BETWEEN THE LINES | Special Topics In Architectural Morphology _ School of Architecture NTUA

BETWEEN THE LINES JEWISH MUSEUM BERLIN D. LIBESKIND

Πύλη Βραδεμβούργου

Gendarmenmarkt Platz Potsdamer Platz Neues Nationalgalerie

Checkpoint Charlie

Το Εβραϊκό Μουσείο βρίσκεται στην περιοχή Kreuzberg του Βερολίνου, στη συμβολή των οδών Friedrichstrasse, Wilhelmstrasse και Lindenstrasse, κοντά στην πλατεία Gendarmenmarkt Platz, μία πολύ σημαντική πλατεία, και πολύ κοντά στο σημείο που περνούσε το Τείχος του Βερολίνου. Πρόκειται για μία περιοχή ιδιαίτερα φορτισμένη, ως κέντρο σημαντικών πρόσφατων ιστορικών γεγονότων, καθώς και χαρακτηριστικό παράδειγμα περιοχών του Βερολίνου που χωρίζονταν από το Τείχος. Πριν τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, αποτέλεσε περιοχή κατοικίας μεταναστών, κυρίως Εβραίων. Κατά τη διάρκεια του πολέμου καταστράφηκε, αφήνοντας πίσω βομβαρδισμένες εκτάσεις και μερικά σκόρπια κτήρια, μεταξύ των οποίων και το μπαρόκ κτήριο του 18ου αιώνα που λειτουργούσε ως το Ανώτατο Δικαστήριο του Βασιλείου της Πρωσίας στο οποίο το εβραϊκό μουσείο αποτελεί επέκταση. Η περιοχή ανακατασκευάστηκε τη δεκαετία του 1960, ωστόσο η γενικότερη κακή της κατάσταση και το χαμηλό βιωτικό επίπεδο, είχαν ήδη γίνει πόλος έλξης για πληθυσμούς με χαμηλότερα εισοδήματα, είτε αυτοί ήταν μετανάστες, είτε έρχονταν από άλλες περιοχές του Βερολίνου. Ως αποτέλεσμα, διατηρεί μέχρι σήμερα ένα πνεύμα εναλλακτικότητας και ελευθερίας, που σχετίζεται άμεσα με το πρόσφατο παρελθόν της.

Το 1988 προκυρήχθηκε ένας διαγωνισμός από το West Berlin Senate, και ονομάστηκε «Επέκταση του Μουσείου του Βερολίνου με Τμήμα Εβραϊκού Μουσείου». Ζητούμενο του διαγωνισμού ήταν η επέκταση του παλιού μουσείου που ήταν αφιερωμένο στην ιστορία της πόλης, και ταυτόχρονα η δημιουργία ενός κατάλληλου χώρου για να φιλοξενήσει το Εβραϊκό Μουσείο. Εκείνη την εποχή, 1 χρόνο πριν την πτώση του Τείχους του Βερολίνου, η Γερμανία ήταν χωρισμένη στα δύο. Τον Απρίλιο του 1989, επιλέχθηκε η πρόταση του Daniel Libeskind, μία πρόταση που ξεχώρισε ανάμεσα στις υπόλοιπες 165 συμμετοχές.

Το εβραϊκό μουσείο εκθέτει την κοινωνική, πολιτική και πολιτισμική ιστορία των εβραίων (κυρίως στη Γερμανία) από τον 4ο αιώνα μέρχρι σήμερα, παρουσιάζοντας, για πρώτη φορά στην μεταπολεμική Γερμανία, τις επιπτώσεις του ολοκαυτώματος.

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟ ΓΡΑΦΕΙΟ: Studio Libeskind ΤΟΠΟΘΕΣΙΑ: Lindenstraße 9, Germany

10969

Berlin,

ΚΑΤΗΓΟΡΙΑ: Διατηρητέο ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΑΣ: Daniel Libeskind ΣΥΜΒΟΥΛΟΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΕΣ: Matthias Reese, Jan Dinnebier, Stefan Blach

ΕΡΓΟΛΑΒΟΣ: Lubic & Woehrlin Gmbh ΠΟΛΙΤΙΚΟΣ ΜΗΧΑΝΙΚΟΣ: Cziesielski + Partner ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΑΣ ΤΟΠΙΟΥ: Muller, Knippschld, Wehberg MKW ΣΤΑΤΙΚΟΣ: GSE Tragwerkplaner, Berlin ΦΩΤΙΣΜΟΣ: Lichtplanung Dinnbier KG, Wuuppertal ΟΨΗ: Werner & Sohn, Berlin ΕΚΤΑΣΗ: 15500,0 μ2 ΕΤΟΣ ΑΝΕΓΕΡΣΗΣ: 1999

DANIEL LIBESKIND | 12.05.1946 Γεννημένος στο Lotz της Πολωνίας στις 12 Μαΐου του 1946 με το τέλος του Β’ Π.Π, αποτελούσε το δεύτερο μέλος της οικογένειας των Dora και Nachman Libeskind, επιζόντες του ολοκαυτώματος. Από νεαρή ηλικία έδειξε ιδαίτερη επιδεξιότητα στη μουσική, ενώ σε ηλικία μόλις 13 ετών διακρίθηκε κερδίζοντας υποτροφία ( America Israel Cultural Foundation), η οποία απότελεσαι τόσο γι’ αυτόν αλλά και για την οικογένεια του το εισητήριο για την Αμερική. Το 1959 μόνιμος κάτοικος της μεσοαστικής περιοχής του Bronx, Νέα Υόρκη, συνέχισε τις μουσικές σπουδές του, χωρίς αυτό να τον ικανοποίεί, έτσι από τα μαθητικά του χρόνια στράφηκε στις επιστήμες, με απότερο στόχο την αναζήτηση άλλων διαλλακτικών μορφών δημιουργίας. Τελικός προορισμός αυτής της αναζήτησης ήταν η αρχιτεκτονική, τις σπουδές της οποίες ξεκίνησε το 1965. Η κατάληξη αυτή ήταν φυσική για τον ίδιο, καθώς συνδύαζε την πλειοψηφία των ενδιφερόντων του, τόσο τις επιστήμες αλλά και τις τέχνες, αλλά ταυτόχρονα αφορά τον άνθρωπο, το χώρο και τη μουσική. Το 1975 αφού παντρέυτηκε με την Nina Libeskind και έκανε οικογένεια, συνέχισε τις σπουδές του γύρω από την Ιστορία και τη Θεωρία της αρχιτεκτονικής στο πανεπιστήιο του Colchester, Essex στην Αγγλία. Μετά από κάποια χρόνια εργασίας σε διάφορα αρχιτεκτονικά γραφεία, απέρρησε την κονφορμιστική αντιμετώπιση της αρχιτεκτονική, αποφασίζοντας να ακολουθήσει ακαδημαϊκή καριέρα, με στόχο την προώθηση μίας νέας αντίληψης, ενός ελεύθερου τρόπου σκέψης για την αρχιτεκτονική. Ακολούθησαν χρόνια ακαδημαιϊκής καριέρας σε διάφορα πανεπιστήμια , όπως το University of Kentucky, Cranboork ΄Academy of Art, ενώ σε ηλικία σχεδόν 40 ετών μετακόμισε στο Μιλάνο, όπο και ίδρυσε την δική του, μικρή σχολή, όπου ο ίδιος δίδασκε σε όλα τα μαθημάτα. Βασικό μέλημα του ήταν η προσφορά ενός εναλλακτικού τρόπου διαδασκαλίας αλλά και ευρύτερης προσέγγισης της δουλειάς. Η σχολή βρισκόταν μεταξύ δύο κόσων, αυτών της πρακτικής εξάσκησης και της ακαδημαϊκής θεωρίας. Το 1989 έγινε γνωστός, κερδίζοντας το διαγωνισμό για την επέκταση του εβραϊκού μουσείο στο Βερολίνο, το οποίο ήταν το πρώτο κτήριο του, το οποίο υλοποιήθηκε.

ΙΟΥΔΑΪΚΗ ΑΝΤΙΛΗΨΗ Ισχύει το σχήμα Ακούω – Σκέπτομαι τον Θεό. Έτσι δημιουργείται σύγκρουση με την έννοια της μορφής, γι’ αυτό ακολουθείται μία τακτική χρήσης πρωτογενών, πρωταρχικών μορφών αλλά και προσπάθεια αποδόμησης τους. Στην εβραϊκή αντίληψη υπερισχύει η έννοια της λειτουργίας έναντι της μορφής – εμφάνισης. Για να περιγραφεί ένα αντικείμενο, γίνεται μια προσωπική περιγραφή των αντικειμένων έναντι μίας απρόσωπης (ελληνική αντίληψη), δηλαδή δεν γίνεται αναφορά στην είκονα-εμφάνιση του (ελληνική αντίληψη), αλλά στο πως αυτό χρησιμοποιείται· λειτουργεί σε σχέση με το πρόσωπο στο οποίο αναφέρεται, γίνεται μια προσωπική περιγραφή των αντικειμένων έναντι μίας απρόσωπης (ελληνική αντίληψη). Τέλος, στην εβραϊκή κουλτούρα ο άνθρωπος τίθεται ο ίδιος ως κέντρο και αναζητέι τον κόσμο, σε αντίθεση με την ελληνική αντίληψη όπου ο άνθρωπος τοποθετεί τον κόσμο στο κέντρο και προσπαθεί να τον φτάσει.

«Ο περιπλανόμενος Ιουδαίος»

Στην ιουδαϊκή θρησκεία ο Θεός είναι ένας και δεν απεικονίζεται, ενώ γίνεται κατανοητός δια μέσου των αισθήσεων. Η γενικότερη έκφραση εννοιών, ιδεών γίνεται με τρόπο ο οποίος μπορεί να ειδωθεί, αγγιχθεί, οσμισθεί, γευθεί ή ακουσθεί, Στο σύνολο τους οι 5 αισθήσεις χρησιμοποιούνται στην ανάγνωση , στην ομιλία, το άκουσμα ή τη γραφή της εβραϊκής γλώσσας, Παρόλα αυτά επικρατεί η αίσθηση της ακοής, καθώς υπάρχει μία σχέση υπαγόρευσης του θελήματος του Θεού, έναντι της αισθήσεως της όρασης με κάποια προσπάθεια απεικόνισης του.

Ελληνική Αντιληψη

Εβραϊκή Αντίληψη

Ακριβής διαχωρισμός τομέων στην πραγματικότητα

Ασαφής και αλληλο-εμπλεκόμενη πραγματικότητα

Διαχωρισμός μεταξύ του φυσικού και του υπερφυσικού

Το μεταφυσικό επιδρά στα πάντα

Γραμμική – σειριακή λογική

Συμπλεκτική – μη γραμμική λογική

Αδρός εγωκεντρισμός

Σημασία το να είσαι μέρος του συνόλου

Προσωπική ζωή

Κοινωνική ζωή

Λόγος και αιτία προσδιορίζουν το αποτέλεσμα

Ο Θεός προκαλεί τα πάντα στο σύμπαν του

Ο χρόνος είναι γραμμικός και διαιρείται σε οριοθετημένα τμήματα. Κάθε γεγονός είναι νέο

Ασάφεια προσδιορισμου χρονικής στιγμής. Κυκλικός ή σπειροειδής χρόνος. Παρόμοια γεγονότα συμβαίνουν συνεχώς.

Ο χρόνος ως σημεία σε ευθεία γραμμή Ο χώρος ως απόλυτο περιβάλλον

Ο χρόνος υφίσταται από τα γεγονότα

Ανθρωποκεντρικό σύμπαν

Θεοκεντρικό σύμπαν

Ο χώρος προκύπτει περιεχόμενο του

απο

το

Between the Lines – Κατάθεση συμμετοχής στο διαγωνισμό

“The official name of the project is ‘Jewish Museum’ but I have named it ‘Between the Lines’ because for me it is about two lines of thinking, organization, and relationship.”

—Daniel Libeskind

ΑΛΦΑΒΗΤΟΣ Είναι κατανοητό οτί ο Daniel Libeskind έχει μία πολύ βαθιά σκέψη και αντίληψη για τα πράγματα. Οι αρχιτεκτονική σύνθεση και η ιδέα πίσω από αυτή καθορίζονται από καλλιτεχνικές και πολιτισμικές αναφορές που διαμορφώνουν μία συγκεκριμένη σχεδιαστική μεθοδολογία. Όντας βαθύτατα επηρεασμένος από τον δάσκαλο του Dalibor Vesely, έναν διακεκριμένο θεωρητικό, ιστορικό της αρχιτεκτονικής και φιλόσοφο, προσεγγίζει την αρχιτεκτονική με καθαρότητα και προσπαθεί να επανακτήσει την σχέση της αμεσότητας και να κάνει τον άνθρωπο λειτουργό στη σύνθεσή του. Παράλληλα, η μουσική του παιδεία έχει γίνει η βάση από την οποία συνθέτει τα έργα του και διαμορφώνει τις μεθοδολογικές του προσεγγίσεις. Στη περίπτωση του Εβραϊκού μουσείου, ο αρχιτέκτονας αντιλαμβανόμενος τη σύνθεση ως κείμενο στο οποίο έχει γραφτεί, γράφεται και θα γράφεται η ανθρώπινη ιστορία, έχει δημιουργήσει το δικό του αρχιτεκτονικό αλφάβητο, το οποίο βασίζεται σε γραμμές και σημάδια-σύμβολα που κατηγοριοποιούνται ως “underground,” “internal,” “void,” “site,” “linear,” “window” και “connection” . Η επιλογή να κατηγοριοποιήσει στοιχεία σχεδιασμού του μουσείου προέρχεται από την συσχέτισή του με τον Arnold Schoenberg και τις επαναστατικές του θεωρήσεις και πρακτικές στη μουσική σύνθεση και συγκεκριμένα τον "σειριαλισμό" και το δωδεκάφθογγο, που διατάραξε το παραδοσιακό σύστημα αρμονίας. Με βάση αυτό, δημιούργησε αρχιτεκτονικές ολότητες ως μόναδες που συντίθονται από δέκα στοιχεία σε συγκεκριμένη σειρά (μέσα στις πολλές συνδυαστικές πιθανότητες που θα είχε) και έχουν νόημα μόνο κατά αυτή τη λογική. Παρόμοιο τρόπο αφαιρετικής αντίληψης και ερμηνείας των μορφών-στοιχείων συναντάμε και στον Kadinsky με τον οποίο ο Schoenberg έχει συνεργαστεί.

Serialism: a compositional technique in which a fixed series of notes, especially the twelve notes of the chrsimatic scale, are used to generate the harmonic and melodic basis of a piece and are subject to change only in specific ways. The first fully serial movements appeared in 1923 in works by Arnold Schoenberg.

Between the Lines Όντας πρωταρχικής σημασίας η "Μνήμη" και η "Ιστορία", η αρχιτεκτονική του Libeskind είναι η επανερμηνεία της ανθρώπινης ιστορίας και όχι αποκλειστικά της αρχιτεκτονικής ιστορίας. Ήδη με μία πρώτη ανάγνωση της δουλειάς του και του παρελθόντος του μας αποκαλύπτει το πλαίσιο της σχεδιαστικής του σκέψης όσον αφορά τα αρχιτεκτονικά και αστικά χαρακτηριστικά που λαμβάνονται σε συνδυασμό με το ιστορικό περιβάλλον. Με το κτήριό του ο αρχιτέκτονας επιδιώκει την επανασύνδεση των ιχνών της ιστορίας με τη "μνήμη" του ίδιου του Βερολίνου. Για αυτόν, θα ήταν αδύνατο να διαχωριστεί η ιστορία των εβραίων Βερολινέζων από την ιστορία των μη εβραίων καθώς η ιστορία διαμορφώνεται από τους ανθρώπους που έζησαν και συνεχίζουν να ζουν σε αυτή την πόλη.

Αυτή του η αντίληψη και βαθιά συναίσθηση του για τον τόπο τον διαφοροποίησαν από τους άλλους συμμετέχοντες στον διαγωνισμό. Ενώ άλλοι αντιμετώπισαν το ζητούμενο με ένα συμβατικό τρόπο αρχιτεκτονικής σκέψης και ανάλυσης, ο Libeskind κατευθύνθηκε πέρα από αυτά. Ως μουσείο το κτήριο, με δεδομένες ορισμένες πιο συμβατικές αντιλήψεις για το μουσείο ως αρχιτεκτονικός χώρος, θα μπορούσε να συλληφθεί με αντίστοιχα συμβατικούς όρους. Ως μνημείο σε ενθύμηση του θανάτου, όμως, το κτήριο μόνο συμβολικά θα μπορούσε να συλληφθεί. Τα κτήρια συχνά προκύπτουν από το όραμα των αρχιτεκτόνων ανταποκριθούν σε συμβολικές εικόνες οι οποίες μπορεί εύλογα να θεωρηθούν ως λειτουργικό μέρος της οπτικής μνήμης ενός ατόμου. ‘Ηδη από τη πρώτη επίσκεψή του στο οικόπεδο, ο αρχιτέκτονας προσπαθούσε να το αντιληφθεί με τη δική του οπτική. Παρουσιάζοντας μία ασηνύθιστη ευαισθησία για τη μοναδικότητα των ιστορικών τόπων, ερμήνευσε τη θέση του συμβολικά κινούμενος στοχαστικά στο τί είναι το Βερολίνου και πού βρίσκεται ακριβώς το δεδομένο οικόπεδο.

Δεν μπορούσε να βασιστεί σε ένα τυπικό πολεοδομικό χάρτη, αλλά σχεδίασε έναν συμβολικό χάρτη (1989), προσδιορίζοντας τη τοποθεσία του μουσείου μέσα από μία "αόρατη τοπογραφία". Αναζήτησε τις διευθύνσεις σπιτιών σημαντικών Γερμανών και ιδιαίτερα Βερολινέζων, (φιλοσόφων, συγγραφέων,ποιητών, κα) εβραίων και μη, όπως του Heinrich von Kleist, του Heinrich Heine, της Rahel Varnhagen, του Friedrich Schleiermacher και νεότερων όπως του Arnold Schoenberg, του Paul Celan και του Walter Benjamin του οποίου το εργό "one way street" επηρέασε τον αρχιτέκτονα στο σχεδιασμό του κτηρίου.

Between the Lines Μέσω αυτών των σημείων πάνω στο χάρτη του Βερολίνου ανακάλυψε γεωμετρικές χαράξεις και κατευθύνσεις που αποτυπώνουν άξονες της χαρακτηριστικής κάτοψης του κτηρίου αλλά αποτυπώνονται και στις σχισμές της όψης. Δημιουργήθηκε ένα "παράλογο πλέγμα" αξόνων μέσα στους οποίους μπορούσε να προκύψει ένα παραμορφωμένο αστέρι του Δαβίδ, αυτό το οποίο ανεπτυγμένο αποτέλεσε την σχεδιαστική αρχή του κτηρίου (το τεθλασμένο χαρακτηριστικό σχήμα της κάτοψης), αλλά σηματοδοτεί, ουσιαστικά, και τη "βασική αρχή" του μουσείου. ένα "παραμορφωμένο" σύμβολο, έναν πληγωμένο λαό. Αυτοί οι γεωμετρικοί σχηματισμοί συγκροτούσαν "έναν ιδιαίτερο αστικό και "πολιτιστικό" αστερισμό της παγκόσμιας ιστορίας· αυτής της ιστορίας που η εβραϊκή κουλτούρα αποτελεί σημαντικό μέρος και η γενοκτονία των Εβραίων μία τεράστια "πληγή". Συγκροτούσαν έναν αστερισμό συμβολικό για την ένωση της Εβραϊκής παράδοσης και της Γερμανικής κουλτούρας, της Γερμανοεβραϊκής συμβίωσης και αφομοίωσης.

“The site is not just a piece of real estate in Berlin... Because the Jewish history is slightly below the level of the realist, it’s just centimeters below the ground you step. It’s not a project I went to the library and took photographs and had to find exactly the orientation of the project, because it’s already oriented in the world...by first of all the catastrophies, the complete extermination of European Jews and also in location and topography of the city place, in names, in addresses and people who are not abstract, cannot really be made into numbers...who are actual citizens who continue to live even in their absent state they continue to haunt the place.

-Daniel Libeskind

Το μουσείο, μορφολογικά, αποτελέι ένα αρκετά τολμηρό εγχείρημα· αποτυπώνεται ως μια δυναμικά τεθλασμένη γραμμή με αιχμές, γι’αυτό από την πρώτη κιόλας στιγμή έχει μετονομαστεί σε «κεραυνό» (blitz) από τους κάτοικους του Βερολίνου. Παρότι αποτελεί επέκταση του μπαρόκ κτηρίου, αυτό είναι κάτι το οποίο δεν είναι διακρητό από το επίπεδο του εδάφους, καθώς και τα δύο κτήρια παρουσιάζονται με πλήρη ανεξαρτησία, ενώ η σύνδεση τους γίνεται υπογείως. Αντίστοιχα, αυτή η αυτονομία λειτουργίας αλλά και δομής αποτυπώνεται και στη μορφή του κτηρίου, όπου καθόλου δεν ομοιάζει με το μπαρόκ, τόσο σε επίπεδο δομής κάτοψης όσο και εξωτερικής μορφής. Αυτή η απόφαση σύνδεσης ή και όχι των κτηρίων θα μπορούσε να θεωρηθεί αρνητική σε πρώτη αναλύση. Αντιθέτως μέσω της αντίστιξης των μορφών, τονίζεται η αυτονομία και αυθυπαρξία των κτηρίων στο επίπεδο του εδάφους και ταυτόχρονα η σύνδεση τους σε βάθος χρόνου και χώρου. Κατά αντίστοιχο τρόπο, έτσι συνδέεται και η εβραϊκή με την γερμανική ιστορία καθώς εν πρώτης μπορεί οι σχέσεις μεταξύ τους να μοιάζουν ξεχωριστές και δεδομένες, παρόλα αυτά είναι βαθιά και άρρηκτα συνδεδεμένες. Τέλος, επιθυμούσε τον σαφή διαχωρισμό του νέου κτηρίο ως μνημείο γι’αυτό και χρησιμοποίησε το μπαρόκ κτήριο για όλες τις δευτερεύουσες χρήσεις.

Εξωτερικά το κτήριο μοιάζει με μονολιθικό όγκο με πολλές οξείες γωνίες, και είναι επενδυμένο με φύλλα τιτανιούχου ψευδαργύρου. Σε όλες τις επιφάνειες υπάρχουν ανοίγματα με τη μορφή σχισμών, οι οποίες επιτρέποντας στο φυσικό φως να εισβάλλει στο εσωτερικό του κτηρίου, δημιουργούν μία δραματική ατμόσφαιρα. Η σχισμές αυτές, εκ πρώτης όψεως, φαίνονται τυχαίες. Ωστόσο, αποτελούν συγκεκριμένες τοπογραφικές γραμμές που συνδέουν υπαρκτές διευθύνσεις, Γερμανών και Εβραίων. Είναι, δηλαδή, ακριβώς η καταγραφή των διευθύνσεων πάνω στο κέλυφος του μουσείου. Επιπλέον, οι κλίσεις των ανοιγμάτων αυτών, δεν επιτρέπουν στους εξωτερικούς παρατηρητές να αντιληφθούν τα ξεχωριστά επίπεδα, εντείνοντας έτσι ακόμα περισσότερο την αίσθηση της μονολιθικότητας.

Αναλόγως με την ώρα της ημέρας, δημιουργούνται διαφορετικές ποιότητες φωτιστικών συνθηκών. Ενώ κατά τις πρωινές ώρες τα παράθυρα μοιάζουν με σχισμές σκιάς, το βράδυ μετατρέπονται σε φωτεινές γραμμές, λόγω του εσωτερικού φωτισμού. Η ανάμειξη του συνόλου των φωτεινών γραμμών σε συνδυασμό με τις αντανακλάσεις των φώτων της πόλης πάνω στα φύλλα τιτανιούχου ψευδαργύρου, επιτυγχάνει τη σύνδεση του μουσείου με το Βερολίνο.

Η ποικιλία των υλικών, είναι ένα χαρακτηριστικό στοιχείο του κτιρίου, και λειτουργεί ως μέσο που επίσης συμβάλλει και ενισχύει την άμεση και αφιλτράριστη εμπειρία του επισκέπτη. Ενώ εξωτερικά το κτίριο επενδύεται με φύλλα τιτανιούχου ψευδαργύρου, ώστε να εντείνει το δυναμικό του χαρακτήρα, εσωτερικά, και ειδικότερα σε αρκετούς από τους χώρους του υπογείου, οι επιφάνειες χαρακτηρίζονται από μια τραχύτητα. Ο αρχιτέκτονας αφήνει το σκυρόδεμα ανεπίχρυστο, σε χώρους συναισθηματικά βίαιους και αφιλόξενους, όπως τα voids και τον Πύργο του Ολοκαυτώματος. Με αυτόν τον τρόπο, ενισχύεται η αίσθηση της αφής, που σηματοδοτεί στο συγκεκριμένο κτίριο την αναγκαιότητα μίας βαθύτερης αισθαντικότητας σε ζητήματα απώλειας και απουσίας. Αντιθέτως, σε χώρους πιο οικείους, όπως οι εκθεσιακοί των ανώτερων επιπέδων, ή απλά σε χώρους των οποίων ο σκοπός είναι να οδηγήσουν σε μία έντονη και φορτισμένη χωρική ποιότητα, ο αρχιτέκτονας επιχρύει τις επιφάνειες, κατά βάση με λευκό χρώμα, το οποίο από μόνο του δίνει μια αίσθηση αποπροσανατολισμού.

ΠΕΡΙΠΛΑΝΩΜΕΝΟΣ ΕΓΩ...

Ο ΥΠΟΓΕΙΟΣ ΧΩΡΟΣ

Η είσοδος στο νέο κτήριο γίνεται μέσω ενός void (κενού), το οποίο βρίσκεται στο παλιό κτίριο του ύστερου Μπαρόκ. Μέσω μίας σκάλας που οδηγεί στο υπόγειο του μουσείου, ο επισκέπτης βρίσκεται σε ένα σύμπλεγμα τριών αξόνων – δρόμων με κλίση ως προς το οριζόντιο επίπεδο αναφοράς. Αυτοί οι τρεις άξονες αντιπροσωπεύουν τις τρέις καθοριστικές φάσεις της εβραϊκής ιστορίας σε σχέση με το Ολοκαύτωμα. Ο πρώτος άξονας στον οποίο φτάνει ο επισκέπτης, ονομάζεται «Άξονας της Συνέχειας». Ο πρώτος άξονας ο οποίος τέμνεται με αυτόν της συνέχειας οδηγεί στον «κήπο της εξορίας και της μετανάστευσης» (Garden of Exile and Emigration). Αποτελεί την μόνη διαδρομή η οποία συνδέεται με τον «έξω κόσμο», συμβολίζοντας την μόνη διέξοδο προς την ελευθερία. Ο δεύτερος άξονας που τέμνεται με τον πρώτο και τρίτος σε γενική σειρά, οδειγεί στο «κενό του Ολοκαυτώματος» (Holocaust Void, Tower).

“There is no door. You have to go underground to penetrate through the darkness of the Holocaust to understand how the future would function” —Daniel Libeskind

ΟΡΑΣΗ

Ο ΥΠΟΓΕΙΟΣ ΧΩΡΟΣ Η είσοδος στο κτήριο μέσω μίας κατάβασης, σηματοδοτεί την είσοδο σε μία πραγματικότητα στην οποία ο επισκέπτης εισάγεται σε μία στοχαστική αναζήτηση του πώς θα μπορούσε να υπάρξει το μέλλον με τη γνώση του παρελθόντος. Η γενικότερη εικόνα του χώρου είναι φουτουριστική. Ωστόσο, η κατάβαση αυτή αποτελεί σημαντικό αρχιτεκτονικό χειρισμό ως είσοδο, καθώς είναι η αρχή μίας γενικότερης εμπειρίας πολυαισθητηριακού χαρακτήρα, μέσα από όρους δέους, περιέργειας και αμηχανίας. Στον υπόγειο χώρο του μουσείου κυριαρχεί το αίσθημα του αποπροσαντολισμού, τόσο χωρικά όσο και πνευματικά, ιδιαίτερα στα σημεία αλληλοτομίας των αξόνων – υπόγειων δρόμων. Καθώς ο επισκέπτης διασχίζει τον άξονα της συνέχειας, ο πρώτος κόμβος στον οποίο βρίσκεται είναι αυτός της αλληλοτομίας με τον άξονα της εξορίας - μετανάστευσης. Οι πλευρικοί τοίχοι του «δρόμου» αυτού συγκλίνουν και το πάτωμα έχει ανοδική κλίση. Στο τέλος της πορείας ο επισκέπτης φτάνει στον «κήπο της εξορίας», ο οποίος βρίσκεται εκτός του κτηρίου. Στη συνέχεια, αφού ο επισκέπτης επιστρέψει στο εσωτερικό και στον άξονα της συνέχειας, συναντά τον δεύτερο κόμβο, το σημείο τομής με τον άξονα του Ολοκαυτώματος. Κατά μήκος του άξονα, σε προθήκες που βρίσκονται στους πλευρικούς τοίχους υπάρχουν εκθέματα προσωπικών αντικειμένων και εγγράφων ΕβραΙων του Βερολίνου, που χάθηκαν στο Ολοκαύτωμα. Οι πλευρικοί τοίχοι αυτού του άξονα συγκλίνουν ακόμη περισσότερο. Συνεπώς, σε συνδυασμό με όλα τα εκθέματα και τον χαμηλό φωτισμό, η αγωνία και η ένταση κορυφώνονται.

Αξίζει να σχολιαστεί η σειρά με την οποία τέμνονται, εμφανίζονται οι άξονες. Πρώτα παρουσιάζεται ο άξονας της εξορίας, συνεπώς ο επισκέπτης έρχεται αντιμέτωπος με την αντίστοιχη επιλογή που είχαν οι Εβραίοι τότε: να συνεχίσει χωρίς να γνωρίζει τη συνέχεια ή να ακολουθήσει το δρόμο της εξορίας και της μετανάστευσης. Αν συνεχίσει, τότε θα βρει στο δρόμο του τον «άξονα του Ολοκαυτώματος», από τον οποίο δεν υπάρχει διέξοδος. Ακόμη και ο τρόπος με τον οποίο οι άξονες τέμνονται σχετίζεται με την πραγματική εξέλιξη των γεγονότων, καθώς λόγω της ομαλής κλίσης του «άξονα της εξορίας» στην τομή με τον «άξονα της συνέχειας» υπάρχει η οπτική επαφή εξαρχής, συνεπώς και η απόφαση, επιλογή. Αυτό δε συμβαίνει στην περίπτωση της τομής με τον «άξονα του Ολοκαυτώματος» καθώς τέμνει τον «άξονα της συνέχειας» σχεδόν κάθετα, κάτι το οποίο εμποδίζει την άμεση οπτική επαφή, ενώ παρουσιάζεται ξαφνικά και βίαια στον επισκέπτη. Τέλος, στη τομή του «άξονα της εξορίας» με τον άξονα του ολοκαυτώματος, κορυφώνεται η αίσθηση της αμηχανίας και το αποπροσανατολισμού καθώς ο επισκέπτης έρχεται καθαρά αντιμέτωπος με την την τρομακτική επιλογή-πιθανότητα κατάληξης στο Ολοκαύτωμα.

Η πρώτη αίθουσα που συναντά ο επισκέπτης, διαχέεται από ένα έντονο κόκκινο φως και απόκοσμους ήχους. Η κίνηση στον χώρο αυτό κάνει ακόμα πιο έντονη την εμπειρία του επισκέπτη, βοηθώντας τον να εισαχθεί πλέον πλήρως σε ένα αφιλόξενο περιβάλλον, και προκαλώντας του συναισθήματα δέους, σύγχυσης και απορίας.

Ο «Άξονας της Εξορίας» οδηγεί στον Κήπο της Εξορίας, ο οποίος βρίσκεται εξωτερικά του κτιρίου. Είναι η μοναδική διαδρομή που συνδέει το υπόγειο με τον ‘έξω κόσμο’, υπονοώντας, έτσι, ότι ο δρόμος προς την εξορία είναι ο μοναδικός δρόμος προς την ελευθερία. Ο κήπος αποτελείται από 49 μπετονένιους στύλους. Οι 48 από αυτούς περιέχουν χώμα από το Βερολίνο, ενώ ο 49ος που βρίσκεται στο κέντρο περιέχει χώμα από την Ιερουσαλήμ. Όλοι τους είναι φυτεμένοι με δέντρα ελιάς, ως σύμβολο ελπίδας. Η κλίση του εδάφους καθώς και το μεγάλο ύψος των στύλων, δίνουν στον επισκέπτη το αίσθημα του ιλίγγου, της αστάθειας και αποπροσανατολσμού. Ο ίδιος ο Libeskind, ήθελε αυτή η χωρική εμπειρία να είναι ενθύμιση της έλλειψης κατεύθυνσης και προορισμού που ένιωσαν οι Εβραίοι όταν εξορίστηκαν από τη Γερμανία.

ΑΚΟΗ – ΟΡΑΣΗ - ΑΦΗ

ΑΦΗ – ΟΡΑΣΗ - ΑΚΟΗ

ΑΞΟΝΑΣ ΟΛΟΚΑΥΤΩΜΑΤΟΣ Ο «Άξονας του Ολοκαυτώματος» καταλήγει στον «Πύργο του Ολοκαυτώματος», ή το «Απόλυτο Κενό», έναν απομονωμένο πύργο του οποίου η μόνη σύνδεση με το υπόλοιπο κτίριο επιτυγχάνεται μέσω του υπογείου. Μία πολύ λεπτή σχισμή επιτρέπει στο φυσικό φως να διεισδύσει, ενώ η εσωτερική θερμοκρασία ταυτίζεται με τη χαμηλή εξωτερική. Οι ήχοι από το εξωτερικό περιβάλλον γίνονται έντονα αισθητοί, και το ύψος του κτίσματος ξεπερνάει τα όρια της ανθρώπινης κλίμακας. Όλα αυτά συνθέτουν μία ασφυκτική εμπειρία για τον επισκέπτη, γεμάτη κρύο, σκοτάδι και ανατριχίλα.

«...For the longest time, i worked on the Holocaust Tower without any light. By accident, i read a story of the Holocaust survivors. One woman said when she was taken on to a train, cattle carts, going through the concentration camps, she saw through thw crack of the car a line of light and she said, “I held on to this line of light”, and she survived. She was telling the story in Brooklyn now. And she said i don’t know why i survived, but i believe i survived because of the light. And i don’t know what it was. Maybe it was the plum of an airplane. And i thought, “Yeah, there has got to be a light to hang on to”. And i put that cut of light, and I'm glad i did.»

The Stair of Continuity Ο πρώτος άξονας στον οποίο φτάνει ο επισκέπτης, ονομάζεται «Άξονας της Συνέχειας». Αρχίζει από το κενό της εισόδου και καταλήγει σε μία μεγάλη σκάλα «Stair of Continuity» , η οποία οδηγεί στους τρεις ορόφους του κτιρίου. Η σκάλα ονομάζεται έτσι, καθώς συμβολίζει τη συνέχεια της ιστορίας του Βερολίνου. Αποτελείται από 82 σκαλοπάτια, εκ των οποίων τα 8 τελευταία καταλήγουν σε έναν λευκό τοίχο, δηλώνοντας, έτσι, την αβεβαιότητα και τον πεσσιμισμό για το μέλλον. Η σκάλα είναι απότομη, και καθώς την ανεβαίνει ο επισκέπτης, στο οπτικό του πεδίο μπαίνουν μπετονένια στοιχεία, που δίνουν την αίσθηση ότι τρυπούν τους ψηλούς τοίχους. Τα ανοίγματα που κοιτούν έξω, λόγω της γεωμετρίας και του ύψους τους σε σχέση με τη σκάλα, κάνουν επίτηδες δύσκολη, αλλά όχι αδύνατη, την οπτική επαφή με τον έξω κόσμο. Ο συνδυασμός των στοιχείων αυτών, κάνουν την ανάβαση μία ακόμα εμπειρία ιλίγγου και ανισορροπίας μέσα στο μουσείο.

VOID Ενθύμησης - Ισόγειο Από τα 5 voids που διαπερνούν το κτίριο, μόνο το 1 είναι προσβάσιμο, μέσω του ισογείου. Αυτό ονομάζεται «Memory Void», και περιέχει μία καλλιτεχνική εγκατάσταση του Ισραηλινού καλλιτέχνη Menashe Kadishman. Το έργο αυτό ονομάζεται Τα «Πεσμένα Φύλλα», και αποτελείται από περισσότερα από 10.000 μεταλλικά προσωπεία με ανοιχτά στόματα, που καλύπτουν το πάτωμα. Έγινε εις μνήμη των Εβραίων, και κάθε προσωπείο, όντας μοναδικό, συμβολίζει ένα άτομο που χάθηκε στο Ολοκαύτωμα. Οι επισκέπτες έχουν τη δυνατότητα να περπατήσουν πάνω στα «Πεσμένα Φύλλα» παράγοντας έτσι ανατριχιαστικούς και εκκωφαντικούς ήχους.

Μόνιμοι εκθεσιακοί χώροι Η πρόσβαση στους εκθεσιακούς χώρους που βρίσκονται στο δεύτερο και τον τρίτο όροφο, επιτυγχάνεται μέσω της Σκάλας της Συνέχειας, και η έξοδος απαιτεί την επιστροφή στο υπόγειο. Οι εκθέσεις προσφέρουν ποικίλες οπτικές στην Εβραϊκή καθημερινότητα, καθώς και στο γερμανο-εβραϊκό παρόν. Σε αντίθεση με την αισθητηριακή εμπειρία που βιώνει ο επισκέπτης στο υπόγειο, τα δύο ανώτερα επίπεδα θυμίζουν χώρους τυπικού μουσειακού χαρακτήρα, όπου οι πρωτογενείς αισθήσεις αντικαθίστανται από την δευτερογενούς μορφής πρόσληψη και επεξεργασία πληροφορίας. Το γεγονός αυτό αποδυναμώνει σημαντικά την συνολική εμπειρία του επισκέπτη μέσα στο κτήριο, καθώς τα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιούνται στην κάθε περίπτωση συλλαμβάνουν την έννοια του εκθέματος με εντελώς διαφορετικό τρόπο.

ΟΡΑΣΗ - ΑΚΟΗ

Μόνιμοι εκθεσιακοί χώροι Ο τυπικός χειρισμός του μουσείου στους ορόφους, δεν ανταποκρίνεται στον επιτυχημένο χειρισμό των αρχιτεκτονικών στοιχείων στο χώρο του υπογείου, μέσω του οποίου λαμβάνεται πρωτογενώς και με μοναδικό και υποκειμενικό τρόπο το περιεχόμενο πίσω από σημαντικά ιστορικά γεγονότα. Για αυτόν το λόγο, θα ήταν δόκιμο να διατηρηθεί ένα αντίστοιχο σύμπλεγμα αρχιτεκτονικών μέσων σε ολόκληρο το κτίριο, ώστε να μην δημιουργούνται δίπολα ανάμεσα σε μία ενεργητική και παθητική εμπειρία στο ίδιο κτιριακό σύνολο. Αντιθέτως, θα ήταν προτιμότερο οι εκθέσεις των ορόφων να βρίσκονται εκτός του συγκεκριμένου κτιρίου, ώστε να διατηρούν τη λειτουργία τους χωρίς να υποβαθμίζεται η αφηγηματική έκφραση του τελευταίου, και να αναιρείται η λειτουργία του ως μηχανή συναισθημάτων.

ΟΡΑΣΗ - ΑΚΟΗ

ΟΡΑΣΗ - ΑΚΟΗ

Between the Lines

Μορφολογικά το κτήριο συγκροτείται από δύο βασικές γραμμές. Μια τεθλασμένη (ZIG ZAG), «βασανισμένη» γραμμή η οποία φαίνεται να συνεχίζει στο άπειρο και μία ευθεία γραμμή, η οποία διακόπτεται απότομα. Αυτές οι γραμμές εκφράζουν τη συνολική ιδέα ενώ συνθέτουν το κτήριο μέσω ενός ατέρμονου διαλόγου. Είναι δυνατόν να αναλυθούν και να γίνουν κατανοητές και ως αυτόνομες, παρόλα αυτά η συλλειτουργία τους είναι αυτή που τις νοηματοδοτεί. Η ευθεία γραμμή συμβολίζει την γερμανική ιστορία και την ύπαρξη του κενού που διαχέεται στο μουσείο, ενώ η τεθλασμένη , «βασανισμένη» γραμμή είναι αυτή που αποκαλύπτει την ύπαρξη του κενού (VOIDS) στα σημεία τομής της με την ευθεία.

“ …That’s what struck me, the huge confidence in a future that was blank, because all these tombstones which were created for future generations uncarved, you know the confidence that for hundreds of years there will be Jewish families continuing to pass on a tradition, struck me as the absolute void, because there was nobody to see, there was nobody remaining from these families to see this emptiness on these slabs of marble…”

- Daniel Libeskind

Τα «Voids» αποτελούν την μετουσίωση της αίσθησης του απόλυτου κενού, με το οποίο ήρθε αντιμέτωπος ο αρχιτέκτονας στις επισκέψεις του στα εβραϊκά νεκροταφεία. Με το τέλος του ολοκαυτώματος εκατοντάδες, χιλιάδες μαρμάρινες πλάκες που προορίζονταν να χαραχθούν με τα ονόματα των ακόλουθων γενεών παρέμειναν κενές, καθώς όλοι αυτοί για τους οποίους με τόση βεβαιότητα είχαν δημιουργηθεί δεν υπάρχουν πια. Κατά αντίστοιχο τρόπο τα «Voids» εντός του μουσείου, αντιπροσωπεύουν αυτό που δεν μπορεί να εκτεθεί: μέσω της απουσιας δηλώνεται η παρουσίας. λόγω της βίαιης τομής της γερμανικής με την εβραϊκή ιστορία.

VOID One way street Moses and Aaron Για τον σχεδιασμό των «Voids», για τον Libeskind βασικές πηγές έμπνευσης, μέσω των οποίων νοηματοδοτεί και ολοκληρώνει τη πνευματική υπόσταση του αρχιτεκτονικού χώρου, αποτέλεσαν οι εξής: 1)"ΟΝΕ WAY STREET", WALTER BENJAMIN Είναι επηρεασμένος από το δοκίμιο του Walter Benjamin «One way Street» και τους εξήντα σταθμούς που περιγράφει, δημιουργώντας εξήντα συνεχείς ενότητες στο τεθλασμένο σχήμα της κάτοψης. Ο Libeskind περιγράφει τη διαδρομή που ενεργοποιείται ως «ένα περίπατο μέχρι το τέλος, μία βόλτα κατά μήκος ενός δρόμου μονής κατεύθυνσης που τελειώνει». Χρησιμοποιεί το βιβλίο του Benjamin, το οποίο θεωρείται περιγραφικό μιας «αστικής αποκάλυψης», «ως ρυθμικό νήμα μέσα από τα εξήντα τμήματα της τροχιάς του μουσείου». Με άλλα λόγια, τα εξήντα κείμενα του βιβλίου του Walter Benjamin μετατρέπονται σε εξήντα σταθμούς στο κτήριο, αναγνωρίζοντας σε αυτό την ιδέα του κατακερματισμού κατά μήκος του ζιγκ-ζαγκ. Σε κάθε τμήμα κατά μήκος του «σπασμένου» σχήματος του μουσείου, εντοπίζονται τα Voids ως εμπόδια στα οποία συμπλέκονται η εβραϊκή ιστορία με τη γερμανική και δηλώνουν την πυκνότητα της εβραικής παρουσίας στη πόλη.ή 2) ΟΠΕΡΑ "Moses and Aaron", ARNOLD SCHOENBERG Κατά τη διάρκεια του σχεδιασμού του, ο Libeskind ασχολείται με την όπερα αυτή στην οποία παρέμεινε ανολοκλήρωτη η 3η πράξη. Τον ενδιέφερε το γεγονός ότι ο συνθέτης άρχισε τη σύνθεση της στο Βερολίνο και ότι παρέμεινε ανολοκλήρωτη. Για αυτόν, το μουσείο βρίσκεται στο απόηχο της όπερας. Μελετώντας την όπερα παρατήρησε ότι στο τέλος της 2ης πράξης «ο Μωυσής με την αναφώνηση του τελευταίου στίχου της όπερας μεταμορφώνεται σε συμβολικό ενδιάμεσο που καλεί το πλήθος για μία ηρωική πράξη». Ο στίχος αυτός προφέρεται χωρίς τη παρουσία μουσικής. Αυτή η γραμμή που διαπερνά τη 2η πράξη της όπερας, ως αυτόνομο τμήμα εκφράζεται στο έργο με τη γραμμή που σηματοδοτείται από τα κενά.

Είναι σημαντικό σε αυτό το σημείο να επισημάνουμε ότι το zig-zig σχήμα του μουσείου στη πραγματικότητα ποτέ δεν θα γίνει αντιληπτό από τους επισκέπτες, πιθανόν μόνο από πιλότους αεροπλάνων ή από αγγέλους, όπως έχει σχολιάσει ο ίδιος ο αρχιτέκτονας με μεγάλη συναίσθηση αυτού. Στην ουσία, ο επισκέπτης θα βιώσει την ευθεία του κενού, θα περάσει μέσα από το κενό των κενών γεφυρών που ορίζονται από τον χώρο που μένει μεταξύ του zig-zag κελύφους και των voids, αλλά ποτέ δεν θα βιώσει ολοκληρωμένα το zig-zag ως πορεία κίνησης, ως περιπλάνηση στο χώρο. Αυτό υποδηλώνει ότι το Εβραϊκό Μουσείο είναι μία δομή που δημιουργήθηκε για να παράγει εμπειρία και ότι μόνο τότε το κτήριο θα βρεί το νόημά του. Το σχήμα του είναι συμβολικό και έχει καθορισμένους προσανατολισμούς, οι οποίοι όμως μπορούν να γίνουν αντιληπτοί μόνο μέσω της πρωτογενούς εμπειρίας που μπορεί ή που θα ήθελε να προσφέρει.

THE VOIDS

Β’ Όροφος: Αρχή μόνιμης έκθεσης Α’ Όροφος: Συνέχεια μόνιμης έκθεσης Ισόγειο: Memory Void, Eric F. Ross Galerie Σκάλα της συνέχειας

Κήπος της εξορίας Πύργος ολοκαυτώματος

Είσοδος: Υπόγειος χώρος έκθεσης

ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΚΟ ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ ΥΠΟΓΕΙΟΥ

ΧΩΡΟΙ ΕΚΘΕΣΗΣ/ ΚΥΚΛΟΦΟΡΙΑ ΒΟΗΘΗΤΙΚΟΙ ΧΩΡΟΙ/ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗ

ΧΑΡΤΟΓΡΑΦΗΣΗ ΕΝΤΑΣΗΣ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΩΝ - ΥΠΟΓΕΙΟ

ΧΑΡΤΟΓΡΑΦΗΣΗ ΕΝΤΑΣΗΣ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΩΝ - ΟΡΟΦΟΣ

ΧΑΡΤΟΓΡΑΦΗΣΗ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΩΝ - ΥΠΟΓΕΙΟ

ΧΑΡΤΟΓΡΑΦΗΣΗ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΩΝ - ΟΡΟΦΟΣ

BEYOND THE LINES

Αδιαμφισβήτητα, το Εβραϊκό μουσείο αποτελεί σημαντικό σταθμό στη νεότερη αρχιτεκτονική κουλτούρα, καθώς επαναπροσδιορίζει σαφώς την αντίληψη για την έννοια του Μουσείου και την επιστήμη της μουσειολογίας. Είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αρχιτεκτονικής προσέγγισης που αντιλαμβάνεται το μουσείο ως έκθεμα, το οποίο μπορεί να γίνει κατανοητό μόνο μέσα από την εμπειρία της επίσκεψης. Η αρχιτεκτονική είναι πέρα από τη λειτουργία και πραγματώνεται μέσα σε ένα πλαίσιο αγωνιώδους αναζήτησης της στοχαστικής, σκεπτόμενης δημιουργίας. «Το Εβραϊκό μουσείο του Libeskind, στο Βερολίνο, δεν ορίζει χώρους κατανάλωσης χρόνου και εντυπώσεων· προσδιορίζει, δημιουργεί χώρους αναζήτησης και αυτοσυγκέντρωσης» αναφέρει χαρακτηριστικά ο Δημήτρης Φατούρος. Πράγματι, δίνεται η αίσθηση μίας πρωτογενούς εμπειρίας κατά την οποία οι επισκέπτες ερμηνεύουν κατ' επανάληψη τους αρχιτεκτονικούς χώρους με τους δικούς τους φακούς προσωπικής κατανόησης. Προσδίδεται στο μουσείο ένας αφηγηματικός χαρακτήρας ο οποίος μπορεί να διατηρήσει μία «αχρονικότητα» και «αυτοαναφορικότητα» σε αρχικό επίπεδο, ακόμη και εάν ο επισκέπτης δεν γνωρίζει τις προθέσεις του αρχιτέκτονα.

Αυτή η αρχική εμπειρία βιώνεται στο υπόγειο του κτηρίου και μετατρέπει το κτήριο σε μία μηχανή συναισθημάτων με πολυαισθητηριακά ερεθίσματα, ακριβώς επειδή επιλέγει μία αφαιρετική και μη απεικονιστική προσέγγιση που προσπαθεί να ερμηνεύσει τη πραγματικότητα υπό το πρίσμα του παρελθόντος και τη βλέψη του μέλλοντος. Η ασταμάτητη παραγωγή έντονων συναισθημάτων ενεργοποιείται εξαιτίας μίας παράξενης «συναισθησίας» που η αρχιτεκτονική διαχείρηση του χώρου δημιουργεί. Σε κάθε περίπτωση, οι επιρροές του αρχιτέκτονα από την εβραϊκή θρησκεία είναι σαφής, καθώς εν γενώς η εβραϊκή κουλτούρα είναι συνυφασμένη με αυτή. Στη σύνθεση του κτηρίου φανερώνονται αυτές οι σχέσεις, μέσω της διαχείρησης των αρχιτεκτονικών εκφραστικών μέσων (υλικά, ποιότητες χώρων, μεγέθη, κλίμακα, φωτισμός, κ.α), καθώς ο αρχιτέκτονας επιστρατεύει τα αρχιτεκτονικά μέσα, έτσι ώστε να διεγήρει τους αισθητηριακούς υποδοχείς του επισκέπτη. Ιδανικά, αυτός ο κτηριακός όγκος του μουσείου, αντιλαμβανόμενος κυρίως ως ένα μνημείο για το Βερολίνο και λειτουργώντας ως μηχανή συναισθημάτων, θα έπρεπε να λειτουργεί χωρίς εκθέματα, άδειο, δηλώνοντας την παρουσία με την απουσία του.

Είναι αναμενόμενο να έχει συζητηθεί ευρέως ως προς το ρόλο του, ως ιστορικό μουσείο, να ερμηνεύσει την "απώλεια" και την "απουσία", διαχειριζόμενο την «μνήμη» και την «ιστορία» του τόπου. Από κάθε άποψη, μπορεί να εξεταστεί η ιδέα της σύνθεσης του κτηρίου ως ενσάρκωση του πνευματικού, κυρίως, συνκειμένου. Και ακριβώς επειδή αυτό το κτήριο είναι φορτισμένο θεματικά και πραγματώνει ένα ιδιαίτερο υπόβαθρο σκέψης σχεδιασμού, χρειάζεται να υποβληθεί σε μία αντικειμενική αξιολόγηση.

Είναι χαρακτηριστικό, και μάλλον ιδιαίτερα σημαντικό σε αυτή τη περίπτωση, το γεγονός ότι η ανάλυση και η, εν μέρη, κριτική στο έργο ακουλούθησε κάποια στάδια εξελικτικά που τα διαμορφώνουν διαφορετικές συνθήκες αντίληψης του έργου υπό διαφορετική αντιμετώπιση ως προς αυτό: 1) Σε πρώτο επίπεδο, από τα μάτια ενός επικείμενου απλού επισκέπτη, το κτήριο δημιουργεί μία περίεργη αίσθηση. Το δυναμικό σχήμα του και η μορφή του, προκαλούν αντιδράσεις. Όλες οι χαράξεις για τα ανοίγματα του εξωτερικού κελύφους φαίνονται τυχαίες και με αυτό τον τρόπο πιθανόν υπονομεύεται η όποια αρχιτεκτονική του αξία. Φυσικά, γίνεται κατανοητό από τη πρώτη στιγμή πως αυτό θα μπορούσε να είναι το κτήριο που στεγάζει τις δεδομένες εκθέσεις, αλλά η είσοδος (από το μπαρόκ κτήριο) δεν είναι κατανοητή και μπερδεύει τον επισκέπτη λόγω της διαφορετικής σχέσης των δύο κτηρίων.

2)Μετά την επίσκεψη, μετά, δηλαδή, από την "εμπειρία" του μουσείου, παύουν να αποσχολούν τον επισκέπτη οι μορφές και το εξωτερικό κέλυφος. Ο ίδιος εντάσσεται σε μία πρωταρχική προσέγγιση της ουσίας των πραγμάτων, η οποία του εκδηλώνεται πολύ άμεσα και πρωτογενώς προκαλώντας του μία έντονη, συναισθηματικά, εμπειρία. Οι βασικοί σχηματισμοί του κτηρίου (οι άξονες, τα «voids», ο «Κήπος της εξορίας», ο «πύργος του Ολοκαυτώματος») προκαλούν το ενδιαφέρουν του επισκέπτη και κάνουν άισθηση, που πολλές φορές εμπίπτει με την πρόθεση του αρχιτέκτονα. Σε αυτό το στάδιο εύκολη είναι η άσκηση κριτικής όσον αφορά στη σχέση του υπογείου με τους εκθεσιακούς χώρους των ορόφων· σχέση άστοχη για τους περισσότερους. Παρόλα αυτά, η εμπειρία είναι έντονη και το κτήριο ως Εβραϊκό Μουσείο μπορεί να λάβει ποικίλες κριτικές, θετικές ή αρνητικές. Σε αυτό το στάδιο ανάλυσης, δηλαδή, είναι απόλυτα κατανοητό πώς οι εμβληματικοί, μη συμβατικοί χώροι του υπογείου, εν τέλει υποβαθμίζονται από τις πιο τυπικές μόνιμες εκθέσεις των ορόφων, οι οποίες παρόλο που παρουσιάζουν ενδιαφέρον περιεχόμενο, αναιρούν κατά κάποιο τρόπο την υπόσταση του κτηρίου. Σίγουρα, ο επισκέπτης χρειάζεται να έχει συνολική εικόνα αλλά με μία διαφορετική αρχιτεκτονική διαχείρηση.

3)Το 3ο στάδιο ανάλυσης και αξιολόγησης του κτηρίου γίνεται με τη ματιά μας ως αρχιτέκτονες και συνοδεύεται από μία βαθύτερη ανάλυση σχετική και με το αρχιτεκτονικό υπόβαθρο του σχεδιασμού. Αυτή η ανάλυση, στη περίπτωση μας, φανέρωσε τη βαθύτερη σκέψη γύρω από το σχεδιασμό και τις αντιλήψεις του αρχιτέκτονα και, συγκεκριμένα, μία γοητευτική προσέγγιση. Κατά την συλλογή πληροφοριών,αρχικά, για τον D. Libeskind ήταν δεδομένο πώς αυτό το κτήριο μόνο "τυχαίο" δεν θα μπορούσε να είναι. Η ιστορία του και οι αρχιτεκτονικές του προσεγγίσεις και μέθοδοι ανάλυσης, αποκάλυψαν μία βαθιά στοχαστική σκέψη και συναίσθηση για την αρχιτεκτονική και τα ζητούμενα του έργου που εντάσσουν την αρχιτεκτονική του σε καθαρά συμβολικές προσεγγίσεις. Η ευαισθησία που έδειξε στη σύνθεση του κτηρίου και ο μοναδικός τρόπος που την αντιμετώπισε, έχοντας ποικίλες «αόρατες» αναφορές και εμπνεύσεις, μας συνεπήρε, μας εντυπωσίασε. Αυτό το στάδιο, όμως, στην ουσία μας αποπροσανατόλισε: το υπόβαθρο του σχεδιασμού του και οι θεωρητικές και συναισθηματικές του προσεγγίσεις δεν θα πρέπει να λειτουργούν ως άλλοθι για της αρχιτεκτονικές του επιλογές.

4)Το 4o και βασικότερο στάδιο είναι αυτό της συνειδητοποίησης του ότι το κτήριο, ακριβώς εξαιτίας του εντυπωσιακού σχεδιαστικού του υποβάθρου, πρέπει να αξιολογηθεί αντικειμενικά με βάση αυτό που το ίδιο έχει θέσει ως παραγόμενο αρχιτεκτονικό έργο. Εν τέλει, αυτό που πρέπει να κριθεί είναι το κατά πόσο επιτυγχάνει να μετουσιώσει το αποτέλεσμα των πνευματικών του διεργασιών σε αρχιτεκτονικό επίπεδο. Παρατηρείται, κατά τη γνώμη μας, μία σχεδόν εμμονική προσέγγιση ανάλυσης του τόπου και σύνθεσης του χώρου μέσω αυτής, η οποία σε πολλά επίπεδα δεν γίνεται αντιληπτή. Όμως αυτό δεν παύει να αποτελεί προσωπικό τρόπο έκφρασης και δημιουργίας. Το ζήτημα είναι το πώς οι αρχιτεκτονικές του προθέσεις καταφέρνουν να παίρνουν υπόσταση μέσω των ανθρώπων που τις βιώνουν. Αντικειμενικά, το έργο γίνεται μία επιτυχημένη «μηχανή συναισθημάτων» στο υπόγειο, καθώς οι αρχιτεκτονικές του επιλογές (βύθιση, χαμηλό ύψος ορόφου, μακρείς διάδρομοι, κεκλιμένοι τοίχοι, σκοτάδι και απουσία κλιματισμού στο «πύργο του Ολοκαυτώματος», η διαχείρηση της ανθρώπινης κλίμακας, κ.α) παράγουν πολύ έντονα μεταβαλόμενα συναισθήματα και υποβάλλουν τον επισκέπτη σε μία κατάσταση συνεχούς ερμηνείας των αρχιτεκτονικών χώρων με το δεδομένο ότι αυτό το επίπεδο θίγει τη «πληγή» του Ολοκαυτώματος στη ζωή των Εβραίων. Πολύ ενδιαφέρον, σε αυτή τη περίπτωση του υπογείου, παρουσιάζει το γεγονός ότι προκαλείται μία αισθητηριακή εμπειρία, η οποία μπορεί να ληφθεί ως «συναισθησία» και να δώσει προσωπικές εμπειρίες στο καθενα, ακόμα και σε άτομα που δεν έχουν κάποια από τις 5 αισθήσεις τους. Έτσι, κάποιος μπορεί να «δει ήχους» ή γενικότερα να έχει τη δική του πρωτόγνωρη εμπειρία μέσω της δικής του πρωτογενούς αντίληψης. Η πορεία στους τρείς άξονες του υπογείου είναι τέτοια που προετοιμάζει με αντίθετους όρους τον επισκέπτη για την έκρηξη των συναισθημάτων του στις απολήξεις τους. Επομένως, όπως έχει αναφερθεί και παραπάνω προβληματισμός τίθεται για το ζήτημα των εκθεσιακών χώρων του ορόφου και το πώς αυτοί συνομιλούν με το υπόγειο ώστε να εκφραστεί το επιθυμητό.

Είναι φανερό πως δίνεται μεγάλη έμφαση στο «Ολοκαύτωμα» και δικαιολογημένα. Πρόθεση του αρχιτέκτονα ήταν να συνδεθεί, επιτέλους, η ιστορία των Εβραίων με το Βερολίνο. Πάντα, η ιστορία αυτή γινόταν αντιληπτή ως ένα ξεχωριστό κομμάτι του. Το πώς εν τέλει έχει επιτευχθεί αυτό είναι υπο αμβισβήτηση καθώς το έργο έχει στοιχεία αυτοαναφορικότητας.

Σε κάθε περίπτωση, το ερώτημα που μπορεί να τεθεί έχει να κάνει με το ποιά είναι τα όρια του "concept" στην αρχιτεκτονική σύνθεση και πώς αυτά δεν αποτελούν άλλοθι για τις σχεδιαστικές επιλογές...

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Άρθρα από ηλεκτρονικές πηγές:  

Τέυκρος Σακελλαρόπουλος. 2009. cohen.gr. ΕΛΛΗΝΙΚΗ και ΕΒΡΑΪΚΗ ΣΚΕΨΗ Henrik Reeh. 2016. Arthistoriography.com. Encountering empty architecture: Libeskind’s Jewish Museum Belrin



Tracingberlin.wordpress.com. 2012. Tracing Berlin, The Jewish Museum

Βίντεο: •

Youtube.com. 2012. Daniel Libeskind - Jewish Museum Berlin

Συνεντεύξεις: 

The Talks. The-talks.com. 2014. Daniel Libeskind: “ I never had a goal”

Ηλεκτρονικές Εργασίες:     

Margort Shafran. 2013. Issuu.com. Between the lines. The Jewish Museum, Berlin, Daniel Libeskind Ankita Ramdasi. Scribd.com. Jewish Museum Belin Thesis. Trauma, Museum and Tourism: Case of Jewish Museum Berlin Feray MADEN. 2008. Docplayer.biz. Between deconstructivist architecture and hyper-historicism: Daniel Libeskind and Turkish architects Μανόλης Ηλιάκης. 2011. Yolkstudio.gr. Μεταξύ των γραμμών – το Εβραϊκό Μουσείο στο Βερολίνο Bianca Procino. 2011. matteofraschini.com. Daniel Libeskind, Survey on artistic and cultural references that define the concept and design methology.



Josh Mollman. 2014. Indiana.edu. Daniel Libeskind, Addition to the Jewish Museum Berlin, Jewish History Through Metaphor



Riccardo Bianchini. 2018. inexhibit.com. Daniel Libeskind | Jewish Museum – part 1

Ιστοσελίδες:     

Jmberlin.de. The Architecture of the W. Michael Blumenthal Academy Jmberlin.de. The Libeskind Building Jmberlin.de. The History of the Jewish Museum Berlin Jmberlin.de. Our Museum’s History, Part Two Jmberlin.de. How Our Museum Came to Be



Archdaily.com. 2010. AD Classics: Jewish Museum, Berlin / Studio Libeskind



Libeskind.com

Ε.Θ. ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑΣ 6ου

ΑΚ. ΕΤΟΣ 2018-19 ΕΞΑΜΗΝΟ 6ο

ΔΙΔΑΣΚΩΝ: Β. ΓΚΑΝΙΑΤΣΑΣ ΣΠΟΥΔΑΣΤΙΚΗ ΟΜΑΔΑ: ΛΕΩΝΙΔΟΥ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ ΠΑΥΛΑΚΗ ΜΑΡΙΑ ΤΣΟΠΑΝΙΔΟΥ ΕΛΕΝΗ ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ