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Primera época

elcuaderno

mil ciruelas caídas

elcuaderno 76

MÉXICO: Selfie y doctrina

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Tercera época Primer trimestre 2016

Ediciones Trea C/ María González, la Pondala, 98, nave D 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España Tel.: (34) 985 303 801 • trea@trea.es

ISSN: 2255-5722. Trimestral de cultura Tercera época, nº 1. Primer trimestre 2016 / 10 ¤ http://issuu.com/elcuadernocultural

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Segunda época

MÉXICO 20 AUTOFICCIÓN MIGUEL MOREY PJ HARVEY & SEAMUS MURPHY CARMEN OLLÉ ANNE CARSON FLAVIA COMPANY ENRIQUE REDEL LOS SIMPSON FICX STAR WARS EDUARDO ARROYO LARAMASCOTO


mil ciruelas caídas Primera época

Ediciones Trea C/ María González, la Pondala, 98, nave D 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España Tel.: (34) 985 303 801 • trea@trea.es

Segunda época


SUMARIO

Número 76 / Tercera época, nº 1. Primer trimestre 2016

ISSN: 2255-5722 D. L. : As-02972/2012 Edita Ediciones Trea, S. L. Coordinación Jaime Priede Consejo editorial Juan Cueto Miguel Barrero Álvaro Díaz Huici Jordi Doce Javier García Rodríguez Juan Carlos Gea Julio César Iglesias Elena de Lorenzo Álvarez Helios Pandiella Corrección Celeste Sánchez Martínez Diseño gráfico Pandiella y Ocio Imprime Gráficas Apel Edición digital Descarga gratuita en http://issuu.com/elcuadernocultural

2 nueva narrativa mexicana 3 Una antología de la futura narrativa mexicana › Elena de Lorenzo 4 Palabras mayores › Cristina Rivera Garza 5 Historia › Antonio Ortuño 9 Conjunto vacío › Verónica Gerber 11 La pierna era nuestro altar › Laia Jufresa 14 Entrevista a Juan Villoro › Jaime Priede 16 «México 20» › Carlos Velázquez 17 Canción de amor para una androide › Pablo Anaya 21 Porque cayó la noche y los bárbaros › Valeria Luiselli

26 autoficción © de los textos: sus autores © Ediciones Trea, S. L. Polígono Industrial de Somonte, c/ María González la Pondala, 98, nave D. 33393 Gijón Tel.: 985 303 801 / trea@trea.es www.trea.es

 SUSCRIPCIÓN

Si desea recibir en su domicilio por correo postal la edición impresa de El Cuaderno, puede suscribirse solicitándolo a pedidos@trea.es

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42 miguel morey: pequeñas doctrinas de la soledad 44 48 50 53

Cubierta:

Laramascoto: Lady Cyborg, 2013, pintura mural y animación de carboncillo sobre mp4 https://laramascoto.wordpress. com/lady-cyborg/

La autoficción como categoría transversal › Ana Casas Ese magma (audiovisual) llamado yo. Problemas y derivas de la autoficción en pantalla › Iván Gómez Me dibujo una vida porque la mía es aburrida (La autoficción en el cómic) › Alfredo Guzmán Tinajero Algunas notas sobre intermedialidad en la narrativa autoficcional hispánica › José Manuel González Álvarez Autoficción y dramaturgia del actor: casos de la escena argentina contemporánea › Mauricio Tossi Prácticas de soledad letrada › Vicente Duque El vuelo subterráneo de la palabra › Alfredo Saldaña Entrevista a Miguel Morey › Jaime Priede Carta a una princesa › Migue Morey Sobre la Fuga. Una utopía › Miguel Casado

56 poéticas El hueco de la mano (poemas y fotografías) › PJ Harvey & Seamus Murphy 60 La desnudez como osadía [Noches de adrenalina, de Carmen Ollé] › Sylvia Miranda

62 en prensa Donde lo rojo [Autobiografía de Rojo. Una novela en verso, de Anne Carson] › Jordi Doce 66 Haru [Flavia Company] › Iolanda Batallé

68 poetasturias Últimas entregas de la lengua exiliada (antología Prueba del once) › Julio César Iglesias 72 Siete mundos: selección de nueva poesía (antología Siete mundos) › Carlos Iglesias Díez y Pablo Núñez 75 Antología Fame Poétika › Diego Solís

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78 creación Cuatro poemas de Tiembla Point de Lunettes, 2014 › Ruth Llana 80 Incineración de una cariátide carcomida › W. Soyinka 82 Últimas noticias de la escritura › Sergio Chejfec 84 Librerías › Jorge Carrión

86 toma 3 Entrevista a Enrique Redel › Enrique Bueres

90 cine La vulenarabilidad cosmopolita. FICX 2015 › José Ramón Otero Roko 93 Star Wars. Episodio 0. La victoria del imperio › Martín Mercader

96 los simpson Extracto del coloquio Los Simpson: 25 años de su llegada a España (Museo ABC de la Ilustración): Carles Isbert, Antonio Forges y Tony García.

98 música Joaquín Pixán y Antonio Gamoneda. Tentativa de un cancionero asturiano para el siglo xxi › Ramón Prada 100 Profetas de la solarística [Fasenuova] › Susana Carro

102 biografía Tumbado sobre la vía esperando la BB [Serge Gainsbourg] › Felipe Cabrerizo

104 arte Pintar historias [Eduardo Arroyo] › Raquel Jimeno Revilla 106 La metamorfosis de Laramascoto. Avatares, monstruos y ciborgs en una mitología tecnoecológica y neohumanista › Juan Carlos Gea

110 crítica 112 114 116 118 119 121 122 124 125 126 128

Crímenes ejemplares, de Max Aub › Javier F. Granda Amplitude, de Tess Gallagher › Alba González Sanz Te vendo un perro, de Juan Pablo Villalobos › Aitor Francos Escribir. Viajar. Vivir, de Stevenson › Flavia Company Serie, de Vicente Luis Mora › Javier Moreno El anticuario, de Gustavo Faverón Patriau › Cristina Gutiérrez Valencia Kwas o el arte de la combinatoria, de Diego Luis Sanromán › Ana Gorría El vientre de la ballena, de Javier Cercas › José de María Romero Barea El sentimiento de la vista, de Miguel Casado › Marcos Canteli Ensayo sobre el lugar silencioso, de Peter Handke › Gabriel García-Noblejas Sánchez-Cendal Viaje a Cotiledonia, de Cristóbal Serra › Javier Moreno Los reconocimientos, de William Gaddis › José de María Romero Barea


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O C I X É M

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a se ha n a ic x e m a iv t a La narr del siglo xx o g r la lo a o id u disting nformismo y o c in o d a c r a m por un nsifica e t in e s e u q d a una versatilid décadas s a r e im r p s o d en las ca en un ifi m a r e S . lo ig s e de est ontinua c a y u c o u t e p r e movimiento p pensar en e c a h s o n n ió c a aceler rrativa a n la n ie b i S . ro un hormigue n general e a n a ic r e m a o n hispa isamente c e r p a iz r e t c a r se ca u capacidad s , o m is m a in d por su u pluralidad s y n ió c a r e n e g de re ete una m o ic x é M , a ic n ó diacr a, como iv t a r r a n u s a s marcha má reciente la n e r a b o r p m se puede co res. Nueva o y a m s a r b la a antología P a (Malpaso, n a ic x e m a iv t a narr n de veinte ió c c le e s a n u , ) 5 201 tuales, c a y u m , s le a u t autores ac ivera Garza, R a in t is r C r o p elaborada Nettel. e p lu a d a u G y o Juan Villor ta de visita s e u p o r p a r t s e Esta es nu ico20. guiada por Méx


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a r u t u f a l e d a í g o l o t n a Una a n a c i x e narrativa m

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ueva naN . s e r o y a m s ra publicar Palab e d a b ns (Pushkin a c io a it o d s a a r lp T a ld M O l , es ditoria corrido a 20. New Voic o a Álvarez/ La e h ic zo x e n é u re q M Lo s e e o d d ñ l a a n o 0 ñ /Ele menores de 4 ersión en espa s v o , n a a n ic a x ic e x e m s m e r rrativa an Villoro. ión de 20 auto c u c J le y e a s z a r n a u G ), a 5 r e Press, 201 ológico. Apel, Cristina Riv e tt cción sea cron e le N se e de p io er lu it a cr que el perfil el punto en común ersitaria, señar la cargo de Guad ás m ía br ha s iv versas, cabe re na

nes di n formación un cuatro seleccio ida en la mayoría de Nicolas Hulos autores, co ecto de oy pr rt l pa de m n en el ámbito de bro, a, co ió a te es ac ci fr en m en m Ju as es a te pl pr ai an la L in li predom ónica Gerber, La antología es al mundo del ay Festival, el lás Cabral, Ver uño, Daniel es, vinculados nizado por el H y las Artes rt ad O iones ga id cc or io le n an 0, m to co o2 n s, ic A le éx M editoria Lozano, Cultura illaV la da de n ia ra co re ad pa ar B l N m y na el io ez ec qu nía n fr uensea en Consejo Nac Council, que te a, Carlos Veláz labor ha sido co ción del sh añ ya ti ld ri cu B Sa y , el as y st a) s vi ea o re (conacult r las nueva son ogramas de cr fuerte. «poner en valo acercar su apoyada por pr la Cultura y las Artes del México20 a s ci re to au y como objetivo a te oal para Los vein atura mexican as, y do Arana, Nic Fondo Nacion do editorial voces de la liter Letras Mexican d Anaya, Gerar un s o lo m la n ti al ab ra n P y l pa ge an ra ón er ne Ju P ci ge da y la Funda ónica Gerber, l Bogotá39 obra al público de distinta enti lás Cabral, Ver a, Luis Felipe Lomelí, En la estela de a con premios an ». ad a al m m , n ti is 4) io gi m 01 le ac ta (2 rn es 9 es inte África3 da usión en aia Jufr y cl an L ) in , 0 rn sé su 01 Fe n (2 i, Jo la ll co 9 ar a, se t3 nt ia Lui 9 del (y, ahor a deca (2007), Beiru Lozano, Valer Monempo ayudará en el Proyecto3 da ti n do ca el re ar ar lo B la m du r Só . E en za , a) ni se ge gí se on tolo o orga México20 or, Emiliano M tivo consiste en n abasa, tuviera sentid je ch R n el ob aú do M yo si ar , cu du ón l, E ti va o, es cu io Ortuñ Hay Festi a 39 años co ciones. Ruiz tagner, Anton critores de hast las futuras atura en genera las, Eduardo er il no lo tiene lit ev R os leccionar 39 es r ca am En todo caso, ena Sán para mar ntonio R A al im ci X , n n con ís te ar po re P y a as a to talen lector, quie iel Saldañ terminad el de a an D ar , en p sa as ri So ra importendencias lite te is mediante anto criterio suelen s er in en oc e bu n s e co u a s q l lo 9. estiones y giones, dándo ersidad es ta iv reciente Africa3 d poco estas cu la r la o la ta , m e o u co h q o c e d ta h a es De r asomarse hara logías, como cia más unid re ucho más pode se abren p a South of the Sa a m ic e fr s A , s a om ía n fr n e a e ng p s que New Writi en que a la ciudad ada por Wol a veinte relato , 2014), prolog d, la calidad y a id e y otras liten a os ir ra er n o n (Bloomsbury p fi gé e m ed id onte a otros p c im d era id y e n as e a. ic rog te Soyink que parecen em io e h las polém s; s ra do ta á tu s ra m e ra r ne e o ge u p q , ha y en ración ndo territor La antología s nombres ger de ese fecu omo una gene c itables sobre lo s ev re o in s to ic ia u g ra rs do por el ló co s ve o in n ro to ar o s e cont a cro e do, los n s terizo m ca to n on e ió fr br c c so le y, e — s ativa se rerativa incorporados el criterio de e u s, en que la narr eratura ardia de la nar q so gu ur n sc va di ta de es e a cruc porados— o agudizadas y Nadia del ensayo, la lit ramente un tant nen como los Velázquez a con las formas se declina según los ar C ev , nu ue iq la en e io mexicana, segu ch qu nc chez E odismo y s antologías fu nómina revela del yo o el peri stopía, la auno ya porque la un canon futuro, sino por erte. La mera a Riin fu st la ri il C V cia ficción, la di l, te en et ci N la de y en pe de as lu os ap da su od m r ua m es -fi po G to y ada, posibl o la no cción; propuesta de ional del proyec o tiene, de entr la metaficción ón uc , or it ci ón st ill fic ci V in la fic er an to de ct Ju rá as y el ca Garza más allá as form ional. ra rs ar ac ir ve ve rn m di te s in uy no m ir ón co s it ci ta lo oa perm gía que es notable proyec r fuertes a virtud, que es la única antolo tanto al yo com ta por s po un es s ro no do pa ta ta re es ec n , si oy so en si ya pr acog En todo ca tiva mexicana, te el lecl libertad se tran s rede los nombres la nueva narra sibilizando an o, pues con igua vi iv s, en ct le le as ordan la ia ad or la it it y disponible de ed ed grupos riores, que se ab conocidos otras dos te n os in co en os m m os s is m re ab ta vo to s n lo au y sociales, o se ico: 22 pues co tor también a ientes. tivas, familiares , realidades iterio cronológ nd cr ec r pe af ila de es m in r on si s n ci le po a la ia co 2015 y n realizad labor de editor ccionado no te o sutilmente mexicana jove miniciantean, de fren or, es haber sele s radicalrpopl en co m in lo no ces. Narrativa so a, e tr l Estado, los fe O qu de to ), a la ra ci re et en al te ol al in vi ve (M ciones, er sino como la David Miklos es, las decapita veinte autores, no, asunto y forma; y en on o y en cuyo prim ya ci ic ri éx pa M sa en de s os rcotráfico en to dios, la ública ra a los nacid migrantes, el na l norte; mente diversos ona bien como un muesautores; y Rep s lo 11 , en ón ci uy cl up in rr o nci la co volumen se ento mexican con el vecino de uy distineste sentido fu ntología del cu mpleja relación que ambos ámbitos opuestas de m a co pr cí la y o s ar G bo el o, m u ch de los lobos. A ru an he e treo de latos en ada por José M ionar a los r la escritura. D sin que falten re ierto. reciente, realiz e apeodos de aborda lecc m qu se s r en to po e ac st n ta si co op in e qu e se en esta se engarzan Gil (Algaida), rsidad es tal qu empoallar el lector sigue siendo de ve h nt y di ; e co la 84 ed la e 19 pu y qu to 74 ad es 19 o, de la unid Todo nacidos entre te o, bien mirad se aprecia más Antología de na , y en que s en o. ía na es od an pr m ad la o ud ev de ci a nu la gí antolo lidad y referencia Un nacidos desestos raneidad, la ca a mexicana.  pide definir a a actual de los im an d ic a da ex añ ei m futura narrativ ld n a iv ge Sa e l at ro ie qu rr te an ás he D m r ta r es po po , a n eparad erios una generació pués del 70 pr autores como n de que los crit ge ar m l A ). a 12 n (unam, 20 conduzca r cada antólogo establecidos po


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NUEVA NARRATIVA MEXICANA

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Palabras mayores (Prólogo a la edición)

/Cristina Rivera Garza/ Una reunión de textos no siempre es, o no necesariamente es, una má-

quina de pasado, la confirmación de una o varias trayectorias una vez que se vuelve la vista atrás. Tampoco tiene por qué ser esa máquina de futuro que se pone a funcionar con la elaboración de apuestas. Mejor es contextos] está en otro sitio»; cebir esa misma reunión tal vez estos escritos conde textos como una forma fían, de entrada, «en lectode construir ventanas desres que [están] más y más de las cuales es posible ver lejos», en esa otra lengua (vislumbrar acaso) algunas hacia la que se aproximan. de las distintas maneras Reunir veinte textos en que ciertos escritoras narrativos escritos por auy escritores han decidido tores y autoras menores enfrentar su quehacer en de cuarenta años en el moel aquí y el ahora. ¿Puede mento de la selección: esa una reunión de textos parera la tarea y esas eran las ticipar de aquello que Joreglas de la tarea, que se nos sefina Ludmer denominó encomendó a tres lectores «producción de presente» profesionales, sí, aunque con referencia a las literacon prácticas de lectura turas en su fase posautónobien distintas. Y no se eligen ma dentro de la realidadveinte entre una multiplicificción de la imaginación dad de textos sin conversapública de nuestro tiempo? Guadalupe Nettel, Cristina ciones, nuevas lecturas, desPor qué no. Más que la con- Rivera Garza, Juan Villoro avenencias, argumentos, formación de un corpus Palabras mayores: nueva discusiones, más lecturas y, literario o la delineación narrativa mexicana finalmente, acuerdos. Hade fronteras nacionales Malpaso, 2015 brá que decir que tener acestrictas, esta colección es 304 pp., 15,50 ¤ ceso casi inmediato a todos porosa y varia. Está basalos textos sugeridos (una de da en la fuerza o extrañeza las tareas de las que se hizo de los textos mismos, en la manera como cargo la institución a través de pdf) facilitó interrogan a nuestros hábitos de lectores o en mucho una discusión tan rica en matices conducen nuestra mirada hacia sitios inescomo en ejemplos empíricos. Es usual, y hasperados dentro del muy cruento horizonte ta recomendable, iniciar cualquier búsqueda neoliberal de hoy. Es notorio aquí que, aundefiniendo el campo de la misma. Una vez que buena parte de estos textos se ciñen a lo iniciada, sobre todo si la búsqueda es real, es que se conoce como ficción (novelas o cuentambién cierto que la definición del campo, tos con personajes y tramas con los cuales y el campo mismo, se transforman a medida se lleva a cabo aquello del «desarrollo del que se avanza. La narrativa es, después de significado en el tiempo»), otra parte busca todo, una práctica viva, nunca una lección. Si trasgredir nociones establecidas yuxtaporeconocemos que toda decisión estética conniendo formas y combinando recursos en lleva, en sí, una ética, habremos de aceptar textos de difícil clasificación. Queda claro que en estas distintas formas de narrar se detambién que, aunque dominado por el espabaten también las distintas formas de estar ñol, el territorio que habitamos es multilinen el mundo y de configurar esa realidad-ficgüe, y los trabajos generados desde la comción dominada ahora mismo por un Estado binatoria de, al menos, dos idiomas bien en llamas y una sociedad civil en activo. podrían presentarse de entrada como letras Se incluyen aquí textos que han sido apoen traducción. La noción misma de territoyados de manera por demás dinámica por rio, especialmente de uno calificado como grupos editoriales trasnacionales (de Monnacional, merece amplia revisión en una dadori a Planeta pasando por las recientemenera de migraciones impuestas o buscadas. te fusionadas Alfaguara, Anagrama o TusTal vez, como aseguraba John Berger de los quets, por mencionar cinco), conformando poemas de Nazim Hikmet, «el aquí [de estos así un grupo de autores más bien conocidos y

bastante comentados en el medio nacional, y algunos, aun en el internacional. También se incluyen textos publicados originalmente por editoriales de capital independiente (Sexto Piso o Almadía, entre las de mayor alcance; Ditoria, entre las más recientes), así como autores que han empezado a publicar gracias a los recursos de los fondos editoriales del Estado, tales como Tierra Adentro. Y tal vez esto demuestre que a todo proceso de globalización editorial lo circunda, o lo agujera, el reacomodo glocal, a veces incluso con el apoyo de un Estado que, aunque lo ha intentado, todavía no se deshace del todo de su responsabilidad en hechos de producción cultural. En esta selección resulta claro que hay autores mexicanos que escriben desde fuera (Ruiz Sosa, Lozano, Luiselli) y autores que escriben en un español generado en un roce constante con otras lenguas, el zapoteco del sureste de México (Pergentino) o el véneto (Montagner), por ejemplo. Hay textos que arriesgan en una prosa que mezcla la ficción, o la autoficción, con la crítica (Anaya, Gerber) o el periodismo con la literatura (Melchor). Hay escritores arraigados en los centros de producción cultural, tanto en la Ciudad de México como en Guadalajara, pero también están aquí los que han decidido continuar generando su trabajo desde sitios menos hegemónicos (Ramos, Velázquez, Melchor, Lomelí). Que esta es una reunión de textos (y no necesariamente de autores) queda también claro con la inclusión de un capítulo de la novela póstuma de Gerardo Arana. Importa menos, en efecto, quién lleve el texto como propio y más quién lo haga propio desde la experiencia de otra lengua y desde ese otro eje de realidad-ficción que, dejando atrás el paso de España a América Latina (o viceversa), se establece ahora de sur a norte o de norte a sur pasando, y esto de manera ineludible, por la traducción. Las antologías no deben confirmar jerarquía alguna, sino contener (como decía Berger de los poemas de Hikmet una vez más) un espacio, mucho espacio, y con este contenido atravesar el océano. Estamos, pues, frente a la travesía. Si tenemos suerte, esto será un viaje, es decir, una conversación. 


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1.

Haría mal explicando los motivos profundos que movieron a los invasores, porque no los conozco. Pero me gusta especular. Viví durante años de espaldas a los diarios y la política, la cabeza metida en las calles como en una cubeta de agua. Eso sí: sé qué películas quiere ver la gente, sé qué juguetes compran los niños. Conozco el tipo de camisas que hay que comenzar a producir en serie para los pobres porque las usan los ricos. Sé todo lo que se vende y gran parte de lo que se compra, pero ignoro los rostros y nombres de quienes nos gobernaban, de quienes nos gobiernan.

2.

Entiendo que el tráfico de drogas, el contrabando de órganos, el secuestro y homicidio de extranjeros, el estado de anarquía que priva en el país y la migración masiva de miles de parias fueron una cereza tentadora para las bocas del enemigo, que pensó en meterse a fuerza a la casa y apoderarse de lo que pudiera mientras nadie controlaba la puerta.

3.

No es simple explicarles a los ciudadanos de un país que debe mandarse un ejército a imponer la calma en un territorio vecino. A la antología de esos pretextos la llamamos Historia Universal. 3.1. Yo soy solamente el dependiente de un puestecito de novedades (artículos sin nada novedoso que justifique el mote) en el mercado, pero estudié dos semestres de Historia en la Universidad. A comparación de los vendedores de los puestos vecinos (uno de ellos me saluda todos los días con las manos llenas de joyas robadas), soy prácticamente un sabio. Leo. Apláudanme. Gracias. 3.2. A mi país le gusta pensar que vive al margen de la historia del planeta. Nuestros libros apenas hablan de otra cosa que no sea nuestra vieja y desastrosa Historia.

ANTONIO ORTUÑO

Historia

3.2.1. Nuestra historia es una continua procesión de invasiones, unas cruentas, otras cómicas. ¿Por qué tendría que haber mejorado nuestra suerte? Apenas pasaron cien años sin que fuéramos invadidos —el siglo había convertido en estatuas sin interés a todos los que pudieron advertirnos de la maldad de los extranjeros— y ciertas personas daban por sentado que jamás volveríamos a serlo, que nuestras fronteras se mantendrían altivas, impenetrables.

4.

Fuimos invadidos por primera vez hace tantos siglos que ni siquiera había un país esperando a los invasores. Desde el primer minuto del nacimiento de la nación estuvimos sometidos al capricho de los conquistadores: nuestro territorio es el pedazo de tierra que los conquistadores conservaron en su lucha con otros como ellos, otros quizá más perversos. 4.1. Los conquistadores, solía decir mi madre, eran hombres blancos como los de mi familia. Deberían ser también equivalentemente ineptos. En cualquier caso acabaron mezclándose con la población nativa y los esclavos y formando esta raza malsana, blanca y morena y negra, que veo por las calles, de la que formo parte aunque mi madre sostenga que nos parecemos a los conquistadores.


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En el mercado me llamaron durante años el Güero, porque antes se lo habían dicho a mi padre, un carnicero de ojos claros que había aprovechado su pinta refinada para echarse encima de todas las mujeres del lugar: morenas, fofas o pálidas

NUEVA NARRATIVA MEXICANA / ANTONIO ORTUÑO 4.2. Jamás un extranjero me ha tomado por uno de ellos. Alguna miseria en mi porte, en mis ropas, debe advertirles de mi naturaleza. 4.3. En el mercado me llamaron durante años el Güero, porque antes se lo habían dicho a mi padre, un carnicero de ojos claros que había aprovechado su pinta refinada para echarse encima de todas las mujeres del lugar: morenas, fofas o pálidas. 4.4. Mi madre vivía encerrada en casa simulando padecer toda clase de males respiratorios. Parece haber vivido unos cuantos años tranquilos así, quejándose del clima y los malos modales de la sirvienta, aliviada de responsabilidades conyugales. Mi padre llegaba a casa tan cansado de yacer con puesteras que no volvió a ponerle una mano encima.

5.

La mayor invasión extranjera de nuestra historia terminó con la pérdida de la mitad del territorio nacional. La siguiente fue apenas un encontronazo que dejó unos cuantos muertos por lado: una turba se había comido los bollitos de un panadero extranjero y este pidió ayuda a su gobierno, que envió una expedición punitiva. Una tercera impuso un gobierno durante unos años y convirtió (de membrete) esta ruina de país en un Imperio. 5.1. Aquello debió resultarles tan increíble a los habitantes que se rebelaron en masa. 5.2. Uno acepta pasar hambres en una simple república, pero de un imperio se espera la salvación terrenal y no la perfección de la miseria. (De acuerdo: eso lo pienso solo yo, que en el fondo añoro el imperio, su boato y estupidez esencial.)

Tenía una hija bajita y morena con un par de senos inmensos. Ella fue mi primera novia, la primera a la que toqué con alguna certeza de lo que hacía

5.3. Los rebeldes derrotaron con muchos trabajos a los invasores, fusilaron al emperador y fundaron una república torpe, corrompida y lánguida, pero al menos coherente. 5.4. ¿A quién se le ocurre llamar imperio, su imperio, a nuestro pantano?

6.

Una de las consecuencias más interesantes de aquella tercera incursión extranjera fue que los soldados invasores, rubios y de grandes mostachos, engendraron — hipotéticamente— cientos de hijos en el país. No sé si es posible que tuvieran tiempo o fuerzas para dedicarse a violar a tantas mujeres, pero, a partir de su marcha, cada niño rubio que nacía les era atribuido a los coitos irregulares de las nativas con soldados extranjeros. 6.1. Muy probablemente tales casos, si los hubo, fueron aislados y minoritarios, pero sonaba muy divertido enunciarlos y los aludidos se ofendían a tal grado —después de todo, los estaban llamando bastardos, palabra que tenía un peso específico dentro de los insultos de la época— que la versión se convirtió en historia. 6.2. Es probable también que mi madre se casara con mi padre imaginándolo descendiente lejano de algún olvidado coronel invasor.

7.

Cada vez que hemos tenido una guerra civil, siquiera en escala de conato, alguien se apresura a invadirnos. En nuestra última revolución, por ejemplo, tres

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expediciones diferentes entraron al país y capturaron provincias enteras sin encontrar resistencia o topando solamente con una oposición simbólica.

8.

Yo estudié en una escuela que llevaba el nombre de uno de los héroes que quiso resistir una de aquellas expediciones y fue por ello muerto. Era, naturalmente, una fea escuela pública. Mi padre tenía el dinero necesario para enviarme a un colegio lleno de niñas de trenzas rubias, pero se negó a cumplirle a mi madre el deseo. Fui inscrito en una primaria federal. 8.1. Un compañero, en tercer grado, llevó a la escuela una revista ilustrada que me reveló el misterio del coito, al que jamás había dedicado un minuto de reflexión. El padre del culpable debió asistir a una junta con la maestra y un psicólogo escolar que fue enviado especialmente por el inspector de la zona. Todo había sido un error lamentable, dijo el hombre, su hijo se había llevado sin permiso aquella revista de casa. La maestra y el inspector guardaron un silencio aterrado. Se decidió amonestar verbalmente al niño y olvidar el asunto.

9.

Mi padre, supe después, era amigo de aquel hombre asombroso que aceptaba serenamente tener lleno de pornografía el revistero. El hombre atendía un puesto de crema y queso junto a nuestra carnicería. Era un sujeto calvo, parlanchín. Como único rasgo notable, solía beberse todos los viernes una botella entera de licor de plátano mientras escuchaba la radio. 9.1. Tenía una hija bajita y morena con un par de senos inmensos. Ella fue mi primera novia, la primera a la que toqué con alguna certeza de lo que hacía. 9.2. Un viernes, mientras su padre ingería su licor y tarareaba sus canciones, ella me condujo a la bodega del negocio, que tenía acondicionado el segundo piso como oficina. El cremero no cedía la copia de la llave ni a Dios, pero mi novia la obtuvo clandestinamente: había decidido aprovechar el segundo piso para consumar lo que habíamos comenzado e interrumpido tantas veces en rincones oscuros. 9.3. Espejos en todas las paredes y una cama roja: el aspecto era tan equívoco que nos infundió pocos ánimos. Abrimos un cajón y lo encontramos lleno de botes de lubricante. En un segundo cajón estaban los arreos de cuero. Mi novia fue a buscar un vaso de agua y volvió demudada con un aparato dorado en las manos. Vibraba. 9.3.1. En un cajón final encontramos las fotos de su padre siendo sodomizado (con el aparato dorado) por una mujer a quien ninguno de los dos conocíamos. Nos fuimos a consumar nuestro idilio a otra parte. 9.3.2. Años después, cuando el cremero había muerto y mi novia y yo habíamos dejado de dirigirnos la palabra — ella me engañó con un inspector municipal y yo a ella con una vendedora de electrodomésticos—, supe que conservaba intacto y en uso el segundo piso de la bodega. 9.3.3. La caja del vibrador dorado, por cierto, estaba encima del escritorio, bien a la vista, en aquella cruza de oficina y mazmorra. El aparato era extranjero y se llamaba The Pleasure Invader.


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Los soldados extranjeros son pálidos, altos y estúpidos. Pero su fiereza hace irrelevante la estupidez. Son veloces para avanzar y disparar

NUEVA NARRATIVA MEXICANA / ANTONIO ORTUÑO

9.3.4. Es decir: El Invasor Placentero.

10.

Algunas personas sostenían que era imposible que fuéramos invadidos de nuevo. No fue así: de hecho, hemos sido invadidos de nuevo.

11.

Lo que pienso, en cuanto sé que el primer soldado extranjero ha cruzado la frontera del norte, es que los hombres fantasearán con que él o sus colegas violen a sus esposas y novias y hermanas y vecinas o a ellos mismos a punta de pistola.

12.

Decido asomarme a los diarios en busca de noticias. Visito los bares. Pago tragos, lo mismo a fastidiosos incontrolables que a hombres resecos y entregados al mutismo. Debo escuchar a un idiota declarar que sus abuelos eran rubios, «tenían aire de provincia» y eran descendientes de invasores. 12.1. Alguien, un joven y obeso profesor con mucho whisky en las venas y presunciones de sabiduría, me envía a leer a Shakespeare. Tengo la sangre fría de meterme a una biblioteca, pedir el ajado ejemplar y dar con la cita. «Las damas de Francia esperan que seamos desplazados para ofrecerse a los ingleses y restaurar Francia con hijos bastardos.» Tal cosa dice el delfín. Tal cosa temen y desean todos en el país. Quieren niños rubios, aunque sean de otros. 12.2. Corroboro mi teoría. ¿Cuál es mi teoría? Que a mis compatriotas los excita la posibilidad de que los extranjeros les quiten a sus mujeres. No puede saberse por ahora si la fantasía les encogerá los testículos o si, por el contrario, les causará palpitaciones demoniacas.

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12.3. Salgo a la calle. Ofrezco pequeñas sumas de dinero a colegialas con apariencia de haber alcanzado el dominio de la química orgánica a fuerza de felaciones, ofrezco ayudar con las bolsas del mercado a matronas malhabladas y altaneras, ofrezco cigarrillos en los cafés a treintonas en busca de un hombre que las lleve al cine. Descubro que la mayor parte de las mujeres no están interesadas en los extranjeros, que siguen pensando en sus novios, maridos, amigos. Quizá, como las hembras de ciertas tribus salvajes, no se sientan merecedoras de nada más que de un macho de su estirpe. O quizá sean sinceramente indistintas a la ambición. Un matiz: a todas les gustan los niños rubios.

13.

Los soldados extranjeros son pálidos, altos y estúpidos. Pero su fiereza hace irrelevante la estupidez. Son veloces para avanzar y disparar. Leo en una revista (he comenzado a leerlas) que son, por otro lado, sujetos sensibleros que mandan retratos a su casa cada semana, que tiemblan de miedo en sus tiendas de campaña cada noche y que sueñan anémicamente con que las muchachas del país les abran los brazos, sonrían, los conduzcan a un lecho arrebatado y los hagan gemir. 13.1. Otros mandan a sus amigos fotografías de nativas desnudas con trenzas y bocas ávidas y vulvas como gatos negros. 13.2. Los extranjeros dicen que van a reestablecer el orden en el país. En sus programas de televisión, los soldados aseguran que lo que buscan en la vida es el amor y la felicidad. Eso significa que están dispuestos a disparar a todo lo que se mueva con tal de salvar sus comodidades futuras. 13.3. O quizá, como Aquiles, aprendan a leer el amor en las miradas postreras de las chicas que matan. (He vuelto a la biblioteca y no me avergüenza decirlo. Que se apene


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NUEVA NARRATIVA MEXICANA / ANTONIO ORTUÑO

la gente que escucha la radio mientras se embriaga con licor de plátano.) 13.4. Las primeras operaciones invasoras son de una velocidad inesperada. Nuestro ejército deserta en masa en la frontera, luego de tres desastrosas escaramuzas. 13.5. Cuando la gente abuchea el paso de los reclutas forzosos que son enviados a sustituir a los traidores, no sospecha que quizá aquellos sujetos aterrados se convertirán en héroes populares al paso de unos siglos. 13.6. Nunca se sabrá con precisión si algunos de ellos, los más bélicos, son miembros de las guerrillas existentes o si es que algún espíritu santo transmutará su alma de camino al norte, pero las unidades de reclutas eluden el avance de las columnas enemigas, atacan con saña un puesto fronterizo (cuelgan a los centinelas por los pulgares) y se internan en territorio extranjero. 13.7. La imaginación popular asegura que formarán una guerrilla en el país invasor y hostilizarán con éxito poblaciones enemigas. Yo sospecho, por haberlo oído del padre de un recluta en una cantina, que la mayor parte de ellos se dedicará a otras cosas: jardineros, plomeros, electricistas. Y si conservan el ímpetu guerrero, será tan solo para convertirse en criminales. 13.8. El país queda, pues, indefenso. Los soldados extranjeros forman pequeños contingentes para controlar cada ciudad de mediana importancia. Su general en jefe recibe los poderes de gobierno de manos de nuestro presidente menos de un mes después del comienzo de la invasión.

14.

La ocupación había sido predicha por pensadores de izquierda, según me cuenta un entusiasta, hace ya setentaicinco años. Quienes emitieron la sentencia han muerto, pero sus descendientes se apresuraron a reclamar la gloria de la precognición de sus antepasados. Qué abnegación, pronosticar durante siete decenios y medio, sin falta, lo que sucedería y no ser atendidos jamás.

15.

Mi padre nunca intentó inmiscuirse en política: se limitó a cortar carne en su local y a votar por los candidatos perdedores en cada elección convocada.

16.

Han llegado los invasores. El tanque, voluminoso y verde, ocupa la calle. El puestero vecino corre y me llama a seguirlo. Alguien apaga las luces del mercado. Un portazo y luego la oscuridad. Mi torpeza, acrecentada por el miedo, hace que me enganche en el metal de la escalera. El miedo a caer. El miedo a quedarse. Hay un tanque frente a la puerta y escuchamos los chirridos del cañón al adoptar la posición de tiro. Está centrando la fachada del edificio en la mira.

17.

El muchacho que me ayuda en el puesto no vino. Ni siquiera el Día del Apocalipsis es capaz de aparecer cuando se le pide. Los comerciantes y clientes, hermanados por una vez, huimos. Mientras nos deslizamos entre pasillos y portones imagino que alguna de nuestras colegas, alguna de las chicas que venden jugos, por ejemplo, estará ya detenida, que será desvestida por manos pálidas e indistintas y entregada a los vicios de los soldados. Cabellos rubios y fauces rojas.

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17.1. ¿La violarían aunque fuera rubia? Alguna de las chicas de los jugos era rubia. Lo recuerdo.

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Escalamos a los tendederos de un edificio vecino y nos ocultamos entre las ropas. Al final de un pasadizo conformado por sábanas y calzones hay unas escaleras que descienden a la calle de atrás. Si hay suerte, no veremos otro tanque esperando de aquel lado. Si no, nos detendrán y matarán quizá. Aunque no he podido dejar de pensar que soy blanco y deberían respetarme. El puestero que me acompaña no es blanco. ¿Lo abandonaré? ¿Llamaré a los invasores y les diré «como podrán observar, mi amigo no es como nosotros»?

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Dicen que cuando están cerca los extranjeros, siempre huele a lo mismo, al blanqueador de sus uniformes. Incluso su mierda debe oler a blanqueador. 19.1. Los invasores son altos, fornidos y más limpios que nosotros. Pero no van a alcanzarnos. Bajamos las escaleras metálicas al trote. No es momento para la discreción y nuestros pies resuenan. No hay tanques. Despunta la esperanza al fondo de la garganta cerrada. 19.2. El puestero cruza la calle en tres zancadas y se lanza por una callejuela convenientemente oscura. Lo sigo, sin aliento, moviendo los pies porque cómo se les detiene cuando uno teme ser acribillado. 19.3. La de los jugos estará desnuda en manos de algún artillero, en la trastienda de una verdulería, con las faldas en el cuello. 19.4. Creo que si pudiera correr a casa de mi padre, este sería un buen momento. Pero me sofocaré antes, caeré muerto sin necesidad de que me disparen. Ya siento el dolor mortífero naciéndome entre las costillas. 19.5. «Deja de voltear», me gruñe el puestero, dos metros por delante de mí. Tengo las cintas de los zapatos desamarradas y cualquier persona sensata me daría un minuto para anudarlas antes de proseguir. Lloro. No puedo evitarlo, como no puede evitarse morder las heridas en la boca una y otra vez hasta que vuelven a abrirse. 19.6. Una nube de cristal y polvo avisa que el tanque ha volado la fachada del mercado. El estruendo llega un segundo después y nos derriba. 19.7. Imagino que aparecerán en cualquier momento los invasores, con sus rifles de precisión, que comenzaré a escuchar el silbido de los disparos junto a la cabeza y se marcarán pequeños cráteres entre mis pies. Pero no aparece nadie y nos perdemos por la callejuela y no me detengo aunque soy blanco, no me detengo hasta que el puestero trastabilla y encontramos otro edificio donde meternos. Hay decenas de bolsas de basura destripadas en la entrada, como leones de piedra que custodiaran el paso.

20.

Escuchamos el zumbido de los helicópteros. Con fatiga, resoplando como ancianos, subimos los escalones. Tocamos una puerta, cualquiera. Nadie nos abre. Un potente olor a blanqueador infecta el aire. Serán ellos, que llegan. 

Nunca se sabrá con precisión si algunos de ellos, los más bélicos, son miembros de las guerrillas existentes o si es que algún espíritu santo transmutará su alma de camino al norte [...]


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VERÓNICA GERBER

Conjunto vacío

i expediente amoroso es una colección de principios. Un paisaje definitivamente inacabado que se extiende entre excavaciones inundadas, cimientos al aire libre y estructuras en ruina; una necrópolis interior que ha estado en obra negra desde que recuerdo. Cuando te conviertes en coleccionista de inicios también puedes corroborar, con precisión casi científica, la poca variabilidad que tienen los finales. Estoy condenada, particularmente, a la renuncia. Aunque, en realidad, no hay mucha diferencia, todas las historias terminan bastante parecido. Los conjuntos se intersectan más o menos igual y lo único que cambia es el punto de vista desde el que te toca ver: la renuncia es voluntaria, el consenso es la menos común de las opciones, y el abandono es más bien una imposición. Tengo talento para empezar. Me gusta esa parte. Pero la salida de emergencia está siempre a la mano, así que también me resulta relativamente fácil saltar al vacío cuando algo no me convence. Emprendo la huida hacia la nada a la menor provocación. Por eso esta vez no quiero preámbulos, intentaré evadir el comienzo, ya tengo demasiados. Estoy cansada de los preludios y el único momento al que podría volver con cierta seguridad es a aquel desenlace, a ese rompimiento que lo cambió todo en primer lugar, que me convirtió en una desertora, en una compiladora de historias irremediablemente truncas. Un buen día, sin previo aviso, desperté en el final. No me había levantado de la cama cuando, desde la puerta de la habitación, a punto de irse a dar clase, el Tordo(t) me dijo: —Ya no eres la misma de antes. Estuve intentando entender qué quería decir con eso el resto del día y no pude salir de las sábanas. ¿En qué momento dejé de ser la que era? Todo sonaba muy raro, incluso sospechoso. Pensé que tal vez se trataba de su crisis de los cuarenta. Pero no. Poco después entendí que cuando alguien te dice: «Ya no eres la misma de antes» significa literalmente: «Estoy enamorado de alguien más». Me quebró. El Tordo(t) me quebró. Casi de un día para otro tuve que meter toda mi ropa en una maleta, escoger algunos libros, escribir una carta de despedida que nadie me pidió, llamar un taxi y volver al único lugar al que podía ir: el departamento de Mamá(m). Había intentado olvidarme de ese tercer piso. De sus cañerías tapadas, sus platos y vasos desechables, del lavadero en la azotea donde enjuagábamos las ollas y sartenes de vez en cuando, de los electrodomésticos fundidos y del baño vaquero al que mi Hermano(h) y Yo(y) nos acostumbramos como si viviéramos en otro siglo. Había dejado de pensar en su inevitable aspecto de laboratorio de paleontología: los panales de polvo; la colección de esqueletos que alguna vez fueron plantas, clavadas en las macetas; las bolas de pelusa adheridas unas a otras formando extraños amortiguadores de peluche en las esquinas; los dibujos de cochambre en las paredes y techo de la cocina; la pátina gris de los vidrios, producto de infinitas capas de lluvia seca; y la serie de extraños microorganismos creciendo en los frascos abandonados del refrigerador.


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Ciudad de México | fotografía: © Moreno Novello

Casi de un día para otro tuve que meter toda mi ropa en una maleta, escoger algunos libros, escribir una carta de despedida que nadie me pidió, llamar un taxi y volver al único lugar al que podía ir: el departamento de Mamá(m) Aunque hubiéramos podido pedirle a papá, nunca trajimos un plomero, no contratamos a alguien para que limpiara, ni limpiamos nosotros mismos porque —estábamos seguros— ella dejaría algún rastro. No hicimos nada. La casa se quedó suspendida en el tiempo. Seguía tal como el día que dejamos de ver a Mamá(m). Entré a mi cuarto y me metí bajo mi viejo y fiel edredón de Humpty Dumpty. Descubrí muy pronto que aquel final abrupto hizo que las cosas volvieran al principio, a algún principio. O al menos a ese lugar en el que estaban atrás, antes del Tordo(t). Lo supe porque abrí los ojos en la madrugada y la escuché cruzando el pasillo, hablaba en voz alta esa lengua extraña e iracunda que nunca fui capaz de descifrar. Mi cuerpo se levantó auto-

máticamente, me asomé desde la puerta de mi cuarto y lo único que había era la luz azulada de la pantalla de la computadora iluminando el pasillo. Pero ella no estaba. A mi Hermano(h) siempre podía encontrarlo a altas horas de la noche en el estudio. Él tenía insomnio. Creo que hacer guardia era su forma de esperar a Mamá(m). Improvisó una conexión de Internet con un cable telefónico y las contraseñas que la universidad le daba a papá; se conectaba solamente en la madrugada porque tenía miedo de que alguien lo descubriera duplicando el usuario. Yo(y) despertaba repentinamente, no quería esperarla, pero mi sueño se había vuelto tan ligero que podía salir de la cama de un segundo a otro con cualquier sonido. Aunque nunca le pregunté, estoy segura de que mi Hermano(h) también la escuchaba. Seguí la luz y lo encontré ahí sentado, navegando, era como si nunca me hubiera ido, como si nunca hubiera vivido en casa del Tordo. Todo seguía igual. —Volviste —dijo mi Hermano(h). No fue necesario contarle nada. La derrota es muda. 


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LAIA JUFRESA

La pierna era nuestro altar

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ace un par de años me inscribí en una alberca. Como era mucho más caro utilizarla muy temprano o por la tarde, durante meses me levantaba a las 10:45 y a las 11 ya estaba a tres cuadras de casa cubriéndome la cabeza con la gorra plástica, los ojos con los gogles y dejando que, tras un salto, grandes cantidades de cloro terminaran de despertarme, ¡splash! Se entiende que a media mañana la gran mayoría de la humanidad, o su porción productiva, está ocupada. Así, mientras las leyes se discutían y los conflictos se agravaban, yo me sumergía; a la hora en que los oficinistas se ponen a pensar en el almuerzo, yo pataleaba; los niños absorbían sus dosis de datos al tiempo que yo respiraba cada una, dos, tres brazadas. Mientras los engranes del mundo aceitaban el progreso de quién sabe qué ambiciones, yo nadaba en círculos: splash, slurp, bocanada y no iba sola. Nadaban conmigo un montón de viejitas. La compañía de la tercera edad resultó no solo agradable sino también, y sobre todo, fortalecedora para mi ego. Mi insípido crol me permitía duplicar, a veces incluso triplicar, la velocidad de mis compañeras y, comparadas con las suyas, mis extremidades guangas parecían fuertes. Una de las viejas se retiraba su prótesis antes de entrar al agua. La dejaba siempre en la misma esquina, paralela al borde de la alberca. Era una pierna color ocre, de plástico duro, que tenía un poco escarapelada la rodilla y el tobillo francamente despintado. Algo en su posición, o en el breve ritual que precedía la toma de su sitio, le otorgaba tintes de icono religioso. Hasta bien entrado el mediodía, viejos, tullidos y desempleados rendíamos culto a la natación y a la torpeza, mientras aquella extremidad esbelta, sobre retablo de azulejo veneciano y casi pese a sí, resplandecía un aura especial, inerte. La pierna era nuestro altar. Frecuentaba también la alberca, aunque no por iniciativa propia, una mujer gordísima. En cuanto su hija se retiraba con una revista a la sala de espera, ella se sentaba en los escalones a mecer los pies, remojar las carnes y hacerle plática o, más precisamente, prodigarle consejos inoportunos a quien se dejara; y es que a cada templo su predicador. «La fuerza tiene que venir de aquí», le explicaba a otras que ni de querer hubieran podido localizar, entre las lonjas, el punto señalado. Pero la gorda sí sabía de lo que hablaba porque, como no se cansaba de repetirnos, treinta kilos antes había sido nadadora profesional. De entre las viejas yo tenía mi favorita. Era la más canosa y la única que de hecho nadaba. Era bellísima, dueña de los ojos más pálidos que he visto jamás. No unos ojos claros, sino envueltos: como si alguien les hubiera atado un minúsculo paño blanco alrededor de la pupila. Nadábamos juntas y descansábamos a la par. Durante las pausas nos levantábamos los gogles y mientras ella me hablaba, seguramente de sus nietos, yo me permitía un paseo fijo, casi grosero, todo lo largo de sus ojos nebulosos. A ella parecía no importarle. Sosteníamos alegres charlas en las que ella hablaba, yo asentía, y sus cataratas reflejaban los engranes de la sabia fracción del mundo, la detenida, la que celebra las pausas. Esta vieja era, en mi opinión, nuestra profeta. Había dos hombres en la alberca. El primero era extranjero. Siempre me ha costado calcularle la edad a los


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elcuaderno NUEVA NARRATIVA MEXICANA / LAIA JUFRESA asiáticos pero este era bastante mayor. De todos modos, tenía un cuerpo pequeño y compacto y un algo de guerrero resignado. Nadaba solo. De hecho, se le veía en el porte y el semblante que también afuera del agua debía ser, allende la puerta corrediza de nuestro templo, un hombre solo. O quizá no, quizás en casa lo esperaba una mujer con un jugo recién exprimido que él agradecía inclinando la cabeza. Quién sabe, porque nunca hablamos con él. Debía hablar español, eso sí, porque a diario, cuando salía vestido ya para irse, un periódico local se le asomaba por debajo de la axila. La gorda le decía «el chino», pero la secretaria, siempre de guardia en la recepción, le decía «el señor». Lo cierto es que su nado superaba cualquier chapuzón nuestro por más que lo estilizáramos. Me gus-

Hasta bien entrado el mediodía, viejos, tullidos y desempleados rendíamos culto a la natación y a la torpeza, mientras aquella extremidad esbelta, sobre retablo de azulejo veneciano y casi pese a sí, resplandecía un aura especial, inerte. La pierna era nuestro altar taba colgarme de la orilla para mirarlo porque su fluidez lenta me transportaba sin querer a unas tardes muy lejanas, cuando mi padre cometió el error primerizo de querer apaciguarme la pubertad con clases de taichí. Todos le envidiábamos en secreto, al señor chino, su rigor, y si nuestra pequeña comunidad hubiera iniciado algún tipo de cruzadas, alguna competencia con un club vecino, por ejemplo, este hombre hubiera sido nuestro elegido, nuestro enviado-en-representación. Pero allí no competíamos. Nuestra media mañana era la de los gatos al sol. Fuera de la alberca, oficiando la ceremonia al otro lado de la pierna, estaba el entrenador. Era un flaco correoso que tocaba la trompeta. Cuando yo llegaba a la alberca, las peores horas de su día habían quedado atrás. Se notaba porque el pizarrón blanco estaba lleno de anotaciones que él hacía, con plumones de colores, para los alumnos tempraneros cuyas rutinas sobrepasaban en complicación mis diez vueltas de dorso, catorce de crol. Nadé exactamente lo mismo durante todos esos meses, y es por eso que puedo decir cuánto mejoraron mi estilo y mi condición.

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El entrenador usaba el periodo de calma, el nuestro, para practicar sus digitalizaciones y en mi memoria el sonido de las trompetas quedó ligado al olor a cloro. Me pregunté muchas veces de dónde habría sacado la trompeta. No el instrumento, se entiende, sino el hobby. También corría, creo, porque sus camisetas solían celebrar algún aniversario de algún maratón. Pero su rasgo más peculiar era que ignoraba olímpicamente a la gorda. No le daba tareas ni la corregía. Es más, no le hablaba, no la miraba y nunca le pidió que se moviera a pesar de que ocupaba la escalerita y los demás nos veíamos forzados a entrar y salir por el chapoteadero. La comodidad con la que se ignoraban mutuamente insinuaba una larga historia compartida. La gorda insistía en dar sus propios consejos, con frecuencia opuestos a los de él; pero para él ella simplemente no estaba allí y por ende no hacía ruido. A la hija de la gorda, en cambio, el entrenador la saludaba y despedía muy amablemente, beso y abrazo, cada mañana. Esta intriga era una de las mayores dichas que la alberca me daba y, como las otras, estaba condenada a terminar. Una mañana entró a la alberca una mujer nueva, con los zapatos en la mano. Descalza y decidida, caminó hacia el entrenador. Desde la recepción, la secretaria la fulminaba con un cruce de brazos. A mí, cuando había ido a pedir informes, la secretaria me había obligado a mirar la alberca desde afuera porque No zapatos de calle a partir de este punto, como claramente explicaba un letrero en la puerta corrediza. Me colgué de una orilla para observar a la mujer. Era joven y esbelta y yo me angustié de inmediato. Estaba claro que, si se inscribía, en dos segundos me despojaría de mi rol de la mujer joven. Sin embargo, cuando la oí platicando con el entrenador, que por detrás de la espalda seguía presionando las teclas de la trompeta, no sé si por nervios o si porque no estaba dispuesto a perder un minuto de su práctica, la escuché decir que no sabía nadar. Me relajé. Si no sabía nadar, no íbamos a tener ningún problema. Es más: nos haría bien un poco de sangre nueva. Quizás esta mujer de mi edad sería alguien con quien yo podría, por ejemplo, platicar en los vestidores o tomar un café después del ejercicio. Podría transmitirle mi creciente expertise sobre el dorso


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y el crol sin que, como sucedía con mis otras compañeras, lo olvidara a los cinco minutos. Mis otras compañeras, por petición del entrenador, debían mantener en el borde de la alberca, junto a su botella de agua, un ábaco. Pero a diario alguna se olvidaba de traerlo o de pasar las bolitas al término de cada vuelta. Recuerdo que esa noche tuve la precaución de rasurarme para que al día siguiente mi nueva compañera se llevara una buena impresión de mí. Pero la mujer joven no volvió. Ni a la mañana siguiente ni después. La esperé una semana pensando que entraría con el principio del mes siguiente, ya que la secretaria se negaba a fraccionar las quincenas. Pero el mes llegó y la mujer no. Con su ausencia, el aura de la alberca fue opacándose frente a mis ojos. Si la alberca no era suficientemente buena para ella, ¿por qué debía serlo para mí? A la vez reconocía que

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esta obsesión comparativa con una completa extraña no tenía fundamento y, sobre todo, mermaba mi concentración, por lo que resolví seguir nadando hasta que se me pasara. Pero no se me pasó y ya todo fue en picada. Un par de semanas después encontré a la secretaria con todas las fichas desparramadas sobre el mostrador y una flamante computadora frente a los ojos. Sentí despecho cuando me dijo que estaba capturando los datos. Las fichas eran unos rectángulos de cartulina blanca, con rayas azul tenue, llenados a máquina de escribir y con un hoyito por cada quincena que pagábamos, nada más. Pero en la mía, mi nombre estaba mal escrito y yo nunca lo había corregido porque me gustaba tener un nombre distinto en la alberca, como el que obtienen los adeptos en un áshram y que por lo general significa algo grandioso. Como preví, con la captura a la secretaria le vino un ímpetu ortográfico y me despojó de mi identidad secreta, sin la cual, ir a la alberca se volvió un acto tortuoso. De pronto, mi cuerpo quería dormir más y aunque no faltaba me dio por llegar cada día más tarde. El entrenador mostró su descontento; la gorda opinó que me hacía falta descansar. En un intento por recuperar el entusiasmo me regalé un traje de baño. El día que lo estrené —una cosa verde brillante, en alto contraste con mi antiguo traje negro— mi vieja favorita me miró saltar y luego acercármele, como cada mañana. Pero cuando estuve a su lado me dijo: «¡Hola!, ¿eres nueva?». No era caso de mentirle y proba-

El colmo de todo sucedió un día que la directora de la alberca, a la que nunca había visto antes, se apersonó para hacer su inspección anual y decretó que esa pierna no podía estar allí blemente me hubiera reconocido la voz, por lo que confesé de inmediato mi nombre y me puse a nadar. Pero ni el dorso ni el crol me quitaron la desilusión de no ser para la profeta más que un manchón de color, por definición intercambiable. El colmo de todo sucedió un día que la directora de la alberca, a la que nunca había visto antes, se apersonó para hacer su inspección anual y decretó que esa pierna no podía estar allí. A la dueña le dijo que se le iba a mojar y que ella no quería hacerse responsable, pero al salir ese día yo la escuché contándole a la secretaria que la prótesis le había dado «mucha impresión» y que daba «mala pinta» al negocio. Maldita supersticiosa. En adelante, cuando la dueña se había echado al agua, el entrenador colocaba su prótesis en una estantería, entre las tablitas para flotar. Desde allí, sólida y en horizontal, la pierna provocaba la misma reverencia que inspiran las secuoyas caídas. Pero yo nunca pude acostumbrarme al nuevo orden y le perdí el amor a la ceremonia. De pronto, las viejas me resultaron pesadas, el chino pretencioso y el entrenador irresponsable. Un día aproveché un dolor de hombro para faltar una semana y luego otra y ya nunca más volví. Mi pérdida de fe, además, se extendió por el barrio hasta que todo por allí me producía un malestar intolerable y terminé por mudarme. Luego me conseguí un trabajo e ingresé a la porción productiva del mundo, ¡splash! Con mi sueldo de ahora podría pagarme las clases de temprano, pero a esa hora la gente no cree en nada. 


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JUAN VILLORO:

«La degradación social que vivimos se ha colado de muchos modos en la inventiva literaria. Es el retrato de un país en llamas» Recién llegado de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, a la que acude de forma casi ininterrumpida desde 1988, Juan Villoro (Ciudad de México, 1956) hace un alto en las páginas de El Cuaderno para comentar su experiencia como coautor de la antología Palabras mayores; nueva narrativa mexicana. jaime priede. La antología se presenta al lector con una vocación de «producción de presente», sin ánimo de proponer ningún tipo de canon o de revisión de un pasado reciente y sin intención de generar una apuesta de futuro. ¿Cómo se ha elaborado esta especie de pantallazo de la actual narrativa mexicana? juan villorio. No es el objetivo de una antología definir un canon, eso lo hace la tradición. Se trata de señalar algo importante en lo que ahora sucede. Una antología es una escala en el camino de la tradición; no es una meta definitiva; propone nuevos rumbos de interés. Estudiamos la obra de unos setenta autores y escogimos textos que nos parecieron interesantes para el lector contemporáneo. Fue un trabajo muy serio y muy estimulante, y creo que la calidad es bastante alta. No nos guiamos por factores extraliterarios, pero en la selección final hubo un buen balance de hombres y mujeres, escritores de la provincia y de la capital, tentativas diferen-

tes, etcétera. Esa pluralidad fue espontánea. Por otra parte, al ser tres los antologadores, operamos por consenso. Una selección exclusivamente mía se parecería bastante a esa, pero incluiría variantes. j. p. ¿Es inevitable la polémica de los nombres cuando se afronta un proyecto de este tipo? j. v. Con excesivo abuso, se define al ser humano como sujeto pensante. Esta versión optimista de la especie se ve refutada a diario por las limitaciones del intelecto. De lo que no hay duda es de que el ser humano es un sujeto comparativo. Nos encanta plantear disyuntivas: las rubias o las morenas, Apple o ibm, vino tinto o vino blanco, la playa o la montaña. Nos encanta elegir. Al conocer la lista, hubo reacciones en las redes sociales. Se trata de un fenómeno nuevo que puede distorsionar la realidad, pues se comentan obras que no han sido leídas y no se habla desde el juicio sino desde el prejuicio. No seleccionamos autores, sino textos. Ojalá la gente se anime a leerlos para comentar a partir de esta experiencia. Por ahora, se ha cuestionado que se incluya a un muerto (¡como si una persona dejara de pertenecer a una generación por atreverse a morir antes de tiempo!), a una autora que escribió un libro sobre un empresario (¿debemos condenar a Borges y Bioy Casares porque redactaron una propaganda de yogur?) y a un autor que solo tiene un libro publicado (esto, en el país de Juan Rulfo, que publicó dos obras inagotables). La polémica es estupenda cuando viene del conocimiento de una realidad y de las discrepancias razonadas que provoca. Lo demás son exabruptos. Ojalá el libro se discuta de verdad, pues los autores lo merecen.

j. p. Quizá una de las lecturas más interesantes que pueda ofrecer una antología sea la de considerarla como un libro de autor. En este caso, ¿en qué medida ha pesado la subjetividad de unos autores tan marcados y definidos en el contexto de la actual narrativa mexicana como son Guadalupe Nettel y usted mismo? j. v. Ciertamente, hay antologías que tienen ese carácter. Prologué hace poco Paisaje caprichoso de la literatura rusa, donde Selma Ancira hace una selección muy personal de su experiencia como traductora de autores rusos. Un trabajo de ese tipo es una suerte de autorretrato. En este caso, pusimos en juego nuestros gustos subjetivos, única forma honesta de relacionarnos con los textos, pero lo que más pesó fue la combinación de estos gustos. Aprendí mucho leyendo a jóvenes autores, pero también aprendí mucho de los comentarios de Cristina y Guadalupe. El criterio que yo tenía al comienzo del trabajo se precisó gracias a esta dinámica. j. p. La muerte asumida como aspecto cotidiano de la vida, la fusión cultural e idiomática, el ritmo vertiginoso que se cuela en la narrativa quizá como eco del ritmo de una ciudad como D. F. son aspectos recurrentes de la actual narrativa mexicana que identificamos desde aquí, pero ¿qué novedades a nivel temático ofrece esta muestra al lector español? j. v. Resumes muy bien las tentativas principales de la antología. Creo que a eso se debe agregar el impacto de la violencia, tema que está presente de muchos modos, a veces en forma implícita, con sutileza psicológica. La degradación social que vivimos se ha colado de muchos modos en la inventiva literaria. Es el retrato de un país en llamas.


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j. p. Antonio Ortuño, uno de los autores incluidos en la antología, denunciaba no hace mucho el rechazo que provoca la actual narrativa en la crítica mexicana, una crítica que se limita a la rapidez de la reseña puntual. ¿Se echa de menos una visión más panorámica, un discurso teórico más integrador, atento a esa pluralidad desde una posición más analítica que valorativa? j. v. Antonio tiene toda la razón. Se han perdido los referentes de discusión. En otro tiempo había suplementos y revistas culturales dirigidos por grandes escritores. Hoy quedan pocos foros de ese tipo. Incluso se están adelgazando las notas periodísticas sobre libros. Cuando se conoció la lista de autores y se produjeron las previsibles respuestas en las redes sociales, a favor o en contra, los periodistas nos entrevistaron a partir de lo que se decía en Twitter. No se analizan libros; ni siquiera se analizan opiniones sobre libros. Lo que se comenta son opiniones sobre opiniones de personas que aún no han llegado al libro. De la realidad virtual hemos pasado a la espectral. j. p. Parece que la diversidad va más allá de la variedad de estilos, temática y planteamientos formales y afecta incluso a la variedad idiomática. La antología apunta en esa dirección y me parece una novedad muy interesante… j. v. Sí, un cuentista como Pergentino José está muy cerca de Rulfo, Jesús Gardea y otros narradores que encontraron un tono altamente poético para narrar un mundo rural. En cambio, Nicolás Cabral hace textos alegóricos, con un lenguaje de fuerte tensión intelectual, que recuerdan a Jünger o Bernhard. Verónica Gerber trabaja en un tono íntimo que al mismo tiempo tiene que ver con una reconfiguración de los espacios donde se sitúan sus personajes, una curiosa mezcla de emoción y geometría. En fin, celebro que haya voces tan distintas. j. p. Otra de las novedades podría ser que los focos que monopolizaban los puntos de vista se van descentralizando. No solamente hay literatura en el D. F., ni siquiera en Guadalajara o Ciudad Juárez. Ante esta situación, la perspectiva que tenemos en el exterior de la narrativa mexicana debería empezar a girar la cámara si queremos huir del cliché… j. v. Por supuesto, el exotismo es una invención de la mirada ajena. Hace mucho que la narrativa latinoamericana se apartó del realismo mágico y del folclore de exportación. Esto no significa que se abandone el sentido de lo local. Pergentino José, Emiliano Monge y Carlos Velázquez resignifican lo que ocurre en el desierto, mientras que otros autores se adentran en escenarios urbanos o en los devaneos de la mente. La literatura de un país no puede tener un solo enfoque. Hay mexicanos que parecen «típicos», mexicanos transgénicos y mexicanos marcianos.

Juan Villoro | © jus | http://jus.com.mx/

j. p. ¿Forma parte de esa diversidad las experiencias y planteamientos diferentes que puedan tener los narradores mexicanos que viven en el exterior? j. v. Viajar afecta de manera muy distinta a los escritores. Se puede reinventar el mundo sin salir de París, como Julio Verne, o viajar por el mundo como James Joyce sin salir mentalmente de Dublín. j. p. Mientras comenzaba a preparar esta entrevista, me decía a mí mismo: «¿Por qué no le preguntas qué es México?». No vamos a caer en eso, pero sí me gustaría saber si la imagen que México proyecta en el exterior a través de su narrativa actual se acerca a la realidad o si deberíamos entrecomillar esa realidad como construcción de una imagen impactante, vendible en cierto modo. j. v. No hay el menor deseo en estos autores de dar una versión «comercial» del país, a no ser que se considere que un incendio es

vendible. Tenemos una larga tradición de la literatura del descontento, desde la novela de la Revolución a principios del siglo xx hasta las narrativas de la crisis posmoderna del nuevo milenio, pasando por la desgarradura poética de Rulfo. Algunos autores practicamos la ironía, pero ese no es el sello dominante. Advierto un humor irreverente en Carlos Velázquez, Antonio Ortuño y Laia Jufresa, lo cual demuestra que también se puede reír en la tormenta. j. p. Aunque sea brevemente, me gustaría saber qué diagnóstico hace del país a corto plazo. Vamos, no tanto qué es sino cómo ve Juan Villoro eso a lo que llamamos México. j. v. Habitamos una mezcla de infierno y paraíso, un país donde la gente conspira afectivamente para que la realidad parezca un carnaval y donde los criminales que están en el poder y fuera de él conspiran para que parezca un apocalipsis. 


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CARLOS VELÁZQUEZ

México20

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a literatura mexicana atraviesa por un momento estupendo. Sería injusto afirmar que hacía tiempo que nuestras letras no gozaban de tan excelente salud. Baste revisar anteriores promociones de narradores para constatarlo. Lo que no existía era la aglomeración de un grupo de escritores tan sólidos como es el caso de los antologados. Todas las antologías ponen en entredicho el concepto de generación. México20 no es una generación, es un conjunto de autores que ha coincidido en un tiempo determinado. Resultado de la tradición, sí, pero también de la promoción

A partir de la década de los noventa una porción de la literatura mexicana ha hecho énfasis en lo fronterizo. Varios de los antologados en México20 son narradores norteños. Y se tiende a pensar que el spanglish es una constante dentro de nuestras letras inmediata de narradores que la antecede. El producto de lo incubado en décadas pasadas que por fin ha estallado. México es uno de los laboratorios sociales más fascinantes que ha confeccionado la actualidad. Entre otras cosas, por haber librado una de las guerras más cruentas en la historia de la humanidad: la guerra contra el narcotráfico. Porque como afirma Saviano, si quieres saber por qué el mundo está como está, tienes que mirar hacia México. Y quizá aquí radique la mejor razón para leer México20. Los narradores mexicanos han padecido un

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escenario particular, del que el mundo entero merece noticias. Esto no significa que los textos congregados en la antología toquen el tema de las drogas o el narco. Por el contrario, es parte del escenario, sí, pero no una ocupación central. La preocupación estética es lo que alienta a dichos narradores. A partir de la década de los noventa una porción de la literatura mexicana ha hecho énfasis en lo fronterizo. Varios de los antologados en México20 son narradores norteños. Y se tiende a pensar que el spanglish es una constante dentro de nuestras letras. Lo utilizan tanto los del norte como los del centro, incluso los del sur. Pero es un equívoco, si alguien se opone a la uniformidad lingüística que Estados Unidos pretende consolidar, son estos veinte. Uno de los rasgos más visibles de la antología es que la lengua es un ente vivo que no deja de evolucionar. Abordada por unos y por otros desde distintas regiones, lo que abunda en este libro son hallazgos. Sí, hallazgos de la lengua. Es la constante y la variable de México20. Asegurar que la diversidad de México20 es su principal característica resulta una obviedad. Pero no. Porque a diferencia de otros movimientos, este no se ha manifestado. Ni por la unidad, ni por la desigualdad. El futbol moderno más que un juego en conjunto es una suma de individualidades. Pero se asuma o no, se juega para una camiseta. En México20 no existe tal noción. Ni siquiera del individuo. Se parte de una inquietud estética para luego acercarse a México la camiseta. Toda antología a su vez perfila un canon. Se quiera o no. Por supuesto no es dictadura. Un canon es susceptible de realizar incorporaciones. Por lo tanto es imposible hacer predicciones. Pero lo que sí es innegable es que varios de los seleccionados para México20 van a crear obras que marcarán el rumbo de la literatura no solo mexicana, sino hispanohablante. Algunos de los aquí agrupados cuentan con una obra consolidada. A la que es indispensable acercarse. Pero lo mejor está por venir. Aunque las antologías se componen a través de anatemas ontológicos. Existen dos escritores que acompañan a estos 20, que no están presentes porque superan los cuarenta años, por casi nada. Yuri Herrera, Juan Pablo Villalobos y Julián Herbert. Hay otros que podrían caber perfectamente aquí. Como Luis Jorge Boone, Tryno Maldonado o Daniel Espartaco. Que si no están aquí no es por una deficiencia de la antología. Pero ese también es otro propósito de México20 y una razón de peso para leerlo. Es una puerta de entrada a las letras mexicanas. Entablará con el lector complicidades y lo guiará en propuestas futuras. La generación que sucede a estos cuenta con valiosas apuestas. No es una novedad el desembarco de escritores mexicanos en España. Desde Carlos Fuentes hasta Guillermo Fadanelli y Álvaro Enrigue, por citar algunos, han atracado en este país. Pero como se mencionaba, eran casos aislados. Ahora permean 20, sí, de manera individual, pero en conjunto. En este se presenta una mayor oferta por parte de las letras mexicanas. El aspecto más importante para acercarse a México20 es conocer qué le está ocurriendo a la lengua en el continente americano. Puesto que hablamos el mismo idioma es menester enterarnos de las posibilidades del lenguaje. Por sus aristas que ostenta de patria compartida. Y de alguna manera de destino conjunto. En el pasado la literatura mexicana caía con cuentagotas en España. Con oportunidades únicas. Ahora no. Ahora posibilidades hay muchas. 


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PABLO ANAYA

Canción de amor para una androide [fragmento]

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ara apaciguar la alicaída espera del lunes, un domingo, mis padres decidieron que iríamos al cine. Aunque mi madre quería escapar esa tarde de la emergente zona residencial al norte de la Ciudad de México —donde abundaban los terrenos baldíos, las ciudades perdidas y los edificios de interés social—, mi padre estaba cansado. No hubo tiempo para escoger la película, nuestro viaje tenía ya un destino seguro, no importaba la cartelera. El cine Futurama era el coloso de la zona y en la penúltima función le hizo honor a su nombre. En una distopía situada en la ciudad de Los Ángeles, año 2019, tuvo lugar el primer llamado de mi vida sexual. Pasaron los días y me di cuenta de que no podía quitarme esas imágenes de la cabeza. Creí entonces que en algo así consistía el amor.

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En la pantalla el teniente Deckard está a punto de ser asesinado por uno de los replicantes a los cuales persigue, cuando Rachel —otro modelo replicante— dispara en contra de ese tecnoorganismo de su misma especie para salvarlo. Corte. Estamos en el departamento de Deckard, Rachel está ahí también. Ella sabe que es el hogar del cazador y ella es parte de los perseguidos. Pero él está en deuda, por lo que ella le confiesa su plan y le hace una pregunta. Se trata de desaparecer, de huir: «Si me fuera al norte, ¿me perseguirías?». La deuda establece un contrato: «No, no lo haría, sin embargo, alguien más lo haría en mi lugar». Ante la tregua, Rachel permanece en el departamento de Deckard. La última vez que estuvo en ese lugar, el teniente se dedicó a desmentirle sus recuerdos, a señalar la falsedad de sus fotografías y a evidenciar que sus memorias eran implantes; prótesis de historias ajenas que habían modelado su carácter. Convencida ya de ser un producto de la ingeniería biogenética, ahora le toca devolver la pregunta:


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«¿Alguna vez te has hecho la “prueba de empatía”?», que es lo mismo que preguntar: «¿Cómo puedes estar seguro de que no eres un producto más de esa corporación que fabrica copias humanas con emociones sintéticas?». Un saxofón comienza un fraseo lento, sinuoso, a un volumen muy bajo. La cama de armonías la da un sintetizador, la música suena a luces de neón y a protocolos para un encuentro amoroso. El teniente Deckard no responde, se acuesta sobre su sillón y bebe su whisky. Una mirada reflexiva queda fija en sus ojos. Deckard está dormido, pero el saxofón reitera la frase. Rachel se sienta al piano donde, dispuestas de manera obsesiva, se encuentran las fotos familiares del teniente. Ella toca el piano, él se despierta. «Soñé con música», le dice; pero quizá también podría decir: «Soñé que yo también era una máquina» o «Soñé que me enamoraba de una androide cuya accidental perfección era el remedo de un ser humano». Ya en la vigilia, Rachel retoma el juego de la duda. Dice recordar haber tomado lecciones de piano, pero cómo actuar con certeza cuando se comprueba que ese saber hacer que consideramos tan nuestro no es un aprendizaje adquirido al procesar los datos de nuestra sensibilidad, sino una mera función consecuencia de un implante. Si Rachel imagina que sabe o que ha sentido al-

Rachel se sienta al piano donde, dispuestas de manera obsesiva, se encuentran las fotos familiares del teniente. Ella toca el piano, él se despierta. «Soñé con música», le dice; pero quizá también podría decir: «Soñé que yo también era una máquina» o «Soñé que me enamoraba de una androide cuya accidental perfección era el remedo de un ser humano» go, siempre queda la duda sobre quién lo vivió realmente, ella o la supuesta dueña de los recuerdos. En medio de este dilema, el protocolo se precipita. Un beso sentados al piano. Rachel intenta salir del departamento. Deckard no la deja escapar y de manera brusca la empuja contra la pared. La bella androide responde asombrosamente lúcida: «I can’t rely on my memories» («no puedo confiar en mis recuerdos»). La última palabra es interrumpida por un teniente deseoso que intenta realizar un ejercicio de programación: —Di «bésame». —Bésame… —«Te deseo». —Te deseo. —Otra vez. —Te deseo, pon tus manos en mi cuerpo… En ese instante, mi madre —quien no aceptaba que me había convertido ya en un adolescente— se disponía a taparme la vista, pero las imágenes no fueron más lejos. Diez años después, en 1992, Blade Runner fue reeditada con las indicaciones originales de su director. La lección de Deckard a Rachel, a pesar de haber sido fructífera, resultaba igualmente frágil. En esta nueva versión quedaba claro que el detective también poseía un saber hacer que era el producto de recuerdos implantados. Esto se le revela cuando el teniente Gaff, al final de la cinta, le deja un unicornio de origami frente a su puerta. El mismo unicornio con el que cotidianamente soñaba despierto en este nuevo montaje. El mismo unicornio que asaltaba las ensoñaciones bajo el sol de muchas réplicas más. Pasaron los años, a veces esta secuencia volvía a asaltarme. Poco a poco, en mi cabeza, un cúmulo de preguntas

fueron cobrando forma. ¿Cómo sería copular a partir de un aprendizaje elaborado de recuerdos ajenos? ¿Cómo se podría volver a entrelazar todo ese orden impersonal de proposiciones y hábitos? ¿Cómo hacer de una prótesis —que quizá seamos nosotros mismos— la posibilidad para fornicar amorosamente? Los androides modelo Nexus 6 que protagonizan el filme Blade Runner fueron concebidos a imagen de los seres humanos, pero se les injertó la memoria de alguien más. De ahí que sus experiencias siempre estén acompañadas por la mirada de un extraño que se confunde con ellos mismos. Esta situación los vuelve incapaces de vivir y quizá también de escribir una historia propia. Una columna del periódico —que encontré algunos años después de que vi el filme y que se hacía llamar «Teoría de la replicancia»— resaltaba esta última idea. Aquella vez entendí bastante poco. Recientemente busqué el título en el internet y vi que ese texto se había publicado en un libro. La mentada teoría de la replicancia, hoy lo sé, afirma que el paisaje distópico de la película representa la devastación de los países periféricos, los cuales únicamente estarían habitados por «copias». En términos geopolíticos, según el breve artículo, tal condición estaría determinada por un sistema de corporaciones (ubicadas en distintos centros de poder), que mediante el flujo de mercancías y la conquista simbólica de imaginarios sociales, originaría un proletariado internacional con un sistema de valores intercambiable. Semejante diatriba convertía el filme en una metáfora inconsciente o velada de las relaciones de dominación entre centro y periferia y transformaba a las copias humanas en los héroes de esta «teoría de la liberación». Ahora que escribo estas líneas, esa lectura me parece corta de miras, pues pretende encasillar el nacimiento de una nueva especie en una simple representación metafórica de la realidad. Deja de lado dos promesas centrales que este relato de ciencia ficción nos ha heredado para imaginar un tiempo por venir: la posibilidad de una orfandad sin nostalgia y de una sospecha bien fundada hacia las imposturas de nuestra memoria.


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Ante la solicitud de sus criaturas, Tyrell se limitará a argumentar que la finitud es la condena de los seres vivos y que una vez desencadenado el proceso es imposible alterar el envejecimiento de un sistema orgánico sin que este se precipite inmediatamente en la muerte Cualquier padre que procrea por inseminación científica puede generar una peculiar ausencia parecida a la orfandad. En relación con estos humanoides, el agente de tal método de acción y conocimiento es el sacerdote de la biomecánica, que habita la cumbre del edificio piramidal de la corporación que lleva su mismo nombre, el doctor Tyrell. Si la pirámide cristaliza el arquetipo del mundo como montaña y de la montaña como dadora de vida, el edificio de la corporación Tyrell es la fundación de un tiempo histórico en que el sueño del maquinismo finalmente se realiza y asegura la continua producción de copias humanas (destinadas a realizar las labores más bajas de la división del trabajo). Hijos de un padre incapaz de engendrar seres únicos e irrepetibles, a su imagen y semejanza, las réplicas no pueden ser consideradas individuos, pues las vivencias, el aprendizaje y, finalmente, los significados de su memoria no fueron naturalizados por su propio cuerpo. De ahí el drama ontológico que desencadena las acciones. El argumento de Descartes «pienso, luego existo» ha llevado a estos seres que sobrepasan la inteligencia humana a preguntarse por los límites y posibilidades de su propia identidad. Mientras tanto, los peligros que conlleva el eslogan «More human than human» de la corporación Tyrell se han aminorado, las réplicas tienen por defecto trágico una precipitada finitud, cuatro años de vida. Con este breve lapso y sabedores de que todos sus recuerdos son solo la bruma de una existencia ajena, estos androides han organizado un levantamiento para reclamarle a su creador un poco más de tiempo. Lo que les permitiría tener un pasado, articular un conjunto de recuerdos y así conquistar una identidad propia. Aquella que el argumento cartesiano no ha logrado satisfacer.

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Ante la solicitud de sus criaturas, Tyrell se limitará a argumentar que la finitud es la condena de los seres vivos y que una vez desencadenado el proceso es imposible alterar el envejecimiento de un sistema orgánico sin que este se precipite inmediatamente en la muerte. Frente a tal respuesta, Roy Batty, el líder de la insurrección, llevará a cabo una venganza estéril e iracunda al besar a su impotente padre, tomar su rostro con ambas manos, clavar los pulgares en sus ojos y girar su cabeza hasta escuchar cómo se resquebraja su cuello. Hay un gran contraste entre la actitud de este androide con su creador y la que tendrá frente al teniente Deckard, aquel que lo persigue y ha «desactivado» al resto de sus compañeros. Muerto el padre y fracasada la revuelta, Roy asemeja a un animal herido que goza sus últimos instantes de vida dando rienda suelta a sus instintos beligerantes. Los papeles se invierten, entonces el cazador se torna un animal acosado. En la huida, Deckard es incapaz de saltar la brecha que separa a un edificio de otro y queda suspendido en una cornisa. Y lo que viene a continuación es en primera instancia una escena que sería imposible con Tyrell. A diferencia de este último, Deckard no es un dios de la biomecánica, sino un simple guerrero que lucha bajo las mismas condiciones. Así, a punto de caer, Roy rescata a Deckard, quizá porque reconoce el signo impersonal de una vida que juega con la muerte. Se podría argumentar que la experiencia de su propia finitud conduce a este tecnoorganismo a un gesto de piedad por todo lo vivo. Pero el concepto de piedad, aplicado a una máquina que ha aniquilado a su propio padre y cuyo soplo final de vida proviene de un efervescente deseo de venganza, resulta inexacto. La última vez que vi el filme logré distinguir que Deckard nunca solicita clemencia, más aún, lanza un escupitajo al androide y en ese esfuerzo se precipita al vacío. Parecería entonces que la razón por la cual Roy lo toma del brazo, justo antes de caer, es más bien una admiración por esa vida que se encuentra más allá del individuo que encarna la figura del teniente. Como si ese juego con la muerte dejara entrever el puro acontecimiento de lo vivo, liberado de sus accidentes. La orfandad de estos seres «vivos» se observa en su inestable posición dentro de la naturaleza. Una de las memorias de Rachel, que el teniente Deckard se encargó de evidenciar como un recuerdo-implante, representaba una cruel escena de matricidio. Según Rachel, en su infancia tenía una ensoñación que se repetía de manera perturbadora. Una araña había tejido en un arbusto fuera de su ventana la red de seda que sería el hogar de sus crías. Al nacer, estas devoraban a su progenitora. Ese recuerdo-prótesis parece que asienta en los modelos Nexus 6 el mito de la unidad original con una madre fálica en donde cualquier deseo estaría satisfecho y de cuyo cuerpo primigenio se habrían emancipado mediante un acto de violencia. Precisamente es el relato de esta separación el que inscribiría en ellos la nostalgia de una supuesta unidad con la naturaleza, fuente de plenitud, once upon a time, sacrificada en aras de una libertad pecaminosa. Pero ni Rachel ni las demás réplicas tienen una madre primigenia. Tanto ella como el resto son un simple producto de la técnica. Carentes de este vínculo primordial, las réplicas adolecen de un lugar en el orden de la creación que garantice su identidad como especie. Su ontología elude semejante añoranza. Hijos de una burocracia tecnocientífica, bastardos de una circunstancia histórica, el contrato que vincula


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elcuaderno NUEVA NARRATIVA MEXICANA / PABLO ANAYA a estos tecnoorganismos con cualquier figura de autoridad, que legitimaría el significado de sus memorias, no está garantizado por ningún fundamento que sobrepase la instrumentación de lo vivo, realizada por la inventiva humana, en un sofisticado tren de producción. Como lo ha dicho Donna Haraway, se entiende por qué estos bastardos no tendrán reparo en ser infieles a sus orígenes. Sus padres, después de todo, no son esenciales. La otra promesa que este relato nos ha heredado tiene que ver con la compleja estructura sensible de los androides Nexus 6. Aquella que les permite percibir y experimentar su entorno a partir de recuerdos falsos y los orilla al simulacro de su personalidad. Una trampa maldita en medio de la cual estos seres aún son capaces de afirmar un modo de relación con el futuro. Aunque los personajes de la película afrontan esta condición de distintos modos, únicamente Rachel nos dejará entrever los límites de semejantes peripecias. Es cierto que ella solo aparece en un segundo plano, en la historia de amor en la que se ve enredado un asesino profesional de androides. Pero en esta alianza contra natura, entre el cazador y la víctima, entre aquel que se encuentra seguro de pertenecer al género humano y su amante robot, se desborda por primera vez la confrontación entre especies que parece articular la trama. Poco a poco, mientras transcurre el filme, Rachel se descubre como una muñequita sintética perfecta. El momento que resulta partea-

El tono elegíaco en el monólogo que pronuncia Roy, en sus últimos instantes de vida, logra implicarnos de tal manera porque alude precisamente al valor que asignan los mortales a esa memoria que se encuentra plegada en su cuerpo y que se volverá irrecuperable después de la muerte guas es cuando decide teatralizar, en el coito, una melodía impersonal, la que sus recuerdos-implante ponen en escena con la exactitud de una mímica robótica. Rachel conoció a Deckard cuando este le aplicó la prueba de empatía. Un cuestionario que, al observar la dilatación de su pupila, evaluaba sus respuestas emocionales a ciertas escenas con distintos grados de dramatismo. Esa prueba servía para corroborar si el sujeto analizado pertenecía a las filas de la producción en serie o podía presumir de ser único. En esa ocasión Rachel interrogó a Deckard con la siguiente pregunta: «¿Alguna vez has desactivado a un ser humano por error?»; entre líneas, un eco particularmente diáfano deja oír esta otra:

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«¿Cuál es la diferencia entre un replicante y un ser humano?». La idea que sugiere la película es que la identidad se funda en una facultad bastante frágil, la memoria. El presupuesto que da sentido a la prueba de Deckard es que las experiencias de los seres humanos, con el paso del tiempo, urden precisamente una memoria singular. Esta conforma una especie de pliegue, distinto en cada individuo, que nos permitiría frenar el flujo ilimitado de imágenes del devenir y establecer un breve intervalo para poder interpretar cualquier nueva vivencia a partir de lo ya vivido. Es decir, esos ayeres cristalizados en nuestra memoria nos darían la regla para aproximarnos a cualquier nueva eventualidad, activando en nosotros distintas respuestas emocionales. Cada individuo conformaría entonces un punto de vista único. Las experiencias plegadas en su memoria lo volverían una expresión singular de la realidad. Los replicantes en Blade Runner se encuentran cerca de este grado de individuación. Incluso, el tono elegíaco en el monólogo que pronuncia Roy, en sus últimos instantes de vida, logra implicarnos de tal manera porque alude precisamente al valor que asignan los mortales a esa memoria que se encuentra plegada en su cuerpo y que se volverá irrecuperable después de la muerte. «He visto cosas que ustedes los humanos no creerían. Naves de ataque en llamas más allá de la galaxia de Orión. He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo… como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.»

Ante esas líneas no puedo evitar preguntarme: ¿Qué morirá conmigo cuando muera?, ¿morirá mi amor por Rachel?, ¿es acaso esa la razón por la que escribo estas líneas? El optimismo con que el líder de la revuelta define el espectáculo de sus propios recuerdos contrasta con el grado de sospecha con que la frase «I can’t rely on my memories» de la androide se aproxima a cualquier registro del pasado. El escepticismo de Rachel es un eco de una de las primeras tesis replicantes que vieron la luz. En esta, Bertrand Russell afirmaba que es imposible refutar, por medio de la lógica, la hipótesis de que el mundo se creó hace cinco minutos con una población que «recuerda» un pasado completamente irreal. Todo lo que parece remontarse un poco más atrás, a las profundidades del tiempo, podría ser una puesta en escena realizada por una corporación en el cerebro de un grupo de robots. El mecanismo de tal montaje tendría alguna similitud con el proceso por el cual se redactan los horóscopos, donde la voz del destino se articula a partir de la azarosa selección de un conjunto de frases, en un banco con algunos miles de sintagmas. De la misma manera, es posible imaginar una empresa que se dedica a entremezclar, con el rigor de una novela de aventuras y la secuencialidad de una novela de formación, álbumes de fotografías, imágenes del cine y la televisión y algunas tomas subjetivas (a veces un tanto borrosas) para generar un personaje de realidad industrial. Un modelo que no es ya la copia de otro ser humano, el androide Nexus 7. Esta simple tesis nos obliga a tomar distancia frente a cualquier precipitada elegía y vuelve frágil la noción de individuo que nos enchina la piel en aquel discurso del androide rebelde. A fin de cuentas, con una memoria como la que acabamos de describir, su ontología sería simplemente la de un azaroso pastiche. 


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NUEVA NARRATIVA MEXICANA

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VALERIA LUISELLI

Porque cayó la noche y los bárbaros

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odo el mundo tiene una teoría, pero no hay ninguna explicación — dice mamá señalando el encabezado del periódico de hoy. Sobre la mesa hay tres cafés y un platón con rebanadas de papaya. Hay también un cenicero, un encendedor y el periódico, los tres de mi hermano. Hay un libro de poemas de Cavafis, que mamá está leyendo, y la Sección Amarilla abierta en la página de vulcanizadoras, que yo hojeo buscando un teléfono al cual llamar para reponer la llanta del vocho. Notamos la llanta ponchada en el kilómetro 100 de la carretera México-Acapulco y avanzamos lenta, trabajosamente, por el acotamiento hasta el Cuatro Vientos, un comedero de aspecto soviético con largas mesas de aluminio atendidas por mujeres anchas de peinados idénticos. Después de comer, entre mi hermano y yo remplazamos la llanta ponchada por la de refacción, mucho más pequeña y flaca que las otras tres. Nos subimos de vuelta al coche con mayor cautela, en silencio, sensibles a una nueva fragilidad entre nosotros. Mi hermano se sentó al volante, yo de copiloto y mamá atrás, el vocho chueco, patituerto, inclinado notablemente a la derecha. —Como un pinche mayate rengo —dijo mamá. Mi hermano encendió el motor y yo me puse a hurgar la guantera buscando algún disco. —¿Ma? —pregunté—. ¿Por qué tienes un disco de Maná en la guantera? —¡Qué les importa! —dijo ella. Nos habla en plural siempre que el tono es defensivo o de reproche. Pero tenía razón: qué me importa; qué nos importa. Los tres hicimos un esfuerzo y escuchamos tenaz y respetuosamente la primera pista y la segunda. A la altura de la tercera o cuarta, para ser exactos cuando Fher Olvera cantaba los versos «un tambor sonó muy africano: / es el pumpin, pumpin de tu corazón», a mamá la dobló la risa. Mamá tiene eso: la risa la dobla. Nos ofreció cambiar de disco y nos pasó de su bolsa uno de Leonard Cohen. Ya no preguntamos por qué llevaba un disco de Cohen en la bolsa. La casa de Acapulco se alza al borde de un precipicio de doscientos metros de profundidad. Al fondo se extiende el mar, como un cementerio sin tumbas que llega hasta Japón. Vinimos hasta acá porque mamá quiere darnos una noticia a mi hermano y a mí. De hecho, la noticia ya nos la dio, nos la dio afuera del comedero. Aprovechó que mi hermano y yo estuviéramos arrodillados sobre la grava ardiente cambiando la llanta del vocho para prenderse un cigarro y darnos la noticia ahí mismo. Lo más fácil habría sido regresar a la ciudad inmediatamente después de cambiar la llanta. La noticia es que tiene novio. Nos alegró saber que no fuera cáncer, bancarrota, demencia temprana. La última vez que nos hizo un anuncio con tufo de ceremonia fue cuando papá se fue a vivir con otra mujer, y ella —mamá— decidió mudarse por un tiempo, un año o dos, a Malinalco, a vivir en comunidad con su grupo de meditación silente. Eso fue en la Navidad de 1999, y nos dio la noticia en la azotea del edificio donde vivíamos. Esa misma Navidad, después de cenar, mi hermano y yo volvimos a subir a la azotea a fumarnos un toque que le habíamos robado a mamá e intentamos, también nosotros, meditar en silencio. Pero por más esmero que le metimos fue imposible: una y otra vez nos distraía cualquier cosa, cualquier pensamiento, cualquier insecto.


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elcuaderno NUEVA NARRATIVA MEXICANA / VALERIA LUISELLI

En cuanto llegamos a Acapulco llevé mi maleta al cuarto del fondo y salí a la terraza. [...] Estaba segura de que, solemne y parada frente al mar bravo, abierto, de esa cola de la bahía, se me ocurriría alguna idea. Una idea brava, inteligente, amplia, que sirviera para explicarme ese viaje un poco absurdo al que nos había obligado nuestra madre

Para fortuna de mi hermano y mía, el grupo de meditación silente se disolvió antes de la gran peregrinación a Malinalco, durante la fiesta del Año Nuevo y después de una gran y confusa orgía de la que sus hijos no tuvimos noticia sino hasta que fuimos adultos. Mamá se quedó con nosotros hasta que nos casamos, tuvimos hijos y la dejamos sola en una casa demasiado silenciosa. La segunda parte de la noticia era que el novio de mamá era ciego y sufí. Se había quedado ciego y se había convertido al sufismo, en ese orden. Era ciego desde hacía trece años y sufí desde hacía doce. Antes de eso había sido pelotari. —Nos alcanza en Acapulco mañana en la noche —nos dijo mamá ayer mientras nos subíamos al coche ladeado afuera del comedero—. Va a pasar el fin de semana con nosotros. Viene en camión porque no maneja —agregó a modo de aclaración. Ni mi hermano ni yo sabíamos muy bien en qué consistía ser pelotari. Mamá debió de sospecharlo porque mientras arrancábamos el vocho se embarcó en una explicación detallada de las reglas de la pelota vasca. Mi hermano no le hizo preguntas ni sobre la pelota vasca ni sobre el sufismo ni sobre ninguna otra cosa: es un hombre discreto y respetuoso que sabe escuchar a mamá sin hacerle preguntas. Yo sí le hago preguntas, a veces, aunque en esta ocasión decidí imitar a mi hermano y me quedé callada todo el tiempo. En el fondo me habría gustado preguntarle cómo fue que el pelotari se había quedado ciego, si la pelota vasca había tenido que ver con su ceguera y si la ceguera estaba relacionada con el sufismo. Mamá nos estaba explicando que la pelota vasca puede jugarse con una raqueta, con una pala de madera o a mano limpia cuando encontré el disco de Maná en la guantera. En cuanto llegamos a Acapulco llevé mi maleta al cuarto del fondo y salí a la terraza. La casa tiene un pasillo en l que encierra un patio interior y reparte, por un lado, cocina y sala, y por otro, tres recámaras contiguas. El recodo del pasillo sirve de comedor y frente a este se abre una terraza desde donde se puede ver el mar. Estaba segura de que, solemne y parada frente al mar bravo, abierto, de esa cola de la bahía, se me ocurriría alguna idea. Una idea brava, inteligente, amplia, que sirviera para explicarme ese viaje un poco absurdo al que nos había obligado nuestra madre. Algo para hacer reír a mi hermano o para atufar a mamá durante la cena. Pero durante la cena no dije nada. Cenamos cereal, de pie, en la cocina, viéndonos unos a otros. Nadie dijo nada excepto «pásame la leche» o «toma esta cuchara» y, poco después, «buenas noches». Los demás se fueron a dormir y yo me fui un rato a la terraza, frente al acantilado oscuro. Traté de llamar a mi esposo y a mis hijos, pero no contestaron. «Mamá tiene novio y tal vez está contenta»: me aferré a ese pensamiento hasta quedarme dormida mientras el ventilador rebanaba el aire denso de la noche. A la mañana siguiente, sentados en torno a la mesa del comedor, rompo el silencio que va crepitando entre nosotros desde ayer y digo: —Vulcanizadora viene de Vulcano, el dios romano del fuego. Repito el nombre, Vulcano, en voz muy baja, casi en un susurro. Lo digo mirando hacia la ventana que da a la terraza, desde donde se ve el mar, pero en realidad me dirijo a mi hermano.

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—Vulcanizadora viene de Vulcano —repito. —Ajá —contesta, y sigue leyendo su periódico. Lo dobla por la mitad, lo sacude y estira sobre la mesa de manera idéntica a como hacía nuestro padre. Yo hago un esfuerzo por leer las palabras del encabezado, que desde donde estoy sentada me quedan invertidas: «Aparecen cinco decapitados en cajuela de vehículo. Sin rastro de cabezas». ¿Hace falta decir tanto? Decir las cosas a la ventana: eso hacía papá cuando nos daba una orden. Le hablaba siempre a la ventana de nuestro departamento en la ciudad, nunca directamente a nosotros —«pásame mis lentes», «llámale a tu mamá»—, pero sabíamos por su tono a cuál de los dos se dirigía. A papá jamás le contestábamos «ajá». Decíamos siempre «sí» o «bueno». Mamá aparece en el comedor cargando una charola con tres tazas de café y un platón de papaya. La deja sobre la mesa y dice señalando el periódico: —Todo el mundo tiene una teoría. Mi hermano tiene tres hijos. Yo tengo una hija y dos hijastros que de cariño —o mejor: a veces de cariño y a veces no— me dicen Refrigerador. Cuando se juntan, los hijos de mi hermano y los míos forman una tribu perfecta: una tropa más ruidosa, desparpajada y alegre de lo que nunca fuimos mi hermano y yo cuando éramos chicos. Ambos éramos más bien silenciosos; no necesariamente melancólicos, pero sí remotos y desafanados. Observábamos mucho a los adultos que nos rodeaban; ahora observamos a los niños. Pero ahora que los niños no están, volvemos a observar a mamá. Después del desayuno, mamá lava los platos, mi hermano va al mercado a comprar un pulpo para la comida y yo me siento en la terraza a probar números de vulcanizadoras. También le marco a mi marido, pero de nuevo no me contesta, así que dejo un mensaje: «Mi mamá tiene un novio: un hombre atlético, espiritual. Dice que tal vez estos veinte años no hayan pasado en balde, pero no sé bien a qué se refiere. Los extraño ya: dale de mi parte un beso en la nariz a la nena y a los nenes un abrazo de parte de su Refrigerador. Estoy en una terraza, viendo el mar desde un acantilado. Todo bien por aquí». En cuanto cuelgo se me ocurre una teoría: el mar, es ahí donde tiraron las cabezas desaparecidas. Mamá entra al baño mientras me remojo en una tina tibia, casi fría, y se sienta en la taza. Oigo su orina caer ruidosamente en el agua como una cascada. Me cuenta que está aprendiendo a leer en braille; ha estado estudiando con su novio una edición bilingüe de Cavafis: —De un lado en braille y del otro —titubea por un momento— en normal. Me guía por las letras en braille mientras leo las otras en voz alta. Luego me hace cerrar los ojos y repasamos solo la versión en braille. Le pido que me pase una toalla. Me pregunto si a estas alturas ya se habrá bañado alguna vez con su novio. —¿Cómo es tu novio, ma? ¿Está guapo? —Bueno, se parece un poco a Slavoj Žižek —dice— nomás que en ciego. —¿Slavoj Žižek? —Sí, ese, el que sale en Youtube. Cuesta imaginar cómo hacen el amor los padres y las madres, sea entre ellos o con cualquier otro. Desde ciertos puntos de vista —desde arriba, por ejemplo— el sexo resulta un poco ridículo y bochornoso. Hubo una época, durante mis primeros años de universidad, en que


Me pregunto qué pensará mi hija cuando lea mis libros dentro de veinte años y descubra los pasajes que he subrayado. El sexo es siempre generacional. No sé qué libros intentaba emular la generación de mis padres, pero me horroriza imaginarme a Žižek fornicando con mamá

todo el mundo intentaba emular a los protagonistas de Rayuela, que siempre hacen el amor en el suelo y después se fuman un cigarro de tabaco oscuro. Luego, unos años después, todo el mundo empezó a imitar al protagonista de Los detectives salvajes, que masturba a su pareja dándole golpecitos en el clítoris. Sospecho que la generación de mi hermano cogía como la pareja de Nueve semanas y media. Me pregunto qué pensará mi hija cuando lea mis libros dentro de veinte años y descubra los pasajes que he subrayado. El sexo es siempre generacional. No sé qué libros intentaba emular la generación de mis padres, pero me horroriza imaginarme a Žižek fornicando con mamá. A la hora de la comida nos sentamos a comer un ceviche de pulpo que preparó mi hermano. Mamá insiste en la necesidad de cambiar pronto la llanta, antes de que su novio llegue, esa misma noche, y nos pide que nos aseguremos de que la llanta sea del tamaño correcto. Después se desvía del tema: nos explica que los derviches, al girar, buscan emular la rotación de los planetas y no tanto el giro de las ruedas. Mientras habla yo pienso en todas las actividades posibles para matar el tiempo durante unas vacaciones en familia: póquer, Risk, Monopoly, ajedrez. Todas requieren la facultad de la vista. Tendríamos que encontrar algún juego en el que no fuera necesario ver las fichas. Mientras mi hermano y yo lavamos los platos —él lava, yo seco—, me pregunta si siento celos del novio de mamá. —No —digo yo sin dudarlo. Pero no dejo de pensar en el asunto mientras va pasándome los platos. Le pregunto si conoce algún juego que podamos jugar con el novio de mamá. —A lo mejor Mentirosa —me responde después de pensarlo un poco—, porque los números de los dados pueden reconocerse al tacto. Pero en cuanto empezamos a afinar los detalles, mamá entra a la cocina y ambos nos quedamos callados. No, no siento celos, vuelvo a pensar cuando ya hemos acabado de lavar los platos. Me gustaría decir que siento exactamente lo contrario a los celos, pero no estoy segura de que eso tenga nombre, no estoy segura de que eso exista.

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TREA

Mi hermano y yo salimos de la casa para ir a la vulcanizadora La Ponchada, con cuyo dueño hablé por teléfono para explicarle nuestro problema. Me aseguró que tenían el tamaño exacto de llanta que necesitamos. Cuando encendemos el coche empieza a sonar I’m Your Man de Cohen, ya casi al final de la canción. Mi hermano opina que los coros femeninos de Cohen le hicieron un daño irreparable a la música y tal vez tenga razón. Apagamos el radio. El novio pelotari debe de estar subiéndose al camión o ya en camino, pienso mirando el reloj de muñeca de mi hermano. La ciudad es un despliegue de fuerzas armadas: judiciales, federales, estatales, el ejército, la marina. Los que dan más miedo son los de la marina: mexicanos disfrazados de gringos. En la vulcanizadora nos resuelven el problema rápido pero no bien. La llanta que tienen es un poco más grande que las otras tres. —Es mejor más grande que más chica, jóvenes, ¿a poco no? —argumenta el vulcanizador. Lo miramos en silencio, escépticos. Sigue: —Mejor que sosobre a que fafalte. Como no nos ve del todo convencidos, a manera de bonificación nos ofrece un tostón de marihuana. Eso termina por convencer a mi hermano. —¿Sigues fumando mota? —le pregunto a mi hermano mientras caminamos hacia la caja abriéndonos paso entre neumáticos, montones de basura, tubos y una cantidad desconcertante de huesos de alita de pollo. —No, ¿y tú? —Tampoco. Después de pagar la nueva llanta, la cajera le da a mi hermano una tarjeta con una pequeña imagen impresa. Nos explica que es Vulcano, el dios romano del fuego. —¿Ves? Te dije. —¿Me dijiste qué? —Vulcano. Nada. Olvídalo. Mamá está parada frente al espejo del tocador de su recámara, arreglándose. Muy pronto va a anochecer y saldrá hacia la estación de autobuses. Su novio, el pelotari sufí, ya debe de estar a menos de cincuenta kilómetros de Acapulco. Es la primera vez en casi veinte años que

aforismo

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Próximos títulos José Ramón González García Pensar por lo breve Aforística española de entresiglos (1980-2012)

Pere Saborit El plato preferido de los gusanos

Fernando Menéndez Artificios

Javier Bozalongo Prismáticos

Fernando Menéndez Salpicaduras Miguel Catalán La ventana invertida y 130 paradojas más Karlos Linazosoro Nunca mejor dicho

Azahara Alonso Bajas presiones

Juan Kruz Igerabide Breviario perplejo Ricardo Labra El poeta calvo Ricardo Conde Ex libris


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Nunca les terminamos de perdonar nada a nuestros padres aunque ellos casi siempre nos perdonen todo, o casi todo. Pero a la vez, nosotros los admiramos mucho más de lo que jamás nos llegan a admirar ellos. La admiración es un acuse de recibo que solo les concedemos a quienes nos resultan insondables

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mamá tiene novio. Se ve mayor ya, y hay en sus ojos una tristeza quizá irreparable. Le digo: —Te ves muy bien. —De todos modos ni me va a ver. No sé si reírme, pero ella suelta una carcajada sonora y la sigo. La ayudo a abrocharse el collar, igual que hacía papá, mientras ella se levanta el pelo en un chongo. Nunca les terminamos de perdonar nada a nuestros padres aunque ellos casi siempre nos perdonen todo, o casi todo. Pero a la vez, nosotros los admiramos mucho más de lo que jamás nos llegan a admirar ellos. La admiración es un acuse de recibo que solo les concedemos a quienes nos resultan insondables. Y por más que pase el tiempo y también nos volvamos adultos y levantemos muros y familias y carreras profesionales, no somos nunca insondables para ellos. Mi hermano y yo jugamos a Mentirosa en la mesa del comedor mientras esperamos a que mamá regrese. Él saca el tostón y poncha un toque vaciando un cigarro y removiendo quirúrgicamente el filtro. —¿Tú crees que hayan tirado las cabezas de los descabezados al mar? —No te me malviajes antes de fumar. Fumamos como principiantes, exagerando gestos, tosiendo, emulando viejas muecas, nuestros rostros actuales mucho más adustos que los de antes. —Póquer de reinas —dice. Sé que está mintiendo, pero no destapo el cubilete; lo levanto apenas unos centímetros y me asomo a los dados. Tiene solo un par de reinas. Aparto las reinas, meto los dados restantes al cubilete y vuelvo a tirar. Miro, miento, pierdo y vuelvo a perder durante todas las rondas. El cariño que tenemos por nuestros hermanos mayores —que en cierto sentido también son insondables— es igualmente desproporcionado, pero no les cobramos nuestra incapacidad de sondearlos, como sí hacemos con nuestros padres. El segundo toque crepita, potente y diagonal, sobre el cenicero. Mamá vuelve alrededor de las 10:30 de la noche, cuando estamos probando una versión ciega de Mentirosa, los ojos vendados con trapos de cocina. Al oír sus pasos nos descubrimos la cara y fingimos decoro, sonrisas esmeradas. El pelotari no entra con ella. Esperamos en silencio durante un momento, pensando que quizás un ciego necesita más tiempo para bajarse del coche, que aparecerá enseguida con su bastón blanco en la mano. Pero nadie aparece ni se asoma ningún bastón. Por la expresión que lleva mamá sé que no viene acompañada. Deposita pesadamente su bolsa sobre una silla vacía y se sienta en la otra. —¿Están pachecos? —No, ¿cómo crees? —responde mi hermano. —Un poquito —digo yo. —¿Me convidan? Mi hermano poncha otro toque, lo enciende y se lo pasa a mamá. Ella le da una calada larga y nos dice aguantando el humo: —Compraron la llanta del tamaño equivocado, hijos de la chingada. —No, ¿cómo crees? —digo yo. —Mejor que sosobre a que fafalte —responde mi hermano. Ella expulsa el humo con una leve sonrisa. Mi hermano agarra el cubilete, revuelve, tira, mira y dice: —Cuatro ases y una reina.

Mamá se lo quita de las manos, lo levanta apenas, aparta los cuatro ases, agita el cubilete con un único dado y lo coloca con un golpe sobre la mesa. Lo levanta apenas oteando debajo. —Yo gano. Se acabó la partida —nos dice. Nos sugiere otro juego: va a leernos algo en braille. —Eso no es un juego, ma —le digo. —Cállense y escuchen —nos regaña, en plural, fingiendo autoridad y mirando a la ventana que está a su derecha. Mientras saca el pesado libro de su bolsa va diciéndonos las reglas: ella va a leer en voz alta saltándose algunas palabras que nosotros tendremos que adivinar. Eso es todo. —¿Eso es todo? —preguntamos. —Sí, eso es todo. »Esperando a los (algo) »¿Qué esperamos (algo) en el foro? »Es a los (algo) que hoy llegan. »¿Por qué esta inacción en el (algo)?


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»¿Por qué están ahí sentados sin (algo) los (algo)?1 Nos lee así el poema entero mientras nosotros la miramos, perplejos, sin saber si se le zafó un tornillo o si simplemente no entendemos el juego. —Ustedes dos no tienen sentido del humor ni cultura poética —dice, y vuelve a tomar el toque del cenicero. —¿Qué pasó con el pelotari? —le pregunta entonces mi hermano. —No estoy segura —responde ella—. ¿Cuál es su teoría? —¿Se rajó? —sugiero yo. —Yo creo que está aquí en la casa —nos dice ella—, nomás que no podemos verlo. —No te pongas punk, ma —digo yo. —A lo mejor nomás se perdió —responde. —O se le fue el camión —sugiero. —O se subió al camión equivocado —dice ella. —Yo creo que sigue dando vueltas en la estación —dice mi hermano.

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Mamá es la única persona que conozco que se ríe con todas sus ganas sin que la cara se le deforme a causa de la risa. La mayoría de la gente adquiere una apariencia monstruosa en plena carcajada, a medio camino entre monstruo y loco. La voz se expande y quiebra, los ojos desaparecen, los cuerpos se balancean como piñatas heridas. Una vez tuve un novio ni guapo ni feo cuyo rostro adquiría rasgos porcinos: las fosas nasales aleteando furiosamente, la cara henchida y rosada, los ojos dos canicas inexpresivas, minúsculas, clavadas en el infinito. Como ojos abiertos bajo el agua o como los ojos de los decapitados. A mamá no le pasa nada de eso: ella se ve hermosa cada vez que se ríe. (1)

Fragmento del poema «Esperando a los bárbaros», traducción de Pedro Bádenas de la Peña, en C. P. Cavafis, Poesía completa, Madrid, Alianza Tres, 1989. (N. del ed.)


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elcuaderno

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Dóra Faix, profesora de la Universidad de Budapest, toma como punto de partida para introducir el término «autoficción» la idea del fotógrafo estadounidense Spencer Tunik de reunir en el Zócalo de México DF a cerca de 19.000 personas desnudas que se ofrecieron como voluntarios para formar parte de una de las habituales instalaciones (a cambio de una foto firmada de su colaboración) en diferentes grandes ciudades del mundo. Esas instalaciones representaban a multitudes desnudas, colocadas en determinadas posturas y que se agrupan en composiciones. La vulnerabilidad del cuerpo y su recorrido desde la intimidad al ámbito público dan pie un fenómeno que guarda relación con la exhibición de los detalles más íntimos en los medios de comunicación a través de programas como Big Brother o The real world. En la literatura se produce un fenómeno paralelo con la aparición cada vez más frecuente del autor (cuerpo, corazón y mente) en el texto. Se habla de autoficción, así que hablemos de ella.

La

AUTOFICCIÓN c

Ana Casas Universidad de Alcalá EN 1977 EL ESCRITOR Y profesor Francés Serge Doubrovsky inventa el neologismo «autoficción» para definir su novela Fils como una «ficción de acontecimientos estrictamente reales». De este modo, la memoria de un narrador llamado Serge Doubrovsky se inserta en una trama imaginada: una sesión de psicoanálisis que nunca ha tenido lugar, pero que sirve de marco desde el que fluyen los deseos, los temores y los recuerdos del personaje, que sí son reales. Para su autor no se trata de una autobiografía; al contrario, en la contracubierta del libro, Doubrovsky apuesta por la existencia de un género mestizo en el que, con-

tradiciendo a Lejeune, sí es posible que un héroe de novela lleve el mismo nombre que el autor: es decir, el pacto de ficción sí es compatible con la identidad de nombre entre autor, narrador y personaje (cosa que Lejeune, en su fundamental artículo de 1973, no veía factible). A partir de que Doubrovsky llamara la atención sobre sí mismo, algunas voces empezaron a aplicar el concepto «autoficción» a obras que se estaban publicando por esos años y también a textos muy anteriores. Así, por ejemplo, Jacques Lecarme afirmaba en 1984 que la casilla de Lejeune no estaba vacía desde


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hacía mucho tiempo, y, para corroborarlo, aportaba los ejemplos de Malraux, Céline o Modiano. A este trabajo siguieron otros a propósito de los vínculos y dependencias entre la autobiografía y la autoficción: los artículos de Jacques Lecarme (1994, 1997), la tesis de Marie Darrieussecq sobre Serge Doubrovsky, Hervé Guibert, Michel Leiris y Georges Perec (1997), o su artículo de un año antes en Poétique; etc. En un primer momento, por lo tanto, la autoficción nace apegada a la autobiografía, en tanto que expresión posmoderna de ésta.

AUTOFICCIÓN de Barcelona, con respecto a la recepción de la teoría francesa en torno a la autobiografía y sus formas afines), la española es una de las pocas tradiciones no francófonas que ha incorporado la noción de autoficción (la anglosajona, por ejemplo, prefiere otros conceptos, como faction, que, aun pudiendo incluir el de autoficción, lo rebasa ampliamente). Manuel Alberca —de la Universidad de Málaga e integrante de la citada Unidad de Estudios Biográficos— es quien más ha contribuido a la divulgación de la teoría en torno a la autoficción, aplicándola a la narrativa his-

elcuaderno 27 mentalmente por exagerar los dispositivos irónicos que lo separan de aquél. Todos ellos aplican el concepto de autoficción fundamentalmente a la narrativa. Bien es cierto que es en ese terreno donde «nació» el neologismo, coincidiendo, a finales de los 70, con un momento de auge de la autobiografía (y, en consecuencia, de sus formas afines). La progresiva ampliación del espacio autobiográfico que venía fraguándose desde finales del siglo xix, así como su colonización de la novela, fomenta la apropiación de la primera persona como voz del relato, la

omo categoría transversal No obstante, a mediados de los 80, empieza a vincularse también a la novela, cuando algunos críticos se muestran reacios a aceptar sin más la ambigüedad genérica de esta modalidad narrativa. Vincent Colonna es quien amplía el concepto al entenderlo como la serie de procedimientos empleados en la ficcionalización del yo (cfr. su tesis doctoral, de 1989, y su libro Autofiction & autres mythomanies littéraires, de 2004). La autenticidad de los hechos apenas entra en consideración, ni la autoficción se limita al periodo bajo el signo de la crisis del sujeto: al parecer de Colonna, también son autoficcionales La divina comedia o «El aleph», aunque en ellos no haya sombra de duda con respecto a su ficcionalidad. Esta línea, que permite revisar los textos desde una perspectiva diacrónica y establecer un hilo histórico que una las obras autoficcionales de distintas épocas, fomentó el interés, partiendo de la identificación entre autor y personaje, por determinadas figuras y recursos de la ficción, tales como la metalepsis o la mise en abyme. Ambas vías —tanto la que entiende la autoficción como una versión experimental de la autobiografia, como la que la concibe como un subgénero de la novela— han tenido un importante desarrollo en el ámbito de los estudios literarios francófonos. En general, la perspectiva adoptada en estos trabajos e investigaciones es de cariz teórico —se preguntan por los deslindes genéricos de la autoficción, sus características, alcance y manifestaciones más relevantes—, aplicándose casi en exclusiva a la literatura francesa contemporánea, con algunas pocas fugas a la literatura producida en otras lenguas. Sólo en la última década, la crítica española —y más tardíamente la producida en Hispanoamérica— se ha ocupado de la cuestión. Por motivos que valdría la pena esclarecer (entre los que probablemente esté el papel desempeñado por el centro de investigación «Unidad de Estudios Biográficos», de la Universidad

pánica. Desde sus primeros artículos sobre el tema, en los que elabora la teoría del «pacto ambiguo» (1998), hasta su libro de 2007 —El pacto autobiográfico. De la novela autobiográfica a la autoficción—, aúna los postulados pragmáticos de Lejeune y las categorías establecidas por Lecarme. Estrechamente deudor de la crítica francesa, el Hispanismo no ha eludido determinados debates teóricos y terminológicos —abordados antes por Philippe Forest, Philippe Gasparini o Arnaud Schmitt, quienes proponen, frente al de autoficción, los términos «novelas del yo», «autofabulación» y

expresión introspectiva y frecuentemente digresiva, o el abandono del esquema episódico y la sucesión de aventuras como organizadores de la trama, a favor de convertir el universo íntimo de los personajes (y, cada vez más, de los propios autores) en materia narrativa. Esto, suficientemente documentado con respecto a la literatura occidental, vale también para la literatura producida en español, sobre todo la de aquellos lugares, como España, Chile o Argentina que, saliendo de experiencias colectivas traumáticas (dictadura, represión, censura), encuentran en las literaturas del yo un cauce de libertad a

En un primer momento, por lo tanto, la autoficción nace apegada a la autobiografía, en tanto que expresión posmoderna de ésta. No obstante, a mediados de los 80, empieza a vincularse también a la novela, cuando algunos críticos se muestran reacios a aceptar sin más la ambigüedad genérica de esta modalidad narrativa «autonarración», respectivamente—. Así, Vera Toro, Sabine Schlickers y Ana Luengo prefieren, en su introducción a La obsesión del yo. La auto(r)ficción en la literatura española y latinoamericana (2010), «auto(r)ficción» para aquellos relatos ficcionales «en los que hay una «intromisión» del autor in corpore o in verbis en el mundo narrado», reservando el término «autoficción» para designar «una ficción menos paradójica, pero ambigua y lúdica, que en los textos literarios suele ser autodiegética». José María Pozuelo Yvancos (2010), por su parte, «denuncia», en Figuraciones del yo en la narrativa (2010) la excesiva dependencia del concepto con respecto del referente, al entender que dicha relación resulta hoy obsoleta; en cambio, la expresión «figuración del yo» —acuñada también por el argentino Julio Premat en Héroes sin atributos (2009)— transciende la dimensión referencial o autobiográfica, y engloba todos aquellos narradores que, si bien poseen algunos rasgos del autor, se caracterizan funda-

través del cual comunicar los deseos, las frustraciones y los anhelos individuales. Desde entonces y hasta la actualidad, C. Martín Gaite, J. Semprún, F. Umbral, E. VilaMatas, J. Marías, A. Muñoz Molina, J. Cercas, A. Orejudo, G. Hidalgo Bayal, L. G. Martín, M. Sanz, M. Vilas, en España; C. Aira, S. Molloy, R. Piglia, F. Bruzzone, M. E. Pérez, P. Pron, A. Pauls, D. Guebel, L. Alcoba, en Argentina; M. Levrero en Uruguay; S. Pitol, M. Bellatin, M. Glantz, A. Muñiz-Huberman, A. Rossi, J. Herbert, G. Fadanelli, en México; F. Vallejo, D. Jaramillo, en Colombia; P. de Souza en Perú; P. J. Gutiérrez en Cuba; R. Rey Rosa en Guatemala; L. Barrera Linares en Venezuela, entre otros muchos, han practicado la autoficción en sus distintas modalidades: la que cuaja en cierto tipo de relato intimista, fundamentalmente referencial y centrado en la experiencia personal, pero narrado con los recursos de la novela (Umbral, Molloy, Herbert, Pauls); la que se cruza con el relato testimonial, donde los elementos ficcionales


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elcuaderno ANA CASAS

colaboran en la construcción de la memoria y de los valores morales, más allá de la vivencia histórica (Cercas, Pron, Bruzzone); el relato auto-metaficcional (Vila-Matas, Piglia, Pitol, Levrero); o la autoficción concebida como relato humorístico, en el que la proyección del autor se carga de ironía, sátira y hasta distorsión grotesca (Aira, Bellatin, Fadanelli, Cucurto, Vilas).

Algo más que literatura

Sin embargo, el llamado giro subjetivo que tiene lugar a partir de las últimas décadas del siglo xx no sólo se produce en las narrativas hispanas; también tiene lugar en nuestras dramaturgias y cinematografías, ya que, cada vez con mayor frecuencia, los dramaturgos y cineastas emplean experiencias personales como objeto de sus obras más allá de la mera inspiración, al asumirlas como materia dramatizable.. Ello, unido a los procesos, también cada vez más habituales, de hibridación discursiva (convergencia de distintos géneros; diversificación de las formas de auto-rrepresentación; problematización de la dualidad factualidad-ficción; in-clusión de nuevos soportes y medios), explica en esta época la emergencia y el desarrollo de los relatos dramáticos y cinematográficos que hemos caracterizado como autoficcionales. Queda, pues, como tarea pendiente de los investigadores reflexionar más detenidamente sobre la operatidad del concepto de autoficción aplicado a otras artes y a otros medios distintos de la narrativa. La desatención por parte de la crítica contrasta con la proliferación de las nuevas cinematografías y dramaturgias que en el momento presente están explorando las posibilidades de la autoficción de un modo más experimental, si cabe, a como se ha venido haciendo en la novela: así, los documentales perfomativos de Elías León Siminiani, Albertina Carri o Juan Barrero, en el medio audiovisual; o las obras dramáticas de Angélica Líddell y Lola Arias. Este tipo de análisis también podría aplicarse al cómic, la fotografía o las artes plásticas, como, de hecho, atestigua algún que otro trabajo sobre la cuestión. La necesidad de una síntesis teórica que haga permeable el concepto de autoficción a otras artes distintas de la novela, así como la necesidad de ampliar enfoques metodológicos ha guiado la investigación del Grupo semiosferas, de la Universidad de Alcalá, vinculado al proyecto de investigación «La autoficción hispánica (1980-2013). Perspectivas interdisciplinarias y transmediales» (ref. FFI2013-40918-P). Dicho grupo organizó, en octubre de 2013, el congreso «La autoficción hispánica en el siglo xxi» (www.autoficcionhispanica.blogspot.com. es) con el objeto de reunir a especialistas de los distintos ámbitos y animar el debate en

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torno a la autoficción narrativa, dramática y cinematográfica; dos años después, en 2015, volvió a repetir la experiencia escogiendo la autoficción como línea principal del congreso «Palabra, imagen y escrituras: La intermedialidad en los siglos xx y xxi» (www.congresointermedialidad.blogspot. com.es). Entre los resultados más relevantes del grupo destaca el libro colectivo El yo fabulado. Nuevas aproximaciones críticas a la autoficción (ed. Ana Casas, 2015) y el monográfico «La autoficción hispánica en el siglo xxi» (ed. José Manuel González, 2015),

y a menudo negada en el drama. Las soluciones que la crítica adopta no son siempre las mismas: cualquiera de las instancias enunciadoras puede ser asimilada, en determinados casos, a la figura del autor —con preferencia por el director de la película o de la obra teatral, pero también el guionista, el autor dramático e incluso el actor o la actriz—. Por otra parte, la potencia de las imágenes —poseedoras de una evidente carga referencial—, así como la configuración del cuerpo vivo del actor en significante y significado, funcionan como un marco de refe referencia de gran estabilidad, de modo que de determinadas rupturas de la transparencia del lenguaje mimético —e incluso de la ilusión autobiográfica— se hacen sentir con enorme fuerza: es lo que sucede cuando se emplean la metalepsis o la mise en abyme, se introducen inverosimilitudes o se aplica la distorsión humorística. Porque no es raro, en este sentido, que la autoficción cinematográfica y teatral desafíe los mecanismos de construcción del ci cine y el drama comerciales, situando la figura del autor en el centro de un discurso que, de manera paradójica, construye una referencialidad que igualmente resulta negada. Lo que nos lleva a pensar que la autoficción en ámbitos distintos de la novela también cuestiona la noción de autoría y escenifica las tensiones entre factualidad y ficción, sólo que lo hace con otros medios, que apelan a la imagen antes que a la palabra.

Sin embargo, el llamado giro subjetivo que tiene lugar a partir de las últimas décadas del siglo xx no sólo se produce en las narrativas hispanas; también tiene lugar en nuestras dramaturgias y cinematografías, ya que, cada vez con mayor frecuencia, los dramaturgos y cineastas emplean experiencias personales como objeto de sus obras más allá de la mera inspiración, al asumirlas como materia dramatizable de Pasavento. Revista de estudios hispánicos (www.pasavento.com/numero_5.html). Algunos de estos trabajos presentados, en forma de ponencias o artículos, se ocupan precisamente de establecer las concomitancias entre las diversas manifestaciones autoficcionales más allá de su soporte, a la vez que valorando la especificidad de cada uno de los distintos medios. Esta clase de enfoque se enfrenta a varios retos. Por un lado, el investigador/a debe lidiar con el concepto de autor en ámbitos en los que difícilmente puede individualizarse esta figura: el director, el guionista o autor del texto, los actores, el escenógrafo, el director de fotografía, etc., conforman, en efecto, una suerte de autor colectivo, muy distinto del autor tal y como lo pensamos en literatura. Y por otro lado, debe tener en cuenta la noción también problemática de referencialidad, no siempre asumida en el llamado, con todas las precauciones, cine autobiográfico

En este dossier, los trabajos de Mauricio Tossi e Iván Gómez indagan en los distintos mecanismos empleados en las autoficciones dramática y cinematográfica, respectivamente. Conceptos que pertenecen a la teoría del drama, como «dramaturgia del actor», pueden resultar especialmente útiles cuando se cruzan con nuevas nociones como «autoficción performática», acuñada por Tossi. De igual modo, los ejercicios autoficcionales basados en la memoria herida del actor resultan fecundos en la reflexión en torno a la autoficción cinematográfica, que, como sucede en Mapa, de Siminiani —el documental híbrido cuyo análisis aborda Iván Gómez— deconstruye algunas importantes convenciones en torno al yo fílmico. Por su parte, Alfredo Guzmán, en su artículo sobre la autoficción en el cómic, pone de manifiesto cómo el humor deviene uno de los recursos principales en la desreferencialización del material autobiográfico, aplicando ideas que provienen del


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campo de la retórica. La permeabilidad de la noción de autoficción —capaz, como se ve, de aglutinar aportes de distintas disciplinas y medios— se hace también evidente en el estudio de la narrativa. Así, el trabajo de José Manuel González sobre la función de los paratextos y de los epitextos que contribuyen a forjar una determinada imagen del autor —proyectada, por otro lado, en el texto— invita a considerar la perspectiva de lo intermedial en el análisis de la autoficción narrativa, en la medida en que la novela está incorporando cada vez más otros medios y soportes en su recepción. Dichos trabajos corroboran nuestra primera impresión con respecto a la operatividad teórica de la autoficción, la cual permite aplicar este concepto a medios distintos de la novela. Pero no sólo eso, pues muestran también cómo la autoficción es un campo especialmente fértil para estudiar los textos —vengan de donde vengan— desde la confluencia de perspectivas metodológicas de diversa procedencia. ¢

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AUTOFICCIÓN

Ese magma (audiovisual) llamado Yo problemas y derivas de la autoficción en pantalla Iván Gómez Universitat Ramon Llull, Barcelona SEGURAMENTE NO LLEGARÍAMOS A un acuerdo sobre lo que es un Yo aunque discutiésemos durante muchas horas. El Yo se ha erigido, especialmente en estos últimos tiempos posmodernos, como una entidad

textual sometida a múltiples vaivenes. También ha gozado de innumerables intentos por aclarar su verdadera naturaleza, de por sí algo escurridiza. Pero, si ni siquiera podemos ponernos de acuerdo en qué es realmente esa ficción psicológica que llamamos Yo, ¿cómo habríamos de acordar una definición sobre lo que es el Yo textual? Es más, ¿qué ocurre cuando ese Yo textual es autobiográfico? Y

Santiago Lara, Reset Cinema, 2012, acrílico sobre lienzo, 100 µ 140 cm › Galería Gema Llamazares (Gijón)


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elcuaderno IVÁN GÓMEZ

aún podemos descender un nivel adicional en nuestro particular infierno de definiciones. ¿Qué sucede cuando ese Yo autobiográfico inscrito en la obra se ha construido con lo que cómodamente se ha descrito como «ficción de hechos reales» o autoficción? El filósofo Richard David Precht discurre por esta senda en su divertido e inteligente ensayo ¿Quién soy yo… y cuántos? No hay un Yo. Hay muchos. Recordemos brevemente que la autobiografía literaria ya había generado discusiones sobre su estatuto y valor. Algunos autores, como Paul de Man, insistieron desde posiciones deconstruccionistas en el carácter ficcional de todo relato del yo, incluida la autobiografía. El yo-autor sería así una entidad textualmente construida con los mimbres y recursos de la ficción y alejado de cualquier verdad constatable. Otros autores defendieron una posición contraria, dándole un valor necesariamente autorreferencial al ejercicio autobiográfico, sin perjuicio de que el estudio del texto revelase distancias entre lo contado y lo realmente acontecido. Estos autores, entre los que encontraríamos a Philipe Lejeune o Georges Gusdorf, defendieron una aproxi-

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lo mismo? ¿Y qué decir de Louie C. K. con su serie Louie? Los mejores cómicos viven en el intersticio entre realidad y ficción, y son ellos mismos quienes juegan a activar la confusión entre ambas magnitudes. Sin embargo la inmensa mayoría de estos cómicos siempre se han movido en un cine de masas, dirigido a un público amplio, por lo que cualquier presencia de elementos autoficcionales en la obra no está pensada para elaborar un estudio del yo ni de sus complejidades fundamentales. Digamos que estas obras no problematizan la existencia de ese «yo fílmico» por muchos puntos en común que tenga con el «yo autor». Seguramente el hecho de que estas películas estén pensadas y ejecutadas según un modelo narrativo que busca algún tipo de clausura narrativa —algo evidente cuando vemos las películas de Woody Allen o de Charles Chaplin y menos obvio si atendemos a rarezas

¿Qué sucede cuando ese Yo autobiográfico inscrito en la obra se ha construido con lo que cómodamente se ha descrito como «ficción de hechos reales» o autoficción? El filósofo Richard David Precht discurre por esta senda en su divertido e inteligente ensayo ¿Quién soy yo… y cuántos? mación más pragmática, sin por ello negar el carácter problemático que tiene un yo textualmente construido. Posiciones que, como bien reconoce José María Pozuelo Yvancos en Poética de la ficción (1993), no parecen absolutamente incompatibles. El caso es que si examinamos con atención la Historia del Cine encontraremos muchos ejemplos en los que el dispositivo autoficcional ha desempeñado algún tipo de papel. Películas que mal podemos identificar como autoficciones, porque no es ése su principal objetivo ni preocupación, pero que han utilizado procesos de identificación que vinculan creador de la obra y personaje representado. La autoficción parece ser una categoría demasiado autoconsciente y demasiado posmoderna como para tener algún sentido como definición para estos creadores. Hablamos, por ejemplos, de cómicos tan importantes como Charles Chaplin, Stan Laurel y Oliver Hardy, Buster Keaton o los Hermanos Marx. Para estos genios de la comedia la definición de un personaje, fruto de años de trabajo, les obligaba a ponerlo en escena una y otra vez. La forma final de dicho personaje era el resultado de una mezcla de elementos en donde también tenían cabida los datos reales, sus propios tics y experiencias, y un aspecto físico concreto e identificable, por lo que el espectador llegaba a identificar al personaje con el autor que había detrás. ¿No le sucede a Woody Allen

como Sopa de ganso— impide que se conviertan en auténticos dispositivos indagatorios sobre la naturaleza de ese yo. No es el caso, por el contrario, de un cine más experimental que ha hecho del Yo el centro y el motivo de una indagación activa y que ha adoptado formas alejadas de la comodidad que suele otorgar al espectador un cine de clausura narrativa. Este cine, cuando toma como punto de referencia la construcción del Yo se muestra deudor del cine de vanguardia clásico, al tiempo que adopta las formas del documental como el envoltorio privilegiado en el que desarrollar su discurso. Estamos hablando de algunas de las obras de Jonas Mekas, Alan Berliner, Shirley Clarke, Chantal Akerman o David Perlov, por citar algunos ejemplos mayores. Estos cineastas han sabido desligar, como apuntan Jordi Balló y Xavier Pérez en su reciente El mundo, un escenario, la voz en off que suele acompañar sus creaciones de las obligaciones contraídas con el relato dramatizado que constituye la base del cine clásico, dando origen a lo que conocemos, dentro de las coordenadas del cine contemporáneo, como «soliloquio del artista». Cintas como Diary (David Perlov, 1973-1983), Walden, Diaries, Notes and Sketches (Jonas Mekas, 1969) o News from Home (Chantal Akerman, 1977) ponen en juego un dispositivo autoficcional que estructura la narrativa de la película, convertida así en indagación sobre el yo que vive y crea, y el

entorno del cineasta. Estas películas se han estudiado, en ocasiones, como variantes del cine documental (performativo o autorreflexivo, dependiendo del autor o la categoría utilizada) y también como pertenecientes al cine-ensayo. Queda así de manifiesto su naturaleza híbrida y la dificultad para etiquetarlas, particularmente porque estos filmes suelen huir de la clausura narrativa y de las

estructuras y sistemas de puesta en escena clásicos. Perlov, Mekas y Akerman construyen en las películas citadas autobiografías filmadas que, tras la eclosión de la autoficción como etiqueta, también pueden asociarse a ésta. En cualquier caso todas estas cintas problematizan la definición del Yo, indagan en sus mecanismos constructivos, y en su ausencia de clausura adoptan un modelo de puesta en escena que se nos antoja particularmente adecuado para hablar del Yo como entidad magmática, fragmentaria y en constante cambio y evolución.  Pero varios son los problemas que algunos teóricos como Elizabeth W. Bruss han querido ver en la categoría «autobiografía» aplicada al cine. Según Bruss el cine ha planteado dificultades a la hora de construir un mismo espacio de expresión para enunciador y enunciado, cuando el acto de escritura fílmica se acomete en clave autobiográfica. Falta la necesaria distancia, según Bruss, que la literatura ofrece en este punto y que el cine es incapaz de conceder. Sobre estos problemas se pronunció también Philippe Lejeune en su artículo «Cine y autobiografía, problemas de vocabulario» (2008), quien, a diferencia de Bruss, escribe tras la explosión del cine autobiográfico de los setenta y ochenta, que ha acostumbrado al espectador a un cine en primera persona, ya sea el diario filmado de Jonas Mekas o la crónica familiar de Alan Berliner. Lejeune repasa en su texto las objeciones planteadas a la autobiografía fílmica y sus múltiples variantes. Hablando del problema de la verdad comenta la distancia necesaria que existe entre la expresión escrita,


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AUTOFICCIÓN

ÄÄ Fotogramas: El cielo gira, de Mercedes Álvarez. Ä Nadar, de Carla Subirana. Å Elías León Siminiani, director de Mapa.

carente, según él, de referente, y la expresión fílmica, apegada a la realidad referencial que la imagen nos traslada. O lo que es lo mismo: lo que aparentemente sería una ventaja frente a cualquier otro medio (la materialidad de la imagen) se acaba convirtiendo en un obstáculo insalvable, ya que la autobiografía actúa conforme a la lógica de la recuperación textual de un pasado, mientras que la imagen cinematográfica está apegada, en su referencialidad, a un presente perpetuo. Esta cuestión, discutible por otro lado, nos llama la atención sobre un detalle ciertamente insoslayable: que la referencialidad de la imagen cinematográfica es algo que el espectador no pasa por alto, acostumbrado como está a identificar la imagen con algo «cierto» y «verdadero». Y más cuando el enunciador del relato cinematográfico traslada al espectador la voluntad de autoexpresión reforzada por su declaración de que está contando la verdad y nada más que la verdad (declaración que, como sabemos, constituye un elemento clave de la autobiografía). Como en su momento ya hizo Elizabeth W. Bruss, quien defendió la idea de que el sujeto autobiográfico estaba en plena desintegración, advirtiendo de la naturaleza construida de todo proceso de identidad textual(izado), a Lejeune no le quedaba otro remedio que repudiar igualmente la autobiografía filmada, más peligrosa si cabe que la textual por cuanto el espectador, psicología cognitiva mediante, identifica la imagen con algo verdadero y materialmente existente en una realidad profílmica. Pero estas objeciones tienen poco recorrido cuando analizamos el panorama histórico del cine con derivas autoficcionales y aún menos impacto cuando se analiza la producción de los últimos quince años. No hace falta insistir sobre la importancia que la tecnología digital ha tenido en la transformación

elcuaderno 31 esa autobiografía no deja de ser la evocación de un yo y de un pasado, actualizado por el acto de lectura de un destinatario que asiste al proceso de reconstitución de ese tiempo pretérito. Así funcionan, por ejemplo, creaciones contemporáneas del panorama español como El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2004), Nadar (Carla Subirana, 2008) o Mapa (Elías León Siminiani, 2012), por mucho que estas películas planteen grandes diferencias entre ellas y diferentes maneras de entender la puesta en escena. Los intentos de recuperación del pasado que plantean muchas de estas ficciones nos obligan a preguntarnos sobre la diferencia existente entre unas imágenes, que en su materialidad, apelan a un referente identificable y el uso que el autor les concede como elemento de su autobiografía fílmica. A lo que podemos añadir el hecho de que muchas estén rodadas en digital, formato de grabación que carece del soporte fotoquímico que en otros tiempos fue garantía de «autenticidad». Estas cuestiones quedan bien expuestas en Mapa, una obra de gran interés que fue objeto de una cálida acogida por parte del público de nuestro país. Mapa está rodada en soporte digital y se nos presenta abiertamente con un relato autobiográ-

Este cine, cuando toma como punto de referencia la construcción del Yo se muestra deudor del cine de vanguardia clásico, al tiempo que adopta las formas del documental como el envoltorio privilegiado en el que desarrollar su discurso profunda del panorama de la producción audiovisual global y, más concretamente, sobre el cambio que han experimentado las relaciones entre cine y autobiografía. En su iluminador Hacia una imagen no-tiempo: Deleuze y el cine contemporáneo, Sergi Sánchez traza una serie de reflexiones sobre la importancia que la tecnología digital ha tenido en la reformulación de lo que podríamos llamar el «yo fílmico», amplia categoría que engloba desde el diario filmado hasta ciertas manifestaciones del cine-ensayo. Y ese yo fílmico parte de un primer gesto necesario y peligroso que es, como bien recuerda Sánchez, el girar la pantalla de la cámara digital hacia uno mismo y verse atrapado en el encuadre, lo que determina que el «sujeto que graba y el sujeto grabado es la misma persona». Así que finalmente el sujeto enunciador y el objeto de su enunciación acaban coincidiendo en algún punto, de la misma manera que lo hacen en la autobiografía escrita, o en el diario. Esté constituida de palabras o de imágenes,

fico en el que todo lo que sucede es cierto, si bien algunos hechos han sido alterados o modificados con la voluntad de servir mejor al relato que se nos ofrece. Elías León Siminiani asume que el cine autobiográfico es perfectamente posible, y que está rodando un documental (por tanto, asume un discurso de la no-ficción) con partes ficcionalizadas. O lo que es lo mismo, asume las convenciones y dinámicas de una autoficción fílmica. Y lo hace sin que ello parezca plantearle el más mínimo problema. Es más, dentro de la tradición fílmica, y citas cultas incluidas dentro de la película aparte, Siminiani asume que el guion de su película está construido con los recursos y herramientas de un guion clásico de Hollywood, que garantiza la activación de recursos como la progresión dramática o la coherencia causal. Este hecho le permite al espectador habituado a un cine más comercial tener un asidero constante, un anclaje seguro para poder discurrir por la película. Así se entiende bien la insistencia del autor cuando


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nos recuerda que ha utilizado la caja de herramientas de la ficción para construir sus personajes y su historia. Mapa es un tejido de tejidos, una película autoficcional construida a partir de una prolongada y pausada digestión de tradiciones insertadas dentro del cine de no-ficción, tales como el diario filmado, el documental de viajes o el cine-ensayo. Un texto que, en su complejidad, no deja de ser la perfecta expresión de una historia de amor y desamor, búsqueda y redención, caída y reencuentro, que cristaliza en una autoficción huidiza e irónica, lanzada a la cara de un espectador inequívocamente cómplice de los devaneos de un autor escurridizo. Desde un punto de vista pragmático tampoco hay duda de que el espectador es consciente de que lo que cuenta la pantalla es auténtico, si bien está construido como una ficción en muchos elementos cercana a otros productos de consumo mucho más extendido. Y eso lo hace con un modelo alejado del propuesto por Mekas, Akerman, Agnès Varda o el Ross McElwee que, en ocasiones, el propio Siminiani invoca como referente. Porque los recursos de puesta en escena que utiliza Siminiani nos trasladan a un universo perceptivo mucho más cómodo y seguro, en donde la clausura narrativa y el fin de las peripecias propuestas transmiten una sensación de seguridad al espectador. En cambio, Akerman o Varda asumen con mayor naturalidad la ausencia de clausura narrativa como gran estrategia para sus películas. Como también lo hace, por citar un ejemplo, el Perlov de Diary. En este caso, las imágenes de la película recogen un arco temporal de diez años en los que Perlov habla de la realidad política y social de su país, Israel, de sus viajes y encuentros, del discurrir de su vida. Un continuo temporal que avanza a trompicones, como la propia vida. Este modelo hace del Yo un problema, un elemento en perpetua construcción, una entidad con pliegues, dobleces, incoherencias e inconsistencias. Así las cosas podemos constatar que las autoficciones audiovisuales asumen diferente modelos de representación, según sea el caso, ofreciendo al espectador una amplia gama de experiencias que oscilan entre la tranquilidad de la clausura narrativa y la inestabilidad propia de la película memorística y rizomática. La elección de un modelo de representación u otro, no obstante, asume que la representación fílmica de un yo autobiográfico es, de por sí, problemática y que ello depende, en gran medida, de las dificultades inherentes a la definición de ese yo que es a la vez creador de la ficción y personaje representado. ¢

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ME DIBUJO UNA VIDA, PORQUE LA MÍA ES ABURRIDA (la autoficción en el cómic) Alfredo Guzmán Tinajero Universitat Autònoma de Barcelona CADA DÍA ES MÁS COMÚN ESCUCHAR hablar del cómic como un medio digno de atención intelectual, académica y económica. Este creciente interés se ha originado en gran medida debido a la popularidad entre lectores, editores y críticos de la llamada novela gráfica. Un modo de pensar el cómic que transformó los límites editoriales permitiendo la diversificación de los formatos, especialmente en cuanto a la extensión y a las temáticas. Ante estas nuevas posibilidades los dibujantes y guionistas comenzaron a explorar panoramas más serios como la guerra, el trauma, el desaliento, el suicido o la simple cotidianidad. Más allá del debate sobre su definición, la novela gráfica ha logrado establecerse como una forma desarrollada del cómic para contar hechos reales, inspirados en la vida diaria y, evidentemente, en la vida de los autores. Así, las escrituras del yo en el cómic son recurrentes en la actualidad, al punto de ser uno de los principales modos o géneros de éste. Es un fenómeno que tiene sus comienzos a finales de los años setenta en Estados Unidos, en el seno del movimiento del cómic underground, y de manifestaciones similares en países donde el cómic poseía una cierta importancia, como Francia o España. Estos movimientos asentaron formas creativas novedosas oponiéndose a la idea del cómic como un medio infantil. Para ello, recurrieron a las experiencias contraculturales de sus contextos (el movimiento hippy, Mayo del 68 o el comienzo de la Transición) para incorporar todo aquello que tradicionalmente había sido prohibido u omitido de la viñetas, como las drogas, el sexo y la revuelta producto de tiempos convulsos. Para llevar a cabo estos cómics, autores como Bill Griffith,

Robert Crumb

Rory Hayes o Trina Robbins se basaron en sus propias experiencias dando origen al cómic autobiográfico. En este tenor, la gran mayoría de críticos coinciden en que el cómic autobiográfico comienza su andar contemporáneo en 1972 con Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary de Justin Green, a partir del cual se ha creado un especie de canon del género, en el que encontraríamos: Maus (1991) de Art Spiegelman, Palestina de Joe Sacco, Blankets (2003) de Craig Thompson o Fun Home (2006) de Alison Bechdel. Este fenómeno también se ha extendido a otros países con Marji Satrapi, David B o Frabrice Neaud, en Francia, y Miguel Gallardo o Antonio Altarriba, en España. Estos cómics han sido clasificados habitualmente como autobiografías al uso, al encajar en la definición de Philippe Lejeune, para quien la autobiografía es un relato que «una persona real hace de su propia existen-


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AUTOFICCIÓN

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la ficción. El cómic ha facilitado a los autores dar rienda suelta no sólo a sus historias más íntimas, sino también a todas sus fantasías, sueños y pesadillas que tienen como fin liberar su mundo interior. Así, la autofabulación es habitual en el cómic, por lo que la autoficción parece tener una cabida singular en el medio, y en especial a través de algunos de sus elementos fundacionales: el humor y la caricatura, tanto temática como visual. A partir de la noción de autofabulación podemos afirmar que existen indicios de autoficción en el cómic desde principios de siglo, como los casos de dibujantes Cilla o Mecachis, en España, o Caran d’Ache, en Francia, o en los años veinte y treinta en Estados Unidos, las obras de autores como Ernie Bushmiller o Sheldon Mayer. Todos ellos, y muchos más, se autorrepresentaron Viñeta de Art Spiegelman

cia, en tanto que pone el acento sobre su vida individual, en particular sobre la historia de su personalidad». No obstante, este uso de la experiencia personal se ha mezclado a su vez con una exaltación de la imaginación provocada en gran medida por la necesidad de ir más allá de la normalidad. Es decir, el cómic ha servido para abordar temas que incluso para el momento resultaban poco convencionales, como la violencia, lo grotesco o lo escatológico. Ante esto, podemos dividir las narraciones del yo en el cómic en dos grandes grupos. Por un lado, las que buscan retratar la realidad mediante el cómic, adoptando la forma de la autobiografía y del documental. Y por otro, aquellas que recurren al yo del autor como un elemento más del discurso y que estarían más cercanas a la autoficción. Aunque, como apunta I. Grell, pareciera que el cómic es terreno fértil para la autoficción debido al carácter no realista del dibujo y la falta de una narrador intimista, creemos que el cambio del pacto autobiográfico por un pacto autoficcional reside en las historias, especialmente aquellas donde el autor se degrada a sí mismo en busca del humor. Para explicar esto debemos considerar la autoficción como un posicionamiento inventivo frente a los hechos reales más que la tradicional definición de Doubrovsky que la entendía como un relato ficcional de hechos estrictamente reales. En este sentido, el cómic autoficcional se acerca a los preceptos de V. Colonna con respecto a la autofabulación, la cual consiste en ficcionalizar la identidad del autor, convirtiendo a éste en un personaje. La autofabulación en el cómic es un acto lúdico de la autorrepresentación que no pasa únicamente por la representación gráfica, sino que ocurre principalmente en la construcción de las anécdotas y en las acciones del individuo, donde dar testimonio deja de ser lo importante y se utilizan los recursos de

Cubierta, Craig Thompson

Cubierta, Joe Sacco

en algunas de sus historias, convertidos en personajes de ficción, y ello añadiendo una importante dosis de humor. La autoficción, como adelantábamos, cobra fuerza en el cómic undergroud y específicamente a través de la figura de Robert Crumb, quien desde finales de los sesenta acostumbra a retratarse en sus cómics con el objeto de burlarse de sí mismo. Es así ya en sus primeros cómics, en los que se autorrepresenta de forma paródica como un autor de cómic repulsivo y misántropo. En la repetición constante de estas características, Crumb creó un personaje alejado de la persona real pero que en sus cómics permanece invariable. Esta invención de un doble que permitiera al autor vivir sus fantasías más delirantes fue imitada por otros dibujantes: Spain Rodriguez, Aline Kominsky o Bob Armstrong usaron también la misma técnica ofensiva sobre ellos mismos. No se trató de un caso aislado ni local; en Francia también

se exploraron las dimensiones de lo personal, con autores como Moebius, Gebé y especialmente Gotlib, quien se introducía en sus historias jugando con la postura de autor al tiempo que se burlaba de sí mismo y se dibujaba como un esclavo de sus emociones. De igual forma, en la España de los sesenta comenzó a haber un interés por este uso de lo personal. En 1963 Ibáñez crea la breve serie Yo, en la que contaba algunas anécdotas en torno a un dibujante que guardaba bastante parecido con él (Fig. 1). El uso de una condición real llevado al límite del absurdo puede ser entendido como una necesidad de los autores de expulsar, por medio de la exageración y la ficción, la presión del oficio. A pesar de que la serie de Ibáñez es un ejemplo singular, una de las mejores muestras de autoficción en España la encontramos en la obra de Vázquez. Autor prolífero, conocido por sus personajes de la Escuela Bruguera, Las hermanas Gilda, La familia Cebolleta o Anacleto, Vázquez construyó a lo largo de su larga trayectoria diversas autoficciones. La primera de ellas, «El Gran Vázquez» (Fig. 2), fue publicada en 1958 en la revista Can Can. Como vemos, Vázquez relata su periplo para convertirse en artista e incluso nos cuenta su futuro. El nivel de ficción en este cómic reside en los detalles, así como en la visión prospectiva de su éxito. Aquí Vázquez mezcla elementos posiblemente reales con la ficción, pudiéndose observar un singular trabajo de autofabulación en Los Cuentos del Tío Vázquez, serie iniciada en 1968. En ésta, el personaje que podemos considerar como un desdoblamiento del autor deleitaba a los lectores, a la vez que se convertía en un símbolo de la desfachatez. Contribuyó, además, a crear una ficción en torno a la figura de


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elcuaderno ALFREDO GUZMÁN TINAJERO

ÈÈ Vázquez, «El Gran Vázquez», Can Can, 1958 È Ibáñez, de la serie Yo, 1963

Vázquez, análoga a la del personaje, aunque lo cierto es que todas aquellas estafas y enredos fueron obra de la imaginación del autor. Sin embargo, Vázquez mantuvo y alimentó el mito de taimado a través de un sinfín de absurdas autorrepresentaciones en las series Yo, dibujante al por mayor (1982), Así es mi vida (1982)

o Gente Peligrosa (1994). En todas se relataba la vida del autor de cómic como algo ridículo que no merecía ninguna consideración sino burla. De nuevo, vemos aparecer la risa como vehículo de (auto)exhibición. Si bien creemos que Vázquez es el máximo representante de la autoficción en España, no sólo por la extensión de su obra sino también por la inmensa diversidad de sus acercamientos a esta modalidad —desde la

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imaginación irracional hasta el límite de lo autobiográfico—, existe un grueso de autores españoles que propone formas similares. Siguen también la vertiente humorística, que, como en Vázquez, no resta complejidad al texto. Uno de sus representantes más sobresalientes es Paco Roca. Reconocido por sus trabajos inspirados en la realidad Arrugas (2007) o el imprescindible Los surcos del azar (2013), Roca se embarca en 2010 en la publicación de Memorias de un hombre en pijama, en la que entremezcla historias autobiográficas con historias autoficcionales. La serie es una recolección humorística de anécdotas de su día a día, mezcladas eventualmente con ficción y en las que se produce un giro irónico. Ambos autores —Vázquez y Roca— se encuentran en polos opuestos en lo que concierne al género, dado que comparten la necesidad de abordar sus historias a través de la imaginación y explorar, al tiempo, la figura del autor. Sin embargo, cada uno lo hace de un modo distinto: Vázquez, desde la burla absurda, y Roca, desde el humor inocente. Los dos coinciden en atacar su propia figura, la del creador. Dentro del panorama del cómic autoficcional español, hay que detenerse también en el cómic alternativo, de la llamada línea chunga —que hunde sus raíces en la Transición y que está muy influido por el underground estadounidense—, liderado durante mucho tiempo por El Víbora. En sus páginas aparece, el año 1987, un retrato autoficcional del autor. Se trata de la serie Juan Caravaca, en la que Juan Mediavilla narra las peripecias de un dibujante en busca de drogas y aventuras nocturnas a través de un doble. Este personaje recupera el espíritu decadente y mitómano de los setentas y lo proyecta con un grafismo asombroso ampliando la sensación de artificialidad. No podemos pasar de largo como creadores de autoficción a contemporáneos de Mediavilla, como Álvarez Rabo, y su Consejos sexuales de Álvarez Rabo (1996), o Juaco Vizuete, que, con El resentido (1998), crea una autoficción reflexiva donde la tensión dramática es liberada por un humor mordaz. Mediavilla utiliza la autoficción para narrar la experiencia creativa. Así, este tópico se vuelve una especie de ensayo sobre la poética de la creación. Al mismo tiempo, permite pensar en otra forma de autoficción: la crítica social a través de una postura peculiar del sujeto. Un ejemplo de ello sería la serie de Albert Monteys y Manel Fontdevila, Para ti que eres joven, aparecida en El Jueves durante el período 1997-2014, en la que los autores se autorrepresentaban para criticar aquello que les parecía relevante. En este sentido, su presencia no explora ya una delirante dimensión imaginativa, sino que se vale de una máscara retórico-irónica que podríamos considerar ficticia. Después de abandonar la revista, Monteys ha dedicado un espacio a la


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autoficción en su serie El Show de Albert Monteys (2014) en la revista Orgullo y Satisfacción. Otra vez, vemos que el humor, aquí a través de la parodia, sirve como vehículo para usar al individuo y, sobre todo, para explorar la alteridad a través de éste, lo que nos ayuda a pensar que la autoficción no es sólo un acto de egocentrismo, sino que también puede servir para abarcar, desde la subjetividad, un espacio de sentido amplio. Para finalizar, es necesario mencionar las editoriales independientes que han encontrado en la autoficción un fértil terreno de creación. Destaca, sobre todo, el caso de Laura Pacheco, famosa por su webcómic autobiográfico Let’s Pacheco! (2011) y El señor Pacheco, agente secreto (2013), escrito junto a su padre, en el que, a través de un evento real, como es la idea de hacer un cómic en familia, la historia deviene una sucesión de sorprendentes aventuras. La creación y el desasosiego siguen dominando en libros como Putokrio (2014), de Jorge Riera, quien retoma las ideas de burla cáustica y grotesca para criticar al propio artista y crear en torno a él un mundo bastante sórdido. Como vemos, el humor es una de las características principales de la autoficción en el

AUTOFICCIÓN

Paco Roca, de Memorias de un hombre en pijama, 2010

cómic. De hecho, podemos afirmar que es la forma más recurrente al hacer transparente el artificio y la desconexión con la veracidad. Sin embargo, el cómic, por su condición no

elcuaderno 35 realista, tiende a hacer inestables los límites de los géneros. Con ello podemos especular que obras como «Minims» (1971) de Enric Sió, Paracuellos (1975) de Carlos Giménez o El Arte de Volar (2009) de Antonio Altarriba y Kim pueden ser leídas bajo la etiqueta de la autoficción, aunque se presenten como relatos íntimos al uso en los que el humor se halla en un segundo plano o es inexistente. Formarían parte de una variante que recurre a una retórica contenida y menos caricaturesca enfocada en lo testimonial. Pero al igual que la autoficción humorística caracterizada por la exageración, esta variante plantea desde la mesura una reflexión sobra la condición de autor, la manera de articular la ficción y, sobre todo, el registro de la memoria. Estos últimos ejemplos son una breve muestra de las diversas aproximaciones a la autoficción en el cómic, que van desde la (auto)burla al testimonio intimista, formando así un modo narrativo de alto calado en el medio por sus paradójicas posibilidades en la representación del mundo y los acontecimientos. Se trata, en suma, de una práctica que, a través de la indagación en el individuo y su relación con la realidad, ha encontrado en las viñetas un terreno fértil y en claro auge. ¢

algunas notas sobre

INTERMEDIALIDAD EN LA NARRATIVA AUTOFICCIONAL HISPÁNICA José Manuel González Álvarez Universität Erlangen-Nürnberg EN LOS ÚLTIMOS AÑOS LAS ESCRITUras del yo y sus diversas problemáticas se han erigido en socorrido objeto de reflexión de la crítica y la teoría literaria, siendo uno de los abordajes más insistentes el que se ha preocupado por trazar líneas de demarcación entre la autobiografía y la ficción. Desde que Serge Doubrovsky lo acuñara en 1977, la presencia del término autoficción ha ido en aumento por igual en aulas universitarias y ámbitos no académicos (editoriales, medios

de comunicación, etc.), atraídos unas y otros por el carácter esencialmente híbrido y paradójico de estos textos. A caballo entre el pacto autobiográfico y el novelesco, la autoficción viene a instaurar un pacto ambiguo (Alberca 2007) que, por un lado, desdibuja las «vallas de contención» de los géneros y, por otro, problematiza en distinto grado la identificación entre el autor empírico y su proyección textual. El cortocircuito hermenéutico que tales textos producen en el receptor viene dado por la complejidad estructural de estos, volcados en la codificación de un yo literario que asoma bajo estrategias transtextuales de signo diverso. La reverberación ficcional del

autor se revela de manera creciente como una construcción retórica y metalingüística, sí, pero forjada a menudo también en el nudo de la intermedialidad, entendida esta como «construcciones complejas que implican no solo distintas formas físicas de codificar la experiencia humana sino de una amalgama de relaciones culturales que incluyen diversos canales de procesamiento de la información obtenida a partir de esas experiencias (visuales, auditivas, etc) y que se mueven también en torno a procesos comunicativos (códigos distintos, relaciones diversas entre productores y receptores de la información, canales de distribución variables» (López Varela 2011: 13).


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En lo que sigue recorreré de modo muy su(La loca de la casa, 2003), Paloma Díaz Mas En la esfera literaria española, Manuel mario algunos nombres de la narrativa conVilas se revela como un autor diestro en es(Como un libro cerrado, 2005), Marcos Giralt temporánea en español así como sus respectas lides de un yo sobreexpuesto y oscilante. Torrente (Tiempo de vida, 2010) y Antonio tivas tácticas a la hora de apuntalar esa imagen Su obra se erige en un verdadero banco de Orejudo (Un momento de descanso, 2011); los autofigurada. Lo haré distinguiendo entre argentinos Félix Bruzzone (Los topos, 2008) y pruebas autoficcionales —manipulación de relaciones intermediales externas a la ficción nombres y apellidos, cambio de sexo, pirueLaura Alcoba (La casa de los conejos, 2008); o y aquellas que se obran en el interior de la fictas cronológicas— volcadas en la confección el hispanoperuano Fernando Iwasaki (Espación, con especial atención a la fotografía. de una «marca Vilas» que el escritor gestioña, aparta de mí estos premios, 2009). Todos En cuanto a las primeras, resulta muy ellos optan por insertar imágenes propias, na a través de los media (las redes sociales, el pertinente lo que Jerome Meizoz ha denoblog), o sus apariciones en contextos periofamiliares o de la infancia para (con)fundir minado postura de autor, esto es, «la manière dísticos y académicos, rasgo que conecta a sus reverberaciones en el texto o instar a un singulière d’occuper une ‘position’ dans le Vilas con la mercadotecnia y la consiguiente determinado pacto de lectura, en propuestas champ littéraire» (Meizoz 2007: 18). Se trata que van de lo testimonial a la autoderisión, conformación de una postura de autor.4 No de otro modo se entiende la intensa de una noción de carácter sincrónico, cerpasando por lo abiertamente especular. actividad televisiva y como columnista del cana a la sociología literaria y que se desplePhilippe Gasparini (2008) ha distinguido garía en paralelo a la poética del la inserción de fotografías como autor: colaboraciones en prensa, En la esfera literaria española, Manuel Vilas se revela como técnica «anti-cronológica» al enentrevistas, blogs, actividad editrañar una ruptura y fragmentatorial o aparición en programas un autor diestro en estas lides de un yo sobreexpuesto y ción del curso narrativo ( junto a de tv propiciarían la modulación oscilante. Su obra se erige en un verdadero banco de pruebas las biografías de terceros, las lisestratégica de esa postura. Ello se autoficcionales —manipulación de nombres y apellidos, tas alfabéticas, los inventarios, el percibe nítidamente en las obra retrato). En esa esfera problemacambio de sexo, piruetas cronológicas— volcadas en la de no pocos narradores de ambos tizadora se ubican las imágenes lados del Atlántico encabezados, confección de una «marca Vilas» impresas en Memorial del engaño quizá, por las figuras de César Aira (2014), del mexicano Jorge Volpi. peruano Jaime Baily, ya indisociable de su y Enrique Vila-Matas, creadores de una muy Me detendré un tanto en esta obra por rereconocido quehacer novelístico, en especial vasta franja autoficcional que rebasa las linsultar hasta cierto punto paradigmática en de su trilogía Morirás mañana (2010-2012). des intratextuales; sus ensayos, entrevistas, el manejo de una paratextualidad amplia, La mexicana Cristina Rivera Garza cincela ediciones, prólogos y singulares diccionarios intermedial e involucrada en la ficcionalide continuo su perfil artístico en un blog conse constituyen en renovadas máscaras de un zación del yo. cebido como bitácora electrónica, donde lo yo en permanente escrutinio. La relevancia Más allá de las implicaciones de su conteacadémico se entrelaza con la creación, a la y resemantización de los códigos massmenido, se trata de un texto estructuralmente manera de su aplaudida novela autoficcional diáticos en toda la narrativa airiana así como complejo: imagen difuminada del autor en La muerte me da (2007). Otro tanto puede el periodismo de opinión y el uso del blog en la solapa delantera, fotografías en el interior, afirmarse del argentino Damián TabarovsVila-Matas corroboran este deliberado cruce ky cuya labor editorial y provocativas interentre lo intermedial y lo autorrepresentativo (1) Valga mencionar dos títulos airianos ilustrativos venciones (conferencias, ensayos, presenen ambos escritores.1 como La villa (2001) y Las noches de Flores (2004); En esa vuelta de tuerca de la literatura taciones) convergen en una suerte de gran o El mal de Montano (2002) y París no se acaba en español hacia la autorrepresentación ficparatexto con que iluminar, por ejemplo, la nunca (2003) en el caso del español. Las maniobras cional merece ser nombrado Ricardo Piglia, sugestiva construcción del yo reflejada en su narrativas de Aira y Vila-Matas así como los no sólo por sus persistentes tácticas ficcioAutobiografía médica (2007). Música, cómic estudios académicos consagrados a ambos exceden con mucho el alcance de este trabajo. nalizadoras del yo.2 Ensanchando la noción e imaginario televisivo barnizan Historia del (2) La principal es la presencia del heterónimo de paratextualidad es como el argentino ha llanto (2007), en cuyo núcleo Alan Pauls se Emilio Renzi (el segundo nombre y apellido logrado fabricar unas afueras para sus texproyecta con nitidez como narrador y persodel autor) en calidad de narrador-personaje de tos ficcionales, preparando un umbral de naje. Por su parte, la narrativa esencialmenno pocos textos. Prisión perpetua y Encuentro recepción para los mismos. En ello mucho te ecfrástica del uruguayo Mario Levrero en Saint-Nazaire (1988) son dos nouvelles tiene que ver el manejo continuado de epicontribuye en La novela luminosa (2005) a autoficcionales de marcado corte intermedial, línea que Piglia retoma en su reciente novela El textos como reseñas, prólogos a otros autouna estrategia de autofiguración vertiginosa camino de Ida (2013). res, diccionarios-homenaje o, mayormente, que se abre paso entre paratextos varios de (3) En realidad son dos programas: Escenas de la entrevistas, con el objeto de reafirmar una marcado visualismo. En este punto no puenovela argentina (4 capítulos) y Borges por Piglia inserción en el campo literario argentino exde soslayarse la obra del peruanomexicano (4 capítulos), emitidos en la Tv Pública Argentina tensiva, por lo demás, al terreno audiovisual: Mario Bellatin. La recurrente estructura en septiembre de 2012 y 2013, respectivamente. así lo demuestran el documental Macedonio de fragmentos numerados debe mucho a la (4) Destacan España (2008) y El luminoso regalo Fernández (1995) protagonizado por el escripintura —véanse las ilustraciones en Flores (2013), como textos de mayor complejidad dentro tor o, más recientemente, la conducción de (2004)— y a la técnica desrealizadora del de la autorrepresentación vilasiana: numerosos un programa televisivo con clases abiertas montaje: desde ese rompecabezas parten los «manueles vilas» cuyo efecto pragmático se sobre Borges,3 intervenciones mediáticas dos collages autoficcionales presentes tanto ve acrecentado por la inserción ocasional de que, colateralmente, fabrican un espacio de en Lecciones para una liebre muerta (2005) fotografías. (5) Tras ello está la concepción de Bellatin en torno lectura muy concreto para sus propias ficciocomo en el Gran Vidrio (2007).5 al arte como «instalación multimediática» nes. Tal operatoria no es gratuita pues, como En consonancia con esto, creo que no (Speranza 2011: 33). Es pertinente mencionar sostiene Ana Casas, «el papel público de los es ocioso enfatizar el uso de la fotografía el uso de dossiers fotográficos que tienen creadores influye de manera determinante como señuelo visual dentro y/o fuera del una relación oblicua con el texto y simulan en la recepción que hacemos de sus textos y texto y, por ende, intermedial: cabe a ese documentarlo. No obstante, tal práctica obedece a una estrategia distante de la autoficción en las correspondencias que somos capaces respecto invocar en el ámbito hispánico, a tí(Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001); Los de establecer entre la persona y su proyectulo orientativo, nombres como el mentado fantasmas del masajista (2009). ción ficcional» (Casas 2014: 12). Manuel Vilas, los españoles Rosa Montero


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AUTOFICCIÓN

Herminio | P58, Ed. 1/6, 2012, aluminio, cristal, y campos magnéticos, 48 µ 60 µ 30 cm › Galería Aurora Vigil-Escalera (Gijón) prólogo alógrafo, ilustración de portada, contraportada, reseñas ficticias en la solapa trasera, vídeos promocionales y una supuestra traducción del inglés complican el estatuto genérico del texto e incluso la noción misma de autoría; J. Volpi es un genio financiero y mecenas de la ópera muy respetado en Nueva York que abandona sus oficinas en septiembre de 2008 tras estafar 15000 millones de dólares. Desde su desconocido paradero, escribe y envía su supuesta autobiografía, concebida como memorial de descargo. En todo momento se incentiva una lectura autobiográfica de esta, a la postre, novela autoficcional. La estrategia viene apoyada por la inclusión de múltiples fotografías con el fin de afianzar el sedicente carácter memorialístico de la narración, pues algunos apuntes biográficos sobre personajes históricos son refrendados por fotos. En el mismo nivel operarían las imágenes de la familia de J. Volpi, fotos de época, alusivas a acciones de la

trama narrada, si bien llama la atención que la madre del protagonista en la novela esté representada por dos personas distintas según la secuencia de fotos ofrecida; también que la misma mujer pase en un pie de foto por hija del narrador y por esposa de este en otro. O que su madre sea dos personas distintas en dos fotos separadas por tan solo un año. El juego ve incrementado su espesor, ahora epitextual, con la publicación de dos vídeos colgados en Youtube en febrero y abril de 2014, respectivamente: el primero, íntegro en inglés, contiene manifestaciones de J. Volpi, de su presunto editor-prologuista, acompañado de las mismas fotos intercaladas en la novela con ópera de fondo. En el segundo aparece el autor con la imagen desfigurada, concediendo una presunta entrevista a una revista literaria mexicana. Sin embargo, la silueta perceptible es ahora diferente, aparte de hablar en un perfecto español que siembra la duda sobre la entrega anterior y estimula el

juego de equívocos. Por tanto, únicamente desde la recepción (publicidad, entrevistas, cultura literaria…) el lector puede desactivar el autobiografismo y percatarse de que el autor es el escritor mexicano. Otro caso elocuente de «cortocircuito» visual se da en Diálogo con mi sombra. Sobre el oficio de escritor (2013), del cubano Pedro Juan Gutiérrez. No es este un caso de pirueta estrictamente autoficcional, por cuanto el título hace prever el contenido del libro: una larga entrevista firmada por Pedro Juan Gutiérrez pero donde el entrevistador es «Pedro Juan», proyección ficcional del autor «empírico», personaje y narrador de novelas como Trilogía sucia de La Habana (1998) y Animal tropical (2000). «Pedro Juan» funge aquí como entrevistador al uso que induce en Pedro Juan Gutiérrez respuestas en clave ensayística, escenificando una escisión del yo en la relación mantenida con la «sombra» desde 1994.


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Pero no se trata de remarcar aquí la novedad de este formato dialógico, porque semejante desdoblamiento se advierte ya en la «Entrevista imaginaria a Mario Levrero», 1992, pergeñada por el propio autor uruguayo). Lo relevante es en qué medida se enrevesa el juego paratextual: PJG elige para la tapa del libro una fotografía suya no exenta de misterio, con el torso desnudo, haciendo ademán de besar una serpiente enroscada entre sus brazos, y enmarcado todo en la entrada de una casa de madera con enigmáticos dibujos de su autoría. Ello remite claramente a Johnny Snake, un personaje creado a su vez por «Pedro Juan» —es decir, la sombra de la sombra— que figura como responsable de su obra poética, no menos autoficcional que su narrativa. Sobre todo me interesa subrayar El último misterio de John Snake (2013), poemario con el que parece dialogar la foto de la portada antedicha, pero aquí con el atractivo de abrir una brecha intergenérica (poesía) en la refracción del yo creador. Desde el prisma de textos, autores y poéticas bien dispares, en esta acelerada sinopsis he intentado esbozar el rol que la intermedialidad —en especial la fotografía— adquiere en calidad de herramienta que, por un lado, redunda en una mayor densidad narratológica, incidiendo en la codificación textual, modificando contratos de lectura; y, por otro, fracturando identidades autoriales, expandiendo la red de yoes proliferantes mucho más allá de los dominios de la diégesis, empujándolos hacia el área de una epitextualidad creciente que ha visto ensanchadas sus dimensiones.

Obras citadas

Alberca, Manuel (2007): El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción. Madrid: Biblioteca Nueva. Casas, Ana (2014): «La autoficción en los estudios hispánicos. Perspectivas actuales», en Ana Casas (ed.): El yo fabulado. Nuevas aproximaciones críticas a la autoficción. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana, Vervuert, pp. 7-21. Gasparini, Philippe (2008): Autofiction. Une aventure du langage. París: Seuil. López Varela Azcárate, Asunción (2011): «Génesis semiótica de la intermedialidad: fundamentos cognitivos y socio-constructivistas de la comunicación», Cuadernos de Información y Comunicación, 16, pp. 95-114. Meizoz, Jerôme (2007): Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur. Ginebra: Slatkine. Speranza, Graciela (2011): «Mario Bellatin: Tratado móvil sobre América Latina», Ínsula [monográfico «Malas escrituras» (Julio Prieto, coord)], 777, pp. 33-37. ¢

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Autoficción y dramaturgia del actor casos de la escena argentina contemporánea Mauricio Tossi CONICET - Universidad Nacional de Río Negro

MÚLTIPLES Y DISÍMILES SON LOS CAMbios estéticos evidenciados en los principales campos teatrales argentinos desde la reapertura democrática en el año 1983. No obstante, sin caer en reduccionismos estériles, podemos reconocer en las experimentaciones escénicas autorreferenciales una de las invariables o constantes que, paralelamente a otras tendencias en desarrollo, se observan en los distintos centros de producción artística del país. Un punto de inflexión en las experimentaciones escénicas autorreferenciales las hallamos en dos proyectos ideados por la directora teatral Vivi Tellas en la ciudad de Buenos Aires, puntualmente, nos referimos a los ciclos Biodrama. Sobre la vida de las personas y Archivos,1 efectuados entre los años 2002 y 2008, aproximadamente. Biodrama tuvo como consigna general narrar de manera escénica la vida de una persona viva, quien además podría —si el director lo creía conveniente— participar del espectáculo. De este modo, su programación estuvo formada por doce puestas en escena, a saber: Temperley, sobre la vida de T.C. (2002), de Luciano Suardi; Barrocos retratos de una papa (2002) de Analía Couceyro; Los ocho de julio. Experiencia sobre el registro del paso del tiempo (2002), de Beatriz Catani y Mariano Pensotti; Una forma que se despliega (2003) de Daniel Veronese; Sentate, un zoostituto de Stefan Kaegi (2003), por Stefan Kaegi; El aire alrededor (2003) de Mariana Obersztern; Nunca estuviste tan adorable de Javier Daulte (2004); El niño en cuestión (2005) de Ciro Zorzoli; Squash, escenas de la vida de un actor (2005) de Eduardo Cozarinsky; Salir lastimado (2006) de Gustavo Tarrio; Budín inglés (2006) de Marina Chaud; Fetiche (2007) de José María Muscari. Paralelamente, Vivi Tellas organizó el segundo ciclo, como ya dijimos, titulado Archi-

vos, el cual implicó otro modo de abordar un «umbral mínimo de ficción» en lo real (Tellas, 2008). En este caso, la mencionada teatrista asumió la función de directora escénica de los siguientes montajes: Mi mamá y mi tía (2003), en la que —precisamente— Graciela y Luisa, madre y tía de Vivi Tellas, despliegan distintos relatos familiares y autobiográficos. Así, las dos mujeres sefaradíes de más de 70 años, nos ofrecen sus testimonios, con la documentación de tales emociones, sensaciones y recuerdos. Tres filósofos con bigotes (2004) pone en escena a Eduardo Osswald, Leonardo Sacco, Alfredo Tzveibel, tres profesores de filosofía de la Universidad de Buenos Aires, quienes discuten o problematizan los vínculos entre la vida personal y la filosofía como práctica profesional. Escuela de conducción (2004) es otro eslabón del ciclo, en esta obra la directora/dramaturga mencionada coloca en el escenario a sus profesores de manejo, puntualmente, a dos docentes del Automóvil Club Argentino y a la única empleada de la empresa que no sabe conducir. Con ellos, el montaje indagará en las paradojas urbanas de la vida en un automóvil. El cuarto espectáculo fue Cozarinsky y su médico (2005), en la que el escritor y cineasta Edgardo Cozarinsky y Alejo Florín —su médico personal y amigo por más de 40 años— analizan el vínculo entre la medicina y el cine. En Mujeres guías (2005), Tellas investiga en la teatralidad de las guías de turismo, para esto aborda las vidas de tres profesionales del city tours y de los museos Etnográfico y Jardín Botánico de la capital nacional. El último texto de esta serie fue Disc Jockey (2008), en el que Carla Tintoré y Cristián Trincado, dos reconocidos DJs de Buenos Aires, escenifican sus gustos, exploraciones y trances musicales, además exponen sus desafíos para hacer bailar a las personas. (1)

Las referencias sobre ambos ciclos teatrales fueron extraídas de la base de datos on-line de Vivi Tellas: http://www.archivotellas.com.ar


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AUTOFICCIÓN

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Martín Chirino | Crónica del siglo XX, Cabeza, 24 µ 14 µ 33 cm › Galería Aurora Vigil-Escalera (Gijón)

El corpus de obras teatrales descrito promueve numerosos problemas de investigación en el campo de los estudios autorreferenciales, autobiográficos o, de especial interés para nosotros, en el terreno de las teorías autoficcionales. Efectivamente, algunos de estos problemas podrían enmarcarse en los siguientes objetos de estudio: primero, el dramaturgo que ocupa un lugar central en el texto, aunque transfigura su identidad dentro de un relato inverosímil o fantástico. Segundo, el dramaturgo que, siendo el protagonista y performer del relato concebido a partir de fuentes biográficas, configura un

imaginario-otro sobre su propio yo, es decir, aquí se plantea la intrínseca alteridad del yo, o la premisa de que «solo siendo otro, soy yo». El tercer caso posible es el dramaturgo que, sin personificarse o actuar en la obra, participa de la estructura ficcional con intervenciones subjetivas (fantasías, miedos, deseos, recuerdos) formuladas de manera metateatral o metadiscursiva. En suma, estos objetos de análisis tienen aires de familia con las tipologías propuestas por Vincent Colonna (2012: 85-122), esto es: la autoficción fantástica, la autoficción biográfica y la autoficción especular, respectivamente.

En efecto, tal como hemos planteado en un trabajo precedente, en el campo de las artes escénicas, las categorías sobre lo autoficcional derivadas de la narrativa —como es el caso de la teoría de Colonna— develan, por lo menos, dos ejes de reflexión: uno, qué es hoy la dramaturgia o, fundamentalmente, cómo se ejerce la función dramatológica en el arte contemporáneo; otro, cuál fue el devenir estético del teatro documental o el docudrama, un proceso que ha registrado el «giro subjetivista» (Sarlo 2005) hacia lo autorreferencial. En relación con este último cariz del problema, es decir, respecto de los cambios estéticos


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los casos de estudio que, siguiendo los posturegistrados en el docudrama convencional, ces yoicas y poéticas. Para avanzar en este lados biodramáticos y archivísticos formulaya hemos planteado nuestra visión sobre el sentido, ponemos en diálogo las proposidos por Vivi Tellas, indagan en la «memoria tema, al reconocer cambios poéticos en la ciones genettianas sobre la autoficción con herida» (véase Ricoeur 1999) del actor como apropiación teatral de documentos objetivos la «ecuación» sobre el actor, enunciada por fuente dramatúrgica. y subjetivos (véase Tossi 2015: 92-93). Vsévolod Meyerhold, esta es: N= A1 + A2 Definitivamente, en el marco de la posdicPor consiguiente, a partir de las experien(Hormigón 1998: 230). tadura argentina, la subjetividad del actor es cias del Biodrama y del proyecto Archivos, En efecto, el director teatral y ensayista ruuna matriz poético-política que los escenacomo así también de otros casos que menso expuso esta fórmula con el fin de explicar la rios nacionales han consolidado; en particucionaremos más adelante, en este ensayo interdependencia del actor en su labor, quien, lar, aludimos a los textos teatrales que abordesarrollaremos el eje de reflexión asociado por un lado asume una tarea impuesta desde dan determinadas «cicatrices» yoicas como con la función dramatúrgica, tomando como el exterior por el constructor/director (A1) y, causalidades sociohistóricas específicas, por objeto una modalidad creativa presente en por otro lado, su trabajo se complementa con ejemplo: los testimonios sobre las distintas la mayoría de los montajes teatrales menciola función del ejecutor (A2), y por ser tal resvisiones del terrorismo de Estado enuncianados, nos referimos a la denominada «draponde a singulares condicionamientos cordos por los hijos de militantes u otras fracmaturgia del actor», esto es, desde nuestro porales y subjetivos internos. Sin embargo, ciones sociales plasmados en la obra Mi vida punto de vista, la principal metodología escomo ha observado el teórico argentino José después de Lola Arias (2009); o los relatos del cénica sobre la cual se puede concebir la «auLuis Valenzuela (2011), la relación «aditiva» actor y excombatiente de la guerra de Malvitoficción performática». que Meyerhold ideó en 1922 hoy no refleja nas Miguel Ángel Boezzio, escenificados en En suma, si nos preguntamos, ¿quién la «complejidad» (Morin, 1994) del proceso la obra Museo Miguel Ángel Boezzio, con diescribe en el teatro contemporáneo?, la creativo escénico, pues aquella relación adirección de Federico León (1998); o también, respuesta a este interrogante no aludiría —de tiva debería ser revisada desde cuatro operadesde otra perspectiva, hallamos manera dominante— al consabilos discursos actorales y autorrefedo autor como un dramaturgo de En suma, si nos preguntamos, ¿quién escribe en el teatro renciales sobre el cuerpo gay y/o el gabinete, encerrado en los límites cuerpo travesti, entendidos como imaginarios de su escritorio. Hoy, contemporáneo?, la respuesta a este interrogante no corporeidades abyectas que logran la respuesta a esta cuestión impli- aludiría —de manera dominante— al consabido autor interpelar al yo del actor, al exponer ca asumir la existencia de un su- como un dramaturgo de gabinete, encerrado en los límites sus propias «cicatrices» en escena, jeto creador múltiple, compuesto tal como podemos observarlo en por diversas voces, las de los ac- imaginarios de su escritorio. Hoy, la respuesta a esta los espectáculos Carnes tolendas tuantes y las de los operantes del cuestión implica asumir la existencia de un sujeto creador de Camila Sosa Villada y María Paacontecimiento teatral. En este múltiple, compuesto por diversas voces, las de los actuantes lacios (2009) o en Manifiesto… por sentido, es pertinente recuperar la amor a los hombres de Facundo Venoción de dramaturgia propues- y las de los operantes del acontecimiento teatral ga Ancheta y Patricia García (2014), ta por el director e investigador entre otros múltiples casos y tendencias que, Eugenio Barba (1990: 77), para quien dicha ciones estético-actorales congruentes en la por razones de economía argumentativa, no actividad no remite a la escritura de un texto, escena contemporánea: incluir, estar incluiexponemos en este artículo. sino a un «trabajo escénico de la acción», esto do, unir (conjunción) y separar (disyunción). Estos ejercicios autoficcionales parten último, según la etimología de la palabra draEstos procedimientos estético-actorales son de la memoria herida personal para consmaturgia: drama/acción y érgon/trabajo. De los que las dramaturgias autorreferenciales truir —en el orden imaginario— una singular este modo, hoy el dramaturgo es un creador descritas utilizan y, quizás, son las herrae inestable «otredad yoica», con evidentes colectivo, un tejedor de acciones en escena, mientas o los dispositivos que nos permiticonnotaciones ideológicas. Por lo tanto, en independientemente del sujeto responsable rían pensar lo autoficcional en el teatro. estos casos de estudio se observa cómo la de escribir u organizar la notación dramática Por ende, cuando en los casos escénicos modalidad denominada «dramaturgia del final para el registro legal o comercial del texto. citados el performer es un actor/dramaturactor» promueve la utilización escénica de A partir de esta lógica modal y referencial go que interpela a su propio «yo» en el escefuentes biográficas, extraídas de los ciclos podemos inferir que la relación de equivanario, se ponen en funcionamiento las cuavitales del performer y documentadas o cerlencia en un hipotético teatro autoficcional tro operaciones indicadas, siendo el «yo» tificadas por su propio cuerpo. No obstante, podría ser: actor/dramaturgo/director = el objeto de inclusión (extrínseca e intrínpara que este cuerpo/documento (físico, performer = personaje, estableciéndose una seca), de conjunción y disyunción. Por este imaginario e intersubjetivo) logre un efecto variante que podríamos llamar «autoficción proceder, se funda un espacio estratégico de sentido autoficcional, el «yo» del actor deperformática», quizás, la única modalidad para ese ojo que se mira a sí mismo, con el be ser deconstruido, tal como ha argumentaposible de reconocer en el arte teatral. fin de ser revisitado especularmente por un do Ana Casas (2012) en sus estudios.3 Las interrelaciones de los componen«otro». En síntesis, ¿qué cualidad o potenEsta operación ficcional plantea una delites autor o scriptor (actor-dramaturgo-dicialidad estética tiene el «yo» del performer berada indistinción entre el «sujeto escénirector), performer y personaje, es decir, las objetivado en escena? co» y el «sujeto de la escena», entre el rostro y equivalencias con la reconocida formulala máscara. No obstante, esta ambigüedad se La «memoria herida»: ejemplos de ción realizada por Gerard Genette (1993),2 autoficción y dramaturgia del actor nos ofrecen una puerta de entrada al análisis Desde nuestra perspectiva de análisis, pretendido. Puntualmente, ¿qué implican(2) Recuérdese que Genette (1993: 66-72) estudia las los fundamentos estéticos de esta modacias estéticas posee la función dramatúrgica diferentes relaciones entre el Autor, el Narrador y lidad creativa suponen múltiples vías de cuando ésta coincide con la función perforel Personaje. desarrollo. En este ensayo, nos ocuparemos mática en escena? (3) Téngase en cuenta que la deconstrucción ficcional de la fuerza poético-política ofrecida por Desde esta perspectiva, podemos indadel yo forma parte del reservorio imaginario el «yo» inclusivo, conjuntivo y disyuntivo gar en la concepción del actor/dramaturgo/ argentino, principalmente, por la tradición del diseminado en el relato teatral. Para avanzar performer, quien ofrece a los relatos teatra«sí mismo» que la literatura de Jorge Luis Borges en esta lectura, haremos breves referencias a les contemporáneos determinadas matriinstaló en los campos simbólicos locales.


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AUTOFICCIÓN

Rafael Canogar | Cabeza, bronce patinado en negro, 12 µ 13 µ 14 cm › Galería Aurora Vigil-Escalera (Gijón) torna relativa si la comparamos con la noción de «biografema» de Roland Barthes, en la que —sabemos— se establece una interpelación a la identidad monolítica, evidenciada en el «sí mismo» de la autobiografía convencional, es decir, aquella que se organiza en un ciclo vital ordenado y cronológico: infancia y familia, escolaridad, profesionalización, matrimonio, emigración, jubilación, etc. En efecto, la dramaturgia del actor que analizamos funda un efecto de sentido autoficcional porque impugna este relato sobre el «sí mismo» lineal y complaciente, al mostrar las heridas, huellas o trazados difusos de lo vital. Vale decir, la autoficción performática hace estallar la «museificación del sí mismo» —tal como argumenta Regine Robin (2005: 50-51)— y expone los fragmentos de ese yo abierto, agujereado. Estas formas teatrales muestran el proceso de imaginación sobre el «yo», aquel que «solo es» porque se autoimagina en escena y porque es reescrito de manera colectiva. En conclusión, la autoficción performática y la dramaturgia del actor se interrelacionan, por ser modalidades estéticas y metodologías

de creación en las que, desde estratégicas distintas, un grupo determinado asume el compromiso poético de indagar sobre aquellos fragmentos amorosos ofrecidos por el cuerpo vivo y sin mediaciones del performer, esto último, con el convencimiento de que esa deconstrucción del «yo» junto con «otros» puede ser comprendida —entre otras lecturas posibles— como una tarea político-artística.

Obras citadas

Barba, Eugenio, y Savarese, Nicolás (1990): El arte secreto del actor. México: Escenología/La Gaceta. Casas, Ana (2012): «El simulacro del yo: la autoficción en la narrativa actual», en Ana Casas (comp.): La autoficción. Reflexiones teóricas. Madrid: Arco/Libros, pp. 9-42. Colonna, Vincent (2012): «Cuatro propuestas y tres deserciones (tipologías de la autoficción)», en Ana Casas (comp.): La autoficción. Reflexiones teóricas. Madrid: Arco/Libros, pp. 85-122. Genette, Gérard (1993): Ficción y dicción. Barcelona: Lumen.

Hormigón, Juan Antonio (ed.) (1998): Meyerhold: textos teóricos. Madrid: Asociación de Directores de Escena de España. Morin, Edgar (1994): Introducción al pensamiento complejo. Barcelona: Gedisa. Ricoeur, Paul (1999): La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido. Madrid: Arrecife-Universidad Autónoma de Madrid. Robin, Regine (2005): «La autoficción. El sujeto siempre en falta», en Leonor Arfuch (comp.): Identidades, sujetos y subjetividades. Buenos Aires: Prometeo, pp 43-56. Sarlo, Beatriz (2005): Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires: Siglo xxi. Tellas, Vivi (2008): «Vidas prestadas», Diario Página 12, Suplemento Radar, 24 de agosto. Tossi, Mauricio (2015): «Docudrama y autoficción en el teatro argentino de la posdictadura», Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, III. 1, pp. 91-108. Valenzuela, José Luis (2011): La actuación. Entre la palabra del otro y el cuerpo propio. Neuquén: Universidad Nacional del Comahue. ¢


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IGUEL

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PRÁCTICAS DE SOLEDAD LETRADA

OREY

PEQUEÑA DOCTRINA DE UN PIEL ROJA Con la intención de dar a conocer su pensamiento al público mexicano, la editorial Sexto Piso publica en 2007 Pequeñas doctrinas de la soledad, volumen que recopila diversos ensayos y colaboraciones periodísticas del filósofo Miguel Morey a lo largo de tres décadas. La reedición del libro en España a finales de 2015 ha sido una más de las buenas noticias que nos ha dado el catálogo de Sexto Piso a lo largo del año pasado y, a su vez, una magnífica oportunidad para acercarnos desde diferentes ópticas al pensamiento heterodoxo y escritura en fuga de un autor cuya obsesión ha sido y sigue siendo «dar de pensar». Miguel Morey nació en Barcelona en medio del siglo pasado y es catedrático emérito de Filosofía en la propia Universidad de Barcelona. Especialista en la filosofía francesa contemporánea, ha traducido al castellano a los filósofos Michel Foucault y Gilles Deleuze, entre otros. Entre sus libros, recomendamos El hombre como argumento (Anthropos, 1987), el imprescindible Deseo de ser piel roja (Anagrama, 1994, XXII Premio Anagrama de Ensayo) y el citado Pequeñas doctrinas de la soledad (Sexto Piso, 2015, 2.ª edición).

Vicente Duque El aforismo final de Aurora, de Friedrich Nietzsche, del que el Miguel Morey de Pequeñas doctrinas de la soledad se hace eco, exhorta —y el tono de Nietzsche es vehemente y acuciante— a los pájaros intrépidos, «argonautas de espíritu» —a aquellos que en derrota hacia Poniente, tal vez esperando alcanzar unas Indias quiméricas y nunca halladas, han comprendido finalmente que su sino estaba en fracasar en la inmensidad—, a no dejarse vencer por el desánimo. ¿Qué importa?, se interroga Nietzsche, ¿qué nos importa eso a ti, lector que me lees, y a mí, que te escribo, si, exhaustos y en reposo sobre un mástil o un miserable acantilado, podemos vislumbrar por encima de las nubes otras bandadas de pájaros con más vigor que el nuestro, otras aves impulsadas por un más poderoso apetito, más fuerte que cualquier placer que se haya experimentado? «Otras aves volarán más lejos», prosigue el aforismo, en esa dirección del ocaso en el que se han hundido todos los soles de la humanidad y hacia el que, náufragos de infinito, seguiremos oteando alimentados por un insaciable anhelo. Y así, en efecto, en la escritura como en la vida, un mismo territorio de infinito donde el que piensa y, en consecuencia escribe, se emancipa de la lengua de los otros, zarpa de la Tierra de la Verdad, para volar sobre el mar inmenso, para surcar los altos cielos y los piélagos en busca de tierras ignotas donde poder interrogar a esas misteriosas imágenes presentidas que nos llegan de lo desconocido, esas que intentaremos hallar , acaso vanamente, pero que otros argonautas del espíritu en pos de un sol declinante lograrán contemplar, siquiera fugazmente, en su verdadera efigie. Valga la metáfora de Nietzsche para abordar el conjunto de ensayos Pequeñas doctrinas de la soledad, una sucesión de ejercicios en el pensamiento, un conjunto granado de esas prácticas de la ascesis que, según Michel Foucault, deberían constituir la urdimbre real del gesto filosófico. Lejos de ser la simple apropiación del pensamiento de otros, la secuencia de estas pequeñas doctrinas es un banco de pruebas del escritor que somete a examen sus vivencias —en escorzo, su


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Federico Granell | Pasillo de casa abandonada, 24 µ 24 cm › Galería Gema Llamazares (Gijón) relación con los otros, el balance de su propia práctica docente o el aprendizaje de lo que por uno mismo se alcanza a pensar— y atisba nuevas derrotas —simultáneamente rumbos inéditos y naufragios en el mar de las incertidumbres— sobre el murmullo de las cosas dichas. La aventura intelectual de quien, como Miguel Morey, evita detenerse en una última sabiduría escolástica, en una Tierra de la Verdad, de quien prosigue su periplo en la búsqueda de los reinos de la Ilusión —pues no hay avances de concepto en concepto para vertebrar lo ya sabido, sino ficciones presentidas y efímeras cuya vida se extiende en ese mínimo lapso que discurre entre su gestación y su enunciación como ideas— discurre, pues, en ese límite difuso, esa suerte de fisura

metafórica, que en su continua expansión erosiona los bordes que la contienen, entre filosofía —la práctica sobre un pensamiento violentado para gestar un pensamiento inédito— y literatura —el nombre desacralizado de lo que antiguamente era venerado como poesía—.

*** Soledad sin rescate ante el vasto mar de las ficciones: quien escruta sus vivencias —y no olvidemos que en el caso que nos ocupa vivencias son asimismo lecturas— se interpela, se conduce, se acompaña, pero no hay interlocutor semejante ni conciencia ni sujeto autorreflexivo que dialogue ante un espejo

que le devuelva su imagen, solo una forma de interrogación que ahonda, en el marco de la lectura privada, silenciosa —como sucede sobremanera desde la moderna invención de la literatura—, en el propio desamparo. Soledad del lector, del escritor, del impío, porque se trata de una soledad que desconoce el conformista, que le es hurtada al piadoso, a aquel que actúa bajo las especies del teólogo o el científico, cuyos ejercicios de reflexión solo sirven para prolongar innecesariamente la vida engañosa de sus fetiches, preservados como ideologías, «lóbregos y exangües columbarios», en términos de Morey, que, a la postre, terminan siempre por exigir sacrificios humanos; soledad del lector, del escritor, del impío, a la que necesariamente tenemos


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[Vicente Duque›] que aprender a sobrevivir, que necesariamente tenemos que aprender a soportar — esa gran carencia de nuestra formación de la que se lamentaba Nietzsche—, porque a la quiebra de las supersticiones — valgan como tales las presuntas identidades y los mundos objetivos que regían nuestra minoría de edad— solo puede suceder el vasto mar errático de la indeterminación. Memoria e imaginación coadyuvan en este nuevo magisterio que no versa sobre

ción que promueven sus imágenes, el periodo breve de su revelación, de su epifanía y de nuestro sobrecogimiento. La escritura de la soledad es, pues, escritura sin pretensiones de verdad y necesariamente sujeta a errores —¿no se consideraba el mismo Nietzsche un simple ensayo (valga aquí el término en su acepción de tentativa), un «garabato trazado sobre el papel por un dios desconocido a fin de probar una nueva pluma»?—. Mas, sobre los errores, una sola certeza: la de no

Lejos de ser la simple apropiación del pensamiento de otros, la secuencia de estas pequeñas doctrinas es un banco de pruebas del escritor que somete a examen sus vivencias —en escorzo, su relación con los otros, el balance de su propia práctica docente o el aprendizaje de lo que por uno mismo se alcanza a pensar— y atisba nuevas derrotas —simultáneamente rumbos inéditos y naufragios en el mar de las incertidumbres— sobre el murmullo de las cosas dichas las cosas del mundo sino sobre nuestra experiencia de las cosas secretas y todavía sin desvelar: memoria en tanto que la escritura literaria es la palabra memorable, un testimonio de la experiencia de la soledad del hombre cuando se hace pensamiento; imaginación en tanto que esa escritura literaria adopta la forma de un discurso que no tiene más contenido que decir su propia forma y cuyos efectos duran lo que dura la fascina-

expresar otra voluntad que la de mantenerse en la práctica en la que se está, una práctica de soledad letrada cuyo más lejana huella podría quizás hallarse en el testimonio de un asombrado Agustín de Hipona al presenciar la lectura privada y silenciosa de Ambrosio en su retiro de Milán; «Cuando leía sus ojos se deslizaban sobre las páginas y su corazón buscaba el sentido, pero su voz y su lengua no se movían», recuerda Agustín

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con las palabras que tanto fascinaron a Borges. Silenciada la palabra, la dimensión oral de la palabra, la soledad es, paradójicamente, un silencio que la lectura privada pone en común, un tiempo exento, solo, ajeno al tiempo de la oralidad; un tiempo de palabras rescatadas a la esclavitud del momento y su sucesión de apremios y su transitoriedad y su condición pasajera; tiempo de palabras reconducidas, merced a un gesto siempre inconcluso, nunca terminado, hacia cuanto en sí poseen de perdurable. La escritura en soledad es un intento de redención de las palabras mismas, una siempre inconclusa indagación en el envés de las máscaras que no tiene otro empeño que saciar una sed que no puede ser saciada: una soledad sedienta, dice Miguel Morey con expresión en la que resuenan los ecos de María Zambrano —la misma a quien va dedicado el ensayo Pequeña doctrina de la soledad, uno de los más hermosos textos que componen el libro—; la soledad de quien lee para escribir con afán de desvelar lo indecible, con afán de reconquistar en el silencio una derrota sufrida cada vez que se ha hablado; la soledad afanosa de «estarse en el común del silencio de las vidas» aprendiendo a hablar con uno mismo, esto es, a volar, como las aves de Nietzsche, con nuevas sendas aéreas sobre el vasto mar [Òp. 46] del espíritu.

EL VUELO SUBTERRÁNEO DE LA PALABRA Alfredo Saldaña El mundo es silencio y all the rest is word. Pero, ¿cómo neutralizar ese silencio insoportable y devastador que, sin embargo, abre paso a la posibilidad del pensar? Pudiera imaginarse que, al contar y al cantar, el sujeto suspende su vuelo, detiene —siquiera por un momento— su vida, afina su canto, extiende su cuento y espolvorea su identidad entre las líneas del relato, de tal manera que, de algún modo, da la espalda a la realidad y encuentra en la escritura el horizonte infinito en el que desplegar la existencia, como le ocurriera, por ejemplo, a Franz Kafka, ese outsider que halló en la literatura el aire que en la vida le faltaba, la quimera con la que dio carta de naturaleza a lo real. Contar y cantar son acciones propias de esos lenguajes que denominamos filosofía y poesía, unos lenguajes que, a pesar de haber recorrido itinerarios diferentes a lo largo

de la historia, comparten un mismo origen cercado por el enigma, un aliento inconformista que surge de la inquietud y el asombro, convencidos de que lo real no se deja atrapar en la realidad, asediados por una misma sed insaciable de saber. Pudiera darse el caso de que la literatura nos ofreciera la posibilidad de contemplar (y pensar) las cosas del mundo de una manera insólita, intuyendo así que la vida puede resultar más ancha, compleja y diversa de lo que estamos acostumbrados, irreductible a unos cuantos estereotipos más o menos arraigados en el imaginario colectivo; pudiera ocurrir que llegáramos a valorar la existencia no tanto como un relato ya escrito y sancionado sino como un escenario extenso y plural, explorando la realidad con miradas ignoradas y ahondando en ella hasta vaciarla de todos sus prejuicios; pudiera suceder entonces que leyéramos textos literarios y nos reconociésemos después a través de la

lectura en una búsqueda interminable, inseguros, desprovistos de dogmas y terquedades y acompañados solo de la incertidumbre hasta hacer del camino no un medio o un instrumento para alcanzar algún fin sino un destino por el que avanzar hasta caer exhaustos. De cualquier manera, pudiera darse el caso, o no. Escribo estas líneas al abrigo de algunas ideas que encuentro en ciertos textos de Miguel Morey, alguien que en estas últimas décadas ha desarrollado una sólida trayectoria en el ámbito del pensamiento filosófico, entre la que se cuentan títulos fundamentales para entender algunas derivas por las que ha transcurrido la filosofía en nuestro ámbito lingüístico (y cito solo algunas de sus obras: Los presocráticos: del mito al logos, 1981; Lectura de Foucault, 1983; El hombre como argumento, 1987; Nietzsche, una biografía, 1993; El orden de los acontecimientos. Sobre el saber narrativo, 1988; Deseo de ser piel roja, 1994;


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Federico Granell Interior de Villa Excelsior, 73 µ  100 cm › Galería Gema Llamazares (Gijón)

Pequeñas doctrinas de la soledad, 2007; Monólogos de la bella durmiente. Sobre María Zambrano, 2010). Al margen —aunque, en rigor, no sé si tan al margen— de esa trayectoria en la que algunas calas de la filosofía francesa contemporánea ocupan un lugar relevante, nos encontramos con un pensador —él se ve a sí mismo más como un «profesor de filosofía»— impelido por «esa hambre de ver que llamamos lucidez» (El orden de los acontecimientos 25) y esa sed insaciable de saber que, al modo socrático, jamás se muestra seguro de sí mismo, un profesor-pensador que reconoce en Nietzsche, Zambrano, Colli, Deleuze y Foucault a algunos de sus maestros y que, por decirlo con sus propias palabras, intuye que el filósofo es «alguien que se empecina en el juego de aprender y no en el de saber» (El orden de los acontecimientos 29) hasta hacer del lenguaje el núcleo de una cuestión disputada que ponga en tela de juicio las garantías de su propio aprendizaje. Por otra parte, Morey siempre se ha interesado por ese espacio compartido que abren las relaciones entre la filosofía y la literatura como un lugar del pensar y, en ese sentido, se ha ocupado de un cierto lenguaje literario caracterizado por la tensión, la radicalidad y la exploración de los márgenes —el que encontramos, por ejemplo, en Artaud, Beckett, Bataille, Char, Michaux, Burroughs, Lowry,

Handke, escritores a los que ha dedicado algunas páginas— y ha hecho de la razón poética —la escritura de María Zambrano ha sido un motor permanente de reflexión— un motivo axial en sus meditaciones y análisis, situando dicha razón —con sus posibilidades, fracturas y carencias— en el epicentro de una profunda y radical indagación de los límites con los que tratamos de acotar la realidad, una razón a la que Morey se ha acercado con

cierta filosofía, que quizás su palabra pudiera aportar algo propio si acaso encontrara la manera de hablar con la poesía y no sobre ella. Conversar. Construir un espacio en el que el silencio emerja y la otredad no se limite a practicar la escucha y participe asimismo activamente en la conversación. Pero nada es seguro; se habla aquí tan solo de una posibilidad, de un acontecimiento radicalmente extraordinario en el que, según Morey, al

Morey siempre se ha interesado por ese espacio compartido que abren las relaciones entre la filosofía y la literatura como un lugar del pensar y, en ese sentido, se ha ocupado de un cierto lenguaje literario caracterizado por la tensión, la radicalidad y la exploración de los márgenes un enorme respeto, reconociendo siempre la insalvable distancia abierta entre su propio discurso y el lenguaje objeto de su atención — ahí están, entre otros, sus trabajos sobre José Ángel Valente, José-Miguel Ullán y, en gran medida, Zambrano, en los que «el pensar es del todo inseparable de la expresión que lo permite» (Monólogos de la bella durmiente… 14). Así, en un texto sobre Ullán titulado «Lo que llega a pensarse…» (recogido en Monólogos de la bella durmiente… 185-208) Morey sugiere, con ese registro marcadamente hipotético y condicional tan característico de

hilo de un encuentro editorial entre Michel Foucault y René Char, logren hermanarse «la severidad de la historia del concepto (aplicada a demoler el presunto sentido de la historia que se nos cuenta) y la escucha atenta del poeta a los sentidos del ser del lenguaje, compartiendo ambas la misma luminosa aridez» (Monólogos de la bella durmiente… 193). Si la escritura implica la ruptura de ese pacto de silencio, la pérdida del control sobre uno mismo para dejar que ese examen lo ejerzan las palabras, el aprendizaje de la muerte (en el texto literario pero también


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[Vicente Duque›] Y nuevamente Nietzsche: «Nunca más usarás, nunca más adorarás, nunca más descansarás en una confianza sin fin —te vedas detenerte ante una sabiduría última, una potencia última y desaparejar tus pensamientos—, no tienes un guardián o un amigo constante para tus múltiples soledades…». Esta advertencia —uno de los aforismos de La gaya ciencia—, que se puede leer en el postfacio de Pequeñas doctrinas de la soledad, nos emplaza, en consonancia con lo hasta aquí aprendido, ante una soledad del ensayista, sí, pero también ante una temible orfandad del lector que debe aprender a abrir una puerta en su pensamiento para acceder por sí solo a una práctica que él, y solo él, puede experimentar: lectura como ascesis, en la fórmula de Michel Foucault, ejercicio de sí para el que será fundamental escoger la correcta soledad de entre las muchas posibles y también las buenas compañías que, si no como guías, podrán comportarse al menos como compañeros — también a su modo y particular manera experimentados— a lo largo del camino. Pocos son los escogidos, como pocos son los libros dignos de perdón: solo los que han sido escritos para todos y para nadie, para un lector ignorado «que siempre es nadie y cada cual»; solo los que irradian esa

forma de energía —no en vano todo pensamiento es eros y expresa una proteica voluntad de poder— e impelen a nuevos pensamientos que no quiero pensar; solo los que me hacen penser autrement, en términos de Foucault, y descubrir lugares no ocupados todavía por el sentido. Y, puesto que Pequeñas doctrinas de la soledad es una compilación de algunas experiencias de esa soledad letrada, es lícito sentirse acompañado, siquiera sea por un corto espacio del camino, por otros sedientos argonautas del espíritu: el Beckett de las certidumbres demolidas, aquel que deconstruye el animal-máquina cartesiano en un incesante tránsito que conlleva la inevitable destrucción del lenguaje —tan ajeno a mí como mi cuerpo disciplinado o mi propio yo—; el Artaud de la erosión del Ser y las glosolalias que impugnan la función simbólica del lenguaje, aquel para quien la escritura es experiencia del límite que entraña el riesgo extremo de la Momia: la improducción, la catatonia terminal, esa mineralización del cuerpo de la que Hölderlin o Nietzsche pueden ser testimonios cruelmente reales; el Burroughs que busca la reapropiación de cuanto nos ocurre y somos mediante la brutal experiencia de la droga —también otra forma de ascesis en tanto que ejercitación sobre los límites de la consciencia—, el mismo que deconstruye

los hábitos de contar y transforma mediante técnicas de heterogeneidad aquellos géneros narrativos tradicionalmente ligados al yo: el texto confesional, el diario íntimo…; el Michaux del saber experimental igualmente inducido por la droga, el de la obsesión por los grafismos —los dibujos, las palabras escritas…— como iluminaciones o mínimos signos de la realidad tangible que tutelan las diferentes especies de una meditación que, a su vez, muy bien puede resolverse en éxtasis, demencia, agonía, en el no-saber-pensar; el Lowry bajo el volcán, lúcido en su calvario, autodestruido no tanto por el embrutecimiento etílico cuanto por una reacción moral de repugnancia por la evidente imposibilidad de un amor activo al prójimo; el Bataille del Acéfalo, el pensador de una experiencia mística atea liberada de toda trascendencia —tras la muerte de Dios, el mundo solo puede estar dominado por la gozosa dolencia del inacabamiento—, el escritor del éxtasis, el suplicio, de todas las formas del exceso y de la risa como especie de la más terrible desmesura; el Handke lector que busca en los libros una ampliación de la experiencia de sí mismo, el escritor cuyos dietarios y cuadernos de notas constituyen, amén de una modificación de los propios instrumentos habituales de «lo literario», una morosa empresa de experimentación

[Alfredo Saldaña›]en ese otro texto que es la vida), leer será, de un modo u otro, ver vivir (aunque lo que se perciba sea un instante crepuscular), mirar y traducir los signos de un determinado paisaje. Más allá de lo que pueda significar cualquier texto literario, la literatura puede ser la representación de un exceso o un defecto; exceso en la medida en que la palabra siempre actúa por suplan-

«en el silencio del desierto» (El orden de los acontecimientos 28). La escritura vulnera la norma sagrada de ese silencio, trata de colmar su vacío, que acaba sin embargo imponiendo su inexorable ley sobre el mundo. La nada del mundo mudo e innominado deja paso a la propuesta de otro mundo apenas alumbrado por la voz en el texto iluminado. Somos supervivientes en un desierto de are-

tóteles— el hombre es un animal lingüístico, racional y cognitivo, esa realidad se materializa finalmente en una forma verbal. Somos palabra, somos algo, una cosa rara que es una palabra en la que nos reconocemos y en la que acabamos disolviéndonos, una palabra con la que pretendemos ejercer «la autoridad para establecer el qué de lo que ocurre», una potestad que ha enfrentado a poetas y filósofos a lo largo de la historia en sus controversias «por la gestión pública de la verdad» (El orden de los acontecimientos 35), una verdad cuya constitución categorial Morey cifra en los presocráticos, aquellos pensadores que vivieron «ese momento vertiginoso en el que la verdad de nuestro origen es, a la vez, el origen de nuestra verdad» (Los presocráticos: del mito al logos 10). Pero todo enfrentamiento conoce su tregua —entendida como la suspensión momentánea de la disputa y no como la resolución de su conflicto— y ahí está en este caso ese estado compartido por ambos lenguajes, la inefabilidad, con la que nos referimos a esa parte de la realidad que el lenguaje no puede expresar y que podemos cifrar, por ejemplo, en el apeiron de Anaximandro (lo impreciso, lo indefinido, lo indeterminado). Así, este conflicto entre la realidad y el lenguaje, entre las cosas y las palabras, ha sido una constante a lo largo de la historia del pensamiento (lo encontramos,

Aunque lo real no se deje atrapar tan fácilmente, la realidad, al final, tiene cuerpo de palabra. Dado que —como afirmara Aristóteles— el hombre es un animal lingüístico, racional y cognitivo, esa realidad se materializa finalmente en una forma verbal. Somos palabra, somos algo, una cosa rara que es una palabra en la que nos reconocemos y en la que acabamos disolviéndonos, una palabra con la que pretendemos ejercer «la autoridad para establecer el qué de lo que ocurre», tación de una realidad anterior que tiende a quedar así anulada, desbordada; defecto por cuanto al margen de esa misma palabra siempre queda un hueco, un espacio en blanco imposible de cubrir, un vacío irreductible para todo tipo de discurso tal como nos han enseñado algunos pensadores franceses del pasado siglo (Bataille, Blanchot, Foucault, entre otros). El comienzo y la interrupción del discurso implican, respectivamente, la abolición y la restauración del sentido que solo se encuentra en el silencio,

na y de palabras y la escritura da testimonio de esa supervivencia que, como afirmó Derrida (Aprender por fin a vivir 50), «no es solo lo que queda: es la vida más intensa posible», una supervivencia que contiene no solo nuestra huella nemónica sino también el aviso de lo que está por venir, de lo que todavía no se ha escrito, del desierto por recorrer que queda por delante. Aunque lo real no se deje atrapar tan fácilmente, la realidad, al final, tiene cuerpo de palabra. Dado que —como afirmara Aris-


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cognoscitiva, una labor de percepción consistente en describir la dimensión concreta de lo evanescente, en destruir mediante tal descripción las formas de percepción ya agotadas; el Walter Benjamin paseante y su animista experiencia del aura, el pensador para quien, como para Tales, todas las cosas están llenas de dioses…

*** Paradoja final: Pequeñas doctrinas de la soledad afronta el modo como la escritura contiene en sí misma —y no podría ser de otro modo en una empresa que es ensayo

MIGUEL MOREY • VICENTE DUQUE / ALFREDO SALDAÑA un instante al instante precedente —a diferencia del animal «atado corto con su placer y displacer al poste del instante, y por ello ni melancólico ni hastiado», en palabras de Nietzsche—, es cierto que la escritura —el pharmakon que puede ser simultáneamente medicina y veneno, según el mito que Platón nos cuenta en el Fedro—, nacida inicialmente como simple recurso mnemónico, ha evolucionado rápidamente a un uso dogmático: el de una representación vinculada al concepto o al objeto en virtud de una pretendida correspondencia unívoca. El pensamiento de la representación, aquel que mora en la Tierra de la Verdad, tiende así a desconocer cuan-

Pocos son los escogidos, como pocos son los libros dignos de perdón: solo los que han sido escritos para todos y para nadie, para un lector ignorado «que siempre es nadie y cada cual»; solo los que irradian esa forma de energía —no en vano todo pensamiento es eros y expresa una proteica voluntad de poder— e impelen a nuevos pensamientos que no quiero pensar; solo los que me hacen penser autrement, en términos de Foucault, y descubrir lugares no ocupados todavía por el sentido

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pues, escritura que en cierto sentido no nos pertenece solo a nosotros; sin embargo, la escritura de la soledad, la que pretende evocar el pensamiento dinámico, en transcurso, es aquella que, en ese orden de la inmediatez al que Nietzsche nos remitía, capta esa suerte de contacto con lo contiguo —con lo que está sucediendo y sucede enseguida— en el que el animal vive, la que se emancipa de la lengua de los otros en busca de lo que sucede, de la imagen apenas gestada y ya huidiza y en fuga y trance de desaparición, de la imagen más propiamente ficticia en tanto que sin relación unívoca con el concepto —¿no es acaso la filosofía una suerte de género ficcional, literario?—. Escritura al fin, la escritura de la soledad debe servirse de la memoria común y de las comunes herramientas de que esta se sirve para intentar preservar aquello que en el pensamiento no es del orden de la representación… Parvas, menguadas fuerzas para la más alta ambición, diríamos. Pero, ¿qué importa?, ¿qué nos importa eso a ti, lector, y a mí que te escribo, si en nuestra pequeña soledad letrada podemos columbrar, en la dirección del ocaso, otros vuelos de más insaciable anhelo?, ¿qué importa, si en nuestro vuelo íntimo, en el vacío del viento que respiramos, como las aves del Rilke de la Primera elegía de Duino, podemos sentir en toda su amplitud el aire? ¢

y tentativa— el germen de la incertidumbre. Por fuerza es incierta la escritura de un pensamiento en sí mismo efímero y volátil y que, sin embargo, se pretende sustraer a la usura del devenir. Si la memoria —porque, al cabo, somos memoria— nos obliga a ligar

to no se ajuste a su modelo, esto es, tiende a pensar constantemente las identidades, que no son sino fantasmagorías de otros; con la escritura no ejercitaríamos ya nuestra propia memoria, sino una memoria ajena. La escritura en su dimensión representativa es,

por ejemplo, antes de que Horacio lo tratara en su Epístola a los Pisones y mucho antes de que Michel Foucault y otros pensadores contemporáneos se hicieran eco de él, en Chuang-Tzu, un filósofo y poeta chino del siglo iv a. C. —coetáneo, pues, de Platón—, discípulo de Lao-Tzu, el autor del Libro del Tao), un conflicto que adquiere el estatuto de un acontecimiento cuando entran en juego las ideas, que son «lo que se expresa tras el pasar de las cosas que pasan» (El orden de los acontecimientos 40). Somos palabra, esto es, aire, viento, un testimonio sembrado en el sendero que asciende a la montaña y que la tempestad sin duda arrastrará; y mientras tanto hablamos (o escribimos), labramos la tierra con la palabra al tiempo que ignoramos que esa albura que es el silencio acabará imponiéndose sobre las otras palabras como el grito definitivo, el sonido no atendido que al vacío y la soledad envolventes de la vida nos convoca, un vacío y una soledad que conocen las formas de la fertilidad y la compasión: «El hombre es el único animal que se acompaña» (Pequeñas doctrinas de la soledad 9). Y así, nos acompañamos conforme nos perdemos mientras avanzamos por ese sendero. Pero la inquietud continúa, la disputa queda abierta y la pregunta sin contestar. Después de haber contado y cantado el mundo, ¿hemos logrado verlo? ¢

Laramascoto | Caprichos 3: el gran inversor, Rómulo y Remo (edición: 1/3), dos piezas de 13 µ 6 cm › Galería Gema Llamazares (Gijón)


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MIGUEL MOREY: Lo funesto es el fomento continuado de nuevas formas de gregarismo a modo de ofertas de un acompañamiento que no es sino el de la obediencia

Jaime Priede

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Pequeñas doctrinas de la soledad reúne artículos escritos a lo largo de tres décadas. En ese tiempo se ha producido una transformación acelerada de las relaciones sociales que posiblemente nos lleve a replantear lo que entendemos por soledad, reflexión, ese diálogo de cada cual consigo mismo... ¿Han variado esos conceptos en tu pensamiento actual? ¿Piensas en ellos de la misma manera? —Los primeros textos que se recogen aquí datan de poco después de la muerte de Franco. Eran momentos en los que había muchas cosas que hacer, todas urgentes. Del lado de la Universidad, en Filosofía había que abrir las puertas a los filósofos ignorados y a las líneas de pensamiento proscritas, había que airearla. Y del lado de la cultura en general, urgía raer el humus de nacional-catolicismo que lo impregnaba todo. Había que dejarlo atrás, pero era preciso no solo ser conscientes de ello sino también ser sensibles a ello, dejarlo atrás en los dos frentes a la vez. El punto de partida del texto arranca ahí, presentando aspectos del trabajo de algunos autores que me habían ayudado en este sentido, como buscando el contagio. Y de ahí en adelante la reflexión prosigue desplazándose a través de frentes diversos, siempre en construcción. Es evidente que durante todos estos años se han cubierto pasos decisivos en dirección hacia este presente de globalización en el que vivimos, que engloba desde una nueva forma del capitalismo financiero hasta el imperio audiovisual de internet, las redes sociales y la quimera de la sociedad del conocimiento. Creo que el eco de las modificaciones que ya entonces

podían considerarse irreversibles está claramente presente en los textos, de acuerdo con su fecha. Entiendo que mi reflexión ha ido enmendándose en consecuencia. En la medida en que es un posible obstáculo a la formación de ciudadanos dóciles y una competencia indeseable para los medios audiovisuales, desde muy pronto parece ya claro que la ahora llamada «cultura del libro» iba a ser la gran sacrificada en aras de esa globalización. Reflejo de ello en el texto es la radicalización de la interrogación básica por la experiencia de la lectura, en tanto que espacio privilegiado para un cara a cara entre conciencia y sensibilidad, bajo la protección de un tiempo suspendido, ensimismado, a solas con uno mismo. La respuesta a la nueva situación política acaba coagulándose en una defensa de la experiencia de la lectura como tal, en tanto ámbito privilegiado para la autoformación, y más allá de ésta, en una reivindicación de la dignidad del lenguaje, que entiendo se está convirtiendo de un modo cada vez más acuciante en un acto de resistencia absolutamente prioritario.

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«El hombre es el único animal que se acompaña. Y muy probablemente sea saber acompañarse todo cuanto de fundamental pueda alcanzar a saber el hombre». Así comienza Pequeñas doctrinas de la soledad, un recorrido por ese saber en tu propia biblioteca. ¿Es más difícil adquirir hoy ese saber por exceso de estímulos, de dispersión o siempre lo ha sido? —Desde cierto punto de vista, no tenemos cosa mejor que hacer ni más urgente que aprender a acompañarnos a nosotros mismos. Según este punto de vista, de que alcancemos a ser o no una buena compañía para

nosotros mismos dependerá todo lo demás. El sociólogo Richard Sennet sentaba una primera premisa luminosa y sencilla al respecto. Decía que existe «una relación directa entre soledad y sociabilidad: a menos que un ser humano pueda estar a gusto solo, no podrá estar a gusto con los demás». Este es un punto de vista que se mantiene constante a lo largo de todo el libro. En esta cancha, las dificultades son algo que se da por descontado, y más que un obstáculo son una indicación del buen camino. Lo funesto es el fomento continuado de nuevas formas de gregarismo, a modo de ofertas de un acompañamiento que no es sino el de la obediencia. Se trata de toda una mutación de nuestro hábitat, o lo que es lo mismo, de nuestro espacio moral, del espacio en el que moramos. En estas condiciones la lectura vuelve a ser lo que tantas veces, un viento de resistencia…

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¿Nos conocemos hoy mejor a nosotros mismos? ¿Se puede hablar de un progreso a lo largo de la historia en el conocimiento de uno mismo o ese proceso debe ser planteado solamente desde la subjetividad? —Es dudoso que todo lo que a partir del conocimiento científico puede conjeturarse sobre el animal humano sea realmente de alguna ayuda en la tesitura de encararse con uno mismo mediante el pensamiento. Incluso demasiado a menudo constamos que lo que es posible alcanzar a pensar en ese diálogo con uno mismo choca frontalmente con lo que es necesario creer según se dicta desde alguno de los cientificismos al uso. No hace tanto se nos ha intentado hacer creer que la clonación abría un camino a la inmortalidad o que la teoría del big bang venía a dar respuesta a la famosa pregunta de por qué el


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ser y no más bien la nada… En su orígenes, la sentencia «conócete a ti mismo» proponía una enigma a quienes acudían a consultar el oráculo de Delfos, un enigma al que nadie más que el consultante podía dar respuesta. El mismo Heráclito atribuía su saber a haberse buscado (indagado, escudriñado…) a sí mismo. También Séneca nos recuerda que esta búsqueda nos acompañará toda la vida, y que su finalidad no es otra sino ir aprendiendo a secum morari, a habitar con uno mismo. Desde muy pronto, en la medida en que el modo de lidiar con el enigma era el lenguaje (el logos, decía Heráclito), la lectura se constituyó como un espacio privilegiado para ese tuteo de uno consigo mismo. Los testimonios que se conservan de esa aventura no nos permiten ser muy optimistas respecto a nuestro presente: ni el progreso técnico ni las «nuevas tecnologías» parecen habernos hecho avanzar un paso en la gestión lúcida de nuestra soledad. Una buena muestra de ello nos la brindaría tal vez el que nos encontremos con las antiguas lecciones de sabiduría tan a menudo banalizadas bajo el formato de la autoayuda.

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En varios momentos del libro haces referencia como momento clave de ese proceso a la interiorización que surgirá con la lectura privada y silenciosa, visual y solitaria, generalizada a partir de la invención de la imprenta. ¿En qué sentido varía el concepto de literatura a partir de ese momento? —La lectura mental solitaria promoverá unos procesos de interiorización que están sin duda en el origen de la entronización moderna de la subjetividad. La literatura se hará cargo muy rápidamente de ello, y dibujará su camino precisamente tomando la medida a

los espacios y los tiempos de esta experiencia interior, formándola y transformándola. Ni siquiera es necesario acudir a la literatura mística o al romanticismo par encontrar ejemplos diáfanos de ello. Mucho antes, en El Quijote ya se nos advertía de los peligros de esta interiorización, presentándonos a un lector al que las novelas de caballerías han secado hasta tal punto el seso que se tomaba por un caballero andante. Por su lado, la generalización de la lectura que acarrea

En la medida en que es un posible obstáculo a la formación de ciudadanos dóciles y una competencia indeseable para los medios audiovisuales, desde muy pronto parece ya claro que la ahora llamada “cultura del libro” iba a ser la gran sacrificada en aras de esa globalización» la imprenta la convertirá en un vehículo de cultura cada vez más privilegiado, hasta fraguarse definitivamente en el siglo xix, con la implantación de la enseñanza general obligatoria y el surgimiento del periodismo, con las múltiples consecuencias que ello entraña en el espacio de lo literario.

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¿Y qué papel pasa a desempeñar la filosofía? —Una sola estampa podría indicar la plasticidad con la que la filosofía se despliega sobre este nuevo espacio que abre la lectura mental en soledad: el Discurso del método. Allí Descartes procede a fundar la subjetividad del lector que está leyendo, acompañán-

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dolo a lo largo de toda su constitución, paso a paso. Y sin embargo, aunque su intimidad con el lector es máxima, éste no deja de ser nadie, o cada cual, un lector anónimo entre tantos como la imprenta ha generado. Este nuevo modo de interlocución modificará sustancialmente el discurso filosófico. Un par de siglos más tarde Nietzsche calificará a Descartes como «espíritu superficial», y si puede hacerlo es porque él le habla ya al lector con un dominio de los matices en la interlocución que a Descartes le era obviamente imposible. En el límite, en el espacio del libro se ha ido creando una zona de vecindad, de indiscernibilidad en ocasiones, entre lo filosófico y literario, no solo porque la filosofía pasa a tomar seriamente en consideración a la literatura (de un modo evidente a partir de la segunda mitad del siglo pasado), sino también por el modo en que desde la literatura se amenaza la hegemonía de la filosofía como prosa de pensamiento.

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¿Ese proceso de interiorización al que aludíamos con la lectura silenciosa se ve amenazado por el ritmo fragmentado de la actualidad y los nuevos dispositivos de lectura? —Lo que se ha bautizado como «nuevas tecnologías» implica un proceso creciente de externalización, que incluye a nuestras funciones psíquicas de percepción, memoria o imaginación. En un principio (en su momento inaugural, utópico), se pensaron como una suerte de prótesis que extenderían el alcance de nuestras facultades. Hoy comienza a ser evidente que más que de una extensión se trata de una suplantación. Las disfunciones de la atención, la pérdida en la capacidad de concentración fueron los primeros síntomas


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graves en hacerse manifiestos. Estudios recientes señalan que un lector medio emplea unos quince segundos en leer (llamémosle así) una página escrita en pantalla, mientras que la misma página en papel le ocupa un promedio de dos o más minutos. Lo que se sigue de ahí, parece obvio. En todo caso no parece que nuestra sabida merma en comprensión lectora encuentre el medio de subsanarse por recurso a internet y las pizarras digitales, tan reclamadas como una panacea hoy desde la pedagogía por no pocos diseñadores curriculares.

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«Hemos avanzado en el conocimiento y nuestra mirada se vuelve ahora en más direcciones también. Sabemos que sólo es posible llevar a cabo una experiencia de conocimiento de algo si se sustrae a toda consideración de utilidad o empleo del tiempo». Esta reflexión no parece muy acorde con los actuales sistemas educativos... —En este fragmento aludía a la experiencia de conocimiento en el sentido fuerte de la palabra. No me refería a aquella experiencia que nos permite conocer un objeto

Estudios recientes señalan que un lector medio emplea unos quince segundos en leer (llamémosle así) una página escrita en pantalla, mientras que la misma página en papel le ocupa un promedio de dos o más minutos» lo suficiente como para manipularlo y eventualmente transformarlo, sino a aquella experiencia de resultas de la cual lo que se transforma es el sujeto que lleva a cabo la experiencia. Y esta es un tipo de experiencia que cobra su inteligibilidad antes desde la lógica del juego que desde la del trabajo, porque de lo que se trata ante todo es de ahondar en lo posible, y no meramente de cumplir con lo necesario. Los romanos distinguían entre el otium y negotium, y era el ocio lo propio de los hombres libres, lo propio de quienes se ponían continuamente en juego porque obedecer no formaba parte de su naturaleza. Hoy sabemos que nuestra palabra «trabajo proviene de su tripalium, el yugo de tres palos usado para el castigo de los esclavos. Hay mucho que aprender sobre nuestra docilidad contemporánea leyendo a los clásicos latinos, por volver a la cuestión de si existe o no progreso en el conocimiento de uno mismo. Ahí tenemos unos documentos que datan de hace dos milenios, y que conservan todavía entero su potencial para interrogarnos, y seguirá siendo así mientras nos sea asequible el ejercicio de la lectura como experiencia de pensamiento. No se sabe durante cuánto tiempo continuará siendo

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Carta a una princesa Para María

princesa Pronto, muy pronto vais a tomar posesión de vuestro reino. Y qué más quisiera yo que poder contaros los secretos de las tierras y las gentes que habitan ese reino. Deciros, por ejemplo, cuán ásperos, cuán feroces pueden llegar a ser sus inviernos, y qué dulces las mañanas de verano. Avisaros también de que el sol hay veces que sale a medianoche. Y de que el corazón existe, que uno puede —debe— llegar a estar en paz con él sin necesidad de volverse ciego, sordo y mudo ante todo el peso del mundo. Quisiera contaros, poder contaros. Pero, en realidad, ¿qué sé yo? Vuestro reino es vuestro tiempo, sólo vuestro. Vais a reinar un tiempo en el que nunca ha reinado nadie. Un tiempo muy difícil, porque es nuevo. Nadie lo ha vivido nunca. Y, sin embargo, no debéis alarmaros en exceso: más o menos es lo que nos está pasando, lo que nos ha pasado a todos. Incluso ahora, después de tantos años, cada mañana, al despertar, muchos aún repetimos ese gesto de tomar posesión de nuestro tiempo, cambiando en algo sus leyes, redibujando sus fronteras —y nos decimos que en adelante nunca más, o que hoy sí, que finalmente será hoy el día en que sí, que de hoy no pasa—. En alguna medida, no importa tanto que al final las horas acaben por ordenarse casi como siempre. Es lo malo que tienen las usuras, las inercias, las deudas que acarrean los tiempos que ya están muy usados. Lo que sí importa es que siga vivo el gesto —nos decimos por adentro, casi como alguien que resucita—.Vamos a vivir el día de hoy vivos, por cuenta propia. Lo que importa tal vez sea abrir los oídos y los ojos, recordando que si el día es nuevo, forzoso es que traiga algo nuevo. Pero que si eso que trae el nuevo día de hoy es realmente algo nuevo será preciso abrir mucho los ojos y los oídos para llegar a percibir en qué consiste, y de qué se trata. Dónde está la diferencia. Estar atento, ser prudente, no tener miedo. Quisiera poder contaros pero no sé, no sabría cómo contrarrestar con mi sola voz tantas cosas como se dicen, tantas banalidades como se os han dicho: que vuestro reino tendrá un jardín con césped y piscina, que nunca amanecerá nublado, que no importa el sentir de los que sirven o recogen las basuras, que lo que importa es que el canario cante en su jaula y el perrito no esté triste. Que vuestra vida —ya sabéis lo que dice la canción: la vida de plástico, es algo fantástico— que vuestra vida debe ser así; que si no, será un fracaso.

Texto incluido en Pequeñas doctrinas de la soledad Miguel Morey Sexto Piso, 2015 (2ª edición) 443 pp., 25,00 ¤


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Bien, yo ya soy mayor y algo entiendo de fracasos, es natural. Cuando era joven, alguien, un tal Jerry Rubin, acuñó una consigna de guerra contra lo que entonces se llamaba el Sistema. Decía simplemente: Do it. Eran los tiempos de los yippies, los herederos políticamente radicalizados de los hippies. Y do it quería decir actúa, casi como quien dice: espabila. En realidad, actúa quería decir: oponte activamente a todos los intentos del Sistema por adueñarse de tu experiencia del mundo, piénsalo todo por ti mismo y obra en consecuencia. Hablar hoy de los hippies provoca siempre sonrisitas indulgentes —fueron apenas una moda, se dice, los niños floridos—. Y sin embargo se olvida que el Sistema se sobrecogió cuando miles y miles de jóvenes en toda la Tierra decidieron abandonar el mundo del consumo. Imaginadlo por un momento: dejaron de consumir, fue algo que se hizo. Hoy es impensable, imposible tal vez, el Sistema conoce el riesgo y ha aprendido bien la lección. Hoy, ya lo sabéis, la consigna sigue sonando, do it, pero ya sólo quiere decir: compra. Y Jerry Rubin es ahora un descerebrado adicto a las vitaminas que afirma que la única manera de combatir contra el Estado es reemplazarlo, como tantos y tantos héroes menores de aquellos tiempos que son ahora los que nos gobiernan. Do it siendo la misma frase, ha pasado de querer decir obra por ti mismo a significar obedece. Ésta es la cosa. Entiendo que el peso del mundo invita a volverse ciego, sordo y mudo. Por doquier llueven los avisos de que éstos son tiempos cada vez más difíciles. Cada día mueren cien mil personas de hambre, sólo de hambre, en este planeta. Los dineros que los países civilizados gastan en comida para perros bastarían para salvarlos. Se ha dicho y repetido. Yo de estas cosas no entiendo, sólo soy un hombre de letras. Puedo entender, sí, que los ricos y los poderosos, los que nos gobiernan, no tengan escrúpulo alguno en destruir tierras y gentes para acrecentar sus lucros. Siempre encontrarán un rincón protegido donde edificar sus lujosos refugios, a salvo. Pero lo que no entiendo es que hayan convertido el lenguaje en un desierto de estupidez y brutalidad. Porque nadie puede escapar al lenguaje: el lenguaje somos todos, y es casi todo lo que somos. Nadie puede ponerse a salvo del modo como el lenguaje nos dibuja los contornos de todo aquello de lo que podemos tener experiencia. Vivimos según el lenguaje que tenemos a nuestra disposición. Nuestra vida es sólo tiempo cabalgado por un lenguaje. Por eso es tan terrible que las palabras se nos mueran, que nos las maten, que pertenezcan cada vez más a un enemigo ciego, sordo y mudo ante el peso del mundo —como si fueran un territorio ocupado. Porque cuando las palabras mueren, irremediablemente, los hombres enferman. No hace mucho asomó en el periódico una noticia que hablaba de una niña que había vivido enteros sus quince años encerrada ante el televisor. Reconocía tan sólo cuatro palabras: up, down, in, out. ¿Puede que se nos avecine un mundo en el que cuatro palabras como éstas basten? En todo caso, a menudo parece que ésa sea la intención: que nuestros modos de enseñanza, las maniobras de los poderosos, la inteligencia de los creativos publicitarios, casi toda nuestra palabra pública no tenga otro fin sino promocionar el analfabetismo más desolador, la estupidez y la brutalidad. Y sin embargo, el oído que tenemos a lo que de poético hay en el lenguaje nos viene avisando desde siempre acerca de lo que allí está en juego. Porque es el lenguaje el que nos abre a la experiencia de tener experiencia, y la poesía no es sino la toma de conciencia de este hecho. Prostituir el oído es delegar por cuenta ajena toda nuestra experiencia del mundo, firmar la más negra esclavitud, lo más parecido a un suicidio. Algo como esto es lo que sí sé, como hombre de letras. No sé si me explico. Os pondré un solo ejemplo, como un cebo para la imaginación apenas. Hace ya bastantes siglos, un grandísimo poeta japonés, Bashoo, recibió a su discípulo Kikaku, quien le dio a leer un haiku que acababa de componer. El poema decía así: [Ò]

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posible. Nuestros sistemas educativos actuales están bajo un fuego cruzado en una posición insostenible, con gravísimos problemas para asegurar el primer paso que es enseñar a leer y a escribir. El Estado ha dimitido de su compromiso con la instrucción pública entendiéndola ahora meramente como capacitación profesional; el capital ha impuesto su veto a la extensión del conocimiento (recuérdense sus críticas a la sobretitulación, por ejemplo) exigiendo en su lugar una especialización progresiva con reciclaje continuado; los alumnos transitan por las aulas antes que como alumnos como usuarios forzosos de un servicio público... En estas condiciones, enseñar a leer, pensando en y con lo que se lee, y cualquiera que sea el nivel de la lectura, es poco menos que portentoso.

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Uno de los aspectos fundamentales de tu trabajo, al menos me lo parece como lector, es el estilo, el esfuerzo y la reflexión sobre la propia lengua para hacer de ella vehículo de pensamiento sin que por ello pierda la capacidad poética que le es propia. Tus libros anteriores Camino de Santiago, Deseo de ser piel roja, y Hotel Finisterre intensifican ese esfuerzo, esa conciencia de estilo, si me permites la expresión... A mi generación le correspondió modernizar la Universidad, ponerla todo lo al día que se pudiera. Como profesor de Filosofía cumplí presentando el pensamiento de una serie de autores cuya voz me pareció interesante que sonara en aquel contexto. Tanto en las clases como en mis publicaciones escolares, el intento era siempre recorrer el pensamiento de un autor llevándolo hasta el máximo de inteligibilidad posible, pero usando tan solo de la lengua y la experiencia común, nada más. Y detenerme ahí. Ningún interés en prolongar su pensamiento con un discurso propio, y menos aun, ningún interés en hibridar este pensamiento con otros

Hay mucho que aprender sobre nuestra docilidad contemporánea leyendo a los clásicos latinos, por volver a la cuestión de si existe o no» y armar un discurso que pudiera llevar la marca de «mi» discurso. Mi interés era exclusivamente una invitación a la lectura de aquellos autores (pero no un manual de uso de su filosofía sin-necesidad-de-leerla). Se trataba de presentar un pensamiento en tanto que posible, es decir en tanto que pensable. A partir de ahí, el paso siguiente entiendo que le corresponde siempre al lector. En el fondo es el esquema clásico: primero la lectura, la lectio, luego la meditatio, y finalmente la contemplatio. Sin cumplirse en los


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Me interesa que el lector que me lea piense, él, no que repiense lo que yo he pensado» pasos siguientes, la lectio se queda en nada. La trilogía que mencionas (Camino de Santiago, Deseo de ser piel roja, y Hotel Finisterre), se corresponde con tres ensayos en los que de lo que se trata es también de abrir el juego del pensamiento posible, pero en este caso sin tener la obra de un autor como soporte sino apoyándome tan solo en una voz que dialoga con el lector sobre un suelo narrativo mucho menos importante que el acierto (o no) del lenguaje con el que se cuentan las cosas. Un lenguaje en el que lo que importa por encima de todo es la precisión, en los dos sentidos más extremos del término, el conceptual y el poético, con algo de paseo de funámbulo por la cuerda floja también…

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Pequeñas doctrinas de la soledad respondía en sus orígenes a la intención de presentar una muestra significativa de tu trabajo a los lectores mexicanos. Mientras preparaba esta entrevista, leía en la revista Letras Libres una crítica del libro que aludía a tu pensamiento como propio de una filosofía de escuela, pegado en exceso a los autores que le sirven de referente. La verdad es que no estoy de acuerdo con ese análisis, creo que tus libros se definen precisamente por la vocación de ir más allá de lo heredado y de hacerlo desde una subjetividad explícita. Me preguntaba cómo puede ser acusado de eso alguien que ha escrito Deseo de ser piel roja... —Tal vez la manera más rápida de contestar no fuera preguntar cómo sino quién, a la nietzscheana. Me interesa que el lector que me lea piense, él, no que repiense lo que yo he pensado. A mí tampoco me importa ya lo que he pensado sino es en la medida en que me permita seguir pensando más allá. Esto creo que queda claro desde las primeras líneas del texto, cuando se señala al pensar como el modo en que se acompañan los hombres libres. Entonces que se reivindiquen, como se hace en la reseña, a Zyzek o a Badiou (o a Zupancic incluso) como modelos para este juego de interrogación de la soledad de cada cual, es algo de una torpeza que no puede ser fruto sino de una sordera profunda, a menos que se suponga que solo desde la observancia lacaniana cabe pensar en cómo acompañarse. En realidad no es más que el resultado de una lectura distraída, y de una escritura tan atolondrada que ni siquiera repara en que confunde a Michaux con Malraux.

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Disculpa que ahora te haga una pregunta tan abierta y ambigua, pero no me resisto a saber tu opinión acerca del futuro... ¿Hacia dónde vamos? ¿Hasta qué punto nos hace peligrar esta devaluación

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Libélulas rojas Quítales las alas Serán granos de mostaza. El maestro leyó el poema y replicó: «No. De este modo has matado a la libélula. Di más bien»: Granos de mostaza Añádeles las alas Y serán libélulas. Esto es algo que desde hace siglos se ha sabido, aunque hoy parece que haya gran empeño y mucha prisa en olvidarlo. ¿Que qué quiero decir con todo esto? Casi os diría que ni yo mismo lo sé, a ciencia cierta. Tal vez pretendía tan sólo mostraros el poder de la palabra: deciros que sólo ella nos permite ponernos a salvo de la brutalidad y la estupidez; que sólo gracias a ella podemos encarar el peso del mundo recordando que el corazón existe; que es ella solamente la que nos señala lo que de nuevo trae el nuevo día. Aunque sea algo tan humilde como una carta como ésta lo que llega con el nuevo día, a veces salva. Muy pronto vais a tomar posesión de vuestro reino, ya lo sabéis. Ahí está ya el tapete, y los dados girando. Pronto se os sucederán las malas, las buenas rachas. Empezará vuestro juego, y deberéis ir aprendiendo a jugar, paso a paso, sin desespero ni jactancia. A menudo no será fácil, pero, cuando esto suceda, recordad que, para los hombres, la dignidad del vivir siempre ha consistido en apostar por una experiencia del mundo en la que se acompasen el corazón y la palabra. Os deseo suerte, princesa, mucha mucha suerte.

de la reflexión crítica, esta debilidad de pensamiento humanista (o su ocultación en círculos que nunca alcanzan el poder) frente al creciente poder de la lógica económica? —En confianza, soy profundamente pesimista. Vivo como una catástrofe el declive generalizado de la lectura, en muchos sentidos. El mismo lenguaje sin el soporte de la lectura está visto que se brutaliza a toda velocidad, tiende peligrosamente a conver-

En confianza, soy profundamente pesimista. Vivo como una catástrofe el declive generalizado de la lectura, en muchos sentidos. El mismo lenguaje sin el soporte de la lectura está visto que se brutaliza a toda velocidad, tiende peligrosamente a convertirse en un mero sistema de señales tirse en un mero sistema de señales. Pero al mismo tiempo y a pesar de lo dicho, siento una gran curiosidad ante este entorno que parece sometido a un proceso de mutación acelerado e irreversible. Sospecho que le hago más caso a las preguntas que se me plan-

tean que a cualquier pesimismo. Al hilo de lo que hemos ido hablando la cuestión podría formularse más o menos así. Sabemos que la lectura de las novelas de caballerías, con su mundo de desafíos, desafueros y doncellas, secó el seso de Don Quijote; sabemos que le pagó con su alma al demonio de la lectura. Pero sabemos también que el relato de sus aventuras en una novela puso sobre aviso al futuro lector, y le dio las pautas para poder leer sin ser abducido por los demonios de la imprenta. Entonces, pregunto, ¿a qué demonio le pagan hoy su alma los que se hipnotizan con ese mismo mundo de desafíos, desafueros y doncellas en los videojuegos? Y en su caso, ¿quién podría ponerles sobre aviso ahora, cómo les rescataría, con qué medios, con qué inteligencia si no está disponible para ello el lenguaje? Entonces, lo que está por ver es si es sensato o no desentenderse tan despreocupadamente de él.

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Al final del libro incluyes un precioso texto dirigido a tu hija cuando estaba a punto de cumplir la mayoría de edad. ¿Cómo enfocarías esa carta en la actualidad? ¿Habría demasiadas tachaduras y añadidos si cumpliera los dieciocho en 2016? —Hasta donde soy capaz ahora de imaginarme en esta situación creo que no cambiaría ni una palabra. ¢


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SOBRE LA FUGA. UNA UTOPÍA Miguel Casado Texto escrito en septiembre de 1994. Recogido en: Miguel Casado, Del caminar sobre hielo, Madrid, Antonio Machado Libros, 2001.

«La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo», dice el reflexivo y melancólico minotauro de Borges.1 Y esa idea borgiana tan conocida —el laberinto como símbolo, representación, grafía del mundo— se me asoció de pronto a un libro abierto de una manera casual, y con creciente sintonía reflexiva y emotiva, Deseo de ser piel roja, de Miguel Morey.2 Allí, un entramado muy complejo de hilos (personales, filosóficos, morales, políticos, propios de un desarrollo narrativo, mitológicos...) encontraba su clave en una sola imagen: la de la reserva india. No hay que preguntarse por un después de Auschwitz —explica Morey—, porque todavía estamos ahí: es el mundo inaugurado en las reservas, la confinación de las poblaciones condenadas a un sucedáneo de vida, el que aún alienta y nos comprende. La reserva no es un lugar al margen, sino que —como el sutil encierro del laberinto— es todo el mundo; nombra un modo de existir, y el ámbito universal que lo produce y guarda. Con más o menos crueldad manifiesta, pero con una sola y misma lógica, «la vida no es entonces más que la derrota del indio expoliado en la reserva, que ha cambiado las praderas por un plato de rancho y una manta nueva».3 La sedicente solución de las necesidades, la mezquina liturgia de la mercancía y una ósmosis ambiental de la inercia, del automatismo, que se mete dentro como el frío húmedo de las casas de adobe. Leopoldo María Panero, en su juvenil poema del mismo título kafkiano, «Deseo de ser piel roja», escribía: «En la Reservación no anida / serpiente cascabel, sino abandono».4 Asterión, el minotauro de Borges, presumía de no ser prisionero, pero soñaba con la leyenda de que alguien, un redentor de naturaleza desconocida, vendría a liberarlo de aquella infinitud de corredores y días iguales a sí mismos; y Teseo confirma al final, con sorpresa, que no se defendió de su espada. En su característico grado de conciencia, el monstruo reconocía la libertad en la muerte y se entregaba a esta como la única fuga verdadera. La ley del laberinto es el deseo de huir; el carácter de su opresión no permite ese entretenimiento de feria que es, entre risas, ir haciéndose un camino; huir, como palabra

más fuerte y exacta, como obligación de todo preso que conversa con otro o —reconcentrado— va y viene sobre sus pasos en un patio angosto. «En Auschwitz —escribe Morey—, la única patria posible se llama Fuga». El arquetipo de la fuga del laberinto es Ícaro. Aníbal Núñez empezaba así su poema «Sepultura de Ícaro»: «Todos los gestos cercenados, piedras / graves del ceño, consideraciones / sobre la legitimidad de alzar el vuelo / han tomado la forma que tuvieron las alas».5 Con el tiempo, ya no quedan las alas de aquel vuelo, han sido sustituidas por reprensiones, severidades, juicios morales: Ícaro no solo muere, sino que su caída le priva de voz, reducido a ese gesto efímero; solo hay después la voz social que juzga, que mantiene su monopolio del discurso para condenar el exceso y encontrar en la muerte castigo y moraleja. Como en La

de ser, mientras en Dédalo solo se encuentra una conducta práctica? Esto justificaría que el arquetipo sea Ícaro y no quien corona el proyecto con éxito; si el laberinto es esencial, si nada queda en su exterior, solo un modo de ser, atravesado por el deseo y la muerte, puede suponerle respuesta. Modo de ser, raíz existencial aun perdida en el agua, desde ahí se puede regresar a aquella afirmación: la única patria posible se llama Fuga. Para quien vive en la reserva, en el laberinto, y tiene conciencia, es sensible a lo que ello supone, la fuga es el único modo de ser posible. La fuga es negación radical, pero no elude las circunstancias, no cierra los ojos ante ellas. Es una actitud que niega y también afirma, es una manera de resistencia, un punto de vista en que todas las historias que componen una vida se armonizan, encuentran su acuerdo. No

Deseo de ser piel roja, por citarlo una última vez, tiene algo de eso: en su entremezclarse de géneros y puntos de vista; en su movimiento lírico y narrativo, confesional y sintético de tantas palabras filosóficas; en el ir y venir de sus cadenas de metáforas, en la fusión de sus emociones y sus ideas como un todo, en su negarse a concluir ni a nombrar, en su firmeza y en su desmentirse. La escritura como esa fuga que es un lugar, una existencia caída de Ícaro de Brueghel: un labrador trabaja, un barco navega, la ciudad y la naturaleza lucen su cara habitual, mientras en una esquina del cuadro apenas sobresalen del mar unas piernas que aún se agitan: el drama no es el de quien muere, sino que está en el escenario, es la indiferencia del mundo. En breves páginas llenas de sugerencias que se limita a suscitar, habla Juan Benet de Ícaro y Dédalo, recordando que este también voló y llevó su empresa de fuga a término. No son distintos en cuanto al vuelo, sino en su forma de relacionarse con él: Dédalo lo toma como medio para conseguir estrictamente una utilidad, es la razón; Ícaro se olvida del propósito y convierte el medio en fin, vuela disfrutando del vuelo, es la pasión. Benet caracteriza de modo agudo ambas posturas, tratando de inhibir juicios de valor que no sean matizados y se acepten como contradictorios, y concluye tras todo ello: «La razón humana es completa y competente en el sentido en que sabe encontrar solución a los problemas que ella misma, con su ser, plantea. Pero es incompleta e incompetente en cuanto para resolver esos problemas requiere un modo de ser».6 ¿Ícaro muestra un modo

aceptar el discurso del laberinto, las virtudes de la reserva: no aceptar que su moral es la moral, que es preciso que uno se acompase con su tiempo y se identifique con él, no aceptar que no existe ningún afuera. Y encontrar en su deseo un modo de ser: eso es la fuga. Como las historias de Asterión e Ícaro prueban, como prueban las reservas y la vida cotidiana, el laberinto es un medio físico y también moral, es un sistema de lenguajes, una red de discursos. De la conformidad y del progreso, de la práctica y de la teoría. De ese modo, puede entenderse que el espacio en que la fuga se constituye se llame también escritura. Podría definirse así la 1

Jorge Luis Borges, «La casa de Asterión», en El Aleph, Madrid, Alianza, 1974.

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Miguel Morey, Deseo de ser piel roja. Barcelona, Anagrama, 1994.

3

Ibídem. Leopoldo María Panero, Así se fundó Carnaby Street. En Poesía 1970-1985. Madrid, Visor, 1986.

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Aníbal Núñez, Cuarzo. En Obra poética, vol I. Madrid, Hiperión, 1995.

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Juan Benet, «Un extempore». En Puerta de tierra. Seix Barral, Barcelona, 1970.


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Laramascoto › Caprichos2 escritura: como el gesto por el que alguien sustrae lenguaje de esa red social de los discursos y consigue con él —con esas palabras de pronto nuevas— crearse a sí mismo como una voz que suena afuera. Deseo de ser piel roja, por citarlo una última vez, tiene algo de eso: en su entremezclarse de géneros y puntos de vista; en su movimiento lírico y narrativo, confesional y sintético de tantas palabras filosóficas; en el ir y venir de sus cadenas de metáforas, en la fusión de sus emociones y sus ideas como un todo, en su negarse a concluir ni a nombrar, en su firmeza y en su desmentirse. La escritura como esa fuga que es un lugar, una existencia. Si se toman así las cosas, no es posible proponer para la literatura en el laberinto una poética; solo cabe proponer una utopía.

Como la fuga, un pensamiento de lo imposible que sea al mismo tiempo un modo de escribir, que cree en su hueco ese modo de escribir. Según lo dicho, cualquier forma de la escritura personal, que se sustrae de la docilidad de los códigos, va en esa dirección; pero habría que intentar un esbozo de esa utopía, de sus formas de dispersarse. La utopía imagina que fuera de los discursos están las cosas, y que puede haber un momento en que las palabras se encuentren con ellas y puedan nombrarlas realmente. Que entonces habrá un afuera. Es difícil si al decir las cosas se refiere algo que no sea palabras vinculadas a palabras, si —como sugiere Wittgenstein— la cadena que asocia juegos de lenguaje y formas de conducta no tiene fisura. Así, como todos los proyec-

tos utópicos, este padece un carácter contradictorio: quiere sacar fuera de sí al lenguaje, que es necesariamente antagónico de la naturaleza, para que funcione con las cualidades de su contrario, como objeto, como sencilla materia. Se trata de una contradicción sustancial, pero la escritura no tiene estatuto de razonamiento y puede asumir ese carácter, esa paradoja: es la escritura ejercicio del lenguaje en que el lenguaje se niega, lenguaje que quiere ser naturaleza o hacerse del modo en que ella se hace. En las cosas no hay sentido: toda utilidad o sentido se les transfiere desde la esfera de los discursos. Entonces la escritura trata de ser también así: detener las transferencias de sentido a las cosas, neutralizar el sentido; y, en el lado de las afirmaciones, los textos se


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abren a la presencia directa de la materia, se hacen permeables a ese resto de mundo intocado, el que —según decía el otro Wittgenstein, el primero— solo es posible mostrar, pero nunca puede ser dicho. Si la utopía tuviera una poética, sería una poética materialista de este signo: buscar la vibración del nombre preciso de las cosas, el objeto más estrictamente particularizado en su existencia concreta. Y en ese mostrar, como proponían desde un lado muy distinto los viejos simbolistas, la emoción procede de las zonas de silencio; pero su origen no es la incertidumbre espiritual que ellos pretendían crear, sino que ese silencio se deja sentir como aura de la materia, como energía suya que se hace presente en libertad. Y entonces, escribe Gadamer, «el artista ya no pronuncia el lenguaje de la comunicación, sino que construye su propia comunicación al pronunciar-se en lo más íntimo de sí mismo».7

MIGUEL MOREY • MIGUEL CASADO

Nada de esto tiene valor si se olvida su condición utópica, del mismo modo que la revolución solo existe como deseo. La escritura solo cumple esta cualidad de fuga, si la conciencia de vivir dentro se da con toda agudeza. Nadie, por ejemplo, podría escribir un relato inolvidable como Lenz, de Georg Büchner, si no hubiera alcanzado la certeza que recorre sus últimas páginas. Después de sus crisis más fuertes de locura, cuando estaba recogido en las montañas alpinas, Lenz es conducido a la ciudad; su angustia crece, pero le vigilan e impiden nuevos intentos de suicidio. Y el texto termina así: «A la mañana siguiente, con tiempo opaco y lluvioso llegó a Estrasburgo. Parecía muy lúcido, hablaba con la gente, hacía todo lo que los otros hacían, pero había en él un vacío atroz, ya no sentía angustia ni anhelo; su existencia le era una carga necesaria. Así siguió viviendo».8 Éste es el lugar: la vida vaciada de vida,

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como simulación, como automatismo, la casa de Asterión. Desde ahí actúa la utopía de la escritura. Por eso, nunca dejan de resultar emocionantes las palabras con que André Breton cierra el Primer manifiesto, porque en la potencia de su deseo vuelven a traer la vida a donde nunca la hubo: «Este verano, las rosas son azules; el bosque, de cristal. La tierra envuelta en verdor me causa tan poca impresión como un fantasma. Vivir y dejar de vivir son soluciones imaginarias. La existencia está en otra parte».9 ¢ 7

Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello. Traducción de Antonio Gómez Ramos. Paidós, Barcelona, 1991.

8

Georg Büchner, Lenz. Traducción de Rafael Gutiérrez Girardot. Montesinos, Barcelona, 1981.

9

André Breton, «Primer manifiesto surrealista». En Manifiestos del surrealismo. Traducción de Andrés Bosch. Guadarrama, Madrid, 1969.


POÉTICAS

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elcuaderno

PJ Harvey & Seamus Murphy

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Kosovo

PJ Harvey ha lanzado ocho álbumes, entre los que destacamos Stories from the City, Stories from the Sea y Let England Shake, ambos galardonados con el prestigioso premio británico Mercury. Ha sido nominada a seis premios Grammy y en 2013 fue nombrada Miembro de la Orden del Imperio Británico por su aportación a la música. El hueco de la mano es su primera colección de poemas. Por su parte, Seamus Murphy ha viajado por todo el mundo con su cámara documentando la vida cotidiana y los cambios que se generan en ella a través de imágenes fijas y en movimiento. Ha ganado seis premios World Press Photo por su trabajo en Afganistán, Sierra leona, Garza, Líbano, Perú, Irlanda e Inglaterra. Su representación de Afganistán y los afganos durante más de una década se publicó en forma de libro bajo el título A Darkness Visible: Afghanistan. En el año 2011 creó 12 Shorts Films para Let England Shake de PJ Harvey. Entre los años 2011 y 2014 ambos emprendieron una serie de viajes a Kosovo, Afganistán y Wasinghton DC. El hueco de la mano es un binomio cautivador de ambas expresiones artísticas: la voz de PJ, el eco rítmico de una canción en cada poema, y las imágenes cotidianas de plural lectura que capta Murphy durante esos viajes y a lo largo de dos décadas. PJ Harvey lanza en abril su noveno disco, The Hope Six Demolition Project y en junio la tendremos en España en el Primavera Sound.

En el camino de tierra subimos la montaña apagamos el motor

PJ Harvey & Seamus Murphy El hueco de la mano Traducción de Pedro Carmona Sexto Piso, 2015

trepamos una barricada y caminamos hacia la aldea entre miles de ciruelas caídas la pulpa, morada, negra, se abre a través de las pieles abiertas oscureciendo el camino.


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La aldea abandonada

PJ HARVEY & SEAMUS MURPHY

elcuaderno 57

Afganistán

Creí ver a una joven entre dos murallas agujereadas de viruela. La busqué en la casa blanca que desmigaba barro del techo que se derrumbaba. En un clavo en la cocina un delantal deshilachado. Le pregunté a la muñeca qué había visto. Le pregunté a la muñeca qué había visto. Busqué a la joven en el piso de arriba. Encontré un cepillo, flores secas, un ovillo de lana rojo desenredándose. Un ciruelo había crecido a través de la ventana, en la repisa de la ventana una fotografía en blanco y negro, pero le falta la boca, deteriorada y descascarada, hecha una nada blanca. Le pregunté al árbol qué había visto. Le pregunté al árbol qué había visto.

Zagorka Una mujer vieja de pie en medio del camino. En sus manos dos llaves de plata por la espalda en una cadena, las une y las aparta con dedos extrañamente suaves. Nos muestra el río donde solía escuchar voces de niños. La sigo y espero a que me traduzcan las palabras. Habla de un círculo que está destrozado. Bajo el calor la muralla de piedra se inclina. Carteles en blanco y negro de los recién muertos clavados en estacas de palo al lado de la iglesia cerrada. Le preguntamos, pero no quiere dejarnos entrar. Las dos llaves pasan al puño. Un perro ladra en la distancia. Las colinas se alzan frente a nosotros, una línea curva y rota frente a la frontera.

El cuarto de visitas Una paloma gris rodea las ruinas. Un avión se dirige a la base. Un niño le canta al pájaro. Lleva un bidón de gas azul. ¿Adónde voy? No tengo hogar.

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elcuaderno PJ HARVEY & SEAMUS MURPHY

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Washington DC

Tenía un lugar pero llegaron las visitas y se quedaron. ¿Adónde voy? Él nos guía por la aldea. Un gallo. Un montón de zapatos fuera de una puerta encortinada. Nos sentamos en cojines naranjas. Los niños nos traen té y pan. Ojalá hubiéramos traído regalos. Espero que sepamos cuándo irnos.

El primer disparo Un día un disparo sonó en las montañas. Sonó y sonó. Los niños de la aldea salían corriendo de sus casas para reclamar lo que quedaba. Hoy sus ojos nos atraviesan para mirar la luz inmensa. Se acercan y entre ellos se llaman mientras se juntan al lado del camino con hondas para apedrearnos.

Arrojando nada En el puesto de refrescos cerca del Memorial a los Veteranos de Vietnam un niño alza sus manos como para darle de comer a los estorninos. Pero no arroja nada; es solamente para verlos saltar. Tres largas notas suenan de una corneta y u hombre con un mono de trabajo llega para tirar la basura. La arrastra hasta una escotilla de metal que se abre al inframundo. El timbre de una alarma chilla. El niño alza sus manos vacías. Los estorninos saltan.


José Luis García Martín Jardines de bolsillo. Tres mil años de poesía Basilio Fernández Antología (1927-1987) Moisés González Vistas de un viaje Luis Fernández Roces Viejos minerales Luis Fernández Roces Salas de espera Luis Fernández Roces Camino e las cárceles

TREA

poesía

Ediciones Trea | C/ María González, la Pondala, 98, nave D | 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España Tel.: (34) 985 303 801 | trea@trea.es | www.trea.es

Antonio Fernández Lera Las huellas del agua

Carmen Pallarés Esgrima

Miguel Mingotes Poesía

Esther Muntañola Flores que esperan el frío

Daniela Martín Hidalgo Pronóstico del tiempo

Esther Ramón Reses

Jorge González Aranguren Qué perezosos pies

Esther Ramón grisú

Luis Muñiz Un fragor indeterminado

Guillermo del Pozo Contra terceros

Ricardo Labra Hernán Cortés, nº 10

Luis Muñiz Libro segundo

Rosario Neira De memorias y pérdidas

Misael Ruíz Albarracín El hueco de las cosas

Ricardo Pochtar Clinamen

Alejandro Arturo González Terriza Devocionario pop (1220-1996)

Guido Gozzano Las mariposas. Epístolas entomológicas

Ediciones bilingües

Eli Tolaretxipi Edgar

Teixeira de Pascoaes Saudade. Antología poética (1898-1953)

Tess Gallagher Amplitud

Luis Fernández Roces Letras de cambio Jaime Rodríguez Zabaleta Canción de Vic Morrow César Cunqueiro González-Seco No Eurídice de nuevo

José Luis Gómez Toré Un corte que no sangra Oswaldo Guerra Sánchez Un rumor bajo la rama Enrique García La distancia exacta Melquiades Álvarez La vida quieta Joan de la Vega Ladino Francisco Álvarez Velasco Las aguas silenciosas

Eli Tolaretxipi El especulador José María Castrillón el círculo y la piedra José María Castrillón gramos Xavier Palau El eclipse

José Luis Argüelles Pasaje

Juan Carlos Gea El temblor Lisboa, sábado de Santos de 1775

José Luis Argüelles Las erosiones

Juan Carlos Gea Occidente

Józef Baran Casa de paredes abiertas. Antología poética (1974-2006)

Berta Piñán Noches de incendio (19852002) Berta Piñán La mancadura / El daño Antón García La mirada aliella / La mirada atenta Vanessa Gutiérrez La quema Xandru Fernández Restauración. Antología poética (1993-2009) Moncho Martínez Castro Cartografía de nayundes

Ewa Lipska La astilla / La naranja de Newton

En preparación

Gustave Roud El descanso del jinete

Luis Muñiz Memoria de contacto

Philippe Jaccottet Y, sin embargo

Eli Tolaretxipi Incidental Sergui Diego Más Cinemascope Luis López Suárez Con paso incierto Luis Velázquez Buendía Material de conciencia

Hart Crane El puente

Xuan Bello Una mirada diversa. Una antoloxía de la poesía portuguesa

Robert Hass El sol tras el bosque

María Do Cebreiro Rábade Objetos perdidos

José María Castrillón Subir al origen

R. S. Thomas Antología poética

Marco Valerio Marcial Antología de epigramas

Juan Massana Belleza atemperada.

Theodore Roethke Meditaciones y otros poemas

Joan Vinyoli Todo es ahora y nada

Ediciones bilingües

Menna Elfyn Mancha perfecta

Xavier Palau La caza del ciervo

Stanislaw Baranczak Antología poética

José Luis Argüelles Toma de tierra. Poetas en lengua asturiana. Antología (1975-2010)

Pablo López Carballo La dictadura de la perspectiva

Llurdes Álvarez Para anular los adioses Esther Prieto La ceniza de los días Miren Agur Meabe Espuma en las manos


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elcuaderno

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Carmen Ollé

LA DESNUDEZ COMO OSADÍA Primera edición española de Noches de adrenalina Sylvia Miranda ¿Por qué tan tarde? se preguntarán muchos al ver aparecer la primera edición española del mítico poemario Noches de adrenalina de Carmen Ollé (Lima, 1947). Respuesta complicada al tratarse de un libro que en 1981, cuando apareció por vez primera, causó un revuelo no sólo en el ambiente literario peruano sino también hispanoamericano y del que se han hecho muchas reediciones en América. Aquel verso liminar que dice: «Tener 30 años no cambia nada salvo aproximarse al ataque / cardíaco o al vaciado uterino», confirmó un hecho que venía dándose de forma desarticulada, espontánea, pero persistente, la conciencia de que la literatura escrita por mujeres se había emancipado definitivamente después de un patriarcado secular. La vía que elige Carmen Ollé es la desnudez, lo que el prestigioso crítico Ricardo González Vigil llamó en su día «la impudicia». A la osadía de desnudarse en la palabra, de subirse a la palestra y exponerse cuando dice: «Imagino lo que no existe para mí: / una taberna/ y ser desnudada/ que mi cuerpo gire entre el estallido / de la lujuria la convulsión del ser / oh, los que no tienen nada que perder / ¡la suerte es de ellos!», se une la subversión de los géneros que llevará hasta los límites mezclándolos, cruzándolos, refundiendo lo lírico, lo narrativo, lo dramático y lo ensayístico y, aún más, la vinculación de este mundo íntimo y estilístico a una realidad político-social lacerante, como era la del Perú que se aproximaba a la violenta década de los ochenta; todo esto significó una ruptura, un antes y un después en el escenario de nuestra lengua. El libro nos habla de una mujer que escribe con el cuerpo, que contempla su trasero en una vidriera lejana, que constata como su «vagina se llena de hongos como consecuencia del primer parto» o que advierte que la militancia política en su país «no es una casa vieja del Rímac / pobre o hedionda / y aquí sin espejos ni tazas de mayólica aguantas / las ganas de orinar /o revientas». Su palabra indaga sobre

sí misma y enjuicia al mundo, evidencia con una fría inteligencia y una natural espontaneidad hechos tan complejos como lapidarios: «Lima es una ciudad como yo una utopía de mujer» o «en Lima la belleza es un corsé de acero». Pero, más íntimamente, Noches de adrenalina es para Carmen Ollé la prueba de fuego, el ahora o nunca de su Carmen Ollé existencia como poeta, la búsqueda de la propia voz con todas sus consecuencias que, en el caso de Ollé, no fueron pocas ni fáciles y continúan siendo complicadas aún en estos días. El libro expone la compleja situación de constituirse poeta, de amar y vivir con otro poeta y de ser madre, una trilogía difícil de sobrellevar. Por eso en el libro invoca a otras mujeres y a otras poetas admiradas, como fiel reflejo de un camino a seguir «Elsa Sira Margarita las amo porque nadie sabe qué camino / han tomado sus frustraciones / estoy callada pero no ausente / Clarice Lispector escribe rodeada de sus niños / en el hogar / Sylvia Plath pensaba dejarlo todo en aquel caso / el occidente ha dado talentos como la Woolf cuya amistad / con la Ocampo hizo decir a ésta: yo,

como toda subdesarrollada tengo el hábito de escribir». Este posicionarse en el mundo la hace llegar a lo esencial, a lo concreto. Como observa la investigadora Dunia Gras, en el interesante prólogo al libro, comentando el hecho de la maternidad vista sin idealización: «se muestra aquí a la luz del cansancio de lo cotidiano con versos que rompen decididamente con esa visión edulcorada y tradicional: el yo poético se cuestiona también si ‘el amoniaco de los pañales no es la lírica del orín?’ y confiesa ‘la fatiga de desaguar tanto excremento de niño / que ya no produce náuseas (extremo del hábito)’. Y las moscas forman parte del paisaje casi como si se tratase de animales de compañía». La escatología, el erotismo, la desnudez, siguiendo a George Bataille, son los recursos con los que Ollé sigue rompiendo tabúes en un camino de riesgosa autenticidad. No es casualidad que el libro, escrito entre Menorca y París a finales de los setenta, aparezca hoy en Barcelona, bajo el exquisito sello de Ediciones Sin fin, símbolo de la amistad que unió a los infrarrealistas como Roberto Bolaño y Bruno Montané con los peruanos del grupo Hora Zero al que pertenecieron Enrique Verástegui (esposo de Ollé), Ana María Chagra y la propia Carmen Ollé; valga este hecho como testimonio de que, en cualquier caso, para la poesía nunca es demasiado tarde. ¢

Dos poemas de Carmen Ollé Tener 30 años no cambia nada salvo aproximarse al ataque cardíaco o al vaciado uterino. Dolencias al margen nuestros intestinos fluyen y cambian del ser a la nada.

Carmen Ollé Noches de adrenalina Ediciones Sin Fin, 2015

He vuelto a despertar en Lima a ser una mujer que va midiendo su talle en las vitrinas como muchas preocupada por el vaivén de su culo transparente. Lima es una ciudad como yo una utopía de mujer. Son millas las que me separan de Lima reducidas a sólo 24 horas de avión como una vida se reduce a una sola crema o a una sola visión del paraíso. ¿Por qué describo este placer agrio al amanecer? Tengo 30 años (la edad del stress). Mi vagina se llena de hongos como consecuencia del primer parto. Ò[.../...]


CARMEN OLLÉ

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Este verano se repleta de espaldas tostadas en el Mediterráneo. El color del mar es tan verde como mi lírica verde de bella subdesarrollada.

Bajo el cobertor en brazos de la mística el infeliz muere en la esquina rosada gritan los pájaros fruteros violados

¿Por qué el psicoanálisis olvida el problema de ser o no ser gorda / pequeña / imberbe / velluda / transparente raquítica / ojerosa…? Del botín que es la cultura me pregunto por el destino ¿Por qué Genet y no Sarrazine? o Cohn Bendit / Dutschke / Ulrike y no las pequeñas militantes que iluminaban mis aburridas clases en la U elsa margarita sira Marx aromaba en sus carteras como retamas frescas qué bellas están ahora calladas y marchitas. No conozco la teoría del reflejo. Fui masoquista a solas gozadora del llanto en el espejo del wc antes de que La muerte de la Familia nos diera el alcance La desnudez de los senos, la obscenidad del sexo, tienen la virtud de operar aquello con lo que de niña no has podido más que soñar, sin poder hacer nada bataille Margarita Elsa Sira se perdían en la avenida Venezuela y colocaban carteles en la noche sobre paredes musgosas. De día interrumpían las clases de metafísica con rabia y aplaudíamos esos cabellos sudorosos y negros sobre la espalda. El que más se lava es el que más apesta como los buenos olores son testimonio de una mala conciencia como el grito es la figura de la timidez. hoteles de Lima en ellos la ciudad se pulveriza mediante el silencio inventor de palabras y como la lluvia que ahora cae sobre Menorca ¡son sólo instantes! Losas empotradas en paredes metálicas sin luz estudiantes = habitaciones inmundas lavabos + amasijo de pelos & residuos de grasa llegan hasta mí para impugnar esta limpieza que me somete maniáticamente. Despierto y me levanto de un catre viejo estoy inclinada en el wc, el culo suspendido he venido del brazo de mi compañero de clase por un solo motivo buscando a Sira a Elsa a Margarita. La militancia no es una casa vieja del Rímac pobre o hedionda y aquí sin espejos ni tazas de mayólica aguantas las ganas de orinar o revientas. La impotencia es silenciosa y corta el flujo. La lluvia cae sobre el espacio abierto del jardín y estás dentro.

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Dónde está el peso mayor del estar allí en el estar o en el allí? ¿En el allí —que sería preferible llamar un aquí— debo buscar primeramente mi ser? bachelard Pues aquí estás tú, hoteles de madrugada bañador caminando en el azul metálico de una calle desierta regresas y ventoseas en tu lecho y otra vez aquí / allí = viento / molotov / pezuña del poli Margarita Elsa Sira esta frase se cansa de evocarlas.

Bataille me gusta. Es alguien que uno puede leer.

La sensualidad en ese rostro que impresiona por parecer de un sátiro con ojos purificados nos sacude sin tumbarnos nos habla como un hombre que sufre con la carne chamuscada por el deseo que es ilimitado su risa su obscena se parecen al temblor de las mujeres en el desgarrón en él la religiosa arde la virgen se desviste como una puta en algunas sociedades viriles todo se confabula para que otros hablen de nuestro deseo lo designen se retuerzan sobre ese “valor-objeto” y nos definen para siempre inválidas. ¿Somos o no esas presas fáciles o encantadoras hadas? El miedo se mezcla a la cópula como un regocijo Opresión + engaño = alieneación Opresión + conocimiento = cólera c. steiner Se crece entre cólera. La cólera radical medita en el silencio de la alcoba ante la impostura de una lección de piano o un paraíso de estética decimonónica hay para esto masturbaciones secretas que son éxodos solitarias defenestraciones a la luz de la lámpara. Lo que brota de natural de un cuerpo aplastado no se resume en fáciles categorías como divino o decadente todo WC es un jardín oculto oler a orín reconforta el cristianismo lleva hoy el peso de estos olores y muchos gramos de bicarbonato para las náuseas. A los 15 años se está de pie ante una cruz un arquetipo del dolor me arrodillo beso la punta de esos pies sangrantes y deposito mi moneda en la alcancía en esta mística de relatar cosas sucias estoy sola y afiebrada.

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EN PRENSA

elcuaderno

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Anne Carson

DONDE LO ROJO Jordi Doce Autobiography of Red, libro publicado originalmente por Anne Carson en 1998, es el quinto de los suyos (después de Glass, Irony and God y Plainwater, que vieron la luz en 1992 y 1995, respectivamente) y uno de los ejes luminosos que sustentan su escritura. Esta «novela en verso», como reza el subtítulo, nos cuenta en cuarenta y siete poemas o «capítulos» poemáticos —más una serie de materiales adicionales, como es costumbre en su autora— la historia de Gerión, un monstruo de alas rojas y tres torsos que Carson toma del décimo de los doce trabajos de Heracles, en especial a la luz de los fragmentos que se conservan de Gerioneis, la obra que dedicó a este asunto el poeta lírico griego Estesícoro (Hímera, Sicilia, h. 630-h. 550 a. C.). Según el viejo relato mitológico, Gerión vivía en la isla de Eritia (la actual Cádiz), más allá de las columnas de Hércules, con un perro llamado Ortro y un hermoso rebaño de vacas rojas y bueyes que Heracles hubo de robarle como parte de su penitencia. Gerión fue en busca de venganza y luchó contra He-

racles, pero este lo abatió con una flecha mojada en la sangre venenosa de la Hidra. Carson toma como punto de partida la reelaboración del mito que ofrece Estesícoro (a quien dedica, además, un luminoso ensayo introductorio y tres apéndices impagables) para jugar expresamente al anacronismo y perfilar un retrato de Gerión como niño enmadrado, consciente de su diferencia, que sufre el acoso sexual y psicológico de su hermano y halla refugio en la fotografía. Al llegar a la adolescencia, se enamora fatalmente de Heracles, que Carson nos pinta con aires de joven Kerouac, encantador de serpientes y algo macarra. Su relación es intensa pero breve, y Gerión, desolado, se vuelca por entero en la fotografía, creando un mundo íntimo y habitable que solo se rompe, tiempo después, con la reaparición inesperada de Heracles. Pero no destripemos el argumento antes de hora. Carson anuncia la existencia del libro en 1997, en una entrevista con el entonces joven ensayista John D’Agata: «Hay una novela que he escrito que estaba toda en prosa al principio, y era muy densa, muy pesada.

Así que pensé: “Por qué no romper un poco estas líneas y convertirlas en versos? Tal vez así se muevan con más agilidad, con más elegancia”. Y ese es el origen de la novela en verso».1 El principio estructural consiste en combinar un verso extenso con otro más breve, siguiendo un método que parece anunciar el de los «epitafios» en Hombres en sus horas libres2 (según Carson, «la forma en griego es un hexámetro seguido de un pentámetro, seis acentos y luego cinco. Así que intenté [en inglés] combinar versos largos y versos cortos»).3 Por su parte, el crítico Bernard Knox ha señalado que esta combinación de 1

John D’Agata, «A Talk with Anne Carson», Brick: A Literary Journal, núm. 57 (otoño 1997), p. 22.

2

No es, por cierto, el único nexo entre ambos libros. La entrevista final a Estesícoro parece un ensayo general de las conversaciones y entrevistas que hilvanan Hombres en sus horas libres.

3

Kevin McNeilly, «Gifts and Questions: An Interview with Anne Carson», Canadian Literature, núm. 176 (primavera 2003), p. 21.

Hay una novela que he escrito que estaba toda en prosa al principio, y era muy densa, muy pesada. Así que pensé: “Por qué no romper un poco estas líneas y convertirlas en versos? Tal vez así se muevan con más agilidad, con más elegancia”. Y ese es el origen de la novela en verso»

Anne Carson Autobiografía de Rojo. Una novela en verso Traducción y prólogo de Jordi Doce Pre-Textos (en prensa) 272 pp., 27 ¤


ANNE CARSON

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Javier Victorero › Casa para Nano III, 100 µ 100 cm, 2011-2014 › Exposición En la quietud, Galería Utopia Parkway (Madrid), 15 enero-27 febrero versos podría considerarse una respuesta formal a los ritmos dactílicos del hexámetro homérico y, por tanto, una traducción adecuada en verso libre de la tríada estrofa-antistrofa-epodo del original griego.4 Pero una cosa es el posible origen del método (sobre el que Knox, por lo demás, no se muestra muy convencido) y otra muy distinta el resultado concreto. En última instancia, el verso libre de Carson no sigue ningún patrón métrico ni sintáctico reconocible, y las rupturas versa-

les vienen determinadas más bien por la intuición, el deseo de frenar o acelerar el flujo del discurso, de subrayar la tensión lírica de ciertos pasajes y escenas… Podría decirse que Carson rompe las costuras del poema en prosa y postula un género intermedio que combina la dicción y el ritmo de la prosa narrativa convencional (con sus descripciones, sus diálogos, toda la tramoya verbal que supone el llevar a los protagonistas de un lugar a otro de la escena) con procedimientos típicos del

verso (condensación, metonimia, ambigüedad) y la escritura de vanguardia (elipsis, yuxtaposición, fragmentación enfática, metáforas violentas e inesperadas…). Detrás de esta labor de cruce está la conciencia rigurosa —quizá excesiva— de una limitación que 4

Cf. Bernard Knox, «Under the Volcano», The New York Review of Books (19 de noviembre de 1998). En: <www.nybooks.com/articles/archives/1998/ nov/19/under-the-volcano>.


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elcuaderno EN PRENSA

nuestra escritora, como era de esperar, no duda en convertir en virtud: «No tengo oído musical. A veces hago versos con cierta gracia, pero en general tienden a ser bastante toscos. Pienso que, en parte, tiene que ver con mi educación académica y con haber escrito tanta prosa, pero también es algo innato (o tienes oído o no lo tienes), así que puedo luchar contra esta limitación, pero a fin de cuentas nunca seré una persona que escriba hermosos sonetos musicales. Eso no va a pasar, así que tengo que hacer otra cosa, algo de tipo narrativo».5 Chris Jennings ha señalado con perspicacia que esta tensión entre lo lírico y lo narrativo que sutura el libro es un reflejo casi inmediato de la tensión entre el adentro y el afuera de su protagonista, que a su vez encarna o se materializa en el símbolo del volcán, omnipresente a lo largo del libro.6 La superficie en apariencia tranquila y abúlica de Gerión esconde un magma de sentimientos en ebullición que está pidiendo a gritos salir, liberarse… Y lo hace en breves estallidos emocionales que son como los avisos de un volcán en activo. La prosa nos da la peripecia exterior, el relato de idas y venidas, encuentros y desencuentros; el verso, el conflicto interno, la falla lírica: es decir, el fallo, algo así como un error de configuración del que Gerión se hace una y otra vez responsable. Pues, según afirma Estesícoro en la entrevista apócrifa que cierra el libro, «hay un vínculo entre la geología y el carácter». Gerión es el volcán de sí mismo y su viaje a la región volcánica de Jucu, en los Andes peruanos (descuide el lector, no hay peligro de spoiler), es en más de un sentido un regreso a casa. Por lo demás, si Autobiografía de Rojo es una novela (y no hay duda de que aquí se nos cuenta una historia, las andanzas de un puñado de personajes en un lapso definido de tiempo), lo es de un modo peculiar, que no depende del todo de su versificación o su textura verbal. La propia Carson ha subrayado la naturaleza, digamos, múltiple del punto de vista narrativo: «[La arquitectura] es una buena analogía. Creo que el libro es como un edificio porque el poema, el poema antiguo original, que existe, está en el centro. Pero no hay nada que pudiera hacer con él, ninguna representación adecuada que yo pudiera dar, así que me inventé 5 6

McNeilly, art. cit., p. 18. Cf. Chris Jennings, «The Erotic Poetics of Anne Carson», University of Toronto Quarterly, vol. 70, núm. 4 (otoño 2001). En: <www.utpjournals.press/doi/10.3138/ utq.70.4.923>.

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xxviii. Escepticismo Un engrudo de nubes azules se deshizo contra el cielo rojo de la bahía. ___________ Buenos Aires se desdibujaba hacia el amanecer. Gerión se había pasado una hora caminando sobre los negros adoquines sudorosos de la ciudad, esperando el final de la noche. El tráfico estallaba a su lado. Se cubrió la boca y la nariz con la mano cuando cinco viejos autobuses doblaron la esquina de la calle, ligeramente ladeados, y se pararon uno detrás de otro, eructando hollín. Los pasajeros se subieron a bordo como insectos en cajas iluminadas y el experimento reanudó la marcha con un rugido. Tirando de su cuerpo como si fuera un colchón empapado, Gerión subió penosamente la cuesta. El café Mitwelt estaba lleno. Encontró una mesa en un rincón y empezó a escribir una postal a su madre: Die Angst offenbart das Nichts Hay muchos alemanes en Buenos Aires todos son cigarreras hace un tiempo estu… cuando sintió un golpe seco en una de sus botas, que descansaba en la silla de enfrente. ¿Te importa si me siento aquí? El hombre de barba amarilla ya se había hecho con la silla. Gerión apartó la bota. Cuánta gente, dijo barba amarilla girándose para hacer señas a un camarero… ¡Por favor hombre! Gerión siguió con su postal. ¿Qué, escribiendo postales a tus novias? En medio de su barba amarilla había una boca rosada pequeña como un pezón. No. Ò[.../...]

xxviii. Skepticism A paste of blue cloud untangled itself on the red sky over the harbor. ___________ Buenos Aires was blurring into dawn. Geryon had been walking for an hour on the sweaty black cobblestones of the city waiting for night’s end. Traffic crashed past him. He covered his mouth and nose with his hand as five old buses came tilting around the corner of the street and halted one behind the other, belching soot. Passengers streamed on board like insects into lighted boxes and the experiment roared off down the street. Pulling his body after him like a soggy mattress Geryon trudged on uphill. Café Mitwelt was crowded. He found a corner table and was writing a postcard to his mother: Die Angst offenbart das Nichts There are many Germans in Buenos Aires they are all cigarette girls the weather is lov – when he felt a sharp tap on his boot propped against the chair opposite. Mind if I join in? The yellowbeard had already taken hold of the chair. Geryon moved his boot. Pretty busy in here today, said the yellowbeard turning to signal a waiter – Por favor hombre! Geryon went back to his postcard. Sending postcards to your girlfriends? In the midst of his yellow beard was a pink mouth small as a nipple. No.

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todos esos distintos ángulos: la novela misma y la entrevista y la traducción en el prefacio. Así que hay formas de ir de una estancia a otra dentro del mismo edificio, pero en realidad lo que yo pretendía era ofrecer vislumbres de ese salón principal en el centro».7 El poema original existe, en efecto, y la sección «Carne roja: fragmentos de Estesícoro» responde al deseo de Carson de ofrecernos su versión del texto, el fruto de una labor de reescritura, borrado y manipulación del poema griego que solo con gran violencia podría definirse como traducción. Como ocurre en la sección «Catulo: Carmina» de Hombres en sus horas libres, la escritora canadiense toma el testigo de la transcreación allí donde lo dejaron Pound, Zukofsky o Haroldo de Campos. El resultado es un ejemplo de per-versión lírica que resume en breves píldoras el argumento mitológico. Lo resume y a la vez juega con él, ofreciendo una contrahechura —un reflejo deforme— que hace de pórtico de la novela central y proyecta en ella sus sombras, su carga de sospechas y temores. Autobiografía de Rojo es un libro feroz y fantasioso, preciso y extravagante, que relata el proceso gradual por el que Gerión asume su condición monstruosa: la fascinación que siente por sus alas y por el color rojo (que es también el color de la lava que sutura la historia familiar de su amado Heracles) como pasos previos para entender su propia existencia enigmática. El resultado es quizá el trabajo más célebre y aplaudido de su autora,8 un hito de la poesía posmoderna que opta de manera decidida por el anacronismo, la yuxtaposición de registros y referencias dispares, para salvar la brecha entre el mundo clásico y el contemporáneo. En este híbrido de prosa y poesía, de cuento feroz y canto en sordina, Carson confirma el derrumbe de las viejas distancias y jerarquías temporales: el mito se convierte en un fragmento de americana digno de Paul Thomas Anderson, y sus figuras, entre perplejas y sonámbulas, nos interpelan como un correlato veraz y productivo de nuestras incertidumbres. ¢ 7

Will Aitken, «Anne Carson: The Art of Poetry no. 88», The Paris Review, núm. 171 (otoño 2004). En: <www.theparisreview.org/ interviews/5420/the-art-of-poetry-no-88anne-carson>.

8

Cabe recordar que Carson ha publicado hace poco una secuela, Red Doc> (2013), que retoma el hilo narrativo de Autobiografía… con algunos de los procedimientos estructurales que ha ido ensayando en libros posteriores.

ANNE CARSON

elcuaderno 65

¿Pareces norteamericano, me equivoco? ¿De los Estados Unidos? No. El camarero llegó con pan y mermelada y barba amarilla se inclinó sobre su plato. ¿Estás aquí por el congreso? No. Hay un gran congreso este fin de semana en la universidad. Filosofía. Escepticismo. ¿Antiguo o moderno? A Gerión se le escapó la pregunta. Bueno, dijo barba amarilla levantando los ojos, hay algunos antiguos y algunos modernos. He venido desde Irvine. Mi ponencia es a las tres. ¿De qué trata? preguntó Gerión tratando de no fijarse en el pezón. El concepto de falta de emoción. El pezón se frunció. Es decir, lo que los antiguos llamaban ataraxia. Ausencia de turbación, dijo Gerión. Justamente. ¿Sabes griego antiguo? No, pero he leído a los escépticos. Así que enseñas en Irvine. ¿No está en California? Sí, en el sur… en realidad el MIT me acaba de dar una beca de investigación para el curso que viene. Gerión observó una lengüecita roja limpiar el pezón de mermelada. Quiero estudiar la erótica de la duda. ¿Por qué? preguntó Gerión. Barba amarilla empujó la silla con la espalda: Como precondición —e hizo una seña a los camareros al otro lado del local— de la búsqueda correcta de la verdad. Siempre y cuando puedas renunciar —se puso en pie— a ese atributo fundamental del ser humano —levantó los dos brazos como si alertara a un barco en alta mar— el deseo de saber. Se sentó. Creo que puedo, dijo Gerión. ¿Perdón? Nada. Un camarero al pasar ensartó la nota en un pequeño pincho de metal que había sobre la mesa. Fuera rugía el tráfico. El amanecer se había esfumado. El cielo invernal, blanquecino, cayó como una mordaza sobre Buenos Aires. ¿Te importaría acompañarme y escuchar mi ponencia? Podríamos compartir el taxi. ¿Puedo llevar la cámara?

You sound American am I right? You from the States? No. The waiter arrived with bread and jam to which the yellowbeard bent himself. You here for the conference? No. Big conference this weekend at the university. Philosophy. Skepticism. Ancient or modern? Geryon could not resist asking. Well now, said the yellowbeard looking up, there’s some ancient people here and some modern people here. Flew me in from Irvine. My talk’s at three. What’s your topic? said Geryon trying not to stare at the nipple. Emotionlessness. The nipple puckered. That is to say, what the ancients called ataraxia. Absence of disturbance, said Geryon. Precisely. You know ancient Greek? No but I have read the skeptics. So you teach at Irvine. That’s in California? Yes southern California – actually I’ve got a grant next year to do research at MIT. Geryon watched a small red tongue clean jam off the nipple. I want to study the erotics of doubt. Why? Geryon asked. The yellowbeard was pushing back his chair – As a precondition – and saluting the waiters across the room – of the proper search for truth. Provide you can renounce – he stood – that rather fundamental human trait – he raised both arms as if to alert a ship at sea – the desire to know. He sat. I think I can, said Geryon. Pardon? Nothing? A passing waiter slapped the bill down onto a small metal spike on the table. Traffic was crashing past outside. Dawn had faded. The gas-white winter sky came down like a gag on Buenos Aires. Would you care to come and hear my talk? We could share a cab. May I bring my camera?


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elcuaderno EN PRENSA

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Flavia Company

HARU

© miri garcía

Flavia Company con Michie, la niña japonesa que conoció en la cafetería a la que Miri García y la autora fueron al acabar la sesión de fotos

Iolanda Batallé

textos de Ana María Matute, popular como las canciones de Mercedes Sosa, popular como un buen guiso de la abuela.

La vida está en este libro de Flavia. Busca la esencia y la encuentra en los detalles, en el camino y en un paso espiral. La primavera y la vida. haru. Es una historia de aceptación y desapego. En estas páginas casi sesenta años de vida. Un instante, una vida entera.

Es un libro distinto. Sobre el amor, la vida, la muerte. Lo que los ingleses llaman the otherness. Estoy convencida de que a través de estas páginas de haru serán muchos los lectores que se curarán de la soledad de ser todos individuos solos. Murakami hablaba de la función y objetivo de la narrativa: «Eres a la vez sujeto y objeto; eres el todo y la parte; eres real y eres sombra; contador y personaje al mismo tiempo. Es a través de todos estos papeles en nuestras historias que nos curamos de la soledad de ser individuos aislados en el mundo». haru nos cura a todos. Es un camino hacia el respeto, la disciplina y la confianza a partir del miedo, el dolor, el abandono y la soledad. Es una historia mágica de pensamiento creativo. Lo que haru será lo ha visualizado antes.

Con Flavia empieza la harumanía y tú, lector, formas ya parte de esta cadena de entusiasmo y sabes que nació un día en un dojo y llega ahora hasta ti.

¿Quiénes son los maestros? Todos y nadie. El que para, escucha, observa y respira. Haru soy yo y eres tú. haru somos todos.

No llegamos a haru por la cabeza, lo hacemos por el corazón. haru es popular en el buen sentido de la palabra, popular como los

Lees, respiras, subrayas y no dejas de subrayar. En mi primera lectura como editora y como lectora (la primera siempre es como lectora también) lo subrayé y lloré. Mi madre lo ha subrayado. Y mi abuela lo subrayaría si no estuviera muerta. Es un libro para subrayar y al que volver. Es vida.

haru es una historia de enseñanza en la que cada lector aprenderá lo que tenga que aprender. Y es una historia universal. haru es un libro río. Flavia ha tomado notas de su haru preciosa, una voz que se le aparece y habla. Seguramente ha buscado, ha luchado, ha llorado, ha esperado y cuando ha llegado el momento ha sabido escuchar.

haru es vida. es una historia bella, mágica y universal. haru es subrayar. haru eres tú. ¢


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FLAVIA COMPANY

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Prólogo Tanto la madre como el padre de Haru habían sido distinguidos por la práctica excelente del shodo y contratados para la redacción de documentos oficiales delicados. En uno de sus viajes a la ciudad, la madre conoció a Kazuko, Gran Maestra de uno de los dojos más célebres del país, quien accedió a recibir a Haru como alumna cuando Kumiko, ya gravemente enferma, muriese. Pacto de mujeres. Kumiko comunicó la decisión a la hija, al regreso de aquel que se convirtió en su último viaje. Sentadas las dos a la mesa de la cocina, mientras cortaban una sandía. Haru se negó y dijo que, antes, se iría de casa y no volverían a verla. Kumiko sonrió con paciencia y le dijo, quien huye tarde o temprano tiene que volver para poder marcharse. Haru ha dejado su cuerpo fuerte y delgado en manos de la ira, una ira con la que ahora arranca de estirón en estirón las malas hierbas del jardín, sí, pero también flores rojas, amarillas y blancas; y pisa el suelo sin cuidado y mata con los pies descalzos a los gusanos y a las hormigas con las que tantas veces ha hablado; destruye con los ojos cerrados todo lo que encuentra con los ojos abiertos. Ha llegado el día de irse, pero Haru no lo ve así. Haru piensa que la expulsan. Se sienta a los pies del cerezo que plantaron los tres juntos cuando ella cumplió cinco años e imagina que tal vez su madre le diría, Haru, quien se siente expulsado tarde o temprano tiene que volver para ser capaz de irse. ¿Cómo puede haber salido el sol un día más, después de su muerte? ¢

© flavia company

Flavia Company Haru Catedral (en prensa) 384 pp., 21,95 ¤

La condición para que les cuente esta historia es que no me pregunten de dónde la he sacado y que acepten que habrá detalles que no conozca o para los que no tenga explicación. Nos encontramos en tierras de Oriente. Hemos ido sin haber viajado nunca hasta allí. Hay una casa pequeña, de madera oscura, rodeada de jardines y de huertos. Es temprano y el color del día es aún de un azul que el amarillo no ha rozado. Haru está sola, sentada a la mesa baja de la cocina. De rodillas. Mira el plato de fruta fresca que quedó la noche anterior. Si su madre no hubiese muerto le diría, Haru, ¿no te la comes? Le diría, la fruta es el cuerpo del silencio. Le diría, para comer fruta hay que sentir cómo late el corazón. Le diría, la vida es la fruta, Haru, y los años son la piel. Oye un ruido a su espalda. Y una voz: deja de llorar. Su padre. —No lloro, miro. —Mirar es llorar, mirar es llorar; vete a arrancar las malas hierbas. El padre, siempre vestido de negro, es el muro de piedra. Y la hiedra que se le aferra es salvaje. —Arregla el jardín; te vas mañana. Un día para irse. La madre dejó claro que, a su muerte, la hija única debía asistir a la escuela de tiro con arco. Durante los últimos días de la enfermedad la madre le dijo al padre, no puede quedarse contigo, sería una carga innecesaria, tú tienes que seguir con nuestra obra, una niña de quince años no haría más que molestarte, échala. Lo que Haru no oyó, porque huyó abrumada de detrás de la fusuma cerrada de la habitación de los padres, lo que no oyó son las palabras de después, cuando su madre dijo, Haru tiene que ser capaz de comenzar una vida, no puede convertirse en un apéndice tuyo o de mi muerte. Y tampoco supo que el padre contestaba, lo haré porque es tu voluntad, y porque soy consciente de que el camino no comienza hasta que no se pone un pie en él, un primer paso, que siempre duele y asusta. El padre de Haru es un hombre silencioso y reflexivo. Escribe las cartas de todos los que no conocen el misterio de las letras. Es su trabajo. Sabe los secretos de toda la población. Y toda la población deposita en él las esperanzas, las inquietudes, los deseos. Lo visitan para que les escriba una nota que explique los síntomas al médico de la ciudad pero acaban por confesarle los agujeros del alma. La auténtica vocación de Osamu es el arte de la caligrafía. Y la obra a la que se refería su esposa, Kumiko, con quien la compartía, es la escuela de diez discípulos entre quienes, quizás, algún día podría encontrarse el trazo perfecto. Haru ha querido ser alumna de los padres, pero Osamu siempre ha dicho que a la hija le falta paciencia, equilibrio y fe, aptitudes sin las que es imposible ni siquiera intentarlo. Kumiko, sin estar de acuerdo con esta impresión, tampoco ha insistido en lo contrario. Débil desde que había parido a Haru, consciente de que la vida se le escapaba antes de tiempo, tenía claro que el animal que no se aleja de la manada es un animal asustadizo y vulnerable.


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elcuaderno

POETASTURIAS

Número 76 / Tercera época, nº 1. Primer trimestre 2016

Rubén d’Areñes, Pablo X. Suárez, Sofía Castañón, Antón García, Alejandra Sirvent y Henrique G. Facuriella

Últimas entregas de la lengua exiliada J. C. Iglesias

El escritor y editor Antón García reúne a once autores nacidos después de 1980 que certifican la calidad y diversidad de la poesía escrita en asturiano, pese a ser un idioma camino de la extinción. Aviso: este es el relato de una excepcionalidad, de una anomalía.

La prueba del once: poesía asturiana del sieglu XXI es la antología de once cronistas que optaron por reseñar su vida y la de los suyos con una lengua fantasmal, con un idioma condenado a subsistir en las madrigueras del desprecio y a buscar la supervivencia en las geografías del olvido. Pese a las indiferencias y los silencios, estos once poetas superan la prueba. Valga el fraseo lingüístico para elogiar el acierto de Antón García con un trabajo en el que reúne a representantes de una nueva generación que optó por el asturiano-leonés como herramienta para explicar el mundo sin necesidad de otras urgencias. Antón García (Tuña, 1960) es poeta, novelista, traductor, editor y autor de algunos de los principales estudios sobre la historia y la literatura del asturiano. Miembro de la conocida como segunda generación del Surdimientu (Resurgimiento), la de aquellos escritores que empezaron a publicar en la década de los ochenta del siglo pasado, es uno de los principales responsables de que las letras astures hayan alcanzado hoy una vitalidad y una altura creativas que rechina con la condición social y administrativa de este viejo romance del latín situado en una geografía espectral de mohicanos empeñados en negarse a ser los últimos.

Hablamos de autores trasterrados. El poeta, filólogo y periodista José Luis Argüelles ya dejó por escrito que los escritores en asturleonés «viven como exiliados» (Toma de tierra. Poetas en lengua asturiana. Antología 1975-2010, Gijón, Trea, 2010, 768 páginas, 35 euros). Y esa condición de expatriados lingüísticos se perpetúa en los reunidos en La prueba del once, pese a ser bendecidos con el don de lenguas como hijos de su tiempo, al igual que ocurrió con la bautizada como tercera generación del Surdimientu, los nacidos entre 1967 y 1982. Desde la fundacional antología de Xosé Caveda y Nava (1839) hasta la canónica de Toma de tierra, se acumulan más de cuatro siglos de creación poética en asturiano, bien y abundantemente inventariada, que ha consolidado un sistema literario propio pese a subsistir en el suburbio de los escollos y de las indolencias, cuando no de los desaires y las burlas. Avanzada la segunda década del nuevo milenio, se hacía necesaria una puesta al día. Y es la labor ejecutada por Antón García. Se trata de una antología de parte, como deben ser todas las selecciones que se precien. Es más que una relación de los poetas del dominio lingüístico asturleonés nacidos después de 1980. Para eso está el exhaustivo catálogo


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bibliográfico que Iván Cuevas ha elaborado como apéndice de la obra, en el que se detallan más de medio centenar de nombres procedentes de Asturias, León, Zamora, Salamanca, Cantabria y Portugal que han dado a la imprenta y a Internet sus creaciones con el nuevo siglo. Y los once que han superado la prueba de Antón García (el propio autor reconoce que podían ser varios más) vienen a certificar una vez más la excepcionalidad de la escritura creativa en una lengua si no clandestina, sí espectral. La capacidad de crecimiento de la plantilla de escritores y su contrastada calidad, que les sitúa en la división de honor de las literaturas ibéricas, a pesar de todos los pesares, es una excentricidad más. A las limitaciones demográficas del número de falantes y a los complejos sociolingüísticos de buena parte de la ciudadanía, se añade el principal freno a la normalización del idioma: el rechazo de la mayoría de los partidos políticos a la declaración de la oficialidad del asturiano o a cualquier otro encauzamiento jurídico. A ello se sumó, en su momento, la

POETASTURIAS / LA PRUEBA DEL ONCE... 1980 y 1993) y su vocación mohicana, tres rasgos más: la calidad de su escritura, con la ironía, el humor y cierto desenfado como señas de identidad; la inserción en una tradición cultural singular y diferenciada, y su filiación generacional con otras manifestaciones literarias escritas en cualquier lengua. Hasta aquí las coincidencias. El resto, la pluralidad. No es La prueba del once una antología de tendencias. Más bien se trata de un compendio donde el espiritualismo de Henrique G. Facuriella convive con el clasicismo transmoderno de Xaime Martínez; la ciberpoesía de Iván Cuevas y Sergio Gutiérrez Camblor con la ternura salvaje de María García; el figurativismo puesto al día de Sofía Castañón, Laura Marcos y Carlos Suari con el juglarismo underground de Pablo X. Suárez; la abstracción romántica de Alejandra

Sirvent con el intimismo social de Rubén d’Areñes. Si como decía Miguel Torga «lo universal es lo local sin paredes», el grupo representado por «los Once» ha demolido las que quedaban en la tradición de las letras astures para hacer suya, como hombres y mujeres del xxi, la mundialización social, política, económica, pero también estética. La creación difícilmente soporta las estrecheces, pero más insoportables se hacen en estos tiempos presurosos. La alineación de Antón García, como reconoce el propio antólogo, permite «visibilizar la creación poética de una nueva promoción de autores, con capacidad para actuar como un revulsivo importante ante la instalación de la sensación de un cierto estancamiento del proceso de normalización del asturiano». Y son varios más los factores que

Avanzada la segunda década del nuevo milenio, se hacía necesaria una puesta al día. Y es la labor ejecutada por Antón García. Se trata de una antología de parte, como deben ser todas las selecciones que se precien. Es más que una relación de los poetas del dominio lingüístico asturleonés nacidos después de 1980 aparición de un combativo comando profesoral, reforzado por conmilitones desletrados, que tiraron sin pudor de la navaja dialéctica por razones ajenas a la ciencia. La honrosa excepción la representó el dialectólogo Jesús Neira, que sostuvo sus posiciones sobre «los bables» desde la dignidad y el rigor académico del lingüista honrado. Las normativas de protección administrativa aprobadas por los gobiernos de Asturias y Castilla y León desde los años setenta hasta hoy son los cuidados paliativos previos a la agonía. La excepción se sitúa en la región portuguesa de Trás-os-Montes, donde la lengua de los habitantes de los concelhos de Miranda de Douro y Vimioso cuenta con los galones de la normalidad legal. ¿Qué tienen en común Henrique G. Facuriella, Alejandra Sirvent, Pablo X. Suárez, Iván Cuevas, Carlos Suari, Laura Marcos, Sofía Castañón, Rubén d’Areñes, Sergio Gutiérrez Camblor, María García y Xaime Martínez, los once seleccionados por Antón García? Además de su edad (nacidos entre

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Paz Banciella › Sin título, 2014, acrílico sobre lienzo, 130 µ 100 cm


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Paz Banciella › Sin título, 2014, acrílico sobre lienzo, 130 µ 130 cm entiban la particularidad de este grupo, frente a sus abuelos y padres, e incluso hermanos mayores. Algunos llevan su plurilingüismo personal a la creación: si armonizan el asturiano y el castellano (u otras lenguas) es por convicción artística, no solo por compromiso social en la creación de un sistema literario propio. Su convivencia con las literaturas en otros idiomas, no solo los ibéricos, les permite surfear en aguas abiertas. Y, por último, el convencimiento más científico que senti-

mental de que el dominio del asturllionés es una oportunidad, tanto de enriquecimiento creativo como de ampliación del mercado de potenciales lectores. Diversidad y singularidad son las pinturas de guerra que lucen «los Once», llamados como están a protagonizar la creación literaria en asturiano de la primera parte de este siglo y demostrar si son capaces de dar el relevo a las generaciones del Surdimientu, que hicieron posible una lengua literaria

homologable a cualquiera de las que se hablan en Europa. La anomalía es que estos once poetas de menos de treinta y cinco años pueden ser equilibristas de la nada, autores que harán pervivir en los textos una lengua que solo contará con hablantes sepulcrales. Una poesía para entonar exclusivamente los cantos de los últimos mohicanos. No será ya entonces el tiempo de los filólogos ni de los historiadores literarios. Los paleoantropólogos aguardan. ¢


POETASTURIAS / LA PRUEBA DEL ONCE...

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Henrique Facuriella

Sofía Castañón

Xaime Martínez

(Blimea, 1980)

(Xixón, 1983)

(Uviéu, 1993)

Soi namás un home que fala. Un home al que-y tocó romper cordeles, filos y atadures, facer polvu los ñuedos y povisa les muries de la casa materna, abrise al mundu. La preñez de la nueche rompió agües namás nacer el día.

Crisis como saltu d’agua. Nestos tiempos toos alloriamos.

la flor de la zrezal

Solo soy un hombre que habla. Un hombre al que se le asignó romper cuerdas, hilos y ataduras, hacer polvo los nudos y ceniza los muros de la casa materna, abrirse al mundo. La noche preñada rompió aguas nada más nacer el día.

Carlos Suari (La Xungarosa, 1982)

Unos miren por atropar monedes, otros atrocamos pallabres. D’estes dos metáfores, namás una, cuando too acabe, va siguir teniendo qué revelar. Crisis como cascadas. En estos tiempos todos enloquecemos. Unos miran por acumular monedas, otros atesoramos palabras. De estas dos metáforas, solo una, cuando todo finalice, va a seguir teniendo algo que revelar.

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La flor de la zrezal, que n’otru tiempu fora anunciu del calor y de la lluz —espoyetaben mudos los deseos—, güei paezme más bien el descuidu d’un dios o pior, una broma. la flor del cerezo La flor del cerezo, que en otro tiempo fuera anuncio del calor y de la luz —crecían mudos los deseos—, hoy me parecen más bien el descuido de un dios o peor, una broma.

dioses Son tan sonces los dioses de agora que nel so cimblar cimbla’l mundu y confundimos Xesucristo con McDonald’s, Buda con Maradona y Alá con Internet. Por eso, ellos solo enfermen y los que morremos somos nos. Tan poca calidad tienen los dioses de ahora que en su contoneo vibra el mundo y confundimos Jesuscrito con McDonald’s, Buda con Maradona y Alá con Internet. Por eso, ellos solo enferman y los que morimos somos nosotros.

María García (Uviéu, 1992)

tacones llonxanos Canten lloñe los tacones silvestres. Nel cuadru definitivu ye tan sele la interacción cola madera, escurez tanto’l roxu de la falda, que’l campu de color atrái la imaxe, atrái’l soníu, nun gradiente sobriu de desapaición. Fuxisti, ma, con Rothko. Dexanxelasti los nuesos cuerpos. Pero quedrémoste. tacones lejanos Cantan lejos los tacones silvestres. En el cuadro definitivo es tan suave la interacción con la madera, oscurece tanto el rojo de la falda, que el campo de color atrae la imagen, atrae el sonido, en un gradiente sobrio de desaparición. Madre, te fugaste con Rothko. Desangelaste nuestros cuerpos. Pero te queremos.

Antón García (ed.) La prueba del once: poesía asturiana del sieglu xxi Saltadera, 2015 280 pp., 15,00 ¤


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elcuaderno POETASTURIAS

Número 76 / Tercera época, nº 1. Primer trimestre 2016

Diego Álvarez Miguel

Xaime Martínez Alba González Sanz

Sara Torres

Raquel F. Menéndez

Laura Casielles Rodrigo Olay

Siete mundos: selección de nueva poesía Carlos Iglesias Díez y Pablo Núñez [extracto]

1. Pórtico

Una antología no ha de ser nunca un corpus fijo o inamovible; antes al contrario, debe asemejarse a un «canon abierto», según la certera definición de la profesora Remedios Sánchez García, quien tituló así su vasta panorámica de los últimos quince años de joven poesía española e hispanoamericana (El canon abierto: última poesía en español (1970-1985), Visor, 2015). La selección que el lector sostiene hoy entre sus manos no pretende ser más que un cuaderno de bitácora que contribuya a guiarle en su continuo tránsito hacia otros autores, otras lecturas. Los siete poetas aquí reunidos (Laura Casielles, Alba González Sanz, Rodrigo Olay, Diego Álvarez Miguel, Sara Torres, Raquel F. Menéndez y Xaime Martínez), todos ellos asturianos nacidos entre 1986 y 1993 —pertenecientes, por tanto, al tramo generacional 1984-1998—, no poseen, a simple vista, unas semejanzas temáticas y formales demasiado acusadas. No obstante, sí podría hablarse de tres ideas básicas que, con mayor o menor in-

tensidad, aparecen en cada uno de ellos. Hay, en primer lugar, una relectura, alternativamente grave e irónica, de la tradición literaria, a la cual se añaden ocasionales guiños posmodernos, referencias a la cultura audiovisual y una cierta voluntad lúdica (Rodrigo Olay, Diego Álvarez Miguel y Xaime Martínez). En segundo lugar, el buceo íntimo en la memoria familiar viene acompañado por una exploración de las posibilidades simbólicas del lenguaje (Alba González Sanz, Raquel F. Menéndez y, ocasionalmente, Rodrigo Olay). Por último, destaca la (re)afirmación de la conciencia individual, que se manifiesta a través del autoanálisis y una mirada introspectiva sobre el mundo (Alba González Sanz, Sara Torres, Raquel  F. Menéndez); del viaje y la apertura hacia realidades ajenas (Laura Casielles, Xaime Martínez); de la solidaridad con los demás (Laura Casielles, Alba González Sanz, Raquel  F. Menéndez); de la creación, en fin, de universos imaginarios (Sara Torres, Raquel  F. Menéndez).


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POETASTURIAS / SIETE MUNDOS...

Laura Casielles

Rodrigo Olay

(Pola de Siero, 1986)

(Noreña, 1989)

meknes

american dream

MEDITERRANÍA

Y llegó la vida a tu país de aceite y derramó la lengua sobre las alquitaras. Sara Castelar Lorca

Kilómetros de olivos. Ayer compramos aceitunas en el mercado: como peces de oro flotaban en tinajas de aceite. Un gesto antiguo, una pala de madera, una cesta. De vuelta a casa tras el paseo que resucita las murallas, las olvidamos en un rincón y luego, en mitad de la noche, saciamos el hambre poniéndonos la una al otro frutos verdes y morados en la boca como viejos dioses incautos y eternos. Kilómetros de olivos. Horizonte y suelo, estela y vías: las líneas de mi mano también sirven de mapa en esta tierra. [Las señales que hacemos en los mapas, Libros de la Herida, 2014]

elcuaderno 73

Cuántas veces soñé con no ser diferente, yo quería ser solo uno más en el grupo y llevar la chaqueta del equipo de básket para que una flexible animadora eléctrica, de melena tan nueva y rubia que ocultase sus espaldas trigales como recién llovidas, aceptase entre risas de otras animadoras mi propuesta nerviosa junto a unas taquillas y viniese conmigo a la fiesta anual donde todos los jóvenes alquilan limusinas y se visten de esmoquin y bailan muy pegados en el viejo gimnasio rodeados de globos y tras ver que no son Rey y Reina del baile se susurran sombríos que si quieres venir a tomar aire fresco, y corren a los bajos de las gradas de hierro, en el campo de football, y ella entonces ensucia su vestido de gala pero ya no le importa, o quizá mejor cogen el coche de los padres de él hasta algún alto (aunque solo ella sabe lo que va a suceder) desde donde se vea la ciudad y se dan muy despacio y muy dulce, con los ojos cerrados con la fuerza del vértigo, un beso minucioso (el primero de ambos, pero lo hacen tan bien que los compadecemos) y tienen al mirarse toda su adolescencia rebosando en los ojos y muriéndose saltan al asiento trasero. [Cerrar los ojos para verte, Servicio de Publicaciones del Principado de Asturias, 2011]

Alba González Sanz (Oviedo, 1986)

autobiografía Una autobiografía es la suma de las mentiras que se pueden contar. Yo soy tres elementos en desorden: la niña participando en pruebas de cross, sin poder dar marcha atrás, saltar la cinta, detener el paso; la niña que odia el deporte porque en él no se puede perder la adolescente acomplejada por no ser bonita, lista sí, pero con las piernas demasiado grandes; piernas que ni siquiera le sirvieron para correr la mujer —joven, oscura— que aún fuma a escondidas, se esconde entre libros, construye su máscara; un reloj sin agujas decide por ella sus pasos inseguros. Mi autobiografía, la suma de las veces que mentí, las que lloré, las traiciones y soledades que vi a mis pies, que fui regando en silencio. Mi autobiografía, fracaso inicial, certeza de la muerte. Asumir el absurdo para ver los estragos que causa la esperanza. [Parentesco, Suburbia, 2012]

Diego Álvarez Miguel (Oviedo, 1990)

si tú supieras Si tú supieras, de verdad, lo que me ofreces solo torciendo la mirada, apartando tu pelo negro hacia la izquierda, dejándome leer —nuevo braille— en tus labios las palabras que no salen de la boca. Si tú supieras, Santa mía, lo que ofreces mientras te abres paso entre la bruma de la ciudad sin siglo que es Madrid como hacen los pájaros nocturnos en este apartado puerto que es mi vida. Si tú supieras, en serio, lo que ofreces, entenderías por qué sigo aquí perdido entre calles que nunca me acogieron tratando de agarrarme a todo eso que no sabes que me ofreces —y me salva. [Hidratante Olivia, Hiperión, 2015]


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elcuaderno POETASTURIAS / SIETE MUNDOS...

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Raquel F. Menéndez (Salas, 1993) AMOUR

(de Michael Haneke)

Realidad no manoseada y el amor luchando en su batalla de muerte: Paloma gris volando es a veces paloma blanca sobre una pared negra. Teclas de un piano, mirada en pausa, la vida en una mano acariciando el rostro arrugado. Entonces, elegir es no elegir ni la música ni la paloma, y envejecer es caminar hacia el negro de la página, hacia el piano sin teclas, hacia la paloma gris sin aire sobre una pared negra. Morir es una paloma blanca encerrada en la caja de un piano. [Libélula, Ediuno, 2013]

Xaime Martínez (Oviedo, 1993)

fuera de temporada Tu beso, como un gajo de sol en pleno invierno: la excepción que confirma la tristeza. Paz Banciella › Sin título, 2014, acrílico sobre lienzo, 130 µ 100 cm

[Fuego cruzado, Hiperión, 2014]

Sara Torres (Gijón, 1991)

celebración de la movilidad Peonías en flor sobre la roca donde la anémona de agua estuvo antes La Mar ha inundado a la Tierra en atracciones sucesivas en un montarse y desmontarse ensortijando espumas abombando lodos desplazando bosques enteros de alga con sus embestidas Después del amor cambia el paisaje Lo oculto se descubre y centellea con los primeros rayos sacude suave su sal en la brisa El baile comienza temprano mientras la humedad persiste y aún quedan algunos charcos Bandejas relucientes como escudos traen peces redondos y abiertos traen legumbres y caracolas traen el jugo del coco frío traen dulces helados de mango Reposan las guerreras indiferenciadas tendiéndose nuevos ríos y orillas El amor ha dejado todos sus frutos acudimos a ellos como las hormigas lo hacen; engarzando nuevos hilos de olor cifrando cómplices caminos de palabras Después del amor todos los alimentos esperan Tintineo de vasijas y cucharas lengua de vino espeso y granado volcándose a las copas ¿Tú esto no lo sabías? Quién te negó bandas azules y violetas coronando el tórax cascabeles en muñeca o tobillo camas de azahar cremosidad del queso y pimienta negra hasta ¡ay! Un suspiro El baile comienza en clave de ocaso Mientras la humedad persiste y aún quedan algunos charcos bajo olvidados vestidos blancos [La otra genealogía, Torremozas, 2014]

Carlos Iglesias Díez y Pablo Núñez (ed.) Siete mundos: selección de nueva poesía Impronta, 2015 200 pp., 14 ¤


POETASTURIAS

Número 76 / Tercera época, nº 1. Primer trimestre 2016

Fame Poétika

Dar de comer al hambriento, de beber al sediento y posada al peregrino Diego Solís Los comienzos

Era inevitable: el olor de la cerveza y los libros recién abiertos siempre iban a recordarme la poesía. El verano de 2013 viene a mis sentidos como un tiempo especialmente caluroso y agotador. Los poemas no dejaban de salir; sin embargo, los bolígrafos se caían de las manos sudorosas. Estaba leyendo muy intensamente a García Márquez, como todos los veranos, pero esta vez tenía un plan y ni yo mismo me daba cuenta.

Había dejado atrás los tiempos en los que la literatura era solo una cuestión de quimeras; algo se estaba cociendo en Xixón. Vinieron de golpe muchos eventos en los que alguien había tenido a bien poner esa excusa del micro abierto, ese «a ver qué pasa» que muchos poetas entienden como un reclamo pero que muchos jóvenes entendimos como un «ya veréis». Y las caras empezaban a ser habituales, algo se estaba gestando: así, sin saberlo, surgió un movimiento que nace de los márgenes, de los restos. Recuerdo especialmente cómo Nacho Wings, Andrés Treceño, Borja Fernández o Andy Da Silva (entre otros/as) siempre estaban y cómo poco a poco fuimos haciendo buenas migas. Empecé a moverme sin conocer a nadie, no había tratado con ningún poeta, la única poesía de la que yo sabía estaba en los libros hasta ese año, hasta ese verano donde entendí el contexto como un arma, donde miré a los ojos a desconocidos y les dije: «Ánimo, compañeros». Porque allá donde fui (y os prometo que fui a muchos sitios) hablé de que quería un espacio donde la gente pudiera leer poesía. No había afán de nada, no había pretensiones, solo ganas de agrupar a gente y leer poesía, leer

Pero ¿qué entendemos por timba poética? Por timba poética entendemos un evento en el que lo que se pretende es generar un espacio donde la gente pueda leer poesía; dicho de otro modo, un micro abierto a todo el mundo. Que haya un micro abierto es fundamental

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nuestra poesía, y ser felices. Mentiría si dijera que fue difícil. Tras decirlo en varios recitales donde me colé de mala manera, en un evento de Facebook que no pude volver a encontrar y en algunas reuniones donde quedé a ciegas con gente que hoy es hermana y verso, empezamos a rodar… hasta hoy. El espacio donde empezó todo fue La Manzorga, donde lideré un micro abierto todos los meses. Gracias a ellos, a su valentía por proponer espacios colectivos y libros cuando lo que tocaba era hacer maletas, mirar por encima del hombro y nunca hacer caso a la poesía. Allí crecimos y fuimos perdiendo los nervios, pero no la ilusión. Allí nos ofrecieron recopilar en un libro poemas de quienes se atrevieron a salir a recitar en las llamadas «timbas poéticas». Fue un libro discreto y variado, pero destacaba por algo: en cada página había poetas jóvenes proponiendo cosas interesantes y diversas. El título viene de una camiseta que yo me hice para llevar a las timbas de poesía en la que ponía en letras blancas «Fame Poétika». Esto ya dice mucho de la idea del proyecto, una idea que va de lo individual a lo colectivo, un concepto pensado en clave de broma interna que acaba siendo el nombre de un colectivo artístico.

Las timbas poéticas

Pero ¿qué entendemos por timba poética? Por timba poética entendemos un evento en el que lo que se pretende es generar un espacio donde la gente pueda leer poesía; dicho de otro modo, un micro abierto a todo el mundo. Que haya un micro abierto es fundamental. Pero ¿por qué es diferente de otros eventos? Porque siempre ofrecemos algo más que el micro abierto. Porque a lo que aspiramos es a una fiesta de la poesía y del arte, donde todo el mundo puede participar. En las timbas que realizamos entre 20132014, había primero un concierto acústico y después el micro abierto de poesía. También nos dimos cuenta de que había gente que colaboraba haciéndonos los carteles, gente que nos grababa, gente que nos hacía fotos, gente que difundía los eventos de forma desinteresada. Y toda esta gente también contribuyó a que el proyecto saliese adelante. En las que se vienen realizando desde 2014 también hemos presentado libros de algunos de los colaboradores, así como de amigos que, al ir creciendo el colectivo, se multiplicaron y que hemos tenido a bien acoger. Por eso, muchas veces hablamos más de un movimiento cultural —por todos los ámbitos que confluyen en él— que de un colectivo de poesía, aunque por simplificar, aceptemos esa definición por parte de los medios. Por eso decimos que acercamos la poesía a la gente, porque creemos en la poesía en todos sus términos, porque la llevamos a los bares, a los espacios culturales, a las bibliotecas, a los escenarios; en definitiva: allí donde nos dejen.


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elcuaderno POETASTURIAS / FAME POÉTIKA

Número 76 / Tercera época, nº 1. Primer trimestre 2016

Paz Banciella › Sin título, 2014, acrílico sobre lienzo, 130 µ 100 cm

Cómo «sigue la Fame»

La verdad es que la publicación de ese libro cambió poco a poco las cosas. Fue un libro que agotó su primera tirada en poco más de una semana, y en un mes había acabado sus ejemplares por completo. Su difusión, a pesar de no contar con una multitud de libros, en manos de los lectores fue espectacular, y el colectivo sonó en todo Xixón de forma impactante. Era imposible que no tuviese consecuencias. Al ser los participantes del libro en su mayoría jóvenes, lo que sucedió es que, si antes el público que teníamos era en gran parte joven, ahora lo era casi por completo, accediendo tal vez por la edad de los que fuimos asentándonos en el colectivo, como un ente más bien orientado a la juventud. No era esta la idea, pero el hecho de publicar, de hacer

piña, de ser los jóvenes los que liderábamos este movimiento probablemente resultó determinante para que fueran así las cosas. Llegó cada vez más gente de todos los rincones de Asturies, vimos que muchos locales se interesaban por tenernos allí haciendo nuestras timbas poéticas y poco a poco recorrimos casi todos los espacios de Xixón (La Revoltosa, Café Trisquel, La Caja de Músicos…) donde vimos que podían encajar nuestros eventos, siempre con un nivel de participación y de acogida que, en la mayoría de los casos, superaba nuestras expectativas. Así pues, nos fuimos asentando también en Lord Byron de Avilés, donde siempre nos trataron fenomenal y encontramos otro hogar por el camino, apadrinados por la poeta Ainara Castelo (que se encarga de coordinar allí el business poético) y una ciudad con

muchas ganas de poesía y de este tipo de actividades. Allí empezaron a acercarse a este movimiento poetas madrileños que venían a Asturies solamente para leer con nosotros, ahí también vimos que estábamos empezando a sonar fuera. Pero todo esto resultó ser algo demasiado grande como para quedarnos parados en un sitio; apenas quedaron lugares donde no leyésemos poesía y no conociésemos a otros escritores. Nos invitaron a la Semana Negra, también nos invitaron a recitar en el Festival Internacional de la Gaita de Villaviciosa y al aniversario de la Wikipedia n’asturianu, donde leímos poesía íntegramente en asturiano, ya que consideramos la defensa y uso del idioma como otra de nuestras señas de identidad. Aunque unas cuantas líneas arriba explicaba que yo me encargué de organizar y


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Número 76 / Tercera época, nº 1. Primer trimestre 2016

presentar las timbas al principio, ahora la cosa funciona de una forma mucho más abierta y colectiva. Por dos razones: es más acorde a la idea de Fame Poétika y, sobre todo, porque ha crecido tanto que cargar el trabajo a una sola persona sería un error. Así pues, Andrés Treceño, Nacho Wings e Inés Hevia coordinan las redes sociales (uno de nuestros puntos fuertes) y poetas como Amanda o Ainara coordinan timbas con asiduidad. Lo cual no impide que todos intercambiemos papeles y hagamos una cosa u otra si el momento lo requiere. Mi papel en este momento está más bien orientado a mover los contactos que hemos ido generando a lo largo de estos dos años, a gestionar eventos, a aconceyar a la gente, así como a ayudar a que todo lo demás funcione, dejándome caer por redes, coordinando los micros abiertos e incluso haciendo las veces de presentador o anfitrión en las presentaciones de libros.

El nuevo libro

Dados el espíritu colectivo y la filosofía do it yourself tan propia de Fame Poétika, decidimos embarcarnos en un nuevo proyecto editorial. Trabajamos muy duro durante todo el verano recopilando y corrigiendo los textos de casi una veintena de autores que participaron en las timbas y dieron vida y voz al colectivo. Queríamos dejar claro que seguíamos ahí y que queríamos una continuación del primer libro. Ya no tenía sentido que nos editase el espacio La Manzorga, pues habíamos recorrido media Asturies y las cosas habían crecido de una forma que no se esperaba nadie. Entonces, mientras planeábamos varias ideas para financiarnos y con el Seguimos con fame prácticamente hecho, llegó la noticia: la editorial Rema y Vive estaba interesada en el proyecto. Y aunque nos planteamos seguir con la idea de autogestionarnos, nos ofrecieron garantías y, a juzgar por cómo se están dando los acontecimientos, creo que fue un acierto para ambas partes. Supuso dar un salto de calidad en cuanto a la edición y la distribución del libro. Ahora parece ser que «remamos» para avanzar y no nos ponemos límites ni techo. Cada día es un comienzo. Sí, era inevitable, a pesar de que uno no termine de creerse que le pidan escribir sobre ello. Sí, era inevitable y, llegado el invierno, Fame Poétika seguía teniendo piel como de hogar. Nacho, hablando de todo esto, me preguntaba hace muy poco: «¿Y hasta cuándo crees que podemos seguir con este ir y venir?». Yo, como Florentino Ariza en El amor en los tiempos del cólera, tenía la respuesta preparada: «Toda la vida».

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Javier Aroca (Mieres, 1968)

inspiración ii Como una estrella fugaz y desasistida, el alma cae, pierde altura. Cruje, trepida, se desintegra en medio de un helador destello; simiente de horas y días y siglos que sin duda habrán de llegar. Tú, el resto del mundo, la nada… Todo cabe en los confines de este reino. La sorpresa: una ráfaga de viento desvelándote de madrugada. El temor sombrío y humeante del café, mil notas resonando en tu cabeza, pensamientos que ascienden con el humo… Es curioso el color de esa caja de galletas… La luz ha venido, pero no para salvarnos. Una inmensa soledad de mil caras se adueña de tus manos y te sugiere vagas formas sobre un lienzo en blanco. Las caras sonríen y, sin embargo, la soledad permanece como un perro fiel, adiestrada por tus miedos, amarrada a tus apegos. Sobre el lienzo, nada; apenas una luz inquietante. En tus manos bullen ideas y sensaciones aún estériles, apretándose de forma nerviosa la una contra la otra, retorciéndose, girando como leones enjaulados. Es el momento: pronto, muy pronto, abrirás la jaula y el mundo se rendirá por un instante a tus pies. Tu alma, ave Fénix, reflejará al fin sobre la tela la sustancia del universo que ya se extiende ante ti, mansamente.

Alejandro Mallada (Gijón, 1991)

cuchillos de tinta Los poemas hay que afilarlos, sacarles punta hasta que sirvan para clavarlos en alguien.

Andrés Astur Treceño García (Oviedo, 1992)

pelo menos La radio conxuga traxedies dende l’almuerzu y los periódicos dicen daqué distinto a la realidá. Toos falen y nadie diz por qué’l mio vecín yá nun tien trabayu, por qué mio güela paga les melecines, por qué yo nun tengo futuru. Pelo menos, téngote a ti y esta rabia xabaz nes venes.


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CREACIÓN

Número 76 / Tercera época, nº 1. Primer trimestre 2016

Ruth Llana (Asturias, 1990). Es licenciada en Filología Hispánica. Parte de su trabajo ha aparecido en antologías como Tenían veinte años y estaban locos (La Bella Varsovia, 2011) o Hijas del pájaro de fuego (Fin de Viaje Ediciones, 2012), y en diversas revistas del ámbito nacional. Su libro Tiembla ha sido galardonado con el Premio Federico García Lorca de Poesía de la Universidad de Granada. El blog de la autora es <vertigoaniveldelmar.blogspot.com>.

Cuatro poemas de Tiembla, Point de Lunettes, 2014 Ana tiene su cuerpo bañado, que no menstrua el cuerpo de Ana. Ana deja de ser mujer para ser Ana. Ana a veces ana se deja Ana por obstáculo. ana que es solo sudor. Sudor que se derrama. Arrullo blanco. No sangra ana porque no es Ana. No mujer en sus venas sudor. No fértil porque más allá de su pellejo, ruido. Ana, ana, cuerpo vacío la mano que te extrajo de ti, ana de ana extraída, nueve meses para el nombre de ana, para el hombre de ana, para ana. Un pájaro liberado por el conducto de ana, ana liberada en su útero, la paloma y el espíritu llenan de cuerpo las vísceras de ana. No es baladí la sangre ana, ana no eres ana por tener venas, ana no eres ana. Pero Ana daba una parte por escogida porque amaba a ana. Una parte de ana solo para ana. Sin úlceras te doy mi cuerpo. Ana observando su boca —mi boca se ensanchó sobre mis enemigos—, reclamando el color negado, la puerta al hijo, el único vínculo más allá del oxígeno, un corte en la lengua. Se alimenta el hombre del líquido como un tumor en el cuerpo de ana. Y la devora elegida porque ama a ana. Ignacio sangra, Samuel en su útero, tiene tres hijas y a las tres llamó ana. Una de sangre, una de tierra, otra de hierba. Mano señala la boca aplastada —mi boca se ensanchó sobre mis enemigos—, y ana es devorada por ana. Porque ana desangró una gallina, ana se hizo ana, liberó a la paloma por la ventana, comió su carne, se vistió con sus plumas, como última prenda tomó las raíces de los árboles, y ana mató a ana, a las tres anas, a la ana que era ana tres veces en su boca ensanchada.

Historia del sueño: clara, el huevo y la gallina Hubo un lugar para que Clara viera a la gallina y se detuviera como el rastro del sueño, y mirara el alimento a partir de un huevo narrada la historia y la semilla perdurada donde estuvo, «quien lo recoja sea su alimento», pero dentro aún de la gallina nadie podrá tomarlo y entonces elegida será para ser, sueño en el vientre de Clara, clara para la gallina que mirará donde se detuvo, dentro del sueño, clara que devora el huevo, pelícano que devora a clara, en el huevo la gallina su estómago, mira antes del pollo, clara, en la tierra, su deseo, primordiales los restos tocarán la cara de clara, se asegurarán de la necesidad de su suerte, y será la yema deshecha en sus sueños lo que se lleven; y venga la gallina a picotear los hijos de clara, en el campo deshecho sueñe yerma y amarilla se deshace color, clara que se deshace, tiembla la cáscara, mire la gallina donde se detenga, el pelícano sus plumas su alimento, digan la gallina en el campo deshecho, abran las bocas sobre su cara, traguen el huevo, traguen a clara, su camino de huellas inventado por los hijos y en su vientre la suerte y la marca la voluntad de la patria, casa y herrumbre demolidas en sus cimientos, quemadas en sus paredes, el campo destruido y la gallina que se alimenta, los ojos de la gallina que quieta, miran a clara, clara que niña aprieta al pollo contra su pecho y lo asfixia en la legión extranjera de su seno; alimentará las ruinas con sus piernas quemadas a los hijos con sus ojos ciegos y el resto de su carne, finja las tierras que no pudo darse en el sueño y la demolición paulatina de su deseo quede encubierta bajo el mismo pecho que escondió la muerte a los niños; mire clara a la gallina su mirada puesta en el fruto de su vientre, la cáscara que todos esconden, sabrá ver la forma en las ruinas para cuando el sueño se acabe, y al despertar la yema en los dedos, mentirá también ante ellos la gallina por no saber hacerla.


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RUTH LLANA

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Isabel Muñoz › Serie Tango, 1989 › Galería Aurora Vigil-Escalera (Gijón)

Deseo de ser arquero

La premura de Anselmo

Nace para ser caballo ilota y relámpago y cartón y olor y tiembla tierra tiembla. Nacer para ser soplo de vida aliento, crin al galope vienen los cerros hacia mí — hacia ellos nos desplazamos nosotros, violentamente luces, esclavos. Golpe percutido (de los ojos negros sin sombra).

Tan pequeños y desacertados, los trazos, en la mano, para el cruce de las vías donde se corte el aire. Tu premura Anselmo, tu premura escondida en la necesidad de la ceguera, quizás en ese revuelo, en el tuyo Anselmo. El cielo se cae de entre las manos, y descubres el poder de la rasgadura, de cualquiera de sus sinónimos. Estar cerca no es el espacio Anselmo, si te quedas en el centro lo entiendas, por el extremo que nos lleva y quién sabe si procurada también la premura que te tambalee. Anselmo tu premura y mi premura juntas crean el cielo, pero nuestro espacio crea solo nuestro espacio y nada ya te asegura la virtud. En tus manos la tela de los vestidos golpeados contra la piedra, olvidas Anselmo las rodillas de tu abuela hendidas junto a la tierra oyendo ciega el río con fuerza Anselmo regresas, las manos con fuerza golpean tu cuerpo contra las rocas para secar tus vestidos. Anselmo, tu necesidad y mi necesidad juntas no pueden crear el lenguaje. Con premura regresas a tu madre y olvidas los elementos, y qué está cerca y qué está lejos, para ti puede ser algo más que un absurdo paralelismo con la rasgadura. Por eso una piel que ves está dañada, por la premura del azogue, en el relato del tiempo y quién te diga «Anselmo, no te apresures».

Respira la pausa por todo destino lo que se va, consuelo buscado en los golpes de las pezuñas contra el polvo, mantiene su memoria en las rodillas de los elefantes. Río que trascurre, la mano del oso descubre en el interior del agua (reflejo en los ojos negros del deseo de ser crin y galope, espíritu, garra, nutria). Golpe del suelo en los cascotes, golpe del suelo en los pies alargados hacia las estrellas (hacia los muertos). Voy hacia los muertos, hacia los grandes cañones del desierto. Las plantas señalan el hogar del nacimiento. Para ser, momento antes, miedo hormigón tiembla. Deseo, dirección, deseo; hacia donde voy los muertos como nutrias disparan sus arcos, y tiembla como retrocedo, voy con los muertos con la piel misma de los pies quemada, una superficie tras otra, tras otra la misma, el mismo miedo, peso que se pronuncia de correr descalzo hacia mí corren los lugares descalzos, hacia mí los muertos descalzos yo hacia los muertos descalzo.


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CREACIÓN

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Wole Soyinka (Abeokuta, 1934). Dramaturgo, poeta, novelista y crítico nigeriano en lengua inglesa, fue el primer escritor africano negro que recibió el Premio Nobel de Literatura. En 1963, con motivo de la celebración de la independencia de Nigeria, escribió La danza de los bosques, una sátira acerca de los problemas de una nación joven a la vez que una crítica de la edulcoración del pasado, en un estilo que mezclaba las técnicas de vanguardia con el folclore africano. En 1965, publicó la novela Los intérpretes. En 1976 publicó el que se considera su libro de ensayo por excelencia: Myth, Literature and the African World. Mencionamos también su autobiografía Aké: los años de la niñez (1981), cuyo título proviene del nombre de la aldea en que creció y en la que describe su infancia y educación bajo las tradiciones yorubas. Ya en este siglo, publicó Clima de miedo (2007), que recoge cinco textos escritos en 2004 para el ciclo de conferencias Reith de la cadena británica bbc. Su poesía se ha dado a conocer en España con Lanzadera en una cripta (Bartleby Editores, 2010), edición bilingüe de Luis Ingelmo, a quien agradecemos la cesión de este poema inédito en castellano.

Incineración de una cariátide carcomida (Traducción de Luis Ingelmo) Antigua cariátide, durante tanto tiempo huésped de la carcoma que tan profundamente escarba en tu masa caritativa, unas mandíbulas afiladas han explorado tu piedad externa, han aireado historias ocultas al perforarte un millón de tuecos. Los horadadores han hecho milagros, han alojado una lenta enfermedad dentro de tu conminación. Su labor, invisible en la penumbra de mi galería, ensarta el duramen, horas de hábil devoción como espacios de las manos creativas y desconocidas, hoy vientre de serrín. Sosiégate, sosiégate ya, corazón avaro. Calma esas punzadas de codicia, abandona tu deseo, sacia tu hambre. Evita a los intermediarios furtivos, al cristiano agresor, al musulmán converso, ministros de la lujuria estética: «Saca a tus dioses desertados, este agente hace de mecenas de los apóstatas». Las pericias en el regateo compiten entre sí. La colecta acaba en sacos mugrientos, los trastos son compañeros de ricos caprichos. Vendrán el ojo salivoso, el bronce y el verdete zalameros. Los dedos leen leyendas de la madera, escriben anillos cromáticos que el tiempo, pátina sublime, ha vidriado como filigranas incrustadas. ¡Ay!, los ácaros han picado las reservas de lujuria, han dejado la forma y han extraído la sustancia. Aspirantes a signos reveladores, el cribado amarillo del suave hundimiento, ¡ay!, partían a diario en escobas concienzudas, plumeros sin instrucción. Grandes personajes —sabios, guerreros, señores y… ¿también el espíritu del antepasado?— seguían ajenos a su segunda muerte. Bajo una cúpula celeste imitada por una litera puede que su real cabeza oiga el estruendo del combate, el chocar del acero y el escudo, el rugir de los cañones y los gritos de valentía, de muerte y de desánimo, mas no la ofensiva del enemigo interior, entrañas lacerantes con una estricta jerarquía:

tarima central: señores y guerreros, harén y adivinos, comparten un poder delegado. Más abajo, esclavos en procesión, sus cuellos en carne viva adornados con sogas, adoptan actitud lastimera en el podio inferior, su sitio y su destino en el escabel, la argamasa y la mano del mortero, el cuchillo y los carneros expiatorios. La realeza ocupa por entero el nivel superior —abalorios, corona, matamoscas regio y sala del tesoro—, sus vestiduras caen en cascada, reposa el dobladillo imperial en portadores de tributos, los reales pies en un camoncillo. El atávico pedestal se desvía al sesgo de estos planos mortales, empuje torcido en sagrado aislamiento, afloramiento ígneo que presiona las junturas de la tierra. Ave de plumaje arremolinado, máscara vegetal, se remonta tangencial, un rumor hacia el cielo. Contra la columna mortal un ímpetu demoniaco que media entre la tierra y el cielo, la muerte y los dioses. Una jaula de crucería oculta el ojo interior, su rastro entrelaza las hazañas de la vida —yunque, poste labrado de la casa, gallo y mazorca—, envuelve la simetría cíclica que gobernaba el mundo del escultor. La imparcialidad de la carcoma no ha perdonado ni a reyes ni a bestias. Los apetitos se filtran entre cuernos de carnero, las ubres supuran su turgencia. El saludo del puño está paralítico, de los trabucos gotea polvo. El pecho palpitante del caballo semental se hunde con suavidad al tocarlo con un dedo. Transmutación porosa del duramen, anillos de edad pulidos para prestarle un paso fluido a las pesadas extremidades reducidas a verrugas y acné sobre un barniz antiguo. Oh, el festín estético del Tiempo, que esclaviza ojo y mente; cuánto suspiro inútil exhala el corazón al lamentarse por las manos flexibles que dieron forma a esas reliquias familiares hoy sometidas a la mera mortalidad. La mente se amolda a la pérdida: una muerte piadosa. Para salvar a la floresta apartamos el árbol;


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siendo incurable, se desarraiga, se incinera. Tan enfermo que ni unirse a los escombros puede, el marginado se sube a la pira funeraria. Aun así, la mano, ya lista, tiembla un instante. Un acorde surca el aire, no más que un fragmento de memoria, un mudo resquemor coral se cierne, toca la fibra sensible y ruega que se aplace la ejecución. Los dioses saludables, ay, desdeñan a tan débil mediador. Sus pulgares hacia abajo instan a que se cumpla la suerte de las cariátides porosas, incitan al sacrilegio con una cerilla y queroseno: ¿No fueron consumadas sus gestas a sangre y fuego? Se escoge el momento con primor; el ocaso es la hora elegida para la despedida ancestral. Me detengo a escuchar. Cuando llega hasta mí, esta música evita los tambores de las marchas, las trompetas, la kakaki, alcanza su clímax con las flautas de caña y los xilófonos de calabaza de los pastores, los lúgubres trinos de la kora y los ecos distantes en los campos moribundos de los señores forestales, reinos desde hace tiempo extintos. En vano se escrutan esas ondas en busca de los repiques marciales y gloriosos, el martilleo del yunque en la fragua, los ataques en horizontes lejanos. Tan solo persisten sus ecos… llantos huérfanos, grano ingrávido, anillos de rocío entrelazado en las telas de araña, frágiles brotes de bambú. El viento esparce las cenizas de chimeneas abandonadas, el carbono vegetal de incendios, inquietas espirales atrapadas en las hojas del gbegbe… Mo ja’we gbegbe Arranqué las hojas del gbegbe ki won ma gbagbe mi por miedo a ser olvidado mo ja’we oni tete arranqué las hojas del tete ki won ma te mi mo le por miedo a ser pisoteado ojo nlo el día pasa lentamente ko se wa ire ojalá nos sea muy útil oju ki i mo r’oko r’oko el alma se adapta a tierras ignotas ko gbagbe ile mas siempre añora la patria o ma mi lo ogerere y así, al partir, al partir, o ma mi lo ogerere y así, al despedirnos con ternura se sume, muy despacio, la carbonilla de tiempos remotos. La ausencia de sustancia insiste en aferrarse a la forma. Los pilares se alzan cual llamas de conquista, se desconchan, incandescentes. El carrete se desovilla en ciclos sempiternos: la candela que es la punta de una lanza. La aureola desafiante de una cabeza. Portales de santuarios se inclinan ante las brasas del hogar, de vuelta al origen ¡y aún se aferran a la forma! Cada gesto desmoronadizo exige atención renovada. El jinete pierde su montura mas ciñe el nacimiento evanescente de un viaducto. Proteicas son las pospiernas

WOLE SOYINKA

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relucientes del semental. Una brasa se rompe; acariciados por vientos cálidos del desierto, los arcos se bambolean, se reforman cual ruinas cautas en las arenas de dramas históricos. Jinetes, mozo de cuadra, lanza y estandarte dan media vuelta, subsumidos en fuegos subterráneos. El campo de la sangre derramada brilla dorado, con un tono glorioso hasta el último vítor. Disolutos en la danza del fuego, los acólitos renuncian a sus vestiduras, a la parafernalia, se elevan en humeros inmediatos, descienden a tierra. Caleidoscopio inagotable, sendos pavos reales despliegan arcos triunfales recién nublados donde esclavos en taparrabos antaño se postraban de hinojos. Se descorre una cortina de llamas: se vislumbran tras tímidas cortinas novias solemnes, miradas inmóviles se vuelven ante caderas lustrosas, su baile nupcial al punto amortajado en cuanto cae la litera. La argamasa moldea chimeneas superfluas, sus manos de mortero tenazas de herrero en el breve vaho del bramido. Una lacónica lengua se mueve en busca del ancestral séquito, el torso con aletas de la serpiente sagrada: es ella la que encuentra el ojo interior. La explosión hace añicos los fragmentos que quedaban del pedestal central, dibuja muecas mortales en los restos calcinados de esclavos y caudillos. Las cabezas caen una a una, cada torpe estrépito es una orilla de anhelos que reaviva el charco de brasas y cenizas. Produce finas pavesas. La carcoma hizo bien su trabajo, eliminó el meollo de la madera, dejó a las llamas un núcleo cómodo para las preguntas. Mas la última palabra es del agua, como también es del comienzo; Se b’omi ni o pa’na, se b’omi ¿No es el agua lo que apaga el fuego, no es ni o pa’na. Se b’omi…? el agua lo que apaga el fuego? ¿No es el agua? Llega la lluvia como un laudo, deus ex machina, corcel oscuro que se acodilla sobre tejados de cinc, se lanza a tierra, piafa y escarba cenizas reveladoras, corre una cortina de discreción sobre el altar del hogar. ¿Es tanta repentina timidez para prevenir una segunda, tercera o cuarta idolatría? ¿Una urna fetiche? ¿La venta de reliquias? Exhibición de una tibia de madera, ligeramente quemada, acreditada. Paladas de ceniza en bolsitas de vestimenta Egúngún. Punta de lanza remanente. Trozo de ronzal. Un cauri, aún sin abrir… Y ahora que ya se fue el intercesor, ¿no pueden los mortales recobrar lo que les robó la carcoma? ¡Ay!, lo que se fue, se fue. La lluvia confirma la pérdida. La elegancia que fue una muerte abrasadora se coagula. Se han abierto los cielos, dioses y héroes divinos borran toda huella de su inveterada danza con los mortales, mantienen la tradición de los pinchazos que la sola carcoma puede dictar en reinos de oro. Un potaje de cenizas y brasas marca el sitio, un montículo abominable, picado por el pulso del tambor que oprime desde los cielos… ¡Sí, estos cetros pertinaces, exorcizados, pero que desposan a la tierra y el cielo!


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CREACIÓN

Número 76 / Tercera época, nº 1. Primer trimestre 2016

Sergio Chejfec Una vieja libreta de notas, más protagonista cuanto menos la usa, le sirve a Sergio Chejfec (Buenos Aires, 1956) para proponer una reflexión personal sobre la escritura. Al igual que una figura de madera tallada por Rafaela Baroni le servía al autor en otra ocasión para acercarse a las misteriosas condiciones de la creación artística, en este caso el cuaderno comprado casi al azar se convierte en punto de partida de una mirada oscilante e impredecible sobre el acto de escribir, de marcar una superficie, desde la minucia del manuscrito hasta la letra digital.

Sergio Chejfec Últimas noticias de la escritura Jekyll & Jill, 2015

[Fragmento]

Uno. Este libro puede ser leído como la historia de una libreta. Me refiero a un cuaderno de apuntes o carnet de notas, no sé cómo llamarlo mejor, en definitiva da igual, que lleva conmigo desde hace una buena cantidad de años.1 Un objeto que adopté inmediatamente, apenas verlo medio olvidado en la vidriera de una tienda muy poco glamorosa, en un barrio alejado de una ciudad que apenas conocía y hasta donde había caminado sin nada mejor que hacer. La escena muestra lo siguiente: largas calles medio neutras que no inspiran curiosidad ni entusiasmo. Y en la mitad de la mañana desierta, por otra parte bastante fresca, alguien detenido frente al escaparate de una pequeña tienda. Ese soy yo, miro con atención la libreta verde que está junto a un florero angosto, para apenas dos flores, de un color parecido. Quizás en primer lugar llamó mi atención la curiosa miniatura que proponían ambos objetos: el cuaderno, que era bastante grueso, venía a ser la planta maciza y firme de una fábrica; y adosada a ella estaba la imponente chimenea a través de cuya altura hornos o máquinas ocultos por el edificio (el cuaderno) liberaban calor y cenizas. Me pareció que en medio de aquella doble soledad —la de la vidriera y la de la calle— los dos seres, si puedo decirlo así, estaban empujados a un silencioso y apartado exilio, similar al de los museos. Quedé inmediatamente prendado de esa libreta. En primer lugar, me atraía que fuera un objeto rústico, algo a kilómetros de cualquier idea de sofisticación o elegancia. En segundo lugar, resultaba increíblemente barato. Des-

pués supe que era de fabricación china. Los artículos chinos todavía no colonizaban el mundo tan masivamente como lo harían después —y en relación con ello, me gusta pensar que acaso esa virtual avanzada cifró la confianza en su propia efectividad gracias al éxito inscripto en estos cuadernos perfectos; éxito relativo, sin embargo, porque jamás he vuelto a verlos.

Origen del «problema» La libreta me acompaña desde ese día en que no hice casi otra cosa que perder el tiempo, y del que tengo recuerdos asombrosamente perdurables pese a ser poco importantes. Por ejemplo, el paisaje: cuadras y cuadras de fachadas indiferenciadas y terrenos abiertos que podían atravesarse en diagonal para alcanzar cualquiera de las calles contiguas. O incluso más, atajos extensísimos y disponibles que no demandaban más que un poco de orientación si uno quería ir ganando camino, como si el orden de las calles fuera optativo. No tuve en cuenta esa tarde un dato práctico de la libreta: su gran cantidad de páginas, unas trescientas. Todas de un tono claro que con el tiempo viraría al amarillo, con veintidós renglones cada una, de cierta hipnótica regularidad. Llevaba a pensar en un mar calmo a la espera de ser atravesado, pero también en una desquiciada continuidad horizontal, página tras página.2 El grosor hacía todavía más único el objeto; no era de esos cuadernos para usar y olvidarse rápidamente de ellos.


SERGIO CHEJFEC

Número 76 / Tercera época, nº 1. Primer trimestre 2016

La libreta representa algo aproximado a un problema. Un objeto entrañable y del que no podría separarme [...], y sin embargo aquello que de cuando en cuando escribo en sus páginas me parece demasiado inestable, tanto que en ocasiones se borra de mi memoria como si fuera de una consistencia sobre todo precaria, o como si no me perteneciera por completo, en la medida en que está materialmente escrito. ¿Será que uno precisa que lo entrañable se conjugue también como inseguro?

Una vez de nuevo en la calle, me sentí absolutamente reconciliado conmigo mismo gracias al gran paso dado hacia la organización, y sobre todo unificación, de mis apuntes. Hasta entonces había anotado en papeles sueltos, hojas dobladas por la mitad o arrancadas de cuadernos pedestres una vez redondeada, si puede decirse así, la nota o el pensamiento. Esta libreta china incitó mi deseo de sumar las anotaciones, cualquier cosa que eso signifique, en un solo lugar; pero debo aclarar que esa decisión no provino de sus virtudes utilitarias, que las tiene —a lo mejor para otro—, sino de su delicado aspecto que, como digo, indujo un inmediato pacto de cohabitación. El cuaderno fue también señal de la inminente —o acaso ya instalada, pero para mí poco visible— generalización de libretas o pequeños cuadernos de distintas marcas y diseños (en primer lugar, y principalmente, los Moleskine): por la misma época comencé a recibir coquetos anotadores o blocs de escritura —como si el cuaderno verde en mi poder hubiese activado un goteo automático—. El regalo indicado para alguien que se supone escritor. Abundancia pese a la cual me mantuve fiel a la libreta china —aunque dados mis hábitos de escritura ello derivó en serias dificultades y algunos temores relacionados con estas, todavía vigentes, como ahora explicaré. La libreta representa algo aproximado a un problema. Un objeto entrañable y del que no podría separarme (las pocas veces que temí haberla perdido sentí algo parecido a una amenaza física, estaba en juego parte esencial de mi condición), y sin embargo aquello que de cuando en cuando escribo en sus páginas me parece demasiado inestable, tanto que en ocasiones se borra de mi memoria como si fuera de una consistencia sobre todo precaria, o como si no me perteneciera por completo, en la medida en que está materialmente escrito. ¿Será que uno precisa que lo entrañable se conjugue también como inseguro? Dos. En cierto momento de mi relación oscilante con el cuaderno, y quizá gracias a ella, descubrí la anomalía inscripta en esa presencia no muy firme, pero elocuente, de lo escrito. El punto que me permitió vislumbrar una dimensión de la escritura a mano que hasta entonces me había resultado inadvertida. No me refiero a mis motivos para escribir —por otra parte siempre poco claros— sino al estatuto físico de la propia escritura. Yo mismo había cultivado unas relaciones discontinuas con mis notas manuscritas. Quiero decir, uno de los principales temores, más o menos recurrentes, fue (y sigue siendo) nunca terminar de llenar, preferiblemente con ideas e impresiones honestas y si se puede inteligentes, esas trescientas páginas. Escribo en pasado, pero no faltaría a la verdad si lo hiciera en presente. El pronóstico de no completar el cuaderno me sonaba más factible que la ilusión de lograrlo. Era un escenario a lo Sísifo. Ello significaba renunciar para siempre al deseo de adoptar una nueva libreta (y revivir de paso la exaltación escolar de estrenar un cuaderno). Pero también señalaba otra cosa que me llevó tiempo entender, en parte debido, paradójicamente, a la simplicidad empírica del hecho: acabar la libreta podía significar agotar un espacio dado; o sea, era parecido a terminar o, más exactamente, a tener un libro. Una de esas operaciones que adquieren un sentido a veces más verdadero, aun cuando sean préstamos de otras cosas más o menos cercanas; en este caso, publicar. Así, a partir de esta equivalencia cuantitativa con cierto protocolo

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libresco, la grafía manual se revelaba como una impensada simulación virtuosa; formato para el cual, sin embargo, yo no estaba preparado debido a mi relación bastante accidentada con la escritura a mano. Todo anunciaba que sería constantemente inédito. Recuperaba de este modo otro tipo de fantasía, en este caso negativa, cuando durante los primeros años de escritor había acumulado una gran dosis de paciencia —¿o impaciencia?— frente a la publicación en general y las editoriales en particular. En otros lugares me referí al problema de tener una libreta de notas inacabable: según pasa el tiempo se transforma en evidencia de lo no escrito más que en prueba de lo que se escribió. Pensaba entonces que para la posteridad —cualquier cosa que eso significara— quedaría una libreta bastante incompleta, muestra de indolencia textual de este así llamado autor, incapaz de rellenar un muy limitado número de renglones comparado con las oportunidades que había tenido de ir avanzando a lo largo de varias e interminables décadas. Es así que el cuaderno verde me acompaña como si se tratara de un talismán equívoco. Un objeto que me inhibe y avergüenza. Me recuerda lo que no soy, y de este modo me afirma en lo que soy. Digamos, es lo que me hace pensar, sin que nada en el resto de la realidad lo confirme, que lo mío es sobre todo embrionario; que siempre estoy empezando a escribir y dejando de hacerlo, en un mismo movimiento.3 (1)

O puede ser leído como los efectos de su presencia a lo largo del tiempo. Toda presencia prolongada se convierte en fantasmática. En general, no me gusta que las cosas cuenten o argumenten por mí. Por ello, la libreta estará presente en estas páginas aun cuando la mencione bastante poco, en el entendido de que ella es, a veces, lejana inspiración y borroso escenario de distintas aproximaciones a la escritura. Una segunda advertencia: la libreta no sería la herramienta que me permite escribir y luego —o antes— pensar y, llegado el caso, seguir escribiendo o no (o sea, un artefacto adaptable a distintas condiciones), sino el aditamento del que me acompaño para tener presente la escritura como un fenómeno curioso, de llama perenne, paradójicamente no siempre visible. La libreta como amuleto, pero en realidad también como estandarte de una especie de credo. Por otra parte, hay una creencia personal pero compartida por muchos, aunque en distinto grado e intensidad: la creencia en la escritura. ¿Alguien puede sostener con seriedad que la escritura no existe? Sería como negar la lluvia. Pues bien, el cuaderno al que me refiero viene a representar muchos de los lazos hacia lo escrito que se apoyan en la oscilante disposición hacia esa creencia.

(2)

Un recuerdo: la intriga que me producían los renglones en los comienzos de la escritura. Revivo muy bien la vergüenza frente a la maestra de primer grado, impaciente cuando levanté la mano para preguntar, mientras los demás se inclinaban sobre sus pupitres de lo más tranquilos, cómo podía seguir escribiendo si el renglón se había acabado.

(3)

La ambivalencia obedece, creo, a un tipo de relación no natural con la literatura, y más específicamente con la escritura. No mucho tiempo atrás, me tocó participar de una entrevista pública a un conocido escritor. Creo que en tanto conocidos, no deben hacérseles preguntas directas. Hay que rodearlos de pensamientos relacionados con sus textos, que los lleven a suponer que en gran medida son conocidos por el tipo de ideas que estos sugieren. Una de las cosas que pensaba decir, pero que al final no encontré oportunidad de señalar — no creo que resulte difícil imaginar la causa—, es la siguiente: podría dividirse a los escritores entre quienes tienen una relación natural o no natural con la literatura. No quiero decir que una relación natural implique una relación pacífica, y a la inversa, que una relación no natural sea conflictiva. Más bien pienso que algunos escritores han asumido desde un comienzo una cercanía con la literatura, y que para otros ha sido motivo de idas y vueltas, artilugios, indecisiones, etcétera. En la


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CREACIÓN

Y esta relación ambigua que tengo con la escritura manual, por la que siento una infinita nostalgia y una devoción sin embargo carente de consecuencias prácticas, creo que está en la base de algunas de las preguntas que, como ritual o práctica casi etnográfica, esta escritura me sigue inspirando y, sobre todo, el material capcioso e intrigante que sigo encontrando en cada uno de los detalles con los que a cada momento se me pone de manifiesto. Tres. La escritura manual se prolonga en el tiempo de un modo único. Como si nunca dejara de estar siendo escrita. Es probable que la atracción ejercida por los manuscritos se derive de esa promesa de continuidad —resultado de su mayor garantía, si bien equívoca: la inmutabilidad—. No obstante, la atracción de los manuscritos es también deudora de la atracción ejercida por las otras técnicas de escritura; todas las atracciones se recortan en un espacio común de influencia y de carencias complementarias. Uno se siente atraído por los manuscritos porque frente a las escrituras seriales o mediadas (ya provengan de máquinas de escribir, procesadores de palabras, transcriptores automáticos), solo la manual tiene inscripta la marca de la hesitación.4 El punto de partida de las ideas que siguen es mi cohabitación con la mencionada libreta verde. Una convivencia que me ha despertado más preguntas que las cuestiones que he terminado escribiendo en sus hojas en blanco. ¢ Argentina, por ejemplo, el caso arquetípico es Borges — cuándo no—. Ya la misma autoconstrucción de su figura lo pinta rodeado de libros, leyendo desde muy chico, incluso de un modo más natural que si le tocara hablar. Para usar una metáfora de Arturo Carrera, cuando se refiere, junto con Alfredo Prior, a «niños que nacieron peinados», pero también, como le escuché alguna vez decir, escritores que nacen peinados. Tocados en la testa que aluden a algo más que a un saber, sobre todo a una pertenencia o familiaridad consustancial a su desarrollo. Como si hubieran nacido sabiendo ser escritores. Y en el otro extremo, resulta fácil verificar otros escritores que encuentran ese vínculo letrado como algo no natural, y construyen su relación con la literatura sobre otras bases. (4)

Con hesitación no me refiero a una indecisión textual (qué palabra usar, cómo seguir la idea, etcétera), o no solamente, sino a la misma vacilación física que está incorporada a la letra que cada uno tiene. Hasta en las caligrafías más armónicas y proporcionadas pueden encontrarse ese tipo de huellas; y por lo tanto es algo común en casi todos los casos. Uno de los que más llama mi atención es el de Juan José Saer, a quien también voy a mencionar más adelante. Cuando hace tiempo tuve oportunidad de leer sus manuscritos, en varios de ellos, no todos, encontré una pauta de quiebre en toda letra S que aparece a mitad de palabra. Como si cada una le hubiese demandado un descanso, o hubiese sido siempre difícil de enlazar con la letra siguiente. Por lo tanto, uno encuentra que las palabras con S intermedia muestran una brecha apenas más ancha que lo normal para otras letras, pero ostensible, en especial cuando está seguida de consonante. Estos tipos de hesitaciones me resultan tan intrigantes que a veces ante la falta de respuestas tiendo a buscar explicaciones poéticas, o constructivas, y comienzo a tramar relaciones, por ejemplo, entre reflexividad (notoria en el caso de Saer, dado el carácter rítmico de su argumentación) y forma de escritura. Son hipótesis que no llevan a nada, pero que me sirven para asignar a esos rasgos de la escritura manual una materialidad independiente de su propio vestigio.

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Jorge Carrión Librerías de Jordi Carrión estrena edición en italiano y en este inicio de 2016 se ultiman las traducciones al inglés, francés y polaco.

El detective de las librerías

Jorge Carrión Librerías Anagrama, 2014

Hablamos un rato sobre las otras sedes de la librería, que habían cerrado, y me confesó que el negocio que sí le funcionaba era el de sus librerías Karma, «especializadas en adivinación, tarot, new age y artes marciales».

Cuando, una década después, regresé a Santiago de Chile, me sentí de pronto en un estado de trance, el del sonámbulo que resigue de noche los hilos que dejó, como una trama invisible, en su ruta diurna. Eran las doce de mediodía y lucía un sol rotundo, pero yo caminaba por el barrio de Lastarria al borde de la inconsciencia. Acababa de encontrar por casualidad el hostal en que me había alojado durante mi única estancia anterior: tal vez fuera aquella descarga de recuerdos eróticos la que había provocado ese deambular automático, que de pronto recubría mi piel con la del otro, el que yo fui a los veintitantos. No me extrañó llegar súbitamente a Libros Prólogo, la librería que más me había llamado la atención en aquella época, en aquellos días que seguían a las noches del hostal, con sus juegos y sus besos y sus sábanas revueltas. Ni ver tras el mostrador a Walter Zúñiga, como si me hubiera estado esperando con la misma camisa y las mismas arrugas durante diez años. —¿Qué lee con tanta atención? —le pregunté tras unos minutos merodeando. —Una biografía de Fellini escrita por Tullio Kezich que compré ayer en la Feria —me respondió, esas orejas tan grandes de los ancianos que sí saben escuchar—. Es curioso, tengo ese libro aquí desde hace muchísimo tiempo, dos ejemplares, es extraordinario, y nunca lo he vendido. —Y si lo tiene, ¿por qué lo compró? —Es que estaba tan barato… Hablamos un rato sobre las otras sedes de la librería, que habían cerrado, y me confesó que el negocio que sí le funcionaba era el de sus librerías Karma, «especializadas en adivinación, tarot, new age y artes marciales». Le pedí el libro aquel que se había publicado recientemente sobre un proyecto cibernético pionero, durante el gobierno de Salvador Allende… —Revolucionarios cibernéticos —me cortó, mientras tecleaba—. Ahora mismo no tengo ningún ejemplar, pero te lo consigo para dentro de dos días —y ya descolgaba el teléfono y lo estaba pidiendo a la distribuidora. Minutos más tarde se despidió con un gesto: me ofrecía su tarjeta. Había corregido el número de teléfono con tinta negra. Era exactamente la misma tarjeta que yo tenía en mi archivo de librerías. La misma tipografía en caracteres rojos. «Libros Prólogo. Literatura-Cine-Teatro». Fue una conexión muy fuerte con quien era yo una década antes, con aquel viajero. Todo había cambiado en la ciudad y en mí menos aquella tarjeta de visita. Tocarla me sacaba del sonambulismo, me arrancaba violentamente del pasado.


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La librería como aeropuerto. Como lugar de tránsito: de pasajeros y de libros. Puro ir y venir de lecturas. Lolita, en cambio, lejos del centro, en una esquina de barrio residencial, aspiraba a que la gente se quedara

Fue natural entonces caminar medio centenar de pasos, cruzar la calle y entrar en Metales Pesados, en la frecuencia del presente. Ni un gramo de madera en el local, meras estanterías de aluminio, la librería como un gigantesco mecano que acoge los libros con la misma contundencia que una ferretería o que un laboratorio informático. Con traje negro y camisa blanca, dandi y nervio, allí estaba Sergio Parra, sentado tras una mesa de terraza de café en una silla plegable y metálica. Le pedí Leñador, de Mike Wilson, un libro que llevaba meses persiguiendo por el Cono Sur. Me lo alargó, la mirada escondida tras unas gafas de pasta. Le pregunté por los libros de Pedro Lemebel y entonces sí me miró. Más tarde descubrí que él había liderado la campaña de apoyo al Premio Nacional de Literatura para Lemebel; y que eran amigos; y que eran poetas; y que eran vecinos. Pero en aquel momento solo veía un gran póster que mostraba al cronista y performer y todos sus libros bien expuestos, bien visibles, porque todo librero es un traficante de visibilidad. Me recomendó un par de libros de crónicas que yo no tenía, los compré, los pagué: —Más que una librería, Metales Pesados es un aeropuerto. De pronto entra Mario Bellatin, o alguien a quien Mario u otra persona le recomendó que pasara por aquí, amigos de amigos de todas partes del mundo, muchos dejan su maleta, porque ya han hecho el check out en el hotel y aún tienen unas horas para subir al cerro o ir al Museo de Bellas Artes. Como yo prácticamente vivo aquí, pues trabajo de lunes a domingo, me he convertido en una especie de punto de referencia. La librería como aeropuerto. Como lugar de tránsito: de pasajeros y de libros. Puro ir y venir de lecturas. Lolita, en cambio, lejos del centro, en una esquina de barrio residencial, aspiraba a que la gente se quedara. También tenía a un escritor tras el mostrador: el narrador Francisco Mouat, cuya pasión por el fútbol le ha llevado a dedicar un rincón a los libros sobre deporte. Me acompañó a la recién estrenada librería el cronista Juan Pablo Meneses y me mostró que Juan Villoro, Martín Caparrós, Leonardo Faccio y otros amigos comunes estaban allí, fragmentados, mínimamente representados por los volúmenes que han dedicado al pequeño dios redondo. Mouat tiene una mirada líquida y una gestualidad amable, acogedora, pese a su altura intimidante, no me extraña que sus tres grupos de lectura se llenen cada lunes, miércoles y viernes. —No es mal ritmo de lectura un libro semanal —le digo. —Ya lo respetábamos antes, en otro local, tengo lectores que me siguen desde hace años, al abrir Lolita me los he traído a esta nueva casa. La fidelidad está en el lema: «No podemos vivir sin libros». La fidelidad está en el logo: una perra que perteneció a la familia Mouat y que también nos mira, estampada, desde el lomo de los libros de la editorial Lolita. Cuando el último día en Santiago visité al fin Ulises, ese local repleto de libros cuyos espejos abismales, que reflejan los anaqueles y los volúmenes hasta el infinito, te sobrevuelan y te multiplican, maravilloso techo de espejo diseñado por el arquitecto Sebastián Gray, tal vez porque me encontraba en una de las librerías más bellas y borgeanas del mundo, el cuarto vértice de un cuadrado invisible, pensé que las otras tres, Libros Prólogo, Metales Pesados y Lolita, materializaban los tres tiempos de toda librería: el pasado del archivo, el presente del tránsito, el futuro de las comunidades unidas por el de-

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seo. Que, sumadas, configuraban la librería perfecta, la librería que me llevaría a una isla desierta. Y me acordé de pronto de una escena que había olvidado. Una escena repetida y lejana, como eco en extinción o la llamada de una caja negra en el fondo del océano y del accidente. Yo debo de tener nueve o diez años, es viernes por la tarde o sábado por la mañana, mi madre está en la carnicería o en la panadería o en el supermercado, y yo mato el tiempo en la papelería de nuestro barrio, Rocafonda, en la periferia de la periferia de Barcelona. Como no hay ninguna librería en el barrio, yo soy un auténtico adicto a los quioscos, con sus cómics de superhéroes y sus revistas de videojuegos, al estanco Ortega, que muestra una considerable colección de libros y revistas de divulgación en su escaparate, y a esta papelería de la misma calle donde viven los hermanos Vázquez y otros compañeros del colegio. No hay más de cien libros, al fondo, tras los expositores de cartulinas, postales de cumpleaños y recortables; yo me he enamorado de un manual del perfecto detective: recuerdo su portada azul, recuerdo (y la fuerza de la evocación me perturbó, al salir de Ulises y subir a un taxi y dirigirme al aeropuerto) que cada semana me leía un par de páginas, de pie, cómo conseguir las huellas dactilares, cómo hacer un retrato robot, cada semana hasta que al final llegó Navidad o Sant Jordi y mis padres me regalaron aquel libro que tanto había deseado. En casa, tras leerlo, me di cuenta de que me lo sabía de memoria. Durante gran parte de mi infancia tuve dos vocaciones, cómo pude olvidarlo: escritor y detective privado. Algo de la segunda quedó en mi obsesión por coleccionar historias y librerías. Quién sabe si los escritores tal vez no seamos, sobre todo, detectives de nosotros mismos, personajes de Roberto Bolaño. ¢

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Enrique Redel

LOS ATRIBUTOS DEL EDITOR / Enrique Bueres / Enrique Redel (Madrid, 1971) podría haber dedicado su

existencia a profesiones como cantante de ópera (parece un tenor italiano, con su barba bien recortada), pintor de paisajes ligeramente nebulosos, escultor de hombres, mujeres y viceversa, incluso artista. Sin embargo, el veneno de los libros hace tanto tiempo que corre por sus venas que su destino no podría ser otro que convertirse en editor. «Con ocho años me dedicaba a dibujar unos tebeos que luego fotocopiaba y vendía. Lógicamente, no sabía que existía la profesión de editor, pero me gustaban mucho los libros, recomendarlos y convencer a mis amigos de cuáles eran buenos.»

Si a esa pasión seminal unimos las enseñanzas inspiradoras de figuras como Jorge Herralde (fundador de la Editorial Anagrama) y Manuel Florentín (editor de Alianza), o los ya desaparecidos y cada vez más míticos Jaume Vallcorba (Acantilado) y Jaime Salinas (Alfaguara), el resultado es Impedimenta, editorial creada en 2007 que se rige por unos principios fáciles de enunciar pero difíciles de conseguir: calidad (tanto en la presentación como en los textos), estricta selección de títulos (basada en los gustos del propio editor) y respeto (al autor, al traductor, al librero, al periodista, al lector). Enrique Redel lo ha logrado a base de olfato, perseverancia, inteligencia y empatía con libreros, distribuidores y lectores. Las joyas de la corona de su catálogo son Penelope Fitzgerald (La librería), todo un referente de la literatura inglesa de los últimos treinta años, y Mircea Cărtărescu, prodigioso poeta y novelista que probablemente será el primer autor en lengua rumana que obtenga el Nobel. Para Redel, miembro destacado de Contexto, la asociación de editores independientes integrada por Nórdica, Libros del Asteroide, Barataria, Global Rhythm, Periférica, Impedimenta y Sexto Piso, su oficio es «la constatación de que los editores no tienen un talento específico, salvo el de aprovecharse del talento ajeno. Y por eso, cuando desaparecemos, lo hacemos sin dejar apenas rastro».

pregunta. ¿Cuáles han sido tus modelos españoles como editores? respuesta. Todo el que se quiere dedicar a editar libros tiene los modelos muy claros. En este sentido, muchos coincidiremos en figuras evidentes como Jorge Herralde, por la visión de conjunto de su catálogo, también por ser capaz de «crear» autores como nadie y un plan editorial que año a año es de una coherencia y una brillantez incomparables; o Jaume Vallcorba, por su planteamiento estético, por su exquisitez, por su inteligencia para convencer a un gran número de lectores de que lo selecto puede ser masivo, y también por su perseverancia —rayana, diría, en la cabezonería—; se trata, además, del editor más «territorial» que he conocido en mi vida. Pero yo tengo dos modelos personales un poco atípicos: me parece muy inspiradora la figura de Manuel Florentín, de Alianza, un editor culto, cosmopolita, sensible, inteligentísimo y muy modesto, un auténtico modelo vital a seguir; y por otro lado, un senior ya desaparecido, Jaime Salinas, quizás el mejor editor que ha tenido España en el último siglo, fundador de Alianza, de Alfaguara, un outsider exquisito pero con un privilegiado olfato estético y comercial. p. ¿Ser editor en el siglo xxi es una cuestión de vocación, filantropía, apostolado? r. La profesión de editor, el «oficio», más bien, o el conjunto de oficios que conforman la figura del editor tal como yo la entiendo, ha

de ser necesariamente vocacional y un poco apostólica, en el sentido de difundir buenas nuevas. El tipo de editor que yo admiro es vocacional, nada que ver con aquellos que afrontan la edición como una mera «salida profesional» y ven el libro como un simple producto industrial. Bajo mi punto de vista, el editor que quiero ser es el que edita libros porque es antes que nada recomendador de esos libros, libros que le gustan y cuya energía y valor necesita transmitir. Editor se es. Te puedes hacer, pero antes tienes que serlo. Hace no mucho recordé que yo mismo, con ocho años o nueve, me dedicaba a dibujar unos pequeños tebeos, que acompañaba con textos que me inventaba o que copiaba, y luego fotocopiaba esos pequeños cuadernillos y los vendía. Con ocho años, en cierto modo, ya era un editor. Nadie me ha enseñado a editar libros, no estudié para ello, todo lo sabía en cierto modo intuitivamente, y de quien he aprendido es de mis compañeros. p. ¿Qué título de tu catálogo es la joya de tu corona? ¿Y el autor estrella? ¿Quizá Penelope Fitzgerald? r. Penelope Fitzgerald, sí, una escritora de un talento privilegiado, autora de La librería, El inicio de la primavera, La flor azul o La puerta de los ángeles, que empezó a escribir pasada la sesentena y que es un referente de la literatura inglesa de los últimos treinta años. Pero también Mircea Cărtărescu, un autor que cada año suena para el premio


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Bajo mi punto de vista, el editor que quiero ser es el que edita libros porque es antes que nada recomendador de esos libros, libros que le gustan y cuya energía y valor necesita transmitir. Editor se es. Te puedes hacer, pero antes tienes que serlo»

Nobel de Literatura, que probablemente será el primero en lengua rumana que se lo lleve. Es un novelista y poeta prodigioso. De hecho, considero Nostalgia el mejor libro publicado por Impedimenta en sus ocho años de andadura. Hay otros autores, además, que nos han llevado donde estamos, que han conformado nuestro catálogo: Natsume Sōseki (autor de Botchan o Soy un gato), Stella Gibbons (La hija de Robert Poste, nuestro

libro más vendido hasta la fecha, con casi cincuenta mil ejemplares hasta el momento), Stanisław Lem (Solaris) o Edmund Crispin (con La juguetería errante, uno de los mejores ejemplos de la edad de oro de las novelas de detectives inglesas). p. ¿De qué autor te sientes más orgulloso de haberlo publicado o rescatado del olvido? r. Antes ya he hablado de algunos de ellos, pero el caso de Mircea Cărtărescu es paradig-

mático. Poco a poco, y con gran esfuerzo, se ha ido convirtiendo en un autor de culto para muchos lectores en España e Iberoamérica. El propio Cărtărescu reconoce esa labor casi de «apostolado» con su obra en nuestro país, recogiendo una expresión de la que hablábamos anteriormente. Un apostolado que significa el respaldo del editor a la obra completa de un autor, de «construcción» de ese autor en una tradición literaria.


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p. ¿Los editores que formáis parte del grupo Contexto formáis una piña? r. Existe una enorme admiración mutua entre nosotros, y también una competencia sana entre nuestros catálogos. Además, poco a poco, los editores responsables de los sellos de Contexto nos hemos ido convirtiendo en amigos: nos consultamos decisiones, compartimos información y sí, hacemos piña de cara al mercado, al sector. p. ¿Hay mucha tensión entre las editoriales independientes? r. Si la hay, nosotros no entramos en ella ni la fomentamos. Quiero decir, la relación de Impedimenta con el resto de editoriales independientes es muy sana. Admiramos algunos fondos, aplaudimos sus éxitos y nos sabemos reconocidos por otros editores amigos. Creo que cuando otro editor detecta que tú haces la guerra por tu cuenta, sin meterte en su territorio y concibiendo la competencia como algo honesto, la relación es cordial. Cierto es que la crisis ha hecho mucho daño, y que muchas editoriales lo han pasado mal. Pero afortunadamente nadie piensa que la bajada de ventas de los libros (una bajada que, dicho sea de paso, a nosotros no nos ha afectado en gran medida) se deba a editoriales como la nuestra. La culpa la tiene el cambio de hábitos de ocio del lector, y me da la impresión de que nuestra labor beneficia al sector, nunca lo perjudica. Trabajamos en positivo. p. ¿Os robáis títulos y autores? ¿Peleáis por ellos o se los lleva el más avispado? r. Peleamos por ellos, coincidimos en los mismos caladeros de títulos y a veces competimos por los mismos títulos. Es inevitable. Pero, por mucho que te duela a veces perder un título o un autor que te interesaba, existen muchos casos en los que eso ha ocurrido, tiendes a pensar que unas veces ganas tú y otras gana otro editor. No obstante, entre la

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mayoría de nosotros existe un cierto pacto de no atacar autores de otros fondos, un fair play que hasta ahora ha funcionado bien, y que espero que no se rompa, porque eso no beneficiaría a nadie. p. Cuando eras niño y te preguntaban qué querías ser de mayor, ¿alguna vez dijiste editor? r. Evidentemente, no sabía que quería ser editor. No sabía ni que existía algo como un editor. Pero sabía que me gustaban mucho los libros y recomendarlos, y convencer a mis amigos de que esos libros eran buenos. Y en cierto modo los hacía, a mi manera, como dije antes. Se me daba bien leer, me gustaba más que nada en el mundo y siempre que tenía dinero me lo gastaba en libros (y en cómics). Al final, uno acaba rodeándose de más gente a quienes les gusta leer tanto que al final acaban haciendo libros. p. ¿Cuáles serían las cinco virtudes de un buen editor? ¿Crees que las reúnes? r. No sé cuáles serán esas virtudes. O si yo las tengo. Yo diría, viendo a los editores que admiro, que son olfato, perseverancia, elegancia a la hora de convencer al lector, inteligencia para saber cuál es el momento de cada libro, y empatía con el librero, con el periodista, con el distribuidor, con el lector. Intento cumplirlas todas. Quizás donde falle sea en donde fallamos todos, en encontrar el modo de convencer sin sonar pesado ni repetitivo. p. ¿Y cuáles serían los cinco errores más comunes que suelen cometer los editores independientes? ¿Has incurrido en alguno? r. Los editores tenemos constantes tentaciones: algunas de ellas en cierto modo veniales, como considerarnos superiores a nuestros colaboradores (por la simple razón de que las decisiones suelen estar en nuestra mano, y disponemos de mucha gente y manejamos muchos resortes), buscar caminos

fáciles o pensar que un libro bueno es el que vende. Pero sobre todo, el principal error en que se incurre es fijarse en el mercado para saber qué gusta y actuar en consecuencia, en vez de proponer e intentar que el mercado «te compre» tu propuesta. Nosotros abogamos, sinceramente, por no adscribirnos a modas ni publicar un libro porque van a hacer una película, ni publicar géneros que no nos creamos, solo porque están «en boga». Muchos a tu alrededor te animan a que te apuntes a esas modas, pero la profesión de editor es muy vocacional y, si bien te gusta que tus libros te den beneficios, no los editas pensando solamente en esos beneficios. Al final, el cortoplacismo es malo y, si lo que buscamos es ganar dinero porque sí, lo mejor es montar un bar, no una editorial. p. ¿Qué líneas editoriales mantienes en Impedimenta? r. La mayor parte de lo que publicamos es narrativa traducida, clásicos modernos (libros de los últimos cincuenta, setenta años, procedentes de la tradición occidental) y autores actuales que consideramos nuevos clásicos de fondo (Cărtărescu, Kratochvil, Bruckner, T. C. Boyle). Hemos publicado también autores que escriben originalmente en español, como Pilar Adón, Fernando San Basilio, Pablo d’Ors, Eduardo Berti, Gustavo Martín Garzo o Andrés Ibáñez, y próximamente Jon Bilbao. Además, tenemos una colección de libro ilustrado (El Mapa del Tesoro) y hace dos años abrimos una colección de novela gráfica, El Chico Amarillo, que está yendo muy bien, que es «la niña de mis ojos» y donde hemos publicado títulos como El viaje de Shackleton, Animalium, Thoreau: la vida sublime o Arenas movedizas. Ahora mismo, es una de nuestras colecciones comercialmente más exitosas y mi colección preferida desde el punto de vista creativo.


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p. ¿Cuál dirías que es la seña de identidad una moda. No quiero decir que la edición r. Por ahora todos, o casi todos, los autode Impedimenta? digital desaparezca, claro que no, pero el acres admirados están a nuestro alcance. Per. Me gustaría decir que, si tuviera que tual modelo sí. Algo en lo que el libro gana ro hay veces en que las circunstancias, o la enunciar las tres patas sobre las que se asienpor goleada (el modelo lleva casi inmutable tremenda apuesta, o la dificultad técnica, ta Impedimenta, serían la calidad (estética, desde hace siglos). De hecho, las cifras llevan o que son autores complicados de incluir de textos, de catálogo en su conjunto), la separadas muchísimo tiempo, y todo apunta a en un catálogo como el nuestro, no ayudan: lección estricta de títulos (basada en el gusque el fenómeno ha tocado techo. Muchos se me ocurren Thomas Pynchon, James to personal de los editores, en su propuesta lectores de tableta están volviendo al papel Joyce o Saul Bellow; o, en cómic, Robert de recomendación) y el respeto Crumb o Art Spiegelman. Pero (al autor, al traductor, al librero, también eran inalcanzables para al periodista, al lector). Se trata nosotros hace un tiempo Kingsde tres conceptos que al final se ley Amis, Georges Perec y Siegresumen en el último de ellos: el fried Lenz, y los hemos publicarespeto a todos los que estamos do o estamos a punto de hacerlo. implicados en el mundo editoNo desesperamos. rial, del autor al lector último, nos p. ¿Cómo se explica que las noparece fundamental. velas de Philip Larkin apenas esp. ¿Le tienes alergia a los autotuvieran publicadas en España? res españoles? r. Estaba publicada Jill, y desr. En absoluto. Suspiraría por de hace muchos años, en Lumen, publicar las novelas de Eloy Ticon traducción de Marcelo Cozón, Ignacio Martínez de Pisón, hen. La segunda y última de sus Sara Mesa, Marta Sanz o Antonio novelas, Una chica en invierno, Orejudo. Pero estos escritores ya también había sido traducida por tienen sus editoriales y son muy Cohen pero nunca había llegado felices en ellas. Y yo no puedo a publicarse. El hecho es que se competir con esas editoriales, y trata de un autor fundamental tampoco creo que les hiciera mupara entender la literatura inglecho favor a esos autores, porque sa del xx y a toda una generación sus editoriales son magníficas. de autores que lo acompañaron, Poco a poco, no obstante, algunos que fueron sus amigos (pienso en autores se decantan por ImpediKingsley Amis, en Edmund Crismenta: el último, Jon Bilbao, uno pin —a quien Larkin dedica Una de los mejores cuentistas espachica en invierno—, en Anthony ñoles en activo, que publicará en Powell, en Cyril Connolly, en An2016 su último libro de relatos, gus Wilson). Pero se publican deEstrómboli. masiados libros al año en España, p. ¿Un buen traductor es un tehay demasiado ruido y a veces nos soro incalculable? olvidamos de los clásicos moderr. Más bien es un aliado imnos que alimentaron a quienes prescindible. Nosotros nos planahora escriben. Todos teníamos a teamos la relación con ellos en un Larkin en perspectiva, pero como registro de colaboración intelecpoeta, y obviamos que una vez ese tual. El traductor, para nosotros, poeta quiso ser novelista. Y que no está solo un escalón por debajo lo hizo nada mal. del autor, pero lo reconocemos p. ¿Qué es lo peor de ser editor? hasta tal punto que incluimos su r. Que editar libros es una cabiografía bajo la de los autores rrera de fondo que nunca acaba. en nuestra web. De su valía, de su La constatación, también, de que Cuando me preguntan, sostengo que la culpa de la talento y de su inteligencia (y de los editores no tenemos un talencrisis de la lectura no la tiene el libro electrónico, sino lo bien que escriban y trabajen) to específico, salvo el de aprovedepende nuestro éxito. E inten- los videojuegos, las series, las redes sociales y las aplicaciones charnos del talento ajeno. Y por tamos reconocérselo en todo eso, cuando desaparecemos, lo de mensajería instantánea» momento. hacemos sin dejar apenas rastro. p. ¿Le pones ya el rip al libro Quedan los autores, los libros y las digital? y la lectura en formato electrónico solo reina corrientes literarias. Nosotros somos solo r. Impedimenta hace libros electrónicos en géneros como la literatura de consumo y intermediarios. desde hace años, y no puedo decir que nos vala literatura de género (ciencia ficción, históp. ¿Y lo mejor de ser editor? ya mal, pero se da la curiosa circunstancia de rica, terror…). La lectura electrónica es más r. Que estás rodeado constantemente de que yo no soy lector de libro electrónico. No utilitaria y más volátil. Cuando me pregunla gente más talentosa que conoces. Y de libros me gusta leer en ese formato y, cuando puetan, sostengo que la culpa de la crisis de la lecque amas, y que eres capaz de hacer llegar a do, me imprimo los libros en vez de leerlos tura no la tiene el libro electrónico, sino los muchos lectores proyectos apasionantes. en pantalla. Hay estudios que desvelan que videojuegos, las series, las redes sociales y las p. ¿Cualquier otro asunto relevante que te la lectura en pantalla «aprovecha» menos aplicaciones de mensajería instantánea. interese mucho no dejar de mencionar? que la lectura en papel, y todo indica que el p. Tres títulos que te gustaría editar y no r. Nada más. Esto ha sido de lo más exhauslibro electrónico pasará a la historia como has podido hacerlo (todavía). tivo. ¢


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La crisis que atravesó el Festival Internacional de Cine de Gijón, un certamen de importancia y de referencia a nivel europeo, parece que puede declararse oficialmente como ya superada. Oficialmente porque tanto la mayor parte del público como de la crítica se han mostrado no inequívocamente reconciliados, pero sí lo suficientemente optimistas este año sobre lo que podía ofrecerles la pantalla en la siguiente proyección.

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LA VULNERABILIDAD COSMOPOLITA Festival Internacional de Cine de Gijón 2015 José Ramón Otero Roko La salida de José Luis Cienfuegos como director del festival en 2012 provocó una crisis sin precedentes en el panorama de la gestión cultural a nivel estatal, sobre todo en el aspecto de un rechazo, casi unánime, por parte de todos los sectores que se encuentran alrededor del cine de creación, y que se tradujo en dinámicas de protesta parecidas a las que se practicaban, antes de la aparición de Podemos, en el cuerpo social afectado por el enésimo crac del sistema económico capitalista. Esa destitución hacía evidente que la extrema derecha que comenzaba a emerger, por aquel tiempo en sus formas más excéntricas y menos ciudadanistas (como era el caso del partido Foro Asturias, aupado a la alcaldía gijonesa), se mostraba capaz de cualquier cosa, incluso de intentar hundir el barco de su propia localidad, si alguien no remaba hacia el mismo destino que su ignorancia dictaba. Gijón fue vetado como referente. El público se temía un alud de cine insustancial y acrítico, y la crítica, por su parte, un desfile interminable en el que se arrastraran antídotos contra la rebelión y mantras del apaciguamiento estético. No llegó a suceder. Sin embargo, la cita con la ciudad asturiana fue borrada de los calendarios y puesta en cuarentena, y los pocos que se acercaron a ella hablaron con cautela de una apertura en los focos de la programación, que se mantenía coherente con la etapa anterior, aunque con un perfil más bajo. Después, en 2014, el ficx se hizo perdonar, y ya en 2015 regresó casi todo el

mundo en la esperanza de verse sacudidos, si no una vez tras otra, al menos una vez cada día. El premio a mejor película de la sección oficial fue, sin que sirva de precedente para muchos festivales, a la mejor obra, en un jurado que integraban entre otros la actriz Assumpta Serna, el productor Luis Miñarro y el crítico Klaus Eder. Right Now, Wrong Then, del director surcoreano Hong Sang-soo, supuso el antes y el ahora en un encuentro que mantenía el interés en la mayoría de sus propuestas, pero que hasta ese momento no había ofrecido una película que destacara tanto del resto. Todo ello, y su correspondiente restitución a través del máximo galardón por parte de un jurado con conocimiento de

causa, otorgaron el consenso a un ficx que persistía situado en el campo de la modernidad, a excepción de los spots publicitarios del departamento local de Turismo y que precedían el visionado mostrando una profusión de cruces católicas, restaurantes de lujo y signos de un bienestar que excluye a la mayor parte de la población asturiana. Existen al menos dos maneras de ver una película, físicamente, espacialmente. Para los que recorren el mundo presenciando la obra cinematográfica (autores, críticos), la ciudad que los acoge está por fuera de la sala, es una mitad de la realidad que sucede antes y después de la que pugna por producir la pantalla. Y a la vez, en el público que la contempla


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en el lugar en el que habita, esa antecámara es parte de su metrópoli, una fracción de lo real que sucede en su interior. De ello trata Right Now, Wrong Then, de cómo el cine es una parte del mundo que en su intimidad guarda una porción de este. Y de como este apenas reserva un pequeño hueco para el cine. La acción sitúa a un director que visita una urbe alejada de la capital para presentar una de sus creaciones a un público reducido. El viaje tiene un objeto, y por fuera de ese objeto

FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE GIJÓN 2015 visual pero efectivamente cierta, realizada. Y ahí radica el giro extraordinario de la película de Hong Sang-soo, en mostrarnos que la realidad dispone como mínimo de dos posibilidades, de dos formas en las que ese encuentro sucede y se desarrolla, y que el cine es tanto más realista si las ofrece, igual de ciertas, de probables, de contingentes. Como un amor que se malogra y un amor que no se consuma. Como un amor que se vuelve errático y un amor que se vuelve cobarde.

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obra maestra, al menos mientras nuestros ojos estén acostumbrados a identificar la belleza solo con lo unívoco y lo indiscutible. Y más allá de su estructura, que es universal para quien se desplaza de unos sitios a otros, permaneciendo con brevedad en cada lugar, su contexto, referido al mundo del cine, quizás la hace no tan menos especial para quien desconoce los tiempos muertos en derredor de esa historia que concluye y comienza. Lo provisional hace a los seres humanos vulnerables, las moradas en las que se refugian en el camino los nómadas son frágiles. Premio de la crítica marroquí, con coproducción francesa y apoyo del Festival de Cannes, Much Loved, de Nabil Ayouch, que

Premio de la crítica marroquí, con coproducción francesa y apoyo del Festival de Cannes, Much Loved, de Nabil Ayouch, que despertó una gran polémica en su país de origen cuando fue presentada hace pocos meses y que llegó a Gijón con la esperanza de recoger la solidaridad del público. Convencional en su planteamiento estético, regular en el oficio con el que se construía y, sin embargo, muy valiente en su propuesta ética Ä Right Now, Wrong Then, de Hong Sang-soo È Much Loved, de Nabil Ayouch Û Taklub, de Brillante Mendoza

es muy posible que el espacio en el que se ubique sea el de una soledad más o menos armónica. Pero aparece alguien, y ese alguien se convierte en una referencia mayor que el motivo que lo ha llevado hasta allí. A ella le pertenece la ciudad, porque es la suya. Y le pertenece todo momento y oportunidad, excepto la de la proyección, porque ella es la tarea que se está realizando todo el tiempo, excepto el tiempo que ya se ha vivido. Hay una topología en la que se sitúa quien presencia la imagen y que es al mismo tiempo la del que transita por la ciudad antes y después de que se le impregne en la retina. El film tiene una geografía y el lugar en el que acaece la proyección otra, complementaria para el espectador, subordinada durante el lapso de unas decenas de minutos. No obstante, es la vida, una estructura menos perfecta que la de una historia audio-

Como una historia que termina, de un modo u otro. Las sensaciones que dejó la cinta surcoreana no fueron igualadas por el resto de las películas a concurso. Hong hace de la imperfección su tema capital y ese punto de vista, completamente opuesto a la épica, plantea muchas dificultades para que sea considerada con facilidad una

despertó una gran polémica en su país de origen cuando fue presentada hace pocos meses y que llegó a Gijón con la esperanza de recoger la solidaridad del público. Convencional en su planteamiento estético, regular en el oficio con el que se construía y, sin embargo, muy valiente en su propuesta ética (la historia de un grupo de prostitutas de la dolce vita de Marraquech y su relación a través del sexo, el alcohol y las drogas en el seno de una sociedad confesional pero igualmente llena de vicios), tenía más valor por su contexto que por su peso cinematográfico objetivo. El contexto es un capítulo que podía aplicarse igualmente, pero en su detrimento, a Taklub, del muy premiado realizador filipino Brillante Mendoza. Financiada esta por el Gobierno de su país, que en principio propuso a Mendoza un documental sobre la catástrofe humanitaria acaecida tras el paso del tifón Yolanda, se pactó finalmente que el film se realizara como una obra de ficción


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que, quizás por tratarse de un encargo, obviaba la gravísima negligencia del Estado en la atención a las víctimas del desastre. El peso de la historia por un lado ocultaba la responsabilidad política de los gobernantes y por el otro ponía sus ojos en un pueblo solidario (pero inconsciente), bueno (pero ignorante), para el que la adversidad debía asumirse como una condición de la vida y no como la imposición de un estigma. La solvencia y la calidad de la dirección y de las interpretaciones se desaprovecharon al colocarse al servicio de un producto cómodo para la oligarquía de esas islas del Pacífico. Dos películas mejicanas estuvieron en concurso en la sección oficial, una dirigida por un reputado director, Arturo Ripstein, y la otra,

por un debutante en el largometraje, Celso García, que haciendo lo opuesto a Ripstein, aunque no tan bien, lograba pese a ello una cinta más interesante y más justa con la sociedad que retrataba. García planteaba en La delgada línea amarilla una historia de solidaridad entre los trabajadores, de denuncia de sus condiciones laborales, de humanización de aquellos que se dejan la vida en dibujar una línea en el centro de la carretera porque son vistos como peones por los que transitan en sus coches por ella. Obra correctamente realizada, lo suficientemente como para que pudiéramos apreciar estas virtudes, tenía, pese a todo, una afectación redentora que desdibujaba la rotundidad de su propósito. Lo contrario a los aciertos de La delgada línea amarilla se concentraba en el muestrario de pornomiseria de La Calle de la Amargura de Ripstein, un filme bien dirigido, bien interpretado, generosamente producido, pero que no ocultaba su desprecio por los desfavorecidos de su propio país, proponiendo clichés de otro tiempo y dirigidos a un públi-

co reaccionario (la consabida picaresca de los mendigos o la «ridícula» hombría de los boxeadores enanos) que pugnaban por denunciar algún tipo de maldad consustancial a la pobreza diferente a la de los ricos. Y a la vez se mostraba tan indulgente con los vicios que mostraba como llena de cinismo ante cualquier tentativa de esperanza, elaborando un paisaje lleno de prejuicios de clase o, lo que es peor, de falsas certezas de un artista vencido por el presente. Zurich, de la holandesa Sacha Polak, corrió los suficientes riesgos como para esperar que en algún momento la historia se acentuara hasta hacerse intolerable. Sin embargo, los límites estaban muy cerca de sus premisas iniciales y el relato se mantenía junto a la po-

Nasty Baby, de Sebastián Silva

ejercicios de crítica o de provocación del cine independiente a sus propios espectadores. Es el caso de la norteamericana Nasty Baby, dirigida por el chileno Sebastián Silva (director y guionista de la extraordinaria La nana, 2009) y coprotagonizada junto a la actriz del Saturday Night Live Kristen Wiig (que además presentaba otro film en la sección oficial de Gijón, la muy liberal, y excesivamente controvertida para el sector más conservador del público, The Diary of a Teenage Girl). En Nasty Baby se contraponen multitud de rasgos sociales de cierta clase de modernidad a una verdad profunda: que ninguno de esos modernos excluye el comportarse de forma idéntica a los demás. Y que incluso, por hallarse solamente declarados, por formar parte de un código igualmente superficial al que se presenta como alternativa y, pese a todo, minoritario, se sienten empujados a defender su estatuto de una manera igualmente horrorosa. El artista, el homosexual, el hispano, el negro, la mujer emancipada ya no se ven perjudicados en ese barrio de Nueva York por su condición de diferentes, son una nueva normalidad que se sabe todavía no consolidada y cada vez menos secretamente amenazada, pero que goza de poder suficiente mientras el orden permanezca estable en su territorio. Un error, y todo ese sistema entrará en pánico demostrándose que a cambio de la integración y la consideración han accedido a regirse por los mismos parámetros miserables que el resto de la sociedad. La película buscaba durante la primera parte del metraje ser cómplice de quienes finalmente se verían reflejados y ello redundó en un final excelente a pesar de que la trivialidad se había requerido anteriormente con demasiada cercanía (por ejemplo, en las escenas que prepara el artista a propósito del nacimiento de su hijo).

Otra de las caras del festival que se ha mantenido en la nueva etapa es esa alternancia de historias como Zurich con ciertos ejercicios de crítica o de provocación del cine independiente a sus propios espectadores. Es el caso de la norteamericana Nasty Baby, dirigida por el chileno Sebastián Silva sibilidad de una resolución que fuera en mayor medida consecuencia del tono empleado que de la vivencia que se mostraba. A la película, dedicada a una mujer enloquecida que vaga por las carreteras de Holanda, Alemania y Suiza, le faltaba un clímax, no un desenlace. Quizás el de una violencia justificable, quizás el de un ruido blanco que se llevara todo consigo. En cualquier caso algo que mordiera a un sector de la sociedad, los conductores, las mujeres que viven para sus maridos o los que creen en un amor irremplazable que no les corresponde. Otra de las caras del festival que se ha mantenido en la nueva etapa es esa alternancia de historias como Zurich con ciertos

El ficx fue defendido hace cuatro años como un festival insustituible y sus nuevos programadores convirtieron ese proyectil que se les lanzaba en su propio escudo. No se equivocaron quienes plantaron aquellas barricadas del mismo modo que, posiblemente, no se equivocarían si de nuevo hubiera que construirlas para defender la continuidad del certamen ante otro intento de desmantelarlo. La cultura, como cualquier otra cosa, es demasiado delicada como para dejarla en manos de la derecha. Y, aunque Gijón sea más una plaza fuerte de la creación que de la vanguardia creativa, también es cierto que la crítica solo es legítima cuando los revolucionarios deciden ejercerla. ¢


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La victoria del

IMPERIO

De la magia de la space opera a la ansiedad de la opera aperta, a propósito del Episodio VII de la saga galáctica Martín Mercader En el Principio fue el Logos galáctico desfilando al compás de una fanfarria de John Williams, el despliegue inaugural del Camino de Letras Amarillas abriendo el infinito en la remendada pantalla del cine de una ciudad de provincias, en una galaxia muy lejana, hace mucho tiempo. Pasadas las cinco de la tarde de un 7 de noviembre de 1977. En torno a ese momento y esa experiencia se concentra un acontecimiento generacional. No merece la pena extenderse mucho más sobre ello. Como sabemos la mayor parte de los que asistimos al estreno de La guerra de las galaxias con la edad o la disposición adecuadas alguno de aquellos días, allí fuimos Testigos. Allí nos prosternamos, bendecidos con el extraño privilegio de asistir a la fundación de un ciclo mitológico con fecha y hora precisas; y, al cabo de dos horas, al pie de aquel mismo lienzo amarillento, eufóricos tras la batalla, celebramos el estallido de la Estrella de la Muerte como si aquello fuera el Fin. Como si la única prolongación posible

de la historia que acababa de deslumbrarnos, quizá como ninguna otra hasta entonces, ya solo se pudiese limitar a la repetición o la imitación, la glosa o el apostolado. Igual que siempre había sucedido antes con cualquier película, cualquier libro, cualquier Revelación. Así, volvimos a pagar la entrada tantas sesiones como lo permitió nuestro bolsillo preadolescente; robamos de los muros carteles casi petrificados por la cola y los colgamos junto a la cabecera de nuestras camas como estampas de una nueva santidad; exornamos cada minuto de metraje en los resquicios entre asignaturas y en las medias horas del recreo; atesoramos cada sábado los (infames) tebeos por entregas que venían a ser los romances de ciego en la estela del glorioso cantar de gesta; copiamos y recopiamos laboriosamente un X-Wing, el casco de Vader, el imposible fuselaje del Halcón Milenario; leímos y releímos la novelización oficial editada por Argos Vergara, que habría de pasar de mano en mano por todo el colegio dejando el resplandor de una estela láser o birlamos en Simago en una misma tarde el single con la inmortal fanfarria de John Williams y la (infame) versión discofunk del jawa Meco Monardo. No eramos friquis todavía. No podíamos serlo. Éramos discípulos, testigos, apóstoles. Era la única continuación posible para un mensaje tan perfecto y compacto, Principio y Fin absolutos enlazados en 121 minutos de éxtasis. Después de eso solo quedaba el viejo recurso a la épica oral, la dispersión del mito

viajando de boca a oreja, la aleluya, una empobrecida pero devota beatería popular y, quizá en los más osados, el deseo sincero de que un futuro no tan lejano y en esta misma galaxia incluyese alguna posibilidad, si no de blandir espadas láser o entrar en batalla con un XWing, sí al menos de hacerse contrabandista en algún carguero coreliano por las rutas comarcales de nuestro pequeño sistema solar. Supongo que también especulamos, como lo empezaron a hacer muy pronto las espurias y bastante detestables adaptaciones en cómic, con el futuro de nuestros flamantes héroes y heroínas. Que ensayamos alternativas, variaciones y secuelas, e incluso conjeturamos algún pasado para Darth Vader y el enigmático padre de Luke en lo que entonces se tradujo como las «Guerras Clone» o «Guerras Clónicas». Pero eran rescoldos narrativos, juegos laterales. Estábamos profundamente aleccionados en las convenciones del cuento clásico, del juego limpio de la ficción de género, del narrador impecablemente omnisciente, del tiempo también limpio y rectilíneo de nuestra tradición judeocristiana, en la que es verdad que todo apunta a una Espera pero en la que también se conoce con la más absoluta de las certezas como acabará la historia. El pasado es pasado porque entrega historias perfectas, sentidos clausurados en los que todo conflicto ha sido cancelado. Y, al fin y al cabo, Star Wars no era una historia sobre el futuro sino sobre un pasado acontecido


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«hace mucho tiempo». Ya podíamos mirar a otro lado, limitarnos a atesorar y difundir el relato y a fabular el resto en privado. Ya podíamos pasar a otra historia porque se había hecho justicia y la línea de los acontecimientos se proyectaba inmutable como un haz láser emitido desde el Fin de la Historia (del Imperio) hasta el Para Siempre Jamás (de la República). Por eso salimos del cine cumplidos, victoriosos, enteramente satisfechos, incluso concediendo que un caza Tie girando eternamente a la deriva a lo largo de la raya de la eternidad impartía a Darth Vader una muerte, ya que no presenciada como exigían la cortesías del género, sí al menos lo suficientemente cruel como para quedar a la altura de su maldad.

saltos y cuentas atrás; el tiempo del rumor y la especulación, la filtración y el anuncio, los teaser y el desfile de tráilers; las secuelas, las precuelas, los reboots, los crossovers, el merchandising oficial, el cliffhanger y el spoiler… La Nueva Esperanza se había resuelto en una cadena infinita de Nuevas Esperas. El Imperio, en efecto, contraatacaba para vencer; mostraba hasta qué punto estaba permeado por el Lado Oscuro, la perversidad Sith, la codicia de la Federación de Comercio. La Fuerza revelaba su verdadera naturaleza: eso que según Obi-Wan Kenobi, «nos rodea, nos penetra y mantiene unida la galaxia» resultó ser medible objetivamente

disponibles. Las sagas, ciclos y series en televisión, cine y cómic se han pasado también al Imperio y se han desparramado no solo a lo largo espaciotiempo sino también a través de los universos. El sinsentido ha colonizado el reducto confortable y hasta ahora cerrado y seguro de los géneros. Luke pudo confiar en Obi-Wan y en La Fuerza, pero uno ya no confía en que las historias hayan acabado ni siquiera cuando ha visto, o creído ver, su punto final con sus propios ojos. Todo puede volver, resucitar, ser repescado o alterado desde otra línea del tiempo, clonado a conveniencia en los laboratorios de de los contables del Imperio.

De la saciedad a la ansiedad

Cuánto nos equivocábamos. La saciedad nos duraría apenas unos meses. Pronto íbamos a verla sustituida por un nuevo y ya incurable género de ansiedad. En nuestro polvoriento Tatooine de la España profunda, en las calles y eras de nuestro Mos Eisley castellano y de nuestras casas con un solo canal de televisión, un par de transistores Wilco y si acaso un radiocasette Sanyo permanentemente sintonizados en Radio Nacional, no teníamos forma de saber de que acabábamos de asistir, en efecto, a un Nuevo Principio, pero de ninguna manera a final alguno. La explosión de la Estrella de la Muerte no era un colapso terminal sino un Big-Bang. Un estallido fundacional que proyectó irremediablemente en todas direcciones un universo de historias que ahora empezamos a saber inabarcable para cualquier vida humana. No era una simple repesca actualizada con quincallería setentera y espíritu preposmoderno, y amplificada urbi et orbi, de los códigos del folletín o del serial: bajo el fuego de un par de torpedos de protones

elar a la nostalgia, ap n si o us cl In a. marañ ño II atrapado en esa por haber regalado al insaciable ni V io od is Ep de le s de Uno sa tal hacia J. J. Abram pendamente bien rodada y capaz la gratitud elemen tu ncuentón sa space opera es del espectador ci os bi sa re interior una vigoro s lo r ta mania

acababa de volar por los aires el tiempo de la inocencia del espectador de cine de género, el pacto entre el narrador por episodios y su receptor, dispuesto a aceptar la tensión y la demora a cambio de la garantía y el consuelo infinito de una arquitectura narrativa rematada, un Buen Final razonablemente cercano. Por el contrario, el evangelio de George Lucas anunciaba para la cultura popular —pero también para nuestra medición biográfica y sentimental del tiempo— una cronología de la espera incierta, el deseo prorrogado, la satisfacción insatisfecha, el anticipo inquieto, el permanente aplazamiento; el tiempo de la expectación, construido como una sucesión de sobre-

no en la cantidad de midiclorianos en sangre, sino en dólares usa. Cuidado: eso no ha impedido, más bien al contrario, que hayamos obtenido mucho a cambio y que lo hayamos disfrutado incluso en los fiascos a lo largo de esta engañosa Edad de Oro (oro contante y sonante) de la cultura popular de masas. En los 38 años transcurridos nos hemos entregado casi incondicionalmente a este monumental panem et circenses en un juego constante de expectativas y decepciones, de multiplicaciones y aperturas sin fin, propagado como una plaga cultural en todas direcciones y alimentado por todos los recursos a mano en este universo e incluso en cualquier otro de los multiversos

Yavin, año Cero

El punto de inicio, sin embargo, sí es seguro. Está en el tramo final de lo que luego ya no conoceríamos sin más como La guerra de las galaxias, sino como Episodio IV. La Batalla de Yavin o Batalla de la Estrella de la Muerte no solo marca el año cero de la cronología interna del universo de Star Wars. También es el alfa de una nueva era en la industria del entretenimiento que parece no conocer omega. Su perversa estructura nos ha intoxicado hasta el punto de inocular en nosotros una nueva variedad de la vieja angustia existencial, del pánico metafísico a no llegar a conocer el fin y el sentido último de las acciones y las palabras. Ese pánico se ha extendido también a las ficciones que consumimos, y no precisamente a los retadores productos de la poética de la opera aperta sino incluso a las convenciones primitivas de la space opera y al resto de los viejos géneros. A nuestros miedos de siempre en relación a la brevedad de la existencia se


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ha añadido ahora el miedo profundo y mordiente a no llegar, en definitiva, con vida —la nuestra, la que no admite ni precuelas ni secuelas ni universos alternativos, que sepamos— a ese teórico punto del futuro donde el relato concluye y derrama sobre nosotros la gracia de un final que muchos no esperan, no esperamos, fuera de las convenciones de un cuento. Bajo las leyes de este nuevo Imperio, una parte crucial de la literatura, el cine, la tele-

visión o los videojuegos que devoramos han pautado una parte también crucial de nuestra vida en forma de una suma de los segmentos de tiempo que transcurren entre una secuela (o precuela) y otra de determinada franquicia, entre el estreno de una temporada y otra de una determinada serie, entre el primer anuncio de la producción de tal o cual videojuego y la primera partida que jugamos. Y eso también afecta a nuestra forma de medirnos con los hitos de nuestra educación sentimenal. Antes sopesábamos el paso de los años evaluando el cambio de nuestras reacciones ante el referente fijo de una determinada historia anclada en su burbuja de ficción. Pero ya no es posible, sin más, confrontar La guerra de las galaxias del 77 con su estética, su estilo, sus rasgos técnicos de entonces. No solo es que el original haya sido alterado sus sucesivas reediciones; ahora nos toca evaluar nuestra capacidad para seguir suspendiendo la creencia, concediendo la inocencia, desactivando parcialmente el juicio, frente a un universo que está tan sujeto al tiempo como nosotros mismos, y frente a una historia como la de Episodio VII que encima parece un Episodio IV

STAR WARS EPISODIO 0: LA VICTORIA DEL IMPERIO rodado en algún universo alternativo. Y quién sabe si no lo es. Permanecemos encadenados a la frustración de escuchar un cuento que, como todos los cuentos de siempre, empieza hace mucho tiempo, pero que, a diferencia de aquellos, ya no puede concluir con victorias y derrotas absolutas, con venganzas cumplidas, con los enigmas resueltos y los trabajos del héroe y la heroína rematados. Como en la vida misma, maldita sea.

Comprendemos el punto de vista Daniel Craft o Daniel Fleetwood, los dos enfermos terminales que consiguieron persuadir a J. J. Abrams para que adelantase la siguiente epifanía y les ofreciese antes de sus estrenos sendos pases privados de Star Trek: en la oscuridad y El renacer de la fuerza, respectivamente. De todos modos, apenas consiguieron algo más que mendigar a este nuevo Abraham, nuevo Padre de los Creyentes, un pequeño vislumbre de un Sentido que ya no conoce narrador omnisciente en parte alguna. Lo que se les concedió a ellos antes de morir no es más que un poco de ventaja sobre lo poco que llegamos a saber después nosotros, y sobre la nueva tanda de expectativas, que de todos modos, todos nos quedaremos sin ver cumplidas. Algo ya inviable frente a las licencias infinitas para que un ser de ficción adquiera hoy estatuto de eterno, resucite, reaparezca en otro universo o desmonte y recomponga de nuevo toda su historia. Porque además, la Estrella de la Muerte, como sabemos desde siempre, es indestructible, y su rayo es capaz de tatuar el emblema del Tempus Fugit en este planeta entero. Uno sale de Episodio VII atrapado en esa maraña. Incluso sin apelar a la nostalgia, la

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gratitud elemental hacia J. J. Abrams por haber regalado al insaciable niño interior una vigorosa space opera estupendamente bien rodada y capaz de maniatar los resabios del espectador cincuentón se mezcla con otro tipo de profunda gratitud sin destinatario preciso: la que provoca haber sobrevivido los 38 años, seis meses y veinticuatro días nece-

sarios para saber cómo continúa una historia que se había creído rematada aquella lejana tarde de otoño en una galaxia muy lejana. Pero a la vez uno escucha, justo al salir del cine, el monstruoso crujido de la maquinaria que pone en marcha la nueva cuenta atrás hasta el 26 de mayo de 2017 (cuarenta años casi justos desde el estreno de Star Wars) y hasta el impreciso día de 2019 en que, según su futuro director, Colin Trevorrow, podremos asistir «al final de una historia que ha tardado 40 años en contarse». Uno lo escucha y espera ardientemente vivir hasta entonces. No vivir para contarlo: para que se lo cuenten. Aunque sepamos que Trevorrow miente. Como cualquier esbirro del Imperio,.

Nota (final)

Durante la escritura de este artículo ha muerto David Bowie. La visión, en el estremecedor videoclip de ‘Blackstar’, del cadáver de Major Tom al final de la errancia sideral que inició en 1969 —el modo en el que Bowie ha clausurado el ciclo entero de una vida de creación— ofrecen un inesperado consuelo, una cortesía exquisita para quienes aún esperan que alguien se tome la molestia de contar el final de los cuentos. Aunque nunca sea un final feliz. ¢


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La serie Los Simpson cumple veinticinco años en antena desde su llegada a España en 1990. Todavía no había Internet y ahora se puede seguir on line en versión original desde un teléfono móvil o desde un reloj. Han cambiado muchas cosas desde entonces, pero la familia Simpson sigue tan amarilla como el primer día.

Los Simpson

25º aniversario de su llegada a españa

La revista Times la ha calificado como el mejor show de la historia, una serie que parodia las teleseries de situación con un humor tan negro como amarillo que ha tenido un gran efecto socializador y que nos alerta continuamente de problemas que están muy presentes, tanto allá como aquí. Mientras se rueda en Estados Unidos la vigesimoséptima temporada, el equipo de guionistas de Los Simpson ha puesto en circulación rumores de que la serie finalizará en la trigésima temporada porque no da más de sí. Ante esta «amenaza» y para celebrar sus veinticinco años en las pantallas españolas, el Instituto Quevedo del Humor ha organizado una mesa redonda en el Museo ABC de Dibujo e Ilustración en torno a la serie y con donuts sobre la mesa que ha traído el propio Homer Simpson para tres invitados de lujo: Carles Isbert, actor de doblaje, voz de Homer Simpson en los últimos doce años y en la actualidad director de todo el doblaje de la serie; Antonio Forges, referente del arte gráfico español, viñetista de El País y director técnico del Instituto Quevedo del Humor, y el periodista independiente Tony García. A continuación, un extracto de la misma.

Tan amarillos: el milagro de los 25 años en antena Carles Isbert: En buena parte, porque cuentan con un equipo de guionistas fantástico. Después de veintisiete años, porque en Estados Unidos van por la vigesimoséptima temporada, han tenido altibajos, pero han sabido mantener el listón muy alto. No hay un solo capítulo donde no haya veinte o treinta momentos buenísimos. Han creado una serie de personajes fijos que son a cuál más gracioso.

La gente ha hecho suyos a los personajes, se sienten identificados con todos, con la familia protagonista, pero también con los personajes secundarios. Tony García: Homer Simpson reivindica mucho eso de que a medida que crecemos tenemos más responsabilidades y por tanto tenemos que abandonar la visión humorística de lo que nos rodea. Tenemos que ser más serios y todo eso. Bueno, pues Homer va en sentido contrario, según se hace mayor es más cabrón, más irresponsable. Quién no querría ser Homer. La responsabilidad se la sopla un poco, da igual, todo está manga por hombro, a su mujer tampoco es que le importe mucho nada. Además, tiene la sensación de que será eternamente joven. Lo que me gusta mucho es que sea un tío dejao, que no responda al estándar actual del tío que va al gimnasio, del runner… Odia a la gente que hace ejercicio, que va al gimnasio, reivindica al ser humano normalito, que en un momento dado te salga barriga, te quedes calvo, cosas bonitas que nos pasan a todos, pero de las que intentamos huir. Homer se sumerge en ellas. Más allá de eso, creo que funciona porque es una serie que reivindicó por primera vez en el ámbito anglosajón que los niños no son gilipollas. Los responsables de la serie son muy conscientes de en qué nivel funciona con los adolescentes y en qué nivel con los adultos y saben compaginarlo. Antonio Forges: También se trata arquetipos muy reconocibles en nuestra civilización. Por ejemplo, Homer es una persona que tiene mucho de hispano, mucho de anglosajón, mucho también de eslavo, por decirlo de alguna manera. Son arquetipos. Y ella es el arquetipo de la esposa que está hasta el gorro de tener un marido tan borde. Hay una cosa también que me parece muy importante, que está por detrás y que subyace ahí. La Fox es la cadena de la ultraderecha en Estados Unidos y resulta científicamente imposible que una

cadena como esa tenga esta serie. Cuando Brown firmó el contrato se cuidó muy mucho de incluir una cláusula por la cual no se podía tocar ni una coma del guion ni de nada. No se le puede tocar nada. Entonces, ¿por qué admitieron la serie? Porque es la mejor coartada para decir que son plurales y que cada uno puede hablar de lo que quiera en Fox. La serie les sirve de justificación. Entonces el equipo ha dicho: «Pues ahora os vais a enterar». Si tuviéramos la referencia temporal de lo que está pasando en Estados Unidos cuando sale el capítulo de ese momento, percibiríamos muchas cosas, pero nos llega un poco retrasada. Por otro lado, el dibujo es dificilísimo, parece que lo hace cualquiera, pero es muy difícil incluso para los profesionales.

Crítica en amarillo. ¿Sería posible en España? Carles Isbert: Yo no sé si una serie de este tipo duraría mucho en España. Sería fantástico, pero lo dudo. El humor español es muy crítico, a mí me encanta, siempre defiendo el humor español como muestra de humor inteligente, pero el problema es que hacer una serie animada de estas características es muy complicado y no sé si aquí estamos muy acostumbrados todavía a trabajar en equipo. Cuando ellos se reúnen para hacer el guion, lo hacen verdaderamente en equipo, se trata de a ver a quién se le ocurre la parida más grande, cogen la mejor, nadie tiene privilegios, sale sencillamente lo mejor. Este sistema de escribir los guiones se está extendiendo a toda Europa y hace que lo que finalmente se plasme en la serie sea muy bueno, además de todas las referencias de actualidad. Por otro lado, el conjunto de personajes


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fijos es un conjunto de perdedores. Si tomamos personaje a personaje, vemos que son un atajo de perdedores y eso despierta cierta simpatía; quién no tiene un poco de perdedor. Esto supone un éxito. Mantener esa línea de exigencia es muy difícil durante tanto tiempo. Ojalá sigan así. Tony García: De todos modos, Antonio, la Fox en sí no es tan cercana a los republicanos estadounidenses; la Fox News, sí. La Fox ha hecho la película más anarquista de la historia americana, como es El club de la lucha. Antonio Forges: Bueno, pero Fox toda la vida ha estado en el espectro más lateral de la derecha. Fíjate, yo creo que Fox News canta menos que la programación general de la Fox. Desde luego a mí nunca me ha hecho falta una cláusula como la que comentábamos antes, aquí es menos follón, se puede decir todo, pero eso sí, tienes que emplear muchas neuronas. Lo que me llama la atención es que veo la lista y a veces aparecen cuarenta guionistas…

que tenía mucho acento y vocablos locales. Eso dejó de ser útil aquí, en España. Alguien pensó que era más efectivo el doblaje en castellano peninsular. El doblaje en ese castellano neutro ni siquiera es válido para todos los países americanos de habla hispana. Hay versiones diferentes, una en Brasil, otra en Venezuela… Tony García: En fin, yo creo que ese tipo de humor no se da para nada en España. Hay algunas excepciones, pero en general el nivel humorístico de las series españolas es muy deficiente, lerdo en ocasiones. Hay series que solamente pueden provocar vergüenza ajena. Aquí te montan un pollo por un tuit, aquí somos capaces de montar un pollo porque José Mota ha hecho un chiste sobre chinos y la Embajada china va a protestar. Si la Embajada de China hiciera una protesta cada vez que en Estados Unidos se hace un chiste de chinos, no harían otra cosa, tendrían que montar una embajada solamente para eso,

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Antonio Forges: Esa iconoclastia me produce repulsión, pero me río. Esta serie tiene unas connotaciones que la emparentan con otras del pasado. Recuerdo una serie de los años sesenta, se titulaba La marina de McHale, quince años después de haber finalizado la segunda guerra mundial. Se produce esa misma iconoclastia que luego heredaron otras series como Viviendo con Riley, una parodia de don Quijote y Sancho Panza en la Costa Este de Estados Unidos. Probablemente Los Simpson sea el colofón de esa forma tan iconoclasta de tratar el humor. En España no se podría hacer, lo del humor en la televisión es para hacer unas cuantas tesis doctorales, no hay humor en la televisión sin que el grito no esté presente. He hablado con guionistas de series de televisión sobre este tema y me dicen que es lo que les piden. Sé que hay mucha gente que está trabajando y ganándose la vida con ello y que probablemente harían otra cosa si les dejaran, pero la realidad es esa y resulta muy lamentable.

Homenajes a la literatura, el cine, el arte

Carles Isbert: Sí, tardan seis meses en hacer los veintidós capítulos. Empiezan por la escritura en equipo del guion, tal como comentábamos antes; luego graban los actores y por último se hace la animación. Antonio Forges: Me gustaría preguntarte una cosa, Carles. Hace unos cuantos años hubo una invasión de doblajes desde México y Venezuela. Se produjo una normalización lingüística y se hizo una base central en Puerto Rico para hacer el doblaje de las películas norteamericanas a un español común. Eso ahora ya no se hace, pero ¿existe alguna otra grabación o doblaje distinto al vuestro o este es el que vale para todo el mundo de habla hispana? Carles Isbert: Es verdad, recuerdo aquellas películas de Disney o series como Bonanza. Todas se doblaban en lo que ellos llamaban el castellano neutro, que no era neutro por-

no harían nada más. Lo que quiero decir es que lo que hacen Los Simpson es un tipo de crítica muy intelectual, muy trabajada, se necesita mucha neurona, como decía antes Antonio, para hacer algo tan bueno. Al final, lo que importa no es el chiste sino cómo haces ese chiste. El gran mérito de esta serie es seguir siendo relevantes cuando el panorama a su alrededor se ha vuelto totalmente explícito, un verdadero chascarrillo. A pesar de eso, ellos siguen haciendo un humor muy trabajado, con doble sentido. Hay un montón de cosas que tienen que ver con ellos y con su estilo que marcó tendencia. Hacen de catalizador y crean escuela. En Los Simpson hay una ideología muy liberal, muy progre, son muy iconoclastas en todos los ámbitos, tocan la política, la religión, el poder, el arte… Ya es una serie de referencia, indican un camino, una manera de enfocar el espíritu crítico.

Tony García: Es verdad que hay multitud de homenajes, pero la serie es básicamente anarquista. Los personajes tienen una visión hipercrítica del capitalismo. Esto se ve muy bien en los personajes principales, una visión hipercrítica con el capitalismo cargada de ironía, que la utilizan mucho, pero una ironía muy fina, tan fina y tan metida en un contexto muy específico que se hace universal. Carles Isbert: Es el caso de Maggie, por ejemplo. No habla, pero hay que fijarse en cómo mira. Son todos ellos dibujos muy expresivos, de ahí la extremada complicación del detalle, lo difícil que resulta para cualquier dibujante que los pretenda imitar, como decía antes Forges. Antonio Forges: De todos modos, en Los Simpson, incluso en esta serie, hay temas que no se tocan. La pena de muerte, por ejemplo. Más que un debate, hay toda una guerra en Estados Unidos con el asunto, la mayor parte de la sociedad se identifica con ella, y quizá por ese motivo resulta tabú. Hay más ejemplos de temas intocables, como el terrorismo. Tony García: Yo creo que Los Simpson no es el sitio para eso. Tampoco se trata de que tengan que hablar de la marihuana, de la pena de muerte… No les podemos pedir hacer eso. Hay series que sí se atreven, pero Los Simpson tendrían que forzar mucho la máquina para eso. Antonio Forges: Sí, pero han tocado cosas más gordas. El asunto depende de para qué cultura o ámbito estás trabajando. No es fácil. ¢


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MÚSICA

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Joaquín

PIXÁN GAMONEDA Antonio

Tentativa de cancionero asturiano para el siglo xxi Ramón Prada* Trataremos a continuación sobre música, y sobre las canciones que deben perdurar. No es cosa banal la música popular o tradicional, aunque a simple oído lo parezca. Oigo hablar de que un cantante y un poeta han pergeñado una obra que pretende ser un nuevo cancionero popular, si es que lo popular puede ser nuevo. El cantante, tenor, es Joaquín Pixán; el poeta es Antonio Gamoneda. Pixán es amante de grandes proyectos, y su vida artística ha transcurrido siempre buscando aventuras musicales que le proporcionen nuevos repertorios con los que distanciarse de lo convencional y mostrar su voz a su público. Digo de antemano que es la de Pixán una gran voz, innata, privilegiada en cuanto a calidez y color, con un timbre riquísimo que no desdice en nada si se compara, en sus mejores momentos, con algunas de las grandes voces masculinas de siempre. A mí, tímbricamente, me recuerda mucho a Kraus. Pixán además, y esto es de capital importancia para el asunto que se traen entre manos, es buen conocedor de la tradición asturiana de la voz cantada. Por la otra parte, Gamoneda es un grandísimo poeta, de pluma complicada pero intensa, profundo en su pensamiento y de gran expresividad lingüística. Busca la sonoridad musical de las palabras en su poesía y, en definitiva, domina el arte de conmover. No hay, en el fondo, mucha diferencia entre la música (que busca la poesía de los sonidos) y la poesía (que trata de la música de las palabras). * Ramón Prada es compositor y profesor de música

Y entre los dos, Pixán y Gamoneda —o Gamoneda y Pixán—, determinan que van a ofrecernos un nuevo cancionero asturiano para el siglo xxi. He pasado cientos de horas en la soledad vetusta de los conservatorios intentando comprender los entresijos que forjan los cimientos de la música con infinitas lecciones de armonía, fuga, contrapunto y otras grandilocuencias varias... Pero cuando uno se enfrenta a la realidad de una música tradicional o popular y la analiza comparándola con las músicas llamadas académicas, parece todo un juego de niños. Esta deducción, aparentemente clara, es ciertamente engañosa. Lo elementos musicales utilizados en la música tradicional son mínimos, los recursos compositivos muy básicos y todo parece muy sencillo de comprender, muy fácil de copiar o de intentar algo parecido... Pero no es así. Existen ingredientes secretos en la tradición que se escapan a todo lo que puede ser aprendido en los libros. Esa sencillez melódica, la interválica limitada, los giros, los ritmos... Eso no es materia de estudio en los conservatorios, pero siempre fue fuente importante de inspiración para muchos de los grandes creadores. Todos miraron en algún momento a la tradición para buscar la inspiración de un camino propio, porque sabemos que esas músicas que sobreviven al tiempo sin pretenderlo, generalmente de autor desconocido, tienen una fuerza y una capacidad de emocionar inalcanzable para la mayoría. Hay algo inexplicable en ello, un secreto, que podría ser el fruto de una creación colectiva y anónima... Música hecha por no-músicos (si es que un no-músico puede hacer música) sin afán de trascender. Por eso

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un compositor formado académicamente no tiene asegurada esa capacidad creadora, porque desconoce el ingrediente secreto. Nunca sabrá, de sus cientos de melodías, cual será la que sobreviva, aquella que pase a formar parte del pueblo, la que se convierta definitivamente en popular. Por eso, muchas de las composiciones que logran sobrevivir al tiempo, en el fondo lo hacen porque respetan los mismos parámetros de las canciones populares, esas reglas no escritas que sí conoce la música que nos ocupa. Explico ahora cómo voy a proceder para escribir (o hacer crítica) sobre este nuevo cancionero. Expresaré primero lo que veo en la teoría, con las partituras y la literatura previa sobre la obra, sin escuchar todavía nada de la música. Será después cuando pasemos a la prueba de fuego de sentarnos a escuchar. La escucha silenciosa de las partituras aclara y confirma lo que se espera de la propuesta. Melodías sencillas que se mueven dentro de los parámetros esperables si lo que pretendemos es una música popular. Algunas de estas melodías son modificaciones de temas ya existentes, otras son creaciones propias de Pixán (aprovecho para decir que no puede haber mejor cosa que cantar lo que uno escribe, así no hay duda de que estamos escuchando exactamente lo que debemos escuchar, y no una interpretación de algo que en origen estaba en la mente de otro creador). Todas ellas cantan unos textos trabajados por Gamoneda, bien propios o bien adaptados de otros ya existentes. Esta primera lectura de las partituras nos dice que lo que vamos a escuchar podría pasar perfectamente por lo que pretenden los autores. Otra cosa son los arreglos y la elección de la orquestación que acompañará a la voz. De la mano de Manuel Pacheco, aparecen combinaciones ciertamente atractivas y que pueden ser las que den ese toque original de modernidad a la propuesta. Desde el órgano hasta la flauta, pasando por el acordeón, violonchelo, fagot, gaita, percusiones, y por supuesto el esperable piano, nos encontramos de partida con una paleta tímbrica interesante que nos mete en más ganas aún de escuchar el resultado grabado. Combinando esta privilegiada información que da la música escrita y añadiendo la que nos aportan los créditos que figuran en el disco, nos acercamos con conocimiento preciso a la intención final que persiguen Joaquín y Antonio. Sobre las letras no hay mucho que decir: la maestría del que las firma no deja lugar a la especulación. Porque, salvando las distancias de los dos lenguajes (que no son tantas), los parámetros de los textos vienen a ser similares a los de las melodías. Si son populares han de ser asimilados por el pueblo, que no sabe de tecnicismos musicales ni poéticos, pero que será el que decida si pasará el filtro del tiempo. Las adaptaciones mantienen el espíritu de los originales y se amoldan


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perfectamente al estilo asturiano perseguido. Las creaciones para las nuevas canciones también mantienen la línea que debe seguir una letra popular y añaden, además, ese plus de elegancia y maestría que puede aportar la pluma de Gamoneda. Están los textos, podríamos decir, mejor afinados. Y si se toman independientemente de la música, parece que estemos leyendo coplas tradicionales de antaño, frases y tonadillas sacadas de libros antiguos y de autores anónimos. Y juraríamos además que esos textos tienen también sus respectivas melodías, afirmando incluso que algunas ya las conocemos y que hasta las hemos cantado... Y llega el momento de, en la tranquilidad del silencio, escuchar el cancionero [...] Y el resultado es el esperado: estamos ante un conjunto de canciones que podrían pasar por pertenecientes al cancionero asturiano (en muchos casos lo son germinalmente), de texto cuidado y música dentro de los principios básicos que ha de tener, a mi juicio, la música tradicional. Salvo un par de excepciones,

JOAQUÍN PIXÁN Y ANTONIO GAMONEDA las 23 canciones presentadas son de factura indiscutiblemente tradicional y sería complicado distinguirlas, a priori, de otros temas que ya figuran en nuestro cancionero. El bagaje de Pixán en nuestra tradición se deja notar y hace que supere con buena nota su aventura en la composición y recreación de estos temas de carácter popular. Y digo que hay en este cancionero melodías muy acertadas, de gran y sencilla belleza lírica (como ha de ser), que surgen en canciones como Naide y La liga verde... Pero hay también otro tipo de aciertos que contribuyen a que este proyecto adquiera la etiqueta de una obra quasi redonda. Uno de ellos es el trabajo del arreglista Manuel Pacheco. Intuyendo que puede aspirar a una escritura de mayor enjundia, ha optado por el camino correcto creando un sólido acompañamiento al servicio de las músicas y textos, limitándose prácticamente a asentar la armonía que subyace y que se intuye en las notas de las melodías. Parece fácil pero no lo es tanto. Ha elegido bien la manera de hacer, sin

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virtuosismos en lo compositivo ni en lo tímbrico, pero escribiendo un acompañamiento mínimo que ayuda a resaltar lo que verdaderamente es importante en esta música. Además, las aportaciones de los instrumentos escogidos y sus combinaciones con la voz de Pixán resultan muy efectivas: ese sonido profundo de las lengüetas del acordeón, esas frases salmódicas del fagot respondiendo a la voz en Naide, o el violonchelo a dúo con la voz... Y también las aportaciones más asturianas: la gaita con cuatro gaiteros distintos (¡qué maneras tan distintas y personales de hacer sonar nuestro instrumento!), el grupo de voces y percusión tradicional, que llena de energía las melodías que abordan... y finalmente el órgano en esa Santina minera que cierra el trabajo. Además de lo escrito por el arreglista, cuentan Joaquín y Antonio con el valioso aporte de los excelentes músicos que participan en el disco, que son capaces de añadir con su toque personal esos detalles y matices que no se pueden reflejar en la partitura y que

Javier Victorero › Cantiga de Suso V, 2014, acrílico-óleo/lienzo , 65 µ 81 cm › Exposición En la quietud, Galería Utopia Parkway (Madrid), 15 enero-27 febrero


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son indispensables en la música tradicional: el intérprete debe interpretar lo escrito, porque el lenguaje musical es incapaz de representar exactamente la música que vuela en la cabeza del compositor. Y también está la valentía de soltarse a cantar a capella, sin parapetos acompañantes, en el estilo más puro de la tonada asturiana, como hace Joaquín en alguno de los temas de este cancionero. La toma de sonido, muy natural y clara, es otro factor importante que ayuda a mejorar el resultado final, y nos deja observar matices tímbricos que son muy difíciles de escuchar en otras condiciones. En este sentido, cuando Joaquín canta a solo, es como si nos metiéramos con un microscopio en las entrañas de su voz y pudiéramos observar todos los matices, los armónicos, las vibraciones, los pequeños ruidos... Es este un ejercicio muy recomendable e interesante (obsérvense las extrañas sub-vibraciones que aparecen en los vibratos de Suite del trabayu nel campu); así se podrá comprender la extraordinaria complejidad armónica que hay en todo sonido, especialmente en la voz humana, y por qué no hay dos voces iguales. En este mismo sentido, quiero destacar esa sorpresa inicial que supone escuchar, sin previo aviso, la voz de Antonio Gamoneda abriendo el disco. Y no hablo de las palabras que dice, sino de lo maravilloso que resulta escuchar con detalle la voz hablada, ese sonido único y absolutamente personal que, en la abstracción de una escucha aislada y con ese alto nivel de detalle, sugiere

mi punto de vista, que desentonan del conjunto. Al final del cancionero, el Romance del Conde niño deambula ya por otros vericuetos melódicos, un poco más alejados de la tradición propuesta anteriormente. Es más personal en cuanto a inventiva melódica, más original si cabe, pero ya no tan tradicional. Lo mismo ocurre con Les entendederes: ya los autores lo avisan. La propuesta es distinta, sobre todo en el arreglo que la acompaña: la armonía y el lenguaje pianístico desvirtúan un poco lo popular, más acerca de un lied clásico, más elaborado compositivamente pero ya fuera del estilo propuesto en todo lo anterior. No sabría decir cuáles de todas las canciones podrían llegar convivir en un futuro dentro del cancionero popular, pero creo que tengo claras las que no lo harán... Pero esta variedad también es interesante y muestra al oyente la línea que separa lo tradicional de lo no tradicional: al aplicar técnicas más elaboradas, más complejas, más cerebrales, la esencia de la tradición se pierde, se difumina, y nos desviamos sin remedio a otro tipo de música —ni mejor ni peor— pero claramente de otras aspiraciones.

Postludio

Creo que Joaquín y Antonio caen en un leve error de planteamiento a la hora de presentar su trabajo. No deberían, y menos a esas alturas de sus respectivas carreras, justificar tan reiteradamente el título que dan a su proyecto, como pidiendo perdón al respetable por pretender construir un conjunto de canciones populares, un nuevo cancioneHay también otro tipo de aciertos que contribuyen a ro. La palabra Tentativa en el título es innecesaria. que este proyecto adquiera la etiqueta de una obra Sabemos que toda creaquasi redonda. Uno de ellos es el trabajo del arreglista ción es tentativa, faltaría Manuel Pacheco. Intuyendo que puede aspirar a una más... y la primera premisa del autor-creador debe escritura de mayor enjundia, ha optado por el camino la absoluta libertad. correcto creando un sólido acompañamiento al servicio ser Por tanto, sobran (tantas) de las músicas y textos, limitándose prácticamente a explicaciones justificativas. Si eso les preocupaasentar la armonía que subyace y que se intuye en las ba, podrían simplemente notas de las melodías haber cambiado el título, y las canciones seguirían siendo tan tradicionales como lo son ahora. infinidad de matices, colores, sonoridades Saben, además, que el ingrediente secreto y, por qué no, música: los sonidos seminaque convierte algo en popular no depende les de la voz también son música. del creador, y que el que en algún momenDigo, pues, que la escucha y la aportato escribe una obra que en el futuro llegará ción de esta obra merecen la pena. Nos dea ser propiedad del pueblo nunca es (creo jan los autores un conjunto de canciones que ni será) consciente de ello. Quizás esbien construidas, sencillas pero atractivas, te detalle sea determinante. Y, con todo, el de melodías que pueden llegar a perduresultado es que estamos ante un canciorar... si el tiempo y las gentes lo deciden. nero (re)inventado que contiene los genes Las melodías de nueva creación van de la verdaderos de la tradición asturiana, que es mano con los textos que las inspiran, sin también universal. Otra cosa, y esto se esestridencias, de forma natural y precisa, y capa al control de los autores, es que transesto es todo lo que se puede pedir a una promute a la idea y se convierta en verdadera puesta como la que nos presentan Gamomúsica popular... ¢ neda y Pixán. Hay dos excepciones, desde

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Profetas de la

SOLARÍSTICA Susana Carro Para superar la nostalgia del sonido del viento en la Tierra, Gibarian cortaba tiras de papel que colocaba en un pequeño ventilador; así lo relataba Stanislaw Lem y así lo filmó Andrei Tarkovski en Solaris una de las más hermosas películas de la historia del cine. Sencillo como todo lo genial. Desde la Tierra, y para superar la nostalgia del sonido en aquel lejano Solaris Fasenuova ha producido Aullidos metálicos; también como todo lo genial sencillo. Pues la acusación de compleja ininteligibilidad que en tantas ocasiones ha acompañado a la producción de Ernesto Avelino Suárez y Roberto Lobo enmascara la evidencia de una obra en extremo sugestiva y exigente. Obra abierta preocupada no sólo por la participación de quienes la escuchan sino también por la declaración de una vocación experimental. Y viene de lejos esa curiosidad casi científica por mezclar, combinar y repensar sonidos que ya está patente en el Arabian Nights de Hegemonía editado en 1996. Los frenéticos sintes de entonces evolucionaron hacia estructuras musicales más armónicas pero no por ello mansas, evolución que discurre


FASENUOVA

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en paralelo a la gestación de Fasenuova bajo la formación que hoy conocemos. Sin renunciar al proyecto inicial de explorar las fronteras entre ruido y música Fasenuova editará en 2011 A la quinta hoguera, toda una declaración de principios en la que las piezas más experimentales nos hacen rememorar a Luigi Russolo y su Macchina Tipografica. Dos años después, Salsa de cuervo fusionará mecanicismo y barroco en una suerte de banda sonora para la Feria de los inmortales de E. Bilal. Imagen del memento mori de una sociedad futura, pero no demasiado lejana. Imágenes; pues son siempre imágenes lo que el cerebro piensa cuando el oído oye la música de Fasenuova. Tal vez una buena parte de la seducción de la música experimental consista, precisamente, en la capacidad para evocar sinestesias. Si es cierto que no vemos con los ojos sino con el cerebro, entonces el

Otra constante en el sonido de gran parte de la trayectoria musical de Fasenuova es la capacidad para provocar una desasosegante sensación de no-naturaleza. Sin embargo, las letras de sus temas están marcadas por un apasionado componente emocional («Agua helada, «Quieres no, «Hell Angel) que, en ocasiones, puede volverse incluso paroxístico oír no es sólo misión del oído sino también de las sinapsis que evocan o reformulan imágenes. La plasmación visual de los sonidos es casi automática en la audición del Pot Au Feu de Delia Derbyshire, en la del Syv Circler de Else Marie Pade y en la de las «Naves vacías» de Fasenuova. De este último tema llegan imágenes de una historia en los límites del espacio tiempo, una historia que aún no ha sucedido pero que nos es revelada por los sintes hipnóticos y sonidos graves en ignición; lúcidos profetas sonoros. Otra constante en el sonido de gran parte de la trayectoria musical de Fasenuova es la capacidad para provocar una desasosegante sensación de no-naturaleza. Sin embargo, las letras de sus temas están marcadas por un apasionado componente emocional («Agua helada, «Quieres no, «Hell Angel) que, en ocasiones, puede volverse incluso paroxístico. Música para humanos que sueñan con ovejas electrónicas y con androides demasiado humanos, sonidos para la melancólica ficción de Philip K. Dick. Pero la conjunción entre el anhelo de lo mecánico y la vocación de la carne no siempre se dilata en la melancolía sino que da paso al baile con temas que son celebración del mismo («Bingo»), homenaje («Bailas perfectamente») e incluso ofrenda («Vamos

Javier Victorero › Agua y ceniza III, 81 µ 65 cm, 2012 › Exposición En la quietud, Galería Utopia Parkway (Madrid), 15 enero-27 febrero a bailar a la noche»). Y en las genealogías el synth-pop de los ochenta ahora reformulado, ritmos a la altura de un espectador consciente que no desea reiteración sino nuevos modos de mirar el mundo sonoro. Lo mismo sucede con Esplendor geométrico y Cabaret Voltaire, Suicide y EinstürzendeNeubauten, Laurie Anderson, el «TwinklingStars» de NineCircles, el Autobahnde Kraftwerk y Throbbing Gristle; todos transitan por los sintes y cajas de ritmo de Fasenuova pero lo hacen para ofrecer una nueva propuesta, una síntesis que es refundación de sus deudores. Choques entre sonidos a partir de los que surgen estructuras en bucle, tensión mantenida que revela una meticulosidad obsesiva en la mirada sobre el objeto sea este los «Cristales de cobalto», la «Carretera Fluo-

rescente» o el traqueteo acelerado del «Metal Hurlant». Quintaesencia, este último, de Aullidos metálicos pues son aullidos los que detienen las bases que vertebran el tema a fuerza de pegada insistente. Como el sonido del tren en Stalker, como la pieza compuesta por Eduard Artemyev, como la soledad de los tres hombres que seguían el camino de las vías iluminadas por la fría luz de la zona. «Todo tiene un sentido, un sentido y una causa», así sentenciaba Stalker y en esa máxima persevera la música de sus acompañantes, Ernesto Avelino y Roberto Lobo. ¢ Fasenuova Aullidos Metálicos Producido por Óscar Mulero HUMO, 2016


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BIOGRAFÍA

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Serge Gainsbourg 4. Tumbado sobre la vía esperando a la BB (1967-1968) Felipe Cabrerizo Preguntado en La Dépêche du Midi por las intérpretes de sus canciones, Gainsbourg señala a Bardot como su favorita. Me hubiera encantado hacer canciones para Marilyn Monroe y he intentado reemplazarla con Brigitte Bardot. Fue mi mayor decepción. Una grabación estupenda. Cantando, Bardot se retuerce voluptuosamente, se acaricia los muslos, desborda sensualidad. Y no pasó nada con el disco.

Serge ha vuelto a componer para ella. Le ha escrito un par de canciones, pero la timidez le impide llamarla. Hasta que un día tiene el valor de coger el teléfono. Recibí una llamada de Serge. Hablaba poco y muy bajo. Quería verme y hacerme escuchar, a solas, un par de canciones que había escrito para mí. ¿Tenía un piano? Sí. Vino a mi casa de la calle Paul-Doumer. Estaba tan intimidada como él.

Era el 6 de octubre de 1967. El azar ha hecho que la llamada llegue en el mejor momento posible: Brigitte está preparando un show que se emitirá el 1 de enero en la televisión francesa, pero este no avanza ante la falta de ideas del equipo de realización. Necesita nuevas canciones. Sentados al piano, Serge le muestra Harley Davidson y Contact y le explica cómo debe interpretarlas. No me atrevía a cantar delante de él, había algo en su forma de mirarme que me bloqueaba. Una especie de insolencia tímida, una especie de expectativa cubierta, en un extraño contraste, por una humilde superioridad, una mirada burlona en un rostro extremadamente triste, un humor frío, con lágrimas en los ojos.

Brigitte lo intenta, pero sin suerte. Serge le pregunta si tiene champán y ella abre una botella de Moët & Chandon. La sesión para la grabación de los dos temas está fijada para el día 19 en los estudios Hoche, al lado del arco de Triunfo. A los mandos, Michel Colombier. William Flageollet ejerce de técnico de sonido.

Bardot era la estrella definitiva. Cuando entraba en un lugar subyugaba a todo el mundo. Aunque no fuera cantante la grabación era rápida, no tenía problemas de ajuste, al contrario que Dalida o Mireille Mathieu, con quienes las sesiones eran interminables. Recuerdo que todos los técnicos que trabajamos con Bardot llegábamos recién duchados, vestidos de domingo, con nuestro mejor traje y nuestra mejor corbata. Si la sesión comenzaba a las ocho, en lugar de llegar cinco minutos antes, como era habitual, nos plantábamos allí con media hora de antelación. La primera noche nos miramos todos y nos echamos a reír.

Las dos canciones deben conformar un single que Brigitte lanzará el 10 de diciembre para calentar el ambiente de cara a su show televisivo. Harley Davidson es una canción rítmica de tono altamente erótico en la que las vibraciones del motor se mezclan con los espasmos orgásmicos de Bardot. Je n’ai besoin de personne en Harley Davidson. Je ne reconnais plus personne en Harley Davidson. Quand je sens en chemin les trépidations de ma machine il me monte des désirs dans le creux de mes reins.

No necesito a nadie cuando monto mi Harley Davidson, No conozco a nadie cuando monto mi Harley Davidson, Cuando noto que comienza la trepidación de mi máquina, el deseo asciende hasta mis riñones.

Contact tiene un marcado aire futurista y linda con esa línea de vanguardia a la que se está abriendo la música pop y que tanto ha fascinado a Serge cuando tres meses antes ha escuchado por primera vez un disco que caerá sobre él como un rayo, el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles. El tema, repleto de reverberaciones, sonidos electrónicos y ambiente sideral, narra la historia de una extraterrestre que cae a la Tierra herida e intenta contactar con su novio selenita. Une météorite m’a transpercé le cœur. Vous, sur la Terre, vous avez des docteurs. Contact. Contact. Il me faut une transfusion de mercure. J’en ai tant perdu par cette blessure […]. Comprenez-moi il me faut à tout Prix rejoindre mon amour dans la galaxie. Contact. Contact.

Un meteorito me ha traspasado el corazón. Vosotros, en la Tierra, tenéis doctores. Contacto. Contacto. Necesito una transfusión de mercurio. He perdido mucho por esta herida […]. Entendedme, necesito a toda costa reunirme con mi amor en la galaxia. Contacto. Contacto.

Las sesiones avanzan rápido y unas horas más tarde los dos temas están completos y perfectamente preparados para empaquetarse en un single. Al concluir, Brigitte invita a cenar a su amiga Gloria y a su pareja, el presentador de radio Gérard Klein, que se han pasado por el estudio a saludar. Hace extensiva la invitación a Serge. Los cuatro van a un restaurante de Montmartre. «Verlos tan bien juntos me hizo tener nostalgia del amor», recuerda Brigitte. Durante la cena coge furtivamente la mano de Serge bajo la mesa. Este se queda paralizado del terror. Tenía una necesidad visceral de ser amada, de ser deseada, de pertenecer en cuerpo y alma a un hombre al que admirase, al que amase, al que respetase. Mi mano en la suya provocó inmediatamente un shock para ambos, una unión inacabable e inacabada, una electrocución interrumpida, un ansia por abrazarnos, por diluirnos el uno en el otro, una alquimia mágica y extraña, un impudor púdicamente infinito. Sus ojos miraron fijamente los míos y ya no dejarían de hacerlo: estábamos solos en el


FELIPE CABRERIZO

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mundo.» Los amigos de Brigitte desaparecen discretamente. «Desde ese día, desde esa noche, desde ese instante, ningún otro ser humano, ningún otro hombre contará para mí.» La apasionada relación durará tres meses. Tres meses en los que Serge vivirá uno de los periodos más fértiles de su carrera, un momento de particular desenvoltura personal y creativa. Sus complejos desaparecen y ve, en esta, su historia de amor definitiva.

No lo será, pero la relación tendrá algo de inmortal y su recuerdo permanecerá vivo durante el resto de su vida. Serge cae fulminado. Nunca se hubiera podido imaginar que podría interesar a una mujer como esa. «El encanto eslavo», que decía Joseph. Brigitte es todo aquello con lo que podía soñar. Era la mujer más hermosa que nunca había visto. La jovencita sin gran interés había mutado en una mujer sublime en su morfología, en sus gestos, en su elegancia al caminar. Tenía caderas y piernas de adolescente. Cuando se movía en el espacio desarrollaba una auténtica coreografía.

La grabación de Harley Davidson para el Bardot Show creará una de las imágenes más icónicas de la cultura pop francesa. Un garaje, cadenas colgando del techo, bidones rojos y blancos, una Harley Davidson cromada y Brigitte, melena suelta y marcado eyeliner, vestida con botas altas, minifalda y chaleco de cuero. La de Contact no será menos afortunada: buscando un equivalente visual para su canción, Serge encuentra una exposición de arte cinético que ve idónea para trasladar a la pantalla uno de sus temas más complejos. Entre los objetos móviles metálicos, Brigitte, hierática, aparece vestida por Paco Rabanne con traje y tocado de colores plateados de vagos ecos egipcios. El 1 de noviembre Serge y Brigitte interpretan Contact en Sacha Show, el programa televisivo que presenta el antiguo novio de Bardot, donde vestidos de hippies de saldillo cantan un delicioso inédito de Gainsbourg, La bise aux hippies (El beso de los hippies). «Yo ya sabía, por lo que había hablado con Serge, que Bardot era el sueño de su vida. Durante el rodaje, en el plató, vi con claridad que había algo entre ellos», recuerda Distel. No era precisamente un ejercicio de clarividencia: la pareja se deja ver por todos lados y circula a toda velocidad por París en el Triumph Spitfire descapotable de Bardot. Serge la lleva a cenar a Maxim’s, a Chez Régine o al Raspoutine, un restaurante ruso de los Campos Elíseos donde bailan al son de los violinistas a los que Gainsbourg inunda con propinas hasta altas horas de la noche. Al concluir, ambos se retiran a casa de Brigitte, en uno de los barrios más exclusivos de la ciudad.

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Me ponía extremadamente guapa para él. No nos escondíamos, al contrario, exhibíamos voluntariamente nuestra pasión. Pasábamos las noches bailando en los cabarets, pegados el uno al otro. Salíamos de allí, ebrios de nosotros mismos, de champán, de música rusa, afinados en sus mismos vértigos, borrachos de sus armonías, del amor. Estábamos locos el uno por el otro.

Una mañana Serge le muestra una canción que ha escrito mientras ella dormía. Se titula Bonnie and Clyde y la ha compuesto tras ver la película de Arthur Penn que ha convertido a Warren Beatty y Faye Dunaway en iconos de la juventud americana contestataria. La cinta no se ha estrenado todavía en Francia, pero Gainsbourg ha conseguido una proyección privada de un ejecutivo de la Warner. La película le sugiere una de sus canciones más justamente celebradas, que escribe retomando el poema «El final del camino», que visionariamente había escrito Bonnie dos semanas antes de su muerte. S.G.: Un de ces quatre nous tomberons ensemble, Moi j’m’en fous c’est pour Bonnie j’tremble. B.B.: Quelle importance qu’ils me fassent la peau. Moi, Bonnie, je tremble pour Clyde Barrow.

S.G.: Uno de esos cuatro nos matará. No me importa nada, solo tiemblo por Bonnie. B.B.: Qué me importa que me maten. Yo, Bonnie, solo tiemblo por Clyde Barrow.

La prensa no tarda en descubrir el romance. Serge intenta desesperadamente que la historia no salga a la luz. Y es que, por mucha libertad con la que quiera vivir, Brigitte no puede olvidar que está casada. Y con todo un personaje: en mayo de 1966 se había topado en un restaurante de Saint-Tropez con el multimillonario alemán Gunter Sachs. Bardot queda hipnotizada y Gunter sabe cómo seducir a una mujer: es ampliamente conocido en la prensa del corazón por esa fascinante ocupación que es la de «playboy internacional», con un pobladísimo currículum en el que, entre varias decenas de conquistas, figura la emperatriz de Irán, Soraya. La velada acaba al amanecer, con la inevitable orquesta gitana tocando para la pareja. La mañana siguiente arranca con una lluvia de cientos de rosas que un helicóptero lanza sobre La Madrague, la casa de Brigitte en la Costa Azul. En menos de dos meses la pareja se ha casado en Las Vegas y, como era de prever, en menos tiempo todavía la cosa deja de funcionar. Bardot no soporta a Sachs, al que descubre como un tipo arrogante, despectivo y reaccionario. Este intenta no soltar a su presa y le propone interpretar juntos un largometraje. Incluso ha contratado a Gérard Brach, el guionista habitual de Polanski, para que comience a escribirlo. A Brigitte la idea le resulta tan ridícula que decide huir lo más lejos posible y firma contrato para un nuevo rodaje. La película es Shalako, un wéstern con Sean Connery que no le interesa demasiado pero que le da oportunidad de ocupar fechas y sobre todo de huir de la disparatada película que le ofrece Sachs: el rodaje, que comienza en enero de 1968, va a ser largo y tendrá lugar en Almería, un lugar lejano y de difícil acceso en aquellos años. Al poco de iniciar la nueva relación, Brigitte recibe una invitación de Sachs. El multimillonario va a celebrar su treinta y cinco cumpleaños en su piso parisino de la avenida Foch. Hablé de ello con Serge, que me aconsejó ir, dado que después de todo era su mujer. Pero no fui. Al fin y al cabo, era ilegalmente la mujer de Serge y adoro la ilegalidad.

Al llegar a París, Sachs va en su busca y actúa violentamente, reprochándole esa relación «con ese tipo horrible, ese Quasimodo saltimbanqui con el que estaba solo para ridiculizarlo». Pero Brigitte se niega a dejarlo. La separación es brusca y la pareja no volverá a verse hasta unas semanas más tarde, cuando el matrimonio sea recibido en el Eliseo por Charles de Gaulle en persona.

Felipe Cabrerizo Gainsbourg: elefantes rosas Expediciones Polares, 2015


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PINTAR HISTORIAS Raquel Jimeno Revilla Esta rara avis, concebida por Eduardo Arroyo y Fabienne Di Rocco, que puede disfrutarse hasta el 27 de marzo en la Casa del Lector de Matadero, pretende ser, en palabras de sus creadores, «un homenaje al libro, a la narración, a la lectura y a la escritura, a las variaciones y a las metamorfosis de lo escrito.» De todos es conocido el continuo bogar de Arroyo entre las dos aguas de pintura y escritura, así como su defensa de aquella pintura de recursos cercanos a lo narrativo. «Mi pintura siempre ha sido literaria, podríamos decir, anecdótica, que es una de las peores cosas que se pueden ahora decir de la pintura de alguien. (…) Pero a mí me gusta reivindicar esa parte antipática del oficio, la de pintar historias.», afirma el propio artista en una entrevista con Jesús Marchamalo. Por ello, ante la petición de la Casa del Lector de comisariar una muestra sobre su obra, Arroyo decidió montar este peculiar gabinete de curiosidades, dividido en siete habitaciones, llenas de sugerencias, en las que ambos frentes, el pictórico y el literario, van siempre de la mano, a la manera de una «historia en siete capítulos con principio y final, peripecias y personajes». No se trata de ilustración, ni de écfrasis, sino de los puntos de conjunción entre ambas disciplinas entendidos en su manera más libre. Ni el arte, ni la literatura, se nos muestran con hermetismo, sino que se parte de una figuración engañosamente explícita, tan propia también de Arroyo, y tan engañosa como el manido Ceci n’est pas une pipe de Magritte. Abre el recorrido el protagonista que da nombre a la muestra; un San Jerónimo serializado en diecisiete versiones de mirar interior, con el texto como único vínculo —y a la vez elevación— respecto a lo terreno. Su visión alucinada nos contempla y no nos contempla desde todos los ángulos de la sala, iniciándonos en el primer peldaño de la fabulación con una reflexión acerca de la lectura

San Simeón Funambulista

como un «permanente ejercicio de exégesis y de traducción (…) de llevar lo que crea el autor a lo que crea y completa al lector, en un permanente e inacabable juego de espejos». De fondo, el desierto como territorio propicio para gestar, en su vacío perfecto, ilusiones y espejismos. El mismo desierto nos acompaña en la siguiente estancia o capítulo, dedicado a la novela corta de Balzac Una pasión en el desierto, que el propio Eduardo Arroyo, junto con Gilles Ailaud y Antonio Recalcati, reelaboró mediante trece cuadros en 1964, con el

requisito de que todos debían intervenir en cada pintura. Las ediciones ilustradas con grabados de la novela contrastan vivamente con la cárcel a través de la que se nos muestra el desierto pintado como territorio donde todo es posible, hasta que un soldado se enamore de una pantera. Tonos violáceos y agostados, de crepúsculo permanente, son connaturales a la tensión erótica, que se cierne sobre espacios indeterminados, amenazante y subyugadora a la vez. De la opresión de las rejas entre espectador y pintura, la mirada se expande en el amplio espacio dedicado al Estilita, San Simeón Funambulista, cuya gran columna se alza como eje en torno al cual revolotean decenas de fotografías en aparente aleatoriedad, y con la misma ingravidez que sus personajes, que comparten como característica tener el cuerpo, o la mente, a medio camino entre dos dimensiones. En lo alto de la columna, Ramón, Funambulista Supremo, que con su discurso a la Mano da sonido a la sala. «Uno puede vagar a su antojo por esta colección de fotografías, un espacio plástico singular donde siempre aparece un personaje que no toca tierra con ambos pies», se indica acerca de la intención del espacio, que con una especie de fuerza centrífuga crea un mundo reunido como en estado de levitación por la levitación misma, un territorio en el que no hay jerarquías, sino únicamente el debatirse en el incierto limbo entre dos mundos. La ingravidez da paso de nuevo a la pintura que, en estos casos, es la propia engendradora de narraciones, convirtiéndose ella misma en mediación literaria, «pantalla que nos deja, al pintor y a los que vemos el cuadro, penetrar la realidad», en palabras de Marcos Ricardo Barnatán sobre la obra de Arroyo. Los autores que se muestran a continuación comparten con este artista la concepción del cuadro como formulador de imágenes complejas que albergan diversas lecturas, en distintos niveles de accesibilidad, de manera


EDUARDO ARROYO

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similar a la manera en que trabaja la buena literatura actual. El polifacético Carlos García Alix, para quien el arte es una entidad total, sin barreras entre artes plásticas, narración o cine, se nos aparece entre depósitos de libros que, como olas, invaden la sala. El propio pintor nos mira desde ese depósito de páginas y más páginas, sótano gestante y nutricio, cementerio y también matriz de las palabras y las historias que esconden. Abigarramiento que contrasta vivamente con la obra de Sergio Sanz, que «ha llevado al paroxismo su actitud literaria y su ensimismamiento textual». Ensimismamiento de lugares herméticos e impenetrables. Ante nosotros, paisajes vacíos, con una sola línea entre cielo y suelo, surcada por nudos inquietos, sin trayectoria fija, que nos hacen tomar postura frente al paisaje frente al que, más que contemplar como sujeto, somos contemplados como objeto. De la misma manera nos contemplan los retratos, o «relatos pictóricos» de Rafael Cidoncha, no pocos de ellos pertenecientes a literatos. Surgen como síntesis de una vida, o más bien de la vida como narración, que en parte conocemos, ya que muchos se tratan de personajes de la vida pública, a la misma altura que otros históricos, en las que realidad e invención van de la mano. El detalle e introspección son a la pintura como a la narración, la enriquecen y nos hacen crear nuevas derivaciones y capítulos. Tras los autores nacionales, reúnen Arroyo y Di Rocco cuatro ejemplos muy diversos, pero iguales en las circunstancias históricas adversas del primer tercio del siglo xx, así como en el mantenimiento férreo de su identidad frente a tendencias y marchantes, de maneras de entender la narratividad pictórica. Tuvieron en común, según el texto que los presenta, algo mucho más importante: «el sentido de la amistad, de las afinidades profundas, de las audacias fecundas, el mismo placer —incluso la rabia- por pintar, el mismo carácter individualista y el gusto por una figuración escrupulosa apoyada en un profundo respeto por el oficio de pintar». Clovis Trouville nos asalta desde todas las esquinas de su espacio con su estallido estridente, irreverente e irredento, entre collages kisch de harenes que reúnen a fieras y odaliscas por igual. Un mundo alejado por completo del ensimismamiento marino de Jules Lefranc, cuya actitud contemplativa, estática y extática, sobrepasa los límites de encuadres y primerísimos primeros planos de sus detalles navales. De nuevo el contraste con Alfred Courmes, con su cartelismo irreverente y de tintes expresionistas, siempre teñido de humor. Pierre Roy, siempre onírico, da paso a la siguiente estancia.

Recuerdo que en su texto Pintura, literatura y otras anécdotas el propio Arroyo afirmaba:«Por todo esto, quizás nunca seré lo que se llama un pintor-pintor. Para mí la pintura no es un conjunto de toque, no es un gesto, no es caligrafía, no es gramática, no es estilo. Es una masa única, una fuerte e irrevocable decisión.» Esa irrevocable decisión surge, en su opinión, de un afán literario, de una aspiración narrativa, que le lleva

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con un recorrido jalonado por carteles clásicos, con un espejo acechándonos al final del pasillo. Nosotros mismos, superficie y reflejo en la penumbra, con una teatralidad que nos transporta hasta la apoteosis final, gran espacio dedicado a la Literatura Imposible. Las obras que se nos muestran no pretenden resultar exhaustivas ni sistemáticas. Únicamente comparten como característica el haber sido consideradas como libro por sus autores. Así, podremos encontrar «tantos libros que pertenecen a esta categoría de tipo protestatario e idealista, como libros de escritores, así como un libro en Braille o un libro lámpara.» Ante nosotros se extiende, así, toda la diversidad que admite la conjunción de texto, arte y papel. Nos adentramos en esta maravillosa selva gráfica a través de papeles colgados, rasgados, troceados, opacos transparentes, duros, blandos, una caligrafía desatada y una tipografía que perdió su distinción respecto al trazo. Ilustraciones que son letras que son ilustraciones, proclama de la indisolu-

Ni el arte, ni la literatura, se nos muestran con hermetismo, sino que se parte de una figuración engañosamente explícita, tan propia también de Arroyo, y tan engañosa como el manido Ceci n’est pas une pipe de Magritte

Rara avis. Detalle.

a comenzar un cuadro siempre por el título. «Titular un documento, una fotografía, es inmediatamente poseerla, adoptarla. Es hacerla entrar de lleno en el área de un comportamiento, de una actitud. Mi pintura trata, efectivamente, de titular la realidad, pues siempre he creído en la fuerza de la imagen.» El poder de los nombres y de la imagen tiene mucho que ver con el siguiente corredor, dedicado a Dorian Gray, con las mismas ansias de inmortalidad e inquietudes que el arte, centrándonos en sus versiones cinematográficas,

ble cópula de arte escrito y pensamiento pintado, mezcla de línea, signo y letra como «transposición de un universo plástico. Rigor gráfico o vagabundeo de la mano sobre el soporte, tumulto potente del color: de la diversidad de todas estas piezas emana una literatura libre, una vasta caligrafía imposible». Podemos quedarnos, para el final de esta exposición, con la reflexión realizada por Alain Marie Bassy en su libro Iconographie et littérature: Estos dos medios de expresión, literatura e imagen, revelan, a fin de cuentas y a través de un cuadro conceptual diferente, una misma actitud de desciframiento de la parte del lector-observador: la estética. La «aisthesis» compuesta de dos movimientos sucesivos: una suerte de realización interior (posición y reconocimiento de una obra de arte como tal, el paso de significante a significado), para a continuación ceder el sitio a la valoración del gusto. Sin tener que entrar en el terreno de la especulación estética, los sinuosos caminos entre literatura y artes plásticas ofrecen una experiencia sensorial tan enriquecedora como Eduardo Arroyo ha sabido ver desde siempre, y como pretende mostrarnos en esta suerte de camino de iniciación. ¢


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las metamorfosis de

LARAMASCOTO Avatares, monstruos y ciborgs en una mitología tecnoecológica y neohumanista

«Me lleva el ánimo a decir las mutadas formas…» Ovidio, Metamorfosis

Juan Carlos Gea Vemos una forma cúbica y una línea a su derecha, a modo de horizonte. Una segunda perspectiva revela que se trata de una especie de búnker con una estrecha ventana horizontal. Se nos muestra su interior, sin puertas ni ventanas. Al fondo, una sucinta silueta humana dibujada de un par de trazos, sin rasgos ni atributos, yace en el suelo. Alza su cabeza como si acabase de despertar; se levanta y eleva la mirada hacia la ventana. Comprendemos que desea escapar. Después un instante, en el que el encuadre se aproxima a su rostro vacío, la forma humana inicia una secuencia de mu-

taciones: se va agrietando en forma de puzzle y se descompone en sus propias piezas, que va arrojando poco a poco por la ventana. Finalmente, solo queda una mano, que parece volar por el recinto recogiendo las pocas piezas que quedan antes de reptar hacia el exterior. Fuera, los fragmentos se hunden en el suelo, germinan, brotan en forma de tallos cada vez mayores, crecen como grandes tentáculos y se trenzan en un árbol gigantesco que desplaza al edificio y finalmente lo destruye. La copa del gran árbol, cada vez más espesa, prospera hasta formar a su vez un híbrido antropomórfico de aspecto monstruoso que se resuelve poco a poco en la misma silueta humana del principio. Pero ahora está fuera. El relato que contienen los casi tres minutos esta sencilla fábula antropobotánica de

animación, titulada Ecotopía e integrada en la exposición Hombre-Medicina (2009), forma parte de la producción más temprana de Laramascoto y concentra con la potencia de una semilla todo lo que ha ido surgiendo de la incansable actividad del colectivo artístico formado por Santiago Lara (Tomelloso, 1975) y Beatriz Coto (Gijón, 1977): una mitología contemporánea que viene desplegando a través de muros, pantallas digitales y espacios expositivos los avatares simbólicos de una humanidad en mutación. Ese ciclo mitológico no corresponde a una cosmogonía ni a un apocalipsis, no evoca una perdida Edad de Oro, sino que se concentra en el agónico período intermedio: el de la historia humana en general y el de nuestra particular Edad de Silicio; pero sí parte del relato de una Caída y un Exilio y tam-


LARAMASCOTO

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bién ensaya a su modo una profecía que, en realidad, ya se está cumpliendo. Porque la Caída es, literalmente, la situación de partida en Ecotopía: el aislamiento casi completo de un ser humano adormecido y postrado respecto a su medio, no solo en términos ecológicos sino culturales, en el sentido más antropológico de la palabra; el confinamiento en una realidad drásticamente enajenada de la naturaleza y del curso, hasta ahora ininterrumpido, de la memoria y de las generaciones. Respecto a la profecía, es la visión del tiempo de una gran mutación y el recuento de algunos de sus estadios pasados, presentes y futuros. El cuerpo de esa mitología ha ido apareciendo (y desapareciendo) en estos años a lo largo de un repertorio de iconos y de concisos relatos y visiones que van de la miniatura al momumento impregnados del aliento legendario de la épica o el cuento popular, el didactismo de la fábula o la parábola, la apertura

La pesadilla de Narciso: la toma de conciencia de que, en cualquier escala antropológica, histórica, psicológica, política y seguramente también espiritual, sujeto es hoy sujeción, imposibilidad de evolución y de revolución, inadaptación. Y, al cabo, extinción. Vista con la perspectiva de estos años de trabajo, Ecotopía funciona por tanto como la presentación de (casi) todo lo que vendrá después. Aquí se disponen ante el espectador el protagonista, su escenario, su conflicto, sus instrumentos, sus propósitos y la clave de sus acciones. La noción de un ser humano alie-

nado respecto a su medio original y apresado en sus propias obras; el proceso de toma de conciencia, autoanálisis (e incluso de autolisis) necesario para salir de esa condición; la reconciliación con las raíces profundas de la humanidad mediante una reinserción profunda en la naturaleza y las metamorfosis que provoca todo ese proceso, emblematizadas en el icono central del trabajo de Laramascoto: el monstruo, el híbrido de base antropomórfica, el mutante que evoluciona exhibiendo sin culpabilidad ni vergüenza la complejidad de su naturaleza múltiple.

La tecnología se usa —y se muestra— no como una herramienta o una prótesis de quita y pon, sino como un verdadero nuevo órgano que aspira ser integrado sin rechazos en el conjunto en el que se la injerta. No es herramienta neutra polivalente del símbolo y la sutileza de la alegoría, en este caso cargada de claves críticas; unas Metamorfosis contemporáneas, neohumanistas y ecologistas a menudo tan efímeras como el canto de un aedo o del ciego de las aleluyas, en las que, como en Ecotopía, la humanidad es el punto de partida y el punto de llegada de un proceso de cambios profundos, una línea de batalla cambiante e indeterminada donde colisionan el pasado y del futuro, el ángel y el monstruo, la tribu y el individuo, el organismo animal y el hacedor de tecnologías, la pertenencia y la alienación, la emancipación y la determinación, lo edénico y lo utópico… aunque no volveremos a encontrarnos al ser humano representado con esa esquemática limpieza que iguala la figura del principio y del final de su encierro. Adivinamos que no hasta el hipotético final del relato y de los cambios, más allá de la historia, más allá del ciclo.

La pesadilla de Narciso

El trabajo de Laramascoto se centra en lo que sucede entremedias de esos estados germinal y terminal, en las metamorfosis en sí, y evoluciona él mismo a ojos vista. Como el volcán que arroja símbolos en uno de sus proyectos tempranos, su obra consiste en una emisión de bocetos míticos de una humanidad en ciernes en la que se unen el lenguaje puro de la imagen y el suplemento tecnológico, la lógica dispersa, simbólica y abierta del mito y la crónica audiovisual de lo que ellos mismos titularon, en una de sus piezas más elocuentes,

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Página anterior y esta: Lady Cyborg: the maker angel, 2013


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Pero la hibridación en movimiento no solo es el tema sino también el procedimiento. En Ecotopía, como en todo el proyecto Hombre-Medicina, está ya también presente la tecnología, el desenvuelto recurso a las técnicas de animación digital y al lenguaje de la instalación multimedia junto al uso de las técnicas plásticas tradicionales. De hecho, el lenguaje y su método de trabajo de Laramascoto tienen sus raíces en una confluencia singularmente bien organizada (por perfectamente orgánica) de imagen estática y la imagen animada; las técnicas tradicionales del dibujo y las técnicas digitales del presente; la idealidad de la representación plástica y la materialidad del objeto tecnológico… Y, en la base de todo ello, la complicidad también singular de los recursos e inclinaciones de las dos partes del todo. Podría pensarse, en principio, que Santi aporta el componente plástico —cada vez más enriquecido con la poderosa e inconfundible iconogra-

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o muralistas medievales, los escultores religiosos de cualquier género, los anónimos grabadores e impresores de las colecciones de símbolos y emblemas barrocos, los autores de sátiras gráficas, los dibujantes de cómic o los ilustradores de fantasía y ciencia-ficción, los artistas urbanos. Esa vasta tradición de propósitos, gestos, técnicas y conceptos está presente de un modo u otro en el trabajo que Laramascoto han ido dibujando y filmando, plasmando y borrando, instalando y desinstalando una y otra vez con metódica insistencia en las paredes de sus talleres, en las salas de exposiciones y centros de arte o —como sucede con ¡Más madera!, y de modo especialmente oportuno— en los paños de antiguas capillas desacralizadas. Con una elocuencia y una capacidad de impacto ejemplares, sin énfasis ni solemnidades, con una saludable economía en el discurso y una creciente sutileza, su trabajo

este ciclo mitológico. Pero un agonista que se integra finalmente en su huésped, dando lugar a una entidad nueva y cambiante. Laramascoto construyen sus monstruos, ángeles e híbridos igual que se ha hecho siempre, echando mano de la (re)combinatoria imaginativa de alas, garras, cuernos, picos o rostros extirpados de distintas tradiciones culturales y transplantados, en su caso, a la básica estructura antropomórfica del inicio y el final de Ecotopía; pero en este caso, el elemento más distintivo del compuesto viene de otro estrato ontológico (no de la naturaleza: de la tecnología, como en el cíborg) y de otro grado de la realidad (no del universo de lo representado sino del instrumento de la representación, de la realidad externa a lo re-

Lo que caracterizará en lo sucesivo y hasta el momento el trabajo de Laramascoto, es la naturalidad con la que hacen que el medio pase a formar parte del icono y el icono se convierta, a su vez, en cuerpo simbólico para representar el poder del medio; la naturalidad con la que integran la pantalla, la tecnología digital no solo como herramienta de transmisión sino como objeto físico en el corpus iconográfico de lo que muestran y lo que cuentan fía de su pintura, y su sentido de lo épico y lo colectivo, incluso lo tribal y lo sagrado— mientras que Bea infunde ánima a esos iconos mediante el soplo tecnológico digital y multimedia y los conceptos aportados por sus investigaciones sobre las formas contemporáneas y venideras de la hibridación humano-tecnológica, en concreto sobre el cíborg. Naturalmente, todo es mucho más sutil y más complejo. No se trata, sin más, de que estos últimos recursos animen de modo externo el universo plástico de Santi Lara, ni de que las imágenes proporcionen encarnadura alegórica a los conceptos e indagaciones de Beatriz Coto. El intercambio es mucho menos esquemático, mucho más rico y profundo, más vivo. Porque, aun resultando identificables esos puntos de arranque, a estas alturas —e incluso desde las fases más tempranas de su complicidad artística que lo es también vital— ya no es posible, ni sería exacto, aislar lo que aporta cada uno de los miembros de Laramascoto a una obra que resulta ser, a su vez, un híbrido a través de cuyos conductos internos fluye sobre todo la compartida obstinación de una fe arcaica: la confianza plena en el poder de la imagen para comunicar un mensaje universal. Es la creencia de fondo que conecta en un mismo programa y una misma matriz cultural a los pintores rupestres y los talladores de tótems con los ilustradores de manuscritos

actualiza todo aquel cuerpo primigenio de imágenes y símbolos y lo revivifica implantándole un suplemento tecnológico.

El implante tecnológico

Ese implante es el casi que aún faltaba en Ecotopía. Ahí la pantalla era todavía un medio externo, un vehículo para mostrar y narrar, no sustancialmente distinto a la pieza de cerámica que se decora con el tema mitológico, el muro o la bóveda del templo con el fresco, el papel impreso o el espacio donde se levanta el tótem o la figura sagrada. El gran salto, lo que caracterizará en lo sucesivo y hasta el momento el trabajo de Laramascoto, es la naturalidad con la que hacen que el medio pase a formar parte del icono y el icono se convierta, a su vez, en cuerpo simbólico para representar el poder del medio; la naturalidad con la que integran la pantalla, la tecnología digital no solo como herramienta de transmisión sino como objeto físico en el corpus iconográfico de lo que muestran y lo que cuentan. El vehículo mediante el que se representa pasa, así, a formar parte de lo representado y de la representación, agregándole su presencia física, sus cualidades estéticas, sus cargas simbólicas. Su cuerpo sensible. En términos de bioquímica, la tecnología viene a ser el agonista que activa al protagonista de

presentado). El medio que muestra al híbrido también pasa a formar parte del híbrido mismo. Igual que si el recipiente de cerámica donde se esmalta el mito, el retablo, el muro o la bóveda donde se pinta el icono, el papel en el que se imprime el bestiario o la alegoría o el espacio sagrado donde se levantan el tótem hubiesen sido orgánicamente absorbidos por las efigies que acogen y pasasen a formar parte indistinguible de ellas. Claro que no había razón conocida para incurrir en esa operación tan extravagante hasta el momento en que el medio devino mensaje y, mucho más allá de eso, pasó a ser literalmente la prótesis y el cuerpo mismo del emisor y el receptor de los mensajes. Nada que no haya experimentado cualquier usuario medio de smartphone. La naturaleza mixta de los monstruos y ángeles de Laramascoto mitologiza y pone en emblemas esa experiencia que ya es perfectamente cotidiana (e irreversible, salvo apocalipsis digital). Pero no se trata de un juego de banal combinatoria que se limite a conectar arcaicos iconos tribales o exhumados del gran reservorio de la tradición sim-


LARAMASCOTO

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bólica y los últimos gadgets tecnológicos llegados al planeta y al mercado. El edenismo, el adanismo también están excluidos. Con el lenguaje esquemático y lineal de las profecías que aún no pueden representar con precisión aquello que anticipan, estos híbridos prefiguran un sueño alternativo a La pesadilla de Narciso, el contramito mediante el que Laramascoto invitaban a reconocer, en primera persona y con el propio rostro del espectador como punto de partida, el fracaso del ser humano para seguir reconociéndose indefinidamente a sí mismo en el espejo de sus obras, y en concreto de la tecnología; un espejo del que esta vez brotaba el animal, la naturaleza, el pasado de la especie… y también un ser irreconocible venido de algún

Caprichos 1: Gurús.

modo del futuro. Su uso combinado de la imaginación fabuladora y un agudo sentido de la realidad cotidiana, ungidos a veces de un deliberado candor visionario, una capa de delicado humor crítico y una bella ironía mantienen su brío épico y hasta monumental, pero también desembocan en piezas tan sencillas y redondas como esa tableta colgada de un muro y aureolada por un resplandor digital bajo la cual se lee el lema Ecce Venio, el Aquí estoy que Cristo pronuncia en la Epístola a los hebreos al ofrecer su encarnadura mortal al sacrificio. Ensamblando sus criaturas después de Frankenstein, después de la Bomba, Chernóbil y la ingeniería genética, después de Roy Batty después del advenimiento del gran Pentecostés digital que llamea en en el fulgor digital que brota desde los smartphones y las tabletas de ¡Más madera!, los cibericonos de Laramascoto pugnan por definir la naturaleza mixta y conflictiva del ser humano en su Edad de Silicio, por profetizar

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la aceptación del Monstruo y el Ángel como parte de la naturaleza humana; pero no como revelación pesimista del horror o la gracia de Dios en nosotros sino como programa para una toma de conciencia crítica, que acepte lo que somos y qué hacer de positivo con ello. En esta última dirección, la tecnología se usa —y se muestra— no como una herramienta o una prótesis de quita y pon, sino como un verdadero nuevo órgano que aspira ser integrado sin rechazos en el conjunto en el que se la injerta. No es herramienta neutra, Anillo de Poder ni fetiche para el exhibicionismo artístico. Este novum organum no comparte el espíritu de comprensible soberbia que destilaba aquel otro Novum

de nuevo en circulación con un implante de tecnología. En toda esta operación lo que se hace es tan importante como quién lo hace y sobre todo el modo en que se hace. La actitud y las maneras no son aquí las de psicofantes, cantores, heraldos, bardos, sacerdotes, chamanes o profetas. Ni siquiera las de artistas en el sentido postromántico de la expresión. De forma declarada y militante, Laramascoto forman parte de la estirpe del Homo Maker: más allá de una moda o tendencia, una intento de entender y utilizar la tecnología como instrumento compartido de conocimiento y emancipación, incluso de terapia y cura. De ahí la indivisibilidad de su identidad colectiva y la disipación, al cabo, de la autoría

Organum con el que, en nombre del dominio científico-técnico de la naturaleza y el albor de la Modernidad, el filósofo Francis Bacon pretendía ahuyentar los ídolos lógicos que bautizó como de la Tribu, la Caverna, la Plaza Pública y el Teatro. Las criaturas de la mitología de Laramascoto —su panteón de dioses menores, como los del Bestiario o el pequeño tarot de Caprichos, o sus grandes deidades, sus Argos de ojos digitales, sus Sister System, Lady Cyborg o The Maker Angel—, son por el contrario los eidola de una hibridación en pie de igualdad entre la naturaleza y la tecnología (La raíz de las ideas) o de las nuevas, mudables e interconectadas formas de la subjetividad individual y colectiva (¡Más madera!) que se están gestando convulsivamente en las postrimerías de la Modernidad… y también en el fracaso del proyecto moderno y la caída de sus propios ídolos, el mayor de los cuales es seguramente el del progreso y el dominio científico-técnico de la naturaleza por el ser humano. De algún modo, el trabajo de Laramascoto rehabilita y redime a los mismos ídolos expulsados por Bacon rescatándolos de su destierro y poniéndolos

individual en una actitud que se prolonga en la actividad de Santi y Bea en plataformas maker como Profesor Jacotot y Makespace, donde el mito del Homo Faber y su hipóstasis en los ídolos del autor, el artista o el genio se diluyen en la imagen de un nuevo híbrido: un enjambre de sujetos interconectados mediante la tecnología pero interesados en crear comunidades en el que el ser humano, considerado como individuo, como ciudadano y como especie se comporta como un autohacedor sumergido en un agónico proceso de recuperaciones y anticipaciones, de rescates y tanteos, soldado por igual al cuerpo invisible del pasado, al cuerpo tecnológico del presente y al cuerpo aún invisible de un futuro modelado en forma de utopía neohumanista y ecologista. Ese, de un modo u otro, es el ser prometeico que se repite una y otra vez en las mitologías de Laramascoto. Cualquiera que haya utilizado alguna vez el resplandor de un IPad como una vela para orientarse la oscuridad y admirándose de las sombras que revela es ya uno de sus mutantes: está cumpliendo ya la profecía. ¢


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CRÍMENES EJEMPLARES

CRÍTICA

/Javier F. Granda/ /Ilustraciones del libro de Ricardo Liniers /

Los homicidios y asesinatos, y la diversidad de formas que el crimen adquiere, siempre han despertado la curiosidad de los individuos, incluso llegando en ocasiones a provocar grandes temores debido al sensacionalismo con que fueron tratados por los medios de comunicación. Vivimos en una época fascinante por los avances que la ciencia criminal ha incorporado a la investigación para resolver todo tipo de casos. Disponemos incluso de hipótesis muy elaboradas que han llevado a concretar la autoría de los asesinatos en serie que se imputaron a Jack the Ripper en el Londres victoriano (1888) y que se elevan por encima de todas las conjeturas que han venido superponiéndose a lo largo de los últimos ciento veintisiete años. Los avances apuntan en una clara dirección técnica para abordar «la escena del crimen» y la investigación científica que a través de las más variadas evidencias permite, en un alto porcentaje, llegar a la imputación efectiva del criminal. Hoy no es posible pensar en el esclarecimiento de un crimen sin el empleo de métodos científicos que lo aborden desde múltiples perspectivas. A veces es la conjunción de factores lo que hace posible que las pruebas cobren forma y se pueda establecer un argumento sólido sobre el modo en que los hechos han ocurrido, otras veces se trata de la confluencia de múltiples variables, pero lo

Max Aub Crímenes ejemplares Ilustraciones de Ricardo Liniers Libros del Zorro Rojo, 2015 96 pp., 16,90 ¤

cierto es que resulta posible estudiar en profundidad y con métodos científicos hasta las mínimas evidencias dada la capacidad de observación disponible. La propagación de literatura, documentales y otros materiales cinematográficos donde se destacan los avances en disciplinas que la criminalística incorpora cada día, para esclarecer delitos de muy diversa naturaleza, debiera servir al criminal en potencia de advertencia disuasoria. Absolutamente todas las interacciones en el escenario de un crimen, sea cual sea el orden en la escena, son susceptibles de aportar pruebas que van a explicar tanto el modus operandi como la posible firma del delincuente y muchas otras conclusiones que se pueden inferir ante diversas casuísticas. Es muy importante en todo este ámbito destacar la enorme importancia de la inspección ocular y de la técnica minuciosa que requiere para que las evidencias aporten la mayor información y se definan como pruebas indubitables acerca de la forma en que

se han desarrollado los hechos. Esta técnica se basa en la búsqueda de indicios que aportan información sobre el criminal y para ello se analizan las huellas físicas y biológicas que han podido quedar en el propio cuerpo del delito y en la escena del crimen, sea esta cual sea, próxima o alejada al lugar de los hechos pero que pueden estar conectadas o mantener relaciones causales. A través de la inspección ocular se puede llegar a definir un perfil criminal y demostrar la implicación de un individuo mediante evidencias y pruebas objetivas. Cada gesto, cada movimiento puede dejar una huella que va a ser definitiva para saber cómo se han desarrollado los hechos, por eso la importancia de una correcta intervención en la escena. Hay una serie de pruebas que se encuentran fuera y que pueden llevarnos a la delimitación de unos ámbitos muy ricos a la hora de dar mayor fuerza y alcance a una línea de investigación. Pueden venir de la mano de informaciones derivadas de medios tecnológicos que permiten acopiar datos so-


MAX AUB

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bre aspectos previos y/o consustanciales al propio hecho delictivo y/o que serán importantes para recomponer el puzle que el propio caso pueda presentar. Las evidencias pueden estar informando de las patologías del criminal debido al modus operandi y a su firma, manifestando rasgos de la personalidad y de su psicología. Es posible establecer una línea de investigación en el momento que esto se evidencia, en función de las características de los hechos y posibles sospechosos, atendiendo a los antecedentes y conductas de los individuos. Obviamente aquellos actos que lleva a cabo un asesino en serie, un spree killer o un asesino en masa son difíciles de prever y para ello no parece existir control situacional posible u otro tipo de medida disuasoria dada la multiplicidad de patologías que cada uno de estos perfiles puede encerrar. Sobre todas estas cuestiones que afectan a la criminalística y por ende a la criminología actual, sensu stricto, poco se podría decir de los «crímenes ejemplares» que Max Aub (París, 1903-México D. F., 1972) reúne, si no fuera por las precisas descripciones que el autor formula poniendo de manifiesto el modus operandi concreto y particular en cada uno de los crímenes presentados. En los ejemplos abordados por Aub, se observa un conocimiento individualizado y una reflexión del caso sobre el que se mostrarán todas las claves por muy simple que se nos antoje. En ellos se tiene en cuenta la psicología de los autores y a veces también de las víctimas, demostrando un conocimiento amplio de los tipos criminales y del espectro antropológico

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con frecuencia el tratamiento del individuo es de una desenvoltura que hasta el crimen más atroz se torna delicado. Por sangriento que este pueda parecer, se transforma con hechuras amables. No son los crímenes relatados por Max Aub del tipo que formulen hipótesis y mantengan el suspense, ni sobre los que haya que indagar más allá de sus datos esenciales, ya que aparecen resueltos de inmediato, mostrando en las confesiones y en el desarrollo de los mismos aspectos de un acervo popular del que parecen provenir. En ellos se identifican a los asesinos y sus víctimas, en todos encontramos la confesión o la justificación a los mismos, definiendo un

En los ejemplos abordados por Aub, se observa un conocimiento individualizado y una reflexión del caso sobre el que se mostrarán todas las claves por muy simple que se nos antoje. En ellos se tiene en cuenta la psicología de los autores y a veces también de las víctimas, demostrando un conocimiento amplio de los tipos criminales y del espectro antropológico que define a los personajes populares que se llevan al relato que define a los personajes populares que se llevan al relato. En el momento en que Max Aub reflexiona sobre el fenómeno criminal en su etapa mexicana, esta narrativa se detiene en una realidad que conoce y presenta con un humor negro exquisito. Con pocas palabras se crean situaciones, a veces hilarantes, pero también conmovedoras, casi mágicas por inverosímiles y por la peculiar ingenuidad que muestran los perfiles abordados. Por otro lado, se refiere en sus microrrelatos a actos crueles en toda su dimensión, pero

mundo violento pero con precisos y preciosos matices de ironía que atrapan al lector con ágiles formulaciones. El autor crea unos escenarios donde se difumina la realidad ante la mayor atrocidad posible para convertirla en una vibrante bufonada, como si de simples actos infantiles se tratase, aun sin apartar la mirada de los propios ojos de la muerte. Max Aub, en el prólogo escrito en 1956, asegura que se trata de material de primera mano que fue recogido a lo largo de más de veinte años en España, Francia y México y


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que «pasó de la boca al papel rozando el oído». Declaraciones como «Lo maté en sueños y luego no pude hacer nada hasta que lo despaché de verdad. Sin remedio», «Lo maté porque estaba seguro de que nadie me veía», «Lo maté porque bebí lo justo para hacerlo» o «Lo maté porque habló mal de Juan Álvarez, que es mi amigo, y porque me consta que lo que decía era una gran mentira» son parte de las confesiones más breves que salpican un texto profusamente ilustrado en fuertes y dramáticos rojos y negros por el bonaerense Ricardo Liniers. En sus expresivas a la vez que atractivas composiciones, Liniers aporta la carga sangrienta de unas escenas intercaladas sucesivamente en los relatos que responden a formulaciones muy di-

Max Aub, en el prólogo escrito en 1956, asegura que se trata de material de primera mano que fue recogido a lo largo de más de veinte años en España, Francia y México y que «pasó de la boca al papel rozando el oído» versas pero repletas de confesiones genuinas: «¿Por qué se me va a acusar de haberle matado si se me olvidó que la pistola estaba cargada? Todo el mundo sabe que soy un desmemoriado. Entonces, ¿yo voy a tener la culpa? ¡Sería el colmo!». Los «Crímenes» se presentan seguidos «De suicidios», «De gastronomía» y «Epitafios», donde la ironía y la lucidez están vivamente presentes hasta la última línea. Es esta edición de Libros del Zorro Rojo un buen ejemplo del magnífico trabajo que la editorial viene realizando en el ámbito del libro ilustrado, materializado en obras de enorme interés y belleza. ¢

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MÁS TESS /Alba González Sanz/

«I stop writing the poem / to fold the clothes». Así comienza uno de los hermosos poemas de duelo que se incluye en el que hasta ahora era el único poemario de Tess Gallagher (1943) traducido al español, El puente que cruza la luna (Bartleby, 2006). Pero el poema no deja de escribirse nunca y, en la obra de esta autora tan poco conocida como tal, eso se traduce en la mirada siempre alerta, siempre capaz de tomar los objetos, la memoria, los hechos enormes y los detalles ínfimos hasta hacerlos resonar con claridad y hondura en cada texto. En esas coordenadas, Amplitud (Trea, 2015), la colección original de 1987 que hoy nos llega en castellano de la mano de Eli Tolaretxipi y que repasa varios libros de la autora hasta esa fecha. En esta antología bilingüe encontramos las raíces del vuelo alto de su poética. En lo biográfico, una infancia transcurrida en diversos territorios de Estados Unidos, siempre apegada a la naturaleza y a su reverso: el paisaje industrial y su aniquilación de todo lo que no se relaciona con la fuerza de trabajo. Los lazos familiares surgidos ahí, en esa encrucijada silenciosa repleta de mujeres y hombres que son, a su vez, trabajo y, después, en ocasiones, madres y padres del racimo de criaturas que los continúan. La poeta rompe la cadena para contárnosla y lo hace al dejar crecer su voz desde dentro hacia un mundo que solo en el poema, en la

Tess Gallagher Amplitude Traducción de Eli Tolaretxipi Ediciones Trea, 2015 224 pp., 18,00 ¤

ética que ella confiere a lo poético, se vuelve comprensible. Memoria, claro. Genealogía. Cierta pertenencia que se adquiere al mirar desde fuera aquello que nos conforma pero que, para comprender, primero tenemos que rechazar. Hacer épica es más sencillo que hacer poesía. La materialidad de la palabra es más compleja que cualquier grandilocuencia. Están lejos, en ocasiones, las referencias culturales que atraviesan su obra, también en prosa, pero es próxima la forma en que comparte su mundo. El detalle, la emoción en bruto que se expande como el ramaje del árbol hasta cubrirnos. No lo hace con éxito, no lo hace para siempre. No cura el poema pero tampoco es inane su impulso. El poema es vida y esta se escribe en lo sencillo. No en lo fácil: en aquello que siguiendo ciclos por encima del anhelo humano de trascendencia hace consciente la mirada porque la vuelve ciertamente carne, ciertamente capaz del gozo o del dolor. Tess Gallagher, en una entrevista publicada cuando apareció originariamente el libro, describía dos características de su escritura en apariencia contradictorias: la tendencia a la narración, al desarrollo de historias, que se aprecia en prácticamente todos sus poemas y que se relaciona con su obra en prosa; pero también el misterio, la imposibilidad del conocimiento total, la no necesidad de desvelar todas las capas de los significados sin que ello implique una carencia de pulsión, de sentido, al leer o al escribir. Narración y misterio, sucesos y niebla que construyen el poema con intensidad y que, tal vez, en esa ecuación compleja entre el relato y lo que apenas puede nombrarse le dan su peso. «Di todas las últimas palabras / y las primeras», escribe en un momento del poema «Instrucciones para la doble». Aunque se trata de uno de los textos más antiguos de la colección, esa doble acompaña toda la lectura y define, quizá, la labor poética como el acto de salirse de sí para poder hablar sin temer lo que se halla en el origen o lo que conforma nuestro más radical presente. Esa doble se sienta también a la mesa en la que Tess Gallagher dice sentarse junto a su madre en el poema «Mi madre recuerda que fue hermosa», y así capta el extrañamiento que ocurre ante un símbolo que anuda el inicio y el final. Un símbolo que es el único espejo donde resulta difícil mirarse, el único ser ante el que la palabra más íntima se resiste a ser pronunciada. Ante la madre, la imposibilidad de la expresión si no es desde esa doble que está siempre


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TESS GALLAGHER

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que fue su esposo, Raymond Carver (1938-1988), se materializa como personaje de uno de sus relatos. En todo el conjunto, un viaje, una lectura de vida sobre una primera parte de trayectoria, de carrera literaria, que no por inicial resulta tentativa. Siempre es de agradecer la edición bilingüe para quienes se atrevan pero, en este caso, lo celebrable es que la traducción es muy buena y Tess Gallagher suena a Tess Gallagher en estas versiones (a las que ella misma dedica «Poema en proceso de traducción»). La traición, inevitable pero mínima en este caso, se subsana en el idioma original y se olvida porque en todo Amplitud la voz de Gallagher —su doble, sus personajes, su mirada en los detalles, la niebla entre los faros, los símbolos más oscuros— nos llega coherente, armónica, rasgada si procede pero en todo caso como tarareo o aria de la misma canción. Y si bien he hablado de sencillez, claridad, de una manera de Tess Gallagher | fotografía: © Bryan Farrell | http://thebarking.com/ encarar el mundo en la materia poética que no resulta barroca, ello no significa que Tess Gallagher, en una entrevista publicada cuando apareció originariamente el libro, describía dos su trabajo con el lenguaje no características de su escritura en apariencia contradictorias: la tendencia a la narración, al desarrollo de sea complejo y no plantee el riesgo, aquí por completo historias, que se aprecia en prácticamente todos sus poemas y que se relaciona con su obra en prosa; eludido, de convertir a una pero también el misterio, la imposibilidad del conocimiento total, la no necesidad de desvelar todas las increíble poeta en una mala traducción de Google. capas de los significados sin que ello implique una carencia de pulsión, de sentido, al leer o al escribir El coche de la portada de Amplitud recorre, en el poey es más cierta, al final, que la mujer que solo se ma homónimo que cierra el libro, los paisajes grandeza es un don silencioso pero la escritusienta pero no escribe y, sin embargo: urbanos de la infancia de la poeta en compara no debe acallarse. ñía del hermano, los sobrinos. Todos duerLos «New Poems» con los que se cerraba La que men y ellos viajan, rememoran, observan, la antología en 1987 navegan por aguas que debió de ser se duelen y se aman, perdonando, mientras quieren preguntarse, entender, por qué el se me pierde a través de alguna falla se sucede el trayecto. Carreteras de Estados oficio de escritora, desde dónde. «Si la poeen mi propio reflejo, y tendremos que seguir Unidos, ciudades en torno a ellas que anulan sía no fuera una ética», inspirado en una cita como creemos que somos la presencia del peatón. Su sentido está solo, de Jean Cocteau, pero también versos en los caminando en nombre de nadie hoy lo entiendo, desde ese viaje, en ese coche, que desfilan ejércitos hititas, Leningrado; en con esos ojos. Desde el coche la vida fogonazo y los que resuena el homenaje a Anna Ajmátova fotograma, la vida luz y sombra que es también, En nombre de nadie pero junto a las perexpresado en el poema anterior «Salir». Petan sencillo, lo que nos ofrece amorosamente sonas que van componiendo la propia vida. ro, sobre todo, «Rechazar el silencio»: el poema. Amistades, parejas, una amiga, la vecina o la Sobre la sagrada rama Ah, el amor, no querría olvidarlo. Por la pafamilia más cercana. También los leñadores de mi única voz, insisto. sión que despierta el cuentista y poeta norcomo masa de la que el padre o el hermano Insisto por todos nosotros, teamericano que fue su marido llegamos a forman parte, los hombres del puerto, los que es la función la obra de Gallagher en este idioma hace ya anónimos viajeros del autobús. También dode la voz algunos años. Agradeciéndole el tránsito, bles, reflejos, posibilidades de existencia que desde la devoción de quien esto escribe hacia en la poética de Tess Gallagher toman voz en En esa serie final, varios poemas «bahiasu obra y tras reconocer que provengo de ese cuanto que ella los mira, se detiene en ellos, nos», fruto de un viaje a mediados de los ochenmismo trayecto del escritor a la escritora, por los aísla en el poema para hacerlos grandes ta al país brasileño en los que la presencia del favor: más Tess. ¢ aunque no épicos. En la ética de su poética, la


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MÉXICO EN JAQUE

I

/Aitor Francos/

Me desconcierta que una joya cinematográfica como El quimérico inquilino de Roman Polanski (basada en una novela del integrante del Grupo Pánico Roland Topor) sea tan desconocida e incomprendida. Partiendo de un argumento febril y electrizante, la película da libertad a las riendas de la paranoia: un tímido conserje, el señor Trelkovsky (interpretado de un modo magistral y metamórfico por el propio Polanski), joven parisino correcto y discreto, se muda a una habitación de alquiler que ha quedado libre en la calle Pyrénées. En ella, la anterior inquilina intentó suicidarse arrojándose por la ventana. Una vez establecido, empieza a mimetizarse con el entorno, a sufrir pesadillas y a verse influido por la sensación de persecución y vigilancia de los vecinos (similar a lo que se ve en La comunidad, de Álex de la Iglesia). Una grotesca trampa que adquiere las precisas dimensiones de un edificio sin salida. Y es que una comunidad no deja de ser el reflejo sistemático y a pequeña escala de una sociedad entera, con su multiplicidad de caracteres, con los recelos y las motivaciones de los inquilinos, sin olvidar los rumores que tan fácilmente se propagan entre los pisos. Todos los vecinos respetan un soterrado código de honor. En un mundo de total transparencia en el que absolutamente todo es al mismo tiempo público y privado, exterior e interior, apariencia y realidad.

Juan Pablo Villalobos Te vendo un perro Anagrama, 2015 256 pp., 16,90 ¤

En su tercera novela, Te vendo un perro, Juan Pablo Villalobos (1973) construye con paciencia infinita y elegante modestia un edificio metapoético, y condensa en unos pocos personajes la casa de muñecas de un México en jaque. Villalobos fustiga la historia de una sociedad con corrosión y alevosía. Se apoya en el realismo de la parodia y en lo cómico para denunciar, desde la perspectiva del escepticismo, la persistencia de un pasado doloroso e inamovible. La caricatura social le ayuda a denunciar una realidad social e individual desapegada y tragicómica. La comunidad de vecinos funciona como espejo en el que se revelan, fantasmalmente distorsionados, los defectos de todos. La comunidad misma es un protagonista más, y a partir de las reglas establecidas y los intereses en juego de sus integrantes surgen

II

Teo, un vendedor de tacos jubilado (de tacos a veces hechos con carne de perro, la más barata), reside en un ruinoso edificio infestado de bichos. Le gusta frecuentar las cantinas y pasa la mayor parte del tiempo en su apartamento; en uno u otro lugar, cualquier momento es bueno para beber. Escribe y dibuja, y va llenando cuadernos sin pretensión ninguna, sus convecinos le convierten en el enemigo número uno del edificio por no participar en sus tertulias literarias, un deber sagrado para los habitantes del inmueble. Es, a su vez, devoto de la Teoría estética del filósofo alemán Theodor Adorno, que le acompaña en todo momento, hasta que pierde su ejemplar. Su discurso tiene ínfulas de artista fracasado, un marginal agradable y de pensamiento trágicamen-

En su tercera novela, Te vendo un perro, Juan Pablo Villalobos (1973) construye con paciencia infinita y elegante modestia un edificio metapoético, y condensa en unos pocos personajes la casa de muñecas de un México en jaque todo tipo de conflictos. Eso sí, Villalobos huye de los personajes enfáticos, demasiado evidentes o sobrecargados, y no recalca su crítica de un modo estridente y notorio. El ambiente del edificio no es opresor ni oscuro, como lo era el de la película de Polanski; pero sí está presente, de otro modo, la idea de opresión, y Villalobos intenta darle voz a esa situación angustiosa en la que están encerrados cada uno de sus personajes. Así, Villalobos retrata en Te vendo un perro un universo que está contenido dentro de otros universos, al modo de una recámara interna. La íntima inmensidad de esa conciencia social funciona abriendo cajas de Pandora. Al igual que en el interior de un teatro, en Te vendo un perro se proyectan siluetas y vidas, casi en una misma representación, con el cartel de una escenografía ya cerrada. Recuerdo que Emily Dickinson escribió que no podía estar sola, ya que la visitaban multitudes, incontables visitantes que irrumpían en su cuarto. A mí el edificio imaginario de Villalobos me recuerda más al pueblo poblado de fantasmas de Pedro Páramo. Las almas dolientes de los vecinos se abren como cajas de la memoria. Desde lo que dicen intuimos cómo es el resto de la ciudad, por retazos y aproximaciones. Viven en una inadaptación que toma una resonancia épica y niega un destino colectivo.

te nihilista. El apego a la Teoría estética de Adorno le sirve para sustituir su experiencia por el dogma de un libro incomprensible para él, pero desde cuya filosofía resuelve todos los asuntos domésticos. Los juicios amorales y nihilistas del protagonista contrastan con los de Willem, un mormón de Utah que irrumpe en la vida de Teo y que intenta convertirle y educarle en la religiosidad; pero al final es Teo quien le enseña el paganismo y le conduce a la tentación. La irrupción de la juventud, encarnada en Willem (que llamando a la puerta podía haber sido un vendedor de enciclopedias), o del revolucionario Mao (falso maoísta clandestino), o de Dorotea contrasta con el puritanismo y la rigidez de normas y costumbres de los tertulianos, muchos ya maduros, que conforman la totalidad visible de la comunidad de vecinos. Sobre Willem, pienso en algo que decía Balthus: «Empiezo a pintar cada día rezando: un gesto ritual que me da fuerzas para cruzar, para salir de mí mismo». La pintura (la del propio Teo, suponemos) es una forma de plegaria. No deja de haber algo de plaga bíblica en Te vendo un perro, de aviso y profecía; un claro ejemplo es el de los inquilinos del inmueble que conviven con un sinfín de cucarachas a las que no hay manera de exterminar. La vida de Teo se sostiene sobre tres ejes: el abandono paterno, la renuncia a la verdadera


JUAN PABLO VILLALOBOS

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Juan Pablo Villalobos | fotografía: © Lisbeth Salas | http://www.fsgoriginals.com/

vocación y el amor no correspondido. «Mi madre se dedicó a dos cosas: a ir al médico y a cuidar de sus perros», dirá. Él es un antihéroe dedicado al laconismo y a la originalidad de una vida fracasada y rutinaria: «la de los muertos insepultos, la de los muertos en vida —como se lee en la novela—, la de los que están vivos solo por un engaño, por una falla de la memoria». En la novela, entre capítulos, se van entrelazando pasajes del pasado y del presente, en un intento de cubrir y recorrer el arte y la política del México de las últimas décadas, marcadas en la historia familiar de Teo por la sucesión de perros de su madre. La novela es una gran metáfora que acoge a los olvidados, los malditos, los marginales, los desaparecidos y los perros callejeros. «Los perros no importan. Los perros no importa que sean perros —escribe—. Son perros porque sí, pero podría

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lectura. Ese juego de la realidad es abordado por Villalobos desde la comicidad, la irreverencia y el pesimismo; como trasfondo están los últimos tres cuartos de siglo de México. La escritura, como la memoria, se compone de instantes presentes que no mantienen una relación cronológica o sucesiva, sino caótica y desordenada. El absurdo es justo lo que facilita un modo eficaz de narrar, porque con el humor que lleva implícito, hace aparentemente más digestivos ciertos mensajes, aunque a la larga sea un catalizador y los potencie. Incluso en los fragmentos más deliberadamente grotescos, la narración sigue incluyendo elementos autobiográficos e históricos. A propósito de esas deformaciones y volviendo a Balthus, este solía decir que mirada pervertida no era la suya, sino la del espectador. En la comedia se delata a veces un disfrute cruel del sufrimiento de los demás, y Villalobos es un virtuoso del despie-

En la novela, entre capítulos, se van entrelazando pasajes del pasado y del presente, en un intento de cubrir y recorrer el arte y la política del México de las últimas décadas, marcadas en la historia familiar de Teo por la sucesión de perros de su madre ser cualquier otra cosa que sirviera como símbolo de la crueldad de la vida. Si no hubiera perros sería ratas, o conejos».

III

Quizás por haberme familiarizado muy pronto con el mundo del absurdo pienso que todo viene de los vagabundeos de la infancia, de las sucesiones de destierros como sueños inoportunos desde que tenemos conciencia del mundo. Cuando leo a Kafka me invade una ligera despreocupación, su profundidad y su extrañeza me reconcilian con una realidad incierta e inaprensible, y acepto con incomodidad la procesión que supone en mí su

ce, con un humor contagiable, imaginativo, perverso y arriesgado. De instinto alegre, su escritura es incisiva, el tono vital e inteligente, los personajes singulares y Te vendo un perro es un delirio hilarante, una novela retorcida y tan divertida como surreal. Su lectura nos acerca a la incomodidad de un encantamiento. Villalobos sabe arriesgarse a no estar de acuerdo con el siglo que le ha tocado, con las modas y los semejantes. Te vendo un perro es un libro proteico, y el testimonio de una memoria literaturizada; una búsqueda de una medida de la realidad, de una nueva inocencia de lo trágico, acaso de un peregrinaje por la fiesta de los recuerdos. ¢


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R. L. STEVENSON el hijo del constructor de faros /Flavia Company/

No es necesario ser lector o lectora de R. L. Stevenson (Edimburgo, 13 de noviembre de 1850-Samoa, 3 de diciembre de 1894) para dedicarse con fruición al recorrido de la trilogía de ensayos que nos propone la editorial dirigida por Juan Casamayor y Encarnación Molina. Eso sí, tras haber devorado las páginas de Escribir, Viajar y Vivir, nadie podrá resistir la tentación de lanzarse de cabeza a alguna de las obras literarias de un hombre que en tan solo cuarenta y cuatro años conquistó montañas de experiencias, sensaciones, conocimientos y reflexiones de los que se dan cuenta en estos tres volúmenes que muestran o demuestran la descomunal grafomanía de un ser sin embargo débil, abatido por diversos achaques y dolencias desde una edad temprana. Decía al comenzar este escrito que no es necesario haber leído antes La isla del tesoro o El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde, por poner dos ejemplos, para adentrarse en esta trilogía, pero sostengo también, claro está, que hacerlo después da una dimensión distinta a lo leído, ya que muchos de los temas, tratamientos o descripciones que Stevenson emplea en su literatura halla en estas páginas su referente, su explicación o su antecedente. Los tres libros publicados por Páginas de Espuma acabaron de imprimirse un 15 de agosto: de 2013, 2014 y 2015. El primero fue

Robert Louis Stevenson Escribir. Viajar. Vivir (3 volúmenes) Traducción de Amelia Pérez de Villar Páginas de Espuma, 2015 448 + 472 + 400 pp., 75,00 ¤

Poe, Whitman, Thoreau, de la elaboración de algunas de sus obras más emblemáticas, de sus principios estéticos y éticos respecto a la literatura. Nos aclara que es muy consciente de que el público aprecia, por encima de lo demás, sus novelas. En «Mi primer libro: La isla del tesoro», dice: «No fue en realidad mi primer libro, porque yo no solo soy novelista, pero soy bien consciente de que mi pagador, el Gran Público, contempla el resto de mis escritos con indiferencia, si no con aversión» (página 125).

Descubrimos también su defensa de la libertad en la escritura antes que la compensación económica: «Saber lo que a uno le gusta es el comienzo de la sabiduría, y también de la madurez. […] Si un hombre desea ejercer cualquier oficio, dejando aparte la cuestión de la fama o el dinero, es porque los dioses le han llamado por ese camino», Robert Louis Stevenson

Escribir. Buena elección: veinticuatro artículos que revisan el nacimiento de esa pasión que marcó la vida del hijo único de una familia cuyos hombres —padre, abuelos, tíos, primos— fueron constructores de faros en los lugares más recónditos y escarpados de las costas del mundo. No pudo, quizás por su precaria salud, tal vez no quiso, por su temprana vocación, Stevenson el escritor seguir la línea familiar. Pero, a fin de cuentas, ¿no podríamos considerar las obras literarias, a su modo, también faros construidos en lugares recónditos y escarpados? ¿Y no resulta altamente literario pensar en esa familia de hombres navegando hacia costas peligrosas para calcular en cuáles y a qué altura y de qué modo instalar sus edificios de ojo único? ¿Y no es la literatura ese mismo riesgo llevado a las costas interiores del ser que la crea? En Escribir hallamos los orígenes de la afición a la literatura en la primera infancia del autor: se fascinaba con historias —primero con las truculentas narraciones que por las noches le contaba Cummy, la niñera a cuyo cargo estaba, dada la debilidad física de su madre, y luego, enseguida, con las lecturas—; imitaba estilos y se iniciaba en la compulsión de llevarlo todo al papel, una y otra vez, con la intención de mejorar el resultado, de alcanzar una voz. Su escuela fueron los libros, sin duda, y aquí nos habla de sus referentes,

dice en «Carta a un joven caballero que se propone dedicarse al arte». Como no podía ser de otro modo, Stevenson el aventurero tiene una visión romántica de la escritura. Gracias a estos escritos conocemos sus opiniones sobre autores como Victor Hugo, Verne, Dumas o Villon, entre otros. Su aproximación a la literatura, propia o ajena (en caso de que para un escritor exista literatura ajena), su modo minucioso de analizar las palabras, su sonido y musicalidad, su ritmo, su oportunidad. La métrica de la poesía y la medida de la prosa. ¿Qué conclusión principal extraemos de Escribir? Que ese era, sin duda, su modo de entender la vida, su estado natural, su esencia. El lugar desde el que miraba el mundo y desde el que lo explicaba. Y para ver el mundo y explicarlo, Stevenson se movió, y mucho, es decir, viajó, y por eso lo adecuado de elegir en segundo lugar la publicación del volumen Viajar. Para Stevenson lo diferente es un estímulo. Descubrimos en sus escritos a un pensador tolerante, progresista, claramente en contra del racismo y de la colonización («De todos los sentimientos estúpidos que uno puede experimentar puede que el más estúpido, y el peor, sea el que profesaban mis compañeros de raza caucásica hacia los viajeros chinos del otro vagón […] les odiaban a priori», página 458).


STEVENSON

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Un hombre para el que todos los viajes, por desagradables, difíciles o pesados que pudieran llegar a ser en algún momento, tienen sentido y propósito: «Disfrutar al máximo de cualquier lugar que visitamos es asunto difícil, que depende en gran medida de nuestra propia capacidad, pues lo que se contempla de principio a fin y con paciencia acaba por mostrar su lado hermoso»,

dice en «Sobre el disfrute de los lugares menos agradables» (página 21). Descubrimos a un ser optimista y emprendedor, de una curiosidad e inquietud incansables. Nos trasladamos de los bosques a las montañas, de los mares a las ciudades. De los recorridos a pie, de los paseos, a largos viajes en tren o en barco. Su gran capacidad de observación, de los más ocultos o imperceptibles detalles, nos acompaña línea tras línea. Viajamos con él, sentimos con él. Ascendemos con él: «Con ese aire de los Alpes, raro, claro, frío, y con esa luz cegadora de los inviernos alpinos, todo hombre sentirá cierto extraño goce de vivir que desde luego no se siente en ningún otro sitio» (página 230);

o descendemos con él: «Bajar al camarote de tercera número 1 con el estómago vacío es una aventura que requiere arrestos. El hedor era espantoso; cada inspiración dejaba en la garganta el regusto de algún horrible tipo de queso» (página 372).

¿A dónde nos lleva la lectura de Viajar? Nos lleva al conocimiento de la dimensión hiperbólica de la amplitud mental de este singular viajero que no solo se desplazó en el espacio, sino también en el tiempo y pudo, así, acceder a algunos de los pensamientos avanzados que todavía se debaten o están por resolver en la actualidad.

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ocio, la conversación, la fidelidad, la emigración, la educación, la muerte o la infancia y su inexacto recuerdo. Sería ocioso intentar resumir en apenas unas líneas las cerca de mil quinientas páginas de estos tres volúmenes que acaban por ser un camino, un lugar desde el que buscar o encontrar sentido a la vida y a las cosas de la

Eso sí, tras haber devorado las páginas de Escribir, Viajar y Vivir, nadie podrá resistir la tentación de lanzarse de cabeza a alguna de las obras literarias de un hombre que en tan solo cuarenta y cuatro años conquistó montañas de experiencias, sensaciones, conocimientos y reflexiones de los que se dan cuenta en estos tres volúmenes que muestran o demuestran la descomunal grafomanía de un ser sin embargo débil, abatido por diversos achaques y dolencias desde una edad temprana Vivir es, probablemente, el volumen más completo y complejo. Y no en vano: razones hay para pensar que es más complejo y completo vivir que escribir o viajar. De hecho, los tres volúmenes habrían podido combinarse de otro modo. Todo es, a fin de cuentas, vida. Todo escritura. Todo viaje. En Vivir apreciamos la profundidad de las reflexiones de Stevenson, la base ideológica y humana que sostienen su proyecto artístico. La agudeza de su ironía, la precisión de sus conclusiones, la capacidad de argumentar su opinión, de sostenerla, de expresarla. Constituye un sutil manual de instrucciones para la existencia que trata temas tan variados como el matrimonio (su visión de la mujer como compañera, sin ser de un rabioso feminismo, sorprende para la época), el

vida, una ruta de viaje que nos lleva desde la pueril esperanza que se siente bajo la luz del sol hasta la milagrosa fe que se profesa ante la oscuridad que precede al faro: «La Esperanza es el muchacho: ciego, imprudente, agradable, insuperable atrapando golondrinas con sal; la Fe es el hombre serio y con una historia a sus espaldas que, sin embargo, no deja de sonreír. La Esperanza vive en la ignorancia, pero la Fe, con los ojos abiertos de par en par, se construye sobre el conocimiento de nuestra propia vida, de la tiranía de la circunstancia y la fragilidad de la resolución humana. La Esperanza busca un éxito sin condiciones, pero la Fe, que cuenta con la certeza del fracaso, acepta una derrota honrosa como forma de victoria» (página 53). ¢

Jorge Hernández › Travesía, acrílico y resina sobre tabla, 30 µ 60 cm › Galería Aurora Vigil-Escalera (Gijón)


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IMAGÍNATE EL BORDE DE ESA ESTRELLA /Javier Moreno/

Vicente Luis Mora es autor de una serie de títulos de poesía con un denominador común bastante reconocible: una voluntad de experimentación sujeta a las riendas de un discurso teórico muy trabado. No por nada Vicente Luis Mora pasa por ser uno de nuestros críticos más conspicuos, autor asimismo de libros (poseedores de esa virtualidad inherente a la inteligencia que es la promoción del debate) que abren nuevas vías en la valoración de la poesía y la narrativa contemporáneas, tales como El lectoespectador, Pangea: internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo o Singularidades: ética y poética de la literatura española actual. El presente libro está dividido en ocho partes, cada una marcada por su propia singularidad (temática y compositiva), aunque es cierto que hay temas comunes que atraviesan ya no solo este libro sino toda la obra del poeta, como son la reflexión acerca de la imagen o sobre el propio acto de escritura (no tanto con voluntad metaliteraria sino ahondando en el papel de la escritura como medio de conformar la realidad). Así, leemos en «Épica de los gases constructores»: Concéntrate en la estrella más al límite de esa galaxia, la estrella más distante del lugar en el que comenzó el Big Bang. Imagínate al borde de esa estrella,

Vicente Luis Mora Serie Pre-Textos, 2015 140 pp., 17,00 ¤

La iluminación, si es que la hay, es siempre a posteriori del acto de escritura. El poeta, más que un vidente, es un operario, un científico que aplica al mundo un cálculo metafórico llevado por la paciencia y la sensibilidad. Uno de los pilares de este libro es la reflexión poética acerca de la imagen que, en el apartado titulado «Ecdótica de la imagen», se entremezcla con una historia amorosa que desemboca a través de un juego de espejos en un memorable poema cuVicente Luis Mora yo protagonista resulta ser Leibniz. Filosofía (y ciencia) y carne se mezclan en la probeta del poema. […] Fiel a su teoría «pangeica», el poeta muestra lanzados contra el muro del vacío, cómo la relación amorosa no es inseparable que forman lo primero del medio (ordenador, móvil) a través del cual que podrías llamar realidad. dicha comunicación tiene lugar. Podríamos Arrójate al vacío, crea mundos, parafrasear a McLuhan para afirmar que «el convierte en ser la nada que te aguarda. dispositivo es el mensaje» (amoroso), y que Así debiera ser la poesía, este dispositivo a veces encarna el cuerpo de […] la amada como cuando el amante («La espalda hacia delante, nada: todo en blanco» de la imagen») acaricia el reverso de la pantalla como si de la espalda de la amada se tratase. Se trata del poema inaugural de Serie en más Sí, resulta evidente que los nuevos medios han de un sentido, un arranque que no deja de ser a transformado el modo en el que nos vemos a un tiempo una declaración de intenciones. nosotros mismos y a los demás y, de consuno, Hay en los poemas de Vicente Luis Mora, la manera en la que nos relacionamos con como en otros poetas de su generación, una ellos. El amor es una relación privilegiada, es preocupación por los objetos, por extraer cierto, pero en modo alguno constituye una de ellos facetas inusitadas, como si la poesía excepción a lo anteriormente dicho. fuese el instrumento quirúrgico o el material No estamos ante un libro formalmente de laboratorio con el que el poeta buscase exunitario. Cada una de sus partes constitraer cierta verdad de las cosas y, a través de tuye una serie dentro de la serie total que ellas, de nosotros mismos. La emoción, en esconforma el volumen. Estructura fractal tos poemas, es un efecto secundario de la incuya unidad viene garantizada por cierta quisición. Se trata, y así podríamos calificartemática recurrente. Aunque tal vez sea en la, de una poesía materialista, es decir, una el último apartado, el que da título al libro, poesía que reconoce que la trascendencia no el que arriesgue más en el aspecto formal. está en un más allá ultramundano, sino que Ahí el autor, como si de un guiño oulipiano nada hay más profundo que la materia y sus se tratase, elabora una serie de poemas con configuraciones. Así, un vaso o un grillo sirun número igual de versos y de sílabas (poeven para elaborar respectivas series de poemas «cuadrados», podríamos llamarlos) en mas donde el poeta reflexiona poéticamente orden decreciente, desde once hasta la sílasobre esos seres y, a través de ellos, se reconba única, que no podía ser otra que Ser. De figura como sujeto. Uno piensa en las «Trece nuevo la coerción de la forma como un momaneras de mirar un mirlo» de Wallace Stedo de poner coto a la posibilidad combinavens o en la poesía de A. R. Ammons. No hatoria que no por ello deja de ser infinita. Las blamos ya de un sujeto poético imponiendo reglas como incentivo para la creación. Meal mundo su singularidad, sino del poeta conuda aporía. Pero qué otra cosa es la poesía mo un interlocutor privilegiado de las cosas, sino pura paradoja. ¢ descubriéndolas y descubriéndose en ellas.


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LITERATURA QUE TODO LOCURA ahí la autoficción construye una trama donde Gustavo, el personaje-narrador (hasta la página 135 no descubrimos su nombre, en boca de otro personaje), transmutado en psicolingüista, recibe mu/Cristina Gutiérrez Valencia/ chos años después una llaAlgunos escuchamos por primera vez el mada de Daniel, su antiguo nombre de Gustavo Faverón Patriau por la amigo bibliófilo y asesino, aparición en 2008 de Bolaño salvaje, la obra en la que le pide ayuda para de ensayos sobre el escritor chileno que pudemostrar su inocencia en blicó también Candaya donde Faverón era un nuevo crimen que se le coeditor, junto con Edmundo Paz Soldán, y atribuye. Desde aquí, Daautor de un extenso artículo. Allí se nos preniel, Gustavo y nosotros, los sentaba ya un excelente crítico llegado de lectores, pasamos a ser deuna universidad desconocida. RecientemenGustavo Faverón Patriau | http://www.faveronpatriau.com/ tectives salvajes que vamos te se ha podido ver en Matadero Madrid una investigando en diferentes exposición sobre Roberto Bolaño, con parte niveles: Daniel busca apade su archivo, donde leíamos una carta de Bouna novela que se escribe y se lee hacia delanrentemente al asesino del crimen del que le laño a su editor Jorge Herralde explicando, te y hacia atrás. El sentido de las frases repeacusan, Gustavo vuelve sobre el primer asealgo nervioso, cómo apercibido por un amigo tidas se va transformando así en este vaivén sinato de Daniel y su vida anterior para que el autor había contado de modo frenético las lector, formando, más que un círculo, una una investigación alumbre a la otra, y nosofrases exactas de La literatura nazi en Améespiral hermenéutica que se extiende y se tros reconstruimos la parte de los críticos, rica que se repetían en cada capítulo de Esrepliega sobre sí misma como se enrosca una los escritos, ecos y palabras resonantes que trella distante, y el resultado, el número de serpiente. Y, como esta, la novela va mudando Daniel, Gustavo y otros testigos privilegiaecos de sí mismo, le había preocupado hasta también su piel, entre novela negra de pundos y sospechosos (como el autor, que deel punto de escribir a Herralde. La primera tos grotescos y macabros, novela psicológica ja huellas del crimen y por otro lado busca novela de Gustavo Faverón, El anticuario, —podríamos decir psiquiátrica— de laberínpistas, pone las minas del crítico a su propio parece escrita desde un descubrimiento siticos recovecos mentales, thriller literario (es trabajo de autor) han ido desperdigando en milar al de Bolaño, es un palimpsesto de ecos decir, una novela con formato de thriller pero la novela para ir dando sentido a una estruc(que diría Steiner) de sí misma, un conteo de con mayor ambición literaria, con vocación tura de legajos superpuestos y buscar una resonancias fantasmales y enloquecidas que de trascender el género y la aventura que la verdad entre líneas, sobre el caso y sobre hacen de la obra un ejercicio metaliterario, novela cuenta, según definición de Aparicio ciertos límites del lenguaje, la cordura, el Maydeu), novela autoficcional y obra memal y el comportamiento humano. taficcional y quijotesca. Violentar el género La metaficción se construye en El anticuacon la mano dura de la palabra y la caricia del rio, en sus diferentes tipos, en círculos conestilo, por un lado, y la violencia de género pecéntricos: desde el inicio observamos que la línea argumental de la novela no será recta, siLa primera novela de Gustavo Faverón, El anticuario, parece escrita no que girará volviendo desde un descubrimiento similar al de Bolaño, es un palimpsesto de ecos al mismo punto para se(que diría Steiner) de sí misma, un conteo de resonancias fantasmales y guir avanzando: el narrador habla de la escrienloquecidas que hacen de la obra un ejercicio metaliterario, una novela tura de su propio relato que se escribe y se lee hacia delante y hacia atrás en una suerte de prólogo alucinado desde una ro también política, social, por el otro; todo se segunda clínica (todo se duplica en la novela: cimbrea y estalla en esta novela. hay dos Julianas, un par de gemelas, frases La etiqueta de «basado en hechos reales» multiplicadas, la fotocopia del texto que Huk tiene sus cimientos en el material de primetiene en su boca al morir —«un documento ra mano que Faverón confiesa en la raíz de archivado desde siempre en un anaquel tibio su ópera prima: un amigo de la universidad y circular», etcétera—). Circular es el cambio Gustavo Faverón Patriau mata a su mujer e intenta suicidarse y tras liconstante y no marcado de la tercera persona El anticuario brarse de la cárcel por influencias familiares del narrador Gustavo contando la historia de Candaya, 2015 es encerrado en un centro psiquiátrico, por su amigo a la primera persona de Daniel na256 pp., 16,00 ¤ lo que el autor no lo vuelve a ver. A partir de rrando su presente. El Círculo es la librería «Como si de una novela de Agatha Christie se tratara, el crítico es un agente implicado en la escena del crimen; este no aparece una vez consumado el crimen, sino que ya formaba parte de la trama antes de que el asesinato se perpetrara. El crítico es un sospechoso habitual más.» (Peio Aguirre, La línea de producción de la crítica)


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Albano › Atlas 1408, mixta sobre tabla, 120 µ 140 cm › Galería Aurora Vigil-Escalera (Gijón) de viejo donde el papel y la carne se mezclan en un esqueleto argumental de claroscuros, que se une con el retorno circular del Anticuario (Daniel) y sus apariciones en cursiva leyendo esos fragmentos de historias o microrrelatos de una atracción poderosa por su prosa imantada y por el trasfondo de realidad peruana que descubrimos en ellos. La cuadratura de este círculo es cómo encajan los niveles ficcionales (aquí todos los mundos tienen la misma importancia: «un libro de ficción o uno de historia, da lo mismo»; «No es que me niegue a ver el mundo en el que vivo; es que rehúso darle más importancia que a los demás, ¿me entiendes? Los momentos del pasado o del futuro, los escenarios irreales de los cuentos, los sueños, los proyectos que uno descarta cada día, pero que existen, en la duda alternativa de las cosas que dejamos de hacer, todos son mundos verdaderos como este», dirá Daniel), ¿es la «mujer, casi una niña» que pierde violentamente a su hijo encaramado a la espalda en el primer relato que lee el Anticuario Huk, la misma mujer, casi una niña que aparece un día en la clínica psiquiátrica «como si cargara detrás el peso de una criatura ausente», y de cuya muerte posterior querrán culpar a Daniel? Es por Huk que Daniel decidirá escribir su historia, «cerrar ese otro círculo», plegándose sobre sí mismo, creyendo que podrá ser comprendido. Será Daniel el centro del círculo que se formará en la clínica cuando comience a leer sus libros a viva voz y los internos se sienten cada día a escucharle, haciendo un paréntesis en su locura y

silenciando por un momento sus discursos enloquecidos para escuchar la lectura de Daniel. Es allí, en esa especie de «aquelarre» donde Daniel inserta fragmentos de su propia historia entre los libros que lee al círculo y donde se inicia la repetición de las frases de sus historias («roerle la calma mediante la cíclica repetición de un mismo acto: la entonación constante, en voz alta pero esquiva, de ese coro de frases extraídas cruelmente de su propia memoria») por parte de los locos, los espectros fantasmales, los ángeles caídos (es muy interesante la manera de nombrar a los pacientes psiquiátricos y cómo las ficciones frenan y arrancan su locura; como dice Gyorgy Faludy en su autobiografía, «mientras estuviera solo en mi celda, que era como estar solo en el mundo, la definición de razón y la de locura dependían de mi arbitrio»). Las repeticiones, materializadas al final en una paciente con ecolalia severa crónica (repetía literalmente cualquier texto que le pusieran ante los ojos hasta que le dieran a leer uno nuevo), sirven a Daniel para enviar mensajes cifrados a Gustavo y codificar su relato para ir descodificando el de la novela. En esos mensajes cifrados también se incluyen los ecos bíblicos, de la misma forma que el núcleo de la historia se codifica en otras reverberaciones: la historia de Daniel y Juliana en un cuento chino (sic), el mundo de las librerías de viejo y sus misterios y calles circulares, laberínticas como universo sacado de una novela de Ray Bradbury, ecos borgianos en las historias del Anticuario, con recuerdos de un Jorge Luis ciego, etcétera.

Todo en esta novela, como vemos, es un juego de espejos, de voces y de estructuras que encajan unas sobre otras: como la maqueta de su casa que Daniel construye con su hermana enferma y a la que esta prende fuego, haciendo que el incendio de la copia arrasara la casa de verdad («hogar es hoguera»). La representación (de la realidad en la ficción, de unas historias en otras, de la memoria en las palabras, de todo ello en la literatura), el poder creador y destructor de la imaginación se escenifica en los teatros que Daniel y Sofía representaban con sus maquetas caseras extrayendo de los libros historias clásicas, cuentos de hadas, relatos de crímenes, espías o romances, y libros de caballerías. Todos concluían con trágico final y alumbraban nuevas historias al calor del fuego que su incendio producía cada vez. Así, las quijotescas representaciones se tornan en último término en una muerte por el mal del libro, literalmente y tan literariamente: Huk muere por la obstrucción de su sistema respiratorio y digestivo por infinidad de páginas de libros. La ficción mata, pero descubrir dónde está la ficción puede ser una loca enfermedad. Dicen los expertos que cierto tipo de locura produce la conversión de los sonidos y las palabras en imágenes, en un universo visual. Esta distorsión, entre locura y cordura, con laberintos e inmensos escenarios tan visuales como claustrofóbicos es la que nos encontramos en El anticuario, una novela donde vemos, con los ojos resonando en la oscuridad, las palabras. ¢


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LA CONFUSIÓN DEL MUNDO, LA SOLIDEZ DEL SUEÑO /Ana Gorría/

Investigador en ciencias sociales y traductor de la obra de autores como Blanchot, Mumford, Cossery, Picabia o Sanguinetti, este es el segundo volumen creativo que publica Diego Luis Sanromán, tras haber dado a la luz Convertiré a los niños en asesinos en la editorial Plaza y Valdés. Un libro de relatos que se centraba en relatos considerados laterales para la tradición narrativa y que sitúa la búsqueda del autor en un espacio poco transitado por la novela y el relato desarrollado en los últimos años. Kwas o el arte de la combinatoria es un libro instalado, es un tesoro excepcional dentro de los códigos narrativos cuya relación con el lenguaje y con el pulso narrativo hace mirar a autores que dentro de la tradición hispana se han constituido como islotes excepcionales: Miguel Romero Esteo o Moisés Mori. Si ampliamos el objetivo más allá de la tradición estrictamente hispana, el pulso narrativo de Diego Luis Sanromán nos sitúa en el exceso de autores como Rabelais, Sade o Klossowski, en la búsqueda imposible de Macedonio Fernández del Museo de la Novela de la Eterna o en el tono alegórico que sostiene El criticón de Baltasar Gracián, o en la ironía de libros como Tristram Shandy, en los envites a la linealidad de la trama o a la propia idea de identidad: Tengo mil rostros y mil nombres. No soy nadie y soy todos. Soy yo soy tú. Estoy aquí allí delan-

te detrás dentro fuera. Estoy en todas partes y no estoy en ninguna parte. Estoy presente y estoy ausente.

A lo largo de las tres partes del proyecto narrativo, encabezado por citas de Descartes, de Locke y de Apollinaire, la narración va introduciendo nuevos caracteres, como la relación entre Marcela y el doctor Huet, detallada como un informe que funciona como un manuscrito encontrado, ya que en una de las secuencias se nos detalla que Ángela, paciente como Marcela, ha robado y difundido el informe psiquiátrico que detalla la relación entre médico y paciente. O el grafiti «Fuego en la penumbra», que funciona como un poema y que responde a los mismos términos de la necesidad de desorden en la acumulación. Los epígrafes del texto se sitúan en esa tensión irónica que introduce la interferencia, obliga a la participación y funciona introduciendo distancia frente al relato. Así, proclamas como liberación animal, referencias clásicas como Epiménides, giros irónicos como «La lentezza delle nuvole» o «Hay una conspiración comunista en nuestro mismísimo esperma». Este juego también se presenta en los relatos, donde en ocasiones se muestra el lenguaje analítico, la referencia a los escolios, las proposiciones o las definiciones funcionan como contrapunto al lenguaje lírico que cristaliza en el texto, tanto en las notas de los narradores como en el bosquejo onírico titulado «Las ratas saben nadar en Venecia»: «Un caballo de madera desorejado con la boca abierta como una granada madura, una carcajada aterrada y en los ojos una mirada de súplica, los ojos muertos y la cabeza sin orejas, to-

El pulso narrativo se sostiene a través de una serie de personajes o caracteres cuyas acciones que desafían sistemáticamente la normatividad sexual van urdiendo una historia en la que, en apariencia, parece no pasar nada

Diego Luis Sanromán Kwas o el arte de la combinatoria Palimpsesto 2.0, 2015 280 pp., 15,00 ¤

do un diagrama de grietas sobre el esmalte blanco pero viejo y ennegrecido». El pulso narrativo se sostiene a través de una serie de personajes o caracteres cuyas acciones que desafían sistemáticamente la normatividad sexual van urdiendo una historia en la que, en apariencia, parece no pasar nada, algo que el narrador subraya como

La nueva moda de las películas porno pone el énfasis en la historia y en los personajes. Esta era la era espacial, y las películas de sexo deben expresar el deseo de escapar de la carne a través del sexo.

Los personajes Faón, el andrógino, lady Blanche, Anne, Tom van desafiando a la convención, generando relaciones donde el poder es examinado y subvertido a través del contacto de los personajes, que en ocasiones se presentan como esclavos y en otras como amos. Es posible concebir que la tensión narrativa, las redes de relaciones entre personajes se imbrican en una investigación policial liderada por el Comisario, que es otro de los personajes de la novela y que funciona de manera complementaria al Asesino en la constitución de la trama. De esta investigación policial se nos van ofreciendo informes, transcripciones, objetos personales de la víctima. Como quería Macedonio Fernández, el proyecto estético de Diego Luis Sanromán es susceptible de ser leído como una provocación a la escuela realista, un programa total de desacreditamiento de la verdad o realidad de lo que cuenta la novela, y solo la sujeción a la verdad del Arte […]. El desafío que persigo a la Verosimilitud, al deforme intruso del Arte, la Autenticidad —está en el Arte, hace el absurdo de quien se acoge al Ensueño y lo quiere Real— culmina en el uso de las incongruencias hasta olvidar la identidad de los personajes, su continuidad, la ordenación temporal, efectos antes de las causas, etcétera, por lo que invito al lector a no detenerse a desenredar absurdos, cohonestar contradicciones, sino que siga el cauce de arrastre emocional que la lectura vaya promoviendo minúsculamente en él.

O dicho con las palabras del narrador de Kwas: «… como si en la confusión del sueño hubiera necesitado experimentar la solidez del mundo». Así, Diego Luis Sanromán juega con sus personajes. Se introduce a sí mismo dentro del relato en su doble vertiente, como narrador, en la mayoría de las ocasiones impugnando de manera irónica su propio relato a través de citas, que recogen más de un idioma: castellano, inglés, francés y alemán. Incluso se permite jugar con la convención narrativa, a la hora de introducir el personaje del Asesino:


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El narrador omnisciente puede permitirse ciertos caprichos. Por ejemplo: usar el plural mayestático. Se presenta a sí mismo como un personaje más de la obra de guiñol, como autor, que organiza lady Blanche y en la que interviene Anne, afirmando: «Deberían ser las cosas banales las que causaran nuestro estupor. ¿No os parece?»

El lenguaje de Kwas o el arte de la combinatoria es un lenguaje que se mueve siempre al límite de lo literario, que al apoyarse en la pausa, en la suspensión, en la interferencia y en el ruido exige la participación del lector para acceder a la complejidad de su mundo, descubriendo la novela en cada instante su condición de artefacto a través de su carácter polimórfico y la pluralidad de sus registros: no solo en los informes, en la inclusión del lenguaje analítico, en los registros líricos o en la distancia, sino también en la simultaneidad a la hora de retratar los espacios, que evoca el juego narrativo de Perec en La vida instrucciones de uso. Al mismo tiempo, se orienta al cuestionamiento de conceptos como el de sujeto, que han sido aceptados de manera natural como absolutos. E impugna casi de manera sistemática cualquier avance, cualquier progreso, cualquier trama. Así, además, las notas que se presentan a pie de página como apuntes del narrador a los relatos que constituyen la trama de la novela juegan con el propio concepto de lo literario: Quizá se reproche a nuestro libro el ser demasiado literario pero estamos seguros de que este reproche procederá de profesores de literatura.

Diego Luis Sanromán se presenta como un autor de excepcional madurez en su primera obra narrativa mayor publicada. Kwas se nos presenta como un ideario del pensamiento en libertad y en la conquista de lo salvaje a través del envite a cualquier convención normativa, genérica, antropológica, erótica. Su texto es un ideario salvaje que se impone a través de su estilo, del juego, del desafío de la quiebra de cualquier límite tanto técnico como formal. Jugar con el relato detectivesco, darle la vuelta, conseguir detonar los pilares de la identidad, del espacio, de la linealidad. Distanciarse del lenguaje como medio, convertirlo en un gesto expresivo que se aleja de cualquier propósito instrumental orientado a epatar cualquier forma de expectativa y de convención. Crear una pequeña joya cuya genealogía es la brillante rareza que se presenta en las páginas de la primera novela de Diego Luis Sanromán. ¢

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LA TARDE EN QUE VOLVÍ A VER A CLAUDIA PAREDES /José de María Romero Barea/

En El vientre de la ballena, Javier Cercas (Ibahernando, Cáceres, 1962) esboza un enigma de índole autobiográfica. El narrador de la tercera novela de Javier Cercas bien podría ser el propio Cercas, si no fuera porque en la novela aparece un personaje con ese nombre. El protagonista de El vientre es Tomás, demasiado inocente, demasiado carente de confianza en sí mismo, demasiado consciente de sus propios fracasos como para ser un alter ego del autor cacereño. O al menos eso es lo que Cercas parece decir, lo que a Cercas le gustaría que pensáramos. Novela de campus ambientada en los años noventa del pasado siglo, la universidad española es aún ese locus donde intereses y grupos de presión internos socavan el verdadero trabajo intelectual y la investigación. Tomás trabaja, al igual que Cercas al escribir la novela, como profesor interino en la universidad. Su estado de ánimo oscila entre lo serio y lo cómico durante toda la novela. Tomás es un profesor impetuoso e ingenuo, un novelista que quiere escribir una novela pero no sabe cómo hacerlo. Tiene, eso sí, un excepcional comienzo: «Aún no ha pasado año y medio pero es como si ya hubiera pasado mucho tiempo desde la tarde de agosto en que volví a ver a Claudia Paredes y volví a enamorarme de ella» (página 13). Marcelo Cuartero, su mentor en el departamento de literatura española, es su ancla emocional e intelectual. Tomás y él no hacen

Javier Cercas

sino hablar de literatura, de día y de noche, en casa de Marcelo y en los bares, sobre Dostoyevski, Azorín y Dumas, sobre la amistad y lo que significa. Todo escrito con un tono pausado y afanosamente discursivo. En sus intentos por comprender su relación con Marcelo y el resto de los personajes (por no decir su relación consigo mismo), Tomás utiliza la literatura, y podría aplicársele la distinción entre un buen escritor y un buen novelista que sostiene Marcelo: «Martínez Ruiz no es un gran novelista […] Baroja sí es un buen novelista, pero no es un buen escritor […] acuérdate de lo que decía Hemingway sobre Dostoyevski: no escribe como un artista pero todo lo que escribe está vivo. A Martínez Ruiz le pasa lo contrario: escribe como un artista, pero casi todo lo que escribe está muerto» (página 131). Tomás sabe describir a los personajes de su relato: «La decana era una mujer morena y vivaz, con la piel rosada, los labios delicadamente dibujados, los ojos verdes y brillantes

El vientre no es solo un amargo retrato de la universidad española, que desperdicia su esfuerzo en las disputas internas y las luchas por el poder. Es, además, una clase magistral sobre los límites entre realidad y ficción

Javier Cercas El vientre de la ballena Literatura Random House, 2015 352 pp., 11,99 ¤

y la sonrisa pronta» (página 114); «[Marcelo] Lucía un pelo graso, rojizo y abundante, dividido en dos crenchas por una raya indeleble; la frente era despejada y bajo las cejas, altas, circunflejas y velludas, acechaban unos ojos» (página 120); pero Tomás no logra hacernos «ver» a esos personajes, que sintamos algo por ellos. Sus debates sobre lo que la ficción


JAVIER CERCAS

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Jorge Hernández › El artista, acrílico y resina sobre tabla, 110 µ 122 cm › Galería Aurora VigilEscalera (Gijón)

debería ser pronto se convierten en algo tan aburrido como el paisaje intelectual de la universidad. El discurso de Tomás es académico, sobre todo al principio, su libro está escrito con inteligencia y humor, pero sin sensación. Sin embargo, El vientre pronto se convierte en la crónica de las aventuras y desventuras de este profesor de literatura. Tomás se encuentra por casualidad con Claudia, un amor de adolescencia, y todo explota. Irónicamente, a pesar de que se encuentra en el corazón de la mentira, la narración se dirige hacia la verdad a la velocidad de la luz. Comienza un juego de equívocos en el que Tomás siente que es a veces otro y a veces él mismo: «“Una de las ventajas de escribir es que acaba prestando a quien escribe una inteligencia que en realidad no posee.” La frase me pareció tan feliz que la juzgué una confirmación de la idea que formulaba» (página 159). A partir de ese momento, Tomás se dedica a crear su propio espacio, ese «vientre de la

ballena» en el que se ve obligado a interactuar consigo mismo como si formara parte de un diabólico juego autorreferencial: «La felicidad no exige razones: uno nunca se pregunta por qué es feliz; simplemente lo es, y basta. Con la desgracia ocurre lo contrario: siempre buscamos razones que la justifiquen, como si la felicidad fuera nuestro destino natural, lo que nos es debido, y la desgracia una desviación perversa cuyas causas nos esforzamos en vano en desentrañar» (página 234). En cierta forma, la historia de Tomás es una historia que lucha por ser contada. Al hacerlo, Tomás se convierte en autor y personaje de su propia ficción. El escritor se valida a sí mismo al convertirse en voz de su propia historia; consigue salvarse, deja de ser un aspirante a la vida, un fantasma, un fracaso moral y emocional, para identificarse y fortalecerse en la experiencia. Por lo tanto, El vientre no es solo un amargo retrato de la universidad española, que desperdicia su esfuerzo en las disputas internas y las luchas por el poder.

Es, además, una clase magistral sobre los límites entre realidad y ficción. Encontramos aquí al mejor Cercas, y se hallan, en germen, ideas que el escritor cacereño desarrollará en novelas como Soldados de Salamina (2001), La velocidad de la luz (2005), Anatomía de un instante (2009) y Las leyes de la frontera (2012). A Cercas le interesa el salón de espejos de la ficción tanto como a cualquier posmoderno, pero a diferencia de la mayoría de posmodernistas, él tiene cuidado de no caer cegado por sus propias presunciones. El enigma autobiográfico es solo una forma de burlarse de nosotros y de sí mismo, de jugar con nuestras expectativas acerca del narrador y la narración; lo que salva a El vientre de ser una novela de taller de escritura es su humanidad. Como Soldados de Salamina, es una exploración compleja sobre el complejo de culpa, la ficción y la autenticidad, la imposibilidad de la redención y la plausibilidad de la autoindulgencia. ¢


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SIN FIN NI FISURA /Marcos Canteli/

pectador»: «Sin la revolución, voy solo registrando / lo que pasa por los ojos del mal / espectador, el que integra en el objeto / sus emociones» . La sensación de verdad, la «como objetivación», depende más bien de su contrario, es decir, de la implicación emocional del sujeto que presenta el mundo mirado. Si «mirar es compartir el mundo», mirar objetivamente ya no parece posible. Por ello, en todo momento la voz que habla en los poemas es la de un mal espectador, es decir, un espectador que se sabe proyectado en lo mirado y mira y siente el acto de escribir tanto como el acto de mirar. Ahí, con la pulcritud casi transparente de la lengua cámara de Casado, la sucesión de estampas que el libro presenta va dejando en quien lo lee una sensación de necesidad e inminencia, una leve Miguel Casado | foto: © Marco Temprano | www.tendencias21.net inquietud. El presentismo de la escritura a menudo enfatiza su contrasta con un apunte reciente del teóridimensión política, relacionando actualico de la imagen Lambert Wiesing.1 Simplifidades que a su vez son cuestionadas («Nacando, defiende Wiesing en Los fenómenos da / quizá tiene que ver Gaza con esto, / o en la imagen que, si bien lo mirado puede ser sí, porque me ocupa un lugar / en la cabeza verdadero o falso, la forma de mirar, el cómo mientras hablo»). De esta manera, tanto se mira, no es falseable. Podría darse una las noticias de Gaza como la corrupción mirada inapropiada o ineficaz de acuerdo a nacional, la revuelta Siria, Tian’anmén y la un propósito, pero la manera en que se mira suma de «plazas / y fracasos» se vinculan en el pensamiento indignado del poema. La política tendría que ver, además, con la Pareciera, como sucede en otros libros de Miguel pregunta por cómo la poesía se posiciona Casado, que estamos una vez más ante una respecto a la realidad, es decir, cómo esta lengua que hace todo lo posible por borrarse o, al se construye al convocarla. Porque la voz que recorre El sentimiento de la vista no menos, no interponerse entre el ojo que mira y lo escribe poesía sin más, sino poesía refleximirado. Ese mundo en convocatoria ha sido como va, poesía que escribe poesía: «escribo en objetivado hasta parecer verdadero la mesa / de madera, mirando la lluvia / de buena mañana. Como si un poeta / europeo es necesariamente verdadera. Esa forma de pudiera ser intemporal». Se escribe desde mirar sin posibilidad de falseamiento sería la una conciencia declarada y problematizada que desprende la lectura de El sentimiento de de tradición. Esa tradición europea tal vez la vista. Esto no entra en contradicción con podría relacionarse con la actualización de el hecho de que en un poema del libro esta un sustrato que, fundamentalmente, va del forma de mirar sea atribuida a un «mal / esromanticismo a las vanguardias. Del romanticismo interesaría destacar la búsqueda de (1) Agradezco a Carlos Otero la referencia al trabajo esos poetas que, frente al lugar común y code Wiesing. mo el propio Casado ha matizado en uno de

Ya en su cubierta, los caracteres chinos de El sentimiento de la vista preguntan: ¿cómo estás? (Nihao ma?) Y, sin caracteres pero también en chino, los dos últimos versos igualmente terminan preguntando: Ni hao ma? / Ni shi na guó ren? Son preguntas básicas (¿cómo estás?, ¿de dónde eres? ), pero están escritas en otra lengua. Como las preguntas, las realidades de los poemas de Miguel Casado son poco exóticas y evidencian, sobre todo, cotidianidad: alguien que dispone ritualmente sus pertenencias en la mesa de una cafetería (el tabaco, el móvil, el periódico, la taza del café); cruza su bufanda y suda, o la descruza y tiene frío; ve una película «lenta y monótona»; fuma mientras espera; mira el amanecer; se demora en un zumo de naranja que trae consigo una tarde de primavera; se despierta en mitad de la noche; mira o «va mirando matas de azucenas» o «agrisados romeros», «va mirando/ hierbas rastreras», etc. O alguien que extrema su observación hasta ver «crecer las hojas día a día». Son los paisajes del exterior, la vida afuera, lo que va llegando y anota la escritura. Pareciera, como sucede en otros libros de Miguel Casado, que estamos una vez más ante una lengua que hace todo lo posible por borrarse o, al menos, no interponerse entre el ojo que mira y lo mirado. Ese mundo en convocatoria ha sido como objetivado hasta parecer verdadero. Semejante sensación de verdad tal vez pueda entenderse mejor si se

Miguel Casado El sentimiento de la vista Tusquets, 2015 139 pp., 13,00 ¤


MIGUEL CASADO / PETER HANDKE

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sus ensayos, «en vez de dar la espalda a la realidad, (…) se dirigen de frente a ella»; el romanticismo de la unidad «de razón y sinrazón, de conciencia y sueño y deseo»; el que tensa el adentro con al afuera; el que vino a ampliar la noción de pensamiento poético y la relación del yo con las cosas (conviene recordar esta cita de Moritz, recogida por Casado en su ensayo, que explica cómo el poeta romántico busca «algunos objetos materiales cuya vista nos da una oscura noticia de nuestra vida entera, y quizá de nuestra existencia»). Y de cómo la poética de Miguel Casado piensa y se piensa a partir de las vanguardias habría que subrayar su noción de «ansia de realidad» y su voluntad antirretórica, pero también la reflexividad y la constante negociación entre vida y escritura. Tales serían las coordenadas del lugar de enunciación de ese poeta europeo y pensador que habla desde una conciencia acusada de la temporalidad mientras posa su mirada sobre una realidad tan próxima como ajena. La vida confluye con la escritura, de manera que la voz del poema lee la vida como una suerte de versalidad: Lo que está por venir —vario, misceláneo, ajeno a jerarquía— mantiene la vida tensa: en movimiento y casi a punto de romperse la llena vaciándola. No viene.

Así, si prestamos atención a las pausas versales, vemos que lo que el poema enuncia está sucediendo también, está haciéndose también, en la escritura: su llenado y su vaciado, su tensión, su no venir. Por momentos, incluso, lo escrito parece cobrar lógica propia, más allá de un papel mediador:

LOS RETRETES Y YO /Gabriel García-Noblejas Sánchez-Cendal/

Peter Handke nos ha acostumbrado en sus ensayos, desde hace ya más de dos décadas, a un tipo de escritura y a un hilo de pensamiento muy particulares, y el presente libro no contradice esa costumbre, sino que la alimenta. La forma de este Ensayo sigue siendo fragmentaria y, en ella, el salto de fragmento a fragmento queda dicho, aclarado o insinuado por la voz narradora, de modo que el lector va por un laberinto hacia el pasado, pero con un hilo de voz entre los dedos que le guía. El tema es, hasta cierto punto, semejante a los temas de los otros ensayos de Handke, como, por ejemplo, el Ensayo sobre el jukebox (1990) o el Ensayo sobre el cansancio (1989), puesto que se trata de un sentimiento asociado a un objeto, situación o espacio relativamente cotidianos. En Ensayo sobre el lugar silencioso, ese espacio cotidiano que dispara la reflexión es el retrete público, que en alemán —según aclara el traductor— se puede nombrar eufemísticamente por «lugar silencioso». En ese estilo tan propio de estos ensayos, el narrador

No acabo de entender esta escritura: fluye como una conversación solitaria que no consigue explicar apenas lo que sé.

Como la vida, la escritura es móvil y porosamente extraña. Como la escritura, la vida en chino. Siempre y nunca. Aquí cuanto se siente y «se va en los ojos». O lo que no llega. Cabe todo en ella, en ellas, porque, en cierta manera, todo (de una a otra y de otra a una) está en trasvase: la política, intimidad, el sueño, danzas de la muerte, el autorretrato, las utopías, los descreimientos, cine, cosas de la edad, la realidad como una grieta. Aunque quizás lo explique mejor ese casi palíndromo, resumen de la relación entre ambas (vida y escritura): «sin fin ni fisura». ¢

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nos va desgranando diversas vivencias que le sobrevinieron estando en baños públicos y nos va dejando ver cómo ahonda en los sentimientos asociados a dichas experiencias asociadas a dichos espacios. Es un laberinto de asociaciones este Ensayo. También en poesía había hecho Handke otro tanto. Así, en el poema de los años sesenta titulado «Primera experiencia», el texto nos enfrenta a una historia de las primeras veces en que hacemos algo, y en el maravilloso Poema a la duración nos enfrentamos o, mejor dicho, somos arrastrados en una indagación de ese sentimiento, cuyo concepto toma Handke de Henri Bergson, que consiste en… en lo que el lector verá cuando lea sus muchos y muy hermosos Peter Handke versos. En el presente ensayo, el yo experimenta en ciertos lugares silenciosos una rara sensación de alivio, soledad y protección. Del lugar silencioso físico y palpable, el autor nos traslada al «lugar silencioso» del alma del narrador. Lo particular de esta visión, creemos, radica en que Handke recalca muy exhaustivamente cómo uno y otro lugares son el mismo, son mutuamente dependientes, no son comprensibles el uno sin el otro, en primer lugar. Y, en segundo, la sorpresa del propio narrador ante el hecho de que no todo lugar silencioso da paso a una

En Ensayo sobre el lugar silencioso, ese espacio cotidiano que dispara la reflexión es el retrete público, que en alemán —según aclara el traductor— se puede nombrar eufemísticamente por «lugar silencioso»

Peter Handke Ensayo sobre el lugar silencioso Traducción de Eustaquio Barjau Alianza, 2015 104 pp., 12,00 ¤

experiencia interior del lugar silencioso. Handke nos introduce así en una suerte de anatomía psicosomática de los retretes de su vida, haciendo que brille de ellos no solo su esqueleto y constitución, sino también el alma y los pensamientos que los conforman. Son un todo. La experiencia es física y espiritual a la vez. ¢


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COTILEDONIA /Javier Moreno/

La utopía es un género antiguo que bien podría remontarse al menos hasta los Relatos verídicos de Luciano de Samosata y que llega hasta nuestros días disfrazado casi siempre de distopía, que es lo que toca. Y una utopía, al fin y a la postre, es la Cotiledonia de la que nos habla Cristóbal Serra en su obra Viaje a Cotiledonia (Tusquets, 1965). Un espacio imaginario (una isla, como la tierra natal del narrador) poblado por gentes de costumbres extravagantes, un ejercicio de imaginación proclive a las lecturas alegóricas, un giro de tuerca de la realidad, que es de lo que se trata, por muy aparentemente lejanas que nos parezcan las costumbres y leyes por las que se rigen sus pobladores. Leyendo Viaje a Cotiledonia se nos vienen a la memoria obras como —por supuesto— Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift, o Historias de cronopios y de famas, de Cortázar (de hecho, una de las poblaciones de la obra de Serra lleva el nombre de Famas). Pero el auténtico hipotexto de Viaje a Cotiledonia no es sino el Voyage en Grande Garabagne de Henri Michaux, obra publicada en 1936 y de la que el texto de Serra constituye un auténtico remake, una

Cristóbal Serra Viaje a Cotiledonia Tusquets (Cuadernos Ínfimos), 1985 94 pp., 2,88 ¤ Cristóbal Serra y Pere Joan Viaje a Cotiledonia: la novela gráfica Edicions de Ponent, 2015 116 pp., 20,00 ¤

adaptación —más o menos alegórica— al paisanaje coterráneo de la época. La Cotiledonia de Serra resulta menos inconcreta que la Garabagne de Michaux, más cercana a la realidad, por tanto. Lejos, sin embargo, de amedrentarse por sus precursores, Serra confía su talento a un género contrastado, algo que no resta originalidad sino que supone un reto añadido, el de sumarse a una lista de autores que exploran la virtualidad de lo humano a través de la concepción de otros mundos. El autor de cómic Pere Joan se atreve en esta ocasión a ponerle imágenes a la obra de

ese heterodoxo autor mallorquín (asimismo traductor y seguidor de heterodoxos) que fue Cristóbal Serra. No es la primera incursión de Pere Joan en el popular género de la novela gráfica. Recordemos a propósito su versión de Nocilla Experience, de Agustín Fernández Mallo, arriesgada tarea de la que salió airoso con creces. El guión de esta novela gráfica sigue, salvo algunos capítulos que se omiten, al pie de la letra el texto original de Cristóbal Serra, una operación editorial factible debido a la brevedad de la obra de Serra. Es por ello que la obra de Pere Joan, más que una adaptación, constituye una ampliación


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ilustrada del texto de Serra, algo —la exhaustividad en el tratamiento del texto— a lo que no estamos acostumbrados. Pere Joan se encarga de dotar de rostro a los pueblos que integran la isla de Cotiledonia, dando forma al imaginario que componen Furios, Osillones, Escotillones, Marimondinos, Famas, Golindones y otros

CRISTÓBAL SERRA Y PERE JOAN tantos. Hay cierto tremendismo en las imágenes de Pere Joan, el que corresponde a unos personajes que a veces parecen salidos de los disparates de Goya, un tremendismo implícito en el texto de Serra, pues es cierto que muchas de las costumbres de los pueblos de Cotiledonia poseen una sordidez que a veces roza lo espeluznante. Hablamos,

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por ejemplo, de las peleas a garrote de los Furios, de la manía pirómana de los Pirones, del ansia crematística de los Onerarios, de la imposibilidad de hablar sin un palillo entre los dientes de los Escotillones, del furor guerrero de los Baquelinos… Solo los Bilibús, un excepcional reducto de inocencia en el universo cotiledonio, juegan como niños durante toda su vida con el propósito de ahuyentar a la muerte. Parece haber un remanso de paz y buen juicio en la historia de la isla de Cotiledonia y corresponde este al gobierno del Archipámpano Prun. Prun recibe a sus súbditos tras el cercado que rodea la torre de gobierno. Hace que las mujeres se incorporen al trabajo y a las responsabilidades civiles, otorga a los débiles, a los

El guión de esta novela gráfica sigue, salvo algunos capítulos que se omiten, al pie de la letra el texto original de Cristóbal Serra, una operación editorial factible debido a la brevedad de la obra de Serra. Es por ello que la obra de Pere Joan, más que una adaptación, constituye una ampliación ilustrada del texto de Serra, algo —la exhaustividad en el tratamiento del texto— a lo que no estamos acostumbrados

ÞÈ Páginas de Viaje a Cotiledonia: la novela gráfica Û Cristóbal Serra

mansos y a los payasos parcelas de poder… Con el gobierno de Prun asoma la utopía en Cotiledonia, pero es solo un espejismo. A la muerte de Prun los cotiledones recuperan su cerrilidad inveterada, retoman su gusto por la disputa y renuevan la humillación de los más débiles. El lector es consciente de que un libro así se escribe, sobre todo, por cuestiones morales. Al hilo de la ficción que anima los seres que pueblan su obra, Serra denuncia la realidad de su época, la de un país que se parece demasiado a la ficción salida de su pluma. Es «el arte de amonestar con inepcias aparentes», como el propio autor nos recuerda en su prefacio. Hay cierta desolación en el universo de Serra, la de alguien que observa la mediocridad que le rodea y se subleva trasladando la superstición y la ignorancia a un universo imaginario. El conato rupturista y libertario de Prun (que había «acostumbrado a sus súbditos al desgobierno, a la experiencia de la silla vacía»), quien llegaba a afirmar que «para cualquier placer el dinero es cosa inútil», es aplastado por la invencible costumbre arraigada en la superstición. Lapidaria resulta una de las últimas frases de Viaje a Cotiledonia: «En Cotiledonia actualmente rigen los que quieren ver ahogado todo conato de superación». Con eso queda dicho casi todo. ¢


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WILLIAM GADDIS la maldición de la inteligencia /José de María Romero Barea/

En la novela Los reconocimientos (Sexto Piso, 2014), el pintor Wyatt Gwyon se dedica a firmar obras de maestros como el Bosco, Hugo van der Goes y Hans Memling. Para ser más exactos, Wyatt crea nuevas pinturas que reproducen a la perfección no solo el estilo de los viejos maestros, sino también su espíritu. Tras envejecer a conciencia las imágenes, añade la firma del artista en cuestión. Desde ese momento, la pintura ya no es un original de Wyatt, sino un «nuevo» original de un genio muerto hace tiempo. La mayor parte de las falsificaciones solo duran unas cuantas generaciones, precisamente porque están hechas con tanto cuidado al gusto de la época; un Rembrandt falso, por ejemplo, confirma todo lo que esa época ve en Rembrandt. (Página 351)

Basil Valentine, otro de los personajes de la novela del autor norteamericano William Gaddis (1922-1998), es un artista con talento, pero al igual que Wyatt, es reaccionario. Para Basil, innovar es apropiarse de ideas y obras ajenas: La gente más original se ve obligada a dedicar todo su tiempo a plagiar. Su único problema es que si tienen una chispa de ingenio o sabiduría no se la reconocen. La maldición de la inteligencia. (Página 381)

William Gaddis Los reconocimientos Prólogo de William H. Gass Traducción de Juan Antonio Santos Sexto Piso, 2014 1.374 pp., 35,00 ¤

Los personajes de Los reconocimientos (publicada en inglés con el título The Recognitions en 1955) son artistas que buscan la salvación a través del arte, autores errantes, unas veces héroes y otras villanos, que se ocupan de registrar los préstamos involuntarios y las falsificaciones de la cultura moderna. Así, la obra está llena de impostores y farsantes, falsificadores y estafadores, aspirantes a artista: «Allí había poetas que pintaban, pintores que hacían crítica musical, compositores que reseñaban novelas, novelistas inéditos que escribían poesía». Todo artista es un embaucador y el Viareggio, un pequeño bar italiano donde se congregan, «cloaca de todos los vicios, donde se considera la virtud como prueba de estupidez, y la prostitución conduce a la fama» (página 454). Equiparable al Ulises en ambición, uso del lenguaje y penetración irónica, la novela de Gaddis se nutre, al igual que la de Joyce, de la cultura popular y la erudita. Ambas pueden ser elitistas e irreverentes, y todo ello de forma intencionada. Licenciado por la Universidad de Harvard y habitual de los circuitos culturales de Nueva York, Gaddis se ocupa en su novela lo mismo de los papas medievales, los santos, el antiguo culto romano de Mitra y los maestros holandeses, que de los clubes de madrugada y los rincones ocultos de Greenwich Village. Obra posmodernista temprana, Los reconocimientos participa de una imaginería típicamente modernista. A esta corriente anglosajona pertenecen su sexualidad torturada, su fragmentación, su despecho por la estructura, su obsesión por el estilo y sus limitaciones, su hilaridad basada en la mezcla de alta y baja cultura a la que aludíamos antes. Posmodernistas son, por el contrario, el estilo descarnado de algunos pasajes que prefiguran a Burroughs, la metaficción que asociamos a Calvino y Borges. William Gaddis ganó el National Book Award por su segunda novela, Jota Erre (1975; Sexto Piso, 2013), pero es su primer libro, Los reconocimientos, el que sustenta su modesta reputación literaria. En un siglo en que no faltaron novelistas invisibles (Salinger, Pynchon, Foster Wallace), Gaddis no

William Gaddis

solo fue el primero, sino también el que mejor supo ocultarse. Tanto que todavía no ha sido descubierto. El lector en castellano tiene oportunidad de hacerlo en esta magnífica traducción de Juan Antonio Santos Ramírez y Mariano Peyrou. En la novela de Gaddis, conocer es reconocer(se). Pero reconocer(se) implica tiempo, experiencia, autenticidad, conceptos huecos en un mundo desacralizado, donde

[...] los dioses sustituidos se convierten en diablos en el sistema que suplanta su reinado, y se quedan para causar problemas a sus sucesores, asequibles, como son, a los pocos para los que la magia no ha perdido la esperanza y ha sido sustituida por la religión». (Página 173)

Wyatt y Basil, al igual que Stephen, Stanley y el resto de personajes, rechazan el arte contemporáneo, la sociedad en la que viven, incluso la cordura de la que hacen gala en contadas ocasiones. Son mentes ilimitadas limitadas por las coordenadas espacio-temporales. Persiguen la verdad y la autenticidad en un mundo donde lo sagrado no es tal, no puede existir, se encuentra ahogado por el comercio, el ruido, la falsedad: «¿El arte actual? —Los dientes desiguales mostraron una sonrisa burlona a través del humo—. El arte actual se escribe con f [art, ‘arte’; fart, ‘pedo’]» (página 228). Las pinturas del Bosco, Memling o Dierick que imitan, al igual que la novela de Gaddis, funcionan a modo de construcciones en las que se mezclan religión y mitología, ingenio y horror especular, «en negación ritual del conocimiento maduro de que nos estamos alejando unos de otros, de que solo compartimos una cosa, el miedo a pertenecer a otro, o a otros, o a Dios». Las imitaciones de los grandes maestros de la pintura, al igual que Los reconocimientos, son obras de arte que se resisten a un análisis completo y exhaustivo, «donde solo el dinero es moneda de cambio, y bajo árboles muertos y frágiles adornos manos prensiles intercambian falsificaciones de lo que el corazón no se atreve a entregar» (página 173). ¢


mil ciruelas caídas Primera época

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Dejad que baile EL WATUSI

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Segunda época

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LACRÓNICA ANDRÉ BRETON ANTONIO MUÑOZ MOLINA ADAM ZAGAJEWSKI &JOHN BURNSIDE GENERACIÓN KRONEN ORSON WELLES & WILLIAM SHAKESPEARE MIRIAM REYES LUIGI NONO IMRE KERSTÉZ TEATRO OFF EN EL NIEMEYER SUMMER EVENING IVES BERGER & JONH BERGER CHAGALL SOLEDAD CÓRDOBA

El cuaderno 76  

Nueva narrativa mexicana: Antonio Ortuño / Verónica Gerber / Laia Jufresa / Juan Villoro / Carlos Velázquez / Pablo Anaya • Valeria Luiselli...

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