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EIGENART N-° 81 ÄHNLICHKEIT

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Vorsatz


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Unser Thema scheint als das Enfant terrible jeder Generation, die einen Unterschied machen will. Ähnlichkeit riecht nach schöpferischem oder eher abschöpferischem Beifang, der zurück in seinen Einheitsbrei geworfen gehört. Kultur schlage heute alles mit Ähnlichkeit, hört man Adorno noch aus seinem Grab mosern. Schon der Name unseres Magazins summt in die Kritik mit ein: Eigenart will nach außen unartig sein, außerartig aus der Art schlagen. Eigenart und Ähnlichkeit reiben und beißen sich als zwei konkurrierende Begriffe. Ein ziemlich hässliches Paar für eine Titelseite. Auch darum soll es gehen, um Reibungen und Bisse, kratzende Gleichnisse, um verkehrte und verkehrende Kurzschlüsse, die ihre Funken schlagen. Ähnlichkeit zwischen Sprachen und Ländern, Menschen und ihren Dingen, ihren Hunden, ­zwischen individuellen Lebensphasen und zwischen den Ängsten, die Eltern mit ihren Kindern teilen. Und sich dann doch unterscheiden. Vielleicht rattert die Mechanik, die einen Unterschied macht, im Schmieröl der Ähnlichkeit. Wir wollen erzählen vom steifen Denken in wilden Umwelten, von aufgestülpter Ähnlichkeit. Und wir wollen Geschichten, die mit wilden Worten zivilisierte Umwelten befallen, die im scheinbaren Unterschied die Ähnlichkeit entlarven. Wir wollen Schubladen aufreißen, Dinge rauskramen, Gleichnisse zeichnen, Dinge reinstopfen und wieder zuschlagen, bis der Schrank kaputt geht: Vom phänomenologischen Missverständnis zur phänomenalen Ursuppe zurück - oder so ähnlich. Eure Redaktion


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3 Vorsatz

4 Inhaltsverzeichnis

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Daniel Haensch

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14 Tran

Düllo 20 Alles wird anders, aber 21 nichts verändert sich Thomas 22

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32 VER

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40 Embodied Nation Ulrike 41 Bern

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56 Etwas beitragen Ysa Loh 57

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74 Vorstellungen von Texten 75 Christina Griebel, Otfried 76 Scholz, Danila Kuka &77 Kristin

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92 Offenbach 2008 Clemens 93 Jahn

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Untiteld Chen Kuna-Chen Impressum 110 111 112 113

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Bert Söwi Straub Cindy und

hn

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66 Zur Entwicklungshilfe67 Lorenz Vierecke & Fillipp68 Vingerho

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94 siblings // geschwister95 Oliver H

102 Wer zuerst kommt, Malt 103 zuerst Adrian Bauer 104 812


6 produktion von ähnlichkeit 7

slation 15 Drake Baer & Tobias Reisch 16

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oRTUNG 33 von ÄhnLichkeit

ard

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Standhardt, Ringk 52 Urban Mimics Brysch,53

78 Winderlich

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Pohlmann 44 Der Klappstuhl August45

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26 Ähmlichkeit. Marcel de 27 la Chevallerie

Peter Wagner 34 Aufmarsch der Plakatwesen 35

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46 Cind

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70 Kampfschrift Anonym71

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60 First There Was The Silence 61 Lorenz Vierecke

ets

Konstantin 8 Parameter der Ähnlichkeitsproduktion 9 10

79 Normale Ähnlichkeitsgemische 80 81 Konstantin Daniel Haensch 82 und ihre Energien

88 Bilder der ähnlichkeit 89

Wandschneider uizinga 96 Multiple Choice Lasse97

90 London 2010 Clemens91 Jahn

98 Urban Mimics Brysch,99 Standhardt, Ringk

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und 724 Lisette Berndt Die Linie Charlie Rucko 105 106 107 108 109

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Produktion von Ă„hnlichkeit 6


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„Die   erste Ahnung von der inneren Bedeutsamkeit einer poe­ tischen Gleichsetzung grund­verschiedener Dinge ist eine Art geistige Spannung oder ­Schwingung, ein Zustand hoher ­Energie, in dem es nonverbal zu einer kreativen Wahr­­neh­ mung des Sinns der Metapher kommt.“ David Bohm und F. David Peat


Konstantin Daniel Haensch

Studiert an der UdK Berlin und arbeitet als Tutor von Prof. Dr. Thomas Düllo

am Lehrstuhl für Verbale Kommunikation. Aktuell beschäftigt er sich mit einer Genealogie des Verhältnisses von Kultur und Masse.

Pop & wert I –  parameter der Ähnlichkeits­ produktion Literatur: Burk, H., & Lüdke, M. (Regisseure). (1989). Theodor W. Adorno, Philosoph, Soziologe und Kritiker [Film]. Diederichsen, D. (2009). Eigenblutdoping. Köln: Kiepenheuer & Witsch. Kant, I. (1853). Kritik der reinen Vernunft. Leipzig: Leopold Voss. Luhmann, N. (1990). Paradigm lost: Über die ethische Reflexion der Moral. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Luhmann, N. (2005). Soziologische Aufklärung 5. Konstruktivistische Perspektiven. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften. Luhmann, N. (2009). Die Realität der Massenmedien. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften. Reynolds, S. (2011). Retromania, Pop Culture's Addiction to Its Own Past. London: Faber and Faber. Tarde, G. (1890). Die Gesetze der Nachahmung. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Wikipedia. (07. August 2011). Wikipedia.org.

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Bewertung ist ein Produzent von Ähnlichkeit. Es liegt in der Wertung des Produzenten und in der Wertung der Rezipienten, der Wertung der Medien und der Wertung des Marktes, was als ähnlich anzusehen ist. Zeiten, Epochen, Stile, Trends, Genres, Sub-Genres und Sub-Sub-Genres schaffen ein dichtes Netz aus Ähnlichkeits-Clustern, in die sich jedes Erzeugnis einfügen muss. Schon im Akt der Produktion bewertet der Künstler sein Material intuitiv, launisch oder geplant anhand ihm Bekannten. Das Spüren nach den Ähnlichkeiten produziert immer zwangsweise eine Bewertung, diese wird unter anderem in Denkschemata der ­Autorenschaft, des ideellen Einflusses oder der Kreativität ausgetragen. Der Mensch ist eine Maschine vielerseits: der geistigen Sammlung, Einordnung und Bewertung – alles Leistungsvorgänge der Kommunikation. Wie wird bewertet? Unterschiedlich, aber immer produktiv. Die Parameter sind Einflussgrößen, produziert durch ver­schiedene Systeme: Ökonomisch, politisch, historisch-­ akademisch, zeitlich-juristisch, ästhetisch, etc. Die Systeme sind nicht getrennt zu betrachten und an den Systemgrenzen „strukturell [mit anderen Systemen] gekoppelt“ ­(Luhmann, 2009, S. 86). Der Leistungsvorgang der Bewertung durch­läuft mehrere Systeme und unterliegt ständigen Selektionspro­zessen. Das System Musikindustrie erzeugt innerhalb seiner Grenzen Werke. Diese Botschaften beruhen immer auf einem größeren Pool von Informationen (z.B. der Erfahrung und des Wissens). Bewertet wird die Differenz der Information und der Botschaft. Das Weggelassene bestimmt ­ die Bewertung maßgeblich (im selben Sinne, wie das Weggelassene – als Pause – den Rhythmus erst konstituiert). Das Nichtgesagte ist das Verdachtsmoment, welchem in Anschlusskommunikation nachgespürt wird. Die Anschlusskommunikation findet in mehreren Systemen statt. Parameter sind als ­Perspektiven verschiedener Systeme auf die Kommunikation zu sehen:


legacy may well be the fingerpicked acoustic theme of the song Taurus, which Jimmy Page lifted virtually note

1 Vgl.: Wikipedia.org, deutscher „Stairway to heaven“ Eintrag (Stand: 10.09.2011): „California’s most enduring

for note for the introduction to Stairway to Heaven.“ (Guitar World Magazine,1997)

Exemplarisch drei der Parameter 1. Historisch, zeitlich –  Im Feld der Zitate, Einflüsse, kurzum der Nachahmung im Sinne Tardes, ist es die Zeit, die Markierungen des Ähnlichkeitsbezuges setzt. Dieser Parameter wirkt auf zwei Arten. Akteure (Historiker, Journalisten, Künstler, etc.) klassifizieren anhand von Ähnlichkeiten Stile und Epochen oder stellen zeitliche Bezüge her. Dies geschieht in beide zeitliche Richtungen, so werden Ähnlichkeiten von aktuellen Produzenten mit historischen Produzenten ausgemacht, oder altem Material ex post „erstaunliche Aktualität“ bescheinigt. Weiterhin ist die Perspektive eine Grundlage für rechtliche Urteile über Ähn­ lichkeit, bei denen dem älteren Produkt im direkten Vergleich der rechtlichen Bewertung zugesprochen wird, kreativer Ursprung zu sein. Künstler, sobald sie historisch werden, also Geschichten (Musik) produziert und in ihrem zeitlichen Kontext gewirkt haben (und das Wirken auf- und eingeschrieben wurde), werden über diesen Parameter mit sich selbst verglichen. Ist der Künstler selbst-

10 2 No Direction Home: Bob Dylan (2005) von Martin Scorsese

Parameter können sich gegenseitig verstärken, abschwächen, auslöschen, überblenden oder „irritieren“ (Luhmann, 2009, S. 86). Die Rechtsstreitigkeiten zwischen den Bands Led Zeppelin und The Spirit über das berühmte Gitarrenriff von Stairway to Heaven1, oder enttäuschte Fans, die Dylans Umstieg auf elektrische Gitarren nicht nachvollziehen ­können („He’s changed from what he was at first“, Dylan: „Don’t boo me anymore, God! That booing, I can’t stand it!”2) sind Beispiele solcher Irritationen in der Bewertung von (Selbst-)Ähnlichkeit. Erzeugt im ersten Falle das juristische System qua Rechtsprechung ein klares Urteil (Bewertung), ist der Vorgang im pophistorischen Kontext nur eine Fußnote wert, nur als Expertenwissen relevant. Dabei verhalten sich diese Irritationen als Dissens äußerst produktiv, halten durch ihre Anschlussfähigkeit das System in seiner Autopoiesis.


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ähnlich genug? Ist er (zu) fortschrittlich? Wie hat sich sein Umfeld verändert? In diesem Spannungsfeld kann ein Werk als „zukunftsweisend“, „angestaubt“ oder „zeitgeisttreffend“ eingeordnet werden. 2. Ästhetisch (jetzt) –  Theodor W. Adorno sieht eine Mehrstufigkeit der Bewertung. Er macht dies am Beispiel der DDR Nationalhymne fest, bei der erst ein Urteil über die Gattung und Art der Musik getroffen wird und dann im zweiten Schritt eine Bewertung über den Inhalt (Burk & Lüdke, 1989). Diese ästhetische Bewertung wird anhand von Harmonien, Tonqualität, Instrumentation und Lautstärke vorgenommen. Ästhetik ist hierbei nicht nur der Dualismus schön/hässlich, sondern „Sinnlichkeit“ (Kant, 1853, S. 60). Die ästhetische Bewertung unterliegt in hohem Maße Trends: „In der klassischen Ästhetik gilt es als gelungen, wenn die formalen ­Verfahren und der Gegenstand einander entsprechen. In der heutigen Situation müssen sie einander fremd sein“ ­(Diederichsen, 2009, S. 239). Wobei dieser Einschätzung hinzuzufügen wäre, dass die klassische Ästhetik die Ähnlichkeit zu Idealen anstrebt; der „Gegenstand“ wird hyperreal. Von Antonio Vivaldis Die vier Jahreszeiten bis hin zur Ars Acustica und ihren Soundscapes. Ein Wandel der Epochen ist immer einer der ästhetischen Bewertung von (unähnlichen) Ähnlichkeiten. In der makro-kulturellen Sicht bilden sich Konstanten der Ästhetik als Epochen und Stile heraus. Die schon beschriebenen „strukturellen Kopplungen“ mit dem ökonomischen System sind heutzutage für die Ästhetik strukturell bestimmend: „Die heute entscheidende Veränderung im Range eines historischen Apriori wäre die totale oder wenigstens unübersehbar explodierende Ökonomisierung des Ästhetischen“ (Diederichsen, 2009, S. 137). 3. Ökonomisch (Markt) – Sprechen wir nach der kritischen Theorie von einer Kulturindustrie und ihrer Kulturware, die gegen „das autonome Kunstwerk“ in Stellung gebracht wird, dann ist die „ökonomische Bewertung [der Kulturware]


3 Willem de Kooning, „Woman 3“, 145.4 Mio Dollar, verkauft 2006; Gustav Klimt: „Adele Bloch- Bauer I“,

Die konstruierte Ähnlichkeit Ähnlichkeiten sind also nicht als Konstanten oder Univer­­­sa­lien schon da, nicht „'Daten' der Umwelt“ (Luhmann, 2005, S. 99).

12 135 Mio Dollar, verkauft 2006, Pablo Picasso: „Dora Maar mit Katze“, 100,2 Mio Dollar, verkauft 2006

der Preis“ (Diederichsen, 2009, S. 137). Dieser monetäre Faktor der Bewertung produziert eine spezielle Form der Ähnlichkeit: Kunsthändler spezialisieren sich auf gewisse Ähnlichkeitsnischen, jedoch spätestens nach großen Auk­ tionen sind Bildnisse von Künstlern wie Willem de Kooning, Gustav Klimt und Pablo Picasso ähnlich. Als „teuerste Gemälde aller Zeiten“ stellen alle Kunstwerke Frauen im Porträt als Kniestück dar.3 Die neuen Kräfte des Marktes be­werten „nicht mehr in der klassischen Interaktion aus Marktbewertung, Kritikerurteil und Politik der Institutionen“ (Diederichsen, 2009), sondern aufgrund der „Rarität“ (ebd.), die sich aus der hohen Nachfrage heiß gelaufener und globalisierter Märkte ständig selbst (re-)konstituiert. Das System erhält sich auch hier selbst. Popularmusik ist nicht erst seit der Andy Warhols Wirken im Kontext der Musik (mit der Gruppe Velvet Underground) eng mit der bildenden Kunst verbunden. Die ökonomischen Bewertungszusammenhänge verhalten sich jedoch in der Popularmusik etwas anders. Vielleicht ist es der anhaltenden Krise der Musikindustrie (und hier verhält diese sich ähnlich der Filmindustrie) zu verdanken, dass die Produktion in zwei Richtungen aufgespalten wird: Auf der einen Seite die Kulturindustrie, die die pessimistischsten Erwartungen der kritischen Theorie übertroffen hat und in normaler Ähnlichkeit (Vgl. „Pop & Wert II“) versinkt und auf der anderen Seite eine freiere, unabhängigere Musikproduktions­ kultur, die auch über das Internet neue Wege der Veröffentlichung findet. Der Markt wird fragmentierter und findet auch wieder mehr außerhalb des Feldes der Kultur­ industrie statt. Somit fallen ökonomische Parameter in ihrer Dominanz wieder zurück.


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Vielmehr sind sie „Eigenleistung des Systems“ (ebd.), die durch die Bewertung erst zu Ähnlichkeiten werden. Diese konstruktivistische Sicht erkennt aber an, dass sich diese Produktion auch nur auf Potentiale in und aus der Welt stützen kann und nicht unabhängig vom System vollzogen wird. Das Feld des Bekannten, also intrasystemisches Wissen, ist als Grundlage für die Bewertung von Ähnlichkeit nötig. Nur dieses (konstruierte) Wissen steht zur Konstruktion der Ähnlichkeit zur Verfügung. Die Ähnlichkeiten sind als Wis­sen Voraussetzung für Kommunikation. Die Kategorien müssen vorher als Umwelt bekannt sein und verschiedene Systeme haben einen unterschiedlichen Horizont. Ein Kritiker ­beispielsweise hat einen Expertenstatus inne, die Erwartung an sein Wissen lässt sein Urteil einen Wert haben. Analog zu Luhmanns Beobachtungskonzept, soll die Bewertung auch in verschiedenen Ordnungen beschrieben werden: Diese Ordnungen sind nicht hierarchisch fix zu sehen, ­viel­mehr überlappend und in Kommunikation ständig aufeinander bezogen. Auch der Akt der Produktion kann durch die erwartete Erwartung Bewertungsparameter nachfolgender Systeme ansetzen: Produzent A produziert in seiner Erwartung der Erwartung der Kulturindustrie. Als einzige Bedingung für die Kommunikation bleibt die Produktion von Anschlüssen, nur dann geht das Licht in der Fabrik nicht aus. Bei all dem Scheppern, Knirschen, Rauchen der kalten Konstruktion und heißen Produktion – was bedeutet uns nun Stairway to Heaven? Bekommt man das Gefühl in den ­Kategorien und Parameter des Wertes zu fassen? Löst sich unser Gefühl als Liebe zu einem Lied, einer Melodie, eines Textes in derselben Weise auf, wie Luhmann die Liebe als Gefühl auflöst und sie als Code, als Auslegung ersetzt? Als zweites Angebot für ein Außerhalb der Ähnlichkeit bleibt vielleicht ein Außerhalb der Bewertung. Niemand kann es festhalten, aber manchmal kommt es als Zauber, als Rausch, als tiefe innere Gewissheit für Sekunden zu uns.


Drake Baer & Tobias Reisch

Is a 25-year-old American wanderer who splends his time in Seoul, South Korea,

where he teaches English, and on the road in Europe and Asia. He has a weakness for philosophy, poetry, and other absurdities.

Studiert Gesellschafts- und Wirtschaftskommunikation an der

UdK sowie Philosophie und Gesellschaftstheorie als Laie am Schreibtisch. Im AStA unterh채lt er das eigenart Referat.

translation

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Translation is a messy miracle. Rhythm shifts; the flow of sounds is rerouted. There is a phrase in French: “translation is treason.” Especially that of poetry. How can a verse, wrenched from its native habitat, be nearly as vital in a new one? Is there a more intimate connection than the one between a poem and its language? I contend that there is, for the language is the vehicle of a feeling, and it is the feeling which is paramount in poetry, and it is the inner 15

feeling which finds new life in a new tongue, rather than the outward expression in language. We cannot ask our trans­ lators to create equivalence, but rather to midwife a rebirth. When a poem comes into a new tongue, it is the same soul finding expression in a new per­sonality, all the more beautiful for not being identical. A successful translation is a collaboration between lan­g uages and eras. The translator does great service to her generation and those there­ after, allowing novel thoughts to enter the discourse. As ­ a pinch of ginger enhances a whole dish, a translated text enlivens a literature. Such is the case a Mewlana Jalaludin Rumi, the thirteenthcentury Persian mystic who is the best-selling poet in

Übersetzungen sind wüste Wunder. Phonetische Flüsse rauschen in neuen Kanälen, der Strom der Sin­ nes­daten verschiebt sich, geht schief. Muttersprachslose Texte sind auch Vaterlandslos. Landesverräter! So gefühllos sind Thilos Thesen. Wir dürfen unsere Übersetzer nicht zu Sprachschleppern degradieren, zu dusseligen Abschreibern. Ihr Job ist es nicht Grenzen abzupausen und eckige Formen in runde Nischen zu quetschen. Sie pressen nicht, sie ziehen- als Hebammen einer Wiedergeburt. Neues Leben auf neuer Zunge als Gegenteil einer Zungentransplantation. Denn die Übersetzung hängt nicht am Wort, sondern passiert um das Gefühl, das füllende Gefühl. Spricht ein Ge­dicht woanders, läuft da ein Motor in einem anderen Fahrzeug, ist da derselbe Impuls in einer neuen Umwelt. Etwas, das wunderbar läuft, wenn es nicht identisch ist. In so einem Strom der Sinnesdaten fließen Sprachen und Epochen zusammen. Der Entbindungshelfer steht an der Mündung und macht den fremden Gedanken mündig. Wie eine Prise Ingwer ein ganzes Essen umarmt, so entzündet ein Text seine Schärfe in der Literatur: In ähnlichen Diskursen, durch ähnliche Räume mit ähnlicher Wirkkraft. Mewlana Jalaludin Rumi, persischer Mystiker aus dem dreizehnten Jahrhundert, mündet heute den USA. Coleman Barks Mündigkeit verhilft dem alten Sufi zum Best­sellerstatus.


America. He has come alive thanks to interpretive free verse renderings of Coleman Barks, (Daniel Ladinsky has done similar work with Hafiz, who came a generation later). Barks tells a story of how he was once asked “to free these poems,” shedding them of scholastic rigidity. I cannot be the first to have been effected by these verses: “the way of love is not a subtle argument; the door there is devastation.” It is not in reason that love is found, but in deep feeling. That an eight-hundred-year-­ old Sufi speaks so strongly, and so broadly, to America, is cause for consideration. That a text in a way so foreign is also so familiar suggests that times and settings are as similar as they are different. As long as man has had the opportunity to contemplate he has been subject to hope and doubt, as long as man has had relationships he has felt joy and sorrow. In deeply knowing himself the poet finds what is common to all, transcending cultural bounds. Translation is essential because it allows the culturally transcendent to find a home in a new culture. An Indian folk tale tells of four old blind men who ­encounter an elephant for the first time. The elders span

Barks freie Gedanken verputzen die Oberfläche, knacken den Kontext und häuten eine verstaubte schulische Starre: „Der Pfad der Liebe ist keiner der subtilen Begründung; Er führt durch das erschlagende Chaos.“ Denn Liebe ist so ein Motor, ein füllendes Element und eine tiefere Triebkraft als das Make-Up jeglicher Sprachlichkeit. So kraftvoll, dass ein 800 Jahre alter persischer Sufi amerikanischen Boden des 2 ­ 1. Jahrhunderts berührt. Liebe markiert die Ähnlichkeit, Make-Up den Unterschied. Seit Menschen sich in Sprache übersetzen, sich verputzen und schminken, sind sie Subjekte des Vertrauens und Misstrauens, des Glücks und des Leids. Dass ein Text so fern wie nah scheint, deutet auf eine eigenartige Ähnlichkeit hin, die Nähe von Differenz und Ähnlichkeit. Zeiten und Orte unterscheiden und ähneln sich: Wenn der Dichter sich gut kennt, kennt er etwas in allen. Barks bietet uns Gefühle zweiter Hand, die uns auch passen und blinde Flecken auflösen. Und schreibt damit eine Kunst, die kulturelle Grenzen transzendieren kann. In einer indischen Volksge­ schichte versammeln sich vier Blinde um einen Elefanten und jeder Blinde fasst nur einen Teil an. Den Stoßzahn in der Hand teilt der Erste seine Beobachtung: Elefanten sind hart und spitz. Der Zweite umklam­ mert das Knie und findet, dass

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across the creature, each touching another part. Handling the tusk, the first observes that elephants are hard and sharp. The second, palming its knee, finds that elephants are rough and thick. The third, grappling with the trunk, declares that elephants are like snakes, but wetter – are elephant trunks wet? – The last, holding the tail, suggests that elephants are rat like and smell foul. Yet each touches the elephant. Similarly, though our experiences with existence are of 17

staggering difference, they are, none the less, of the same kind, they are encounters with living. It is in this way that distant texts are of such value: the circumstances that create the life of a Rumi or a Rilke are so different from one another, as well as our own, yet are so much the same. Their verses were written in diffent tongues, but their emotional referents are often parallel, if not the same. This is what literature, especially translated verse, gives to us: the poet undergoes trial or triumph, and expresses the process in verse. When the poem is good, it allows the reader to undergo a version of said events, in the way that a computer can simulate the flight of an airplane. And just as a flight simulation provides training for the pilot, a quality

Elefanten rau und dick sind. Der Dritte berührt den Rüssel und deklariert den Elefanten als schlangenähnlich, nur dass Elefanten nasser sind. Der Letzte hält den Schwanz in der Hand und meint der Elefant müsse eine Rattenart sein. Denn er stinke widerlich. Aber alle berühren denselben Elefanten. Wir erfinden Unterschiede in der Sprache und im Denken auf ähnliche Weise: Als torkelnde Kategorien, als betrunkene Beteiligte, wenn sich die Wahrnehmung an Dingen reibt. Auf dieser Bühne erzählt ein fremder Text von unserer eigenen Reibung. Er erzählt von einer nassen Schlange, die bei uns nach Ratte stinkt. Von Ratten und Schlangen erzählen auch Rumi und Rilke. Denn sind die Verse auch durch verschiedene Hände geschrieben: Die Alchemie der Emotionen brodelt unter demselben Feuer. Der Autor sticht mit der Speerspitze ins Feld, verbrennt sich übel oder zaubert eine würzige Medizin. So oder so; der Leser bekommt eine Karte in die Hand gedrückt. Der Text weist auf eine uns ähnliche Welt hin, wie ein Computer den Flug eines Flugzeugs simuliert. Der Leser trainiert am Text; die Dichtung simuliert eine Erscheinung, den Duft einer Rose oder die Erlösung des Menschen. Lebenserfahrungen führen zu Weisheit und fließen schließlich in die Weltausstellung unähnlicher Brillen aus ähnlichen Stoffen: In die Literatur.


poem allows for a simulation of phenomena within the reader, whether it be redemption of a man or the smell of a rose. We gain wisdom through life experience, and poetry, as well as its cousins in fiction, is uniquely suited to providing a rendering of such experience. As readers, we benefit greatly by sampling the lives of those across places and times. French philosopher Gaston Blachard describes the reading of the poem as a series events, a succession of images. The image reverberates in the reader: memories and other associations light up with a phrase. This is the personal nature of the poem. The space it inhabits and moves within is the emotional core, the soul. Rather than the lexical work of shifting a word from one tongue to another, the best translations preserve the emotional melody within the reader. It can be said that all external language is translation. The often murky substance of thought and feeling is some­thing that cannot be properly called language, at least not one that can be shared, as while there may be syntax and vocabulary, there is not a clear expression. Our interior lives are ­ com­plex and diffuse. It is rea­son­able to posit that we are constantly in communication

Gaston Blachard ist Franzose. ­ In seiner Heimat gilt Übersetzen als Landesverrat. Blachard beschreibt die Rezeption von Poesie als eine Ereignisreihe, als Bilderserie. Es geht ihm um den Wiederhall im Betrachter, wenn Erinnerungen und Assoziationen abstrahlen. Das ist die Eigenart des Gedichts. Es ist der Unterschied zum banalen Flugsimulator, zur Trivialmaschine. Es bewegt sich im nicht-trivialen Raum, in der emotionalen Zelle, in der Seele. Der Wiederhall macht die Übersetzung zur nicht-trivialen, zur antimecha­ nischen Arbeit. Sie wechselt Worte nicht wie Reifen aus, sie synchronisiert die Reibungen der Zündkerzen. Die oft trübe Substanz eines Ge­dankens oder Gefühls ist noch nicht Sprache. Und Sprache koppelt keine Köpfe. Dazu können wir sagen, dass alle veräußerte Sprache eine Übersetzungsleistung einschließt; gar Übersetzung ist. Jeder Transport von Kommunikation, von innen nach außen oder von fern nach nah, jeder Transfer ist eine Art Übersetzung. Beide, der Gedanke aus der Weite (aus einer anderen Kultur) und der Gedanke aus der eigenen Tiefe, aus dem eigenen Inneren, beide brauchen sie ihren Resonanzkörper, ihre Hebamme. Dabei ist die innere Syntax diffuser und komplexer als eine Grammatik im Außen. Schon weil wir immer und alles zuhören müssen: Gedanken sind dynamisch und anschluss­ fähig, zwingen gerade zum ständigen

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with ourselves. There appears to be an intrapersonal forum inside, within which there are many voices. It could be said that one is blocked, emotionally or in some other way, if one denies the expression of said voices, be they that of the intuition, the emotions, or the intellect. Similar to the millsian theory of the marketplace of ideas, that being an argument for an inclusive society in order to draw from the broadest range of thought, regardless of class, gender, 19

or other distinction, there is an inner society of unconscious and conscious, and to refuse part of this society is to reduce one's spectrum of experi­ence, to not use all of the tools available to us in life. This may be extrapolated to the nature of literature in translation: each person, and each culture, has a unique interpretation of the profoundly common experience of being human. The poet is gifted in the navigation and expression of his or her interior space, in which he or she contends with the pervasive trials of life. What we have then is more hands on the elephant. The poet reaches deep into himself to find what is common to all. The translator makes that insight available to an­­other culture. And that is a miracle beyond ridicule.

Anschluss. Eine Talkshow im Kopf mit unterschiedlichsten Sprechern, ohne dass ein einziger Oliver Geissen vernünftig richten könnte. Der Intellekt, die Intuition und die Emo­ tio­nen, alle schreien auf dem ­Marktplatz der Ideen um ihren Kon­sumenten. Alle wollen Recht haben. Alle wollen die Wahrheitsnuss ­knacken. Ein Marktplatz im Wartesaal der Möglichkeiten, der heiß läuft und stagniert, der stresst ohne sich zu bewegen. Die Ströme der Sinnesdaten zusammen fließen und zusammenfließen zu lassen ist die andere Möglichkeit. Kein Ich, kein innerer Spieler wird auf Grund von Alter, Geschlecht oder Herkunft diskriminiert. Eine innerdemokratische Gemeinschaft des Bewussten und Unbewussten bündelt ihre Blicke. Sie ist Prisma der Wirklichkeiten. Ähnlich tickt das Gesetz der Übersetzung in der Literatur: Jeder Text, jeder Autor und Dichter, jede Person verschenkt seine einzigartige Interpretation des uns gemeinsamen Erlebnisses Mensch zu sein. Der Poet navigiert durch Fehler und Fehler­ elimination; trägt seinen Innenraum linksbündig. Er taucht so tief in sein Inneres bis er Gemeinsamkeiten findet. Der Übersetzer verschenkt diese Einblicke an andere Kulturen. Integration ist eine Übersetzung des lateinischen integrare und bedeutet „Herstellung eines Ganzen“: Mehr Hände auf dem Elefanten. Und das ist das wunderbare dieses Wunders.


Interview mit Thomas Düllo

Lehrt als Kulturwissenschaftler im Fachbereich „Verbale Kommuni­kation“ der

Gesellschafts- und Wirtschaftskommunikation; auch zum Thema Ähnlichkeit. Vor seiner Professur an der Universität der Künste Berlin forschte und dozierte er

in Magdeburg und Münster in den Studiengängen Angewandte Kulturwissenschaften und Cultural Engineering.

Alles wird anders, aber nichts verändert sich

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Herr Düllo, welche Themen adressiert das Forschungsgebiet der „Phänomenologie der Ähnlichkeit“? Bisher war es eher ein zart experimentelles Seminar als ein deklariertes Forschungsgebiet. Solche Veranstaltungen entstehen, weil man Wirklichkeit und wissenschaftliche Diskurse beobachtet. Und dabei gibt es so eine Auffälligkeit, dass, nachdem wir deutlich und zurecht eine Dominanz der Denkkategorie der Differenz beobachten konnten, welche sowohl ästhetische Artefakte, erzählende Literatur, Filme, als auch wissenschaftliche Diskurse anbetrifft, das Thema der Ähnlichkeit zunehmend beobachtbar ist. Ähnlichkeit und Differenz werden traditionell zusammen gedacht. Dabei stellt sich die Frage, von welcher Seite aus man denkt: Von der Differenz aus ist Ähnlichkeit nicht so interessant, von der Ähnlichkeit aus ist die Differenz dann eher ein Mitspieler. Sie beschreiben das Hervorbringen von Ähnlichkeit als kommunikative Urszene. Was sind Ähnlichkeitsmaschinen, also diese menschlichen Mechaniken, die das hervorbringen, was als ähnlich wahrgenommen wird: Die Alchemie der Ähnlichkeit? Anthropologisch aber auch ethnologisch gedacht, ver­orten wir uns in der Welt, indem wir etwas wahrnehmen und dieses nachmachen. Ähnliches zu produzieren, wie das, was wir sehen und hören, das ist die Urszene. Und das war lange verpönt: Wiederholung sei stumpfsinnig, sei industriell, maschinell und unoriginell. Aber in anthropologischer Sicht wird die Frage interessant: Wo sollen wir denn unsere Wirklichkeitskonstruktion ­ ­henehmen­­wenn nicht in der Nachahmung? Erst diese erzeugt Differenz. Ein Grundgedanke des französischen Soziologen Gabriel Tarde, ein Liebling von Deleuze und Latour. Wir machen das, was wir sehen und hören. Aber wir machen es anders, wir verschieben es leicht, dann stärker. Der Kreuzberger Rapper Prinz Pi dichtet dazu:


„Die Mädchen in der Szene sind so individuell, dass sie wieder alle gleich sind in diesem Duell.“ Vielleicht bedingt die Stadt ein dichteres Nachahmungspotenzial. Ist es zumindest dem gemeinsamen Wunsch nach Individualität und Identität geschuldet, dass wir uns ähnlicher werden? Diesen Verdachtsmoment der Gleichmacherei, also der der Monokultur teilen viele Kritiker: In unseren Fußgängerzonen und Städten sieht es relativ gleich aus. In einer Phase der Adoleszenz ist das, was Gruppenkulturen aus­­­macht, neben dem Impuls, sich zu unterscheiden, dass man sich über die Unterscheidung ähnlich macht mit denen, die ähnlich agieren aufgrund geteilter Entwürfe  – Wahlverwandtschaften. Viele Fernsehserien, Jugendzeitschriften etc. sind von dem Wunsch „Ich möchte Teil einer Gruppe sein“ beseelt – mit den gleichen Klamotten, Zeichen, Marken und so weiter. Gleichmacherei ist natürlich sofort konnotiert mit totalitären Systemen und Gleichschaltung. Ich würde das Thema Ähnlichkeit von diesem Gleichmacherischen gerne unterscheiden wollen. Das ist hinreichend diagnostiziert. Interessanter scheint mir zur Zeit, das Ähnliche im Unähnlichen wahrzunehmen oder h ­ erzustellen. Menschen unternehmen immer diesen Versuch der zeitlich umgrenzten Clusterbildung solcher ähnlichen Unterscheidungsmuster. Daraus entstehen Konzepte wie Ära, Schule, Epoche und Generation. Wie steht es um ihren Wirklichkeitscharakter: Kann man von so etwas wie generativen Ordnungen sprechen, die dann auf MTV 20 oder 30 Jahre Ähnliches ausstrahlen? Ob man Gemeinsamkeiten und Muster in Praktiken, Arten oder Formen erkennt, ist etwas Heuristisches, also eine Klassifizierung, die wir unternehmen. Klassifizierungen lügen auch immer. Sie tun etwas in Schubladen, und die Schubladen klemmen, weil vielleicht doch etwas in eine andere Schublade gehören würde. Ordnungen sind selten natürlich.

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Mustererkennung qua Ähnlichkeitsidentifizierung hat Foucault 'Ordnung der Dinge' genannt. Historisch haben wir aber die Ära der Kosmologie eher verlassen – mit Foucault seit der Renaissance. Wer wäre die Instanz, die so einen Zusammenhang sieht oder stiftet? Einen ge­heimen, kosmologischen Sinnzusammenhang der Dinge, im Sinne einer wohlgeordneten Wirklichkeit, das könnte ich so nicht unterschreiben. Was ich aber unterschreiben kann ist, dass wir in Bezüglichkeiten leben. Also Bezüglichkeiten, die wir herstellen und Bezüglichkeiten, die wir sehen. Und diese Bezüglichkeiten haben etwas damit zu tun, dass ich unter Umständen Muster oder Vergleichbarkeiten identifiziere. Das passiert heute umso stärker im eigentlich NichtZusammengehörenden. Das große positivistische Verbot lautet: Äpfel und Birnen vergleicht man nicht! Aber wir leben genau in einer Welt, wo eben das ständig getan wird und produktiv sein kann. Kann man aber ohne Metaphysik behaupten, dass ­­solche epochal-verdichteten ähnlichen Bezüglichkeiten einen Anfang, eine Mitte und ein Ende haben? Und schließt das die Existenz von Strukturwandel und Revolution mit ein? Es gibt Phasen der Verdichtung, in denen Menschen, Menschengruppen, Kulturen, Nationen zusammen kommen oder sich reiben. In der gegenwärtigen Phase der hohen Migrationsbewegung, in der wir qua Medien einen extremen Austausch zwischen Globalem und Lokalem haben, zwischen Dingen, die wir überhaupt nicht kennen und die ruckzuck als noch nicht Dekodiertes auf unserem Bildschirmen oder in unserem Briefkasten landen, haben wir sicherlich eine solche Verdichtung. Also sind Unähnlichkeiten, die man in einen Vergleichshorizont zieht, besonders wahrscheinlich. Ob das dann zu der Handlungs-figur führt, die Sie Revolution nennen, also allein deshalb, weil man im Angesicht des Neuen Formen des nach­ahmungswerten Ähnlichen findet, habe ich noch


nicht überprüft. Man ist ja im Augenblick dabei zu untersuchen, ob man mit den bisherigen Vorstellungen und Kategorien der Revolutionsanalyse überhaupt auskommt. Ungleichheit, schiefe Verteilung und gekappte Partizipation sind aber wohl der Primärimpuls. Differenz, Verschieben und Strukturwandel schreien nach der Rolle der Kunst: Enthebeln Künstler die Gesetzmäßigkeiten der Nachahmung und empfangen Gedankenspermien aus dem Weltall, die die Potenz des Neuen freisetzen? Was für ein Metapherngewitter. Wir alle hängen am Tropf des Vorgegebenen und gestalten Antworten auf Texte und Artefakte. In der Nachahmung ist dieses Hängen aber von der Art, bei dem Neues passiert: Es überschreibt, es negiert, es zitiert, in Unkenntnis der Traditionen auch gegen ihren Sinn – aber mit dem Repertoire der Konven­ tionen, die wir haben. Genieästhetik ist für mich ein historischer Begriff und eine Denkfigur, mit der ich auch nur historisch operiere. Das Künstlerische hat mit Kreieren und Schaffen zu tun, aber man braucht dafür nicht diesen quasi göttlichen Geniegedanken zu strapazieren. Es geht um Arbeit und Inspiration, nicht um einen Genius, der über einen kommt, selbst wenn das vielfach so beschrieben wird. Künstler sind Ideen- und Formproduzenten. Aber diese Ideen haben etwas damit zu tun, dass Künstler Formen, Irritationen, Spannungen in ihrer Wirklichkeit sehen, diese gestalten und artikulieren wollen und dabei auf Gestaltungsmittel und Artikulationen zurückgreifen, die es schon gibt. Nicht im Sinne von Remix und Reload, sondern als Bezugnahme. Niemand agiert traditionslos, keiner beginnt bei null. Es ist immer alles schon da. „Wir steigen in denselben Fluss und doch nicht in denselben“? Wir sprechen immer von Diskontinuität, aber meine Wahrnehmung ist, dass sich die Kontinuitätsfrage genauso stellt. Aby Warburg stellt sich die, der „New Historicism“

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stellt sie sich oder Thomas Meinecke in „Lookalikes“. Und die Idee ist die, dass es trotz der Epochendifferenz, trotz unterschiedlicher Codes, ein Weiterleben v­ on Artikulationen und Artefakten gibt. Als ein „Nachleben“ von Bildern und von Texten. Dieses Weiterleben fixt Sie, als Vertreter einer anderen Generation, anders an als mich. Aber es fixt Sie vielleicht an. Didi-Hubermans Ausstellung „Atlas“ ist eine Erneu­ erung von Aby Warburgs Konzept: Dieser hatte Bilder, Bildgesten, Energien identifiziert, auf sechzehn Tafeln angeordnet, reduziert und dann versucht, Verbindungs­ linien zu ziehen, die evident sind, aber in einem Wirkungszusammenspiel auch mit seiner Zeit standen. Also gibt es Gesten, Pathosgesten des Fingerzeigens, die von der Antike bis auf ein Werbebild ausstrahlen. Da geht es um das Weiterleben von Bildern und von Emotionsspannungen in ihnen. Beim Ähnlichkeitsvergleichen ist es oft die Form, die Bezüge erkennen lässt. Stärker als der Inhalt. Wir können das für Texte genau so sagen: Stephen Greenblatt praktiziert „Verhandlungen mit Shakespeare“. Das ist eine Doppelbewegung: Man sucht, was in der Zeit von Shakespeare als Kontext prägend war und was eine Wirkungskraft besaß. Aber auch: Was sagt mir das noch heute? Diese Kontinuitätsfrage stellt sich auch nur, wenn ich die Differenz merke. Also, was ist denn da fremd, was sagt es mir nicht? Ich kann gar nicht anders als Kontinuität und Diskontinuität immer zusammen zu denken. Aber die Herausforderung ist das Gucken nach dem Nachleben. Und diese Frage stellt sich in der postpostmodernistischen Situation erneut, in der nicht mehr klar ist: Was ist Kanon, was ist Tradition? Was sind Sinnzuschreibungen und was Kodifizierungen? Versuchs­anordnungen zur Ähnlichkeitserkennung machen brüchiges Nachleben und Vielfach-Bezüge sichtbar.


Marcel de la Chevallerie

Geboren in Berlin 1986, Bachelor in Philosophie und Politik, Passau, Potsdam und Berlin, nun an der Universität der Künste mit Musik auf Lehramt und die meiste Zeit das Piano.

ÄHmLICHKEIT

Ich gebe keine Fußnoten an, sondern lege Ihnen nahe, in folgenden Büchern zu lesen, um Ähnlichkeiten erkennen zu können: Von Platon den „Staat“, das 10. Buch, auch das sechste und siebente jedoch. Ebenso der „Sophist“ und „Parmenides“. Hilfreich ist auch von Gaiser „Platons ungeschriebene Lehre“, sowie von Gernot Böhme „Idee und Kosmos“. Natürlich auch der Timaios als das Buch, in dem die Entstehung des Kosmos bis hin zu ­Ausscheidungen und Entzündungen dargelegt wird. Von Walter Benjamin die erkenntniskritische Vorrede im „Ursprung des deutschen Trauerspiels“, sowie seine Texte „Lehre vom Ähnlichen“ und „Über das mimetische Vermögen“. Seine Erzählungen. Don Deleuze ist wesentlich sein Werk „Differenz und Wiederholung“, sowie auch „Logik des Sinns“. Von Bataille das „Obszöne Werk“, von Klossowski „Die Ähnlichkeit“ und für eine Ahnung für die Bedeutung des Ähnlichkeitsbegriffs im französischen Symbolismus das Sekundärwerk „Ästhetik des Ähnlichen“ von Funk/Mattenklott/Pauen. Bach und Kafka, Kant.

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Es fällt nicht schwer, Deleuze in seiner Behauptung nachzuvollziehen, Platon wolle mit seiner genauen Bindung von Idee und Abbild qua Ähnlichkeit eigentlich nur die Grundlage dafür sichern, Trugbilder aussondern zu können. Denn zwischen Abbild und Trugbild herrscht Anarchie und nicht Ähnlichkeit. Im Dialog „Der Sophist“ lässt sich das Bemühen erlesen, das Ähnliche des Trugbilds dennoch in eine Beziehung zum Sein zu setzen, als „nichtseiend seiendes Bild“, welches sein Sein zwar als Bild erhält, jedoch aufgrund seiner bloßen Ähnlichkeit zum Gegenstand in Wahrheit „nicht seiend“ ist (Soph 240b). Eine Sensibilität für Kunst als Domäne gelungener und misslungener Ähnlichkeiten kann ohne Zweifel als Hinweis dienen, warum in diesem zwiespältigen Bezug des Trugbilds zum Abbild und zur Idee, Platon auf so dezidierte Weise von der Kunst spricht, wenngleich im behäbigen Duktus eines Definitionsversuchs der möglichen Beziehungen von Mimesis und Abbild/Idee. Verzichten wir auf das Wort Wahrheit, meinetwegen, wissen wir immer noch, dass es schlechte Kunst gibt..., weil sie etwas verfehlt... Oder noch weniger: wir wissen nicht, dass es sie gibt, wir erleben sie! Schlechte Ähnlichkeiten. Außer Atem setzte sich unser Wanderer und sagte seinen Gefährten, dass auch heute noch man Platoniker sein könnte, zumindest dem Vokabular nach. Moderne Begrifflichkeiten seien Variationen, in ihrer Veränderung bestimmt durch die Hervorhebung gewisser Tendenzen dessen, was im Denken sich ähnlich andeutet. Er spricht von der Idee, dem Sinnlichen, diesen beiden Reichen, die durch die Idee an sich und die Idee für sich ideell verbunden sind, mit dem unlösbaren Problem einer näheren Beschreibung dieser Verbindung, bei Platon mit dem Versuch einer Lösung durch die Ähnlichkeit zwischen der Idee und dem Sinnlichen, den Ur- und Abbildern, in Verwobenheit der Teilhabe, gescheitert jedoch am Chorismos , an dem logisch unüberbrückbaren Graben zwischen Idee und Ding, begründet anhand der Unmöglichkeit, vermittels der Dinge,


Ideen an sich ableiten zu können, sowie umgekehrt, Ideen an sich in Dingen verwirklicht zu finden. Trotz(t) dem die Dialektik(?), die weder die Idee als Realität, den Gedanken im Ding verwirklicht, noch das Sinnliche, als vom Intelligiblen Verschiedenes, in einen eigenen Bereich verweisend, zwischen beiden zu vermitteln versucht und sei es bloß, dass sie, wie im zweiten Teil des Parmenides, sich bloß auf die Relation der Idee untereinander bezieht. Identisches, Ähnliches, Unähnliches, Verschiedenes sind die Ordnungsmöglichkeiten. Bei der Ähnlichkeit wie der der Verschiedenheit aber, können wir diese nur unter der Bezugnahme auf eine Idee bemerken. Nun aber entdeckt man leicht einen unendlichen Regress, einmal dort, wo Ähnlichkeit oder Verschiedenheit festgestellt werden und auch in der zugrundeliegenden Vorstellung der Teilhabe. Um zwei Dinge als ähnlich zu beschreiben, bedarf es einer dritten Idee, auf die sich die Ähnlichkeit bezieht. Diese dritte Idee ist aber nicht die Ähnlichkeit selbst… Zumindest lässt sich unmittelbar erkennen, dass Ähnlichkeit immer weitere Ideen produziert. Das, was als Ähnlichkeitsregress bezeichnet wird (der dritte Mensch von Aristoteles), veranlasste Platon, den Gedanken einer Beziehung zwischen Idee und Sinnlichem durch Ähnlichkeit im Logischen aufzugeben (Parmenides) und nur im Mystischen durch Gott zu rechtfertigen (Timaios). Hier schreiten wir direkt auf jenes Absolute zu, welches, als mit sich selbst identisch, nicht mehr durch eine weitere Idee bestimmt, auf diese Art formlos und leer ist. Die unendliche Reihe des Regresses soll hier sein Ende finden, wenngleich es anschließend umso schwieriger wird, dieses Mit-sich-selbst-identische als Anfang zu denken. Mit diesem Satz ist man nicht mehr weit entfernt von Benjamins Auffassung der Sprache als Träger unsinnlicher Ähnlichkeit. Mimesis tritt hier auf als das verlorene mimetische Vermögen, im Bereich des „Okkulten“ Ähnlichkeitsbeziehungen herstellen zu können, wie unsere Vorfahren dies noch dank einer besseren Merkfähigkeit für

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das Ähnliche vermochten, wofür als besonderes Exemplar er die Astrologie anführt. Wie bei Platon finden sich Punkte in jenem fernen Bereich, dem wir Bilder zu entnehmen versuchen. Das Herauslesen von Sternbildern als Bild einer Konstellation deutet auf Ideen, die sich „zu den Dingen wie Sternbilder zu den Sternen“ verhalten, als Konfiguration von Begriffen, welche die unter dem Bereich der Idee zu fassenden Phänomene in ihrer Repräsentation darstellen. In dieser „Vermittlerrolle leihen die Begriffe den Phänomenen Anteil am Sein der Ideen“. Denn „Ideen sind in der Welt der Phänomene nicht gegeben“. Wahrheit ist folglich ein relationsloses, intentionsloses Sein außerhalb unseres Erkenntnisbereichs. Platon wussten um diese Problematik, hat aber unter dem Hinweis einer bloß andeutenden Rede (im Timaios) an dem Versuch einer Darstellung von Ideen festgehalten. Benjamin beschreitet den gleichen Weg, nur unter anderen Vorzeichen. In einem an die jüdische Philosophie des Hörens angelehntes Urvernehmen, erfährt der in philosophischer Kontemplation Versenkte, wie die Idee, als im symbolischen Charakter eines Wortes enthalten, sich löst und seine „benennenden Rechte“ beansprucht, gleichermaßen in Anlehnung an die im Judentum ausgeprägte Theologie des Namens. Adam vermag es, Namen zu geben. Wenn Deleuze sagt, dass bei Platon die Repräsentation bloß vorbereitet wurde, mit dem Argument, dass noch keine Philosophie des Begriffs und des Subjekts von ihm entworfen wurde, wird deutlich, was gemeint ist. Identität und Differenz werden durch und innerhalb von Begriffen verortet, die vom Bewusstsein eines Subjekts begleitet werden. Der Idee bleibt aber auch bei Deleuze ein Spielraum erhalten, der sich dort auftut, wo Benjamin eine Ideenerkenntnis für eigentlich unmöglich erklärt und zweitens, keine Beziehung dieser zum Sinnlichen zulässt. Bei Benjamin ist die Konfiguration von Begriffen im Bannkreis der Idee das, was bei Deleuze die Virtualität der Idee in ihrer Differentiation bezeichnet, als Struktur von Differentialverhältnissen, mit singulären Punkten in


verschiedenen Ordnungen. Die Beziehung der Idee zum Sinnlichen vermittels des Begriffs ist bei Deleuze beschrieben als Differenzierung im Sinne einer Aktualisierung in einem die Idee niemals erschöpfenden Problemfeld. Im Problemfeld wird mit Begriffen gearbeitet. Wie Platon spricht Deleuze im Bereich des letztlich unerkennbaren Wahren von (singulären) Punkten, die wie platonische Ideen in ihrem Verhältnis ebenso durch Mathematik, durch die in der Differentiation aufgehobenen Differentialrechnung bestimmt sind, und wie Platon spricht er von Linien, die in näherer Bestimmung als Serien auftreten, im Bereich des wahren Seins, des Virtuellen, und im Bereich der sinnlich wahrnehmbaren Welt als Differenzierung. Die Fläche erscheint im Individuationsfeld eines Individuums, welches ebenso das Schema der Virtualität und Aktualisierung gesetzt wird, sowie in dem Problemfeld einer sich darin aktualisierenden Idee und beim Körper ist man angelangt in der Extension sinnlicher Qualitäten (auch, wenn es um organlose Körper geht). Sternbilder und Konfigurationen werden ersetzt durch Differentialverhältnisse. Zwar wird eine Ähnlichkeit zwischen Differentialverhältnissen und von diesen her aktualisierten Formen verneint, doch taucht aus dem Nebel der Differenz plötzlich ein dunkler Vorbote auf, der als Differenz der Differenz zwischen zwei deleuzeschen Serien etwas in Beziehung setzt… ihr tönendes Verhältnis… also sowohl als Metapher selbst, wie auch innerhalb ­dieses Modells so etwas wie Ähnlichkeit herstellt. Auch bei ­Benjamin lässt sich das „tönende Verhältnis“ der Ideen untereinander finden, als bildlose Relation. Dialektik, Name und Problem sind jene Motoren der Beziehungsgeflechte zwischen Ideen bei Platon, Benjamin und Deleuze. Wir brauchen einen Punkt, wir brauchen eine Dynamik im Jenseitigen, wir brauchen eine Relation dort, sowie zwischen dem Dortigen und Hiesigen und wir müssen uns selbst zwischen hier und dort in einer Art Mittelstellung verorten. Sein, Idee, das Sinnliche und das Denken. Die ewige Wiederholung oder die absolute

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Differenz ist nur eine Spielart jener Dynamik von Punkt und Unendlichkeit. Das Virtuelle bei Deleuze, das nur als Virtuelles real ist, lässt an den vom Sinnlichen, also dem Realen, getrennten Bereich denken. Zwar setzt die Differenz an sich eine andere Dynamik in Gang, doch verweist die Differenzierung der Differenz auf eine ähnliche Leerstelle des „an sich“ wie die Selbstprädikation. Verläuft die Wiederholung jedoch nicht auf der Linie des platonischen Ähnlichkeitsregresses, der, obzwar er als Regress bezeichnet wurde, die Progressivität der Wiederholung und sich beständig differenzierenden Differenz inne hat? Wie bei Deleuze würde Ähnlichkeit dann zum Effekt, zum Trugbild, welches diese Linie nach vorne hin weiter zeichnet. Zwar versucht Platon Ruhe in sein Modell zu bringen, doch zeigt er bereits Stellen absoluter Unruhe auf. Die deleuzesche „Umkehrung des Platonismus“ ist vielleicht nichts anderes, als mit einer aus dieser Unruhe gewonnen Polemik auf den Versuch der geglätteten Wogen zu zeigen. Wir sprechen ja nicht zu Unrecht bis heute von der „ungeschriebenen platonischen Lehre“ und ihren Widersprüchen. Zwischen Punkt und Unendlichkeit brauchen wir eine Dynamik im Ideellen, die in gleicher Weise Grund und Erklärung für Übereinstimmungsmomente mit dem ist, was infolgedessen das Scheinhafte, Bildhafte, Ähnliche wird, im Medium des Denkens und Sprechens. Die Kräfte des deleuzeschen Ungrundes sind die Magie in der Sprache und der namengebende, göttliche Adam Benjamins, der bei Platon uns begegnet in der Gestalt des dialektisch verfahrenden Philosophen. Sprache als strukturanalog zum Sein ist bei Platon ebenso mystisch wie die Sprachmagie Benjamins oder das Zeichen bei Deleuze, welches das Denken zu denken zwingt, was nur gedacht werden kann. In Anlehnung daran schreibe ich, was nur geschrieben werden kann, getrieben durch aufblitzende Ähnlichkeiten: in einer Schau der platonischen Idee, in einem benjaminschen Hören auf das Wort und einem Sich-treiben-lassen vom deleuzeschen Untergrund.


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Verortung von Ă„hnlichkeit


„In   einem Buch müssen sich Sätze wie die Blätter im Wald bewegen, alle in ihrer Ähnlichkeit unähnlich.“ 33

Gustave Flaubert


Peter Wagner

23, schreibt und verÜffentlicht seit seiner Jugend Lyrik und Prosatexte. Der Text ist die Montage aus einer Kurzgeschichte und einem ­Essay, welches im Kontext seines Studiums der Gesellschafts- und Wirtschaftskommunikation entstand.

aufmarsch der plakatwesen

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An diesem Tag starrt ein besonders schöner Schädel vom glänzenden Plakatfarbdruck auf mich nieder. Irgendwie finde ich ihr Gesicht abstoßend. In etwa so abstoßend, wie ­ich ihren Photoshop-Körper anziehend finde. Die Falten ihrer Wangen, also die Kuhlen, die durch ihre Wangenknochen entstehen, straffen sich an den Auflagestellen, an Kiefer, Nase, Frontschädel so sehr, dass es wie ein gepfalztes Blatt Papier aussieht. Unter der blattdünnen Oberfläche kann ich den Schädel grinsen sehen, es sieht so ein bisschen aus, als hätte man das ­kraftvoll ausdruckslose Gesicht einfach hin­über gezogen wie eine Strumpfmaske. Man verstehe mich bitte nicht falsch: Ich bin ein wirklicher Liebhaber dünner Frauen, doch das Antlitz dieser Frau macht mich nachdenklich. Die anderen weichgezeichneten, kontrast reichen, Bikini tragenden Titten, die das Skelett umgeben, haben auch Köpfe. Deren Frisuren wehen dynamisch starr im Wind. Ihre Gesichter haben noch einen fernen Schimmer von menschlicher Essenz, wahrscheinlich der Grund warum sie im Hintergrund stehen müssen. Da stehen oder gehen sie, in oder durch die Bluescreen­lagune und ob nun bewegt oder nicht, kann man nicht genau sagen. Die, wie Sperma spritzende Gischt, vor ihren langen, fußlosen Beinen und ihre distanziert freundliche Haltung könnte alles bedeuten. Doch ich weiß es: Das sind keine fünf besten Freundinnen, die mal eben am Strand spazieren gehen und zufällig Bikinis für 9,95 tragen. H&M hat die letzte Pforte aufgestoßen. Die Frontfrau des Jahres 2010, ich nenne sie Skeleton, ist Bote, ist Besiegter, ist


­ eer­führer zugleich. Sie führt den Vormarsch H der Welt der Bilder und Texte in unsere. Sie erwächst aus dem Zusammentreten von Text und Bild, die Ikone ist geschaffen und ein jeder blickt ihr ins Gesicht und sieht ihre Haltung und kann die Günstigkeit des Angebots erschmecken, die Buchstaben des Anbieters aus jedem Pixel des hochauflösenden Prints auslesen. Jahrtausende lang macht sich der Mensch die Fähigkeit zu Nutze die Vielfältigkeit ­unserer Menschenwelt zu reduzieren, zu rationalisieren, uns vor der Angst zu schützen uns selbst ganz und gar in der Un­fassbarkeit alles Seienden zu verlieren. Doch die Objekte, denen wir ihre Ähnlichkeit zu uns absprechen, sind weitaus mehr, als wir es uns eingestehen können und wollen. Die Objekthaftigkeit war zunächst ein Filter mit dem wir uns rüsteten, um nicht unter­zugehen in der Masse der Möglichkeiten und Daseinsformen in dieser Welt. Dabei hat man das Objekt zu unterschätzen gelernt und die von uns geschaffene Rationalität zu etwas Dienlichem banalisiert. Die Möglichkeiten der Breite und Länge, der Einsen und Nullen, die Macht der Abbildung haben sich aber längst darüber hinweg emanzipiert, uns dienlich zu sein. Ein paar Monate später verfolgt mich Skeleton immer noch, nicht nur H&M, auch andere Marken haben sie zur Frontsau ernannt – in fett gedruckten Lettern wird sie mit Stefanel untertitelt. Wenn sie keiner der vier Reiter der Apokalypse, sondern ein Mensch ist, verspüre ich zumindest eine Art merkwürdige Bewunderung für sie. Obwohl man ihr die Manifestation des Hungers zusprechen möchte, verkörpert sie dennoch

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den erhabenen Stolz, ihm zu widerstehen. Die Entsagung von den fleischlichen Lüsten präsentiert sie uns, unantastbar wie sie ist, in drei Metern Höhe, gerahmt, übermenschlich groß, aufreizend gekleidet, nachts beleuchtet: Ob U- oder S-Bahn, ob Potsdam, Wannsee, oder Mitte, ob Frankreich, Schweden oder sonst wo: Überall lugt die Finsternis in unsere Welt, starrt immer gleich, steht im­mer gleich, allein die Kleidung wechselt – es ist nicht zu übersehen und doch gehen die Menschen daran vorbei, als wäre es nicht präsent. Die Abbildung dieser Frau in der Mode­ plakatkampagne sei unsere Nymphe der Postmodernen. Die alten Nymphen waren zunächst die Flussgöttinnen, die von Literaten und bildenden Künstlern des alten ­Griechenlands in ganz bestimmter Form, mit einer ganz bestimmten Ästhetik festgehalten wurden. Und die Ästhetik ihrer Abbildung trug über die Jahrhunderte hinweg immer neue Bedeutungsmuster, die Nymphe wurde zur Eilsiegbringenden, zur Kopfjägerin, und doch verwiesen ihre Gesten, ihre Haltungen stets auf die früheren Bedeutungen. Die Nymphe der Postmoderne ist allerdings von einer ganz anderen Bedeutung im ­allgemeinen Sprachbewusstsein dominiert. Nymphomanie als pseudopsychologische Diagnose bezeichnet den zwanghaften Drang einer Frau sich zu jeder Zeit sexuelle ­Befriedigung zu verschaffen. Die Wortähnlichkeit der Nymphomanin verhalf der ­Nymphe den Einzug in die Jugendkultur und wurde allgemeiner Wortschatz, überdies ein gängiger Ausdruck für Sexsüchtige. Wer denkt noch an Flussgöttinnen, wenn der


38 1 Die Überlegungen in diesem Absatz beziehen sich auf Ernst H. Gombrichs

 Auseinandersetzungen zu Aby Warburgs Bil datlas Mnemosyne

fleischgewordene und fremdsuggerierte Traum eines modernen Mannes wahr geworden ist? Die Frau, die immer will. Die Gesten der Nymphomanin-Nymphe sind lasziv, ihre Haltung wirkt kraftlos dynamisch, ihr Blick ist leer verlangend auf den Betrachter gerichtet. Durch ihr Desinteresse ver­mittelt sie ­ un­endliche Anziehungskraft auf den Triebmenschen, auf Männer wie auf Frauen, nur auf unterschiedliche Art und Weise. Sie präsentiert uns den Sieg, den Sieg des Abbilds über die Körperlichkeit, der Frau über den Mann, der Frau über die Frau, der Mode­ industrie über den Menschen. Schüchtern und selbstbewusst verheißt sie die Niederlage des Konsumenten als Mensch. Die H&MNymphe ist das perfekte Spannungsgefüge zwischen Manie und Rationalität. Einer jeden Aussage beraubt, verwandelt sich die Aus­ sagelosigkeit in genau den weiten Rahmen, in den sich so viel projizieren lässt, wie es jedem nur möglich ist. 1 Im Herbst des dritten Twighlight-Films, im Jahr des Vampir-Hypes war sie, Skeleton, abermals zurückgekehrt in einem blauen Wollpullover-Minirock mit angenähtem über­dimensionierten Kragen. Und weil das noch zu kalt war, suchte sie Wärme am kuscheligen, bunten Rollkragen-HookupKleid-­Pullover und den villakunterbunten Wollstrumpfstrapsen ihrer besten blondierten Freundin, wahrscheinlich eine Dämonin aus den Niederhöllen der Castingkataloge. Die Mischung ihrer Blicke aus Verzweiflung, Leidenschaft, Freude, Trauer, die Mund­ winkel, abwesend, leicht nach oben, starr – sie konnten nicht von dieser Welt sein. Und passend dazu gab es in diesem Monat


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einen Mann an der Seite ihres Plakats. Er war der Biss zum Nachmittagsshopping, der große Studentenbruder vom kleinen Vampir für die zwölf- bis sechzehnjährigen Mädchen. Wen der Vampir mit seinem Egal-Blick in die Läden trieb, kaufte die Wärmeversprechen der besten Freundinnen: Mädchen werden schön aussehen, ihre Freundinnen werden schön sein, ihre Freundschaft wird schön sein und es wird warm sein. Und all die von den Plakaten notgeil gemachten männlichen Teenager rannten los, um sich den Biedermeier­ untotenlook von Edward dem Modevampir zu verpassen, dann dürften sie bestimmt auch mal ran, an all die besten Freundinnen - doch letztendlich bleiben alle dazu verdammt auf ihrem eigenen Plakat zu leben. Nach fast einem Jahr ist Skeleton jetzt immer noch nicht aus meinem Leben verschwunden. Mein dritter Brief an die ­katholische Kirche bleibt unbeantwortet. Ich komme auf die irrwitzige Idee, dass es die Wesen aus der zweidimensionalen Printhölle auf mich abgesehen haben und dass sie niemals aufhören werden mich zu verfolgen. Warum? Das weiß ich nicht - schließlich bin ich weder die Aufmerksamkeit wert, noch habe ich irgendetwas, was den verdammten Plakatentitäten von Nutzen sein könnte. H&M's Tore stehen weit offen und die Menschen laufen in Scharen hinein und kommen mit verzückten Gesichtern und Design­ plastiktüten wieder hinaus. Auch ich bräuchte eine neue Hose. Einen neuen Pullover. Ein neues T-Shirt. Neue Schuhe. Ich verspüre Angst – zum ersten Mal in diesem Jahr erfasst mich dieses unsägliche, beklemmende Gefühl.


Ulrike Bernard

Studierte an der Bezalel Academy of Arts in Jerusalem. Heute macht sie ihr

Meistersch체lerjahr bei Josephine Pryde, in der Bildenden Kunst an der Universit채t der K체nste Berlin.

embodied nations

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U: Du, die stehen da immer noch! B: Wer denn? Wo denn? U: Na die Menschen im Kaufstadt. Die stehen wie angewurzelt schon seit Monaten darum und tragen diese seltsamen Klamotten. B: Hm, diese Personen meinst du. Ja, ich kann mich erinnern –  angefangen hat das alles mit der Weltmeisterschaft im Sommer 2010. Da standen sie eines Morgens dort oben und haben angefangen ihre Nation zu verkörpern, deshalb diese Klamotten, die keine sind. Die Nation ist nämlich direkt in ihre Körper eingeschrieben.

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U: Ich gehe fast jeden Tag unter ihnen entlang und spüre ihre Dekopräsenz hinter dem Glas. B: Meinst du sie werden sich ­irgend­wann noch einmal umdekorieren? Das karnevaleske Treiben naht doch in Kürze. U: Womöglich. Dann könnten sie viel­leicht so den Zuschreibungen entkommen und müssen nicht an­­dauernd Deutschland, Frau Türkei oder Herrn Japan (…) performen. B: Sondern? Eine Hexe, einen Piraten, eine Biene Maya (…)? U: Oder einfach eine Schaufensterpuppe. B: Ich frage mich warum eigentlich im Kaufstadt diese Menschen da stehen, wenn sie doch gar nicht da drinnen erwerbar sind? Ich kann ihren Körper mit der eingeschrie­ benen Nation doch nicht kaufen da drinnen hinter ihrem Rücken.


U: Wie bestellt und nicht ab­geholt warten die da oben schon seit Monaten reglos rum. B: Von wem denn bestellt und von wem sollten sie abgeholt werden? Von dem Menschengewimmel da unten auf dem Platz, das täglich seiner formellen und informellen Arbeit nachgeht, bestimmt nicht. Die haben wahrscheinlich gar keine Zeit nach oben zu blicken. U: Aber sie, sie da oben fungieren wie Beobachter in Reih und Glied und blicken aus ihrer Vogelperspektive auf den KNAB des Volkes und des Kommerzes hinunter. Und hinter ihrem Rücken werden auch ständig Geschäfte ausgeführt. B: Selbst nachts wenn es hinter ihrem Rücken leiser wird, können sie nicht ruhen, sondern müssen immer noch repräsentativ da stehen und Begeisterung erzeugen in diesem Kaufstadt das doch mal eine stadtbekannte Attraktion war. U: Von der auch einst eine Allee abging die sich im Namen geirrt hat und heute wieder den Individual­namen unseres Zentral­ gestirns trägt – Sonnenallee. B: Das Kaufstadt befindet sich an der Grenze zwischen zwei Bezirken und ragt mit einem Fuß in den Luftraum von Nicht-Neukölln. U: B: Wenn ich versuche, für Nicht-Neukölln zu sprechen, klingt das so: Ich werde das Andere nicht los. Ich werde diese anderen Stadtteile um mich herum nicht los.

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Ich grenze mich nicht ab, ich entstehe nur dadurch, dass ein anderer Stadtteil irgendwo endet, und dort, wo er endet, entsteht eine Stadt­ teilgrenze, dort wo ein anderer Stadtteil endet, fange ich eben an. Ich bin das Ende. Deswegen heißt es ja auch Kreuzkölln und nicht Neuberg, obwohl das mal was Neues wäre. U: B: Morgens fragen wir uns manchmal: wie sind wir hier hochgekommen, wir multikulturellen Verirrungsvogelscheuchen in Lebensgröße? Wie sollen wir hier oben 43

handeln – sollen wir uns als Denkmäler für die Anerkennung als different, in Differenz, andererseits Denkmäler gegen Differenz, also für die Überwindung von Unterschieden darstellen? U: Mach eine Differenzhandlung! B: Bilde eine Wir – Gruppe! U: Sei Jamaika. Du bist Portugal. B: Ihr habt es doch einge­schrieben auf euren Apparaten von Körperlichkeit. U: Seid doch mal aktive Subjekte. B: Ich würde vorschlagen, ihr seid jetzt mal ihr selbst und von draußen wird ein Screentest über die Sicherheitskameras gemacht um das aufzuzeichnen und zu über­ prüfen. U: Und Action! B: Deutschland, Türkei, Japan, Korea, Italien, Gold, Frankreich, Spanien… U: Cut --------


August Pohlmann

Schreibt lieber Gedichte als E-mails.

der klAPPSTUHL

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Am runden Tisch des Lebens stehend, ein Klappstuhl voller Tatendrang. Sieht die Menschen komm' und gehend sich des Lebens freuend, aber stehend. Unbeirrt und frei von Zweifel, seiner Schöpfung stehts bewusst, immerfort geduldig wartend, auf den Einen, der sich setzen muss. 45

Doch leise klopft der Lauf der Dinge an des Klappstuhls Überschwang. Spürt die Jahre komm' und gehend, stehts verlangsamt, niemals stehend. Unberührt und voll von Zweifel, seinem Schicksal ausgesetzt, unfreiwillig muss begreifen, jener Stuhl zusein, auf den sich niemand setzt. Mit leuchtend roten Lettern warnend, ein Schild vom Klappstuhl abgewandt. Prägt die Menschen komm' und gehend, sich zusetzen, aber stehend.


Söwi Straub

22, Wahlweddingerin, studiert Soziale Arbeit, macht Politkrams und träumt

den alten Traum von einem Leben als Schreiberin und einem kleinen Café im Friedrichshain.

Cindy und Bert

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Ich hatte einen Orgasmus. Ich hatte heute einen Orgasmus. Ich hatte meinen ersten Orgasmus. Ich hatte heute meinen ersten Orgasmus. Es war sonderbar, gar nicht, wie ich es mir vorgestellt habe und gar nicht so wichtig. Ich dachte, es ist logisch, dass ich kein erfülltes Sexleben habe, wenn ich nicht mal Orgasmen bekommen kann, und dahinter versteckte ich mich. Herbert ist verunsichert, er denkt, er hat etwas falsch gemacht und ich kann das verstehen. Herbert macht vieles falsch und er denkt, ich sage es ihm zu oft, dabei sage ich es ihm nur jedes zweite oder dritte Mal. Ich sitze auf unserer Terrasse. In einem gläsernen Aschenbecher auf einem lackierten Holztisch liegen zwei ausgedrückte Zigarettenstummel, daneben stehen Blumen aus dem Garten in einer blauen Plastiktasse und eine halb ausgetrunkene Flasche Wasser. Es ist Mittwoch, bald Mittag, bald Sommer. Bald Zeit für Essen und Mittagsschlaf Mein Name ist Irmgard, ich bin sechsundsiebzig. Herbert ist vier Jahre älter, bei seinem Achtzigsten kamen unsere zwei Töchter, die eine mit ihrem Mann, die andere mit ihrem Sohn, ihrer Tochter und deren Tochter. Es gibt viele Frauen in meiner Familie, vielleicht bekommen sie alle keine Orgasmen. Der Gedanke tröstet. Irmgard und Herbert waren im Krieg zu jung und lernten sich deshalb nicht im Krankenhaus als Krankenschwester und verwundeter Soldat kennen, wie ein paar der Freunde, die fünf oder zehn Jahre älter sind. Sie ­findet, es wäre eine romantische Geschichte gewesen. So ist die Geschichte langweilig und Irmgard versucht, kleine Details dazu zu erfinden. Sie hat sie oft erzählt und ­inzwischen kann Herbert sie auswendig. Er merkt, wenn ihr etwas Neues eingefallen ist und das nächste Mal, wenn er erzählt, erzählt er auch das Neue . Irmgard weiß das.


Sie nennt ihn in der Geschichte oft Bert und behauptet, ein paar ihrer Freunde hätten sie in ihrer Jugend Cindy und Bert genannt. Tatsächlich hat niemand Irmgard ­jemals anders genannt als Irmgard. Oder Irmi, dann hatte sie Glück. „Aber Cindy und Bert kamen doch erst in den Siebzigern, da ward ihr schon… älter, oder?“, fragt irgendwann der Mann ihrer jüngeren Tochter. Seitdem erzählt Irmgard nicht mehr davon. Einen ersten Orgasmus mit sechsundsiebzig, das kann ich niemandem erzählen, nicht einmal in einer Geschichte. Vielleicht kann ich einer neuen Freundin sagen 'und mit Bert hatte ich meinen ersten Orgasmus', aber was, wenn sie fragt, wann das war? Nein. Ich erzähle es nicht Ich gehe lieber in den Garten, es gibt noch zu sähen und die Rosen müssen beschnitten werden, sonst wachsen sie nicht. Herbert schläft bestimmt wieder. Irmgard hat ihre letzte neue Freundin vor dreiundzwanzig Jahren gefunden, Gundel heißt sie, ein moderner Name, als sie ihn bekam. Herbert und Irmgard sehen sich sehr ähnlich, jüngere Paare halten sie oft für Geschwister, weil sie noch nicht wissen, wie ähnlich man sich in fünfzig Jahren wird. Am Anfang hat Herbert immer laut gelacht und Irmgard mochte es nicht hören, sie bekam manchmal Angst davor. Heute lacht sie genauso, macht den Mund auf die gleiche, hohle Art auf und produziert das Lachen irgendwo hinten, fast im Rachen. Es hat keine h's, es ist mehr ein inbrünstiges 'a-a-a-a'. Sie hört es kaum noch. Herbert nennt Liebe machen vögeln, damals war das revolutionär und Irmgard hasste es, es machte ihr mehr Angst als das Lachen. Heute sagt sie es selber, wenn das Thema vorkommt. Das ist selten. Aber heute ist es vorgekommen. Ich habe gevögelt und ich hatte einen Orgasmus. Ich bin 'gekommen'.

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Ich bin sechsundsiebzig. Das hat Irmgard in einer Zeitschrift für junge Mädchen gelesen. Man 'kommt' und wenn man es gleichzeitig tut, ist es besonders schön. Das wäre doch mal was, wenn Herbert und ich zusammen 'kommen' würden. Irmgard denkt sich die Anführungsstriche, das Wort ist ungewohnt, wie vögeln früher, aber das geht jetzt ohne Anführungsstriche. Wenn sie Worte mit Anführungs­ strichen ausspricht, macht sie vor und nach dem Wort eine kurze Pause und spricht es deutlicher aus, damit man die kleinen Striche hört, die sagen 'das habe ich mir nicht selber ausgedacht'. Herbert macht das auch, aber er macht es bei den Worten, bei denen sie es macht, obwohl viele davon von ihm stammen. Er hat es sich angewöhnt. Sie merken es nicht. Ich gehe hinaus in den Garten, habe die starke Gartenschere, die vorne geschwungen ist und beschneide die Rosen. Als meine Mutter das gemacht hat, habe ich es nicht verstanden, ich dachte, sie ist wütend, wenn sie die Rosen abschneidet. Ich wusste nicht, dass sie dann schöner wachsen. Vielleicht hätte ich mich zurückschneiden müssen, dann hätte ich eher einen Orgasmus gehabt. Männer vergleichen ja Frauen und Rosen gerne, Herbert macht das manchmal, vielleicht ist es das, was sie meinen. Vielleicht muss man sich immer im Frühling zurückhalten und dann im Sommer aufblühen, vielleicht braucht man keine Schere. Ich habe mich ganze Jahre zurückgehalten. Wir haben nur sehr jung und sehr alt gevögelt, dazwischen waren wir Eltern. Manchmal denkt Irmgard, sie ist gar nicht mehr Irmgard.­Sie ist die Frau ihres Mannes und die Mutter ihrer Kinder und die Tochter ihrer Mutter und Irmgard hat sich


in dem Wirrwarr nicht zurechtgefunden und ist in Urlaub gefahren. Sie ist ihrem Mann ähnlich geworden und ihrer Mutter, ein bisschen sogar ihrem Vater, aber das hört sie nicht gerne. Als sie Mama war, hat sie Babysprache mit ihren Kindern gesprochen und später angefangen 'abgefahren' zu sagen, wenn auch mit Anführungsstrichen Sie ist auch der Irmgard in ihren Geschichten ähnlicher ­geworden, der Cindy-Irmgard. Heute denkt sie, wenn sie früher die richtigen Geschichten erzählt hätte, wäre sie früher 'gekommen'. Oder sie hätte Herbert ähnlicher werden müssen. Er kommt immer, für ihn ist es nichts besonderes. Tatsächlich ist es für Irmgard nichts besonderes, nicht zu 'kommen' und darin liegt die Ähnlichkeit. Sie weiß das, aber sie gibt es heute nicht zu. Soll ich Herbert erzählen, dass ich 'gekommen' bin? Er wird nicht verstehen, was daran besonders ist, er denkt, ich 'komme' seit fünfzig Jahren mit ihm. Er wird wütend, wir hören auf zu vögeln. Nach den Rosen kocht Irmgard das Mittagessen und weckt Herbert, sobald die Kartoffeln kochen. Sie weckt ihn immer, sobald die Kartoffeln kochen, dann steht er auf, geht auf's Klo, wäscht sich sehr genau die Hände, kommt in die Küche, deckt den Tisch und stellt das Radio ab. Er mag es nicht, wenn sie Essen und das Radio läuft und er macht es immer genau dann aus, wenn die Kartoffeln durch sind. Eigentlich muss Irmgard sie gar nicht anstechen. Sie tut es trotzdem. Sie sitzen sich gegenüber, reden ein wenig und dann liest er ihr die Fernsehzeitung vor, weil sie sie nicht mehr lesen kann. Sie entscheiden sich für einen Film, am Sonntag gucken sie immer Tatort, aber Mittwochs gibt es nichts Spannendes. Dann legt Herbert mit einem Seufzen die Zeitung weg, jedes Mal an die gleiche Stelle, neben den Teller, links. Heute Abend

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werden sie im Wohnzimmer sitzen und er wird ihr aus einem Buch vorlesen. Früher saßen wir nebeneinander und lasen unter­schiedliche Bücher. Ich kann nicht mehr lesen. Jetzt liest er mir vor und manchmal weiß ich, wie die Sätze zu Ende gehen, weil er sie immer auf die gleiche Art vorliest, wenn sie so oder so sind. Ich spreche dann mit. Er mag das nicht. Irmgard und Herbert kauen ihr Essen auf die gleiche Weise, ihre Wangen hängen gleich herunter, ihre Augen sind konzentriert, ihre Stirnen leicht zusammengezogen. Danach gehen sie auf die Terrasse. Herbert leert den gläsernen Aschenbecher neben der blauen Plastiktasse auf dem lackierten Holztisch aus, dann raucht jeder eine Zigarette. Es war komisch. Meine Muskeln haben sich ja zusammengezogen und das tut weh, wenn man fast achtzig ist. Sie haben sich ja nicht daran gewöhnt, sie wussten ja nicht, was genau sie da machen und ob man davon Krämpfe bekommt. Es hat wehgetan. Irmgard benutzt viele Jas, wenn sie sich nicht sicher ist. Herbert hat es sich auch angewöhnt. Er sitzt neben ihr, mit nach vorne gezogenen Schultern und raucht. „Hätte ich vorhin etwas anders machen sollen?“, fragt er, nach dem dritten Zug. Sie sind stolz darauf, dass sie so ehrlich über's Vögeln reden, viele tun das nicht. „Es hat weh­ getan. Du musst vorsichtiger sein“, antwortet sie, lächelt aber vergebend. Herbert nickt und freut sich darüber, eine Frau zu haben, die ihm seine Fehler nicht nachträgt. Sie drücken ihre Zigaretten gleichzeitig auf dem sauberen Glas aus. In ein paar Minuten wird Herbert aufstehen und die Zeituhr der Kaffeemaschine einstellen, damit der Kaffee fertig ist, wenn sie vom Mittagsschlaf aufwachen. Und einmal in der Woche bringt er ihr Kaffee ans Bett.


Anja Brysch, Eva Ringk & Linda Standhardt

studieren gemeinsam Gesellschafts- und Wirtschaftskommunikation im Master.

urban mimics Spielerei oder Subversion? Neue Kunstformen nutzen urbane Lanschaften als ihre B체hnen und Leinw채nde

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Dass innerhalb von Jugend­ szenen Trends entstehen, ist nichts Neues. Erst Anfang des Jahres 2011 schwappte das Planking, eine Kunstform der Fotografie, zu uns nach Deutschland: Menschen, mittlerweile jeden Alters, legen sich steif wie ein Brett irgend­wo hin und lassen sich in dieser Haltung fotografieren. Der Spaß an der Sache scheint jedoch langsam abzuflauen und es wird nach etwas Neuem gesucht – dem Urban Mimics. Dieses Kunstphänomen, das auf eine Übertragung des tierischen Mimikrys auf den Mensch im städtischen Raum beruht, hält nun auch Einzug in das deutsche Alltagsleben. Seinen Ursprung hat Urban Mimics in England. Hier bildete sich eine Szene von Performern, die sich für ihre Idee, der Tarnung in der Stadt, von bestimmten Künstlern wie Liu Bolin und Desiree Palmen inspirieren ließen. Sie erstellten eigene Kreationen unter dem Namen Urban Mimics und stellten diese anschließend in Form von Fotos ins Internet. Somit wurde der Grundstein


für diesen neuen Trend gelegt. Gerarde in Zeiten des ­Internets und von Social Networks sind Verbreitungswege kurz geworden und so ist es nicht verwunderlich, dass es in Deutschland bereits erste Performer von Urban Mimics gibt. Diese fotografischen Arbeiten zeigen, wie sich Menschen in die urbane Landschaft ­einfügen und sich als Teil von ihr inszenieren. Man sieht beispielsweise eine junge Frau, die sich mit einem karierten Oberteil vor einer gefliesten Bahnhofswand ablichten lässt. Oder mehrere Jugendliche, die sich rotbraun anmalen und mit weißen Streifen schmücken, um sich auf einer Tartan­bahn zu tarnen. Die Herausforderung des Urban Mimics besteht darin, immer wieder neue Motive in der Stadtlandschaft zu finden, um mit ihnen zu verschmelzen. Dabei spielt es keine Rolle, ob es der ganze Körper, einzelne Körperteile oder auch nur der Schatten des eigenen Körpers ist, der sich in den Hintergrund einpasst. Urban Mimics lässt sich in

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die Kategorie des Urban Hackings oder Culture Jammings einordnen. Alle diese Aktionen vereint ihre vermeintlich politische und gesellschaftskritische Aussage. Es geht darum, das Städtische subversiv zu verändern oder es zu durchdringen. Die Frage ist, ob sich auch hinter Urban Mimics eine tiefgründige, politische Aussage verbirgt, oder ob es mehr eine Spielerei ist. Vielleicht wäre es zu viel des Guten, dem Urban Mimics eine konkrete politische Wirkung zu unterstellen. Das Phänomen ist bisher vor allem im Netz und bei eingefleischten Fans bekannt. Vielleicht ist der Trend aber einfach noch zu jung, um sich als neues soziokulturelles Kunstphänomen zu etablieren. Potenzial hat die Idee. Die Auseinandersetzung mit der Menschlichkeit im urbanen Raum, der voll gepackt ist mit Reklametafeln, Einkaufs­ zentren und industriellen Konsumgütern und in dem das Natürliche oft verschwindet, ist eine künstlerische Antwort auf die Entwertung eben d ­ ieser Menschlichkeit.


Ysa Loh

Studierte Schauspiel an der Hochschule der KĂźnste Berlin. Bekannt wurde sie in den 1970er Jahren, wo sie in Spielfilmen Rainer Werner Fassbinders mitspielte sowie Sprecherrollen in HĂśrspielen des WDR und in der Bibi Blocksberg Kinderserie hatte.

etwas beitragen

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Als ich mit sechzehn im Schiller Theater war, war ich so fasziniert von dem, was ich gesehen habe, dass ich sofort wusste, ich will Schauspielerin werden. Da mein Vater Chinese war und ich meine Jugend und Kindheit in Santo Domingo, der Karibikinsel, verbracht hatte, wusste ich, ich werde nicht so spielen, wie die Damen und Herren, die ich gerade gesehen hatte. Und in meinem Gehirn bildete sich der ­Gedanke: Ich will etwas beitragen. Mit dieser Idee im Kopf, machte ich also mein Abitur und meinen Dolmetscher in Englisch und Spanisch. Danach, mit neunzehn, meldete ich mich bei der HdK zum Schauspieltest. Wir waren achthundert, achtzehn sollten angenommen werden. Ich hatte keinerlei Lampenfieber: Ich wollte ja nur etwas beitragen. Bei der Prüfung nun stand ich zum ersten Mal auf einer Bühne und sah in dem dunklen Zuschauerraum nur die Brillengestelle der Professoren. Ich blieb stumm. Mir hatte der Anblick die Sprache verschlagen. Da sagte eine Stimme, die von Stefan Wigger, wie ich später erfuhr:„Ach, gehen Sie doch noch mal raus und kommen Sie wieder rein.“ Das tat ich und daraufhin war die Julia kein Problem mehr. Kurz und gut, ich wurde genommen. Wir haben viel gelernt: dramatischer Unterricht, Improvisation, Sprechen, Singen, Fechten, Atmen und noch einiges mehr. Im zweiten Jahr sollten wir


vorsprechen. Und ich wurde ausgewählt in Hildesheim Pippi Langstrumpf zu spielen. Die Zuschauer waren von meiner Pippi Langstrumpf begeistert und so wurde ich engagiert auch noch den Kleinen Muck zu spielen. Auch der war ein großer Erfolg. Aber ich machte den ersten großen Fehler meines Lebens: Dr. Zibell der Intendant ließ mich über die Haussprechanlage in's Büro bitten. Ich habe mich so erschrocken, dass das ganze Haus wusste, dass ich zum Intendanten muss, dass ich nie hingegangen bin. So habe ich meinen Dreijahresvertrag verspielt. Zurück in Berlin machte ich meine Abschluss­ prüfung und bekam ein Engagement im Berliner Theater. „Wie man Hasen jagd“ ein Boulevardstück von Feydeau. Es spielten Brigitte Grothum, Pfitzmann­ und Harry Wüstenhagen. Berühmtheiten jener Zeit. Ich spielte das Dienstmädchen. Das war nicht das Problem. Es war ein großer Erfolg. Mein Problem war, dass wir jeden Abend dasselbe spielen mussten. Daraufhin wollte ich meinen Beruf auf­geben. Ich ging an die Freie Universität und schrieb mich für Ge­sellschaftswissenschaften, Soziologie   ein. Mein Hauptstudienfach war Erwachsenen­bildung. Ich studierte fünf Semester, als Volker Ludwig vom Grips Theater ankam und sagte: „Was machst Du denn bei den Soziologen? Wir brauchen Dich im Grips!“. Mit mir drückte die Unibank Helma Fehmarn.­

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Und die wollte unbedingt Theater spielen. Also sagte ich zu Volker, ich würde nur kommen, wenn Helma auch spielen kann. Heute denke ich: was für ein Hoch­mut, aber damals schien es mir ganz normal und solidarisch. Also Helma durfte mit. Wir spielten als erstes ein Aufklärungsstück für ­Kinder. Mit einer großen Puppe, die man aufklappen konnte und auf der einen Seite war sie eine Frau und auf der anderen, ein Mann. Und ich saß in der Puppe und sprach und sang. Es war sehr lustig und die Kinder haben gejubelt. Dann sollte ich im Haupthaus des Grips spielen und habe mit Helma aus­gemacht, dass sie die „Rote Grütze“ weitermacht. Das hat sie dreißig Jahre gemacht. Ich ging also zu der Hauptgruppe des Grips und spielte Trummi Kaputt. Ein Stück über zwei Computer, die verhindern, dass die Kinder miteinander spielen. Dann kam „Mannomann“, ein Stück über Familien und Arbeitsbeziehungen aus Kindersicht. Ich spielte zuerst die brave Annemarie. Das hat mich ganz unglücklich gemacht. Aber dann durfte ich die freche Trixi spielen und alles war gut. Ich habe in Santo Domingo viel Micky Maus gelesen. Für's Grips Theater habe ich als Trixi dann eine Gangart wie Micky Maus entwickelt. Es wurde ein großer Erfolg … Und ich habe etwas beigetragen. Die CD mit ­meiner Stimme wird immer noch verkauft.


Lorenz Vierecke

Studiert an der UdK und beschäftigt sich insbesondere mit den identitäts­ stiftenden Momenten von medialer Vermittlung.

„first there was the silence“

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„Ich habe oft das Bedürfnis, zu jemandem hinzugehen und zu fragen, du sag' mal, wer bin ich eigentlich? Manchmal erschrecke ich Freunde, weil ich so vieles bin. Sie halten mich für so oder so. Im nächsten Moment denken sie, ich bin ein Umspringbild. Von mir könnte jemand, wenn ich spazieren gehen, alle zehn Meter ein anderes Bild bekommen.“ Er sitzt in der Bahn. Er hat kein Ziel, er hatte mal eines, doch er hat vergessen, wo er hinwollte. Ein Kleinkind entdeckt zum ersten Mal sein Spiegelbild in der Scheibe. Er meint für einen Augenblick, einen bläu­lichen Schimmer in den Augen des hilflosen Zell­ haufens zu entdecken. „Mein Gott, Mein Gott warum hast du mich verlassen?“ (Mk 15,34) Er schaut aus dem Fenster, ihm ist schwindelig. Dort draußen schreit ihn durch das diesige Grau der Großstadt eine Plakatwerbung nach der anderen an. Sie wollen seine ­Aufmerksamkeit, seine Kaufkraft, sie wollen ihn, nur ihn allein, er spürt es. Jedes zweite Plakat ist eine Werbung mit jugendlichem Charme für ein Smartphone. Sie erzählen ihm, dass alle seine Freunde in das geschmeidige, extraleichte ­Edelstahlgehäuse passen, oder dass ein anderes Modell seine Rede­freiheit bedeutet. Ihm können die Plakate nichts anhaben, befindet er sich doch schon längst im Kreise der Auserwählten. Er besitzt den


König dieser Produktkategorie. Leicht wiegt er das kantige Etwas i­n seiner Hand hin und her, bevor er mit einem zarten Finger­­streich das Display erleuchten lässt. Der Schwindel lässt langsam nach, ein Glück. Bloß nicht wieder in die Scheibe schauen, wie das Kleinkind. Stattdessen loggt er sich mit ein paar Gesten seines rechten Zeige­ fingers in die Welt seiner 365 Freunde ein. Er klickt auf sein Anzeigebild, welches zwölf seiner Freunde gefällt, mehr als sein letztes, immerhin. Er gefällt sich auf diesem Bild selbst auch, er beobachtet und b ­ ewundert sein geschaffenes Ich, allerdings verfügt er über genügend Fingerspitzengefühl diese narzisstische Bewunderung nicht Preis zu geben. Er schmunzelt. „Gott ist Liebe und wer in der Liebe bleibt, der bleibt in Gott und Gott in ihm.“ (1 Joh 4, 16) Er hat sich verliebt, er spürt es ganz deutlich, wenn er sich vorstellt, wie er sie zum ersten Mal treffen wird. Sie zeigt ihr Gesicht auf ihren Anzeigebildern immer nur im Halbprofil. Sie hat ihm vor einem Monat eine Freundschaftsanfrage geschickt, weil sie sich lustig, auf der Pinnwand eines gemeinsamen ­Freundes, in ihren Kommentaren auf­einander bezogen hatten. Seit einiger Zeit sehen seine Bewegungen innerhalb der virtuellen Welt, in der ihm nicht schwindelig wird, immer gleich aus. Er loggt sich ein, vergewis-

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sert sich seiner selbst und beginnt sämtliche Fotos und Aktivitäten seiner  neuen, virtuellen Freundin zu studieren. Andere Informa­ tionen bleiben außen vor. Sie ist so ­unwirklich schön. Er überlegt sich genau wann er ihr schreibt, was er ihr mitteilt, wann er ihr antwortet und wann nicht. Er ist froh über das strategische Potenzial , das ihm dieses Medium ermöglicht. Dennoch kann er sich nicht vorstellen, dass sie existiert, in der wirk­­­li­chen Welt. Er summt die Melodie von Bob Dylans „Forever Young“. Er schaut wieder in die Scheibe, eine Träne rollt ihm über das G ­ esicht, er erschrickt. Er fühlt nicht, dass er weint, er sieht nur, dass er es tut. Seine unreine Haut tritt in dem Neonlicht deutlich hervor, er ist hässlich und er weint. Ihm wird schlecht. Die Leute um ihn herum haben graue Ge-sichter, sie sind ihm so fremd. Ihnen gefällt auch nicht sein neues Anzeigebild, sie sind so nichtig, denkt er. Die Übelkeit und ein plötzlich eintretender, säuerlicher Geschmack lassen ihn aus dem anhaltenden Zug stürzen. Auf dem Bahnsteig sinkt er in sich zusammen und erbricht sich mehrmals. Die Leute gehen an ihm vorüber. Er krallt sich an seinem kleinen Weggefährten fest und streicht mit zitternder Hand über den glänzenden Bildschirm. Das milde Blau des Displays brennt wohl­tuend in seinen entzündeten Augen. E ­ r braucht einen Weg,


er öffnet Google Maps um zu erfahren… Er be­merkt, als er sein Ziel angeben soll, dass ihm dieser kleine Gast­arbeiter dieses Mal nicht weiterhelfen wird. Er hat kein Ziel. Doch er hatte einmal eins, das weiß er. Innerhalb von zwei Fingerstreichen befindet er sich wieder auf dem Profil seiner Angebeteten. Ihm ist furchtbar heiß und kalter Schweiß rinnt ihm den Nacken hinab. Seine Beine winden sich auf dem rauen Beton des Bahnsteiges. Er brüllt sein Mobiltelefon an: „Schau mich an, liebe mich, sag mir, dass du mich magst, sag mir, dass du das Göttliche nur in mir siehst!“ (Seine Stimme wird weinerlich und flehend) „Ich bete alles an dir an, du bist so schön, so glatt, alles in mir schreit nach dir.“ Zwei eingegangene Nachrichten unter­ brechen ihn in seiner wütenden Trauer: „Alles Gute zum Geburtstag … ich hoffe du haust richtig auf die Kacke!“ „Hey mein Bester, alles Gute auch von mir, feier schön!“ Konsterniert lässt er sein Haupt rückwärts auf die Stahlbank sinken, an der er lehnt. Sein Mund ist offen und ein Speichelfaden verbindet Ober- mit Unterlippe. Er realisiert. Es ist der 24. Dezember. Und es gibt nichts zu feiern. Er ist heute 68 Jahre alt geworden. Er kniet sich auf den Boden und verspürt den dringenden Wunsch das kreischende Piepen in seinem Ohr abzustellen. Es ist kalt.

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Schminke läuft an seinem faltigen Gesicht herunter und färbt den Kragen seines weißen Hemdes orange. Ein eingehender Anruf, er will nicht rangehen, doch er tut es … hat er doch seit zwei Jahren keinen einzigen Anruf bekommen. Ein Stimme mit asiatischem Akzent flüstert ihm ins Ohr: „Wir müssen alle irgendwann aufhören, die Peitsche zu küssen, die uns schlägt!“ Die Stimme legt auf und alles, was bleibt, ist ein Leerzeichen, das tausend Mal in seinem Kopf widerhallt. Er beginnt das Display abzulecken, ganz langsam, bis er anfängt, seine Zähne in das Gehäuse zu bohren, die Glasscheibe knackt bevor sie zersplittert und seine Lippen schneidet. Blut auf dem Bahnsteig. Ich habe meinen Namen vergessen. Auch in meinem Profil steht k ­ ein Name mehr. Wer bin Ich? Vielleicht ist das nicht mehr wichtig, denn es ist sicher, dass ich einer von vielen bin, lediglich ein Suchender. Ich bin der Welt fremd geworden. Das Einzige was von mir existiert, ist eine Vorstellung, die abstrakt ist, aber es gibt kein wahres Ich, nur eine Entität, etwas Illusorisches, und obgleich ich meinen kalten Blick verbergen kann, wenn sie meine Hand schütteln und Fleisch fühlen können, was ihres ergreift und sie vielleicht sogar spüren können, dass unsere Lebensstile vergleichbar sind, ich bin ganz einfach nicht da.


Lorenz Vierecke & Filipp Vingerhoets

Studiert an der UdK und beschäftigt sich insbeson­dere mit den identitätsstiftenden Momenten von medialer Vermittlung.

Studiert an der UdK und beschäftigt sich mit ­modernen Formen kollektiver bis subjektiver Unfreiheit.

Zur entwicklungshilfe

Quellen & Inspirationen : Peripherer Kapitalismus – Analysen über Abhängigkeit & Unterent­wicklung (Suhrkamp 1974) Imperialismus & strukturelle Gewalt – Analysen über abhängige ­Reproduktion (Suhrkamp 1976) Marcel Mauss / Die Gabe (Suhrkamp 1990)

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Im Rahmen des 33. Evangelischen Kirchentages in Dresden startete das Bundesministerium für Entwicklungszusammenarbeit eine Kampagne für die Zukunft der Entwicklungshilfe. Es wurden Photographien der Besucher des Kirchentages angefertigt und Statements zum Thema Entwicklungshilfe gesammelt. Der Besucher konnte dann sein Bild in einen großen Schriftzug „Zukunft“ einfügen. Als Entwicklungshilfe, bzw. als Entwicklungszusammenarbeit, be­zeichnet man das gemeinsame Bemühen der Industriestaaten und Entwicklungsländer weltweite Unterschiede in der sozioökonomischen Entwicklung und den allgemeinen Lebensbedingungen dauerhaft und nachhaltig abzubauen. Als Industriestaaten bezeichnet man Staaten mit einer hohen ökonomischen Wertschöpfung. Der Begriff dient, da in seiner Definition unpräzise, hauptsächlich als Abgrenzung zu den sog. Schwellenund Entwicklungsländern. Des Öfteren werden in diesem Zusammenhang die Begriffe der 67

„1. Welt“/„3. Welt“ verwendet. Diese Begrifflichkeiten sind suggestiv irreführend, da das Verhältnis zwischen den (scheinbar) verschiedenen Welten ein Abhängigkeitsverhältnis darstellt. Dieses Abhängigkeitsverhältnis kann sich in unseren Augen nur in einer Abhängigkeit der 3. Welt von der uns „eigenen“ 1. Welt manifestieren. Dennoch: Die Beziehung zwischen Industriestaaten und Entwicklungsländern wird stets als Geben (1. Welt) & Nehmen (3. Welt) aufgefasst, verkauft, instrumentalisiert, suggeriert und verstanden. Die Lehre von der christlichen Nächstenliebe dient oft und gerne als geistige Rechtfertigung für Handlungen, die den Handelnden selbst in einen Begeisterungsrausch versetzen. Das Gewissen beruhigende, halluzinogene Medizin der barmherzigen Samariter. Treten wir einen Schritt zurück und versuchen uns vor Augen zu halten, welches Phänomen wir hier betrachten: Zwischen Industriestaaten und Entwicklungsländern herrscht eine große Differenz in Bezug auf sozioökonomische Entwicklung und allgemeine Lebensbedingungen. Im Gegensatz hierzu finden wir bei den Bürgern der Industriestaaten im höchsten Maße ähnliche Einstellungen und Annahmen zum Thema Entwicklungshilfe- bzw. -zusammenarbeit, zumindest, oder besser, auf jeden Fall innerhalb christlich geprägter Kreise. Dazu jedoch später mehr. Dieses ist eine Ähnlichkeit, die, wie wir vage vermuten, ihre Kraft aus der unheimlich großen Differenz zwischen den sog. „Welten“ bezieht. Soll heißen: Die Unterschiede zwischen den Lebenswelten der am Thema Entwicklungshilfe Beteiligten/Betroffenen Subjekte ist derart


different, dass selbst der Versuch einer geistigen Vergegenwärtigung der anderen Welt scheitern muss. Aus diesem Grund zieht sich der Bürger des Industriestaats auf eine von drei möglichen Positionen zurück, die sich voneinander leicht unterscheiden, aber niemals den Kern ihrer Ähnlichkeit verlieren. Position 1 : Der barmherzige Samariter wir sind in der Verantwortung uns für die 3. Welt zu engagieren und Hilfe zu leisten. Position 2 : Der aufgeklärte Samariter wir sind in der Verantwortung, aber der Staat und die Regierungen stellen sich der ­Verantwortung nicht. Position 3 : Der „Anti-Samariter“ wir sind in der Verantwortung das bestehende Verhältnis zwischen den Welten abzuschaffen und müssen Hilfe zur Selbsthilfe leisten. Was lässt nun alle diese Aussagen zueinander ähnlich werden? Die ähnliche Wortwahl? Das Verständnis eines großen „Wir“? Vielleicht. Sicher ist aber Folgendes: Alle Positionen haben eine implizit ähnliche Annahme von Aktivität / Passivität. Selbst Position 3 sieht sich als aktiv Handelnder. Allen gemeinsam ist aber auch ein Ausblenden der offensichtlichen Passivität, d.h., dass das Subjekt lediglich Vorschläge zur Lösung gibt und allein darin seine positive Leistung begreift. Keines der gesammelten Statements ließ auf ein tiefes Verständnis der Strukturen schließen. Problematisch ist hierbei, dass die aktuelle Entwicklungszusammenarbeit ihre Aufmerksamkeit, zu großen Teilen aus rechnerischen und ökonomischen Gründen, allein auf die Steigerung des Sozialprodukts richtet und so keinen Raum für die Positionen der geistigen Samariter bietet. D.h., dass selbst zwischen der Vorstellung der Subjekte und der tatsächlichen Entwicklungszusammenarbeit eine enorme Differenz liegt. Wir glauben, diese Differenz drängt die Subjekte in ihre ähnliche Postionen. Es lässt sich also festhalten: Die Einstellungen zum Thema Entwicklungshilfe, bzw. das Verhältnis zur sog. 3. Welt, ist geprägt durch ein ähnliches, wenn auch falsches Verständnis von aktiven & passiven Rollen. Weiterhin existiert eine große Differenz zwischen den Vorstellungen und den Tatsachen in Bezug auf Entwicklungszusammenarbeit. Betrachten wir nun einige der gesammelten Statements etwas genauer und untersuchen sie auf Ähnlichkeiten und unsere formulierten Positionen: „Ich finde, dass eine gewisse Sensibilität für dieses Thema geschaffen werden muss. Mehr Hilfe zur Selbsthilfe. Die Welt als Ganzes betrachten und nicht zu sehr in Schwellen- &

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Entwicklungsländer einteilen.“ - Position 3 „Ich finde Entwicklungszusammenarbeit sehr wichtig. Aus diesem Grund haben wir schon seit längerem ein Patenkind in Bangladesh. Mit unserer Hilfe kann das Kind z.B. zur Schule gehen. Auch der Staat sollte für eine gemeinsame Zukunft stehen und arbeiten.“ - Position 1/2 „Ich messe der Entwicklungshilfe-/-zusammenarbeit vor Ort, aber Hilfe zur Selbsthilfe, die entscheidende Bedeutung der Entwicklung der „einen Welt“ zu.“ - Position 3 „Es gibt viel zu tun. Soziales Engagement kann nicht überschätzt werden. Jeder Mensch sollte die gleichen Möglichkeiten haben. Herkunft und sozialer Status dürfen keine Rolle spielen.“ - Position 1 „Entwicklungspolitik bedeutet für mich soziales Handeln in anderen Ländern, um den Menschen dort ein autonomes Leben zu ermög­ lichen, ohne sie wirtschaftlich auszunutzen.“ - Position 2/3 „Wenn jeder einen Schritt tut, können wir zusammen viel erreichen. 69

Es ist falsch zu sagen: wenn ich alleine etwas tue, kann ich nichts bewegen, also kann ich es auch lassen.“ - Position 1 Diese Statements stehen exemplarisch für die Aussagen der Besucher des Kirchentages. Im gesamten wurden 350 Statements gesammelt. Rufen wir uns die zu Anfang eingeführte Definition von Entwicklungszusammenarbeit ins Gedächtnis. Hier heißt es, das Bestreben sei „weltweite Unterschiede in der sozioökonomischen Entwicklung und den allgemeinen Lebensbedingungen dauerhaft und nachhaltig abzubauen.“ Das würde bedeuten, dass das Ziel erfolgreicher Entwicklungszusammenarbeit das Herstellen einer Ähnlichkeit zwischen Industriestaaten und Schwellen- bzw. Entwicklungsländern sein muss. Dieser Konstruktion einer Ähnlichkeit, stehen nicht nur die ökonomischen / kapitalistischen Strukturen unseres Systems und der Entwicklungsarbeit im Besonderen im Wege, sondern auch Systeme der Kultur, des Raums und der Dispositionen. Wäre die Herstellung einer Ähnlichkeit zwischen den Welten, also die Herstellung der „einen Welt“, wirklich Ziel der Entwicklungszusammenarbeit, so würde dies eine Abschaffung der einzelnen Systemgrenzen und vor allem der Entwicklungszusammenarbeit selbst bedeuten. Da das System Entwicklungshilfe aber ein Bestandteil des bestehenden ökonomischen Systems ist, kann es sein Ziel niemals verwirklichen. Entwicklungszusammenarbeit ist der hilflose Versuch mit ökonomischen Mitteln, innerhalb eines kapitalistischen Systems, humanistische Ideale zu verwirklichen.


anonym

kampfschrift

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1. WIR SIND ÜBERZEUGT VON DER DRINGLICHKEIT EINER RADIKALEN KRITIK. WIR MÜSSEN DIE KONSTRUKTIVITÄT DURCH EINE NEUE KRITIKKULTUR ABSCHAFFEN, WELCHE EINEN ANSPRUCH AUF WAHRHAFTIGE VERÄNDERUNG ERHEBT.

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2. DIE MÖGLICHKEIT FREI ZU SEIN UND ­IN SEINER FREIHEIT EIN INDIVIDUUM ZU ­REPRÄSENTIEREN HAT SICH ZU EINEM ­INSTITUTIONELLEM ZWANG ENTWICKELT, DER ES UNMÖGLICH MACHT DIE POTENZIELLEN RESSOURCEN UNSERES SELBST IN EINEM INNOVATIVEN SINNE ZU NUTZEN. DA DIESER ZWANG ZUR UNFREIHEIT DES SELBST UND EINER KATEGORISCHEN ­UNEIGENTLICHKEIT FÜHRT IST ER RADIKAL ABZULEHNEN. 3. WIR GLAUBEN AN DIE MÖGLICHKEIT ­EINER WAHREN GEMEINSCHAFT NACH DER KOMMENDEN APOKALYPSE.


4. JEDE MACHTSTRUKTUR IST GRUNDSÄTZLICH RADIKAL ZU HINTERFRAGEN. DIE NEUE MACHT MUSS DIENEN. D ­ ER WAHRHEITSANSPRUCH EINZELNER SYSTEME MUSS ZUGUNSTEN EINER NEUEN WAHRHEIT ABGESCHAFFT WERDEN.

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5. JEDE GENERATION HAT DIE AUFGABE IHR SEIN, IHRE HANDLUNGEN, SOWIE IHREN HISTORISCHEN KONTEXT NEU ZU EVALUIEREN, UM AUF DIESE WEISE ZU NEUEN POSITIONEN ZU GELANGEN. 6. WIR LEHNEN DIE SYSTEMATISCHEN ­DEF­INITIONEN DER BEGRIFFE FREIHEIT, FORTSCHRITT UND WACHSTUM, SOWIE DEREN KONVENTIONELLE DIMENSIONEN AB, DA WIR DIESE NICHT ALS WAHR ANNEHMEN KÖNNEN. 7. WIR SIND ÜBERZEUGT, DASS DIE "GEMEINSCHAFT" NEU GEDACHT WER-


DEN MUSS, UM DEN FORTBESTAND DER MENSCHHEIT ZU GEWÄHRLEISTEN.

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8. DIE KONZENTRATION ALLER KRÄFTE AUF SELBST-WERDUNG UND SELBST-­ INSZENIERUNG FÖRDERT EINE KONFORMISTISCHE KULTUR DER UNVERNUNFT. NUR DURCH EINEN WAHREN, FREI­HEITLICHEN DIALOG UND EINE INNOVATIVE R ­ ATIONALITÄT KANN EINE WAHRE ­KULTUR DER VERNUNFT ENTSTEHEN. 9. JEDE HANDLUNG MUSS IM BEWUSSTSEIN EINES GLOBALEN GANZEN AUF IHRE WIRKSAMKEIT GEPRÜFT UND DANACH AUSGERICHTET WERDEN. 10. WIR FORDERN AUTORSCHAFT VON ­JEDEM, DER IHRER FÄHIG IST UND DAMIT SCHWERE VERANTWORTUNG TRÄGT.


Christina Griebel, Otfried Scholz, Danila Kuka & Kirstin Winderlich

Studierte Malerei und Germanistik in Karlsruhe, Norwich und Moskau. Es folgten künstlerische

Projektaufenthalte in Nord- und Osteuropa, seit 2001 erscheinen literarische Arbeiten. Seit 2010 ist Christina Griebel Professorin für Kunst und ihre Didaktik an der UdK Berlin.

Ist seit 1980 Mitglied der UdK / HdK, Honorar-Professor seit 2007 und lehrt am Institut für

Kunstdidaktik. Am ZIW ist Herr Scholz zuständig für das Fortbildungsprogramm Kunst, Musik und Darstellendes Spiel.

Studierte an der Otto-von-Guericke-Universität Magdeburg und der Universität für künstlerische

und industrielle Gestaltung Linz. Nach ihrer wissenschaftlichen Mitarbeit an der Ars Electronica beginnt 2009 ihre Lehre am Institut für Theorie und Praxis der Kommunikation an der UdK Berlin.

Studierte Sonderpädagogik, Kunstpädagogik, Germanistik, Szenisches Spiel und Theater als Lernform. Nach Vertretungsprofessuren und Lehrtätigkeiten in Potsdam und Bonzen hat sie seit 2010 eine Gastprofessur für musisch-ästhetische Erziehung an der UdK Berlin inne.

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Vorstellungen von texten „Wenn wir Herrn X ein Gemälde zeigen und er dieses obszön nennt, dann wissen wir eine Menge über Herrn X, aber sehr wenig über das Gemälde.“ Schreibt Heinz von Foerster. Lehrende der Universität der Künste schreiben über einen Text, der ihnen viel bedeutet.


Christina Griebel über: Sigmund Freud: Zur Psychopathologie des Alltags­ lebens, GW IV, Frankfurt 1999

WAS HIER STEHT IST WAHR WIRD GUT DANN KANN ICH JA NEIN

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SAGEN VIEL LEICHT ZU MIT WENIG EIN FINGERSPITZEN GEFÜHLEN FÜR DIE GUTE ­SACHE KÄMPFEN UND DESHALB ­WERDE ICH MICH DICH ­OPFERN FÜR DIE ZUKUNFT UNSERES SONNEN­SYSTEMS


Wolfgang Leglers Antwort auf die besondere Bedeutung des ­Unterrichtsfaches Bildende Kunst: Prozess und Produkt sollten nicht auseinandergenommen werden, ergebnisoffenes wie ergebnisorientiertes Arbeiten müssten ­bereitgehalten werden. Das halte ich, nebenbei gesagt, für uner­ lässlich vor allem im Hinblick auf den pädagogisch geforderten Blick auf den einzelnen Schüler und seine individuellen Fähigkeiten. Eindringlich fordert der Autor die Kunstpädagogen beiderlei Geschlechts auf, beide Augen offen zu halten, um die Ambivalenz ihres Faches nicht zu verkennen. Sein Schlusswort mache ich mir, als Sinn dieser Geschichte, zu eigen: ­„Ästhetische Bildung verbindet also und sie trennt. Sie erweitert eine szientifisch verkürzte Ratio­nalität und beinhaltet zugleich eine ­radikale Vernunftkritik. Sie schützt vor der trügerischen Illu­sion einer 'Ganzheitlichkeit' ebenso wie vor einem rigiden Insistieren auf ­'Differenz'. Sie schafft Übergänge und errichtet Grenzen und sie offenbart nur im ganzen Spektrum dieser Möglichkeiten ihre volle Bedeutung.“ (S. 349).

Otfried Scholz über: Wolfgang Leger: Einführung in die Geschichte des Zeichenunterrichts von der Renaissance bis zum Ende des 20. Jahrhunderts. ATHENA, Oberhausen, 2011.

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Danila Kuka über: Michel Serres: Die fünf Sinne. Eine Philosophie der

(Zweite) Übung mit Michel Serres in einem Waldstück in Oberöster-

Gemenge und Gemische. Im frz.

reich, auf der Karte nicht mehr

Original (1985): Les cinq sens.

gefunden.

Philosophie des corps mêlés.

Warte auf die Nacht; lasse die

Die nicht fetten Textpassagen sind aus dem Abschnitt "Nebel"

Dunkelheit kommen. Jetzt geht

(S. 84-­87) frei, Suhrkamp,

alles blitzschnell, nur Sekunden

Berlin, 1993.

noch, dann hüllt sie uns ein. Die Hilfsapparate drängen voran, klicken und surren, wir bleiben dicht hinter ihnen, das diffuse Unterholz bäumt sich mächtig. Tappen blind, etwas zu erhaschen, das sich noch als etwas zu er­kennen gibt. Die Sinne von

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abwesenden Signalen überwältigt. Die technischen Krücken – out of order, unsere gedemütigten Knochen suchen unsichtbare Zeichen, kaum wahrzunehmende Nuancen, ungewöhnliche Gerüche. Das Ende der Abenddämmerung zaubert Bedrohliches in die Zwischenräume wuchernder Gestrüppe und verschluckt das Lachen über jede Täuschung. Die Glieder eilen den Sinnen zu Hilfe – Phantomjäger, vorwärts­ tastend flüchtend. „Los komm, wir müssen durch den Nebel.“ Gasig, flüssig, zäh, klebrig, beinahe fest. „Sieh, er kriecht. Über Arme, Schultern, Schenkel, Bauch und Rücken. Und füllt die ganze Umgebung mit möglichen Dingen.“ „Was war das?“ „Was?“ „Da hinten!“


„Wo?“

Im Rahmen der (zweiten)

„Da bewegt sich etwas!“

Übung mit Michel Serres ist eine

„Hier ist alles in Bewegung.“ „Aber hier ist nichts?“

Videoarbeit entstanden. Daniela Kuka (2007): temps. hier: Videostills

Wir wissen es nicht zu sagen. „Nein, nichts. Nichts, was aufdringlich und dröhnend daher kommt. Und die ganze Umgebung ver­­liert ihre Invarianz, ihre Zuverlässigkeit.“ „Und wir uns darin. Werden ihr ähnlich. Unsichtbar.“ „Ich übe das Sehen im Dunkeln.“ „Was siehst Du, wenn Du schlecht siehst?“ „Die Nacht beunruhigt die Phänomenologie, der Nebel verwirrt die Ontologie.“ „Zitierst Du die ganze Zeit?“ „Lesen braucht Helligkeit. Zum Leben genügt Dunkelheit.“ „Guter Text muss auch im Dunkeln spürbar sein!“ „Der Körper liebt die kleinen Wahrnehmungen.“ „Die Dunkelheit bestätigt die Unterscheidung von Sein und Schein.“ „Und der Nebel bringt sie durcheinander. Ding oder Hülle, Sein oder Nichtsein, das ist hier …“ „Warte, der Weg gabelt sich, links - rechts!?“ „Vom Nebel verwirrt, ganz und gar unsinnige Befehle! Oben - unten. Hier wie dort ist kein Weg.“ Unsere Muskeln, unsere Sehnen, unser Hautkleid singen vor Freude. Mit einem Male weiß die Sohle mehr als sonst.

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Kirsten Winderlich über: Jacqueline Baum und Ruth Kunz: Scribbling ­Notions Bildnerische Prozesse in der frühen Kindheit. Zürich, Verlag Pestalozzianum, 2007.

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Scribbling Notions … ist ein Buch, nein sind Text, Videosequenzen und Stills, die mich überzeugen, dass das Bildermachen nicht erst irgendwann in der Kindheit oder Jugend beginnt, sondern schon ganz früh – im Wechselspiel und in vielschichtigen Austauschprozessen zwischen Visuellem, Taktilem, Bewegung und Denken, zwischen Wahrnehmung und Bildwerdung. Mich berührt die Aufführung früher Bilder, die nicht nur Zeichnungen sind sondern auch über Stimme und Gesten hervorgebracht werden. Mich beeindruckt, wie zwei Forscherinnen, Künstlerinnen und Wissenschaftlerinnen gleichermaßen, mit Hilfe der Videografie dokumentieren und das erhobene Material im ­Anschluss über hermeneutische Verfahren und der Grounded Theory analysieren. Und schließlich bewegt mich, wie für das kleine Kind wegen oder vielleicht auch gerade trotz des Forschungsprojektes über eine in der häus­ lichen Küche im Boden installierte Wandtafel ein ganz eigener Ort geschaffen wird, der die frühen Bilder erst zum Erscheinen bringt.


Konstantin Daniel Haensch

studiert an der UdK Berlin und arbeitet als Tutor von Prof. Dr. Thomas Düllo am Lehrstuhl für Verbale Kommunikation. Aktuell beschäftigt er sich mit einer Genealogie des Verhältnisses von Kultur und Masse.

Pop & wert II – normale Ähnlichkeitsgemische und ihre Energien 80

Literatur: Alternative Press. (September 2004). #194. Adorno, T., & Horkheimer, M. (1947): Dialektik der Aufklärung: Philosophische Fragmente. Frankfurt am Main: Fischer. Burk, H., & Lüdke, M. (Regisseure). (1989): Theodor W. Adorno, Philosoph, Soziologe und Kritiker [Kinofilm]. Deleuze, G. (2007): Differenz und Wiederholung. München: Wilhelm Fink. Diederichsen, D. (2009): Eigenblutdoping. Köln: Kiepenheuer & Witsch. Düllo, T./Berthold, Christian/Greis, Jutta/Wiechens, Peter (Hg.) (1998): Einführung in die Kulturwissenschaft. Münster. (=Interdisziplinäre Einführungen, Bd. 2): Lit Verlag. Düllo, T. (2011): Kultur als Transformation. Bielefeld: transcript. Liebl, F. (10 2003): Woher kommt der Trend? Brand eins, S. 172-173. Link, J. (2009): Versuch über den Normalismus. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. Lonardoni, M. (1996): Popularmusiklehre. Stuttgard: Philipp Reclam jun. Reynolds, S. (2011): Retromania, Pop Culture's Addiction to Its Own Past. London: Faber and Faber. Tarde, G. (1890): Die Gesetze der Nachahmung. Frankfurt am Main: Suhrkamp. The Wire. (Januar 2007): The Wire, S. 20. Wikipedia. (07. August 2011): Wikipedia.org.


Einführend: Der (Ver)Letzte Alte Johnny Cash steht an der Schwelle zum Tod. Von schwerer Krankheit gezeichnet nimmt er 2002 sein letztes großes Album American IV: ­The Man Comes Around auf, ein Album mit einem ganz besonderen Sound. Cashs Stimme ist warm und in sich ruhend, die Instrumentalisation subtil und dunkel. Der Produzent Rick Rubin formt voller Vorsicht einen nahen Klang der Unmittelbarkeit. Diese Intimität und Ehrlichkeit des Arrangements bringt würdevolle Songs über Liebe, Leid und Tod hervor: eine Hommage an Johnny Cashs Leben. 11 der 15 Tracks auf dem Album sind Cover. Songs von Sting, Lennon/McCartney und The Eagles. Ein Lied sticht heraus aus diesem Reigen. Die Interpretation von Nine Inch Nails Hurt. Trent Raznors Stück über Tod, Enttäuschung, 81

aber auch die Wahr­ung des Selbst in schwersten Zeiten findet sich auf dem 1994 veröffentlichten Konzeptalbum The Downward Spiral. Hurt ist in A-Dur geschrieben; erhebend und festlich erklingen die gezupften Töne der Harmonie. Doch ein Intervall lässt den Vers in H-Moll dissonant zittern: Tritonus, in vorherigen Zeiten als Teufelsintervall quasi-verbotenes musikalisches Gebiet. Von H geht es 6 Halbtonschritte auf F. Nicht nur dieser Kunstgriff schafft einen düsteren, desillusionierten und destabilisierenden Song, auch der atypisch vorgezogene Gesang, das dunkle Noise-Grollen (als Klimax) und Trent Reznors wimmernde, gehauchte Intonation lassen einen sich erst windenden, dann immer bedrohlicher stampfenden Song entstehen, der am Ende nach dem zerstörenden Zenit eine ruhende Pulseline zurücklässt. Der Freitod lässt textlich, im Futur I simple als Vermutung, die verletzte Menschheit zurück: „I will make you hurt.“ Der Song endet an dieser Stelle nicht. Der Text dreht sich und bewahrt ein Moment der Hoffnung in kosmischer Gewissheit:


„If I could start again, a million miles away, I would keep myself. I would find a way.” Die musikalische Performance jedoch strebt gegen den Text, wird ihm unähnlich. Reznors Zeilen der Hoffnung und Stärke gehen in dem Düster des letzten Chorus und dem Krachen der elektrischen Gitarren unter. Johnny Cashs Hurt ist – als Cover naturgemäß – anders; Cash / Rubin verzichten auf das beschriebene Teufels­ intervall, spielen das Stück in den vollen Akkorden einer für Cash typischen Westerngitarre, die von tiefen Klavierflächen und ruhenden Querflöten im Raum gehalten wird. Die Verzweiflung und das Zittern sind auch ohne Noise und Dissonanz fühlbar, hier nun aus der Ruhe der Instrumente und der zerbrechlich-beschwörenden Stimme Cashs geboren. Erst Johnny Cashs Interpretation ist im Stande, eine verblüffende Kohärenz von Lyrik und Musik hervorzubringen. Eine Ähnlichkeit zwischen Reznors Text und Cashs Leben leuchtet auf, der Song wird selbst-ähnlicher. Das Cover wird zum Original. Anfänglich hat Trent Reznor noch große Zweifel an Cashs Vorhaben. Doch als er das Cover zum ersten Mal auf MTV hört und sieht, wird er von seinen Gefühlen übermannt. Er muss feststellen, den Song an Johnny Cash verloren zu haben: „I pop the video in, and wow… Tears welling, silence, goose-bumps… Wow. [I felt like] I just lost my girlfriend, because that song isn't mine anymore.” (Alternative Press, 2004) Ein Song wechselt seinen Besitzer: Ein Beispiel von Dynamiken der Ähnlichkeit im Pop und ihrer Wechselspiele. Ist dieses Exempel der produktiven Wirkungskraft von Beeinflussung und Nachahmung im Pop eine Regel – oder rare Ausnahme der besonderen Leistung eines außerordentlichen Songwriters und eines legendären Alten?

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Ähnlichkeitsgemische im Pop: Die normale Ähnlichkeit „Kultur heute schlägt alles mit Ähnlichkeit.“ Im Anschluss an Adornos 60 Jahre altes Absolut: Welche Rolle spielt Ähnlichkeit in der (Pop-)Kultur heute? Klar ist, die Maschine Popular Culture reproduziert sich ständig. Zwischen Ähnlichkeit und Differenz bildet sich das Neue, gleichzeitig seltsam Vertraute heraus. Die Ähnlichkeit versteckt sich in Begrifflichkeiten, springt weit in die Vergangenheit, schwebt als verflechteter Bezug im Raum. Das Beispiel des Covers ist nur eine ihrer Formen: hier als Imitation, dort als Einfluss, als unwahrscheinlicher Zufall, als Genre, Stil, physische Beschränkung des Instruments – der Musik an sich. Eine der großen Herausforderung des Pop ist der Umgang mit Ähnlichkeit. Nach den hitzigen Diskussionen 83 http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,786055,00.html

1 Spiegel Online am 13.09.2011 zum Tode Hamiltons:

der letzten Dekaden über Autorenschaft (Roland Barthes – 1968, Michel Foucault – 1969), geistiges Eigentum, Originalität, Fälschung, Sampling, Codes et cetera, befinden wir uns heute an einem Punkt, an der sich Ähnlichkeit eingespielt hat und in Trends wie Vintage, Retro und weiteren Re-Phänomenen (Re-Issue, Revival und Remakes) die derzeitige Popkultur maßgeblich modelliert. Liegt ein PopHistorismus vor, der sich dem Vorwurf des Eklektizismus gar nicht mehr erwehren braucht? Das künstlerische Spiel mit Ähnlichkeit, in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts durch Marcel Duchamps ready-mades, den dadaistischen Collagen Kurt Schwitters und der Popart (exemplarisch Richard Hamiltons „ironische Gemälde und Collagen voller popkultureller Zitate“1) wild und stilprägend vollzogen, bestimmt heute als normaler Akt maßgeblich die gesamte kulturindus­ trielle Produktion. Die Bewertung dieser Praktik fällt unterschiedlich aus. Simon Reynolds identifiziert in der druckfrischen Ab­rechnung mit dem laufenden 21. Jahrhundert eine „Retromania“ (Reynolds, 2011), in der wir in rückwärtsgewandten Ähnlichkei­ten versinken. „Instead of being about itself, the


2000s has been about every other previous decade ­happening again all at once: a simultaneity of pop time […]” (ebd, S. 10). Hierbei drängt sich die Frage nach dem „itself“ natürlich auf. Welche Popepoche kann kreative Autonomie für sich beanspruchen? Doch irgendetwas scheint sich verändert zu haben. Die Künstlerin Stefani Joanne Angelina Germanotta als Lady Gaga eine der erfolgreichsten Künstlerinnen unserer Zeit - treibt seit einigen Jahren die (weibliche) Konkurrenz mit überdrehten, absurden Akten der Nachahmung2 vor sich her. Ihr neuste Coup ist eine Kunstfigur der Kunstfigur: das „männliche Alter Ego“ Jo Calderone betritt auf den MTV Music Video Awards die Bühne. Als Elvis, als Jackson, als Cash, als Dylan. Die Ähnlichkeitsperformance ist eingebettet

Das Medley dieser Popähnlichkeiten ist strategisch in seinen Referenzen und gleichzeitig folgenlos für die Künstlerin. Germanottas Performance ist eine Form des „teasings“ (Link, 2009, S. 49). Jürgen Link bespricht diese Strategie der Kulturproduktion anhand der US-amerika­ nischen Fernsehserienfigur Ally McBeal, die in einer Episode über ihr „lesbisches Potential“ (ebd.) die Normalitätsgrenze überschreitet, um sich (innerhalb derselben Episode) wieder heterosexuell „rückzuver-sichern“ (ebd.). Der entscheidende Unterschied dieser Ähnlichkeitsstrategie zu der Germanottas ist, dass ebendiese Rückversicherung gar nicht mehr nötig ist. Alles war von Produzentenseite geplant und von ­Rezipientenseite erwartet. Die Überschreitung, das „Hinausschießen über das Ziel“ (Link, 2009, S. 49) findet nicht statt. Die Explosion des Ähnlichkeitsgemisches passiert innerhalb des Normalitätsraumes der Institution MTV Music Video Awards statt. Die Energien verpuffen, und die Bezüge haben ornamentale Funktion, die schon während, spätestens

Europop, 80er Pop an. Ihr Schaffen vergleicht sie mit der „Factory“ des Andy Warhol, ihr Name ist von dem

Geschlechtern, Rollen, Zitaten – eine große Performance.

2 Ihre Kleidung findet Vorbilder in der Formsprache moderner Architektur. Die Musik lehnt sich an 90er

innerhalb des normalisierten Pop-Erbes springend, zwischen

84 Queen Song „Radio Ga Ga“ inspiriert – um nur einige Beispiele zu nennen.

im Kanon popkultureller Gesten. Germanotta bewegt sich


kurz nach der Performance wieder abfallen. Vielleicht kann als Prolog dieser Dekade der normalen Ähnlichkeit die Performance des US-Rappers Marshall Mathers auf den MTV Music Video Awards des Jahres 2000 angesehen werden. Der Künstler Eminem öffnete die erste Show der Nullerjahre mit über 100 look-alikes auf der Bühne. Er eröffnet mit seiner eigenen Multiplikation ein Jahrzehnt, das wie kein anderes strategisch Ähnlichkeiten (re-)produziert und die Fragen um Identität und Erbe produktiv als Thema der Abarbeitung gefunden hat. Trotz eines naheliegenden kulturpessimistischen Fazits der normalen Ähnlichkeit à la Reynolds, soll das Potential des Neuen, das sich aus der „vielgestaltigen, taktischen und listigen Kreativität von Gruppen und Individuen“ (Düllo, 1998, 85

S. 205) entwickelt, nicht unerwähnt bleiben. Denn „aus der Wiederholung selbst etwas Neues [zu] machen“ (Deleuze, 2007), liegt in der Wiederholung, beispielsweise als Akt der Nachahmung, selbst: „Jede Erfindung [beschränkt sich] auf die in einem intelligenten Gehirn gelungene Kreuzung eines Nachahmungsflusses“ (Tarde, 1890, S. 66). Das Neue, dieses schwer fassbare Konstrukt, bildet sich aus der Mischung, dem zeitlichen Kontext und den äußeren Umständen. Der Bewertung, als eine Kommunikation verschiedener Systeme, fällt die Rolle der Identifikation des neuen Potentials zu. Und natürlich: Lady Gagas Jo Calderone kann eine gewisse spezifische Kraft entfesseln, die über Fernsehen, Internet und Magazine in die letzten Winkel der Länder verbreitet, einem transsexuellen Jugendlichen Mut zusprechen könnte. Hopp und weg; in ein Außerhalb der Ähnlichkeit? Zurück zum Anfang, zurück zu Johnny Cashs Hurt. Was ist eine allzu pessimistische Bewertung der Ähnlichkeit im Sinne einer „Retromania“ in einem System wert, welches Songs wie Cashs Hurt hervorbringt? Gleichzeitig bleibt die normale Ähnlichkeit als Phänomen der Gegenwart bestehen. „Ist die Popularmusik als Stil überkommen?“, wie ein User im


SPON-Forum desillusioniert fragt? „Welches Innovations­ potential haben Popmusiker (gerade solche, die bei dem Namen Bob Dylan feuchte Augen bekommen)?“ 3 Es bleibt der Rand, die Abweichung, die Nische, das bewährte Muster der Pop-Produktion: die Transformation (Düllo, 2011) der Subversion in den Mainstream. Oder erleben wir in dieser normalen Ähnlichkeit den Schwanengesang einer Industrie? Der Raum des Internets birgt großes Potential subversiver Strategien; doch wie lange noch, in Zeiten industrieller Kultivierung, primär von Apple über das Geschäftsmodell App Store und iTunes („Alles für gute Unterhaltung.“) vorangetrieben? Neue Quellen braucht das Land und findet sie wieder und immer noch im Barbarischen, Fremden, Außerkulturellen. In den ganz großen Themen und den ganz

bestehen, so lange es den fühlenden Menschen gibt. Vielleicht liegt es auch im Überkommen einer speziellen Form von Ironie des Pop, wie es Slavoj Žižek am Beispiel von Laibach schon 19964 bespricht? Neutralisiert die ironische Grundhaltung der Musikindustrie (Vgl. Germanottas Performance in dem (selbst-)ironischen Raum der MTV VMAs) nicht nur die Kritik, sondern auch das Neue gleich mit, weil das künstlerische Subjekt innerhalb der kulturindustriellen Ideologie die ironische Distanz aufrecht erhält und das System nicht „ernst nimmt“? „The reverse of this is that: the only way to be really subversive is not to develop critical potential, ironic distance, but precisely to take it [the system] even more seriously than it takes itself.” (Slavoj Žižek, 1996) Wenn die subversive Energie, als eine Währung des Pop, nicht mehr in der Peripherie lauert, sondern im direkten Gegensatz im systemischen Zentrum, dann stellt sich die Frage nach dem Wert von Pop anders: Die alte Suche nach dem Außerhalb der Ähnlichkeit weicht ihrer unbedingten Ernstnahme.

3 Userbeitrag von „yeruku“: http://forum.spiegel.de/showthread.php?postid=8556760 vom 22.08.2011

Einzelner. Die Ähnlichkeit des Schmerzes als Konstante bleibt

86 4 Dokumentarfilm Predictions of Fire von Michael Benson, 1996

kleinen, in den Krisen unserer Zeit oder in den Schicksalen


ANDERS

ALS DIE ANDEREN! 87


bilder der Ă„hnlichkeit

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„Denk   nicht, sondern schau! Und wenn du hinschaust, dann ist das Ergebnis ­dieser Betrachtung: Wir sehen ein kompliziertes Netz von Ähnlichkeiten die einander übergreifen und kreuzen. Ähnlichkeiten im Großen und Kleinen.“

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Ludwig Wittgenstein


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Thema:PLAGIATSDEBATTE Konzept: Disregard copyright,and quick to steal other people ideas DIE TAGESZEITUMG

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Über den Herausgeber Die eigenart wird herausgegeben durch den Allgemeinen Studierenden-Ausschuss der Universität der Künste Berlin. Der AStA ist die Exekutive der Studierendenschaft und vertritt damit die Interessen der Studierenden gegenüber der Hochschulleitung und -verwaltung sowie ­ den Gremien und Fakultäten. Er unterstützt die Fachschaften an den verschiedenen Instituten und koordiniert studentische Aktivitäten und Belange innerhalb und ausserhalb der UdK, beauftragt durch die Beschlüsse des Studieren-

Inspiration ist überall.

denparlaments (StuPa). Ihr wollt einen Film drehen? Ihr plant eine öffentliche Diskussionsveranstaltung? Ein Konzert? Eine Ausstellung? Eine interkulturelle Begegnung? Der AStA der UdK vergibt Zuschüsse für kulturelle Aktivitäten freier Gruppen. Insbesondere disziplinübergreifende Arbeiten erhalten Förderungen. Entscheidend ist die Idee, ihre gemeinschaftliche Umsetzung und dass

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möglichst viele Studierende der UdK einen direkten oder indirekten Nutzen davon haben. Die eigenart erscheint einmal im Semester. Außerdem existiert ein Sozialfonds, aus dem Studierende in schwierigen finanziellen

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Situationen unterstützt werden. Dieser Fonds ist

 Workshops, Seminare und Veranstaltungen

hende Studierende.

in erster Linie für internationale Studierende mit begrenzter Arbeitserlaubnis und alleinerzieDie AStA-Sitzungen finden dienstags ab 19.00 Uhr im Raum 9 in der Hardenbergstraße 33 statt und sind offen für Interessierte. Innerhalb dieser Sitzung können auch Anträge zur Förderung studentischer interdisziplinärer Projekte gestellt werden. Allgemeiner Studierenden-Ausschuss (AStA) Universität der Künste Berlin Hardenbergstraße 33

Marienfelde Charlottenburg Prenzlauer Berg Nunsdorfer Ring 31 Franklinstr. 12 / Hof ll Marienburger Str. 16 Tel.: 030-756567-0 Tel.: 030-9606069-0 Tel.: 030-4050426-0

10623 Berlin www.asta-udk-berlin.de www.eigenart-magazin.de

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Redaktionsleitung

Autoren Text / Bild

Tobias Reisch

Adrian Bauer, Anja Brysch, August Pohlmann,

eigenart@asta-udk-berlin.de

Charlie Rucko, Chen Kuan-Chen, Christina Griebel, ­Clemens Jahn, Danila Kuka,

Lektorat

­Drake Baer, Eva Ringk, Fillipp Vingerhoets,

Marina-Elena Heyink

Kirsten Winderlich, Konstantin Daniel Haensch, ­ Lasse Wandschneider, Linda Standhardt,

Layout

Lisette Berndt, Lorenz Vierecke,

Robert Preusse – mail@robertpreusse.de

Marcel de la Chevallerie, Oliver Huizinga,

Marius Förster – kontakt@mezla.de

Otfried Scholz, Peter Wagner, Söwi Straub,

Vielen Dank an Susanne Stahl

Thomas Düllo, Tobias Reisch, Ulrike Bernard, Ysa Loh

Typografie Aperçu – colophon foundry Papier & Druck

Veröffentlichungen stellen die persönliche Mei-

90g/qm BalancePure Offset

nung des Verfassers dar. Nachdruck, auch aus-

Druckhaus Berlin-Mitte GmbH

zugsweise, nur mit Genehmigung der Redaktion.

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ISSN: 1869-8956

www.druckhaus-berlin-mitte.de

Und grün ...


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eigenart # 81- Ähnlichkeit  

Studierendenmagazin der Universität der Künste Berlin

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