El Cuaderno 48 by El Cuaderno

/ Pérez-Mínguez / Portabella / Modiano pintado / Fresno / Romeo / Arenas Movedizas

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ISSN: 2255-5730. Mensual de cultura Segunda época. Septiembre del 2013 elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com

David Foster Wallace La difícil posteridad

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ISSN: 2255-5730 Edita: Ediciones Trea Coordinador: Juan Carlos Gea Consejo editorial: Juan Cueto, Álvaro Díaz Huici, Jordi Doce, Javier García Rodríguez, Elena de Lorenzo Álvarez, Helios Pandiella, Jaime Priede corrección: Celeste Sánchez Martínez diseño gráfico: Pandiella y Ocio imprime: Gráficas Apel edición digital: http://issuu.com/ elcuadernocultural blog: http://elcuadernoculturaldelavoz. blogspot.com.es

DFW: CINCO AÑOS DE POSTERIDAD

Número 48 / Septiembre del 2013

Entre la realidad y la ficción

Ediciones Trea, S. L. Polígono Industrial de Somonte, c/ María González la Pondala, 98, nave D 33393 Gijón | Tel.: 985 303 801 www.trea.es | elcuaderno@trea.es trea@trea.es

D. L. : As. 02972-2012

Distribución y difusión La edición digital de El Cuaderno se difunde gratuitamente a través de http://issuu.com/elcuadernocultural, donde están alojados además todos los números publicados. La edición impresa, también gratuita, se difunde en los siguientes puntos de distribución: Asturias: Librerías Casa del Libro, Casona, Cervantes, Clarín, Cornión, De Bolsillo, FNAC, La Buena Letra, La Palma, La Pilarica, Maribel, Ojanguren, Paradiso, Platero, Polledo, Roy, Santa Teresa, Sol, Toma 3 y Víctor Núñez. Galerías de Arte Alfara, Amaga, Beatriz Corredoira, Cervantes 6, El Arte de lo Imposible, Espacio Líquido, Gema Llamazares, Guillermina Caicoya, Octógono, Sala Borrón, Texu y Van Dyck. Centros: todas las bibliotecas públicas, Ateneo Obrero de Gijón, Campus de Humanidades de la Universidad de Oviedo, Centro de Cultura Antiguo Instituto de Gijón, Centro de Interpretación del Cine (CICA), Centro Niemeyer, Laboral Centro de Arte, Museo Evaristo Valle y Valey Centro Cultural de Castrillón. Barcelona: Librerías Alibri, Companyia Central LLibretera, Documenta, Laie y Medios. Cáceres: Facultad de Filosofía y Letras. Canarias: Filología de la Universidad de la Laguna. Granada: Librerías Babel y Picasso; Facultad de Interpretación y Traducción. León: Librería Alejandría. Madrid: Librerías La Buena Vida, La Central, Méndez y Tipos Infames. Málaga: Librería Luces. Pamplona: Librería Auzolan. Salamanca: Facultad de Filología, Librería Hydria. Santander: Librerías Espacio Kattigara y Gil. Sevilla: Librerías La Fuga y Palas. Valencia: Facultat de Filología, Traducció i Comunicació. Valladolid: Librería Oletum y Facultad de Filosofía y Letras. Vigo: Librería Versus. Zaragoza: Facultad de Filosofía y Letras.

Pablo Pérez-Mínguez › Cortando humo (Madrid, 1978) • Detalles invisibles › Centro Niemeyer (Avilés) › Hasta el 18 de octubre

DIEGO URIZARNA• Imaginen Las meninas con la familia Incandenza o un

Hopper del señor Blandito; imaginen a David Foster Wallace con media cara pintada de blanco y media de azul y el pelo churretoso haciéndose llamar William entre paréntesis Foster Wallace en la ceremonia de graduación en Kenyon College diciendo: «Podré quitarme la vida, pero nadie podrá quitarme mi Libertad», con un ejemplar del best seller

David Foster Wallace: el vivo retrato de su amigo y némesis literaria Jonathan Franzen entre las manos. Imaginen un especial homenaje a DFW en Padre de familia en el que el espíritu de DFW se introduce en Stewie mientras juega a la ouija con Brian, el perro de la familia, eterno aspirante a escritor con eterna novela inacabada, y el capítulo se llena de chistes recursivos y reflexiones enrevesadamente largas y absurdas, a la espera de un clímax, lo cual hace que el espectador, como todo perro o aspirante a escritor sin demasiado talento, espere y espere y espere. En cuerpo y en lo otro se abre con el ensayo homónimo que relata el que para muchos fue el mejor partido de tenis de la historia: la final del torneo de Wimbledon de 2005 que enfrentó a Roger Federer y a Rafael Nadal. Utilizando como excusa el partido, DFW hace un repaso por la vida, obras y milagros de Roger Federer (que sería algo parecido a lo que fue Antonio Ordóñez para Hemingway en El verano peligroso) y por la evolución del tenis hasta nuestros días, la importancia de la tecnología y la preeminencia de la fuerza física como

consecuencia, siendo Nadal un ejemplo y resultado evidente del alcance de estos cambios. El enfrentamiento no es únicamente entre dos formas de jugar al tenis, obviamente, sino entre dos formas de entender el mundo: la inteligencia creativa de Federer, por un lado, contra la omnipresencia casi robótica y la fuerza física de Nadal; y finalmente le sirve para entonar un velado reproche resignado ante el poder de la tecnología, y reafirmar el genio —o lo otro, o lo que sea— como una fuerza resistente que funciona de contrapeso. En un relato-ensayo posterior, «Democracia y comercio en el Open de Estados Unidos», son Pete Sampras y Mark Philippoussis los que se enfrentan, otra vez: la elegancia y energía caótica de Sampras contra la fuerza unidireccional de Philippoussis, democracia vs. comercio, en uno de esos ensayos que podrían denominarse marca de la casa: cámara

subjetiva, colores en hd, expresividad exacerbada, puntillismo descriptivo, en un clima en el US Open conquistado por las marcas y convertido en multiforme supermercado con atracciones tenísticas de excepción. También en «La (por así llamarla) enorme influencia de Terminator 2» lanza una pequeña queja y un «te lo dije» moralista debido al desplazamiento de intereses en el cine de James Cameron: desde el valor de la creatividad de sus primeras películas (Terminator y Aliens), al desparrame de efectos especiales tecnológicamente punteros de Terminator 2, y establece una serie de valores inversos principalmente entre la cantidad de dinero y medios técnicos de una película y su calidad. A diferencia de los relatos de DFW —que podrían incluirse dentro de una categoría que he denominado como «relato-sinopsis»: es decir, aquellos que se agotan en la enunciación de su

Llegaron sus ensayos —Both flesh and not— a Estados Unidos en noviembre de 2012 (el tenis de nuevo: ahora Federer tangible e intangible, de nuevo la televisión como modelo de educación social y de equipamiento para la vida en la sociedad contemporánea, el cine de Cameron y algunas otras obsesiones wallaceanas; desde 2008 sabemos algo más de las obsesiones de David Foster Wallace) y ya están al alcance del lector en español con el título En cuerpo y en lo otro, traducción de Javier Calvo bajo el sello de Mondadori. Hace unos meses que disponemos de la esperada traducción española de su primera novela, La escoba del sistema, editada por el sello malagueño Pálido Fuego, que también ha publicado el volumen Conversaciones con David Foster Wallace, del profesor norteamericano Stephen J. Burn. El erudito o el curioso o el fan irreductible ya puede leer también la biografía del autor que ha

propia ocurrencia (aunque en el caso de Wallace esa ocurrencia no se queda en lo decorativo y permea todos los asuntos que se tratan allí, hasta desplazar el sentido a una realidad que parece flotar unos centímetros por encima)—, su obra de no ficción, al menos buena parte de ella, trata sobre asuntos que a priori no deberían tener demasiado interés; esas cosas que hemos visto miles de veces, esa especie de ruido de fondo televisivo que acompaña a buena parte de su obra (una final Federer-Nadal o Terminator 2, por ejemplo) y que pasadas a través del filtro de su prosa aparecen elevadas a una rutina trascendente e irrepetible. O trata sobre asuntos menos mundanos. «Futuros narrativos y los autores notoriamente jóvenes» es un comentario sobre la nueva narrativa por entonces, 1988. La reseña atraviesa su famoso ensayo sobre la televisión «E Unibus Pluram» —de hecho hay párrafos y argumentaciones exactamente iguales—, y encuentra su punto de fuga en los cursos de escritura creativa; y ambas, televisión y cultura de masas, y la abundancia de estos cursos como razones y puntos en común de esa nueva hornada de escritores: nihilistas (la Brat Pack), minimalistas (o la pandilla catatónica) y un puñado de universitarios con un posgrado en Escritura Creativa. «La plenitud vacía» es una extensa reseña sobre La amante de Wittgenstein, de David Markson, y «Lo mejor del poema en prosa» es una maliciosa reseña estructurada como una lista para ahorrarse caracteres. Con «La retórica y el melodrama matemático», DFW reflexiona acerca del potencial público (formado o no formado) de ficciones con las matemáticas avanzadas de fondo, y las consecuencias de una serie de ambigüedades que parecen repetirse, aparte de la dudosa calidad consecuente de dos de estos relatos, a saber: las explicaciones para todos los públicos o las incorrecciones, tanto en los asuntos puramente técnicos como en la historia de las matemáticas.

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preparado D. T. Max: Todas las historias de amor son historias de fantasmas, bajo traducción de María Serrano Giménez para Debate. Biografía esta del sujeto elusivo, del constructor de sí mismo y de sus dobles, del narrador desdoblado, del autor implícito y explícito, del representante de esa nueva sinceridad en la ficción de la que habla Adam Kelly, del miembro más visible de la Generation Next, de la Generación Quemada, de la Wal-Mart Generation (hemos leído esta última expresión en Blanca Riestra). Mientras tanto, David Foster Wallace es, cada vez más, personaje. Sujeto y objeto. Sujeto de biografías y objeto de contundentes opiniones. Generador de controversias. Personaje de ficción. Zadie Smith habla de su genialidad en uno de los ensayos de Cambiar de idea (Salamandra, 2011). Bret Easton Ellis lanza en The Guardian andanadas dañinas a destiempo sobre el autor y sus lectores

(y se cobra, de paso, las deudas con las opiniones de una lejana entrevista de Wallace con Larry McCaffery en 1993). Jonathan Franzen vende Más Afuera (Salamandra, 2012), su último libro de noficción después de su aclamada y neobalzaquiana Libertad (donde, por cierto, también aquí está Wallace muy presente), aprovechando el tirón de su último viaje con las cenizas del amigo muerto. Y no es difícil entrever la figura o la contrafigura de David Foster Wallace en alguno de los personajes de las novelas recientes de Jeffrey Eugenides (La trama nupcial, Anagrama, 2013; también estaba en su relato «Extreme Solitude»), de Jonathan Lethem (Chronic City, Mondadori, 2011, donde, por cierto, aparece una novela titulada La bruma indistinta) y de Richard Powers (Generosity, 2009). Cinco años después de su muerte el 12 de septiembre de 2008, David Foster Wallace continúa entre la realidad y la ficción. ¢

presarse correctamente) y «Simples preguntas» (preguntas sobre el 11-s). En cuerpo y en lo otro es más un libro sobre DFW que un libro de DFW. Tanto Hablemos de langostas como Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, sus anteriores libros de no-ficción, apuntaban a una dirección consciente y elaboraban un soterrado sentido general, seguramente excesivo e intenso; pero un sentido. Hablemos de langostas hablaba sobre literatura, yo diría que Algo supuestamente divertido…, sobre el entretenimiento, la pasividad y la dependencia; y creo que En cuerpo y en lo otro trata principalmente sobre nuestra relación con la tecnología; pero no de la manera en la que DFW querría. Me da la sensación de que el libro dice unas cosas (las dice Wallace en cada ensayo) y hace otras con las manos; perpetra el mismo pecado que critica a la televisión en «E Unibus Pluram», contiene su propia crítica, es definitivamente ambiguo, un contenedor de ensayos: comercio, nuevos narradores, biografías, ¿en serio? Textos y reseñas aleatorios que parecen decir a los lectores: «¿Se sienten ustedes inmensamente complacidos?».

Desconfianza Carmen Figaredo › Transitional surfaces IV (2013), impresión cromogénica, 250 µ 200 mm Entre los ensayos comentados y algunos otros, conviven textos cortos o asuntos menores, algunos increíblemente prescindibles: una cosa sobre un dragón, la sexualidad y el vih; una minirreseña del poemario Don Cogito (de Zbigniew Herbert); el «Pasadas por alto: cinco novelas americanas atrozmente infravalo-

radas > 1960» (muchos interrogantes). De entre estos pueden tener interés: «La naturaleza de la diversión» (texto sobre la escritura que parte de una idea de DeLillo y puede ser el origen del personaje de Mario Incandenza: imaginen otra vez unas Meninas de los Incandenza), «Veinticuatro palabras inglesas anotadas» (es importante ex-

Mi primera reacción a la hora de enfrentarme con Todas las historias de amor son historias de fantasmas, la biografía de DFW escrita por D. T. Max, es de desconfianza. En el prefacio nos llaman a la identificación, en la solapa comparan a Wallace con Kurt Cobain y James Dean, y en las primeras páginas conocemos a una madre que cose etiquetas en la ropa de su hijo. Eso, y la tendencia (que se mantiene a lo largo de todo el libro) a glosar cada suceso biográfico con su correspondiente en la ficción, hace que empiece la lectura con un cierto ruido de fondo de prejuicios rondándome la cabeza. De alguna forma, creo que el suicidio ya convirtió en noticia las implicaciones entre su narrativa, [•]

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[•] su vida privada y sus problemas mentales; y entiendo que es bastante simplista y tramposo identificar directamente a los personajes de sus historias con las personas de su vida, pero también entiendo que inevitable. Así que finalmente me digo que sí. Si no, ¿qué tipo de biografía esperaba en sustitución? Lo bueno (o lo malo) de una biografía es que triunfa o fracasa sin necesidad de nadie, y ese disgusto inicial y esa sobreprotección aludiendo al respeto de su figura, de su memoria o lo que fuese le daba la razón (al menos en lo que a mí concernía) sobre las intenciones que se adivinaban en un primer contacto: tenía, es cierto, por lo menos alguna cosa en común con Kurt Cobain. «Que Wallace fuera una versión ligeramente más neurótica de sus lectores ayudó a que se creara un vínculo…».

Reproche

A la biografía de DFW se le pueden hacer el mismo tipo de reproches que a la biografía de Borges, Borges, una vida, que Wallace critica en «Borges en el diván». la antepenúltima pieza de En cuerpo y en lo otro: la glosa amorosa y el dudoso riesgo de generar lecturas poco atrevidas o no extraídas como un conejo de una chistera de la experiencia: «A menudo da la impresión de que la persona que nos encontramos en la biografía literaria no podría haber escrito jamás las obras que admiramos» (de «Borges en el diván»). Tanto «Borges en el diván» como «Decididor-ismo 2007: un informe especial», tienen un pie puesto en ciertos asuntos que trasladan el foco de interés y hacen un huequito a la biografía, como si ambos libros fuesen de la mano. Dice DFW en «Decididorismo 2007» (y en la contraportada): «Ni siquiera estoy seguro de la diferencia entre ficción y no ficción…». Y un poco después: «[…] el abismo del ensayo es el Ruido Total, la estática chisporroteante que producen todas las cosas y experiencias particulares, así como esa libertad total que uno tiene de elegir infinitamente qué elige y a qué asiste y qué representa y conecta, y cómo y por qué y etcétera». Las últimas dos palabras de la biografía son: «él eligió». «Sí, soy un paranoico, pero ¿soy lo bastante paranoico?», dice la camiseta de alguien en La broma infinita. El voyeur confeso que fue DFW pasa por el exhibicionista de sus obras y parece caer definitivamente como posible héroe de ficción en un telefilme de la hbo. Pienso que Leo DiCaprio con bastante maquillaje podría estar bien… Por antecedentes. ¢

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Javier García Rodríguez • Ahora estamos llegando a la parte en que por

fin me mato [DFW: «El neón de siempre», en Extinción, p. 215]. • • • Su mujer lo encontró en la cocina de casa, con los ojos abiertos de un narrador omnisciente, con una nevera que fabrica cubitos de hielo, con la piel levemente pálida como las princesas del Magic Kingdom, con una gatera que da al backyard donde corretea una insolente perra

El hombre que mató a Liberty (Foster) Wallace o el suicidio como técnica narrativa. Otro ejemplo más de la porosidad de ciertas fronteras

alaskan klee kai a la que llamaban Oprah aunque Karen habría preferido un chesapeake retriever, con la mirada extraviada entre el estar y el ir, con una sartén sin fregar donde preparaban waffles o gofres porque son lo mismo aunque uno venga del francés gaufre y el otro venga del neerlandés wafel o del franco wafla y en las películas lo traduzcan con un inane «tortitas» que nada dice, con una camiseta de mangas recortadas y un pantalón corto a cuadros, con un tarro abierto de mantequilla de cacahuetes para el almuerzo de los niños, con la cabeza ladeada mirando hacia la ventana como un Cristo tricolor pintado por Warhol viendo pasar la vida por las rejillas de la persiana igual que en un storyboard, con el cesto de la ropa sucia que compraron en Wal-Mart y que quedó en bajar al basement donde está la lavadora, con los dedos de la mano izquierda aferrándose al aire de su vuelo, con una repisa repleta de botes de salsa Paul Newman pero también de especias de la tienda de delicatessen de Claremont, con las botas de cuero sucias pero las hebillas y remaches limpios para la ocasión, con la mesa cubierta de las tazas de desayuno que compraron en su última visita a Disneyland, con los labios azules y ese sol que no mancha, con un blues sonando en la emisora de radio Chicago Blues Explosion conectada a través de Internet porque se acostumbró a escucharla mientras vivía en Illinois, con una cuerda alrededor del cuello que no era una teoría sino la salida de un agujero negro, con un cuaderno de notas abierto sobre la encimera y en

la página señalada con un arrugado marcapáginas de la última novela de Franzen uno de esos juegos de palabras que tanto les gustaba practicar en las cenas familiares de su infancia: «Living in China, your life is a wok in progress». ••• En el número de abril de 2011 Jonathan Franzen, el último novelista en la portada de la revista Time, el autor de la penúltima gran novela americana, el descarado que se negó a asistir al programa de Oprah, el chico que elegirá Harold Bloom para aliñar su ensalada de canónicos, publica en la revista The New Yorker su viaje del mes de enero a Más Afuera, un islote chileno de origen volcánico en el archipiélago de Juan Fernández. Una isla ahora conocida como Alejandro Selkirk (a.k.a. Selcraig) en honor al viajero escocés que naufragó en estas islas a principios del siglo xviii y que permaneció allí durante más de cua-

David Foster Wallace nació en Ítaca (que hoy es Nueva York, ya se sabe) y murió en Claremont (California). Odiseo contemporáneo. De la patria homérica al monte claro del Olimpo. En medio, el Medio Oeste norteamericano

tro años, una experiencia que, muy probablemente, sirviera como modelo del personaje y las peripecias de Robinson Crusoe. A esta isla ha ido the great American novelist a esparcir algunas de las cenizas de su querido amigo, un hermano. Y a escribir un artículo para The New Yorker. ••• Sé que esta parte es aburrida y que probablemente le esté aburriendo, pero se pone más interesante cuando llego a la parte en que me mato y descubro lo que pasa inmediatamente después de que una persona se muere [DFW: «El neón de siempre», en Extinción, p. 179]. ••• Se sabe que Wallace, muy amable y querido por sus amigos, pero fuertemente depresivo, poseía una fuerte compulsión al suicidio [Wikipedia]. ••• La persona deprimida sufría una angustia emocional terrible e incesante, y la imposibilidad de compartir o manifestar esa angustia era en sí misma un componente de la angustia y un factor que contribuía a su horror esencial. Sin esperanza, por tanto, de describir la angustia emocional o de transmitir su magnitud a quienes la rodeaban, la persona deprimida se limitaba en cambio a describir circunstancias, tanto pasadas como presentes, que de alguna forma estuvieran relacionadas con esa angustia, con su etiología y sus causas, esperando al menos ser capaz de comunicar a otros

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una parte del contexto de la angustia, su —por decirlo de algún modo— forma y textura [DFW: «La persona deprimida», en Entrevistas breves con hombres repulsivos, p. 46]. ••• compulsión. (Del lat. compulsĭo, -ōnis). 1. f. Inclinación, pasión vehemente y contumaz por algo o alguien. 2. f. Der. Apremio que se hace a una persona por parte de un juez o de una autoridad, compeliéndola a realizar algo o a soportar una decisión o una situación ajenas [drae]. ••• Por decirlo en pocas palabras, a Agon M. Nar se le invitó a que imitara a Dios. A que representara la Historia. A que, por poner un ejemplo, combinara la caída de Lucifer & la ascensión de Épito en una parábola del estilo Dinastía acerca del parricidio de Cronos. Oprah como Isis, Sigurd como JFK & todos unidos en la diversión, he ahí la clave. Hacer que fuera ligero, autoparódico, cantaba Codependae con la voz triple de los Stanley en un sueño de Nar. Que los héroes contaran «sus historias personales» & de ese modo su confabulación de mitos con hechos reales & de lo clásico con lo posterior a la Ilustración revelaría un significado & estimularía a las cuotas

de mercado. & podría haber anuncios sobredimensionados para jóvenes ad infinítum, himnos de modo para Baco & Helena & el ultracachas Thor. & los rendimientos de los viejos bucles camp de la BBC se podrían reinvertir en reproducciones míticas deliberadamente baratas & teatrales de CS&N/Telefemo, remakes originales que a su vez podrían reponerse una & otra vez, muy tarde de madrugada, a eso de las 4 o las 5 de la mañana, dirigidas por láser a aquellos repetífilos insomnes precable que no podrían evitar quedarse hipnotizados mirando [DFW: «Tri-Stán, he vendido a Sissee Nar a Ecko», en Entrevistas breves con hombres repulsivos, p. 244].

••• David Foster Wallace nació en Ítaca (que hoy es Nueva York, ya se sabe) y murió en Claremont (California). Odiseo contemporáneo. De la patria homérica al monte claro del Olimpo. En medio, el Medio Oeste norteamericano, con sus ferias estatales, sus campus de novela, sus maizales interminables, sus casas de madera roja, sus tornados, sus gordas permanentadas, sus granjeros con viseras de John Deere, sus fáciles creencias incontestables. Más o menos: «Los habitantes del Medio Oeste rural viven rodeados de tierra despoblada, aislados en un espacio cuyo vacío acaba siendo tanto físico como espiritual. No es solamente la falta de gente lo que hace que uno se sienta solo» (DFW: «Dejar de estar bastante alejado de todo», en Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, pp. 111-112). ••• He aquí cómo no pensar en nada de esto practicando y jugando hasta que todo funciona con piloto automático y el ejercicio inconsciente del talento se convierte en un modo de escaparse de ti mismo, un prolongado sueño despierto de puro juego. La ironía es que esto te hace ser muy bueno en todo y empiezas a ser considerado un prodigioso talento del que debes estar a la altura [DFW: La broma infinita, p. 200]. [pág. 6 •]

MANUEL VILAS • Pensaste que acabarías convertido o que ya te habías con-

vertido en uno de esos grandes talentos americanos que van de universidad en universidad, recorriendo todas las ciudades de costa a costa, que más tarde viajan a París, a Berlín, a Roma, a Praga, a Venecia. Dan conferencias en Europa y duermen solos en habitaciones de hoteles de cuatro estrellas que pagan las instituciones culturales occidentales,

You were always on my mind esas instituciones culturales que llevan una década debatiéndose hamletianamente entre reservar a los escritores americanos habitaciones en hoteles de cuatro estrellas o habitaciones en hoteles de cinco estrellas. El 7 de septiembre te llamó a tu móvil la actriz del porno Belladonna. La conociste en Nueva York. Quisiste que te contara cosas de su trabajo (le dijiste algo de que ibas a escribir sobre ella con otro nombre, te vino a la cabeza el nombre de Dulcinea del Toboso). Os hicisteis amigos. Te mandó todos sus deuvedés envueltos en un estrafalario papel rosa que tenía dibujados corazones picassianos. Docenas de películas

que no supiste dónde esconder. Te llamó el 7 para decirte, entre lágrimas y sollozos, lágrimas como vórtices diabólicos, que la había violado su jardinero, pero que ningún juez ni ningún policía la iba a creer. Estuviste cavilando toda la tarde sobre eso, sobre la violación de Belladonna, sobre la inverosimilitud de la realidad. Tú mismo pensaste que te había mentido. ¿Es posible violar a una actriz del porno, a una consagrada actriz cuyo número copulativo mide el perímetro de la tierra en esa medida irrelevante a la que llamamos kilómetros? Tu mujer, Karen Green, te vio en un contrapicado clásico, de

estatua romana, y tu cuerpo oscilaba bajo la soga con un imperceptible movimiento de campana. Vinieron dos federales e investigaron por toda la casa. Lo miraron todo. Uno de esos federales robó uno de tus calzoncillos sin estrenar. El tipo se llamaba Paul Anka (sí, una coincidencia, se llamaba igual que aquel olvidado cantante). Luego se lo dijo a su compañero, le dijo: «Le he robado un calzoncillo nuevo al fiambre». «Eres un puto chiflado, algún día nos joderán a los dos por tu culpa», le dijo Johnny Ory, su colega. Hay un momento que es de color blanco. Los que han tomado ayahuasca dicen que es un momento de celebración [pág. 6 •]

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Conversaciones con David Foster Wallace Fragmentos del libro Conversaciones con David Foster Wallace, edición de Stephen J. Burn, Pálido Fuego, 2013 ••• Cuando escribes ficción, estás contando una mentira. Es un juego, pero los hechos deben estar claros. El lector no quiere que se le recuerde que se trata de una mentira. Ha de ser convincente, o la historia nunca cuajará en la mente del lector [p. 27]. ••• Suelo arrojar el contenido de mis entrañas en el baño cuando termina la clase. Imagino que soy una persona muy tímida. Odio ser el centro de atención [p. 27]. ••• No sé vosotros, pero yo no empecé a escribir ficción hasta los veintiuno, y al principio todos hemos de escribir nuestras necesarias cantidades de porquería, y mi porquería consistía básicamente en ensayos disfrazados [p. 36]. ••• Estuve muy solo en la universidad. Del libro, lo que me gusta y me suena a auténtico es eso, que para mí era algo verdadero. Fue así como lo sentí. Los escritores que conozco, desde luego son conscientes de sí mismos, y la consciencia crítica de sí mismos y de otras personas les ayuda en su trabajo. Sin embargo, esa clase de sensibilidad hace que resulte muy difícil estar con gente, en lugar de ese estar suspendido en el techo, observando lo que sucede. Una de las cosas que descubriréis, en los años posteriores a que salgáis de la universidad, es que conseguir ser un ser humano vivo de verdad, además de hacer un buen trabajo y ser tan obsesivo como haya que serlo, es realmente difícil. No es casualidad que veamos escritores que han llegado a obsesionarse con todo el asunto del estrellato pop o que se dan a las drogas o a la bebida, o que tienen matrimonios terribles. O que simplemente desaparecen de la escena a los treinta o cuarenta años. Es bastante duro [p. 38]. [•]

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[•] ••• Soy el único «posmoderno» que conocerás que adora totalmente a León Tolstoy [p. 44]. ••• El camino es largo y duro. Escribir es lento y difícil. Tengo la esperanza de que nada de lo que he hecho hasta ahora me impida seguir mejorando. Esperemos no tener cincuenta y cinco años y estar haciendo lo mismo [p. 46]. ••• Simplemente pienso que la ficción que no explore lo que significa ser humano hoy día no es buena literatura [p. 54]. ••• Si yo tuviera un enemigo real, un patriarca sobre el que aplicar mi parricidio, serían probablemente Barth y Coover y Burroughs, incluso Nabokov y Pynchon. Porque, aunque su autoconsciencia y su ironía y su anarquismo sirvieron a propósitos valiosos, fueron indispensables en sus momentos respectivos, la absorción de su estética por parte de la cultura comercial estadounidense ha tenido consecuencias terribles para los escritores y para todos en general [pp. 80-81]. ••• La labor parricida de los fundadores posmodernos fue magnífica, pero el parricidio produce huérfanos, y no hay jolgorio suficiente que pueda compensar el hecho de que los escritores de mi edad hemos sido huérfanos literarios a lo largo de nuestros años de aprendizaje. En cierto modo sentimos el deseo de que algunos padres vuelvan. Y por supuesto, nos inquieta el hecho de que deseemos que vuelvan. Quiero decir, ¿qué nos pasa? ¿Somos una panda de nenazas? ¿De verdad necesitamos autoridad y límites? Y, claro, la sensación más inquietante de todas es que gradualmente comenzamos a darnos cuenta de que, a decir verdad, esos padres no van a volver nunca. Lo que implica que nosotros vamos a tener que ser los padres [p. 86]. ••• Leer requiere soledad y periodos prolongados de un tipo de atención poco común y la mayoría de mis amigos no son escritores o no tienen tanta cultura y lo que quieren cuando salen del trabajo es estimulación. Quieren un entretenimiento para el que la televisión y el cine e internet son mucho más adecuados que la literatura [p. 195]. ¢

DFW: CINCO AÑOS DE POSTERIDAD [Javier García Rodríguez / pág. 5 •]

••• Pero vino a morir a California. Dejó los tornados y los tractores. Vino para no ser el poeta americano de cincuenta y seis años, porque sabía que la muerte no es el final. Vino hacia el oeste, porque hacia el oeste, el avance del imperio continúa. ••• Una obra de ficción es una conversación que permite enfrentarse a la soledad esencial que se da en el mundo. Entre los seres humanos se da una situación de incomunicabilidad de emociones. La comunicación entre el creador y el lector es algo extraordinariamente misterioso. La buena literatura provoca una experiencia que permite trascender el aislamiento de orden subjetivo [DFW: Entrevista de Eduardo Lago en Babelia, sábado 23 de noviembre de 2002, pp. 2-3].

opiniones» Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer (1997 en su edición americana). Aparecen por allí Barthes y Foucault, De Man y Derrida, la Nueva Crítica y Nehamas, Husserl, Brentano, Heidegger, Hegel, Mallarmé. Y se enfanga Wallace con la viabilidad metafísica del autor, el yo del escritor, la determinación del significado, la responsabilidad autorial, la falacia intencional, la deconstrucción y el postestructuralismo, la escritura, la diferencia entre intención y significado. DFW comprende, analiza, muestra las costu-

••• Conocí la obra de David Foster Wallace por las casualidades bibliográficas. Un trabajo académico sobre el concepto teórico-literario de «la muerte del autor» me llevó a toparme con una reseña que Wallace hizo del valioso estudio de H. L. Hix Morte d’Author: An Autopsy (Temple University Press, 1992). La publicó finalmente en el volumen de «ensayos y

[Manuel Vilas / pág. 5 •] del

castigo. Se piensa que cuanto más te castigas, más posibilidades hay de comprender la razón de tu existencia, pero eso es muy viejo. Si te matas, exiges una razón. Es como la apuesta final. Al conocerse tu muerte en España, una escritora española dijo en una cena de escritores que te habías ahorcado porque no follabas lo suficiente, o no hacías el amor lo suficiente, ya nadie atina con los verbos. Que si follas no te matas. De buenas a primeras, parece cierto: si follas, no te ahorcas. Pero es rigurosamente falso. Es como decir: si friego el pasillo, no me ahorco. Si madrugo, no me ahorco. Si juego a la comba con la cuerda con que me iba a ahorcar, no me ahorco. Compraste la cuerda por Internet. Diste tu número de tarjeta de crédito. Compraste una cuerda de escalada. Paul

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ras del libro de Hix (dice cosas como: «Lo que Hix ofrece como resolución del debate es la combinación de una metafísica derridiana que rechaza los presupuestos de la presencia causal unificada y un método analítico wittgensteiniano de tratar los hábitos reales del discurso como piedra de toque para adivinar qué quieren decir y cómo actúan ciertos términos»), pero lo hace con un estilo que no era el previsible. Allí, en estos ensayos y opiniones está el estilo. Y el estilo, aunque muchas veces este argumento lo mortificara, era su imagen de marca. Continuar escribiendo, desmontar su propio edificio narrativo —Sísifo condenado, Ariadna persistente—, hacer de la redundancia un modelo de claridad, y pensar en el ser humano del presente, en sus adicciones, en las pantallas que se interponen en su forma de mirar y sus sentimientos, y sufrir con él… con ironía. Como una broma. Pero sin serlo. ••• Por no mencionar la cuestión de si no estoy acaso soltando una trola cuando digo que sé lo que pasa: si realmente me he suicidado, ¿cómo puede usted escuchar esto? En otras palabras, soy un fraude. No pasa nada, no importa realmente lo que usted piense [DFW: «El neón de siempre», en Extinción, p. 190]. ¢

De repente, hay unos mil quinientos veintisiete escritores que comentan tu muerte mientras cenan en sus ciudades Anka se dedicó durante unos cinco minutos a comprobar la elasticidad de la cuerda. Le pareció una cuerda excelente. Paul Anka llamó a la tienda de Internet que te había vendido la cuerda. El empleado que le atendió habló una hora con Paul Anka. Hablaron de cuerdas. Paul Anka se quedó mirando los ojos de Karen Green. Le miró más cosas, pero por respeto a la viudedad no las decimos aquí. A Paul Anka le pareció que Karen Green era muy guapa. Como demasiado guapa e inteligente. Pero era imposible que ella estuviera involucrada, completamente imposible. Paul Anka pensó que eras un suicida rutinario. Solo lo

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de la cuerda le pareció interesante, porque cuando era joven había practicado la escalada. Unos escritores en París están comentando tu muerte. Otros escritores en Berlín están llorando, me refiero a lágrimas intelectuales, pues se supone que los escritores no lloran. Otros escritores en Albacete (Spain) están repensando tu muerte con rigor, como si fuesen escritores alemanes. De repente, hay unos mil quinientos veintisiete escritores que comentan tu muerte mientras cenan en sus ciudades. Todos cenan más o menos lo mismo porque son escritores occidentales: europeos o asimilados o norteamericanos o latinoamericanos asimilados. Cenan ensaladas de última generación y luego un pescado o una carne y luego un postre de diseño, pero no disfrutan de la cena porque están metidos en una extraña tauromaquia. Cada uno de los 1527 escritores que están cenando cree tener la respuesta definitiva al enigma de tu suicidio. Porque tu suicidio es ya un gran enigma americano. Un librero aficionado a tus libros, que vive en un pueblo que se llama Torremolinos (Spain), pone en el escaparate de su

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elcuaderno 7

Pálido Pulitzer, pálido canon, el rey pálido J. G. R.

Mientras Bilbao se preparaba para abrir sus puertas al Festival Internacional de las Letras Gutun Zuria (Carta Blanca), dedicado ese año al tema central de «Secretos y mentiras» y con Estados Unidos como país invitado (Gibson, Palahniuk, Javier Calvo, Rodrigo Fresán entre los autores y traductores), el jurado del Premio Pulitzer decidía dejar desierta la modalidad de «Fiction» (que es la forma de llamar a la narrativa de ficción: novela y relato). La última vez que esto sucedió (en 1977), el protagonista fue el desconocido Norman Maclean, a quien el jurado otorgó el galardón pero a quien se lo retiró la Universidad de Columbia (entidad convocante desde 1917) por considerar que la novela vencedora, El río de la vida, carecía del nivel suficiente. El ignoto profesor universitario y crítico literario Norman Maclean (Clarinda, Iowa, 1902) —miembro de la oscura Escuela de Chicago o de los Neoaristotélicos, estudiada solo por aún más oscuros historiadores de la crítica— ha dejado, es cierto, para la posteridad una novela semiautobiográfica con pesca con mosca y montañas, con ríos

librería una pila con tus libros y al lado un crespón negro. El pobre hombre se cree que tu suicidio es un gran enigma español. Alguien está grabando las conversaciones que sobre tu suicidio están teniendo lugar en todas esas cenas de escritores a lo largo del perímetro fantasmal del planeta que habitamos, que no es exactamente la Tierra, como tú mismo dijiste en una página perdida de La broma infinita. Hay escritores que usan tu muerte para ligar con escritoras en los bares de copas a los que acuden tras la cena. Todo está permitido y Tolstói era un gilipollas. Muchos insisten en que tuviste muy poca consideración hacia tu mujer. ¿La amabas? Claro que la querías, vaya estupidez. Pero cómo se puede querer a alguien y dejarle la inolvidable postal de tu cuerpo de atlético varón anglosajón de última generación colgando desde lo alto de una escalera. El novelista español Eduardo Lago (te entrevistó una vez, creo) publicó una página entera sobre ti en un periódico de Castilla (abolimos España hace unos días) que se llama El País. La leí con gusto. Unos 329 artículos sobre ti en: Italia, Austria, Andalucía, Japón, Francia, Cataluña, Rusia, India, México, Alemania, Chile, Suecia, Perú y Castilla. No estaban escribiendo sobre ti exactamente, sino sobre la última forma de colonización cultural estadounidense.

y educación, con vida intelectual y autodestrucción meditada, con una versión de la parábola del hijo pródigo trasladada a los agrestes paisajes de Montana. Carne de filme, la dirigió Robert Redford en 1992 con Craig Sheffer y Brad Pitt como hermanos agonistas (Pitt, claro, en el papel del rebelde sin pausa). Reincidió, pues, el jurado del Pulitzer en su decisión de declarar desierto el premio. Pero de Clarinda, Iowa, a Claremont, California, hay una distancia. La que va de Norman Maclean a David Foster Wallace, a quien todas las quinielas para esta champions league de los escritores daban como virtual ganador con su novela El rey pálido (también estaban en la terna final Denis Johnson y Karen Russell). Dos profesores, dos scholars. El río de la vida, el río de la muerte. Wallace dejó cientos de páginas de una novela

inacabada, con capítulos cerrados, fragmentos inconexos, textos sin pulir, versiones múltiples, correcciones y metacorrecciones, anotaciones profusas, ideas sueltas, diálogos exentos, desarrollos por ultimar. La estructura final (¿?) es resultado de la labor de su editor Michael Pietsch, que se encargó de esta dispositio imposible y vana. La obra literaria como proceso inacabado. El resultado convertido en work in progress. El autor reducido a una instancia exterior. Es cierto que Wallace no ha escrito esa novela, que solo en una

No es menos cierto que, con todo lo que se diga, David Foster Wallace parece ser siempre el enemigo, el otro, el intruso

Carmen Figaredo › Transitional surfaces XVI (2013), impresión cromogénica, 250 µ 200 mm

ocasión el premio se ha entregado a título póstumo (a John Kennedy Toole, en 1981, por La conjura de los necios), que tal vez El rey pálido no sea la mejor de sus obras de ficción. Pero no es menos cierto que, con todo lo que se diga, David Foster Wallace parece ser siempre el enemigo, el otro, el intruso. Nunca será the great American novelist, como su amigo Jonathan; Harold Bloom dice en una entrevista que Stephen King es Cervantes al lado de David Foster Wallace; también hay muchos haroldbloomes en España, de eso no hay duda, que se cobran en Wallace las deudas con autores más cercanos (midwest scapegoat, señor Blandito, que sufra, dicen, por el canal del sufrimiento). En Bilbao se discutía esos días sobre «Secretos y mentiras» en la literatura de los Estados Unidos. Mientras, en Columbia, un jurado ejecutaba la broma infinita. Le mandaban un inspector a David Foster Wallace, sujeto pasivo. Le revisaban las cuentas porque había defraudado, decían, a la hacienda pública. Ponían el canon a buen recaudo sin desgravaciones. Lo dicho: del río de la vida a la conjura de los necios. ¢

Porque tú, en realidad, solo fuiste un prototipo cultural de la nasa. Cientos de artículos en la prensa, en las revistas, en los blogs. Tu foto corrió de blog en blog. ¿Quién leyó todos esos artículos? Ni siquiera el motorista hispánico Juan Francisco Ferré pudo leerlos sentado en su terraza malagueña de 57 metros cuadrados con vistas al Mediterráneo, que es el mar de Virgilio. Tal vez sea ese el problema: leer libros y blogs y revistas y pantallas que no cambian en absoluto la vida. Y por tanto, acaba surgiendo la inutilidad de escribir en todos esos sitios. Mejor el crimen, bella idea estalinista que sí se puede permitir un escritor que no tenga ninguna moral política y cuyo corazón sea un escándalo perpetuo. Parece que el crimen tiene más significado que la literatura. Porque ya no se trata del Bien o del Mal, sino de que Pase Algo Que Sea Verdad. Alguien en el posdepartamento de hipercreaciones transliterarias de última generación decidió que eras un modelo 2.0, y que el 3.0 ya estaba testado. Ese alguien que te acaba de desconectar es un fan de Elvis y mientras te desconecta suena en su mp3 Always On My Mind. A Elvis también lo desconectaron en el 77. A ti en el 08. Fría maquinaria caminando por los sótanos de la nasa. Estatuas y plomo. Vitrinas con ángeles dentro. Magos y moscas encarceladas. ¢

elcuaderno

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«A ver, la emoción solo se encuentra, y con muchísimo esfuerzo, en lo “hablado”… la emoción solo se deja captar en lo “hablado”… y reproducir en lo escrito, a través del esfuerzo… la emoción es complicada, evasiva, en esencia es: ¡evanescente!… uno intenta competir con ella ¡pero termina pidiéndole disculpas muy rápido! ¡Sí! ¡Sí! ¡No la agarra cualquiera a esa maldita! ¡No señor! Años de trabajo encarnizado, bien austero, bien monacal, para agarrarla… ¡y suerte! [Céline]

MARC CAELLAS• ¿Cómo empezó todo? Con el clásico hombre conoce mu-

jer. Fue a la salida de la presentación de Los críticos también lloran en Madrid, mi primer proyecto escénico trabajado con escritores, a partir de un texto de Bolaño. Conocí a Gloria. A ella le había fascinado el montaje. A mí me fascinó su fascinación. Nos vimos algunos fines de semana. Ella vivía en Madrid, yo en Barcelona. Pensamos en montar una

obra inspirada en los últimos días de Marilyn. Gloria es actriz. Nunca lo concretamos. Me regaló Entrevistas breves con hombres repulsivos. «Seguro que se te ocurre algo con este libro», profetizó. Lo primero que ocurrió es que nos convertimos en una escena del libro. Ella se había enamorado de mí. Yo me había enamorado de otra. Lo segundo que ocurrió es que terminamos. Se evaporó la magia. A sus ojos, me había convertido en un hombre repulsivo. Casi un año después aterrizaba en Buenos Aires y a los pocos días tomaba vino en la preinauguración de la sede de la Fundación Tomás Eloy Martínez. Su directora me invitó a pensar algo para el espacio. Le propuse montar Entrevistas breves con escritores repulsivos. Empecé a buscar candidatos. Margarita García Robayo me sugirió a Roni Bandini. Fue conocerlo y saber que teníamos obra. Llamémoslo intuición. Empezamos a ensayar en mi departamento de San Telmo. Le dije a Roni lo que siempre le digo a los «actores» noveles: para actuar, lo fundamental es llegar puntual a los ensayos, saberse el texto y estar ahí, con todos los sentidos. Esas tres cosas las cumplía Bandini al cien por cien. Luego llegaron, por distintas vías, Lucas Oliveira, Martín Seijo, Guillermo Piro y Esteban Feune de

DFW en escena Colombi. Un buen casting es fundamental. Con cada uno trabajé por separado su escena. Les pedí que reescribieran el texto, que lo adaptaran a su manera de expresarse sin alejarse demasiado del original de Wallace y de la traducción de Javier Calvo. Ensayamos con una actriz amiga. Una de las ideas de partida de la puesta en escena era parodiar el género de las entrevistas en vivo a escritores. Para ello necesitaba una periodista cultural que quisiera «actuar». Hablé con varias. Una no quiso por timidez, otra por falta de tiempo y una tercera no entendió que no pudiera hablar en la obra. Se acercaba la fecha de estreno y seguía faltando la mujer. Rechacé los ofrecimientos de varias actrices. Quería a una periodista. Ivana apareció cuando menos lo

El espacio residencial de baja densidad en el municipio de Oviedo

Los Catálogos Urbanísticos en el Principado de Asturias

esperaba. No recuerdo quién me la sugirió. Vi la fotografía de su blog y supe que era ella. La había tenido delante todo el tiempo y no la había visto. En una ciudad desproporcionada como Buenos Aires resultó que Ivana Romero vivía en el edificio de enfrente de mi casa. Fue encontrarnos y confirmar nuestras intuiciones, Ivana era la pieza que completaba la obra. A menudo las cosas suceden cuando dejamos de pensar en ellas, cuando tropezamos con ellas. Ivana se sumó a la banda y aguantó con elegancia y sensualidad, Jameson tras Jameson, a todo este grupo de hombres hablando de mujeres. Otra idea de puesta en escena era representar una terapia ficticia. Confesarse. Partíamos de una ficción, obviamente, pero la obra, por momentos,

Hacia una imagen no-tiempo. Deleuze y el cine contemporáneo

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parecía teatro documental. Algunos espectadores dudaban de si las opiniones, neurosis o traumas de los escritores eran o no propias. Conseguir trasladar esa ambigüedad entre ficción y no ficción al teatro fue uno de esos logros inesperados que deparó la puesta. Creo que los artistas somos mediadores entre lo que tomamos por sorpresa y lo que expulsamos con inquietud. Uno de los temas discutibles fue la decisión de respetar la estrategia de David Foster Wallace en el libro, la de dejar a la mujer sin habla —que no sin respuesta—. Como estábamos haciendo teatro, trabajamos la réplica gestual: miradas, risas, gestos. La periodista podía reaccionar como quisiera, como lo sintiera en ese momento. La única restricción era la palabra. Ese prolongado silencio, a medida que transcurrían las escenas, incrementaba la tensión, la acumulaba. La mayoría de los espectadores entendían, sospecho, que callar es, quizás, la única actitud digna de una

Eché de menos alguna crítica negativa. En privado, en los pasillos, algunas escritoras hablaron de machismo, de misoginia. Sin embargo, en la prensa, recibimos seis críticas o reseñas en los principales suplementos culturales de los periódicos argentinos. Todas escritas por mujeres. Todas bastante elogiosas. No hubo polémica mujer ante un hombre repulsivo. No vale la pena rebajarse a entrar en una discusión demagógica. Se puede responder de otra manera. Se puede creer en aquello de que una imagen vale más que mil palabras. Sobre todo en escena. Eché de menos alguna crítica negativa. En privado, en los pasillos, algunas escritoras hablaron de machismo, de misoginia. Sin embargo, en la prensa, recibimos seis críticas o reseñas en los principales suplementos culturales de los periódicos argentinos: Radar (Página 12), ADN (La Nación), Ñ (Clarín), Cultura (Tiempo Argentino), entre ellos. Todas escritas por mujeres. Todas bastante elogiosas. No hubo polémica. En una entrevista me preguntaron por qué trabajaba con escritores en una ciudad como Buenos Aires con tan buenos actores. Respondí que creía que nadie mejor que un escritor para presentar a otro escritor al que admira o sigue o lee, que la literatura es espectáculo y quienes lo juegan bien son los escritores, y que

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Johnny sacó su fusil CRISTINA GUTIÉRREZ VALENCIA

Guillermo Piro, Martín Seijo, Esteban Feune de Colombi, Roni Bandini, Ivana Romero y Lucas Oliveira / Fotografía: © MARÍA ANTONIA RODRÍGUEZ

creía más en la honestidad emocional que en la destreza técnica para representar las emociones. Hicimos diez presentaciones en la sede de la Fundación Tomás Eloy Martínez. Todas ellas llenas, todas ellas con las treinta o treinta cinco personas que podían entrar en la casa. Cada entrevista sucedía en un espacio distinto: el hall de entrada, la biblioteca, la terraza. Una atmosfera íntima, entre libros, parecía la mejor opción para el escritor repulsivo que teoriza sobre el sadomasoquismo, mientras que una terraza abierta era el escenario ideal para el escritor que, porro en mano, le explicaba a una divertida interlocutora cómo debe comportarse un gran amante. La puesta obligaba a los espectadores a levantarse, desplazarse y cambiar el punto de vista. Las transiciones permitían también digerir la densidad conceptual y emocional de las escenas, intercambiar opiniones con los acompañantes o reparar en los sexis tacones de nuestra guía, la mujer. Pasé casi todo el 2012 en Bogotá. A comienzos del 2013 regresé a Buenos Aires y surgió la oportunidad de retomar el montaje en otro espacio, la emblemática librería Clásica y Moderna. Por razones personales, Ivana renunció a participar en esta segunda temporada. Entró Trini Moliterno en su lugar. Trini estaba en ese momento dirigiendo un documental en

el que entrevista a escritores en sus casas. Otra casualidad, o mejor dicho, causalidad. Otra mujer, otro carácter, otra actitud. Su presencia fue un revulsivo para los escritores. Como escribió la crítica teatral Celia Dosio, nada más estimulante al narcisismo del escritor que una bella e inteligente mujer atenta a todo lo que él tenga para decirle. La puesta en escena también cambió. El espacio era más reducido. El público debía permanecer en sus mesas. Puse música a las breves transiciones. Aprovechamos la magnífica vidriera para usar la calle como escenario. Una escena terminaba con el poeta Esteban Feune de Colombi gritando en plena calle Callao: «¿Es que no te das cuenta de que yo también estoy hecho mierda?». Hace unos meses regresé a Bogotá. El director artístico de la feria del libro me ofreció su espacio para una versión colombiana del montaje. Repetí el proceso de Buenos Aires. Busqué a los escritores, a la periodista, la librería. Aproveché para trabajar otras escenas del libro. Mientras escribo estas líneas, seguimos presentándonos cada viernes en la librería Casa Tomada, en el barrio de Palermo, en Bogotá. Seguimos intentando emocionar y emocionarnos con la inspiración de David Foster Wallace. A ratos lo logramos. ¢

El corazón de Jonathan Franzen es un cazador solitario. Lo podíamos intuir ya en su primera recopilación de ensayos, titulado significativamente Cómo estar solo, donde, a través de un vasto repertorio temático, que Franzen recorre con mirada constante, con palabra precisa, con sonrisa imperfecta, encontramos, sin embargo, el esfuerzo de un autor por huir del solipsismo. Más Afuera toma el título de uno de sus ensayos, que narra el viaje a la isla chilena homónima donde vivió el hombre en quien se inspira Robinson Crusoe. La idea de indagar en una auténtica experiencia de soledad sobrevuela de nuevo, pero enseguida descubrimos que aquí ha cambiado el viento, y que los altos vuelos ensayísticos han dado paso al vuelo rasante en que descubrimos al autor de Libertad, donde la mayúscula hace de cadena. La

visión monolítica del último Franzen novelista, su idea totémica de la literatura y la cultura, su intento de regreso a los Grandes Relatos, los de la literatura realista pero también los que explican La Realidad, tienen aquí su envés en el abandono de la Jonathan Franzen Más Afuera Salamandra, 2012 352 pp., 20 ¤ variedad temática y focal de Cómo estar solo por dos grandes obsesiones: los pájaros y David Foster Wallace. Ambos elementos centrales están en el ensayo «Más Afuera», que aúna ya la pasión ornitológica de Franzen —a través de su intento de ver en la isla el rayadito de Masafuera (pájaro menudo)— con las revelaciones (más bien rebeliones) sobre su difunto amigo David Foster Wallace, parte de cuyas cenizas va a esparcir por la isla en su crusoeniana aventura (menudo pájaro). El Gran [•]

Carmen Figaredo › Transitional surfaces XV (2013), impresión cromogénica, 250 µ 200 mm

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[•] Novelista Americano, el escritor serio que se coloca en la estela de Dickens y de Tolstói, el autor de la nombrada primera gran novela del siglo 21 (en su caso pondremos xxi) que promulga la vuelta a la gran novela decimonónica, el —eterno— escritor joven portada de Time, el narrador cuyo éxito mediático arrollador provocó el hashtag #Franzenfreude (¿Franzenfraude?), reseña a Christian Stead, Alice Munro o Dostoievski, muestra su idea sobre la ficción autobiográfica, hace alegatos contra la tecnología, realiza una entrevista imaginaria al Estado de Nueva York o rememora los viajes en coche de la infancia atravesando Iowa o sus años jóvenes cuidando casas ajenas, pero sobre todo mata dos pájaros de un tiro (ups) con la conservación de las aves (en sus viajes a China, Chipre o Malta) y David Foster Wallace (sus cenizas en Más Afuera, la reproducción de las palabras que dijo en su funeral, el poco casual inicio del libro con el discurso de graduación que dio en el Kenyon College, donde Wallace pronunció el inolvidable «This is water» años atrás). Franzen habla del suicidio de Wallace como una traición, y lo explica como una última carta para infligir el máximo dolor posible a sus seres queridos y como una gran

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Franzen habla del suicidio de Wallace como una traición, y lo explica como una última carta para infligir el máximo dolor posible a sus seres queridos y como una gran «jugada de promoción en su carrera profesional» «jugada de promoción en su carrera profesional». Y, comparándose con él, señala que «La diferencia entre su desdicha incontrolable y mis insatisfacciones controlables era que yo podía evadirme en el júbilo de las aves, pero él no» (¡!). Algo más adelante nos enseña su idea de la fidelidad —hacia la mujer, la literatura, la intelectualidad—, como elemento motor en su vida. A Franzen le desagrada el éxito que trajo consigo el suicidio de Wallace, la imagen de santo o gurú moral que se ha creado de su amigo, y articula —y vende— en respuesta un libro de ensayos en torno a un artículo que dice cosas como que Wallace «Nos dio lo peor de sí [...], expuso los extremos de su propio narcisismo, la misoginia, la

tendencia a la compulsión, el autoengaño, el moralismo y la teologización deshumanizantes, la duda sobre que el amor sea posible y la encerrona de la autoconciencia». En paralelo a esto el propio Franzen se presenta como un chico malo salvado por la autoconsciencia y la abierta aceptación de la culpa, que le redime. El chico díscolo del Medio Oeste que rechazó a Oprah, el scholar brillante, el boy scout sin pañoleta se hace bueno escribiendo su malicia, con esa nueva idea de la sinceridad tan caprichosa. Lo que hace Franzen es un tirachinas con el Yo para pasar a formar parte de los gnm (Grandes Narcisistas Masculinos) y cargarse de un plumazo a quien sabe que es su mayor competidor, el verdadero mirlo blanco. Ramón Buenaventura, que tradujo Las correcciones, llamó «tramposo» a Franzen por sus trucos aliterarios —a él, que tanto le gusta definirse como «escritor literario»—, procedimientos extraídos de la crónica periodística y la publicidad. Aquí podríamos llamarle tramposo porque hemos encontrado las costuras de su fraude, que es precisamente que se autoetiquete como «sin costuras». Por mucho que le gusten a uno las aves canoras, en ocasiones, mejor que cantar, es alistarse en la poética del silencio. ¢

JOSÉ LUIS AMORES* • Conocí la obra de Wallace tarde incluso para los pa-

rámetros españoles. Recuerdo haber comprado en 2004 su libro de relatos Entrevistas breves con hombres repulsivos, publicado por Mondadori en 2001. Disfruté tanto de su lectura que fui adquiriendo, y devorando, el resto de su obra disponible en español hasta aquel momento. Después vinieron Extinción y Hablemos de langostas. Y en septiembre de 2008 el hombre se suicidó. Nos quedamos sin un pedazo de escritor que de alguna manera tendría que haber abierto los ojos de muchos de nuestros artistas pero no lo logró, o los receptores del bando artístico no supieron, en su mayoría, interpretarlo adecuadamente. (Hoy día me encuentro con comentarios absurdos sobre los lectores de Wallace: que sin son modernetes de tres al cuarto, no sé qué historia sobre poses intelectuales y farfolla por el estilo. Supongo que se refieren a que, dado que Wallace trabajaba sus textos, sus obras de arte, a conciencia y que apreciarlo equivale a reconocer la diferencia entre el vino peleón y un caldo de Ribera o Rioja bien cuidado, el gusto del lector tiene que haber recorrido cierta escala de infamias antes de llegar a peldaños como el de * José Luis Amores es editor de Pálido Guego

Living Wallace Wallace, de lo contrario su apreciación supone un… ¿qué? Estableciendo un símil con el cine que me parece de lo más oportuno, supongo que los detractores de Cameron —imagino que los tendrá— argumentarán que habría que eliminar efectos y colorido e imaginación de Avatar, y prácticamente representarla en un tablao desnudo con un par de sillas de anea como único atrezzo y los actores ataviados con alas de cartón. En definitiva, se cargan las tintas contra los lectores de Wallace como sucedáneos de este, pues su obra es muy difícil de criticar —con base—, o imposible. Sus libros suponen un referente de una

calidad tan elevada que deja a sus contemporáneos —una gran parte, una parte insoportablemente grande— bastante malparados. Un hecho que ha de molestar bastante.) Con Wallace muerto, y sin conocerse aún la existencia de El rey pálido, me hice aquel mismo otoño, el de su muerte, con The Broom of the System (La escoba del sistema). Esta novela, como otros libros de grandes autores no traducidos al español que fui adquiriendo a lo largo de los años, acabó medio destrozada y repleta de anotaciones, subrayados y flechas, dibujos y esquemas. Me pareció soberbia, sensacional, mejor incluso

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que muchos de sus relatos y ensayos, y mejor incluso que La broma infinita, pues La escoba se disfrutaba renglón a renglón sin la obligación de morar bajo ese techo sombrío y el tufo a perdición de los personajes y derivas de La broma; y además era un texto fresco, no viciado, escrito sin la presión de la fama, sin pose alguna: el joven Wallace tan solo quiso componer una

novela como trabajo de fin de carrera —en Estados Unidos las cosas son algo distintas— y después sonó la flauta y la cosa gustó en círculos no académicos (la carta que envió a Bonnie Nadell, su agente de por vida, se incluye, traducida, en nuestra edición española) y los lectores la leyeron y Wallace se hizo famoso y a partir de entonces ya nada fue lo mismo (aunque continuó siendo muy bueno). Tres años después de leer aquella novela inolvidable, surgió la idea de montar una editorial. Y me acordé de La escoba del sistema, entre muchos otros títulos. Fue difícil contratarla, puesto que Pálido Fuego no era más que una escritura notarial recién inscrita en el Registro Mercantil. Pero con la ayuda de una editora amiga y la recomendación de un editor con solera, Bonnie Nadell confió en Pálido Fuego y conseguimos los derechos de la edición en español. Quedaba entonces traducirla. Una tarea nada fácil, habida cuenta de que sus textos habían sido todos traducidos por Javier Calvo y mi relación con el libro era demasiado estrecha, diría que incluso sentimental. Barajaba la opción de Javier Calvo o yo, pero nadie más. Javier estaba traduciendo La casa de hojas y tenía algunos encargos más acumulados. He dicho que mi ejemplar del libro estaba plagado de anotaciones, la mayoría traducciones personales de términos, expresiones e incluso frases enteras. No obstante, para acometer el trabajo con garantías, releí cuatro libros de Wallace en español, además del volumen de entrevistas recién publicado por entonces en Estados Unidos y, en la fase final, la biografía de Max. La lectura de aquellas entrevistas, inicialmente una vía para imbuirme aún más del universo Wallace, derivó en el deseo de publicarlo en español. Me pareció un documento de

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un interés enorme para cualquier persona interesada en el arte en general; y como biografía, en mi opinión, tenía mucha más enjundia que la oficial de Max. Alteré, pues, el orden de publicación y programé una función doble Wallace con dos meses de diferencia entre un acto y el siguiente. Disfruté mucho del proceso de traducción de ambos libros, La escoba del sistema y Conversaciones con David Foster Wallace, que transcurrió de un modo tranquilo y sin sobresaltos. En aquel momento (de mayo a septiembre de 2012), la parte empresarial de la labor editorial era casi inexistente; no había llamadas de teléfono ni casi e-mails y obviamente ninguna factura saliente (entrantes sí, aunque pocas); podía trabajar cuanto quisiera en los libros y sin presión alguna. Las dudas que me iban surgiendo las despejaba preguntando a amigos americanos, pero al final las decisiones las tenía que tomar yo mismo y me parece que el resultado fue bueno y fidedigno. El primer libro, Conversaciones con David Foster Wallace, se publicó el 29 de octubre de 2012. La escoba del sistema, el 21 de enero de 2013. Fueron nuestros dos primeros títulos, y de alguna manera conseguimos que los

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El primer libro, Conversaciones con David Foster Wallace, se publicó el 29 de octubre de 2012. La escoba del sistema, el 21 de enero de 2013. Fueron nuestros dos primeros títulos, y de alguna manera conseguimos que los lectores supieran de su existencia. Ambos títulos van por su segunda edición lectores supieran de su existencia. Ambos títulos van por su segunda edición, algo complicado para los tiempos actuales; la crisis, el abandono de los libros a favor de la lectura de mensajes con caritas sonrientes, la rotación exageradamente veloz de los títulos en las librerías: todo ello juega en contra de una cultura sólida y asentada. Pero se trataba de Wallace, David Foster. (Hay mucha gente que cree que Foster es un apellido y no parte del nombre; hay bibliotecas en las que encuentras los libros de Wallace ordenados por la «F».) Para mí, editar y traducir ambos títulos ha sido todo un honor; también

he visto un sueño hecho realidad: poder hablar con gente afín de una literatura que disfruto pero que, debido a escollos idiomáticos, no era completamente accesible hasta ahora. Hace unas semanas me reuní con nuestros distribuidores para hablarles de Historias del arcoíris (William T. Vollmann) y La casa de hojas (Mark Danielewski), nuestros dos próximos títulos, dos libros fantásticos que Wallace adoraba (léase Conversaciones con dfw), y al explicarles el contenido del libro de Vollmann, uno de los distribuidores me dijo que si consiguiera trasladar a los lectores la pasión con-

elcuaderno 11 tenida en el mensaje que acababa de transmitirles, habría una avalancha de lectores conversos de Vollmann. En Conversaciones, Wallace dice de Historias del arcoíris que, al leerlo, «se te erizará el vello de partes de tu cuerpo que no tienen vello». Por esta forma de transmitir sensaciones, y por recomendaciones de tal calibre, somos muchos los lectores rendidos a su manera de analizar y explicar y narrar las cosas. Da igual lo que cuente siempre y cuando lo cuente él. Es difícil encontrar escritores así. Ahora se publican en español la biografía de Max y el último libro de ensayos recopilatorios, en el cual hay un par bastante buenos. Seguramente no será lo último que leamos acerca de/escrito por él: de hecho, hace un par de meses rba publicó su libro sobre las matemáticas transfinitas; en Estados Unidos, Back Bay Books reeditó en junio su libro sobre el rap (Signifying Rappers, en coautoría con Mark Costello); quedan relatos sueltos por ahí con pinta de acabar coagulados bajo título común; y Karen Green, su viuda, publicó en abril un bello volumen relacionado con la pérdida de su marido. Es decir, queda Wallace para rato. ¢

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elcuaderno

CREACIÓN: PALABRAS + IMÁGENES

Ana Gorría La soledad de las formas A lo lejos

El gesto: tan veloz era el cuerpo que nadie lo esperaba. Más veloz que la sombra contra la medianoche. El temblor imprevisto. Andándonos también, al huir transformando los pasos en naufragios, haciendo de la soledad un puerto suspendido con una sola orilla, aunque próximo, terco, turbulento, árido espacio de la sed como fugas del norte. El ritmo se deshace. Aunque también un giro que se pierde, el escorzo extraviado de la carne como una lanza. Todo, como si fuera una herida en la sal, se estremece. Nadie, por el contrario, llega a escuchar el golpe de saliva. Y cómo, al esquivarnos entre los laberintos, lenta piel, somos puntos de fuga.

Fantasmas

El centro de la lengua es imperfecto como pequeñas láminas de uranio. Después lo vertical. En la saliva, temblar en carne viva es la frontera contra lo que se esfuma. Lo que dijimos límite es orquídea. Tan frágil entre huellas es este pasadizo que se borra. Alzada como el humo, quién vuelve a aparecer. La borrosa celeridad del paso, aquello que amenaza: ser primero ceniza, luego humo. La rigidez, entonces, elevada se va hundiendo en el centro del hueso: pequeñas transparencias invocadas como si fueran nombres imperfectos. La ruina de la imagen como un tránsito siempre hacia el mismo laberinto en donde fluye un torpe manantial.

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Desórdenes

Un juego por debajo de la vida. Las cosas aparecen. Este rumor que hemos sentido cuerpo. Lo que ha empujado con fragilidad. Cada paso que arrastra, de nosotros, entre los laberintos y la puerta. La tiranía impaciente, abrimos la distancia y lo precipitado: la lengua —balbuceos, incómodo lenguaje—. Náufraga del idioma, todo es distancia aquí. Son pequeños los ruidos que hacen la realidad. Atravesada y lenta, indefinida, tan rota para el nudo como un golpe voraz. La boca aguarda solo lugares impacientes.

Siluetas

¿Para qué resistirse a la frontera? Hay un desvestimiento en las paredes en las que forjo el habla por extender la lengua; siempre como pequeñas marionetas en un teatro sin hilos, abrimos nuestras cuerdas vocales agitadas al viento que se esconde en las cornisas; tu sombra ha iluminado cuanto de mí interpreta: la mujer impaciente que espera el autobús, aquel adolescente que llega tarde al cine y los que van al raso, sin abrigo, los que duermen y callan. Todo lo que se encuentra iluminado no es más que sombra exacta, propia del resplandor de una caverna de la que afloro con la brutal violencia del sexo golpeado por la sangre. Es a través del cuerpo que tira de los ojos por el que el contorno no es contorno; como un diminuto fuego fatuo tus ojos encendidos.

Curvas

La mano que busca se desliza como un caracol frío. Encontrar. No encontrar. Todo lo que deshace. Algo más, contra el tiempo las formas aparecen como huesos alzados de una fosa común. Sin embargo, volvemos a aparecer tan rápidos y hermosos como una nueva era: los dichosos y tristes. Todos rostros sin nombre. Los cuerpos marcan minúsculos caminos como lentos meandros. Alrededor, sin embargo, lo que aparece ha desaparecido.

Esta página y siguiente: Irma Álvarez Laviada › S/T (Procesos) (2010), técnica mixta sobre tela, 150 µ 150 cm • Desaparecer es una idea › Galería Agustina Ferreyra,

Número 48 / Septiembre del 2013

CREACIÓN: PALABRAS + IMÁGENES

Villa Amalia

Como letras de cambio, la multitud avanza. La espesura del humo del asfalto en agosto llena el aire. Solo un cuerpo puede reconocer un cuerpo, aunque deserte. Vacíos pero llenos emprendemos el viaje, las cornisas se inclinan para entender. No hay nada que revele su intención. Casi descalza, dentro de sí misma, la que sueña recorre los senderos. Observar. Girarse para ver mejor, más dentro. Andar. Andar. Andar.

La utopía de tu proximidad

Al suspenderse la respiración, igual que el centinela al esperar la aurora. Sustituyamos lo inmediato, por el ligero cataclismo. El hueco, por el incendio en alba. ¿Es esto lo que se puede comprender?, ¿por eso así el vacío del cuerpo al cuerpo, la voz no murmurada, los ojos que en el túnel no se encuentran?

Mojada

Casi gotas de agua, hasta que la distancia se interrumpe. Sucede al tiritar bajo la voz, húmeda y neutra. Es posible pensar aquí en la muerte. Lo que no vemos es. El paisaje que es cuerpo que es paisaje. Respirar como un río contra todo lo que desaparece. Pronto se incendiará la hierba seca, ya el horizonte es curvo y el resto del placer tal vez no baste.

Monadología

Las puertas siempre han estado abiertas y cerradas. El calor que ha azotado y ha hecho irrespirable los contornos de este impreciso laberinto que es tan irreal y cierto como la tarde utópica que es dibujada más allá del destino. Nos encontramos dentro, nos encontramos fuera suspendidos. Otros descansan y sin embargo están, también, hilados a este ritmo que sentimos pegado,

San Juan (Puerto Rico) › Hasta el 5 de octubre | Fotografías: Marcos Morilla |

elcuaderno 13

también, a la costilla. Pocas veces discreta entre la matemática que tiembla. Aunque, casi continua, encuentro mi reflejo al cruzar una esquina. Vientres que retroceden adelante. Contratiempos.

Despliegues

Sobre los cauces de la memoria, arcos: hilos entre los vértices. La ligera espesura que media entre el paladar y los oídos, sonoros, lo que queda tan leve. Lo que pulsa hacia afuera. Como células que se multiplican, metástasis del aire. Ser soñada por ojos que han soñado que sueñas. Es rapidez. Abierta, una vez más, la cuenca del deseo apaga el día y la noche. Para dejar pequeños surcos que se abren, que se abren, que se abren. Con la fugacidad del propio rastro, del rostro que se hunde sobre sí mismo, elástico. Siempre hay un pliegue en el pliegue. G. D.

Ana Gorría (Barcelona, 1979) ejerce la crítica literaria en el blog <www.latormentaenunvaso.blogspot.com.es> y en otros medios digitales. Ha publicado dos libros de poemas: Clepsidra (2004) y Araña, en colaboración con la pintora Pepa Cobo y el compositor Juan Gómez Espinosa (El Gaviero, 2005), y los cuadernillos De lo real y su contrario (2007) y El presente desnudo (2011). Es responsable, junto al poeta James Womack, de la versión de Travesía escéptica, antología del poeta John Ash.

elcuaderno

Enrique García Inscripciones del lago Nemi «Tal era la regla del santuario: el puesto sólo podía ocuparse matando al sacerdote y substituyéndole en su lugar hasta ser a su vez muerto por otro más fuerte o más hábil». J. G. Frazer, La rama dorada

Enrique García (Gijón, 1956) es profesor de lengua y literatura. Ha publicado Primer libro de emblemas (1995) y La distancia exacta (2004)

CREACIÓN: PALABRAS + IMÁGENES

Número 48 / Septiembre del 2013

hundí la espada Comprendí entonces que en sus ojos estabas tú Que me veía

no hay caballos aquí Los perros al que mira acechan

tal vez pensó que yo era

el camino tan gris y la luna que brilla

tu templo el bosque su pecho el ara

el bosque ahí cerca y qué si yo te viera

la soberanía de ser esclavo tuyo alcanzo

subí hasta aquí para encontrar ¿esto?

expiación yo traje y no relevo aunque él no lo supo

para oírme nombres que te dicen digo

Esta página y siguiente: Matarranz › S/T (2013), técnica mixta sobre tela, 70 µ 65 cm, 70 µ 65 cm, 95 µ 165 cm y 100 µ 81 cm • En el recuerdo, Galería Nómada (Gijón) › Hasta el 20 de septiembre | Fotografías: Guillermo Álvarez |

Número 48 / Septiembre del 2013

la muerte al menos si te viera

el vacío tal vez sea un dios como otros

este lago tan solo y estas piedras me amparan

en nada he puesto yo apenas miro

enaltecían tu nombre y subí El bosque sin embargo calla

ciego el ciervo y ¿el pájaro? Sin ruido

las palmeras el mar el recuerdo y sonrío

ciervo quisiera ser Acteón y mira por si te ve en vano

elcuaderno 15

CREACIÓN: PALABRAS + IMÁGENES

sin la grandeza siquiera de pensar ser vivo

algún día pensé que algún otro vendría

y esperaba

un velo que a su forma aspiraba ya hilos en mis manos y juego

allá abajo la muerte y el vivir olvidados

en olvido la muerte en olvido yo vivo

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FRESNO, EN TRÁNSITO

Número 48 / Septiembre del 2013

Francisco Fresno › En tránsito, Galería Gema Llamazares (Gijón) › Del 12 de septiembre al 12 de octubre

LOS BOSQUES COMO SON JUAN CARLOS GEA MARTÍN• A los nostálgicos de un mundo

ordenado sub specie aeternitatis, un universo prekantiano de cosas compactas, sujetos dóciles y recetas fiables para mediar entre las unas y los otros, les encantan las retractaciones.

Comprobar, por ejemplo, cómo un creador descarriado en las espesuras del arte digamos «postvanguardista» emprende el camino de vuelta a la pintura como Dios manda. Es decir: como mandan las cosas, conforme a la venerable legislación renacentista acerca de la representación de la realidad. No es improbable que alguno

de estos adeptos al ancien régime de las artes pudiera dar la bienvenida a la obra más reciente de Francisco Fresno con ese gesto a la vez displicente y aliviado con los que se recibe al hijo pródigo, interpretando que la serie de paisajes con los que regresa a la galería Gema Llamazares cuatro años después de Recortes de Luz y

Tiempo podrían rubricar cierta retracción hacia lo convencionalmente figurativo, hacia lo reconocible por todo el mundo, hacia una pintura de las cosas como son. Curiosamente, estarían acertando en lo literal de estas últimas palabras y a la vez equivocándose de medio a medio en lo que quieren decir. «Pintar las cosas como son» es la obstinada divisa de toda figuración realista, pero esta no puede ser una opción en una sensibilidad como la de Fresno, tan disolvente y puntillosa, tan consecuente con el hecho de que la inocencia se pierde solo una vez y de una vez por todas, y de que está trabajando después de todos los ismos y después de

lo que él mismo ha hecho hasta ahora. ¿De dónde el equívoco, entonces? El equívoco es, en buena medida, deliberado, con algo de juego y trampa; proviene de efecto inmediato que provoca sobre todo la obra central de En tránsito, el monumental políptico Otoño (paisaje en seis tiempos): el panorama de una alameda que, a unos metros de distancia, podría remitir en primera ojeada a un depuradísimo ejercicio de paisajismo más o menos postromántico y postimpresionista, inesperado en un artista más interesado hasta ahora en la disolución y reconstrucción de las formas naturales que en su fiel transposición. Pero es una impresión engañosa. Ese primer

Número 48 / Septiembre del 2013

FRESNO, EN TRÁNSITO mediante la experiencia compartida del arte, esos estados simétricos de incompletud en una incitación a la creación y en una vía para indagar la belleza profunda de la naturaleza. El equívoco se refuerza además porque el modo en que Fresno ha optado esta vez por la pintura pura y dura como materia y lenguaje a la manera tradicional (aunque, como en su escultura, el movimiento sea decisivo para activar la obra). Todo parece conspirar para que el espectador llegue en algún momento a persuadirse de que Paco Fresno ha querido pintar, y pintado en efecto, un bosque.

Esto no es un bosque

Y no es exactamente así. Lo que ha querido pintar, y pintado, es algo bien distinto. Fresno no ha pintado un bosque sino el proceso integral de la experiencia de un bosque: la experiencia del tránsito a través de un bosque; la experiencia compleja de la percepción, la conciencia y el recuerdo de un bosque; la experiencia de la posterior representación pictórica de un bosque y, por encima o por debajo de todo esto, la experiencia en sí de la pintura (de un bosque o de cualquier otro motivo). Esto no es, pues, un bosque. O lo es, solo en sentido metafórico: un

• Otoño (paisaje en seis tiempos)

(2013), óleo/lienzo. 130 µ 390 cm

• Cromático (II). Serie K (2013), óleo

sobre lienzo, 73 µ 100 cm

• Amanecer (dos tiempos) (2012), óleo

sobre lienzo, 130µ 195 cm

impacto de figuración aproximadamente realista se va disolviendo en un universo absolutamente típico de Fresno —frágil, indeterminado, fragmentario—, conforme el espectador se va moviendo hacia el cuadro, aden-

trándose en él. Es de hecho, quizá, el comentario más sutil y más claro de Fresno acerca de sus temas habituales: la evanescencia de las cosas, la precariedad de nuestro modo de conocerlas y la necesidad de convertir,

bosque de pequeños fragmentos de pasta pictórica que representan una cierta realidad vivida y representan (esta vez en sentido escénico: dramatizan) una experiencia del pintarla y del pintar. Es un bosque espeso, erizado de materia pigmentada, espinoso y salvaje, en el que, sin embargo, el pintor ha ido dejando un sendero, no de migas como en los cuentos infantiles, sino de decenas de miles de partículas de pintura, que cambian ligeramente en cada cuadro (gotas densas y encrespadas, puntos, teselas planas de pintura…). Siguiéndolas todas a la vez podemos reconstituir todo ese bosque de experiencias y recorrerlas de un modo análogo a aquel en que el pintor lo transitó, compartir su paseo de algún

elcuaderno 17 modo. Algo así como un impresionismo expandido, interesado en recoger objetivamente los cambios del motivo bajo los cambios de la atmósfera, sino los cambios simultáneos y mutuamente inducidos del objeto y del sujeto, una sucesión de estados a lo largo del tiempo en que se prolonga su contacto, desde la percepción a la memoria o su representación. Algo así, también, como una versión magnificada e infinitamente compleja del juego (en Fresno siempre importa el juego) de crear determinada figura uniendo una línea de puntos. Aunque sean decenas de miles de puntos. Una lectura ingenuamente realista prescindiría de todo esto, pero también se quedaría a medias una de corte más lírico, más subjetivista. Puesto que, con la mayor cautela y la mayor modestia, se aspira aquí también a pin-

Fresno hace lo que ha hecho siempre de un modo u otro: extraer con minuciosidad y rigor una lección sobre la menesterosa belleza de la ambigüedad y sobre sus posibilidades como motor de la creación tar las cosas no solo como son vividas sino como son, o podrían ser ex hyphotesi, en sí mismas: esencialmente inciertas, evanescentes, ambiguas, difusas, cuerpos porosos a punto de diluirse incluso cuando los tenemos ante nosotros, no solo por las limitaciones de nuestros sentidos sino en plena correspondencia con la precariedad y el misterio de su estructura física profunda, más quebradiza cuanto más nos aproximamos a ella y la vamos desentrañando. A partir de ahí, Fresno hace lo que ha hecho siempre de un modo u otro: extraer con minuciosidad y rigor una lección sobre la menesterosa belleza de la ambigüedad y sobre sus posibilidades como motor de la creación; tanto por lo que respecta a lo que él hace como a lo que podemos hacer nosotros ante su obra y, más allá de ella, ante el bosque completo de la realidad. Tal y como él mismo escribe en su texto para el catálogo, esta obra se estructura como «un cúmulo de sucesos perceptivos» a partir de un mundo que es «el pretexto para nuestras hipótesis de tiempo y forma»; pero también un cúmulo de hipótesis existenciales, «un gran asidero para sujetar nuestra conciencia de existir». Naturalmente, quien quiera seguir pensando que Paco Fresno se ha limitado a pintar un gran cuadro sobre un bosque otoñal está en su derecho. Claro que se perderá todo el jugo y todo el juego. ¢

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PPM Y SU TIEMPO

Número 48 / Septiembre del 2013

Pablo Pérez-Mínguez › Detalles Invisibles, Centro Niemeyer (Avilés) › Hasta el 18 de octubre

UN ARTE DE VER Y DE VIVIR Pablo Pérez-Mínguez entendió la fotografía como un arte de ver y de vivir. Dicho en sus propias palabras, como una forma de «saber ver y saber vivir nuestras vidas». Toda la obra del Premio Nacional de Fotografía 2006, fallecido en noviembre del pasado año, es la consumación de esa actitud y a la vez una invitación a captar «los infinitos detalles invisibles que la vida constantemente nos ofrece», incluso para quienes no la viven constantemente «con la cámara en ristre». De ahí el título de la exposición que hasta octubre expone el Centro Niemeyer: una recopilación de 111 de esos detalles invisibles, comisariada por Carlos Serrano, que reúne fotografías representativas y otras mucho más íntimas y desconocidas registradas por ppm a lo largo de cuarenta años. Cuatro décadas de intenso acompasamiento de mirada y vida en

los que el fotógrafo juega sin tregua con lo sencillo y lo rebuscado, la frivolidad y la seriedad, el automatismo y la reflexión con la misma libertad, naturalidad y sentido del humor que caracterizaron una parte de su país y una parte de su tiempo. Ese vínculo entre el individuo y su escenario —el de la España de las décadas que siguieron a la muerte de Franco— es insoslayable en ppm. Fundador de la revista Nueva Lente y del espacio Photocentro y la Photogalería, y conocido como el creador de los más importantes iconos de la Movida por la gran cantidad de retratos ya históricos de personajes del Madrid de finales de los setenta y principios de los ochenta, Pérez-Mínguez

se convirtió rápidamente en una figura de la fotografía española, tanto por su obra personal como por su gran influencia en toda una generación de fotógrafos españoles que entonces daba sus primeros pasos. Impulsor de la fotografía como arte, consiguió romper con su estética el concepto fotográfico de la generación precedente a través del uso de diferentes estilos y numerosas técnicas, aunque sin duda su faceta más conocida es la de retratista de personajes relacionados con el mundo del arte, cine, teatro, moda o televisión. Entre la abundancia de imágenes inéditas acumuladas por el artista se ha apostado para Detalles Invisibles por la visión más propiamente intimista de un autor ensimismado en el mundo que lo rodea, una visión que parte siempre de la aceptación, como máxima, de la espontaneidad de la vida misma. Detalles Invisibles puede visitarse del 8 de agosto al 30 de septiembre, todos los días de 10:00 a 14:30 horas y de 16:00 a 20:00 horas. Entre el 1 y el 13

de octubre el horario de apertura de la muestra será de miércoles a domingo de 11:00 a 14:30 horas y de 16:00 a 19:00 horas. El coste de la entrada es de 2 euros, con precio reducido de 1,5 euros para los mayores de 65 años, niños de 4 a 11 años y socios del Club Cultura Asturias. Los miércoles, el acceso será gratuito. Además, desde el pasado 5 de julio la cúpula del complejo cultural avilesino acoge la exposición Las 50 Mejores Fotografías de National Geographic, que logra transportar al espectador tras la lente de algunas de las más conmovedoras imágenes que National Geographic ha ido reuniendo a lo largo de sus 125 años de historia. Los amantes de la fotografía que deseen visitar ambas muestras podrán adquirir una entrada conjunta por un precio de 3 euros. Esta visita permite la realización de una visita guiada al centro de forma gratuita previa inscripción en la recepción del Niemeyer y sujeta a disponibilidad.

Número 48 / Septiembre del 2013

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también de la implicación directa de su carácter creativo en el espacio fotográfico profesional a través de sus retratos por encargo de personas del mundo del espectáculo. »De esta forma, como ocurre con la mayoría de los grandes artistas, la importancia de Pablo va mucho más allá de sus obras concretas. Es necesario entenderlo como un personaje aglutinador, capaz de interpretar las inquietudes de un tiempo, y no solo reproducirlas en sus imágenes, sino

Sobre Detalles Invisibles el propio artista escribió: Es de sobra conocido y aceptado por todo el mundo que “en los pequeños detalles de las cosas se encuentra la verdadera esencia de la vida”. »Cuando un fotógrafo se pasea por la vida con su cámara en ristre, va seleccionando esos instantes mágicos, aparentemente invisibles para los demás, pero que él con su arte sabe detectar e inmortalizar. »Realmente no es preciso ser fotógrafo para poder captar los infinitos detalles invisibles que la vida constantemente nos ofrece. Esa es para mí la principal meta de nuestra sensibilidad: la de saber ver… saber vivir nuestras vidas. »¡Ojalá, a través de esta colección de fotos, presentadas en este libro y en esta exposición, consigan contagiar de alguna manera mi dedicación y simpatía por este arte tan moderno y cada vez más popular!

«Nos encontramos ante una pulsión por la vida que sobrepasa al propio autor. Una pulsión positiva, y es allí donde radica su revolución. Es difícil encontrar cualquier ápice de resentimiento en la tarea diaria de vivir expresada en sus fotografías»

• Publicidad vacía en la carretera de

Francia (Madrid-Irún). 15 julio de 1974.

• Betel. Encuentros Internacionales

de Fotografía. Alepo, Siria. Septiembre de 1999. • Autorretrato de PPM en la terracita-fumadero de la séptima planta del edificio de la Cadena Ser en Gran Vía. Madrid, septiembre de 2007. • Bodegón egipcio en la terraza de la planta 42 de un edificio del Downtown de Miami. Febrero de 2005.

»Recomiendo que nadie rebusque en estas imágenes más guiños y complicidades de las que de forma evidente muestran y transmiten; eso sí, saboreando y a ser posible disfrutando con el vértigo de los diferentes cambios de marcha a través de los variados niveles estéticos y lenguajes fotográficos con los que se va a encontrar. »Esta selección de 111 detalles invisibles está repleta de sinceros homenajes, entre otros: a la luz, al humor, a la amistad, y sobre todo al amor por la fotografía y por el arte en general. »¡Súbanse a este carrusel… y disfruten del paisaje!».

elcuaderno 19

El gestor cultural Rafael Doctor Roncero escribió sobre la fotografía de PPM: A través de la fotografía de Pablo Pérez-Mínguez podemos hablar de la irrupción de un nuevo concepto de libertad en la asunción de la obra fotográfica, por oposición a todo lo establecido anteriormente. En segundo lugar, es necesario mencionar su constante instinto expansivo de un ideario propio, de tal forma que a través de la creación de un espacio de revista fue capaz de incitar y participar en la obra de los demás.

»En tercer lugar, hay que destacar su convicción definitiva de entender el hecho fotográfico como un hecho artístico no secundario. Finalmente, hay que tener en cuenta en él su constante interrelación asumida con otras disciplinas artísticas, como la música, el cine o la pintura. Podríamos hablar

hacer expansiva una actitud creativa que clama siempre por un mundo libre en el que la cámara es un elemento de manifestación de esa libertad. »Más allá de todo esto, siempre he entendido la obra de Pablo PérezMínguez como un canto a la vida… el autor está siempre pendiente de escarbar la belleza acurrucada en cualquier pliegue de la realidad cotidiana. Su siempre inconclusa serie “Mi vida misma” es lo que va a marcar todo y cuanto haga el artista. “Mi vida misma” se configura desde la fascinación y respeto que al autor le confiere el constante descubrimiento de estar vivo, de expresarse, de participar, de ser magnífico invitado de un mundo que cambia y se revuelve sobre sí mismo día a día. »“Mi vida misma” es la constante asunción de proclamar la utopía de vivir aceptando el hecho creativo como el gran privilegio que posee por encima de todas las cosas. Todo es gozoso en todas y cada una de las obras de Pablo. Nos encontramos ante una pulsión por la vida que sobrepasa al propio autor. Una pulsión positiva, y es allí donde radica su revolución. Es difícil encontrar cualquier ápice de resentimiento en la tarea diaria de vivir expresada en sus fotografías. »Se asumen todas y cada una de las contradicciones del mundo y se traducen en estas imágenes siempre abiertas a todo tipo de interpretaciones, pero esencialmente rezumantes de una alegría por vivir capaz de imponerse a cualquier otro tipo de discurso. En este sentido, su actitud es la protagonista de todas y cada una de sus obras, llegando a trascender a la propia forma, a la propia imagen». ¢

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UN ESCRITOR / CUATRO PINTORES

M O D I A N E S C A

entienden que la Historia con mayúsculas puede empezar con minúsculas y transformarse a continuación en otra cosa. Eso explica que un extraño comportamiento en el mundo animal acabe transformándose en un reflejo del Holocausto, como sucede en Los anillos de Saturno, o que la elusiva historia de una judía de 15 años desaparecida en 1941 y de cuya existencia da cuenta una pequeña nota en un periódico fuera de circulación hace tiempo se transforme en una batalla de la literatura para dar forma a la realidad, como sucede en Dora Bruder. La exposición Geografía Modiano, celebrada entre el 16 de mayo y el 16 de julio en la galería José R. Ortega de Madrid, puede entenderse no solo como un diálogo entre la literatura y la pintura sino también como un regreso, desde los grandilocuentes discursos de la posmodernidad, a una concepción del arte que, en lugar de convertir la desaparición de la figura Pelayo Ortega Nocturno-Hampa Técnica mixta/cartón 100 µ 70 cm

Nadie es tan pobre como para no dejar algo (Blaise Pascal)

HILARIO J. RODRÍGUEZ• En la sala de lectura de los marineros de Southwold,

el escritor W. G. Sebald hizo un descubrimiento mientras leía las entradas del registro de los barcos que habían atracado o pasado por allí en 1914: «Siempre que descifro uno de esos nombres me sorprendo al comprobar que la pista de algo que ha desaparecido en el agua hace tiempo todavía permanece visible en el papel».

Se refiere a todo tipo de embarcaciones: de vela, recreo, pesca, remo, guerra, mercantes… Ante su mirada, poco importan las dimensiones más modestas en el velamen o la eslora, tampoco importan el rango, la tripulación o las misiones a llevar a cabo por un navío. Son los nombres, las descrip-

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ciones, la escritura esquiva pero firme que poco a poco se convierte en una corriente marina, lo que lo sorprende mientras lee, medita, toma notas o simplemente mira desde una ventana cómo las olas a veces rompen con ímpetu contra el paseo. Imagino un efecto semejante en Patrick Modiano

cuando visita hemerotecas y archivos en busca de nombres que ya no aparecen en el listín telefónico de París ni se amalgaman en las intrincadas redes de Internet. Ambos escritores, de mirada científica y aliento poético, minuciosos y reiterativos, incapaces de dar ninguna búsqueda por acabada,

o el objeto en la excusa perfecta para dar pie al discurso elitista, busca nuevamente los contornos democráticos de las narraciones, de los hechos, de la experiencia. Divididos en dos secciones: «El París de los años negros» y «La ciudad de la juventud perdida», los trabajos de Pelayo Ortega, Carlos García Álix, Damián Flores y Mariana Laín evocaban un mundo tumultuoso, semejante al que vivimos aunque por causas distintas, y sus efectos años después. Había imágenes de fiestas donde se apagaban las últimas risas de una aristocracia decadente, luminosos de neón con nombres exóticos, coches circulando por calles desiertas, caminantes solitarios, escritores antisemitas, terrazas vacías, una atmósfera crepuscular, habitaciones de hoteles baratos… como si en las paredes de la galería se quisiera escenificar el final de algo, la línea de demarcación entre quienes regresan a la humildad del dibujo, de los trazos mínimos para resultar expresivo, y entre quienes aprovechan la actual deriva del arte para convertirlo en un terreno donde ya no es preciso crear, ni recrear, ni representar pero donde queda mucho por decir. Si Patrick Modiano aprovecha siempre sus investigaciones sobre otros para encontrar en ellos fragmentos de sí mismo, la exposición comisariada por Fernando Castillo a mí me sirvió para desvelar la modernidad del relato como lenguaje artístico, más allá de cualquier idioma, religión, nacionalidad o clase social. El minimalismo de los pasteles de Pelayo Ortega, la firmeza de los dibujos de Carlos García Álix, los frágiles óleos de Marina Laín y las cinematográficas perspectivas

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UN ESCRITOR / CUATRO PINTORES

Geografía Modiano busca nuevamente los contornos democráticos de las narraciones, de los hechos, de la experiencia

Mariana Laín En la estación Óleo sobre tabla 35 µ 27 cm Damián Flores Secuestro Óleo sobre Tabla 35 µ 46 cm

Carlos García Alix Saint-Lazare 92 µ 65 cm Óleo sobre lienzo de Damián Flores daban forma a una experiencia fácil de asimilar, adaptar y actualizar. Cartografiaban un París desaparecido, con los traumas provenientes de un pasado colaboracionista durante los años de ocupación alemana y las derivas de una juventud extraviada antes, durante y después de Mayo del 68. Y perpetuaban ciertas sensaciones de urgencia, como las que todavía hoy se sienten al notar el cierre de muchos negocios, la progresiva desaparición de las jóvenes generaciones, el aislamiento de los barrios periféricos o la soledad de los centros urbanos en cuanto cae la noche. Cuando uno pretende inventariar, ordenar y dotar de sentido su existencia necesita patrones, fórmulas, a Georges Perec o a Edward Hopper, una educación o un arte que nos haga viajar y que, sin embargo, nos devuelva a nosotros mismos. Posiblemente se trate de algo más turístico que viajero. Ir para volver antes de ser capturado por la nostalgia de arcadias inexistentes. Quizás en algo así se

basó Geografía Modiano. La contundencia de la exposición seguramente se afirmaba en su levedad, en la simple certeza de quien ha recorrido mundo, como lector, flâneur o artista, como aventurero, suicida o desgraciado, y de pronto se vuelve sedentario porque siente la necesidad de contar sus experiencias o las de aquellos con quienes se ha encontrado en el camino. Al igual que en los versos de William Butler Yeats para describir algo tan sencillo como que «Un aviador irlandés prevé su muerte», la obra de Patrick Modiano y su reflejo en la exposición que le dedicó la galería José R. Ortega sirven como recordatorio de que nada proporciona un sentido del propósito más elocuente que la conciencia y la percepción de la muerte, del territorio de los muertos, porque a partir de ellos la vida puede encontrar consuelo, propósito o cuando poco un mapa que no haga errar nuestros pasos en exceso. Así como los lienzos de Sally Storch adentran en paisajes sin demasiadas

El doctor Bardamu Óleo sobre lienzo 73 µ 55 cm

expectativas y donde ya todo parece muerto, o los de Paula Rego rememoran los cuentos crueles que las abuelas cuentan a sus nietos para que no alberguen innecesarias ilusiones en el futuro, Geografía Modiano oscila entre una representación siniestra del pasado y la nostalgia de un futuro imposible. Quien haya sabido colocarse en el centro justo de esos dos espacios posiblemente ha intuido la necesidad de reconstruir el primero y construir el segundo, acaso la misión de las artes si de verdad quieren evitarnos la sensación de que cuando anoche todos

necesitamos a alguien y en la mayoría de los casos nunca tenemos a nadie al lado. Sabemos de sobra que el advenimiento de una era siempre supone el final de otra, que un trazo recto en la pintura o el dibujo de pronto se tuerce o se enrosca, pero también sabemos que la singularidad caduca del pasado es el único hogar que nos acoge cuando en el horizonte del futuro no queda nada donde reconocernos. La imagen de nuestras vidas solo podemos contemplarla con cierta quietud y sosiego cuando está definitivamente colgada en la pared de una pinacoteca, de una galería o de nuestras casas, cuando nos damos cuenta de que en realidad los grandes artistas, como Patrick Modiano y los pintores que participaron en la magnífica exposición sobre su obra, no cambian la realidad tal como fue y se conforman con hacérnosla ver (y por ello mismo entender) de una forma diferente. ¢

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ARENAS MOVEDIZAS ‘13

ARENAS COLECTIVAS

La undécima edición del encuentro de arte no convencional pone el acento en la creación colaborativa Del 19 al 21 de septiembre

Encuentros Internacionales de Juventud de Cabueñes, Gijón www.arenasmovedizas.org

Pablo Und Destruktion © JAVIER BEJARANO

Primero, se acumularon en todos los rincones posibles de la Universidad Laboral; después, ocuparon otros puntos de la ciudad, incluiUrban Knitting Avilés das sus calles y plazas. Y este año, Arenas Movedizas confirma una vez más que estas dos palabras siguen manteniendo su pertinencia: la arena se mueve bajo cualquier viento que sople, incluido el de tiempos de crisis, y se adapta a cualquier suelo, incluidos los más austeros. El «circuito de arte en espacios no convencionales» que el colectivo Fiumfoto ha convertido en parte esencial de los Encuentros de Juventud de Cabueñes (y del calendario artístico anual en Asturias) durante los últimos once años se transforma este en una suerte de extensión activa del seminario Jóvenes Artistas, Redes Sociales Jullien Brothers y Trabajo Colaborativo al que Fiumfoto ha invitado a colectivos como Basurama, ColaBoraBora, Zemos98 y locales como Econodos o ParaiSurural Extendido. De ahí que, más que en lo expositivo, el énfasis esté puesto esta vez en acciones e intervenciones puntuales y en procesos de creación colectivos: una película de autoría amateur masiva y compartida; la intervención de una plaza por una modalidad de street-art enganchada al ganchillo; la realización de una fotografía colectiva usando la técnica del light painting; la presentación de una herramienta audiovisual de uso abierto para investigar el «código fuente» audiovisual que anida en cada uno de nosotros o una exposición virtual de obras realizadas por entidades creativas siamesas. El programa exigirá estar atento a la web de Arenas Movedizas (<www.arenasmovedizas.org>) si es que uno quiere Alfredo Álvarez -Children of Darklight aportar, esta vez más literalmente que nunca, el propio grano de arena a este apretado fin de semana de arte en plural y en grupo.

Arenas Movedizas 2013

PABLO UND DESTRUKTION Concierto Museo Barjola (c/ Trinidad, 17) Jueves 19, 20:15 h www.pablounddestruktion.com CÓDIGO FUENTE AUDIOVISUAL DE ECOS DEL GUETO. ISIDRO LÓPEZ Charla audiovisual Museo Barjola (c/ Trinidad, 17) Viernes 20, 19:45 h https://twitter.com/ecosdelgueto URBAN KNITTING AVILÉS Intervención urbana (yarn bombing) Plazuela San Miguel Sábado 21, 17:00 -21:00 h www.facebook.com/urbanknittingaviles CHILDREN OF DARKLIGHT Fotografía colectiva (light painting) Elogio del Horizonte Sábado 21, 22:30 h (detalles en www.arenasmovedizas.org) www.childrenofdarklight.com HOLA, ESTÁS HACIENDO UNA PELI Presentación y visionado Toma 3 (c/ Marqués de Casa Valdés, 27) Viernes 20, 22:30 h http://holaestashaciendo1peli.org

Fernando Gutiérrez + Tape

INSEPARABLES Exposición colectiva virtual Obras de Fernando Gutiérrez + Tape, Laramascoto, Jullien Brothers, Normaa, Roller e hijo y Carmen y Patricia Vázquez, entre otros Del 19 de septiembre hasta diciembre www.gloriaheldmound.org

elcuaderno 23

Número 48 / Septiembre del 2013

MÁS ALLÁ DEL CINE

Las obras completas de un cineasta singular H. G. CASTAÑO• La edición en DVD de las obras completas de Pere Portabella permite

descubrir en contexto el trabajo decisivo de este «productor de imágenes». Resulta sorprendente el ostracismo al que ha sido sometido durante tantos años el cine de Pere Portabella. Esta invisibilidad no hacía justicia al prestigio de un autor aclamado por la cinefilia y algunas de cuyas películas formaban parte desde hace tiempo de las colecciones de museos como el moma. Sus comienzos como productor lo sitúan en una encrucijada clave para el cine español: en 1959 produce Los golfos, la primera película de Carlos Saura, y, un año después, El cochecito, de Marco Ferreri. En 1961, el escándalo de Viridiana marca el fin de su carrera como productor, por lo que regresa a Barcelona, donde entabla contacto con la escena artística del momento y, en particular, con Joan Brossa, que será un fructífero colaborador en los primeros trabajos de Portabella como director. Las películas que realiza a partir de No contéis con los dedos (No compteu amb els dits, 1967) destacan ya por su radical completitud: la radicalidad de la apuesta se despliega en la forma acabada y autónoma de las imágenes que Portabella inventa. Construida sin recurrir a un esquema narrativo convencional, Nocturno 29 (1968), su primer largometraje, tiene como hilo conductor a una pareja burguesa (Lucía Bosé y Mario Cabré) que se mueve entre el tedio y el adulterio. La yuxtaposición de escenas se realiza

cada imagen-secuencia (lo que le ha valido la desafortunada etiqueta de «cineasta experimental») y la sorprendente necesidad que parece subyacer a la constitución interna de esas mismas imágenes.

Formas

Vampir-Cuadecuc (1970)

de manera arbitraria, dejando de manifiesto el enfoque automático que será uno de los logros del cine de Portabella. Resulta fundamental el ajuste entre una aparente libre asociación de ideas y el preciosismo con que son filmadas las

Pere Portabella Obras completas Intermedio, 2013 7 DVD, 49,99 ¤

secuencias, en las que los planos se dilatan en el tiempo acompañados de una cámara en constante movimiento, el cual se encuentra casi siempre puntuado por una suspensión sutil. El proyecto fílmico de Portabella pondrá siempre en juego la tensión entre lo inmotivado de la elección de

Esta manera de filmar confirma la existencia de una actitud sólida ante el cine, sus convicciones, su ideología y los valores que lo constituyen en su variedad más extendida. El calificativo de «vanguardista» no resume exactamente el alcance y el sentido de esta toma de posición, pero al menos da a entender un matiz de rebeldía que no puede ser apropiado por un simple discurso crítico ni, menos aún, por el tipo de discurso que se ha forjado en torno al cine institucional. Términos como «narración no lineal», «política del cine», «documental», «testimonio», «tiempo y espacio fílmicos», «banda sonora», etcétera, permiten dar cuenta de muchos aspectos de la obra de Portabella, pero se quedan siempre cortos. En un momento de Umbracle (estrenada en 1972), la posición de Portabella ante el cine toma el aspecto de una película de Pedro Lazaga, figura ejemplar de lo que podría llamarse el «cine franquista». De esta película se presentan largos extractos que no se convierten en meras citas de un texto ideológico que se trataría de denunciar. Resulta evidente el rechazo de Umbracle a la transformación de este metraje que reutiliza como si se tratase de un collage, así como de las filmadas por el propio Portabella, en una denuncia más o menos críptica de la dictadura. Paradójicamente, esta «abstención» permite a la película adquirir la fuerza de una denuncia directa, que sin necesidad de basarse en significados más o menos reconocibles, se convierte en sí misma en una forma de combate contra el poder establecido y su cine. Es sorprendente descubrir esta actitud en los títulos más explícitamente políticos del cineasta, como El sopar (1974), que reúne en torno a una mesa a un grupo de seis prisioneros políticos, recientemente liberados, o la fundamental Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976), que presenta una [•]

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MUNDOS EN IMÁGENES la haya siempre silenciado con los medios puestos a su servicio por la propia repetición.

articulación compleja de las contradicciones políticas de la Transición. El desconcierto que ambas películas producen radica sin duda en la puesta en escena elaborada, que parece coreografiar al detalle los testimonios sin embargo espontáneos. Y si estas películas son imprescindibles como documentos, resultan «imposibles» en su aspecto documental. Se trata de un cine militante que, pese a vehicu-

Espacios

• El sopar (1974) • Pont de Varsòvia (1989)

lar sin comentarios el mensaje directo que sus protagonistas transmiten alto y claro, consigue situar el interés real en una dimensión de poética cinematográfica para la que el cine mismo es el campo de batalla. Otra obra —ya mítica—, con la que Portabella se ha convertido en un clásico, es Vampir-Cuadecuc (1970). Esta película inclasificable supone la puesta en práctica de una estrategia artística de índole parasitaria que, en su textura misma, se confunde con la materia del arte cinematográfico (si es que tal cosa existe: el trabajo de Portabella no deja de ponerlo en cuestión). Si el cine que habla sobre cine corre siempre el riesgo de ser víctima de su propio espejismo, Portabella realiza sobre la película de otro cineasta (El conde Drácula, de Jesús Franco, 1970) una intervención que nada tiene que ver con lo metadiscursivo. Filmada al mismo tiempo que la película de Jesús Franco, VampirCuadecuc es, literalmente, la misma película: las secuencias se presentan en el mismo orden y la historia de Drácula resulta perfectamente reconocible. Sin embargo, cada plano está tomado al lado de la cámara de Franco, simulando de esta manera su punto de vista sin llegar a suplantarlo totalmente. Se hace así visible el artificio de la puesta en escena: los focos o los técnicos que rodean a los actores. Es como un making-of que restituye, tal cual, la totalidad de lo que documenta. Vampir-Cuadecuc se alimenta así de otra película, la vampiriza y, por el camino, añade alguna información complementaria —¿o habría que decir que añade ruido? En todo caso, la distinción es precaria. El efecto es el mismo que el de un defecto de copia, pero la copia aquí no se consigue juntando negativo contra negativo. El copiado se produce

antes, o al mismo tiempo, de que aparezca el negativo original: en el momento de la puesta en escena. A diferencia de la película de Jesús Franco, Vampir-Cuadecuc se presenta en blanco y negro y no posee sonorización ambiente. La sincronización sonora no es la misma que la de El conde Drácula —porque la simultaneidad entre las dos se limita al rodaje—, sino que contiene ruidos de fondo, algunos con justificación en las imágenes, otros no. El final no lo es tampoco. Portabella pacta con Christopher Lee,

el célebre Drácula de la Hammer, un desenlace inesperado, en el que el actor lee el «auténtico» final: el de la novela de Stoker. A esa lectura la completa la recitación por parte de Lee de El cuervo de Poe, en esa película desconcertante e hipnótica que es Umbracle (contemporánea de Vampir, pero no estrenada hasta dos años después), que enfatiza aún más la apuesta de Portabella por una reivindicación poética de la repetición, componente esencial de la técnica cinematográfica —aunque, dada la naturaleza parasitaria de la repetición, el cine conformista

UN MAPA DEL MUNDO Cartografiando el cine del nuevo milenio José Havel

Con Histoire(s) du cinéma, montaje audiovisual casi indescriptible que suponía una historia tanto del cine como del siglo xx, Jean-Luc Godard perfeccionó entre 1988 y 1998 su modus operandi didáctico, consistente en mostrar pasajes de sus propios filmes junto a otros de películas relevantes. Acometía así un estudio de la imagen con la imagen y del conjunto por el fragmento, a fin de poder contar la historia del cine visual y genéricamente desde los propios códigos fílmicos y los matices de sus plurales propuestas. Sintética vuelta de tuerca de esas Histoire(s) fue el cortometraje El origen del siglo xxi (2000), que la dirección del Festival de Cannes le encargó para la inauguración de su primera edición dentro del nuevo milenio. El cineasta francés volvió a componer mediante la técnica del collage un puzle, hecho de texturas y materiales varios,

Hilario J. Rodríguez y Carlos Tejeda (coords.) Cine xxi. Directores y direcciones Cátedra, 2013 619 pp., 32,00 ¤ como virtuoso epítome de la memoria histórica del siglo xx en sentido cronológicamente inverso: grandes hitos del horror de la pasada centuria entremezclados con el imaginario fílmico de los últimos cien años, puesto que la memoria histórica del siglo xx es indisociable de la memoria cinematográfica. A partir de tal amalgama, Godard postulaba la centralidad del cine en la historia del siglo xx y del incipiente siglo xxi: un mapa del mundo.

Cambio de perspectiva

El mundo cambia. Y el cine, con él. El cine muta. Y con él, el mundo. Se precisa, pues, de una predisposición cinematográfica nueva. La tempestad de estímulos inéditos aportados por los

En 1976, Portabella se apartó de las cámaras y no volvió a rodar hasta 1989. Pont de Varsòvia tuvo una acogida bastante discreta, pese a tratarse de una película muy sólida, que retoma muchos de los elementos de su cine anterior, desde el carácter elíptico de la articulación de las secuencias hasta la particular fineza e ironía con la que Portabella construye y filma los diálogos en torno a una mesa. La película es el fruto del trabajo conjunto de Portabella con el músico Carles Santos, su colaborador más tenaz. Pont de Varsòvia despliega, ante todo, una problemática de orden musical y escénico. Sería interesante analizar cómo un cineasta independiente que, tras el paso por instituciones políticas, decide volver al cine, es capaz no solo de no dejar rastro alguno de lo que podríamos llamar un «conformismo institucional», sino que, además, afronta de lleno el problema mismo de la institución utilizando recursos fundamentalmente fílmicos. Para ello, la película se esfuerza en constituir una imagen singular del espacio como construcción escénica. Esto ya era patente en las primeras películas,

adelantos tecnológicos y sus consecuentes modos novedosos de consumir cine han transformado, en buena medida, el significado y la relación de este con el espectador. Está claro que el alto desarrollo de la tecnología en materia de reproducción audiovisual ha definido una nueva generación de cinéfilos. Internet, los ordenadores, el dvd y los dispositivos portátiles, es decir, los cambios que se producen en el medio, sin olvidar los nuevos contextos de producción y exhibición (museos, instalaciones, etcétera), tienen mucho que ver con todo cambio de perspectiva sobre la historia del cine. Los responsables de Cine xxi. Directores y direcciones son conscientes del momento de transición cinéfilo-crítica por el cual atravesamos. Y, en consecuencia, advierten la continua necesidad de «establecer un diálogo para acercar posturas entre los miembros de la vieja guardia y los espectadores más jóvenes». De ahí que el diccionario se centre en la cinematografía del siglo xxi, un punto de partida primordial para explorar y reivindicar directores (teorías, praxis) en todas las direcciones, a tenor de las múltiples vías de acceso hoy disponibles a la hora de consumir películas, incluidas las no estrenadas en nuestro país.

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MUNDOS EN IMÁGENES pero había cobrado un aspecto particularmente relevante en dos pequeños encargos de 1973, Miró la forja y Miró tapis, en los que el gran espacio de una forja y de una fábrica de tejidos permiten confrontar a la cámara con las contradicciones de la convención que separa a artistas y artesanos. Que esta distinción sea una de las que de forma más explícita cuestiona el cine de Portabella no es un azar. Pont de Varsòvia es una película muy rica, que despliega todo un haz de problemas en torno a un suceso inicial, con el cual el resto de la película no guarda relación directa. Los espacios urbanos son invadidos por una música descontextualizada, las imágenes se forman y se transforman a través de un ordenador y con ellas la realidad de sus espacios. Asistimos a una escena operística en una lonja de pescado o a una entrega de premios literarios en la que los asistentes parecen responder a un designio coreográfico que les quita todo el poder y la influencia que el espacio les confiere. Al mismo tiempo, el componente plástico y visual de los espacios que la cámara construye se despliega entre la maqueta, la apropiación institucional y el recuerdo. La forma arquitectónica de la película opone su monumentalidad silenciosa a ese tejido de reminiscencias que constituyen la trama de fondo.

«¿Cabe trazar un mapa del mundo a través del cine que podemos ver en España o a través del cine que puede ver un puñado de españoles cuando cruza sus fronteras?», plantea el prólogo de Cine xxi, que bien podría haberse titulado El origen del siglo xxi, según rezaba su denominación primigenia. Bajo la coordinación de Hilario J. Rodríguez y Carlos Tejeda, treinta y tres autores —incluidos ellos

y el alcance del cine de este autor: la cámara deambula por una sala de exposiciones vacía. Corte. Una pianola recorre bailando esa misma sala en sentido inverso mientras interpreta una de las Variaciones Goldberg. El silencio, la luz, el espacio, la repeti-

El silencio antes de Bach es una de las películas europeas más decisivas de la última década

El silencio antes de Bach (2007)

De forma retrospectiva, la última película de Portabella, Mudanza (2008), parece explicitar el programa de lo que durante muchos años ha sido una exploración infatigable del espacio fílmico. El argumento es tan sencillo como demoledor: para filmar la casa-museo de Federico García Lorca, es necesario sacar todo el mobiliario y, después de filmar el edificio vacío, mostrar el mobiliario en su nuevo contexto: el guardamuebles.

Pero si una reivindicación renovada de Pont de Varsòvia se ha vuelto hoy aún más necesaria es por todo lo que en esta película hace eco a El silencio antes de Bach (Die Stille vor Bach, 2007), el título que le ha valido a Portabella el reconocimiento tardío que merecía por parte de crítica y público. El silencio antes de Bach es una de las películas europeas más decisivas de la última década. Sus dos primeros planos contienen toda la fuerza

Nos hallamos ante un diccionario nuevo (de cine contemporáneo) que no es un nuevo diccionario sin más

asunción de las limitaciones patrias, referidas a la óptica española del cine mundial, supone algo más que una premisa de trabajo, en tanto en cuanto nuestro modo de ver y entender el cine otorga marcadas señas de identidad a la obra. Todo un aliciente. Reivindicación y exploración a un tiempo, el diccionario glosa a los grandes maestros del presente igual que a quienes sientan patrones dentro de las

dos— nos ofrecen «una visión global desde una perspectiva local, preservando nuestra particular idiosincrasia al hacerlo, que al final es el único capital del que disponemos». Esta

ción, el poder y el juego: todo ello se conjuga en estos dos planos que constituyen una imagen perfecta, sobre la que apenas cabe algo que decir. Y lo mismo ocurre con cada secuencia de esta película necesaria, embaucadora y al mismo tiempo luminosa, jamás hermética, que defiende con firme convicción su único argumento: el filme mismo, la composición rigurosa de sus imágenes y su elevación en una suerte de arrebato mecánico. Al final, ese haz de ideas que es El silencio antes de Bach parece circular por la arquitectura imponente que, al llegar a la penúltima secuencia, la cámara descubre en el interior de un gran órgano. Esa es la fuerza de este cine lúcido, porque visionario: el ser capaz de producir imágenes más allá de toda convención, para que estas no puedan jamás volverse convencionales. ¢

distintas modalidades por medio de las cuales el cine se expresa. La inclusión de cineastas vivos y en activo corre pareja a la mención de aquellos ya fallecidos, siempre después del 1 de enero de 2000, o inactivos, si su obra tiene relevancia o debería tenerla a juicio de los autores. Las entradas no son de carácter biográfico, sino de corte microensayístico, conforme al propósito hermenéutico que las anima. Obviamente, el planteamiento y la extensión varían en función de la importancia del artista abordado y de la posible pertinencia de su aportación al cine del nuevo milenio. A la reflexión crítica que conforma cada entrada se adjuntan una filmografía escogida, una referencia bibliográfica, un enlace de consulta para Internet y una ilustración al menos. Nos hallamos ante un diccionario nuevo (de cine contemporáneo) que no es un nuevo diccionario sin más. Quienes han escrito Cine xxi firman una obra de texturas literarias y materiales analíticos diferentes, tratando de reflejar el todo del cine actual desde la fragmentariedad intrínseca al proyecto: un discurso finalmente coherente erigido sobre la pluralidad y los matices (tanto en lo comentado como en el comentario), casi al estilo de los pioneros trabajos de Jean-Luc Godard arriba citados, si se me permite la comparación. ¢

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ATOMIZANDO EL ENSAYO

Curvas en miniatura AITOR FRANCOS• Casas se impone una

recopilación revisada de sus textos bonsái, que fueron originariamente publicados en diferentes revistas, suplementos y blogs. En el curiosísimo y breve Viaje alrededor de mi cuarto, parodiando la automatización y el estímulo de inquietud y nomadismo tan en boga para los trashumantes de finales del siglo xviii, escribe Xavier de Maistre: «Por eso, cuando viajo por mi cuarto, difícilmente sigo una línea recta». Sé que algo similar anotó Kafka, soñando una línea de vida imaginaria, que convirtió en cuerda: «Parece más hecha para tropezar que para andar por ella». Y es que los márgenes, las categorías y los esquemas están para obviarlos, ampliarlos y difuminarlos, independientemente de dónde se encuentre uno enclaustrado o a qué genero pertenezca lo que escribe. Y eso hace el argentino Fabián Casas (Buenos Aires, 1965), diversificar y no ser monótono, curvarse y desenfocar intencionadamente, abriéndolo, el

espectro de lo que comúnmente denominamos ensayo. Casas se impone una recopilación revisada de sus textos bonsái, que fueron originariamente publicados en diferentes revistas, suplementos y blogs. Bajo el sello de Mondadori aparece reeditado (publicado por primera vez en España) este libro que se puede atravesar desde cualquier punto, sin seguir regla ni método alguno; no bien, eso sí, se dé el paso inicial, habrá inevitablemente un desencuadre, y estaremos, como las moscas de Monterroso, cazados.

Guía errabunda

Fabián Casas es un estómago rebosante de bilis cultural, y conforma aquí un tótem de temáticas dispares y una argamasa que es a su vez su propio corpus autobiográfico intelectual. Los cruces son constantes, lo que supone

una estrategia de dirección: el ensayo, en este caso, intenta ser una forma de articular argumentos, opciones y citas para construir un sentido literario. Casas no se preocupa por la demostración, asume sus preferencias y las expone: lo que mueve el libro son sus predilecciones particulares, sus opciones de vida, nada de distanciamiento o de escuelas que puedan oscurecer sus gustos. Se podría decir que no hay tema del que prescinda. Es una guía errabunda y polifacética. La nota predominante es híbrida, un hilo arrugado y un foco lleno de influencias. Al fin y al cabo, el ensayo no es privativo de otros géneros afines; aquí se nutre de la mezcolanza y agradece las variaciones, el cultivo de la naturalidad y del apunte reflexivo. Decía Ungaretti que la poesía es el símbolo aproximativo de la verdad, una apropiación de los sentidos, que son los que nos permiten dudar y los que facilitan el acceso a la rememoración, clasificación y archivo

Riiko Sakkinen › We demand freedom of speech (But We Don’t Have Nothing To Say) (2010), acrílico, esmalte, barniz y rotulador sobre lienzo, 120 µ 120 cm • Respetando los derechos humanos nunca saldremos de la crisis, Espacio AVAart (Gijón)

de ideas. A este respecto dijo Kafka —nuevamente, en otro de sus famosos extractos—: «Lo que haya que destruir activamente, debe hallarse antes en un estado compacto; lo que se deshace solo, se deshace, pero no puede destruirse». Y nada más prieto y guarnecido, más coherente y a la vez estimulante y dinámico que el cuidado de un bonsái, el modelado de tales piezas de miniatura. Veo a Fabián Casas como un denominador común. Es más, seguro Fabián Casas Todos los ensayos bonsái Mondadori, 2013 272 pp., 19,90 ¤ que él podría decir: «Mi tema, ser todos los personajes». Quizás esa sea la razón por la que este volumen que tengo delante me ha hecho recordar la imagen del panóptico, el centro penitenciario diseñado por el filósofo Jeremy Bentham en 1791. Creo intuir en él esa correspondencia con tal estructura arquitectónica, que incorporaba una torre de observación en el centro de un edificio anular y que estaba dividida en compartimentos iguales. Los ocupantes de esas parcelas se encontrarían aislados unos de otros por paredes y sujetos al escrutinio colectivo e individual de un vigilante en la torre que permanecería oculto. En un medio a menudo partidista y lapidario como es en general el ensayo, Casas evoca su personalidad y no duda en sacar a relucir sus pasiones íntimas y personales (su predilección por Serrat, o denostar categóricamente el punk, sin ir más lejos), exponerlas y afirmarse desde esa perspectiva, donde la subjetividad está por delante de cualquier pretensión objetiva, con opiniones muchas veces discutibles pero que no suenan en ningún caso a impostura. No falta en él, claro está, el tono confesional, y los asuntos, al ser autobiográficos (o eso parece: no se olvide el componente de ficción que defiende, para la poesía, esa tendencia), son textos, en suma, llenos de vida o donde la vida entra de lleno. Fabián Casas posee una voz disparatada y electrónica, ingeniosamente personal; se aparta del tino impreciso, desafinado y tibiamente infértil de tantos blogs y marca una línea clara, urbana, realista, de estela despojada y lenguaje coloquial, directo. Es un insomne y habilidoso Sísifo cargando el saco memorístico de una generación cultural que por momentos parece estar desamparada. Leo los ensayos bonsáis y es como si continuamente se estuviese trasladando la función a otro escenario. ¢

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TIEMPOS Y RELATOS

Muertos de permiso XANDRU FERNÁNDEZ• Las cuatro novelas de Félix

Romeo (Dibujos animados, Discothèque, Amarillo y Noche de los enamorados), reunidas en un solo volumen. Excelente. No es exactamente un lujo (reservemos ese calificativo para una futura obra completa), pero reúne con creces las exigencias de cualquier coleccionista de buena literatura. Dicho esto, a ver quién se arriesga a descerrajar un comentario crítico: ¿cómo evitar en este caso el elogio fúnebre, cuando la muerte del autor está aún tan reciente y estará, además, para siempre teñida de ese gris fosforescente de las muertes prematuras? La mirada crítica tropieza ante este libro con un segundo escollo: si es que siempre, en todo libro, hay un proyecto, ¿constituyen estas cuatro novelas un proyecto conjunto o se trata de cuatro proyectos independientes aun cuando los firme un mismo autor? Cualquiera que sea la respuesta, el valor literario de estas

páginas no aumentará ni disminuirá, supongo. Ahora bien, la tentación de investigar las conexiones íntimas entre los cuatro textos es demasiado fuerte como para resistirse. Tratemos de apuntar unas cuantas. 1. Las cuatro novelas giran alrededor de personajes marginales, en sentido estricto: personajes cuyas vidas se anotan en los márgenes de los grandes relatos contemporáneos. Así los niños de Dibujos animados, atrapados en una época neblinosa donde los estertores finales del franquismo y los ecos de la no tan lejana posguerra encuentran su sentido último en el imaginario televisivo. Así los turbios ejemplares del lumpen aragonés que deambulan por Discothèque: mafiosos de medio pelo, actores porno, excombatientes de la guerra de África. Así Chusé Izuel, escritor aragonés

EL OJO QUE TODO LO VE Hrabal destila luz y poesía a partir del recuerdo Gabriel García-Noblejas Sánchez-Cendal

«Cuando regresaba de la escuela, me gustaba bajar al embarcadero donde estaban ancladas las barcazas de arena, las barcas de las que los descargadores se llevaban la arena húmeda y la transportaban, una carretilla tras otra, por unos tablones que servían de puente. Con gigantescas palas cogían la arena, y sus movimientos tenían tanta gracia y tanta agilidad que parecía como si lo que recogieran fueran fluidas y vaporosas nubes que brillaban en el sol, y es que cada uno de esos minúsculos granitos reflejaba todos los colores del arcoíris». Así comienza nuestra novela, así comienza el sobrecogimiento del lector, y así continúa hasta la última frase. Todo gracias a esa genial mezcla de cotidianeidad, de sinceridad y de poesía que ilumina el libro entero. Aunque no es una novela corta, se lee como si tuviera una sola página, cabe toda en un solo sobrecogimiento del alma, en un único chorro de lectura que pasa a la velocidad de

cuyo suicidio da origen y justificación a Amarillo. Así Santiago Dulong y el propio Félix Romeo compartiendo celda en Noche de los enamorados, el primero por haber asesinado a su mujer y el segundo por haberse negado a hacer el servicio militar. En ninguna de las cuatro novelas aparecen celebridades: de sus protagonistas, lo más que se puede decir, parafraseando a Lenin (o a Jean-Luc Godard), es que son muertos de permiso. 2. En Amarillo se lee: «No nos hicimos pajas los tres juntos, algo que ahora me parecería muy normal que hubiésemos hecho. Quedar a ver una película porno y hacernos unas pajas viéndola». La mirada del pornógrafo está presente en las cuatro novelas, pero en ella se impone no tanto la atracción por el sexo filmado como la que ejercen las circunstancias de su contemplación y/o de su filmación, esto es: el porno como objeto de deseo, no como mediación entre lo deseado y

a poco y así pasamos a ser otro. Todos somos ese niño, esa voz, ese mirar. El libro nos remite mágicamente a nuestra propia vida, a nuestra propia infancia, a nuestros propios recuerdos, a nuestra propia evolución hasta el momento presente. La voz que lo va contando todo no cambia a pesar de lo que cuenta, parece siempre infantil y bienaventurada y, aunque sean a veces durísimos los episodios que relata, está siempre

los recuerdos (que son la sustancia de la novela), en un solo instante en el que suspendemos la respiración y nos falta el aire y las ideas y quedamos suspensos nosotros también, hechizados por el lenguaje y la historia, Aunque no es una novela corta, se lee como si hechizados por la vi- tuviera una sola página, cabe toda en un solo da y la humanidad y sobrecogimiento del alma, en un único chorro de la poesía de esos ojos rebosantes de luces lectura que pasa a la velocidad de los recuerdos multicolores que nos (que son la sustancia de la novela) hablan sin parar. Esa cotidianeidad de los descarga- imbuida de amor. Una dores de arena con tatuajes por todo voz enamorada de la viel torso y esa poesía que nos los des- da y del mundo y de los cribe como bailarines que descargan hombres a pesar de que nubes y arcoíris a paletazos inundan cuente la desaparición y conforman el libro entero, toda esde la vida, del mundo y ta riada de recuerdos que, cronológi- de los hombres. No hay camente, cuenta un niño. Vemos así rencor contra el dolor desde sus ojos todos los personajes y contra las injusticias de su niñez, de su adolescencia y de ( la segunda guerra su edad adulta. No vemos demasiado mundial, la ocupación al niño, sino, sobre todo, lo que el ni- soviética de Chequia, la ño ve. Hrabal nos da sus ojos, los ojos desaparición de aquede un niño que todo lo ve. Y su forma lla pequeña ciudad y de de mirar se apodera de nosotros poco sus habitantes donde se

el que desea. El porno como liturgia. «Ahora ha desaparecido la ficción casi por completo, solo se quiere verdad, parejas de verdad follando de verdad en sus casas de verdad y perros de verdad con las pollas chupadas por viejas sin dentadura de verdad a las que han atado las manos unas embarazadas de verdad» (Discothèque). El espectador infantil de Dibujos animados contempla las andanzas de Vickie el Vikingo y el Pato Donald como si en ellas residiera el sentido de lo real, con la Félix Romeo Las cuatro novelas DeBolsillo, 2013 516 pp., 12,95 ¤ misma fruición asexuada con que observa el cuerpo de Patty Pravo en Interviú: «Era rubia y tenía unas tetas muy pequeñas muy pequeñas. Como dos nueces. Eran solo dos pezones como una nuez. Patty Pravo cantaba y eso y estaba desnuda en Interviú». De modo análogo, el voyeur adulto tampoco aspira a la verdad, sino a una ficción donde lo real palidece ante lo imaginario: a Romeo le interesan esos arquitectos de ficciones que son los escritores, los realizadores y [•]

detuvo el tiempo…), sino solo calma y humanidad. No hay Historia, ni desapego hacia el mundo, sino dulzura hacia los hombres y mujeres en sus mil claroscuros. La voz no juzga, solo mira, vibrante y suspensa y siempre ilusionada por mirar y mirar, por dejar constancia de cómo fue aquel mundo que se viene abajo. Todo lo que la voz nos cuenta resulta hermoso, hermoso porque es humilde y honestamente humano. La voz no rechaza lo que cuenta y canta, sino que lo acepta con un cariño y con un sentido del humor infinitos muy parecidos a los que laten en aquella frase que le dice una señora Jelkes (Deborah Kerr) a un señor Shannon atado a una hamaca en La noche de la iguana: «Nada humano me desagrada, a menos que sea descortés o violento». La traducción al castellano de Monika Zgustova es, como todas las que hace de Bohumil Hrabal, fabulosa. ¢ Bohumil Hrabal La pequeña ciudad donde se detuvo el tiempo Traducción de Monika Zgustova Galaxia Gutenberg, 2013 173 pp., 17,50 ¤

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TIEMPOS Y RELATOS [•] actores de películas porno y, en última instancia, también los asesinos. 3. «Una pistola pesa de una manera distinta al resto de las cosas. Una pistola pesa su peso y el peso de la conciencia» (Dibujos animados). El modus operandi del homicida (o del suicida) es tanto un ejercicio de estilo como un manifiesto existencial. Discothèque arranca con la promesa de un crimen: durante una partida de cartas, el padre de Torosantos apuesta la vida de su hijo. Naturalmente, si aparece un rifle en la primera escena, ese rifle debe dispararse en la última. De igual modo en Amarillo ya sabemos desde las primeras páginas que Chusé Izuel ha muerto, y a lo largo del libro se aborda esa muerte desde todos los ángulos, como si el propósito del autor fuese el de comprenderla a

TRÁFICO DE CITAS

para rebatirlo escribiendo sus «Apuntes de un accidentado». Tanto en Uwe Johnson como en Godard se produce un curioso y paralelo fenómeno de fagocitación —de canibalismo del padre— al insertar al maestro homenajeado en su materia creativa. Marlis, la mujer que muere en el la mujer en la pareja como el segundo Accidente de Frisch, es víctima de los violín del que hablan los ingleses. En «Apuntes de un accidente» una celos que despierta su sabiduría, su pareja atraviesa la Provenza, Marlis, autonomía. Ella quiere conducir el que habla francés y se interesa por el auto que les ha de llevar a España con arte, la literatura y la historia, se in- precaución, y él no la deja, conduforma e informa a Viktor, a quien no ciendo con imprudencia, lo que prole gusta que lo corrija una mujer bella. voca un accidente mortal: el de ella. Él es cirujano y puede ser que ope- Después el cirujano buscará su propia muerte: ¿amor, rándola le haya salvado hastío, redención? o dado la vida. En cada Accidente es, en la palabra que se dicen u forma y en el fondo, una También la protagonista de Le Mépris omiten, en cada silencio, larva un reproche. Re- historia de miradas que perece en accidente de tráfico tras escasulta difícil leer el libro se cruzan, de diálogos par de su amado. La sin acordarse de Le Mé- que se ausentan protagonista de los pris (1963) de Jean-Luc Godard, que tanto se parece a la ver- «Apuntes» de Johnson muere a masión cinematográfica (1991) de Volker nos del marido. Ella le ha engañado Schlöndorff del clásico de Frisch Ho- a lo largo de los años con un amante mo Faber (1957): esos viajes a la Mag- italiano, un delator fascista. Ha roto al na Grecia que dan a luz a la tragedia. Y protagonista en dos, pues el amor hamás cuando en Le Mépris, basada en ce de la pareja una simbiótica unidad, la obra homónima de Moravia (1954), de ahí que Johnson acuda al poema Godard realiza un ejercicio introspec- de Goethe «Ginkgo Biloba». Tamtivo de mise en scène introduciendo a bién el protagonista busca la muerte Fritz Lang en el papel de sí mismo minimizando sus constantes vitales. rodando la Odisea. Al igual que hace Uwe Johnson escribe desde su herida Uwe Johnson retomando la materia y autobiográfica. Como detalla el enal autor de «Apuntes de un accidente» sayo Johnsons Prager Geheimagent

Un fascinante cruce de narraciones novelescas y biográficas Xabiero Cayarga

Los perturbadores y exquisitos textos que ofrece este volumen, de Max Frisch y Uwe Johnson, tratan de los accidentes que generan el amor, los celos y la culpa. El tercero, de Norbert Mecklenburg, nos informa de lo que sabríamos si fuéramos lectores omniscientes. Y es que ambos textos se entretejen con citas literarias que procuran una información, si no esencial, al menos relevante para la comprensión global de la obra. No obstante, acaso por evidentes o manidas, algunas se omiten. Ya la segunda página de la excelente traducción de los «Apuntes de un accidente» depara una ominosa advertencia: «Pero ella no le cree, porque no mira en la misma dirección que ella». Que concuerda con algo que cualquier receptor de invitaciones de boda conoce: «Amor no es mirarse el uno al otro, sino mirar los dos en la misma dirección», como había escrito SaintExupéry. Accidente es, en la forma y en el fondo, una historia de miradas que se cruzan, de diálogos que se ausentan, posiblemente porque describe una época de tránsito en la que todavía se viene entendiendo la actuación de

VIDA RECOBRADA

Seis cuadernos de diarios que pueden leerse como novela coral Félix Romeo

través de su recreación: «No siempre he pensado que tu muerte fue el crimen perfecto. Realmente, solo fui consciente de ese crimen hace ocho años. Soñé que habías regresado. “He estado dando una vuelta por ahí”, decías con una sonrisa en la cara. Me sentía fatal, notaba cómo todo se desmoronaba». No hay restitución: Chusé Izuel sigue estando muerto, sigue debiendo estarlo, aun cuando comprendamos por qué y cómo murió. Tampoco la minuciosa recreación del asesinato de María Isabel Montesinos en Noche de los enamorados hace justicia a la memoria de la víctima, ni a la suya ni a la de su asesino. Otra constante: todas las muertes que se narran en estas novelas son resultado inevitable de una cadena de sucesos cuya reconstrucción desvela un sentido pero no ofrece redención ni consuelo. ¢

Dionisia García

José Luna Borge (1952), poeta y narrador, nos entrega su último diario, escrito entre 1998 y 2003, titulado Pasos en la arena. Recordemos sus anteriores diarios, Pasos en la niebla, Pasos en la nieve y Pasos en el agua, todos ellos presididos por el nombre genérico Veleta de la curiosidad. Al leer a nuestro diarista se experimenta la sensación de transitar por caminos que conocemos o reconocemos como propios, puesto que en lo más esencial somos semejantes. Una de las características del escritor es que sus diarios contienen la realidad del vivir, el acontecer de los días en su recorrido vital, sin que la ficción literaria interfiera en sus pasos, o nos veamos sorprendidos por la anécdota fácil.

Desde los comienzos, mantiene Luna Borge el ritmo de una sinfonía melancólica, aun en los momentos más amables, quizá por los ecos de su mundo poético. Merece destacar, junto a su prosa tersa, un decir en voz baja, en secreto. Añadidos todos los ingredientes que un diarista preciso, Yorgos Seferis, poeta griego y escritor de diarios, nos dice: «Diario es la huella casi fortuita de un instante cualquiera, no necesariamente de los más importantes». Tanto él como José Luna Borge, y la mayoría de los escritores de diarios, no anotan el continuo, sino aquellos momentos y días en los cuales el impulso obliga. José Luna Borge Pasos en la arena. (Diario 1998-2003) La Isla de Erimo, 2012

Pasos en la arena agrupa seis cuadernos. A propósito de lo dicho anteriormente, llama la atención la brevedad de uno de ellos, fechado en el año 2000, donde solo se recogen tres días. En el último apunte se duele el autor: «Tantos meses sin visitar este cuaderno […] Vuelvo a él sin saber muy bien la causa de su abandono…». En uno de los textos se dice de un suceso que puede ser motivo de desaliento, por lo inesperado. El silencio ocupa, a veces, el espacio necesario como expresión de escritura. Uno de los fundamentos del libro es, obviamente, memorar cuanto la vida ha ido dejando. Luna Borge escribe: «Solo la memoria permanece», porque también es recuerdo lo inmediato, acontecido ya al escribir, y vivo a la vez. Luna Borge engrandece el presente con el pasado. En la primera parte leemos de la enfermedad y muerte de una persona cercana, donde el inevitable dramatismo nos llega a través de los recuerdos de otras etapas felices y disfrutadas; momentos fugaces que mitigan la realidad presente, la muerte del hermano tras una vida complicada por no haber encontrado su lugar en el mundo.

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TIEMPOS Y RELATOS de Bernd W. Seiler: en 1975 había descubierto la correspondencia que su mujer venía manteniendo con un amante y su mundo se desmorona. Johnson la acusa de traidora y al amante checo — equivocadamente—, de delator. La historia detrás de la historia fascina: Elisabeth, estudiante de indología, marcha con veintiséis años un semestre a Praga. Con su tutor, Tomislav Volek, historiador de la música, especialista mozartiano, comparte intereses de estudio y, a no tardar, una relación amorosa. Elisabeth regresa tras el semestre a Fráncfort, donde contrae matrimonio con Uwe Johnson. Tienen una hija. Pero su relación extramatrimonial pervive en la correspondencia. Cuando Volek tiene la ocasión de participar en un congreso en Austria, ella hará todo lo posible por verlo. No será su última cita. La policía secreta checa, al tanto de las misivas, asigna a una delegada la misión de informar sobre las actividades privadas del académico. Cuando Johnson descubre la vida paralela de su esposa, la obliga a escribir una confesión minuciosa y autoinculpatoria, así como a la devolución de las cartas que ella y su amante se habían dirigido, considerándolas patrimonio

Max Frisch y Uwe Johnson Accidente Traducción de Eva Sheuring. Epílogo de Norbert Mecklenburg Errata Naturae, 2013 112 pp., 14,90 ¤ propio. Para ello no duda en pedir a Anna, la mujer de Günter Grass, que recurra al traductor de Grass al checo, Vladimir Kafka, amigo de Volek. Al malograrse el encargo, el propio Johnson llama al hogar de Volek exigiéndole las cartas. En una ocasión llega a insultarlo, llamándole «mentiroso» y «agente». Los espías de verdad, que tienen pinchado su teléfono, no son para aclararse con todo aquel enredo. Elisabeth, en un último intento por salvar su matrimonio, llama a Volek pidiéndole las cartas a cambio de dinero. Volek se indigna y anuncia que se las regala, dejándoselas en casa de la madre para que una tercera persona las recoja, pero al parecer se adelanta la policía secreta. Detrás de un gran relato a veces se esconde un relato mayor. Accidente nos enseña mucho de nosotros mismos y mucho también de una tradición, no solo patrimonio del alma hispana, que sigue firmando la poderosa pluma de Calderón de la Barca. ¢

El libro ofrece luces y sombras, co- en morir por el amigo en una ocasión mo el propio vivir, ya diga de la casa fa- extraordinaria, que en sacrificarse comiliar, de sus costumbres, del escritor tidiana y oscuramente por él». viajero, de su estancia en el internado o Al finalizar el año 2002, el autor esde esa tendencia a la huida, reflejada en cribe a la manera lampedusiana: «Hamomentos de este diario. Huir en años brá cambiado todo sin cambiar nade juventud para encontrarse y regre- da». Dicha expresión tiene mucho de sar renovado, sin olvidar la búsqueda. desencanto, si bien Luna Borge no se Su cualidad de melómano le acompaña recrea en los momentos de desalienen sus trabajos «no rutito. Se detiene en otros narios». Bach, Schubert, Pasos en la arena mundos y paisajes. SaMozart, entre otros mú- podría leerse como hagún es para el escritor sicos, tienen presencia en un lugar emblemático y una novela coral, por queda engrandecido, de todos sus diarios. Pasos en la arena po- la consistencia de la misma manera que el dría leerse como una no- sus personajes y la «jilguero» y «el pardal», vela coral, por la consiso cualquier ser vivo apatencia de sus personajes manera de concebir recido en la casa mencioy la manera de concebir el relato nada y sus ensanches. A el relato. También hemos través de la palabra, José de añadir que sus páginas invitan a la Luna universaliza ese mundo tan sinreflexión sobre un tramo del camino, gular, sin que por ello deje de intereen algunos aspectos, como el diálogo sarse por tantos aconteceres como interfamiliar que pudimos propiciar, la vida ofrece, de mencionar con frey caemos en la cuenta cuando ya es cuencia a sus autores admirados, entarde. De interés los detallados ense- tre ellos Robert Walser y su preferido, res de la casa labradora, su rico voca- Joseph Roth, o de disentir de criterios bulario para nombrarlos. Presente la ajenos a la tarea del escritor. infancia y adolescencia, sus descubriEn Pasos en la arena el lector ve mientos y asombros. El modo de en- cumplidas sus expectativas. Una vez tender la amistad nos recuerda las pa- más, José Luna nos ha dejado la huelabras de Stendhal en su Diario: «Lo lla de su bien hacer, de su excelente sublime de la amistad consiste menos literatura. ¢

Riiko Sakkinen › Not in my backyard (2010), acrílico y barniz sobre lienzo, 240 µ 120 cm • Respetando los derechos humanos nunca saldremos de la crisis, Espacio AVAart (Gijón)

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PENÚLTIMO DANZANTE

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«La vida puede ser elástica /si se sabe escuchar»* NATALIA CUETO VALLVERDÚ• Nada voy a decir

de la génesis de este poemario que no haya sido reseñado por Luis Muñiz en el exordio al libro. Allí, el umbral y los gestos; el qué, el cuándo y el cómo de un libro maduro, con los ladrillos de la casa, el paso del tiempo, el ejercicio muscular, las travesías vitales, las raíces en forma de certezas. Libro de balances. De objetos, mapas, poetas nombrados en ofrenda, músicas privilegiadas. Fotografías que condensan por qué somos aquellos que nos aman. También la resistencia o como diría Octavio Paz «la actividad poética revolucionaria por naturaleza». La indignación contra lo que viene de fuera, la bastardía de un poder político y económico: «levanté la voz / empleé mi tiempo»; «habrá que decirlo / hay que ahogarse / introducir la cabeza hasta el lecho de un río». Hay rabia ante estos «tiempos que corren», un pulso con la mezquindad de quienes gobiernan; la perversión del lenguaje. Al poeta, la vida lo colocó «en el lado de la muerte»: en Ullán, mira la muerte; en su cuerpo, la mirada sobre sí y su fisicidad en forma de espasmo, mira la muerte; en la orfandad que

LA COMIDA COMO CULTURA

* (Olvido García Valdés)

desarraiga a quienes amamos, mira la muerte. Y con ella el trote de la melancolía (Roque Dalton), «recuerdos como relámpagos», «las cuentas del alma». Y dialoga. Consigo, un yo que se desdobla, una intimidad que se comparte con ese otro en que a veces nos encarnamos, como individuo y como metonimia de lo humano. Habla de sí para comunicarse con los demás; habla a los demás, para saberse. La perspectiva de tercera persona que se agarra al primer verso, el él, el otro: «el miedo a la crónica ya quiere que escriba en tiras», comparte con los versos el punto de vista de la primera persona, el monólogo, el dicente, voz y persona: «leo miradas expuestas en Rimbaud». El yo que casi siempre se anega del nosotros: «en caso de ausencias hablamos para encender la noche». Quizá sin ese hormigueo, anuncio de lo que pudo haber dejado de ser, no hubiera existido este libro que hoy celebramos, esta suerte de «tiempo de elegías». Escribe Olvido García Valdés: «la cadena en que la muerte bulle / fiesta / larvada donde la vida prolifera». Y Nandín como Pina Bausch

Fisiología del gusto Jean-Anthelme BrillatSavarin De la página al plato. El libro de cocina en España María Paz Moreno Historia de la alimentación Jean-Louis Flandrin (dir.), Massimo Montanari (dir.)

Los alimentos funcionales. Nuevos alimentos para un nuevo estilo de vida Mª Ángeles Menéndez Patterson El secreto de la cocina japonesa. Lo astringente y la comida fantasma Ryoko Sekiguchi La cerveza poesía líquida. Un manual para cervesiáfilos Steve Huxley

Europa carnívora. Comprar y comer carne en el mundo urbano bajomedieval Ramón A. Banegas López La cocina neolítica y la cueva de La Molle-Pierre Anne Flouest y Jean-Paul Romac Lo sagrado y lo abominable. La cocina de los pueblos prerromanos de España Joan Santacana i Mestre, Joan Duran

Una historia comestible. Homínidos, cocina, cultura y ecología L. Jacinto García Mesas y cocinas en la España del siglo xviii María de los Ángeles Pérez Samper Una historia mundial de la mesa. Estrategias de paladar Anthony Rowley Geopolítica del gusto. La guerra culinaria Christian Boudan La comida como cultura Massimo Montanari El queso con las peras. La historia en un refrán Massimo Montanari Rojo y verde. Alimentación y cocinas en Marruecos I. González Turmo, F. El Ouardani, A. El Aallali

«bailó sus sentimientos», danzó en otro ritmo, con otros movimientos, en un continuo; «también el alma si se quiere reconocer tendrá que mirarse en otra alma», resuena Platón. A través del tamiz de lo real: los paisajes y los afectos. La vida se desplaza desde lo que uno ha y no ha sido, hacia el modo de la materia en que estamos hechos: de barro, finitos, mortales. Es Ullán que irrumpe entre el desayuno, los titulares de prensa, un domingo de lector aparentemente cualquiera; que contagia, que conmueve, que azota: «[…] de nuevo pensé de ti un contagio / una influenza en el ingenio oscuro de la endogamia». Una técnica muere y renace otra. Versos en tiras, sin pausa, anárquicos de la estrofa, manchas de tinta en minúsculas; rebeldía a las formas, mundos creados a la orilla de un aura distinta. Furor y brecha. De sus libros publicados, este es su poemario del Tiempo: «se sabe que hay un tiempo / que discurre / por detrás del conocido / un tiempo nutricio / vegetal…». Fernando Menéndez se ve, en una suerte de autorretrato, a sí mismo como «un gran simio que llora por las vetas de una canica», que sabe que «la

El que no sepa sonreír que no abra tienda. Marruecos: de zocos, medinas y mercados I. González Turmo, F. El Ouardani, A. El Aallali

La campaña de la goleta Argus. Un viaje a la pesca del bacalao por los grandes bancos de Terranova y Groenlandia Alan Villiers

Comer como un rey. Las mesas de Amadeo I de Saboya y Alfonso XII de Borbón Joan Sella Montserrat

Cenas reales y presuntas. La casuística de las comidas romanas Thomas de Quincey

Líneas maestras de la gastronomía y la culinaria españolas (siglo xx) (2 vols.) Francisco Abad Alegría Cocina judía para celebrar la vida. Comidas de fiesta según fuentes hebreas clásicas, la Cábala y la tradición Déborah Chomski Un banquete por Sefarad. Cocina y costumbres de los judíos españoles L. Jacinto García, Rosa Tovar

A la sombra ejemplar de los parrales. Cultura del vino en Galicia y otros espacios peninsulares Xavier Castro Pérez Psicoanálisis de la gula Gisèle Harrus-Révidi La cocina impúdica Anónimo

www.trea.es

Ediciones Trea • C/ María González, la Pondala, 98, nave D • 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias) • Tel.: (34) 985 303 801 • trea@trea.es

palabra tiene en la palabra su mayor enemiga»; es viajante «en cercanías», caminante de paisajes urbanos y de «vena hinchada en la sien, herencia paterna de que el exceso se vuelve euforia». Asumiéndose, en sus versos, realiza la acrobacia, tratando, acaso, de suspender el tiempo, y con ello la realidad. Se fija en un punto intermedio de la vida para contemplar. En esa confederación de almas, las hay dentro del poeta idas: «ovidio antonio senén se apretaban como cachorros / años Fernando Menéndez Penúltimo danzante Ediciones La Baragaña, 2013, 65 pp., 12,00 ¤

De sus libros publicados, este es su poemario del Tiempo después enseñan / íbamos a una playa… / conocí aquel verano muchas playas / un nivel de vida». O: «mi abuela regresaba tiesa / inocente / glotona a los ojos de su hijo / el porvenir lo fiaba a su nieto…». Hay otras recogidas en el fondo de una cámara, hechas papel. Estampas de edades pasadas, en su sangre, en su intimidad, «con las espaldas cargadas de memoria / si no es llevarla a la espalda los recuerdos no deben verse». El poeta, consciente de la mudanza, ordena los sucesos, secuencia el antes y el después, la infancia, el barrio, la familia y las ceremonias de cuando niño entre amigos, en la biología y en la carne elegida; se siente, así, parte de un tiempo que corre: «todavía no puedo decir lo hecho está hecho ». Cito: «… que el río no ha llegado aún a su desembocadura / restan deltas / la mezcla con lo salobre / la sucesión de los días». La memoria se adhiere a los rostros de infancia, a las liturgias domésticas, a la atmósfera de eso que es y fue y será casa; al tiempo de una madre, también un día niña, que clasifica los paños y canta; al tiempo de un padre en su mecedora. Por efecto de la edad la vida nos hace pliegues. Un tiempo ya ido, incontestable, pasado que se cifra en las cosas, solo sobrevive el objeto; la imagen que lo fija; la voz que lo rescata: «qué cosa esos bordes ondulados de algunas fotos / cómo anticipar el paso del tiempo cuando aún no habíamos llegado a nada». A pesar del amor al padre, la estructura descansa en el matriarcado.

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FERNANDO MENÉNDEZ Y EL TIEMPO

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José Ferrero › S/T (1988), gelatina de plata virada al selenio, 275 µ 275 mm • Pablo Maojo. 25 años del ciclo de la Barrera Oceánica y el Oriciu, Museo Evaristo Valle

Agua que fluye, cuerpo femenino, río y delta. Más allá del puro tránsito calamos en los ojos, en la voz y en las manos de nuestra madre: «madre por madre quién viera la mía […] / cantaba en cuanto yo volvía del sueño / nandín dormiste…»; en el silencio y el espacio que rodea un vacío: «flor de barrio / hermanito / la calle río sella tiene dos márgenes / late despacio como una vieja arteria / yo viví en la parte izquierda». Somos en el padre cuya presencia en objetos, palabras, costumbres, araña el poemario. Somos en el amor de una Roma eterna. En las noches de música, disfraces, locuacidades que se pisan la palabra, turnos imposibles. En los aires de los ochenta donde un grupo de jóvenes solares serían futuros adultos poetas. En la carta a un amigo en un Curso de

Musicalidad, altos y bajos, silencio. Libro de ritmo. Colores urbanos, lenguaje escogido. Los poemas se visten de una sintaxis rápida, lúcida, imán de matices. Tiempo de congestión defensa personal. En el jazz que cala por dentro, la música que se cuela semánticamente por entre los versos, nominal o de género: «transporto en una petaca / como el agua / la música…». En las lecturas, las fuentes poéticas, las bibliotecas. En los «objetos perplejos», las aficiones y sus mitos (fútbol, minutos de descuento, Pep, el astro argentino; el cine, Godard, siempre Godard); las personas con las que nos cruzamos cada día y que forman un mapa afectivo: los viajeros del tren, quien nos vende pan, la mujer que amamanta, la chica que se pinta demasiado…

Nombres propios, vidas, símbolos, efigies, figuras. Tablas de persiana que al cortar la continuidad de la luz nos ofrecen los rayos. Más arrebato que corsé. Es Fernando Menéndez quien explica la intención de su poética: «aceptar que la escritura llega de la urgente necesidad de ser barroco / cumplir lo suficiente para dejar restos en el plato sin gravedad que me sancione / conseguir el gesto y la memoria suficientes // el respeto al fin y al cabo». Sus ritos, sus ceremonias, los garfios que lo prenden. Testimonio por donde se sumió un día la posibilidad

de una nada. Grávido, escéptico, honesto, benévolo, agradecido y generoso, el diario de un yo que nació en verso. Musicalidad, altos y bajos, silencio. Libro de ritmo. Colores urbanos, lenguaje escogido. Los poemas se visten de una sintaxis rápida, lúcida, imán de matices. Tiempo de congestión. Más nominal que verbal: fijas fotografías que prescinden de acciones y procesos. Huidobro, Carver, Borges. Y Cortázar. Hay razones, muchas, para leer a Fernando Menéndez, que tiene el don y su responsabilidad. En trayectoria (Historias somalíes, El habitante de las fotografías, Un hombre por venir y Porque no poseemos) y en este poemario de aquel que aún danza. Quizá sea este libro, que no llega a la cuarentena de poemas, su liquen más personal. Intimidad distanciada, pero intimidad. ¢

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AGENDA CULTURAL DEL PRINCIPADO DE ASTURIAS Exposición First Ladies

Museo del Jurásico de Asturias

27 septiembre-13 octubre Iglesia de la Laboral

Exposición Dinosaurios: huevos y bebés. Encuentro con el pasado

Esta muestra, organizada por Médicos Sin Fronteras, rinde homenaje a los millones de mujeres víctimas de conflictos y de la violencia en todo el mundo. Las imágenes y testimonios que la componen dan cuenta de la extrema vulnerabilidad de la mujer en las emergencias, mostrando al mismo tiempo, que son poderosas: puesto que aseguran la supervivencia de su familia. • Visitas: miércoles-viernes, 11.00-14.30 h /17.00-20.00 h › fines de semana: 11.0014.30 horas / 16.00-19.00 h

Hasta el 30 de septiembre Esta muestra que se exhibe por primera vez en Europa, presenta uno de los aspectos más desconocidos de los dinosaurios, su reproducción y comportamiento en familia. Incluye réplicas de nidos y huevos de dinosaurios procedentes de todas las partes del mundo, con especímenes tanto de carnívoros como de herbívoros y reproducciones de esqueletos de dinosaurios completos y articulados. • Horario: 1-15 septiembre, miércoles a domingo : 10:30-14:30 / 16:00-19:00 h (lunes y martes cerrado) › 15-30 septiembre, miércoles a viernes: 10:30-14:00 / 15:3018:00 h; sábados y domingos: 10:30-14:30 / 16:00-19:00 h (lunes y martes cerrado). • Precio general,2 ¤; reducido, 1 ¤. • Visitas guiadas gratuitas al museo (miércoles 1,70 ¤ ya que la entrada ese día es gratuita) con duración de una hora. Miércoles, jueves y viernes: 13:00 y 16:30 h. Fines de semana y festivos: 11:30, 13:00 y 17:00 h.

Centro Niemeyer Las 50 mejores fotografías de National Geographic • Para los adultos, «Visita a la Cueva de Tito Bustillo». Plazas limitadas a 15 personas por pase. La visita a la Cueva está restringida a mayores de 7 años. Duración: una hora. Precio general: 7,20 ¤; reducida: 5,20 ¤.

Exposición temporal The Genographic Project de National Geographic

Centro de Arte Rupestre Hasta el 15 de septiembre A través de paneles interpretativos, de Tito Bustillo Tito Bustillo en familia

Sábados 14 septiembre y 5 octubre Domingos 29 septiembre y 20 octubre / 11.30 h Imprescindible reserva previa en el 902 306 600 o en el correo <promocionrecrea@recrea.asturias.es> • Para los niños, «Visita-taller Prehistopeques». Además de recorrer el Centro del Arte Rupestre de Tito Bustillo en una dinámica visita, realizarán el taller de pintura Mano a Mano. Duración: hora y media; precio: 4,60 ¤.

el público puede conocer el Proyecto Genográfico, un ambicioso intento de ayudar a contestar preguntas fundamentales sobre nuestros orígenes y cómo llegamos a poblar la Tierra. • Acceso sin coste adicional con la entrada al Centro de Arte Rupestre.

Parque de la Prehistoria de Teverga Los últimos neandertales de Asturias Esta muestra itinerante pretende acercar a los visitantes a este hombre prehistórico,

conociendo su forma de vida, su cultura y las incógnitas que existen sobre su extinción hace 30.000 años. • Visita libre y gratuita o a visita-taller guiada (1,50 ¤) que incluye un recorrido explicativo y el taller Un mundo compartido… y tú ¿quién eres? • Horario: 13:00 h y 17:15 h, fines de semana y días festivos.

Laboral Ciudad de la Cultura Gran Ballet del Ballet Nacional Cosaco de Rusia

14 de septiembre, 20.30 horas Teatro de Laboral Ciudad de la Cultura El Ballet Nacional Cosaco de Rusia presenta el Gijón la producción coreográfica Gran Ballet, estrenada en el Teatro Bolchoi de Moscú. Este ballet cuenta con más de 30 años de historia y en la actualidad está dirigido por el prestigioso director ruso Ivan Gromakov. • Precio: foso: 22 ¤; patio de butacas: 20 ¤; palcos: 16 ¤; anfiteatro: 12 ¤. Descuento del 20% hasta 31/08/2013 en un máximo de 150 entradas para socios del Club Cultura Principado de Asturias.

Hasta el 3 de noviembre Cúpula del Centro Niemeyer Exhibe una de las más poderosas muestras fotográficas de la historia de la prestigiosa organización. • Visitas: todos los días, 10:00-14:30 h / 16:00-20:00 h. • Precio: general 2 ¤ y reducida 1,5 ¤.

Detalles invisibles, de Pablo Pérez-Mínguez

Hasta el 13 de octubre / Hall del Auditorio del Centro Niemeyer Exposición producida por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte con motivo del Premio Nacional de Fotografía otorgado al artista en 2006. Las obras seleccionadas por Carlos Serrano y el propio autor son reflejo de esa vivacidad con la que se ha resuelto del trabajo de PPM en los últimos años. • Visitas: todos los días • Horario: 10:0014:30 h / 16:00-20:00 h. • Precio: general: 2 ¤ y reducida: 1,5 ¤. Pueden visitarse ambas muestras conjuntamente por un precio de 3 ¤.

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