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Žižek

Claudio Magris

ONETTI

El hombre del pijama

elcuaderno 62

ISSN: 2255-5730. Mensual de cultura Segunda época. Noviembre del 2014 www.elcuadernomensual.es

Nacho Vegas


elcuaderno

Número 62 / Noviembre del 2014

Portada:

José Manuel Broto

› S/T, 2014, acrílico sobre papel, 100 µ 70 cm › Mapas › Gema Llamazares (Gijón) › Hasta el 5 de diciembre

Juntasilencios

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Lo hemos visto, sobre todo, en pijama. Lo hemos visto recostado en la cama de su exilio en Madrid o, como mucho, sentado en una silla. Imágenes suyas en otro contexto son escasas y poco alentadoras. Ojos de pez que miran cada uno para un lado tras los gruesos cristales de unas gafas de pasta mientras te apunta con el dedo índice de la mano derecha como pegándote un tiro de mentira. Las mismas gafas, encorvado, abrigo grueso, viejo como él, mirando hacia atrás, como si le hubieran tirado un caldero de agua residual desde el cielo. En otra de esas fotografías exteriores, sonríe mientras saluda a Borges como si realmente estuviera saludando a Borges. O recoge el Premio Cervantes de manos del monarca con el rostro congelado en una mueca de tebeo. Si hubiera que ponerle un rostro al mutismo, ese rostro sería el de Juan Carlos Onetti (Uruguay, 1908-Madrid, 1994). Sin embargo, será para siempre una voz intratable, un escritor único en la literatura hispana, un digno icono universal de la tristeza. Apurando el 20º aniversario de su muerte, El Cuaderno le dedica este viaje a Santa María en compañía de unos cuantos amigos suyos, porque como él mismo dejó dicho antes de irse definitivamente para allá, «y la vida es uno mismo, y uno mismo son los otros».

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Ahora, entonces /carlos ardohain/ Una vez me contaron que cuando Onetti vivía en Montevideo, en un departamento muy modesto en el que se encerraba a escribir, pegaba del lado de afuera de la puerta un cartel que decía: «Onetti no está». Entonces la gente que llegaba a tocar el timbre, aunque escuchara el tecleo de la máquina de escribir, no podía esgrimir queja alguna ante la no respuesta a los reiterados timbrazos. La puerta no se abría nunca. Hubo tres escritores que anduvieron por Buenos Aires y no se insertaron en el escalafón cultural

Vivían en Las Casuarinas, desterrados de Santa María y del mundo. Pero algunos días, una o dos veces por semana, llegaban a la ciudad de compras en el inseguro Chevrolet de la vieja. Los pobladores antiguos podíamos evocar entonces la remota y breve existencia del prostíbulo, los paseos que habían dado las mujeres los lunes. A pesar de los años, de las modas y de la demografía, los habitantes de la ciudad continuaban siendo los mismos. Tímidos y engreídos, obligados a juzgar para ayudarse, juzgando siempre por envidia o miedo. (Lo importante a decir de esta gente es que está desprovista de espontaneidad y de alegría; que sólo puede producir amigos tibios, borrachos inamistosos, mujeres que persiguen la seguridad y son idénticas e intercambiables como mellizas, hombres estafados y solitarios. Hablo de los sanmarianos; tal vez los viajeros hayan comprobado que la fraternidad humana es, en las coincidencias miserables, una verdad asombrosa y decepcionante). Pero el desprecio indeciso con que los habitantes miraban a la pareja que recorría una o dos veces por semana la ciudad barrida y progresista era de esencia distinta a la del desprecio que habían usado años atrás para medir los pasos, las detenciones y las vueltas de las dos o tres mujeres de la casita en la costa que jugaron a ir de compras en las tardes del lunes de algunos meses. Porque todos sabíamos un par de cosas del muchacho lánguido sonreidor y de la mujer en miniatura que había aprendido a equilibrar sobre los altos tacos la barriga creciente, que avanzaba por las calles del centro, no demasiado lenta, echada hacia atrás, apoyada con la nuca en la mano abierta de su marido. Sabíamos que estaban viviendo del dinero de doña MIna; y quedó establecido que, en este caso, el pecado era más sucio e imperdonable. Tal vez porque se trataba de una pareja y no sólo de un hombre, o porque el hombre era demasiado joven, o porque ellos dos nos eran simpáticos y demostraban no enterarse. [«Historia del Caballero de la rosa y de la Virgen encinta que vino de Liliput»]

establecido o por establecer. Quedaron como figuras solitarias, únicas. Uno era argentino: Roberto Arlt. Dos eran extranjeros: uno polaco y otro uruguayo. Gombrowicz y Onetti. El más silencioso de todos fue Onetti. El menos interesado en que los demás se interesaran por él. En silencio fue publicando algunos de sus cuentos hasta editar su primera novela, El pozo, escrita en un fin de semana motivado por la rabia de no tener qué fumar (a raíz de una veda de tabaco). Con este relato se anticipó algunos años a la eclosión de la corriente existencialista. En El pozo está todo. Y a la vez no hay nada, sino un gran vacío. Un vacío que nos contiene. Onetti no estaba para el mundo, estaba escribiendo. La vida breve, Los adioses, El astillero, Juntacadáveres, Cuando ya no importe. A pesar de ser el escritor más grande de su país,

se vio obligado a abandonarlo y se fue a vivir a Madrid. Lo hizo con la mujer que sería la compañera de su vida: Dorotea Muhr, Dolly, su «ignorado perro de la dicha». Nunca sabremos, nadie puede saberlo (tal vez Dolly sí) lo que significó eso para Onetti. Tal vez por eso la descarnada declaración que hiciera a poco de llegar: «Vengo de un país que no existe». Después adoptó la mítica conducta de quedarse en la cama por años, de establecer su centro de operaciones en posición horizontal. Como si se tratase de un personaje de Beckett, acostado, inmovilizado. Tomando una actitud que parece poner en evidencia la tristeza metafísica de la condición humana. Expresando una conciencia de la inutilidad de la mayoría de los actos y eligiendo despojarse de todo lo accesorio que lo rodea y le crea dependencias con la realidad circundante. Una [•]


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[•] lucidez así puede ser paralizante, y obligar al que la experimenta a la no acción, como requisito para dejar surgir otro mundo, frondoso, imaginario y, sin embargo, en algunos aspectos más real.

Así, imaginando que invento todo lo que escribo, las cosas adquieren un sentido, inexplicable, es cierto, pero del cual solo podría dudar si dudara simultáneamente de mi propia existencia. Nunca antes hubo nada o, por lo menos, nada más que una extensión de playa, de campo, junto al río. Yo inventé la plaza y su estatua, hice la iglesia, distribuí manzanas de edificación hacia la costa, puse el paseo junto al muelle, determiné el sitio que iba a ocupar la Colonia.» De Onetti se ha dicho todo, la crítica ha intentado hacerlo. La influencia de Faulkner; la construcción de una ciudad mítica, su Santa María; sus personajes desencantados, impávidos ante la angustia de la existencia y la imposibilidad de cambiar su destino. Se ha mencionado su capacidad para mostrar simultáneamente los procesos de construcción de la ficción y, al mismo tiempo, sus resultados. Ese extrañísimo talento de embarcar su prosa en frases en las que va contando la acción y al mismo tiempo la vida interna del personaje que narra —o es narrado—, y que eso provoque una ambigüedad de sentido que enriquece la narración hasta límites (a veces) insoportables. Ese borramiento, en algunos pasajes de sus relatos, de la frontera entre poesía y prosa, entre sentido y sonido. Esa paradoja de provocar placer y satisfacción en el lector, describiendo el desencanto y la desolación de la existencia. adoptó la mítica conducta de quedarse en la cama por años, de establecer su centro de operaciones en posición horizontal. Como si se tratase de un personaje de Beckett, acostado, inmovilizado. Tomando una actitud que parece poner en evidencia la tristeza metafísica de la condición humana

carlos ardohain «Yo podría salvarme escribiendo», dice Brausen en La vida breve. Pero no hay salvación posible, ni para el autor ni para el narrador ni, por ende, para el lector. Todo termina en fracaso. Las acciones, las empresas, las relaciones, todo queda sin concluir, sin realizarse, presa de la decadencia y el olvido en los relatos de Onetti. Siempre habrá una añoranza de lo perdido, de lo que fue y de lo que pudo haber sido. Es una escritura del desencanto, llevada adelante por un escritor valiente y honesto que tiene siempre a su lado la sombra de la

que gira alrededor de esa ciudad, Santa María, por la que deambulan sus personajes desahuciados, cínicos y sin embargo soñadores, cargados de todas las contradicciones que pueden sostener, reducidos a una supervivencia degradada, capaces de enamorarse de un recuerdo (o de un sueño) y atesorarlo el resto de su vida, hasta que cansados de ser testigos de su propio envilecimiento, más allá de todo, dicen basta y son capaces de prender fuego a la ciudad, terminar con toda la mitología de una vez y también con su vida. Eso, claro, cuando ya no importe.

Onetti interpela la creatividad del lector obligándolo a llenar vacíos, a tejer conexiones, a descubrir cosas que no se han escrito Lo interna en una narración de sucesos fragmentados que lo atraen con su enigmática ambigüedad muerte, que encara la construcción de un mundo en disolución, poblado de frustraciones y deseos incumplidos, de soledad y sensación de lo absurdo del paso del tiempo. «Me gustaría escribir la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o no» (El pozo). Esta historia de un alma debería ser, por supuesto, la propia. Para lograr un objetivo tan ambicioso es necesario violentar el lenguaje, reinventarlo. Ejercer un dominio absoluto del lenguaje para crear un relato que llene el vacío de sentido de la vida real, estableciendo la verdad en (y de) una vida ficcional. En este sentido Onetti tiene una fe sin reservas en el poder del arte, en la magia de su oficio de palabras. Se aboca a crear un mundo

Por otra parte, está la aventura del lector. Todo aquel que se embarque (o se sumerja, más bien) en la lectura de la obra de Onetti sentirá que siempre hay algo que no se dice, se verá persiguiendo un misterio secreto que nunca podrá ser alcanzado. Y en esa ambigua sensación reside uno de los más refinados placeres de la lectura. Perseguir una promesa que siempre está a punto de revelarse pero nunca se concreta. Onetti interpela la creatividad del lector obligándolo a llenar vacíos, a tejer conexiones, a descubrir cosas que no se han escrito. Lo interna en una narración de sucesos fragmentados que lo atraen con su enigmática ambigüedad. Al mismo tiempo, el lector percibe que hay un autor intentando crear una obra única, una experiencia verdadera y trascendente. Persiguiendo

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lo imposible, lo absoluto, en un intento de crear una vida más verdadera, más grande que la vida. Un anhelo expresado por el comisario Medina, en Dejemos hablar al viento, mientras cuenta su proyecto artístico inacabado:

Ahora yo quiero pintar una ola, pintar una ola. Descubrirla por sorpresa. Tiene que ser la primera y la última. Una ola blanca, sucia, podrida, hecha de nieve y de pus y de leche que llegue hasta la costa y se trague el mundo». El lector de Onetti es un lector que acepta el desafío, que se interna en lo inconcluso para completarlo sabiendo que nunca podrá hacerse. Un lector que se acerca para ver entre los pliegues del texto lo que no está, lo que se esconde detrás de lo dicho. Lo que la historia ha escamoteado y sin embargo forma parte de ella. Un lector que comparte la desazón de los personajes y los acompaña en su derrotero (nunca mejor dicho). También, cómo no, un lector valiente. Un lector puro (según dice Piglia), para quien la lectura no es solo una práctica, sino una forma de vida. Este lector onettiano ha sido creado, en buena medida, por el mismo Onetti. Con su inclaudicable búsqueda de un arte novelístico más trascendente y verdadero, sin concesiones a ningún pequeño éxito ocasional, buscando siempre su verdad en literatura, Onetti fue exigiendo el mismo compromiso a sus lectores. Fue elevando la vara que había que saltar para entrar en su imaginario. Y para esos lectores, para los que la aventura de leer vale la pena y se equipara con la vida, Onetti está. Más allá de los carteles que pegara en la puerta de su casa, Onetti estará siempre.«


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Cenizas que se lleva el viento /marcelino iglesias/ De las voces que acoge en su seno la literatura —las difunde, las multiplica, las recrea—, me interesan en especial aquellas que no se limitan solo a construir historias que reflejen fragmentos de vidas, sino esas otras que al tiempo indagan sobre el sentido (o sinsentido) de la propia vida. Una de esas voces destella en la porosa penumbra de mi biblioteca. Pronuncio agradecido el nombre y sus sonidos familiares van a posarse en los estantes en que languidecen, en vida latente, sus libros: reclaman revivir, volver a ser leídos. Entre las páginas de Los adioses se ocultaba un recorte ajado: la fotografía que publicó El País el día de su muerte. En ella aparece de cuerpo entero, tumbado en la cama, recostado ligeramente del lado derecho, en pijama y calzado. El pie de foto reza: «Onetti regresa a Santa María». Impresionado como cuando entonces por el patetismo de la imagen, acudí al mercadillo de Internet. Ahí la encontré entre una nutrida muestra de fotografías del escritor. Pronto reparé en que casi todas, aun las de juventud, desprenden el mismo halo de tristeza indiferente que el paso del tiempo fue acentuando hasta modelar la imagen que reflejan las de los últimos años en Madrid: desolación, desamparo, mirada ausente. E inquietante. Es la mirada de Juan Carlos Onetti, un hombre que le dedicó al amor, al alcohol y a la literatura el inmenso poder de su genio. El mismo que, ya en fecha tan temprana como mediados de los sesenta, se atrevió a prever que quizá en un futuro nos convirtamos en sirvientes de la cibernética, pero

presiente que sobrevivirá en algún lugar un hombre distraído que le dedique más horas al ensueño que al sueño o al trabajo, quien, para no perecer como ser humano, no tendrá más remedio que inventar y contar historias a un público afectado por el mismo veneno; ese supuesto superviviente

futuro «preferirá hablar con la mayor claridad posible de la absurda aventura que significa el paso de la gente sobre la tierra». Afectado por ese veneno, me entrego a sesiones espectrales en compañía de sus libros, releo aquí y allá, recupero notas: busco afinidades electivas, oigo voces, ensueño, divago. Y miro obsesivamente su foto. Onetti parece estar con los ojos muy abiertos mirando hacia una ilimitable profundidad de sombra. Y de ahí, de esa nada oscura, han surgido los personajes emblemáticos de sus historias, conscientes de ser frutos de un sueño, rescoldos en tránsito hacia la nada. Porque la vida —en la espléndida metáfora de Beda el Venerable, recreada por Ricardo Menéndez Salmón— es «un pájaro que sale volando de la oscuridad, aletea mientras cruza por un salón iluminado y regresa a la negrura de la que surgió». Esa mirada fija destila una pena infinita, una lástima congelada y una certeza: el tiempo se agota. En esos

ojos hay algo de aire funeral, de derrota asumida pero pudorosa: mantiene el decoro, la dignidad. Esa mirada —me arriesgo— parece estar diciendo: «Hace tiempo que siento como si ya me hubiera muerto». No aprecio en ella ni atisbos de soberbia —acaso nunca los haya habido—, tal vez por la sabiduría, sin duda asumida ya en los comienzos de la consciencia —por qué no en la penumbra del armario en que el niño Juan Carlos Onetti se refugiaba a leer— de que todos tenemos un ombligo y de que ese apéndice, un discreto botón más o menos abultado, a todos nos unió a una madre, y también que todos vamos, caballos desbocados, hacia la tumba o hacia el crematorio. O en los versos (ay) de Idea Vilariño:

En la arena caliente, temblante de blancura / cada uno es un fruto madurando su muerte». El transcurso de los días ha ido labrando esa cara de surcos [•]


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[•] reconocibles, de aceptación y dejadez del ánimo ante la evidencia: finitud, breve trayecto con estación término prefijada. Entonces, ¿qué le queda al descreído e indiferente moral? Agotar al límite cuanto nos ata a la vida, cuanto excita los sentidos, cuanto estimula la imaginación. Tal parece que esos ojos saltones de las fotografías de los últimos años miraran hacia adentro, o hacia atrás, a cuando entonces, hacia ese tiempo ido, en otro lugar, fruto del soplo del viento que habla cuando uno le pregunta, ahí donde un tipo hastiado juega a ser dios y a crear un mundo que, en su mirada desprovista de todo futuro, tiene forzosamente que salirle tenebroso y en blanco y negro. Un mundo sombrío, poblado por seres fracasados o atrapados por la enfermedad o las adicciones o la locura, o movidos por oscuros deseos o por proyectos irrealizables, o que viven al margen; son seres solitarios que en su mundo de sueños, recuerdos e invenciones buscan un paliativo al tedio o a la degradación en que se ve atrapada su existencia. ¿Qué hacer? Un recurso socorrido es intentar una regeneración en otro lugar. Cabe también otra forma de escape, original y gratuita: huir trepando por la escala de ficción, jugar a ser otro u otros en otro mundo posible: necesitan salir del laberinto y Ariadna les brinda el hilo sutil con que se tejen los sueños. Esa mirada parece ser la de alguien ya muerto aunque siga respirando. La vida tiene ya solamente trayecto andado, detenida en el tiempo, vuelta de continuo al pasado del que fluyen, a ráfagas, dispersos trozos de vida y de ficción entreverados —¿quién sabría deslindarlos?—, intensos y fugaces. En la quietud de la noche callada, un alma en vilo aquejada de insomnio ve pasar, en la pantalla en blanco de la pared, vertiginosos instantes de su vida: todo cuanto queda de ese cuando entonces ya ido. Recuerdos tan solo, recuerdos. En esa cámara oscura en que bucea su vista perdida desfilan — ráfagas, destellos— personas, dudas y miedos, episodios de ese pasado borroso. Y de forma cíclica y recurrente reaparecen —caras, cuerpos, nombres— las mujeres que se han cruzado en su vida, que han compartido con él esos instantes de tensión explosiva, de apurar al límite cuanto el cuerpo puede dar de sí. Onetti y la mujer, siempre la mujer. Idea y Dolly ocupan el primer plano. Idea (qué nombre y qué inusitados

y bellos los nombres de sus hermanos: Azul, Alma, Poema, Numen): la pasión hasta el delirio —aquellos encierros extenuantes durante días, al límite de la resistencia del cuerpo—, pero también una relación tortuosa, sincopada, destructiva, bronca. Y las rupturas y los reencuentros ocasionales, y los reproches y el recuerdo («un pañuelo con semen sangre lágrimas»). Y el adiós último en forma de poema desolador:

sola, soy joven, a veces me paso años sin verlo […] Ahora lo que yo tampoco comprendo es cómo hacés tú para tolerar su relación conmigo y con otras mujeres». «Mirá —contestó Dolly—, lo que lo hace feliz a él me hace feliz a mí». Y en otra ocasión en que una amiga muestra su extrañeza por el consentimiento de esas relaciones, Dolly responde: «Onetti trabaja con mujeres en sus libros, ¿puedo pedirle que no conozca mujeres?».

Juan Carlos Onetti en 1985 con un globo terráqueo, que a su pedido, le habían regalado Dolly, su hijo Jorge y su nuera Andrea. Onetti está tumbado en su cama, en su ya mítica casa de Avenida de América, 31, y a su lado, Dolly.

Ya no será / ya no / […] / no te tendré de noche no te besaré al irme / nunca sabrás quién fui / por qué me amaron otros […] / no sabré dónde vives / con quién / ni si te acuerdas. / No me abrazarás nunca / como esa noche / nunca. / No volveré a tocarte. / No te veré morir» (versos de 1958). Aunque llegó a decir que él era el último hombre de quien hubiera debido enamorarse, sin embargo años después, cuando se entera de su muerte, escribe:

De tarde dicen que ya lo incineraron. Es un poquito de cenizas, todo aquel hombre, el amor mío». Y su pareja definitiva, Dolly, su cuarta y última esposa: la entrega total, la relación sosegada, protectora. Y extrañamente cómplice. Un día en que, tras una de sus rupturas, Idea acude a interesarse por la salud de Onetti, Dolly le pregunta cómo es posible que, queriéndolo así, ella pueda andar, después, con otros. «Tú lo tienes y yo no —le contestó Idea—, vivo

Ante fotografía tan desoladora, uno quiere ver lo que ha quedado fuera de campo. Allí, al lado, solícita, estaría sin duda Dolly dándole ánimos, una sonrisa de aliento o un guiño cómplice: «Qué se le va a hacer; pronto pasará. ¿Te preparo un whisky?». Una vez acabada la entrevista, Dolly le recuerda que tiene que hincarle el diente al artículo, que ya se lo reclaman del periódico. Él esboza un encogimiento del hombro izquierdo y pliega apenas los labios en una mueca de indiferencia y hastío, exhala un No quiere decir que no tuviera sentido del humor, el fecundo e inteligente de la ironía. Qué pensar, si no, de la siguiente dedicatoria —letra desmañada, grande y clara— mientras la escribe: «Para Onetti, mi mejor amigo, con todo cariño. Onetti»

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resoplido contrariado, pide un folio y garabatea este comienzo con una hilarante litote:

Suceden, y con mayor frecuencia se repiten, días en que no nos inundan las ganas de trabajar». Y es que Juan Carlos Onetti —como su maestro Faulkner, que abominaba del trabajo con un horario, porque nos convierte en seres desdichados y miserables— afirmaba, dándole vuelta a la máxima, que si escribir significara para él un trabajo: ninguna línea, ningún día. A pesar de que en algunas fotografías Onetti esboza un atisbo de sonrisa —más bien una mueca—, la sensación dominante que me producen, aun las de niñez y juventud, es la de tristeza. Esos ojos desprenden la misma tristeza con que desgarra el aire la música del tango. Es la terquedad triste de la melancolía. Pronuncio su nombre ante el espejo en que me miro y escribo lo leído en Tabucchi: en la isla de Creta, a la humilde borraja la llaman la hierba de los melancólicos. Y se me ocurre: Seguro que, de niño, Onetti —como le ocurrió a Obélix con la pócima mágica— se cayó en la olla en que se enfriaba el aún humeante caldo de borrajas. Ese peso paralizante explicaría su querencia por los espacios cerrados, acogedores refugios donde cultivaba la oscuridad al tiempo que envolvía sus ensoñaciones en el humo del cigarrillo, las regaba con el continuado trago al vaso de whisky y tramaba relatos cuyas estelas, tantas veces, se esfumaban cuando lo rendía el sueño y no había anotado. Pero eso no quiere decir que no tuviera sentido del humor, el fecundo e inteligente de la ironía. Qué pensar, si no, de la siguiente dedicatoria —letra desmañada, grande y clara—, que provoca que visualice la escena, que lo vea —sonrisa zumbona contenida en un gesto apagado— mientras la escribe: «Para Onetti, mi mejor amigo, con todo cariño. Onetti». Huido de la amorfa rutina del mundo, náufrago de la existencia, Juan Carlos Onetti encontró su tabla de salvación en la cama, una isla para seguir sobreviviendo hasta cuando ya no importe. Yo lo veo de espaldas a este mundo y con la oreja puesta en el tabique del ensueño, a ver qué oye del otro lado: ahí donde se agitan, por nacer o por resurgir de sus cenizas, figuras venidas a este baile de máscaras, en este postrer encuentro con


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viejos fantasmas. Tal parecería que la existencia medida en días ya idos le resbalara cara abajo, como si la vida, hecha de segundos inaprensibles en su instantaneidad y monótonos en su mecánico sucederse, se le hubiera deslizado lentamente, aburridamente. En esa mirada terminal se concentra su vida pasada en un todo que acaece en un ahora congelado. Este ser recostado en su cama parece no solo estar de vuelta de todo, sino también que ese estado de desolación en la mirada lo viene acompañando desde siempre. Da la sensación de sentirse cómodo en su soledad, de que nada o casi nada del exterior sea para él más atractivo que su aislamiento (¿qué somos, sino islas entre islas en el oscuro mar de la existencia?). Instalado en esa burbuja, es fácil que fluya «lo que viene del otro lado», el imprevisible y misterioso territorio del ensueño, el nutricio venero de la ficción. Tal vez ahora esté escuchando el soplo agitado del viento que acuna en sus silbos retazos de historias antiguas entreveradas, que cruzan sus caminos en el vasto territorio de ficción o discurren paralelas esperando su turno para adquirir el protagonismo que les asigne el demiurgo. Ese mismo viento que ahora susurra la canción que dio título a la novela inaugural del ciclo de Santa María, esa canción que a Mami, la vieja prostituta, le recuerda

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Juan Carlos Onetti (Juntasilencios) decidió, como en su día su criatura Larsen (Juntacadáveres), «irse a hacer humo». Para no pudrirse, decidió ser cenizas y de paso evitar la lluvia en una tumba, en el cementerio marino de la ciudad de Monte, cuya losa —como predice de la suya su alter ego Juan Carr en la última de sus novelas— «no protege totalmente de la lluvia»

París y la juventud perdida; despojada en su recuerdo de grasa, años y estragos, con la seguridad que presta la piel joven, canta:

La vie est brève / un peu d’amour / un peu de rêve / et puis bonjour. / La vie est brève / un peu d’espoir / un peu de rêve / et puis bonsoir». La vida es breve, apenas una rendija de luz entre sombra y sombra. Vendrá la muerte y tendrá tus ojos. Emerge del olvido la figura de un

Caminé hacia las dunas y luego, ya lejos, volví en dirección al monte de eucaliptos. Anduve lentamente entre los árboles, entre el viento retorcido y su lamento, bajo los truenos que amenazaban elevarse del horizonte invisible, cerrando los ojos para defenderlos de los picotazos de la arena en la cara. Todo estaba oscuro y —como tuve que contarlo varias veces después— no divisé un farol de bicicleta, suponiendo que alguien los usara en la playa, ni siquiera el punto de brasa de un cigarrillo de alguien que caminara o descansase sentado en la arena, sobre las hojas secas, apoyado en un tronco, con las piernas recogidas, cansado, húmedo, contento. Ése había sido yo; y aunque no sabía rezar, anduve dando las gracias, negándome a la aceptación, incrédulo. Estaba ahora al final de los árboles, a cien metros del mar y frente a las dunas. Sentía heridas las manos y me detuve para chuparlas. Caminé hacia el ruido del mar hasta pisar la arena húmeda de la orilla. No vi, repito, ninguna luz, ningún movimiento, en la sombra; no escuché ninguna voz que partiera o deformara el viento. Abandoné la orilla y empecé a subir y bajar las dunas, resbalando en la arena fría que me entraba chisporroteante en los zapatos, apartando con las piernas los arbustos, corriendo casi, rabioso y con una alegría que me había perseguido durante años y ahora me daba alcance, excitado como si no pudiera detenerme nunca, riendo en el interior de la noche ventosa, subiendo y bajando a la carrera las diminutas montañas, cayendo de rodillas y aflojando el cuerpo hasta poder respirar sin dolor, la cara doblada hacia la tormenta que venía del agua. Después fue como si también me dieran caza todos los desánimos y las renuncias; busqué durante horas, sin entusiasmo, el camino de regreso al hotel. Entonces me encontré con el mozo y repetí el acto de no hablarle, de ponerle diez pesos en la mano. El hombre sonrió y yo estaba lo bastante cansado como para creer que había entendido, que todo el mundo entendía y para siempre. Volví a dormir medio vestido en la cama como en la arena, escuchando la tormenta que se había resuelto por fin, golpeado por los truenos, hundiéndome sediento en el ruido colérico de la lluvia. [«La cara de la desgracia»]

inmenso actor querido; acude a la cita con el rostro apagado y la mirada ida de los últimos años, los de la tremenda —lúcida también— depresión: habla en una entrevista de sus escritores de referencia, y nombra entre ellos a Onetti. Suenan en mi memoria los versos de Pavese en la voz desgarrada, de hermosa gravedad profunda, de Vittorio Gassman: «Verrà la morte e avrà i tuoi occhi». Sí: vendrá la muerte y tendrá tus ojos. A todos nos mirará la muerte. Mientras tanto, un poco de amor, un poco de sueño. ¿Qué queda cuando ya nada importe porque tal vez nunca haya importado nada? Desaparecer, esfumarse y dejar de ser soñado y de soñar. ¿Y después? Cenizas que se lleva el viento. Juan Carlos Onetti (Juntasilencios) decidió, como en su día su criatura Larsen (Juntacadáveres),

«irse a hacer humo». Para no pudrirse, decidió ser cenizas y de paso evitar la lluvia en una tumba, en el cementerio marino de la ciudad de Monte, cuya losa —como predice de la suya su alter ego Juan Carr en la última de sus novelas— «no protege totalmente de la lluvia». Deseo, cuando ya no importe y uno también se haya ido a hacer humo, que la brisa acune nuestra desnudez en brazos de la noche y que podamos navegar con la fantasía por el vasto dominio de la sombra sin fondo, tan ajenos a un pasado como al montón de cenizas que dejamos aquí. Con la esperanza, no obstante, de que otros, atacados por el mismo veneno y con tan solo el hilo sutil con que se tejen los sueños, sigan hablando, con la mayor claridad posible, «de la absurda aventura que significa el paso de la gente sobre la tierra».«


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Memoria de un escritor salvaje /carlos maría domínguez/ Hace muchos años vi bajar a Larsen de un ómnibus detenido sobre la plaza de Santa María, recuerdo que dejó la valija en el suelo para estirar los puños de su camisa, y Onetti dijo que lo habían echado, pero estaba de regreso. Eso sucedió cuando yo tenía 18 o 19 años, y desde entonces esa imagen inaugural de El astillero impregnó mi lectura de sus novelas y cuentos, teñidos por el orgullo de un hombre que buscaba una segunda oportunidad, atrapado en sus propios gestos. Lo que Onetti dice en El astillero mientras cuenta la historia de Jeremías Petrus, la de su hija Angélica Inés y los esfuerzos de Larsen por seducirla concentra lo que dijo en el resto de su obra: que los hombres estamos condenados a morir sin culpa, que el tiempo es deterioro y el fracaso puede ser una experiencia de la bondad. La manera de decirlo dio al idioma español una música de tonos bajos que nadie había escuchado. Sus largos fraseos, el modo oblicuo de expresar la intimidad y la sucesión de episodios que se dan a conocer por el detalle parcial y minucioso de distintos testigos justifican el poder de sus ficciones. Las virtudes de su prosa son, al mismo tiempo, las dificultades ofrecidas al lector. No hay en la literatura de Onetti problemas divorciados de sus logros. Sus debilidades forman parte de su estilo, van juntos, y exigen la aceptación. La protesta habitual es la sordidez de la mayoría de sus historias. Es un trance real para quienes buscan la alegría en los libros, pero no insalvable. Para descubrir la fe o la esperanza en las ficciones de Onetti es necesario

oír la progresión de frases que se escalonan detrás de una autenticidad insobornable.

Más tarde o más temprano, hacía sonar la pesada campana, cruzaba el portón de hierro, mostraba a la sirvienta —ahora burlona, huraña— una sonrisa entristecida por represiones visibles, un pequeño gesto de la boca…» Son aproximaciones a detalles que parecen triviales pero tienen consecuencias. En conjunto, dan la impresión de una escritura que se mejora y corrige a sí misma a medida que avanza. Muchos críticos han querido definir a Onetti por sus temas, y no han hecho más que describir el argumento de sus ficciones. Rara vez coinciden. Su genialidad ha sido esconder el tema en la trama, como se esconde la luz en el color, mientras la prosa cautiva a los lectores. Antes que cualquier secuencia narrativa, el lector de Onetti reconoce su voz falsamente desentendida, su modo de anunciar

un carácter, una renuncia, incluso lo que no va a contar, porque como me dijo hace tiempo uno de sus amigos, José Luis Invernizzi, «un hombre también se conoce por lo que no es capaz de hacer». Onetti no describe el mundo, lo cuenta. Más que los hechos, narra la manera de vivirlos, la emoción o la fantasía con que se dieron a conocer a los personajes, sobre el entendido mayor de William Faulkner: que la realidad está perdida, no se puede renunciar a ella, y en el juego se puede engañar pero no se puede mentir. Esta forma distorsionada de contar oscurece la visión de los acontecimientos pero ilumina la inasible trama de pudores, deseos, desilusiones, las muchas formas de la piedad, la dicha, el asco, y tantos movimientos de la conciencia que el lector asiste a la interpelación de su propia intimidad. El personaje puede ser crapuloso, pero su retrato es siempre de una honestidad abrumadora. La secuencia cruel nunca es narrada sin el apego a una amorosa precisión. Es delicado cuando relata situaciones escabrosas, y cuidadoso en el desapego. Estos contrapuntos crean una tensión que corre por el relato con un texto en superficie y otro asordinado que

sus lectores aprendieron a escuchar. Onetti no es literal, es un animal literario en peligro de extinción. Escribe una cosa para que se deje oír otra debajo de la grisura o la abyección, con un modo esquinado, sin énfasis, por la deriva de frases que no adelantan su conclusión y, por eso, avanzan imprevisibles. Su prosa está colmada de oraciones derivadas, a veces enredadas y sumergidas en la persecución de una imagen que esconde su sentido y reclama una espera suspendida, la ampliación de la inteligencia del lector a un tiempo que excede la duración del párrafo, incluso la página. Ha sido su forma de involucrar al lector. El tono bajo, templado en la aceptación de un mundo que no cumple sus promesas, guarda un silencio piadoso por sus criaturas. Pero no salva a nadie, no predica; convierte la tristeza en provocación. Cuando escribe en El pozo:

Todo en la vida es mierda y ahora estamos ciegos en la noche, atentos y sin comprender», no convoca a ser aprobado con más fe que a ser desmentido. Eladio Linacero pide ser descifrado y lo que dice Onetti de Linacero también. De Linacero o de Larsen, de Díaz Grey o de los muchos personajes que le permitieron narrar a un tiempo la experiencia de lo bello y lo terrible. Es una estética negra, pero incandescente, sin lágrimas ni discursos porque desde la primera línea Onetti dice que no se salvarán los personajes, ni la escritura lo salvará a él, ni será salvado el lector por la inteligencia, la ética, mucho menos por la sensibilidad o la voluntad. Aclarado el punto, cuenta lo que hacen los hombres con su destino. Todo el pesimismo que se le quiera adjudicar a su obra contrasta con el vigor de unas descripciones brillantes en su capacidad de descomponer un gesto, un cuerpo, su fisonomía, sin apelaciones a la psicología, ni a la filosofía, la sociología,


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ni a ningún auxilio que no provenga de la historia que cuenta. Como sostenía Flannery O’Connor, los únicos derechos del escritor son los que genera la propia obra, y es en este sentido que pudo reconocerse como un narrador salvaje. Acaso no exista en lengua española una obra más íntima que la de Onetti. Lo hizo con convicción, carácter y el espíritu del Río de la Plata que ha dado al idioma el relato de la elipsis como una forma lábil de la expresión. Ese modo de acosar la vida por sus sobrentendidos, las verdades entredichas y las emociones calladas, que Onetti cultivó desde el llano de una vida modesta, amenazada por la pobreza, sin otra formación que la de su condición de lector voraz, porque solo hizo la escuela primaria, y desde su destino de trabajador de siete oficios —boletero en una cancha de fútbol, empleado de una gomería, pintor de paredes, entre otros— hasta que llegó al mundo de las redacciones y la publicidad. Antes de escribir su biografía,(1) no imaginé hasta qué grado el mundo de sus ficciones se correspondía con

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su experiencia. Igual que Faulkner y Conrad, Onetti confundió no pocos episodios de su vida con versiones contradictorias, ironías y olvidos, que más tarde ingresaron a sus libros suspendidos entre la inmediatez y la imaginación de unos hechos que en

dos, no para sollozar sobre ellos sino para obligarlos a suceder de verdad, para cumplir —con la venia de la muerte impaciente— la única tarea a que no puede renunciar el artista sin suicidio: ser él mismo. Usar personas, momentos y hechos, reales,

ocasiones había vivido con la única justificación de escribirlos. Sabía, sin embargo, que el texto debía convertirse en otra cosa, tal como lo anticipó en un artículo sobre Marcel Proust, de 1947: «Entonces sí vale la pena volver los ojos hacia él y verlo en soledad, sorbiendo con fatiga un aire caliente y medicinal, sudoroso, desaliñado y grotesco, recordando los días pasa-

deformados e inventados, exclusivamente para levantar con ellos el pequeño o gran edificio que no se podrá habitar nunca, que otros atravesarán sin poderse instalar jamás en él». Es un eco de la discusión de Proust con Sainte-Beuve,(2) que presumía conocerlo todo de un escritor por su biografía. «Un libro es el producto de un yo diferente al que manifestamos en

Capurro estaba en mangas de camisa, apoyado en la baranda, mirando cómo el desteñido sol de la tarde hacía llegar la sombra de su cabeza hasta el borde del camino entre plantas que une la carretera y la playa con el hotel. La muchacha pedaleaba en el camino, se perdió atrás del chalet de techo suizo, un momento después volvió a aparecer, manteniendo el cadencioso ritmo del pedaleo, derecho ahora el cuerpo en la montura, moviendo con fácil lentitud las piernas, con tranquila arrogancia, las piernas envueltas en medias grises, gruesas, peludas, las piernas que mostraban sus rodillas. Frenó la bicicleta al lado de la sombra de la cabeza de Capurro y su pie derecho, separándose de la máquina, se apoyó para guardar equilibrio pisando el pasto mal crecido, ya amarillo, y en seguida se sacudió el pelo de la frente y miró al hombre inmóvil. Tenía una tricota oscura, y una pollera rosada. Lo miró con calma y atención, como si la tostada mano que apartaba el pelo de las cejas bastara para velar su prolongado examen, ofreciendo el cuerpo contra el pasaje que se aplacaba en la tarde, los dientes en el cansancio, el pelo revuelto y aquella luz del sudor y la fatiga que recogía el reflejo del anochecer para cubrirse y destacar como una máscara fosforescente en la penumbra. Luego dejó la bicicleta sobre el pasto y volvió a mirarlo mientras sus manos tocaban el talle hundiendo los pulgares bajo la cintura de la falda, dejó de mirarlo y perfiló la cabeza, sin senos, respirando aún con fatiga, los ojos hacia el sitio de la tarde donde iba a caer el sol. De pronto se sentó en el pasto, se quitó los zapatos y los sacudió, teniendo uno a uno los pies desnudos en las manos, refregándolos y agitando los cortos dedos, dejando ver por encima de los hombros los pies enrojecidos, removiéndose en el aire fresco. Volvió a calzarse y se levantó y estuvo todavía un rato haciendo girar el pedal con rápidas patadas hasta que repitió su movimiento duro y apresurado y se volvió hacia el hombre que la miraba, con una expresión desafiante, la cara retrocediendo en la escasa luz, con un desafío de todo su cuerpo desdeñoso, haciendo participar en él el brillo de níquel de la bicicleta, las formas y los tintes de los árboles, todo lo que la rodeaba como segregado por ella. Volvió a montar y pedaleó detrás de las hortensias, detrás de los bancos pintados de azul. [«La larga historia»]

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nuestras costumbres, en sociedad, en nuestros vicios», escribió Proust en su famoso artículo, «[…] del yo profundo que solo se encuentra abstrayéndose de los otros y del yo que conocen los otros, el yo que ha esperado mientras uno estaba con los otros, que sentimos sin duda como el único real, y soAcaso no exista en lo para el cual los artistas lengua española una terminan viviendo como un obra más íntima que dios al que abandonan cada vez menos y al que le han la de Onetti. Lo hizo sacrificado una vida que con convicción, no sirve más que para honcarácter y el espíritu rarlo». Son palabras que Onetti suscribió en su modo del Río de la Plata que de padecer el mal de la liteha dado al idioma el ratura. Más que imaginar relato de la elipsis lo que no podía vivir por otros medios, vivió para su como una forma lábil propio dios, al que le ofreció de la expresión su destino en Montevideo, Buenos Aires, Madrid y en las calles de Santa María, claro, donde una fría noche de mayo bajó de un ómnibus, igual que Larsen, encendió un cigarrillo y se perdió su rastro.«

(1) Construcción de la noche: la vida de Juan Carlos Onetti, de Carlos María Domínguez, Buenos Aires: Lumen, 2013. (2) Contra Sainte-Beuve, de Marcel Proust, Buenos Aires: Losada, 2011.


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diálogos con Dolly Onetti Con Onetti: diálogos con Dolly Onetti recoge una amplia conversación con Dorotea Muhr, argentina de ascendencia alemana, conocida por todos como Dolly Onetti, esposa y compañera inseparable durante cuatro décadas del autor de Montevideo. Con motivo de su presencia en España para la supervisión del montaje de la exposición Reencuentro con Onetti, abierta hasta el 15 de noviembre en la Casa de América de Madrid y cuyos comisarios son los autores de este libro, Dolly Onetti repasa sus recuerdos de infancia y tira del hilo de su vida hasta la muerte de Onetti. A lo largo de la charla, su propia historia familiar se va entrecruzando con la obra del autor uruguayo, tal como ocurrió en la vida que ambos compartieron. Por ejemplo, su abuelo inspiró a Oscar Owen, el inglés de La vida breve, y ella es la violinista en dicha novela, cuya inclusión, según comentó el propio Onetti, lo forzó a cambiar el final que tenía pensado inicialmente. ¶ El fragmento que ofrecemos a continuación tiene algo de vídeo doméstico, de secuencias granuladas en las que Juan Carlos Onetti aparece al fondo, vistiéndose de mala gana para ir a ver un piso o jugando con unos niños hasta hacerles correr de miedo. Los pasillos de un escritor inabarcable. Claudio Pérez Míguez y Raúl Manrique Girón Con Onetti: diálogos con Dolly Onetti Centro Editores, Madrid, 2014 Edición firmada y numerada por los autores de cien ejemplares

pregunta. ¿Vos entraste en la orquesta inmediatamente? respuesta. Casi. Cuando llegamos trabajé con una orquesta de cámara que tocaba en los colegios. Eran conciertos didácticos para secundaria y primaria. Íbamos a colegios públicos y tocábamos en los

gimnasios, muertos de frío, e íbamos a los colegios pagos con un lujo enorme, con salones para conciertos y todo. Tocábamos el Danubio Azul, algo de zarzuela, había una argentina muy jovencita, que tendría 12 años y cantaba muy bien, y hacíamos pequeñas óperas de Mozart. A veces dábamos dos

conciertos en distintos colegios en el día. Me había hecho amiga de todos los miembros de la orquesta. Había un alemán con el que después hacíamos cuarteto. Yo hice mucho cuarteto de cámara, acá en España, con alemanes. De la orquesta me echaban a cada rato, cuando estaban desesperados porque

les faltaba alguien, me llamaban, hasta que no hubo más y me quedé sin trabajo. Entonces decidí estudiar música. Hice un año en el Conservatorio Nacional, con muy buenos profesores estudié violín y también un poco de composición. Al año siguiente, cuando estaba haciendo cola al inscribirme para seguir estudiando, oí que estaban renovando la orquesta de la Zarzuela, entonces fui a averiguar. Fue una casualidad que me enterara. Me presenté y me hicieron una prueba porque no tenían violines. Me dijeron que fuera a una habitación, saqué el violín, empecé a afinar y apareció un tipo que yo pensé que era un portero, por la pinta, se sentó ahí, no le presté atención, y me dice: «Puede comenzar», era el concertino. Apenas toqué algo ya me tomaron porque no había gente. Más tarde no hubiera entrado, porque eran conciertos extraordinarios los que daban los candidatos. Vinieron de toda Europa, Rumanía, Alemania, había también diez argentinos. Era una torre de Babel. Había ingleses, estaba el polaco que había leído a Onetti. Varios franceses. Era hermoso. Mientras estuvimos en la Zarzuela, hicimos muchísimas óperas con los grandes que más o menos empezaban: Plácido Domingo, Montserrat Caballé, Alfredo Kraus. Kraus era perfecto, él cantaba lo mismo en cada ensayo que en el concierto, una técnica impecable y se brindaba en todo. p. Después que terminó la beca, ¿de qué vivían, de tu sueldo? r. Y de Efe. Juan empezó a escribir para la Agencia Efe. p. ¿Luis María Ansón es quien lo contrata? r. Sí, Juan se llevaba muy bien con Ansón. Lo trató fantástico y le pagaban creo que sesenta dólares por artículo, no me acuerdo ahora. Pero sí me acuerdo que Juan, siempre tan honesto, en el momento que subió mucho el dólar le mandó una carta a Ansón diciendo que le parecía injusto que le tuviera que seguir pagando la misma cantidad. Ansón le dijo que de ninguna manera. Solamente Juan hacía esas cosas. p. ¿Cuantos artículos escribía, uno por semana?


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r. Nooo, se hubiera muerto. Uno demia, le había dicho que lo iba a que cuidar la guita, para él y para mí tenía fuego. Como le respondió que no, se dio vuelta y empezó a buscarlo por mes. Pero hizo muchos. A mí me ganar. Estuvimos esperando la lla- también. p. ¿Cómo llevó lo del discurso del entre la gente. ¿No es genial? da pena que la gente no lea los artícu- mada y no llegaba. Entonces llamé p. A pesar de esa imagen de homlos que escribió Juan, que, además, a Paca Aguirre, y me dice que no me premio? Porque con ese miedo escébre sombrío, depresivo, que la gente han sido recopilados en libros, uno lo quería decir ella, pero que se lo nico debe haber sido bastante difícil. r. Todo fue como una pesadilla tiene de él, tal vez porque es la que mede ellos llamado Confesiones de un habían dado a Dámaso Alonso, que lector. Es otro aspecto de él que me tenía mucha edad y me pareció muy para él. Primero por el traje. Fuimos jor va con el carácter de sus personagusta mucho. Yo lo ayudaba a buscar bien. El próximo fue para Borges y con Raquel, su hermana, ida y vuelta jes, Juan mantenía también una cosa temas y los pasaba a máquina, y des- Gerardo Diego. El siguiente estaba para que se lo probara. Luego nos di- bastante infantil en algunos aspectos. r. Sí, muchas. Cosas como tirarpués me decía: «Llamá al mensajero». clavado que era para Juan. Él se que- ce no era un smoking sino un jaquetContento de que ya lo había hecho. Le dó en cama, no se afeitó. Todas esas te, y volver a empezar. Al final llegó a me merengue en la cara, romper un daba unas propinas al mensajero que cosas como cábala. No se movió hasta vestirse y fuimos para allá. Ya había huevo en el pelo a la sobrina y muchas que sonó el teléfono y le informaron escrito su discurso. Dijo: «Vamos a cosas así que no parecen propias de no te digo. p. En el año 1979 aparece la primer que lo había ganado. Ya estaban los tomar un whisky», era horrible para un hombre adulto. Hacía de todo, y junovela que publica desde que llegó a reporteros en la puerta y él se estaba él, pobrecito. Lo pusieron como en gaba con chicos. Jugaba con el hijo de un púlpito. Pero cuando llegaba el Hortensia Campanella con las pistoafeitando. España, Dejemos hablar al viento. No teníamos nada para ofrecer en momento dominaba su miedo y ha- las. Los chicos lo querían, tanto nenes r. Sí. la casa. Se llenó de amigos y fue ma- blaba bien. Lo dijo muy bien. Y des- como nenas. Los levantaba, los tiraba p. Y tiene mucho éxito, además. r. La llamábamos «la policial». ravilloso. Ahí vino una reportera que pués, la tuna, estaban los reyes, estuvo por el aire. Estaba bien físicamente en esa época y podía. Entraba en los Estaba escrita en un cuaderno gris le preguntó qué significa este premio muy lindo. juegos, creaba monstruos enorme, muy grande. La teterroríficos que los hacía nía empezada en Uruguay y, chillar enloquecidos. después de mucho tiempo, p. Vittorio Gassman dice pudo seguirla. en un libro referido sobre su p. Cuando aparece esa vida que admira «al novelisnovela, ¿comienzan a estar ta Onetti, y el futbolista Plaeconómicamente más destini, mi jardinero setentón ahogados? que se llama Armando…». r. Bueno, yo tenía un ¿Esto le gustó a Juan? buen sueldo en la orquesta, r. Estaba muy orgulloso y Juan tenía los artículos. de eso. Tenía el libro con vaAdemás Carmen Balcells rias fotocopias de la página empezó a trabajar sus tradonde lo decía y se las regaducciones, aunque ya se halaba a los amigos. bían hecho algunas allá. Me p. ¿Cómo era con el tema acuerdo que el traductor al de las entrevistas? inglés que le tocó a Juan sar. Al principio las daba bía español, pero no los moen el salón, ya más tarde en dismos del Río de la Plata, la cama. entonces traducía mal algup. Sí, pero ¿cómo era en el nas cosas, de forma que no trato con los periodistas, con tenían sentido. Ese es el de los estudiantes que querían «la gran siete». entrevistarlo? ¿Las daba fáp. ¿Esas traducciones las cilmente o era esquivo? corregías vos? r. Era muy esquivo porr. Sí, yo le hacía venir de que no quería que lo molesLondres. Él escribía bien taran. «Déjenme en paz», en inglés, pero no entendía era un poco su lema. El había el criollo, no entendía los Dolly y Onetti en Madrid, 1980. sido periodista. Entendía modismos, y tantas cosas que No teníamos nada para ofrecer en la casa. Se llenó de muchas veces la situación hay ahí. Tendría que haber de ellos cuando insistían, y conseguido un buen diccioamigos y fue maravilloso. Ahí vino una reportera que entonces cedía. Se hicieron nario o haber hecho un viaje. le preguntó qué significa este premio para usted, y Juan dijo: muchas. Yo grababa todas Yo le hice un trabajo fantáslas entrevistas. En realidad, tico, palabra por palabra, en «Diez millones de pesetas» siempre él trataba de hacercasa, en avenida de América, le la entrevista al entrevistador, que p. Pero no fue a la cena. lo luchábamos. Él quería guardar su para usted, y Juan dijo: «Diez millor. No. La reina le dijo que lo espe- hablara de su familia, de las cosas que estilo y yo quería la verdad de la traduc- nes de pesetas». En vez de decir el hoción. Alguna vez nos vimos en Buenos nor. Había otro escritor que decía que raba y Juan le dijo: «Yo no voy». No había hecho. Estaba tan aburrido de Aires. Tuvo una ganga, porque tradujo no necesitaba un premio para saber había dormido en casi toda la noche. Onetti, como decía. En nuestro primer viaje a Espasi escribía bien o no. Juan siempre se Entonces la reina le dijo en broma: casi todas las obras de Juan. preocupó por el dinero, siempre re- «Si no viene, yo lo voy a buscar». Y no ña, Vicente Verdú lo llamó reiterap. ¿Qué es lo de «la gran siete»? r. Como sabés, «la gran siete» es cordó que había pasado hambre cuan- fue. Raquel y yo tuvimos que ir en su damente al hotel para pedirle una una expresión de disgusto que se usa do estaba con su segunda mujer. Él nombre. En ese momento se gastaba entrevista. Al fin, después de muchos en el Río de la Plata, pero que no tiene comienza una novela así: «No la culpo mucho dinero porque además de lo no y no, le dio pena y le dijo: «Hoy sí». nada que ver cómo se la utiliza con el por haberse ido». Y es verdad. Roba- del premio, se le entregaba una meda- Ese mismo día Vicente Verdú había significado estricto de las palabras. Él ban el pan, si iban a cenar a algún lado, lla valiosa, y la fiesta era muy lujosa. El conseguido una cita con la chica que había traducido literalmente como para el día siguiente. Juan trabajó de otro día, un periodista que estuvo en le gustaba y que parecía que iba a ce«the big seven», lo que no tenía nin- todo, y recorría la calle Corrientes la ceremonia me contó una anécdo- der finalmente. Habrá dicho de todo. tratando de encontrar un amigo para ta que yo no conocía, y que lo pinta a Pero no tuvo otra opción. Se llevaron gún sentido. p. Luego vino el Cervantes y fue un pedirle cinco mangos. La mujer esta- Juan tal cual como es. Él me dijo que muy bien, bebieron juntos y al final se despegue, habrá sido un cambio muy ba tirada en la cama por la debilidad. en un momento, luego de la entrega intercambiaron corbatas. Él escribió Supo lo que era pasar hambre, yo nun- del premio, Juan estaba hablando con una nota muy simpática, tiempo desgrande en su popularidad. r. Enormemente. Dos años antes ca lo supe y supongo que vos tampoco. el rey, entonces sacó un cigarrillo y le pués, sobre este encuentro, pero no sé Luis Rosales, que estaba en la Aca- Eso le dio la sensación de que tenía preguntó, nada menos que al rey, si si consiguió a la chica.«


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La construcción del personaje

en los primeros relatos de Onetti (1933-1939)

/néstor ponce/ Juan Carlos Onetti ha sido una compañía grata, trágica, comprometida y apasionada en mi experiencia de lector, de crítico y de escritor. Una escritura de tal tipo no puede dejar indiferente. Desde mis primeras lecturas en los años setenta —los Cuentos completos, en una edición del Centro Editor de América Latina, y El pozo, en una de Arca de Montevideo—, firmé con Onetti un pacto implícito de fidelidad. Años después, fue uno de los tres autores estudiados en mi tesis doctoral ( junto a Fuentes y a Marechal). Siguieron luego los artículos, la organización de un homenaje en 2001 en la Unesco en París, junto a los compañeros del Centro de Estudios de Literaturas y Civilizaciones del Río de la Plata (celcirp), la publicación de las actas en nuestra revista Río de la Plata al año siguiente. Por fin, tengo la convicción de que es uno de los escritores que más me ha influenciado en el sentido de tener un compromiso con la escritura, con la búsqueda de un imposible cuyo mayor encanto reside en arañarlo. Tal fue la génesis de este artículo, toma de posición de un escritor, de un crítico y también de un lector: reflexionar acerca del porqué de la eficacia novedosa, transgresora y fascinante del narrador uruguayo en la configuración de su sistema actancial. Para ello, decidí concentrarme, por razones de espacio de publicación, pero también por motivos analíticos, en los primeros textos de Onetti, aquellos que van de 1933 a 1939. El

objetivo es observar los criterios y las modalidades que priman en los primeros años de experiencia de Onetti como escritor, y particularmente en las modalidades de elaboración del personaje, en la medida en que estos primeros escritos constituyen una especie de laboratorio de experimentación que van a permitirle elaborar un proyecto literario en las décadas posteriores. La hipótesis es, entonces, estudiar hasta qué punto se manifiestan en las ficciones de este periodo constantes narrativas alrededor de sus personajes, que va a desarrollar y a descartar en los años posteriores, para concretar la obra memorable que todos conocemos. El corpus de análisis se constituye de los relatos «Avenida de MayoDiagonal-Avenida de Mayo», «El obstáculo», «El posible Baldi», «Los niños en el bosque», redactado en abril de 1936, la novela inconclusa Tiempo de abrazar, también de ese mismo año, y, por fin, la novela corta El pozo, en 1939.

Personajes en movimiento

Los protagonistas de estos textos primerizos buscan, indagan, se cuestionan. Encerrados en un ambiente urbano hostil, se mueven como fieras enjauladas por la selva ciudadana(1) —en «El posible Baldi», Buenos Aires es una «isla de cemento» como la Nueva York de John Dos Passos en Manhattan Transfer—, caminan, recorren kilómetros, andan y, cuando se paran, lo hacen con un ademán ansioso de angustia reflexiva. Se detienen para volver a ponerse en marcha. De hecho, cuando se mueven, ejecutan esta tarea para inscribirse en una monotonía alienante y para elaborar el sueño de una aventura posible (ver más abajo) e inalcanzable, ya que expresan de tal modo su incapacidad para transformarse en héroes. El movimiento, a la manera de James Joyce, escribe en el espacio la falta de heroicidad. Como esta es imposible para el personaje onettiano, solo le queda la imaginación para salvarse. Ahora bien, si estos hombres se salvan en la aventura imaginada, lo consiguen gracias a la ensoñación —el «suceso»,

al decir de Eladio Linacero en El pozo—, el recuerdo deformado —«Acaso el recuerdo había sido creado por el tiempo», piensa Jasón en Tiempo de abrazar— o el sueño, y para ello, como un escritor que busca también su propia salvación, la referencialidad imaginaria es de orden literario y se deriva de la lectura (Jack London y Alaska en «Avenida de Mayo…», las novelas de aventuras en «El posible Baldi» o en «Los niños en el bosque»). En ese territorio, los personajes se «traducen» para insertarse en otros contextos y gritar su condición de productos literarios periféricos (como Borges o Arlt más o menos en la misma época). En efecto, desde los primeros relatos, Onetti manifiesta una profunda preocupación por los fenómenos de representación, particularmente los escritos y en menor medida los cinematográficos (ya en «Avenida de Mayo…» se habla de Clark Gable y Joan Crawford; de Beverly Hills, Chaplin, Sing Sing y Harlow, en Tiempo de abrazar); esto hace que los textos iniciales estén plagados de citas y comentarios sobre la literatura, la filosofía, el cine. Los personajes discuten sobre estética y realidad (Julio Jasón y sus amigos en Tiempo de abrazar, Raucho con Lorenzo), sobre arte y compromiso. Muchas comparaciones se refieren a la escritura y a la representación: «… como la hoja que acaba de parir la rotativa» («Avenida de Mayo…»); la mujer extranjera de «El posible Baldi» es una «Bovary de plaza Congreso»; en el edificio de Jasón hay una pared blanca que no muestra (1) Para una lectura del espacio ciudadano en la obra onettiana, véase mi artículo «Trazado urbano y trazado textual: la ciudad en Juan Carlos Onetti», Turia, Teruel: Instituto de Estudios Turolenses, núm. 91 (juniooctubre de 2009).


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«torcidos signos de lápiz, la vida efímera de un nombre o una fecha». No es casual, en ese sentido, que La vida breve sea una magnífica mise en abîme de la construcción de mundos imaginarios (y dicho sea de paso, Brausen pretende escribir en la diégesis un guion cinematográfico), que más que plantear interrogantes o proponer soluciones, se propone construirse como duda y como pregunta de una sociedad en crisis. Como complemento al movimiento alocado, espaciado por breves interrupciones en plazas y parques («El posible Baldi», «Los niños en el bosque»), los personajes onettianos aparecen también en lugares cerrados, preferentemente sus cuartos, en los que en posición horizontal se dedican —como en la calle— a soñar y a imaginar. Raucho, por ejemplo, no quiere levantarse de la cama al comienzo de «Los niños en el bosque» («Abrió los ojos y los cerró enseguida»), mientras que Eladio Linacero (El pozo) pasa horas recostado. Lima, el amigo de Jasón, tumbado, reflexiona y lee. Entre la ciudad enemiga y el campo idealizado (Tiempo de abrazar, la naturaleza de varios «sucesos»), el bosque se postula como un pasaje hacia el mal. En tal contexto, el sueño es refugio y a la vez escapatoria ante el mundo intransigente y hostil. El bosque aparece como el espacio de

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en el bosque», Raucho sucumbe a la transforma en una mujer y este pasaje tentación en el parque y mantiene re- indica el fin de la esperanza. Los prolaciones con el niño Coco, con el que tagonistas de Onetti son conscientes había tenido un fuerte sueño erótico de este drama, de esta profunda herial comienzo del relato («… sonriéndo- da de la existencia, y esta lucidez los le como una mujer pintada y barata»). aísla y los separa del entorno (Jasón Como una constante, los perso- se siente «infinitamente cansado de najes se construyen de cara a una su puerca vida» y piensa que nada aventura imaginaria que supera las se puede hacer «cuando la vida intebarreras de la alienación cotidiana, rior de un sujeto no armoniza con la que en aquellos años preocupaba a externa»). De manera desesperada, autores rioplatenses como Roberto estos hombres procuran establecer Arlt o Roberto Mariani —y que ya puntuaban la narrati- Como una constante, los va de Joyce, Dos Passos, Musil—: Eladio Linacero, Víctor personajes se construyen Suaid, el doctor Baldi, Julio de cara a una aventura Jasón, Raucho. Algunos de imaginaria que supera las ellos creen, por momentos, en la felicidad posible, como barreras de la alienación Bob, que en «Bienvenido, cotidiana, que en aquellos Bob» sueña con ser arquitecto años preocupaba a autores transición que denuncia ya los sig- y crear una ciudad perfecta, o nos de la degradación humana y de a la manera de Brausen, que rioplatenses como Roberto la consecuente pérdida de la pureza, inventa y materializa Santa Arlt o Roberto Mariani que corre parejo con los años y con el María, o como Baldi, que quie- —y que ya puntuaban la alejamiento de la pureza infantil (se re lanzarse en la fundación de evocan rondas y canciones, soldadi- una «Academia de la Dicha», narrativa de Joyce, Dos tos de plomo). El adolescente del re- o como Jasón, que tal vez pen- Passos, Musil— formatorio («El obstáculo») atraviesa só hallar el vellocino de oro. un bosque antes de llegar a los locales Algunos de ellos suponen encontrar un tejido de relaciones con algunos del establecimiento y pasar a otra ca- la felicidad en el amor (Linacero y amigos, pero su diferencia es excetegoría: traiciona a los amigos con los Cecilia, Baldi y la mujer que lo espera sivamente marcada como para perque iba a emprender la fuga, comete en Palermo, Jasón y Virginia). Pero mitir la comunicación. Por más que un asesinato y huye a la «ciudad del esta dicha pronto lleva la marca de la dialoguen y cambien opiniones con marinero borracho». En «Los niños incertidumbre: la muchacha pura se otros seres, en busca de complicidad, los protagonistas de Onetti son solitarios intransigentes que pasean una mirada cínica —de un dios opaco e intransigente— por el entorno. Esto Querida Tantriste: ocurre porque a sus ojos el orden social se cae a pedazos, se descompone: Comprendo, a pesar de ligaduras indecibles e innumerables, que llegó el «La única manera de ser leal y decenmomento de agradecernos la intimidad de los últimos meses y decirnos adiós. te es no transigir, no alegrarse, estar Todas las ventajas serán tuyas. Creo que nunca nos entendimos de veras; siempre asqueado y contra todo», le acepto mi culpa, la responsabilidad y el fracaso. Intento excusarme —sólo para dice Raucho a Lorenzo. Este mismo nosotros, claro— invocando la dificultad que impone navegar entre dos aguas adolescente y el hombre Linacero durante X páginas. Acepto también, como merecidos, los momentos dichosos. perciben con repugnancia sus proEn todo caso, perdón. Nunca miré de frente tu cara, nunca te mostré la mía. pios olores corporales,(2) anticipo de J. C. O. la podredumbre y de la degradación Años atrás, que podían ser muchos o mezclarse con el ayer en los escasos que se les va a caer encima a pesar de momentos de felicidad, ella había estado en la habitación del hombre. su resistencia (después de mantener Un dormitorio imaginable, un cuarto de baño en ruinas y desaseado, un relaciones con Coco, Raucho percibe ascensor trémulo; sólo eso recordaba de la casa. Fu antes del matrimonio, olores pútridos); Baldi le inventa a la pocos meses antes. mujer que encuentra en la calle histoQuería ir, deseaba que ocurriera cualquier cosa -la más brutal, la rias repugnantes en las que él mismo más anémica y decepcionante-; cualquier cosa útil para su soledad y su es el supuesto protagonista. En tal ignorancia. No pensaba en el futuro y se sentía capaz de negarlo. Pero un marco, la felicidad deviene un hecho miedo que nada tenía que ver con el dolor antiguo la obligó a decir no, a momentáneo, un «suceso», una consdefenderse con la mano y la rigidez de los muslos. Sólo obtuvo, aceptó, el trucción imaginaria. Así, estos persosabor del hombre manchado por el sol y la playa. najes soñadores —que generalmente Soñó, al amanecer, ya separada y lejos, que caminaba sola en una noche se encuentran en la edad crítica de que podía haber sido otra, casi desnuda con su corto camisón, cargando los 30 a los 40, y ya decididamente en una valija vacía. Estaba condenada a la desesperanza y arrastraba los el umbral de los 40 en textos ulteriopies descalzos por calles arboladas y desiertas, lentamente, con el cuerpo res— chocan violentamente con la erguido, casi desafiante. incomprensión: el poeta Cordes y la El desengaño, la tristeza, el decir que sí a la muerte, sólo podían prostituta no entienden el alcance de soportarse porque, a capricho, el gusto del hombre renacía en su garganta en cada bocacalle que ella lo pedía y ordenaba. Los pasos doloridos se iban (2) Véase Antonella Cancellier, haciendo lentos hasta la quietud. Entonces, a medias desnuda, rodeada «La nariz está más cerca del alma que por la sombra, el simulacro del silencio, alguna pareja lejana de faroles, los ojos. Onetti y el expresionismo se detenía para absorber, ruidos, el aire. Cargada con la valija sin peso, en ‘Dejemos hablar al viento’», saboreaba el recuerdo y continuaba caminando de regreso. Turia, Teruel: Instituto de Estudios [Tan triste como ella]

Turolenses, núm. 91 (junio-octubre de 2009).


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[•] las ensoñaciones de Eladio, y Cecilia denuncia en la instancia de divorcio el comportamiento extraño de su exesposo, que una noche la fuerza a reconstituir un momento perfecto del pasado, en una inútil tentativa de revivir un mito perdido:

… en el sumario se cuenta que una noche desperté a Cecilia, «la obligué a vestirse con amenazas y la llevé hasta la intercesión de la rambla y la calle Eduardo Acevedo». Allí, «me dediqué a actos propios de un anormal, obligándola a alejarse y venir caminando hasta donde estaba yo, varias veces, y a repetir frases sin sentido». Se dice que hay varias maneras de mentir, pero la más repugnante de todas es decir la verdad, toda la verdad, ocultando el alma de los hechos. Porque los hechos son siempre vacíos, son recipientes que tomarán la forma del sentimiento que los llene» (El pozo, Montevideo: Arca, 1973, p. 29).

NÉSTOR PONCE señalar la extrema inconsistencia, la irrealidad de la literatura: el autor, como los propios protagonistas, también es una ficción. En el Río de la Plata, este vacío existencial se ve agravado por la ausencia de un pasado en el cual echar raíces para proyectarse hacia el futuro: «Detrás nuestro no hay nada. Un gaucho, dos gauchos, treinta y tres gauchos» (El pozo, p. 39). En tal contexto, la vacuidad de la historia prepara la huida hacia territorios exóticos donde los protagonistas pueden construirse un destino mejor. Suaid se proyecta a geografías de sueño, Yukón, las Peñascosas, Alaska, Unter den Linden, Regent Street; Baldi se proyecta en las minas de diamante donde mata a negros semiesclavos y deja pudrir sus

Los protagonistas sueñan y recuerdan a muchachas caminando (Baldi y María Eugenia:

Solo una vez la había visto de blanco; hacía años. Tan bien disfrazada de colegiala, que los dos puñetazos simultáneos que daban los senos en la tela, al chocar con la pureza de la gran moña negra, hacían de la niña una mujer madura escéptica y cansada» (Dejemos hablar al viento, Barcelona: Bruguera, 1979, p. 25). Estos recuerdos de las mujeres caminando están teñidos de erotismo y la mirada se detiene en las piernas, en la nuca, en los senos. Jasón tiene

Soñar, recordar, imaginar para salvarse es penalmente punible y la humanidad que respeta ciegamente la norma se animaliza ante la clarividencia del protagonista. La discreción es una forma de repugnancia y la individualidad lúcida se enfrenta, así, a las multitudes que van sudando, «arrastrando las patas» (Tiempo de abrazar), discuten en el patio del conventillo (El pozo) o siguen como ganado a Hitler. Los protagonistas son observadores, intermediarios ante un mundo que los enfrenta y los confronta, y no es casual que, en los años siguientes, el propio Onetti aparezca en las ficciones, como para

Y si uno se casa con una muchacha y un día despierta al lado de una mujer, es posible que comprenda, sin asco, el alma de los violadores de niñas y el cariño baboso de los viejos que esperan con chocolatines en las esquinas de los liceos» (El pozo, p. 28). Como los recuerdos que Linacero intenta reconstruir en la realidad, como la solución que propone Raucho de vivir haciendo el mal, la escritura de Onetti también es penalmente punible y la sociedad está allí para recordar el respeto intransigente de los valores, incluso los literarios: el padre de Jasón, que a los 12 años entra en su cuarto, en un acto de censura, para ordenarle que deje de leer y apague la luz… Con el deseo sexual y con la falta de permisividad de los años treinta, se despiertan los instintos primitivos,

La singularidad de los protagonistas onettianos se contextualiza y se textualiza en términos de diferendo (Lyotard). Así, de este choque permanente, salen las frases negativas y las frases posibles, las obsesiones anafóricas y las metástasis sensoriales

La misma inconsistencia se anunciaba ya en una reflexión de Julio Jasón:

Los recuerdos no le traían más que una imagen mutilada de lo que alguna vez se le había entrado por los sentidos. En tal fecha, hacía tantos años, a bordo del Maryland, a tantos grados de latitud y longitud, Clara había puesto de improviso la dorada cabeza en sus rodillas. Sí; haciendo trabajar el cerebro podía precisar uno a uno todos los detalles. Su sorpresa gozosa; el gesto de duda de la muchacha; la sensación de los cabellos en sus manos; el bulto de los senos; tostadas piernas con las rayitas de oro del vello; las sombras de la isla; el inquieto viento del mar; el balanceo de la embarcación que hacía oscilar el horizonte; la frescura del aire; el temor de que alguno subiera; el sentido de aquella escena en relación con sucesos anteriores. Pero querer reeditar todo esto contenido en un momento de pocos segundos, en un momento único que no podría repetirse, constituía un trabajo inútil y doloroso» (Tiempo de abrazar, Montevideo: Arca, 1974, p. 72).

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cadáveres; Jasón evoca a Berlín, Londres y Madrid. Negros, indios, nobles, todas las categorías que el narrador no puede encontrar en su entorno se dibujan en el texto como en un juego de recipientes encajonados.

La mujer como personaje

La relación con las mujeres constituye otro de los soportes para comprender a los personajes onettianos de esta primera década —y de las ulteriores—. El universo del uruguayo es masculino y en él la mujer vive dos etapas: la de la pureza, cuando es muchachaniña, y la de la degradación, a partir de los veinte o veinticinco años. En este mundo falócrata, la mujer es la penetrada, la sometida. De donde la fascinación ante la inocencia que todavía ignora el mal que se abatirá sobre ella («Tenía una boca casi obscena, saliente, entre mimosa y enfurruñada»; Tiempo de abrazar, p. 38). Los signos físicos de la pubertad son numerosos y anuncian el principio del fin.

visiones eróticas con Virginia en el transcurso de una discusión entre intelectuales y Eladio observa con avidez a Ana María:

Debe haber alguna obsesión ya bien estudiada que tenga como objeto la nuca de las muchachas, las nucas un poco hundidas, infantiles, con el vello que nunca se logra peinar» (El pozo, p. 11).

El sexo evoluciona en un vaivén entre atracción y rechazo. Los hombres agreden sexualmente a las mujeres y, a lo largo de la obra, se suceden las escenas de oprobio, de violencia (que culmina en «La cara de la desgracia» con la violación y muerte de la muchacha sordomuda). La posibilidad de asesinar a una muchacha antes de la pérdida de la inocencia corresponde a salvarla, a permitirle permanecer en un espacio mítico e ideal, cabalmente puro.(3) De donde la brutalidad de algunas afirmaciones de Linacero:

el lado oscuro del hombre. Cuando seduce a Virginia, Jasón «… sintió un repentino odio, una salvaje fiereza instintiva ante la hembra tan quieta a su lado»; Raucho, en tanto, «se revolvía furioso» en el acto sexual con la Chonga, mientras «ella gemía entre los dientes apretados» (este es el primer relato en el que narra las relaciones íntimas; la descripción es muy similar a la que hallaremos mucho después en «La cara de la desgracia» o en Dejemos hablar al viento). La segunda representación femenina corresponde a la degradación. Allí, predominan la monotonía burguesa o la vulgaridad. En el primer caso, se trata de las «señoras o señoritas honestas», cuyo aroma a «señora (3) El asesinato en una sociedad degradada aparece en los relatos de Onetti como una forma de justicia y de reparación. En «Los niños en el bosque», Lorenzo se propone estrangular a un hombre con una mano, como un pollo, «Así uno se da cuenta de que no necesita gastar más que la mitad de la fuerza y la mitad del asco». En relatos posteriores, va a desarrollarse el tema del suicidio («Los niños en el bosque»), también interpretado como una liberación.


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LA ARAUCARIA El padre Larsen bajó de la mula cuando esta se negó a trepar por la calle empinada del villorrio. Vestía una sotana que había sido negra y ahora se inclinaba decidida a un verde botella, hijo de los años y de la indiferencia. Continuó a pie, deteniéndose cada media cuadra para respirar con la boca entreabierta y diciéndose que debía dejar de fumar. Con la pequeña maleta negra que contenía lo necesario para salvar las almas que estaban a punto de apartarse del cuerpo y huir del sufrimiento y la inmediata podredumbre. No lo procedía un monaguillo con una campanilla, nadie agitaba una vinagrera, nadie rezaba, salvo él durante cada descanso. La pequeña casa pintada de un sucio blanco estaba emparedada por otras dos, casi iguales, y las tres se abrían al camino de tierra dura por puertas hostiles y estrechas. Le abrió un hombre de años indiscernibles, con alpargatas y bombachones blancos. Se persignó y dijo: —Por aquí, padre. Larsen sintió la frescura de la pieza encalada y casi olvidó el sol agresivo de las calles mal hechas. Ahora estaba en una habitación pobre de muebles; en una cama matrimonial una mujer se retorcía y variaba del llanto a la risa desafiante. Después llegaron palabras, frases incomprensibles que atravesaban el silencio, la momentánea quietud del sol, buscando llegar a las sombras que se habían aproximado.

limpia en zapatillas» es idéntico al olor a oveja o gallinero, y que despiertan en Raucho el deseo de «acostarse a la fuerza con mujeres que se bañan todos los días y se perfuman con Murria entre las piernas». Abundan, en el caso de la vulgaridad, las escenas de sexualidad vivida como un oprobio, con prostitutas —Ester en El pozo, la Queca(4) en La vida breve, la vieja madre del médico que regentea un prostíbulo (anticipo de Larsen) en «Los niños en el bosque»—, «mujeres fáciles», estúpidas (como Cristina en Tiempo de abrazar) e incluso homosexuales (el niño Coco). La inadecuación de los protagonistas ante un contexto mediocre acentúa el peso del fracaso y los lleva a representar un papel —Cristina es actriz—. Como con la amistad, la salvación también es imposible con el amor. La singularidad de los protagonistas onettianos se contextualiza y se textualiza en términos de diferendo (Lyotard). Así, de este choque permanente, salen las frases negativas y las frases posibles, las obsesiones anafóricas y las metástasis sensoriales —los olores en particular («Los niños en el bosque») que invaden el cuerpo textual caracterizando

Un silencio, un mal olor persistente, y de pronto la mujer agonizante trató de levantar la cabeza; lloraba y reía. Se aquietó y dijo: —Quiero saber si usted es cura. Larsen paseó las manos por la sotana, para mostrarla, para saber él mismo que seguía enfundado en ella. Mostró al aire —porque ella tenía muy abiertos los ojos y solo miraba la pared blanca opuesta a su muerte—, mostró estampas de bruscos colores desleídos, medallas pequeñas de plomo, achatadas por los años, serenas algunas, trágicas otras con desnudos corazones asomando exagerados en pechos abiertos. Y de pronto la mujer gritó el principio de la confesión salvadora. El padre Larsen la recuerda así: —Con mi hermano desde mis trece años, él era mayor, jodíamos toda la tarde de primavera y verano al lado de la acequia debajo de la araucaria y solo Dios sabe quién empezó o si nos vino la inspiración en conjunto. Y jodíamos y jodíamos porque, aunque tenga cara de santo, termina y vuelve y no se cansa nunca y dígame qué más quería yo. El hermano se apartó de la pared, dijo no con la cabeza y adelantó una mano hacia la boca de su hermana, pero el cura lo detuvo y susurró: —Déjala mentir, deja que se alivie. Dios escucha y juzga. Aquellas palabras habían agregado muy poco a su colección. Tenía ya varios incestos, inevitables en el poblacho despojado de hombres que se llevó

la guerra o la miseria; pero tal vez ninguno tan tenaz y reiterado, casi matrimonial. Quería saber más y murmuró convincente: «Es la vida, el mundo, la carne, hija mía». Ahora ella volvía a dilatar los ojos perdiéndose en la pausa protectora de la pared encalada. Volvió a reír y a llorar sin lágrimas como si llanto y risa fueran sonidos de palabras y graves confidencias. Larsen supo que no estaba moribunda ni se burlaba. Estaba loca y el hermano, si era el hermano, vigilaba su locura con una rígida cara de madera. Equivocándose, ordenó padrenuestros y avemarías y, como en el pasado, vaciló con el viejo asco mientras se inclinaba para bendecir la cabeza de pelo húmedo y entreverado; no pudo ni quiso besarle la frente. Oyó mientras salía guiado por el impasible hermano: —Cuando otra vez me vaya a morir, lo llamo y le cuento lo del caballo y la sillita de ordeñar. Él me ayudó, pero nada. En la calle, bajo la blancura empecinada del sol, la mula restregaba el hocico en las piedras buscando, en vano, mordiscar. Al regreso, de retorno al corral, la bestia trotó dócil y apresurada mientras el padre Larsen, sin abrir el quitasol rojo, hacía balance de lo obtenido y aguardaba, esperanzado, a que llegara la segunda agonía de la mujer. El padre Larsen buscó sin encontrar ninguna araucaria.«

esta primera etapa de la escritura del uruguayo, y que más tarde se sublimarán con el recurso amargo de la ambigüedad y con la multiplicación de puntos de vista—. De este choque —y de sus efectos en la recepción— provienen también los personajes atípicos, antiheroicos, de Onetti, que postulan una nueva forma de encarnar los valores ideológicos «positivos» de una sociedad(5) a través de una escritura que ya no estructura su aventura textual a partir de la linealidad, sino por medio de la «organización jerárquica de sus enunciados».(6) Las zonas de oscuridad de los relatos permanecen en la penumbra, pero el choque que sufre el lector en los primeros años evoluciona hasta la seducción, y el receptor ingresa en la penumbra de la mano del narrador y de los personajes en el cosmos irreal de la literatura.« (4) La vulgaridad de los nombres de estas mujeres, la Chonga, la Queca, contrasta con la pureza de otros, como Virginia o Ana María. (5) Véase Philippe Hamon, Texte et idéologie, París: Presses Universitaires de France, 1984, p. 47. (6) Hamon, o. cit., p. 50.

El material gráfico de este «Juntasilencios» dedicado a Onetti forma parte de la colección del Museo del Escritor de Madrid y de la exposición Reencuentro con Onetti: veinte años después, que presenta esta institución conjuntamente con el Centro de Arte Moderno, de Madrid, y Casa de América, en la sala Frida Kahlo de esta última hasta el 15 de noviembre de 2014. Agradecemos a Claudio Pérez Míguez y Raúl Manrique Girón su amable colaboración.


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Kevin Prufer Traducción de Luis Ingelmo y Pablo Luque Pinilla

POESÍA

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(Cleveland, Ohio, 1969). Poeta y ensayista. Además de los libros citados en esta selección de poemas, ha publicado National Anthem, Nueva York, Four Way Books, 2008; In a Beautiful Country, N. Y., Four Way Books, 2011, y Churches, N. Y., Four Way Books, 2014.

Para los infelices

For the unfortunates

Perdonadme, insomnes. Me he quedado dormido. Me ha invadido el sueño. Me he escurrido, aquí en la encimera, con las manzanas, mientras echaba una ojeada al césped.

Forgive me, insomniacs. I dozed off. I fell into a dream. I slipped, here at the kitchen counter, with the apples, looking over the lawn.

Y vosotros, los heridos. ¿Podéis perdonarme? Me he cortado el dedo con este cuchillo de cocina. Ha teñido el fregadero, aunque solo un poco. He apretado los labios para evitar llorar y ahora el agua lava la pila.

And you, the wounded. Will you forgive me? I cut my finger on this paring knife. It stains the sink, but not so badly. I bit my lip to keep from crying and now the water washes the basin clean.

Vosotros, que no albergáis en la cabeza espacio para ideas nuevas: vivo en un molino de viento. Sus aspas no dejan de girar durante todo el día, sus cien dientes sobre el tejado no cesan de hacer clic como si se les ocurrieran ideas fantásticas. Perdonadme. Tengo los oídos llenos de algodón, pero no sirve de nada.

You, who haven’t room in your heads for a new thought: I live in a windmill. All day long, the blades swing round, the hundred cogs above the roof clicking away like excellent ideas. Forgive me. My ears are full of cotton, but it does no good.

Hay carcoma en las paredes, avispas en la panera –no se están riendo de vosotros, que no sentís los pulgares, los entumecidos de corazón–. Tienen la boca llena de astillas, los ojos cegados por la pintura.

Wood bugs in my walls, wasps in my bread box—they aren’t laughing at you, who have no feeling in your thumbs, the numb at heart. Their mouths are full of woodchips, their eyes blind with paint.

¿Podréis ser amables? Tengo muchos pensamientos delicados. Perdonadme, infelices: tengo un pequeño cuchillo en la mano.

Won’t you all be kind? I have so many gentle thoughts. Forgive me, unfortunates: there is a little knife in my hand.

•••

•••

Un coche ha caído desde un puente

A car has fallen from a bridge

Tenemos la muerte del coche, que se encontraba tranquilo y significa bien poco, emitiendo un suave chirrido en un campo nevado.

There is the death of the car, which was quiet and signifies little, ticking gently in a field of snow.

Y tenemos la muerte del cuerpo, que fue rápida, el cuerpo inconsciente y enfriándose contra el salpicadero.

And there is the death of the body, which was quick, the body unaware and cooling against the dash.

Por supuesto, tenemos la nieve, que suspira por tener la oportunidad de dormirse, rodeando el coche y el cuerpo donde ambos vinieron a pararse.

Of course, there is snow, which wants so badly just to sleep, surrounding the car and the body where they came to rest.

Qué suave parece la nieve vista desde el coche, como una vaporosa cortina que el viento ondeara en una ventana en un día de otoño, hace años quizás. Qué graciosas

How gentle the snow seems form the car, like a gauzy curtain the wind blew from a window on a fall day perhaps years ago. How sweet,

las pequeñas huellas donde se ha esparcido el parabrisas roto.

the little paw prints where the sprung glass scattered.

La gente conduce sobre el puente sin advertir que el guardarraíl está arrancado, sin advertir que el coche se ha precipitado en el campo y, momentos antes, ha dejado de funcionar.

People drive over the bridge not noticing the rail has torn away, not noticing the car that rolled into the field and, moments ago, just died.

Quiero ser más joven de lo que soy.

I want to be younger than I am.

Quiero decirle a mi madre: «no». Llorar en el asiento de atrás porque me aburro y tengo hambre y todavía estamos a cientos de kilómetros de casa.

I want to say to my mother, no. To cry in the back seat because I am bored and hungry and we are still one hundred miles from home.

El coche yace en el campo y la cabeza duerme en el salpicadero. Una ambulancia se ha acercado hasta el borde del puente,

The car lay in the field and the head slept on the dash. An ambulance pulled to the edge of the bridge

pero no ha encontrado la manera de llegar hasta el campo helado y el coche, que está parado.

but could not figure out how to descend to the frozen field and the car, which was already dead.

A veces creo que comprendo la muerte, que a mi madre se le parara el corazón justo cuando hablaba por teléfono con una amiga. Sin dolor, sin dolor,

Sometimes, I think I understand death, my mother whose heart just stopped while she spoke to a friend on the phone. Painless, painless,

digo pues. Y misericordioso, mientras el teléfono cuelga del cable.

I say then. And merciful, the receiver dangling from its cord.

Qué bueno morir de ese modo, como un coche que tan pronto es feliz como sale volando por donde el puente se ha roto.

How nice to go that way, like a car which one moment is happy and, another, suspended in flight where the bridge broke loose.

Para el cuerpo, la nieve no es suave ni fría. Para el cuerpo, hay un cero donde debería haber un campo.

To the body, the snow is neither cold nor gentle. To the body, there’s a zero where a field should be.

De tener un móvil, haría lo posible por llamarla.

If I only had a cell phone, I would try to call her.


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elcuaderno 17

KEVIN PRUFER

The rise of Rome

El auge de Roma

Rose like a fog off a lake at dawn as the bus rolled past, a young man nodding sleepily against the glass.

Se levantó como la bruma sobre un lago al amanecer mientras pasaba el autobús y un joven cabeceaba adormilado contra la ventanilla.

Rose from the runway like an airplane that has not long to live.

Se levantó de la pista como un avión al que no le queda mucho tiempo de vida.

Rise, the pastor told us, and we rose from our pews and fingered the books because we knew

«Levantaos», nos dijo el pastor, y nos levantamos del banco y manoseamos los libros porque sabíamos

our time was short. We sang and bowed our heads, then kneeled.

que nos quedaba poco tiempo. Cantamos e inclinamos la cabeza, y después nos arrodillamos.

It was a gorgeous empire in its brick and marble. Gorgeous,

Fue un imperio magnífico repleto de ladrillo y mármol. Magnífico

like a new car, all windshield and chrome. I wanted to touch it, to slide my finger along the headlight’s bee-eye of glass

como un coche nuevo, todo limpiaparabrisas y cromo. Yo quería tocarlo, pasar el dedo por el cristal como de ojo de abeja de un faro

and not think about it overturned in a field, the wheels slowing and the cockpit just smoke.

y no pensar en él volcado en un campo, con las ruedas deteniéndose y la cabina llena de humo.

Rise, the gods said in their wisdom and rings. Rise, in their fingers nettled over with scars, in their whimsical and gratuitous

«Levantaos», dijeron los dioses revestidos de sabiduría y anillos. «Levantaos», con los dedos cubiertos por cicatrices abrasadoras, con sus caprichosos y arbitrarios

anger and love. Rome rose and rose like fog

ira y amor. Roma se levantó y se levantó como la bruma

and we said yes to the gods and played our guitars. Yes and boarded our planes, or drove the long roads outside of the city

y nosotros dijimos «sí» a los dioses y tocamos la guitarra. «Sí» y nos subimos a los aviones o recorrimos las largas carreteras que rodeaban la ciudad

where the sun came down and no one plowed it away. It was a marvelous time,

donde se ponía el sol sin que los quitanieves lo barrieran. Fue una época maravillosa,

faster and faster like smoke. The baths and the aqueduct, the opulent quarter and the less

más y más rápida como el humo. Los baños y el acueducto, el barrio opulento y el menos

opulent. I swam in perfume while my servants ate mice, while the borders collapsed

opulento. Nadé en perfume mientras mis sirvientes comían ratones, mientras las fronteras se derrumbaban

and planes crowded the skies. Oh give me, give me, I said to the gods who grinned around their crystal balls.

y los aviones poblaban el cielo. «O, dadme, dadme», les dije a los dioses que sonreían en torno a sus bolas de cristal.

It was always summer while Rome was rising. The pastor said kneel. The gods just laughed.

Siempre era verano durante el auge de Roma. El pastor dijo «arrodillaos». Los dioses rieron.

We spread our beach towels on the sand and collapsed.

Extendimos las toallas de playa en la arena y nos desplomamos. [Fallen from a Chariot, Pittsburgh (Pensilvania), Carnegie Mellon University Press, 2005]

•••

•••

On finding a swastika carved on a tree in the hills above Heildelberg

Al encontrar una esvástica tallada en un árbol en las colinas de Heildelberg

Later, on the Neckar’s oil-slick banks, I fed a two-headed swan a stale bread crust. The healthy head ate; the other , featherless, eyes closed or undeveloped, dragged from the end of its garden-hose neck in the mud on the shore.

Más tarde, sobre las orillas resbaladizas del Neckar di de comer a un cisne de dos cabezas un mendrugo de pan duro. La cabeza sana comió; la otra, sin plumas, con los ojos cerrados o sin desarrollar, se arrastró desde el final de su cuello de manguera de jardín por el barro de la orilla.

Meanwhile, all along Schwartz Strasse, as they do every day, the citizens sat in pairs at their outdoor café tables swallowing schnitzel, sighing at the sun’s descent. They shredded their napkins then rubbed the rims of their wine glasses until the evening was filled with a crystal air-raid siren sound.

Mientras tanto, por toda la Schwartz Strasse, como todos los días, había parejas de ciudadanos sentadas en las terrazas de los cafés engullendo escalopes, suspirando ante la puesta de sol. Trocearon sus servilletas después frotaron el borde de sus vasos de vino hasta que la tarde se llenó con el sonido cristalino de una sirena antiaérea.

The night floated down like a thousand allies lashed to black parachutes.

La noche descendió flotando como un millar de aliados atados a paracaídas negros. [Strange Wood, Rock Hill (Carolina del Sur), Winthrop University, 1997]


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elcuaderno

NARRATIVA

Claudio Magris

El Conde El próximo 24 de noviembre llega a las librerías El Conde y otros relatos (Sexto Piso), volumen que recoge cuatro cuentos inéditos, incluso en Italia, de Claudio Magris. En el primero de ellos, «El conde», que da título al volumen y del cual El Cuaderno ofrece un extenso fragmento fragmento en las próximas páginas, toma relevancia la ira del marinero que acompaña a un inquietante «pescador de cadáveres» mientras navegan por el río Duero en una paciente búsqueda de aquellos que han encontrado su final en esas aguas. «Las voces», segundo relato, es un breve monólogo en el que el verdadero protagonista es la voz humana, transmitida mediante un contestador automático cuya voz escucha el protagonista de manera obsesiva, poniendo énfasis en cada inflexión, acento, silencio, para descifrar el mundo interior que se encuentra detrás de esa imagen en apariencia etérea. Cierran el volumen «La portería», y la breve pieza teatral «Ya haber existido». En ambos se aprecia esa capacidad que tiene Magris de enunciar algunos de los aspectos más ambiguos y desconcertantes del discurrir humano a través de voces, entornos y personajes simples. Claudio Magris El Conde y otros relatos Traducción de María Teresa Meneses Sexto Piso, 2014 80 pp., 15 ¤

Sabía que tarde o temprano alguien también vendría a buscarme. No es que me importe mucho, pero hay una justicia en este mundo y, a la larga, las cuentas casi salen parejas para todos, como cuando al final de la temporada de pesca se echan números y los dineros que se tienen para derrochar en la taberna son más o menos los mismos en todos los bolsillos, por lo menos para la gente normal y corriente. Ahora bien, yo no tengo un sobrenombre y ni siquiera un retrato allá en el pueblo, en la cafetería del Círculo, plagado de moscas. Pero escuche cómo cae toda esta lluvia, que no para desde ayer por la mañana, viene del mar, ¿cómo quiere que le importe a uno, con esta agua por todas partes, arriba y abajo, dentro de la ventana y muy pronto dentro de la camisa, que ya casi no se sabe dónde queda el cielo, dónde el río y dónde el mar, cómo quiere que le importe a uno, no sé si me explico, si la gente o los periódicos llaman Conde, o bien, el Conde del río, a él o a otro? De todos modos, apenas pasa algo, uno ya no sabe a quién pertenece y a quién concierne. Si pienso en las primeras veces en que salí a pescar con mis hermanos y los demás y en cómo gritaba, gritábamos, gritaba cuando el sedal daba un tirón y el hilo cortaba el agua como una espada y yo era feliz y aplaudía y Nina, que tenía tres años más que yo, me acariciaba y yo era todavía más feliz, ya no sé si esa mano se posaba sobre la mejilla de Manuel o sobre la de Luis o sobre la mía, y quién era el que se sentía feliz, acaso todos o ninguno. Igual que él, cuando la gente y los periodistas y hasta algunas autoridades se retiran, después de haberle hecho tantos cumplidos y fotografías, y se queda solo, qué puede reconfortarlo, solo como un perro, con su Dios maldito e inútil como él, si es que acaso tiene uno, y la carcasa que se deshace, madera en el agua, que alguien, media hora antes, o diez años antes, le haya dicho «¡Bravo, muy bien, Conde, estamos orgullosos de usted!», de todos modos las palabras se pierden en la noche y en el agua no se escucha nada. No, ninguna envidia, señor, ni siquiera por aquella sabelotodo que vino a hacerle preguntas con la grabadora, creo que era una alemana, largas piernas tacones altos y todo lo demás en su lugar, como debe ser y hasta más, a mí solamente me ha interesado una cosa de las mujeres, es fácil decirlo, y a estas alturas también yo, al igual que él, soy un pez desdentado, que si se me presenta la ocasión, Dios mío, se entiende, pero si no, ni siquiera se me ocurre. Y figúrese, una así con uno como nosotros, como yo, ¡bah, así es mucho mejor!, un problema menos, no me siento para nada mal, es más, no me hace falta en absoluto. Y si me falta algo, es otra cosa, todo, es esa certeza buena y grande que solo una mujer te sabe dar, esa alegría, piedad y sonrisa ante la confusión, y que cuando le apoyas tu cabeza en el seno o antes de dormir sientes su pierna sobre la tuya, tranquila e irrefutable, dejas de sentir miedo del ir y venir y entonces los enredos que el destino debe poner en movimiento para ha-

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certe una mala jugada, incluido el golpe final, te parecen un truco de pobre diablo y también un trabajo de Sísifo, así que sientes un poco de pena por el Padre Eterno y también pides por él en tus oraciones a la Virgen, para que le dé paz. Pero esa mujer no viene ni para dejarse desnudar, y está bien, es una pena pero la entiendo, a eso no se puede aspirar, ni a que ponga una mejilla cerca de la tuya y te ayude a sentir menos miedo. Ninguno de los que vienen a hacerte preguntas lo hace por tu bien, ni siquiera por el suyo, solamente vienen porque la gente no sabe estar en paz y siempre tiene la necesidad de inventarse algo, de distraerse con los dolores y la muerte de los otros. Sí, seguro, también yo podría ser el Conde, el famoso Conde del río. Conozco de memoria su historia, ¿y quién no la sabe? No digo aquí, en el río, en los ríos y donde confluyen en el mar, y por todas partes alrededor, y más allá, entre la desembocadura del Duero o del Ave hasta los pueblos de Trás-os-Montes, pero también en el mundo, en las barberías con esos periódicos ilustrados y tantas fotografías de mujeres hermosísimas pero que cuando las miras piensas que para ellas hacer el amor debe de ser como ir al ginecólogo. Me la sé de memoria, aquella historia de la que también han hablado los periódicos, porque también es la mía y algunas veces ya no sé cuál es la diferencia, excepto que él comenzó trajinando resina y trementina en Vila do Conde, bordeando siempre a lo largo de la costa, mientras que yo desde el principio navegaba en el mar de afuera y esos arpones, con los que él después ha subido tantos ahogados, yo los usaba para pescar merluzas, los ganchos eran los mismos. Empecé a los trece años, he estado en tantos lugares, hasta en Noruega. Sí, todos conocemos su historia, los cientos que, en más de cuarenta años, ha repescado un poco en todas partes, en el Duero y en los otros ríos, en el Sousa e incluso más arriba en el Támega o abajo en la desembocadura o en el mar, oteando a su alrededor como un halcón o palpando el fondo con la pértiga de gancho, porque algunas veces los cuerpos se enredan en quién sabe qué cosas y se quedan debajo y él paciente durante horas y horas hasta que no los descubre y los sujeta de la manera adecuada, con cuidado de no empujarlos para que no se resbalen y se vayan para siempre, aferrándose y acomodándose en el fondo oscuro, en algún agujero, apacibles como en una cuna, y el agua tranquila sobre ellos, una manta. A él siempre le gustó cuando flotaban hinchados a punto de estallar o incluso carcomidos por los cangrejos, listos para ser atrapados y entregados. ¿Escucha usted la lluvia? Cuando es tan fuerte y continua uno termina por no oírla, y tampoco el río y el mar que se estrellan uno contra el otro e incluso si llega la inundación uno repara en ella demasiado tarde y entonces es una buena noche para su, para nuestro trabajo, hay tanta gente que ir a repescar para sepultarla en tierra bendita, porque el agua es amarga de perdición y destruye todo, incluso el recuerdo.


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Y además también estaban y están aquellos que se suicidan. Dios sabe por qué escogen el agua, yo más bien me dejaría condenar a la vida eterna como el judío maldito por Jesús, también está la pistola, no, pero quizá yo también he elegido el agua, solo que en lugar de hacerlo en pocas horas, como ese estudiante que se llenó de piedras los bolsillos y hasta los pantalones, lo hago poco a poco, con toda esta agua dulce, salada y pluvial que me penetra hasta los huesos y un día me saldrá y me ahogará y sofocará desde adentro. Y luego los borrachos, y los vacacionistas que siempre creen que saben nadar, el trabajo no falta y quien escoge como su especialidad la muerte no corre el riesgo de quedarse sin empleo. Incluso todas las medallas que ha recibido, del municipio y de la capitanía y de la pía fundación Dona Maria de Luz, por haber sacado a tantos, y esos retratos de ministros y funcionarios que le dan la mano o un premio poseen un aire de funeral, porque toda ella es gente que, si no existiese la muerte, no sería nadie. Así, él es el Conde y yo… De todas maneras. Ah, ya la ha visto, luego le contaré con lujo de detalles cómo llegó hasta aquí, pero déjeme tomar aire, no puedo cambiar de tema tan bruscamente, mezclando peras con manzanas, se necesita orden. Yo y el Conde, el pez y el arpón, Caín y Abel, incluso si con la lluvia y el agua que sube los dos somos, ahora, unas pobres bestias asustadas en el arca de Noé, y además me parece que la nuestra, a diferencia de la otra, se hundirá pronto y buenas noches. Yo, al Conde, ni siquiera lo habría conocido, Dios mío, bueno sí, un poco sí, es natural, por aquí nos conocemos todos, pero no me habría acercado a él si la barca de mi padre no hubiese terminado en los escollos de las Sorlingas, aumentando la lista de aquellos cientos de náufragos que han ido a parar entre aquellos islotes, no entre Tresco y St. Mary’s, entiéndase, eso es un paraíso de flores y pájaros, iris y lirios azul violeta y cormoranes y correlimos y estorninos que se acercan a comer a tu plato y en primavera el agua celeste rompe blanca sobre la arena de granito y resplandece, un puñado de polvo de oro, y todo es terso e inmóvil y te dan ganas de quedarte allí para siempre y dormir cien años, sino del otro lado, en el mar de afuera, uno de los lugares más malditos del mundo donde incluso el marinero más valiente se dispone a dejarse la piel sin que la gente en la orilla, como decían las malas lenguas una vez, sienta la necesidad de amarrar una lámpara a la cola de un asno y hacerlo caminar por toda la playa para atraer la nave a los escollos. De la barca de mi padre no se encontró casi nada, solamente dos trabes para hacer una cruz o un fuego para calentarse; de la carga no quedó nada y mi padre había invertido todo en ella, hasta la casa y las sillas había empeñado, igual es un viaje con el que finalmente nos volvemos ricos, repetía, y ni siquiera nos quedó un sedal para pescar en el estanque y mi madre que perdió la cabeza y decía que era una vidente y recorría las calles anunciándoles a todos la mala suerte y terminaba apedreada.

EL CONDE Mis hermanos que si te he visto no me acuerdo, buscando fortuna en el mundo, pero yo no tuve el coraje de dejarla sola porque un instante sientes que ya no puedes más y los otros de inmediato te hacen pedazos, y me quedé, un trabajito por aquí y otro por allá, pescaba un poco, un poco arreglaba algunas barcas e iba a descargar el atún a las bodegas de Oporto y no me quejaba, no se me ocurría que la vida fuese hermosa o grotesca, era la vida y punto. Fue entonces cuando el Conde, viéndome sin oficio ni beneficio pero despabilado y dispuesto a todo, me propuso que me fuera con él, para ayudarlo en su oficio misericordioso. El Conde también era bueno, ¿por qué alguien escogería un oficio así si no fuese por bondad? Las más de las veces lo llamaban cuando ya había sucedido una desgracia, como por ejemplo en el Rabagão para esa barca abarrotada de patatas que se había volcado en mitad del río y quienes sabían nadar, bien, los otros, seis personas, tardamos dos días y medio en encontrarlos y repescarlos. Arriba y abajo por el río, hasta el mar, casi tres días, dejándonos llevar por la corriente que los había arrastrado hasta quién sabe dónde y desde lejos cada tronco que asomaba podía ser uno de ellos, y también cada cosa encajada en el fondo, bajo la barca que corría pacífica. Aprendí algo de él, así es: si quieres encontrar lo que buscas debes dejarte llevar, la corriente el viento las personas que empujan o qué sé yo arrastran todo hacia el mismo lado, la escoba recoge la basura, y allí al final encuentras lo que querías y te encuentras también tú. Dos días y medio y tres noches, despertándonos ante cualquier sonido, en el agua que lo hace a uno sobresaltarse, porque cuando anda un muerto flotando todo es extraño, calentándonos con el poco fuego que encendíamos para asar un pez o una patata de las que habían terminado en el agua, habíamos sacado un costal entero. También llegamos y salimos al mar, por si la corriente los hubiese llevado hasta allá, podía ver la ola cruzada, donde el río rompía contra el océano y era arrojado hacia atrás, en la noche el horizonte era inmenso y vacío, el sol se partía como una sandía y luego subía un azul verde negro que hacía desaparecer todo y parecía que me encontraba en el fondo del mar como quizá se encontraban aquellos cuerpos. Él me ofrecía de fumar, el cigarrillo le encendía los ojos, dos carbones bajo las cejas blancas, y luego los cerraba y se quedaba inmóvil como un tronco corroído, o un cocodrilo de esos ríos que hay en África. Álvaro, que ha estado en Angola, dice que estuvo a punto de perder una pierna, pero que eso no era nada en comparación con el miedo a los guerrilleros, porque solamente los hombres logran hacerte sentir verdadero terror. Me daba poco, apenas lo justo para ir pasando, pero tampoco él se quedaba con mucho y decía que era un oficio misericordioso, porque sin él esos muertos no podían irse ni al paraíso ni al infierno y lo que le daban era como al sacristán que recorre la iglesia con la bolsa colgada del bastón. De vez en cuando hablaba de

elcuaderno 19 esto y aquello, y de toda una familia que había encontrado allí donde el Támega desemboca en el Duero y de cómo casi estuvo a punto de no poder sacarlos a la superficie a causa del peso y la saliente del fondo donde se habían enredado, pero al final logró sacarlos dándoles un buen tirón que medio deformó a uno de ellos, total, no quedaban otros parientes que pudiesen quedar conmocionados. Y del profesor falsario que cortó la cuerda después de haber arrojado al agua su ropa y su sombrero, y del cura que al contrario sí se había matado y de los otros que todos saben porque lo ha contado muchas veces en los periódicos, desde que se volvió famoso, que lo han escrito y reescrito. Solamente una vez que le pregunté cuándo cómo y por qué había comenzado ese trabajo, quién había sido el primero y si había sido una desgracia o un suicidio, la cara se le puso roja y me dijo con rudeza que me ocupara de mis asuntos y que mejor pensara en cómo impedir que mi madre se escapara como una loca llevando la mala suerte y también blasfemó contra la Virgen del Buen Viaje. Con excepción de esto, también era bueno y hablaba con respeto de los muertos y hasta de los suicidas, a quienes de entrada, si podía, hacía pasar por accidentados, con tal de que fueran sepultados en tierra bendita; ya luego contaba la verdad, que, cuanto más terrible, más le gusta a la gente. Y hasta casi era tierno cuando recordaba a esa niña que había sacado abrazada a su abuelo, quien se había arrojado para salvarla y la había depositado en el fondo de la barca arreglándole el cabello y poniéndole unas flores sobre el pecho, bajo esa boca inocente que ni siquiera el miedo a la muerte y el agua habían podido mancillar. Pero si la conversación se desviaba hacia alguien de la aldea, ya fuera hombre o mujer, joven o anciano, siempre había de qué reírse y los ojos se le tornaban malévolos cuando decía que uno robaba, el otro fornicaba con su cuñada y otras cosas malas, como que José, el zapatero, era un espía de la guardia republicana o que Antonio, el molinero, arrojaba ratas muertas en la harina y las molía, así, solo por maldad. Cuando su pértiga tocaba algo que no quería desengancharse, yo tenía que desnudarme, ponerme un traje de caucho, amarrarme un par de pesos en las caderas y lanzarme al agua, sosteniéndome de una cuerda. Allá abajo me ponía a trabajar y cuando lograba desatascarlo tiraba de la cuerda, como señal, y me subía. El ahogado también subía conmigo, unas veces ya medio deteriorado, otras todavía con su piel lisa, dependiendo del fondo, la arena te conserva mejor, porque está fresca, mientras que el fango te pudre más rápido. Es divertido allí abajo, no da miedo, los muertos no son muy diferentes de los vivos, pues bajo el agua también ellos ponen los ojos en blanco y además todo está inmóvil, como detrás de un vidrio, de un acuario, que una vez fuimos a uno y para nada me parecía que eso fueran peces, de lo diferentes que eran a los que ves escabullirse desde la barca. [•]


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Novedades OTOÑO

[claudio magris •] Me parecía natural que allá abajo hubiera muertos, porque bajo el agua es el reino de los muertos y todo es lento, inmóvil. Me venía a la mente aquel novicio del que me hablaron en Zennor, en Cornualles, que cantaba salmos, pero una sirena, en la gran ensenada violeta, lo atrajo hacia el mar con sus canciones, y en la iglesia de Zennor, alta sobre el acantilado y el mar —estuve allí cuando llevábamos vino y aceite antes del cataplum de mi padre—, también se encuentra la efigie de la sirena, y yo creo que ese novicio allá abajo en el fondo con ella ha sido feliz, pero muy en el fondo, donde no se alcanza a escuchar ni la campana de la iglesia ni el canto de la sirena y hay silencio y paz y solo un ligero y atenuado vaivén. Poco a poco nos fuimos volviendo inseparables, él yo y los ahogados; y la barca sobre el mar-río, que no sabe nada de nosotros, ni siquiera que existimos. El almirante, él; yo, la tripulación, marinero y arponero y despensero y buzo, nadie y muchos, bien pude haberme ahogado una vez, y hasta dos, y todavía habría quedado suficiente de mí, perdí muchas vidas en el río, mi padre perdió una, la suya, pero yo no he tenido una mía y ni siquiera sé qué he perdido o no. Cuando comenzaron con los hombres rana, nosotros íbamos detrás de ellos, él con malicia y gozo cuando no atrapaban nada y avanzaban sin reparar en nada y sin saber dónde buscar, con las linternas y los trajes y todo lo demás. Entonces él, en silencio y lentamente, a deambular arrastrado por la corriente, esperando a que bajara la marea, olfateando el viento, aguardando toda la noche, porque era necesario tener paciencia, decía, a la muerte no la atrapas con prisas, yo tengo paciencia, eso es todo. Cuando navegábamos hacia mar abierto me sentía feliz, miraba las olas azules y la espuma blanca y dejaba de pensar en los muertos, pero él rápidamente daba la vuelta, igual aquí no encontraremos nada, decía. Y así pasaron los años, mi madre murió, y no me habría percatado de que el tiempo pasaba y de la vida que hacía y no hacía de no

CLAUDIO MAGRIS haber sido por María. ¿Quieren saber de ella? Pero ¿cómo podría hablar de ella, con esta lluvia y esta oscuridad? Ya, todas las cosas son iguales, una vale lo mismo que la otra e incluso la felicidad y la infelicidad son lo mismo. Solo María era ella, y punto. Tenía el cabello negro negrísimo y la piel un poco, pero solamente un poco más oscura que las muchachas de por acá, decían que un bisabuelo suyo o qué se yo, un gallego, había llegado aquí trayéndose a una mujer de las Indias, pero no creo que sea verdad. Cuando reía echaba hacia atrás la garganta levantando la cabeza, y su cabello y su rostro por un instante parecían elevarse hacia lo alto, una gaviota que remonta el vuelo y se precipita en el azul… sí, acaso también yo tuve algo mío, si pienso en cómo reía y en que era yo el que la hacía reír. En este momento, esta lluvia que se escucha precipitarse también cae sobre ese rincón de arena, no, de arena no, de piedras finas finísimas como la arena y algunos tallos de hierba, allí detrás de las rocas, y todo ese rumor de las olas, donde pasó lo que tenía que pasar, cuando ella se recostó mientras se quitaba una sandalia y su pie jugaba con aquella arena de perlas blancas como un pez en el agua y su seno era duro y agradable bajo el vestido y yo al bajárselo le dije que ese vestidito era hermoso pero que no me gustaban los eclipses de luna y lo último que vi, antes de verla solamente a ella y sus ojos color miel, fue todo aquel mar de un azul muy profundo y sin fin que rompía del otro lado de las rocas. Luego nos entraron ganas de nadar, el agua estaba fría pero ella la cortaba blanca y morena, un delfín que no le tiene miedo a nada, porque cuando salta en el aire y en el sol ese azul y esa luz de oro son enteros para él. También me sentí avergonzado, porque antes de irme me entraron ganas de orinar en el mar y esto, entre nosotros, es un pecado, perdonable pero un pecado, y en una jornada así se deben tratar con respeto todas las cosas. Continuaba saliendo a navegar con el Conde, se sobreentiende, pero en esos días era diferente, era un trabajo que realizaba como

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cualquier otro, por una miseria, sin pensar mucho en ello; a él no le gustaba verme tan libre e indiferente, que sacara a los ahogados como si cargara y descargara cajones de sardinas. A María le gustaba que yo trabajara en la barca y en son de broma me cantaba la canción que dice que no te cases con un «ferreiro que é mui malo de lavare» sino con un «marineiro que ven lavado do mare». El Conde me decía que las mujeres no valen nada, él había tenido otras dos esposas, antes de la última, y lo sintió mucho cuando se marcharon al otro mundo, cómo se puede no sentir piedad, y los primeros días cuando caminaba por la casa y veía los pañuelos y las medias sentía melancolía. Pero en el fondo son una piedra en el zapato, también la tercera, e incluso su hija lo había hecho padecer, se avergonzaba de él y ni siquiera lo saludaba, solamente cuando apareció en los periódicos y en televisión se presentó y lo invitó a su casa para despertar la envidia de los vecinos, pero solo una vez, las mujeres son así; es de estúpidos ocuparse tanto de ellas, solo los muertos merecen ser tomados en serio. Yo lo dejaba que hablara, no lo escuchaba, me sentía feliz y lavado por el mar. Una noche estábamos fuera, mar adentro, era una noche de luna negra y después también pensé que esa broma sobre los eclipses de luna me había acarreado la desgracia. El mar estaba extraño, calmado como casi nunca lo estaba, un sudario podrido y grasiento, solamente se escuchaban algunos ruidos sordos, revolvíamos el agua porque según él las corrientes debían de haber llevado a aquella parte a uno que se había caído borracho en el río unas millas más arriba, y a mí me venían a la mente aquellas viejas historias de la flota infernal que solo navegaba de noche, tirada por setenta monstruos marinos, y que había ayudado a los ingleses a vencer al emperador Napoleón. Realmente nunca me había gustado el Conde, pero allí, solos en aquella oscuridad, me parecía que solo era un hombre, y no sé cómo pero le conté que María estaba embarazada. ¢

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ENSAYO

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/ Javier Pérez Escohotado / «La lengua o la vida» parece más

Nací, bajo la influencia materna, a la lengua alemana; y fue precisamente por el espasmo de este nacimiento que surgió en mí la pasión que me ha unido a ambas, a la lengua alemana y a mi madre […], que tenía una profunda necesidad de hablar alemán conmigo, pues era el idioma de su intimidad».(3)

incluso mucho más que a una cultura o a una literatura, como quería Jorge Semprún, aunque es cierto que siempre una cultura concreta va adhe­rida a la lengua, a todas las lenguas. En esta aproximación aforística al problemático parentesco entre patria y lengua, no se puede evitar el recuerdo de uno de los fundadores de la Biblioteca de Autores Españoles, Bonaventura Carles Aribau, que aporta una dangereuse liaison en su «Oda a la Pàtria». Este poema, escrito en catalán, se considera el manifiesto del movimiento cultural de la Renaixença. Aribau aplica una última vuelta de tuerca a esta relación entre lengua y patria al evocar su llengua llemosina, como él la llama, para felicitar al patrón que lo tiene contratado: el marqués Gaspar de Remisa i Miarons. Patria y patrón. Probablemente de esta identificación surge el drama que, desde hace bastantes años, están padeciendo quienes, por citar solo un ejemplo local, sin ser catalanes, inmigrantes todos, viven y trabajan en Cataluña, inmersos desde hace muchos años en un proceso de aculturación encubierto, programado, progresivo, persistente y severo: Patria y patrón.  (7) Ambos términos provienen del latín pater, pero yo quiero hablar de la lengua rescatada por dos mujeres, Natalia Ginzburg y Myriam Moscona, en dos de sus obras, dos proyectos no de integración, sino de salvación: la lengua o la vida. Natalia Ginzburg (1916-1991) es una escritora imprescindible no solo por haber escrito Léxico familiar o Las pequeñas virtudes, sino por su aportación al pensamiento «nini», o sea, ni efímero ni débil. Léxico familiar es, en apariencia, un libro de memorias, traducido al castellano por Mercedes Corral y publicado, en mayo de 1989, por la Editorial Trieste, en los talleres de Prudencio Ibáñez [•]

En un difundido ensayo,(4) Tomás Albaladejo sostiene que, en Canetti, la lengua es «una elección», decidida por el propio autor cuando muere su padre, y se propone suplantarlo en el amor a su madre y en la intimidad con ella. Según él, «la lengua alemana es para Canetti su Heimatland, su patria, su tierra casa, su tierra residencia»; sin embargo, el judeoespañol, el ladino, fue su lengua materna, la lengua de su familia y de la infancia, que puntualmente recrea en sus memorias. Este dato permite relacionar Tela de sevoya con la obra de Canetti, pues, de manera cómplice, Myriam Moscona evoca los recuerdos de infancia de Canetti para apuntalar su propio pasado o para alcanzar un lugar literario de referencia, pues se trata de una reconstrucción novelesca o, mejor, un libro que debe ser leído como una novela en la que se van desprendiendo finas capas de memoria y discurso hasta desnudar el corazón de la cebo-

(1) Otros han traducido por La lengua salvada; por ejemplo, G. Dieterich en la obra completa de Canetti que supervisó Juan José del Solar, traductor albacea de su obra en castellano. También puede ser una traducción legítima La lengua rescatada, que permite aproximarnos a la obra de Myriam Moscona. Salvada o rescatada: he ahí la cuestión. (2) Cito por La lengua absuelta, Barcelona: Muchnik, 1981, p. 42. (3) Ibídem, pp. 99 y 95. (4) T. Albaladejo: «Elías Canetti: vivir en la lengua», Tonos: Revista Electrónica de Estudios Filológicos, núm. 10 (noviembre, 2005). (5) Imre Kertész: La lengua exiliada, Madrid: Taurus, 2007, pp. 104-105. (6) Citado así por Kertész, o. cit., p. 74. (7) Llamar a esto aculturación puede resultar un eufe­mismo; sin duda le cuadra mejor el término de alienación.

un asalto armado que una disyuntiva, y hubiera sido mejor titular, con más corrección política, «la lengua y la vida», con ese elemento ilativo que, además, puede encubrir sutiles proposiciones subordinadas. Leyendo estos días sobre los procesos de aculturación, me he tropezado en la mesa de las librerías con dos libros que he decidido que tengan relación: el ya clásico, ree­ditado hace poco, Léxico familiar de Natalia Ginzburg, y el más reciente, Tela de sevoya, de Myriam Moscona, dos obras escritas por dos mujeres, dos modos distintos de reivindicar la lengua de la infancia; ambos relacionados, además, con la cuestión del género.

El lugar de nacimiento —el concepto de «nación» deriva de ahí— es, para muchos, un accidente. Dicho así, accidente puede significar eventualidad, suceso o algo que pudiera acabar convirtiéndose en un siniestro, parcial o total, del que no siempre se hacen cargo las compañías de seguros; o sea, una desgracia. «La patria es la lengua», en esa fórmula nominal pura, se ha convertido en un cómodo tópico, que encubre sentimientos muy enraizados en las personas, y eso es algo que siempre hay que tener en cuenta, tanto en el caso de los judíos expulsados de España en 1492 como en el de los desplazamientos y exilios de todos los colectivos que, a lo largo de la historia, por razones de la guerra, la religión, la raza, la ideología o el hambre, han tenido que emigrar de un lugar a otro y a veces morir en el intento. El poeta argentino Juan Gelman, después de vivir acogido trece años en México, afirmaba:

Nací en Argentina a la lengua de mi infancia. Rodé por muchos países y me establecí en México por deseo. Todos pertenecemos al mundo y si una patria tengo es la lengua. La lengua tiene muchas patrias: la infancia, la familia… todo lo que va haciendo al individuo. Para un poeta y escritor es lo único que puede habitar. Después, aunque le manden al exilio y al infierno, no importa».

En cambio, Herta Muller, Nobel de Literatura de 2009, decía justamente lo contrario: «La lengua no es una patria». Muller nació en Rumanía, pero dentro de una minoría alemana, y siempre ha mantenido que escribe en alemán, pero piensa en rumano. Elias Canetti es otro ejemplo de que la patria no es la lengua. El primer tomo de sus memorias, La lengua absuelta,(1 ) resulta ser un autén­tico tratado sobre el tema, y siendo unas memorias de su infancia, pueden ser leídas como una indirecta reflexión sobre la lengua y la patria, en este caso, la falta de patria. De niño, dice, descubrió que, gracias

lla. ¿Tiene la cebolla corazón o solo se forma a base de sucesivas capas? Imre Kertész (Budapest, 1929), el premio Nobel húngaro, a los 15 años fue deportado a Auschwitz y después a Buchenwald (Sin destino). Logró salir vivo, pero su obra y su vida quedaron determinadas por esa experiencia. En La lengua exiliada, advierte al lector sobre esa interesada amistad entre lengua y patria: cada cual por su lado son inocuas, pero juntas y ligadas a los nacionalismos han provocado más de un desastre local y mundial. Acabada la segunda guerra, Kertész sobrevivió gracias a sus traducciones del alemán, y, aunque escribe en húngaro, fueron los editores alemanes quienes publicaron y difundieron su obra. «Me he

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LA LENGUA O LA VIDA: del Léxico familiar a Tela de sevoya

a conocer muchas lenguas, «uno podía llegar a salvar la propia vida o la de otros». (2) Y añade:

Natalia Ginzburg

convertido en escritor en Alemania», afirma en una de sus conferencias; en cambio, como escritor relacionado con el Holocausto, se considera a sí mismo «un exiliado intelectual que siempre solicita asilo a lenguas extranjeras».(5) De su compatriota Sándor Márai rescata aquella contundente frase:

El comunismo es una tragedia, pero el verdadero enemigo es siempre la derecha hipócrita, codiciosa, vestida con el traje folclórico nacional».(6) Sea como fuere, lo cierto es que uno nace no tanto en un lugar como en una lengua; mejor, nace a una lengua,


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«TELA DE SEVOYA»

[•] Campos, en un papel verjurado se podría decir, usando una expresión que todavía aporta al tacto lo que nin- también del léxico común. Ahora que guna edición digital puede alcanzar, a lo pienso, el origen de esa corriente pesar de su «tinta» electrónica; hue- de la microhistoria bien pudo brotar le incluso, al cabo de los años: papel a partir de un modo de ver y encarar verjurado, cosido a mano. Su más re- la historia y la vida cotidiana que este ciente edición, con un prólogo breve, brillante historiador —hijo de Leone parece que prometiera un descubri- Ginzburg y Natalia, de soltera, Levi— miento, pero el libro de la Ginzburg ya intuyó y aprendió en su propia casa y poseía la superioridad moral que con- en su entorno: del indicio, la huella y el cede el haber sido una víctima que ha fragmento, al todo histórico. Al igual que esta familia, tal vez sobrevivido al fascismo y al nazismo en Italia, y nos deja, con la entereza y los judíos europeos sean, visto la naturalidad de los afortunados, de lo visto, más europeos que nalos supervivientes que no se dan más die, los primeros europeos. No importancia, una obra que ella califica aquellos que han querido encede novela, pero que es un testimonio rrarse en su original lugar desverbal sobre el modo de salvarse y re- de 1948. Los judíos europeos gresar a una época por medio de las son el humus de Europa. ¿Qué otro territorio necesitan ocupalabras: la lengua y la vida. En Léxico familiar, Natalia Ginz- par? La Ginzburg escribe Léxiburg recupera los recuerdos de su co familiar para salvar su proPalermo natal y, después, de Turín —y pia historia —que es también de otros lugares de residencia y confinamiento— para Sea como fuere, lo cierto es que reconstruir su infancia y uno nace no tanto en un lugar su primera madurez, recomo en una lengua; mejor, nace a curriendo a frases dichas, a expresiones de su padre una lengua, incluso mucho más que o de su madre —también a una cultura o a una literatura del poeta Pavese y otros intelectuales satélite de la editorial una historia colectiva— a traEinaudi—, que la auto­ra rescata pa- vés de las frases, los dichos, las ra elaborar no solo ajustados perso- palabras que quedaron fijadas najes novelescos —como los de sus en su recuerdo, pero que repropadres—, sino para reconstruir una ducen también una situación, época trágica, que costó millones de un modo de enfocar la vida, una muertos, incinerados, deportados, cultura, un modo de ser y estar, exiliados: la irresistible ascensión del de comprometerse. Léxico fafascismo y la segunda guerra mundial. miliar es también una obra vaA partir de una frase textual de liosa como modelo de renovación del su padre —por ejemplo, «Sois unos género memorialístico, aunque, según palurdos», «Os aburrís porque no te- declaración de la auto­ra, «debe leerse néis vida interior»—, se rescata, como como se lee una novela».(9) Y aquí tenedigo, un clima cultural y moral que mos, de nuevo, un asunto de género, de funciona solo hilvanado con palabras. género literario. También Tela de seSin embargo, la Ginzburg no renuncia voya plantea un problema similar: dos a la Historia; de hecho, por su libro mujeres y un destino. circulan muchos de los dirigentes Tela de sevoya proviene de un reprimeros del socialismo o el comunis- frán de los judíos sefardíes: «El meoyo mo italiano (Turati, Pajetta, Roselli, del ombre es tela de sevoya», es decir, Nenni, Togliatti, Gramsci), y otros el juicio de los hombres es tela de cemenos conocidos: esos que editan y bolla.(10) Myriam Moscona sostiene reparten pasquines clandestinos, y también que su obra debe leerse como van también a la comisaría, a la tortura una novela; sin embargo, el libro sury al exilio. Léxico familiar convierte la ge de un deliberado y autén­tico viaje Historia en intrahistoria; tal vez, me- a Bulgaria que la auto­ra emprende en jor, debería decir microhistoria, para el 2006 por «la necesidad de invenponer el término intrahistoria en rela- tarles [a sus padres y abuelos] biogración con la variedad de interpretación fías, porque los perdía de vista»; este de la Historia que abrió su hijo Carlo propósito inicial y motor narrativo Ginzburg.(8) «De raza le viene al galgo», se remata en el capítulo final en una

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conversación con su abuela muerta: «Por eso vine aquí. Porque me dijeron que podría inventar sus biografías». Estamos, por tanto y en principio, hablando de biografías «inventadas», por lo que podemos considerar que los datos reales están al servicio de otra cosa, en este caso, de la recuperación del judeoespañol, también llamado ladino, para entendernos. Esta es precisamente una clave para leer la obra: el rescate del judeoespañol, ya se sabe, la

lengua que han conservado los judíos que fueron expulsados de España en 1492, uno de los mayores errores que pudieron cometer los Reyes Católicos. La lectura de Tela de sevoya se hace más oportuna hoy porque coin­cide con el proyecto de ley por el que el Gobierno ofrece la nacionalidad española a los descendientes de los judíos expulsados en 1492, como un gesto que intenta reparar un error y una injusticia histórica. El conocimiento del ladino o judeoespañol será uno de los méritos para lograr esa nacionalidad, sin renunciar evidentemente a la propia.(11) Myriam Moscona es una escritora mexicana (1955),(12) de origen búlgaro y sefardí, «accidentes» que comparte con Elias Canetti. En 1948, los padres de la auto­ra emigraron a México huyendo de las postrimerías de la segunda guerra mundial, en la que Bulgaria, hostigada por los nazis y en un difícil equilibrio entre Alemania y la urss, había protegido a sus ciudadanos, fueran judíos o no: todos ciudadanos, todos búlgaros, cuestión que se aborda en un «Pisapapeles». Sus padres provienen del mismo lugar en el que nació Canetti, Rustschuk, en el bajo Danubio, hoy Ruse, conocida como la Pequeña Viena. Y ahí empiezan las coin­cidencias, los experimentos con la verdad y la fabulación, conflicto que queda resuelto por medio de la

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verosimilitud que implica todo pacto literario. Las abuelas de Moscona hablan ladino, pero sus padres, el búlgaro, lengua que usan «para decirse secretos y dejarnos fuera de la conversación». En casa de los Canetti, se habla ladino; el búlgaro corresponde al entorno y el alemán lo hablan sus padres, que habían vivido en la gran Viena, aunque también era un modo de mantener entre ellos cierta intimidad y distancia respecto a los demás. Comparten, pues, el ladino como lengua potaje, como lengua aglutinante y familiar. El padre de Elias Canetti muere en Mánchester en 1912 cuando el escritor solo tenía 7 años. El padre de Moscona muere en 1963, cuando ella tiene 8 años. La salvación, la supervivencia queda bajo la tutela de los abuelos y abuelas, y de las madres: Lydia Yosifova o Moscona, cantante de ópera, y Mathilde Arditti, viuda de Jacques Elias Canetti. Mathilde Arditti se llama también la mujer de un tío materno de Myriam Moscona, Emilio o Milcho, que llegó a México en 1959. Incluso, coin­cidiendo con la concesión del (8) Carlo Ginzburg, hijo mayor de Natalia Ginzburg, es el historiador al que se le atribuye el haber sido el que inició la microhistoria, corriente y método de investigación e interpretación de la historia, a partir de su obra El queso y los gusanos (1976). (9) N. Ginzburg (1963): Léxico familiar, trad. de M. Corral, Madrid: Trieste, 1989. Reeditado en 2007, con un prólogo de Flavia Company, por Lumen. (10) El correspondiente dicterio sefardí para la mujer: «El meoyo de la mujer es poco, el que lo toma es loco», y va contra aquellos que actúan siguiendo el criterio exclusivo de sus mujeres. Se suele encontrar escrito meolyo o meoyo, con el significado de ‘seso, juicio, cerebro’. (11) Primo de Rivera, por Decreto del Directorio Militar de 20/12/1924, ya concedió la posibilidad de lograr por carta de naturaleza la nacionalidad española a los descendientes de los expulsados en 1492. Sin duda tuvo que ayudar la obra de Ángel Pulido Fernández y su incasable acción a favor de los sefarditas. (12) Myriam Moscona, por medio de esta obra, rescata para los españoles aquella lengua que ha resistido a todas las desgracias, incluso a la peor: el olvido. Milagrosamente ha sobrevivido hasta hoy, aunque esté tocada de muerte, y por eso el rescate de Tela de sevoya tiene más mérito. México también, ahora aproximadamente setenta y cinco años, salvó de la muerte a muchos exiliados españoles de la guerra civil: el barco Sinaia, entre otros, con 1599 exiliados, atracó en el puerto de Veracruz el 13 de junio de 1939. Doble favor desde México, doble gratitud.


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JAVIER PÉREZ ESCOHOTADO

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premio Nobel a Elias Canetti (1981), se recrea la confidencia de que este mismo tío pudo compartir pupitre con el escritor en el lejano Rustschuk, lugar de asentamiento de los Canetti y de los Moscona-Yosifova. El libro está amasado mezclando seis registros o, mejor, seis puntos de vista y modelos textuales que la auto­ra denomina «Distancia de foco», «Molinos de viento», «Diario de viaje», «Pisapapeles», «La cuarta pared» y «Kantikas»; todos ellos se van entretejiendo sin aparente orden ni concierto, pero conducen a un final en el que la protagonista habla directamente con sus padres y su abuela, muertos, en una intensa sucesión de «Molinos de viento». Por tanto, es novela o narración en la medida en que tiene final, abierto, pero final: una conversación con sus ancestros muertos. Por su estructura, se trata de una

Si algo comparten los recuerdos de Canetti con estos dos libros es el silencio denso, preto, que se respira por detrás de la narración de estas obras, tres formas de recuperar la memoria novela mosaico o puzle, patchwork, que recuerda esa envidiable facultad para elaborar, con las sobras, una sabrosa y resuelta comida; con restos de ropa, una colcha; esa capacidad para, mientras se habla, urdir un encaje, un mantel, y seguir contando, cantando, recreando, recordando: la lengua y la vida. Tal vez solo este modo de estar en el mundo pueda resucitar la novela de su repetida y anunciada muerte. Para lo más auto­biográfico, se utilizan los registros titulados «Distancia de foco» y «Diario de viaje», en los que Myriam Moscona se aproxima a su pasado familiar o narra el autén­ tico viaje —crónica, por tanto— que la escritora realizó a la búsqueda del origen de sus antepasados y de la lengua que hablaban. Los «Molinos de viento» sirven para inventar sueños y visiones, lo que la propia auto­ra ha denominado «paisajes oníricos», una «puerta giratoria» a otra dimensión. Bajo el rótulo de «La cuarta pared», acumula registros que fecha en los primeros años del siglo xx, en los que la vida cotidiana se cuela a través de personajes que hablan en primera persona. En los «Pisapapeles» la escritora traza breves ensayos sobre el ladino y las personas e instituciones que lo han recogido o lo hablan y difunden todavía. En ocasiones, añade el elogio de algún personaje —del poeta Paul Celan, por ejemplo— por el hecho de que le recuerda a su padre. La relación con el padre y, sobre todo, el sentimiento de pérdida está muy presente a lo largo de la obra: «No recuerdo qué más me dejó mi padre al llevarse mi niñez». Pero, en la conver-

José Manuel Broto › Mapas 18, 2014, acrílico sobre tela, 150 µ150 cm

• Mapas › Gema Llamazares (Gijón) › Hasta el 5 de diciembre

sación que recrea al final de la obra, su padre muerto le conmina desde el más allá: «Estamos bien, no dejes morir las palabras, tráelas contigo al río». En otros «Pisapapeles», trata sobre el Edicto de Expulsión, recoge alguna receta de la cocina sefardí o elabora una emotiva disquisición sobre la famosa llave de la casa en Toledo que todavía guardan algunos descendientes de los sefardíes: «Esa yave será para tus ijos, pasharika».(13) «Kantikas» son cinco textos breves, que irrumpen puntualmente a modo de cancioncilla recordada o rescatada, y son también los textos más enigmáticos, a medio camino entre la canción y la anécdota. Pero además del rescate directo y textual del ladino, que obliga al lector a enfrentarse a la ensimismada música de esta lengua, Tela de sevoya aporta otra dimensión: la poesía. En realidad, Myriam Moscona, aunque es periodista de profesión, es una reconocida poeta. En esta onda lírica que resuena a lo largo del libro, reproduce algunas canciones muy conocidas,

conservadas en los cancioneros sefarditas, por ejemplo, Ija miya, mi kerida o Had Gadiá, que se entona la noche de la Pascua judía, y que los sefarditas adaptaron con el título de El cabretico. Incluye también una canción de despedida y desamor, que posee una música y letra, las más desgarradoras que uno haya escuchado: Adio, Kerida («Adiós, querida»).(14) Tu madre kuando te parió i te kitó al mundo korason ella no te dio para amar segundo. Adio, adio, kerida, no kero la vida me l’amargaste tu. Va vushkate otro amor aharva otras puertas, aspera otra pasión ke para mí sos muerta. Adio, adio, kerida… Pero si algo comparten los recuerdos de Canetti con estos dos libros es el silencio denso, preto, que se respira

por detrás de la narración de estas obras, tres formas de recuperar la memoria. Myriam Moscona evita narrar en primer plano la historia del Holocausto y la errancia judía, para centrarse en el rescate del ladino —«una lengua sin patria», en frase de Eliezer Papo—, para insistir en el milagro que supone la supervivencia de esa lengua y la cultura adhe­rida a ella, recordando, de paso, que muchos de sus hablantes, y otros, murieron en los hornos del nazismo. ¢ (13) Estos «Pisapapeles» recuerdan las digresiones de la novela de Martín Santos Tiempo de silencio, esa novela que ya nadie lee después de que la Selectividad se haya convertido en un regalo para la fiesta de la mayoría de edad de nuestros alumnos. (14) Yasmin Levi ha popularizado una versión igualmente desgarradora —regalo de Silvia Komet— y Anna Ricci la había divulgado entre nosotros en una versión «operística».


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MIRANDO AL SUR

Claro que toda esa pulsión ciega de ciertas élites, movidas con una elegancia y un secretismo à la Bilderberg, no avanzaría sin la aceptación más o menos conformista (y no menos ciega) de grandes masas de población demasiado ocupadas en la tarea tan ardua de sobrevivir. Ahí justamente es donde el problema de la crisis social se ofrece como una especie de lógica naturalizada, normalizada, ya detectada por el análisis filosófico francfortés, al que se recuerda aquí mediante una referencia fugaz y certera:

Srecko Horvat y Slavoj Žižek El sur pide la palabra: el futuro de una Europa en crisis Traducción de Enrique Murillo Los Libros del Lince, 2014 217 pp., 19,00 ¤

M. Horkheimer escribió que quienes no quieren hablar (críticamente) del liberalismo tendrían también que abstenerse de hablar del fascismo».

Al borde del

SUICIDIO COLECTIVO / Antonio Méndez Rubio /

Solamente seis días después del suicidio de Mohamed Bouazizi, con el que se precipitó la llamada Primavera Árabe, el ingeniero Adrian Sobaru trató de suicidarse lanzándose al vacío durante el discurso del primer ministro en el Parlamento de Rumanía. En su camiseta se leía:

¡Has asesinado el futuro de nuestros hijos! ¡Nos has vendido!».

El episodio es recogido por S. Horvat y extrapolado a una sensación ambiental que estaría atravesando la actual Unión Europea. Cada vez más gente estaría sintiendo que sus vidas y su futuro han sido vendidos al mejor postor por los gobiernos de sus respectivos estados y por el parlamento supraestatal europeo. Como se sabe, este mejor postor es el nuevo poder sin límites de lo que R. Williams llamaba a finales de los años cincuenta «los mercachifles», o lo que más abiertamente reconociera W. Benjamin en los treinta como «la esclavitud del dinero». A partir de esta evidencia (que tanto cuesta asumir…) los diálogos cruzados entre S. Horvat y S. Žižek ahon­ dan en la necesidad del pensamiento crítico, de un contraste reflexivo que alcance la insidiosa inmanencia de lo menos visible. En este límite de lo perceptible, en el borde de lo que puede estar siendo un gaseado legal

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y letal de la vida en común, o ni más ni menos que un suicidio colectivo no deliberado pero eficaz, estaría la asunción (por imposición) de lo que muchas veces aún se llama «el modelo americano»: una lógica institucional y una dinámica cotidiana que somete cada necesidad y cada reac­ción a la supuestamente indiscutible bondad del «mercado libre». La «mano invisible» de las élites neoliberales, gracias a su savoir-faire tecnocrático y mediático, estaría estrangulando lo que nos queda de vida con la misma contundencia con que se autoin­molan ciertas sectas fanáticas —la diferencia en este punto es que el suicidio colectivo de nuestros días ni es deliberado ni se da en espacios cerrados o aislados, sino a plena luz pública o privada, a la intemperie—. La clave entonces podría estar en cómo esta intemperie está siendo mediatizada, pantallizada, de manera que parezca todo lo contrario: una sociedad segura, un mundo indoor, un hogar de lo más acogedor o, como mínimo, el mejor de los lugares posibles. Por supuesto, la eficiencia del «semiocapitalismo» (F. Berardi) no se entiende sin su paradójica forma de hiperestimular y al tiempo anestesiar la relación entre los sujetos y la realidad. La consecuencia más inmediata de este mecanismo sería una confusión de capitalismo y realidad que hace solamente tres décadas habría resultado impensable. Y de hecho sigue

siendo impensable en cuanto se resiste a ser formulada dentro de los límites conceptuales o representativos de la conciencia tradicional y las ideologías más inerciales. Los escándalos bancarios, las posiciones de The Wall Street Journal, los acontecimientos políticos en Grecia o Eslovenia… se entrecruzan una y otra vez con textos audio­visuales y pasajes culturales de manera que, como Žižek viene haciendo en sus libros anteriores, quede de manifiesto hasta qué punto el mundo de la ficción funciona como la cara simpática y tratable del mundo de los negocios, esto es, hasta qué punto, visto lo visto, «sin intercambio comunicativo no hay acumulación». El espectácu­lo masivo y el imaginario audio­visual, sobre la base de un ensimismamiento tecnológico a gran escala y a alta velocidad, serán en la práctica la contraparte deslimitada de los límites de la socialdemocracia.

La crisis social

En este punto, no es difícil conectar lo que en torno a 1970 P. P. Pasolini decía sobre «un nuevo fascismo» hedonista y consumista con lo que Žižek y Horvat señalan como «una nueva tendencia antidemocrática» inspirada en el conocido proverbio de B. Brecht:

“ “

Si el gobierno no está de acuerdo con el pueblo, es hora de cambiar al pueblo». La ceguera liberal es tal, como apunta Žižek, que muchos defensores activos del liberalismo acaban destruyendo ellos mismos la libertad y la democracia con la excusa de luchar contra el terrorismo».

De lo que se sigue, una vez más, que la alianza entre capitalismo y fascismo ni ha caducado ni tiene visos de hacerlo a medio plazo. Como diría en su día Adorno contra cierta opinión pública generalizada, el peligro para la democracia no es solamente el ascenso de cierto neofascismo de extrema derecha, sino los elementos fascistas y totalitarios que sustentan un auto­proclamado «régimen democrático». Cuando Žižek y Horvat introducen el espectro de Goebbels (desde su texto de 1928 Conocimiento y propaganda) o cuando remiten a la película cómica de ciencia ficción titulada Cielo de hierro (T. Vuorensola, 2012)… en todas y cada una de esas pistas se infiltra la posibilidad todavía viva de articular una comprensión crítica de la crisis que no

Como diría en su día Adorno contra cierta opinión pública generalizada, el peligro para la democracia no es solamente el ascenso de cierto neofascismo de extrema derecha, sino los elementos fascistas y totalitarios que sustentan un auto­proclamado «régimen democrático» se limite, por ejemplo, al contexto del Sur de Europa, sino que, a partir de aquí, ayude a ver los conflictos en su dimensión histórica más amplia y más constante. Una de las referencias que habría podido traerse a colación aquí es el éxito reciente de la novela Ha vuelto (Er ist wieder da, T. Vermes, 2012), que ha vendido en torno a un millón de ejemplares en Alemania mediante el recurso a la ficticia resurrección de Hitler, en un descampado en pleno Berlín, que se convierte en estrella de la televisión como humorista imitador del Führer… ¿De verdad no da que pensar? ¿Cuál


es el resorte inconsciente que se activa con tanta vitalidad con una historia así? En otras palabras, la aceptación por parte de la gente (o del «pueblo», por decirlo otra vez con Brecht) no se limita a «no querer hablar» sino a «no poder hablar», a no soportar la experiencia de una crisis cuya raíz traspasa al individuo a la vez que hace dolorosamente posible que unos individuos compartan con otros la misma vivencia de la catástrofe (o la misma catástrofe de toda vivencia). La pregunta en precario de G. Spivak «¿Pueden hablar los subalternos?» resuena todavía en el aire como un límite o borde al que nadie se asoma sin quedar indemne. Se puede hablar, claro está, pero ¿garantiza eso que alguien escucha? Más bien se diría que no. De ahí que, por lo general, nos estemos encontrando con una polarización difícil de reconciliar

Por lo general, nos estemos encontrando con una polarización difícil de reconciliar entre la tendencia a un silencio abismal y desconcertante, por un lado, junto con, por otro, la intensificación de un habla compulsiva entre la tendencia a un silencio abismal y desconcertante, por un lado, junto con, por otro, la intensificación de un habla compulsiva, de un hablar-por-hablar que confunde el monólogo con la conversación, la cháchara con la escucha. En última instancia, es sintomática la referencia (en el capítulo «En tierra de sangre y dinero») al mito de Eco y Narciso: la maldición de los dioses impide que Eco llegue nunca a hablar por sí misma (como les pasa a las mujeres violadas en campos de prisioneros, en algunas maquilas o zonas fronterizas, o incluso en países como India, donde creció Spivak), mientras que Narciso únicamente es capaz de ver su propia imagen como imagen-mundo. La experiencia del Sur se parecería cada día más a la de Eco, mientras la del Norte arrastra su narcisismo hasta las últimas consecuencias de un desastre que a menudo presentimos bajo la forma de sobrecarga nerviosa, anónima. Por eso mismo la asfixia en ascenso se podría quizá traducir en un silencioso pedir la palabra, en volver a inventar lo que es hablar, oír, y en reha­cer las condiciones para que sean más que palabras lo que signifiquen la igualdad, la libertad y la justicia. ¢

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FILOSOFÍA

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MICHEL FOUCAULT La ficción y el sacrificio Miguel Morey Lectura de Foucault Sexto Piso, 2014 432 pp., 24,00 ¤ Escritos sobre Foucault Sexto Piso, 2014 384 pp., 24,00 ¤

/ Vicente Duque /

¿Qué es nuestro presente? ¿Quiénes somos? ¿Qué es el ahora? Sobre estas apremiantes preguntas versaron las indagaciones filosóficas de Michel Foucault, unos cuestionamientos que, como en una sucesión de círcu­l os concéntricos, fueron expandiéndose, desde la vibración inicial que tal vez habría que buscar en la conciencia de sí de la Aufklärung, hasta la construcción de una ontología histórica de nosotros mismos. A treinta años de la muerte de Foucault, su rigor, su originalidad y su capacidad de provocación siguen indemnes, así como su escepticismo ante los universales antropológicos con los que la razón occidental se ha legitimado como saber y poder. La reedición del pionero Lectura de Foucault y la aparición simultánea de Escritos sobre Foucault, de Miguel Morey, ofrecen la posibilidad de revisar, de forma tan exacta como exhaus­tiva, el proceso que llevó a Foucault, en ese devenir constante, en esa sucesión prolongada de apertura de interrogantes, a una suerte de sacrificio intelectual, propio de todo pensamiento de filiación nietzscheana, según el cual el filósofo, como animal que es de conocimiento, debe experimentar consigo mismo hasta el extremo de la ofrenda o quizás la propia inmolación. Porque esa, y no otra —y se trata de un imperativo ético—, es la labor de una filosofía crítica que cuestiona el propio pensamiento, no en aras de una legitimación de lo que ya se sabe, sino en la búsqueda del cómo y el hasta dónde sería posible pensar de otra manera, esto es, la negación de lo que se piensa, la deriva hacia «esa región en donde ronda la muerte y donde el pensamiento se apaga».

El pensamiento sin sujeto

Acaso podríamos preguntarnos, como el propio Miguel Morey —los dos libros son un estímulo constante para este gesto inquisitivo—, si el sacrificio

no es signo auro­ral de la aparición de un nuevo pensamiento cuyas condiciones de posibilidad y existencia han podido ser perfiladas por la labor de aquel que, explorando al máximo el territorio efímero del presente, nos emplaza ante el abismo y el espejo; abismo, porque en el límite de lo que pensamos se abre el dilatado mar de nuestra ignorancia, la gran «tempestad abstracta del afuera», según feliz expresión de Deleuze; espejo, porque en nuestra propia figura evanescente se insinúa la imagen de lo por venir. Una béance, un hiato, una grieta: la metáfora de la que se sirvió Foucault en uno de sus artícu­los dedicado a Maurice Blanchot puede muy bien ilustrar esa síntesis disyuntiva en la que se resuelve nuestro presente —en gran medida, el tiempo, la figura sobre la que indaga de una u otra forma el libro Escritos sobre Foucault, tanto en su examen sobre el impacto de la lectura de El Anti-Edipo como en la revisión de las relaciones, polémicas o amables, del discurso de Foucault con otros discursos, como el de Baudrillard, Derrida o el mismo Deleuze—. Creemos ser en tanto que enunciamos, creemos ser en tanto que hablamos y pensamos, pero solo somos en ese precario instante, y los instrumentos de los que creemos servirnos nos son radicalmente extraños, hasta un punto tal que en el murmullo de las cosas dichas, en la exterioridad desplegada de las fuerzas que nos hacen, desaparece el yo: hay un pensamiento anónimo del saber sin sujeto, del teórico sin identidad, al que siempre aspiró el philosophe masqué:

No me pregunten quién soy ni me pidan que permanezca invariable: es una moral de estado civil la que rige nuestra documentación. Que se nos deje en paz cuando se trata de escribir». Philosophe masqué: el que en su escritura desaparece —muere el sujeto hablante de la filosofía, sus palabras se desligan de él para gravitar en un espacio cada vez más silencioso—, el que reivindica el derecho al anonimato, a perder su rostro, a adquirir el rostro de cualquiera, como el del misterioso Maurice Florence, de transparentes iniciales, que en el Dictionnaire des philosophes hace balance de la em-

presa intelectual de Michel Foucault y la describe como

… la inversión del conocimiento filosófico de ascenso hacia el sujeto constituyente […] por un descenso al estudio de las prácticas concretas por las que el sujeto es construido en la inmanencia de un dominio de conocimiento». Vacío del «hablo», pues, disolución del propio pensamiento en multiplicidad de sujetos hablantes. En una filosofía convertida en escena, como la describió el mismo Foucault en su comentario a Différence et répétition, de Deleuze, personajes y signos adquieren el valor de pensamientos únicos, pliegues gramaticales preparados para una auto­designación huidiza que nunca se repite. En un espacio de pensamiento multiplicado, fragmentado, poliescénico, pletórico, si se quiere, de relatos y parlamentos —unos apenas susurrados, otros más estruendosos y elocuentes—, solo una nueva ficción, también portadora de un transitorio valor de verdad, también ella suceso único e irrepetible, puede asegurar un mínimo de inteligibilidad. Y Miguel Morey conoce muy bien las ficciones de Foucault, los constructos que descubren esas «prácticas discursivas» de elaboración del yo a las que una de las muchas máscaras del filósofo se refería con anterioridad. Ficción, como novela es, pues, palabra que pretende desmentir otras ficciones propias del orden burgués, fábula que induce efectos de verdad y obra de modo tal que fabrica algo que no existe todavía. El estudio de la emergencia de nuevos conceptos y de nuevos objetos de conocimiento reclamó, pues, que Foucault se dotara de herramientas para indagar el ahora, al margen de la mera repetición de consignas de un marxismo que, como la ropa confeccionada en serie, se ajustaba mal al cuerpo que pretendía vestir. Lectura de Foucault no solo describe las aproximaciones al saber —el proyecto arqueológico— y al poder [•]


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PROYECTO FOUCAULT

[•] —el proyecto genealógico—, sino que además nos hace asistir a la progresiva conquista de las condiciones de enunciación de un discurso propio, de una ficción, en un análisis de creación de conceptos gestados, sí, pero también ultimados en su misma aplicación en esos libros, recursos y estrategias de resistencia que Foucault deseó «útiles como bombas y hermosos como fuegos de artificio».

Mutaciones del pensar

Lectura de Foucault se adentra en el corpus de libros de la etapa arqueológica (los publicados entre los años 1954 y 1970: Histoire de la folie à l’âge classique; Naissance de la clinique: une archéologie du regard médical; Les mots et les choses: une archéologie des sciences humaines y L’archéologie du savoir, más otros textos afines) para ofrecernos el espectácu­lo de un pensamiento iné­ dito que piensa lo no pensado, que en el interior de un vasto pensamiento anónimo y forzoso que posee sus propias leyes de transformación, debe sacar a la luz esos arcanos sobre los que él mismo emerge y brilla libre por un instante. En la Historia del Orden y lo Otro, la crónica de la conformación de la racionalidad y del discurso médico, Foucault señala la cesura trágica inhe­rente a la razón occidental: la exclusión de la locura, la sinrazón, y su constitución como objeto de conocimiento para el discurso alienante de la psiquiatría. En la Historia del Orden de lo Mismo, no oculta su gesto de sorpresa ante la singularidad de un «hombre» que se ofrece al conocimiento bajo la forma positiva de un objeto cuya esencia es la finitud. La descripción de las diferentes epistemes —ese concepto difuso que alude a una configuración subyacente de los saberes y que es, simultáneamente, su condición de posibilidad y su a priori histórico— le conduce a la observación de las mutaciones y

cortes epistemológicos: el Tanto Lectura de Foucault como Escritos precario equilibrio entre finitud y representación hace sobre Foucault rehú­yen la fatalidad del que el «hombre» se ubique comentario, esa superstición pedagógica en los albores de ese nuevo contra la que nos puso en guardia el espacio que, como la ola de un mar inexorable, acabará propio filósofo y que equivocadamente borrándolo al igual que se nos convence de que existe un excedente borra en la playa un rostro de significado, un no dicho oculto sobre de arena. No en vano, el proyecto arqueológico anuncia lo ya dicho que nos hurtaría su sentido un retorno del lenguaje, una prístino, original entidad que se auto­designa y cuya reduplicación constituye ya un ya filósofo reverenciado y catedrático indicio ontológico, un dominio na- de Historia de los Sistemas de Pensaciente del «se habla» en detrimento miento en el Collège de France, perde un «hablo» cuya vacuidad revela severará en su búsqueda intelectual esa literatura que con Nietzsche y con indagando en el uso disociativo, paraMallarmé escinde definitivamente dójico y sacrificial de la identidad. El lenguaje y representación —una on- final emplazamiento ante el abismo y tología de la literatura en el envés os- el espejo es el punto de no retorno de curo de la arqueología del saber—. El una investigación genealógica encaresfuerzo por hacer visible lo que antes nada en su devenir vital y que, en lo inera invisible, porque estaba en la su- telectual, tiene algo de cumplimiento perficie de las cosas, ese ejercicio de del programa que Nietzsche anunciainvestigación e intelección que tanto ba en La gaya ciencia y que Miguel recuerda al artificio de «La carta roba- Morey nos recuerda: da», de Edgar Allan Poe, desembocará en una elucidación de los principios Nada de lo que ha dado color metodológicos precedentes. El afán a la existencia tiene todavía de liberación del prejuicio antropo- su historia. ¿Existe una historia del lógico conducirá, finalmente, al aban- amor, de la lujuria, de la envidia, de la dono de la máscara epistemológica y a conciencia, de la piedad, de la cruella aparición del discurso político. dad? Hasta hoy, incluso nos falta una Así, el proyecto genealógico (los historia comparada del derecho, o al libros escritos a partir de 1971: L’ordre menos de la penalidad». du discours; Surveiller et punir; el ciclo de cursos en el Collège de Fran- Surveiller et punir recoge el guante ce, La volonté de savoir, Histoire de en su análisis del poder —«Si yo fuera la sexualité i y otros textos afines) pretencioso pondría como título gese gesta en la conmoción. Tras ma- neral de lo que hago genealogía de la yo de 1968, Foucault se integra en la moral»— para describir la invención universidad «roja» de Vincennes; de una sociedad disciplinaria, de unos pronto dejará de ser observado como rituales de elaboración de la verdad un tecnócrata entre los enragés para y la normalidad que constituyen una participar como activista prominen- tecnología política de los cuerpos y, te —por ejemplo, con la fundación del con ellos, de los individuos y sus «algip (Grupo de Información sobre las mas». Morey se interroga con acierto Prisiones)— en las luchas de un París sobre si este desplazamiento teórico en subversiva ebullición. Desde 1968, hacia un poder que, recordemos, no el año clave, hasta su muerte, en 1984, se posee, que es un efecto de conjunto,

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que no se subordina a un modo de producción, que mediante la ley permite, inventa, tolera, prohí­be, aísla y define los comportamientos delictivos, que, en última instancia, crea lo real, no será sino un ejercicio de rees­critura de los libros de la etapa arqueológica. Las viejas inquietudes conducen, parece ser, al encuentro de insospechados isomorfismos en los cuales poder y saber se autoim­plican, acaso a la sospecha de que la proliferación de archipiélagos penitenciarios conduce a una carcelarización de la vida cotidiana. Lectura de Foucault concluye con una aproximación a la Histoire de la sexualité, en concreto al volumen La volonté de savoir, un programa para una investigación que Foucault no llegará a concluir. Partiendo del desmentido inicial de la hipótesis represiva —las sociedades modernas no habrían obligado al sexo a permanecer en la sombra, como se creía, sino que se habrían obligado a hablar siempre de él— y tras el estudio de las técnicas de discursivización que Morey disecciona y recrea de forma explícita, el filósofo indaga en las funciones que el sexo desempeña desde el punto de vista de la biopolítica y en la ironía final de un dispositivo en el que saber y poder están imbricados para hacernos creer que con él está en juego nuestra liberación. Tanto Lectura de Foucault como Escritos sobre Foucault rehú­yen la fatalidad del comentario, esa superstición pedagógica contra la que nos puso en guardia el propio filósofo y que equivocadamente nos convence de que existe un excedente de significado, un no dicho oculto sobre lo ya dicho que nos hurtaría su sentido prístino, original. El mérito de Miguel Morey —y su escritura resuelve con éxito esa difícil empresa— reside en que en su examen ha preservado para el pensamiento de Michel Foucault el carácter de acontecimiento, de experiencia colindante con ese territorio ignoto en el que ronda la muerte. No hay desdoblamiento ni simulacro académico, sino acompañamiento amable y observación detallada de la progresiva conquista de una ficción. Ningún recelo alegórico nos impide asistir, pues, al juego fatal y hermoso mediante el cual Foucault erige sus discursos y los lanza a la contienda para que allí sean «batalla y arma, estrategia y choque, lucha y trofeo o herida»: una filosofía como la centella ágil y refulgente que, según la imagen de Nietzsche, brota del impetuoso choque de dos espadas. ¢


EL EDÉN EN EL ESTANTE

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Escritores entre libros Ángel Esteban El escritor en su paraíso Prólogo de Mario Vargas Llosa Editorial Periférica, 2014 371 pp. 19,95 ¤

/ Jorge Ordaz /

¿Qué tienen en común Stephen King, Juan Carlos Onetti y Giacomo Casanova, además del hecho de ser escritores? Que los tres, en un momento u otro de sus vidas, fueron bibliotecarios. Cierto es que lo fueron de distinta manera: King solo fue bibliotecario durante un breve período de su juventud; Onetti fue nombrado director de Bibliotecas en la División de Artes y Letras de la Intendencia Municipal de Montevideo; y Casanova encontró al final de su vida su refugio en la biblioteca de Dux en Bohemia. De estos y otros escritores trata el libro de Ángel Esteban, cuyo subtítulo precisa el contenido: Treinta grandes autores que fueron bibliotecarios. La lista es diversa, como diversas fueron las razones o motivos por los que accedieron a su faceta de bibliotecario, y comprende autores de los siglos xvi al xx, tanto europeos como americanos: de Reinaldo Arenas a los hermanos Grimm y de Lewis Carroll a Gloria Fuertes. Hay quienes entraron por pura necesidad y quienes eligieron el oficio por vocación; para unos fue solo un trabajo accidental que les dejó poca huella; otros, en cambio, se pasaron décadas entre los libros y son recordados por ello. Alberto Manguel, que de joven quiso ser bibliotecario, dice en La biblioteca de noche, que siempre le han parecido «lugares gratamente disparatados» y que le seduce «su lógica laberíntica, la cual sugiere que la razón (si no el arte) gobierna una acumulación cacofónica de libros». Y añade: «Siento el placer de la aventura cuando me pierdo entre estantes atestados de volúmenes con la seguridad supersticiosa de que una jerarquía de letras o de números me conducirá algún día al destino prometido». Destino que tal vez otorgue al escritor el paraíso, pero también en ocasiones el purgatorio, cuando no el infierno. A las bibliotecas acuden los escritores la mayoría de las veces para leer, tomar notas, consultar, tomar prestado libros… y también para escribir. Por lo que cuenta Esteban, no pocos escritores sacaron el suficiente tiempo entre sus tareas en la biblioteca como para terminar varios libros. Pues

hay que reconocer que por lo general el trabajo básico del bibliotecario tiene mucho de rutinario y no se distingue demasiado de otros trabajos oficinescos. Registrar las entradas y salidas de libros, clasificar, inventariar, fichar, catalogar, ubicarlos en el lugar adecuado… son tareas comunes y repetitivas. A Robert Burton, por ejemplo, que durante casi toda su vida estuvo vinculado a la biblioteca del Christ Church Colllege de la universidad de Oxford, la rutina libraria le sumió en la melancolía, que aliviaba precisamente leyendo libros sobre la melancolía. También el Bartleby de Melville podría haber sido bibliotecario. Estar rodeado de libros no siempre incita a leerlos. Como dice Esteban «Hay bibliotecarios que pasan su vida tocando los libros pero sin abrirlos demasiado. En el otro extremo, existen también bibliotecarios cuyo puesto de trabajo es una ligera excusa para leer todo lo que cae en sus manos». Para un lector curioso, ávido de conocimientos, la biblioteca es un festín inacabable, y si, además, es alguien

ilustrados (Leandro Fernández de Moratín), eruditos (Benito Arias Montano), bibliógrafos (Bartolomé José Gallardo), profesionales (Georges Bataille) o amantes de los libros (Hartzenbusch); pero también raros (Georges Perec), necesitados de un empleo (Rubén Darío) o confinados en un gulag (Aleksandr Solzhenitsyin). No todos acertaron a compatibilizar la burocracia con la creatividad y no todos se sintieron cómodos

Los escritores escogidos por Esteban caen dentro de dos grandes categorías: aquellos que además de escritores fueron bibliotecarios y los bibliotecarios que también fueron escritores. O dicho de otra manera, los eventuales y los profesionales que tiene inoculado el virus de la escritura siempre encontrará tiempo entre dichas tareas, o fuera de ellas, para dar rienda suelta a su creatividad literaria. Los escritores escogidos por Esteban caen dentro de dos grandes categorías: aquellos que además de escritores fueron bibliotecarios y los bibliotecarios que también fueron escritores. O dicho de otra manera, los eventuales y los profesionales. La primera categoría, más numerosa, abarca a su vez muchas variantes, en función de los objetivos y miras del escritor. Así, las bibliotecas, además de centros de trabajo se convierten según las circunstancias de cada uno en algo más, desde retiros más o menos dorados, hasta una experiencia u oportunidad única hacia otras aventuras intelectuales, pasando, como en el caso de Goethe, por el de un cargo más o menos honorífico entre otros muchos. Así pues, las personalidades de los escritores que pasaron entre los muros de una biblioteca, pública o privada, son muy distintas. Aquí nos encontramos con

entre tantos libros. Marcel Proust, por ejemplo, aceptó con renuencia un puesto en la Biblioteca Mazarino, se escaqueó todo lo que pudo y acabó siendo despedido. Por su parte, Robert Musil no encontró disfrute ninguno en los tres años que estuvo de auxiliar en la biblioteca de la Technische Hochschule de Viena, y casi todo el tiempo se lo pasó de baja. En Pascua de 1911 escribía el futuro autor de El hombre sin atributos: «Desde hace aproximadamente tres semanas, voy a la biblioteca. Insoportable, mortal (soportable solo mientras se está allí); volveré a dimitir y me sumaré de nuevo en la incertidumbre». Como apunta Esteban: «… quizá pensaba en el puesto de bibliotecario como algo más romántico, un idilio con los libros no cuarteado por horarios, obligaciones, ficheros, libros de cuentas, público inoportuno y exigente». Es evidente que para Musil la biblioteca estaba muy lejos de ser un paraíso; no así otros, para quienes si no fue un paraíso estuvo muy cerca de él. Ese es el caso de Jorge Luis Borges,

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al que cuesta imaginar en un oficio distinto al de bibliotecario. Borges estuvo primero en la biblioteca Miguel Cané, un anexo de la Biblioteca Municipal, en el barrio bonaerense de Almagro, y más tarde en la Nacional, de la que fue director. Otros dos escritores, José Mármol, en el siglo xix, y Paul Groussac, en el xx, también ocuparon este puesto. Curiosamente los tres acabaron ciegos, aunque ello no pueda achacarse únicamente al exceso de lectura. Otro escritor sudamericano, el peruano Ricardo Palma, también llegó a director de la Biblioteca Nacional de Lima, y su paso por ella aún es visible. En efecto, Palma, que como dice Esteban, «trataba a los libros como si estuvieran en su propia biblioteca particular»; y así, sus anotaciones en los márgenes, hechas de su puño y letra, incluso en incunables, y los numerosos sellos y tampones, todavía pueden verse en muchos ejemplares. Palma tuvo problemas administrativos y su gestión al frente de la Nacional estuvo en entredicho; asunto este, el de de la gestión problemática y puesta en tela de juicio, que comparte con otros célebres directores de bibliotecas públicas, como Menéndez Pelayo o el citado Groussac, y que suelen acabar con expedientes y destituciones fulminantes. Hay excepciones, claro, y el autor del libro dedica grandes elogios a la gestión eficaz e innovadora de Eugenio D’Ors, director de Instrucción Pública de la Mancomunidad de Cataluña, en pro de las Bibliotecas Populares y de la formación de su personal técnico femenino. El escritor en su paraíso es un libro bien documentado, lleno de anécdotas y de datos curiosos y que se lee con sumo agrado. Por supuesto los escritores seleccionados no agotan la materia, y uno echa de menos en la lista nombres como el novelista Anatole France, que fue bibliotecario del Senado, o el poeta Philip Larkin. Precisamente de Larkin, que durante tres décadas fue bibliotecario en la universidad de Hull, es la «Oda a la biblioteca», que dice así: Cada año ojos nuevos / hallan aquí viejos libros, / y nuevos libros, también, / renuevan ojos viejos; / así jóvenes y ancianos, / como tinta y página, / en esta casa se aúnan / y nuevas voces acuñan. Y que así sea por mucho tiempo. ¢


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CINE

/ Juan Ignacio Torres /

A mediados de los años 70, con 86 años, Charles Chaplin retomó Una mujer de París, una de las películas suyas que menos favor popular consiguió en su época, para componer una nueva banda sonora ayudado por el arreglista Eric James. Fue su último trabajo en un estudio. La película se había estrenado muchas décadas antes, en 1923, consiguiendo buenas críticas en la prensa sin que se respondiera del mismo modo en taquilla. Tuvo que ser una película importante para Chaplin para que volviera a ella después de tantos años. A pesar de ser uno de los títulos más infravalorados de su carrera, había, y hay, muchos motivos para tenerla en cuenta y reconsiderar su valor.

CHAPLIN y la MUJER DE PARÍS

A mediados de los años 70, con 86 años, Charles Chaplin retomó Una mujer de París, una de las películas suyas que menos favor popular consiguió en su época, para componer una nueva banda sonora ayudado por el arreglista Eric James. Fue su último trabajo en un estudio. La película se había estrenado muchas décadas antes, en 1923, consiguiendo buenas críticas en la prensa sin que se respondiera del mismo modo en taquilla. Tuvo que ser una película importante para Chaplin para que volviera a ella después de tantos años. A pesar de ser uno de los títulos más infravalorados de su carrera, había, y hay, muchos motivos para tenerla en cuenta y reconsiderar su valor. El chico se había estrenado en febrero de 1921 y había sido un éxito rotundo. Chaplin había logrado llegar al público con un proyecto muy personal, en el que la comedia y los momentos dramáticos se complementaban mutuamente con naturalidad y emoción. Perfeccionista como pocos, las tomas se repitieron tantas veces que el material rodado equivalía a más de 50 veces la duración de la película. Hasta que no quedaba completamente satisfecho con una toma, no paraba. El rodaje duró nueve meses, interrumpido solamente durante un par de semanas en las que rodó un

corto para calmar la demanda de los productores. Pero el trabajo dio fruto; Chaplin quedó satisfecho y su público también. No volvió sin embargo a pasar lo mismo con Una mujer de París. El público no parecía estar dispuesto a ver una película de Chaplin sin Chaplin. Hacía ya algún tiempo que Chaplin había estado considerando la opción de hacer una película «seria», es decir, salir de la comedia para adentrarse en el drama. El cambio de género sería, junto al hecho de no salir Chaplin, una de las dos grandes diferencias que desconcertaron al público de la época. Sí que aparecía un rostro conocido para los seguidores de Charlie el vagabundo, Edna Purviance, que había sido pareja de Chaplin en más de 35 películas. Chaplin, después de aparecer como protagonista en 70 películas, decidió no aparecer en esta más que para hacer un pequeñísimo cameo en el que apenas se le reconoce como mozo en una estación de tren. El protagonismo recae en Edna Purviance, a quien Chaplin quiso lanzar a una nueva carrera como actriz dramática. Los resultados de su interpretación y la de los demás actores resultan, a día de hoy, sorprendentes por su naturalidad. Chaplin demostró su valía como director de actores, y de actrices especialmente, consiguiendo un realismo

lleno de sutilezas desconocido hasta la fecha. Tanto es así que, viendo esta película hoy día, da la sensación de que sus herederos no son los títulos posteriores de Chaplin, sino otros clásicos separados por varias décadas como La última película de Peter Bogdanovich o incluso algún título de Jim Jarmusch. Una mujer de París fue el primer proyecto de Chaplin para United Artists, que había fundado tres años antes con Douglas Fairbanks, Mary Pickford y D.W. Griffith. Se trata de una película madura y realista. Mucho más realista que muchas películas actuales. No hay héroes ni villanos. Los personajes son personas normales, con más de una faceta, rasgo que los hace especialmente interesantes, y que además evolucionan a lo largo de la película según las experiencias que van viviendo. La protagonista lleva una vida frívola, pero hay una situación previa que la ha llevado a vivir así, posiblemente para sobrevivir. El protagonista es débil y pusilánime, la ama pero no es capaz de escapar del yugo materno para tomar decisiones adultas. Los padres aparecen como figuras tiránicas pero también hay una evolución. El adversario del protagonista, el que debería ser «el malo de la película» no lo es tanto; aunque es frívolo, no busca causar daño a su oponente y lo trata con elegancia. Interpretado por Adolphe Menjou, este personaje tiene escenas con Edna Purviance que, por su naturalismo, hacen olvidar que se está viendo una película muda. Hay un momento especialmente brillante por su sutiliza en el que Edna Purviance está en su casa con dos de sus amigas mientras una masajista le da un masaje. Las amigas hablan de frivolidades como si la masajista no estuviera. La masajista, sin dejar de hacer su trabajo en ningún momento ni hacer ningún tipo de mueca, deja claro su rechazo con su manera de mirarlas. En la época del cine mudo las expresiones tendían a exagerarse, y Chaplin aquí las integra con toda normalidad, sin excesos y casi sin pantomima. Los recursos estéticos buscan el realismo sobre el efecto también, salvo un par de momentos al principio en que se recurre a una iluminación de corte expresionista para presentar a la figura paterna. Chaplin utiliza las imágenes no solamente para narrar, sino para exponer puntos de vista y opiniones también. En una escena, Edna Purviance le dice a Adolphe Menjou que le gustaría ser madre. Menjou mira por la ventana y ve a una familia cruzando la calle. Dista mucho de ser la familia ideal, el padre camina varios metros por delante de la madre mientras la madre

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carga con varios hijos a la vez. Menjou invita a Purviance a mirar por la ventana como respuesta, mostrando con cinismo que la familia tiene una parte que dista mucho de la imagen idealizada de la que Edna habla. Lo interesante de esta escena es que no es solamente Menjou quien invita a Purviance a mirar por la ventana, sino que es Chaplin, además, quien invita a los espectadores a hacerlo para mostrarles este otro punto de vista. Una mujer de París fue un proyecto comercialmente arriesgado. Chaplin cambia de género, dejando la comedia para adentrarse en el drama. La comedia era éxito asegurado para Chaplin. En El chico hay momentos dramá-

Es una película femenina no solamente porque el protagonismo recae en una mujer, sino porque está llena de miradas e insinuaciones femeninas ticos, pero en Una mujer de París se adentra en el drama de lleno, buscando una profundidad psicológica y una naturalidad que no supieron apreciarse en su época. Hay un interés por explorar la mente femenina, y para ello Chaplin parece querer dejar de lado sus prejuicios como hombre. Es una película sensible a la que se llega a través de sus matices. Hay insinuaciones, miradas y gestos que cuentan tanto de la historia como el mismo guión, pero están tan bien integrados y son tan naturales que pueden pasar desapercibidos si no se tiene en cuenta la época en la que la película se hizo. Aunque tenía una personalidad marcadamente masculina, Chaplin demostró un interés por lo femenino que le hizo sacar en Una mujer de París lo mejor de sus actrices. Es una película femenina no solamente porque el protagonismo recae en una mujer, sino porque está llena de miradas e insinuaciones femeninas. Es una película en la que lo que se omite dice tanto o más que lo que aparece o se dice. Gran parte del material de la película está inspirado en las historias personales que una amante, Peggy Hopkins


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Joyce, había hecho a Chaplin durante la relación de ambos. Ella había amasado una fortuna casándose y divorciándose de millonarios, y puede ser que quisiera añadir a Chaplin a su lista de relaciones rentables. Chaplin y ella fueron inseparables durante un par de semanas, tras las que ella entendió que no iba a sacar de él lo que había sa-

CHAPLIN ENTRE MUJERES Pola Negri. Su relación con ella coincidió con la producción de la película; terminó tres días después del rodaje. Cabe preguntarse si, en la relación que mantuvieron, buscaría Chaplin más un modelo y una inspiración para la película que otra cosa. Para llevar a cabo un proyecto tan personal y arriesgado como Una mujer de París hacía falta independencia económica, algo de lo que Chaplin disponía. Además, desde

algunos problemillas con la censura en El peregrino, realizada entre El chico y Una mujer de París. En El peregrino Chaplin interpreta a un preso fugado que se disfraza de cura en su huida, dando lugar a situaciones que ponen en entredicho ciertas normas y costumbres sociales, criticando la hipocresía con humor a través de los malentendidos. Así que situando la acción en otro país, Chaplin dejaba claro que de ningún modo se estaba refiriendo a la sociedad estadouni-

Las escenas están rodadas en el mismo orden en que aparecen. Un sistema extremadamente caro que, por otra parte, permitió a Chaplin y a todo el equipo meterse mejor en la historia para que los personajes evolucionaran con ella

cado de otros. Irónicamente, parece que Chaplin sí que sacó provecho de la relación. Utilizó sus confidencias y la transformó en el personaje de Marie St. Clair, la protagonista de Una mujer de París. Conscientemente o no, Chaplin la había utilizado para tener ideas con las que trabajar. Otra mujer importante para Chaplin en su fase mujer de París fue la actriz polaca

que construyó su propio estudio en 1918, fue capaz de tener control total sobre sus películas. Las escenas de Una mujer de París están rodadas en el mismo orden en que aparecen. Es un sistema extremadamente caro que, por otra parte, permitió a Chaplin y a todo el equipo meterse mejor en la historia para que los personajes evolucionaran con ella. Sabiendo que la censura podría darle problemas debido a los ambientes frívolos que muestra, Chaplin situó la acción en Francia en lugar de en los Estados Unidos. Ya había tenido

dense, donde era fácil que una película fuera boicoteada en los cines por cuestiones de moral, tuvieran fundamento o no. El peregrino es la última comedia de Chaplin en la que aparece Edna Purviance. Tener su propio estudio había dado a Chaplin una independencia que le había permitido hacer películas más complejas y con más profundidad psicológica y social. El peregrino fue el último trabajo de Chaplin de duración inferior al largometraje, siendo El chico el primero de los que realizó. En 1959, Chaplin recopiló algunos trabajos de la época muda a los que les hizo nuevas bandas sonoras. Para El peregrino compuso

elcuaderno 29 incluso una canción, Bound for Texas. El mundo había cambiado mucho cuando, muchos años después del estreno de Una mujer de París, Chaplin volvió a un estudio para grabar su nueva banda sonora. Bob Dylan venía ya de vuelta de muchas cosas y hasta The Beatles se habían separado. Martin Scorsese estaba con su Taxi Driver, cuya música sería la última banda sonora de Bernard Herrmann. George Lucas estaba a punto de sacar adelante su Star Wars. El mundo del cine mudo quedaba ya muy lejos. Pero Chaplin no solamente fue un personaje de la época del cine mudo y un cómico excepcional. Fue uno de los arquitectos del lenguaje fílmico, un pionero que fue descubriendo cómo contar historias con un medio nuevo, implicándose en todos los aspectos del proceso. Una mujer de París es un título atípico dentro de su filmografía que, si se mira detenidamente, puede dar muchas claves acerca de Chaplin y de su manera de entender el cine. Directores como Michael Powell reconocieron cuánto les impactó la película. Quizás haya encandilado a más profesionales del medio, ya se dedicaran a la dirección o a la interpretación, que al público en general. En cualquier caso, cualquier persona que sitúe un poco Una mujer de París en la época y contexto en que se realizó, sabrá apreciar los muchos valores que en ella hay. ¢


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MÚSICA

desde la peri feria

(fragmento)

Nacho Vegas

Víctor Lenore Indies, hipsters y gafapastas Capitán Swing Libros, 2014 168 pp., 16 ¤

Hace unos meses me encontraba tomando algo con unos amigos en una sidrería de Gijón cuando surgió el tema: «Eso de los hipsters, ¿qué es?», preguntó alguien. Uno de mis amigos, al que le había contado que me habían propuesto prologar este libro, dijo: «Que conteste Nacho, que está escribiendo algo sobre el asunto». Todas las miradas se volvieron hacia mí, y comencé a barruntar una respuesta más bien confusa, pues ni yo lo tenía del todo claro ni había leído aún el primer borrador del libro. Contesté algo así como que lo hipster era una derivación de lo indie, en una versión más sofisticada y despolitizada, con apariencia de glamour, parapetada en cierto cinismo y asumida como una supuesta «élite del buen gusto». Después de todo, creí que había sido una respuesta reveladora, pero cuando terminé de hablar una de mis amigas soltó: «Vamos, los modernos de toda la vida, ¿no?». Caí en la cuenta de que no había dicho nada nuevo. Y no, la cultura hipster no podía consistir solamente en ir a la última y pasar de todo. Pensé que era algo más amplio, una cultura que formaba parte de un sistema que la privilegiaba y que a la vez se justificaba en ella, y que si quería hablar del fenómeno indie/hipster se hacía necesario contextualizarlo y hablar del entorno social y político de al menos las últimas tres décadas. Seguidamente, nos lanzamos —medio en broma, medio en serio— a una batería de afirmaciones/acusaciones sobre quién era hipster y quién no, entre nosotros mismos y nuestros allegados. Una amiga se reivindicó antes como choni que como hipster. Pensé que, si bien algunos de nosotros veníamos del indie, ninguno de mis amigos encajaría en una entrada de la página web Hipsters from Spain. Y sin embargo, también podía decirse que todos habíamos participado de una u otra manera de la cultura hipster. Me pregunté entonces si se habría vivido el fenómeno indie/hipster de forma diferente en provincias —y en las periferias de las grandes ciudades— que en Madrid o Barcelona. Seguramente hay muchas similitudes, pero también alguna que otra diferencia sustancial. A comienzos de la década de los noventa en Gijón, al igual que en buena parte del resto del Estado español,

comenzó a surgir una nueva hornada de grupos formados por gente que en muchos casos no superaba la veintena. Se podía escuchar música alternativa en Radio Kras, una joven radio libre que aún subsiste a día de hoy, y numerosos bares se animaron a programar actuaciones en vivo porque por primera vez en bastante tiempo la gente iba a los conciertos. En realidad, cada banda y su grupo de amigos iba a los conciertos de cada uno de los otros grupos, pero así se fue formando una comunidad creciente que se daba cita en las actuaciones. Los grupos ensayábamos en locales cochambrosos de los barrios periféricos o en cuadras infectas en el Gijón rural. La política no formaba parte del ideario de ninguna de estas bandas, que básicamente nos limitábamos a repetir patrones anglosajones, aunque algunos actuamos en conciertos para el movimiento por la insumisión, tan activo en aquellos días, o en actos de apoyo al conflicto obrero del sector naval. Tal vez se pueda decir que en aquellos momentos se estaba creando algo. Pero ese algo, que tal vez habría podido ser un revulsivo cultural y social en una ciudad como Gijón, se desintegró en cuestión de meses. Hay un hecho que en opinión de quien esto escribe marca el principio y el fin del fenómeno musical independiente en Gijón, que acabaría derivando en la cultura hipster en los

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años siguientes. Fue la primera y única vez que todas las nuevas bandas decidimos hacer algo juntas. Algunos de los bares que habían empezado a programar conciertos con entusiasmo dejaron de hacerlo en cuanto se asomaba por allí alguien de la sgae o se quejaba algún vecino; la problemática de los locales de ensayo era común a muchas de las bandas y alguien había descubierto una nave abandonada más allá del barrio de Ceares en la que se podría celebrar un festival conjunto. Decidimos reunirnos y poner en común todas las necesidades que teníamos como músicos, asociarnos para conseguir objetivos que nos eran comunes. Se llegaron a hacer camisetas con un lema, «Córtate el pelo, cambia de vida» (algo que un hombre le había espetado al melenudo bajista de uno de los grupos), y el nombre de las bandas en la espalda, que paseamos orgullosos durante un tiempo cada vez que salíamos de Gijón. La idea no era mala, pero duró exactamente dos reuniones y su único fruto fueron esas camisetas. El cantante del grupo en el que yo tocaba por aquel entonces lo zanjó así en el último de los encuentros que tuvimos: «Esto jamás puede funcionar porque cada grupo es de su padre y de su madre». En efecto, en aquel momento había bandas de noi-

Bienvenidos al indie, pero no como apócope de independencia sino de individualismo se, pop, garage, música sixties o funkymetal. Y eso fue lo importante. No que viviéramos en una misma ciudad con una misma realidad social; una ciudad con las mismas carencias para la consolidación de una escena cultural; no que nos costara a todos lo mismo conseguir actuaciones, disponer de equipos decentes o ensayar en lugares mínimamente acondicionados; no. Todo lo que teníamos en común no era importante porque cada grupo era «de su padre y de su madre», es decir, porque teníamos gustos musicales diferentes. Probablemente también había un problema de clase. No todos veíamos la misma realidad social, no todos teníamos las mismas dificultades para conseguir instrumentos.


Número 61 / Noviembre del 2014

En cualquier caso, aquello no cuajó, y ese fue el pistoletazo de salida para un cambio de actitud en todos nosotros. Bienvenidos al indie, pero no como apócope de independencia sino de individualismo. La mayoría de aquellas bandas acabó publicando discos en sellos independientes como Subterfuge, Acuarela, El Cohete, Astro o Elefant y cada uno comenzó su particular andadura. Dejamos de asistir los unos a los conciertos de los otros a no ser que escucháramos los mismos discos. El gusto era básicamente lo que nos unía. Paralelamente, el Festival Internacional de Cine de Gijón (ficx), con una nueva dirección, empezó a ser todo un referente cinematográfico de la nueva cultura indie. Durante una de sus ediciones, en la fachada de un bar en el que se solía reunir la gente que acudía al festival, una mañana apareció una pintada: muerte a los gafapastas. Fue la primera vez que tuve conocimiento de esa palabra. Ocurrieron cosas muy interesantes, no cabe duda. Tanto el ficx como la nueva escena musical supusieron nuevos aires en una ciudad aletargada en el aspecto cultural, pero al mismo tiempo en Gijón se destruía tejido social y laboral a pasos agigantados sin que esa nueva escena cultural hiciera la más mínima referencia a ello, salvo contadas excepciones. Tras la reconversión industrial de los ochenta y las posteriores políticas neoliberales del gobierno, los conflictos obreros se fueron resolviendo con derrotas sonadas o victorias pírricas. La falta de trabajo hizo que una gran mayoría dentro de una generación, la de los nacidos en los setenta, tuviera que marchar de Asturias para buscarse la vida, algo que impidió que la escena cultural, auspiciada precisamente por esa gente, se pudiera consolidar en unos años en los que los jóvenes emigraban a Madrid, Barcelona o las Islas Canarias. Pero si los problemas eran tan claros, ¿cómo se volvió el indie tan complaciente con

NACHO VEGAS el sistema? ¿Éramos conscientes de ello o simplemente fuimos el entretenimiento necesario, a base de música moderna y películas intelectuales, para desmovilizar a la gente en un momento de políticas agresivas para con ellos mismos? Pensar en ello me hizo volver a aquel «los modernos de toda la vida» que mi amiga usó para definir a los hipsters de un plumazo. La historia no es nueva, ni mucho menos. En l os a ños sesenta, cuando la Guerra Fría se consolidaba y la propaganda anticomunista era un mantra institucional en los EE.UU., el folk comprometido políticamente y de carácter abiertamente antifascista que había surgido con nombres como Woody Guthrie, Malvina Reynolds o Pete Seeger, y que había tenido un digno relevo en otros artistas como Joan Baez o Phil Ochs, empezó a debilitarse y a perder influencia social en beneficio del rock y sus nuevos imperativos vitales, ciertamente opuestos a aquellos. Donde unos hablaban de comunidad y de derechos sociales, la nueva generación resumía sus principios en el lema «sexo, drogas y rock’n’roll». La contracultura había optado por volverse hedonista e individualista, o lo que es lo mismo, inofensiva para el poder. Es cierto que en aquellos años también surgieron movimientos culturales mucho menos cómodos como el Black Power o la oposición a la guerra de Vietnam encarnada en el hippismo (que, con todo, no tardó demasiado en ser domesticado), pero no hay duda de que los grandes titulares los copaban las rutilantes nuevas estrellas del rock y sus miles de seguidores: los «modernos». No quiero con esto cargar contra toda la cultura rock, como tampoco es mi intención hacerlo con todo el indie. Grandes discos y artistas surgieron en cada época y supusieron un gran alimento e influencia no solo para los que nos dedicamos a esto, sino para generaciones enteras. Pero toda escena cultural es reflejo de la época en

¿Cómo se volvió el indie tan complaciente con el sistema? ¿Éramos conscientes de ello o simplemente fuimos el entretenimiento necesario, a base de música moderna y películas intelectuales, para desmovilizar a la gente en un momento de políticas agresivas para con ellos mismos? Pensar en ello me hizo volver a aquel «los modernos de toda la vida» que mi amiga usó para definir a los hipsters de un plumazo. La historia no es nueva, ni mucho menos la que surge y al mismo tiempo puede ser víctima de la misma a través del arma más poderosa de que dispone el capitalismo: el mercado. El paralelismo que existe entre el surgimiento de la cultura del rock en detrimento de la escena folk y el devenir del indie en las décadas de los ochenta y noventa no es casual. Cuando surgió el indie, tanto en las islas británicas como en EE.UU., era una escena politizada en gran medida, ya fuera por sus formas de obrar o por su mensaje. El precedente era el punk, la cultura de los fanzines y el «Hazlo tú mismo». En un momento en el que la industria musical se estaba convirtiendo en un monstruo insaciable se hacía necesario crear una red de sellos, artistas y radios independientes que supusieran una alternativa. Las políticas ultraliberales de Reagan en EE.UU. y las particularmente agresivas de Thatcher en Gran Bretaña tuvieron una respuesta cultural. Aunque no todos clamaran contra ello, algunas voces si se escucharon bien al-

elcuaderno 31 tas, tanto en la escena hardcore como en la del rock alternativo: Fugazi y su sello Dischord, Black Flag, Billy Bragg, The Smiths o The Housemartins fueron bandas que adquirieron gran notoriedad —aunque en diferente medida— y que cuestionaban con su música un mundo hostil dirigido por una élite que les despreciaba a ellos y a los de su clase, la clase trabajadora, y lo hacían vomitando trallazos punk, pildorazos pop o poesía cargada de rabia. Sin embargo, aquello también puede relatarse como la historia de un fracaso, un fracaso que, cuando una generación posterior quiso recoger el testigo para continuar con aquella escena musical, ya estaba consumado. Las políticas de Margaret Thatcher, con su brutal represión a las huelgas de los mineros, al movimiento sindical en general y a toda la clase obrera, acabaron triunfando de manera aplastante, llevándose por delante cualquier tipo de resistencia social, política o cultural. Lo que Billy Bragg cantara de forma irónica en una de sus

más tempranas composiciones, «No quiero cambiar el mundo/No busco una Nueva Inglaterra», se volvió tristemente profético cuando una década después las bandas se lo creyeron de manera literal: del pop comprometido se pasó al hedonismo, la cultura de clubes y las bandas de pop mesiánico. Nadie quería cambiar el mundo ya, algunos cantaban que querían ser adorados y otros estar de fiesta las 24 horas del día. Si la clase trabajadora había tenido tradicionalmente un leve consuelo en su odio furibundo a los lunes, llega un grupo bautizado como los Lunes Felices (Happy Mondays) proponiendo la evasión a través de las nuevas drogas de diseño. Aun llegaría poco después el brit pop, con bandas de pulcra imagen como Blur, con quien Tony Blair intentó fotografiarse a la busca de un referente entre esa nueva clase media a la que dirigiría sus políticas. Al negarse estos, acudió al otro gran combo, Oasis, que si bien procedían de la clase trabajadora se limitaban a esgrimir sus orígenes solo para justificar algunas gamberradas realmente más propias de las estrellas de rock millonarias en que se habían convertido. Estos no tuvieron problema en hacerse la foto. Madchester y el brit pop, aun con sus hitos y su contribución a la cultura juvenil de la época, supusieron el principio de la derechización del indie en su deriva hacia lo hipster, y esas eran las bandas contemporáneas al principio de la escena en el Estado español, y tanto la música en sí misma como su carácter despolitizado fueron una influencia palpable en la modernidad patria. ¢


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BROTO

doble presencia José Manuel Broto › Mapas Galería Gema Llamazares › Hasta el 5 de diciembre La pintura reciente de José Manuel Broto está doblemente colmada de presencias. Ese y no otro —crear presencia mediante la pintura— es, según el artista aragonés, el objetivo actual de su trabajo, que en el más cercano tramo de su trayectoria ha tomado una bifurcación en cierto sentido osada y sorprendente: una simplificación de las sutiles atmósferas tan reconocibles en él junto a una mayor complejidad, e incluso barroquismo en las composiciones. Ese movimiento contrapuesto quizá resta lirismo pero no al precio de la carga emocional, que se mantiene e incluso incrementa su intensidad agitando la contemplación a través de la irresistible presencia de los cuadros; un estar ahí en cierto modo apremiante que se impone a través de la viveza del color, la definición de las formas que ocupan el primer plano y la ondulante geometría de los ritmos de fondo. Pero este giro en Broto no solo provoca esa presencia de la obra como tal; la dialéctica entre formas y fondos introduce en ellos una tensión hacia representación, en el mismo sentido en un bodegón o un paisaje pretenden ser representativos. El juego mimético se hace más vibrante, ácido y jovialmente agresivo en los lienzos y se remansa y dulficia en los papeles, en los que crítico de arte Rubén Suárez ve la huella de Miró y donde las formas flotan en un medio que también evoca la melancolía y la sensualidad de los organismos y paisanes de un Tanguy. › Mapas 3, 2014, acrílico sobre tela, 100 µ100 cm

Número 62 / Noviembre del 2014

El Cuaderno 62  

Portada: José Manuel Broto • DOSSIER ONETTI «Juntasilencios»: «Ahora, entonces», por Carlos Ardohain ⁄ «Cenizas que se lleva el viento», po...

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