكورات ولكن بها شيئا من الفجاجة من الترتيب الفائق واأللوان القوية الحادة ‪،‬‬ ‫والمتناقض لحد كبير مع منزلة ومكانة الشخصية العلمية واالجتماعية ‪ ،‬فليس كل‬ ‫غنى وجيها ‪ ،‬وال كل متعلم مثقفا ‪ ،‬وال كل مثقف ذا حس مرهف ‪ ،‬وال كل ذي حس‬ ‫مرهف له تذوق فني‪.‬‬

‫قواعد القصة‬ ‫‪ - 1‬الصراع‬ ‫إن حكمة هللا العليا خلق الصراع بين القوى وتنافس الطاقات ‪ ،‬وانطالق السعي فى‬ ‫الحياة ‪ -‬المعتمد على الفعل ؛ من أجل الغايات المختلفة سواء الحاجات واألهداف ؛‬ ‫ألن من طبيعة الناس التى فطرهم هللا عليها إن تتعارض الحاجات والمصالح‬ ‫واالتجاهات الظاهرية والباطنية ‪ ،‬من أجل انتصار الحق ودفع الباطل والشر والحصول‬ ‫على الحاجات وتحقيق األهداف ‪ ،‬مهما كانت ضخامة الباطل وضعف الحق وقوة‬ ‫الصراع والمجابهة والصعوبات ‪ 0‬والصراع يعتمد على المصادفة والمفارقة والتضاد‬ ‫والسخرية والتقابل والمباغتة واالنقالب بمعنى أن ندرك نحن إن النتيجة للفعل‬ ‫حتمية فنجدها غير حتمية ‪ ،‬وكذلك الفعل ورد الفعل‪0‬‬ ‫‪ - 2‬الحبكة‬ ‫وتبنى على الممكن غير المستحيل الذي نجده نحن غير ممكن ‪ 0‬أو المستحيل الممكن‬ ‫الذي نجده نحن ممكنا ومتوقعا ‪ ،‬والحتمي الذي نجده غير حتمي والمحتمل الذي نجده‬ ‫حتميا ‪ 0‬والكل يخضع للتوافق العقلي والذهني لنا ‪ ،‬لكن يمتاز باإلبهار والمفاجأة‬ ‫والتصديق واإلقناع ‪ ،‬تلك العوامل تعتمد على الطريقة والسلوك‪0‬‬ ‫ان الحبكة الجيدة هى التى تولد ملهاة الموقف المولد القوى لإلضحاك ‪ ،‬ذلك بأن من‬ ‫حسن النسيج المبنى على االحتمال والحتمية والتقابل والتضاد ‪ ،‬به دالالت توحي‬ ‫باحتمال نتيجة ما ‪ ،‬فإذا ما وقعت هذه النتيجة وتقابل الشخوص ذو و األهداف‬ ‫والحاجات المتضادة أو المتفقة يحدث الموقف الجلل المضحك‪0‬‬ ‫إذن الحبكة القائمة على حسن الترتيب والتنظيم المحكم هى سر بناء المواقف المبدعة‬ ‫المولدة للضحك الجميل ‪ ،‬من جراء السخرية والتضاد الحاد الكامل ‪ 0‬الحبكة أيضا هى‬ ‫التى تبدع رسم صفات الشخوص القادرين على الفعل أهم قادرون أم ال ؟ ومن خالل‬ ‫المقدرة أو العدم ‪ ،‬ترسم لهم رد الفعل الحتمي ‪ ،‬حتى إذا حدث المحتمل يكون زيادة‬ ‫فى السعادة واإلضحاك والمفاجأة السارة المبهجة‪0‬‬ ‫الحبكة هى إجادة التحكم فى صياغة وبناء الزلة بحيث ال تنزل الشخصية من مكانتها‬ ‫التى هى أصال متواضعة وسطية ‪ ،‬بحيث ال تتنزل إلى درجة أدنى فتكون فى الحضيض‬ ‫وال تكون أزيد من الالزم حتى ال تحدث المأساة المضحكة‪.‬‬ ‫لكن غلطة ترهق وتعطل البطل وتؤخر هدفه وتصعب عليه الحصول على حاجته ليس‬ ‫أكثر ‪ ،‬على أن تكون الزلة بسيطة صغيرة مناسبة ألحداث ما سبقها ومتسقة مع‬ ‫وضع الشخصية فى حدود الممكن المعقول ومتسقا مع ما بعدها من نتيجة محتملة ؛‬

‫‪190‬‬

‫ألن الفارق بين هذه الزلة وتلك هى مدى توغلها وإحداثها وتأثيرها ومردودها األخف‬ ‫القصير أم األكثر الزائدة‪0‬‬ ‫‪ - 3‬التغير‬ ‫التغير هنا حتى يجلب السعادة والغبطة والسرور ‪ ،‬البد أن يكون التغير من حال‬ ‫الشقاء والفشل إلى حال السعادة والنجاح ال إلى احتمال آخر‪ 0‬فليس من السعادة ما‬ ‫يصدم مشاعرنا ويحط من توقعاتنا ؛ ألن البطل البد أن يكون صاحب النفس‬ ‫اللوامة‪0‬‬ ‫‪ - 4‬التحول‬ ‫من الكراهية إلى الحب ‪ ،‬من الضد إلى الضد بعنف‪ 0‬أو التحول فى القصد والنية من‬ ‫اإلساءة إلى اإلحسان ومن المجابهة إلى المساعدة ‪ ،‬ومن األذى إلى رفع األذى ‪،‬‬ ‫ومن الخوف إلى األمن ومن الغضب إلى الفرحة ‪ ،‬ومن العبوس إلى االنفراجة‪0‬‬

‫‪191‬‬

‫نموذج تخطيطي لكتابة السيناريو‬ ‫يعتمد كاتب السيناريو على مجموعة من الخطوات اإلجرائية التي توصله إلى إمكانية‬ ‫صناعة فيلم سينمائي‪ .‬وتتمثل هذه الخطوات في رسم خطة هندسية أو خطة سردية‬ ‫وصفية مرقمة للجمل السردية واللقطات الفيلمية من أجل صناعة الفيلم تستلزم جميع‬ ‫المبادئ والقواعد التي تنبني عليها الحبكة السردية ومقومات الصورة السينمائية‪.‬‬ ‫مجموعة من الخطوات التي توضح طريقة كتابة السيناريو في صورته التوضيحية‬ ‫التبسيطية‬ ‫* تحديد عنوان السيناريو بشكل واضح وهادف وبطريقة فنية ممتعة جذابة‪.‬‬ ‫* تبيان تيمته الكبرى وفكرته المحورية‪.‬‬ ‫* كتابة السينوبسيس أو ملخص السيناريو‪.‬‬ ‫* تخيل الجنيريك مسبقا قصد االسترشاد به‪.‬‬ ‫* تصميم الحبكة السردية باحترام الخطوات الثالث عرض المشكلة‪ ،‬وتعقيد المشكلة‪،‬‬ ‫وإيجاد حل للمشكلة‪.‬‬ ‫* تقطيع القصة إلى صور متحركة فيلمية في شكل لقطات ومشاهد ومقاطع وبكرات‪.‬‬ ‫* مراعاة االقتصاد والتوازن و التوقيت في عملية تقطيع الصور المتحركة وتركيبها‪.‬‬ ‫* تحديد المناظر واألمكنة التي سيجري فيها التصوير حسب كل مشهد( أمكنة داخلية‬ ‫أو أمكنة خارجية إما عامة وإما خاصة‪.‬‬ ‫* ضبط زاوية الرؤية ( رؤية عادية أفقية‪ ،‬ورؤية علوية‪ ،‬ورؤية سفلية)‪.‬‬ ‫* تبيان سلم اللقطة ( صورة كلية‪ ،‬وصورة متوسطة‪ ،‬وصورة قريبة‪ ،‬وصورة قريبة‬ ‫متوسطة‪ ،‬وصورة مكبرة…)‪.‬‬ ‫* التأشير على حركية الكاميرا( كاميرا ثابتة‪ ،‬وكاميرا يدوية‪ ،‬وكاميرا دائرية‪ ،‬وكاميرا‬ ‫علوية‪ ،‬وكاميرا مرتفعة‪ ،‬وكاميرا العربة‪ ،‬وكاميرا الزرافة‪ ،‬وكاميرا تراڤلينگ…)‪.‬‬ ‫* تعيين الشخصيات التي تنجز األحداث من خالل مواصفات معينة ومحددة بدقة‪.‬‬ ‫* تشغيل المؤثرات الصوتية والموسيقية ( الصوت‪ ،‬والضجيج‪ ،‬والصمت‪ ،‬والموسيقا‪،‬‬ ‫والموسيقا التصويرية)‪.‬‬ ‫* تصوير الديكور واإلكسسوارات‪.‬‬ ‫* كتابة الحوارات البسيطة العادية المقتضبة‪.‬‬ ‫* تحديد مدة كل لقطة ومشهد ومقطع وبكرة في انسجام متوازن مع مدة الفيلم (‪90‬‬ ‫دقيقة أو ‪ 120‬دقيقة)‪.‬‬

‫‪192‬‬

‫* كتابة ‪ 120‬مشهدا على النحو التالي ‪ 30‬مشهدا للبداية‪ ،‬و‪ 60‬مشهدا للعرض‬ ‫أو العقدة‪ ،‬و‪ 30‬مشهدا للنهاية‪.‬‬ ‫* تخصيص نصف ساعة للبداية والنهاية‪ ،‬وساعة كاملة للعقدة‪.‬‬ ‫* جدولة السيناريو على الورق بشكل هندسي مخطط مع مراعاة جميع المكونات التي‬ ‫ذكرناها سالفا لحاجة المخرج والمصور والممثل إلى نسخة من السيناريو من أجل فهم‬ ‫الحبكة السردية في جميع جوانبها وتمثل العمل جيدا على ضوء عناصرها البارزة‪.‬‬ ‫الشروط العشرة لكتابة الحوار الناجح في السيناريو‬ ‫بالرغم من التأكيد على بديهية إن السيناريو هو باألاساس فن الكتابة بالصور ‪..‬وان‬ ‫على الكاتب المبتدئ خاصة إن يتعلم بشكل جيد كيف يكتب بالصورة مستغنيا إلى حد‬ ‫كبير عن الحوار قدر المستطاع ال ا إن الحوار يبقى في كل األحوال عنصرا ثانيا مهما‬ ‫يتوجب حسن استخدامه بالشكل الذي يعزز قوة الصورة وليس العكس ‪ ..‬إن الوقوع‬ ‫في فخ الحوار الضعيف أو األتكاء على ماستقوله الشخصية المستفعله سيؤدي إلى‬ ‫اضعاف السيناريو إلى حد كبير وفي بعض األحيان نجد انفسنا مع شكل من اشكال‬ ‫السيناريو هو اقرب إلى الحوار اإلذاعي والتمثيلية اإلذاعية منه إلى السيناريو ‪.‬‬ ‫يجب التفكير في كل األحوال اوال وقبل كل شيء بالصورة ‪ ،‬بقوة الصورة ‪ ،‬بجمالياتها‬ ‫وبنائها ‪ ،‬بجعل الصورة هي األداة أو الوسيلة المباشرة للتعربير عن الشخصية ولنأت‬ ‫إلى الشروط العشرة األساسية للسيناريو الناجح‪.‬‬ ‫اوال‪ :‬يجب أن يعبر الحوار عن الشخصية صاحبة الحديث ويحدد من هي‬ ‫ثانيا ‪ :‬يجب أن يتميز الحوار بمفردات منتقاة تمنح خصوصية للمتكلم وترتبط كلها‬ ‫بأسلوب السيناريو‬ ‫ثالثا‪ :‬يجب أن يعكس الحوار الجو العام للشخصية ومعبرا عن مشاعرها وأن يفتح‬ ‫نافذة على حياتها الداخلية‬ ‫رابعا ‪:‬يجب أن يكشف الحوار عن دوافع الشخصية أو اية محاوالت للشخصية ألخفاء‬ ‫دوافعها ‪.‬‬ ‫خامسا ‪ :‬يجب أن يعكس الحوار عالقة المتكلم مع الشخصيات األخرى‬ ‫سادسا ‪ :‬يجب أن يكون الحوار ذا ارتباط بما تكامل من حوارات أو افعال سابقة ليفتح‬ ‫افقا لحوارات وافعال جديدة‬ ‫سابعا ‪ :‬يجب أن يسهم الحوار في تطوير الفعل الذي تقوم به الشخصية أو‬

‫‪193‬‬

‫الشخصيات‬ ‫ثامنا‪ :‬يجب أن يحتوي الحوار على معلومات أو مواقف محددة في بعض األحيان‬ ‫تاسعا ‪ :‬يجب أن يوحي الحوار بما هو قادم من تطورات في األفعال واألحداث‬ ‫عاشرا ‪ :‬يجب أن يكون الحوار عمليا و واضحا ‪.‬‬ ‫مالحظات في كتابة السيناريو‬ ‫‪ -1‬إذا كانت القصة غير مثيرة‪ ،‬سيكون السيناريو غير مثير‪ .‬إذا لم يكن جمهورك‬ ‫يتساءل خالل زمن الفلم عن ما الذي سيحدث بعد ذلك؟ ‪ ..‬فانك في ورطة ‪.‬‬ ‫‪ - 2‬الصورة الفريدة هي ما يلح علينا كي يصبح فن" ‪ !.‬أخيرا هناك "مكان" تضع‬ ‫فيه كل رؤاك ولحظات الصدق والفتنة والخبرة الفريدة التي كانت "ملف" ناقص‪ .‬إذا‬ ‫فتحت هذا "الملف" وانت تحضار السيناريو مستعمال هذه الطريقة كنقطة انطالق‬ ‫للمشاهد‪ ،‬سينبض السيناريو الذي تكتبه بالصدق والحياة‪ .‬وهذا ما يتوق إليه‬ ‫المشاهدون ‪.‬‬ ‫‪ - 3‬ليس هناك مشاهد انتقالية أو تفسيرية‪ .‬المشاهد ليست فقط قيمة مضافة إلى‬ ‫مجمل القصة ‪ ،‬المشاهد يجب أن تحمل قيمة ترفيهية أيضا ‪.‬‬ ‫‪ - 4‬كتابة نص مجرد هو أمر سهل‪ .‬العمل الحقيقي يكمن في" تحضير وبناء‬ ‫وتصميم" القصة وتعريف الشخصيات ‪ ،‬وحينما تكون الخطة التمهيدية على الورق‬ ‫"المخطط" جاهزة‪ ،‬ستكون الكتابة مشروع مرحب به‪ .‬الكثير من الكتاب ال يملكون‬ ‫الصبر في عملية الكتابة‪ ،‬هؤالء يخسرون أكثر على المدى الطويل ‪.‬‬ ‫‪ - 5‬هناك الكثير من تقنيات خلق الشخصية وتطويرها البعض منها حيوي وفعال‪.‬‬ ‫الشيء األكثر أهمية والذي بامكانك إن تفعله في هذه المرحلة هو أن تبني عالقة‬ ‫عاطفية مع شخصيتك‪ .‬التقنيات تعمل بصورة جيدة لكن الجمهور يريد شخصية حياة‪.‬‬ ‫عليك أن تجد ارتباطات عاطفية أكثر عمقا‪ .‬ال تنتهي من الشخصية قبل أن تفعل ذلك‬ ‫‪.‬‬ ‫‪ - 6‬هل تذكر تلك األفالم القديمة حول أسرى الحرب الذين يحاولون الهرب بأن‬ ‫يحفروا نفق سري؟ ثم يتخلصون من التراب بأن يضعوه في جيوب بناطيلهم ثم‬ ‫ينشروه في أرض المعسكر حين يخرجون؟ هذا يشرح لك " كيف تسرد القصة إلى‬ ‫المتفرجين"‪ .‬يجب أن تحملها‪ .‬تخفيها‪ .‬تنشرها‪ .‬اجعلها متخفية على قدر ما تستطيع‬ ‫وحولها دائما إلى ذخيرة فعل‪.‬‬

‫‪194‬‬

‫‪ - 7‬مابين السطور هو أساس اللعبة‪ .‬حين تتحدث شخصيتان عن تأخر القطار لكنهما‬ ‫يخفيان رغبة في داخلهما لبعضهم البعض‪ ،‬معرفة ذلك تجعل من المحادثة أكثر‬ ‫اهتماما‪.‬‬ ‫‪ - 8‬حين تأتي إلى الحوار‪ .‬قليل منه أفضل‪ .‬الحظ كل األفالم الجيدة واألفالم الخالدة‬ ‫ستجد اقتصادها الواضح في الكلمات‬ ‫‪ - 9‬من هو بطلك؟ ماهو هدف البطل أو الشخصية الرئيسية ؟ مالذي يمنعه أو يمنعها‬ ‫من الوصول إلى الهدف؟ تكثيف الضغط على الشخصية الرئيسية في جو من الصراع‬ ‫سيبقي القصة متحركة ومثيرة لالهتمام والمتعة‬ ‫سع من الحقيقة ‪ ،‬افعل ذلك بحكمة مبنية‬ ‫‪ -10‬إذا كنت مجبر على أن تمدد وتو ا‬ ‫بأساس صلب من الحقيقة والصدق في أماكن أخرى من القصة‬ ‫‪ -11‬تركيب المشاهد‪ .‬أحد أكثر التقنيات فاعلية والتي يستخدمها الكتااب فيستحب‬ ‫إضافة حبكة ثانوية قصيرة ضمن المشهد وكذلك مزيد من األحداث‪ .‬بينما تستمر‬ ‫القصة في طريقها إلى الحل‬ ‫‪ -12‬ضع مكانا للمفاجلت‪ ،‬الجمهور يحب ذلك‬ ‫‪ - 13‬اجعل تجربتك محاطة بهذا القول‪ ،‬الكتابة هي إعادة الكتابة‬ ‫إرشادات عامة لكاتب السيناريو‬ ‫توجيهات الكاميرا ‪CAMERA DIRECTION‬‬ ‫‪ CLOSE UP‬أو ‪ ZOOM IN‬حاول أن ال تستخدم توجيهات الكاميرا مثل هذه‬ ‫التوجيهات يمكن أن تحقار من المخرجين الذين يضعون توجيهاتهم الخاصة لعمل‬ ‫الكاميرا‪ .‬توجيهات الكاميرا هي أيضا استبدال فقير للكتابة الجيدة فبدال من ذلك اكتب‪،‬‬ ‫جاك يقوس حاجبيه أو جين تزم شفتيها ‪CLOSE UP .‬‬ ‫االسترجاع ‪FLASHBACKS‬‬ ‫من الصعب إن تجد كتابا حديثا عن السيناريو ال ينتقد االسترجاع باعتباره طريقة‬ ‫غير محترفةز مفرطة وداللة على السيناريو الضعيف مع ذلك‪ ،‬بعض األفالم الخالدة‬ ‫استخدمت االسترجاع والزالت مستخدمة وليس هناك طريقة متعارف عليها في‬ ‫استخدام االسترجاع‪.‬‬ ‫ربما تكون الطريقة األسهل هي اإلشارة في تحول الزمن من خالل عنوان المشهد‬ ‫داخلي‪ .‬بيت عائلة عمر– مساء – استرجاع ثم حين يأتي وقت إنهاء االسترجاع‬ ‫داخلي‪ .‬مكتب عمر– نهار – اليوم الحالي‬

‫‪195‬‬

‫توجيهات الحوار‬ ‫توجيهات الحوار هي خط أو كلمة تأتي بين اسم الشخصية والحوار‪ .‬لها بعض‬ ‫االستخدامات البديهية حين تكون االيماءة التستحق خط من الوصف للفعل‬ ‫صوت خارجي ‪VOICE OVER‬‬ ‫في معاهد الفلم يؤكدون على أن الصوت الخارجي يستخدم كمرحلة أخيرة حين يكون‬ ‫الفلم مرتبكا ويحتاج إلى إيضاح عليك أن توضح حاجة الشخصية وأفكارها بصريا‪.‬‬ ‫ممكن أن تستخدم الصوت الخارجي للتذكير بالماضي أو لتهيئة ماسيحدث في‬ ‫المستقبل‪ .‬فليكن استخدامك للصوت الخارجي بعد استنفادك لكل طرق اإليضاح ثم لم‬ ‫يتبقى عندك إال أن تستخدام الصوت الخارجي‪ .‬التعرض لنا ما نعرفه بالصوت‬ ‫الخارجي أو تحاول إعادة ما شاهدناه‪ .‬أرنا وال تتحدث ‪.‬‬ ‫طبيعة الحوار‬ ‫نادرا ما يقول الناس ما في عقولهم تماما‪ .‬إنهم يبحثون عن الكالم محاولين انتقاء‬ ‫العبارات التي ال تسبب احراج ‪.‬محاولتهم اليضاح افكارهم وماينطقون به وما هو فعال‬ ‫في قلوبهم‪ ،‬يمكن أن يجرهم إلى أمور أخرى الناس كذلك ال ينصتون بعناية‪ ،‬خاصة‬ ‫في الجدال‪ ،‬ونادرا ما يجيبون على األسئلة‪ .‬ربما تتأخر إجابتهم خاصة فيما يتعلق‬ ‫باالمور التي تثير الحزن ‪.‬‬ ‫الحوار الجيد يحمل سمات المحادثة الطبيعية‪ ،‬الشخصيات تحاول اصطياد العبارات‪.‬‬ ‫دعهم يتحدثون بال اتجاه حين يعتريهم الخوف من االقتراب إلى صلب الموضوع‪.‬‬ ‫تجنب إن تجعل من شخصيتان تقتربان بشدة من عدم التفاهم "‪.‬بينهما‪ ،‬إال إذ كان‬ ‫ذلك مشهد ذروة‪ .‬وإن كان كذلك‪ ،‬فادخل في الحوار كلمات تفهم بغرض آخر ‪ ...‬بين‬ ‫األسطر ‪ ...‬إن كتابة السيناريو ليس أمرا سهال‪ ،‬إن كانت تبدو لك أنها سهلة‪ .‬فإنك‬ ‫ربما تأخذ الطريق األسهل‪ .‬وسيكون ذلك واضحا ‪.‬‬ ‫كيف تكتب السيناريو؟‬ ‫يضياع كثير من كتاب السيناريو األسابيع والشهور من العمل هباءا‪ ،‬من غير أن يكون‬ ‫لهم تصور واضح عن من أين يجب أن يبدأوا العمل على أي سيناريو كان‪ .‬إن‬

‫‪196‬‬

‫محاوالتهم المتعددة –في هذه الحالة أمام لوحة المفاتيح تنتهي في العادة بفكرة حزينة‬ ‫‪.‬‬ ‫سنذكر في ما يلي أكثر المشاكل انتشارا من تلك التي يمكن أن تجابهنا إن لم نكن‬ ‫نحسن تقنية كتابة السيناريو‬ ‫‪ -1‬لديك فكرة جيدة‪ ،‬لكنك ال تستطيع تفصيل قصة ممتعة على أساسها‪.‬‬ ‫‪ - 2‬تقوم "بهجوم دماغي" لساعات طويلة‪ ،‬وعلى الرغم من ذلك‪ ،‬يراوح العمل في‬ ‫مكانه‪.‬‬ ‫‪ -3‬تشرع في كتابة السيناريو‪ .‬لكنك تدرك إن المنهج ينقصك‪.‬‬ ‫‪ - 4‬كتبت نصف السيناريو‪ ،‬وانفقت أسابيعا من العمل‪ ،‬لكنك تدرك –فجأة "لقد كان‬ ‫بامكانك إن تكتب أفضل من هذا" وأن "عليك أن تعيد الكتابة من جديد"‪ ..‬فاذا كنت‬ ‫قد جابهت مثل هذه المشاكل‪ ،‬فأنت بحاجة لمثل هذه المقالة‪ .‬فهي تتحدث عن تفصيل‬ ‫القصة وكتابة المخطط المشاهدي‪ ،‬لتستطيع بعد ذلك ‪ ،‬كتابة السيناريو بسرعة‪ ،‬وأن‬ ‫تكون – في اآلن ذاته ـ راضيا عن المنتج الذي صنعته‪.‬‬ ‫يستطيع أحدهم بالتأكيد القول "ماذا هناك لتهيئته؟ ماذا هناك لتفصيله؟ اكتب‪ ،‬وهذا‬ ‫كل ما عليك فعله"‪ .‬لكن هذا سيكون غباءا‪ ،‬يشبه تشييد بيت من غير خارطة‬ ‫معمارية‪.‬أما حين تقوم بكل متطلبات البناء األولية (خرائط ومواد انشائية وما شابه)‬ ‫فإن العمارة الشاهقة ستنمو بسرعة فائقة‪ .‬وهذا هو المقترب المناسب لعمل كاتب‬ ‫السيناريو التهيئة والتحضير في البداية‪ ،‬وبعد ذلك فقط‪ ،‬كتابة السيناريو‪.‬‬ ‫تتكون تقنية التخطيط للسيناريو من مرحلتين أساسيتين هما ‪:‬‬ ‫‪ )1‬تفصيل القصة ففي هذه المرحلة تكصنع القصة ذاتها ك األحداث الرئيسة‪،‬‬ ‫والشخصيات والصدامات‪.‬‬ ‫‪ )2‬كتابة المادة على شكل مشاهد ففي هذه المرحلة تجب معالجة تفاصيل وخطوط‬ ‫الموضوع الرئيسية بدقة‪.‬‬ ‫وسنتناول في هذه المرحلة األولى تفصيل القصة وسنحتاج أوال ما يلي ‪:‬‬ ‫ا) إن نحدد بدقة "ماذا سنكتب"‪.‬‬ ‫ب) كتابة فكرة السيناريو مستعملين عددا محدودا من الجمل‪ ...‬فمثال كان يدور بخلدك‬ ‫منذ فترة طويلة فكرة كتابة سيناريو خيالي مثير عن "عالم الحشرات"‪ .‬اكتب إذن‬

‫‪197‬‬

‫وصف هذه الفكرة ‪ ،‬ويمكن أن يكون هذا سهال‪ ،‬كما هو الحال عند كتابة "عالم‬ ‫الغد"‪" ،‬الحيوانات على الكرة األرضية تنقرض"‪ ،‬وهكذا‪..‬‬ ‫واآلن‪ ،‬بعد أن أنجزنا األفعال السابقة‪ ،‬نكون قد اقتربنا من الشيء األكثر اثارة‪ ،‬إال‬ ‫وهو تفصيل القصة وفي البداية التأكيد على معطيات ثالث‪ ،‬ينبغي معرفتها واستعمالها‬ ‫في العمل على أية قصة كانت ‪.‬‬ ‫‪ -1‬الخطوة التي ينبغي االنطالق منها قبل تفصيل القصة هي تحديد ما الذي تريد قوله‬ ‫للمتفرج بواسطة السيناريو الذي تكتبه‪ ،‬وما الذي تريد ايصاله إلى هذا المتفرج‪.‬‬ ‫‪ -2‬الخطوة التالية عليك أن تحدد التأثير الذي تريد أن تحدثه في المتفرج ‪ .‬فهل‬ ‫تريد أن تجعله يضحك حتى الدموع‪ ،‬أم إن تحسن مزاجه‪ ،‬أم أن تلهمه‪ ،‬أم تريد‬ ‫إدهاشه بحجم ما يجري على الشاشة من أحداث‪ ،‬وما إلى ذلك؟‬ ‫‪ -3‬ضروري في سيرورة كتابة القصة إن تكتب كل ما يخطر في رأسك (متبعا الخطى‬ ‫التي سنشرحها في أدناه)‪.‬ال تهمل أيا من األفكار‪ ،‬ذلك ألن رمي ‪ %50‬من المادة‬ ‫المكتوبة أفضل من الندم الحقا ألنك لم تكتب فكرة معينة "كانت ستكون اآلن مفيدة‬ ‫"‪.‬‬

‫‪198‬‬

‫تخطيط صناعة القصة‬ ‫الخطوة األولى البطل الرئيسي‪ ،‬عالم أحيائي ومساعدته ينطلقان في مغامرة للقيام‬ ‫ببحث أحيائي في "عالم الحشرات" على الرغم من المخاطر التي تنتظرهما‪ ،‬لغرض‬ ‫الحصول على المواد الالزمة لتجاربهما‪ .‬ويكتشفان فجأة أنهما فقدا االتصال مع العالم‬ ‫الحقيقي ومع قيادة شركة التسلية‪ .‬ذلك أن العدادات وأجهزة االتصال قد تعطلت‪.‬‬ ‫فأصبح لزاما عليهما ‪ ،‬الخالص بقواهما الخاصة من هذه الحالة الطارئة‪.‬‬ ‫الخطوة الثانية اصنع البطل الرئيسي ! إن الشيء األساس الذي ينبغي أن تعرفه في‬ ‫هذه المرحلة من العمل هو أن الشخصية تنبني على أساس أهدافها ونياتها‪ .‬فقد يمكن‬ ‫الكالم كثيرا عن طبع الشخصية وهواياتها‪ ،‬لكن البطل الرئيسي اآلن هو الهدف الذي‬ ‫تعمل الشخصية على تحقيقه في قصتك‪.‬‬ ‫الخطوة الثالثة صور " قوة اندفاعه"‪ ،‬أو بكلمات أخرى مدى استعداده لبذل الطاقة‬ ‫ومدى تصميمه في منازلة األعداء والظروف‪.‬‬ ‫الخطوة الرابعة البد أن تحدد معارفه وقدراته ومهاراته (كل ما يخص امكاناته في حل‬ ‫المشاكل)‪.‬‬ ‫الخطوة الخامسة ابتكر للبطل أدوات تساعده في الوصول إلى أهدافه ( يمكن أن تكون‬ ‫أجهزة أو معدات أو قدرات خاصة لديه )‪.‬‬ ‫الخطوة السادسة في سرد تفصيل القصة ‪ ،‬ابتكر "جرحا نفسيا" للبطل‪،‬مشكلة‬ ‫باطنية‪ ،‬معاناة معينة تمنعه من الحياة الهادئة‪ .‬فذلك يجعل البطل حيا وعميقا ومفهوما‬ ‫للمتفرج‪ ،‬واال ‪ ،‬فسيبقى البطل "نيئا" وسطحيا‪ .‬خذ البطل وابتكر له جرحا نفسيا‪.‬‬ ‫وستستغرب كيف يصبح بطلك "ثالثي األبعاد" أمام ناظريك‪.‬‬ ‫الخطوة الثامنة واآلن ‪ ،‬اصنع البطل – الخصم‪ ،‬أي ذلك الشخص (الكائن) الذي‬ ‫سيقف بالضد من البطل الرئيس‪ .‬اصنعه بناء على ما موجود في الخطوة الثانية‪.‬‬ ‫الخطوة التاسعة اجعل للخصم قوة واجعله يبدو غير قابل للخسارة‪ ،‬وال يمكن التنبؤ‬ ‫بأعماله‪ ،‬اجعله ماكرا وموهوبا‪.‬‬

‫‪199‬‬

‫الخطوة العاشرة اشرح سبب عداء الخصم للبطل الرئيس‪ .‬ففي هذه الخطوة يجب أن‬ ‫تظهر مشكلة السيناريو الرئيسة بوضوح‪ ،‬وهي االحتكاك الذي سيتزايد باستمرار‪،‬‬ ‫ويشتعل في نهاية الفيلم نارا ال تبقى وال تذر‪ ،‬مهددة حياة ومستقبل البطل الرئيسي‪.‬‬ ‫الخطوة الحادية عشرة صف كل تنويعات المشاكل والصعوبات والموانع التي يمكن‬ ‫أن يسببها الخصم للبطل الرئيسي‪.‬‬ ‫الخطوة الثانية عشرة كون الشخصيات الباقية كما مبين في الخطوة الثانية‪.‬‬ ‫الشخصيات تنقسم إلى أصدقاء للبطل ويساعدونه على الوصول إلى أهدافه‪ ،‬وأعداء‬ ‫يعيقون وصوله‪.‬‬ ‫الخطوة الثالثة عشرة كل قصة تتألف من ثالث مكونات‪ ،‬هيالبداية والوسط والنهاية‪.‬‬ ‫بعد أن تكمل الخطوات السابقة‪ ،‬يمكنك ترسيم كل واحد من هذه األجزاء‪ ،‬ولو بعدد‬ ‫محدود من الجمل‪.‬مهم جدا في هذه المرحلة إن تقرر كيف ستكون نهاية القصة‪ .‬فإن‬ ‫المعرفة الدقيقة لكيف ستكون نهاية القصة‪،‬تشكل أحد أسرار الصياغة الفاعلة للقصة‬ ‫كلها‪.‬‬ ‫الخطوة الرابعة عشرة لقد بحثنا في الحلقة الحادية عشرة مشكلة (صراع) القصة‬ ‫الرئيسة‪ ،‬واآلن ابتكر عددا من المشاكل الثانوية‪.‬‬ ‫الخطوة الخامسة عشرة ابتكر عددا من الوسائل في كيفية جعل المتفرج يشعر بنفور‬ ‫من خصم البطل الرئيس‪ ،‬وكيف ينبغي أن يتصرف هذا الخصم لدفع المتفرج إلى هذا‬ ‫النفور‪.‬‬ ‫الخطوة السادسة عشرة صور كيف ستعاقب الخصم في نهاية السيناريو‪ .‬وينبغي أن‬ ‫يجعل هذا العقاب المتفرج مبتهجا‪ .‬وستكبر هذه البهجة كلما نجحت أكثر في تحقيق‬ ‫الخطوة السابقة (استثارة النفور من الخصم)‪.‬‬ ‫الخطوة السابعة عشرة صف كيف وبماذا ستكرم البطل في نهاية الفيلم‪.‬وما الذي‬ ‫سيحصل عليه نتيجة لفوزه؟‬

‫‪200‬‬

‫الخطوة الثامنة عشرة حدد ما الذي سيحصل للبطل إذا لم يصل إلى هدفه‪ ،‬إنه التهديد‬ ‫المسلط على رأس البطل طيلة السيناريو كله‪ ،‬والذي يصبح أكثر واقعية وأشد خطرا‬ ‫بعد كل صفحة من صفحات السيناريو‪.‬‬ ‫الخطوة التاسعة عشرة صف كيف ستكون تغيرات البطل‪ .‬مع العلم اننا ال يمكن أن‬ ‫نقول إن هذه الخطوة ضرورية لتفصيل كل قصة‪ .‬لكن شيئا من قبيل "تغير البطل"‬ ‫هو أحد أسرار كيفية استدعاء عاطفة قوية عند المتفرج‪ ،‬وترك انطباع ال ينسى بعد‬ ‫مشاهدة الفيلم‪.‬‬ ‫الخطوة العشرون اصنع خطا آخر‪ .‬والحط اآلخر هو إحدى الوسائل العطاء قصتك‬ ‫عمقا مكمال‪.‬‬ ‫الخطوة الواحدة والعشرون حدد ماذا يستطيع البطل الرئيس إن يتعلم ومن َمن‬ ‫يتعلم‪.‬أي‪ ،‬ينبغي أن يكون هناك شخص ما ييسر للبطل أن يصبح أكثر اقتدارا‪ ،‬وأن‬ ‫يتغلب على الموانع التي تصادفه بصورة أفضل‪.‬‬ ‫الخطوة الثانية والعشرون حدد نمط الحياة التي يغادره البطل ونمط الحياة الذي يتحول‬ ‫اليه(من الحياة الهادئة إلى حياة جديدة تضج بالمغامرات)‪ ،‬وتكعرض "الحياة السابقة"‬ ‫في بداية الفيلم عادة‪.‬‬ ‫الخطوة الثالثة والعشرون ابدع أسطورة غامضة (ما قبل القصة)‪.‬وهذه االسطورة هي‬ ‫وهم أو "شيء ما" حدث قبل أحداث السيناريو بمدة طويلة‪ .‬لكن لواله لما صارت‬ ‫أحداث السيناريو ممتعة وساحرة بهذا القدر‪ .‬ذلك أن اسطورة مفصلة باحتراف تشكل‬ ‫أحد أسرار استغراق المتفرج في الفيلم استغراقا تاما‪.‬‬ ‫تقنيات هامة عند الكتابة‬ ‫أ) تقنيات تفصيل التفاصيل الرئيسة في السيناريو‪.‬‬ ‫ب) تقنيات تفصيل اتجاهات (خطوط) الموضوع الرئيسة والثانوية‪.‬‬ ‫ج) قواعد صنع المشهد وأسس بناء السيناريوالتام‪.‬‬

‫‪201‬‬

‫مخطط السيناريو‬ ‫كل سيناريو يمكن تقسيمه إلى ثالثة فصول الفصل األول والثاني والثالث‪.‬‬ ‫الفصل األول ‪ ...‬تتأسس فيه االصطدام المركزي (تعارض قوتين أو أكثر)‪.‬‬ ‫الفصل األول‪ .‬يحتوي في العادة على تعرف البطل الرئيس الشخصيات األخرى‪ ،‬كما‬ ‫يحتوي على بداية المشكلة المركزية‪ .‬وفي هذا الفصل يجد البطل نفسه في ظرف‬ ‫ينبغي له العمل جديا للتخلص منه‪ ،‬إلى حين بلوغ الذروة ‪ ،‬أي حتى نهاية الفصل‬ ‫الثالث ‪ ،‬وفي نهاية الفصل األول يجب أن يحدث أول حدث انعطافي يعطي اتجاها‬ ‫جديدا لتطور القصة‪ ،‬ويرمي البطل الرئيسي إلى الفصل الثاني‬ ‫الفصل الثاني تتطور المشكلة تطورا عنيفا (المعركة تستجمع االنعطافات)‪ .‬انه "ركض‬ ‫موانع" بالنسبة للبطل الرئيسي ومساعديه باتجاه الهدف‪ ،‬مع العلم إن هذه الموانع‬ ‫يمكن أن تكون عصية على التخطي حتى ولو بواسطة طائرة‪ .‬اما إذا كان الطيران‬ ‫من فوقها ممكنا‪ ،‬فإن البطل ال يملك طائرة‪ .‬وبصورة عامة‪ ،‬كلما كان خيال الكاتب‬ ‫واسعا تكون النتائج أسوأ بالنسبة للبطل‪ .‬ذلك ألن الفصل الثاني هو "الكثير من‬ ‫المشاكل بالنسبة للبطل‪ ،‬تتعقد أكثر فأكثر"‪.‬‬ ‫ويجب أن يحدث حدث انعطافي يوجه –بدوره القصة باتجاه الذروة فالحل‪ .‬هذا‬ ‫الحدثان االنعطافيان يشكالن نقاط تقسيم السيناريو إلى فصول‪ .‬والحدث االنعطافي‬ ‫دائما يقوي المشكلة‪ .‬ويمكن أن يكون لحظة اختيار البطل التجاه جديد للفعل‪ ،‬مثل‬ ‫زيادة محسوسة في المخاطرة‪ ،‬أو يمكن أن يكون مفاجأة غير متوقعة يقوم بها‬ ‫الخصم‪ .‬لكن هذا دائما تقوية للصدام واتجاه جديد لتطور األحداث‪.‬‬ ‫وزيادة على األحداث االنعطافية األساسية (األول والثاني) هناك أخرى ثانوية وهي‬ ‫"الحدث الدفعة" و"االنعطاف المركزي"‪.‬‬ ‫في الفصل الثالث تصل المشكلة إلى حلها (الذروة) المنطقي‪ .‬يبدو هذا الكالم بسيطا‬ ‫بما في الكفاية‪.‬‬ ‫وأخيرا الفصل الثالث حيث تنحل المشكلة المركزية ومعها كل المشاكل الثانوية ‪ ،‬البطل‬ ‫يصل إلى هدفه أو يموت في المعركة كما تحصل هنا كل األسئلة على أجوبة واضحة‪.‬‬

202

‫‪203‬‬

‫عالقة كاتب السيناريو بالصوت‬ ‫يستحوذ الحوار‪ ،‬غالبا ً على معظم اهتمام كاتب السيناريو‪ ،‬ولكن من المهم أيضا أن‬ ‫يهتم بالصوت في مجمله وبقدر اهتمامه بالصورة‪ ،‬ومعنى هذا إن يرجع إلى كل ما‬ ‫كتب عن الديكور والشخصيات والزمن‪ ،‬وأن يحدد األصوات التي سترافق الصور‪،‬‬ ‫فليس هناك صورة ال يرافقها الصوت إال في الوقفات فقط‪ .‬والجزء المسموع من‬ ‫السيناريو‪ ،‬يقوم على عدة معايير متزامنة مثل الجو العام – الموسيقى – المؤثرات‬ ‫وفترات الصمت ومن ثم فال وجود للقطة مرئية في غياب الجو الصوتي العام‪.‬‬ ‫الموسيقى‬ ‫هناك مسألة نظرية هيمنت على قضية الموسيقى في الدراما‪ ،‬وهي هل يجب أن نبرر‬ ‫ظهور الموسيقى في الشريط الصوتي بسبب فني؟ أم يمكننا إدخال عناصر موسيقية‬ ‫لمجرد قيمتها االنفعالية‪ ،‬دون أن يكون ألصل هذه الموسيقى أي تفسير في‬ ‫السيناريو‪ ،‬المهم في األمر هو المحافظة على ضرورة االنسجام الجمالي بين‬ ‫الموسيقى وما يوازيها في الصورة‪ ،‬ولكن ليس هذا كل شئ‪ ،‬فطبيعة الموسيقى ونمط‬ ‫العالقة التي نريد إقامتها بين الموسيقى والصورة‪ ،‬هي جزء مهم من أعمال كاتب‬ ‫السيناريو‪.‬‬ ‫المؤثرات‬ ‫هناك نوعان من المؤثرات النوع األول مؤثرات تنتمي إلى الجو العام‪ ،‬حيث تشكل فيه‬ ‫حالة خاصة‪ ،‬فمثالً في الريف هناك نباح الكلب‪ ،‬وفي المدينة هناك ضجيج الشوارع‬ ‫وآالت التنبيه الخاصة بالسيارات‪ ،‬وفي هذه الحالة تشير المؤثرات إلى مظهر خاص‪،‬‬ ‫وتضفي تلوينا ً عاطفيا ً وإيقاعا ً صوتياً‪ ،‬وهي ترافق سير الصورة وتحددها‪ .‬ومن ثم‬ ‫على كاتب السيناريو أن يأخذ من هذه الصورة عددا ً كبيرا ً من المؤثرات‪ .‬والنوع‬ ‫اآلخر مؤثرات ال تنتمي إلى الجو الصوتي العام‪ ،‬وفي هذه الفئة يجد كاتب السيناريو‬ ‫عددا ً كبيرا ً من الذرائع ليوصل مقاصد يصعب إن يحس بها المتلقي لو اتبع كاتب‬ ‫السيناريو طريقة أخرى‪ ،‬ومن ثم فإن مثل هذه العناصر تسمح بوضع داللة إيحائية في‬ ‫داخل المرحلة المرئية والصوتية للفضاءات واألزمنة المختلفة‪ ،‬أو أنها توحي بداخلية‬ ‫الشخصية‪.‬‬ ‫الحوار‬

‫‪204‬‬

‫إن وضع الحوار قبل فترات الصمت في السينما‪ ،‬يدل على أنه يجب دائما ً اعتبار‬ ‫الكالم في السينما محكوما ً بفترات الصمت‪ ،‬وأن نحذر من السينما التي تكثر من‬ ‫الكالم‪ .‬فاستخدام الحوار كثيرا ً لتقديم المعلومات يدل على العجز عن توصيلها بطريقة‬ ‫أخرى‪ ،‬وهذا أمر يتعلق بالمسرح أكثر من تعلقه بالسينما‪ .‬فاستخدام الحوار في حل‬ ‫قضية سردية‪ ،‬يعني غالبا ً وجود فقر في اإلبداع السينمائي‪ ،‬وال يكقصد بذلك الحكم‬ ‫على كل حوار بأنه غير سينمائي‪ ،‬ولكن يجب الحذر من لجوء الكاتب إلى وسيلة سهلة‬ ‫لحل القضايا السردية‪ .‬وقد يكون ذلك ضروريا ً أحيانا لزيادة سرعة السرد في جزء من‬ ‫العمل‪ .‬وعموما ً فإن الحوار الذي يأتي لسرد القصة‪ ،‬أو اإلفصاح عن شعور‬ ‫الشخصية‪ ،‬أو لتفسير ما حدث‪ ،‬أو إليضاح الغموض‪ ،‬فإنه‪ ،‬باختصار‪ ،‬يؤدي وظيفة‬ ‫سردية‪.‬‬ ‫فترات الصمت‬ ‫يشكل الصمت حالة خاصة من حاالت الجو العام‪ ،‬أو سلسلة من الحاالت الصوتية‬ ‫الخاصة‪ .‬فلو تكلمنا مثالً عن صمت الظهيرة صيفا ً في الريف‪ ،‬وعن صمت الليل في‬ ‫قلب مدينة عند الساعة الثانية صباحاً‪ ،‬فإن "األنواع الصوتية" ال تكون نفسها‪ ،‬وهذا‬ ‫يعلامنا أين نضع الصمت ؟ ومتى؟ ولذلك تكصبح القيمة الدرامية لفترات الصمت‪ ،‬من‬ ‫أهم اختصاصات كاتب السيناريو‪ ،‬الذي يجب أن يهتم بتشكيل معايير الصوت في‬ ‫فترات الصمت‪ ،‬ألن المعنى الذي ستكتسبه فترات الصمت من تلك المعايير‪ ،‬يتعلق بها‬ ‫في نهاية المطاف‪.‬‬ ‫وعلى كاتب السيناريو أن يذكر تشكيلها‪ ،‬من أجل توجيه مهندس الصوت لهذا العمل‪،‬‬ ‫وأن يذكر أيضا األنواع الصوتية المناسبة في كل مرحلة‪ ،‬وكذلك التأكيد على نوع‬ ‫الوحدة الصوتية‪ ،‬التي ينبغي إقامتها بين المراحل‪ .‬وكما يكتحدث عن اللقطات المقربة‬ ‫واللقطات البعيدة‪ ،‬علينا أن نتذكر أن الصوت يعالج أيضا اللقطات الملموسة‬ ‫والمحكمة‪ .‬وعلى كاتب السيناريو أيضا تكوين تركيبات صوتية‪ ،‬تواكب الحركات في‬ ‫عمق الكادر‪ ،‬سواء الثابت أو المتحرك‪.‬‬ ‫عالقة السيناريو بالديكور‬ ‫تبدأ هذه العالقة من أول تحديد للمكان‪ ،‬الذي سيتم فيه المشهد‪ ،‬وهل هو داخلي أم‬ ‫خارجي؟ وما عالقته بالشخصية‪ ،‬وهل من سمات الشخصية مثالً لو كان يصور بيتها‪،‬‬

‫‪205‬‬

‫الثراء‪ ،‬ومن أي وسط اجتماعي هي‪ ،‬وما أصولها االجتماعية؟ فكل هذه األشياء تحدد‬ ‫شكل الديكور في هذا البيت‪ .‬ومن الواضح إن لكاتب السيناريو عالقة وثيقة بالمكان‪،‬‬ ‫فهو قد يحدد تكوين غرفة ما لتتناسب مع الشخصية‪ ،‬التي تعي فيها‪ ،‬والزمن الذي‬ ‫تدور فيه األحداث‪ ،‬ومن ثم فإن وصف الديكور يكون تكملة لوصف الصورة لدى كاتب‬ ‫السيناريو‪ .‬فهو إضافة لكل عناصر التكوين والحركة داخل الكادر‪ ،‬فهي تشكل جميعها‬ ‫جوا ً عاما ً يتعمد كاتب السيناريو إن يوجده‪ ،‬من أجل توصيل مقاصد درامية واإليماء‬ ‫بها للمتلقي‪ .‬كما يتوافق مع ما في عقل كاتب السيناريو نفسه‪ ،‬ورغبته في اإليحاء‬ ‫به‪ ،‬بنعومة أو بفظاظة‪ ،‬يتوقف على مقصده الدرامي‪ ،‬الذي يملكه وحده‪ ،‬وربما يتدخل‬ ‫أيضا في التوصية بملحقات الديكور‪.‬‬ ‫ومن ثم ينبغي على كاتب السيناريو‪ ،‬القيام بعملية اإليحاء بالجو العام‪ ،‬بأن يرصد ما‬ ‫يخدم هذا الخلق من عناصر فنية‪ ،‬كإضاءة أو أحجام لقطات أو حركة الكادر‪ .‬كما‬ ‫يرصد‪ ،‬أيضاً‪ ،‬ما يخدم هذا اإليحاء من خالل الديكور الداخلي أو الخارجي ‪ .‬وال يوجد‬ ‫أي قانون يساعد على االنتقال من الديكور إلى داللته‪ ،‬فكل مبدع يختار ديكوراته‪،‬‬ ‫ويجتهد مع بقية العناصر اإلبداعية في الفيلم‪ ،‬من أجل إبرازه بشكل دقيق‪.‬‬ ‫النهايات والبدايات في البناء الدرامي‬ ‫النهاية هي أول شئ يجب أن تعرفه قبل أن تبدأ الكتابة‪ ،‬فأنت ملزم بمعرفة تفاصيل‬ ‫محددة‪ ،‬لكن عليك أن تعرف جيدا ً ماذا حدث‪ .‬واألفالم الجيدة دائما ً تتوصل إلى حلول‪،‬‬ ‫بطريقة أو بأخرى‪ ،‬فعندما تشاهد فيلما ً متقن الصنع‪ ،‬تجد نهايته قوية ومحددة بشكل‬ ‫مباشر‪ ،‬أي يتحدد من خاللها ح ال محدد‪.‬‬ ‫والنهاية والبداية وجهان لعملة واحدة‪ ،‬فعليك أن تختار‪ ،‬نهاية عملك وتبنيها‬ ‫وتصوغها دراميا ً بعناية فائقة‪ ،‬فإذا استطعت إن تربط بداية عملك بنهايته‪ ،‬فهذا يعني‬ ‫أنك استطعت إضافة لمسة سينمائية رائعة لهذا العمل‪ .‬وعندما تتأكد من معرفة نهاية‬ ‫عملك‪ ،‬نستطيع اختيار البداية بنجاح وفعالية‪ ،‬بمعنى إنك إذا عقدت العزم على تحديد‬ ‫نهاية عملك‪ ،‬فيمكنك إن تختار حادثا ً يقودك إلى النهاية‪.‬‬ ‫وهناك عدة طرق يمكن أن يفتتح بها السيناريو‪ ،‬فبمقدورنا أن نشد انتباه المشاهد‬ ‫بحدث درامي لمقطع مكون من عدة لقطات مثيرة بصرياً‪ ،‬أو تقديم شخصية مثيرة‪،‬‬ ‫وهنا علينا أن نختار هذا العمل بعناية‪ ،‬ثم يأتي بعد ذلك تأسيس القصة وبناؤها‪.‬‬

‫‪206‬‬

‫والواقع أن الصفحات األولى من السيناريو هي أكثر الصفحات حسماً‪ ،‬فمن خاللها‬ ‫يمكن أن يحكم القارئ على صالحية القصة وجودة بنائها‪.‬‬ ‫وخالل الصفحات األولى من السيناريو يجب أن نجيب على أسئلة ثالثة ‪ :‬من هي‬ ‫الشخصية الرئيسية في هذا العمل؟ وما الفكرة الدرامية الرئيسة‪ ،‬التي تحملها القصة؟‬ ‫وما الموقف الدرامي للسيناريو‪ ،‬أي ما الظروف الدرامية التي تحيط بالقصة؟‪.‬‬ ‫عموما ً فالبدايات والنهايات أمور حيوية ومهمة لسيناريو مبنى بنا ًء جيداً‪ ،‬ومن المهم‬ ‫أن تحدد نهاية السيناريو أوال ً ثم نعمم البداية التي تناسب القصة‪ ،‬لتصبح مقبولة‬ ‫ومؤثرة في المشاهد منذ بداية الفيلم‪.‬‬ ‫المراحل المنهجية كي تؤلف مسلسال تلفزيونيا وتخطط له السيناريو والحوار‬ ‫على كل شخص يود أن يكتب مسلسال تلفزيونيا إن يحدد ما إذا كان لديه موضوع‬ ‫أو هو عاجز عن تحديد موضوع فإذا كان لديه موضوع فغنه يقوم بالخطوات التالية‬ ‫‪ - 1‬يكتب القصة حتى ولو بشكل عشوائي ولو كانت مخالفة لقواعد الكتابة االدبية‬ ‫للقصة من بداية وحبكة ونهاية‬ ‫‪ - 2‬يقوم بوضع خط احمر تحت الضمائر واألفعال‬ ‫‪ - 3‬يقوم بوضع أسماء أشخاص محل الضمائر وبالتحديد المنفصلة‬ ‫‪ - 4‬يحول األفعال جميعا من صيغة الماضي واالمر إلى المضارع وأما ما كان في‬ ‫صيغة المضارع فيبقيه على حاله وكذلك ما إذا كان بصيغة المستقبل‬ ‫‪ - 5‬ييقوم باإلبقاء على العبارات القابلة للتصوير وفق إمكانات سوريا واما العبارات‬ ‫التي التوفق الواقع فيقوم باستبدالها‬ ‫بهذه الخطوات البسيطة يكون قد انتهى من كتابة القصة‬ ‫وبعد ذلك تاتي المرحلة الثانية وهي مرحلة تسمى التقطيع السيناريستي للقصة (‬ ‫تقطيع السيناريو ) وفي هذه الحالة يقوم الكاتب وهذه كلها مراحل تحضيرية بتقطبع‬ ‫القصة التي كتبها إلى (‪ )30‬قطعة حتى لو كان مقدار القطعة جملة واحدة وفي حال‬ ‫كانت الجملة بال تحديد لشخص أو فعل مضارع يجب على الكاتب أن يجري تنقيحا‬ ‫وتعديال على الصيغة وسر التقطيع إلى ( ‪ )30‬جزئية ألن عدد حلقات أي مسلسل‬ ‫عربي في الموسم الدرامي الجديد ( ‪ )30‬حلقة ولو صار الموسم الدرامي ( ‪ )80‬حلقة‬

‫‪207‬‬

‫كالدراما التركية مثال وجب عليه التقطيغ بحسب العدد الذي يتم االتفاق عليه مع‬ ‫الممول ( المنتج المنفذ )‪.‬‬ ‫ثم ينتقل الكاتب إلى المرحلة الثالثة وهي مرحلة تخطيط السيناريو وهي مرحلة تلي‬ ‫تقطيع السيناريو والتخطيط السيناريو يختلف من امريكا للمكسيك لتركيا ولكن الدراما‬ ‫العربية سواء كانت مصرية أو سورية أو خليجية لها نفس التخطيط والينطبق ذلك‬ ‫على الدراما التركية‬ ‫فيما يلي مراحل تخطيط السيناريو ‪:‬‬ ‫‪ - 1‬من الحلقة االولى إلى الحلقة الخامسة تعريف بالشخصيات الرئيسية والثانوية‬ ‫التي ستكون واجهة المسلسل‬ ‫‪ - 2‬من الحلقة السادسة إلى الحلقة العاشرة تحريك احداث المواجهة بين ثنوية الخير‬ ‫والشر التي تشكل موضوع المسلسل‬ ‫‪ - 3‬من الحلقة الحادية عشرة وحتى الحلقة العشرين الدفع بالشخصيات حول ما‬ ‫يسمى بالتأليف الدرامي ب ( ماستر سين ) أو سيد المشاهد وأو ما يعرف بكتابة‬ ‫القصة ب( بالحبكة والعقدة )‬ ‫‪ - 4‬من الحلقة الحادية والعشرين إلى الحلقة الخامسة والعشرين خلط األدوار‬ ‫والشخصيات لتازيم الصراع في نهايته ‪.‬‬ ‫‪ - 5‬من الحلقة السادسة والعشرين إلى الحلقة الثالثين تقرير المصير بين ثنائية‬ ‫الصراع بين الخير والشر ‪ ،‬الحق والباطل وهكذا ‪.‬‬ ‫وبعد مرحلة تخطيط السيناريو ننتقل لمرحلة أخرى من المراحل التمهيدية وهي مرحلة‬ ‫المعالجة الدرامية‪.‬‬ ‫إذا كان النص تاريخي فيكون المقصود بالمعالجة الدرامية تحويل المادة العلمية‬ ‫التاريخية إلى مادة درامية قابلة للعرض النه ليس كل ما يكتب في التاريخ يصلح‬ ‫للعرض التلفزيوني وللكتابة الدرامية كذلك ليس كل ما يكتبه المؤرخون أو الباحثون‬ ‫يصلح أن يكون مشهدا معروضا علما انه في هذا الزمان أصبح اإلخراج بالكومبيوتر‬ ‫يجعل المستحيل ممكنا كأنه ليس لدينا حتى اآلن قدرات بعض الدول المتقدمة التي‬ ‫جعلت الدراما صناعة وطنية وقومية ةالعكس صحيح أحيانا جملة مؤلفة من ستة‬ ‫أفعال مضارعة تتحول عند كتابة السيناريو إلى ستة مشاهد ‪.‬‬

‫‪208‬‬

‫أما المعالجة الدرامية فيما إذا كان المسلسل اجتماعيا ( معاصرا ) فتكون بقيام المؤلف‬ ‫برسم خط بياني يحدد فيه سيرة ظهور الشخصية سواء كانت رئيسية في النص الذي‬ ‫يكتبه أو ثانوية حتى اليتحول المسلسل إلى مجرد طرح أفكار متقطعة ال واصل بينها‬ ‫وال متصل ‪.‬‬ ‫وبعد المعالجة الدرامية وهي كما قلت من المراحل التحضيرية حيث الكاتب لم يكتب‬ ‫بعد فهي مرحلة اإليقاع الدرامي للنص الذس سيكتبه المؤلف وهنا تختلف المدارس‬ ‫اإلقليمية ‪-‬‬ ‫‪ - 1‬النظرية السورية في كتابة الدراما تعتبر المدخل السياسي مهم لعرض الحدث‬ ‫االجتماعي ولهذا النكاد نرى مسلسال سوريا إال وتجد فيه مشاهد لمخفر فرنسي أو‬ ‫قوة عسكرية تركية بينما في الدراما المصرية يعتبرون المدخل االجتماعي هو األساس‬ ‫في حين يبدو الحدث السياسي عرضا عليه ‪.‬‬ ‫‪ - 2‬كما قلت ضابط اإليقاع الدرامي في الدراما السورية هو ( مخفر فرنسي يمثله أبو‬ ‫جودت في باب الحارة ) و( حامية عسكرية تركية ) أو ( الزعيم ) أو ( العكيد ) وفي‬ ‫الدراما المصرية ( القسم بكسر القاف ) أي المخفر أو مكتب المحاماة يمثل ضابط‬ ‫اإليقاع الدرامي نظرا ألن مصر متقدمة قانونيا على أكثر الدول العربية واقتربت من‬ ‫الليبرالية السياسية أكثر مع التحول الذي شهدته مصر بعد السادات ومبارك ‪.‬‬ ‫إذن اتضح اآلن المراد بااليقاع الدرامي للنص فهو بختصار شخص تنتهي عنده‬ ‫االزمات مثال في مسلسل االرض الطيبة التركي نجد الدكتور طارق هو اإليقاع الدرامي‬ ‫للمسلسل أي للنص وفي الدراما الخليجية يعتبر صاحب رأس المال هو ضابط اإليقاع‬ ‫الدرامي ‪.‬‬ ‫بعد اجتياز هذه المرحلة التمهيدية كما قلت يقوم الكاتب بكتابة السيناريو وهو‬ ‫الموضوع األساسي للكتابة الدرامية وفي الواقع لكتابة السيناريو طريقتان تقاطعية‬ ‫ومتوازية‬ ‫الطريقة المتقاطعة أو الكتابة األفقية فهي أن يختلط السناريو بالشخصيات والحوار‬ ‫وهذه الطريقة مفضلة في المسلسالت التاريخية أو في حال كان الكاتب يكتب ألول‬ ‫مرة ومن خصائص الكتابة التقاطعية أن المشهد يبدأ بسيناريو وينتهي بسيناريو أيضا‬ ‫ولكن هذه الطريقة لها محاسن ومساوىء فمن محاسنها تترك للمخرج مجال كبير‬

‫‪209‬‬

‫لتصحيح أخطاء الكاتب إذا كان مبتدئا ومن مساوئها تحدث مشاكل للممثلين عند أداء‬ ‫الدور ‪.‬‬ ‫ولهذا ظهرت الطريقة الثانية وهي الطريقة المتوازية وهي من نتائج الحاسوب حيث‬ ‫يتم عمل جدول من صفحة ورد وعمل أربع خانات متوازية األولى للسيناريو والثاني‬ ‫للشخصيات والثالث للحوار والرابع للمؤئرات الصوتية ‪ ..‬ولكن بشرط أن تكون كل‬ ‫حلقة مؤلفة من (‪ )3555‬مشهد حتى ولو كان المشهد مقداره ( ثانية ) أو مزج بين‬ ‫مشهدين كما في مكالمة تليفونية أو اختفاء تدريجي من مشهد لمشهد آخر ‪.‬‬ ‫وهنا علينا توضيح بعض االمور فخانة السيناريو تختلف مستوياتها فمنهم من يكتبه‬ ‫بالجملة والسيناريو باختصار هو وصف المكان الذي يتم فيه الحوار بين الشخصيات‬ ‫وكتابة السيناريو على درجات ‪.‬‬ ‫‪ ) 1‬مجمل كان يكتب المكان ( مكتبة ) ويترك للمخرج باقي التفاصيل حسب‬ ‫إمكانات المنتج حيث تجد الدراما المنتجة محليا غير تلك التي يمولها امير من دولة‬ ‫اإلمارات ‪.‬‬ ‫‪1 ) 2‬فصيلي وسط وهو تحدي اللقطات للكاميرا قريبة أو وسط أو بعيدة فاللقطة‬ ‫البعيدة للتعريف بالمكان والمتوسطة عند لقاء الشخصيتين والقريبة لوصف االنطباع‬ ‫الشخصي وردة الفعل كالتركيز على لغة العيون في الدراما التركية ‪.‬‬ ‫‪ ) 3‬تفصيلي موسع حيث يحدد فيه الكاتب تفاصيل اللباس بدقة بينما في الشكلين‬ ‫السابقيتن يترك تقدير اللباس لثقافة المخرج ‪.‬‬ ‫‪ ) 4‬موسع جدا وهو الذي يستخدم فيه السينو غرافيا وهي تحيد نوع األلوان التي‬ ‫تالئم المشهد مثال كاستخدام اللون األحمر في المشاهد العاطفية واللون األسود في‬ ‫مشاهد الحزن واألزرق للتعبير عن منصب أو حكمة والبني الخافت للتعبير عن ذكرى‬ ‫‪.‬‬ ‫‪ ) 5‬موسع جدا جدا وهو المستخدم في الدراما التركية ويكون القصد بيان الجانب‬ ‫السياحي من التصوير حاليا في أمريكا وتركيا والمكسيك هناك ورشة من المؤلفين‬ ‫للنص و ورشة من كتاب السيناريو و ورشة من المخرجين وهذا يستخدم في حالة‬ ‫تعقيد البناء الدرامي للنص المكتوب وامتداداته العالمية أو في بلد شاسعة األبعاد‬ ‫والقصة عالمية بعض الشيء ‪.‬‬ ‫أما الحوار ففي بعض الدول يكون ترخيصا للكاتب واكاديميا يكون الحوار على شكل‬ ‫سؤال وجواب وبعد لك يقوم الكاتب بإسقاط أداة االستفهام ويضع بدال منها الشخصيات‬ ‫بشرط أن يكون الحوار ولغته وادواته متناسبة مع الشخصية ومستواها واحيانا‬

‫‪210‬‬

‫الحوار يكون استعارة من القصص والمسلسالت نفسها أو من الصحف أو ملفات‬ ‫حقيقية و وثائق منشورة‪.‬‬ ‫بالنسبة للمؤئرات الصوتية ليست من اختصاصات الكاتب وهي التي يطلق عليها‬ ‫(موسيقا تصويرية ) وهنا مالحظات فالحوار الدرامي في المسلسل التلفزيوني ال يصح‬ ‫أن يتجاوز أربعة أشخاص فإذا تجاوز خرج إلى الحالة المسرحية أو الفيلم ‪.‬‬ ‫هل قواعد كتابة المسلسل االجتماعي هي نفسها قواعد كتابة المسلسل التاريخي ؟‬ ‫والجواب نعم ‪ ..‬ففي النص التاريخي يقوم المؤلف بداية بجمع المادة التاريخية من‬ ‫كتب التراجم والسير والمغازي والوئائق وبعد ذلك يضع خطا تحت النقاط الغامضة‬ ‫وعالمات االستفهام ويحول المعضالت إلى فعل غامض يحرك الشخصية ويقوم بإسقاط‬ ‫الواقع المعاصر على الشخصية حيث يكون المقصود هو محاكاة الشخص للواقع‬ ‫السياسي وبالعكس اما الكتابة الكوميدية فتتم وفق دورة دائرة حيث حدث يمر عهلى‬ ‫الجميع وفي كل حلقة يكون احد الشخصيات هو الواجهة األساسية ل‪،‬حداث ‪ ..‬و ال‬ ‫ينطبق هذا على الدراما التركية التي تتبنى النظرية الروسية في كتابة النص الدرامي‬ ‫وهو البناء األفقي ‪.‬‬

‫المـؤلـف‬

‫على العتر روائى وسيناريست ومخرج مصرى ‪.‬‬ ‫*عمل مديرآ لمعهد الخليج للتصوير في دولة البحرين ‪1999 /1995‬م وكان يقوم‬ ‫بتدريس مواد التصوير الفوتوغرافي والفيديو واإلخراج التليفزيوني وفن كتابة‬ ‫السيناريو‪.‬‬ ‫* قام باعداد برامج تليفزيونية للتليفزيون المصري والبحريني ويقوم بكتابة االعمال‬ ‫الدرامية‬ ‫* مسلسل جذور الشر ‪ 30‬حلقة حاصل على موافقة رقابة قطاع االنتاج‪.‬‬ ‫الشر ‪ 30‬حلقة درامي اجتماعي‪.‬‬ ‫* مسلسل عناقيد‬ ‫َ‬ ‫* مسلسل مغاوري يغزو المدينة ‪ 30‬حلقة كوميدي نصف ساعة‪.‬‬ ‫* مسلسل ندى والفجر ‪ 30‬حلقة بوليسي اجتماعي‪.‬‬ ‫* مسلسل مجانين كاجوال ‪ 30‬حلقة كوميدي‪.‬‬ ‫* برنامج سيمي دراما شخصيات أنزل هللا فيهم قرانل مجاز من االزهر‪ 30‬حلقة‪.‬‬ ‫* مسلسل درامي ديني ‪ 15‬حلقة باسم رايات اإلسالم مجاز من األزهر‪.‬‬ ‫* نشر له روايات‪..‬ندى والفجر ‪ /‬شروق في الليل ‪ /‬عناقيد الشر ‪ /‬العنكبوت ‪ /‬تالتة ع‬ ‫مجموعة قصصية ( ذات الكاب األحمر )‬ ‫النوتة ‪ /‬حكاية بلبل وسونة‪.‬‬ ‫* نشر له كتب دراسات سينمائية ‪ ..‬أساسيات كتابة السيناريو‪ /‬اعداد الممثل‬ ‫حرفيات اإلخراج التليفزيوني ‪ /‬حرفيات التصوير التليفزيوني ‪ /‬حرفيات التصوير‬ ‫الفوتوغرافي واإلضاءة ‪ /‬أساسيات المونتاج التليفزيوني‪.‬‬ ‫عنوان البريد االلكتروني‬

‫‪ali.etre@yahoo.com‬‬

‫‪Yahoo‬‬

‫المراجـع العلميـة والمصادر‬ ‫‪1 - Shaping True Story Into Screenplay‬‬ ‫‪by Candace Kearns Reed‬‬ ‫‪2 -The Pocket Screenwriting Guide 120 Tips for‬‬ ‫‪Getting to Full script..‬‬ ‫‪by Anthony‬‬ ‫‪3 - Grieco, Mario O. Moreno‬‬

212

4 - Writing the Pilot

by William Rabkin 5 - The Low-Budget Screenplay How to Write a Produce-able Script

by Joe Aaron 6 -The Art of Dramatic Writing Its Basis in the Creative In...

by Lajos Egri 7 - Write to TV Out of Your Head and onto the Screen (2nd Ed...

by Martie Cook 8 - The Anatomy of Story

by John Truby 9 – 100 things writer needs to know by Scott Edelstein 10 - How to Write a Damn Good Novel A Step-ByStep No Nonsens...

by James N. Frey 11 - Make a Scene Crafting a Powerful Story One Scene at a Time

by Jordan E. Rosenfeld 12 - The Elements of Style by William Strunk, Jr 13 - Writing with Emotion, Tension and Conflict by Cheryl St. John 14 - 20 Master Plots And How to Build Them by Ronald B. Tobias 15 – ‫األسس العلمية لكتابة السيناريو للسينما والتليفزيون‬ ‫تأليف لويس هيرمان ترجمة مصطفى محرم‬ 16 – ‫فن كتابة السيناريو تأليف يوجين فال ترجمة مصطفى محرم‬