"Искусство средневековых кочевников Евразии" / Галина Король / 2008 by Vitaly Lukashov

Учреждение Российской академии наук Институт археологии РАН Сибирская Ассоциация исследователей первобытного искусства

Труды САИПИ. Вып. V

Г. Г. Ко р ол ь

ИСКУССТВО СРЕДНЕВЕКОВЫХ КОЧЕВНИКОВ ЕВРАЗИИ ОЧЕРКИ

М О С К ВА – К Е М Е Р О В О

2008

УДК904:7.03″653″ ББК Т 4(2)45-434 К66

Издание осуществлено при финансовой поддержке и в рамках Программы фундаментальных исследований Президиума РАН «Адаптация народов и культур к изменениям природной среды, социальным и техногенным трансформациям».

Рецензенты: доктор исторических наук Е. Г. Дэвлет доктор исторических наук О. С. Советова

Король Г. Г. Искусство средневековых кочевников Евразии. Очерки / Г. Г. Король. – М.; К66 Кемерово: Кузбассвузиздат, 2008. – 332 с.: ил. – (Труды Сибирской Ассоциации исследователей первобытного искусства; Вып. V). – ISBN 5-202-00239-4. Искусство кочевников Евразии конца I – начала II тыс. н. э. исследуется на основе анализа торевтики малых форм, преимущественно ременных украшений воина-всадника (уздечная и поясная гарнитура из цветного металла). Их декор представляет раннесредневековый евразийский стиль так называемого степного орнаментализма. В очерках получили отражение материалы двух крупных регионов – юга Восточной Европы и Саяно-Алтая. Декор ременных украшений анализируется на широком фоне евразийских аналогий, с которыми автор знаком в основном по музейным коллекциям (более 5 тыс. образцов), а также по публикациям. Декоративно-прикладное искусство рассматривается как часть народного искусства, другой стороной которого является устное творчество, в первую очередь эпос. На основе изучения разных кодов искусства, выявления семантики мотивов выясняются возможности сопоставления декоративного искусства и духовного аспекта жизни народов, отраженного в мировоззрении, мифологии, эпосе, религиозных верованиях. Внимание уделено процессу формирования и видоизменения традиций, выяснению корней раннесредневекового искусства, выявлению признаков, отражающих основные направления историко-культурных связей народов, населявших эти территории. Книга адресована археологам, этнографам, искусствоведам, историкам, краеведам, музейным работникам.

ISBN 5-202-00239-4

ББК Т 4(2)45-434 © Г. Г. Король, 2008 © Л. В. Конькова, 2008 © ИА РАН, 2008 © САИПИ, 2008

Предисловие Искусство средневековых кочевников Евразии многогранно и чрезвычайно интересно. Пока никому еще не удалось осветить все его стороны и объять все крупные регионы евразийской степи и прилегающих предгорий. Наверно, это и не нужно. Исследователи ставят задачи в определенных хронологических, территориальных рамках или видах искусства, иногда не ограничиваясь какимто одним из них или же углубляясь во времени в поисках истоков средневекового искусства. В силу многоаспектности проблемы изучения искусства подобные исследования удобно представлять в форме очерков [Федоров-Давыдов, 1976]. Автор следует таким же путем, ставя перед собой наиболее интересную для себя задачу – на основе изучения разных кодов искусства выяснить возможности сопоставлений декоративного искусства евразийских кочевников конца I – начала II тыс. н. э. и духовного аспекта жизни народов, отраженного в мировоззрении, мифологии, эпосе, религиозных верованиях. Делается это на основе исследования наиболее массового материала – торевтики малых форм. Она представлена в культуре евразийских кочевников и населения сопредельных территорий многочисленными находками. Это ременные украшения всадника (преимущественно уздечная и поясная гарнитура из цветного металла, на юге Восточной Европы – и обувная гарнитура), украшения оружия и снаряжения (седла, поясные и седельные сумки), одежды, а также амулеты. Большая часть этих изделий имеет характерные формы и декор (в расширенном понимании – как система украшения поверхности, именно в этом смысле термин и будет в основном употребляться). Орнамент (закономерное – ритмическое, симметричное – украшение поверхности предмета) и декор (в узком понимании – изобразительное украшение поверхности предмета, не составляющее жесткой ритмической системы, художественное оформление его формы) рассматриваются как две неотъемлемые составляющие этого искусства. Они отражают преимущественно раннесредневековый евразийский стиль, получивший название «степного орнаментализма». Для него характерно преобладание геометризованного растительного орнамента и подчинение ему других видов декора: зооморфного и антропоморфного, иногда геометрических мотивов. Сходная (в широком понимании) стилистика декора торевтики малых форм подразумевает региональные особенности как в пределах крупных государственных образований (Хазарский каганат, Волжская Болгария, Древняя Русь в Восточной Европе; Кыргызский каганат, кимако-кыпчакское этнополитическое объединение в Саяно-Алтае), так и локальных территорий внутри них, отражающие этнокультурные традиции населения и направление связей с окружающим миром. Особенности декора могут быть относительно простыми и легко узнаваемыми (например материалы середины VIII – IX в. Хазарского каганата и культур середины IX – начала XI в. Саяно-Алтая), а могут быть многокомпонентными, отражающими функционирование в крупном регионе различных производственных центров (например культура Древнерусского государства X–XIII вв.). И те и другие несут в себе информацию о преобладающих влияниях художественных традиций соседних и даже отдаленных государств и народов. Под традицией мы понимаем устойчивый набор взаимосвязанных и влияющих друг на друга элементов. В очерках получили отражение материалы преимущественно двух крупных регионов – юга Восточной Европы и Саяно-Алтая. При этом исследовались в первую очередь те структурные элементы декора, которые позволяют сделать попытку выяснить возможности сопоставления декоративного искусства и духовных аспектов жизни общества. Наиболее важным структурным

элементом для этих целей является изобразительный антропоморфный декор. Для сопоставлений с декоративными «сюжетами» привлекаются в первую очередь эпические произведения (для юга Восточной Европы – нартский эпос, для Саяно-Алтая – эпос тюркских народов), а также мифо-религиозное наследие, ритуальная обрядность и другие аспекты традиционной культуры народов, потомков средневековых жителей этих территорий, известные по исследованиям этнографов, фольклористов. Интерес представляет и сопоставление изобразительного антропоморфного декора этих двух крупных регионов степной Евразии и прилегающих районов, выявление общего и особенного. Внимание уделено и другим кодам декоративного искусства на примере искусства СаяноАлтая. При этом зооморфный и растительный коды визуального искусства сопоставлены с соответствующими кодами вербального искусства (на основе анализа опубликованных в академических изданиях эпических произведений народов разных регионов Саяно-Алтая: алтайцев, хакасов, тувинцев, шорцев). Этими сопоставлениями можно пользоваться, не обращаясь непосредственно к текстам произведений. Специально рассмотрены выделенные автором серийные группы изделий торевтики малых форм Саяно-Алтая. Это наиболее популярные декоративные композиции и мотивы, известные в значительном количестве и распространенные во всех регионах Саяно-Алтая. Часть мотивов имеет символический характер и восходит к прототипам буддийской иконографии, широко используемой в искусстве манихеев. Манихейство со времен Уйгурского каганата (745–840 гг.) проникло на рассматриваемую территорию и, по-видимому, покровительство ему каганов в последующий период сыграло важную роль в формировании синкретического декоративного искусства. Выявление семантики мотивов, а также причин, по которым именно они приобрели наибольшую популярность, также позволяет проводить сопоставление материальных предметов искусства с духовной жизнью общества, использовавшего эти предметы в своем обиходе. В качестве примеров разных по происхождению, но многокомпонентных собраний торевтики малых форм Саяно-Алтая, в которых выделяются как серийные группы изделий, так и несерийные, а также единичные, в том числе уникальные наборы, рассмотрены Тюхтятский клад из Минусинского края и коллекция П. К. Фролова с Алтая. Представлен тщательный источниковедческий анализ орнамента и декора, приведены практически все известные аналогии, предложены некоторые наблюдения. Этими разделами также может воспользоваться любой исследователь, которого заинтересует предмет с той или иной декоративной композицией*. Автором совместно с Л. В. Коньковой было проведено комплексное исследование материалов Тюхтятского клада. Результаты изучения Л. В. Коньковой технологических особенностей изготовления предметов торевтики малых форм представлены в одном из приложений вместе с таблицами состава металла. В качестве приложения (помимо таблиц рисунков отдельных предметов и некоторых коллекций) приведены несколько таблиц из рукописного Альбома В. В. Радлова 1861 г., хранящегося в Музее антропологии и этнографии (Кунсткамера) им. Петра Великого в Санкт-Петербурге. На них – малоизвестные находки XVIII и XIX вв., в том числе образцы изучаемого нами деко* Рисунки вещей даны без проработки фактуры материала, объема изображений, теней. О реальном внешнем виде образцов торевтики малых форм можно судить по отдельным фотографиям. Основная масса исследованных изделий изготовлена по одной технологической схеме – литье с использованием восковой модели, что дает широкие возможности для художественного моделирования поверхности и создания тонкостенного объемного предмета с рельефным изображением декоративной композиции. Таким образом, декоративная композиция почти всегда рельефна (случаи гравировки, дающей врезной, углубленный декор, специально оговариваются). Для нас важно было сконцентрировать внимание именно на декоративной композиции в целом и особенно на ее иногда очень мелких деталях, которые воспроизведены со всей возможной точностью. Последние бывают важны при исследовании, а в обычных рисунках они иногда теряются или воспроизводящий предмет художник не всегда улавливает их. Фотографии нередко также не передают тонкие нюансы.

ративного искусства конца I – начала II тыс. Они представляют ценный источник, несмотря на то, что материалы не документированы. Предметы использованы для привлечения аналогий при анализе коллекций из Минусинского края и особенно Алтая. Руководство Музея предоставило возможность опубликовать несколько необходимых для нашего исследования таблиц, за что автор выражает искреннюю признательность и благодарность. Первоначальным источником для исследования искусства средневековых кочевников на примере декоративно-прикладного искусства конца I – начала II тыс. послужили материалы в первую очередь районов Верхнего и Среднего Енисея Саяно-Алтая, изучавшиеся в музеях Сибири и центральных музеях России, по архивным материалам и публикациям. На этой основе автором была разработана предварительная типология орнамента и декора и сделаны первые попытки выяснения его корней и семантики [Кызласов, Король, 1990, главы 3, 4]. Основные результаты этой работы были использованы в настоящем исследовании. Позже совместно с Л. В. Коньковой в течение ряда лет проводился целенаправленный сбор материала и изучение цветного художественного металла VII–XIII вв. (преимущественно конца I – начала II тыс.) степной зоны Евразии и предгорий – от речных долин Приморья и Приамурья до Дуная (включая Южный Урал, Крым, Среднюю Азию, Казахстан) – с точки зрения его декоративных особенностей, технологии, химического состава. Были изучены коллекции археологического материала из фондов различных музеев и институтов свыше 70 городов бывшего СССР, насчитывающие более 5 тыс. образцов. Некоторые результаты комплексного исследования торевтики малых форм опубликованы, часть из них также была использована в настоящей работе. Знакомство автора непосредственно с археологическими находками позволило обоснованно подходить к сопоставлению некоторых материалов Восточной Европы и Саяно-Алтая, привлекать в качестве аналогий из разных регионов неопубликованные материалы. Это дало возможность рассматривать комплекты из археологических комплексов, полученные в результате научных раскопок, сборные коллекции (в которые, как выясняется, нередко входят также комплекты из погребений) на широком фоне сопоставительного материала, представляющего стиль «степного орнаментализма» раннесредневековой степной Евразии и прилегающих территорий. Случайные находки, давно занявшие свои места в музейных коллекциях или рукописных источниках, нередко дополняют документированные находки из археологических раскопок, которые будут численно расти. Для наших целей исследования декоративного искусства, особенностей характерного для своего времени и легко узнаваемого орнамента и декора важно привлечение всего известного объема материала, независимо от его происхождения, а также принадлежности конкретным видам изделий – наборный пояс, ремни узды, оружие, снаряжение, одежда. Мы придерживаемся целостного взгляда на все образцы торевтики малых форм как на предметы декоративно-прикладного искусства. Знакомство с таким значительным объемом археологического материала было бы абсолютно невозможным без первоначальной поддержки кафедры археологии исторического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова и моего научного руководителя профессора Л. Р. Кызласова. В дальнейшем идея комплексного исследования торевтики малых форм степной Евразии была одобрена и всесторонне поддержана академиком В. П. Алексеевым, директором Института археологии АН СССР в конце 1980 – начале 1990-х годов. Именно в этот период удалось познакомиться с основным массивом археологических источников, что оказалось очень важным для восприятия и понимания феномена декоративного искусства средневековых кочевников целиком, а не только отдельных его фрагментов. Позже содействие научных фондов и программ Президиума РАН позволило продолжить как знакомство с некоторыми новыми материалами, так и научные исследования. Работа над темой и собственно книгой была поддержана многими коллегами. Благодарность хочется выразить сотрудникам Отдела археологических сводов и карт и Группы средневековой археологии евразийских степей Института археологии РАН, которые при обсуждении ряда

аспектов темы делали ценные замечания и задавали важные вопросы, которые помогали двигаться дальше. Мифо-эпический интерес автора был поддержан (с оказанием всесторонней помощи) М. А. Дэвлет и Е. Г. Дэвлет. В поисках аналогий иконографическим деталям помогли ценными советами П. Г. Гайдуков, Н. В. Жилина, С. А. Яценко, С. А. Зинченко и др. Этнографические «подсказки» были сделаны О. Б. Наумовой и Н. Л. Жуковской, антропологические – академиком Т. И. Алексеевой, архивные – Г. В. Длужневской. В поисках новейшей и, наоборот, старой литературы, в знакомстве с новыми археологическими находками поддержку оказали сибирские и дальневосточные археологи (из Барнаула, Кемерово, Новосибирска, Томска, Благовещенска, Владивостока). Помощь в отборе и подготовке некоторых иллюстраций – О. А. Радюш, И. А. Дружинина, У. Ю. Кочкаров и другие сотрудники Института археологии РАН, М. В. Медведева, Е. Ю. Гиря из Института истории материальной культуры РАН, коллеги из Майкопа Е. Н. Черных и Ф. К. Джигунова. Бесценным считаю сотрудничество с Л. В. Коньковой, позволившее определить и развить направление комплексного исследования средневековой торевтики малых форм, выработать навык коллективного творчества с обсуждением самых разнообразных вопросов, касающихся как технологических и художественных традиций, так и исторических процессов, протекавших в раннем средневековье в степной Евразии. Особенно автор благодарен всем сотрудникам многочисленных музеев и вузов, где довелось работать с археологическими коллекциями. Они абсолютно искренне и бескорыстно оказывали всяческую помощь, в том числе в бытовых вопросах, в непростые годы так называемой перестройки (конец 1980 – начало 1990-х годов). Перечислять все их имена пришлось бы долго. С теплом отмечу многолетнюю поддержку со стороны руководства и сотрудников Минусинского регионального краеведческого музея им. Н. М. Мартьянова и в первую очередь археолога Н. В. Леонтьева, а также его молодой коллеги О. В. Ковалевой.

Посвящается светлой памяти моего отца – Гео р г и я Ф ед о р о в и ч а Ко р ол я , воина Великой Отечественной, богатыря духа, и бессмертной доблести всех воинов...

Выпускники военного училища связи. Орджоникидзе (Владикавказ), 1942 г. Василий Абрамов, Михаил Дедович, Муродян, …, Валентин Доев, Георгий Король, Николай Коробков.

Глава 1 Богатыри – не мы, богатыри – немы?

ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО ЕВРАЗИЙСКИХ КОЧЕВНИКОВ конца I – начала II тыс. н. э. И ДУХОВНЫЙ АСПЕКТ ЖИЗНИ ОБЩЕСТВА: ВОЗМОЖНОСТИ СОПОСТАВЛЕНИЙ Условия формирования декоративного стиля эпохи В раннем средневековье в степной зоне Евразии происходил активный процесс развития и консолидации тюркских и других племен, приведший к созданию крупных государственных образований: Аварского каганата (VI–X вв.) в степях Паннонии на Среднем Дунае; Хазарского каганата (VII–X вв.) в южнорусских степях и на Северном Кавказе; Волжской Болгарии (VIII– XIV вв.) на Средней Волге; череды Тюркских каганатов (VI–VIII вв.) в Центральной и Средней Азии, Саяно-Алтае, Восточном Туркестане и возникших вслед за ними Уйгурского каганата (VIII–IX вв.), государства енисейских кыргызов (Кыргызский каганат), кимаков, кыпчаков (Кимакский каганат, «Кимакское государство») (IX–XI вв.) и др. (подробно о большинстве раннесредневековых государственных образований в степной Евразии см.: [Кляшторный, Султанов, 2000; Кляшторный, Савинов, 2005]). Этот процесс сопровождался, с одной стороны, военной экспансией и междоусобными войнами, с другой – стремлением наладить выгодные торговые отношения с крупнейшими государствами того времени: Ираном, Византией, Китаем. Под контролем тюрков находилась и значительная часть торгового пути между Востоком и Западом – Великого шелкового пути. Активные политические и экономические контакты с окружающим миром являлись неотъемлемой частью политики молодых государств. Весома была военная составляющая этой политики в процессе их формирования и сохранения власти на огромных территориях, отсюда и большая роль военных формирований. Воины-всадники должны были регулярно обеспечиваться оружием и другим снаряжением. К последнему можно отнести и престижные, социально значимые металлические (из цветного металла) украшения сбруи коня, пояса всадника и деталей его одежды, снаряжения и оружия. История изучения наборных поясов кочевников, в том числе рассматриваемого времени, а также их семантика, включая «функционально-семантическую сущность пояса по данным фольклора и этнографии», исследовались специально [Добжанский, 1990, главы I, III, 1991]. Семиотическому статусу пояса в Древней Руси, где были широко распространены ременные наборные украшения, уделено также особое внимание [Мурашева, 2000, глава 6]. Трудно представить себе, какое огромное количество изделий художественной торевтики малых форм требовалось для воинов-всадников евразийских степей и прилегающих территорий Восточной Европы и Сибири. Удовлетворить эти потребности могли только постоянно действующие ремесленные центры с хорошей технической базой для массового изготовления подобных изделий и при условии освоения и широкого распространения металлоемких технологий [подробнее см.: Конькова, Король, 1999, 2001; Мурашева, 2000, глава 8; Король, Конькова, 2007а]. «Мода» на тюркские поясные и сбруйные украшения характерной формы имела место не только в евра-

зийской степной зоне, но и на соседних территориях. Ранние тюркские наборные ременные украшения были гладкими или с прорезями геометрических очертаний, с VIII в. фиксируется массовое использование во всей Великой Степи и за ее пределами орнаментированных изделий, преобладающим становится растительный декор. По некоторым наблюдениям [Кубарев, 2004; 2005, с. 128–130], древние тюрки уже в VI в. могли быть знакомы (под влиянием китайцев) с простейшими мотивами («вьющийся побег») растительного орнамента. Не следует забывать и преуменьшать роль западных влияний, в том числе в растительном декоре предметов роскоши, в эпоху Тан (618–907 гг.) в Китае, особенно в период расцвета династии VII–VIII вв. [Gyllensvärd, 1958, 1971; Шефер, 1981; и др.]. Знакомство тюрков с простейшими растительными мотивами уже в VI в. и широчайшее распространение развитых растительных форм в VIII–X вв., отнюдь не традиционно китайских по стилистике, вряд ли можно связывать прямолинейно. Это лишь подчеркивает интерес тюрков к растительному декору, но не свидетельствует о проникновении растительного орнамента на Запад, где существовали свои глубокие традиции растительного кода в декоративном искусстве, из Китая. Хотя влияние китайского искусства, особенно в танскую эпоху, на искусство Запада хорошо известно. В торевтике малых форм оно прослеживается на примере искусства саяно-алтайского региона [Кызласов, Король, 1990, с. 169, 170]. В последней четверти I тыс. н. э. в степной Евразии и на сопредельных территориях становится популярным совершенно новый для прикладного искусства стиль. Он представлен впечатляющей декоративностью наиболее массовых и широко распространенных изделий воинского снаряжения, основанной на господстве растительной орнаментации. Формирование особого «постсасанидского» искусства раннесредневековых кочевников впервые было отмечено Т. Арне [Arne, 1914]. Г. А. Федоров-Давыдов определил его как орнаментализм нового стиля, «степной орнаментализм». Суть его состоит в использовании в качестве основного выразительного средства растительной орнаментации, имеющей в основном тенденцию к геометризации и подразумевающей подчиненную роль зооморфных и других изображений. Такой узор «построен на связанности всех деталей, на передаче… всепроникающего движения по всему предмету» [Федоров-Давыдов, 1976, с. 61]. Стиль этот при конкретных и самобытных проявлениях его в комплексах каждого крупного региона – универсальное явление искусства народов степной зоны в раннем средневековье, отразившее сложные и разнообразные заимствования, новые оценки художественных образов декора различных предметов. К концу I тыс. н. э. он достигает своего расцвета, образцом его в это время можно назвать комплекс торевтики Кыргызского каганата в саяно-алтайском регионе, охватившего своим влиянием в период экспансии (IX–X вв.) значительные территории. Базой для формирования этого стиля были в первую очередь интенсивные контакты разного уровня новых «хозяев» Великой Степи с крупными государствами, с мастерами и искусством оседлых земледельческих народов. При всем многообразии мотивов, сюжетов в искусстве оседлых народов с древней традицией художественной обработки металлов в городских центрах формирование стиля «степного орнаментализма» в каждом крупном регионе, ограниченном, по-видимому, государственными пределами, происходило в соответствии с запросами конкретных «заказчиков». Питательной средой этих запросов была самобытная основа традиционной духовной и материальной культуры тюркских и других кочевых и оседлых племен раннего средневековья. Отсюда и значительное своеобразие комплексов торевтики малых форм в пределах каждого каганата. Но и они не были монолитными, а имели особенности в микрорегионах. Все же несомненное единство художественного стиля в декоративно-прикладном искусстве древнетюркской эпохи степной Евразии было проявлением своего времени единства культуры евразийских степей, которое наблюдалось и в эпоху бронзы, и особенно позже, в скифское время, период также максимальной активности ранних кочевников и их широких контактов с окружающим Великую Степь миром, крупными государствами того времени – Грецией, ахеменидским Ираном, Китаем. В скифское время преобладающим в декоративноприкладном искусстве огромной территории был так называемый звериный стиль.

Художественные стили в декоративном искусстве и их цикличность Проблема художественного стиля как такового (теория стилей) и стилей в отдельных видах искусства, в том числе в декоративно-прикладном, занимает умы философов, искусствоведов, историков искусства в широком смысле слова. В самом общем виде под стилем (лат. stylus, греч. stylos – стержень, палочка для письма) нами вслед за многими исследователями понимается «структурное единство образной системы и приемов художественного выражения, порождаемое живой практикой развития» различных видов искусства [Эстетика, 1989, с. 333, 334]. В нашем конкретном случае декоративный стиль «степного орнаментализма» понимается как художественное явление определенной исторической эпохи. Он характеризуется некой условной общностью орнаментальных средств и выразительных декоративных приемов и образов, усиливающих смысловое содержание украшаемых предметов определенного функционального назначения. Орнамент (закономерное – ритмическое, симметричное – украшение поверхности предмета) и декор (как уже сказано в предисловии, в узком понимании – изобразительное украшение поверхности предмета, художественное оформление его формы) рассматриваются как неотъемлемые и взаимодополняющие части этого стиля. Специалистами декоративность рассматривается как качество, возникающее в результате осмысления мастером (художником) связи его изделия (произведения) с культурно-исторической и предметно-пространственной средой, для которой оно предназначается; как качество «состоявшегося» стиля [Власов, 1995, с. 186, 187]. В процессе исследования декоративно-орнаментального стиля важны тенденции развития, принципы и закономерности его формирования и развития, упадка или исчезновения и смены другим стилем. На примере искусства кочевников Евразии начиная с раннего железного века хорошо прослеживается цикличность смены декоративно-орнаментальных стилей. При этом неотъемлемой составляющей декоративного искусства той или иной эпохи остаются сюжетные композиции, включающие образы человека; отдельные антропоморфные, передающие «портретные» черты, и антропоидные (стилизованные, схематизированные личины) изображения. В искусстве ранних кочевников Евразии скифского времени при абсолютном преобладании звериного стиля распространены как сюжетные сцены, включающие наряду с другими изображения людей, так и отдельные антропоморфные образы [Артамонов, 1961; Переводчикова, 1992, 1994]. Затем несколько веков в искусстве, наряду с общей для Великой Степи декоративной системой звериного стиля, существуют стили гунно-сарматского времени, например полихромный звериный и др. [см.: Treister, Yatsenko, 1998; Мордвинцева, 2003]. В памятниках декоративно-прикладного искусства преобладающими становятся геометрический стиль, а также стилизованные изображения зверей; известны сцены битвы и охоты, то есть сюжетные изображения, близкие искусству сасанидского Ирана. В раннем средневековье в искусстве кочевников до середины VIII в., как уже говорилось, сохраняется преобладание геометрического стиля. Затем распространяется новый стиль «степного орнаментализма», основанный на господстве растительной орнаментации (о художественном стиле этого времени в восточноевропейских степях см.: [Фонякова, 1988, 1998, 2001, 2004]). Сюжетные, портретные и антропоморфные изображения на разных материалах (камень, кость, металл) вновь становятся неотъемлемой частью декоративного искусства эпохи [см., напр.: Флерова, 1997, 2001]. Отметим, что «портреты» воинов тюркского происхождения появляются в конце I тыс. н. э. на мусульманском Востоке, в том числе в Закавказье, где в армиях небольших государств профессиональные воины-тюрки стали играть заметную роль [см., напр.: Ахмедов, Джафарова, 2005]. Смена стилей этих эпох кратко рассмотрена Г. А.Федоровым-Давыдовым [1976] в основном с искусствоведческих позиций. Стиль рассматривается им как единое художественное явление эпохи независимо от этноса. В период развитого средневековья (XI–XIII вв.) доминирование стиля предыдущего периода в регионе к востоку от исламского мира опять сменяется, но не повсеместно, преобладанием геометрического стиля, включающего в себя и максимально стилизованные растительные эле-

менты. Раннеисламский растительный орнамент, соединяясь с геометрическим, постепенно превращается в арабеску – сочетание геометрического и стилизованного растительного орнамента, надписей в причудливом переплетении – характерный стиль исламского мира. При этом в XII в. на фоне общего стиля в исламском искусстве широко распространяются сюжетные, антропоморфные изображения. Стилистически они близки закавказским «портретам» IX–X вв. Происходит это на обширной территории империи Сельджукидов после распада единой державы на отдельные государства и княжества. На Среднем Востоке во многих видах прикладного искусства (керамика, бронзовое литье, штукковый рельеф) небывалого расцвета достигает иранотюркская традиция, сохранявшаяся и после монгольских завоеваний XIII в. В последующее время сюжетные, антропоморфные и антропоидные изображения растворяются в арабеске, сохраняясь в основном лишь в книжной миниатюре (об искусстве исламского мира см., напр.: [Migeon, 1922, 1927; Орбели, 1939; Archaeologica orientalia…, 1952; Koechlin et Migeon, 1956; Godard, 1962; A Survey…, 1964–1965; Воронина, 1965; Миллер, 1972; Веймарн, 1974; Ettinghausen, 1984; Шукуров, 1989]). В монгольский период в Центральной Азии и за ее пределами популярным становится усложненный и пышно цветущий растительный орнамент, подчиняющий себе и вписывающий в себя зооморфные и антропоморфные формы, отдельные цветы. В предшествующий период пышные крупные цветы были характерным украшением китайского фарфора Сунской эпохи (конец X – XII в.). Возможно, пышный растительный и цветочный орнамент распространился на запад вместе с монгольскими завоеваниями. В искусстве Золотой Орды антропоморфные изображения сохраняются в декоре преимущественно бытовых предметов (керамика, металл, резная кость) [см., напр.: Малиновская, 1974; Федоров-Давыдов, 1976; Булатов, 1992; Крамаровский, 2001]. Зооморфные мотивы в небольшом количестве присутствуют практически в любом стиле (не говоря уже о самом зверином стиле) и часто являются элементом сюжетных изображений. Отметим, что в эпоху монгольских завоеваний вновь обнаруживается единство стиля изделий торевтики в орнаменте и формах на всем огромном пространстве степной Евразии и сопредельных территориях. Монгольские народы, как и тюрки, вступили в период наиболее активных контактов с самыми разными народами евразийского континента. И вновь включилось действие механизма формирования декоративно-орнаментального стиля очередной эпохи на новом историческом витке развития в новых условиях. Но этот процесс был по-прежнему основан на тесном взаимодействии кочевых и оседлых обществ в период наибольшего напряжения и проявления активности новых «хозяев» Великой Степи, не только разрушительной, но и творчески-созидательной, собирательной. Заметим, что оба периода (древнетюркский и монгольский) сопровождались созидательными процессами и в области другой стороны народного творчества. Это были эпохи активного формирования героических эпосов. В цикличности декоративно-орнаментальных стилей, явно имеющей некую закономерность, интерес представляет практически постоянно присутствующая в искусстве кочевников Великой Степи линия сюжетных, антропоморфных и антропоидных изображений. При этом в образцах разных эпох наблюдается много общего, в средневековых – даже в деталях, хотя их могут разделять несколько веков. Причина относительного постоянства этой линии декора и некоторого сюжетного сходства, по-видимому, кроется в содержательности таких изображений, которые можно связать с мифологией, верованиями, фольклором (в том числе – эпосом) и воинским бытом кочевников. В этих сюжетах – героическая охота, борьба богатырей, изображение героев эпических сказаний или сказок, образы правителей, богов или мифологических антропоморфных существ. Размеры поверхности торевтики малых форм не позволяют воспроизводить сюжеты с многофигурными композициями, поэтому на них размещаются не более одной–двух фигур, «портретные» изображения. Однако сочетание мелких бляшек с такими образами в единой композиции, скажем, наборного воинского пояса, может составлять определенный многофигурный сюжет, «прочесть» который чрезвычайно трудно.

Проблема связи декоративного искусства с эпосом Декоративное искусство, как известно, по сути своей представляет собой двойственное явление. Оно отражает одновременно и материальный аспект жизни общества, его производящего и/или потребляющего, и духовный, проявленный в содержании искусства, его понимании и восприятии. К духовной составляющей жизни того или иного народа относятся также мировоззрение, ритуальная обрядность, мифология, эпос и в целом фольклор. Мифологический, эпический (шире – фольклорный) характер изображений на разных материалах разных эпох, в том числе на изделиях средневековых торевтов, был отмечен и исследовался учеными. Среди этих исследований можно назвать работы С. В. Киселева [1949], А. П. Окладникова [1949], М. П. Грязнова [1961], К. Йеттмара [Jettmar, 1964], Г. Н. Балашовой [1972], В. П. Даркевича [1974, 1975, 1976], Г. К. Вагнера [1976], Р. В. Кинжалова [1977], Н. В. Дьяконовой [1978], Д. С. Раевского [1979, 1985], С. И. Вайнштейна, Р. С. Липец [1980], Е. Е. Кузьминой [1983, 1984, 2002], А. А. Хакимова [1983], Ш. М. Шукурова [1983], Л. И. Ремпеля [1987], С. И. Дмитриевой [1988], Б. И. Маршака [1989, 1992], Н. В. Полосьмак, Е. В. Шумаковой [1991], А. Е. Бертельса [1997], Е. И. Оятевой [1998], К. И. Куликовой, М. Г. Ивановой [2001], Л. Н. Ермоленко [2004, 2005б, 2006], О. С. Советовой [2004а, б; 2005, 2007], Е. Г. Дэвлет, М. А. Дэвлет [2005] и др. Проблемам связи раннекочевнического и раннесредневекового искусства тюрков Южной Сибири с тюрко-монгольским эпосом особое внимание в 1950–1970-е годы уделил М. П. Грязнов [1956, с. 143; 1961, 1971]. Его работы оказались чрезвычайно плодотворными и до сегодняшнего дня являются образцовыми в части тщательной аргументации предлагаемых сопоставлений конкретных произведений искусства (в основном торевтики) с эпическими сюжетами. Несогласие с соотнесением некоторых из рассмотренных М. П. Грязновым сюжетов, а именно композиций, представленных изображениями людей и деревьев, высказал М. И. Артамонов [1971]. Он вслед за М. И. Ростовцевым, видевшим в них эпизоды из иранских героических сказаний, считал, что эти сюжеты связаны с ираноязычным миром и являются заимствованными в тюркской среде южносибирского и центральноазиатского населения. По мнению С. И. Вайнштейна [1974, с. 36], вместе с некоторыми заимствованиями могли возникать и собственные мотивы зарождавшегося героического эпоса тюркских народов. Подробный анализ достижений М. П. Грязнова в этой тематике провела Р. С. Липец в единственной в своем роде историографической работе о проблеме взаимодействия тюрко-монгольского эпоса с изобразительным искусством кочевников Евразии [Липец, 1982]. Она подчеркнула особое значение выводов исследователя о древних истоках героического эпоса кочевников, который уже несомненно существовал во второй половине I тыс. до н. э., судя по сложным сюжетным композициям в декоративном искусстве, представленным преимущественно на бронзовых литых поясных бляхах. Проблема соотношения древнего изобразительного искусства и фольклора тюрко-монгольских народов рассматривалась и другими исследователями [см., напр.: Айдаркулов, 1980; Сунчугашев, 1980; Суразаков, 1984, 1986; Шинжин, 2000; Кореняко, 2002]. Исследование М. П. Грязновым знаменитых тепсейских резных деревянных планок III– V вв. н. э. с изображением двух основных сюжетов – бега зверей и батальных сцен представленных многофигурных композиций – позволило сделать вывод о существовании в тот период и другого фольклорного жанра – исторических преданий, рассказов или легенд [Грязнов, 1971]. По мнению Ю. И. Михайлова [1995], эти композиции иллюстрируют мифологические сюжеты и эпические предания, и это больше соответствует мнению фольклористов, считающих исторические предания и рассказы хронологически более поздним явлением, чем героический эпос и тем более мифический пласт устного народного творчества. М. Л. Подольский считает их «иллюстрированным кодексом степного рыцарства», дающим эпические поведенческие образцы, на которые нужно ориентироваться воинам [Подольский, 1998, с. 205]. О существовании в раннем средневековье у древних тюрков Южной Сибири формировавшегося героического эпоса, помимо М. П. Грязнова, писал и С. В. Киселев, но конкретные эпические тексты им не привлекались. Этот аспект также подробно рассмотрен в упоминавшейся

статье Р. С. Липец. Исследователи героического эпоса народов Саяно-Алтая и их истории единодушно считают, что в раннем средневековье формировался основной его «пласт» [Гребнев, 1960, с. 50; Унгвицкая, Майногашева, 1972, с. 101–141; Сунчугашев, 1981; Суразаков, 1982, с. 29]. Датировке как более древнего мифологического «пласта» или элементов, так и раннесредневекового в определенной мере способствовали и исследования археологов по сопоставлению отдельных изобразительных предметов с атрибутами определенной эпохи, известными по археологическим источникам, с сюжетами эпических произведений. Взаимоинтерпретация слова и вещи – образов эпических произведений (шире – фольклора) и образов декоративно-прикладного искусства – чрезвычайно плодотворная как для развития обеих ветвей искусства, так и для их изучения, требует, по мнению специалистов, не совпадения, не тождества, а дополнительности смыслов. Чтобы понять и глубоко проникнуть в содержание мифического или эпического образа, хочется его и увидеть воплощенным, овеществленным. А чтобы понять смысл изображения, скажем, на бляшке, необходимо знание соответствующих преданий и легенд, эпических сказаний. Таким образом, художественная система народного творчества едина, но представлена двумя ветвями: фольклором и декоративно-прикладным искусством. «Через вещь и изображение на ней осуществляется совмещение двух планов: художественного или мифического (то есть отражения реальной действительности) и самой действительности, в результате которого образ утилитарно осмысливается» [Фадеева, 1979, с. 290]. Это мнение искусствоведа. Историки фольклора также считают необходимым его комплексное изучение как части единства народного творчества. «Современная методология требует настойчивого преодоления ставших традиционными взглядов на фольклор как явление по преимуществу (или целиком) вербальное. …особые перспективы открывает… раскрытие синкретической сущности фольклора и исследование его как единого комплекса явлений, включающих его слово, музыку, танец и любые вариации движений, заключающие в себе смысл и знаковость предмета с единой семантикой, орнамент и другие формы изображения, ритуальный инвентарь (выделено автором. – Г. К.), систему представлений о мире, выражаемую самыми различными способами и средствами» [Путилов, 1986, с. 21]. Таким образом, ученые разных специальностей – историки (археологи, этнографы), искусствоведы и фольклористы – едины во мнении о возможности и необходимости комплексного рассмотрения любых произведений народного творчества. Но совместных усилий в этом направлении практически не предпринимается, и специалисты пытаются осуществлять такой подход, опираясь на знания и опыт в своей сфере научных знаний и на труды ученых других специальностей. Наша работа в этом не исключение. Попытки эти наверняка будут предприниматься и в дальнейшем. При углублении в конкретную тематику исследований (в данном случае – декор и орнамент), связанную не только с производством утилитарной вещи, но и с аспектом духовного творчества людей прошлых эпох, с их мировоззрением и мировосприятием, обязательно сталкиваешься с необходимостью комплексного подхода к изучению проявлений (и материальных в том числе) такого творчества.

Проблема формирования и развития тюркского эпоса Как уже говорилось выше, эпоха раннего средневековья (для степной зоны Евразии – древнетюркская эпоха) в области духовных достижений ознаменовалась и тем, что в то время сформировался основной «пласт» тюркского героического эпоса, с которым перекликаются содержание и поэтика раннесредневековых памятников орхоно-енисейской письменности [Стеблева, 1965; Унгвицкая, 1973; Суразаков, 1982; Трояков, 1982; Майногашева, 1986]. При этом он характеризуется несомненным сходством у современных тюркских народов, расселенных практически по всему поясу Великой Степи (концентрированно – в Средней и Центральной Азии) и на соседних территориях. Некоторые специалисты рассматривают тюрко-монгольский эпос как единое явление, основанное не столько на взаимовлиянии тюркских и монгольских

народов в этом регионе, сколько на единстве и преемственности мифологических традиций в сменяющих друг друга государствах. Формирование основного «пласта» монгольского эпоса происходило во II тыс. н. э. в сходных во многом с древнетюркским временем исторических условиях [см.: Пухов, 1975; Неклюдов, 1981, с. 202; 1984; Кудияров, 2002]. (В настоящей работе монгольский эпос привлекается лишь эпизодически.) Выдающийся знаток и исследователь тюркского героического эпоса В. М. Жирмунский рассматривал его как явление стадиальное. Формирование эпоса происходило в ходе этногенеза, в процессе формирования народов и государств. Один из пиков этого процесса приходился на раннее средневековье. Сходные черты в эпосе разных народов (не только тюркских), по заключению В. М. Жирмунского и других исследователей, проявляются в идеях, образах, мотивах, сюжетах, композиции и стиле даже там, где между этими народами не было исторического соприкосновения и культурного взаимодействия. Типичные идеи и образы, мотивы и сюжеты возникали у народов, проходивших одинаковые ступени развития общества и соответственно имевших сходные явления в идеологии [Жирмунский, 1961, с. 192, 193]. Еще больше проявляется сходство в эпосе у народов с общими генетическими корнями и историческими судьбами, к примеру у тюркских народов. В этом случае велико значение как общего мифологического пласта, так и культурного взаимовлияния тюркских племен между собой и народов, с которыми они вступали во взаимодействие в раннем средневековье. Самым ярким примером широчайшего распространения (от Алтая через Среднюю Азию до Урала и Волги, Закавказья и Малой Азии) сюжетов и героев, восходящих к одному древнему источнику, можно назвать сказания об «Алпамыше». Их истоком ученые считают южноалтайскую, наиболее раннюю форму «Алып-Манаш», возможно, уже существовавшую в VI–VIII вв. [Мелетинский, 1960, с. 96, 97; Жирмунский, 1961, с. 152; 1962, с. 210–213; 1974, с. 117–334; Суразаков, 1982, с. 5–10]. Одним из методических приемов фольклористов является сравнительное изучение версий общего для ряда народов эпического сюжета. Оно показывает, что на фоне общей традиции сюжета каждая из них имеет свои особенности, отражающие специфику конкретного народа. Устная эпическая традиция – не застывшее явление, а развивающийся процесс, открытый как внутренним изменениям в развитии конкретного этноса, так и внешним воздействиям. Специалисты отмечают хорошо прослеживающееся иранское (шире – индо-иранское) влияние на мифологию народов Сибири и Центральной Азии, в том числе и тюркских. Это влияние зиждется и на непосредственных контактах раннесредневекового населения, но в первую очередь – на некой более древней основе: контактах в евразийских степях в раннем железном веке и, возможно, в эпоху бронзы предков как ираноязычных, так и тюркоязычных народов. Мифологические сюжеты и образы иранского происхождения составляют неотъемлемую часть тюркского фольклора, в том числе эпических сказаний. Наиболее яркие примеры: иранские мифологическая птица Хумай/Хомай – «благословенный», тень крыльев которой считалась приносящей счастье (и сопоставимая с ней древнеиндийская Гаруда), и Сэнмурв (собакаптица) и тюркские Хумай/Умай, сказочная птица (сопоставимая с ней мифическая птица ХанКирет) и мифическое женское существо с птичьими чертами, а также Хубай-хус (собака-птица). Отмечено и буддийские, и манихейское влияние, проявившееся в именах эпических героев и богов в фольклоре, а также в памятниках древнетюркской письменности. Манихейство, будучи государственной религией уйгуров с VIII в., имело сильное воздействие на мировоззрение древних тюрков. Археологические исследования остатков культовых средневековых сооружений в Минусинской котловине на Среднем Енисее делают убедительными предположения о возможности распространения манихейства у кыргызов в IX–X вв. (подробнее о влияниях см., напр.: [Мифы…, 1988, с. 536–541; Боргояков, 1975, 1980; Топоров, 1981; Короглы, 1988; Сагалаев, 1991, с. 176, 177; Кызласов Л. Р., 1998, 2004; Кызласов И. Л., 2001б]). Наблюдалось и воздействие тюркских элементов и даже эпических сюжетов на иранский эпос. «С появлением на арене истории тюрков… ирано-тюркская общность, сохраняя свою гене-

тическую сущность, теперь принимает еще форму контактных связей» [Короглы, 1983, с. 320]. Хорошо известны контакты древних тюрков также с восточными и южными соседями – монголами, китайцами, тибетцами, что отражено и в эпосе [см., напр.: Рифтин, 1982, с. 106–109; Сагалаев, 1984]. При этом отмечается творческая переработка заимствованных элементов в новых условиях. Творческое переосмысление историки фольклора считают одним из законов развития фольклора (и эпоса как его части) и на собственной основе любого народа – традиционного быта и культуры [Путилов, 1977, с. 10–12]. Такова краткая характеристика важных для нашей темы проблем формирования тюркского эпоса и закономерностей развития фольклора в целом как явления народной культуры. Существует ли связь между формированием и распространением по степной Евразии тюркского эпоса и раннесредневекового стиля «степного орнаментализма» в декоративном искусстве?

Особенности формирования и развития стиля «степного орнаментализма» Исследование раннесредневекового декоративно-прикладного искусства степной Евразии на примере торевтики малых форм [Вайнштейн, 1974; Федоров-Давыдов, 1976; Фонякова, 1988, 1998; Кызласов, Король, 1990; Флерова, 2001; Кореняко, 2002; и др.] наглядно показывает, что этот стиль построен по законам орнаментально-изобразительной системы (о сути стиля см. выше), общей для всей огромной территории. Плодотворные импульсы для его формирования исходили, как уже говорилось, из крупных государств (для западной части Великой Степи – из Византии, Ирана, Согда; для восточной – из Согда, Ирана, возможно Северной Индии, Китая). Еще раз подчеркнем, что при всем многообразии мотивов и сюжетов, предлагаемых искусством оседлых народов, в каждом регионе происходил довольно жесткий отбор определенных чужеземных прототипов орнаментальных мотивов, постепенная их переработка и появление местных вариантов, иногда значительно отличавшихся от прототипов и понимавшихся уже по-новому. Но и сохранявшие первоначальный вид мотивы, по-видимому, тоже понимались посвоему. Были среди них и особенно популярные, распространявшиеся на значительных территориях и за пределами государственных образований. Творческий подход в соответствии с конкретными материальными потребностями и духовными представлениями каждого этноса как к производству (даже если оно не местное), так и к «заказу» или применению предлагаемых изделий всегда присутствует. Он был одной из основ развития и расцвета раннесредневекового искусства в степной Евразии. Подобный процесс («заимствование образов, выработанных профессиональным искусством высоких цивилизаций, а также их переосмысление и трактовка в соответствии с особенностями своего мировоззрения, художественно-пространственного восприятия и технологии исполнения»), выявленный исследователями и в генезисе позднеаварского зооморфного искусства, рассматривается как проявление общей закономерности развития искусства кочевников [Вайнштейн, Кореняко, 1988, с. 49], с чем невозможно не согласиться. Аналогичная закономерность подчеркнута и в развитии скифского звериного стиля ранних кочевников евразийских степей [Переводчикова, 1992]. Формирование стиля «степного орнаментализма» в каждом крупном регионе происходило неодновременно, но схожими путями. В каждом из них стиль был проявлен в конкретных и самобытных вариантах. Их образцы легко узнаваемы в каждом случае (аварский, хазарский, «венгерский» и другие варианты), и их невозможно спутать. Южносибирский (шире – саяноалтайский) вариант рубежа I–II тыс. н. э. – один из наиболее сложных, «пышных» и выразительных. (На его примере мы и рассмотрим особенности формирования и развития стиля.) При этом хорошо вычленяются как крупные региональные комплексы внутри Саяно-Алтая, связанные, по-видимому, с границами Кыргызского каганата с ядром на Верхнем и Среднем Енисее и кимако-кыпчакского государственного объединения на Алтае («Кимакский каганат»), так и более мелкие, локальные, отражающие сложную этническую ситуацию в этом регионе [подробнее см.: Степи Евразии…, 1982; Савинов, 1984, 1994, 2005а; Могильников, 2002; Кляшторный, Савинов, 2005]. Кроме того, при общем преобладании растительного орнамента доля геометрического

орнамента в отдельных регионах могла быть большей, чем в других (например в пределах «Кимакского каганата»). Геометрический орнамент, за исключением отдельных мотивов вроде «бесконечного узла» и «пламенеющей жемчужины», имел в основном глубокие местные корни и был распространен преимущественно на изделиях из других материалов (керамика, кость). Не следует забывать и о такой проблеме, как региональные различия в геохимическом составе металла ременных украшений, характеризующем используемую для изготовления изделий сырьевую базу. Факторный анализ (программа SAS) около 2,5 тыс. образцов от Приморья до Восточного Казахстана, проведенный Л. В. Коньковой, выявил значительную разницу между Средним (Минусинская котловина) и Верхним (Тува) Енисеем и большую близость предметов из Минусинской котловины алтайским находкам [Конькова, 1996]. При этом, как было отмечено выше, в отношении вариантов декоративного стиля «кыргызский» комплекс (Минусинская котловина, или Минусинский край*, и Тува) имеет свои особенности и отличия от собственно «кимакского» комплекса в Верхнем Прииртышье (Рудный Алтай и прилегающие степные территории) и близкого ему комплекса так называемой сросткинской археологической культуры на Северном Алтае и в южных районах Западной Сибири. Некоторые исследователи [Горбунова, 2005] рассматривают «кыргызский» орнаментальнодекоративный вариант как единый с киданьским, на сходство с которым обратила внимание Г. В. Длужневская [1989]. На наш взгляд, говорить о «кыргызско-киданьской» орнаментации можно лишь в самых общих чертах. Киданьский вариант представлен на ременных украшениях, найденных в погребальных комплексах преимущественно ляосской знати (например в погребениях принцесс), в отличие от «кыргызского» и в целом саяно-алтайского варианта, представленного фактически на массовом материале в обычных погребальных комплексах, преимущественно захоронений воинов, а также женщин и детей. Киданьский вариант вполне можно отнести к стилю «степного орнаментализма», он имеет некоторые элементы и мотивы, очень близкие «кыргызским» (шире – саяно-алтайским), но все же определенно отличается от последнего. Наиболее яркие отличия киданьского варианта, бросающиеся в глаза при знакомстве с ним по немногочисленным публикациям, – перегруженность композиции (декорируемая поверхность буквально сплошь «заплетена» орнаментом и декором), чего никак нельзя сказать о «кыргызском» варианте, где декор хоть и заполняет все пространство, но композиция всегда построена так, что есть «пустоты» между линиями, «воздух», как говорят художники; характерно для киданьских образцов переплетение растительных стеблей, такой прием редок в «кыргызском» комплексе. Специальное детальное исследование киданьского декора, которое трудно проводить только по публикациям, наверняка выявит в будущем как общее, так и особенное по сравнению с другими региональными вариантами стиля более детально. Как показывает опыт комплексного исследования ременных украшений по системе «декор – технология», проводившегося в последнее время автором совместно с Л. В. Коньковой, немаловажным в выявлении единства оказываются технологические характеристики, в том числе химизм изделий из цветного металла. Специальное исследование доступного массива материа* Далее мы будем использовать преимущественно это название для обозначения региона Среднего Енисея, откуда происходит значительное количество находок торевтики малых форм. Под Минусинским краем (основное ядро – быв. Минусинский округ Енисейской губ.) мы понимаем право- и левобережье Среднего Енисея (см. карту Д. А. Клеменца: [Радлов, 1888]), по современному административному делению левобережье относится к Республике Хакасия и южной части Красноярского края, правобережье – к югу Красноярского края. Географически отрогами Кузнецкого Алатау на левобережье и Западного и Восточного Саяна на правобережье он делится на три обособленные части: на юге – Минусинская котловина, севернее – Сыдинско-Ербинская (Сыдо-Ербинская) котловина и на севере – Енисейско-Чулымская (Чулымо-Енисейская) котловина, ее южная часть [см., напр.: Сериков, 1940; Никольская, 1960; Краткая…, 1961, с. 384; 1964, с. 268], северная часть этой котловины входила в Ачинский округ Енисейской губ., южную часть которого по находкам раннесредневековой торевтики малых форм условно (для удобства) можно также включить в Минусинский край. Иногда географы используют термин «Минусинские котловины», в число которых включают и самую северную – Назаровскую (ниже по течению р. Чулым, южнее г. Ачинска), а собственно Минусинскую называют «Южно-Минусинской» [Красноярский край, 1962, с. 245, 256].

лов из азиатских степей привело к заключению «…о наличии по крайней мере нескольких производственных центров, продукция которых поступала в различные концы Центральной и Восточной Азии. Металл мог распространяться и в виде полуфабрикатов, и в виде готовой продукции. Локализовать производственные центры очень сложно, так как отсутствует систематически исследованный фоновый материал (составы бронз из Монголии, Маньчжурии и Китая). Мало изучены с точки зрения ремесленной деятельности населения города Центральной Азии, расположенные непосредственно на торговых путях» [Конькова, 1996, с. 35]. При отсутствии таких данных и детального исследования декора ременных украшений из киданьских памятников преждевременно даже условно говорить о едином «кыргызско-киданьском» орнаменте и декоре. Возможно, были общие прототипы декоративных композиций, с которыми работали мастера, снабжавшие и кыргызов, и киданей своей продукцией, отсюда и заметное сходство в декоре ременных украшений, не говоря о том, что по форме они в основном общетюркские. Но вступал в действие «закон творческой переработки» в соответствии с запросами «заказчиков» (не только эстетическими предпочтениями, но и более глубинными духовными и соответствующими времени идеологическими представлениями, о чем уже упоминалось), и в итоге варианты декора в целом получали заметное региональное различие. Это лишний раз подчеркивает существование определенных закономерностей и принципов формирования и развития стиля декоративно-прикладного искусства. На этот процесс воздействовало множество факторов, и к его исследованию следует подходить осторожно.

Комплексное изучение особенностей саяно-алтайского варианта стиля Характерной чертой саяно-алтайского варианта стиля «степного орнаментализма» в целом можно назвать наличие так называемых серийных изделий, под которыми подразумеваются не просто аналогичные, а идентичные, то есть практически одинаковые по форме (размер может чуть варьироваться) и декору. Именно предметы таких серий встречаются во всех регионах Саяно-Алтая и даже за его пределами. Декор ряда серий представлен элементами, символика которых внешне чужда местной культуре (буддийские символы, виноград) и предположительно связана с западной частью Центральной Азии. Но именно эти серии и считались, по-видимому, наиболее престижными и популярными, судя по их значительному распространению (подробнее некоторые популярные «серийные» группы будут рассмотрены в главе 5). Почти все они представлены в Тюхтятском кладе, давшем имя выделенной учеными археологической культуре раннесредневековых кыргызов (подробнее о декоре торевтики малых форм Тюхтятского клада см. в главе 6). Такого рода изделия, зачастую с яркой и необычной иконографией, всегда привлекают внимание исследователей [см.: Король, 1981а; Худяков, Хаславская, 1984, 1990, 1993; Худяков, 1987; Леонтьев, 1988; Кызласов, Король, 1990; Король, Конькова, 2007в]. Упоминавшееся комплексное исследование по системе «декор – технология» показало [Конькова, Король, 2004а, б; 2005а, б; 2008; Король, Конькова, 2007б; 2009], что в сериях наряду с наиболее распространенными оловянными и оловянно-свинцовыми бронзами есть и латунные изделия (это подтверждается и независимым от нашего исследованием алтайских материалов при помощи иного аналитического метода выявления состава металла, проведенным коллективом авторов) [см.: Горбунова и др., 2005, 2006]. Набор «личины» из Тюхтятского клада (подробнее см. в главе 6 и прил. 8) в этом отношении отличается от других, он абсолютно однороден и целиком изготовлен из сложной латуни, количество цинка в которой варьирует от 7 до 16 % (при этом в нем присутствуют «первичные» и «вторичные» изделия, судя по качеству декора). Латунные изделия есть и среди «несерийных» изделий (изделия, декор которых не имеет серий идентичных предметов в качестве аналогий, но представленные на них композиции и мотивы достаточно распространены и имеют близкие аналогии по исполнению (иконографии) мотива или по замыслу композиции, очень редко – отдельные идентичные предметы), и среди «единичных» изделий, не имеющих точных аналогий по иконографии или композиционному решению, украшенных растительным орнаментом. Обычно латунные изделия высокохудожественны по исполнению декора.

Характерной является ситуация, выявленная и при исследовании ременных украшений с сюжетными антропоморфными изображениями (о них подробно пойдет речь в главе 3) из Хойцегорского могильника IX–X вв.(?) в Забайкалье и могильника Эйлиг-Хем (Улуг-Хорум) III конца X в. в Туве (рис. 1, 6, 8). Сходные по форме и декору накладки изготовлены из металла с разной рецептурой. В этих крайне редких «мини-сериях» так же, как и в широко распространенных сериях с растительной орнаментацией, наряду с предметами из оловянной и оловянно-свинцовой бронзы есть латунные изделия. При этом в Хойцегорском комплексе металл нескольких бляшек относится к категории золотой латуни (высокое содержание цинка от 20 до 30 %) и дает необычный цвет (золотисто-коричневый). Часть предметов – из сложной латуни (до 15 % цинка). В тувинском комплексе один предмет из двух с идентичным «сюжетом» (парное изображение) изготовлен также из сложной латуни (5 % цинка). Можно отметить, что изготовление подобных вещей из сплавов с цинком требовало профессиональных навыков городского ремесленника. Несмотря на то что латунь имеет хорошие литейные свойства и хорошо заполняет форму, цинк при плавке обладает свойством сильно улетучиваться. Требовались особые руды и специальная технология для удержания цинка в сплаве, а также навыки ее применения. Одним из древнейших центров производства латуни считается Индия, где обнаружены специальные печи для ее плавки. В кушанское время и позже одним из крупнейших производителей латуни становится Средняя Азия. В танском Китае секрет производства латуни был неизвестен. Ее переправляли по караванным путям с запада. Предположительно освоение изготовления латуни в Китае датируется сунским периодом. Подчеркнем, что в декорированной ременной гарнитуре и других украшениях снаряжения воина-всадника Саяно-Алтая конца I – начала II тыс. н. э. (изучено более 2 тыс. образцов) отчетливо выделяются изделия высокохудожественные, изготовленные с применением качественных стандартных сплавов (и латунь – лишь один наиболее редкий из них). Основной же массив составляют аналогичные или близкие по художественному оформлению вещи, изготовленные, вероятно, из переплавленных остатков металла, что не могло не сказаться на уровне качества исполнения орнаментально-декоративных композиций. «При этом нужно отметить, что основная часть изделий разного художественного качества имеет сходную геохимическую основу, что свидетельствует о длительной эксплуатации единых рудных источников» [Конькова, Король, 2004б, с. 99]. Комплексное исследование по системе «декор – технология» «серийных» и части «несерийных» изделий позволяет выделить «первичные», сложные по рисунку и качественные по изготовлению, и «вторичные» изделия, с аналогичным декором, но более низкого качества (подробно о выявленных уровнях качества и модели системы производства и распространения изделий см.: [Король, Конькова, 2007а]). В некоторых случаях можно проследить и дальнейшую цепочку отливок с ухудшением качества вплоть до полной «размытости» или утере деталей, иногда при сохранявшейся четкости основного рисунка, а также переходу к другому типу декора – гравировке. Яркий пример – бляхи-зажимы или игольники с изображением летящей утки с ветвью в клюве. Нам известно семь таких предметов (табл. 1). Это пять случайных находок из Минусинского края (ММ, № 6518, Сарагаш; 6819, Абаканская степь; 6820, Юдино (Иудино); 6822, Бузуново [см. также: Сунчугашев, 1979, табл. XXII, 3–5]; АМ, № 290/37, пашня у горы Кривинской; одна из кургана 11 могильника Тора-Тал-Арты, X в., в Центральной Туве (ГЭ, ОАВЕиС, № 2349/120) и одна из случайных находок близ с. Ладейского на Среднем Енисее (в настоящее время – территория г. Красноярска). У четырех из них исследован химический состав металла [Конькова, Король, 2005а, с. 208]. Результаты продемонстрировали три типа сплавов: сложная латунь (Тора-Тал-Арты), хорошее изображение с тщательной проработкой многочисленных деталей (табл. 1, 1); оловянно-свинцовая бронза (пашня у горы Кривинской), изображение практически без проработки деталей, а цветущую ветвь трудно узнать (табл. 1, 5), Сарагаш – гравированный орнамент в подражание литому (табл. 1, 7); почти чистая медь (Абаканская

2 3

4 5

Рис. 1. Антропоморфно-сюжетные изображения на средневековых ременных и других украшениях из цветного металла (VIII–XII вв.). Восточная Европа (1–5, 13–15). 1 – Андреевская щель, п. 5, Краснодарский край (развертка уменьшена); 2 – п. 2 у с. Субботицы, Кировоградская обл., Украина; 3 – Верхнесалтовский, кат. 40, Харьковская обл., Украина [Аксенов, 2001]; 4 – клад у с. Редикор, Пермский край [Fettich, 1937; Ковалевская, 2000]; 5, 14 – Колосовка, Адыгея; 13 – селище у с. Ханска, Молдавия; 15 – Тарский, кат. 6, Северная Осетия (прорисовка автора по: [Аланский всадник, 2005]).

10 9

8 11

Рис. 1. Окончание. Центральная Азия (6–12, 16–18). 6 – Хойцегор, м. 3, Бурятия; 7 – Октябрьский, к. 1, Кемеровская обл.; 8 – Эйлиг-Хем (Улуг-Хорум) III, к. 4, Тува; 9 – случ. находка, Минусинский край; 10 – Койбалы, к. 7, Хакасия [Скобелев, 1990а]; 11, 12 – Зевакино, к. 145 (Восточно-Казахстанская обл.); 16 – Копенский чаатас, к. 6, Хакасия; 17 – случ. находка, Минусинский край; 18 – Кондратьевка IV, к. 2, Семипалатинская обл., Казахстан [Алехин, 2003].

степь), в художественном отношении относительно качественное изделие, с проработкой деталей, кроме цветущей ветви (табл. 1, 3). Очевидно, что первичный вариант – это изделие из сложной латуни (Тора-Тал-Арты) [Нечаева, 1966]. Достаточно хорошего качества изображение, но с меньшей четкостью проработки деталей, – на предмете из Бузуново (табл. 1, 2). Остальные предметы представляют, вероятно, цепочку вторичных отливок, в том числе разные способы декорирования. О находке из Ладейского (табл. 1, 6) мы можем судить, к сожалению, лишь по опубликованному схематичному рисунку [Карцов, 1929, табл. IV, 27]. Возможно, это следующий уровень копирования копии, давший в результате фактическое слияние орнитоморфного мотива летящей утки с растительными декоративными элементами (цветущая ветвь в клюве, симметричные завитки у хвоста) без каких-либо художественных деталей. Не знакомый с сюжетом человек не сразу поймет, что там изображено*. Можно предположить, что предметы с одинаковыми декоративными композициями, но разного качества изготовления могли быть объектом заказа нескольких социальных уровней. Но для нас важно, что смысл основного рисунка, пришедшего из инокультурной среды, был понятен и отобран для тиражирования с постепенной утратой, возможно неважных для «потребителя» некоторых деталей (в данном случае – ветви). Те же проявления творческого подхода в восприятии инокультурных мотивов можно увидеть и в композициях с другими типами декора. В качестве примера в растительном орнаменте можно назвать превращение гроздьев винограда с прекрасно проработанными и выделенными ягодами в подобие хвойной шишки с сетчато-ромбической схемой ее изображения, хотя они могли существовать и параллельно, так как мотив шишки является также оригинальным (подробнее см. в главе 6). Возможно, оба эти варианта изменялись в сторону упрощения, когда гроздь стала изображаться лишь контуром без каких-либо деталей. Буддийский мотив «пламенеющей жемчужины» (геометрический тип декора) претерпевает несколько этапов упрощения в трех направлениях: сохранение сути первоначального изображения, но в очень схематичном виде; превращение его в подобие цветка; и в подобие светильника [см.: Кызласов, Король, 1990, с. 106– 108, рис. 45, 3; Худяков, 1987, рис. 16]. Некоторые мотивы (в основном простые растительные) остаются без изменений, у других наблюдается варьирование отдельных деталей. Таким образом, прослеживается процесс не столько инокультурных влияний как таковых, сколько заимствования нужных, понятных элементов, которые или сохраняются, или видоизменяются, упрощаются. Наряду с экзогенными процессами наблюдаются и эндогенные – развитие самого стиля под воздействием как внутренних законов искусства, так и условий производства – необходимости упрощения сложных рисунков литых изделий, вплоть до гравировки на гладких предметах, чтобы удовлетворить потребность их изготовления в массовом количестве. Открытость новациям и творческий к ним подход, о котором говорилось выше как о закономерности развития искусства кочевников разных эпох, прекрасно проявлены и в раннесредневековом декоративном искусстве Саяно-Алтая. Дальнейшее его развитие во II тыс. (в большей степени «кыргызского» варианта) происходит в рамках перехода к украшениям из черного металла. Этот переход и постепенная смена декоративно-орнаментального стиля в конце X – середине XI в., связанные, по-видимому, с изменением реальных возможностей удовлетворять спрос на украшения из цветного металла в связи с изменившейся политической ситуацией и выходом на главенствующие позиции в Центральной Азии других народов, привели к победе геометрического орнамента в нем, что связано преимущественно с технологическими возможностями черного металла. Но чрезвычайно геометризованные растительные элементы все же хорошо «читаемы» [Кызласов И. Л., 1983, с. 42–44] и отражают процессы эндогенного развития самого орнаментального искусства. * Возможно также, что предмет сильно обожжен, как и ряд других находок из Ладейского, что могло повлиять на сохранность декора.

Художественная система декоративного искусства и возможности сопоставления с эпосом Для сопоставления с эпическими произведениями, судя по предпринимавшимся учеными попыткам при исследовании декоративно-прикладного искусства разных эпох и народов начиная от шумерского, египетского и греческого, включая изделия ранних и поздних кочевников евразийской степи и прилегающих территорий, наибольший интерес представляют сюжеты с антропоморфными и зооморфными персонажами, которые можно было бы идентифицировать. Традиционное мировоззрение народа, его верования, исторический опыт развития, включающий внутренние и внешние процессы, дающие стимул взаимовлияния и взаимообогащения культур не только ближайших соседей, но и географически отдаленных народов, являются плодотворной почвой развития как фольклора (в том числе эпоса), так и декоративного искусства, как уже говорилось, двух сторон традиционного искусства. Необходимо сказать, что помимо торевтики и изделий прикладного искусства из других материалов (в саяно-алтайском комплексе они единичны, но, скажем, хорошо представлены в искусстве Хазарского каганата) [Флерова, 2001, 2005], существует и такой источник, как петроглифы – наскальные изображения. Выделившееся в особую ветвь археологической науки петроглифоведение имеет уже богатый опыт использования и анализа раннесредневековых петроглифов Сибири и Центральной Азии (А. П. Окладников, Я. А. Шер, М. А. Дэвлет, Э. А. Новгородова, В. Д. Кубарев и др.). В последнее время эти исследования обобщаются, выделяются изобразительные традиции, общие и региональные, внешние влияния, в том числе иранские и согдийские [см., напр.: Мухарева, 2005]. Но мы оставляем их вне поля зрения, так как объект нашего исследования – именно произведения торевтики малых форм, мелкой художественной пластики из цветного металла. И сравнивать возможности значительных поверхностей скальных выходов, на которых можно изображать многофигурные композиции охотничьих, батальных и других сцен, сопоставимых с общими сюжетами многих эпический произведений, и возможности маленьких, иногда крошечных, поверхностей поясной и уздечной гарнитуры, украшений сопутствующих предметов воина-всадника не имеет смысла. Художественная система рассматриваемого искусства – система орнаментации и декора – содержит в себе структурные элементы (растительный, зооморфный, антропоморфный типы), позволяющие искать точки соприкосновения с мифологией и героическим эпосом. Антропоморфно-сюжетных изображений, как самостоятельных, так и в сочетании с зооморфными, в торевтике малых форм в степной Евразии и прилегающих территориях во второй половине I – начале II тыс. н. э. известно немного. Трудности интерпретации сюжетов древнего изобразительного искусства и сопоставления его с мифами или эпосом хорошо известны и отражены в многочисленных работах на эту тему ученых разных специальностей (А. К. Байбурин, П. Г. Богатырев, М. П. Грязнов, В. П. Даркевич, С. И. Дмитриева, Р. В. Кинжалов, Е. Е. Кузьмина, Д. С. Раевский, А. С. Суразаков, Ш. М. Шукуров и многие др.). Наш чрезвычайно скромный опыт в поисках единичных сопоставлений декоративных сюжетов с эпосом [Король, 1998, с. 223; 2005б] показывает, что такие находки, как конкретный эпический сюжет к изображению «всадников под деревом» из Сибирской коллекции Петра I, предложенный М. П. Грязновым [1961], или интерпретация Е. Е. Кузьминой [1977а, с. 55, 56] сюжета охоты героя, повстречавшего зайца, на серебряном диске из Амударьинского клада на основе нартского эпоса – сказания об охоте героя нартов Хамыца и В. А. Кузнецова [1980, с. 121–123] изображения хищной птицы с ветвью с тремя круглыми плодами, похожими на яблоки, в клюве на седельной пластинке из Змейского могильника также на основе нартского сказания «Яблоко нартов» – случаются крайне редко, так как образы эпических героев носят обобщенный характер, набор сюжетов также достаточно определен, описания подвигов и деяний нередко содержат «эпические клише», по которым трудно соотнести конкретную эпическую картину с изобразительной. Антропоморфный код. Сравнительное исследование антропоморфно-сюжетных изображений (преимущественно без животных и птиц) на ременных украшениях кочевников Евразии

конца I – начала II тыс. н. э. (рис. 1), включающих более одного персонажа, учитывая возможность «составления сюжета» накладками с одиночными персонажами, показало, что восточноевропейская группа (подробнее о некоторых сюжетах см. в главе 2) представляет собой повествовательные сюжеты и образы, которым при специальном исследовании можно пытаться найти соответствия в эпических сюжетах прежде всего нартского эпоса, имевшего в средние века уже сформировавшуюся более древнюю основу. Иконография образов может быть самобытной, но чаще воспринятой из искусства Среднего и Переднего Востока, Византии. Центральноазиатская группа (подробнее см. в главе 3) представляет в основном декларативные «сюжеты», которым нет соответствий в частных сюжетах эпоса тюркских народов Саяно-Алтая, но они есть в традиционном мировоззрении, мифологии. Иконография образов, как уже говорилось, кажется внешне чуждой, но им можно найти некоторые соответствия в традиционном мировоззрении, известном по памятникам древнетюркской письменности и этнографическим данным, записям устных обрядовых и фольклорных образцов, эпосу. Явно иноэтничная иконография изображений – лишь инструмент для воплощения в изобразительной форме (или объяснения через нее) собственных идей. Выявлены и общие черты в обеих группах. 1). При различии «сюжетов» и их семантики объединяет обе территориальные группы привлечение чужеземной иконографии. 2). Другим объединяющим элементом, связанным как с укладом жизни воинов-всадников, так и с их мифологией и эпосом, является образ всадника (подробнее см. в главе 4), представленный в основном «статичными» фигурами, хотя есть и «летящие» на конях всадники (рис. 1, 15, 16). Он соответствует реалиям и повседневной жизни, и духовного творчества. 3). Общей композиционной характеристикой антропоморфно-сюжетных изображений можно назвать их «наборность», что естественным образом вытекает из малых возможностей рассматриваемых форм торевтики. 4). С этим связана и другая общая черта – составление набора или «сюжета» из бляшек неодновременного изготовления (первичные и вторичные). Представляется, что «сюжет» создавался или, возможно, заказывался не ради того, чтобы зафиксировать устные предания, легенды, эпические песни, а тем более – жанровые сцены, или просто украсить, скажем, пояс (в культуре многих народов, как уже упоминалось, он важен сам по себе, имеет особый статус и значение, в иранском эпосе это награда воинам за доблести, а также символ владения и власти, титула наряду с золотым венцом). Делалось это, возможно, в целях наглядного проявления, а значит усиления той или иной семантической нагрузки, которую несло изображение. Заметим, что понимать сюжет мастер, его создавший, и владелец готового изделия могли по-разному, так как они могли быть этнически разного происхождения. Изначальная семантика сюжетов могла переосмысливаться и трактоваться по-новому, поэтому возникала потребность изготавливать вторичные изделия (и не один раз), худшего качества, но восполнявшие недостаточное количество первичных. Зооморфный код. Что касается зооморфных изображений, то они (иногда в сочетании с антропоморфными) были распространены в искусстве Аварского каганата. Незначительное их количество (как отдельных, так и в сочетании с антропоморфными) известно в искусстве Хазарского каганата, при этом отмечается сходство сюжетов на ременных украшениях с сюжетами на торевтике крупных форм – сосудах [Фонякова, 2001]. В саяно-алтайском комплексе зооморфный тип декора в количественном отношении также незначителен по сравнению с растительным, но более разнообразен по сравнению с хазарским искусством. Абсолютно преобладают в нем самостоятельные зооморфные изображения (иногда в сочетании с растительным орнаментом) и фигурки. Сочетания с антропоморфными образами представлены преимущественно всадниками, в том числе с птицей (соколом?) на руке, а также уникальной композицией: сидящий «по-восточному» человек с птицами по сторонам (рис. 1, 12). Сопоставимы ли в принципе образы декоративно-прикладного искусства с образами животного мира в эпических произведениях? Этому вопросу особое внимание уделил В. А. Кореняко, абсолютно точно выделив особенности зооморфных элементов в тюрко-монгольских

фольклорных текстах. Исследователь пришел к выводу, что для задач анализа и интерпретации анималистики в декоративно-прикладном искусстве древних кочевников (на примере скифосибирского звериного стиля) фольклорные зооморфные образы и мотивы неинформативны [Кореняко, 2002, с. 80–84]. Выделенные им особенности зооморфных мотивов в тюркомонгольском фольклоре и в первую очередь лаконичность вплоть до простого упоминания животных или птиц, описание зооморфных изображений как декора бытовых объектов, снаряжения героя и т. п., многочисленные сравнения, в которых используются зооморфные образы, отсутствие деталей – прекрасно соответствуют, на наш взгляд, стилистике зооморфных изображений в раннесредневековом декоративно-прикладном искусстве. Как и в эпосе, в декоре мы видим разнообразный, но вполне определенный набор образов, они статичны и малоинформативны. Можно назвать только самое общее видовое имя; лишь парные изображения животных у «древа» да «летящих» (в том числе над горами) оленей (с крыльями и без них) можно сопоставлять с какими-то мифическими представлениями или эпическими сюжетами. Но конкретности мы все же никогда не отыщем, так как зооморфные образы в рассматриваемых памятниках декоративно-прикладного искусства – зачастую именно образы или символы. Объединяет оба вида искусства как раз простое наличие определенных видов животных и птиц, некоторое совпадение систематики, но главное – мифический пласт, который также богат такими образами. Отметим: наличие в декоративном искусстве животных с фантастическими чертами; популярность образа летящей водоплавающей птицы, характерного элемента мифологии тюркских и других народов Сибири; фиксируемую связь с растительными мотивами, явно смысловое сочетание образов животного мира и растительности в одном сюжете (олени – рыбы – цветы; фениксы – растения на накладках на сумочку для огнива; в эпосе иногда огниво используется для оживления героя (Маадай-Кара); птицы – рыбы – растения: в эпосе частые объекты для оборотничества, превращения в них героев); образ всадника, главного героя не только жизни общества, ведущего частые войны, но и всех эпических произведений. Судя по этим характеристикам, именно мифологический пласт и сам жизнеутверждающий дух произведений искусства устного и визуального делают их дополняющими друг друга источниками анализа и взаимной интерпретации образов анималистики на уровне идей, но не конкретных деталей или морфологии. При этом спектр животного мира в эпосе гораздо более разнообразен и богат, чем в декоративном искусстве. В последнем, по-видимому, визуализированы наиболее значимые и понятные для восприятия образы. Можно заключить, что ни антропоморфный, ни зооморфный коды декора раннесредневекового прикладного искусства саяно-алтайского региона не содержат конкретной информации, позволявшей бы проводить сопоставление с сюжетами эпических текстов (шире – фольклора, отражающего мифологию, верования и мировоззрение народа), но в них отражено в некоторой степени «единство идейно-художественных систем обеих ветвей искусства», по словам Р. С. Липец [1982, с. 190]. Растительный код. Это единство идейно-художественных систем отражено в наибольшей мере в растительном коде (подробней см. в главе 5). Главная цель эпического героя – победа над врагами и обстоятельствами. Его задача – выжить и победить. Почти все живое вокруг (кроме слуг врага) помогает ему в этом. Практически те же задачи стояли перед тюркскими (в широком смысле) воинами в древнетюркскую эпоху. Растительный код в декоративном искусстве наилучшим образом выражает концепцию бессмертия, бесконечного возрождения жизни. В основе структуры большинства растительных композиций – схема «древа» в разных вариантах. Исследования мировоззрения тюркских народов, отразившегося в мифологии и ритуальной обрядности, позволили говорить об «особой роли вегетативного кода и дерева как его абсолюта в полифонии тюркской культуры» [наиболее полно см.: Традиционное мировоззрение…, 1990, с. 43–63; Сагалаев, 1991]. Кроме того, вспомним, что «древо жизни» с ведических времен у многих народов ассоциировалось с конем (среди ременных украшений есть бляха с парными конями у символического «древа» – подробней см. в главе 6) .

Следует сказать и то, что основой экономики раннесредневекового общества тюрков было скотоводство. Исходя из рациональной оценки экономики общества можно с уверенностью говорить, что чрезвычайно важным для любого члена такого общества было состояние пастбищ – основы развития кочевого и экстенсивного скотоводства. Плодородие пастбищ, качество трав было чрезвычайно важным и жизненно необходимым. Трава/растительность (условные «мировое дерево» и «древо жизни», связующие не только все уровни мироздания – «подземное», «земное» и «надземное», но и символизирующие бесконечность жизни, ее круговорот) – основа воспроизводства пищи для скота и соответственно самого скота, что ведет к благополучию и благосостоянию рода. Можно предположить, что символ жизни, природы, человека и всего рода и их процветания, идея бессмертия и круговорота жизни получили прекрасное воплощение в растительном декоре, преобладающем в украшениях – защите воина и его коня. Близки эти символы были и любому члену общества. Знак «древа», растительности служил оберегом и гарантией плодородия и сохранении самой жизни. Магическое значение декора воинского снаряжения, усиливающего возможности самого воина, известны по эпическим сказаниям. Интересный пример назначения смысловых украшений воинского снаряжения приведен при описании лука, украшенного резьбой. Изображены животные, которые «оживают» и усиливают своей энергией, даже борьбой между собой, боевую мощь оружия. «Когда вырезанные на нижнем конце / Шестьдесят драконов зарычали на [козерогов на нижнем] упоре, / Когда вырезанные на верхнем конце / Тридцать драконов зарычали на [козерогов на нижнем] упоре, / Когда козлы-козероги на упорах / Стали биться друг с другом, лягаться, / А на спинке тигры и львы / Оскалились и ощерились, / … Отпустив тетиву, пустила стрелу – …» (Боктуг-Кириш, Бора-Шэлей) [Тувинские героические сказания, 1997, 1055–1065, варианты: 1803–1810], (Алдай Бучу; Меге Шага-ан-Тоолай) [Сказания о богатырях, 1960, с. 67, 88]. Аналогичным образом (эстетическую сторону красивых, чаще всего позолоченных украшений коня и всадника мы в данном случае оставляем без внимания, хотя оно немаловажно для характеристики общества с достаточно высокими эстетическими запросами), как магическая помощь и защита, могло мыслиться и воздействие ременных украшений, нередко сплошь покрытых растительным орнаментом и декором. Традиционное мировоззрение тюрков было основой популярности растительного кода декоративного искусства, принятого тюркскими племенами в качестве идеального зрительного выражения некоторых мировоззренческих взглядов и элементов устной мифологической и эпической традиции. Дополняли растительный код в этом качестве некоторые смысловые геометрические мотивы, зооморфные и единичные антропоморфные образы. Изложенная выше на примере торевтики малых форм орнаментально-декоративная художественная система декоративно-прикладного искусства саяно-алтайского региона в раннем средневековье (как один из региональных вариантов евразийского стиля «степного орнаментализма»), ее особенности и сопоставление с эпосом (шире – фольклором, в котором отражены мифология и мировоззрение тюркских народов этого региона) показывает, что это искусство перспективно для изучения не конкретных сопоставлений, а для выявления мировоззренческих основ и реальных исторических условий его возникновения и развития.

Факторы выявления закономерностей развития декоративного искусства и эпоса Существуют ли общие закономерности формирования и развития изобразительного (декоративно-прикладное) и словесного (героический эпос) видов искусства, о необходимости выявления которых говорила Р. С. Липец [1982, с. 205]? Главным фактором, позволяющим искать общие закономерности, является их стадиальное сходство. Орнаментально-декоративный стиль в раннем средневековье и эпос тюркских народов формировались в одно время, в одних и тех же условиях определенного хозяйственного уклада (кочевое и экстенсивное скотоводство) и военнополитических действий, в особый для этих народов исторический период. Становление ранней

государственности тюрков, военная и политическая экспансия требовали утверждения самосознания, закрепления его через устное эпическое творчество и зрительное воспроизведение устной мифологической и эпической традиции, отражающей особенности тюркских племен и отличающей их от окружающего мира. Именно к этой героической эпохе относят фольклористы, как уже говорилось, формирование основного «пласта» героического эпоса (архаического пласта – к эпохе ранних кочевников). В ту же эпоху появляется и развивается в декоративном искусстве тот «пласт», который сохранился и в традиционном искусстве современных тюркских народов (южносибирский тип – по С. В. Иванову [1961, с. 376], позднекочевнический историко-генетический слой – по С. В. Вайнштейну [1974, с. 157]). Помимо криволинейного важнейшей его составляющей является растительный орнамент. Таким образом, декоративный стиль, как и эпос, формируется на общей идейной основе в период становления этноса и государственности. Формирование художественно-эстетического феномена эпохи, получившего широкое территориальное распространение, связано с формированием мировоззрения новых участников исторического процесса на евразийской территории. Другим немаловажным фактором, вытекающим из особенностей исторической эпохи, являются активные контакты как между самими тюркскими племенами, так и местным населением локальных территорий, вовлеченных в орбиту государственных образований тюрков. Они вели к активному взаимообмену культурными достижениями, чему способствовали общие корни многих народов евразийских степей, проявленные в определенном сходстве их культур, а также в преемственности истории и культуры от эпохи бронзы и особенно в скифскую эпоху, о чем говорилось выше. Уже в скифскую эпоху важны были для развития культуры и формирования некой культурной общности активные и плодотворные контакты с городскими оседлыми цивилизациями. То был «героический период» ранних кочевников. И в эпосе (шире – фольклоре), и в прикладном искусстве средневековых кочевников сохранился более древний пласт как общий стратум их формирования – мифологическая (во многом фантастическая) составляющая. В эпосе это некоторые сюжеты с древними мифическими персонажами, сверхъестественные способности новых героев; в декоре – обращение на новом уровне к редкому ранее растительному декору и сохранение отдельных зооморфных образов прошлого, но в новой стилистической трактовке на основе их иного восприятия. Новая историческая эпоха – раннее средневековье – была, как уже говорилось, также периодом наиболее активных и плодотворных контактов тюркских племен с городскими цивилизациями, где в прикладном искусстве были широко распространены и растительный орнамент в разнообразных формах, и антропоморфическое искусство. Кочевники имели возможность воспользоваться не только результатами труда городских ремесленников, но и освоить их достижения, применяя их труд в своих целях и на своих или подвластных территориях. Совпадение потребностей и возможностей и позволило сформировать свой «степной» стиль. Подводя итог, назовем еще раз основные факторы, позволяющие говорить об общих закономерностях в развитии обеих ветвей искусства. Первый – общность эпохи и процессов исторического развития. Второй – формирование мировоззрения участников этого процесса (тюркские племена, вокруг которых происходила консолидация разноплеменного населения, их союзники, а также покоренные племена), как на общей идейной основе того времени (самосознание и оформление государственности), так и на общей более древней основе (мифология сюжетов и сходство мифологических образов). Третий – активные и плодотворные контакты и обмен культурными достижениями внутри формирующейся общности тюркских народов, а также с народами крупных государств, входивших в орбиту их интересов.

Общие черты и некоторые закономерности развития декоративного искусства и эпоса Исходя из этих факторов и опираясь на труды исследователей истории фольклора, этнографов, а также на собственное изучение раннесредневекового декоративного искусства, можно выделить общие черты и некоторые закономерности формирования и развития обеих ветвей искусства.

1. Типологическая однородность. В героическом эпосе – активная фаза формирования его нового «пласта», в декоре – формирование стиля «степного орнаментализма». Стиль в эпосе – типичность идей и образов, сюжетов и мотивов; в декоре – преобладание растительного геометризованного орнамента и подчинение ему других типов. 2. Широкое территориальное распространение. 3. Активная открытость новациям. 4. Восприятие элементов инородных, в том числе мировых религий. 5. Отбор определенных инородных образов, мотивов (в значительной мере – из искусства ираноязычных народов, в симбиозе с которыми тюрками были созданы крупные и значимые на политической арене средневековья государства в Средней Азии, на Среднем Востоке, в Малой Азии и Закавказье, а также из китайского искусства). 6. Как итог перечисленного выше – создание на основе типологической однородности собственных вариантов (в эпосе – отличающих эпос одного народа от другого; в декоре – региональные варианты, как крупные, связанные с государственными образованиями, так и более мелкие, локальные, связанные с этнической мозаикой политических объединений и государств). На основе этих закономерностей и взаимодополнения обоих видов искусства можно говорить и о некоторой общности стилистики и образов. 1. Обобщение образов, их ирреальность (это относится и к растительному декору, в котором изначально заложена тенденция к стилизации и геометризация). 2. Для визуального искусства характерна декоративность, как внешняя – формально-эстетическое свойство ярких и пышных образцов украшенных изделий, так и внутренняя – усиление образной осмысленности орнаментального искусства за счет включения изобразительных мотивов – зооморфных и антропоморфных образов. Орнамент и декор благодаря известной «потребителям» этого искусства предметной или символической интерпретации его элементов включен в мифо-поэтическую систему конкретной культуры. Для устного искусства – отмечаемая многими исследователями героического эпоса такая его стилистическая особенность, как «орнаментальность». Богатый и красочный язык повествования, наличие традиционных формул типа описаний-клише, отличающихся высокой поэтичностью и образностью, обилие их повторов создают поистине орнаментальную композицию внутри эпоса в виде ритмически повторяющихся мотивов. Они являются структурными элементами композиционного построения произведения. Обилие традиционных формул и их поэтика придают повествованию величавость, пышность и эффектность. «Орнаментальность – общее свойство фольклора и литературы эпохи феодализма. Она отмечается всеми исследователями средневекового искусства» [Унгвицкая, Майногашева, 1972, с. 132]. Такая насыщенная и развитая поэтика эпических произведений складывалась постепенно, но, по мнению историков фольклора, о наличии постоянных эпитетов и повторов-клише в раннесредневековом эпосе можно косвенно судить по памятникам орхоно-енисейской письменности тюрков. 3. К общности стилистики обоих видов искусства можно отнести и вариативность. Вариация в тюркском эпосе рассматривается как ведущий стилевой принцип повествования [см., напр.: Кудияров, 1986]. Вариативность орнаментальных мотивов в декоре также присутствует, в ней отражается творческий подход как мастера, изготовлявшего изделие, так и условного «заказчика» или «потребителя», его использующего, а также действие внутренних законов развития самого орнамента. 4. Общие образы – в основном мифологические (тотемы, волшебные превращения, божественные помощники); усиление уже в раннесредневековый период, возможно, дидактической функции зооморфных образов, как в эпосе в поэтической форме, так и в декоре. 5. Героя эпического (чаще всего всадник) и героя реального (воин тюркских дружин) сопровождает конь, главный спутник и помощник, для них (воина и коня) как единого целого важны обязательно украшенные пояс, сбруя, снаряжение. В эпосе седлание коня – одна из традиционных формул-клише. В нем всегда присутствуют издающие «рассыпчатый звон» «золотые» узда/пояс или «украшенная золотом» узда, узда «с бронзой и серебром», «бронзово-золотой» пояс, пояс/сбруя «с узорами». А богатырь-всадник – «сияющий золотом», сверкает и светится, переливается в солнечном свете. Это фактически описание реальных сбруи и пояса раннесред-

невекового всадника, наборные украшения которых действительно красивы и впечатляющи и составляют массив изделий торевтики малых форм. 6. В эпосе можно наблюдать, что декор – функционален (вспомним тувинские сказания с описанием украшения лука). В жизни значимость декоративного убора коня и пояса всадника, его снаряжения не только социальная (статусная), но и семантическая. Изображение (орнамент и декор) придает осмысленность утилитарной вещи. А мифологически-художественная ее значимость усиливает и ее общественную значимость. Декор утилитарной вещи в жизни оказывается не только предполагаемо функциональным (его магическое значение), но и социально функциональным (его статусная роль). Об этом свидетельствуют выделенные нами «серийные» и «несерийные» изделия и выявленное разное качество изделий (отливки «первичные» и «вторичные», о чем говорилось выше). Общие черты и некоторые закономерности формирования и развития тюркского героического эпоса и декоративно-прикладного искусства (на примере Саяно-Алтая) в раннем средневековье, элементы общности их стилистики и образов свидетельствуют, что как в традиционной культуре современных народов декоративное искусство и устное творчество являются взаимно дополняемыми частями народного художественного творчества в целом, так и в рассматриваемый период они были взаимосвязаны и так же являлись творческими аспектами одного явления и развивались по сходным законам. Последующее развитие как эпоса, так и декоративно-прикладного искусства подтверждает их многослойность и способность накапливать, перерабатывая, закреплять и сохранять наиболее важные элементы, которые характеризуют исторические периоды развития народов и их искусства [подробнее см.: Вайнштейн, Липец, 1980]. И это является еще одной закономерностью развития обеих ветвей искусства, подчеркивая их общность как культурного феномена той или иной эпохи.

Глава 2 ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ АНТРОПОМОРФНЫЙ ДЕКОР В ИСКУССТВЕ ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЫ Изобразительный антропоморфный декор как главная составляющая антропоморфного кода в системе рассматриваемого декоративно-прикладного искусства средневековых кочевников степной Евразии и сопредельных территорий понимается нами в соответствии со специально разработанным понятийным толковым словарем для атрибуции музейного памятника. Декор изобразительный – одно или более изображений, нанесенных на поверхность предмета и не составляющих жесткую ритмическую систему. Декор антропоморфный – реалистичное, стилизованное или условное изображение человека или частей человеческого тела (например головы, руки, глаза). Одним из видов антропоморфного изображения является портрет. Декор сюжетный – многофигурное изображение событийного характера, то есть отражающее действие, взаимодействие, ситуацию. Характер сюжета (исторический, мифологический, жанровая сцена и т. д.) расшифровывается в описании декора. Изобразительный декор может быть однотипным или комбинированным. В последнем сочетаются элементы разных типов декора [Атрибуция…, 1999, с. 307–310]. Изображения людей иногда представлены в «сюжетах» с животными или птицами, нередки фигурки всадников [Флерова, 2001; Фонякова, 2001; Ловпаче, 1978; 1980]. Некоторые сюжеты рассматриваются как возможные иллюстрации героического эпоса [Даркевич, 1974]. Сюжетные изображения известны на камне (Маяцкое городище на Среднем Дону) [Плетнева, 1984], кости, металле. Некоторое число таких изображений (в целом, их все же очень мало) известно на цветном и драгоценном металле в торевтике – художественной рельефной обработке сосудов и форм малой пластики (амулеты и ременная гарнитура). Возможности размера поверхностей сосудов и мелких предметов несопоставимы. И все же ременные украшения, как уже говорилось, также могут «формировать сюжеты» благодаря системе «наборности», в первую очередь, поясов, возможности «составления сюжета» из крупных накладок при украшении седла, походных сумок всадника. Уздечные накладки обычно чуть меньше по размеру, но и среди них могут быть относительно большие подвесные бляхи, не говоря о такой крупной форме обычно парадного убора коня, как начельник, размещавшийся на макушке. Необходимо сказать о возможности получения орнаментального декора целого ременного изделия (например пояса) с помощью отдельных блях с изобразительным декором, если они создают «систему повторяющихся, ритмически упорядоченных элементов декора» [Атрибуция…, 1999, с. 308]. В рассматриваемых ниже примерах предположительно такой орнаментальный декор могли бы составить бляхи из Редикорского клада. Объектом нашего исследования явились отдельные чрезвычайно выразительные памятники декоративно-прикладного искусства, представленные торевтикой малых форм конца I – начала II тыс. н. э., их декор и семантика. Это в первую очередь антропоморфно-сюжетные изображения (без животных), включающие преимущественно более одного персонажа, учитывая возможность «составления сюжета» накладками с одиночным персонажем, а также редкий для средневековья сюжет «всадника на парных конях». В одном случае (начельник из могильника Андреевская щель

под Анапой) изобразительный антропоморфно-сюжетный декор является комбинированным, то есть сопровождается элементами растительного и геометрического декора, который тоже может иметь семантическую нагрузку, подчеркивающую смысл и значимость основного изображения. В качестве примеров возможности семантической «расшифровки» других видов декора (геометрический, зооморфный) приведены начельник из могильника Сапун под Новороссийском и скульптурная фигурка лани, которая могла быть деталью начельника, из погребального комплекса Потомственный под Геленджиком. Возможная семантическая нагрузка геометрического, растительного и зооморфного декора подчеркивает смысловую значимость антропоморфных и антропоморфно-сюжетных изображений и необходимость ее выявления. «ВОСТОЧНАЯ СКАЗКА» ИЛИ ДРЕВНЯЯ ЛЕГЕНДА В этом разделе приведены два образца антропоморфно-сюжетных изображений, которые уже специально рассматривались исследователями. Поэтому мы лишь бегло напомним их и добавим некоторые замечания по поводу особенностей некоторых элементов изображений и их возможной семантики. К этим образцам мы будем обращаться и при детальном исследовании сюжета на начельнике из Андреевской щели.

Находки из бассейна р. Ингул (Правобережная Украина) Одним из интереснейших, на наш взгляд, является декор (рис. 2) накладок и пряжки поясного набора из мужского погребения 2 комплекса захоронений венгерского воина-кочевника X в. у с. Субботицы в бассейне р. Ингул [Бокий, Плетнева, 1988]. Он включает пряжку и четыре типа бляшек, которые имеют разные изображения (всего бляшек 23). Накладки делятся на первичные – с хорошим или несколько «затертым» изображением (рис. 2, 3, 5) – и вторичные – с грубыми изображениями без тонкой проработки деталей (рис. 2, 2, 4), отлитые по восковой модели со старой бляхи в качестве матрицы (10 экз.). Но все изготовлены из хорошего серебра и позолочены. Это может свидетельствовать о том, что изначальный «сюжетный» набор блях был специально (по заказу) дополнен копиями, чтобы составить полный поясной набор. Кроме того, любопытно сочетание персонажей «какой-то восточной легенды или сказки» (по словам авторов публикации пояса) и оформления краев пряжки и накладок в манере, характерной для торевтики малых форм Венгрии, Волжской Болгарии, Южного Урала (Башкирия), – чередующимися округлыми и овально-вытянутыми фигурами [Fettich, 1937, taf. XCIII, 1–11; Финно-угры…, 1987, табл. CIII, 4, 9, 13; Казаков, 1992, рис. 60, 7; 78, 4, 5]. Возможно, и первичные изделия этого набора имели прототип для сюжета, предположительно на изделиях другой категории, по которым мастер создавал конкретные украшения по вкусу заказчика.

Иконография Напомним, что «сюжет» на поясе включает следующие антропоморфные изображения (приводимые ниже некоторые слова и фразы цит. по: [Бокий, Плетнева, 1988, с. 106–108]). На щитке пряжки (рис. 2, 1) практически все ее пространство занимает фигура сидящего мужчины с широко разведенными коленями и соприкасающимися подошвами ступнями. Длинные волосы, спускающиеся до колен, расчесаны на прямой пробор, пряди заложены за уши, на лбу тонкая (по-видимому, сложенная) повязка с длинными трапециевидными концами (по мнению авторов публикации материала, «трапециевидные предметы – принадлежность головного убора»), внутренняя поверхность которых оформлена центральной продольной линией, раздвоенной внизу, с точками на концах. У мужчины длинные усы с чуть загнутыми кверху концами, длинная борода, спускающая до ступней. Правая рука согнута, локтем опирается на бедро, два вытянутых пальца (остальные сжаты) почти касаются концов головной повязки и напоминают ритуальный или иной значимый жест (вроде «указующего перста»). Левая рука согнута под прямым углом, в ней человек держит тонкий Т-образный предмет («скипетр или топорик»), упирающийся стержнем в поверхность перед левой ступней. Помимо тщательно переданных прядей волос и бороды, дополнительных деталей на концах повязки, специальными насечками, раздвоенными короткими

штрихами с точками на концах, гармонирующими с оформлением бордюра чередующимися округлыми и овально-вытянутыми выпуклыми фигурами, украшенными штрихами и точками, переданы складки одежды и, возможно, узорная ткань рубахи. В крупных ушах сидящего человека видны серьги с двумя подвесными шариками. Общий облик персонажа, атрибуты, положение правой руки позволяют предположить в нем старца, выполняющего важную миссию. На округло-«шестиугольных» бляхах (7 экз.) с одним вытянутым «углом» (рис. 2, 2, 3), гармонирующим с поднятой ступней персонажа, изображена фигура человека в необычной позе: поворот фигуры вправо с поясной частью анфас и головой «в три четверти», чуть приподнятой вверх, при этом правая нога согнута и опирается на носок, левая также согнута и кажется, что опирается на колено (по мнению авторов публикации, это фигура человека, «стоящего на левом колене»), но почти прижатая к задней поверхности бедра голень и касающаяся согнутого на уровне пояса локтя подошвой ступня не позволяют согласиться с этим мнением. Так стоять на колене невозможно, но формально это «коленопреклоненная» поза*. Руки согнуты, локти отведены в стороны, сжатые кулачки соединены на уровне груди, в них персонаж держит «расходящиеся в стороны, треугольные, расчлененные на три части предметы, напоминающие крылья». Сказать с уверенностью, что это за загадочные предметы, трудно. Возможно, это детали одежды, прикрепленные к передней части, или фигурно завязанные концы пояса-кушака, зажатые в руках, или предмет типа веера, или музыкальный инструмент (типа трещоток), или лук (символичный, судя по размерам, изогнутости форм, возможно, мягкого материала) с вставленной стрелой и натянутой тетивой (см. ниже). Упомянем попутно находку фрагмента щитка бронзовой пряжки из верхнего перемешанного слоя насыпи укреплений древнерусского городища Старая Ладога, раскопки А. Н. Кирпичникова, 1999 г. Декор был интерпретирован как растительный [Кирпичников, Сарабьянов, 2003, с. 135]. В. С. Нефедов, работавший с материалами из Старой Ладоги, обратил наше внимание на некоторое сходство декора с рассматриваемым набором из бассейна р. Ингул и предоставил вновь выполненный тщательный рисунок (рис. 3), за что выражаем искреннюю благодарность. На нем действительно (впрочем, как и на опубликованном рисунке, если его повернуть на 90 º вправо) отчетливо видна антропоморфная фигура. Не вдаваясь в детали, отметим лишь согнутые руки с кулачками у груди. В них зажаты мягкие ленты-завязки(?) одежды, стягиваемой на плечах; концы лент спускаются ниже груди и имеют некоторое сходство с развевающимися концами лент – головных повязок рассматриваемых нами персонажей. Тщательно переданные складки рукавов одежды напоминают ту же тщательность мастера в передаче складок одежды персонажа на пряжке из погребения у с. Субботицы в бассейне р. Ингул, хотя сделано это и в другой манере, что можно легко увидеть, сравнивая рисунки. Композиция из-за утрат непонятна, но иконографические детали в некоторой степени сопоставимы с рассматриваемыми. В любом случае эти не до конца ясные детали на округло-«шестиугольных» бляхах с Украины были важны в изображенной ритуальной(?) позе, могли символизировать «крылатость» (в танце или волшебном полете) либо некое ритуальное или состязательное действие. Справа от персонажа (между лицом и треугольной фигурой) виден еще один вытянутый с округлым завершением предмет (цветок с нераскрывшимся бутоном, деталь одежды?), противоположный * Вариант более реальной коленопреклоненной, возможно молитвенной позы, с разведенными в стороны согнутыми в локтях руками и поднятыми на уровень плеч кистями можно увидеть в антропоморфном декоре «венгерской» пряжки, с характерным оформлением бордюра щитка, близким рассматриваемом нами набору [Chalikova, Chalikov, 1981, taf. XVI, 26; Казаков, 1992, рис. 20, 93]. Заметим, однако, что фигура на этой пряжке опирается на одно колено, голень, по-видимому, лежит на уровне условной поверхности, а второе колено приподнято, нога, вероятно, опирается на ступню. Фигура, как и рассматриваемые нами, одета в брючный костюм с поясом на талии, на шее – гривна или узорчатый круглый воротник. Отметим также, что ременные украшения из Большетиганского могильника, второй половины VIII – IX в., южноуральской группы памятников культуры ранней Волжской Болгарии, отличаются присутствием в декоре зооморфных мотивов (сэнмурв, грифон) [Халикова, 1976, рис. 11, 15, 17; 12, 1; Казаков, 1992, с. 58–83, рис. 20, 29, 73], иконография которых близка иранским образцам, известным по раннесредневековой торевтике и тканям.

длинный конец которого кажется также зажатым в кулачке. Взор человека как бы устремлен на этот «цветок». Лицо персонажа безусое, безбородое, волосы уложены в пучок на затылке, на лбу повязка, по-видимому, также сложенная, но с распущенными широкими концами, которые однако меньше, чем у «старца» на пряжке, и размещены не по обе стороны головы, как у «старца», а за головой, один конец над пучком, другой – под ним, соприкасаясь с круглой гривной на шее или воротом одежды. Прослеживается тугой пояс, стягивающий талию. Особый интерес представляют «брюки с раструбами» (фактически плотно обтягивающие в верхней части и расклешенные от колена книзу брючки), на ногах «обтягивающие изящно изогнутые ступни сапожки или туфли» с подчеркнуто выделенной пяткой, возможно каблучком (ср.: обувь с каблучком сидящего «по-восточному» персонажа на фаянсовом (люстровом) блюде IX в. «из Персии» [Migeon, 1927, p. 168, fig. 321], изображение так же изящно изогнутой босой ступни сидящей «по-восточному» женщины на блюде XII в. из Кашана [A Survey..., 1964–1965, vol. 10, pl. 651]). Общий облик персонажа, его поза и атрибуты дают возможность предположить в нем молодого человека в ритуальной или танцевальной (что могло быть одним и тем же при особой роли и высоком уровне танцевальной культуры народа) позе. Внутреннее поле «овальнотреугольных» блях (рис. 2, 4, 5) с неподвижной петлей и замкнутым кольцом в ней (10 экз.) занимает фигура, похожая по

4 5

7 6

2 см

Рис. 2. Ременные украшения пояса, Субботицы, п. 2, X в., раск. Н. М. Бокий, 1985–1986 гг. (Кировоградский краев. музей) [Бокий, Плетнева, 1988]. Серебро, позолота.

деталям и атрибутам на предыдущую, но в другой позе – «сидящего» человека «с широко разведенными коленями», «ступни ног соприкасаются подошвами», туловище и ноги – анфас, голова – в три четверти с поворотом направо. На наш взгляд, поза сидящего подобным образом человека абсолютно реалистично изображена на пряжке. На рассматриваемых бляхах колени приподняты и почти касаются разведенных в стороны локтей, ступни не соприкасаются и как будто опираются на носки, изогнутое положение которых вполне передает напряжение и неудобство такой позы (если бы не было реалистичного изображения на пряжке, то такое размещение ног при изображении сидящего человека можно было бы считать особенностью манеры художника, но это явно другая поза), напоминающей танец вприсядку. Концы повязки на голове этого персонажа разведены в стороны, как и у «старца». Авторы публикации считают эти «трапециевидные лопасти» частью прически, «как у бородатого мужчины на пряжке», хотя при описании последнего эти же «лопасти» назывались «принадлежностью головного убора», о чем сказано выше. От мочки видимого зрителю уха к гривне спускается серьга «в виде стерженька из трех кружочков». «Цветка» в руке этого персонажа нет, зато определенно цветок в виде трилистника с крупным центральным остролистным «бутоном», касающимся нижнего края левой брючины, изображен так, что его можно счесть символом фаллоса (на этом основании авторы публикации считают персонажей на обоих типах накладок определенно мужчинами, так как никаких других веских оснований для этого нет), а можно и увидеть в нем распустившийся цветок (в отличие от бутона на других бляшках), который персонаж также держит в руках, но вполне вероятно, что с той же символичной целью, так как размещение цветка действительно «весьма выразительное». «Бутон» и цветок могут быть символами разного возраста очень похожих друг на друга героев (или даже одного героя) изобразительного сюжета. Отметим, что иногда свисающие впереди (на уровне бедер или чуть ниже) концы простого мягкого пояса или декоративные элементы поясного легкого одеяния, размещавшиеся на внутренней и передней поверхности бедра, изображались в виде трилистника или многолепестковой пальметты [Даркевич, 1976, табл. 6, 4; прорисовка этого же сюжета: Маршак, 1971, Т. 31 – торевтика VIII–IX вв. из Восточного Ирана или Средней Азии; Ars Orientalis, 1981, pl. 5, fig. 10 – люстровый расписной сосуд конца XII – XIII в. из Ирана; Barret, 1983/84, fig. 1, 2, 4, 7, 8 – бронзовая скульптура, высотой до 1 м, начала XII в., из Индии; Iyer, 1996, p. 31, fig. 6 – каменный рельеф храма начала IX в. на Яве, Индонезия]. Отметим, что на предмете в левой руке персонажа, имеющем практически сердцевидную вытянутую форму, не изображен выступающий конец центральной продольной «полосы», наличие которого в других случаях делает эту «полосу» похожей на стрелу. На сегментовидных бляшках (рис. 2, 6) с прорезью (4 экз.) изображена летящая (над прорезью) фигура с легким разворотом влево, к зрителю, чуть приподнятой головой (лицо изображено в три четверти), ноги вытянуты и чуть согнуты в коленях. Из-под края брюк или длинного платья (с уверенностью сказать трудно) видны изящно изогнутые края обеих ступней. За плечами два небольших подпрямоугольных крыла с прорисованными деталями-«перьями» (особенно четко они видны справа от зрителя), руки согнуты в локтях и держат шарф, широкие концы которого опускаются по обеим сторонам прорези почти к основанию бляхи. Прическа, вероятно, аналогична прическе молодых персонажей на других бляшках, но пучок не детализирован, длинный конец головной повязки-шарфа «развевается», повторяя изгиб ног и достает до пят. Видны свисающая серьга и гривна на шее. Одежда от плеч до пят, шарф в руках украшены раздвоенными линиями с точками на концах аналогично подобным «узорам» одежды и головной повязки «старца» на пряжке. Набор накладок и пряжка с изобразительным антропоморфным декором в целом создают на поясе некий «наборный» сюжет с несколькими персонажами. Можно предположить, что за основу сюжетного изображения были взяты действительно «восточные» образцы. На это указывают некоторые иконографические детали: шарф в руках, сложенная узкой лентой с широкими длинными концами головная повязка, гривна, расклешенные книзу брюки. Все они (и кроме того – летящая фигура с приподнятой головой, в длинной до пят одежде, с подпрямоугольными крыль-

ями, несущая в руках царскую головную Рис. 3. Фрагмент щитка пряжки, городище Старая Ладога повязку, рука с двумя вытянутыми паль- (верхний слой насыпи укреплений). Бронза. цами и остальными сжатыми) известны по изображениям торевтики cасанидского Ирана [Смирнов, 1909, табл. XVI, № 39; XVII, № 40; XXXVIII, № 67; CXXIII, № 309 и др.; Орбели, Тревер, 1935, с. 9–11, 22, 42–44 и др.], поднятые вверх «указующие персты» – жест зороастрийского жреца в сюжете росписи керамической вазы-оссуария VI в. из Мерва [Луконин, 1977, с. 217], с подобным жестом благословения изображал0 1 см ся Христос [см., напр.: Cook, 1952, pl. V, XIII в.]. Расклешенные «брюки» – элемент костюма, не столь популярный, как шарфы, головные повязки и гривны, также встречается на сасанидской торевтике: блюдо с изображением Хосрова II на охоте (выделена и пятка ноги в мягкой обуви) [Брун, Тильке, 1996, табл. 25, 8; де Моран, 1982, рис. 213] (табл. 2, 1); блюдо с изображением «часов Хосрова» [Фрай, 2002, ил. 85, фигурка справа вверху] (табл. 2, 2); чуть расширенные книзу брюки есть на персонажах восточнотуркестанских росписей Кучи V–VIII вв. [Восточный Туркестан…, 2000, табл. 60, 7]. В иранском изобразительном искусстве последующего времени расклешенные книзу брюки также можно иногда встретить: полихромное блюдо из Кашана, 1187 г. [A Survey..., 1964–1965, vol. 10, pl. 686, летящая фигура] (табл. 2, 5), каменный рельеф Коньи, XII–XIV вв. [Sarre, 1909, taf. I, крылатые гении] (табл. 2, 6), книжные миниатюры Джазиры, XII – начала XIII в. [Горелик, 1977, рис. 1, 1, 3] (табл. 2, 4), причем позы гениев из Коньи и двух фигур на миниатюре близки «коленопреклоненной» фигуре на рассматриваемых поясных бляшках. Отметим также еще одну находку «с юга европейской части России, IX–X вв.» [Великое переселение, 2005, с. 74] – «овально-треугольную» накладку, близкую по форме группе бляшек рассматриваемого пояса (табл. 2, 3). Ее фигурные края в двух местах имеют полусферические выступы между двумя сегментовидными участками, создающими имитацию пальметты с центральным бутоном, характерная деталь декоративного оформления накладок в искусстве Хазарского каганата [см., напр.: Степи Евразии…, 1981, рис. 37, 12, 40, 107, 110]. В. В. Мурашева, исследуя ременную гарнитуру Древней Руси, отмечает этот элемент как характерный для «венгерской» или «позднехазарской» школы X в. [2000, с. 91]. Центральное поле и частично верхний край бляшки занимает сидящая «по-восточному» фигура анфас, голова чуть повернута вправо, в узких (правая брючина с дефектами или попыткой передать складки, как на брюках «старца» на пряжке пояса из бассейна р. Ингул) расклешенных брюках, мягкой обуви с выделенной пяткой. Хотя колени сидящей фигуры тоже приподняты (как на бляхах подобной формы рассматриваемого поясного набора), но они фактически упираются в бордюр бляшки, чего нельзя сказать о фигурах на бляшках пояса, к тому же ступни изображены перекрещенными, то есть поза определенно сидящего человека. Руки персонажа также согнуты, локти разведены в стороны, в левой руке – лук, в правой, вероятно, стрела. На шее круглая гривна или ворот одежды, в ушах, по-видимому, серьги с подвесками, на голове – пышный убор(?). В целом изображение сделано грубо, отливка представляет явно не оригинал, а копию с копии или подражание копии. Но отмеченные выше иконографические детали сходства с рассматриваемыми нами бляхами пояса указывают на, возможно, общий источник такой иконографии. Отметим и особенность брюк на бляшках по сравнению с приведенными аналогиями – подчеркнутая узость, они плотно облегают ноги (на аналогиях брюки значительно шире).

Такая иконографическая деталь рассматриваемых изображений, как прическа в виде пучка волос, уложенных на затылке, хорошо известная античная традиция женской прически – «греческий узел» [Киреева, 1976, с. 16, 17, рис. 19]. Известна она и как мужская по изображениям скифских лучников (выделено автором. – Г. К.) из кургана Куль-Оба [см., напр.: Артамонов, 1961, рис. 28; Кузьмина, 2002, цв. ил. I, 6]. В средневековье эта традиция мало распространена – женские прически дароносиц из росписей буддийского святилища VII–VIII вв. Калаи Кафирниган в Северном Тохаристане (юг Таджикистана) и ряда персонажей росписей других памятников Тохаристана и Согда [Древности Таджикистана, 1985, № 485; Майтдинова, 1987, рис. 1, 3, 8; 6, 5; 10, 5], мужские – музыкантов и слуг на блюде VIII–IX вв. из Восточного Ирана или Средней Азии [Смирнов, 1909, табл. XXXV, № 64; Даркевич, 1976, с. 40, 41]. В то же время головной убор в виде повязки с длинными концами носила тюркская «кочевая аристократия», и такие изображения нередки [Даркевич, 1976, с. 169]. Но иконографически концы повязок персонажей на ременных украшениях своей длиной и декоративностью продолжают традицию изображения таких лент как части корон сасанидских правителей, были они и украшениями одежды, на подобные изображения в сасанидском искусстве мы ссылались выше. К тюркским элементам можно отнести длинные волосы «старика» на пряжке и серьги всех персонажей. Таким образом, иконография фигур характеризуется эклектичностью. Интересны все позы персонажей, особенно те, которые можно трактовать по-разному (коленопреклоненные и сидящие или танцующие). Летящие фигуры с предметами в руках, в том числе с шарфами (в руках, на плечах), широко распространены не только в сасанидском Иране, о чем говорилось выше, но и на буддийских рельефах (в первую очередь в Индии), в средневековых росписях Восточного Туркестана, в мусульманском искусстве; фигуры летящих ангелов – нередкий мотив и христианских изобразительных сюжетов. Иконография позы ног коленопреклоненных фигур иногда почти совпадает (особенно если бляшку слегка повернуть влево – так, чтобы голень правой ноги персонажа как бы «лежала на поверхности») с многочисленными изображениями фигур летящих гениев (часто с гривнами и шарфами), небесных музыкантов или ангелов как в индийском (табл. 2, 7) [Тюляев, 1988, ил. 216, 262; Ars Orientalis, 1975, p. 154, pl. 16, fig. 26; 1991, p. 63, fig. 24; 1996, p. 73, fig. 6] и восточнотуркестанском [Grünwedel, 1912, fig. 354; Восточный Туркестан…, 2000, табл. 73, 3; 94] буддийском искусстве I тыс. н. э., так и в мусульманском искусстве Среднего Востока [Ars Orientalis, 1961, pl. 7, fig. 24]. Сходная поза ног дана при изображении воина («пляшущего человека») на средневековом медальоне (табл. 2, 8) и сражающихся воинов на византийской чаше XII в. [Жизневский, 1888, с. 157; Даркевич, 1975, рис. 183–185]. Хочется отметить близкую позу – «с присогнутыми ногами», в которой иногда изображались человеческие фигурки на петроглифах Енисея тагарской эпохи второй половины I тыс. до н. э. Для нас столь отдаленная во времени аналогия интересна тем, что если бы такие фигурки были изображены по одной, а не в паре или «трио» с фигурами в других позах, то их позу можно было бы принять за коленопреклоненную и статичную, но в окружении других очевидно, что изображены танцующие персонажи [Советова, 2005, табл. 26, 1, 2]. С другой стороны, реальная коленопреклоненная поза характерна для изображения стреляющего лучника, популярного персонажа торевтики средневековой Восточной Европы [см.: Даркевич, 1974, рис. 2; 1976, табл. 54, 5–9; Пьянков, 1987; Фонякова, 2001, рис. 1]. Другая поза ног (с разведенными коленями и придвинутыми друг к другу ступнями) может быть как вариантом изображения сидящей фигуры, например на аварском ажурном наконечнике VIII в. с четырьмя расположенными друг над другом «одинаковыми человечками с вывернутыми ногами» [Великая Моравия, 1964, рис. VI; Федоров-Давыдов, 1976, с. 78, рис. 54], или, возможно, сидящей «на корточках» [Migeon, 1927, p.168, fig. 321] (рис. 4) – человек явно опирается на носки*, так и танцевальной позой – карана, одной из 108 поз классического танца индуистского бога Шивы [Iyer, 1996, p. 31, fig. 6]. Но у танцующего не вприсядку человека колени хоть и раз* О символике ног и ритуальном характере поз сидения в европейских и азиатских традиционных культурах см.: [Чеснов, 1989].

вернуты в стороны, но не образуют такой острый угол, как у персонажа на рассматриваемых овальнотреугольных бляшках. На наш взгляд, повторюсь, на бляшках поясного набора переданы все же позы движения, а не статики. Об этом говорят и поворот головы, и жест, и перечисленные выше аналогии, где подобным образом изображалось движение персонажа (полет, танец, сражение). Кроме того, в нашем «сюжете» присутствует и летящая, то есть тоже движущаяся фигура (о движении мы говорим, естественно, условно, так как изображения сами по себе статичны).

Рис. 4. Фрагмент декора люстрового блюда, Иран, IX в. (прорисовка).

Семантика Ритуальные танцы характерны для многих народов на разных ступенях их развития. В первую очередь вспоминается культура индийских танцев, в том числе божественный ШиваНатараджа, царь танцев, с сонмом небесных танцовщиц и другие танцующие боги. Танцы Шивы многогранны – танец разрушения, танец созидания, танец умиротворения и покоя. Танец в Индии священен [Котовская, 1982]. Во вторую очередь вспоминается культура танца народов Кавказа, у которых танец сопровождает все события жизненного цикла. Ритуальные языческие танцы в честь богов сохранялись у некоторых народов до середины XIX в. У адыгов, например, в коллективных молениях с обязательным танцем в честь божества «обязанности жреца выполнял постоянно избранный старец», который закалывал жертвенных животных, и за ритуальной пляской следовал пир [Мамбетов, 1974]. У народов Кавказа традиционны с древности и танец динамичный, неистовый; танец размеренный – симд (в том числе «двухэтажный»), в котором участвует множество танцоров; и индивидуальный танец-соревнование, в том числе виртуозное умение танцевать на носках [Магометов, 1968, с. 552–560]. Черкесские профессиональные танцоры и музыканты (в состав плясового ансамбля обязательно входили трещоточники) участвовали не только в обрядовых плясках на родине, но и показывали свое искусство, в том числе изображая сюжетные сцены, за ее пределами: сохранилось описание заворожившей всех пляски ансамбля, сопровождавшего Петра I в Амстердам [Налоев, 1986, с. 82, 84, 85]. Судя по нартскому эпосу, если нарты не воевали и не охотились, то обязательно это «свободное» время заполняли пирами, играми, песнями и плясками. Заметим, что в осетинском варианте эпоса есть сюжет «Симд нартов». В нем участвуют следующие персонажи: четыре могучих нарта, пляшущие на вершине Бештау большой симд* в ожидании появления красавицы Акула, надеясь, что она обратит на них свое внимание и ей понравится лучший танцор. При этом Акула «каждый день делает три оборота вокруг неба» (летает?) (по тексту – объезжает небо на коляске, запряженной шестеркой лошадей). Участвует в сюжете и старик Орузмаг, который обещает молодым нартам заманить красавицу к ним. Если в руках у молодых персонажей на бляшках рассматриваемого пояса предметы, символизирующие лук, то один из многих аспектов семантики лука – олицетворение сил и процессов плодородия [Мифы…, 1988, с. 75–77] – созвучен эпическому сюжету. В целом, нельзя сказать, что он действительно соответствует нашему изобразительному «сюжету», но учитывая, что повествовательные сюжеты нередко были «бродячими» и могли в той или иной форме проявиться у разных народов, можно предположить, что когда-то отыщется соответствующий вариант (например, танец-соревнование молодых оценивает старик, победителя небесный гений осеняет «арочным» шарфом, символом победы), тем более что иконографических деталей для сопоставления здесь немало. Дополнительная «подсказка» – две бляшки (рис. 2, 7) в виде «кошачьих головок» (они служили наконечниками тонких ремешков, крепившихся к бляхам с отверстием; возможно, есть и семантическая связь героев с образом хи* Исследователями отмечалось, что «симд являет … как бы метафору боя, поединка» [Мотов, 1996, с. 33].

щника. С другой стороны, зооморфные бляшки могут и не иметь отношение к сюжету, а были изготовлены по заказу для указания на родовую принадлежность хозяина пояса (традиция именования родов по тотему-прародителю хорошо известна и у тюркских народов; известна она и по эпосу разных народов: к примеру, тотемом нартов был волк). Нельзя не вспомнить и упоминавшихся выше куль-обских лучников с предложенной Д. С. Раевским интерпретацией их символики, связанной с ритуальным действием с оружием: «…посылание стрел из одной точки на четыре стороны есть по сути процедура создания царем пространственного центра, обладающего к тому же и временной координатой: это момент начала определенного временного цикла (коронационный ритуал, знаменующий начало царствования, или периодическая его имитация, как бы обновляющая власть царя, или рождение наследника престола), воспроизводящий мифическое «начало мира». При этом подчеркивается семантическая важность неоднократности акта стрельбы, что достигается «изображением нескольких персонажей, одновременно выполняющих одно и то же действие» [1981, с. 48, 49]. Напомним, что в нашем «сюжете» наборного пояса (если предположить, что в руках героев, изображенных на бляшках, как уже говорилось, предметы, символизирующие лук) присутствуют персонажи, выполняющие одно и то же действие (усиленное количеством блях с одинаковым декором), но не реалистичную стрельбу из лука, как на скифском предмете, а ее ритуальную имитацию, возможно через танец («стрельба на все стороны света» могла быть подчеркнута двумя симметричными предметами в руках персонажей). Кроме того, в нашем сюжете присутствует и единственный (не мультиплицированный) персонаж в ритуально-символической позе сидения с характерным ритуальным жестом правой руки и «царственными» атрибутами: «скипетром-посохом», головной повязкой с длинными широкими концами, украшенными точно так же, как «шарф» в руках небесного гения, символизирующий небесное происхождение статуса центрального персонажа, последний изображен уже с этим символом небесной власти на голове. Молодые герои с подобными повязками, но с чуть меньшими концами и без «узора» на них, возможно, с гривнами на шее, выполняющие ритуал, могут быть членами семьи «царственной» особы. Таким образом, в поисках семантики рассматриваемого сюжета нельзя исключать древние ритуалы и возможно сохранявшиеся в связи с ними легенды, отголоски которых или их интерпретация могли быть известны в средневековье и тем или иным образом запечатлены в зримых образах.

Находки из Верхнего Салтово (Левобережная Украина) Для сопоставления с поясом из венгерского погребения у с. Субботицы в декоративном отношении интерес представляют «бляшки-амулеты» (рис. 1, 3), украшавшие одежду, из женского погребения в коллективном захоронении катакомбы 40 Верхнесалтовского могильника на р. Северский Донец, второй половины IX – первой половины X в. [Аксенов, 2001]. Это не ременные украшения, но по форме бляшки вполне соответствуют таковым. Целиком сохранились две, найдены и фрагменты бляшек этих же двух типов. По мнению автора публикации, они были иллюстрациями какого-то мифа или сказания. Среди иконографических деталей отметим позы персонажей, сидящих «по-восточному». У центрального мужского персонажа на бляшке с фигурными краями и изображением двух людей колени разведены в стороны, а ступни подтянуты к корпусу и правая размещена поверх левой (поза сидения второго персонажа, возможно женского – положение на коленях с ягодицами на пятках, сидение «на пятках»). В левой руке – Г-образный «посох», правая рука – у груди, возможно, в ритуальном жесте. Одиночный персонаж на круглой бляшке сидит также с разведенными коленями, но с перекрещенными ступнями; в левой руке, сжатой в кулак, возможно, зажата рукоятка палаша, правая рука согнута и поднята вверх–в сторону, но жест неясен, так как кисть не прорисована. На обеих фигурах – гривны или ворот одежды (в одном случае – узорный) и головные повязки с разлетающимися концами, не широкими и украшенными иначе, чем на поясных бляхах из венгерского погребения. Последняя деталь присутствует еще на одном сюжетном изображении – поясных бляшках (6 экз.) с двумя персонажами (мужчина и женщина?), занятыми каким-то, возможно, ритуальным действием

(рис. 1, 4). По поводу семантики этого сюжета, как и предыдущего, ничего определенного пока сказать невозможно. Происходят последние бляшки из клада у с. Редикор Пермского края, датированы VIII–IX вв. [Даркевич, 1976, табл. 54, 3; Ковалевская, 2000, рис. XXI, 37]. Вместе с ними были найдены пряжка и накладка с фигурой (см. рис. 1, 4, слева) явно мифологического образа (сказочного?) [Fettich, 1937, taf. XIV, 1a]. Разрозненные отдельные ременные украшения с одиночными фигурами известны и в некоторых других памятниках Восточной Европы, в основном на Северном Кавказе, а также на Южном Урале, но они не могут быть включены в разряд «сюжетных» и здесь не рассматриваются. Необходимо сказать и о таких предметах конского убора, как начельники (крупная металлическая пластина с трубкой-втулкой для султана, крепившаяся к затылочному и налобному ремням), преимущественно с юга Восточной Европы. Их характерной особенностью было декоративное оформление: фигурная форма, позолоченные скульптурные фигурки вместо трубкивтулки, декоративные детали на поверхности, гравированный орнамент или изобразительный декор, в том числе антропоморфный. Наиболее выразительный в художественном отношении хорошо известный образец происходит из Змейского могильника (преимущественно XI–XII вв.), памятника собственно позднеаланской культуры в Северной Осетии [Кузнецов, 1959; 1971 и др.]. Его украшает объемная поясная женская фигурка с чашей с питьем, которую она держит в обеих руках, чуть согнутых в локтях и протянутых вперед на уровне груди [Археологические раскопки…, 1961, рис. 15, табл. V, 2; VI] (цв. ил. 1, 1). Подобный ему начельник – с фигуркой мужчины, держащего перед собой в согнутых руках сосуд, – случайная находка (частная коллекция) из Колосовки, могильника X–XI вв. местного населения в Закубанье (Адыгея) [Дитлер, 1961; 1985]. Среди случайных находок XI–XII вв. один начельник с гравированным декором происходит «с юга Восточной Европы». Его пластина-основание и трубка-втулка украшены соединенными плетенкой круглыми медальонами, в которых размещены одиночные зооморфные и антропоморфные (довольно грубой работы, без тонких деталей) фигуры [Великое переселение, 2005, с. 76–78]. ИСТОРИЯ ЭПИЧЕСКОГО ГЕРОЯ ИЛИ ПУТЕШЕСТВИЕ В СТРАНУ МЕРТВЫХ Два антропоморфных персонажа – мужчина и женщина – составляют основу декоративного изобразительного сюжета на начельнике из погребения 5 (погребение коня со снаряжением и оружием), конца XI – первой половины XII в., могильника Андреевская щель под Анапой [Армарчук, 2006, с. 97]. Декор (рис. 5)* выполнен довольно скупыми средствами, но каждая деталь, включая элементы обрамления двух антропоморфных персонажей, настолько продуманна и важна для понимания его истоков и семантики, что мы рассмотрим его в два этапа: особенности декора и семантика.

Особенности декора Начельник представляет собой наиболее распространенную и простую форму с круглым основанием и конической трубкой с отогнутым наружу венчиком. По форме он аналогичен другому подобному предмету конского снаряжения из этого могильника [Армарчук, 2006, рис. 40, 1], но имеет более разнообразный декор. Основание украшено четырьмя декоративными накладкамизаклепками с рельефным ободком из мелкой ложной зерни, рядом с ними расположены четыре круглых гнезда со стеклянными вставками [Армарчук, 2006, рис. 41]. Идентичные рельефные накладки и их модификации известны из могильников Колосовка 1 (далее – Колосовка) и Змейский ([Дитлер, 1961, рис. 11, табл. XI, 3, 4], они есть на начельнике из Колосовки с накладными ажурными медальонами с фигуркой всадника, НМРА, № 7966/к; [Археологические раскопки…, 1961, с. 116]), на начельнике «с юга Восточной Европы» [Великое переселение, 2005, с. 76, 78]. Стек* Развертка намеренно дана без фона, обработанного пуансоном, чтобы четче выделить элементы иконографии основного декора.

Рис. 5. Начельник (развертка увеличена), Андреевская щель, п. 5, конец XI – первая половина XII в., раск. А. М. Новичихина, 1992 г. (Анапский археол. музей-заповедник, № КМ–10097/26). Бронза, позолота.

2 см

лянные вставки в гнезда разной формы широко использовались для украшения конского снаряжения (в том числе решм из этого же погребения) и (наряду с пастой и цветными камнями) других предметов: ножен, перстней. Такими вставками выполнены и глаза женской фигуры упоминавшегося выше начельника из Змейского, и питье в чаше, которую она держит в руках [Археологические раскопки…, 1961, рис. 15, табл. V, 2, VI; Дитлер, 1961, рис. 10, 11, табл. XII, 5, XIV, 2, 4; Кузнецов, 1971, рис. 12, 2; 15, 1–3 и др.]. Трубка начельника украшена гравировкой. В композицию включены фигурные антропоморфные изображения. Среди синхронных находок на Северном Кавказе известна только одна трубка начельника – из Кужорской (рис. 6, 1) с гравированными зооморфными изображениями [Дитлер, 1961, с. 155; Ловпаче, 1980, табл. III, 3, 4], вероятно, из этого же региона происходит и случайная находка «с юга Восточной Европы», о которой упоминалось выше. Фон, на котором выгравирован орнамент и фигуры, на этих трех предметах обработан точечным чеканом и сплошь покрыт пуансонным орнаментом. Это широко распространенный на Кавказе с древности прием обработки листовой меди и серебра. По мнению В. А. Кузнецова, «нет ни одного аланского амулета из листовой меди, не покрытого пуансонным орнаментом» [1971, с. 114].

Развертка орнамента (выполнена автором раскопок А. М. Новичихиным, детали уточнены автором исследования по оригиналу) представляет собой полосу шириной 3,8 см, обрамленную сверху и снизу растительными побегами с тремя парами расположенных симметрично друг над другом трехлепестковых пальметт с крупным остролистным центральным лепестком и мелкими, чуть отогнутыми книзу, лепестками околоцветника (чашечки). В пространство между пальметтами вписаны три овальных медальона. Они соединены между собой по горизонтальной оси ленточной плетенкой, образующей круглые петли, иногда небрежно проработанные, в которые с двух других сторон упираются острые концы центральных листьев пальметт. Петлями округлых очертаний «скреплены» сверху и снизу медальоны и растительные побеги, соединяющие пальметты. Так создана композиция, не имеющая никаких разрывов орнаментальной ленты, перетекающей из одной формы в другую и образующей замкнутое со всех сторон декорированное пространство. Этот прием подчеркивает единство композиции, пронизанной побегами-плетенкой, и в то же время акцентирует внимание на «содержании» медальонов, которое, по-видимому, тоже должно создавать единый, без лакун, «текст». Возможно, центральный (по смыслу) в композиции медальон (на развертке – справа) – тот, в котором такими же орнаментальными лентами создана симметричная – бордюр с вертикальной осью переноса (а) плоскости симметрии (m), символ симметрии (a:m) – фигура, опирающаяся на полукруглую арку с заостренными концами, напоминающую полумесяц. Овал в центральной части фигуры образован двумя переплетенными (без петель) вверху лентами. Далее они образуют две петли, концы которых причудливо изогнуты и завершаются устремленными вверх крошечными полупальметтами с заостренным вытянутым, чуть отогнутым книзу верхним листом и округлым или слегка заостренным нижним. От основания центрального овала симметрично

Рис. 6. Художественные предметы из Адыгеи (прориси декора). 1 – трубка начельника из Кужорской [Ловпаче, 1980]; 2 – игольница из Колосовки, фрагмент [Ловпаче, 1978].

отходят два отогнутых книзу «отростка» с утолщенными округлыми концами. От них кверху идут ленты, образующие петли со спускающимися вниз концами, завершающимися также полупальметтами, но устремленными книзу. Центральный овал с отростками у основания напоминает схематизированный вариант пальметт, расположенных между медальонами. Петли похожи на соединительные петли вне медальонов, но здесь они ничего не соединяют, а лишь создают оригинальные изгибы лент. Созданная художником фигура в целом мало похожа на растительный орнамент, хотя в основе ее лежат схематизированные растительные элементы, а вертикальное построение восходит к «древу жизни» (стилизованное «древо жизни», опирающееся на полукруглую арку, известно в кубачинском орнаменте Дагестана XIV–XV вв. [Маммаев, 1989, рис. 142]). Она представляет эпиграфический орнамент и больше всего напоминает подражание арабскому почерку «процветший куфи», так называемому псевдокуфическому узору, выполненное в индивидуальной художественной манере, гармонирующей с исполнением растительного мотива полупальметты и ленточной плетенки. Близка процветшему куфи такая деталь, как завершение линий остролистными изогнутыми полупальметтами (рис. 7, 1). Аналогии им есть в декоративном искусстве мусульманского Востока, для стиля которого характерно сочетание орнамента, каллиграфии и фигурных изображений [Веймарн, 1974, с. 58 и др.]. На восточных изделиях можно увидеть и растительный элемент орнамента – полупальметты с подобным завершением концов, и аналогичное завершение линий в начертании букв как в составе арабески, так и в отдельных текстах и надписях (рис. 7, 2) [Migeon, 1922, т. 1, fig. 10 (№ 26), 39 (№ 131); Даркевич, 1976, табл. 27, 5; 28, 4; 29, 1, 5; 30, 5, 6; 31, 6, 7; 36, 2, 8; 42, 2; Искусство Средней Азии…, 1980, рис. 98; Искусство Ислама, 1990, рис. 4а, 29]. На многих исламских изделиях X–XIII вв. из металла, кости, ткани присутствуют и медальоны (как отдельные, так и соединенные друг с другом) в качестве широко распространенной формы обрамления орнамента и фигурных изображений. Это наследие сасанидского искусства [см.: Дьяконова, 1969] хорошо известно на Северном Кавказе по согдийским тканям в памятниках VIII–IX вв. [Иерусалимская, 1972б]. Медальоны часто соединены круговым плетением разных вариантов, в том числе образующим и круглые петли простой орнаментальной ленты, как в декоре рассматриваемого начельника. Орнаментальная плетенка разной сложности широко распространена в это время и на мусульманском Востоке, и в Европе [см., напр: Migeon, 1922, т. 1, fig. 11 (№ 27); Petersen, 1928, fig. 67, 128, etc. (стиль Борре); Fettich, 1937, taf. LI, 5, etc.; Holmqvist, 1963, fig. 20, 26, etc.; Кубышев, Орлов, 1982, рис. 2, 3, 5; Маршак, 1985, рис. 21; Макарова, 1986, с. 27–29; Гаврилина, 1987, рис. 1, 3; Искусство Ислама, 1990, рис. 22; Мурашева, 2000, рис. 101], в том числе в византийском искусстве [см., напр.: Полевой, 1973, с. 212, 234 и др.; Даркевич, 1975, с. 219–223; Kopaħ, 1977, рис. 2, 5; Культура Византии…, 1989, с. 289, 533]. В Византии общий колорит многих видов искусства (и как частность – сложные и простые ленточные и круговые плетения в декоре) возникли под влиянием восточных образцов – с Ближнего и Среднего Востока, из Малой и Средней Азии, Закавказья [Полевой, 1973, с. 245, 250–255; Даркевич, 1975, с. 220, 232; 1991; Культура Византии…, 1989, с. 633]. На Северном Кавказе в X–XIII вв. также хорошо известны такие приемы оформления декоративной поверхности (медальоны, ленточная плетенка) на изделиях из металла, кости, дерева, ткани, кожи [Материалы…, 1900, табл. XXX, 6; Археологические раскопки…, 1961, табл. III, 1; IV–VII; X, 5; XII, 5; XIII, 3; XIV, 1, 4, 5, 7; Дитлер, 1961, табл. XI, 1; XIV; XVII, 8; Кузнецов, 1959, рис. 15, 1, 2; 16; 1984, с. 236–238], а также в орнаменте фресковой росписи христианских храмов [Кузнецов, 1977а, с. 126]. Отметим, что наиболее близок по стилистике (сочетание переплетенных медальонов с растительным орнаментом, в том числе пальметтами) декор на трубке начельника из Кужорской и на бронзовой игольнице из Колосовки [Ловпаче, 1978, рис. 1; 1980, табл. V] (рис. 6). Такой декоративный элемент, как стилизованная полупальметта с заостренным вытянутым верхним листом также не был редкостью на Северном Кавказе и применялся для разных художественных целей. Он завершает орнаментальные линии в декоре колчана и на кожаных аппли-

кациях [Археологические раскопки…, 1961, рис. Рис. 7. Мотив остролистной полупальметты. 17, табл. XIV, 2, 3] (рис. 7, 3), является декоратив- 1 – в декоре начельника из Андреевской щели; ным оформлением концов металлических нак- 2 – в декоре искусства мусульманского Востока; 3 – в декоре предметов из Змейского и Колосовки; ладок (рис. 7, 4). Аналогичный элемент исполь- 4 – бронзовые накладки, Ленинохабль (Адыгея), зован для изображения ног животных (оленя и п. 34, нах. 9 и п. 29, нах. 15, вторая половина XI в., преследующего его кошачьего хищника) на раск. Л. М. Носковой, 1986, 1988 гг. (ГМВ). наконечнике ножен [Дитлер, 1961, табл. XVI, 8], так как условно-схематический вариант этого элемента, действительно, похож на ступню ноги с вытянутым носком (рис. 7, 3 – справа). Отметим, что упомянутые мотивы популярны в 1 сложном и насыщенном разнообразными мотивами дагестанском орнаменте XII–XV вв. Это эпиграфический орнамент с переплетением линий и завершением концов стилизованной 2 полупальметтой; разнообразная плетенка [Дебиров, 2001, рис. 98, а–г, 100, 102, 1а–3а]; нестилизованные трехлепестковая пальметта с крупным остролистным центральным лепестком, с хорошо закрученными нижними лепестками, а также полупальметты, которые применялись и для оформления хвостов и тулова изображений животных [Маммаев, 1989, рис. 139, 143, 154]. Кроме орнамента, созданного не без влияния 3 мусульманского Востока, на Северном Кавказе известны куфические надписи X–XIII вв., в том числе на материалах Змейского могильника [Кузнецов, 1959, рис. 19; Археологические раскопки…, 1961, с. 134]. В X в. на Северный Кавказ проникает и мусульманство (через приморский Дагестан из Дербента, где, к примеру, влияние мусульманского Востока прослеживается по распространению арабской вязи в каменной 4 0 2 см резьбе и других видах прикладного искусства), строятся культовые сооружения [Ковалевская, 1981а, с. 227, 228]. Отмеченное исследователями (на основе изучения тканей и фасонов одежды) усиление тюркского влияния в XI–XII вв. также шло в том же направлении, так как тюркская мода в эпоху Сельджукидов быстро распространилась на Ближнем Востоке и в Малой Азии [Равдоникас, 1990, с. 101]. В период хазарского владычества (VII–X вв.) в Аланию поступало немало шелковых тканей, о чем уже упоминалось, из Китая, Согда, Арабского халифата (в форме платы за услуги при переходе караванов через ее территорию – Кавказскую трассу Шелкового пути), отмечалось заимствование сюжетов и орнаментальных деталей на тканях мастерами по обработке дерева и металлов [Иерусалимская, 1972а; Орфинская, 2001, с. 16, 17]. Таким образом, «восточные» влияния на этой территории к X–XIII вв. уже имели свою историю, а местными мастерами был приобретен определенный опыт в восприятии новых элементов, их переработке и использовании при создании собственных художественных изделий. Далее рассмотрим два других соединенных между собой медальона, располагающихся по обе стороны от центрального и также соединенных с ним (на развертке расположены слева). В них даны изображения людей, составляющие вместе одну композицию. Справа – мужчина с фронтальным расположением верхней части туловища с едва уловимым поворотом вправо и

головой в профиль, с «орлиным» носом (крупным с горбинкой) и легким намеком (штрихами на выступающем подбородке) на бороду. Поза мужчины коленопреклоненная, скорее всего он стоит на коленях, хотя иконография этого изображения несколько примитивна (любопытно, что ступни ног с вытянутым носком переданы в упоминавшейся выше манере и напоминают схематизированную полупальметту). Но, возможно, это поза сидящего на задней поверхности голеней человека со смещенным в сторону центром тяжести. Для европейца такая поза кажется чрезвычайно неудобной, но в Средней Азии она широко бытует как женская поза сидения, а для мужчин возможна в домашних условиях за работой, кроме общественных мест и коллективных сборов (см.: [Сухарева, 1982, рис. 2]; информация, основанная на полевых наблюдениях и фотоматериалах, любезно предоставлена этнографами Института этнологии и антропологии РАН). Коленопреклоненные фигуры в изобразительном искусстве средневековья Средней и Центральной Азии, Среднего Востока распространены достаточно широко (перечислим известные примеры: росписи Аджина-тепе, Бунджиката, Варахши, Пенджикента, Афрасиаба, Афганистана и Восточного Туркестана; резные доски из Южного Казахстана (дворец в Куйруктобе); бронзовые ажурные бляхи и гранитная стела из буддийских храмов в Семиречье (Ак-Бешим и городище Красная Речка); оссуарий и печатка из Мерва; изображения на Кудыргинском валуне (Алтай) и плите из Асхете (Монголия); торевтика Средней Азии домусульманского времени и Ирана XI–XIV вв. (и фаянс); восточные миниатюры XII–XIV вв. и др.; это – донаторы, молящиеся и грешники перед богом, слуги и персонажи-участники пир-шеств). Известно такое изображение и с юга Восточной Европы (рис. 1, 3). Фигуры чаще всего изображены сидящими на пятках, иногда стоящими на коленях. Именно такая поза (сидя на пятках) характерна для изображения женщин, хотя нередко так сидят и мужчины, а женщины сидят и по-другому. Это давняя изобразительная традиция. Напомним, что, к примеру, в скифском искусстве изобразительные сюжетные композиции – бытовые и культовые сцены – включают и коленопреклоненные персонажи [Раевский, 1977, рис. 2 и др.]. Обе руки мужчины в медальоне согнуты в локтях, левая размещена на поясе (пальцы, возможно, подогнуты), в правой он держит (пальцы не изображены) сосуд конусовидной формы на поддоне (вероятно кубок для питья) и легким движением протягивает его в сторону фигуры в другом медальоне. Стеклянные рюмки на поддоне, а также бокал усеченно-конусовидной формы, но без поддона, известны в материалах Змейского и Колосовки [Кузнецов, 1959, рис. 3, 2, 3; Археологические раскопки…, 1961, табл. II, 3; Дитлер, 1985, табл. IV, 35]. На поясе слева изображена сабля (прекрасно переданы крепления, рукоять, перекрестье и наконечник ножен) со слабо изогнутым клинком, небольшим прямым перекрестием, коленчатой рукоятью, имеющей наклон в сторону лезвия. Она, по-видимому, в ножнах, так как конец оформлен бутеролью с округлым концом. Сабли со слабо изогнутым клинком характерны для памятников Северного Кавказа X–XIII вв., некоторые имеют рукоять с наклоном в сторону лезвия и наконечники ножен с округлым завершением [Кузнецов, 1959, рис. 5, 3; Дитлер, 1961, табл. XIV, 1; 1985, табл. III, 1–3, 6, 7; Ковалевская, 1981а, с. 225, 272, рис. 94, 129, 130]. Ни пояс, ни портупейный ремень не изображены, но для крепления сабли есть две полукруглые дужки. По мнению И. А. Аржанцевой, исследовавшей раннесредневековые мечи Средней Азии, полукруглые скобки-дужки появились позже других и впоследствии широко распространились [1987, с. 126]. Подвеска сабли горизонтальная, конец ее немного поднят кверху. Это не самая распространенная система изображения подвески длинного клинкового рубящего оружия для сидящей фигуры. Судя по многочисленным раннесредневековым материалам настенных росписей Средней и Центральной Азии, торевтике и другим изобразительным источникам, чаще всего такое оружие висело наклонно (именно так позже и подвешивались обычно сабли), но есть и вертикальная подвеска. По мнению одних исследователей, последняя – наиболее архаичная, по мнению других – вертикально подвешивались мечи, наклонно – палаши [Амброз, 1971, рис. 14; Аржанцева, 1987, с. 123–127; Мотов, 1998, с. 427–430]. Горизонтально подвешенными изображались обычно кинжалы или ножи.

В росписях Пенджикента, одного из удельных владений Согда в V–VIII вв. (Центральный Таджикистан), и Калаи-Кахкаха I, Бунджиката, столицы Уструшаны в VII–IX вв. (Шахристан, Северный Таджикистан) есть два изображения горизонтально подвешенного к боевому поясу меча (палаша?) – на коленях сидящего человека (у самого пояса подвешен кинжал) [Живопись…, 1954, табл. VII (справа), X (помещение I/10, восточная стена); Древности Таджикистана, 1985, № 690]. В третьем случае (Пенджикент, помещение XXI/1. Рассказ о царе обезьян) меч размещен почти горизонтально (также на коленях сидящего мужчины), с легким наклоном конца книзу [Древности Таджикистана, 1985, № 575]. На раннесредневековой торевтике из Восточного Ирана у сидящих персонажей тоже можно увидеть горизонтальное размещение меча [Беленицкий, 1959б, рис. 8]. Мы видим здесь размещение длинного оружия, вероятно связанное с удобством для сидящего с подогнутыми ногами человека. В нашем случае сабля показана не лежащей, а именно подвешенной горизонтально у пояса, как в росписях изображались кинжалы. Никаких деталей одежды и прически на нашем персонаже нет. Голова, по-видимому, бритая. У многих народов волосы имеют сакральное значение. Бритье головы иногда соотносится с духовным очищением и усилением трансцедентальной способности человека к общению с высшими силами (кришнаиты, буддисты), с освобождением души покойника [Губаева, 2001, с. 166]. В некоторых вариантах нартского эпоса обозначена магическая роль бритья головы [Нарты, 1991, с. 56, прим. 8]. Для мусульман это принципиальный момент осознания человека мусульманином [Абашин, 2001, с. 204]. По свидетельству доминиканца Юлиана от 1235 г., среди народа (черкесы, адыги) в г. Матрика (Тмутаракань) страны Сихия «все мужчины голову бреют совсем…, исключая знатных, которые в знак благородства оставляют немного волос над левым ухом, обрив всю голову» [Адыги…, 1974, с. 31, 32]. Другая фигура (в медальоне слева) также с фронтальным расположением туловища и легким намеком на поворот влево (левое плечо – дальнее от нас – значительно короче правого), головой в профиль – женская. Об этом можно судить по специфическим парным «лепесткам» между ног и прическе – тугому пучку на затылочно-теменной части головы (судя по форме пучка, он чем-то перетянут, но изображения ленты или ремешка нет). Прическа в виде пучка на затылочно-теменной части головы (но не настолько туго стянутого, как на нашем изображении) зафиксирована в Согде VIII в. – это прическа царицы в упомянутом выше сюжете «Рассказ о царе обезьян» из росписей Пенджикента. Стянутый на темени или затылочно-теменной части головы пучок волос известен на изображениях мужских фигур – «монголоидного бога» с барсами, появившихся в начале н. э., «с вторжением аланов», на юге Восточной Европы [Яценко, 1992а, с. 199, табл. 6, 6, 8], а также «молодых» персонажей на поясных накладках из венгерского погребения X в. на Украине (см. первый раздел главы). Поза женщины – она сидит «по-восточному», с подогнутыми ногами и широко разведенными в стороны коленями. Правая нога заведена не дальше центральной вертикальной «оси» фигуры и чуть выдвинута вперед. Левая ступня заведена за правую и прижата к ней. Подобная детальная прорисовка такой позы не характерна для женских изображений в искусстве средневековья. Как уже упоминалось, женские фигуры изображались не только сидящими на пятках, но и «по-восточному» (иногда одно колено приподнято). Такие фигуры распространены в основном в декоре торевтики и фаянса Ирана XI–XIV вв. В такой же позе (с не перекрещенными ногами) чаще всего изображены сидящие мужчины, что отражено и в раннесредневековых росписях Средней и Центральной Азии, и в торевтике мусульманского Востока, и других изобразительных источниках. Соединение ног может быть разным: 1) ступня одной ноги лежит поверх (на голени) другой ноги; 2) ступня одной ноги доведена до центральной вертикальной «оси» фигуры, как в нашем случае, или до середины голени или даже до колена другой ноги (последнее редко, и только мужские изображения), а вторая нога заведена за первую, ближе к туловищу (ноги иногда чуть выдвинуты вперед, образуя «крендель-калачик», иногда вплотную подтянуты к туловищу – только мужские изображения). Во втором варианте в подавляющем большинстве случаев вторая ступня, заведенная за ногу, не прописана на изображениях, так как скрыта одеждами (штаны, халат, накидка и пр.). Это относится и к женским, и к мужским изображениям.

Нам известно только одно определенно женское изображение, где показаны обе ступни ног, но они соединены пятками. Это изображение «Умай» на Кудыргинском валуне [Руденко, Глухов, 1927, рис. 18; Fettich, 1937, taf. CX, 1 и многие другие работы, в которых приводится эта известная сцена] (см. также прил. 9). И. Л. Кызласовым отмечены аналогичные позы (ступни ног соединены пятками) ряда мужских персонажей пенджикентских фресок [1998, с. 52, прим. 40]. Такие же позы есть в коропластике Согда [Мешкерис, 1977, табл. XXVII, 32] и на монетах конца XII – начала XIII в. тюркских местных правителей (династия Ортокидов) империи Сельджукидов [Ghalib Edhem, 1894, pl. IV, № 101]. Остальные изображения персонажей в позе, близкой рассматриваемой нами женской фигуре на начельнике из Андреевской щели, – мужские, и их выявлено всего пять: 1) изображение на бронзовом штампе (рис. 8, 1) из Кувы (Ферганская долина, Узбекистан) VII–VIII вв. (колени развернуты, правая нога чуть выдвинута вперед, а левая не столько заведена за правую, сколько подтянута вплотную к корпусу) [Ремпель, 1987, рис. 51, 2]; 2) изображение (не очень четкое) на монете (рис. 8, 2) местных правителей династии Аюбидов (Ближний Восток, Египет) середины XII – середины XIII в. империи Сельджукидов (правая нога заведена за левую, обе подтянуты к корпусу) [Ghalib Edhem, 1894, pl. VIII, № 200]; 3) деревянная скульптура (рис. 8, 3) сидящего человека из Пенджикента (помещение VII/11), первая четверть VIII в. [Беленицкий, 1973, рис. 56]; 4) в росписях Пенджикента, как уже говорилось, есть изображения с такой посадкой, причем ноги слегка выдвинуты вперед и не подтянуты вплотную к корпусу, как и на нашем изображении, но вторая ступня не прорисована [Живопись…, 1954, табл. XXIV (помещение III/6, восточная стена, фигура справа); Древности Таджикистана, 1985, № 573 (помещение VI/41. Отец и сыновья), № 576 (помещение XXI/1, южная стена. Басня о гусыне, которая несла золотые яйца. Фигура слева)]. Среди них есть одно изображение (роспись юговосточного угла помещения XVI/10. Пиршество. Фигура второго справа купца), где видна пятка левой ноги, заведенной за правую, носок закрыт правой ногой [Беленицкий, 1973, рис. 19, 20] (рис. 8, 4); 5) центральная фигура в композиции на плите из Асхете (Монголия), VII–IX вв. [Радлов, 1892, табл. XV, фиг. 2] (рис. 8, 5), правда, заведенная внутрь нога носком лежит на щиколотке другой ноги, то есть это не доведенная до завершения поза с перекрещенными ногами. Несколько слов о позе человека, сидящего «по-восточному» с перекрещенными ногами. Она широко распространена в средневековье, что отражено во всех видах изобразительного искусства (даже в монументальном искусстве – древнетюркские каменные изваяния [Шер, 1966, табл. XXIII, 105, XXV, 120]). Эта поза всегда легко определима, так как прописаны обе ступни. Ноги могут быть перекрещены на уровне щиколоток, середины голени, образуя Х-образную форму, или могут лежать одна на другой, при этом мыски обуви всегда видны. Таким образом, можно заключить, что точной аналогии именно иконографического решения позы женщины в медальоне найти не удалось. И это может свидетельствовать о местном своеобразии. Как уже говорилось, такая поза сидения женщин хорошо известна по материалам Ирана XI–XIV вв., но иконография там совершенно иная. Продолжая анализ иконографии женской фигуры в медальоне на начельнике, отметим, что руки у нее так же согнуты в локтях, как и у мужской фигуры. Правая прижата к груди, возможно в ритуально-благодарственном жесте, левая (выделено автором. – Г. К.) легким движением протянута в сторону мужчины (характерная деталь – кисти рук изображены крупно, с вытянутыми вверх и как бы чуть растопыренными пальцами). Оба человека смотрят друг на друга, глаза переданы кружком: у мужчины большим, у женщины меньшим. Есть еще один интересный вопрос – одеты они или нет? Если относительно мужской фигуры и можно предположить, что на ней плотно облегающая одежда и мягкие сапоги (хотя художнику при столь детальной проработке сабли в ножнах ничего не стоило сделать штрихи, дающие хотя бы намек на одежду), то в отношении женской фигуры это сделать сложнее. В мужской фигуре нет и специальных признаков пола, а в женской они есть, о чем говорилось выше, хотя грудь у нее никак не обозначена, в отличие, к примеру, от фигурного начельника из Змейского. Возможен и другой вариант интерпретации: для художника были не важны детали одежды. Он изобразил то, что было самым главным: для мужчины – сабля, кубок, для женщины – поза сидения и жесты рук.

Судя по взаимосвязи композицион- Рис. 8. Изображения сидящих «по-восточному» персонаного расположения фигур, сходству жей с прорисовкой неперекрещенных ступней. определения динамизма через направ- 1 – по: [Ремпель, 1987]; 2 – по: [Ghalib Edhem, 1894]; 3, 4 – по: [Беленицкий, 1973]; 5 – по: [Радлов, 1892]. ленные друг к другу жесты, а также статуса или предназначения персонажей через отдельные элементы, оба они, повидимому, составляют некий повествовательный сюжет. Образ пары (божественные супруги, правитель и пра1 вительница, госпожа и господин, богиня 2 3 или жрица и герой перед ней) достаточно распространен в искусстве Евразии с древних времен. Наша композиция представляет мужчину справа (от зрителя), женщину – слева. Среди уже привлекавшихся для рассмотрения иконографии фигур материалов выделим два 4 5 варианта изображения подобных пар. Первый – женщина справа от зрителя, мужчина слева. К нему можно отнести тюркские изображения Тенгри и Умай, сопоставимые по размещению с согдийской изобразительной схемой на примере росписей Пенджикента и Афрасиаба VII–VIII вв., где представлены три божественные пары и пара знатных согдийцев – по-видимому, почитаемых предков, и согдийских монет VI– VIII вв. [Кызласов И. Л., 1998, рис. 3, 7, прим. 31, 32]; попарное изображение пирующих в росписях Балалык-тепе V–VI вв. [Альбаум, 1960, рис. 96–109 и др.]. Сюда же относятся изображения знатных супругов на расписной фаянсовой посуде XI–XII вв. из городов Кашан и Рей империи Сельджукидов [A Survey..., 1964–1965, vol. 4, fig. 521; vol. 10, pl. 651, 652]. (Отметим, что найденную в Южной Осетии серебряную бляху с изображением «любовной сцены» предшествующего раннему средневековью времени (рубеж – начало н. э.) также можно отнести к первому варианту, хотя герои ее не сидят «по-восточному» [Пчелина, 1969, с. 142, 143, 146, табл. V, 8].) Второй вариант – женщина слева от зрителя, мужчина справа, как на рассматриваемом изображении. Среди примеров такого расположения пар – среднеазиатская торевтика VI в.: чаша со «свадебной сценой», сценой трапезы [см.: Альбаум, 1960, рис. 131]. Как и на нашем рисунке, в правой руке мужчины кубок; женщина же в правой руке на уровне груди держит предмет (зеркало?), левая рука с двумя вытянутыми пальцами приподнята и слегка направлена в сторону мужчины (пример этого жеста приводился в первом разделе главы). Сцена схожа деталями с изображением пирующих в росписях Балалык-тепе, но размещение фигур противоположное. Другой пример – ажурные бронзовые бляхи из Ак-Бешима VII–VIII вв. [Кызласов Л. Р., 1959, рис. 29, 4; 38, 7; 2006, рис. 83, 84]. Два сюжета с таким размещением пар есть в росписях Пенджикента. Один – упоминавшееся уже панно нижнего яруса помещения VI/41 (Рассказ о царе обезьян), где изображена царственная пара. Другой – роспись помещения III/6, восточная стена [Живопись…, 1954, табл. XXIV], но скорее здесь слева изображен юноша (фигура сохранилась не полностью). В иранском искусстве позднего средневековья (на примере миниатюр конца XIV в., иллюстрирующих «Историю потомков Чингис-хана») образы хана и ханум даются в обоих вариантах [Ars Orientalis, 1954, pl. 1, 1; 11, 22]. Возможно, сакральность такого изображения, как это было в древности, уже потеряла свой смысл. Вспомним, что, например, в скифском искусстве в парных композициях «богиня – предстоящий» богиня (женская фигура) всегда размещена слева [см., напр.: Артамонов, 1961, рис. 1, 6, 7; Степи европейской части…, 1989, табл. 53, 6, 12; Бессонова, 1997, рис. 16]. Таким образом, наша пара расположена по второму варианту, менее распространенному в средневековом изобразительном искусстве, чем первый, но созвучному традиции скифского искусства.

Парные фигуры на предметах торевтики малых форм из Верхнесалтовского могильника и Редикорского клада, а также близкие им по ряду иконографических деталей одиночные персонажи на бляхах пояса из погребения у с. Субботицы рассмотрены в первом разделе главы. Среди древностей X–XIII вв. Северного Кавказа есть и другие антропоморфные изображения или фигуры, которые могут быть как детальными, так и чрезвычайно стилизованными. Это прежде всего упоминавшаяся уникальная женская фигурка на начельнике из Змейского могильника. Она отличается тщательной проработкой некоторых деталей. Кроме того, как уже говорилось, она держит в обеих руках, чуть согнутых в локтях и протянутых вперед на уровне груди, чашу с питьем (цв. ил. 1, 1). Есть и пример также упоминавшегося выше изделия из цветного металла, где в три из 18 переплетенных между собой медальонов включены антропоморфные фигуры крайней степени стилизации, которые сродни знакам-символам (рис. 6, 2). При этом руки согнуты в локтях; иногда направлены вверх, пальцы растопырены. При рассмотрении фигурных антропоморфных образов, созданных мастерами по обработке цветного металла, возникает вопрос о соотношении общего стиля и манеры исполнения деталей с известными фигурными сюжетными композициями в других видах изобразительного творчества на других материалах (учитывая, конечно, что каждый материал и технология работы с ним диктуют свои выразительные особенности). Это прежде всего каменные рельефы на погребальных памятниках: аланская гробница XI в. Кяфарского городища в верховьях р. Большой Зеленчук (она же – «царский склеп на р. Кривой») в Карачаево-Черкесии и более поздние Этокское изваяние недалеко от Пятигорска, а также каменные кресты Эльхотовский, на котором изображен древний обряд посвящения коня, и Камбилеевский в Северной Осетии. Все эти памятники подробно описаны, исследованы, расшифрована семантика некоторых сюжетов, связанных с христианской символикой, а также с традиционной погребальной обрядностью и эпизодами героического эпоса народов Кавказа, прежде всего нартского [Миллер, 1893, с. 119–136; Кузнецов, 1962, с. 52–56, рис. 18; 1977а, с. 95–106; 1980, с. 126–129; 1984, рис. 34; Калоев, 1984, с. 99, 100; Аланская гробница…, 1994 и др.]. Отметим ритуально-эпический характер всех сюжетов и обратимся к деталям изображений одновременного рассматриваемому начельнику Кяфарского мавзолея. Среди них есть фигуры, протягивающие бокал другому персонажу, в том числе с другой рукой у груди в ритуальном жесте, и «парные личности», держащие сосуд в сомкнутых руках. Ни коленопреклоненных, ни сидящих фигур нет. (Коленопреклоненные фигуры перед всадником с протянутым в руке бокалом есть на Эльхотовском кресте.) Одни персонажи одеты в широкополые одежды (их связывают со священнослужителями), у других лишь намечены одежды, у третьих (высокие стройные фигуры с оружием) нет никаких деталей, обозначающих одежду. По мнению Н. А. Охонько, так представлены герои в плотно облегающей одежде [Аланская гробница…, 1994, с. 21]. Для стилистики всех изображений людей характерно обозначение движения. Почти у всех руки согнуты в локтях и направлены в разные стороны. Кроме того, кисти рук в некоторых случаях даны крупными, с растопыренными пальцами (восточная, западная стены). Эти последние два элемента имеют некоторое сходство со стилистикой образов в медальонах начельника. В обоих случаях согнутые и протянутые руки обозначают действие, какое-то развитие сюжета. Крупные кисти с растопыренными пальцами характерны, кроме упомянутых выше изображений, и для языческих амулетов с мужскими «танцующими» фигурками из Змейского и Колосовки [Материалы…, 1900, табл. CXXX, 8; Дитлер, 1961, рис. 10], о которых пойдет речь в следующем разделе главы, и для некоторых фигур на фресковых росписях храмов X–XI вв. на Северном Кавказе [Дьячков-Тарасов, 1899, рис. 3, 12]. Такой иконографический вариант распространен достаточно широко у разных народов и трактуется по-разному, в том числе в христианской иконографии как фигура молящегося человека [см., напр.: Аджигалиев, 1994, с. 84; Кулаков, 2003, рис. 2, 1–3]. Он известен и в памятниках искусства (металл, камень) VI–VIII вв. из византийских провинций, а также в византийском искусстве XI–XII вв., в том числе живописи «народной», или «монастырской» школы художников-примитивистов [см.: Ross, 1965, p. 4–6, pl. VI (№ 2); Полевой, 1973, с. 231, 245; Effenberger, 1975, fig. 36, 40; Банк, 1978, рис. 5–7, 58, 99,

111]. На фресковой живописи Сентинского Рис. 9. Прорисовка изображения на фреске Сентинхрама недалеко от Карачаевска также можно тинского храма, X–XI вв. [Дьячков-Тарасов, 1899]. увидеть любопытные для нас детали: коленопреклоненная фигура (рис. 9) со специфическим изображением ног (направлены назад и одновременно в одну сторону – к зрителю), женская фигура с традиционным ритуальным жестом (правая рука у груди, левая согнута в локте и чуть протянута вперед). Все фигуры выполнены в простой и скупой на выразительные средства манере [Дьячков-Тарасов, 1899, с. 8, 9, рис. 1, 2, 12; Владимиров, 1902, табл. 4; Кузнецов, 1977б, с. 77–79]. Таким образом, для известных на Северном Кавказе в X–XIII вв. сюжетных композиций, включающих человеческие фигуры, независимо от материала, в котором работает мастер, характерны: 1) смысловая содержательность сюжетов, 2) стремление через статичные фигуры с помощью деталей обозначить действие-повествование и 3) скупой, но вполне достаточный для достижения целей мастера набор выразительных средств. Все эти особенности характеризуют и рассматриваемые нами антропоморфные изображения на трубке начельника из Андреевской щели. Кроме того, последние, отражая самобытные стилистические особенности, на наш взгляд, являют собой обобщенные образы с фиксацией только самых необходимых для их понимания атрибутов*. Иконография рассмотренных фигур изобразительного антропоморфного декора начельника, по всей видимости, связана по смыслу не только с медальоном с эпиграфическим орнаментом, но и с растительным обрамлением. Разделяющие медальоны парные пальметты ассоциируются с «древом жизни», горизонтальная структура которого обычно соотносится с ритуалом и его участниками [Мифы…, 1994, с. 401].

Семантика декора Предваряя рассмотрение семантики декора начельника из Андреевской щели, отметим следующую технологическую деталь: внешне основание и трубка отличаются по цвету металла (трубка позолочена). Это создает впечатление того, что последняя сделана по особому случаю и заменила собой обычную трубку, одинаковую по металлу с основанием. Как уже говорилось в предыдущем разделе, вероятно центральный (по смыслу) в композиции – медальон с эпиграфическим орнаментом (на развертке – справа). В процессе обсуждения этой темы с коллегами возникал вопрос: не является ли изображение в медальоне тамгой – родовым или фамильным знаком. На наш взгляд, это определенно орнамент, хотя и можно предположить, что в основе его мог быть и тамговый знак в виде свисающей петли с разведенными в разные стороны концами наверху (рис. 10, а). Существует мнение, что в основе кавказского народного орнамента определенно наблюдается знак кавказской тамги или ее элементы [Пожидаев, 1948, с. 251; Берладина, 1960, с. 128]. Но среди приведенных исследователями северокавказских тамг несколько вариантов напоминают наш рисунок лишь отдаленно. Это – «диск, обрамленный двумя змеевидными отростками» [Пожидаев, 1948, с. 248, табл. I: ряд V, 2 и др.] (рис. 10, б), знак на резном камне из Дагестана [Голан, 1994, рис. 218, 1] (рис. 10, в) и тамга балкарцев [Лавров, 1978, * При этом, как представляется, первоначально рисовалась телесная оболочка в заданной смысловой позе, но без деталей, своего рода «стамен» – основа – от лат. stamen, на которой художник «ткал» задуманный обобщенный образ с помощью нескольких «нитей»-деталей. Стамену не нужны реалистично переданная одежда, обувь, головной убор, если этого не требуется для смыслового понимания образа, и т. п.

с. 113 (№ 440), 138] (рис. 10, г). Элемент тамги в виде свисающей петли с разведенными в разные стороны концами наверху известен в Хазарии (материалы слоя конца X – XI в. Таманского городища) [Флерова, 1997, табл. XX, 74]. С. А. Яценко подобный знак относит к знакам средневековых алан VII–X вв., характерным для нескольких территорий [2001а, рис. 36, 72]. По его же данным, подобные тамги известны и в предшествующее время в разных местах расселения ираноязычных народов – на Боспоре, в бассейнах Амударьи и Нижней Сырдарьи [Яценко, 2001а, рис. 6, 80; 28, 153 – среди знаков, соответствующих буквам арамейского, хорезмийского и «сакского» алфавитов]. Мастер, склонный соединять разные элементы в одной композиции, мог умело «вплести» в ее растительную форму и свой знак, и знак заказчика, получив в итоге задуманную символическую композицию. В XVIII–XIX вв. система тамговых знаков была широко распространена на Кавказе, а ее зарождение исследователи относят к гораздо более ранним временам [Лавров, 1978, с. 91–174; Ловпаче, 1988]. Интересно, что в адыгейской лексике ремесленников-златокузнецов в значении термина «узор», наряду с другими, используется и термин «тамыгъэ», что исследователи объясняют частым использованием тамг в качестве компонента орнаментальной композиции. Иногда тамги и сами по себе представляли «законченную художественную миниатюру» [Унарокова, 1988, с. 83, 84]. В двух других медальонах, располагающихся по обе стороны от центрального (на развертке они расположены слева), напомним, размещены изображения людей, составляющие фигурную композицию. Справа – коленопреклоненный мужчина с кубком для питья в руке, обращенный к женскому персонажу в медальоне слева. Она сидит «по-восточному», но с не перекрещенными ногами, жест ее левой руки обращен к мужчине. Созданная мастером-художником композиция передает, как уже говорилось, некий повествовательный сюжет. Автор раскопок могильника Андреевская щель при краткой публикации результатов полевых исследований, дав самую общую характеристику гравированного изображения на втулке начельника, отметил: «Сюжет, несомненно, несет смысловую нагрузку, вероятнее всего, связанную с героическим эпосом или мифологией населения, оставившего могильник» [Новичихин, 1993, с. 77]. В искусстве мусульманского Востока X–XIII вв., особенно в иранском эпохи Сельджукидов, широко распространены изображения сидящих «по-восточному» (чаще всего с перекрещенными ногами) людей. Они (одиночные и парные образы; в бордюрах и медальонах) являются элементами бытовых, в том числе пиршественных, и мифо-эпических сюжетов или вплетаются в орнаментальную вязь арабески. Фигуры нередко держат в руках различные предметы, в том числе сосуды для питья, чаще всего у груди [см., напр.: Migeon, 1922, т. 1, fig. 10 (№ 26), 11 (№ 27); т. 2, fig. 28 (№ 119, 120); Веймарн, 1974, рис. 6, 14, 116, 131, 132; Искусство Средней Азии…, 1980, рис. 61, 163; Искусство Ислама, 1990, рис. 30, 33]. Здесь мы не касаемся темы пиршеств с многофигурными композициями и множеством хорошо проработанных деталей, которая хорошо известна в сасанидской и постсасанидской торевтике, раннесредневековом искусстве Средней Азии (живопись Балалык-тепе и Пенджикента). В византийском искусстве XII–XIII вв. тема пиршества и придворного празднества разработана еще более подробно [Даркевич, 1975, с. 159–187]. В памятниках конца I тыс. н. э. юга Восточной Европы известны произведения торевтики малых форм с изображением одиночных фигур сидящих «по-восточному» людей и парных, рассмотренные в первом разделе. Они, в отличие от персонажей на начельнике из Андреевской щели, отличаются реалистичностью, вниманием к деталям, в том числе одежде, обуви, головным уборам. Заметим, что вниманием и тщательной проработкой некоторых таких деталей отличается и женская фигурка на начельнике из Змейского могильника. Кроме того, она держит в руках на уровне груди чашу, как и мужская фигурка на начельнике – случайной находке из Колосовки, о которых говорилось выше. В скифо-сарматское время на юге Восточной Европы известны сюжетные изображения, в том числе с антропоморфными фигурами (мужскими и женскими), держащими в руках сосуд [Штерн, 1911, с. 43, табл. V; Артамонов, 1961, рис. 3, 4 и др.; Яценко, 1992а, табл. 6, 1–3 и др.].

Содержание сюжетов может быть раз- Рис. 10. Северокавказские тамги: а – возможный элемент ным. Но семантика сосуда (чаши) в тамги в орнаменте начельника из Андреевской щели; соответствии со скифской мифологией б – вариант северокавказской тамги [Пожидаев, 1948, табл. III, ряд VIII-б]; в – тамга из Дагестана [Голан, 1994]; определена довольно однозначно – г – тамга балкарцев [Лавров, 1978]. как священный атрибут жреца и средство для жертвоприношений [Раевский, 1977, с. 20, 163]. Этот священный атрибут, по данным С. А. Яценко, присутствует и в сарматских изображениях, и в сохранившемся предании о происхождении алано-осетин [1996, с. 141]. а б в г В искусстве разного времени у многих народов мотив сосуда имел сакральное и символическое значение. С одной стороны – как универсальный символ женского производящего начала, символ космических вод и животворящих сил вод земных. С другой – как символ женского воспринимающего начала, символизирующего смерть. В христианской символике пустая ваза – символ души умершего, в буддийской – символ победы духа над рождением и смертью, то есть в конечном итоге – бессмертия духа [Купер, 1995, с. 31, 32, 316, 341, 342; Луркер, 1998, с. 140, 141]. Для нашего сюжета эта символика, как кажется, также имеет значение. Сосуд – в руках у мужчины, но протягивает ли он его в сторону женской фигуры или же получил из ее левой руки, сказать трудно, так как оба варианта в интерпретации данного изображения допустимы – и как жертвоприношение в честь богини, и как получение из ее рук символа бессмертной души умершего, если сюжет связан с потусторонним миром и соответствует смыслу погребального обряда. В этой связи отвлечемся на работу известного американского гипнотерапевта Майкла Ньютона. С 1947 г. он проводит научное исследование использования гипноза для метафизических регрессий, результаты которого впервые были опубликованы в 1994 г. Здоровые пациенты, погруженные по всем законам гипнотерапевтической науки в сверхсознательное гипнотическое состояние, передают довольно стройную картину «жизни после смерти», независимо от их религиозных или философских убеждений. По мнению исследователя, память об этих наблюдениях пациентов метафорична и сформирована и визуализирована на основе понимания текущей жизни. Для нас среди множества метафор интересно следующее: при жизни человека часть неиспользованной для воплощения энергии его бессмертной души хранится в «зоне возвращения» в «прекрасном полупрозрачном сосуде, от которого исходит свет». Соединение энергий после смерти человека происходит в виде ритуала (выделено автором. – Г. К.), когда хранитель невостребованной для жизни энергии выносит сосуд и передает его вернувшейся душе. По словам пациентов, душа в это мгновение чувствует возрождение своей силы и личности, свое бессмертие [Ньютон, 2002, с. 120–122, 133]. Не останавливаясь на комментариях таких исследований и на том, что именно служит основой формирования определенных метафор и символов, констатируем лишь сходство символизма, который фиксируется в искусстве и воззрениях многих народов, независимо от преобладания той или иной религии, и сверхсознательных символах, проявленных в гипнотическом состоянии. По всей видимости, это может свидетельствовать о древних корнях конкретной символики, которая через поколения сохраняется в подсознательной памяти современных людей, далеких от теории и практики символизма. Возвращаясь к объекту исследования – изобразительной антропоморфной композиции на трубке начельника из Андреевской щели – напомним, что при рассмотрении других северокавказских антропоморфных изображений, исполненных средневековыми мастерами по обработке цветного металла, и сравнении их с каменными рельефами на погребальных памятниках, о чем шла речь выше, выявлены некоторые общие стилистические характеристики, среди них – передача рук в каком-то действии, условно – движении, кисти в некоторых случаях даны крупными, с растопыренными пальцами. Такой стилистический прием, повторимся, широко распрост-

ранен у разных народов и трактуется по-разному, в том числе как ритуальный символ жертвоприношения; как жест благословения или символ богини (священного дерева), позже – и мужского божества, а также как жест позы моления; рука с растопыренными пальцами, завершающимися в виде солнечных лучей, символизирует живительную силу Небес. Исследователи этого мотива обращаются к символу руки как таковой начиная с отпечатков или изображений ладоней с растопыренными пальцами эпохи палеолита. И в последующие эпохи он имеет повсеместное распространение у многих народов, в том числе на Кавказе, начиная с эпохи бронзы и до позднего времени [см.: Чурсин, 1929, с. 8–10; Иванов, 1972, с. 110–112, 120–123, 128–130; Маслова, 1978, с. 125, 126, рис. 54а, 58, 59, 62, 64, 66–68; Сычева, Сычев, 1982, с. 75, 76; Столяр, 1985, с. 55–69; Степи европейской части…, 1989, табл. 100, 21; Зуев, 1993, рис. 1, 2; Аджигалиев, 1994; Голан, 1994, с. 153–155, рис. 330–332; Купер, 1995, с. 278–281; Энциклопедия восточного символизма, 1996, с. 308; Гаджиев, 1997, с. 224, рис. 3, 1–3 и др.; Марковин, 1999, с. 206, 213, рис. 1, 3–6 и др.; Яценко, 2001б; Крым…, 2003, табл. 111, 29, 31, 32; Кулаков, 2003]. В рассматриваемой композиции, как уже говорилось, руки женской фигуры переданы относительно крупно: общим контуром дана кисть, пальцы не проработаны каждый в отдельности, а даны устремленными (в пределах контура кисти) вверх, штрихами, похожими на лучи. В связи с такими иконографическими особенностями изображения рук вспоминается одна из героинь нартского осетинского эпоса, лучезарная дочь Солнца, ставшая женой героя и хозяйкой его дома и очага. Ее измененному образу в абхазских и черкесских сказаниях Ж. Дюмезиль посвятил отдельную главу, где показал, что имя ее в этих сказаниях переводится как «та, у которой нижняя часть руки – светлая, освещающая». И в кабардинском эпосе есть героиня, имеющая руки, льющие свет, и имя ее означает «Светлорукая», она устраивает испытания для главного героя (Дюмезиль, 1990, с. 109, 111, 113, 117–130). Помимо семантики отдельных элементов интерес представляет, конечно, возможность «прочтения» всей композиции, включающей не только антропоморфные изображения, но и растительный, и эпиграфический орнамент. Возможно, она представляет изобразительный вариант некого устного сюжета. Обратимся к анимистическим представлениям народов Северного Кавказа, похоронным обрядам и обрядовой поэзии, а также к нартскому эпосу. Аланскому язычеству, в том числе культу мертвых и связанным с ним атрибутам, посвящена глава в работе В. А. Кузнецова [1984, с. 175– 196]. Обряды, поверья, связанные с похоронным циклом народов Северного Кавказа и в первую очередь осетин как потомков средневековых алан, всегда привлекали внимание исследователей [cм., напр.: Миллер, 1893, с. 119–136; Магометов, 1968, с. 377–381 и др.; Калоев, 1984, с. 72–105; 1999, с. 48–51, 135–139 и др.; Гаджиев, 1991, с. 131–154]. Некоторые представления осетин о загробной жизни отражены в нартском эпосе. Сюжет первый. Путешествие героя в царство мертвых. Наиболее ярким является сказание о путешествии выдающего нартского героя Сослана в царство мертвых в цикле сказаний о Сослане (Созруко–Созырико). В нем описано также, как одни получают возмездие за зло, творимое ими при жизни, а другие – вознаграждение за добро [Нарты, 1989, с. 156–160, далее ссылки на страницы этого издания]. В этом тексте отмечу любопытную деталь – повелитель страны мертвых Барастур описан как большой голый человек с развевающимися волосами, длинной бородой и горящими глазами [С. 159], а в райском саду, куда герой попадает через Нижний мир, находились голые дети с крыльями (вихрь, поднятый движением их крыльев, выбросил Сослана на землю [С. 160]). Возможно, и какие-то иные жители страны мертвых – чьи-то праведные души – могли осмысливаться нагими, то есть ничем не связанными с бренным миром. В то же время при встрече Сослана в стране мертвых некоторые персонажи отмечали: «В Верхнем мире [на земле] ты был любимцем бога, и в страну мертвых, в рай, впустил он тебя во плоти твоей и в охотничьем снаряжении» (выделено автором. – Г. К.) [С. 157]. Есть ли в описании путешествия Сослана встреча с женщиной, связанная с трапезой? Есть [С. 158, 159]: Сослан очень голоден, и его направили к такой доброй и праведной женщине, которая

и накормила его. В руках ее было изобилие на земле, и она все отдавала близким и окружающим без остатка. И в раю, благодаря богу, изобилие было в ее руках. Угощение перед ней не оскудевало. В сказании говорится о «трех кусках», не о питье. Хотя возможно, художник, создававший нашу композицию, считал, что бокал в руке яснее отразит суть сюжета, если он хотел показать фрагмент путешествия героя в страну мертвых. Тогда почтительный жест женщины – знак того, что она от всего сердца и с любовью угостила дорогого гостя. С. А. Яценко интерпретирует эту сцену эпоса как причащение Сослана питьем и неубывающими яствами из рук «богини-матроны» [1995, с. 191]. Сюжет второй. Описание загробного мира. Описание загробного мира, то есть места, куда попадает человек после смерти, и всех его чудес, повторяется по той же схеме, что и в Нартском эпосе, но с разнообразными вариантами, в обрядовой формуле посвящения коня покойнику, одному из наиболее древних и интересных элементов похоронной обрядности, наиболее ярко и полно сохранившемуся именно у осетин [Магометов, 1968, с. 378, 379; Калоев, 1984, с. 78–85; Гаджиев, 1991, с. 136, 137]. Среди вариантов посвятительной речи есть такие сходные между собой эпизоды: «В одном месте сидят мужчина и женщина, Всякое кушанье и напитки перед ними. Пьют, едят, но ничто не убавляется, А всего делается больше и больше. Отчего это так? А оттого, что на этом свете Они были гостеприимны, хлебосольны. Теперь по обычаю страны мертвых, Выполняют свои обязанности (Продолжают выполнять свой обычай, долг)» [Калоев, 1984, с. 83, 84].

«В одном месте сидят муж и жена, Всякие яства и питье перед ними. Если пьют, если едят, Если угостят – меньше не становится, Перед ними всего становится все больше и больше. – А это почему так? – Почему это так? А (потому, что) они при жизни были хлебосольны, И теперь они вознаграждаются по закону Страны мертвых» [Памятники…, 1992, с. 322, № 170].

В обоих этих вариантах также можно увидеть рассматриваемый нами сюжет. Сюжет третий. Посвятительные напутствия умершим. По описаниям погребального цикла осетин известно, что покойника не только одевали в лучшие одежды, но и клали с ним оружие, драгоценности, бытовые предметы (это подтверждает и обряд погребения средневековых алан). «Снабжали» его также пищей и напитками. Эти запасы пополняли и в последующее время: похороненным в склепах ставили угощение через окошко, похороненным в могильниках – оставляли то же на самих могилах, совершались и другие обряды [Магометов, 1968, с. 380; Калоев, 1984, с. 77, 78; Памятники…, 1992, с. 366, 367, 369–372, 374]. В ритуальных речахпосвящениях покойнику обязательна формула о пище, питье: «Да будешь ты с полным столом и переполненным бокалом! … То, что на тебя потратили, Да будет тебе посвящено И да стоит в Стране мертвых перед тобой, все умножаясь!» [Памятники…, 1992, с. 307, 308].

Кроме того, в них почти всегда есть и такие пожелания-напутствия: «Так пусть твой путь, твоя еда, твои напитки Ты разделишь с теми, с кем тебе хочется».

«Пусть ест их, с кем захочет». «Твой голод, твоя жажда пусть утолятся. Удели долю, кому следует…». «Таким и в мире Нартов будь, Среди прославленных, обласканных! Вместе с ними сиди, их сотрапезником будь! … Удели долю, кому следует…».

Из речи на поминках: «По вашей доброй воле делитесь вы, наши покойники, этими кушаньями и напитками с теми из умерших, которые не имеют пищи» [Памятники…, 1992, с. 308, 309, 310, 367]. Таким образом, рассматриваемый изобразительный сюжет может быть и чисто посвятительным – напутствием-благопожеланием умершему в его жизни в стране мертвых. Детальный анализ иконографии обоих персонажей, рассмотренный выше, позволил высказать предположение, что перед нами обобщенные образы, возможно, сакрального сюжета, с фиксацией только самых необходимых для их понимания атрибутов. Напомним их. Для мужчины, вероятно, героя, такими атрибутами являются сабля (обозначение социального статуса) и кубок (символ статуса и кроме того ритуального действия или трапезы, которая тоже может быть ритуальной). Для женщины: поза, означающая, возможно, главенство персонажа; ритуальный или благодарственный жест, причем левой рукой показано движение в сторону героя; частичное обозначение признаков пола, возможно, связанное с особым (сакральным) статусом или предназначением персонажа. Композиционно мужчина размещен справа (от зрителя), женщина – слева. Смысл противопоставления «левый – правый», обрядового соотнесения мужчины справа, женщины слева, перемещение этого соотношения в мифах и ритуалах прекрасно проанализированы В. В. Ивановым [1972, с. 113–122; 1988, с. 43, 44]. В мифах и ритуалах многих народов выделена магическая роль священной левой руки, которая связывается с женским началом, это символ женщины-богини и Луны. Леворукость – символ иного мира, Нижнего, а левое – признак главенства. Во многих мифологических системах правая рука связывается с удачей, благополучием, безопасностью, а также рассматривается как символ Солнца и Верхнего мира. Исследователи нередко подобные парные композиции, в которых присутствуют мужской и женский персонажи, связывают с мотивом «священного брака». Сюжет четвертый. «Священный брак» божественных персон. В нартском осетинском эпосе отражен один из древних мифов – о чудесном браке небожителя Уастырджи («слегка христианизированный образ старого солнечного божества») с Дзерассой, дочерью водного божества, от которого родилась Сатана, мать всех нартов, главная героиня эпоса. «Мифологически Сатана – дочь Солнца и Воды» [Абаев, 1990, с. 20, 24; Нарты, 1989, с. 11, 26]. (По версии эпоса карачаевцев и балкарцев, Сатана – дочь Солнца и Луны [Нарты, 1994, с. 306; Хаджиева, 1994, с. 22; Луговой, 2003, с. 62, 63].) И брак этот состоялся в склепе, когда Дзерасса была уже мертва, то есть мотив «священного брака» связывает Верхний мир богов с потусторонним миром и ассоциируется с загробным культом. Но в этом сюжете эпоса брак особенный, против воли невесты. Нет в нем ни трапезы или пиршества, которыми сопровождаются обычные сватовство или свадьба эпических героев, как, например, в одном из популярных древних сюжетов персидского эпоса, где царевна на пиру, созванном ее отцом, должна подать золотую чашу своему избраннику среди других претендентов-женихов [Бартольд, 1971, с. 386]. Вспомним также известную среднеазиатскую чашу VI в. со «свадебной сценой» [Альбаум, 1960, рис. 131]. Хотя, как уже говорилось выше, кубок в нашем изобразительном сюжете мог быть лишь символом: как бессмертной души невесты, так и «священного брака» вне связи с пиршеством как таковым. Изобразительный сюжет на начельнике из Андреевской щели представляет мужчину с активно включенной в действие правой рукой (держит кубок) и сидящего справа, то есть персонаж можно рассматривать как символ Солнца и Верхнего мира. Женщина же, сидящая слева, именно левой рукой совершает либо уже совершила некое действие, то есть и ее можно рассматривать как символ женщины-богини

(и Луны) и Нижнего мира. Таким образом, символизм позиций «левый–правый» нашего сюжета соответствует зафиксированным мифам и ритуалам многих народов и может интерпретироваться как некий «священный брак». Но он, на наш взгляд, все же в меньшей степени соответствует аналогичному эпизоду из нартского эпоса, чем первым трем выделенным сюжетам. Сюжет пятый. Ритуал героя перед богиней. Исходя из особенностей иконографии наших персонажей, можно предположить также, что перед нами другая сцена – ритуальное действие коленопреклоненного героя перед богиней. Специальное исследование языческих верований адыгов, одного из современных народов Северного Кавказа, потомков средневекового населения, показало наличие в них культа богини растительности и плодородия, живущей в лесу (Мэзгуащ, луна-женщина, госпожа Луна). Ее облик связан с собирательством и охотой, у нее просят урожая плодов и дождя, называют кормилицей семьи [Аутлев, 1965, с. 194–197]. В случае изображения сцены с участием богини растительности и плодородия растительный орнамент, обрамляющий медальоны, может подчеркивать предназначение богини. В этом случае центральный, по нашему предположению, в композиционном замысле медальон с эпиграфическим орнаментом в смысловом отношении теряет свое центральное положение. Заложенные в его основу стилизованные растительные элементы и композиционное построение, восходящее к «древу жизни», о чем уже говорилось, должны усиливать лишь тему богини и ее статуса. Аналогичным образом рассматривает центральное изображение растения-«древа» с полумесяцем наверху (в нашей композиции знаком полумесяца может быть элемент в ее основании) на мусульманской намогильной стеле XIX в. из Дагестана А. Голан [1994, с. 163, рис. 361, 2]: растение символизирует богиню, полумесяц – знак луны – также один из ее символов. Вместе со знаками солнца и креста на этой стеле они представляют все три элемента эмблемы Великой богини – священной триады (трехэлементная композиция, где центральное место занимает богиня, женский знак, а по бокам – мужские знаки, часто символы солнца). Если следовать этой логике, то и в орнаменте рассматриваемого нами медальона можно увидеть солярные символы, то есть мужские знаки, в симметричных – справа и слева – боковых петлях самой растительной композиции, как и в петлях между овальными медальонами. Эпиграфичность орнамента в таком случае – лишь художественный прием, дань времени и новым влияниям. На наш взгляд, любые детали целостного сакрального сюжета должны быть осмыслены и наполнены содержанием. Но, возможно, исполнитель-художник осознанно или нет мог использовать традиционные символыдетали, переплетая их с новыми, присущими восточному эпиграфическому орнаменту, получая в итоге оригинальную композицию, точные аналогии которой пока неизвестны. Памятуя, что рассматриваемая сюжетная композиция уникальна и нанесена на украшение упряжи коня, который был верным спутником своего хозяина – воина и героя, вновь обратимся к нартскому героическому эпосу народов Кавказа, повествующему преимущественно о славной и доблестной жизни воинов-богатырей, хотя не меньшей доблестью обладали и девы-воительницы, примкнувшие к нартам [Кузнецов, 1980, глава III], и сильные и независимые нартские женщины, в первую очередь «мать нартов» – мудрая, вещая и всегда молодая Сатана (Сатаней, Сатанай), помощница и защитница, спасшая свой народ от голода. Сюжет шестой. Трапеза эпических героев. Для нашего исследования интересен кабардинский текст «Пшибадыноко» в нартском эпосе адыгов. В этом тексте в образе госпожи (княгини) Сатаней представлены отголоски языческих верований адыгов, связанные с культом богини, о котором говорилось выше. В одних переводах Сатаней-гуаша называется лесной богиней, повелительницей лесных зверей и птиц, мазытhа [Сб. материалов…, 1891, с. 23, 31], в других сравнивается с Мезитхой, «словно Мезитха», а в примечании к тексту поясняется, что Мезитха – «покровительница леса, зверей и охоты у адыгов» [Нарты, 1974, с. 257, 385, прим. 2]. (По другим фольклорным текстам, в том числе нартским сказаниям, Мезитха – божество лесов и охоты мужского облика [cм.: Шортанов, 1974, с. 11; Нарты, 1951, с. 176, сюжет «Как Быдыноко и Сосруко охотились»].) Кроме того, в тексте «Пшибадыноко» Сатаней представлена и как доблестная женщина, пытающаяся своими средствами лишить силы знаменитого нартского богатыря

Бадыноко, «одинокого всадника», перед его возможным единоборством с главным героем эпоса – Сосруко. Она пытается задержать Бадыноко и приглашает в дом отказывающегося от приглашения и угощения «надменного» богатыря: «Сосруко нет дома, Но меня уподобляют нартским наездникам, И ты не равняй меня с женщинами. Не посчитай оскорблением для себя: Войди в мой дом, выпей рог моего напитка!» [Нарты, 1974, с. 260].

В «Песне о Бадыноко» кабардинского нартского эпоса при описании героя, являющегося образцом воина, упомянут и его меч («меч исполина сталью блестит»). Сатаней хочет проверить сильнейшего «исполина вселенной» – устоит ли он перед ее «красотою, молодою, нетленной». И ее слова в этом переводе звучат так: «Не приравнивай меня ты К женщинам болтливым, вздорным: Я в седле сижу как воин! Не считай, герой, зазорным В нашем доме пребыванье, Если в доме нет Сосруко!» [Нарты, 1951, с. 167, 168, 171].

Для нас интересно дальнейшее развитие сюжета, по которому Сатаней, желая завлечь пши (господин, князь) Бадыноко в дом, прибегает к женским уловкам. Открыв сначала голову и белую шею и постепенно обнажаясь, она предстала перед богатырем без одежды. Но никакие женские чары не действовали на знаменитого нарта, а лишь вызвали его негодование [Нарты, 1974, с. 260; Нарты, 1951, с. 171, 172]. Вряд ли этот сюжет запечатлен на рассматриваемом нами декорированном предмете. Обнаженность женской фигуры в композиции показана чрезвычайно условно и не полностью, да и мужчина пребывает в явном согласии с женщиной. В эпосе существует, правда, и абсолютно мирный вариант описанного выше сюжета, где хозяйка дома доброжелательна и изначально не предполагает в богатыре Рачикау (в одном из вариантов сюжета – «Еречыкау» – герой, как и Бадыноко у кабардинцев, вооружен мечом [Нарты, 1994, с. 519, строка 45]) соперника Сосруко. Поэтому она принимает у себя и угощает гостя, не прибегая ни к каким уговорам и хитростям. И в этом варианте представлен обычный сюжет трапезы эпических героев [Нарты, 1994, c. 515, 516, 519, 521; Урусбиев, 1881, с. 31, 32]. (Вариант сюжета в осетинском нартском эпосе представляет богатыря Арахцау, сына Бедзенага. Он отказывается быть гостем женщины и плетью уничтожает яблоню с плодами для угощения, которая возникла перед ним по волшебной силе Сатаны [Нарты, 1989, с. 418].) Таким образом, в нартском эпосе разных народов есть сюжет, по сути близкий с выделенным выше сюжетом 5. В рассмотренных вариантах сюжета 6 представлены: а) попытка героини-женщины устроить трапезу, то есть трапеза не состоялась. При этом героиня – Сатаней-гуаша – называется или сравнивается с богиней плодородия, покровительницей леса, зверей и охоты, а кроме того предстает и в обнаженном виде; б) трапеза, в процессе которой героиня угощает героя, в том числе пиршественной (большой) чашей с питьем. При этом героиня – мудрая, вещая Сатанай, «мать всех нартов», в образе которой проявлен культ матери – прародительницы народа, в котором прослеживается «и культ какой-то астральной богини… предков балкарцев и карачаевцев, связанной с их солярными и лунарными мифами. …В ее образе нашли отражение и их представления о матери-земле» [Хаджиева, 1994, с. 22, 23]. Второй вариант, кажется, мог стать основой изобразительного сюжета, рассматриваемого нами, но в этом случае вновь не до конца ясна символика медальона с эпиграфическим орнаментом. Разве только, как и в предыдущем случае, вместе с растительным орнаментом вокруг медальонов он может усиливать статус героини как матери-прародительницы (шире – Великой

богини – матери-земли), усиливая идею изобилия, результата плодородия, ассоциирующуюся с хозяйкой Сатаной нартского эпоса. Как уже говорилось, рассматриваемая сюжетная композиция размещена на трубке начельника убора коня, посвященного хозяину и, может быть, погребенного вместе с ним [Новичихин, 1993, с. 76]. Напомним, что трубка начельника отличается от основы и, возможно, была сделана специально для погребального обряда. Кроме того, по более позднему мнению автора раскопок, которое неоднозначно, это погребение представляло собой кенотаф с захоронением коня [Крым…, 2003, с. 215, 216]. Посредническая роль коня между миром живых и миром мертвых хорошо известна в индоевропейской традиции [Кузьмина, 1977б, с. 41; Голан, 1994, с. 49–51; Мифы…, 1994, с. 666]. На основе нартского эпоса разных народов Северного Кавказа, этнографических данных об их языческих верованиях, похоронных обрядах и обрядовой поэзии осетинского народа выше выделены шесть сюжетов – варианты интерпретации изображения мужчины и женщины с определенными атрибутами и иконографическими деталями. Они в целом исчерпывают известные нам источники. Обилие возможных интерпретаций – яркий пример сложности сопоставления изобразительных источников, предлагаемых археологией, с конкретными сюжетами, известными по этнографическим и фольклорным материалам, связанным с мировоззрением, обрядовой практикой, устной традицией, в том числе эпосом, современных народов. На это в свое время, напомним, обратила внимание Р. С. Липец [1982, с. 190]. На наш взгляд, семантику рассматриваемого сюжета можно, по-видимому, связывать в первую очередь с погребальным обрядом. Он неким образом трактует путь либо конкретного (а скорее – обобщенного образа) умершего человека в страну мертвых (сюжеты 2 и 3), либо путь эпического героя (сюжет 1), история о жизни и подвигах которого передается из уст в уста через поколения. (Заметим, однако, что иконография женского образа иногда более сопоставима с другими сюжетами.) Что же в таком случае может символизировать центральный медальон с орнаментальной композицией, в которой соединены стилизованные растительные элементы, подражающие арабскому почерку процветший куфи? Выше отмечалось, что семантика этого медальона должна быть также осмыслена и связана с семантикой фигурной композиции. При разнообразии сюжетов определенно и однозначно высказаться о символике эпиграфического орнамента в медальоне достаточно трудно. Предполагая связь композиции изобразительного антропоморфного декора двух медальонов с контекстом эпических и фольклорных сюжетов, повествующих о загробной жизни, в медальоне с орнаментальным декором можно увидеть благопожелательную символику сродни арабским надписям на средневековых изделиях восточных мастеров [Даркевич, 1976, с. 30, 45–47 и др.], но соответствующую событию перехода в иной мир и торжеству вечной жизни праведной души в стране мертвых. Упомянем в этой связи, что часто употребляемые в напутственных речах посвящения коня осетинские слова, означающие рай и ад, как и в нартском эпосе, восприняты из арабского языка [Калоев, 1984, с. 85 – со ссылкой на труды В. И. Абаева]. Важно отметить, что отдаленное подобие орнаментальной благопожелательной формуле можно увидеть на разных вариантах каменной резьбы или росписи на намогильных памятникахстелах в Северной Осетии. Один такой вариант, к примеру (рис. 11) [Андиев, Андиева, 1960, с. 184, рис. 2], даже имеет особенности, отмеченные в орнаменте на начельнике: переплетение орнаментальных линий (овальные и круглые петли) и завершение концов стилизованной полупальметтой с вытянутым нижним листом; полукруглая арка-полумесяц также присутствует, но здесь она расположена концами кверху над основным рисунком, и орнаментальная композиция как бы «подвешена» к ней. Подобный рисунок и на других памятниках всегда занимает строго определенное место – сразу под верхней многолепестковой розеткой (к которой мы еще вернемся ниже), в ярусах под ними иногда изображены детали одежды, оружия умершего и его конь – верный спутник при переходе в иной мир, если это мужской памятник [Калоев, 1984, с. 100, 101]. Таким образом, подобный орнаментальный рисунок на погребально-культовых сооружениях не-

давнего времени подтверждает наше предположение о связи этой «формулы» с погребальной обрядностью и в средневековый период. Элементы растительного орнамента, в том числе композиционная схема «древа жизни», использованные мастером в декоре трубки начельника из Андреевской щели, могут интерпретироваться по-разному в зависимости от смысловой нагрузки антропоморфного изображения. Но в любом случае семантика растительной орнаментации у многих народов традиционно связывается с круговоротом жизни, с непрерывным циклом «жизнь–смерть–жизнь…». Особую популярность растительная орнаментация имеет в традиционном орнаменте народов Дагестана. Композиционный принцип «древа» как таковой, не говоря об изображении его частей, распространен достаточно широко и в искусстве северокавказских народов: растительный орнамент обычно сочетается с криволинейным – роговидным и спиралевидным. У осетин, по мнению исследователей, мотивы растительного узора воспроизводили общекавказский образ «мирового дерева» и в своих первоначальных формах были связаны с земледельческим культом, а широкое распространение в раннем средневековье – с развитием земледелия. Бытовал в Осетии и культ священных деревьев [Осетинский…, 1948, с. 18 (текст); Берладина, 1960, с. 134, 138, 141; Куссаева, 1960, с. 9]. Мотивы растительного орнамента на Северном Кавказе используются и в декоре намогильных памятников. Особенно многочисленны его варианты, в том числе схемы «древа жизни», у карачаевцев и балкарцев. Несомненно, изображения на надгробных памятниках связаны с культовыми и религиозными представлениями. Возможно, обилие растительной орнаментации на них опосредованно отражает особенности мировоззрения и тюркоязычных предков этих народов. По мнению исследователей, как уже говорилось, можно говорить об «одержимости» тюрков идеей дерева и родства с миром трав, листьев, побегов», об особой роли вегетативного кода и дерева как его абсолюта в тюркской культуре [Традиционное мировоззрение…, 1990, с. 43–63], о чем подробней будет сказано в главе 5. У адыгов растительная орнаментация имеет сложные и развитые формы. Изображения дерева и его отдельных частей рассматривается учеными как древний культовый элемент, связанный с ритуальным поклонением священным деревьям. Как и в тюркской культуре, отдельные общественные группы адыгов имели своими родоначальниками и покровителями не только животных, но и деревья. Культ священных деревьев и рощ имел разнообразные проявления, в том числе связанные с культом предков и погребальным обрядом [Адыгейский…, 1960, с. 4–6; Шортанов, 1992, с. 46–60; Асланова, 1993, с. 31–33]. Таким образом, семантика растительного орнамента в традиционной культуре северокавказских народов не противоречит нашему мнению о наиболее вероятном соотнесении смысловой содержательности рассматриваемого декора с культовыми и религиозными воззрениями, связанными с погребальной обрядностью. Добавим, что элементы мотива ленточной плетенки, использованного в декоре, могли нести смысловую нагрузку звеньев цепи, сакральное значение которой хорошо известно у осетин. Надочажная цепь была священным символом сохранения рода и благополучия семьи. Известно ее применение в погребальном ритуале, изображение цепи есть на намогильных памятниках. Семь звеньев цепи служат связующим элементом между потусторонними мирами: проходя сквозь них, душа умершего из Нижнего мира попадает в Верхний [см.: Андиев, Андиева, 1960, с. 29; Цховребов, 1987, с. 83]. Рис. 11. Орнамент (прорисовка) верхней половины женского намогильного памятника, с. Кобан, г. Беслан, Северная Осетия [Андиев, Андиева, 1960].

Из изложенного можно сделать следующий вывод. Композиция на трубке начельника из погребения 5 могильника Андреевская щель являет собой образец хорошо продуманного исполнения довольно скупыми средствами сюжета, наполненного содержанием, связанным, по-видимому, с погребальной символикой. Центральной является орнаментальная «формула» напутственного благословения при переходе в иной мир. С ней тесно переплетены со всех сторон (в прямом смысле – орнаментальными средствами, в переносном – содержанием и смыслом) антропоморфные изображения, которые могли иллюстрировать возможные эпизоды вечной жизни праведных душ в стране мертвых (известные нам по сохранившимся памятникам устного народного творчества осетин) или эпизод чудесной жизни героя нартского эпоса Сослана. С путешествием в страну мертвых, на наш взгляд, можно связать и семантику еще одного начельника, также выдающегося в художественном отношении, хотя на нем и нет антропоморфных изображений. Это один из ярких примеров того, что не только изобразительный, сюжетный, но и орнаментальный декор в чистом виде, как мы уже видели на предыдущем примере, может иметь содержательный смысл, суть которого также раскрывается через фольклор в широком смысле слова во взаимосвязи с мировоззрением, ритуалами и другими сторонами духовной жизни. Рассматриваемый предмет (рис. 12, 1) происходит из кургана 5 (кремационное погребение в урне, сопровождавшееся конским захоронением, второй половины XII – начала XIII в.) могильника Сапун под Новороссийском [Армарчук и др., 2004; Армарчук, Новичихин, 2004; Армарчук, 2006, с. 97–100, рис. 42, 1; 51]. Он представляет совершенно другой стиль декора, что, возможно, отражает временные отличия. Основание изделия круглое в плане, украшено по краю двумя тонкими металлическими нитями (сканью), каждая из которых перевита. Припаем они соединены вместе и создают впечатление одной «елочки». На центральную часть основания сверху напаяна небольшая, также круглая в плане, пластина с отверстием в центре для крепления трубки. У внешнего края центральной пластины на расстоянии 1-2 мм от нее на поверхность основной пластины напаяна еще одна «елочка» из двух отдельных нитей, обрамляющая таким образом центральную часть. В плане такой декор выглядит как малый круг, вписанный в большой. Искусство скани (филиграни) – один из традиционных видов декора в византийском искусстве [см.: Жилина, 2001а]. Широко распространена в византийском искусстве и имитация

1 0

2 см

Рис. 12. Начельник (Сапун, к. 5) и ажурная полусфера из петель в ювелирном искусстве. 1 – начельник, вторая половина XII – начало XIII в. (Новороссийский гос. ист. музей-заповедник, № 6610/59); 2 – подвеска из Венгрии, середина IX – конец X в. [Müller, 1992, s. 292]; 3 – бусина височного кольца из Западной Украины, XI–XII вв. [Седов, 1982, табл. XXVI, 18]; 4 – бусина серьги из Ирана, конец XII – начало XIII в. [Ювелирные изделия…, 1984, ил. 60]; 5 – подвеска из Крыма, XIII в. [Крым…, 2003, табл. 48, 23]; 6 – бусина из Крыма, первая половина XIV в. [Крамаровский, 2001, с. 323].

скани при украшении «елочкой» изделий из серебра, кости и др. Такой прием используется в орнаментальном оформлении бордюров, арок, колонок и других «архитектурных» мотивов художественной композиции [Даркевич, 1975, рис. 96, 97, 364; Банк, 1978, рис. 2, 4]. Заметим, что подобная «елочка» в орнаментальном оформлении литых бронзовых украшений распространена на Кавказе, в том числе Южной Осетии, начиная с III в. до н. э. [Техов, 1969], а в VIII–X вв. хорошо известна в Дагестане [Ковалевская, 1981б, рис. 64, 38; Маммаев, 1989, рис. 41–44 и др.]. А. Голан считает, что такой орнамент имеет символическое значение и восходит к символу хлебного злака, который, в свою очередь, был одним из символов бога земли [1994, с. 202, 203, рис. 385, 386]. Отметим, что в позднеаланских памятниках Северной Осетии скань не использовалась для декорирования предметов. В Закубанье же (Колосовка) найдены браслеты, изготовленные из сплетенных тончайших серебряных нитей, образующих «елочный» узор. Таким же образом сделаны витые шнуры из серебряных нитей, украшавшие бронзовые позолоченные пинцет и игольник [Дитлер, 1985. Табл. V, 22, 26, 28]. В нашем случае – это самое простое использование скани фактически для создания бордюра, оформляющего две части изделия. Заметим, что адыгейские ювелиры в XVIII–XIX вв. широко применяли филигрань, как и многие другие способы декорирования металла, которые к тому времени были образцом развитых традиций, имевших свою историю формирования и развития на местной почве, убедительным доказательством чему является и интересное исследование лексики местного серебро- и златокузнечества [Меретуков, 1981, с. 72–75; Унарокова, 1988]. Верхняя часть начельника представляет собой уникальное и самобытное произведение. Это навершие, в основании которого – цилиндрическая полая подставка с отогнутым наружу венчиком; центральная часть – литая полая ажурная «сфера», состоящая из соединенных полусфер, широкая в центральной горизонтальной плоскости и равномерно сужающаяся внизу и вверху; завершается оно конической трубкой, также со слегка расширенным и отогнутым наружу венчиком. Центральная «сфера» создана 16 соединенными (в центральной горизонтальной плоскости) попарно петлями-«лепестками». В плане навершие выглядит как строго геометрическая восьмилепестковая розетка с кругом в центре. По максимальной ширине оно больше центральной части основания, обрамленной сканью, и при виде сверху сканный бордюр виден сквозь ажурные лепестки. В средневековом ювелирном искусстве Европы и Среднего Востока (рис. 12, 2–6) ажурная полусфера из петель, выполненных в основном из проволоки, иногда в сочетании со сканью, использовалась при изготовлении мелких украшений [подробней см.: Армарчук и др., 2004, с. 150, 153]. В домонгольское время развитая сложная форма соединенных ажурных полусфер представлена в Иране, откуда происходит и бусина серьги рубежа эр в виде одной полусферы с простым ажурным декором из петель [Иванов и др., 1984, ил. 35]. Возможно, на Северный Кавказ этот мотив проникает вместе с другими восточными элементами декора, но используется для создания оригинальной литой части хорошо известного в местной культуре украшения конского убора – начельника. Имеет ли какой-то смысл, помимо чисто декоративного, такое оформление начельника, входившего в конский убор, сопровождавший погребение? Бросается в глаза утроенная (два круга и «сфера») солярная символика. Хорошо исследованная материальная и отраженная в ней, а также в обрядности духовная культура алан средневековья свидетельствуют о солнечном культе, шире – астральных культах как общеаланских и являющихся основой для консолидации верований отдельных родов и общин [см., напр.: Кузнецов, 1984, с. 181, 182; Албегова, 2001, с. 94]. Солнечные мифы, солнечные божества и Сослан, главный солнечный герой – важнейшие составляющие героического эпоса [Абаев, 1990, с. 29–33]. Обратимся к известным по этнографическим данным представлениям и элементам цикла погребальной обрядности осетин, имеющим соответствие в нартском эпосе. Эти общие представления сводятся к тому, что ворота в страну мертвых открыты только до заката солнца и в связи с этим похоронить покойника нужно строго до этого момента, чему и следовали обычаи [cм., напр.: Магометов, 1968, с. 378; Калоев, 1999, с. 138].

Е. Г. Пчелина, давая интерпретацию композиции на ажурной бронзовой поясной пряжке (рис. 13) с орнаментальным бордюром «елочкой» II–III вв. н. э. из Южной Осетии (всадник, на крупе коня птица, перед конем – у коленного сустава выступающей вперед ноги – круглый предмет со спиральным орнаментом) и считая ее иллюстрацией путешествия в страну мертвых в сопровождении подземного солнца (мардты хур), освещающего путь, приводит интереснейшее посвящение коня. Рефреном в нем звучат слова «Будь светел!», повторяющиеся многократно (в другом варианте посвящения они переведены как «Будь в свете, будь в свете!» [Памятники…, 1992, с. 315]). Есть там и такие слова:

Рис. 13. Поясная бронзовая пряжка, Южная Осетия, II–III вв. [Техов, 1969].

…скажи: «О бог богов, услышь голос мой! Дай мне доехать до ворот Барастыра до захода солнца, не оставь меня блуждающим по тропам страны мертвых в смятении и ужасе, дай мне взглянуть на солнце мертвых и войти под его лучами в страну мертвых, о бог богов!». И взойдет на небе мардты Хур, и покатится оно впереди тебя, указывая тебе дорогу [Пчелина, 1969 (1968), с. 149, табл. IV, 8].

Исследователи единодушно рассматривают этот сюжет на пряжке как эпический, связанный с поездкой нартского героя Сослана в страну мертвых [Техов, 1969, с. 56–58, рис. 3, 4; Кузнецов, 1980, с. 35–37]. В нартском эпосе о солнце мертвых упоминается в сказаниях о безымянном сыне нарта Урызмага (цикл сказаний «Урызмаг и Сатана»), правда, в переводе оно названо «маленькое солнце», «сиротское солнце» [Нарты, 1989, с. 56, 59, 64] и лишь в комментариях поясняется, что это и есть солнце мертвых – мардты хур [Нарты, 1991, с. 17, коммент.: 22 и 23 к сказанию 24; 8 – к сказанию 26]. Солнце мертвых фигурирует и в речах-посвящениях умершим и в посвящениях коня: «последний луч солнца», «предзакатное солнце» – «дыдзы хур», «мардты хур»; «солнце на горе», «солнце сирот», «солнце мертвых» [Памятники…, 1992, с. 308, 314, 333, 339, 418 – коммент. 4 к посвящению 164]. Представление о путешествии к вратам страны мертвых и в саму эту страну существует в мифологии и религиозных воззрениях многих народов с древности [некоторые примеры см.: Пчелина, 1969 (1968), с. 150,154, сноска 106]. К ним можно отнести и знаменитое путешествие Орфея в царство Аида, описанное Овидием, и путешествия героев ирландских саг, перекликающиеся с историей нартского героя Сослана, и др. [см., напр.: Абаев, 1990, с. 35; Дюмезиль, 1990, с. 196–198; Шкунаев, 1994, с. 637; Криничная, 2005]. По-видимому, рассматриваемый начельник в уборе лошади, сопровождавшей погребение, – это возможная модель солнца мертвых, которая возвышаясь над челом лошади, будет освещать и указывать путь всаднику. Художественное решение – ажурная «сфера» из двух соединенных восьмилепестковых розеток – может символизировать и лучи солнца, и его живительную силу для души, возрождающейся к новой жизни в ином мире. Практически такие же восьмилепестковые розетки (с меньшим центральным кругом) мы видим во главе рисунков на упоминавшихся выше намогильных памятниках в Северной Осетии (рис. 11). Семантика их, вероятно, также восходит к древнему солярному культу [подробней см.: Ремпель, 1987, с. 13–18; Голан, 1994, с. 22–32, 99, рис. 176, 1, 2], в данном случае, возможно, символизируя солнце мертвых на вершине горы или же являясь отголоском древних представлений о вертикальной модели мира, хорошо известной в мифологии индоевропейских и многих других народов мира, в которой Верхний мир символизируют солярные знаки, Средний мир – дерево, а Нижний – знаки воды, и др. [Андиев, Андиева, 1960, с. 184, 185; Цховребов, 1987, с. 77, 78 и др.; Мелетинский, Гуревич, 1994, с. 287 – рисунок, 288]. Заметим, что и посвящение коня умершему, и установка каменных стел-надгробий присущи не только осетинам. Культ священного коня, посвящение коня известно у многих народов, для

которых конь незаменим как в хозяйстве, так и в военном деле: у многих средневековых кочевников Евразии, в последующее время – у горских, тюрко-монгольских и других народов. Надгробные монументы-стелы Западного Казахстана XVI – начала XX в. подробно исследованы С. И. Аджигалиевым. Часто такие стелы также покрыты резными узорами и рисунками, как и осетинские. Среди изображений животных доминирует образ коня. Так же изображаются оружие и аксессуары всадника, бытовые предметы и украшения. Самостоятельно выделенные многолепестковые розетки занимают верхний ярус изображений и трактуются как символ солнца [Аджигалиев, 1994, с. 99–104, рис. 15]. Но сами стелы конструктивно значительно отличаются от осетинских разнообразием и сложным декором. Отличаются от них и намогильные памятники карачаевцев и балкарцев, тюркоязычных народов Северного Кавказа, на которых изобилует растительный орнамент, розетки лишь иногда украшают тимпаны. Солярные символы в сочетании с растительным и криволинейным орнаментом есть и на памятниках других северокавказских народов. Дополняя возможные варианты солярной символики в искусстве торевтики малых форм, скажем несколько слов об уникальной объемной (из двух половинок) фигурке стоящей на прямых ногах лани с характерным поворотом головы назад, украшенной гравировкой, образце пластического зооморфного декора (рис. 14). Она происходит из погребального комплекса Потомственный на р. Пшада под Геленджиком – «образец роскошного, бронзового с позолотой убранства коня» XI – начала XII в. (Крым…, 2003, с. 218; Армарчук, 2006, с. 95–97, рис. 43, 2; 48, 4). Изображения копытных животных (движущихся, лежащих), в том числе с поворотом головы назад, характерны для средневековой торевтики Востока (Ирана и Средней Азии). Отметим, что в декоре художественного металла Змейского и Колосовки, начельников из Кужорской и случайной находки «с юга Восточной Европы» представлен широкий репертуар зооморфных изображений. Среди них есть и изображения копытных (в том числе лани), и хищных животных с характерным поворотом головы назад. Но поза и положение ног иные, передающие движущееся, а не статично стоящее животное, как фигурка лани из Потомственного. Другие скульптурные объемные зооморфные фигурки нам не известны. Напомним о подобных антропоморфных фигурах, служащих навершиями начельников (Змейский, Колосовка). Фигурка «золотой» лани также могла быть навершием начельника (или украшением крупа коня?), судя по подставке с четырьмя отверстиями для крепления, на которой она сама зафиксирована гвоздями с крупными шляпками. Семантика подобной фигурки может быть связана с общим для индоевропейской культурной традиции явлением – конь или олень (возможно, лань) были символом Солнца. Кроме того, солнце страны мертвых, как мы видели в предыдущем сюжете, играет особую роль в представлениях о потустороннем мире, известных по материалам осетинского фольклора. В фольклорно-эпической традиции северокавказских народов, наиболее ярко представленной в нартском эпосе, также можно увидеть эти образы. Олени и лани упоминаются и как объекты охоты нартов, и как волшебные (золотые – связь с солнцем) олень и лань. По частоте упоминания этих животных в эпосе олень занимает первое место. Как и в оленя, в лань перевоплощается дочь небожителя, в некоторых вариантах – дочь 0 2 см Солнца [подробнее см.: Кузнецов, 1980, с. 117, Рис. 14. Фигурка лани, Потомственный, разру118, 124]. Исследователи рассматривают эти сюшенное п. 1, XI – начало XII в., доследовано жеты как архаические, связанные с языческими М. Г. Минеевым, А. Б. Григорьевым, 1987 г. тотемическими мифами, восходящими к скиф(Геленджикский краев. музей, № 6331/278) скому времени. Возможно, украшение в виде фи[Армарчук, 2006]. Бронза, позолота.

гурки лани имело особое назначение – было парадным (солнечная ипостась коня доблестного воина или девы-воительницы, которые хорошо известны по нартскому эпосу) или погребальным (конь-лань-солнце – проводник воина в страну мертвых). И как очень древний «охотничий» вариант – лань как символ «перевоплощения» в объект охоты – украшение-«амулет» должно было помочь в обеспечении успеха на охоте и в борьбе с врагами в целом. Но для обычного снаряжения это слишком роскошное и неудобное украшение. Даже при последнем маловероятном варианте фигурка имеет скорее ритуальное назначение и наверняка символический смысл, чем просто утилитарное. Заметим, что по наличию других предметов в этом комплексе могильника Потомственный, обычных для женских погребений, его интерпретируют как женское с нехарактерным сопровождающим погребением коня. Семантика фигурки лани, основанная на фольклорно-эпической традиции северокавказских народов, может быть еще одним аргументом в пользу интерпретации комплекса как погребения «девы-воительницы» или члена семьи выдающихся воинов. *** Специальное исследование уникального декора двух начельников XI–XIII вв. из СевероВосточного Причерноморья, сопровождавших, по-видимому, погребения выдающихся персон, показало, что их можно отнести к северо-западному варианту круга позднеаланских древностей, связанному с местным населением и компонентом материальной культуры. Выявлены потоки влияния на элементы декора – мусульманского Востока и Византии (вероятно, опосредованно – через Абхазию, Грузию, Южную Русь), хотя мусульманскими восточными мотивами, как известно, пропитано все светское декоративное византийское искусство. В нашем случае (имея в виду начельник из Андреевской щели, его орнаментацию и иконографию) – по-видимому, можно говорить об элементах, характерных для искусства Малой Азии и Среднего Востока эпохи Сельджукидов XI–XII вв., когда наряду с орнаментом, арабской вязью были широко распространены (особенно в металле, керамике) сюжетные изображения, включающие людей, – бытовые или эпические сцены, в которых преобладал иранский элемент. При этом следует помнить, что светское искусство Византии XII в. также характеризуют и эпические мотивы, и дальнейшая ориентализация. Таким образом, трудно вычленить, откуда именно проникали на Северный Кавказ те или иные художественные элементы. При этом важно, что рассмотренный нами декор – продукт творчества, вероятно, местных мастеров, работавших на производственных центрах Закубанья или Западной Алании. Сложно сказать, какой именно из предполагаемых производственных центров Северного Кавказа снабжал воинов-всадников, обитавших на северо-восточном побережье Черного моря. Декорированные изделия из цветного металла имеют аналогии как в Колосовке (Закубанье), так и в Змейском (Западная Алания). Это может быть свидетельством экономических связей между разными районами Северного Кавказа. Возможно, имеет значение и территориальная близость прибрежных памятников к Таманскому полуострову с крупным городом Тмутараканью, который был торговым и ремесленным центром и в Хазарский период, и в последующее время. Исследователи отмечают тесную связь северокавказских алан с Тмутараканью в XI в., полагая, что в городе жили и богатые воины-всадники [Крым…, 2003, с. 179]. Жители Северо-Восточного Причерноморья, вероятно, имели возможность получать необходимые детали конского убора именно через этот крупный торговый центр, куда могли стекаться изделия из разных производственных центров Северного Кавказа, а также привозные изделия из Византии. Теоретически в условиях города могли работать и свои мастера, выполнявшие заказы на подобный товар, ориентируясь на продукцию северокавказских центров. В исследованном декоре наиболее ярких образцов торевтики малых форм, с одной стороны, использован определенный набор декоративно-орнаментальных элементов, который соответствовал времени и стилю декоративного искусства крупных государств этого времени – Византии, империи Сельджукидов, диктовавших «моду» ближайшим соседям. С другой стороны, рассмотренные нами образцы представляют самобытные произведения, что особенно ярко

проявлено в иконографии персонажей на первом начельнике и пластическом решении навершия второго. Отмечена стилистическая составляющая главной характеристики декора этих предметов – ограниченность («скупость») выразительных средств. Рассмотренные нами декорированные предметы использовались в погребальной обрядности, и это, по-видимому, наложило отпечаток на их семантику. Эпичность декора была стилем эпохи, но на каждой территории преобладали все же свои сюжеты (хотя были и так называемые бродячие), и рассмотренные выше изделия – тому подтверждение. Именно из источников о верованиях, обрядах, из поэзии и эпоса, а также материальной культуры местного населения Северного Кавказа были почерпнуты некоторые возможные варианты интерпретации сюжетной композиции начельника из Андреевской щели под Анапой и весьма определенная семантика декоративного и пластического решения начельника из могильника Сапун под Новороссийском. Таким образом, можно уверенно говорить и о семантической составляющей характеристики рассмотренного декора – смысловой емкости. Вместе со стилистической составляющей они дают в итоге эстетическую и композиционную продуманность творческого замысла мастера, художественную завершенность обоих изделий. Можно с большой долей вероятности говорить, что основы стилистики и содержательности, к примеру адыгейского или кабардинского народного орнамента, как он характеризуется исследователями – лаконичность и монументальность (подчеркнута крупномасштабность рисунка), строгость при обилии гибких линий, изящество форм, широта замысла и богатство творческой фантазии [Шиллинг, 1940, с. 158; Левитская, 1966, с. 32; Студенецкая, 1967, с. 264; Меретуков, 1981, с. 76; Асланова, 1993, с. 23, 24; Браткова, 1993, с. 16, 17; Мальбахов, 2001, с. 14, 17] – формировались уже в эпоху средневековья на фоне общекавказской культурной среды, связей и влияний. ВСАДНИК НА ПАРНЫХ КОНЯХ И «ПЛЯШУЩИЙ» ЧЕЛОВЕК Среди разнообразной торевтики малых форм, происходящей из памятников Северного Кавказа, есть еще образцы изобразительного антропоморфного декора, интересные с точки зрения истоков их иконографии и семантики. Это бронзовые ажурные подвески – украшения конской сбруи из могильника X–XI вв. Колосовка в Адыгее и Змейского могильника (преимущественно XI–XII вв.) в Северной Осетии, которые не раз упоминались в предыдущем разделе главы.

Всадник на парных конях и мотив парных протом животных Изображение всадника на парных конях (цв. ил. 2, 1; табл. 3, 1) представлено на двух позолоченных подвесках из могильника Колосовка 2 (одна с чуть более четкими деталями лица; НРМА). Отметим, что нам довелось ознакомиться с фотографией аналогичного предмета (частная коллекция), по-видимому, из этого же региона, а возможно, и памятника. Он, совпадая практически по всем деталям с рассматриваемыми нами предметами, вплоть до типа и декора накладки, на которую подвешена ажурная бляха, и подвески, которая прикреплена к ее нижней части, все же имеет существенное отличие – четкое изображение глаз лошадей, в отличие от подвесок из погребения, хранящихся в музее. Если это действительно древний предмет, то его можно считать «первичным» относительно исследуемых нами предметов. В округлую рамку внешним диаметром 4,2 см, украшенную псевдозернью, заключена симметричная фигура, представляющая композицию из двух соединенных вместе протом (от древнегреческого слова, означающего «передняя часть туловища, голова, морда», в новогреческом слово «протома» означает «грудь») коней с передними ногами и головами, повернутыми в разные стороны. Головы коней даны в три четверти оборота, с их внешней стороны есть дополнительные линии, переходящие с каждой стороны в ухо, упирающееся в рамку. Эти дополнительные линии создают впечатление попытки изобразить четверку лошадей, но других подтверждений этому нет. Передние ноги коней обозначают движение (дальше от зрителя ноги приподняты и, соответственно, согнуты). Между конями на соединенном крупе сидит наездник

с поводьями, зажатыми в руках, которые согнуты в локтях и подняты к плечам и чуть выше. Фигура изображена анфас, колени широко разведены в стороны, пятки чуть приподняты. На лице отчетливо видны глаза и надбровные дуги, переходящие в линию носа, небольшой рот. Нижняя часть лица изображена неотчетливо, детали не проработаны, но по складке под носом, клино-образному подбородку, то есть по общей конфигурации, можно предположить, что это лицо с бородой и усами. На второй подвеске на нижней части лица – почти сплошной «наплыв» металла. По мнению Л. В. Коньковой (выражаю искреннюю благодарность за информацию), это могло быть либо результатом повреждения металла, либо подвеска отлита по оттиску, уже имевшему подобный дефект, появившийся, возможно, в результате неудачной доработки по воску при отлив-ке по оттиску с образца, на котором нижняя часть лица была смоделирована иначе. Выделены конический островерхий головной убор всадника, широкий пояс в виде двух горизонтальных полос и вертикальных с легким наклоном вправо полос между ними, какие-то детали одежды(?) от пояса до бедер, фаллические признаки. Оголенность фигуры носит очевидно языческий характер и перекликается с античной традицией в искусстве византийских провинций [см., напр.: Effenberger, 1975, fig. 12–14, 16]. Четко проработаны элементы конской упряжи. На верхней части морды коня (на обеих подвесках это четче слева, справа изображение «стерто»), на месте глаз, отчетливо видна восьмилепестковая розетка диаметром 0,5 см. По мнению Л. В. Коньковой, эти розетки изначально – результат ремонта или украшения изображения миниатюрной художественной отдельной заклепкой или бляшкой, возможно при отливке изделия по оттиску образца с доработкой в процессе изготовления. Рассматриваемые экземпляры могут быть также отливкой по оттиску уже отремонтированного или украшенного изделия. В итоге получено «изображение» розетки. Подобные художественные заклепки таким же диаметром с орнаментированными головками в виде многолепестковой розетки известны в качестве креплений-украшений фигурных начельника и сбруйной бляхи из могильника Андреевская щель под Анапой [Армарчук, Новичихин, 2004, рис. 1, 3; 2, 1; Конькова, 2004, рис. 3, 7]. Аналогичные отдельные украшения такого же размера есть и среди находок в Колосовке [Дитлер, 1985, табл. IV, 28, 29]. Отметим, что восьмилепестковая маленькая розетка с круглыми лепестками, практически идентичная рассматриваемому нами элементу на подвеске, известна в качестве декоративного украшения изделий в иранском средневековом ювелирном искусстве [Украшения Востока, 1999, № 108, браслет предположительно IX–X вв.]. Следует обратить внимание на оборотную сторону (цв. ил. 2, 1). Сохранившиеся следы, видимо круглых в сечении крепежных штырьков, диаметром 0,15–0,2 см, на мордах коней (на обороте экземпляра подвески с более четким изображением деталей лица всадника след одного из штырьков расположен в верхней части ноги коня, а не на морде) – не связаны с лепестковой розеткой на лицевой стороне (ниже нее). Эти следы свидетельствуют о том, что первоначальное изделие, которое использовались для создания ажурных подвесок, выглядело как самостоятельная фигурка, вероятно накладка, крепившаяся на какую-то основу с помощью штырьков, впоследствии снятых до основания. Но их следы остались, и они отчетливо различимы на новых изделиях – ажурных сбруйных подвесках. Опубликовавший прорисовку подвески Н. Г. Ловпаче [1978, рис. 4, а] справедливо отметил композиционное сходство с известной бронзовой ажурной бляхой из Грузии («собрание графини Уваровой»), на которой (табл. 3, 3) – парные протомы коней-оленей с восседающим посредине женским божеством со спущенными вниз ногами и поднятыми вверх руками, касающимися рогов животного (выделены половые признаки фигуры и рельефный ободок пояса). По аналогиям из раскопок закавказские ажурные бляхи датируются II в. до н. э. – II в. н. э., подобный сюжет известен, по-видимому, в единственном экземпляре [Техов, 1969, с. 59, 60; Пчелина, 1968, с. 146, 147]. М. Ш. Хидашели, исследовавший художественную бронзу античной Грузии, обратил внимание на поразительное сходство этой ажурной бляхи с отдельными бронзовыми изделиями более раннего времени из Луристана (Иран), предположив общую древнюю мифологическую основу,

относящуюся к воззрениям о женском божестве – покровительнице животных и плодородия [Хидашели, 1970, с. 113, 114; Khidasheli, 1974, s. 360, 361]. Ф. Ганчар, обосновывая мнение о близости одновременных культур Кавказа и Луристана, привлек две отдельные бронзовые статуэтки из Закавказья, изображающие женскую фигуру анфас, восседающую (ноги спущены вниз) на парных протомах коней [Hanćar, 1934, abb. 31]. Для нас в этих статуэтках интересны, помимо самой композиции, такие детали, как рельефный пояс на талии фигурки и тщательная передача убранства коней (табл. 3, 4). Подобная статуэтка, но без тщательной проработки деталей, известна из Луристана (табл. 3, 5). Все три фигурки подробно описаны М. Н. Погребовой [1984, с. 136]. В такой композиции изображались и мужские фигуры в коллекции луристанских бронз. Например, пластические фигуры на псалиях удил. Один вариант (табл. 3, 6) – восседающая на парных протомах быков фигура анфас (ноги не изображены или плохо различимы) с рельефным фаллосом. Другой вариант (табл. 3, 7) – повидимому, мужская фигурка, изображена по пояс, руками человек держит коней за гривы или узду(?), на голове персонажа конический островерхий головной убор. Отметим и такой вариант, когда на подвеске в виде обращенных в разные стороны протом животных на месте «всадника» – петля [Древности…, 1992, № 249]. По мнению М. Н. Погребовой, мотив «двуглавого животного» особенное развитие, с разнообразием и художественной законченностью вариантов, получил в культуре луристанских бронз VIII–VI вв. до н.э. Ею же подробнейшим образом рассмотрены как вопросы общей датировки луристанских бронз, так и мотив «двуглавого животного», то есть парных протом животных, в том числе с изображением божества между ними – схема, характерная(!) для луристанского искусства, – как в искусстве Закавказья, так и Ирана [Погребова, 1977, с. 20, 21; 1984, с. 131– 145, 164–167]. Была привлечена и прекрасная иллюстративная подборка Б. А. Литвинского, включающая всадников и всадниц на «двуглавых конях» (Луристан, Закавказье), «спаренных протом коней» и других животных (Луристан, Средняя Азия, этруски), сарматские знаки и их аналогии, в том числе в русском орнаменте, солнечные колесницы, в том числе с протомами коней, с восседающим на них божеством в росписи, резьбе по камню в индийском искусстве рубежа эр – начала I тыс. н. э. К этой подборке ярких примеров можно добавить известную бляху из Александропольского кургана скифской эпохи (Южная Украина) с изображением анфас крылатой богини, восседающей (со спущенными вниз ногами) на парных протомах животных с передними ногами и головами, повернутыми в разные стороны [Артамонов, 1961, рис. 17; Степи европейской части…, 1989, табл. 34, 8]. Мотив солнечной колесницы (о культе небесных и солнечных богов и образе конной колесницы подробней см.: [Кузьмина, 1977б, с. 40, 41]) с восседающим божеством в средневековом искусстве Византии представлен сюжетом, в котором на колеснице восседает божественный император-триумфатор [Банк, 1978, рис. 7 – браслет VI в.], или же широко распространенным сюжетом «вознесение Александра Македонского» с грифонами, обращенными в разные стороны (головы их чаще всего повернуты к центральному персонажу) [Даркевич, 1975, с. 154–159, рис. 227, 228, 230, 231, 233–235]. Б. А. Литвинский, исследуя истоки культа божественных близнецов у народов Средней Азии, обратил внимание и на широкое распространение мотива обращенных в разные стороны протом коней в тагарском и таштыкском искусстве Южной Сибири (середина I тыс. до н. э. – середина I тыс. н. э.) [Литвинский, 1978, с. 116–118, табл. 26–33]*. Необходимо отметить и широкое распространение в средневековье начиная с середины I тыс. н. э. обращенных в разные стороны протом коней, в том числе с передними ногами (IV–V вв.), в Прикамье, на Южном Урале, * К списку литературы по тагарскому и таштыкскому искусству можно добавить новые публикации и исследования, напр.: [Вадецкая, 1999, табл. 47, 4; 67; 68; 70, 1; 72; 82; 87, 2; 88–91; 93; 104–106; 115; 131; 133; 135; 137; 140; Семашкевич, 2000, с. 126–133]. Заметим, что в таштыкском искусстве появляются протомы коней (лосей) с передними ногами. Кроме того, этот мотив, в том числе изображение животных с передними ногами, хорошо известен и в раннесредневековой южносибирской культуре чаатас VI – середины IX в. [Кызласов, Король, 1990, табл. XVII, 11–20, с. 84, 85], впоследствии исчезая.

на севере европейской части России и в Среднем Поволжье. Это Рис. 15. Сбруйная застежка, один из наиболее распространенных мотивов для костяных гребней, Змейский, кат. 14, Северная бронзовых амулетов-оберегов и пр., бывших частью украшений Осетия, XI–XIII вв. [Археологиче ские раскопки…, женского финно-угорского средневекового костюма. В X–XI вв. 1961]. Бронза, позолота. появляются подвески с изображением человеческой личины на петле между протомами коней (выделено автором. – Г. К.) [Aspelin, 1877, fig. 677; Голубева, 1966, рис. 5, 7, 9; 1979, рис. 22, табл. 17–20; 24, 20, 21; 25, 11, 13, 14; Оборин, 1970, с. 15–20, табл. 19, 11; 20, 5; 41; 42; 1976, рис. 36б, 37, 38а; 40а, б; 41а, б; 42а, б; Мажитов, 1977, табл. I, 191; Казаков, 1992, с. 178, рис. 22, 6, 7; 64, 11–13; 65, 11; 79, 22–25; 80, 14; Иванова, Куликов, 2000, рис. 57–60, 468, 487, 488, 525; Крыласова, 2001б, с. 61, 63, 64, 67–69]. Мотив всадника на протомах коней или на конях, сросшихся корпусами, хорошо сохранился в русской народной вышивке [Маслова, 1978, с. 114, рис. 56, а, в; 64]. Коньковые привески (парные протомы) известны в раннесредневековой культуре Хазарского каганата как импорт из регионов с финно-угорским населением и как элемент особой группы салтовских древностей, возможно имеющей тюркский компонент в своем составе. По мнению В. Е. Флеровой, специально исследовавшей мотив парных протом в искусстве Хазарии, этот тип амулетов на Северном Кавказа не фиксируется и «связывать его с аланским компонентом, вероятно, не следует» [2001, с. 43–47]. Отметим все же известные нам коньковые привески из СевероВосточного Причерноморья VIII–IX вв. [Крым…, 2003, табл. 64, 7 – Патрей; 88, 42–44 – Дюрсо] и находку позднеаланского времени из катакомбы 14 Змейского могильника [Археологические раскопки…, 1961, табл. XI, 4; Аланский всадник, 2005, № 139] – сбруйную застежку с птичьими протомами (рис. 15). Их головки обращены клювами вверх, хохолками вниз – по типу протом на фибулах из Мартыновки (Поднепровье) и более схематичных – из Крыма [см.: Флерова, 2001, рис. 7, 17–19]. Собственно салтовские «двуглавые коньки», по мнению В. Е. Флеровой, являются парными протомами верблюдов или птиц (любопытно замечание о возможном переосмыслении ремесленниками орнитоморфного облика протом в зооморфные, в том числе с конскими головками). Происхождение их, как и амулетов с соколиными головками, она связывает с двуглавыми антропо-зооморфными фибулами VI–VII вв., известными в Поднепровье и Крыму [см. также: Айбабин, 2003, с. 40, 41]. Отметим и другие известные находки: украшение полихромного стиля из Керчи, из склепа знатного боспорца эпохи гуннских завоеваний конца IV – первой половины V в. – парные протомы единорога с передними ногами и головами, повернутыми в разные стороны [Крым…, 2003, табл. 14, 42]; подборку поясных пряжек и накладок с птичьими протомами с соколиными головками из Восточной Европы и Северной Сирии VI–VIII вв. вместе с комплексом VI–VII вв. из Северного Ирана, где представлены протомы то ли птиц с хохолками, то ли копытных животных с подогнутыми передними ногами [Bálint, 1992, taf. 2, 2–5; 3, 4, 5; 31]. Интересно сравнить иранские находки с другими по форме накладками, декоративное оформление которых напоминает схематизированный вариант иранских [Гавритухин, Обломский, 1996, рис. 38, 22 – Северная Италия; 42, 17, 18 – Поднепровье (Украина)]*. Некоторые из антропо-зооморфных фибул VI–VII вв. с изображением Великой богини с протомами животных или птиц, обращенных головками к центру**, наводят на мысль о древнем прототипе этого сюжета, известном по лури* В иранском искусстве мотив протом с соколиными головками, повернутыми в разные стороны, популярен и в последующее время [Украшения Востока, 1999, № 120]. ** Наиболее реалистичные из них – из Мартыновского клада на Украине [Приходнюк и др., 1991, рис. 11, 1, 2]. Более схематизированные, абсолютно схематичные и даже «усеченные», но узнаваемые варианты есть также на Украине, преимущественно в Среднем Поднепровье и Крыму, в Юго-Западной Венгрии [Рыбаков, 1987, рис. 38; Айбабин, 1990, рис. 13; 15, 1; 21; Гавритухин, Обломский, 1996, рис. 61, 17, 18; 69, 5, 6, 8, 14, 15, 23, 41; 71, 3; 101, 1–3, 5; 104, 2; Гавритухин, 2001, рис. 43, 16; общую подборку см.: Флерова, 2001, рис. 7, 17–22].

станским бронзовым навершиям из двух и более ярусов вытянутой вверх композиции [A Survey..., 1964–1965, vol. 7, pl. 45A–C; Древности…, 1992, № 281, 282]. Таким образом, мотив парных протом как таковой (в разных вариациях) привел опять к луристанской бронзе. Вернемся к сюжету из Колосовки и отметим стилистические черты, в которых косвенно проявлены древние элементы, восходящие к переднеазиатскому искусству. Это: 1) ажурность; 2) включение смысловой композиции в замкнутое пространство, в том числе круг; 3) сама композиция – парные протомы коней с повернутыми в разные стороны головами и антропоморфная фигура между ними; 4) композиция отдельными симметричными точками соприкасается с окаймляющей пространство рамкой (кругом); 5) детали изображения: на человеческой фигуре – пояс и выделенные половые признаки, на конях – украшение упряжи. Что касается первой, второй, четвертой и элементов антропоморфной фигуры пятой позиции, то следует вспомнить хорошо известные средневековые северокавказские амулеты, о которых пойдет речь ниже.

«Пляшущий» человек В раннем средневековье на Северном Кавказе были распространены амулеты в виде обнаженных мужских фигурок, иногда заключенных в круг или овал [Ковалевская, 1981б, с. 87, 181, рис. 64, 1, 10, 11 и др.; 1983, рис. 1, 10–16, 18], в том числе с прямым длинным мечом у пояса [Материалы…, 1900, табл. IV, 13 – Рутха]. (Отметим один из предметов культа поздних скифов в Юго-Западном Крыму – изображение женской фигуры, вписанной в центр бронзового кольца, с собакой у ног, из Усть-Альминского некрополя [Степи европейской части…, 1989, табл. 51, 10].) В X–XIII вв. такие амулеты с «пляшущими» фигурками (ноги согнуты в коленях и повернуты в одну сторону) в рамках грушевидной формы (рис. 16, 1; цв. ил. 2, 2) известны из могильников Змейский и Колосовка [Материалы…, 1900, табл. CXXX, 8; Дитлер, 1961, с. 150–153]. Набор идентичных предметов с «юга европейской части России», возможно, из районов упомянутых могильников, хранится в Высшей гуманитарной школе им. Ш. Дубнова, Москва [Великое переселение, 2005, с. 55, 66, 67]. Выделены особенности их стиля: «Прежде всего, это оголенность фигур, согнутые в локтевых суставах руки, широко растопыренные пальцы, поясная повязка, фаллические признаки, …амулет на шее» [Дитлер, 1961, с. 152]. В стилистических деталях изображений можно увидеть отдаленные реплики, напоминающие луристанские ажурные изделия первой половины I тыс. до н. э. (Отметим замечание Л. В. Коньковой по поводу оборотной стороны подвески из Колосовки. На ней (цв. ил. 2, 2) отчетливо видны следы остатков трех крепежных округлых в диаметре штырьков. Они также свидетельствуют, как уже говорилось, о том, что первоначальный образец фигурки, с которой отливалась подвеска, имел иную крепежную систему и, возможно, другое назначение и не был подвеской.) Помимо северокавказских амулетов есть любопытные находки с территории Украины и Венгрии (табл. 4, 1–5). Одна – кольцевидная бляха с тремя выступами второй половины VII в. из могильника Лучистое на побережье Юго-Западного Крыма [Айбабин, 1990, с. 70, рис. 55, 1; Ставиский, Яценко, 2002, рис. 114; Крым…, 2003, табл. 22, 21]. Вторая – кольцевидная подвеска из случайных находок в Киевской губ. [Бобринский, 1911, рис. 19]. Третий близкий вариант подвески известен из могильника Тисафюред так называемого среднеаварского периода (вторая половина VII – середина VIII в.) из Венгрии (Среднее Потисье). Она чуть более схематична по деталям, возможно, это копия с подобных оригинальных предметов с хорошо проработанными деталями [Гавритухин, 2001, рис. 5, 29]. Из аварских погребений в Венгрии известны и абсолютно схематичные фигурки в подобной композиции, которые не имеют никаких интересующих нас деталей [Kovrig, 1975, fig. 4, 14/1; Гавритухин, 2001, рис. 11, 38]. На обоих предметах с Украины в круг вписана фигурка, вероятно, мужчины, возможно, пляшущего, с разведенными в стороны– вверх и согнутыми в локтях руками и расставленными согнутыми в коленях ногами. Колени развернуты в стороны, ступни носками упираются в обрамляющее фигурки кольцо. Обозначение одежды и ее деталей на фигурках разное, прически похожи, но разной длины. У фигурки из

Рис. 16. Сюжет «пляшущий человек». 1 – прорисовка сбруйной подвески из Колосовки, Адыгея, X–XI вв. (НМРА); 2 – деталь композиции навершия из Луристана, VIII–VI вв. до н. э. (прорисовка по: [A Survey…, 1964–1965, vol. 7, pl. 42]). 1 – бронза, позолота; 2 – бронза.

Лучистого от загнутых концов прически (головного убора?) до плеч спускаются украшения удлиненно-ромбической формы. А. И. Айбабин считает, что на голове персонажа «шапка, похожая на треуголку. Ее загнутые края украшены височными подвесками со вставками» [Айбабин, 2003, с. 46]. С. А. Яценко видит прическу «с подвитыми у висков волосами и крупными ромбовидными серьгами» [Ставиский, Яценко, 2002, с. 364]. При всем разнообразии вариантов средневековых антропоморфных фигур, вписанных в округлую, овальную, грушевидную рамки (от амулета из Лучистого до подвесок из Колосовки и Змейского), в некоторых деталях можно увидеть отдаленные реплики, напоминающие луристанские ажурные изделия первой половины I тыс. до н. э. (для контраста можно сравнить ажурные бляхи с человеческими фигурами, вписанными в зооморфную рамку, пермской металлической скульптуры VIII–IX вв. н. э., которые входят в круг изделий так называемого пермского звериного стиля и имеют совершенно другую, по сравнению с рассматриваемой нами, стилистику и иконографию [Оборин, 1976, рис. 61, 62]). Среди разных антропо-зооморфных луристанских композиций, центром которых являются антропоморфные фигуры с согнутыми в локтях, разведенными в стороны–вверх или вверх руками, касающимися рамки [A Survey..., 1964–1965, vol. 7, pl. 41A, C, D], есть два интересных для нас предмета. Один – навершие-«штандарт», в круг которого вписаны четыре пляшущие, одетые и опоясанные фигурки, взявшиеся за руки (прорисовка одной из них: рис. 16, 2). Другой – сбруйное кольцо с вписанной в него стоящей на прямых ногах богиней с рогами [A Survey..., 1964–1965, vol. 7, pl. 58E] (табл. 4, 6). Особо выделенный на ней пояс практически аналогичен поясу «всадника» из Колосовки, а грудь обозначена кружочками, как на амулетах с Северного Кавказа [см.: Ковалевская, 1983, рис. 1, 18], руки разведены почти так же, как у «пляшущих» фигурок из Колосовки и Змейского, а также Лучистого и Киевской губ. Кроме того, среди луристанских бронз есть вотивные булавки с навершием-пластиной, датируемые X–VIII вв. до н. э., ко второй группе которых, по классификации Л. Ванден-Берге [Древности…, 1992, с. 40], относятся рельефные изображения звериной или человеческой головы, занимающие почти все навершие. Среди изображений человеческих голов есть головы с прической с завитыми у скул локонами, загнутыми кверху. На одном изображении между локонами и лицом – крупные округлые подвески (серьги?), на другом – явно маленькие серьги, а ниже локонов до гипотетичных плеч (ср.: фигурка из Лучистого) какие-то крупные украшения в виде цветочных многолепестковых розеток. Локоны широкие и отогнуты недалеко от лица, в отличие от фигурки из Лучистого, но схема сочетания «локон – подвеска – плечо» чрезвычайно близки [Godard, 1962, fig. 68, 69] (табл. 4, 7, 8). Таким образом, и эта группа средневековых предметов-амулетов в виде антропоморфных фигур, заключенных в округлую рамку, происходящих с Северного Кавказа и юга Восточной Европы, сохраняет отдельные черты, хотя и с измененными деталями, древнего переднеазиатско-

го стиля. Напомним, что В. А. Кузнецов на материалах роскошно декорированного металла из Змейского могильника в фигурных изображениях декора выделил три стилевые линии – кавказскую; пережитки скифского звериного стиля; переднеазиатскую [Археологические раскопки…, 1961, с. 132]. К этому добавим наблюдения, сделанные при исследовании антропоморфных бронзовых фигур сарматского времени. Это детальный анализ фигурок, среди которых есть так называемые «пляшущие человечки», из Сапоговского клада (Южное Зауралье). «Пляшущие человечки» с выделенными первичными половыми признаками названы также «вооруженными танцорами», их поза определена и как «поза всадника» [Зуев, 1993, рис. 2, Е1, 2]. Действительно, чуть согнутые колени разведены в стороны, ступни опираются на носки. Поза напоминает позу нашего всадника, но менее отчетливо выражена, поэтому может восприниматься и как поза «танцора» (вспомним персонажи на бляхах пояса из венгерского погребения X в. с Украины, рассматривавшиеся в первом разделе главы, где также возникал вопрос о позе – изображен сидящий человек или танцующий). Всадник из Колосовки определенно сидит, колени согнуты под более острым углом, но ступни, опирающиеся на носки, изображены в манере, близкой стилистике идолов из Сапоговского клада. В качестве сарматских (иранских) элементов оформления антропоморфных бронзовых фигурок, в том числе из Сапоговского клада, среди прочих выделены: сопровождение обнаженного персонажа одним предметом костюма (это может быть головной убор или пояс), специфическое положение ног в «позе всадника» [Яценко, 2001]. На рассматриваемых нами средневековых подвесках из Колосовки (со всадником на парных конях и «пляшущим» человеком) присутствуют эти элементы, хотя их сочетание и стилистика изображений отличаются от сарматских памятников. Предложенные наблюдения подчеркивают глубину истоков средневековых сюжетов, уходящих корнями в переднеазиатское искусство I тыс. до н. э. и сохраняющих отдельные стилистические особенности его иконографии. Промежуточными ступенями было искусство Кавказа I тыс. до н. э. – первой половины I тыс. н. э. [Пчелина, 1969; Техов, 1969; Козенкова, 1977, табл. XXXIV, 4–7; 1998, табл. XXI, 5, 6, 9; Погребова, 1984, с. 180–186; Древнейшие государства…, 1985, табл. XL, Г; XLIX, З; Степи европейской части…, 1989, табл. 100, 15; 102, 20, 25, 29; 112, 32] и, вероятно, неизвестные нам первоначальные образцы, послужившие основой для создания рассмотренных ажурных сбруйных подвесок. Такие глубинные корни, по-видимому, подпитывались и общими или очень близкими воззрениями, имеющими часто общечеловеческое распространение.

Семантика мотива парных протом коней Обратимся к возможной семантике мотива парных протом коней, в том числе в сочетании с антропоморфной фигурой в центре. Многие исследователи приводят наблюдения по этому вопросу на материалах культур разных народов от древности до современности. Они единодушны в том, что мотив отражает древний и повсеместно распространенный близнечный культ и связанный с ним культ диоскуровой триады (небесные братья-близнецы и дочь Солнца). В индоевропейской культурной традиции символом близнецов являются кони. Последние (или олени у многих народов) – символ солнца. Сочетание этих фигур с кругом, считающимся у большинства народов солярным или лунарным (астральным) символом, усиливает семантическую значимость всей композиции. Изображение антропоморфной фигуры между протомами коней, да к тому же с подчеркнутыми первичными половыми признаками, рассматривается как образ бога или богини, покровителей животных и плодородия (парные протомы как символ близнецов, двойного плода, сами символизируют плодородие и изобилие) (подробнее о символике мотивов, в том числе в культуре народов рассматриваемых регионов Восточной Европы, Кавказа и Передней Азии, см.: [Dussand, 1949; Goldman, 1961; Голубева, 1966, с. 80; Пчелина, 1969, с. 147, 148; Грибова, 1975, с. 78–80; Кузьмина, 1977б, с. 39, 40; Иванов, 1978, с. 84–89; Литвинский, 1978, с. 113–126; Маслова, 1978, С. 112–114, 163, рис. 56; Моран, 1982, с. 196; Ковалевская, 1983, с. 46, 48; Погребова, 1984, с. 134–138; Ремпель, 1987, с. 24–28, 52–54, 89–92, 96; Рыбаков, 1987, с. 198–204; Мифы…, 1988,

с. 461, 462; 1994, с. 174–176, 528, 529; Яценко, 1992, с. 65, 66 (сюжет 2); Голан, 1994, с. 22–32, 48–50, 132–135, 159–164, 193, рис. 27, 6; 287; 289; 343, 2; 354; Крыласова, 2001б, с. 69, 70 и др.]). На подвесках из Колосовки, сохранивших на морде коней восьмилепестковую розетку (о возможном происхождении которой сказано выше), символика связи с солнцем и плодородием подчеркнута этой деталью, что является оригинальным дополнением (ср. с лепестковой розеткой – современным украшением узды коня: табл. 3, 2). Оголенность фигур носит языческий характер. Предполагается, что, возможно, фигуры нагих мужчин с изображением отдельных деталей одежды, в том числе шлема, были «шаманскими онгонами» и несли большую смысловую нагрузку или изображали языческих жрецов и связаны с архаическим фаллическим культом плодородия [Кузнецов, 1984, с. 181, 186]. В культурах разных народов «двуглавые» животные, птицы воспринимаются охранителями. Предметы с такими изображениями считались культовыми и магическими, служили амулетамиоберегами, которые должны были обеспечить владельцу защиту, благополучие, возможность исцеления от болезни. Коньковые подвески у финно-угорских народов были принадлежностью исключительно женского костюма. У этих народов, у русских Севера они связывались и с магией плодородия. У народов Северного Кавказа в вышивке, ювелирных изделиях, то есть предметах широкого использования, также хорошо известен мотив «парных животных, обращенных в разные стороны». Такие изображения являлись оберегами от враждебных сил [см., напр.: Голубева, 1966, с. 80; 1979, с. 6, 44, 53, 62; Галкин, 1978, с. 226–229 (дана интересная подборка иллюстративного материала по разным культурам от Европы до Сибири); Марковин, 1988, с. 120; Мифы…, 1994, с. 154; Денисова, 2001, с. 84, 85; Рыжакова, 2002, с. 76–81, табл. X, 5, 9]. Вспомним и широкую известность амулетов в виде парных протом коней у племен Южной Сибири в раннем железном веке и раннем средневековье, о чем говорилось выше. В хакасских героических сказаниях, неотъемлемой части тюркского героического эпоса, присутствует образ сильного и коварного богатыря, который ездит на двуглавом коне. Двуглавый конь обладает силой и бессмертием, которые он черпает из подземного мира, для других богатырей он может быть невидимым и может обитать над облаками [Сунчугашев, 1980]. Возможно, существует связь популярности амулетов в виде парных протом коней в искусстве Южной Сибири на протяжении веков с вероятной древностью известного фольклорного мотива, а их присутствие в погребальном сопроводительном инвентаре – с чертами, которыми наделяла двуглавого коня устная традиция, его причастностью к подземному миру. В погребальном обряде такой амулет мог быть заместителем сильного и бессмертного коня, который мог сопровождать умершего в путешествии по Нижнему миру и переносить его в заоблачные высоты, Верхний мир. И в этом путешествии «двуглавый» конь был охранителем своего хозяина. Семантика образа «пляшущего» (нагого) человека нами специально не исследовалась, но она, по-видимому, связана с культом и магией плодородия. А сочетание образа с кругом, солярным символом, усиливало смысловую значимость композиции, как и в случае с парными протомами коней. О популярности танца, в том числе ритуального, у народов Северного Кавказа с древности, что нашло отражение как в нартском эпосе, так и в традиционной культуре, уже говорилось выше, в первом разделе главы. Отметим здесь мнение О. С. Советовой, исследовавшей петроглифы Енисея тагарской эпохи (о чем упоминалось в первом разделе главы), об изображениях «пляшуших» и нагих антропоморфных фигурок. Она приводит интересную подборку цитат из эпических источников – древнеиндийской Махабхараты и алтайского героического эпоса, подтверждающих, что «с пляской могут быть связаны различные состояния, переживаемые воинамигероями». Определенные позы в «изобразительном фольклоре», к которому можно отнести сюжеты петроглифов (и исследуемые нами сюжеты средневековой торевтики малых форм), рассматриваются как отражение «эпических метафор, прочно укоренившихся в сознании художников и доступных пониманию рядовых «зрителей», воспитанных на подобных эпических образцах» [Советова, 2005, с. 34, 35]. Танцы нагих персон также рассматриваются как ритуальные и связанные с культом плодородия, но приводятся и другие возможные варианты характера танца,

например военная пляска (о смысле изображения фаллических вооруженных фигур см. также: [Ермоленко, 2005а; 2006, с. 28]). При этом нагота персонажей (не только танцующих) рассматривается как элемент отмеченности, что связывается «с необходимостью выделить некую «особую персону», будь то бесстрашный герой, либо участник ритуального действа, олицетворяющий такого героя» [Советова, 2005, с. 89]. Эти замечания интересны и для сюжета, рассматривавшегося в первом разделе главы, представленного на бляхах наборного пояса из венгерского погребения X в. у с. Субботицы (Украина). Таким образом, на примере средневековых сюжетов с всадником на парных конях и «пляшущим» человеком на сбруйных подвесках с Северного Кавказа удалось проследить древность самих сюжетов, уходящих корнями в переднеазиатское искусство и, по-видимому, его мифологию. Древность смысловой значимости (семантики) сюжетов вряд ли осознавалась в средневековье. На Кавказе были свои мифо-эпические предания и сказания, отражающие как воззрения местного населения, так и инородные влияния в разные исторические эпохи. Восприятие таких сюжетов, известное по этнографическим материалам, скорее всего было наиболее распространенным и в средневековый период. Кроме того, выявлено сохранение отдельных иконографических деталей, очень близких древним образцам, при, разумеется, совершенно другом общем художественном стиле, соответствующем своей эпохе. Такие сохраняющиеся через века детали декора, несмотря на периодическую смену преобладающих художественных стилей (о чем шла речь в одном из разделов главы 1), в искусстве отдаленных по времени и даже территории культур, но имеющих, по-видимому, общие древние пласты в мифологии и, вероятно, мировоззрении, подтверждают способность декоративно-орнаментального искусства накапливать во времени самые «консервативные» элементы, которые, по-видимому, имели первоначально особое ритуально-магическое или идентификационное (опознавательное) значение. Они и служат «следами», по которым можно выяснить истоки изобразительных особенностей более позднего искусства. *** Рассмотренные в этой главе яркие образцы изобразительного антропоморфного декора, представленные торевтикой малых форм преимущественно с территории юга Восточной Европы, связаны с поздним этапом существования Хазарского каганата конца I тыс. н. э., а также кругом древностей позднеаланской культуры начала II тыс. н. э. на Северном Кавказе. Для последних отмечена вероятность того, что это продукция местных мастеров, снабжавших воинов-всадников. Выделены как самобытная иконография персонажей, так и эклектичная, с использованием декоративно-орнаментальных элементов, абсолютно соответствовавших времени и стилю декоративного искусства крупных государств того времени, в том числе Ирана эпохи Сельджукидов. Источником для анализа семантики антропоморфных изображений могут служить зафиксированные этнографически мировоззрение, обрядность, фольклор, в том числе героический эпос потомков средневекового населения какой-то территории, для юга Восточной Европы – прежде всего древние сюжеты нартского эпоса народов Северного Кавказа. Нартский эпос, по мнению исследователей, формировался в основной своей части в эпоху ранних кочевников; в средневековье, по-видимому, оформлялась вариантность сложившихся форм у разных народов. Сопоставление изобразительных сюжетов с фольклорными еще раз показало как сложность такой процедуры, так и возможность поиска вариантов, которые в некоторых случаях оказываются связанными с погребальной обрядностью, культовыми и магическими ритуалами, отражающими мировоззрение носителей средневековой культуры региона, то есть духовный аспект жизни общества.

Глава 3 ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ АНТРОПОМОРФНЫЙ ДЕКОР В ИСКУССТВЕ САЯНО-АЛТАЯ Изобразительный антропоморфный декор торевтики малых форм конца I – начала II тыс. н. э. Саяно-Алтая представлен редкими, а потому и уникальными антропоморфно-сюжетными изображениями (без животных), учитывая условность «сюжета», поскольку он может реконструироваться, как уже говорилось выше, за счет «наборности» ременного изделия, украшенного бляхами с изображением одной фигуры или одного «портрета». Известны также отдельные предметы с антропоморфными фигурами, чуть больше (но тоже незначительное количество) образцов фигурок всадников. Шире представлены так называемые личины – портретные (антропоморфные) или условные (антропоидные) изображения лиц – преимущественно в виде отдельных бляшек или подвесок (однотипный декор, не сочетающийся с другими видами декора) и в качестве центрального мотива на крупных бляхах (комбинированный декор в сочетании с растительным орнаментальным). Некоторым группам личин, а также фигуркам всадников посвящена следующая глава. Здесь же детально рассмотрим известные нам примеры антропоморфно-сюжетного декора и отдельные изображения антропоморфных фигур, чрезвычайно интересные по иконографии. Детальное исследование иконографии позволяет выявить вероятные истоки отдельных элементов, сопоставить выбор определенной композиции и ее возможную семантику с традиционным мировоззрением средневековых жителей Саяно-Алтая и вероятным влиянием «пришлой» религии – манихейства. Исследование декоративно-прикладного искусства Саяно-Алтая конца I – начала II тыс. н. э. как культурного феномена эпохи дает основание говорить, что «выбирать» (отбирать из множества) – это ключевое слово для понимания механизма формирования нового стиля в раннесредневековом искусстве, представленном торевтикой малых форм. Сложившийся художественный синкретизм (внешне – эклектизм) появился не случайно, сформировался не механически. Выбор (отбор) как способ соединения разнородных элементов был основан на многих факторах, в первую очередь внешних, связанных с активными контактами кочевников с окружающим миром, предоставившим возможности для такого отбора, а также глубинных, связанных с традиционным мировоззрением народов, определившим вектор выбора, о чем шла речь в главе 1. Все эти наблюдения относятся и к образцам изобразительного антропоморфного декора. Известные автору преимущественно ременные украшения, по которым можно судить о сюжетных антропоморфных изображениях (без животных), представлены тремя наборами (два – с одним сюжетом) и несколькими отдельными предметами.

Терминология Предваряя рассмотрение обозначенной темы, уточним смысл используемых терминов: религия «синкретическая», «эклектичная» – в изобразительной сфере, формах; «внешняя эклектика» декоративно-прикладного искусства. Необходимость такого уточнения вызвана тем, что приводимые в словарях объяснения терминов не однозначны, а применение их для обозначения понятий

в той или иной сфере человеческой деятельности также имеет свои особенности [Словарь…, 1986, с. 456, 457, 573; Религиозные верования..., 1993, с. 192, 193]. Синкретизм (от греческого synkretismos – соединение, объединение) рассматривается в словарях в первую очередь как обозначение слитности, нерасщепленности, свойственной первоначальному состоянию чего-либо, когда целое составляют части, не имеющие пока самостоятельного значения. В качестве примера приводится первобытное общество, в котором синкретизм религии подразумевает нерасчлененность ранних форм идеологии, включая верования, культы, мифологию, а синкретизм искусства – нерасчлененность этого вида человеческой деятельности, включающей пляску, пение, музыку и т. п. (Напомним общеизвестный факт, что искусство теснейшим образом переплетено с перечисленными формами идеологии не только в первобытном обществе.) Такое понимание термина не относится к нашей теме. Есть и другой тип синкретизма. Религиозный синкретизм этого типа подразумевает слитность, смешение, взаимопроникновение различных форм религии в ходе исторического развития. Он характерен для религиозных верований всех народов (в качестве яркого примера в «Своде этнографических понятий» [Религиозные верования..., 1993] приводится схема: взаимодействие местных культов, верований или религиозных систем с одной из мировых религий). Синтез (от греческого synthesis – соединение, сочетание, составление) разных элементов может в итоге привести к появлению новой (очередной) религиозной системы, которая в свою очередь может быть трансформирована в других исторических условиях под влиянием новых факторов. Такое понимание синкретизма вкладывается и нами в термин «синкретическая» религия применительно к манихейству. В данном случае в результате синтеза разных элементов образуется синкретическое явление (манихейство). При этом основателю религии Мани (III в. н. э.) удалось создать непротиворечивую и органичную систему, в которой тем не менее четко выделяются составляющие компоненты [Смагина, 1995, с. 98]. То же самое можно было бы сказать и о рассматриваемом декоративно-прикладном искусстве и назвать его синкретическим. И это верно по сути для этого искусства, в котором соединены, смешаны разнородные элементы. Синтез разных по происхождению элементов породил также органичный, оригинальный (саяно-алтайский) вариант раннесредневекового стиля в декоративноприкладном искусстве, так называемого степного орнаментализма, распространенного в степной Евразии и на соседних территориях (подробней см. в главе 1). Использование слова «синтез» для обозначения процесса формирования нового явления в нашем случае не позволяет определить явление как синтетическое, так как под последним в искусстве понимается хоть и основанное на синтезе, но принципиально новое явление, характеристикой которого является органическое единство художественных средств и образных элементов различных видов искусств [Эстетика, 1989, с. 315, 316]. В то же время к рассматриваемому декоративно-прикладному искусству применим термин «внешняя эклектика». Он в нашем понимании не строго соответствует его определению в словаре как формального, механического сочетания различных стилей в искусстве. В нашем случае речь не идет о различных стилях, а лишь о разных по происхождению декоративных и образных элементах. И внешне, при первоначальном знакомстве с таким искусством, соединение многообразных элементов может казаться формальным, механическим, отсюда и «внешняя эклектика» в нашей терминологии, поэтому использование термина допустимо и в рамках стандартного его понимания с указанными выше оговорками. Но для нас важнее не устоявшееся понимание термина в искусстве, данное в словаре (для других видов ментальной деятельности человека эклектизм понимается также как отсутствие единства, целостности, последовательности в убеждениях, теории и т. п., в философии упоминавшийся синкретизм рассматривается как разновидность эклектизма, сочетание разнородных, противоречивых, несовместимых воззрений), а перевод слова eklektikos с греческого языка – выбирающий. Именно такую эклектику, выбирающую, автор также имеет в виду, используя этот термин.

Таким образом, на наш взгляд, характеризуя декоративно-прикладное искусство как синкретическое, можно в то же время говорить о нем, как об эклектичном, подразумевая под этим и внешний эклектизм (его поверхностная характеристика), и внутренний способ соединения разнородных элементов – выбор (отбор). «ХОЙЦЕГОРСКИЙ ПОРТРЕТ» И МАНИХЕЙСТВО

Хойцегорский «портрет» Антропоморфные изображения, объединенные данным в заголовке названием, включают как отдельные лица-«портреты», так и лица или условно «погрудные портреты» двух или трех персонажей. Они представлены на бляхах (14 экз.) ременного набора (рис. 1, 6; 17, 1) из могилы 3 Хойцегорского могильника в южной части Западного Забайкалья, раскопки 1899 г. [ТалькоГрынцевич, 1902], IX–X вв. (краеведческий музей г. Кяхта, Бурятия, старый номер коллекции – 1415, современный – 3384). Среди них есть семь одинаковых по декору накладок (прямоугольные с отверстием): четыре бляхи идентичны по размеру, но по качеству и исполнению деталей декора разные, а три – чуть меньше по размеру и хуже по качеству (представляют вторичные изделия, отлитые по первичной накладке в качестве матрицы [Конькова, Король, 2005, с. 206, 207]). В набор входят также две лировидные подвески, одна концевая накладка, три сердцевидные с сомкнутыми концами и отверстием, одна сегментовидная (последняя – на одном ремне с прямоугольной накладкой и обоймой). Предметы без декора или с растительным орнаментом этого набора нами не рассматриваются. Опубликованы условная прорисовка и фотографии с не всегда различимыми деталями декора [Талько-Грынцевич, 1902, табл. VI, VII]. Хорошие фотографии предметов из этого комплекса, а также из другого – могилы 1 могильника На Увале (они существенно отличаются от торевтики малых форм рубежа I–II тыс. н. э. как по деталям технологии изготовления, так и по стилю декора [Талько-Грынцевич, 1902, с. 5, табл. I, a, b; Степи Евразии…, 1981, рис. 35, 45, здесь же дана упрощенная прорисовка хойцегорских блях – рис. 35, 40, 42, 43]) в едином блоке, но без нумерации и подписи опубликованы Н. Феттихом [Fettich, 1937, taf. XX, справа]. Так же общим блоком с неточными прорисовками представлен материал в статье о культурных связях Забайкалья и Южной Сибири в IX–X вв. [Худяков, 1985, рис. 2; обложка]. Объединены предметы и на уменьшенной фотографии в другой работе [Дашибалов, 2005, рис. 35, 1], концевая накладка (№ 2) здесь увеличена, поэтому видны детали. Но даже увеличенные фотографии не всегда передают мельчайшие подробности из-за плохой сохранности предметов и «затертости» изображений. Прорисовка декора (по «протиркам» оригиналов на тонкую бумагу) при уменьшении рисунка также не позволяет увидеть некоторые детали [Король, 2005, рис. 1, 5]. Таким образом, все известные публикации этих предметов так или иначе не удовлетворяют потребности хорошо рассмотреть, а посему и возможности анализировать иконографические детали изображений. На приводимых в данной работе прорисовках декора автором сделана попытка максимального соответствия оригиналам (с учетом их сохранности), поврежденные участки, декор которых можно лишь частично предположить, заштрихованы. Для сопоставления даны и фотографии (табл. 5, 1), негативы которых (на стеклянных пластинах) хранятся в фотоархиве ИИМК РАН (нег. II 26311–26313, инв. № 2232–2234; нег. I 20685, инв. № 2264). Видимо, именно эти фотографии использованы в работе Н. Феттиха. «Портреты» на бляхах описаны («Лица… с широкими круглыми подбородками, широкими … носами, прямыми бровями и крупными глазами. Волосы обрамляют лица в виде ниспадающий прямых прядей, которые лежат на плечах, расходясь в стороны. Своеобразна и корона. Она расширяется кверху и расчленяется на вертикальные лопасти. Основание короны схвачено поперечной полосой»), лица соотнесены с изображениями, особенно кентавров, на византийских изделиях [Хамзина, 1970, с. 84, 85]. Кентавры, а чаще сфинксы (например декор накладок XI в. из Ирана или Средней Азии, найденные на Украине [Даркевич, 1976, табл. 40, 1, 7]) и гарпии не только на византийских изделиях, но и в исламском искусстве XI–XIII вв. имеют похожие прически, и почти всегда на их головах есть короны [Baer, 1965].

Особенности декора Рассмотрим иконографию ряда элементов хойцегорских «портретов» и созданные мастером композиции на бляхах разных форм. Прически представлены однотипные, нескольких вариантов: разная длина (условно до мочки уха, уровня подбородка или плеч, когда они показаны); положение расширенных в разной степени концов (свисают прямо – пряди прямые или перевиты, разведены в разные стороны – без загиба, чуть отогнуты или завиты кверху). Большинство вариантов прически – прямые, перевитые, расходящиеся в стороны или закрученные локоном кверху – распространено (в раз-

2 см

Рис. 17. Антропоморфные изображения на ременных бляхах поясных наборов. 1 – Хойцегорский, м. 3, X в. (Кяхтинский музей, Бурятия, колл. 3384); 2 – Октябрьский, к. 1, м. 6, XI–XII вв. (Гурьевский музей, Кемеровская обл.). 1 – латунь, 2 – бронза.

ной степени) в средневековой Европе, в том числе во Франции, Испании, Византии (заметим, что находки византийских монет известны на Алтае, согдийская реплика – в Монголии [Киселев, 1940; Кляшторный и др., 1990]) [см., напр.: Готтенрот, 1911, с. 126, табл. 72, 59; Толстой, 1913–1914; Migeon, 1922, vol. 1, № 26, 27; Evans, 1948, il. 33a, 209, 222b; Даркевич, 1975, рис. 225, 227]; на Ближнем и Среднем Востоке, в Средней Азии [Яценко, 2006, рис. 157, 20; 158, 8; 181, 19]; Центральной Азии, включая Афганистан [Rowland, 1971, pl. 171, 172, 185]; Северном Пакистане и Индии (иногда заправлены за уши); Восточном Туркестане (такие прически не самые распространенные, чаще заправлены за уши) [Stein, 1907, pl. LXIV; Le Coq, 1913, taf. 4b – манихейское изображение трех фигур на полумесяце-«лодке»; Лубо-Лесниченко, 1978, рис. 11; Central Asian Art..., 1991, № 46; Восточный Туркестан…, 2000, табл. 58, 12]. Изображения людей с подобными или близкими прическами есть на различных изделиях из разных материалов (монеты раннеисламские, согдийские – знак месяца над головой отмечает правителя, византийские, керамика и торевтика, терракота, скульптура, росписи и др.). Отметим, что популярной деталью прически правителей на византийских монетах VI–IX вв. можно считать крупные локоны, закрученные концами внутрь, иногда отчетливо прорисован каждый волосок. Длинные локоны, закрученные концами наружу, как на рассматриваемых нами образцах хойцегорских «портретов», также встречаются (иногда локон с одной стороны лица закручен внутрь, с другой – наружу) [Sabatier, 1847, 1862; Catalogue…, 1968, 1973]. Характерны они особенно для первой половины X в., известны и позже [Whitting, 1973, № 249, 286, 292; Füeg, 2007, p. 77, 82, 83, 85, etc.] При этом особенностью головного убора являлись свисающие по сторонам лица украшения – пропендулии. При описании прически исследователи иногда указывают, что «по сторонам лица (вместо пропендулий) – густые пышные локоны, ниспадающие почти до плеч» [Лихачев, 1991, с. 243, табл. LXXV, LXXVI]. Подобный головной убор византийской традиции известен и на древнерусских княжеских монетах X в. (прорисовки убора см.: [Жилина, 2001б, рис. 61, 1, 2]). Мы останавливаемся на этом так подробно по причине того, что свисающие украшения, которые иногда завершаются выступающими деталями в виде шариков, трилистников, вполне могут восприниматься как прическа с отогнутым наружу локоном. А при копировании образа с мелкого изделия, каким является монета, может передаваться лишь общий абрис прически (вместе с украшениями или без них) либо украшения, принимаемого за прическу. Тот же самый эффект часто производят и крупных размеров средневековые изображения Индии, Восточного Туркестана. Для оригинальных мифологических ликов ведийского, индуистского и буддийского пантеонов характерны большие уши со свисающими (иногда почти до плеч) мочками, которые часто имеют крупные украшения. Подобное обрамление лица по сторонам неискушенным зрителем может восприниматься как прическа с локонами, закрученными концами наружу*. Разные иконографические детали (например чуть отличающиеся прически на хойцегорских «портретах») даже одного центрального персонажа могли быть особенностью художественного приема. «Многоликость, непостоянство изобразительных характеристик героя в одном произведении (живописном или словесном) свойственны в целом средневековому художественному творчеству» [Шукуров, 1983, с. 134]. Короны типологически близки, но все же имеют различия. В дополнение к приведенному описанию Е. А. Хамзиной добавим, что один из основных элементов, повторенных на большинстве корон, – это отогнутые книзу крайние лопасти, что придает короне вид высокой пальметты, * Интересный пример – образ Вайшнава (слуга Всевышнего, Вишну, или Кришны) в трехчастной короне (VI в.), персонаж с обычными ушами, но с крупными округлыми, закрученными тугой спиралью наружу– внутрь украшениями в них, которые воспринимаются как локоны волос по сторонам лица [Srinivasan, 1998, fig. 16; см. также: Мифы…, 1994, с. 538]. Другой вариант – изображение головного убора небесного персонажа в виде «шлема с назатыльником»: закрывающая затылок(?), шею, по-видимому, деталь убора изображена с чуть отогнутыми у плеч концами. Если бы не разница в цвете: черные волосы, которые видны из-под головного убора коричневого цвета, и зеленый цвет свисающих к плечам деталей, то последние воспринимались бы исключительно как прическа из длинных волос с отогнутыми наружу концами [Дуньхуан…, 1982, № 322].

центральный «бутон» которой вариативен. В средневековом искусстве Европы и Азии корона – частый атрибут самых разных персонажей, от реальных властителей до мифических образов. Вариантов корон очень много, но точные аналогии рассматриваемым не выявлены. Головной убор с высокой пальметтой в центре известен на пенджикентской терракоте, обозначен как «шлем Афродиты» [Древности Таджикистана, 1965, № 497]; корона с высокими «лепестками» в центре встречается в росписях Восточного Туркестана [Stein, 1928, t. LXII, LXIV], есть там и множество других видов корон, довольно близких хойцегорским, но не аналогичных полностью. Среди европейских корон (византийские, каролингские) известны варианты с отогнутыми книзу завитками, но в целом они имеют более сложные конструкции, хотя среди каролингских корон есть близкий вариант с «лепестками» в центре [Готтенрот, 1911, табл. XXI – каролинги, VI– XII вв.; Чудотворные иконы Богоматери, 1993, с. 110 – Афон, X в.]. Композиция: на хойцегорских бляхах изображен «сюжет», в котором задействованы как минимум три человека, из них один – центральный персонаж в трехчастной короне (как уже говорилось, в виде пальметты с бутоном, в том числе раздвоенным или трилистником). Сопутствующие ему два персонажа в композициях из трех человек имеют разные головные уборы, в том числе и в виде подобной короны или ее вариантов, но они занимают определенно второстепенное положение, располагаясь: вариант 1 (прямоугольная накладка) – по сторонам с небольшим поворотом к центральному персонажу; вариант 2 (U-образная концевая накладка) – над ним; вариант 3 (лировидные подвески) – по сторонам внизу. Композиция из трех человек с центральной фигурой в центре хорошо известна по восточной торевтике в пиршественных сценах [Даркевич, 1976, табл. 6, 4, 5; 38, 1]. Персонажи таких сцен (в разных композициях на изделиях из разных материалов) изображаются обычно в коронах или замысловатых головных уборах. К примеру, на каменном рельефе X в. из Махдии (Египет) с пиршественной сценой из двух фигур интерес представляют иконографические детали: правитель в трехчастной ажурной короне, включающей элемент пальметты, с волосами до плеч, чуть отогнутыми в стороны [Веймарн, 1974, с. 67, рис. 14] (табл. 6, 1). Анализируя композиционные варианты нашего «сюжета», можно сказать наверняка, что здесь обозначена не пиршественная сцена (для этого нет никаких дополнительных деталей), скорее – торжественная «династийная», в которой второстепенные персонажи варианта 1 также в коронах и пышных одеяниях (с «пелериной» или вышивкой?). Такие же одеяния на фигурах варианта 2 (особенно четко – на центральной). Украшения одежды представлены двумя видами: многочастной лопастной «пелериной» на погрудном изображении центрального персонажа и «круглой» трехчастной плечевой деталью – на сопутствующих персонажах. Точные аналогии им не выявлены. Возможно, на центральной фигуре так переданы складки пышной одежды или накладная деталь. Многочастные «круглые» пелерины с фестончатыми краями известны в сасанидском Иране, где они были прежде всего элементом одежды мужчин-жрецов. «Вероятно, в позднее время они изредка носились правителями, а также царскими наместниками» [Яценко, 2006, с. 218, рис. 157, 48]. В раннесредневековом Тохаристане (включал и Северный Афганистан) пелерины кушанского типа («в форме креста с заостренными концами») украшают одежду Будды и святых. Среди кушанских изображений есть и круглые многочастные пелерины с фестончатым краем, наподобие тех, что отмечены для последующего времени – в сасанидском Иране раннего периода, о чем упомянуто выше [Яценко, 2006, с. 180, 254, рис. 121, 71; 126; 189, 87–89]. По наблюдениям М. В. Горелика, рассмотревшего происхождение и развитие той же накладной детали мужской одежды в виде четырехлопастной пелерины (по С. А. Яценко – пелерина «в форме креста с заостренными концами»), она с территории Северной Индии, где имела ритуальное значение, попадает в Восточный Туркестан и там к VII–VIII вв. превращается из реальной детали одежды в ее имитацию-аппликацию, но, возможно, сохраняет магическое значение [Горелик, 1979, с. 54, 55; Восточный Туркестан…, 2000, табл. 56, 1, 2; 60, 7]. Известны подобные накидкипелерины и в раннесредневековом Согде [Майтдинова, 1987, рис. 2, 7]. Среди манихейских

изображений из Восточного Туркестана есть вариант украшения верхней части одежды, близкий погрудным «портретам» на рассматриваемых бляхах [Le Coq, 1913, taf. 4, сакральный(?) персонаж с плодами граната за плечами и над головой]. На росписях из Кучи V–VIII вв. можно видеть вариант круглой многочастной детали, украшающей верхнюю одежду, близкий трехчастным деталям одеяния наших персонажей, сопутствующих центральному [Восточный Туркестан…, 2000, табл. 60, 5]. В торевтике VIII–IX вв. из Восточного Ирана и Средней Азии иногда встречаются изображения мужских фигур в одежде с «пелериной», украшенной вышивкой, которая подчеркивает фестончатый край [Даркевич, 1976, табл. 6, 1, 4]. В композиционном размещении фигур (вариант 3) персонажи «сопровождения» в конусовидных шапочках (на лировидной подвеске удлиненных пропорций персонаж справа – возможно, в короне) держат перед грудью сложенные руки. Подобная триада (но с «сопровождающими» на одной линии или чуть сзади от центрального персонажа) характерна для религиозных восточных сюжетов. В буддийском искусстве это классическая триада – Будда с бодхисатвами; прекрасная иллюстрация – бронзовые нашивные украшения VIII в. из Ак-Бешима в Киргизии [Кызласов Л. Р., 1959, рис. 38, 2, 4, 6; 2006, рис. 82, 85], Восточного Туркестана VII–VIII вв. [Central Asian Art..., 1991. № 145, 147] (табл. 6, 2). Таким же образом размещена группа на известном и уже упоминавшемся манихейском изображении из Восточного Туркестана: в центре – божественная фигура с нимбом за головой, сидящая по-восточному, по бокам – поясные изображения фигур, чуть повернутых к центру, со сложенными у груди руками. Вся группа как бы сидит на большом полумесяце-«лодке» с широко разведенными концами [Le Coq A., 1913, taf. 4b]. Отметим, что кисти их рук обозначены общей линией (без выделения каждой в отдельности), в отличие от других манихейских изображений, на которых кисти рук обычно прикрыты рукавами и никак не выделены. На иконографию поз со сведенными руками, в которых «нередко представлены уйгуры – приверженцы манихейства или буддизма – в средневековой манихейской и буддийской живописи из пещер Турфана», специальное внимание обращено при исследовании средневековых каменных изваяний [Ермоленко, 2004, с. 46]. На рассматриваемых нами предметах есть различные варианты изображения рук: без выделения кистей, что условно похоже на закрытые рукавами руки; выделение кистей общей линией и прорисовка обеих рук (с учетом находок из Кузнецкой котловины, о которых пойдет речь ниже). Они представлены пропорционально, при этом лишь на одном предмете дан сходный вариант на обеих фигурах «сопровождения» (лировидная бляха на рис. 17, 1 справа). Важный элемент изображений – полумесяц. Центральный персонаж в короне и, повидимому, не менее значимые одиночные – в короне на сегментовидной накладке (изображение частично нарушено расклепанными шляпками двух крепежных шпеньков, результат грубого ремонта подручными средствами) и в круглой шапочке с украшенной каймой (женский?) на сердцевидной накладке – отмечены полумесяцем снизу (под головой или на уровне груди). Эта деталь свидетельствует, по-видимому, о сакральности персонажа. Большой полумесяц, аналогичный полумесяцу-«лодке» упоминавшегося манихейского изображения, окаймляет снизу верхнюю часть композиции с «часами Хосрова» VII в. на сасанидском серебряном блюде из Эрмитажа; второй полумесяц размещен за плечами центрального персонажа [Тревер, Луконин, 1987, № 15] (табл. 6, 3). (Заметим, что на другом сасанидском блюде с таким же сюжетом [Фрай, 2002, ил. 85] (табл. 2, 2) верхний центральный персонаж имеет волосы до плеч с отогнутыми в стороны пышными концами, а нижний – под аркой – прямые волосы до плеч и круглую шапочку.) Описал эти часы с «выездом лунного божества» Фирдоуси в Шахнаме [см. об этом: Тревер, 1934, с. 192, 193]. На сасанидской торевтике встречаются антропоморфные символы лунного божества в виде небольших погрудных профильных портретов с полумесяцем снизу [Смирнов, 1909, табл. XVII, № 40]. Хорошо известны лунные божества по согдийским и другим материалам VII–VIII вв., месяц изображается также в двух вариантах – за головой персонажа или на уровне груди (терракота, живопись Пенджикента и Бунджиката в Таджикистане, Фундукистана (Афганистан) [Ремпель, 1987, рис. 33; Древности Таджикистана,

1985, № 693; Лобачева, 1979, рис. 3, 4]. Среди восточнотуркестанских манихейских изображений VIII–IX вв. есть знаменитая «фигура Мани» с полумесяцем за плечами, «Мани как божество полнолуния» [Le Coq, 1973, taf. 1a; Мифы…, 1988, с. 104] (табл. 6, 4). Индуистский бог Чандра (Луна) изображается так же [Moor, 1864, pl. XLIX]. Помимо перечисленных примеров лунной символики нельзя не сказать и о мире исламского искусства, где полумесяц – неотъемлемая часть символики изображений, в том числе религиозных. Приведенные В. В. Бартольдом сведения о полумесяце в исламе говорят о том, что это был не столько религиозный символ, сколько династический, а средневековые авторы чаще говорят о полумесяце на знаменах, чем на мечетях. Кроме того, в полумесяце видели не только изображение небесного светила, но также изображение копыта боевого коня [Бартольд, 1966]. Для нас важно, как этот символ использован в композициях с фигурами человека. Они представлены на раннеисламских монетах VII в. (подражание сасанидским) – полумесяц обрамляет погрудное профильное изображение снизу [Тизенгаузен, 1873, рис. I, 9–12]. Наибольшее распространение эта деталь получает в эпоху Сельджукидов на монетах преимущественно XII в. тюркских династий Зенгидов и Ортокидов, удельных властителей на Среднем и Ближнем Востоке*. На монетах можно увидеть поясные портреты или восседающие по-восточному фигуры с волосами до плеч, с отогнутыми кверху концами; в трехчастных коронах и без них, держащих на уровне груди (или чуть ниже – до пояса) полумесяц; есть фигуры с пышными наплечными накидками(?), но отличающимися от изображений на хойцегорских бляхах [Ghalib Edhem, 1894; Марков, 1896, с. 422, 425; Быков, 1957] (табл. 6, 5). Считается, что это фигуративный символ луны как планеты. Он встречается в декоре изделий из меди и бронзы, где шесть фигуративных изображений планет располагаются вокруг солнца; есть он в миниатюрах начала XII в. школы Джазиры (см. табл. 2, 4) [A Survey…, 1964–1965, vol. 12, pl. 1327; Горелик, 1977, рис. 1, 1; подробно о символе полумесяца в исламском искусстве см.: Ettinghausen, 1966, pl. XI, 3, 4; XIII, 11]. Распространение символа именно в такой иконографии в эпоху Сельджукидов на Среднем и Ближнем Востоке, возможно, связано именно с тюрками, основателями династии, их знакомством и опытом применения этого элемента-символа и в предшествующее время. Известно влияние некоторых тюркских элементов на прикладное искусство в сельджукидском Иране [Ettinghausen, 1984]. Говоря о средневековом искусстве Переднего и Среднего Востока, нельзя не вспомнить полихромную глазурованную керамику (фаянс) – люстровую посуду из Кашана и Рэя XII–XIV вв., знаменитую сюжетными изображениями [Большаков, 1969, с. 151]. В них портретная иконография иногда имеет сходство с рассматриваемой нами – тяжелые подбородки, волосы (нередко с расширенными и чуть отогнутыми кверху концами) до плеч, круглые шапочки (ср. «портрет» на сердцевидной накладке с женскими головками Рэйского стиля [A Survey…, 1964–1965, vol. 4, fig. 571, j] – табл. 6, 6). Аналогичные изображения известны на керамических панно из дворца Коньи, Турция [Zeki Oral, 1953, res. 26, etc.]. При этом не понятно, мужчина изображен или женщина. Типизация лиц персонажей и непостоянство облика героя даже в пределах одного цикла изображений – характерная черта средневекового иранского искусства [Шукуров, 1983, с. 132, 133]. Распространена и композиция «светских» сюжетов, включающих центральную фигуру и «сопровождающие» ее по бокам, размещенные с легким поворотом к центру [Ettinghausen, 1984, fig. 1]. В искусстве металлопластики есть отдельные бронзовые позолоченные фигурки в трехчастных коронах на голове, с волосами, в том числе перевитыми, до середины шеи или до плеч [A Survey…, 1964–1865, vol. 6, fig. 810] (табл. 6, 7). * Основатель первой династии был атабеком (воспитатель сельджукского принца или блюститель государственного порядка при самом султане), который получил это звание не как должность, а как титул за заслуги и стал атабеком, эмиром Мосула (Северный Ирак). Время правления Зенгидов, владевших и рядом других городов, – 1122–1262 гг. Основатель другой династии XII в. был тюркским офицером в армии султана, затем был назначен эмиром Иерусалима; продолжатели династии правили и в ряде других городов (современная территория Израиля).

Возвращаясь к иконографии хойцегорских «порт- Рис. 18. Ременная накладка, Средний ретов», обобщим: они имеют те или иные аналогии в ис- Урал, X–XI вв. (прорисовка по: [Данич, кусстве западных и юго-западных регионов Центральной 1998, прил. 64]). Бронза. Азии I тыс. н. э., раннесредневековом искусстве Среднего и Переднего Востока, Европы. Но все же сочетание всех деталей и особенно наличие полумесяца сближает их в большей степени с сасанидскими, согдийскими и раннеисламскими изобразительными материалами, манихейскими и некоторыми буддийскими изображениями Восточного Туркестана, а кроме того – с искусством Среднего и Переднего Востока первых веков II тыс. н. э., эпохи Сельджукидов. Хронологически наши «портреты» конца I тыс. н. э. занимают промежуточное положение. Единственное выявленное автором ременное украшение с «портретным» изображением, прическа которого относительно близка некоторым прическам на хойцегорских бляхах, – накладка X–XI вв. со Среднего Урала, могильник Городищенский, Пермский край, из частной коллекции (рис. 18). Головной убор с отогнутыми краями и круглым верхом практически идентичен известному изображению из манихейской книги VIII–IX вв. [Central Asian Art..., 1991, № 119]. Близкие уборы, но с чуть менее отогнутыми краями, известны и в росписях Восточного Туркестана [Grünwedel, 1912, fig. 267], на антропоидной фигурке-подвеске с Алтая [Радлов, 1861, табл. XLII, 6] (подробнее о подобных головных уборах речь пойдет в следующей главе). Может быть, головные уборы такого типа имеют общие истоки с «коронами», варианты которых представлены во втором «сюжете», который будет рассмотрен ниже.

Семантика декора Рассматриваемые нами изображения предположительно могут быть связаны с двумя аспектами. Первый – династический. Три фигуры на прямоугольной бляшке в горизонтальной композиции и вертикальной на концевой накладке – размещение фигур на пальметтах или завитках, растительных символах «древа», может быть не случайным. Центральная фигура – глава, центр родового, династического древа, а фигуры «сопровождения» – отпрыски (может быть, и предки?), соответствующие двум другим ветвям древа. Хорошо известна византийская традиция (распространена с начала VI в.) помещения на монетах портретов 2-3 членов царствующей семьи, в том числе императрицы. В этой традиции заложена идея правления, а изображение символизирует иерархию власти согласно византийским принципам [Грабар, 2000, с. 46–50]. Второй аспект – возможно, религиозный: фигуры с характерными головными уборами, иногда в коронах, со сложенными у груди руками сопровождают главный персонаж, подчеркивая верховенство его власти, данной небесами. Такая интерпретация была бы вполне понятна тюркскому воину: «Небоподобный, неборожденный (собств. «на небе» или «из неба возникший») тюркский каган, я нынче сел на царство» (памятник в честь Кюль-Тегина). Отражены в этой древнетюркской надписи иерархия и наследование власти: «Над сынами человеческими воссели мои предки Бумын-каган и Истеми-каган». В другом памятнике в честь Тоньюкука читаем: «Небо, пожалуй, так сказало: я дало (тебе) хана…» [Малов, 1951, с. 33, 36, 65]. Четкая иерархия власти, статус правителя (результат «благоволения Неба, помощи Неба и Земли, а также личных доблестей»), сосредоточение власти в руках членов его родового клана фиксируются и в эпосе тюркоязычных народов [Трепавлов, 2006, с. 351]. Нередко в тюркских енисейских эпитафиях говорится о «божественном, богохранимом государстве», которому служил погибший доблестный воин [Кормушин, 1997, с. 161, 185, 205, 254, 269, 270]. Одиночные изображения, возможно, как-то входили в общую семантику всего «сюжета» хойцегорского пояса (судя по набору предметов, хотя бляхи лежали в беспорядке в углу могильной ямы и автор раскопок считал их сбруйными украшениями [Талько-Грынцевич, 1902, с. 24]), сос-

тавленного из отдельных бляшек. Набор известных нам типов изображений не достаточен, чтобы судить более обоснованно о смысле общего «сюжета». Размещение его на, видимо, парадном, судя по качеству и нарядности украшений, поясе, которым воин мог быть награжден, также подчеркивает иерархию власти любого уровня (не обязательно высшего) и саму идею власти как данность свыше. И все это могло восприниматься владельцем или дарителем пояса именно так, независимо от того, какой смысл в «наборную» композицию был вложен мастером-художником, его изготовившим.

Кузнецкий «портрет» «Открытием» изысканий в музеях степной зоны Евразии автора совместно с Л. В. Коньковой было выявление двух блях, подобных хойцегорским, в коллекции музея г. Гурьевска Кемеровской области (рис. 1, 7; 17, 2). Они происходят из могилы 6, кургана 1 могильника Октябрьский в западной части Кузнецкой котловины. Это курган-кладбище XI–XII вв. (44 могилы) с погребениями, совершенными по обряду сожжения на стороне [Илюшин, 2005, с. 41, 42, 112, 113]. Накладки найдены в 1967 г. при раскопках экспедиции Прокопьевского и Гурьевского городских краеведческих музеев под руководством М. Г. Елькина и Ф. И. Александрова. Лировидная подвеска по размеру идентична соответствующей хойцегорской, а концевая U-образная имеет несколько другие очертания и размер. Сюжетные композиции на них сопоставимы с хойцегорскими, но иконография имеет отличия. На лировидной бляхе, частично оплавившейся, отметим особенность размещения композиции: она занимает не только лицевую поверхность (как на хойцегорских), но и боковую грань предмета, фон углублен несколько больше. Раститель-ное обрамление имеет тенденцию к стилизации: завитки в нижней части образуют круги и овалы. Шевроны дополнительно украшены насечками. Полумесяц в верхней части имеет от-четливо выраженное фигурное очертание (едва намеченное на прямоугольных хойцегорских бляхах). Существенное отличие – более вытянутые лица центральных персонажей и раскосые (наружный угол приподнят) миндалевидные глаза. Лица на концевой накладке плохо различимы. Композиционной особенностью ее декора является оформление нижней части в виде округлого «клейма» с сильно углубленным фоном. Растительные элементы и «пелерины» переданы схематично. В целом можно предположить несколько более позднее (по сравнению с хойцегорскими) происхождение этих предметов (схематизм, сильно углубленный фон) и изготовление их мастером, имеющим свой стилистический почерк (размещение композиции, особенности лиц центральных персонажей). Общее в этих комплектах – то, что они изготовлены по одному сюжетному образцу. Арочный свод над центральным персонажем концевой накладки из Кузнецкой котловины, возможно, имел какую-то свою семантику, определявшую особенности всего сюжета этого фрагментарного набора. Заметим, что композиция, включающая центральный персонаж – правителя и двух ангелов (иногда крылатых, с коронами), держащих над его головой арочный символ неба, власти (ее небесного дарования), хорошо известна в средневековом мусульманском искусстве (табл. 6, 8, 9) [Ghalib Edhem, 1894, pl. I, 8 – монета VI в., Ars Orientalis, 1961, fig. 23, 24 – иранский металл; Михалевич, 1972, рис. 2 – стамбульская миниатюра].

Манихейство в Центральной Азии и художественный синкретизм искусства торевтики малых форм Единство сюжета в декоре предметов обоих рассматриваемых комплексов, совокупность иконографических особенностей, их вариативность и детальная проработка дают возможность предположить, что изготовлены они в среде, где сюжет и его изобразительное выражение фигуративными образами, символами вегетативного и астрального кодов были хорошо известны. Круг таких регионов был очерчен выше при рассмотрении элементов иконографии. Напомним, что совокупность ряда деталей была отмечена на восточнотуркестанских манихейских изображениях VIII–IX вв. Находки предметов с таким сюжетом в южной части Западного Забайкалья и Кузнецкой котловине – разных областях крупного центральноазиатского региона – могут свиде-

тельствовать о его приятии в тюркской среде (в широком смысле, с включением как самих тюрков, так и их союзников разного происхождения) этого огромного региона, тем более что размещен он на ременных украшениях, изготовлявшихся, по-видимому, специально для воинов-всадников Центральной Азии. Зафиксированные влияния пришлых религий – манихейства [Кызласов Л. Р., 1998, 1999, 2000, 2006, с. 314–322; Кызласов И. Л., 2004], возможно, буддизма, давали тюркам дополнительные формы для выражения собственных богатейших мировоззренческих идей и мифологии. Манихейство по сути, как уже говорилось, было синкретической религией [Кац, 1955; Восточный Туркестан…, 1992, глава 15; Смагина, 1995, 2000; Мифы…, 1988, с. 103–105]. Религиозный синкретизм повлиял на проявления эклектизма в изобразительной сфере, формах, элементах манихейского искусства, отраженного в миниатюрах, фресках и живописи на тканях, широко использовавшего буддийскую символику [Восточный Туркестан…, 1992, с. 530–532; Кляшторный, 2006]. Покровительство верховных правителей манихейству также способствовало использованию этих внешних инструментов. В декоративно-прикладном искусстве (торевтика малых форм) именно в этот период широко распространились изделия характерных тюркских форм с ярким декором и орнаментом, особенностью которых был художественный синкретизм. Внешний эклектизм используемых в декоре элементов, повторимся, – самое яркое первое впечатление, получаемое при обозрении всего многообразия мотивов, часть которых представляет единичные варианты на отдельных изделиях. К примеру, астральная символика, вероятно, могла быть близка тюркам Центральной Азии и во времена Уйгурского каганата (745–840 гг.), когда в качестве государственной религии было принято манихейство. Отметим, что широко была распространена эта символика и в раннесредневековом среднеазиатском Согде, где также была сильна манихейская община, а влияние иранской культуры через ираноязычных согдийцев на культуру средневекового населения Центральной Азии, Китая хорошо известно. Влияние это было непосредственным – через многочисленные согдийские колонии, активность согдийских купцов, перевозивших востребованные товары по Великому шелковому пути и его северным ответвлениям, в том числе «уйгурскому» и «кыргызскому» [Лубо-Лесниченко, 1989; см. также: Петров, 1995; Шамс-уд-Дин, 2000]. Широкие торговые связи тюрков, в том числе с Восточным Туркестаном, Средним и Ближним Востоком, хорошо известны по археологическим данным и письменным свидетельствам. По северным караванным тропам Великого шелкового пути попадали в Центральную Азию самые различные товары [Киселев, 1949, с. 333, 334; Кызласов Л. Р., 1984, с. 112–123]. Все известные находки импорта перечислены в обобщающей работе [Восточный Туркестан…, 1988. С. 380–382]: ткани иранского происхождения, торевтика, в том числе серебряный сосуд с уйгурской надписью, иранские зеркала, византийские монеты и их согдийские реплики (о которых упоминалось выше). Контролировали эти пути тюрки совместно с согдийцами. Согдийские воины были и на службе у кагана. На одной из древнетюркских эпитафий с Верхнего Енисея в честь умершего «мужа-воина» читаем: «Благодаря могуществу моего народа Шести областей я водил караваны»; на другой назван «Согдиец Бар Сагра-сангун (генерал)» [Кормушин, 1997, с. 172, 176]. «Именно согдийские и тюркские манихейские общины являлись главными координаторами торговых операций на трассе от Семиречья до собственно Китая» [Восточный Туркестан…, 1992, с. 151]. С VII в. официальным языком восточной манихейской церкви становится согдийский [Смагина, 1995, с. 88]. «При этом манихейские священные тексты были едва ли не единственными религиозными сочинениями, которые не только поощряли торговлю, но и разрешали взимание ростовщического процента. Торговой деятельностью и ее развитием с другими народами занимались даже высокие церковные иерархи» [Кызласов Л. Р., 2004, с. 7]. Средневековые авторы, писавшие о тюрках, говорят не только об их власти, всяких благах, золоте (из древнетюркской эпитафии со Среднего Енисея: «Прозвище моего народа «имеющий золото» [Кормушин, 1997, с. 128]) и серебре, которые были в их руках, но и том, что «они знали тайны волшебства и небесных светил» [Материалы…, 1988, с. 92].

В манихейской мифологии важной была символика Луны и Солнца. Они считались обителями божеств, «кораблями, перевозящими души умерших», и местами очищения людских душ. Общими для всех были молитвы Солнцу и Луне [Беленицкий, 1954, с. 48–52; Кац, 1955, с. 173; Смагина, 1995, с. 89, 92]. Боги Солнца и Луны упоминаются в «Покаянной молитве манихейцев», известном памятнике древнеуйгурской письменности [Малов, 1951, с. 122 (81), 123 (95, 97)]. Эта манихейская символика небесных светил была, по-видимому, близка средневековым народам Центральной Азии и поэтому понятна им. У их потомков, в том числе и у саяно-алтайских тюркоязычных народов, зафиксирована собственная развитая и общая для всех мифология небесных светил: солнца, луны, звезд [Александров, 1888, с. 155–157; Мифы..., 1988, с. 247, 536–540; Традиционное мировоззрение…, 1988, с. 34–36]. Даже самая яркая черта манихейской мифологии – дуализм (борьба Света и Тьмы) «не оказала заметного влияния на фольклор и мироощущение саяно-алтайских тюрков: общественное сознание постоянно «архаизировало» любые нововведения, сообразно своим внутренним установкам» [Сагалаев, 1991, с. 113]. Политика каганов делала доступным разнообразный арсенал художественных средств искусства разных народов не только через захваченные трофеи, которые часто упоминаются в древнетюркских эпитафиях [Малов, 1952, с. 33, 58, 74], дары и дань, торговлю, но и через привлечение инородных ремесленников, в первую очередь, видимо, согдийцев, среди которых могли быть и манихеи. (О возможном захвате мастеров можно прочесть в древнетюркской эпитафии со Среднего Енисея: «Мастера писцы, …, декораторы (?), [взятые в плен – ?] у врага, и весь народ смогли соорудить (памятник)» [Кормушин, 1997, с. 116].) Исследования последних десятилетий показали, что манихейство было известно не только в Уйгурском каганате, но и в Кыргызском каганате (IX–XIII вв.). Удивительные находки, сделанные археологами на Среднем Енисее (автору посчастливилось принять участие в этих открытиях в 1970-е годы), свидетельствуют о существовании там в конце I – начале II тыс. н. э. двух городских храмово-монастырских центров, в наиболее крупном из них несколько веков действовали манихейские храмы, возведенные из сырцового кирпича, деревянные святилища. Они были посвящены небесным светилам и божествам стихий [подробней см.: Кызласов Л. Р., 1998, с. 15–27]. Другим манихейским государством региона, по мнению того же автора, стало Кимакское (IX–X вв.) на Алтае, в Прииртышье и прилегающих районах Западной Сибири. Первый этап развития Кыргызского каганата (вторая половина IX – начало X в.) был эпохой военной и политической экспансии на значительные территории в Центральной Азии [см.: Кляшторный, Савинов, 2005, цв. карта «Кыргызский каганат в IX в.»], именно с этого времени начинается широкое распространение торевтики малых форм из цветного металла в саяноалтайском регионе. Идеи династийности власти, ее «небесного» происхождения, необходимости ее почитания должны были быть выделены и подчеркнуты в этот период, отсюда и «запрос» на декорированные изделия, несущие в своей изобразительности, возможно, именно эти идеи. В сфере духовной покровительство верхушки каганатов новой религии – манихейству и его распространение были возможны также благодаря синкретизму этой религиозной системы, наличию элементов, которые были сопоставимы с некоторыми элементами традиционных верований. Этому способствовала и тактика миссионеров, заключавшаяся в проповедовании на местных языках, использованию элементов местной культуры, в первую очередь письменности, о чем свидетельствуют находки рунических надписей религиозного содержания на каменных стелах (енисейские эпитафии) и скалах. В некоторых из них, свидетельствующих о новых мировоззренческих элементах, использована и заимствованная лексика: согдийская, среднеиранская, сирийская. Известны надписи, сделанные, по-видимому, миссионерами: «Пребывая в сомнениях, я был вынужден говорить. Теперь же я написал (это), после того как постиг. На пользу людям я слово постиг» (подробно об исследовании рунических надписей и определении нескольких десятков из них как манихейских см.: [Кызласов И. Л., 1994, с. 180–199; 1999; 2001б]; традиционную точку зрения на древнетюркскую письменность и отраженную в ее памятниках религию и верования тюрков см.: [Кляшторный, Султанов, 2000, с. 150–164; Кляшторный, Савинов, 2005, с. 166–169]).

Таким образом, формирование в конце I тыс. государственности тюрков в центральноазиатском регионе, поиск путей духовной адаптации к новым условиям в этот период и закрепления новых ценностных ориентиров способствовали принятию верхушкой общества и попытке распространения манихейства. Синкретизм пришлой религии и в первую очередь ее искусства созвучен новому стилю в декоративно-прикладном искусстве региона (хотя о непосредственной их связи речь вряд ли может идти), получившем возможность использования богатого арсенала выразительных средств искусства разных стран и народов. Иконография рассмотренных выше антропоморфных образов эклектична и привнесена извне, но самим образам и объединяющим их сюжетам, ряду декоративных деталей (растительный и астральный коды), тем не менее, можно найти обоснование их использования и некоторые соответствия в традиционных мировоззренческих взглядах, известных по памятникам древнетюркской письменности и эпосу, значительный пласт которого складывался именно в раннем средневековье. ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ И ТРАДИЦИОННОЕ МИРОВОЗЗРЕНИЕ ТЮРКОВ

«Богини» с Верхнего Енисея Изобразительный антропоморфно-сюжетный декор, включающий одиночные и парные фигуры, представлен на бляхах сбруйного набора (рис. 1, 8; 19) из кургана 4 могильника ЭйлигХем (Улуг-Хорум) III в Центральной Туве (раскопки А. Д. Грача, 1965 г.). Сооружение этого кургана отнесено к последней четверти X в. Подробно памятник в целом, а также находки из кургана, в том числе сбруйный набор и его декор, рассмотрены в коллективной монографии [Грач и др., 1998, с. 42, 49, 50, табл. XXI, XXIV]. Изображения интерпретируются (со ссылкой на мнение специалистов) как сюжет буддийского происхождения, в котором представлены персонажи в позе адорации в окружении растительных побегов. В качестве аналогичных антропоморфных изображений в коронах приведены находки из Хойцегорского могильника, рассмотренные выше. Отмечается, что такие находки свидетельствуют об определенном синкретизме в области не только материальной, но и духовной культуры енисейских кыргызов. С тезисом о синкретизме можно согласиться полностью. Что касается иконографических особенностей изображений, то сравнение хойцегорского комплекта и эйлиг-хемского делает очевидным, что их нельзя рассматривать как аналогичные. Объединяют их самые общие позиции: ременные украшения; антропоморфные изображения в сочетании с растительным декором; короны (при этом абсолютно разные). Иконография и семантика изображений очевидно разная. Выделим детали изображений рассматриваемого сбруйного набора (заметим, что опубликованный ранее рисунок сделан, видимо, по фотографии, на которой были плохо различимы детали поврежденных предметов, поэтому на нем нет важных элементов декора [Кызласов, Король, 1990, рис. 44]): 1) представлены фигуры одиночные и парные (с соединенными вместе руками), видимо, женские (на некоторых довольно четко обозначена грудь), 2) фигуры поясные и комбинированные – нижняя часть фитоморфная, двух вариантов: пальметты или раздвоенные лепестки, из центральной оси которых «вырастает» фигура; завитки, отходящие от фигур в сторону (основной завиток как продолжение фигуры, может быть и дополнительный – в другую сторону), 3) на голове убор или «короны» в виде пальметты завитками кверху, 4) волосы большинства фигур прямые (в одном случае – уложены двумя «волнами»), 5) руки подняты, в них – трилистники или плод (парная композиция). Декоративный сюжет, по-видимому, представляет Великую богиню плодородия и растительности (одиночная фигура, вырастающая из пальметты), возможно, она же – на центральной вертикальной лопасти Т-образной бляхи. Ее сопровождает сонм антропоморфных божеств, предположительно водных, символизирующих воду – источник плодородия земли и любой жизни. Символика их может быть близка греческим наядам, божествам хтонического ряда, хранительницам вод, благодетельницам, исцелительницам. Воды, где обитали наяды, могли даже даровать бессмертие (растения в руках наших персонажей могут символизировать бессмертие жизни как таковой). Кроме того, образующие круг фигурки в центре Т-образной бляхи – тоже сим-

Рис. 19. Антропоморфные изображения на ременных бляхах сбруйного набора, Эйлиг-Хем (Улуг-Хорум) III, к. 4, Тува, X в. (ТМ, колл. 5499/399). Бронза.

2 см

вол «вечности» круговорота жизни. Такой «сюжет» на сбруйном наборе мог усиливать жизненную силу всадника и коня, а в случае гибели – символизировать смерть как часть жизненного цикла. Иконография деталей декора вызывает ряд ассоциаций: антропоморфные фигуры женского божества скифов – змееногой богини, родоначальницы скифов и одновременно богини земли Апи. Ее ноги иногда изображались переходящими в растительные завитки, пальметты, концы которых могут быть в руках богини [подробно см.: Артамонов, 1961]*. В коптском искусстве Египта в декоре тканей VI–VII вв. есть интересные для нас образы. Например, женская фигура с согнутыми и поднятыми вверх «трехпалыми» руками, «поднимающаяся» из сосуда, * Можно вспомнить и поясное изображение кариатиды в короне с поднятыми руками, размещенное на растительном основании и в окружении растительных побегов, на серебряном блюде из Чертомлыка [см.: Сокровища скифских курганов…, 1966, табл. 178].

универсального символа космических вод, утробы Великой матери, женского плодородного начала, убежища, защиты (об этом символе шла речь в главе 2) [Иерусалимская, 1975, рис. 8, здесь же – женские головки в «трехрогих» коронах]. Интересна иконография образов сюжета, изображающего подвиг Геракла, борющегося со львом; вокруг него, симметрично по углам изделия – нереиды (морские божества, благожелательные к людям и помогающие им). Это обнаженные женские фигурки с обозначенной грудью, в зубчатой короне, с цветком в одной руке и птицей в другой, ноги сплетены и отведены в одну сторону, подчеркивая принадлежность богинь воде, плывущих в ней [Effenberger, 1975, taf. 121] (табл. 7, 1). Некоторые буддийские мифические персонажи (Восточный Туркестан, Тибет), славянские берегини-русалки также можно включить в этот ассоциативный ряд. К примеру, в раннесредневековых буддийских росписях Восточного Туркестана есть поясное изображение как бы плывущей женской фигуры (детали говорят о ее демоническом происхождении) [Grünwedel, 1912, fig. 69]. Мифическое женское существо, вероятно, защитноохранительного свойства – с поднятыми в стороны–кверху руками и драконьим хвостом, загнутым в сторону, известно в тибетском искусстве [Jisl et al., 1958, abb. 96]. Иконография рассматриваемых нами фигурок на сбруйном наборе из Тувы (одиночные и парные с отростками«хвостами») также напоминает славянских русалок. Яркий образ берегини-русалки, связанный с водой и растительностью, сохранился в русском народном искусстве в росписи и резьбе по дереву XVIII–XIX вв. – обнаженная по пояс женская фигура с выделенной грудью, волосы до шеи, на голове корона, в руках растения, хвост загнут в одну сторону, есть и другие варианты деталей передачи образа [Василенко, 1974, ил. 2, 4] (табл. 7, 2). Заметим, что фито-антропоморфные образы и композиции широко распространены в русском народном творчестве и рассматриваются исследователями как отражение особой «фито-антропоморфной модели мира» [подробней см.: Денисова, 2003]. Головной убор (преимущественно мужской) с загнутыми кверху краями и выступающей центральной частью удалось выявить в Северной Индии и Афганистане середины I тыс. н. э., на Северном Кавказе X–XIII вв. (видимо, иранское влияние) и в мусульманском искусстве Среднего и Переднего Востока XII–XIII вв. (подробней см. в главе 4). Последние уборы близки уборам на рассматриваемых нами фигурках. Одно – на голове сфинкса (изображение на керамическом сосуде из Мерва [Лунина, 1962, рис. 70; Ремпель, 1987, рис. 27, б]), другое – на женском персонаже с предметами в руках на керамическом блюде из Сирии [Ettinghausen, 1984, fig. 34] (табл. 7, 3, 4). В целом семантика нашего сюжета, по-видимому, близка идее Великой богини, о чем сказано выше. Такой сюжет мог быть понятен и в среде средневекового населения Саяно-Алтая, в том числе тюрков по происхождению. В мифологии древних тюрков одной из важных божественных персон является Умай – богиня плодородия. По мнению С. Г. Кляшторного, именно ее албанский епископ Исраэль (VII в.) именует Афродитой, а в древнеуйгурских тестах X в. она называлась благодетельной Умай-царицей [Мифы…, 1988, с. 537].

«Богини» со Среднего Енисея Иконография, вероятно, богини Умай представлена на двух изделиях металлической художественной пластики IX–X вв. из Минусинского края на Среднем Енисее (рис. 1, 9; табл. 8, 1; цв. ил. 3, 1)*. Это изображения крылатой богини в сложном головном уборе, возможно, сидящей «по-восточному»(?), руки согнуты, правая размещена на уровне «живота», левая – у груди, в ней она держит округлый предмет (плод?, чаша?). Внешне они идентичны (разной сохранности) и украшают одну сторону полых внутри сбруйных «зажимов для кистей» или игольников. Аналогичный по форме предмет, найденный при раскопках, содержал узкий кожаный мешочек мехом внутрь, в нем находились мелкие фрагменты тонкого железного стерженька. Сопоставле* Прорисовки декора сделаны по тщательнейшим «протиркам» через тонкую бумагу «довольно затертых» изображений на металле, выполненным Н. В. Леонтьевым. Они были любезно предоставлены автору, за что выражаем искреннюю благодарность.

ние с другими находками предметов такой формы позволило предположить, что они являлись футлярами для хранения игольника с железной иглой внутри (подробно примеры и реконструкцию см.: [Митько, 1991]). На наш взгляд, подобные предметы, имеющие отверстия сверху и снизу, могли использоваться по-разному, теоретически – и в качестве зажимов для кистей*. Подробно иконография изображения крылатой богини на этих двух предметах рассмотрена Н. В. Леонтьевым, сделавшим вывод о возможном влиянии буддийского восточнотуркестанского искусства [1988, с. 191]. Раннесредневековые изображения «богини в трехрогой тиаре» на камне и кости, каменные древнетюркские изваяния в уборах такого рода привлекают внимание многих исследований (сводка литературы по этому вопросу и общая характеристика разных мнений о содержании наиболее известного сюжетного изображения на Кудыргинском валуне с многофигурной композицией на одной стороне, смысловым центром которой является сидящая «по-восточному» женская фигура в трехрогой тиаре, приведена: [Мотов, 2001; см. также: Ермоленко, 1995; Худяков и др., 1997; Кызласов И. Л., 1998; Флерова, Флеров, 2005, с. 62, 63]). Заметим вслед за Н. В. Леонтьевым, что сложная тиара на голове женского персонажа на рассматриваемых нами предметах торевтики малых форм действительно напоминает некоторые уборы уйгурских принцесс на восточнотуркестанских росписях [Восточный Туркестан…, 2000, табл. 69, 4–6], восходящие, возможно, к сложным китайским прическам, в которых используются крупные и длинные декоративные булавки. Отметим один очень близкий вариант среди рисунков на бумаге из Хара-Хото – женский китайский головной убор в виде четырех вертикальных выступов, похожих на «лепестки» с заостренными концами, и расходящихся строго в стороны «лент» с чуть загнутыми концами, видна только одна «лента», так как фигура дана в три четверти оборота, и вторая «лента» не изображена (рис. 20). Три выступа головного убора (на одном из предметов выступ справа кажется раздвоенным, но, возможно, это результат плохой сохранности изображения) рассматриваемой крылатой богини хотя и перекликаются с «трехрогой тиарой» на других изображениях, в том числе и на каменных изваяниях [Шер, 1966, рис. 18, табл. XVI, 67, 71; XIX, 83; XXI, 90; XXII, 99, 103; Ахинжанов, 1978, рис. 5; Чариков, 1980, рис. 1, 8; Ермоленко, 2004, табл. 14, 4–6], но имеют одну особенность – они не строгих геометрических очертаний и напоминают изогнутые «лепестки» или языки пламени, что можно соотнести с одной из ипостасей Умай как богини, духа или хозяйки огня: «Не горящая в огне дева-мать!», «С украшением на голове Рис. 20. Женский средневековый головной убор из мать-огонь; Мать-огонь с головным украшением», «С гребневидной Хара-Хото, Восточный Турголовой мать Умай» [Дыренкова, 1927, с. 64; Потапов, 1973, с. 280; кестан (прорисовка по: Бутанаев, 1998, с. 34]. Огонь в ритуальной жизни тюрков служит [Stein, 1928, t. LXII]). посредником между человеком и божествами, он все очищает и отгоняет злые силы. По словам шаманов, без разрешения матери-огня нельзя идти ни к одному духу, а с ней – «идти и светло и легко». Очищающая молитва огню «читается в начале всякой другой молитвы во всех случаях жизни». При обращении к матери-огню произносились слова: «Спустись, окружи и будь отцом! Спустись, покрой и будь матерью!» [Дыренкова, 1927, с. 70, 71], то есть в одном образе соединялись функции защитницы, охранительницы, помощницы, близкой людям. Умай – в первую очередь богиня плодородия и деторождения, охраняющая жизнь не только детей, но и взрослых, которая может считаться «двойником человека, духом-хранителем как ребенка, так и взрослого» [Дыренкова, 1928, с. 135]. Она же и забирает души умерших, что наделяет ее хтоническими свойствами. Умай рассматривается как хозяйка священной горы. «В южносибирской мифологии гора/пещера – это и место рождения, и могила, это место, где соприкасаются – с тем, чтобы не прерывалось бытие – смерть и жизнь» * Соединяемые концы шнура удобно фиксировать зажимами подобной конструкции; в современной жизни они широко используются в быту.

[Сагалаев, 1993, с. 55; см. также: Потапов, 1973, с. 281, 284; Алексеев, 1980, с. 149, 150; Сагалаев, 1991, с. 59– 62, 67, 71; Толеубаев, 1991, с. 43, 125; Басилов, 1992, с. 272; Мотов, 2001, с. 79, 82]. «С ясного неба, паря (как птица), спустись, Мать Умай (словно) птица-мать!» [Потапов, 1973, с. 276]. Спускается к людям Умай с легкостью, так как имеет крылья. Птичьи черты в ее облике, крылатость отражены в самом ее имени, кроме того – в обрядовом фольклоре тюркских народов. «В тюркской традиции умай, хумай, хубай, хума – мифическая птица, наделяющая людей счастьем, гнездящаяся в воздухе. Этот «вектор» уводит, вероятно, в ираноязычный мир, где хумай – птица счастья – представлена разнообразно и в древности… Не исключая возможность влияния иранской мифологии на мировоззрение южносибирских тюрков, отметим, что сам образ птицыматери вряд ли мог быть заимствован – столь широко его распространение среди алтайских народов. Он повсеместно включен в картину мира, вплетен в ткань шаманской поэзии» [Сагалаев, 1990; 1991, с. 76, 77; см. также: Черемисин, 1997]. Древний образ крылатой богини, а также птицедевы хорошо известен в среднеазиатском искусстве и восходит, по мнению исследователей, к древнеиранской традиции [Фахретдинова, 1983, с. 50, 51; Хакимов, 1983, с. 101, 102; Ремпель, 1987, с. 92]. Среднеазиатское раннесредневековое искусство представляет для нас интерес и с точки зрения композиции и иконографии рассматриваемого изображения. Судя по многочисленным изобразительным источникам, от Согда, Хорезма до Восточного Туркестана был распространен культ четырехрукой богини – богини плодородия и материнства. Исследователям она представляется одной из ипостасей иранской Анахиты и согдийской Наны, иконография которой сформировалась под влиянием индо-буддийского искусства [Дьяконова, Смирнова, 1967, с. 80; Рапопорт, 1971, с. 106, 107]. Отмечено, что согдийская Нана-Анахита является наиболее близкой (по времени и территории, а также семантически) к древнетюркской Умай, включая и атрибуты: зубчатую корону, предметы-символы в руках [Длужневская, 1978, с. 236]. Нам хочется обратить внимание на изображения этой богини, сидящей не на троне или зооморфном престоле, а «повосточному», одна рука расположена у груди [Дьяконова, 1961, рис. 4, 2, 3]. Особенно интересны схематичные изображения – оттиски на глине – из Хорезма, где на персонажах «трехрогие» короны, а руки, поднятые кверху, несколько напоминают крылья (табл. 7, 5, 6). Ранее высказывалось предположение, что рассматриваемое нами изображение богини на торевтике малых форм из Минусинского края, могло быть составлено из оттисков разных композиций, так как технология изготовления подобных изделий позволяла это [Конькова, Король, 1999, с. 61]*. От рассматриваемого образа остается впечатление эклектичности элементов иконографии. Поясной «портрет» воспринимается целостным, крылья явно «прикреплены» к основе (это хорошо видно на прорисовке), они не составляют с туловищем и руками единого целого (как, к примеру, все четыре руки у четырехрукой богини). При этом крылья не полностью распахнуты, как у птиц на подобных предметах [ср.: Кызласов, Король, 1990, рис. 34], а чуть сложены и концами устремлены вверх (ср. с изображением крылатой богини на бактрийских ювелирных изделиях: [Тревер, 1961, рис. 7; Пугаченкова, Ремпель, 1965, ил. 40; 1982; c. 211, 212; Сарианиди, 1987, рис. 1]), оперенье детально (но довольно схематично) прорисовано лишь в нижней части, то есть крылья в целом изображены схематично. Такой же «присоединенной» воспринимается и нижняя часть изображения. В ней можно увидеть попытку изобразить сидящую «по-восточному» фигуру с разведенными в стороны коленями, накрытыми одеждой (складки поясной одежды в таких случаях нередко хорошо прорабатываются мастером-художником). Можно предположить и вариант передачи водной поверхности, над которой или из которой появляется богиня (нижняя часть самого предмета украшена обычным для таких изделий орнаментом, независимо от декора центральной части). Соотнесенность образа богини-матери с водоплавающими птицами рассматривается как наиболее древний архетип мифологических представлений саяно* Отметим, что приведенный рисунок предмета неудачен и не совсем точен, в отличие от сделанных Н. В. Леонтьевым «протирок», на которые мы ориентируемся сейчас.

алтайских народов, восходящий к образу птицы-демиурга [см.: Мифы…, 1988, с. 399; Напольских, 1990; Сагалаев, 1991, с. 75–77; Черемисин, 1997, с. 38, 39; Дэвлет Е. Г., Дэвлет М. А., 2005, с. 98–100]. Так рассматриваемый образ Умай мог бы восприниматься как соединяющий земную и водную поверхности с небесами, что и отражает суть Великой богини, от которой зависит сама жизнь на земле во всех ее проявлениях. Известно, что по представлениям древних тюрок Умай была и покровительницей воинов (как и иранская Анахита [подробней см.: James, 1959, p. 96–98], «богиня вод, богиня любви, растений и плодов, но вместе с тем и грозная богиня воинов, которую молят о даровании победы в бою» [Луконин, 1969, с. 97]). Помимо хорошо известного источника рунических надписей древнетюркской эпохи – памятника в честь Тоньюкука, в котором Умай названа среди основных тюркских богов Тенгри (Небо) и Йер-Суу (священная Родина, Земля-Вода), даровавших воинам победу [Малов, 1951, с. 68], показательно и прямое обращение воина к Умай как наставнице – «О, наставница Умай!», под которым можно понимать все многообразие функций Великой богини [Чадамба, Васильев, 1980, с. 140, 142; Васильев, Чадамба, 1981, с. 70, 74]. Заметим, что лук и стрелы (часть снаряжения воина-всадника) в традиционных представлениях и ритуальной практике тюрков (изготовление и применение крошечных деревянных моделей лука и стрел – символа защиты младенца, иногда именно мальчика) являются атрибутами Умай, охраняющей новорожденных с помощью «золотого» лука, а также ее символическим изображением (эта связь отмечалась исследователями: [Сагалаев, 1991, с. 74]; о верованиях и обряде см. также: [Каруновская, 1927, с. 27, 28; Потапов, 1991, с. 288, 289] и многие другие исследования о традиционных верованиях южносибирских тюрков). Чуть более ранний вариант рассматриваемого образа – две одинаковые фигурки-подвески (серьги) конца VIII – начала IX в. из кургана 7 могильника Койбалы в Минусинской котловине (рис. 1, 10; табл. 8, 2). Их иконография и семантика подробно рассмотрены автором раскопок [Скобелев, Митько, 1988; Скобелев, 1989; 1990а, б; 1999]. Отметим лишь одну деталь: в руках крылатой богини – небольшой сосуд. Мотив антропоморфного образа (мужского или женского) с сосудом в руках хорошо известен в раннесредневековом искусстве тюркского мира, воплощенном преимущественно в каменных изваяниях. Семантика сосуда рассматривается исследователями по-разному: например традиционно как элемент ритуального пира-поминовения умершего; «жертвы небесным божествам, Небу» [Ермоленко, 1987, с. 191]; манихейских представлений о посмертном пути праведника, которому божественные посланники Небес обязательно вручают сосуд для воды [Ермоленко, 2004, с. 46]; как атрибут ритуала древних тюрок, связанный с идеей сакрализации родового пространства, «клятвенной присяги верности Небу, Земле, Воде, Народу», когда сосуд был символом Земли-кормилицы в широком понимании, общей для всех тюрок [Досымбаева, 2007]. Рассматриваемый нами образец ювелирного искусства передает образ крылатой богини, держащей обеими руками небольшую чашечку прямо под реалистично переданной грудью. Как известно из ритуальных текстов и мифологии тюркских народов, водоем (молочное озеро) является владением Великой богини-матери Умай, оно – неисчерпаемое хранилище душзародышей. Это самое чистое и животворное место, купание в котором возвращает эпического героя из мира мертвых. Сосуды, наполненные молоком и его производными, «молочной благодатью», священны. Молоко – символ «вечной плодоносящей силы Космоса». В образе богини плодородия и плодовитости обязательно подчеркивается ее материнская природа. «Прежде киргизы про особенно урожайные годы говорили: «из груди матери Умай молоко течет» (подробно о семантической триаде «молочное озеро – сосуд – Великая богиня»: [Традиционное мировоззрение…, 1988, с. 123–136; см. также: Сагалаев, 1991, с. 60]). В иконографии образа на подвесках особо подчеркнута именно эта ипостась Великой богини. Образ богини с сосудом, трилистником, плодом в руках, популярный в искусстве Средней Азии I тыс. н. э., подробно рассмотрен Л. И. Ремпелем [1987, с. 93–96]. Вспомним также упоминавшееся в главе 2 скульптурное украшение конского начельника начала II тыс. н. э. с Северного

Кавказа (Змейский катакомбный могильник в Северной Осетии) в виде женской фигурки с сосудом в руках перед грудью (цв. ил. 1, 1). Это широко распространенный мотив. Великая богиня и ее важнейший аспект как богини плодородия и плодовитости (исследователи подчеркивают многоликость богини, объединяющей множество разных аспектов, отражающих идею материнского начала [Сагалаев, 1991, с. 96, 97]) – неотъемлемая часть древнетюркской мифологии. Ее образ на украшениях или предметах снаряжения всадника закономерен и достоверно понятен их владельцу, будь то мужчина или женщина. Образы первого сюжета («богини» с Верхнего Енисея») могут перекликаться с мифологией тюркских народов, по которой Умай, вероятно, связана с локальными женскими божествами, определяющими удачу охотников на промысле (хозяйки гор, воды). Первых фольклор изображает как рыжих девиц, голых, с большой грудью, вторых – как девушек с длинными волосами. Тувинские шаманы, получившие свой дар от духов-хозяев земли и воды, перед началом камлания говорили: «Хозяйки-русалки земли и воды, / Это вы, мои медно-желтые сестры. / Мои духи плавают по черной воде, / Они скачут на хариусах. / Они, окутываясь тиною, / Скачут весело на мальках» [Кенин-Лопсан, 2000, с. 81, 82]. В шаманской молитве к «покровительнице переправ через воды», записанной Н. Ф. Катановым в улусе Арыков (Хакасия), звучит: «…Ты переплыла текучие воды и в образе молодой девицы, имеющей 60 косичек, поехала верхом на бело-соловой кобылице, имеющей белое пятно на лбу!» [Радлов, 1907, с. 566, 567; Янборисов, 1987, с. 154; Традиционное мировоззрение…, 1988, с. 188; Потапов, 1991, с. 291, 296; Сагалаев, 1991, с. 58, 62–64]. Как уже говорилось, водоем (молочное озеро), владение Умай, – источник жизни. Поэтому женские образы, в том числе изображенные, во-видимому, плывущими, в сочетании с растительными символами, хотя и кажутся иконографически «чуждыми» местной культурной традиции, но семантически могли быть хорошо понятны. Внешней иконографической эклектичности образов енисейских «богинь», таким образом, и в данном случае, как и при рассмотрении «хойцегорских портретов», можно найти некоторые соответствия в традиционном мировоззрении тюркских народов Саяно-Алтая, известном по памятникам древнетюркской письменности и этнографическим данным, записям устных обрядовых и фольклорных образцов. Традиционная религия и верования, мировоззрение древних тюрков хорошо реконструируются в первую очередь на основе памятников рунической письменности того времени, а также мифологии тюркских народов, привлекаются исследователями и другие источники [см., напр.: Каруновская, 1935; Кляшторный, 1981; Неклюдов, 1981; Мифы…, 1988, с. 536–541; Традиционное мировоззрение…, 1988, с. 29–105, 123–136; Потапов, 1991, глава 3; Войтов, 1996, с. 71–76; Кляшторный, Султанов, 2000, с. 156–164; Кляшторный, Савинов, 2005, с. 166–172]. Многослойный мир в представлениях тюрков имеет своих главных божеств. Владыкой Верхнего мира является Тенгри (Небо), другое божество того же мира – Умай, богиня плодородия, плодовитости и новорожденных. Вместе с Тенгри она покровительствует воинам, о чем уже говорилось. Главное божество Среднего мира – Священная Земля-Вода, Ыдук ЙерСуб (упоминавшееся выше Йер-Суу); владыка Нижнего мира – Эрклиг (Эрлиг). Кроме них в древнетюркский пантеон входили и второстепенные божества, среди которых интересны «боги путей», покровительство которых наверняка было важным для тюркских воинов с их масштабными евразийскими походами и завоеваниями. Соединение образа богини-матери с чертами водоплавающей птицы характерно для мифологии и самодийских племен, которые также населяли территорию Саяно-Алтая в раннем средневековье. Общей композиционной характеристикой антропоморфно-сюжетных изображений на предметах торевтики малых форм помимо не раз упоминавшейся «наборности» является связанная с ней другая характеристика – составление набора или сюжета из бляшек неодновременного изготовления. Набор изготовлен не сразу весь целиком, а именно составлен, причем из блях с разным качеством изображения. Были первичные предметы с изображением прекрасного качества и вторичные – копии, сделанные, возможно, с использованием хороших блях в качестве матрицы [подробней см.: Конькова, Король, 2005]. Cюжет на ременной гарнитуре, по-

видимому, мог нести определенную семантическую нагрузку: благопожелание; поддержание и умножение жизненных сил; отражение социального статуса, иерархии власти, подчинение ей; поклонение и надежду на помощь божеств; признание качеств, которые в жизни помогут сравняться с эпическим героем; напутствие при переходе в иной мир, то есть связь с погребальной обрядностью; и т. д. Повторим, что понимать сюжет мастер, его создавший, и владелец готового изделия (особенно первичных предметов) могли по-разному, так как они могли быть этнически разного происхождения, обладателями разных культурных традиций. При этом использование визуальных образов и определенных иконографических деталей, имеющих корни в искусстве других народов – в первую очередь носителей высокоразвитого городского художественного ремесла, было тем инструментом, с помощью которого средневековые кочевники Евразии и их ближайшие соседи проявляли свои мировоззренческие и мифо-эпические представления. Делали они это, по-видимому, выбирая, «формируя заказ» на определенные мотивы, образы и сюжеты, который учитывался ремесленниками, обслуживавшими потребности воинов-всадников. Изначальная семантика сюжетов могла переосмысливаться и трактоваться по-новому, поэтому возникала потребность изготавливать вторичные изделия (и не один раз), худшего качества, но восполнявшие недостаточное количество первичных. Говоря о сложности выявления семантики сюжетов (изначальной и переосмысленной), упомянем заслуживающие внимания детали декоративного оформления сабли из кургана 145, X–XI вв., могильника Зевакино с Верхнего Прииртышья, основываясь на их публикации [Петенева, 2001] (рис. 1, 11, 12; 21). Одна из двух представленных на них композиций включает помимо антропоморфной зооморфные (орнитоморфные) фигуры – двух птиц. Навершие рукояти и наконечник ножен (рис. 21, 1) украшены одинаковыми двустворчатыми бляхами U-образной формы. На них изображены двое стоящих мужчин в кафтанах с мягким поясом, головных уборах и высоких сапогах. У одного в руках музыкальный инструмент вытянутой формы, который он держит у груди, а другой (в кафтане с закрывающими кисти длинными рукавами), судя по позе, готов к танцу. Справедливо отмечено сходство фигур с согдийскими терракотами V–VIII вв., а сам сюжет сопоставлен с музыкантами в сценах пира, популярных на раннесредневековой торевтике из Ирана и Средней Азии (о сценах пира и празднеств с музыкантами и танцорами в восточном и византийском искусстве см. также: [Даркевич, 1975, с. 159–187]). Сюжет на первый взгляд может восприниматься как жанровая сценка, но почему именно он украшает детали оружия? Другой сюжет размещен на фигурной фестончатой бляхе (рис. 21, 2), скрепляющей обоймы ножен: сидящий «по-восточному» мужчина в головном уборе (возможно, короне, судя по трем выступающим зубцам), длиннополой(?) одежде, с сосудом (кубком?), которой он держит обеими руками на уровне пояса и груди. По обе стороны от него – профильные изображения птиц, возможно самки и самца. Птицы даны несоразмерно крупными, почти вровень по высоте с сидящим человеком. Для нас интересна упоминавшаяся выше деталь – сосуд в руках, который, как уже рассматривалось, несет в себе разнообразную семантическую на2 1 грузку, и в любом случае это Рис. 21. Украшения сабли, Зевакино, к. 145, Верхнее Прииртышье, «священный сосуд», а не просто X–XI вв. [Петенева, 2001]. Бронза, серебро. посуда для напитка.

Сюжет «божество (правитель, герой) между птицами» имеет в средневековье широкое распространение и свое мифо-эпическое содержание в разных культурах. В культуре угров и самодийцев лесной полосы Западной Сибири и Урала, финно-угров Поволжья, скандинавских и германских народов образ сопоставлен с верховным божеством Одином, которому служат хтонические животные, в том числе птицы – вороны [Голубева, 1964, рис. 6; Корзухина, 1976; Оборин, 1976, табл. 14; Кулаков, 1995, рис. 1; 2, 1; Финно-угры и балты…, 1987, табл. LIV, 12; Коников, 1987, рис. 2, 7; 2007, рис. 244, 3; Мифы…, 1988, с. 241]. В византийском искусстве, напомним, популярен сюжет «полет Александра Македонского», в котором иногда вместо грифонов, уносящих в небо героя, изображались огромные птицы [Даркевич, 1975, с. 155]. В исламском искусстве Переднего и Среднего Востока распространен персонаж, сидящий «по-восточному» на троне (иногда с кубком в руке), сопровождаемый соразмерными фигуре парными птицами, – обычно шах в короне (птицы – небесные посланники – символ божественности верховной власти). По мнению исследователей, возможно, сюжет восходит к традиции изображения царя Соломона в окружении животных, иногда с изречением из Корана – «Трон Его объемлет небеса и землю» [Михалевич, 1972; Ars Orientalis, 1992, p. 38], кроме того, пророк Сулейман по мусульманским представлениям – царь птиц [Симаков, 1998, с. 79–81]. Рассматриваемое изображение на бляхе из Зевакино, на наш взгляд, ближе восточному варианту сюжета, но оригинальность его очевидна. Стоящие крупные птицы, да еще самец и самка, растительный декор обойм, который органично «соединен» с сюжетом бляхи (птицы как будто стоят на плодоносящей земле), сосуд в руках центрального персонажа дают возможность предположить связь этой, возможно, ритуальной сцены с идеей возрождения природы, плодородия и плодовитости, родства самого человека с природой. Г. Г. Петенева, сопоставляя оба сюжета с пиршественной сценой (с элементами тюркского влияния в иконографии) на блюде из Восточного Ирана [Даркевич, 1976, табл. 6, 4], справедливо полагает возможным рассматривать их как составные части одного сюжетного замысла, семантически восходящего к иранским истокам празднования аграрных праздников, связанных с культом плодородия, ритуальными жертвоприношениями и поминовением усопших [Петенева, 2001, с. 95, 96]. Добавим, что украшение подобным декоративным сюжетом деталей сабли, на наш взгляд, отражает некоторое переосмысление исходного сюжета и связь его уже не с иранскими аграрными праздниками и идеей умирающего и воскрешающего божества, а с более близкими тюркам идеями. Последние при этом также связаны, по-видимому, с плодородием и плодовитостью, непрекращающимся круговоротом жизни и смертью как частью этого цикла. Эти идеи имели непосредственное отношение к жизни кочевников-воинов и были понятны им. Присутствие музыкантов в ритуальной сцене тоже соответствует важному месту песни, музыки, ритма в обрядовой, праздничной и художественной культуре тюркских народов Саяно-Алтая [Традиционное мировоззрение…, 1990, с. 173–185]. Это, по-видимому, было близко восприятию и средневекового человека [Кызласов Л. Р., 1995, с. 3, 15]. Благопожелательное, на наш взгляд, значение рассмотренной общей композиции на деталях украшения сабли перекликается с благопожелательными надписями на иранской и среднеазиатской торевтике, в том числе со сценами пиршеств [Даркевич, 1976]. Подобные детали оформления предметов вооружения из других памятников Верхнего Прииртышья [Петенева, 2001, рис. 1] иллюстрируют особое приятие растительного кода в декоре торевтики малых форм, что соответствует уже упоминавшейся популярности «вегетативного кода» во многих сферах жизни средневековых кочевников (подробнее см. в главе 5). В случае с саблей из Зевакино мы имеем уникальный пример удачного и, возможно, продуманного использования антропоморфного кода, основные иконографические элементы которого заимствованы. Внешняя эклектика антропоморфно-сюжетных изображений на торевтике малых форм в декоративно-прикладном искусстве Саяно-Алтая конца I – начала II тыс. н. э., времени, включившем и период экспансии Кыргызского каганата, сформировалась, возможно, не без опосредо-

ванного влияния официальной религии каганата – манихейства через его носителей благодаря синкретизму самой религии и эклектизму его изобразительных форм. Можно сказать, что рассмотренные изобразительные сюжеты не случайны. Преимущественно иноэтничная иконография образов – лишь инструмент для выражения в изобразительной форме своих идей: власти, ее божественности, иерархичности (хойцегорский и кузнецкий комплекты); Великой богиниматери в ее разных ипостасях (набор из Тувы и случайные находки из Минусинского края); родства человека с природой и ее бесконечным циклом умирания и воскрешения (предметы с Верхнего Прииртышья). Процесс «просеивания» любых нововведений через «сито» внутренних установок, то есть отбор определенных вариантов из множества возможных, был характерен для мира декоративного искусства в раннем средневековье. Явно заимствованные иконографические элементы (иногда в сочетании с известными по другим произведениям искусства – например сосуд в руках, трехрогая тиара древнетюркских изваяний) в итоге формируют визуальные образы, соответствующие духовным представлениям тюркских и других племен Саяно-Алтая в раннем средневековье и потому понятные им. Тюрки максимально реализовали предоставленные им исторической ситуацией возможности использования достижений, навыков и плодов творчества иранских, согдийских, возможно, и других мастеров для визуального воплощения собственного мировоззрения, мироощущения и мифологии.

Глава 4 ЛИЧИНЫ САЯНО-АЛТАЯ И ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЫ. ВСАДНИКИ В торевтике малых форм декоративно-прикладного искусства Саяно-Алтая и Восточной Европы последней четверти I – начала II тыс. н. э., представленной многочисленными изделиями, присутствуют и такие антропоморфные фигурные изображения, как личины. Среди саяно-алтайских находок разнообразные личины составляют компактный пласт. В Восточной Европе они также представлены, но имеют региональные отличия и предпочтения тех или иных вариантов, к примеру, в культурах Северного Кавказа, Поволжья или Древней Руси. Условно «видовое» сходство украшений в виде личин или декорированных личинами накладок или подвесок создает поверхностное впечатление их общности на просторах степной Евразии и прилегающих территорий. А некая компактность (тоже, впрочем, условная) саяно-алтайских находок дает возможность исследователям восточноевропейских древностей предполагать южносибирское просхождение или влияние на появление подобных предметов в Восточной Европе. Так ли это? ЛИЧИНЫ САЯНО-АЛТАЯ

(и прилегающих территорий) Одной из особенностей декора торевтики малых форм Саяно-Алтая IX–XI вв. можно назвать наличие большой группы личин с разнообразными иконографическими деталями, определяющими устойчивые подгруппы внутри нее. Изделия представлены преимущественно подвесками в форме человеческих лиц, есть и изображения (иногда в сочетании с растительным орнаментом) на бляхах других форм. Систематизация практически всех известных на сегодняшний день находок этой группы на основе особенностей морфологии предметов, иконографии изображений с определением антропологических характеристик переданных на них лиц, с учетом элементов растительного декора дает наиболее полное представление об этих оригинальных ременных украшениях всадника. Универсальность мотива маски-личины, его существование на всем Западе со времен античности и встречаемость с характерной всеобщностью в искусстве Азии всех эпох подчеркивались многими исследователями. Это подтверждают многочисленные археологические находки и произведения искусства. В качестве примера приведем нашивные бляшки-личины из скифского кургана IV в. до н. э. и изображения личин на пряжках VI–VII вв. из степной Евразии (рис. 22, 1, 2). А. Салмони, пытаясь выяснить происхождение южносибирских блях с личинами, считал, что они – результат североиранского влияния, переданного в Сибирь через посредство китайского

группа 2

группа 3

2а

1 группа 1

4 3 5

8 13

Рис. 22. Средневековые личины на торевтике малых форм (2–51), личина скифского времени (1). 1 – Ивановская (Краснодарский край), курган, IV в. до н. э., золото [The Treasures…, 1991, № 44]; 2а – случ. находка, место неизвестно (Гос. истор. музей, Киев, № в-5268); 2б – погребение, Алматы [Курманкулов, 1980, рис. 3, 2]; 3 – Табат, Минусинский край [Fettich, 1937, taf. XIX, 14]; 4 – Минусинский край (ГЭ, ОАВЕиС, № 1133/152, 153); 5 – р. Кривая (ММ, № 8519, не сохр.); 6 – Минусинский край (?) (АМ, № 254/4, передано из ММ); 7 – р. Сыр (ММ, № 8518); 8 – Монголия [Дэвлет, 1992]; 9 – Тюхтятский клад (ММ, № 5840, 5841, 5774, 5776, 5775); 10, 14 – «степная зона предгорий» Алтая, раск. Н. С. Гуляева, 1912 г. (ГАМ, № 359/1-136; № 356/1-134); 11 – Сростки I, Алтайский край, раск. М. Д. Копытова, 1925 г. (БКМ, № 849/37); 12 – Б. Салба (ММ, № 7100); 13 – Минусинский край (АМ, № 290/49); 15 – Трифоново, Минусинский край (ГИМ, № 36228/8, не сохр.); 16 – Батени (ММ, № 8502); 17 – Минусинск (ММ, № 8501); 18, 20 – Сростки I, раск. М. Д. Копытова, 1925 г. (БКМ, № 849/8); 19 – «Алтай, Обь, из Поречья» (ГИМ, № 54322/69, не сохр.); 21 – Гилево XII, к. 4, п. 2, Алтайский край, раск. В. А. Могильникова, 1973 г. (АКМ, № 14559/95); 22 – Чинета II, к. 8, Алтайский край, раск. П. К. Дашковского, 2004 г. [Горбунов и др., 2005, рис. 51].

группа 4

группа 5

группа 6

группа 7

2б 30

группа 8 37 31 43

48 39

49 40 34 45 35 41 50

Рис. 22. Окончание. 23 – гора Изых, Минусинский край (ГЭ, ОАВЕиС, № 5531/1927); 24 – Бейское (ММ, № 8503); 25 – Абаканская степь (ММ, № 8506); 26 – Бейское (АМ, № 290/33, передано из ММ, № 8505); 27 – Бейское [Tallgren, 1917, pl. IX, 13]; 28 – Знаменка (ММ, № 8510); 29 – Означенное, Минусинский край (ГИМ, № 36228/1, не сохр.); 30 – Бейское (ММ, № 8514); 31 – Анаш (ММ, № 8513); 32 – Калы (ММ, № 8515); 33 – Анаш (МАЭ, № 240/21); 34 – Колмаково (ММ, № 8512); 35 – Абаканская степь (ММ, № 8516); 36 – Белокаменка, разрушенное п. 2, Восточно-Казахстанская обл. [Археологические памятники…, 1987, рис. 74, 17]; 37 – Юдино (Иудино), Минусинский край (ГЭ, ОАВЕиС, № 1296/136); 38 – Чулым 2, раск. Е. А. Сидорова, 1975 г. (НОКМ, № 16204/5); 39–42 – Сростки I, раск. М. Д. Копытова, 1925 г. (БКМ, колл. 849); 43 – Батени (ММ, № 8511); 44 – Лугавское (ММ, № 8517); 45 – Минусинский край (ГЭ, ОАВЕиС, № 1133/144); 46 – Ур-Бедари, к. 37, м. 4, 6, раск. М. Г. Елькина, 1961 г. (КемГУ); 47, 48 – Ручейки, п. 10, Восточное Забайкалье, раск. Е. В. Ковычева, 1980 г. (Читинский педуниверситет); 49 – Енхор, п. 20, Южное Забайкалье, раск. Н. В. Именохоева, 1985 г. (МБНЦ); 50 – Калы (ММ, № 8508); 51 – Займище, Алтайский край, раск. В. С. Удодова, 1989 г. (АГУ).

искусства [Salmony, 1933, s. 43]. В то же время он упоминает пазырыкские привески (ранний железный век) как аналог средневековым, а также признает, что самые лучшие средневековые украшения этого типа найдены в Сибири, а «если ориентироваться на частоту встречаемости находок, то местом происхождения их можно назвать лишь Минусинск» [Salmony, 1934, s. 332]. В итоге окончательное решение об их происхождении автор оставляет открытым. С. В. Киселев считал, что это бляхи местного производства. Об этом свидетельствуют «кыргызская техника и их преимущественное распространение в Саяно-Алтайской области» [Киселев, 1949, с. 360]. Заметим, что частота встречаемости изделий, тем более таких востребованных, как украшения сбруи коня и престижных, как поясная гарнитура, никак не может и не должна совпадать с местом их производства. Огромное число ременных украшений (повторимся, автором обработано более 5 тыс. образцов с территории степной Евразии, из них более 2 тыс. – из Саяно-Алтая) и их широкое распространение свидетельствуют лишь о высоком спросе на них и бесперебойности их изготовления. А скапливались они именно там, где были наиболее востребованы. В саяноалтайском регионе большее число находок личин случайны, но ряд аналогий из раскопок позволяет относить их к концу I – началу II тыс. н.э. Нами рассмотрено 96 преимущественно литых изделий (практически все известные на сегодняшний день по музейным коллекциям и публикациям), среди них одна бляха из Монголии, три подвески из Забайкалья, две – из Новосибирского Приобья. Не учтена бронзовая штампованная круглая бляшка со схематичной круглой личиной с чуть раскосыми большими глазами, окруженной «перлами», из Кузнецкой котловины (Ур-Бедари, курган 98, могила 2, раскопки М. Г. Елькина, 1970 г., КемГУ). Она единична, но имеет некоторые аналогии VII–VIII вв. с этой же территории (Терехинский клад): на золотых бляшках – скорее мифическое существо со звериными ушами в верхней части головы, с «перлами» вокруг [Кулемзин, Бородкин, 1989, с. 49] (табл. 9). Скуластая личина вполне человеческого облика, с «перлами» вокруг, на овальной бляшке известна из Ново-Турбаслинского могильника, рубежа VII–VIII – VIII в. (курган 23, погребение 1), на Южном Урале [Мажитов, 1959, с. 137, табл. V]. Относительно близки ур-бедаринской (по форме бляхи и чуть раскосым большим глазам) и южноуральской (по реалистичности изображения и овальному скуластому лицу) золотые штампованные круглые бляшки с личиной в обрамлении «перлов» из впускного погребения, второй половины VII – рубежа VII–VIII в., курганной группы Старонижнестеблиевская I на Кубани* [Атавин, Паромов, 1991, рис. 3, 5; Атавин, 1996, табл. 25, 2]. Все рассмотренные и учтенные личины традиционно можно разделить на две большие группы – антропоморфные, передающие портретные черты лица человека, и антропоидные (стилизованные, схематизированные личины). В соответствии с этим и иконографическими особенностями изображений выделены 8 групп.

Типология Группа 1. Личины (27 экз.: 26 из Минусинского края**) представлены преимущественно накладками и двумя подвесками. Они напоминают изображения божеств или мифических существ. * Раскопки Я. М. Паромова, 1988 г. Приносим благодарность автору раскопок, любезно познакомившему нас с этими находками. ** ММ: № 8518, р. Сыр (рис. 22, 7), № 8519, р. Кривая (рис. 22, 5), № 5755, 5756, 5765, 5774, 5783, 5791, 5792, 5801, 5810; 5839–5846, 5849, Тюхтятский клад (рис. 22, 9); АМ: № 254/4, подвеска, Минусинский край (?), в 1950 г. была передана из ММ, у А. Салмони опубликована как предмет из Минусинского музея [Salmony, 1934, fig. 11]; ГЭ, ОАВЕиС: № 1133/152, 153 (рис. 22, 4), «из Сибири» – судя по набору ременных украшений из этой коллекции, их форме и художественным особенностям, они, по-видимому, происходят из Минусинского края; накладка с подвеской из Минусинского края (рис. 22, 3) хранятся в Этнографическом музее Гамбурга [Fettich, 1937, taf. XIX, 14] (табл. 10); Т-образная фрагментированная накладка, Малый Телек, из коллекции И. П. Товостина, хранится в Национальном музее Финляндии в Хельсинки (см. ссылку в тексте).

Их миндалевидные глаза, брови, загнутые кверху и закрученные в спирали, близки изображениюличине на «изваянии»-валуне, найденном в заполнении могилы 16 могильника Кудыргэ (VII– VIII вв.) на Алтае [Руденко, Глухов, 1927, рис. 18; Гаврилова, 1965, табл. VI, 1, 3] (см. прил. 9). М. В. Горелик считает, что изобразительная традиция – «горбоносое лицо с миндалевидными глазами, бровями вразлет и закрученными кверху усами» – идет от изображения всадника на войлочном ковре из Пазырыкского кургана (идеализированный тип южноевропеоидного мужского лица). Перенесенная тюрками на запад, видимо, на ритуальных масках из органических материалов, в южнорусских степях она дожила до XIII в. и представлена железными масками боевых шлемов [Горелик, 1984]. Судя по личинам на Т-образной бляхе из Малого Телека [Tallgren, 1917, pl. X, 12; Fettich, 1937, taf. XIX, 7], форме сбруйных блях, широко распространенной на рубеже I–II тыс. н. э., предположительно все изображения группы можно отнести к рассматриваемому времени. Личина с головным убором (?) в виде трехзубчатой тиары из Монголии [Дэвлет, 1992, рис. 3] имеет те же иконографические особенности (миндалевидные глаза, закрученные кверху брови, усы) и включена в группу в качестве аналогии (рис. 22, 8). А. Салмони подобного типа личины считает образцами китайского влияния, где с эпохи Хань и в танском декоре известны изображения демона с большими усами и волосами, собранными в три узла, со сморщенным лбом, так же, как у личин охранителей буддийских храмов [Salmony, 1933, p. 46, pl. XVI, 4] (табл. 11, 1). Особняком стоит округлая крупная подвеска (рис. 22, 6). Личина на ней относится, возможно, к разряду полулюдей-полуживотных (см. ниже). Интерес представляет набор из 18 предметов из Тюхтятского клада (рис. 22, 9) [Fettich, 1937, taf. XXIV; Киселев, 1949, табл. LXI, 1]. На накладках разного размера и формы с декором разного качества представлена одна и та же личина, по-видимому, мифологического персонажа. Иконографические детали на всех накладках имеют варианты (подробнее этот набор рассмотрен в главе 6). Личины этой группы по единственной иконографической детали – загнутым кверху бровям – можно сопоставить с погрудными изображениями, возможно, тоже мифических персонажей со зловещим лицом (благодаря широко раскрытому рту с «оскалом» зубов) на маленьких подпрямоугольных бляшках второй половины VIII – X в. со Среднего Дона (Хазарский каганат) [Степи Евразии…, 1981, рис. 37, 80–82].

Рис. 23. Бляхи-решмы с личинами из Саяно-Алтая. 1 – Балахта, Ачинский округ, Минусинский край, выс. 9 или 7,4(?) см [Клеменц, 1886, табл. XI, 10]; 2 – Кавказское, Минусинский край, выс. 9 см [Tallgren, 1917, pl. IX, 18]; 3 – Алтай, уменьшена [Радлов, 1861, табл. XLI, 34]; 4 – «Алтай, Обь, из Поречья», выс. сохр. части 4,6 см (ГИМ, № 54322/76).

Группа 2. Рельефные личины занимают место бубенчика на крупных сердцевидных (7 экз.: четыре из Минусинского края, три с Алтая, в том числе одна из раскопок Н. С. Гуляева, 1912 г.)* и небольших листовидных (11 экз.: восемь с Алтая, в том числе три из могильника Сростки I, три из раскопок Н. С. Гуляева; три из Минусинского края)** бляхах и выполняют его функцию. Личины дополнены растительным декором. На крупных сердцевидных бляхах поверхность вокруг личины покрыта вьющейся лозой с пальметтами, некой имитацией виноградной лозы с гроздьями, чаще всего с трилистником в основании симметричной композиции. Отлична от большинства одна бляха с Алтая (рис. 22, 14; цв. ил. 3, 4) – как по иконографии самой личины, так и орнаменту вокруг нее. На небольших листовидных бляхах повторяющиеся пальметты и симметричные полупальметты в основании объединены линией бордюра и обрамляют край. Личины * Минусинский край. ММ: № 7100, Большая Салба (рис. 22, 12; цв. ил. 3, 2), «случайные находки до 1928 г.» [Теплоухов, 1929, табл. II, 58; Salmony, 1934, fig. 7; Левашева, 1939, табл. XVI, 25; Евтюхова, 1948, рис. 143; Киселев, 1949, табл. LXI, 3; Кызласов, Король, 1990, рис. 50] (в последней работе предмет изображен с видной над верхней сердцевидной выемкой поврежденной оборотной пластиной с отверстием, подпись и масштаб ошибочны: в музее хранится только один подобный предмет – из Большой Салбы, размерами 8,8 х 7,8 см; на рисунке, по-видимому, «смешались» этот предмет и место находки предмета, опубликованного Д. А. Клеменцом, о чем см. ниже). Бляха из Б. Салбы имела оборотную плоскую пластину, которая хранится отдельно от нее (бляха выставлена в витрине музея, пластина – в фондах), поэтому она в основных публикациях дана без оборотной пластины, но на фото музейного Научного паспорта – с пластиной, видимо, в том виде, как она поступила в музей; на нашем рисунке выступавшая часть оборотной бляхи дана пунктиром). «Двойная (с пластиной на обороте. – Г. К.) бронзовая сердцевидная бляха с изображением человеческого лица, золоченая, размеры 9 х 7,5 см» – из Балахты, Ачинского округа [Клеменц, 1886, с. 120, № 7, табл. XI, 10] (рис. 23, 1). Это южная часть округа, поэтому мы включаем находку в группу найденных в Минусинском крае (см. главу 1). На рисунке оборотная пластина выступает над сердцевидной выемкой бляхи и здесь не повреждена, но чуть выступающий поврежденный ее край виден с левой стороны предмета. На основе этих различий и небольшого отличия в размерах блях, хотя в целом они очень близки как по форме, пропорциям (отношение высоты к ширине), так и по декору, мы считаем, что это два разных изделия. Бляха из Балахты, найденная еще в XIX в., по-видимому, не сохранилась (по неизвестным причинам), а бляха из Б. Салбы, записанная в музейной описи среди «сборов до 1928 г.» (есть подразделы: «сборы до 1904 г.», «сборы до 1917 г.», «сборы до 1928 г.», «сборы разных лет»), хранится до настоящего времени. Мы так подробно остановились на этих «разысканиях» во избежание путаницы в дальнейшем, при обращении других исследователей к этим материалам. Отметим кроме того, что на рисунке Д. А. Клеменца не соблюдены пропорции высоты и ширины предмета, судя по приведенным размерам бляхи при ее описании, что также вводит в заблуждение. По соотношению с другими предметами на таблице Д. А. Клеменца, размеры которых нам известны, бляха должна быть высотой 7,4 см, хотя данные в описании размеры (9 х 7,5 см) больше соответствуют бляхам такого типа. По-видимому, этот же предмет – в альбоме В. В. Радлова [1861, табл. XI, 10] (прил. 10), хотя между рисунками и есть некоторые отличия, в том числе явное «отсутствие» оборотной пластины, но сохранены те же «неточные» пропорции, общий вид личины. Кроме того, предметы этой таблицы с теми же номерами приведены и в табл. XI работы Д. А. Клеменца, поэтому можно полагать, что в основу составления обеих таблиц легли одни и те же предметы или же Д. А. Клеменц использовал таблицу В. В. Радлова, а некоторая разница могла возникнуть «по вине» художников. Третья, такая же крупная бляха, размерами 9 х 7,4 см, происходит из Кавказского, Минусинский край (рис. 23, 2), коллекция И. П. Товостина, хранится в Национальном музее Финляндии в Хельсинки [Tallgren, 1917, pl. IX, 18]. Четвертая – размерами 8,5–8,7 х 8 см – из Минусинского края (рис. 22, 13): АМ, № 290/40 (цв. ил. 3, 3). Алтай (преимущественно лесостепные и степные предгорья, Алтайский край; Кузнецкая котловина, Кемеровская область, Горный Алтай, Республика Алтай, а также Верхнее Прииртышье, Восточный Казахстан, специально оговариваются). ГАМ: № 356/1-134, раскопки Н. С. Гуляева, 1912 г., Алтайский край («вероятно, степная зона предгорий»), размеры 7,7 х 6,3 см, в верхней части имеется выступ с отверстием (рис. 22, 14; цв. ил. 3, 4), есть оборотная пластина, но не ровная, как на минусинской бляхе из Б. Салбы, а с центральной небольшой выпуклостью. ГИМ: колл. 54322, оп. 1039, № 76 – собрание П. С. Уваровой, «Томская губ., Алтай, Обь, из Поречья». Сердцевидная бляха (рис. 23, 4; цв. ил. 3, 5) фрагментирована (сохранившаяся высота – 4,6 см, ширина – 7,4), сильно повреждена, со следами ремонта [Евтюхова, 1948, рис. 142]. Третья также фрагментированная бляха (рис. 23, 3) известна по рисункам В. В. Радлова [1861, табл. XLI, 34]. ** Алтай. БКМ: № 849/37, 3 экз. (рис. 22, 11) – Сростки I, раскопки М. Д. Копытова, 1925 г. [Грязнов, 1930а, табл. на с. 10; 1930б, рис. 170]. ГАМ: № 358/1-135, 359/1-136, 382/1-137 (3 экз.), из раскопок Н. С. Гуляева, 1912 г., Алтайский край, в одной из блях сохранился звучащий «бубенец» (рис. 22, 10). ГЭ, ОАВЕиС: колл. 5959 – Новокамышенка, курган 2 (Кузнецкая котловина), раскопки А. Т. Кузнецовой, 1927 г. [Kuznecova, 1930, abb. 6, 1; см. также: Илюшин, 2005, с. 39]. ГИМ: № 54322, оп. 1039, № 72 – собрание П. С. Уваровой, «Алтай, Обь, из Поречья». Минусинский край. ММ: № 6529, Потрошилово, 8507, Бейское [см. также: Salmony, 1934, fig. 8], 8509, Сабинское.

100

рассматриваются как антропоморфные портретные, хотя широко открытый рот на крупных сердцевидных бляхах* придает лицу зловещий вид, что, возможно, и требовалось, если личинам отводилась роль охранителя жизненной силы и самой живительной природы. Недаром личинабубенчик окружена растительным декором. Заметим, что некоторые антропоидные личины, крепившиеся на тувинские шаманские налобные повязки, имеют также открытый рот с четко моделированными зубами [Иванов, 1979, рис. 127; Дэвлет, 1980а, рис. 28, 29]. Упомянем об интересной находке сердцевидной бляхи с декоративным бордюром, имитирующим рассеченный «валик» или крупную псевдозернь удлиненной подовальной формы, и бубенчиком с узкой длинной щелью в нижней части. На поверхности бубенчика с помощью резца и, возможно, тонкого чекана изображено подобие личины с двумя большими кругами на месте глаз, линией бровей, небольших усов и рта, явное подражание рельефным литым личинам рассмотренной группы. Бляха найдена в Верхнем Прииртышье, могильник Кондратьевка I, курган 3 [Алехин, Илюшин, 1998, рис. 1, 2]. Группа 3 (полная сводка всех известных автору личин этой группы и следующей группы 4, объединенных по антропологическим особенностям лиц, о которых пойдет речь ниже, представлена в табл. 12) – 22 экз.: 14 с Алтая, в том числе два из могильника Сростки I (рис. 22, 18, 20; табл. 12, 2, 19), по одной из могильников Гилево XII (рис. 22, 21; табл. 12, 4), Чинета II (рис. 22, 22; табл. 12, 5); Кондратьевка IV – Верхнее Прииртышье (Семипалатинская обл., Казахстан) (табл. 12, 12); два из курганов «между Обью и Иртышом, степи и Колыванские рудники» (табл. 12, 6, 9); четыре из могильника Бирюля 1 в Кузнецкой котловине (табл. 12, 8, 13); восемь из Минусинского края**. Представлены в основном подвески и несколько накладок с рельефными портрет* В оформлении этой щели личины имеют отличия: сквозная щель с двумя рядами зубов (рис. 22, 12; цв. ил. 3, 2 – Б. Салба, см. также прим. ниже), как вариант – щель не сквозная, а имеет несколько отверстий (рис. 22, 13; цв. ил. 3, 3); сквозная крупная щель без зубов (рис. 23, 2). ** Алтай. БКМ: № 849/8 – Сростки I, раскопки М. Д. Копытова, 1925 г. [Грязнов, 1930а, табл. на с. 10; 1930б, рис. 167; Неверов, Горбунов, 1996, рис. 7, 2; Горбунов, 2003, рис. 36, 3]. АКМ: № 14559/95 – Гилево XII, курган 2, раскопки В. А. Могильникова, 1973 г. [Могильников, 2002, рис. 91, 10; Горбунов, 2003, рис. 36, 6]. Чинета II, курган 8 – раскопки П. К. Дашковского, 2004 г. [Тишкин и др., 2004, рис. 1, 15; Горбунов и др., 2005, рис. 51]. Кондратьевка IV, курган 2 [Алехин, 1998а, рис. 1, 9; 1998б, рис. 6, 9; 2003, рис. 1, 9]. Курганы «между Обью и Иртышом» – накладка и подвеска [Миллер, 1937, рис. 23; 24, 2]. Бирюля 1, курган 1 (Кузнецкая котловина), раскопки В. А. Борисова, 2006 г. [Борисов, 2007, рис. 1, 46, 47] – две одинаковые накладки (одна сильно повреждена огнем) и два тройника-распределителя (один также сильно поврежден). ГИМ: колл. 54322, оп. 1039, № 69 (рис. 22, 19; табл. 12, 1; цв. ил. 3, 6) – собрание П. С. Уваровой, «Обь, из Поречья» (не сохранилась). Подарок П. К. Фролова, горного инженера и общественного деятеля, бывшего в 20–30-е годы XIX в. начальником округа Колывано-Воскресенских горных заводов на Алтае, К. Ф. Ледебуру [Уманский, 1964, табл. 12, 13], ученому-естествоиспытателю, который в 1826 г. во время путешествия по Алтаю предпринял раскопки курганов на р. Чарыш и ее притоках и в других местах Горного Алтая. По его словам, «лишь часть чудских древностей была откопана мною; большинством экспонатов я обязан г-ну Фролову» [Ледебур и др., 1993, с. 99]. Эта подвеска-личина дана и в альбоме В. В. Радлова [1861, табл. XLI, 41] (табл. 12, 17), где есть и другие предметы из коллекции К. Ф. Ледебура, приведенные А. П. Уманским. По-видимому, к личинам-накладкам можно отнести предмет на рисунке 1734 г. к сочинению В. де Генина, из материалов раскопок курганов в Верхнем Прииртышье ([Формозов, 1986, с. 24]; о курганах в Верхнем Прииртышье и обилии находок: [де Геннин, 1973, с. 627]) (табл. 12, 11). Минусинский край. ММ: № 8501 (рис. 22, 17; табл. 12, 16), Минусинск [Клеменц, 1886, табл. VIII, 4; Теплоухов, 1929, табл. II, 54 (предположительно, так как рисунок очень схематичен); Леонтьев, 1988, рис. 2, 5; Кызласов, Король, 1990, рис. 51, 1]; 8502 (рис. 22, 16; табл. 12, 14), Батени [Клеменц, 1886, с. 119, № 21, табл. VIII, 2; Martin, 1893, pl. 29, 41 (место находки указано ошибочно); Salmony, 1934, fig. 13; Левашева, 1939, табл. XVI, 12]; 8503 (рис. 22, 24; табл. 12, 7), Бейское [Salmony, 1934, fig. 14; Кызласов, Король, 1990, рис. 51, 2]; 8504 (табл. 12, 3), Колмаково [Король, 2007, рис. 1, 3 – ошибочно рисунок предмета увеличен]; 8506 (рис. 22, 25; табл. 12, 18), Абаканская степь. АМ: № 290/33 (рис. 22, 26; табл. 12, 20), ранее хранилась в Минусинском музее под № 8505, Бейское, «металлическая модель с оригинала, принадлежащего г-ну Бойлингу» (о нем чуть подробней см. в главе 6) [Клеменц, 1886, с. 119, № 22, табл. VIII, 6]. Еще раз напомним, что все личины, приведенные Д. А. Клеменцом, можно увидеть на такой же таблице VIII альбома В. В. Радлова (прил. 10). Их же в несколько «художественной» трактовке см.: [Худяков, 1987, рис. 1–5]. ГИМ: № 36228/8 – собрание А. В. Адрианова, 1896 г., Трифоново, не сохранилась (рис. 22, 15; табл. 12, 15) [Martin, 1893, pl. 29, 43, место находки указано ошибочно; Отчет…, 1898, с. 117, рис. 415; Salmony, 1934, fig. 12]. ГЭ, ОАВЕиС: № 5531/1927, гора Изых (рис. 22, 23; табл. 12, 10).

101

ными изображениями человеческих лиц преимущественно со смешанными европеоидно-монголоидными чертами, а также два одинаковых тройника-распределителя ремней с тремя более условными, чем большинство личин этой группы, но все же достаточно выразительными личинами на округлых выступах тройника и фигуркой кошачьего животного (барс?) на центральной плоскости. Большинство личин имеют детально разработанные усы, бороду (иногда что-то одно); прическу или головной убор, в том числе, возможно, шлем. Необходимо отметить, что на более 2 тыс. исследованных автором экземпляров ременных украшений рубежа тысячелетий известны только две или три специально изготовленные матрицы, служившие для отливки и тиражирования бронзовых изделий (матрицами могли служить и сами изделия). И это матрицы-личины. Одна из них (рис. 22, 19; 24, 1; табл. 12, 1; цв. ил. 3, 6), по-видимому, свинцовая, судя по цвету и весу (наибольшая толщина 0,8 см), происходит с Алтая. Изображенному на ней лицу по типу (европеоидное с выделенными скулами) и ряду иконографических деталей (вплоть до чуть неровной линии спинки носа) очень близки две подвески: из могильника Сростки I на Алтае, которая совпадает с матрицей и по размерам (рис. 22, 20; 24, 2; табл. 12, 2), и случайная находка из Колмаково Минусинского края, которая чуть меньше матрицы (рис. 24, 3; табл. 12, 3; цв. ил. 3, 7 – справа). Другая – с усатым широким лицом с выделенными скулами и пухлыми губами с четко прорисованной выемкой верхней губы – происходит из Бейского, Минусинский край (рис. 22, 26; 24, 4; табл. 12, 20). Это сплошная (наибольшая толщина в средней части – 1 см) тяжелая (свинцовая?) подвеска*. Последняя найдена также в Минусинском крае (гора Изых на р. Абакан), но кардинально отличается от первых двух (рис. 22, 23; 24, 5; табл. 12, 10). На ней изображено безусое безбородое лицо с маленьким ртом с пухлыми губами, под ушами 8-образные выступы (серьги?). Это не массивный, а, наоборот, тонкостенный предмет (по данным Л. В. Коньковой, изготовлен из свинцово-сурьмянистого сплава, свинец – 37%, сурьма – 3%, слишком мягкого для практического использования в качестве ременного украшения), имеющий отпечаток изображения на внутренней стороне, которая, возможно, для использования в качестве матрицы заливалась воском. Предмет могли также изготовить специально для ритуальных целей. Кроме того, возможно вторичное его использование в качестве подвески людьми, не осведомленными о практическом назначении предмета. Заметим, что бритые лица были характерны для гуламов – профессиональных воинов тюркского происхождения в армиях мусульманского Востока. Изображения воинов с такими лицами с серьгами в ушах известны на керамике IX–X вв. из Азербайджана [Ахмедов, Джафарова, 2005]. Оттуда же происходят и подвесные двусторонние бубенчики-личины с миндалевидными прорезями глаз и щелью бубенца вместо рта [Крым…, 2003, табл. 195, 20]. Портретность (не столько индивидуальная, сколько типологическая) рассмотренных личин, проработка реалистических деталей, слитная форма бровей и носа сближают их с лицами западнотюркских каменных изваяний [Ермоленко, 2004, с. 40–43, 47] и некоторыми восточнотюркскими [Евтюхова, 1952, рис. 18, 19]. По мнению Л. Н. Ермоленко, образ таких изваяний совмещает в себе черты, присущие как монументальной живописи, так и пластике малых форм (включая торевтику) среднеазиатского (прежде всего согдийского) искусства. Особенности иконографии рассматриваемых личин из Саяно-Алтая, представленных торевтикой малых форм, помимо восточнотуркестанских истоков (см., к примеру, прически на рис. 22, 12, 13; цв. ил. 3, 2, 3 – пряди волос заложены за уши и закручены локоном внутрь [Восточный Туркестан…, 2000, табл. 43; 56, 8; 58, 10; 60, 5; 75, 2, 4]) также ведут и в Среднюю Азию. В этой связи интересна «форма для оттиска изображения человеческого лица тюркосогдийского времени», VI–VIII вв., из Чуйской долины Семиречья [Чуйская долина, 1950, табл. L, 1] (табл. 11, 2). Характерна тщательная проработка всех деталей, в том числе ушей с серьгами, а * Заметим, однако, что Д. А. Клеменц писал о ней как о «модели с оригинала» (см. выше). Из его слов может следовать, что это изготовленный в XIX в. образец, хотя утверждать это наверняка трудно.

102

Рис. 24. Матрицы для изготовления личин и подвески-личины. 1 – «Обь, из Поречья»; 2 – Сростки I; 3 – Колмаково; 4 – Бейское; 5 – гора Изых. 1, 2 – Алтайский край; 3–5 – Минусинский край.

2 см

также налобного украшения (подвеска?). Хорошо известны знаки-символы (круглые, ромбические, овальные) над переносицей в иконографии разных персонажей (от Будды и бодхисатв до сонма божественных музыкантов и танцовщиц) в буддийском искусстве; все варианты представлены в раннесредневековой живописи и скульптуре Восточного Туркестана [Central Asian Art…, 1991; Восточный Туркестан …, 2000, табл. 76, 80, 86, 87]. Они отмечают место «третьего глаза» (урна), символа духовной сущности и духовного видения. Возможно, из этой традиции возникло и налобное украшение среднеазиатской матрицы. На саяно-алтайских личинах намек на подобную отметину на лбу можно видеть на крупных сердцевидных бляхах (рис. 22, 12, 13) и некоторых личинах-подвесках (рис. 24, 1–3), хотя на последних предполагается изображение не прически, а «секторного» шлема на голове [Горбунов, 2003, с. 66, рис. 36, 3], тогда «отметина на лбу» является элементом шлема (?). В целом, облик личин этой группы, в том числе тщательная разработка названных выше деталей, наиболее близок личинам на сердцевидных бляхах предыдущей группы. Группа 4. Личины (3 экз. из Минусинского края)* можно охарактеризовать также как портретные, с деталями, близкими изображениям предыдущей группы (борода, прическа). Но лица эти большеглазые, в одном случае – с подчеркнуто наклонно расположенными глазами, напоминающие портреты согдийцев, с выступающими округлыми щеками. У всех – характерные клинообразные бородки, у одной, из Означенного, она изображена так, как будто подбородок выступает вперед (ср. с изображениями личин антропоморфных рукояток бубнов в традиционной культуре саяно-алтайских народов [Иванов, 1979, рис. 102, 104]). Сравнительным материалом могут служить раннесредневековые согдийские терракоты, среди которых есть и так называемые «местные персонажи», «изображения тюркского типа». Некоторые характеристики их лиц: «Лицо скуластое, с чуть раскосыми глазами, …, клинообразная бородка», «Лицо скуластое, лоб низкий, подбородок заостренный. …раскосые большие глаза асимметричны», «Широкое лицо с выявленными скулами. Выпуклые большие глаза раскосого разреза. Широкие брови сходятся на переносице, переходят в линию носа…» [Мешкерис, 1989, с. 262, 297, 310]. Предполагается, что в средневековье существовал типологический шаблон (миндалевидные глаза, брови вразлет, нос с широкими крыльями), в соответствии с которым художники изображали воинов тюркского происхождения. В конце I тыс. усы и борода демонстрировали социальный статус мужчины. * ММ: № 8510, Знаменка (рис. 22, 28; табл. 12, 21; цв. ил. 3, 7), со сквозными отверстиями глаз и рта [Salmony, 1934, fig. 16; Левашева, 1939, табл. XVI, 13; Кызласов, Король, 1990, рис. 51, 3]. ГИМ: № 36228/1 – собрание А. В. Адрианова, 1896 г., Означенное, не сохранилась (рис. 22, 29; табл. 12, 23), известна по карточке в каталоге музея и снимку в НА ИИМК РАН, ФА (нег. III 7001, инв. № 1008). Бейское (рис. 22, 27; табл. 12, 22), со сквозными отверстиями глаз, двумя круглыми отверстиями на месте рта и одним – на конце бородки, коллекция И. П. Товостина, хранится в Национальном музее Финляндии в Хельсинки [Tallgren, 1917, pl. IX, 13].

103

Группа 5. Лица (7 экз.: шесть из Минусинского края*) – безбородые, безусые и без причесок, некоторые совершенно европеоидного облика; одно лицо с подчеркнутым курносым носом. Их можно отнести к антропоидным, некоторые напоминают маски. Стилизованные личины-маски известны на древнетюркском изваянии из Тувы [Кызласов Л. Р., 1969, рис. 2, 1]. Персонаж изваяния держит в руках на уровне живота, под грудью, пару личин, возможно, символические «портреты» своих предков или, наоборот, потомков; в целом композиция, на наш взгляд, призвана усилить понимание важности и ценности рода и его непрерывности. Личину-маску, символизирующую, по мнению исследователя, образ божества подземного мира Эрлика, можно увидеть на изделиях современных алтайских чабанов [Маточкин, 2001, с. 148, 151, рис. 3, 5]. Личина-«маска» с отверстиями в центре глаз и рта (рис. 22, 36) происходит из разрушенного кимакского погребения в Верхнем Прииртышье [Археологические памятники…, 1987, рис. 74, 17] (музей Института истории, археологии и этнографии им. Ч. Ч. Валиханова АН Казахстана, Алматы) и отличается от других, представляя иную традицию. Длинный выступ внизу, однако, сближает ее с рядом блях следующей группы. Личины-маски группы 5 можно соотнести с подобными антропоидными личинами с Южного Урала IX–X вв. (Стерлитамакский могильник), а их – с мелкими бляшками-личинами со Среднего Дона второй половины VIII – X в. (Хазарский каганат) [Мажитов, 1977, табл. I, 170–172; Степи Евразии…, 1981, рис. 37, 27–29; 55, 18, 35]. Группа 6. К ней (8 экз.: пять с Алтая, в том числе четыре из могильника Сростки I, один из могильника Кондратьевка IV (Верхнее Прииртышье); один из Минусинского края, два из Барабинской лесостепи, Новосибирское Приобье)** отнесены антропоидные личины-подвески с выступом в нижней части (бородой? – ср. отдельные древнетюркские изваяния [Евтюхова, 1952, рис. 3, 2; Грач, 1961, рис. 30, 72, 77, 82, 84–86, 91; Вайнштейн, 1974, рис. 7, 1, 8; Степи Евразии…, 1981, рис. 22, 9] и терракоту из Средней Азии [Григорьев, 1946, рис. 45, 1; Бернштам, 1948, рис. 23, 24; Средняя Азия…, 1999, табл. 45, 10]) и накладки с кольцом. Иконографические детали подвески из Юдино (рис. 22, 37) – завитки у щек и высоко расположенные уши(?) – позволяют вспомнить пазырыкские деревянные личины более ранней эпохи [Руденко, 1961, рис. 52]; личина-маска с высоко расположенными звериными ушами приведена Д. А. Клеменцом среди древностей Минусинского музея [1886, табл. VIII, 5] (см. прил. 10), хронология которой не совсем ясна. Такого типа маски А. Салмони считает древнейшим евразийским мотивом и истоки их видит на Ближнем Востоке [Salmony, 1934, s. 333]. Стилизованные подвески-личины с длинным выступом-«бородой» и, возможно, стилизованными завитками у щек известны из раскопок могильника Чулым 2 в Барабинской лесостепи, VIII–X вв. (рис. 22, 38) [Бараба…, 1988, с. 67]. Уши (?) специально не проработаны, но верхняя часть дана тремя зубцами: крайние могут рассматриваться и как уши, и как детали трехчастного головного убора***, как и на накладках с кольцами из Сросткинского могильника, имеющих одно* ММ: № 8512, Колмаково (рис. 22, 34) [Martin, 1893, pl. 29, 44, место находки указано ошибочно], 8513, Анаш (рис. 22, 31; цв. ил. 3, 7) [Клеменц, 1886, табл. VIII, 7; Martin, 1893, pl. 29, 40, место находки указано ошибочно; Леонтьев, 1988, рис. 2, 4; Кызласов, Король, 1990, рис. 51, 4], 8514, Бейское (рис. 22, 30; цв. ил. 3, 7), 8515, Калы (рис. 22, 32; цв. ил. 3, 7) [Martin, 1893, pl. 29, 45, место находки указано ошибочно; Salmony, 1934, fig. 15], 8516, Абаканская степь (рис. 22, 35). МАЭ: № 240/21, Анаш (рис. 22, 33), с отверстиями на месте глаз и рта. ** БКМ: № 849, Сростки I, раскопки М. Д. Копытова, 1925 г. – две подвески [Грязнов, 1930а, табл. на с. 10; 1930б, рис. 169] и две накладки с кольцом. НОКМ: № 16204/5, могильник Чулым 2, раскопки Е. А. Сидорова, 1975 г. – две подвески. ГЭ, ОАВЕиС: № 1296/136, Юдино (Иудино, современная д. Бондарево), Минусинский край – собрание Е. К. Тевяшова, XIX в. Могильник Кондратьевка IV, курган 2 (Верхнее Прииртышье) [Алехин, 1998а, рис. 1, 3; 1998б, рис. 6, 3; 2003, рис. 1, 3]. *** Интересную информацию о трехчастных головных уборах, которые встречались нам и при рассмотрении антропоморфно-сюжетных изображений в предыдущей главе, сообщает алтайский исследователь: «Алтайские бурханисты-ярлыкчи в старину, буквально до Октябрьской революции, носили трехглавые шапки. Средняя глава была выше, чем две боковые. И в течение дня хозяин три раза поворачивал свою

104

типные, но разные по качеству изображения (рис. 22, 41, 42). Материалы могильника Чулым 2 отнесены исследователями к сросткинской культуре Барабы. «Похожей по отдельным деталям» на рассмотренные личины-подвески из этого могильника исследователями названа личина, найденная близ Агафоновского I могильника, конца V – IX в., на Верхней Каме (Приуралье, север Пермского края) [Бараба…, 1988, с. 67; Голдина и др., 1980, табл. 1, 10]. Необходимо отметить, что сходство это начинается и заканчивается лишь одним – принадлежностью предметов к разряду личин с выступом внизу. Личина с Верхней Камы характеризуется довольно реалистичным изображением типа лица, тщательной проработкой всех деталей, кардинально отличающихся от чулымских личин и свидетельствующих о важности оригинальной иконографии в соответствии с собственной традиционной семантикой финно-угорских народов (ср. также с более схематичным изображением подобной личины с Нижнего Приобья [Финно-угры…, 1987, табл. LXXXIX, 20]). Из могильника Сростки I на Алтае происходят две подвески (одна худшей сохранности) с длинным выступом с изображением довольно широкого человеческого лица с усами и прической в виде длинных волос, концы которых у подбородка закручены внутрь округлым «тугим» завитком (рис. 22, 39, 40). Изображение близко подвеске-личине с широким лицом (группа 3) из Кондратьевки IV, кургана 2 (Верхнее Прииртышье) (табл. 12, 12), имеет аналогичную, но менее стилизованную прическу (на подвеске из Кондратьевки завитки превратились в кружочки, слившиеся с усами, и можно подумать, что это закрученные кверху усы). Из этого же комплекса происходит и подвеска-личина с умеренно широким лицом, выступом-«бородой», по-видимому, с «тугими» стилизованными завитками длинных волос, переданных маленькими кружочками [Алехин, 1998а, рис. 1, 3; 1998б, рис. 6, 3; 2003, рис. 1, 3] (рис. 25). Необходимо отметить относительную популярность подобного рода антропоморфных изображений, выполненных из бронзы, в памятниках Томского Приобья V–VIII вв. Они значительно отличаются от рассмотренных нами саяно-алтайских находок, представляя собой схематичные личины округлой или непропорционально вытянутой форм, с характерными косыми насечками на щеках, рассматриваемых как специфическая татуировка [Полосьмак, Шумакова, 1991, рис. 8, 5–7; 10]; выступ снизу (вытянутый подпрямоугольный, разной ширины) не имеет какой-то специально заданной формы, может быть как «продолжением подбородка», так и условной «шеей». Последний вариант известен и как изделия из рога, например головка «женщины-шаманки» из слоя X–XIV вв. 0 1 см памятника на Нижней Ангаре в таежной зоне Восточной Сибири [Беликова, Плетнева, 1983, рис. 11, 8; 12, 7; 44, 6; 51, 3; Привалихин, 1987, Рис. 25. Подвеска, с. 94; Финно-угры…, 1987, табл. XCVII, 15]. На поселении Кипо-Кулары, Кондратьевка IV, к. 2, X–XII вв., в Омском Прииртышье, найдены две разные личины со схема- Верхнее Прииртышье тичным изображением удлиненного лица с выступом внизу, одна из [Алехин, 1998а]. шапку на голове по солнечному кругу: утром, в обед и вечером. То есть, если первая глава утром была на востоке, то в обед окажется на юге, а вечером на западе. Таким образом, каждый раз они менялись по кругу. Старейшины поведали, что такая трехглавая шапка была изготовлена по подобию трехглавой горы ЮчСюмер – Белухи, …, где берет свое начало река Катунь. … Естественно, такая шапка, во-первых, означает начало жизни, затем, во-вторых, самый зрелый возраст человека и, в-третьих, конец жизни, и снова все это возвращается по кругу. Таким образом, жизнь на земле бесконечна» [Шинжин, 2001, с. 166, 167]. Подобное толкование элемента одежды, в том числе изображенного на предметах декоративно-прикладного искусства, о чем также упоминает исследователь, перекликается с нашим пониманием глубинной сути декора ременных украшений пояса всадника, сбруи коня. Пояс и узда сами по себе воспринимались в традиционной культуре тюркских народов как хранители жизненной силы их обладателей (подробней об этом см. в Заключении). Напомним также о «трехрогих коронах» – головных уборах некоторых древнетюркских изваяний, о которых упоминалось в предыдущей главе, и популярности подобного убора с тремя выступами с древности на шаманских изображениях народов севера Евразии (подробней, в том числе литературу по этой теме, см.: [Ахинжанов, 1978]).

105

которых – подвеска-личина с небольшим выступом [Коников, 1987, рис. 1, 16; 2007, рис. 239, 3, 5; 242] (табл. 11, 3). Стилистически они также кардинально отличаются от саяно-алтайских и восходят, вероятно, к местной угро-самодийской традиции. В то же время ромбические украшения«амулеты», в том числе изображавшиеся как выступ внизу лица, известны по древнетюркским изваяниям [Шер, 1966, табл. XXI, 97; Ермоленко, 2004, табл. 13, 20–23; 14, 7, 24–26]. Кроме того, в традиционной культуре саяно-алтайских народов хорошо известны антропоморфные рукоятки шаманских бубнов, личины этих рукояток могут изображаться как с реалистичной бородкойклинышком, с удлиненным выступом-«бородой», так и ромбовидным выступом [Иванов, 1979, рис. 96, 98, 99, 2; 100, 103, 105]. Нахождение личин с выступом снизу в памятниках таежной зоны Западной Сибири, относящихся к длительному хронологическому периоду (вторая половина I – первые века II тыс. н. э.), позволяет предположить, что и в Южной Сибири сама форма предмета могла появиться под влиянием культуры местных угро-самодийских племен, а тюрки усложнили ее деталями в соответствии с собственным пониманием и восприятием подобных украшений, которые, по-видимому, могли служить амулетами. В то же время зафиксированное разнообразие личин как таковых в торевтике малых форм Саяно-Алтая конца I – начала II тыс., разработанность собственных иконографических особенностей, отдельные изображения личин на древнетюркских каменных изваяниях, а также клиновидные бороды персонажей этих изваяний, о чем упоминалось выше, дают возможность говорить о самостоятельном появлении и распространении личин-подвесок группы 6 независимо от аборигенной культуры угро-самодийских племен. Некоторой аналогией форме личин с кольцом внизу может служить подобный бронзовый предмет, но почти вдвое больших размеров (общая высота – 6 см), чем накладки из Сросток, приводимый А. Салмони при описании коллекции С. Т. Лоо (происхождение ее дискуссионно, но большинство предметов – из пограничных районов Северного Китая, а также близлежащих территорий) среди материалов, рассматриваемых в главе IX «Объекты из Минусинска» [Salmony, 1933, p. 83, pl. XXXV, 11] (табл. 11, 4). Автор датирует личину концом I тыс. Особенности лица, в том числе размер ушей, наводят на мысль об изображении лика персонажа буддийского искусства. Отмечается, что черты лица и волосы «ни в малейшей степени не китайские» и что предмет не мог служить подвеской, поскольку очень тяжел, и это позволяет предполагать в нем гирьку. Вспомним относительно тяжелые (по сравнению с обычными накладками и подвесками) матрицы для изготовления личин, рассмотренные выше, в группе 3. Скорее всего и этот предмет из бронзы служил матрицей для изготовления украшений подобного типа. Группа 7. К этой группе (5 экз.) отнесены подвески, на которых изображено достаточно условное лицо с раздвоенной бородой. Две происходят из Минусинского края: ММ: № 8511, Батени (рис. 22, 43) [Клеменц, 1886, табл. VIII, 3; Martin, 1893, pl. 29, 39, место находки указано ошибочно], 8517, Лугавское, глаза и рот – сквозные отверстия (рис. 22, 44). Одна, по-видимому, тоже из Минусинского края: ГЭ, ОАВЕиС, № 1133/144 – «собрание Крестовниковых в Сибири», XIX в. (рис. 22, 45). Две одинаковые подвески из раскопок в Кузнецкой котловине (Ур-Бедари, курган 37, могилы 4 и 6, раскопки М. Г. Елькина, 1961 г., подробнее об исследованиях этого могильника см.: [Илюшин, 2005, с. 40]), хранятся в КемГУ. Они имеют подобную предыдущим форму, но «лицо» передано лишь тремя круглыми отверстиями на месте условных глаз и рта. Раздвоенная «борода» отличается формой и имеет округлые двусторонние утолщения в верхней части (рис. 22, 46). Заметим, что в алтайском эпосе встречается упоминание «раздвоенной бороды»: «Чтобы разгладить раздвоенную бороду / Вскормившего меня отца» [Маадай-Кара, 1973, с. 369, 4878]. Группа 8. В нее включены (6 экз.) крайне стилизованные антропоидные подвески-личины с характерными иконографическими особенностями. Это в первую очередь три предмета из раскопок памятников Забайкалья. Две подвески (рис. 22, 47, 48) – из погребения 10 (по обряду кремации), обнаруженного на периферии разновременного могильника в предгорьях Яблонового хребта (Восточное Забайкалье), в 40 км к северо-западу от Читы, у д. Ручейки, раскопки Е. В. Ковычева,

106

1980 г. (музей Читинского педуниверситета). Автор раскопок относит комплекс к VIII–IX вв., времени господства Уйгурского каганата, но связывает его с погребением кыргызской женщины, возможно, уведенной уйгурами из родных мест [Ковычев, 1985, с. 54, 58, рис. 3, 2, 3]. Один подобный предмет, с тщательно проработанной окладистой бородой личины (рис. 22, 49), найден в погребении 20 могильника Енхор на р. Джида в Южном Забайкалье, Бурятия, вероятно, конца I – начала II тыс., раскопки Н. В. Именохоева, 1985 г. (МБНЦ). Отметим, что в целом могильник относится к раннемонгольской археологической культуре, последней четверти I – первой половины II тыс. [Именохоев, 1988, с. 126; 1992, с. 34, 36]. Для этих личин-подвесок характерно утрированное изображение ушей (ср. с некоторыми древнетюркскими изваяниями [Евтюхова, 1952, рис. 20, 42], а также с вышитыми личинами на тувинских головных уборах у тувинцевтоджинцев [Вайнштейн, 1961, рис. 156; 1991, цв. рис. 2; Дэвлет, 1980а, рис. 27]), в том числе со сквозными отверстиями в них. На месте глаз и рта в двух случаях – также отверстия. Интересно, что подвеска из Енхора и одна из Ручейков (повреждена) имеют особую петлю в виде удлиненной полой трубочки (для нанизывания на нить). Подобные петли распространены на Амуре, некоторые украшения тюркского облика (бубенчики, небольшие подвески декоративной формы) имеют петли для подвешивания именно такого вида [Деревянко, 1977, табл. XLVIII, 2–4; LI, 2–5 и др.; Медведев, 1977, табл. LVII, 9, 19, 43; LIX, 23; 1986, рис. 50, 2–5; 55]. Единственная случайная находка, по-видимому, из Минусинского края – из Минусинского музея*, имеет те же характерные черты, что и забайкальские находки: утрированные уши с отверстиями (одно отломано), отверстия на месте глаз и рта, но главное – такую же петлю «амурского типа» (рис. 26). Личина (общая высота – 1,96 см) имеет среднеширокое лицо и никаких признаков бороды, в отличие от забайкальских (общая высота последних – от 2,2 до 2,75 см). При этом предмет, по-видимому, сильно затерт в процессе использования. Вероятно, он попал сюда с вос0 1 см тока, другие подобные подвески среди саяно-алтайских материалов нам не известны. В эту же группу включены две подвески (культовые предметы?, Рис. 26. Личина из Минусинского ср. с культовыми антропоморфными фигурками – изображениями духов, музея (по фото). ручками бубнов в традиционной культуре народов Саяно-Алтая [Иванов, 1979, рис. 24, 27, 78, 79, 138, 157, 159, 162]) с прямоугольным длинным отверстием в нижней части фигуры**, представляющие собой антропоидные фигурки с условными руками и ногами. У них так же утрированные изображения ушей, как и на подвесках-личинах, в одном случае (могильник Займище в степной зоне северо-запада Алтайского края, погребение X – начала XI в., раскопки В. С. Удодова, 1989 г. (АГУ) – со сквозными отверстиями (рис. 22, 51). Эта фигурка имеет ажурную центральную часть, которая украшена «свисающим» трилистником (о растительном декоративном коде подробней см. в следующей главе). Вторая фигурка (рис. 22, 50) с несколько иной системой крепления и круглыми отверстиями между «руками и туловищем» происходит из Минусинского края, Калы (ММ: № 8508). Аналог подобным фигурам, но более реалистичного исполнения (фигура в одежде, с подвешенной саблей на поясе, возможно, в неком специфическом головном уборе, изображенном в виде подтреугольных выступов по сторонам головы) известен из поселения Кипо-Кулары III, X–XII вв., в Омском Прииртышье (табл. 11, 7). По описанию автора раскопок, фигурка представляет собой бронзовую пряжку с железным язычком (на наш взгляд, железный язычок мог быть дополнительно «добавлен» к предмету в процессе его использования * В фондах музея мы ее, к сожалению, «не заметили», поэтому номер ее хранения нам не известен, а обнаружили в материалах фотоархива ИИМК среди негативов фотографий таблиц «Древностей из разных мест, приобретенных Минусинским музеем в 1898 г.», табл. XLII, 293: нег. III 7227, инв. № 1623. ** Предметы с такими отверстиями теоретически могли использоваться как деталь составной пряжкизастежки из двух фигур, одна из которых цельнолитая, а вторая – с отверстием (например, подобные застежки в виде фигурок птиц см.: [Кызласов, Король, 1990, рис. 62, 63; Король, Конькова, 2007б, рис. 1, 6–8].

107

в местной среде, и подвеска или деталь сложной застежки была превращена в пряжку). Отмечается, что предмет явно не из круга местной антропоморфной металлопластики и предполагается происхождение ее из южных степей. Подчеркнуто сходство фигуры с саблей с древнетюркскими каменными изваяниями, на которых нередко изображено подвешенное к поясу клинковое оружие ([Коников, 2007, с. 198, 201, рис. 239, 6]; сводку-таблицу по оружию на изваяниях см.: [Ермоленко, 2004, табл. 7]). Отметим серию подобных фигурок, известную по альбому В. В. Радлова [1861, табл. XLII, 4–6] (прил. 10), но более реалистичного исполнения, хотя такая деталь, как утрированно большие уши*, с отверстиями или без них, сохраняется (датировка их не совсем ясна). При этом фигурки могут быть парными, как бы «вырастающими» из перевернутой маски-личины сердцевидной формы [Радлов, 1861, табл. XLII, 3, 7]. Некоторые фигурки из таблицы В. В. Радлова, по-видимому, происходят из материалов Ф. И. Страленберга [Радлов, 1891, табл. III, B, C; VI, C; Иванов, 1979, рис. 156]. Возможно, это культовые предметы позднего времени, связанные с ритуальными действиями, имеющими отношение к семье, роду и его непрерывности. Вспомним древнетюркское изваяние из Тувы с масками-личинами в руках, которое упоминалось выше; вильчатые предметы (тёси) алтайцев и хакасов, в том числе антропоморфные – нганасан и бурят в традиционной культуре этих народов [Иванов, 1979, с. 128, 160–162; Бутанаев, 1986; Сагалаев, 2001]**. Такую же семантику может иметь «растительная сердцевина» фигурки из Займища, возможно, и другие подобные предметы. Иконографический интерес для нас представляет фигурка в головном уборе с загнутыми краями (табл. 11, 6), относящаяся, возможно, к рассматриваемому времени, о чем речь пойдет ниже. Особенности. Мы рассмотрели практически все известные варианты изображений личин Саяно-Алтая и близкие им личины с прилегающих территорий, которые представляют значительное антропологическое разнообразие (рис. 22, табл. 12, цв. ил. 3). 43 предмета (45 %) из 96 систематизированных нами составляют антропоморфные портретные (или условно антропоморфные) изображения (группы 2–4), по которым с большой осторожностью, но все же можно, на наш взгляд, судить об антропологических типах. Индивидуальных (портретных) различий много. Интересно выявить то общее, что их объединяет. 1) Круглоголовость (брахикефалия). 2) Преимущественно широкое лицо (две основные комбинации: широкое скуластое лицо и широкое лицо с меньшим выступанием скул). Лицо среднеширокое, но тем не менее с выделенными выступающими скулами, представлено в меньшинстве (группа 3: рис. 22, 19, 20; табл. 12, 1–3 и др.). 3) Монголоидность глазной области практически не выражена, за исключением раскосого положе-ния глаз. 4) Нос длинный с большой высотой и достаточно большой шириной в ноздрях (иногда ноздри изображены чрезвычайно подробно и тщательно).

Антропология На обширной территории Саяно-Алтая в конце I тыс. н. э. проживали многочисленные племенные группы тюркской этнической общности, соседствовавшие с потомками более древнего аборигенного населения (угро-самодийские, тунгусо-манчжурские племена). Это был огромный этнически разнородный массив. По палеоантропологическим данным, средневековое население Саяно-Алтайского нагорья отличалось чрезвычайным разнообразием, что свидетельствовало о большой смешанности населения в древнетюркское время (вторая половина I – начало II тыс.). Среди них выделяются группы людей монголоидного облика, ареал которых распространяется * Утрированные уши, фертообразно сложенные руки, концы которых слиты с туловищем, – особенность одной из деревянных фигурок качинцев («изображение Эрлика?»), Хакасия, приведенной С. В. Ивановым [1979, рис. 137] (табл. 11, 8). ** С. В. Иванов отмечает: «От алтайского искусство хакасов отличает почти полное отсутствие деревянной антропоморфной скульптуры. … Для хакасского искусства… характерны многочисленные тёси…» [1979, с. 120].

108

до бассейна Селенги в Забайкалье. Но если у кочевников Забайкалья не выявлено европеоидной примеси, то на всей остальной территории она фиксируется отчетливо, но в разной степени. Всех этих людей можно считать предками современных носителей южносибирского антропологического комплекса [Алексеев, Мамонова, 1988]. Ареал современных носителей южносибирского типа обширен, но делится на три региона, населенных самостоятельными группами популяций: алтаесаянской (алтайцы и хакасы), притяньшанской (киргизы) и казахстанской (казахи и каракалпаки) [Алексеев, 1974, с. 197, 200]. Выявлена чрезвычайная близость средневековых носителей этого комплекса. Компактную группу составили восемь древнетюркских популяций: население Горного Алтая, тюрки Тувы, «енисейские кыргызы» Минусинской котловины, кочевники Кузнецкой котловины и Северо-Западного Алтая, кимаки Кустанайской области и Восточного Казахстана и кочевники Прибайкалья. Степень наличия европеоидной примеси лежит в основе выявления и существенных различий между этими группами [Бараба…, 1988, с. 154–162]. Выделено три кластера. В первый (с небольшой монголоидной примесью) вошли – население Барабинской лесостепи, уйгуры Тувы, тюрки Павлодарского Прииртышья. Во второй (с более значительной монголоидной примесью) – население Барнаульско-Каменского района в бассейне Оби, Предгорного Алтая. В третий (монголоидные черты преобладают) – население Прибайкалья, тюрки Тувы, «енисейские» кыргызы» Минусинской котловины, население Горного Алтая, Кузнецкой котловины и казахстанские группы (Кустанайская обл., Восточный Казахстан, Павлодарское Прииртышье VIII–X вв.). При этом «енисейские кыргызы» занимают срединное положение в третьем кластере и наиболее полно соответствуют характеристике южносибирского антропологического типа. К этому же типу отнесены тюрки Тувы, Горного Алтая, часть населения Кузнецкой котловины и Восточного Казахстана. Все эти группы характеризуются единым морфологическим комплексом: брахикранией, высоким, широким, умеренно уплощенным лицом, умеренным выступанием носа. Наиболее характерная монголоидная черта в них – очень крупные размеры лицевого скелета (ср. с преимущественно широкими лицами рассматриваемых антропоморфных личин). По свидетельству арабского автора XI в. Утби, тюрки, потерпевшие в 1008 г. поражение от газневидского султана Махмуда, были «с широкими лицами, маленькими глазами, плоскими носами, малым количеством волос (на бороде)» (цитата, приведенная В. В. Бартольдом, взята из: [Дебец, 1948, с. 234, 235]). Контрастные в расовом отношении популяции: европеоиды Павлодарского Прииртышья X–XII вв. и монголоиды Прибайкалья. Антропологи отмечают, что еще в Центральной Азии тюркский этнос формировался в среде смешанных европеоидно-монголоидных форм, поэтому при своем расселении на запад он нес не только монголоидные признаки, но и тот брахикранный европеоидный комплекс, который начал формироваться в западных районах Центральной Азии уже в эпоху бронзы [Алексеев, Гохман, 1984, с. 94]. Существенное отличие, по мнению исследователей, расообразовательный процесс имел в Туве по сравнению с Алтаем и Минусинским краем. Для конца I тыс. тувинское население гораздо более европеоидное, чем минусинское. При этом отмечается крайняя неоднородность групп тувинского населения: есть серии черепов как с явными европеоидными чертами строения, так и с резко выраженными монголоидными. Это позволяет говорить, что в формировании антропологического типа тюркского населения Юго-Западной, Центральной и Западной Тувы принимали участие расово разнородные элементы [Алексеев, 1962, с. 57; Богданова, 1978; 1980, с. 106, 107; 1986, с. 110]. Считается, что формирование современного антропологического типа тувинцев с резко выраженной монголоидностью происходило позднее. Но все же современные тувинцы также неоднородны. В целом для них характерно сочетание брахикефалии с широким, высоким, плоским лицом и резко выступающими скулами. Выделяется юго-западная группа: характеризуется ослаблением выраженности монголоидного комплекса признаков. Но при этом исключение составляют ширина лица и развитие скул: у юго-западных тувинцев очень широкие и сильно выступающие скулы; для них также характерна большая высота носа и большая ширина носа в ноздрях (вспомним, что именно эти признаки выделены и для средневековых личин).

109

При сопоставлении с центральноазиатскими монголоидами тувинцы все же ближе южносибирским группам, хотя и обладают максимальной концентрацией монголоидных признаков. Такое своеобразие тувинцев, мозаичное сочетание разных признаков, по мнению специалистов, может служить указанием на сложность их антропологического состава [Богданова, 1986]. Заметим, что среди современного населения Южного Алтая (алтайцы, теленгиты) и Хакасии (качинцы) также наблюдается значительная выраженность монголоидных признаков и близость к центральноазиатской группе монголоидов. Для остальных этнографических групп хакасов отмечено северное таежное направление этногенетических связей, их близкородственность представителям уральского антропологического типа, этнически – самодийцам и уграм [Алексеев, Гохман, 1984, с. 165], что также отражает сложность их антропологического состава. На территории Тувы есть еще одна группа населения – тувинцы-тоджинцы, оленеводы, жители таежного северо-востока (Восточный Саян). Их относят к байкальскому типу монголоидов, а именно к катангскому варианту. Его характеристики: слабо выраженные монголоидные особенности верхнего века, выступающий нос, не очень плоское, широкое и низкое лицо; по сравнению с центральноазиатским типом – более сильно выступающие скулы и более тонкие губы, а также более слабый рост бороды. Слабая выраженность монголоидных признаков связывается с древним недифференцированным среднесибирским протомонголоидным комплексом [Рычков, 1961]. В. П. Алексеев считает, что этот низколицый монголоидный тип представлен в Туве уже в скифское время, что соотносится с северным таежным пластом [1962, с. 56]. Г. Ф. Дебец указывает на Саяно-Алтайское нагорье как на зону формирования катангского типа, Ю. Г. Рычков очерчивает его ареал – бассейн Енисея. К носителям этого комплекса относятся также тофалары (тюрки), северо-восточные соседи тувинцев-тоджинцев, западные (енисейские) эвенки (тунгусо-манчьжуры) и, возможно, ряд других групп Верхнего и Среднего Енисея и Обь-Енисейского водораздела [Левин, 1954а, б; 1958, с. 146, 150; Рычков, 1961, с. 252, 253, 263]. Приведем любопытный пример вероятной связи средневекового населения Саяно-Алтая и их ближайших северных соседей. Среди образцов торевтики малых форм есть внешне идентичные предметы – ажурные накладки на мешочек «для огнива» из Минусинского края и раскопок в Туве (могильник Аргалыкты I). Сложный сюжет декора (растительный и зооморфный) неожиданно оказался практически точной иллюстрацией шаманской космогонической легенды, сохранившейся у енисейских эвенков (подробнее см. в главе 5). Возвращаясь к хорошо выявленному по палеоантропологическим данным сложному составу населения Тувы, отметим еще уйгуров, которые включены в описанный выше первый кластер древнетюркских популяций с небольшой монголоидной примесью. По мнению В. П. Алексеева, общая европеоидность с небольшой моноголоидной примесью, а также брахикрания и относительно крупные размеры лица сближают их с современными популяциями, отнесенными к «памиро-ферганской расе», или «расе среднеазиатского междуречья» (таджики, узбеки, туркмены), близкой к долихокранной индо-средиземноморской расе, с которой многие исследователи сближают и туркмен [Дебец, 1948, с. 283; Алексеев, 1962, с. 57; Алексеев, Гохман, 1984, с. 155; Рогинский, Левин, 1978, с. 408]. Таким образом, данные палеоантропологии и краниологии современных народов СаяноАлтайского нагорья свидетельствуют о сложности состава населения. По декоративным личинам с портретными изображениями можно судить, с одной стороны – о разнообразии индивидуальных вариаций (но есть и очень похожие между собой, возможно, происходящие из одного производственного центра). Лица конкретные, иногда даже эмоционально насыщенные. Эта черта кардинальным образом отличает их от личин из Восточной Европы, передающих обобщенные образы и нередко похожих на маски (о чем подробнее речь пойдет в следующем разделе). С другой стороны – по антропологическим характеристикам они похожи прежде всего на основные типы современного населения Саяно-Алтая.

110

*** Исходя из особенностей личин и опираясь на палеоантропологический и современный материал, можно предположить, что среди личин представлен преимущественно южносибирский тип (современные народы Алтая и Хакасии), отдельные личины, возможно, относятся к центральноазиатскому типу (представлен у тувинцев). Может быть, представлен и катангский тип (низколицый монголоидный, характеризующий таежные народы Восточного Саяна и Среднего Енисея) – ср. личину из Горно-Алтайского музея (рис. 22, 14; цв. ил. 3, 4) с его характеристикой. Это крайний вариант серии. Другой крайний вариант – личины группы 4 (рис. 22, 27–29; табл. 12, 21–23), которые предположительно можно связать с памиро-ферганским антропологическим типом. Они брахикранны, с крупными размерами лица, имеют подчеркнуто большие глаза (большая ширина глазной щели), в одном случае с наклонным положением оси глазной щели по отношению к горизонтали – наружный угол выше внутреннего. Такие же глаза можно видеть у ряда личин группы 5. Возможно, это также черты памиро-ферганского типа, характерного для ираноязычного и тюркоязычного населения Средней Азии. При большой глазной щели раскосое положение глаз может означать небольшую монголоидность. Заметим, что наклонное расположение глазной щели отмечено как преобладающее у тувинцев, хотя распространено и горизонтальное [Богданова, 1986, с. 122]. У личин группы 4 подчеркнуты и выступающие скулы, но в целом скуластость меньше, чем у большинства других личин. Несмотря на различия и возможное отнесение личин к разным антропологическим типам, у них много общего, о чем сказано выше. Основные типажи личин характерны для населения Саяно-Алтайского нагорья, как современного, так и, вероятно, средневекового. Чертой многих личин, которая может указывать на этническую принадлежность персонажа и социальный статус, являются усы. Вспомним древнетюркские изваяния, которые дают большое разнообразие усов, хотя есть и безусые, как и некоторые личины. На обоих видах «портретов» усы разной формы, в том числе с закрученными кверху концами. Интересны прически: длинные волосы с закрученными внутрь концами (группа 6, рис. 22, 37–40; 25; табл. 12, 12) и заложенные за уши (группа 2, рис. 22, 12, 13; 23, 2, 4; цв. ил. 3, 2, 3). Оба вида известны в Восточном Туркестане с середины I тыс. н. э. (йотканские терракотовые фигурки, для которых также характерно моделирование усов, бровей насечками, как и на некоторых личинах Саяно-Алтая). Второй вид прически распространен в Восточном Туркестане и позже [Восточный Туркестан…, 2000, табл. 43; 56, 8; 58, 10; 60, 5; 75, 2, 4]. Возможно, имитирует подобную прическу и налобная повязка (характерный головной убор тюркской аристократии) с подвесками – у одной личины группы 2 (рис. 22, 14; цв. ил. 3, 4). Стилистической особенностью большинства изображений является слитная форма бровей и носа, что делает некоторые личины, особенно группы 3, похожими на лица древнетюркских изваяний. Я. А. Шер считает этот прием специфически тюркской манерой изображения [1966, с. 66, 67]. Основные стилистические характеристики средневековых личин торевтики малых форм Саяно-Алтая (типологическая портретность, проработка реалистических деталей, слитная форма бровей и носа) сохранились и в традиционной культуре. Слитная форма бровей и носа как изобразительный прием известна в традиционных рисунках современных хакасов. С. В. Иванов отмечает эту же черту в трактовке человеческого лица у алтайских деревянных скульптур, изображающих предков шамана, и металлических накладок на их лица. Кроме того, он подчеркивает портретность, индивидуальность черт лица, что характерно и для каменных изваяний, и отмечает, что в образах деревянной и каменной скульптуры отразились антропологические черты персонажей – монголоидные и европеоидные [Иванов, 1979]. Таким образом, саяно-алтайские средневековые антропоморфные личины отражают художественные традиции времени и региона, сложность антропологического состава населения и могут служить ценным источником, который до сих пор не привлекался исследователями. Наряду с этим они воплощают и общие для Саяно-Алтая приемы изображения человеческих лиц, сохранившиеся в традиционной культуре народов.

111

Заметим, что антропологи скептически относятся к возможности использования таких источников для исследований. Академик Т. И. Алексеева, с которой автору довелось консультироваться, была менее скептична, но подчеркивала необходимость крайней осторожности в оценках и предположениях, отметив при этом портретность некоторых групп личин в торевтике малых форм Саяно-Алтая. В конкретных лицах на изделиях выделенных нами групп 3 и 4 отражены реальные черты, которые видели вокруг себя мастера, изготовлявшие эти предметы. По ним можно судить об общем и особенном «портретов», а также наметить основные направления сопоставлений с антропологическими (расовыми) типами. Автор искренне благодарен Т. И. Алексеевой за профессиональную поддержку, позволившую представить общее и особенное типов портретных изображений средневековых личин Саяно-Алтая рубежа тысячелетий, а также провести сопоставление с современными антропологическими типами в намеченном ею направлении. ЛИЧИНЫ ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЫ

Мелкие изделия с личинами (общий обзор) Находки подобных одновременных предметов в Восточной Европе известны в меньшем количестве, хотя специально их сбором автор не занимался. Украшения конского снаряжения, преимущественно круглые бляшки, со схематичными антропоморфными (антропоидные нами не рассматриваются) личинами (мужские лица с усами и бородой) появляются в степной зоне от Урала до Днепра с V в., в период грандиозного передвижения кочевников с востока на запад [Степи Евразии…, 1981, рис. 3, 12, 23, 30–32]. Одновременно появляются и крупные налобные («сердцевидные») бляхи. Приблизительно к этому же времени (или немного раньше) относятся византийские изделия из Боспорского некрополя в Керчи с антропоморфной личиной на конце стержня с кольцом на другом его конце [Крым…, 2003, табл. 14, 12]. Мужское лицо вполне реалистично: с усами и небольшой бородкой, волосами, подстриженными «в кружок». Византийской традиции, восходящей к античности, соответствует и декор серебряной посуды: погрудный профильный портрет в круглом медальоне, окаймленном вьющейся лозой с листьями аканфа [Крым…, 2003, табл. 14, 27, 28]. Подобные портреты и лица анфас в медальонах украшают серебряные чаши, изготовлявшиеся в городских мастерских Северного Причерноморья. Их находят в курганах начала I тыс. н. э. на Нижнем Дону [Аланский всадник, 2005, № 28]. Торевтика предшествующего времени и раннесредневековая интересна для нас как возможный источник появления личины в качестве декоративного элемента ременных украшений. С позднеантичной традицией можно связывать и подвески-амулеты в виде женских(?) головок со сложной прической (головным убором?): изделия из Херсонеса (ГЭ, ОВ, Х 181, № 05/28) и более примитивный вариант из памятника поздник скифов (II–IV вв.) в Крыму [Степи европейской части…, 1989, табл. 51, 29]. Эта традиция продолжается в изображении женской головки со сложной прической на средневековой поясной накладке из Херсонеса (ГЭ, ОВ, Х 195, № 908/8; см. также: [Отчет…, 1908, с. 42, рис. 38; ИАК, 1907, с. 139, рис. 28]). Антропоидные личины, восходя-щие к древней традиции изображения мифических существ типа египетского Бэса или греческой Горгоны Медузы, как и другие варианты, повторимся, остаются вне нашего внимания. Приведенные в качестве примеров находки изделий раннего средневековья и предшествующего времени из Восточной Европы свидетельствуют о двух направлениях появления личин в торевтике малых форм в середине I тыс.: восточного – с кочевниками гуннского времени и южного – из Византии (включая Северное Причерноморье) как продолжение позднеантичных традиций. Схематичные антропоморфные личины-маски (детали бронзовой фибулы или стеклянные вставки) с круглыми глазами, иногда с бородой появляются в V–VI вв. на Северном Кавказе в средневековой Алании [Аланский всадник, 2005, № 91, 92]. В VI–VII вв. преимущественно на Северном Кавказе, а также в Поволжье и на Южном Урале распространены так называемые

112

2 см

Рис. 27. Бляшки с личинами из Восточной Европы. 1 – Дзивгис и Ладза [Материалы…, 1888, табл. XI, 10; XII, 9]; 2 – Лядинский [Ястребов, 1893, табл. VIII, 9]; 3 – Словакия, без масштаба [Čilinskâ, 1981, s. 65]; 4 – Даргавс [Аланский всадник, 2005, № 133].

геральдические накладки с изображением условного лица прорезными элементами [Ковалевская, 1979, табл. XXI, 12 и др.; 2000, с. 150; Аланский всадник, 2005, № 93]. Вспомним упоминавшиеся пряжку с уникальной личиной-«портретом» из Исторического музея в Киеве (рис. 22, 2а), на которой изображен, по-видимому, кочевник-«варвар» с широким лицом, широким носом и усами, а также золотой поясной набор из болгарского погребения в Нижнем Прикубанье с личинами, обрамленными «перлами» (см. выше). В VIII–IX вв. изображения антропоморфных личин можно увидеть на сбруйных украшениях: маленьких накладках разной формы, пряжках [Fettich, 1937, taf. XVI, 10; CXIII, 7; Степи Евразии…, 1981, рис. 94, 50–52]. Интересны две одинаковые бляшки из Северной Осетии. Личина (рис. 27, 1) изображена на бляшке с фестончатыми краями. Короткие фестоны чередуются с более длинными и напоминают «каплевидные» выступы, характерные для оформления края многих бляшек салтовской археологическиой культуры (Хазарский каганат). Лицо, по-видимому, с монголоидными признаками: довольно узкие чуть раскосые глаза, подчеркнуты скулы, но нос узкий. Заметим, что для многих ременных украшений из саяно-алтайского региона, имеющих обычно широкий бортик, характерны фестончатые края, но не для подвесок-личин (см. рис. 22, группа 3), у них нет явных бортиков или ободков по краю декорируемого поля, как у северокавказских бляшек. С последними можно сравнить бляшки с гладким краем-ободком и изображением личин из Лядинского могильника мордвы, VIII–XI вв., на Средней Цне (Тамбовская обл.), испытавшей влияние культуры Хазарского каганата (рис. 27, 2). Все три личины отличаются друг от друга и имеют свои особенности, но очень лаконичная манера изображения делает их все же условными и похожими на маски (ср. с совершенно другой личиной, но тоже похожей на маску: элементом украшения типа овальной фибулы из шести личин, соединенных вместе, в искусстве западных славян второй половины VIII в. – рис. 27, 3). Интерес представляют личины с изображением мужских лиц с усами и бородой, круглыми глазами (брови изображены по-разному), в окружении элементов растительного декора на бляшках разной формы поясного набора, второй половины VIII – IX в., из Северной Осетии (предметы мелкие и не очень хорошей сохранности, но с помощью лупы детали можно рассмотреть; условная прорисовка автора – рис. 27, 4). Композицию растительного декора трудно установить достоверно, но элемент в виде крупного листа «с дополнительной внутренней разделкой»* вычленяется четко, особенно его симметричное размещение над головой. Отметим декор нижней части бляшек с отверстием. Можно предположить, что это примитивное подражание эпиграфическому орнаменту, характерному для художественного металла мусульманского Востока, а, может быть, и надписи. Личины хоть и изображены детально, но создают впечатление некоторой условности, как и упомянутые выше. * По терминологии В. В. Мурашевой. В декоре древнерусских ременных украшений этот элемент выделен как деталь растительного орнамента [Мурашева, 2000, рис. 17, 103].

113

Также чрезмерно лаконичные по иконографии усатые антропоморфные личины в X в. появляются в культуре Древней Руси. Это оригинальное изображение двух личин на ременном наконечнике из Гнездово (Верхнее Поднепровье, Смоленская обл.), имеющих некоторые аналогии в западнославянских землях и восходящих, возможно, к аварскому искусству [Мурашева, 2000, с. 87, рис. 22, 109; 107, О17], и привозные изделия из Скандинавии [Arne, 1914, fig. 23, 44; Великое переселение, 2005, с. 110, 120] с личинами, для которых характерны округлые глаза. Среди них отметим круглую литую бронзовую подвеску из могильника Веськово на Плещеевом озере под Ростовом (Верхнее Поволжье, Ярославская обл.). На ней в центре изображено мужское лицо с опущенными книзу стреловидными длинными усами, возможно, бородатое, в шлеме с нащечными пластинами (хорошо видна одна из них, идущая от уровня нижнего края уха наклонно к носу, над усами и параллельно им). Вокруг личины был, по-видимому, растительный орнамент, хорошо различима лишь пальметта над головой [ИАК, 1905, с. 129, рис. 11; Комаров, 1995, с. 137–172, рис. 2, 23]. Мы подробно остановились на ней, так как это изображение, пожалуй, одно из немногих в Древней Руси, имеющих вид действительно человеческого лица, а не стилизованной маски или крайне обобщенного образа. Скандинавские личины, по мнению В. И. Кулакова, изображают по преимуществу верховных богов Одина и Тора. Некоторые из них, трактовавшиеся ранее как личины в обрамлении орнамента в стиле Борре, оказались поясными изображениями усатого персонажа в окружении хищных птиц (по мифологии – помощников Одина воронов) [Кулаков, 1995, 2003] – сюжет, упоминавшийся в предыдущей главе. Напомним, что Один – бог воинов и военных дружин, дарователь победы и поражения, покровитель героев, в том числе павших в бою [Мифы…, 1988, с. 241, 242]. Присутствие этого образа на деталях снаряжения и вооружения воина-всадника призвано способствовать воинской удаче и защите. Назначение личин сходно в культуре многих народов. Известно, к примеру, что германские языческие изображения мужских личин, в том числе с усами и бородой, используются в Западной Европе уже с VII в. как универсальные и христианские (на крестах) обереги [Кулаков, Валуев, 2001]. Крестообразно расположенные схематичные личины (судя по сильно уменьшенному рисунку) известны на пряжке из комплекса IX в. (вместе с небольшими накладками с одиночными личинами) с Северного Кавказа [Степи Евразии…, 1981, рис. 94, 50–52]. Изображение процветшего креста с вписанными в композицию четырьмя человеческими личинами на медальоне XIII в. из старорязанского клада 2005 г. также трактуется с точки зрения христианской символики. Отметим замечание исследователя, подробно рассматривающего скрытую символику изображения, о том, что «генетическое родство иконографии не означает автоматически родства символики соответствующих изображений и их отдельных деталей. … По-видимому, в данном случае мы имеем дело с переосмыслением традиционной композиции, возникшем непосредственно в ходе ее создания (мастером, украшавшим данный медальон, или создателем композиции, которую он воспроизводит)» [Чернецов, 2007, с. 185–187, рис. 5]. Мы подробно остановились на этом заключении, так как оно детально соответствует и нашим наблюдениям над известными саяно-алтайскими антропоморфно-сюжетными изображениями, рассмотренными в предыдущей главе (см. также прил. 9). Вспомним попутно два одинаковых тройника-распределителя из Кузнецкой котловины (табл. 12, 13) с тремя мужскими личинами с усами на округлых выступах бляхи с изображением кошачьего хищника (барс?) в центре [Борисов, 2007, рис. 1, 47]. Подобный тройник с тремя очень схематичными личинами на выступах и крестом в круге в центральной части известен из Танкеевского могильника, IX–X вв., в Среднем Поволжье (Волжская Болгария) [Казаков, 1992, рис. 58, 10]. По-видимому, такой декор с мультиплицированным изображением «охранителей» по кругу на ременном украшении сбруи коня был тоже символическим и предмет имел не только функциональное значение, но и служил апотропеем. Таким образом, в конце I тыс. к направлениям истоков появления личин в Восточной Европе, обозначенным выше, – восточному (кочевническому), южному (византийскому) добавилось третье – западное и северо-западное (преимущественно последнее – скандинавское).

114

Крупные бляхи-решмы с личинами (детальный обзор) Остановимся подробно на находках крупных блях-решм с личинами, так как именно они вызывают интерес исследователей к саяно-алтайским предметам такого рода. Гнездово и Новгород. Среди известных личин, изображенных на предметах торевтики малых форм из древнерусских памятников, интерес исследователей неизменно привлекают две находки литых блях-решм. Это «медная» бляха из кургана 23 Гнездовского могильника [Спицын, 1906, с. 204, рис. 19 – прорисовка Н. Макаренко] (рис. 28, 1) и бляха из «красной», «желто-красной меди» из слоя, по-видимому, середины X в. Неревского раскопа Новгорода [Седова, 1959, рис. 2, 15] (рис. 28, 2). Бляхи (с пластинами на оборотной стороне) очень близки по форме, размеру и композиции растительного орнамента, симметрично размещенного на поверхности предмета вокруг центральной личины. В иконографии личин и деталях орнамента есть мелкие расхождения. Оба предмета не лучшей сохранности, но по опубликованным фотографиям, особенно цветной новгородской, с помощью лупы детали можно различить [Кирпичников, 1973, рис. 7; Древний Новгород…, 1985, ил. 64]. Эти предметы как часть широкого круга древнерусских ременных украшений рассматривали и другие авторы [Михайлов, 1997; Козлова, 2004*]. Три исследователя (А. Н. Кирпичников, М. В. Седова и К. А. Михайлов) ссылаются на работу Т. Арне, рассматривавшего подобные бляхи, в том числе гнездовскую [Arne, 1914, p. 152, 153]. При этом интерпретация его слов, как и слов А. Салмони, также обращавшегося к сибирским бляхам-решмам подобного рода (см. выше), удивляет. Ряд других позиций в публикациях лишь четырех современных исследователей так запутывает картину описания всего двух предметов, его характеристик, аналогий, что считаем необходимым это отметить. 1. Форма предметов: овальная [Седова, 1959, с. 229], миндалевидная [Седова, 1981, с. 45; Кирпичников, 1973, с. 21], сердцевидная [Михайлов, 1997, с. 251], каплевидная [Козлова, 2004, с. 188]. Первое и последнее из этих определений кажутся более подходящими, чем другие, но требуют уточнений. Можно бы описать эту форму как яйцевидную с округлым верхним и заостренным нижним концами. Сравнение этих блях (как близких, по мнению К. А. Михайлова) с саяно-алтайскими (рис. 22, 12–14; 23) – крупными, в основном действительно сердцевидными с ш ирокой верхней частью и значительным сужением (иногда а б р ис внизу имеет небольшой изгиб) – показывает, что общим для них является только категория предмета: крупная бляха-решма (сибирские бляхи бывают до 9 см максим а л ь н о й в ы с о т ы / д л и ны). Отметим, что у всех сибирских блях2 1 решм с личинами конРис. 28. Бляхи-решмы с личинами из Гнездово и Новгорода. ту р ы нижней части 1 – Гнездово, выс. 4,8 см [Спицын, 1906]; 2 – Новгород, выс. 4,7 см (прориобразуют острый угол. совка автора по: [Древний Новгород…, 1985]). В одном случае пря* На рис. 1 приведена прорисовка новгородской бляхи. К сожалению, автор рисунка уловил не все детали декора и добавил не существующие, по-видимому, за счет значительного повреждения поверхности.

115

рис. 23, 1 – возник в результате условности рисунка или «ошибки» художника*. Если говорить о южносибирских (саяно-алтайских) бляхах, действительно близких по форме гнездовской и новгородской, то они редки и известны на Алтае, хронологически отнесены к рубежу X–XI – XI в. [Шиготарова, 2001, рис. 3, 8, 12]. На юге Восточной Европы в VIII – начале XI в. также есть близкие формы (и в значительном количестве) блях гладких и с декором, в том числе с бубенцом, но все же не идентичные [Fettich, 1937, taf. XVI, 14; XL, 1–4; Плетнева, 1967, рис. 46, 14; Аланский всадник, 2005, № 115, 116, 134; Крым…, 2003, табл. 69, 16]. Таким образом, можно предположить, что формы двух рассматриваемых древнерусских блях оригинальны. 2. Функциональное назначение предметов: привеска с приклепанным ушком (М. В. Седова); убор дружинной одежды (А. Н. Кирпичников); украшения конской сбруи, но не бубенчики, в отличие от сибирских (К. А. Михайлов); накладка-бубенец с напаянным ушком (ремонт?) на оголовье лошади (А. В. Козлова). Здесь можно только сказать, что сибирские бляхи действительно служили бубенцами, судя по горельефности личин, пластинам на обороте, обязательной щели (ротовой). С сохранившимся звучащим бубенцом, напомним, встретилась только одна небольшая бляха из предгорий Алтая (рис. 22, 10). 3. Декор: бородатое человеческое лицо со змеевидным орнаментом вокруг него; усатое и бородатое человеческое лицо, сходное со скандинавскими изображениями с растительноплетеным орнаментом в искаженном стиле Борре (М. В. Седова); завитковые побеги, соединенные перетяжками, – этап изменения орнамента от виноградной лозы, типичной для азиатских блях этого рода (А. Н. Кирпичников); сибирским образцам близки характерное мужское лицо в центре решмы (при этом чуть ниже отмечено различие в манере исполнения самого лица) и наличие растительного орнамента на всем поле решмы; растительный орнамент почти полностью аналогичен орнаменту венгерских вещей из клада в Сент-Миклоше и стилю украшения торевтики «эпохи обретения родины» (К. А. Михайлов); пышный растительный декор – переработка местными мастерами сибирских прототипов, но при этом «ни декор, ни форма не потеряли своего первоначального смысла и вида» (?!) (А. В. Козлова). Личину с усами и бородой на гнездовской и новгородской бляхах, на наш взгляд, никак нельзя отнести к характерным мужским лицам, изображенным на сибирских бляхах («тюхтятских образцах», по К. А. Михайлову). Приведенная выше типология всех саяно-алтайских личин, ярко выраженные антропологические особенности антропоморфных личин (рис. 22, группы 2–4; 23), особая стилистика, проявившаяся в портретности изображений, иногда даже эмоционально насыщенных, достаточно наглядно характеризуют изображенные на них мужские лица. Их сравнение с двумя восточноевропейскими бляхами, на наш взгляд, совершенно не подтверждает «прямую связь этих находок с культурой енисейских кыргызов» [Михайлов, 1997, с. 254], а скорее опровергает ее. Права, видимо, в этом отношении М. В. Седова, подчеркнувшая сходство этих лиц с аналогичными скандинавскими изображениями (см. ссылки выше). Лица на рассматриваемых бляхах представляют обобщенный образ, но все же можно говорить об их европеоидности, подчеркнутой округлости глаз, детально проработанных бороде и усах. (Напомним, что на сибирских бляхах-решмах лица в основном безбородые, а кончики усов лихо закручены кверху.) Орнаментальную композицию на бляхах, на наш взгляд, нельзя считать этапом изменения мотива виноградной лозы (по А. Н. Кирпичникову). Это совершенно самостоятельная композиция с развитыми и разнообразными элементами. Дополнительная разработка листьев, завитков, центральных бутонов пальметт гармонично сочетается с разработкой усов и бороды личины. На * Будучи практически идентичной по декору большинству других крупных блях (даже изображенный лишь верхний ряд зубов – скорее всего также «ошибка» художника, так как нижний ряд зубов на других бляхах есть всегда, но зубы по отдельности не всегда хорошо «прорисованы»; за счет сильного выступания личины на уровне носа – до 1–1,3 см и резкого скоса книзу – на уровне рта выступание до 0,5 см, разной освещенности их может быть не видно), она не отличается от них и соотношением линейных размеров высоты/длины и ширины, приведенных Д. А. Клеменцом, на рисунке же оно искажено, о чем говорилось выше при рассмотрении саяно-алтайских личин группы 2.

116

саяно-алтайских бляхах-решмах виноградная лоза, но уже в стилизованном варианте, известна только на бляхах с бубенцом без личин (подробнее об этом см. в главе 6). Орнамент на сибирских бляхах с личинами в том виде, как мы его знаем, только условно можно отнести к виноградной лозе, так как в действительности это вьющийся побег с пальметтами и хорошо проработанными остролистными изогнутыми бутонами, обычно с углублением в центре. Использовался он независимо от мотива виноградной лозы и параллельно с ним, изображавшимся на других предметах, хотя скорее всего он все же восходит к мотиву лозы, и в некоторых случаях изогнутые бутоны напоминают контур виноградных гроздьев. Справедливо замечание К. А. Михайлова, что орнамент двух восточноевропейских решм выполнен в стиле украшения венгерских вещей X в. (среди последних есть даже бляхи близкой формы [см.: The Ancient Hungarians, 1996, p. 33, fig. 6]). Но все же нельзя сказать, что он «почти полностью аналогичен орнаменту вещей из клада в Сент-Миклоше» [Михайлов, 1997, с. 253]. Можно выделить два основных элемента декора рассматриваемых блях, которые соответствуют этому стилю. В первую очередь – дополнительная разделка короткими линиями одного края крупных листьев с закрученным концом. На рис. 27, 4 (бляшки VIII–IX вв. из Северной Осетии) можно также видеть листья с подобной проработкой одного края; кроме того, на бляшках с прорезью есть элемент в виде цветка с разделкой лепестков штрихами. На венгерских бляхах такие элементы служат основанием крупных закрученных листьев, могут быть бутонами в сложных формах [Fettich, 1937, taf. XLI, 1; XLIII, 16–19; XLV; LI, 5; The Ancient Hungarians, 1996, p. 88, 89, 112, 179, 215, 283, 286, 289, 295, 297, 331]*. По-видимому, бутоны с лепестками на новгородской бляхе (на гнездовской лепестки неразличимы) – оригинальный вариант, близкий венгерским, но в то же время широко распространенный в декоративном искусстве с развитыми мотивами многих регионов, в том числе саяно-алтайского [см.: Кызласов, Король, 1990, табл. XXXI, группа 2]. Разделка края листа выделена В. В. Мурашевой, о чем уже упоминалось, как деталь орнамента на древнерусских ременных украшениях [см. также: Arne, 1914, fig. 133]. (В схематизированном виде эта деталь встречается и в Скандинавии [Arne, 1914, fig. 130, 212, 213].) Известны и закрученные крупные «листья» (решмы из курганов Черниговщины и Черниговского клада, мелкие накладки из других памятников), имеющие аналогии в искусстве Среднего Востока [Мурашева, 2000, рис. 77, О9, 1; «крыловидные» мотивы – с. 89], широко распространенный в этнографическом и современном народном орнаменте некоторых народов Закавказья, Турции, Средней Азии элемент (знаменитый «тус-тупи», «огурец», «турецкий огурец», «бута»), иконографически похожий на крупный лист с закрученным концом, но имеющий отношение, по мнению исследователей, к огнепоклонническим культам как символ огня, солнца, петуха и воспринимавшийся как магический орнамент и оберег [см., напр.: Григорьев, 1937; Шевцова, 2007, с. 98, 99]. (Вспомним отмеченное выше замечание А. В. Чернецова о том, что иконографическое родство орнамента не означает автоматически родства символики соответствующих изображений. Оно справедливо и в рассматриваемом случае.) Вторым элементом, характерным для стиля венгерских вещей X в., является «перехват» стеблей у основания пальметт. Этот декоративный прием используется и в декоре ременных украшений Древней Руси [Мурашева, 2000, рис. 17, 113]. Он характерен для средневековой торевтики Ирана [Даркевич, 1976] и Согда [Маршак, 1971], известен и в декоре саяно-алтайской торевтики малых форм [Кызласов, Король, 1990, с. 117]. Этот элемент в сочетании с дополнинительной разделкой листа (но не одного края, а всего периметра), в том числе с закрученным концом, с бутонами пальметт или центральным лепестком трилистника с разделкой края – * Интересны семь мелких прямоугольных бляшек с прорезью, украшенных «древом» из закрученных и обычных остроконечных изогнутых листьев с разделкой их краев. На двух из них в самом центре «ствола» штрихами, сливающимися с общим декором, изображены лица (или даже поясные «портреты») – женское и мужское с усами и остроугольной бородкой [The Ancient Hungarians, 1996, p. 278, fig. 4].

117

действительно известен на Енисее [Михайлов, 1997, с. 257], но лишь как единичный случай – в декоре уникальных золотых сосудов (блюдо и кувшин) из кургана 2 Копенского чаатаса [детали см.: Кызласов, Король, 1990, рис. 21–23, 25, 27]. По справедливому мнению Б. И. Маршака, этот курган был сооружен именно тогда (или вскоре), когда кыргызы разгромили уйгуров (840 г.) и захватили огромную добычу [1971, с. 56]. Декор на этих сосудах восходит к танскому искусству. Отметим, что в искусстве танского Китая, когда под влиянием контактов с иранской культурой сложился особый стиль декоративного искусства, растительные композиции с «перехватом» стеблей хорошо известны. По преимуществу разнообразные растительные завитки, пальметты с различными иконографическими деталями и некоторые их композиции заимствованы из искусства Среднего и Ближнего Востока [Gyllensvärd, 1958, p. 122, fig. 55, i, j; 78, i, q; 80, m, s, etc.]. В традиционном китайском искусстве сохранился мотив «перехвата» одиночного стебля символических изображений лотоса разной иконографии лентой с обязательной петлей и свисающими концами. Кроме того, подобным образом «перевязаны» и многие другие символические изображения [см.: Fry, Binyon, 1925, pl. XV; Hawley, 1945, № 70, 71, 90, 94, etc.; Williams, 1960, p. 156, 157]. При этом узлы, развевающиеся ленты с петлями тоже восприняты из средневекового иранского искусства, но, как отмечал Б. Гилленсверд, китайские мастера заимствованные мотивы преобразовывали соответственно собственным представлениям [Gyllensvärd, 1958, p. 116, fig. 69]. В традиционном искусстве все подобные мотивы имеют благопожелательную символику. К примеру, в традиционной культуре Японии известно охранительное значение веревки с узлами и петлями [Zhushchikhovskaya, 2007]. Таким образом, использование одного из выделенных на гнездовской и новгородской бляхах декоративных элементов («перехват» стеблей у основания пальметт) в саяно-алтайском декоре ременных украшений других форм вряд ли подтверждает тезис о прямой связи первых и южносибирских блях-решм, а лишь дает возможность предположить наличие общего истока, из которого черпался арсенал декоративных элементов. 4. Истоки происхождения двух рассматриваемых блях и их аналогии. Определение истоков происхождения этих блях разнообразное, но все они указывают на Сибирь (Азию). Авторы при этом, как и в поисках аналогий, ссылаются на работы Т. Арне и А. Салмони, но настолько искажают суть их осторожных высказываний, что остается только недоумевать. Выше была изложена концепция А. Салмони, оставившего вопрос происхождения такого рода сибирских блях открытым. Не менее осторожен в своих суждениях и Т. Арне, которому сибирские бляхи с бубенцами (без личин) напоминали рыбу и, возможно, «они могли восходить к китайской модели». После рассмотрения восточноевропейских образцов подобной формы (с личинами) из Гнездово и Старого Херсонеса (в черте современного Севастополя в Крыму) он заключает: «Очевидно, мы могли бы спросить себя, эта форма – не предшествующая ли она сибирской форме» [Arne, 1914, p. 153], то есть он не склонен связывать происхождение восточноевропейских форм с сибирскими. Читаем у одного из авторов: «По общему мнению, происхождение миндалевидных орнаментальных блях восточноазиатское (или словами Т. Арне, сибирско-китайское)», при этом ссылка дается на работу А. Салмони 1934 г. [Кирпичников, 1973, с. 21]. Другой автор пишет: «Такие исследователи, как Т. Арне, А. Салмони и А. Н. Кирпичников считают, что мода на подобные сбруйные украшения распространилась из Китая и Центральной Азии в VII–VIII вв.» [Михайлов, 1997, с. 252]. М. В. Седова осторожно относит предметы к категории «скандинавосибирских гибридов» [1981, с. 45], а А. В. Козлова склоняется к версии о «сибирском происхождении такого рода вещей и возможной переработке таковых местными мастерами» [2004, с. 189, 190]. В качестве аналогии новгородской и гнездовской бляхам с личинами со ссылкой на Т. Арне приводится мифическая «аналогичная привеска из Вятской губ.» (М. В. Седова). По другой версии: «Т. Арне упоминает единственную случайную находку решмы тюхтятского облика в

118

Вятской губ., но точных ссылок не приводит» [Михайлов, 1997, с. 254]. Что же пишет Т. Арне на самом деле? Он описывает сибирскую подвеску «из Енисейска»* с бубенцом и растительным орнаментом: «Возможно, это имитация виноградной лозы, которая изображалась на древних китайских металлических зеркалах и которая, по мнению M. Fr. Hirth, была заимствована в эллинистическом искусстве. Между тем, ветвь виноградной лозы известна также на серебряной ручке (эфесе) сабли начала IX в., найденной в Поломе Вятской губ. и принадлежащей области персидско-хазарской культуры. Таким образом, сибирская ветвь виноградной лозы также могла произойти оттуда» [Arne, 1914, p. 152, fig. 255]. Как видим, «аналогичная» бляха из Вятской губ., да еще «тюхтятского облика» – просто фантом. Кроме того, Т. Арне прекрасно осознавал сложность взаимокультурных влияний между Европой и Азией в I тыс., отмечая определенную роль культуры Среднего Востока («персидской») как в формировании так называемой хазарской культуры на юге Восточной Европы, так и влияния «персидской» культуры на сложение культуры тюркских народов Саяно-Алтая, откуда и происходят упоминаемые им «сибирские формы». По мнению Т. Г. Горбуновой (Шиготаровой), изучившей и систематизировавшей все формы элементов конского снаряжения и их развитие в раннесредневековой культуре Алтая, возможно, тюрки действительно восприняли от китайцев принцип декорирования груди или крупа лошади крупными подвесными украшениями, известными по иконографическим изображениям VI–VII вв., «но сами украшения – гладкие бляхи сердцевидной формы были уже собственно тюркской новацией, поскольку китайские подвески имели совершенно иные формы и декор» [Горбунова, 2004, с. 325]. Заметим, что в сасанидском Иране упомянутый выше принцип декорирования лошади подвесными бляхами разной формы известен по скальным рельефам начиная с 239–241 гг. (рельеф в Накш-и Рустаме) и памятникам прикладного искусства, в том числе торевтике [Луконин, 1977, с. 181, 182, 185, 213]. В росписях Афрасиаба, изображавших, по мнению исследователей, события из жизни Самарканда второй половины VII в., одно из центральных мест занимает изображение процессии послов из Чаганиана (южные области современного Узбекистана), находившегося под значительным влиянием своего южного соседа – сасанидского Ирана (в VI в. Чаганиан был некоторое время частью Ирана). Кони всадников и всадниц украшены небольшими подвесками и крупными кистями [Альбаум, 1975, с. 51, рис. 10, 12–14]. Небольшие миндалевидные подвески можно видеть в качестве украшения груди коня в росписях из Восточного Туркестана [Central Asian Art…, 1991, № 111]. Крупная подвеска-личина на нагруд-ном ремне сбруи коня, возможно, уже как влияние тюркской культуры (судя по одежде и прическе всадника), известна по изображению на серебряном блюде из Ирана начала VIII в. [Даркевич, 1976, с. 57–59, табл. 2] (см. также Заключение). Учитывая что тюрки в VI – начале VII в. в период I Тюркского каганата вели почти одновременные успешные походы на востоке и западе и после завоевания Средней Азии совершили два похода в Иран, трудно говорить, откуда – с востока или запада – они могли воспринять упомянутый выше принцип украшения коня. Кроме того, не следует забывать, что еще в IV–V вв. одно из тюркских племен ашина проживало в Восточном Туркестане, где преобладало иранское (согдийские) и тохарское (индоевропейское) население. По мнению ученых, именно здесь было положено начало тесным тюрко-согдийским связям, оказавшим огромное влияние на всю культуру и государственность древних тюрок. И первоначально дипломатические и письменные сношения между тюрками и Китаем осуществлялись при посредстве согдийцев и согдийского письма [Кляшторный, Султанов, 2000, с. 74, 77, сл.; История Востока…, 2002, с. 60, 61]. В поисках истоков того или иного культурного элемента, который мог возникнуть и одно* Место хранения предмета автором не указано. Возможно, он происходит «с Енисея» (г. Енисейск, расположенный гораздо севернее Красноярска, – слишком северная точка для находки там подобной бляхи, но она могла быть в чьей-то коллекции и храниться в Енисейске; см. подробнее в главе 6). Таких предметов (с несколько иным ушком сверху) известно еще четыре: три из разных пунктов Минусинского края (Средний Енисей), на одной бляхе гроздья отличаются внутренним оформлением [см.: Кызласов, Король, 1990, рис. 48, 1–3] и один – из раскопок А. В. Адрианова в Туве на Верхнем Енисее [Кызласов Л. Р., 1983, рис. 2, 7].

119

временно в разных местах или под влиянием разных источников, нужно пытаться учитывать всю сложность и многогранность контактов народов и государств от Китая до Византии в раннем средневековье, в период интенсивной эксплуатации Великого шелкового пути (с согдийскими колониями на его протяжении), который контролировали тюрки. На наш взгляд, правы Т. Арне и А. Салмони, оставлявшие некоторые воп1 2 росы такого рода открытыми. Херсонес. Что касается подвесных украшений сбруи коня, то в восточноевропейском материале, как уже говорилось выше, они распространились в хазарское время на юге территории (а крупные налобные, «сердцевидные», появились еще в первой половине V в.); в качестве подвесок, а чаще налобных и наносных крупные бляхи известны в древнерусское время. Авторы, рассматривавшие гнездовскую и новгородскую бляхи, ссылаясь на работу Т. Арне и неведомую бляху из Вятской губ., не упомянули приведенную им на фотографии находку из Старого Херсонеса [Arne, 1914, fig. 257]. Она имеет определенный интерес (рис. 29, 1). По форме отличаясь от двух древнерусских блях, она все же входит в ту же категорию крупных бляхрешм. Наиболее интересен декор: личина в центре, которая отличается как от двух древнерусских, так и от саяно-алтайских, но с последними ее сближает отсутствие бороды (уверенно сказать трудно), изображение ушей, небольшая миндалевидность глаз, наличие ротовой «щели» (хотя она совершенно другой формы) и некая ромбовидная отметина на лбу. (О подобного рода отметинах мы говорили выше, при рассмотрении саяно-алтайских личин.) На голове личины, по-видимому, головной убор (шлем?) с загнутыми краями (полями?). Уборы такого рода – не очень распространенное явление в раннем средневековье, но судя по материалам изобразительного и прикладного искусства (рис. 30), варианты таких уборов сконцентрированы в Восточном Туркестане, один образец, как уже упоминалось выше, есть и среди алтайских материалов (рис. 30, 1; табл. 11, 6) [Радлов, 1861, табл. XLII, 6]. Поле бляхи вокруг личины покрыто растительным орнаментом. Верхняя часть очень «затерта», элементы трудно восстановимы, но напоминают две симметричные полупальметты; левая и нижняя части видны хорошо; правая, вероятно, симметрична левой, но практически неразличима. Элементы орнамента и композиция кардинально отличаются от орнамента двух рассматривавшихся древнерусских блях. Характерные элементы – нижняя «свисающая» пальметта и нижний элемент боковой пальметты, образующий стилизованную полупальметту с длинным верхним листом. Они известны на крупных листовидных бляхах-решмах вытянутых форм, часто с бубенцом, конца X – XI в., в Древней Руси [ИАК, 1905, с. 132, рис. 51; Arne, 1914, fig. 258; Комаров, 1995, рис. 9, 10 – у всех авторов приведен один предмет из Веськово Ярославской обл.], очень стилизованный вариант – из того же кургана в Гнездово, что и бляха с личиной [Спицын, 1906, рис. 16; Arne, 1914, fig. 25], у кочевников Восточной Европы [Fettich, 1937, taf. XXVII, 2; Степи Евразии…, 1981, с. 259, рис. 82, 35; Гаврилина, 1993, с. 84], бляха с очень стилизованным декором известна из слоя конца X – XI в. Тмутаракани [Крым…, 2003, табл. 69, 16]. Есть подобные бляхи в Венгрии [Arne, 1914, fig. 259; Fettich, 1937, taf. XXVII, 7]. (Заметим, что на гнездовской и новгородской бляхах Рис. 29. Бляхи-решмы с личинами из Крыма и Нижнего Поволжья. 1 – Херсонес, Крым, выс. 5,4 см (прорисовка автора по: [Arne, 1914]); 2 – Нижнее Поволжье, выс. 6,5 см [Гаврилина, 1993].

120

2 4 6

1 5

9 8

Рис. 30. Головные уборы с загнутыми концами. 1 – Алтай, X–XII вв. (?) [Радлов, 1861]; 2 – Северный Кавказ, X–XII вв. [Великое переселение, 2005, с. 78]; 3 – Иран, XII–XIII вв. [Нарожный, 2006]; 4 – Афганистан, X–XII вв. [Пугаченкова, 1963, с. 124, 125]; 5 – Средний Урал, X–XI вв. [Данич, 1998, прил. 64]; 6 – Восточный Туркестан, VIII–IX вв. [Central Asian Art…, 1991, № 119, фрагмент из манихейской книги]; 7 – Восточный Туркестан, VI–VII вв. [Grünwedel, 1912, fig. 177, 266, 339, 618]; 8 – Северный Афганистан («голова воина в шлеме»), III–V вв. [Rowland, 1971, pl. 128]; 9 – Северная Индия, V в. [Rapson, 1898, pl. V, 3].

орнамент в нижней части тоже образует своеобразную пальметту, ее стилизованный вариант.) Эти элементы широко распространены в любом растительном орнаменте с развитыми формами, как в Азии (широко – в иранском искусстве), так и в Европе. Бляха из Херсонеса, таким образом, пополняя находки такого рода в Восточной Европе, в отношении декора (личина в сочетании с орнаментом), на наш взгляд, является «ниточкой», ведущей из Восточной Европы на Средний Восток, в Среднюю Азию, Восточный Туркестан, обозначая еще одно направление возможных культурных влияний в связи с рассматриваемыми предметами. Нижнее Поволжье. В дополнение нельзя не упомянуть бляху-решму X в. (рис. 29, 2) из Нижнего Поволжья [Гаврилина, 1993, рис. 1, 1; Гарустович, Иванов, 2001, рис. 26, 22*]. Она по форме близка херсонесской: с тем же характерным округлым выступом (но крупным) наверху и узкой нижней частью. В центре изображена личина, передающая то ли женскую головку в традициях эпохи эллинизма, то ли голову юноши-воина. Этот «портрет» и поиски аналогий ему требуют специального изучения. Здесь лишь отметим одну деталь – крупные уши с крупными серьгами, характерная манера в буддийском искусстве, разнообразно представленная в росписях и скульптуре Восточного Туркестана в раннем средневековье [см.: Central Asian Art…, 1991]. Кроме того, изображение ушей с серьгами – характерная деталь многих древнетюркских каменных изваяний (ссылки см. выше). Сравнить отмеченную деталь можно и с упоминавшейся выше матрицей из Чуйской долины (табл. 11, 2), и с другими изображениями мужских и женских голов из Средней Азии (терракота, брактеаты, монеты, торевтика, живопись) [см.: Мешкерис, 1977, табл. XV, 3 (!); XX, 1, 2; Чуйская долина, 1950, табл. L, 3 (!); Средняя Азия в раннем средневековье, 1999, табл. 82, 3; 92, 5; 93, 8; 122, 16 (!); Маршак, 1971, Т42 (!)]. Личина обрамлена «медальоном» из «перлов». Этот прием – заключение изображения в медальон из «перлов» – характерен для искусства Ирана (сасанидские ткани, торевтика) и Средней Азии (торевтика). Обрамление орнаментального поля «перлами» (псевдозернью) известно и в торевтике малых форм саяно-алтайского региона [см.: Кызласов, Король, 1990, рис. 39, 6; 45, 4; 65, 5]. * Здесь же, на рис. 26, 7, см. личину совершенно другого вида, в обрамлении растительных побегов, на V-образной бляшке, вместе с декором напоминающей европейский герб, – случайной находке из Волгограда.

121

Рис. 31. Бляхи-решмы из Восточной Европы (1–4) и Саяно-Алтая (5, 6), X в. Без масштаба.

Итак, в X в. в Восточной Европе среди такой категории украшений сбруи коня, как крупные бляхирешмы, известны на сегодняшний день четыре бляхи с личинами в центре. Две из них (гнездовская и новгородская) – одинаковой по типу формы, с очень близкими личинами и декором вокруг них – сделаны, по всей вероятности, в одном производственном центре, хотя возможны и варианты интерпретации (бляхи все же не идентичны). Мастер создал оригинальные предметы, взяв за основу довольно распространенный тип формы украшения. Вместо центральной декоративной выпуклости или бубенца разместил личину скандинавского типа, а вокруг нее – оригинальную композицию с элементами, характерными для «позднехазарской» или венгерской традиции (по В. В. Мурашевой), восходящими к искусству Среднего Востока и Средней Азии. Две другие бляхи – с юга Восточной Европы – близки по форме, отличаясь от первых двух. Имеют разные личины и орнамент, но иконографические детали декора сближают их с искусством Средней Азии и Восточного Туркестана и опосредованно – с искусством СаяноАлтая (рис. 31).

*** На основе полного обзора и характеристики саяно-алтайских средневековых личин, в том числе крупных сердцевидных блях-решм с личинами, и подробного рассмотрения восточноевропейских блях-решм с личинами, а также предшествующего «фона», на котором они появились, представляется, что мнение исследователей, рассматривавших возможное происхождение гнездовской и новгородской блях, об их сибирских истоках можно считать слишком прямолинейным и по сути неверным. То, что мода на тюркские элементы в материальной культуре (одежда, формы торевтики крупных форм – посуды и малых форм – украшений снаряжения всадника) широко распространилась в раннем средневековье как в Азии, так и в Европе – хорошо известный и признанный факт. Повторим, что крупные овальные, миндалевидные и прочие бляхи достаточно известны в Восточной Европе конца I тыс. Личины как декоративный элемент появились в Восточной Европе задолго до X в. и имели свое распространение и свои особенности. Композиции и элементы растительного декора, представленные на этих двух бляхах, связывать непосредственно с сибирскими бляхами-решмами с личинами не представляется возможным.

122

Общность рассматриваемых предметов с сибирскими может быть лишь на уровне идеи в рамках «дружинной культуры», то есть это своего рода «стадиальная» общность. О «прямой связи этих находок с культурой енисейских кыргызов» говорить нет никаких оснований. Удивительно, что К. А. Михайлов, отметив очень существенные различия между ними, о чем говорилось выше, пришел к такому выводу. Связующими звеньями, но и то не напрямую с сибирскими предметами, а с произведениями высокоразвитого искусства «промежуточных» (между Саяно-Алтаем и Восточной Европой) территорий – Ирана, Средней Азии, Восточного Туркестана, откуда и шли плодотворные импульсы в разных направлениях (благодаря функционированию трасс Шелкового пути, активности согдийцев и тюрков в поддержании выгодной торговли и других контактов), можно было бы назвать две бляхи с юга Восточной Европы, но они не попали в зону внимания упоминавшихся авторов. В Восточной Европе в X в., как показывают исследования, было немало центров производства ременной гарнитуры прекрасного качества [подробно см.: Мурашева, 2000, глава 8]. Гнездовская и новгородская бляхи могли быть изготовлены в каком-то или каких-то из них, так как синтез разных традиций, который мы наблюдаем в изделиях, был характерен для этих центров. И судя по их оригинальности, мастер вряд ли видел перед собой образцы сибирского происхождения. Отметим, что совместно с Л. В. Коньковой мы рассматривали отдельные реплики оригинального импорта в Восточной Европе. Они могли быть изготовлены в одном из восточноевропейских ремесленных центров по «восточному» оригиналу (подробней этот пример см. в главе 6). Мы пришли к заключению, что южносибирские ременные украшения – возможные единичные предметы-импорты рубежа I – II тыс. – не оказали заметного влияния на технологию и художественные особенности изделий ремесленных центров Восточной Европы. Для этого времени сомнительно говорить о каком-то значительном этнокультурном, шире – региональном влиянии из Саяно-Алтая [Король, Конькова, 2007в], о чем свидетельствует и сравнительный анализ личин в торевтике малых форм Саяно-Алтая и Восточной Европы. ВСАДНИКИ Антропоморфные изображения на торевтике малых форм Саяно-Алтая (шире – Центральной Азии и соседних территорий) и Восточной Европы в раннем средневековье включают и общий для декоративно-прикладного искусства эпохи мотив всадника. Он связан как с образом жизни воинов-всадников, доминирующей силы в степном поясе Евразии и предгорьях, так и с мифологией и эпосом разных народов, населявших эту огромную территорию, и представлен односторонними фигурками – накладками, подвесками, нашивными бляшками. В Восточной Европе – в Поволжье, Прикамье, на Севере, зоне проживания финно-угорских племен и их ближайших соседей, наибольшее распространение подобные фигурки получили в IX–XI вв. (в Поволжье, например, по мнению исследователей, культ коня в это время становится преобладающим). Они имеют специфическую иконографию, связанную с мифо-эпическими пред-ставлениями этих племен, и получили название «всадница на змее» и «конь на змее» [Голубева, 1979, с. 62, табл. 16 и др.; Степи Евразии…, 1981, рис. 52, 95; Финно-угры…, 1987, табл. XX, 20; Казаков, 1992, рис. 70, 15; 105, Д3, Г2; Древнее искусство Удмуртии, 2000, № 102– 104]. Это особый пласт находок, который мы не рассматриваем. Нас интересуют находки из степной и лесостепной зон, а также с Северного Кавказа, часть которых – изображение вооруженных всадников – сопоставима с находками из азиатской части степной Евразии и прилегающих территорий. На юге Восточной Европы в VIII–IX вв. преобладают фигурки всадников, в том числе вписанные в круг, преимущественно без воинских атрибутов [Кузнецов, 1971, рис. 5, 1, 2; Афанасьев, 1973; Ковалевская, 1978; Степи Евразии…, 1981, рис. 64, 66, 74, 91 и др.; Флерова, 2001, с. 73–79], но есть и вооруженные (рис. 1, 13 – X–XI вв.(?), предмет найден в слое X–XIV вв. средневекового селища Ханска [Хынку, 1977, с. 461], Музей археологии и этнографии АН Молдовы, Кишинев; 14 – X–XI вв., могильник Колосовка, Адыгея, НМРА): первый вооружен саблей, второй – боевой секирой. Последняя ажурная композиция

123

известна и из других комплексов X–XII вв. памятников Северного Кавказа [Ловпаче, 1978, рис. 3, а, б; 1985, табл. XXX, 5; Кузнецов, 1971, рис. 5, 3; Аланский всадник, 2005, № 145]. Подобное изображение всадника с секирой в круге, возможно, связано с образом эпического героя нартского эпоса – солнечного Сослана (опора, по которой шагает вправо конь, может означать землю). О связи культа коня с культом солнца в культурах многих народов с древности хорошо известно и много написано, поэтому останавливаться на этом нет необходимости (подробней см. в главе 2). Интересен факт использования этих изделий (без петли для привешивания) в качестве накладных медальонов для украшения основания начельника из того же могильника Колосовка в Адыгее, где найдено пять подвесок с фигурой всадника [Ловпаче, 1978, с. 135]. Круглая форма основания начельника, по-видимому, тоже могла быть солнечным символом (о возможно погребальной символике декора двух начельников с Северного Кавказа также см. в главе 2). При этом мастеру было важно закрыть декором всю поверхность. На ней поместилось пять круглых блях, и осталось небольшое пространство между ними. Мастер просто обрезал шестую бляху справа и слева, оставшейся частью (всадник на коне с двумя ногами, без головы и хвоста) закрыл свободное пространство, замкнув декоративный круг, что, видимо, имело значение и было важно настолько, что можно было повредить одну бляху, смысл которой оставался понятным и с частью изображения, то есть часть вполне замещала целое (НМРА, № 9766/к) (цв. ил. 1, 2). (Начельник XI–XII вв. с круглыми гравированными медальонами с антропоморфным и зооморфными изображениями – на основании и овальными – на втулке, с юга европейской части России, известен из коллекционных собраний ([Великое переселение, 2005, с. 76–78], здесь же см. бронзовую скульптуру всадника VIII–IX вв., по-видимому, вооруженного, точнее сказать трудно, так как фигурка повреждена.) Динамичное изображение скачущего на коне лучника, обернувшегося назад, с натянутой тетивой лука и готовой к пуску стрелой можно видеть на серии из девяти маленьких сегментовидных серебряных бляшек с петлей снизу для кольца мужского пояса из катакомбы 6 Тарского могильника, VIII–IX вв., в Северной Осетии [Кантемиров, Дзаттиаты, 1995, табл. V, 7–11а; Аланский всадник, 2005, № 119] (рис. 1, 15; заставка в конце главы). Главные характеристики изображения – поза коня с «ногами вразлет», его завязанный хвост, поза стреляющего назад лучника – практически повторяют пластические фигурки конных лучников на охоте из Копенского чаатаса того же времени в Минусинском крае (рис. 1, 16). В отличие от этих фигурок северокавказские бляшки настолько малы, что разглядеть изображение на них и особенно детали можно только при некотором увеличении. Мотив всадника на «летящем» коне известен и на других изделиях мастеров Хазарского каганата: торевтике (серебряный ковш, найденный в «Коцком городке» в низовье Оби [Даркевич, 1974, табл. 54, 5–9], ковш белого металла, предположительно хазарской работы, найденный в могильнике Кипы III, курган 17, погребение 1 (Омское Прииртышье) [Коников, 2007, с. 99, 103, рис. 155]), костяных накладках из могильника Верхний Чир-Юрт, курган 17, на Северном Кавказе (Дагестан) [Магомедов, 1983, рис. 23]. Среди предметов торевтики малых форм, происходящих с европейской территории, помимо описанных выше бляшек из Северной Осетии отметим подобные изображения, к примеру, на аварской ременной накладке из Центральной Европы [Erdélyi, 1966, abb. 8]. По справедливому замечанию Б. И. Маршака, изображения всадников на охоте или в сражении (добавим, что в нашем случае – и просто изображение вооруженных всадников) связаны не только с эпосом. «Неиндивидуализированные фигуры и не были иллюстрациями, а служили для пожелания в какой-то мере магического обеспечения мужества, верности, удачи… Иллюстрации к эпосу могли иметь такое же «практическое» значение» [Маршак, 1997, с. 210]. Б. А. Литвинский считает, что охотничьи композиции, например на костяных пластинах из бактрийского храма Окса, включающие обычных животных, являются лишь картиной реальной жизни и нет оснований приписывать этим сценам мифологическое или эпическое значение [Литвинский, 2000]. Возможно, это так, когда изображения абсолютно реальны и в них нет никаких признаков эпичности. С другой стороны, реальность и эпичность вполне могут взаимодополняться и пересекаться в сознании людей. В этом плане интересны наблюдения упоминавшегося выше алтайского

124

исследователя И. Б. Шинжина, знающего как древний алтайский эпос, так и особенности реальной промысловой охоты. По этнографическим материалам хорошо известно, что собираясь на охоту, охотники внутренне готовились к этому, совершали необходимые обряды, просили разрешения у божеств и духов. В эпосе богатырь, готовясь к любому деянию, войне или охоте, снаряжает «богато» коня и сам снаряжается во все лучшее и всегда берет с собой боевые доспехи. Героическая реальная охота могла стать славным сюжетом для сказочного повествования, которое могло быть запечатлено и в зрительных образах. Автор приводит алтайскую сказку, в которой хан в честь славы сыновей, победивших на охоте диких кабанов, погубивших одного из троих братьев, «велел всем мастерам чеканным способом нарисовать облик братьев-охотников на пластинах, пряжках поясов, на луках седел, на стременах, на бренчащих металлических пластинах подхвостников, чтобы люди из века в век не забывали героической охоты братьев – сыновей хана» [Шинжин, 2001, с. 167, 168]. Реальный сюжет вполне мог быть героизирован и превращен в эпический. Таким образом, строгая грань между реальностью и вымыслом нивелируется, и это необходимо учитывать при изучении вербального и визуального видов народного творчества и интерпретации образов и сюжетов последнего. Восточноевропейские находки обобщенно упоминаются исследователями, изучавшими центральноазиатские бляхи с изображениями всадников [Плотников, 1982; Борисенко, Худяков, 2002, с. 110; 2007, с. 83; Сунгатов, Юсупов, 2006, с. 252]. В металлической художественной пластике малых форм раннесредневекового СаяноАлтая (шире – Центральной Азии и соседних территорий) есть два известных нам динамичных изображения скачущих вооруженных охотников, и оба трудно отнести к «картинам реальной жизни», хотя в основе их, конечно, настоящие реалии эпохи. Первый пример (табл. 13, 1) – ременные поясные накладки (7 экз.) с изображением всадника, «поражающего копьем раненого тигра», из Бобровского могильника II, курган 6, VIII–X вв., в Павлодарском Прииртышье Казахстана. К сожалению, детали на опубликованном рисунке не видны, но они подробно описаны автором раскопок и публикации, рассматривающим изображение как «утилитарное», на котором представлено «одно из событий жизни племени». Элементы декора бордюра, окаймляющего центральную сцену, описаны как «шесть выпуклостей в виде горошин» [Арсланова, 1963, с. 80, табл. I, 8; 1968, рис. 180, 182, 185]. На наш взгляд, это стилизованные завитки (сверху и снизу) и полупальметты (справа и слева), которые можно рассматривать как имитацию «гор и облаков» (см. следующий пример). И всадник, по-видимому, скачет «среди облаков», что придает эпичность сюжету. Следующий пример (рис. 1, 16; табл. 13, 2) – фигурки всадников из двух наборов бронзовых рельефов, из которых «складывается» сцена охоты конных лучников на диких животных, из Копенского чаатаса, VIII – середина IX в., (курган 6, тайники) в Минусинском крае, которые (по реконструкции) могли украшать луку седла [Евтюхова, 1948, рис. 80, 87, 88; Киселев, 1949, с. 352, табл. LVII, 1–4; LVIII, 1, 2; Грязнов, 1961, с. 20, 21, рис. 7; Федоров-Давыдов, 1976, рис. 44–46; Конь и всадник, 2003, № 105; Великое переселение, 2005, с. 48, 49; Савинов, 2005б, с. 20, 21]. Еще раз отметим принцип «наборности» сюжета за счет отдельных изображений, что характерно и для ременных наборов. Каждый набор содержит два одинаковых комплекта, в которых всадники «летят» над горами между облаков в противоположные стороны, а среди животных изображены и тигры (см. рис. на титульном листе книги). Подобный сюжет охоты всадника-лучника (конь скачет «в полете») на диких животных, среди которых также есть тигры, известен по резьбе роговой луки седла могильника Кудыргэ в Горном Алтае [Евтюхова, 1948, рис. 86; Киселев, 1949, табл. VIII, 3; Грязнов, 1961, с. 17, 18; Гаврилова, 1965, табл. XV, 12; Федоров-Давыдов, 1976, рис. 47–49]. Интересную расшифровку семантики этого изображения как «путешествия эпического богатыряохотника через водные преграды и степи, тайгу и горы, южные и северные страны» предложил А. Суразаков [1984, с. 156–158]. На средневековых петроглифах Саяно-Алтая (шире – Центральной Азии) часты изображения сцен охоты всадников на различных животных. Такой стилистический прием, как «изображение животных с раскинутыми в разные стороны ногами» (аналогичный рассматриваемым примерам «летящих» всадников в торевтике малых форм), считается характер-

125

ным для «древнетюркской» традиции [Мухарева, 2007, с. 15–17; см. также, к примеру: Евтюхова, 1948, рис. 172, 173, 187; Степи Евразии…, 1981, рис. 21, 4, 11, 13; Самашев, 1992, рис. 181]. Эпичность подобных сюжетов [Грязнов, 1961, с. 17–21; Даркевич, 1974; 1976, с. 169, табл. 54, 8; Суразаков, 1984, с. 156–158], украшающих предметы снаряжения всадника, кажется вполне вероятной. «Летящие» кони хорошо известны в тюркском героическом эпосе, иногда описана именно такая поза – «с раскинутыми в стороны ногами»: «Летит как пущенная стрела, – / Передние ноги в одном краю, / Задние ноги в другом краю» [Албынжи, 1951, с. 65; подробней см.: Сунчугашев, 1984]. В традиционной культуре казахов отмечено такое поверье: «Полагали, что у знаменитых скакунов имеются крылья. Таких коней держали в специальном хлеве, а то и в юрте и ставили по бокам два чана с водой, исходя из приметы, что они ночью распускают крылья и макают их в воде» [Токтабай, 2004, с. 68]. Предметы с изображением всадника могли иметь и магическое значение, усиливающее качества всадника, его коня и снаряжения, помогающее всаднику, то есть служить амулетами. А.У. Токтабай отмечает: «Для ездока с лошадью на время пути амулеты прикрепляются к уздечке» [2004, с. 72]. Основная группа фигурок всадников, известных по раннесредневековой торевтике малых форм Центральной Азии, – условно статичные изображения (рис. 1, 17, 18; табл. 13) стоящих и, возможно, идущих вооруженных воинов, копьеносцев и лучников*. Статичная поза животных (как и другие детали иконографии – завязанный узлом хвост коня, изображение расширяющихся книзу колчанов) отмечена в средневековом искусстве Саяно-Алтая как стилистическая особенность, в которой проявлено влияние иранского искусства [Мухарева, 2007, с. 16], хотя заметим, что в иранском искусстве нередки и изображения «летящих» в галопе всадников на охоте [см.: Луконин, 1961, табл. XI, XVII, XX, XXI] (см. также табл. 2, 1). Рисунки отдельных блях, известных по публикациям и музейным собраниям, нередко привлекались при изучении военного искусства и других аспектов культуры средневековых номадов Саяно-Алтая и Центральной Азии [Худяков, 1976, рис. 2, 2, 3; 1980, табл. L; 1986, рис. 72, 5, 6; Худяков, Хаславская, 1990, с. 121, 122, рис. 2; Степи Евразии…, 1981, рис. 26, 87; 27, 49; Нестеров, 1990, рис. XI, 1; XII, 2; XIII; Средняя Азия…, 1999, табл. 45, 4; Горбунов, 2003, рис. 36, 1, 2, 4, 7, 8]. Подробно история изучения всех известных фигурок всадников, в том числе выявление одной неизвестной ранее, найденной в первой трети XVIII в. «в Прииртышье» (по-видимому, имеется в виду Верхнее Прииртышье), их типология и детальное описание элементов одежды, снаряжения (в том числе панцирные доспехи) и вооружения, рисунки предметов представлены в работах А. Ю. Борисенко и Ю. С. Худякова, где дана и почти исчерпывающая библиография [Борисенко, Худяков, 2002, 2007; Худяков, 2007]. К сожалению, приводимые в некоторых публикациях рисунки зачастую далеки от оригиналов и по ним трудно судить достоверно как о реальной форме предметов, пропорциях, так и деталях иконографии рассматриваемых образов, которые при изучении художественных особенностей бывают чрезвычайно информативны и важны. Объект исследования остается привлекательным для изучения, судя по публикациям последнего времени. Исходя из этого позволим себе высказать отдельные наблюдения, которые будут * Отметим, что бляшка из могильника Гилево на Алтае приводится нами по рисунку В. В. Горбунова [2003, рис. 36, 4], где, на наш взгляд, относительно достоверно передана верхняя часть изображения. Дополнительно дана наша «протирка» изображения, то есть его «негатив», на котором видны некоторые детали нижней части, а именно: вытянутый выпуклый глаз лошади, чуть иной наклон подхвостного ремня и детали сбруйных ремней (табл. 13, 18). Предмет не лучшего качества и плохой сохранности, но его «протирка» на тонкую бумагу показывает, что сбруйные ремни имеют прямоугольные (длинной стороной поперек ремня) бляшки: по четыре на подхвостном и нагрудном, на последнем верхняя бляшка отделена от предыдущей нижней частью лука. Возможно, был изображен и пояс, так как на линии талии тоже есть следы двух «прямоугольников», но «читаемые» не так явно, как сбруйные бляхи. Последние практически одинаковы с изображенными наборными бляхами тех же ремней сбруи на фигурке из Сабинского, Минусинский край (ММ, № 8521) (табл. 13, 5; цв. ил. 3, 8 – справа). Наглядной иллюстрацией возможности изображения однотипных блях на поясе всадника и сбруе коня может служить композиция «всадник с птицей» на крупной круглой бляхе из могильника (середина IX – середина X в.) в Великой Моравии, Центральная Европа [Великая Моравия, 1963, рис. 7; 1964, табл. VIII] (табл. 13, 23).

126

полезны тем, кто использует в своих работах публикации и не имеет возможности познакомиться с самими предметами. В одной из недавних работ [Борисенко, Худяков, 2007] приведены практически все известные бляхи, ранее публиковавшиеся отдельные рисунки авторов уточнены, представлены новые, но почти все имеют мелкие и даже значительные неточности. При этом даны ссылки и на ранние работы, но ни слова не говорится об имевших место упущениях в рисунках. А эти рисунки повторяются другими авторами [см.: Плотников, 1982, таблица, 11, 14; Сунгатов, Юсупов, 2006, рис. 4, 1, 2; Петрухин, 2007, рис. 2а]. Конечно, понять, о каком предмете идет речь, можно, но изучать его в деталях по таким рисункам нельзя. Наиболее яркий пример – описание детали изображения на упоминавшейся выше бляхе из Минусинского музея (№ 8521, Сабинское) (табл. 13, 5): «… нагрудный и подфейный ремни с орнаментом в виде ломаной линии» [Борисенко, Худяков, 2002, с. 108, 109]. Именно так эта деталь изображалась во всех публикациях Ю. С. Худякова с 1980 г. В последней известной нам работе несколько уточнен рисунок и соответственно описание: «… ремни, разделенные на квадратные участки вертикальными черточками» [Борисенко, Худяков, 2007, с. 80, рис. 2, 3] (заметим, что это квадратнопрямоугольные «участки», передающие накладки наборного пояса, и количество их на рисунке дано неточно). При этом нет упоминания о том, что неточные рисунки в других публикациях – это тот же самый предмет под названием «малая бляха из Минусинского музея». Метаморфозы других изображений также несложно проследить. Не останавливаясь на мелких неточностях, скажем лишь о крупных, рассматривая рисунки этой публикации 2007 г. по порядку номеров. (В сводной табл. 13 нами приведены фотографии и наиболее удачные, на наш взгляд, рисунки других авторов или же рисунки первых публикаций в тех случаях, когда мы не знакомы с реальными предметами и можем судить о них только по этим публикациям.) Заметим, что рисунки по первичным публикациям и даже фотографиям предметов в рассматриваемой работе 2007 г. выполнены заново и по-своему, иногда с большой фантазией. Рис. 1, № 2 – бляшка из Канки (Чач) (табл. 13, 8), требует непременного обращения к первоисточникам (отметим, что авторы ссылаются на стр. 86 статьи Ю. Ф. Бурякова и М. И. Филанович в сводной работе [Средняя Азия…, 1999], но ни этой, ни на других страницах нет ни слова об этой находке, зато она приведена на табл. 45, 4, которая авторами не упоминается); № 3, южногобийская бляха (табл. 13, 6) – многие детали в чрезвычайно схематичном первоисточнике другие [Волков, 1965, с. 287, рис. 1, 2], но, возможно, авторы видели этот предмет, при этом сказано, что В. В. Волковым отмечены аналогии «из Минусинской котловины, северного Казахстана, Забайкалья и Внутренней Монголии» [Борисенко, Худяков, 2007, с. 80], тогда как им упомянуты «окрестности Семипалатинска», а это Северо-Восточный или даже Восточный Казахстан, и Северный Китай (включает Внутреннюю Монголию, но гораздо шире нее); № 6, Сростки I – дается со ссылкой на схематичный рисунок таблицы В. А. Могильникова в сводной работе [Степи Евразии…, 1981, рис. 27, 49]. Последний приведен по рисунку Н. Феттиха [Fettich, 1937, taf. XXXI, 5], где отверстие в верхней части бляхи видно достаточно четко, но легкая тень справа превратилась на очередном рисунке в фигурное пятно. При этом вместо фрагментированной задней ноги коня на рисунке В. А. Могильникова, что соответствует оригиналу (табл. 13, 16)*, на новом рисунке авторов мы видим целые ноги и новые детали, а фигурное темное пятно в верхней части бляхи определяется как «шлем с кисточкой». При этом написано: «На других прорисовках сросткинских бляшек подобное оформление шлема у всадника отсутствует» [Борисенко, Худяков, 2007, с. 80]. Непонятно, зачем давать этот рисунок «современного дизайна», когда давно известны два всадника из Сросток [Fettich, 1937, taf. XXXI, 4, 5] и существуют их прекрасные прорисовки [Горбунов, 2003, рис. 36, 1, 2]. Последние и приведены авторами на рис. 5, 1, 2, но оригинальные рисунки не скопированы, а даны опять в собственной интерпретации, отчего некоторые мелкие детали могут не совпадать. В итоге на рис. 1, 6 мы видим новую, виртуальную бляху, а также читаем описание ее «особенности» в виде «шлема с кисточкой» уже в типовой характеристике блях [Борисенко, Худяков, 2007, с. 85]. * Вторая оригинальная бляха с неповрежденными ногами коня имеет поврежденный диск за головой всадника (табл. 13, 15), а на рисунке авторов диск без повреждений.

127

Рис. 2, № 2 – бляха из окрестностей Семипалатинска (табл. 13, 14); сказано, что она опубликована А. А. Спицыным, но ссылка дается на Д. Г. Савинова [Борисенко, Худяков, 2007, с. 78], а приведенный рисунок мало похож на рисунок в статье Спицына. По поводу блях из Минусинского музея (№ 1, 3) (табл. 13, 4, 5) отмечено, что они впервые введены одним из авторов в научный оборот [Борисенко, Худяков, 2007, с. 78], но при этом упущен достаточно информативный рисунок первой бляхи в работе В. П. Левашевой [1939, табл. XVI, 14], о качестве рисунка введенной в научный оборот второй бляхи (из Сабинского) сказано выше. Рис. 3, № 2 – бляха из «Колмаково», Минусинский музей (табл. 13, 11), рисунок почти точен (кроме лица всадника), но описание публикаций этого предмета вызывает вопросы. Отмечено, что бляшка опубликована Д. А. Клеменцом в 1886 г., далее читаем: «В 1890 г. эту находку опубликовал И. Р. Аспелин… Им была издана и еще одна находка (здесь и далее выделено автором. – Г. К.) бронзовой бляшки с изображением всадника, обнаруженная у д. Колмаково на р. Тубе в Минусинской котловине… Всадник сидит на лошади, идущей слева направо. … Однако, прорисовка бляшки в публикации И. Р. Аспелина менее точная, чем в атласе Д. А. Клеменца. Позднее эти находки были переизданы А. А. Спицыным…» [Борисенко, Худяков, 2007, с. 77, 78]. Совершенно непонятно, идет ли речь об одной и той же бляхе или о разных. Из Минусинского музея известна только одна бляха с изображением всадника с диском за плечами и головой (№ 8523, по описи – из Минусинского края, то есть точное место находки неизвестно; представляется, что во избежание дальнейшей путаницы логичней пользоваться данными имеющейся музейной описи, даже если в ней возникла неточность, с указанием в скобках данных первой публикации, тем более что в соответствии с описью из Колмакова происходит другая бляха со всадником – № 8522, о которой речь пойдет ниже), опубликованная Д. А. Клеменцом как бляха из Колмаково* [1886, с. 117, № 1, табл. VIII, 21]. Эту же бляху можно видеть на идентичной таблице в альбоме В. В. Радлова 1861 г. (прил. 10). Конь изображен идущим справа налево, что соответствует реальному предмету. И. Р. Аспелиным [Aspelin, 1890, fig. 8] действительно дан рисунок бляхи с конем, идущим слева направо, при этом изображено только одно отверстие – на диске, а остальные нарисованы как углубления. Возможно, это другая бляха из «Колмаково на р. Тубе», не сохранившаяся до наших дней, но скорее всего это ошибка, давшая в результате зеркальное отражение единственной известной бляхи (мы не раз сталкивались с подобными «эффектами» при работе с негативами фотографий, в этих случаях только прорисовки-«протирки» помогают восстановить истину). Заметим, что негатив фотографии всадника из «д. Колмакова, на р. Жерлихе, притоке р. Туба» хранится в фотоархиве ИИМК (нег. II 77776, инв. № 190-14728)**. Далее А. А. Спицын [1904, рис. 5] переиздает рисунок бляхи И. Р. Аспелина со ссылкой на него и Д. А. Клеменца, не уточняя, что направление движения коня на рисунках этих авторов разное. Рисунок А. А. Спицына со ссылкой на него повторяет Л. А. Евтюхова [1948, рис. 194]. Отметим, что эта же бляха (в оригинальном, первоначальном варианте, представленном Д. А. Клеменцом) приведена в работе Ф. Р. Мартина [Martin, 1893, pl. 29, 42, место находки указано ошибочно] и сводной таблице С. А. Теплоухова [1929, табл. II, 57]. Авторы рассматриваемой работы 2007 г. опираются на работу Д. А. Клеменца, хотя их рисунок всадника не вполне соответствует ей, а описание разных публикаций предмета (одного или нескольких?) не проясняет ситуацию. А. Ю. Борисенко и Ю. С. Худяков подметили, что * Еще одна мелкая деталь – написание названия деревни с «а» или «о» на конце. У Клеменца это наименование пишется по-разному, из этого пункта происходит не одна находка. Но дело в том, что в середине XIX в. существовала д. Колмакова «на рч. Луковой», левом притоке р. Жерлиха (левый приток р. Туба, правого притока Енисея), обозначенная в списке населенных мест того времени как казачья деревня, и Колмаково, «при рч. Уйбат», левобережье Енисея, обозначенное как «татарское стойбище Кабинета Его Величества», которое могло перемещаться; на карте 1913 г. есть улус Колмаковский на р. Ташеба (севернее р. Уйбат) [Енисейская губ., 1864, с. 47, № 919; 56, № 1128; Енисейская губ., 1913]. ** В описи альбома, в который входит эта фотография (F.123.50), помимо места находки отмечены первое издание предмета Д. А. Клеменцом с точными выходными данными, а также статья А. А. Спицына со ссылкой на рисунок и пометкой, что «бляха издана наоборот», то есть это единственное найденное нами указание на ошибку при публикации.

128

«одна из таких фигурок» на сводной таблице Д. Г. Савинова [1976, табл. I, 1] «изображает всадника, едущего верхом на коне слева направо. Она отнесена к местонахождению Кулундинское на Северном Алтае, хотя с этого памятника происходит бляшка с изображением пешего панцирного лучника» [2007, с. 80]. И вновь неясно, о какой именно бляхе идет речь (о той же самой, из Минусинского края, или другой?). Обратившись к таблице Д. Г. Савинова, видим, что в ней дан рисунок со ссылкой на А. А. Спицына (то есть конь идет слева направо) и ошибочно указано Кулундинское, хотя Спицын определенно говорит о бляхе, найденной «близ д. Колмаковой на р. Тубе в Минусинском округе» [А. С., 1904, с. 77]. Эта же таблица приводится и позже [Савинов, 1994, табл. XIII, 1; Кляшторный, Савинов, 2005б, рис. 23, 1]. Повторимся, что речь идет скорее всего об одной и той же, единственной бляхе, происходящей из Минусинского края (по музейной описи), возможно, д. Колмакова (Колмаково – по первоначальной публикации Д. А. Клеменца), хранящейся в Минусинском музее, № 8523 (цв. ил. 3, 8 – в центре)*. Возвращаясь к рисункам в статье А. Ю. Борисенко и Ю. С. Худякова [2007], отметим рис. 4, № 1, 2 – бляхи из могильника Кондратьевка IV в Рудном Алтае (Верхнее Прииртышье). Они мало соответствуют оригинальным рисункам автора раскопок Ю. П. Алехина [1998а, рис. 1, 1, 2; 1998б, рис. 6, 1, 2; 2003, рис. 1, 1, 2], повторенным В. В. Горбуновым [2003, рис. 36, 7, 8] (табл. 13, 12, 13). На основе детального изучения всех известных изображений всадников авторами рассматриваемой публикации выделена «тюрко-согдийская» группа, среди которой есть фигурки из Средней Азии: найденная на городище в Ходженте на Сырдарье (средневековая Фергана, север Таджикистана) (табл. 13, 9) и случайная находка на городище Канка в средневековом Чаче (Ташкентская обл., Узбекистан) (табл. 13, 8). Обе отнесены исследователями к изделиям согдийских ремесленников VI–VIII вв. Замечание о том, что «первую можно считать исходной заготовкой, а вторую полностью доработанной бляшкой» [Борисенко, Худяков, 2007, с. 84, 88; Худяков, 2007, с. 83], наверно, надо признать условным, так как размеры бляшек значительно различаются («заготовка» – 3 х 3,1 см, бляшка из Канки – 3,7 х 4 см). (Кстати, меньше ходжентской находки лишь одна из известных нам блях, 2,6 х 2,7 см, – из Минусинского края, Уты, заметим, что на старой и современных картах и река, и населенный пункт имеют именно такое наименование – Уты) (табл. 13, 10). Кроме того фигурка из Ходжента [Древности Таджикистана, 1985, № 836], на наш взгляд, подтвержденный знатоком таких вопросов Л. В. Коньковой, никак не заготовка, а готовое изделие – некачественная отливка по очень стертой копии плохого качества, на которой не проработаны ни детали самого изображения, ни отверстия, которые должны быть на изделии высокого качества (ср. с самым качественным экземпляром этой группы – бляхой из Колмакова, ММ, № 8522 – табл. 13, 4; цв. ил. 3, 8 – слева). Художественная пластика лица, одежды и прочих элементов декора достигается путем литья. Заготовка (матрица или готовое изделие), по которой осуществляется отливка нового предмета, уже имеет все детали, предварительно проработанные художником. На готовой отливке могут дорабатываться какие-то мелкие штрихи для усиления или, наоборот, смягчения некоторых нюансов. Вторая – «полностью доработанная бляшка» из Канки – изделие, судя по приведенному Г. И. Богомоловым рисунку, явно не лучшего качества. Опубликованная фотография предмета [Ташкенту…, 1983, с. 31; Средняя Азия…, 1999, табл. 45, 4] не слишком проясняет этот вопрос, хотя уточняет некоторые детали изображения. Автор публикации также отмечает: «…отливка некачественная, возможно, копия лучшего образца. Особенно плохо получилась голова всадника» [Богомолов, 1986, с. 72]. Таким образом, две известные находки из Средней Азии свидетельствуют о том, что во время их изготовления в распоряжении литейщика не было оригинала хорошего качества. Они, вероятно, не синхронны изделиям хорошего качества и были изготовлены позже**. * Здесь (в разделе «Всадники») мы акцентировали внимание на окончании в названии д. Колмакова, как ее чаще было принято называть в XIX – начале XX в. Далее (в главах 5, 6), как и в разделе, где рассматривались личины, мы используем общепринятое современное написание – Колмаково, но речь идет о той же деревне в бассейне р. Туба, единственной в настоящее время с таким названием. ** Выражаем искреннюю благодарность Л. В. Коньковой за консультацию по вопросам технологии изготовления подобных изделий.

129

Тщательная проработка в ряде случаев одежды, вооружения и снаряжения воина и коня делают подобные изображения прекрасным источником для изучения соответствующих аспектов материальной культуры той эпохи. Это отмечал и С. В. Киселев, подчеркивая тщательность проработки деталей копенских всадников [1949, с. 352]. Примеры использования источников такого рода, выполненных в разном материале, нередки [см., напр.: Esin, 1965; Чиндина, 1981; Дьяконова, 1984; Богомолов, 1986; Нестеров, 1990, рис. XI–XIII]. Отметим, что Г. И. Богомолов, дав большую подборку средневековых изображений всадников на разных материалах, привел и фигурки из Минусинского края, хранящиеся в Минусинском музее, правда, рисунок неудачен [1986, рис. 2, 5–7]. Тем не менее справедливо отмечено, что многие детали упоминавшейся выше фигурки из Колмакова (ММ, № 8522) [Богомолов, 1986, рис. 2, 5] совпадают с бляшкой из цитадели городища Канка, как и с изображением тюркского воина на чаше VII – начала VIII в. из Хорезма [Даркевич, 1976, табл. 25, 1]. Бляхи этой группы (табл. 13, 3–10, 27) имеют свои стилистические особенности (основная – соединение ног коня и хвоста одной сплошной горизонтальной полосой или ее отсутствие, а также другие иконографические детали, на которых мы не будем останавливаться), отмеченные исследователями. Использование при описании фигурок таких формулировок, как, например, «крупная минусинская бляха» (имеется в виду бляха из Колмакова, № 8522) и «уменьшенная минусинская бляха» (Сабинское, № 8521) при отсутствии иллюстрации в другой работе [Худяков, 2007, с. 84] создают неверное представление, что вторая – это уменьшенная копия первой. Обе бляхи хоть типологически и близки, но с точки зрения художественных особенностей изделий, иконографии их трудно сравнивать. При всей кажущейся «одинаковости» изображенных фигур этой группы все они, на наш взгляд, произведены не только в разных мастерских (возможно, по какому-то «стандартному» образу или смутным представлениям об этом «стандарте»; заметим, что все кони этой группы идут слева направо), но и имеют хронологические различия. Плохое качество изделий может быть результатом того, что они произведены условно в «местной» среде (исследователями отмечено, что это могут быть изделия тюркских мастеров), далекой от согдийских ремесленных мастерских VII–VIII вв. как территориально, так и по времени. Наряду с изделиями с тщательной проработкой деталей есть явно вторичные, на которых остались лишь отдельные элементы, лица совсем не проработаны (вспомним предмет из Канки). Бляха из Сабинского в этом ряду – очень далекий от оригинала, тем более качественного, образец. Это подтверждают выявленные нами совместно с Л. В. Коньковой разные уровни качества и соответственно производства торевтики малых форм в Центральной Азии на массовом материале (о чем шла речь в главе 1), но фигурки всадников нами при этом не учитывались, так как их находки все же единичны. Бляхи этой группы из Минусинского края, по-видимому, связаны с культурой кыргызов VIII–X вв., а находки в Забайкалье (табл. 13, 7) и Монголии (табл. 13, 6) – возможно, с периодом экспансии Кыргызского каганата середины IX – начала X в. Бляха с Южного Урала (табл. 13, 3) найдена в комплексе конца VII – VIII в. и попала туда, вероятно, своим путем (судя по фотографии предмета [Мажитов, Султанова, 1994, с. 113], лицо проработано плохо, и бляху трудно отнести к первичным изделиям, хотя исследователи считают ее просто «сильно потертой» ввиду длительного употребления [Сунгатов, Юсупов, с. 247]). Скажем несколько слов о бляхе из Северного Китая (табл. 13, 27)*, которую В. В. Волков включил в круг «бронзовых пластин с изображением всадника в тюркское время», распространенных на широкой территории [1965, с. 287]. Этот предмет (покупка г-на Китахира) входит в коллекцию Токийского университета. Перед нами образ, по-видимому, вооруженного всадника: справа сбоку изображен, возможно, колчан такой же формы (с расширяющимся книзу основанием), как и на других бляхах. Из хорошо различимых деталей, сближающих этого всадника с неко* Выражаем искреннюю благодарность доктору Masahira Fukuda из Tohoku University of Arts and Design (префектура Ямагата, Япония) за предоставленную иллюстрацию и перевод с японского подписи к рисунку (фото предмета, на котором детали, к сожалению, видны не очень отчетливо) [Inner Mongolia…, 1935, pl. XLV, 11] и И. С. Жущиховской за содействие.

130

торыми другими рассматриваемой группы, можно назвать длинные волосы, спускающие почти до пояса. Изображение коня, напротив, имеет свои особенности: в первую очередь это положение передних ног (прямые и чуть вытянуты вперед), отсутствие султана и свисающей с уздечки кисти под мордой животного (подобные украшения коня характерны для фигурок всадников этой группы). Отличает всадника от других и меньшая пластическая проработка фигурки: ноги коня, хвост и круп фактически «соединены», имеющиеся четыре круглые отверстия, судя по их расположению, видимо, сделаны специально для пришивания плоской бляхи-фигурки. (Для сравнения с рассмотренными находками на табл. 13 приведены еще предметы из «пограничной зоны севера Китая». А. Салмони, сравнивая их с минусинскими, считает, что «образцы из обоих регионов часто идентичны» [Salmony, 1933, p. 46, pl. XVI, 5, 6]. Более реалистичный экземпляр (табл. 13, 28) он относит к концу танского времени, то есть IX – началу X в., а экземпляр «совершенно примитивного стиля» (табл. 13, 29) – ко II тыс. (на наш взгляд, скорее – к его второй половине)*. Сходство приведенных А. Салмони всадников c минусинскими образцами – «общевидовое» («всадники на коне»), а стилистически, композиционно и иконографически они абсолютно разные.) Отметим образ всадника с чуть развернутым корпусом и обращенным к зрителю лицом, напо-минающим всадников рассмотренной группы, на ажурной бронзовой бляхе Нового времени из Бурятии [Кочевые культуры…, 2002, с. 15] (табл. 13, 19). Всадник вооружен луком, готовым к стрельбе, сбоку у него колчан со стрелами. Некоторые иконографические детали – выстриженная особым способом грива, по-видимому, завязанный хвост, внимание художника к элементам одежды и снаряжения всадника, сбруе коня напоминают средневековые образцы. Конь, вероятно, скачет, так как передние ноги подогнуты, что отлично от рассмотренных нами предметов. Вся композиция вписана в круг, что также не характерно для фигурок всадников средневековой Центральной Азии. Необходимо сказать, что в средневековом искусстве угро-самодийских племен Западной Сибири также хорошо известны фигурки мелкой художественной пластики, предметы торевтики малых форм – изображения всадников. Они имеют свою стилистическую специфику и значительно отличаются от саяно-алтайских [см.: Чиндина, 1981; Коников, 1987, рис. 1, 14; 2007, рис. 244, 6; 245; Финно-угры…, 1987, табл. XCVIII, 27; Полосьмак, Шумакова, 1989; 1991, с. 61–70; Федорова, 1989; Полосьмак, 1990; Воронцов, 2001; Борисенко, Худяков, 2007, с. 82, 83]. Следующая группа фигурок всадников-воинов Саяно-Алтая («с диском за спиной») (табл. 13, 11–18) характеризуется другими «манерами изображения, реалиями, ареалом и периодом бытования» [Борисенко, Худяков, 2002, с. 111; 2007, с. 85, 86]. Это воины в панцирных доспехах: копьеносцы (нам известно 7 экз.**) и один лучник с «нимбом»-щитом за плечами (табл. 13, 18). Образцами подобных изображений, по справедливому мнению исследователей, послужили образы изначально иранского происхождения (сохраняется яркая деталь, характерная для сасанидского искусства, о чем уже упоминалось, – завязанный узлом хвост лошади), но попавшие, повидимому, на Алтай из Восточного Туркестана, где в росписях хорошо известны всадники как с * Последний образец, представляющий всадника на полуфантастическом «коне» с поднятым пышным хвостом «веером» и необычной мордой, интересно сравнить со случайной находкой из Семипалатинской обл. Казахстана. Это двусторонняя серебряная фигурка в виде всадника на фантастическом звере с поднятым пышным хвостом (ср. с поднятым пышным хвостом фигурки яка тувинского народного мастера [Вайнштейн, 1974, рис. 151]), на ногах зверя – крепежные пластинки с отверстиями то ли для крепления самой фигурки, то ли для бубенцов или каких-то других подвесок [Сейдимбеков, 1985, рис. 42, 43]. Автор публикации считает ее монгольской, XII–XIII вв. На наш взгляд, она может быть и чуть более поздней и, возможно, китайской, периода монгольского правления в Китае, выполненной в китайско-монгольском «стиле». ** Повторимся, что из могильника Сростки I на Алтае, раскопки М. Д. Копытова, 1925 г., известны две фигурки [Fettich, 1937, taf. XXXI, 4, 5; Неверов, Горбунов, 1996, рис. 7, 1, 3; Горбунов, 2003, рис. 36, 1, 2], хранящиеся в БКМ, № 849/7 (табл. 13, 15, 16), хотя по коллекционной описи значится 3 экз. Точные сведения предоставлены нам В. В. Горбуновым, за что выражаем искреннюю признательность.

131

нимбами вокруг головы, так и со щитами за плечами, в панцирных доспехах [подробней см.: Киселев, 1949, с. 313, 358; Дьяконов, 1954, рис. 27 – всадник на слоне; Дьяконова, 1984, с. 102– 104, 216, рис. 12; Борисенко, Худяков, 2002, с. 113; 2007, с. 89, 90] (табл. 13, 30). Все находки, кроме одной из Минусинского края, происходят из степных и лесостепных предгорий Алтая и справедливо связываются с культурой кимаков IX–X вв. Заметим, что копьеносцы этой группы, как и всадники предыдущей группы, сделаны по своему «стандарту», по которому помимо особенностей иконографии кони идут справа налево. Последнюю группу рассматриваемых декоративных бляшек представляют три известные нам фигурки всадника с птицей на руке. Две, по-видимому, идентичные накладки (лошади идут слева направо) украшали кожаную обивку седла (табл. 13, 21), найдены при раскопках конца XIX в. кургана на левом берегу Иртыша близ Решетниково в Тарском округе Тобольской губ. (ныне – Омская обл.) [Российский…, 1893, с. 343, cat. 347; Heikel, 1894, pl. XXIV, 2] (табл. 14)*. В верхнем ряду декора обивки седла лошадь размещена позади большой стоящей птицы, вторая лошадь – в следующем ряду, под первой. Всадник развернут корпусом к зрителю, птица сидит у него на вытянутой к корпусу лошади правой руке, левой он держит повод. Хвост лошади короткий, вероятно, завязан узлом. Третья фигурка (лошадь идет справа налево) известна по находкам первой половины XVIII в. «из могил между Обью и Иртышом» [Миллер, 1937, рис. 24, 3] (табл. 13, 20). Возможно, это изображение всадника-лучника [Борисенко, Худяков, 1999, с. 298; 2002, с. 112; 2007, с. 86; Воронцов, 2001, с. 409, 410], но нам не довелось встретить средневековые изображения лучников в подобной позе (ср. конного лучника на деревянной плакетке III–IV вв. н.э. со Среднего Енисея – могильник Тепсей III, склеп 1 [Вадецкая, 1999, рис. 60, 4]). Зато всадников с птицами, в том числе сидящими на согнутой и поднятой на уровень плеча руке, достаточно много (включая и схематичные, фактически неузнаваемые изображения птиц, известные на керамических изделиях Средней Азии в раннем средневековье), птица в таком случае размещается сбоку у головы всадника, практически так же, как на рассматриваемом нами изображении. Правда, в саяноалтайском регионе другие предметы торевтики малых форм с подобным изображением нам неизвестны**. Всадники с птицей представлены в раннесредневековом наскальном искусстве Саяно-Алтая. Исследователи отмечают как популярный прием охоты, запечатленный в петроглифах, «охоту с соколом или другой хищной птицей». Сюжет известен в разных регионах Центральной Азии [Мухарева, 2007, с. 17; см. также, напр.: Молодин, 1992, с. 92; Кляшторный, 2001, с. 214; Кубарев, 2001, рис. 9а; Табалдиев, Жолдошов, 2003, рис. 1–3, 6]. Сцена охоты с ловчей птицей украшает образец (образцы?) торевтики крупных форм (посуда из цветных и драгоценных металлов), известный по материалам первой научной экспедиции 1720–1727 гг. по Сибири, ее руководителя Д. Г. Мессершмидта [подробней о нем и его путешествии см.: Кызласов Л. Р., 1962; 1983а; Новлянская, 1970; Вадецкая, 1973, с. 95–97] и участника первого этапа экспедиции Ф. И. Страленберга [см.: Энциклопедический…, 1901, с. 723; Зиннер, 1968, с. 121–136]. Выдержки из труда Ф. И. Страленберга [Strahlenberg, 1730] вместе с некоторыми рисунками приводит В. В. Радлов [1891, табл. III, IV; см. эти же рисунки «серебряного кубка Мессершмидта»: Евтюхова, 1948, рис. 85; Грязнов, 1961, с. 18–20]. Он пишет следующее: «О восточном сосуде (вероятно, металлическом***), значащемся на табл. III, Е, Страленберг говорит на с. 353 и 375 и между прочим упо* «Коллекция Московского университета» была передана в ГИМ, где имела № 78607, оп. 565. Сейчас в каталоге музея есть карточка с новым номером III-565 (97 предметов), но саму коллекцию найти не удалось, видимо, она не сохранилась. ** Из Омского Прииртышья происходит подвеска с фигуркой всадника в круге, с клинком в поднятой руке [Коников, 2007, с. 199, рис. 246] (табл. 13, 22). Отмечено, что, возможно, это импорт из Восточной Европы. Подчеркнем подмеченную автором деталь – «лебединую шею коня», а также композиционное построение – всадник в круге (ср. с северокавказским всадником на рис. 1, 14). *** Позже В. В. Радлов пишет уже о «серебряной чаше с Енисея, рисунок которой приводит Мессершмидт» [Радлов, 1895, с. 205; 1989, с. 471].

132

минает там, что он найден в кургане близ Красноярска и будет описан под словом Urnae; но особой статьи об урнах в сочинении Страленберга нет. Охотничья сцена, помещенная на сосуде, изображена в развернутом виде на табл. IV, А, В. Не тот ли это сосуд, о котором говорит Мессершмидт в своем перечне сибирских древностей» [1891, с. 30] (табл. 15А). Далее дается ссылка, где в этой же работе В. В. Радлова можно посмотреть описание сосуда [1888, с. 8 (приложение), № 111]. В указанном приложении – выдержки из рукописи Д. Г. Мессершмидта на латыни. Под номером 111 значится: «Киргизо-монгольский бронзовый [сосуд] баночной формы с раздутыми боками, с изящной чеканкой вплоть до верхней части, изображающей охоту монголов и китайцев с ястребиной охотой на птиц; из погребальных холмов» (перевод сделан автором на основе подстрочного перевода специалиста филолога В. В. Файера, который абсолютно справедливо заметил, что множественное число формулировки «из погребальных холмов» может означать, что автор записи не сам доставал этот предмет из погребения, а только приблизительно знал, откуда он). В альбоме В. В. Радлова (1861, табл. XIII) есть таблица из рукописных материалов Д. Г. Мессершмидта (см. прил. 10). Это лист под номером 111 и заголовком с коротким определением предмета на латыни с указанием материала, соответствующим более пространному описанию в перечне древних предметов. На нем приведен рисунок этого сосуда (форма и отдельные элементы декора имеют отличия от рисунка в работе Ф. И. Страленберга) с тем же декоративным сюжетом, изображенным в том же стиле. Исследователями на примере этнографических материалов, опубликованных Ф. И. Страленбергом, отмечалось, что он в значительной мере использовал рукописи Д. Г. Мессершмидта, но рисунки для него делал другой, менее квалифицированный, рисовальщик, и они отличаются от оригиналов. Подчеркнуто, что рисункам Страленберга, как и его сведениям, не слишком доверяли уже в XVIII в., хотя заслуги этого исследователя никто не умаляет [Иванов, 1979, с. 142–150; см. также: Гнучева, 1940, с. 30; Зиннер, 1968, с. 124]. В нашем случае приводимый в литературе сосуд под названием «серебряный кубок Мессершмидта» имеет строгую форму горшковидного сосуда и упрощенный декор (табл. 15А), особенно это видно по растительным элементам (в работе Ф. И. Страленберга на рисунках сосуда и развертки декора есть внизу слева подпись, вероятно, художника). Предмет же на рисунке Д. Г. Мессершмидта из альбома В. В. Радлова (табл. 15Б) имеет менее изящную форму приземистого округлого горшковидного сосуда, сужающегося у горла (в описании его формы Мессершмидт в самом начале предложения использует три определения, сравнивая его с формой копья, медицинской банки и раздутой тыквы), изготовленного из бронзы(!), но декор с более разнообразными деталями, нежели на рисунке в работе Ф. И. Страленберга. Таким образом, возможно, что это один и тот же, по-видимому, все же бронзовый предмет в интерпретации разных художников. Сосуды танского времени со сценами охоты, как с птицами, так и без них, выполненные в одном стиле, известны с территории Китая [см.: Евтюхова, 1948, рис. 84, серебряный кубок; Gyllensvärd, 1958, fig. 65, a–g, серебряная чаша, позолоченный бронзовый и серебряный кубки], где они, по-видимому, и изготавливались. Подобные сцены охоты появились в Китае под влиянием иранского искусства, но получили свое собственное иконографическое воплощение, особенно в растительном и пейзажном обрамлении самого сюжета [Gyllensvärd, 1958, p. 109]. По мнению Э. Шефера, Иран «можно считать исходным источником искусства чеканки золотых сосудов и первоисточником идей многих изображений, выполненных на этих сосудах танскими мастерами…» [1981, с. 334]. Заметим, что для тюрков сосуды могли изготавливаться и в других местах как подражания китайским – судя по простым формам и упрощенным элементам растительности и пейзажного окружения в декоре сосуда из коллекции Д. Г. Мессершмидта (если это не результат уровня рисовальщика, копировавшего сосуд). Подробно происхождение сюжета охоты с ловчими птицами и развитие его иконографии на примере раннесредневековой керамики Средней Азии рассмотрено Н. Ю. Вишневской. В изобразительном искусстве Среднего Востока сюжет со сценой царской соколиной охоты появился в исламское время, но иногда сохранял элементы доисламского стиля. В Иране сцены охоты с ловчими птицами появляются на тканях, керамике, печатях, торевтике, дворцовых росписях. При-

133

ведены наиболее яркие примеры, в том числе с «упрощенными фигурами птиц» (как уже говорилось, до абсолютной неузнаваемости) из Средней Азии [Вишневская, 2007, с. 121, 122, рис. 2, 1, 2; см. также изображения всадников с ловчими птицами: Migeon, 1922, т. 1, № 27; Archaelogica orientalia…, 1952, pl. I, 4b; Веймарн, 1974, ил. 3; Ремпель, 1987, с. 148, ил. 64]. Сюжет этот широко распространен на европейской территории. Во второй половине IX в. он стал известен «великоморавским ювелирам» (Центральная Европа), изображен на венгерском серебряном блюде X в. из Вятской губернии, изготовленном предположительно «мастером из тюркской кочевнической среды», подражание постсасанидскому стилю [Даркевич, 1976, с. 170, 172, табл. 56, 4], на упоминавшейся выше бляхе из Великой Моравии (табл. 13, 23). Отметим фигуркуподвеску – случайную находку с Нижнего Дуная (г. Болгард, Одесская обл. Украины) [Субботин, Черняков, 1982, рис. 1, 1; Флерова, 2001, рис. 16а, 18*]; византийские золотые медальоны XI в. [Даркевич, 1975, с. 211, ил. 335]; изображения на круглых бляхах, встречающихся в памятниках огузов и печенегов, X–XI вв., степной зоны [Гарустович, Иванов, 2001, рис. 28, 10] и популярных в XII–XIII вв. в Среднем Приуралье, куда сюжет попал от болгарских ремесленников, заимствовавших его из Средней Азии. На поволжских и приуральских бляхах изображен не просто всадник с птицей, а развернутая композиция охоты, достаточно условная по иконографии, но умело вписанная в круг небольшого изделия. Их семантику связывают с мифологией финноугров [Смирнов, 1964; Лещенко, 1970, 1981; Город Болгар…, 1996, рис. 59, 3; Крыласова, 2001а]. Популярность сюжета соколиной охоты в степных зонах Евразии можно связывать с культом хищных птиц, который подробно исследован на этнографическом материале Средней Азии и Казахстана. Отмечены сложность и комплексность этого культа, его древние истоки. Выявлены тотемические представления, в рамках которых хищная ловчая птица «приобретает статус верховного божества»; анимистические – «доминирует тотемистическая идея о равенстве души человека с ловчей птицей, в которую эта душа воплощается после смерти и которой ловчая птица равна при жизни»; шаманистские представления и обряды, которые наполнены религиозномагическим содержанием (отмечена связь хищных птиц с мировым древом, зафиксированная не только в обрядах тюркских народов, но и в произведениях героического эпоса); связь культа хищных птиц с культом солнца, огня, астральных светил. Подчеркнуто, что «наиболее живучими и разнообразно представленными в культе ловчих хищных птиц являются идеи возрождения природы, а также плодородия и плодовитости [Симаков, 1998, с. 74, 87, 88 и др.]. Последний аспект для нас особенно интересен в связи с семантикой украшений снаряжения коня и всадника, которыми преимущественно и представлена рассматриваемая торевтика малых форм. Но по каким-то причинам мотив всадника с ловчей птицей в декоре изделий этой категории не оказался популярным в Саяно-Алтае**. Известность самой охоты с ловчими птицами в раннем средневековье среди всадников Саяно-Алтая, как и других территорий Центральной Азии, не вызывает сомнений, судя по наскальным изображениям, о чем сказано выше. Кроме того, в древнетюркских эпитафиях на камне упоминается подобный вид охоты как одна из «высоких доблестей» мужчины-воина наряду с воинской доблестью и охотой в целом: «… охотящегося с птицами – мудрого начальника (тутука) нет! … Как птица соколом вы были низринуты…» [Малов, 1952, с. 95]. В уточненном переводе того же памятника: «Пусть множатся журавли Тогудая: того, кто мог охотиться на них с ловчей птицей – мудрого тутука, – нет, пусть множатся! Отважный кравчий остался (один)» [Кормушин, 1997, с. 57, 123]. В эпосе упоминание хищных птиц как ловчих для охоты нами не * Авторы публикации видят в фигурке изображение всадника с луком в руке [Субботин, Черняков, 1982, с. 162]. Использовавшая их рисунок В. Е. Флерова отмечает, что «в правой руке находится некий предмет, похожий на рыбий хвост. Публикаторы определяют его как лук, в чем нельзя быть уверенным» [2001, с. 78]. ** Только хорошо известные булавки с навершиями в виде птиц, в том числе хищных фениксов, повидимому, принадлежности женского парадного убора, семантически рассматриваются как символ любовных отношений, плодовитости и брака [Кызласов И. Л., 2001а], среди изображений и орнитоморфных фигурок к хищным можно отнести также только феникса (подробней о находках см. в главах 5, 6).

134

принятых клише для описания доблестей или образа героев; сокол – «вещий», с ястребом сравнивается полет коня, эти птицы – объекты оборотничества коня и героя, в том числе чтобы попасть в Верхний мир, сокол – объект охоты героя в юности как образец его доблести (по материалам хакасских, алтайских, тувинских и шорских героических сказаний; подробней см. в главе 5). Рассмотренные три основные группы фигурок-всадников – «динамичные» изображения скачущих вооруженных воинов-охотников (табл. 13, 1, 2); «статичные» изображения вооруженных по-разному воинов (преобладают); «статичные» изображения всадников с ловчими птицами (табл. 13, 20, 21) – представляют пласт сформировавшейся развитой иконографии образа всадника на территории Саяно-Алтая (шире – Центральной Азии и соседних территорий), связанной с раннесредневековой культурой тюркских народов. Эта иконография включает заимствованные элементы из Ирана, Средней Азии и Восточного Туркестана и при этом отражает реалии рассматриваемой эпохи (прическа, одежда, вооружение и снаряжение всадника, элементы убранства коня). В этом отношении фигурки-всадники могут служить своеобразным источником изучения этих реалий. В целом эта группа торевтики малых форм в художественном отношении синкретична, как и сам стиль средневекового декоративно-прикладного искусства кочевников. Практически все возможные варианты семантики изображений всадников Саяно-Алтая и прилегающих территорий востока евразийских степей предложены в работе Ф. А. Сунгатова и Р. М. Юсупова [2006], некоторые освещены А. Ю. Борисенко и Ю. С. Худяковым [2007]. Последними авторами подробно рассмотрены не только известные на сегодняшний день изображения всадников на торевтике малых форм кочевников Центральной Азии в раннем средневековье, но и оседланных и взнузданных лошадей. Они выделены в отдельную типологическую группу, в которую включены находки из Восточного Туркестана – шесть бляшек одного набора, хранящиеся в музее г. Дуньхуан, Китай [Борисенко, Худяков, 2002, с. 112, рис. 1, 5; 2007, с. 87, 88, рис. 3, 5] (табл. 13, 25). Отметим нагрудный и подхвостный ремни сбруи, украшенные, по-видимому, гладкими (неорнаментированными) наборными бляхами (ср. с изображением всадника на бляхе из Сабинского, ММ, № 8521 – табл. 13, 5). В эту же группу можно включить, по-видимому, не сохранившуюся бляшку небольших размеров (чуть больше 3 см) из собрания А. В. Адрианова (предмет наряду с другими куплен в Минусинском крае по поручению Археологической Комиссии в 1896 г.) в виде оседланной и взнузданной шагающей лошади [Отчет…, 1898, с. 117, рис. 416]. Предмет хранился в ГИМ (колл. 36228), фотография с ним есть в картотеке коллекции, а также в фотоархиве ИИМК (табл. 13, 24) на снимке вместе с несколькими другими предметами этого собрания, включая не сохранившуюся личину из Означенного, упоминавшуюся выше (нег. III 7001, инв. № 1008). Отметим некоторое сходство этой лошади с бляхой из Колмакова (ММ, № 8522 – табл. 13, 4). Поза лошади, соединенные сплошной линией ноги и хвост, чуть приподнятая голова, округлый налобный султан, по-видимому, специально стриженая грива – не хватает только всадника. Это единственная известная нам находка определенно из саяно-алтайского региона (ср. с обилием фигурок лошадей с Северного Кавказа, а также фигурками из других регионов Восточной Европы, Южного Урала и Западной Сибири в подборке В. Б. Ковалевской [1978, рис. 1, 2]). А. Салмони описывает две бронзовые подвески в виде фигурок лошадей (одна – со всадником-обезьяной) в упоминавшейся выше главе IX «Объекты из Минусинска». Он относит их ко II тыс. и отмечает явное китайское влияние в их стилистике [Salmony, 1933, p. 83, pl. XXXV, 7, 8] (табл. 13, 26). Средневековые лошади «тюркского типа» подробно исследованы С. П. Нестеровым [1990]. В традиционном искусстве народов СаяноАлтая скульптурные фигурки лошадок были наиболее распространенной игрушкой. Лошади и всадники иногда изображались на лентах шаманских костюмов хакасов и тувинцев. Значительно чаще лошади и всадники встречались среди рисунков на бубнах, особенно хакасских, а также на других предметах у хакасов, алтайцев, шорцев, тувинцев [Иванов, 1954, рис. 37, 46, 62, 109, 124, 129, а; 1955, рис. 17, 18, 20, 22; 1978, с. 167, рис. 1,34, 69, 1; 114, 122, 130, 131; Вайнштейн, 1974, рис. 125, 1].

135

В заключение отметим, что находок раннесредневековых фигурок вооруженных всадников из цветного металла на территории Саяно-Алтая и других регионов Центральной Азии не слишком много, как и в Восточной Европе. Фигурки центральноазиатские и восточноевропейские имеют различия в стилистике изображений, деталях. Первые отличаются относительным разнообразием типов и стремлением создававших их мастеров реалистично и тщательно передать особенности одежды всадника, его вооружения, снаряжения коня. Объединяющим обе группы можно назвать образ всадника на «летящем» коне, с раскинутыми в разные стороны ногами. При этом тщательная проработка деталей отличает как средние по размерам пластические фигурки из Копенского чаатаса в Минусинском крае, так и образ всадника на чрезвычайно маленьких бляшках из Северной Осетии. Именно в такой композиции часто изображались всадники на крупных и относительно крупных поверхностях: скалах и торевтике. Объединяет обе группы рассмотренных предметов торевтики малых форм и их смысловая основа. Изображение может быть «портретом» эпического героя, чаще всего – всадника, так как конь и его хозяин в эпосе выступают почти как одно целое («конь – это крылья» всадника, обращение к коню – «крылья рук моих, ног покой» [Улагашев, 1941, с. 300]), богатырь – только тот, кто на коне: в алтайском героическом эпосе – богатырь-охотник (мерген) и богатырь-воин (батыр) [см. подробней: Потапов, 1977, с. 171, 172; Липец, 1984, с. 146, 209–222; Суразаков, 1985, с. 26–31]. Оно может быть и символом силы реального, но не конкретного воина-всадника. В любом случае присутствие такого «героического, сильного» символа в украшениях одежды всадника или его снаряжения умножало качества, необходимые любому воину-охотнику как на охоте, так и в сражении, служило амулетом-оберегом. В погребальном обряде подобные фигурки (в том числе сопровождая детское погребение) могли иметь ритуальное значение: изображенный персонаж, кем бы он ни был, сопровождал умершего в иной мир. Высказано также мнение, что «такие амулеты являлись признаками особого социального статуса владельца, чем и объясняется их немногочисленность» [Плотников, 1982, с. 58]. Обобщенный образ героя, снабженного необходимым набором обязательных атрибутов (в нашем случае – воина, охотника), был характерен для языка не только средневекового изобразительного искусства, но и эпического творчества, а также литературных произведений [см.: Шукуров, 1975]. В тюркском эпосе широко использовались специальные клише – формулы описания героя, его коня, снаряжения, что не раз отмечалось исследователями [см.: Унгвицкая, Майногашева, 1972, с. 110–113; Майногашева, 1986; 1988, с. 524–533]. Образ всадника наряду с личинами – это те мотивы в изобразительном антропоморфном декоре торевтики малых форм, представляющей средневековое декоративно-прикладное искусство кочевников Евразии, которые объединяют искусство разных регионов (см. рис. 1, 13–18; 31). Этот образ отражает и реалии повседневной жизни воина-всадника раннего средневековья, и реалии духовного творчества разных народов. Он воплощен как в их эпосе, так и изобразительном искусстве, включая рассматриваемые декоративные изделия.

136

Глава 5 ЗООМОРФНЫЙ И РАСТИТЕЛЬНЫЙ КОДЫ ИСКУССТВА САЯНО-АЛТАЯ. «СЕРИЙНЫЕ» ГРУППЫ ТОРЕВТИКИ МАЛЫХ ФОРМ Обобщенная характеристика зооморфного и растительного кодов декоративно-прикладного искусства Саяно-Алтая конца I – начала II тыс., представленного многочисленными предметами торевтики малых форм, преимущественно ременными украшениями, декоративными элементами одежды, оружия и снаряжения коня и всадника, была предложена в главе 1. Здесь рассмотрим некоторые особенности и детали: набор зооморфных мотивов, композиции, в том числе в сочетании с растительным декором, а также семантику. Несколько подробней остановимся на причинах преобладания растительного кода в рассматриваемом визуальном (невербальном) искусстве. Интерес представляют общая характеристика зооморфного и растительного кодов, выявленные региональные особенности в устном (вербальном) искусстве тюркских народов Саяно-Алтая – эпическом наследии. (Напомним, что общие черты и некоторые закономерности развития обеих ветвей искусства рассмотрены в первой главе.) ЗООМОРФНЫЙ КОД

Декоративно-прикладное искусство Как уже говорилось, в саяно-алтайском комплексе раннесредневекового декоративноприкладного искусства зооморфный тип декора в количественном отношении очень незначителен (меньше 10 %) по сравнению с растительным (около 70 %). Единичные примеры сочетания антропоморфных образов с орнитоморфными были рассмотрены выше (в главах 3 и 4). Наиболее популярны отдельные изображения животных или птиц и фигурные бляхи. Образы животных разнообразны (некоторые из них представлены на табл. 16). Среди них – хищные кошачьи (львы, тигры, барсы), в том числе крылатые. Уникален стоящий зверь (лев? – ср. с фигурой на концевой накладке из Корсаковского могильника на Амуре [Медведев, 1986, рис. 50, 38]) на листовидной подвесной бляхе, известной по схематичному рисунку Д. Г. Мессершмидта [см.: Король, Конькова, 2009, рис. 1, 17] и рисунку, по-видимому, той же бляхи в альбоме В. В. Радлова [1861, табл. XLV, 3] (см. заставку к главе). Есть степная и крылатые собаки (вспомним мифическую собаку-птицу из хакасского фольклора и иранского сэнмурва, подробней см.: [Черемисин, 1997], где дана подробная литература по этому вопросу). Суть образа крылатой собаки восходит, по-видимому, к иранскому мифологическому сэнмурву, известному и в манихействе [см.: Бертельс, 1997, с. 154–183]. Но иконографическая его реализация воспроизводит в той или иной степени черты льва «шицза». Образ гротескового льва «шицза» семантически восходит к «льву Будды», защитнику закона и стражу священных храмов, символу доблести и энергии, обязательно дополняющих мудрость [Williams, 1960, p. 251, 252]. Характерные иконографические особенности изображения этого образа подробно описаны [Кореняко, 1998, с. 172 и др.; 2002, с. 28, 116, 117]. Один вариант его в саяно-алтайском раннесредневековом искусстве [Кызласов, Король, 1990, рис. 53, 1, 2; 54] (табл. 16, 2), передающий крылатую собаку преимущественно в динамичной агрессивной позе, сохраняет некоторые черты (морда мопса, остатки

137

гривы, пропорции тела) гротескового льва «шицза». Но в целом этот вариант достаточно оригинален и сопоставим именно с мифическим псом, что лишний раз подтверждает принцип определенного отбора иноземных образцов и их переработку в соответствии с собственными воззрениями. Другой [Бараба…, 1988, рис. 40, 4; Чекрыжова, 2002, рис. 1, 5] – соответствует традиционной позе сидящего льва-прообраза и имеет больше основных иконографических черт оригинала: короткие ноги, укороченные («сжатые») пропорции тела, специфические морда мопса и грива льва, пышный хвост-плюмаж и даже «вылезающие из орбит глаза» (табл. 16, 5), которые особенно впечатляют – второй глаз и не должен быть виден, так как животное дано в профиль, но он все же изображен и вместе с «мордой гримасничающего мопса» создает яркий, легко узнаваемый образ. Копытных животных представляют горные козлы, кабан, лани, олени, в том числе крылатые, лошади, верблюд (табл. 16, 6–9). По мнению В. А. Кореняко, образы рогатых оленей-самцов и комолых олених или «ланей», стоящих, идущих, лежащих, в центральноазиатском декоративном искусстве восходят к буддийскому изобразительному канону [2002, с. 174]. Возможно, и в рассматриваемом комплексе их иконография, особенно с «цветком лотоса» в качестве основания, на котором стоит животное, имеет тот же источник. В качестве сопутствующих деталей нередко используются элементы, пришедшие из иранского или согдийского искусства (развевающийся шарф на шее и др.). Но есть среди них и явные реминисценции скифо-сибирского звериного стиля (крылатые олени) [Кызласов, Король, 1990, с. 135]. (Подробнее некоторые образы зооморфного кода, в том числе крылатые олени, будут рассмотрены в следующей главе при анализе собрания П. К. Фролова из Государственного Эрмитажа.) Реминисценциям скифо-сибирского звериного стиля в искусстве разных регионов Евразии, в том числе средневековом искусстве Саяно-Алтая, посвящен специальный раздел подробнейшего историографического обзора в работе В. А. Кореняко [2002, с. 39–75]. Выделенную выше характерную особенность рассматриваемого искусства (органичное соединение элементов внешнего влияния, попадавших на благотворную почву собственных традиций и вкусов, переосмысливавшихся соответственно им, с элементами местного происхождения, имеющими зачастую длительную историю развития) можно проследить и по набору распространенных зооморфных мотивов, нередко связанных с мифологией местного населения, сохранявших стилистические особенности, представляющие явные отголоски скифо-сибирского звериного стиля. Кроме того, в ряде случаев наблюдается (при господстве в целом, как уже говорилось, растительной орнаментации) ведущая роль зооморфных изображений. В качестве наиболее показательного примера рассмотрим бронзовую ажурную накладку на мешочек (рис. 32; табл. 16, 16), пожалуй, самый яркий образец высокого художественного и технологического уровня производства торевтики малых форм. Известны три накладки с идентичным декором: одна из Минусинского края, Лугавское, случайная находка, размеры 8,2 х 6,4 см (ГЭ, ОАВЕиС, № 5531/1948) и две (со следами позолоты, размеры 8,75 х 6,75 см; одна, видимо, худдшей сохранности) из кургана 11 (X в.) могильника Аргалыкты I в Туве. На последних отмечены специальные отверстия в нижней части для пришивания [Трифонов, 2000, с. 146, 149, рис. III, 4; IV, 1, 4]. Первая исследована по составу ме- Рис. 32. Ажурная накладка на мешочек, Лугавское, талла. Пластина ажурной накладки была Минусинский край.

138

изготовлена из золотой сложной латуни (цинк – 21 %), а ее пряжка – из сложной латуни (цинк – 2,8 %), при этом пряжка была посеребрена. Разница в составе сходного по типу сплава металла и разница в геохимической основе металла позволяет, по мнению Л. В. Коньковой, предположить, что пряжка была изготовлена для уже имевшейся пластины. В целом предмет создавал эффектное сочетание золотой латуни, посеребренной пряжки и ажурного декора. Многокомпонентная декоративная композиция также чрезвычайно эффектна. Она имеет вертикальную ось симметрии и состоит из трех горизонтальных ярусов. Началом и связующим все мотивы элементом, стержнем композиции является вьющийся растительный стебель. В нижнем ярусе изображены лежащие у растительного бутона в окружении вьющихся стеблей оленихи. В среднем – по краям два цветка («цветы смоквы», один из ярких заимствованных мотивов, о котором подробнее будет сказано ниже), в центре – две изогнутые, обращенные друг к другу рыбы. В верхнем ярусе – скачущие навстречу один другому крылатые олени. Стилистические особенности последних совпадают с характерными чертами, отмеченными для саяно-алтайской группы изображений оленя скифского времени [Грязнов, 1978, с. 226]. Новое здесь – крылатость и поза животного: скачущего или (на других изделиях – см. главу 6) идущего. В отличие от крылатых оленей в танском искусстве Китая, крылья которых значительно выступают над линией спины [Gyllensvärd, 1958, fig. 71, d], саяно-алтайские олени имеют маленькое, не выступающее или чуть выступающее над линией спины крыло. Такая же особенность отмечена для крылатых коней в согдийском искусстве [Иерусалимская, 1972б, с. 15]. Особенностью мировоззрения сибирских народов является то, что древнейшие космогонические представления, в которые входит культ солнца, были связаны у них с образом оленя (лося). Он представляется и как «господин синего неба» (селькупы) [Фролов, 1978, с. 114; Мартынов, 1987; Мартынов, Бобров, 1974, с. 68; Прокофьева, 1976, с. 110]. В шаманских обрядах саяно-алтайских народов образ оленя (марала) играл значительную роль. Олень наряду с конем был священным животным, которого специально посвящали божествам, духам гор, воды [Радлов, 1907, с. 608]. Олень был «ездовым животным», на котором отправлялся к духам шаман. По представлениям хакасов, душа шамана принимает образ животного, часто – оленя [Потапов, 1935; 1947, c. 177–182]. В связи с этими представлениями рассматриваемая композиция особенно интересна. Этнографические фольклорные материалы не дают ее объяснения целиком, хотя каждый элемент в отдельности играет определенную роль в традиционном мировоззрении, например у хакасов. Если обратимся к легендам их северных соседей – енисейских эвенков, то обнаружим, что рассматриваемый изобразительный сюжет может служить непосредственной иллюстрацией к ним. По шаманской космогонии енисейских эвенков, существующие три мира – Нижний, Средний и Верхний – соединяла мировая река, устье которой находилось в Нижнем мире, среднее течение – на земле, верховья – в Верхнем мире. В Нижнем мире, у корней космического «мирового древа» (растительные элементы нижнего яруса композиции) лежит самка дикого оленя. По легенде о шаманском «избранничестве», она съедает антропоморфную душу шамана, рождая главную шаманскую душу, звериного двойника шамана. По реке – шаманской дороге между мирами – душа отправляется в путь. Ее сопровождают духи-помощники в виде рыб, птиц, зверей. В нашем варианте рыбы охраняют шаманский путь по мирам Вселенной. Цветочные изображения среднего пояса символизируют прохождение реки через Средний мир – землю. Кроме того, духи-рыбы являлись охранителями «дверей» из Среднего мира в Верхний, в котором обитают мифические гигантские олени, исполняющие роли верховых животных (верхний орнаментальный ярус). Они мыслились и как самые сильные духи шамана. У вершины родовой реки находились родовое хранилище душ и бессмертные души рода. В этот мир по родовой реке шаман, вернее его духи-помощники, могли сопровождать душу умершего человека [Анисимов, 1959, с. 13–77; Василевич, 1969, с. 212–214, 233, 247]. Вероятно, что в рассматриваемом изобразительном сюжете отражена картина трехмерного мира и того пути, по которому должна была отправляться душа человека после смерти. Обще-

139

известно, что с глубокой древности существовали представления о священных мировых реках, протекавших сквозь три мира, – такими были Нил у египтян и Ганг у индийцев. Для жителей рассматриваемой территории в средневековье мощный Енисей тоже мог быть священной рекой. Реки в представлениях тюркских народов Саяно-Алтая понимались как пути, ведущие в иной мир. Не только река, но и ручей, родник связывали разные сферы пространства. Кроме того отмечено, что в тюркских языках сохранились свидетельства отождествления дерева с рекой, а в «фольклорно-мифологической картине мира «дерево» и «река» закономерно дополняют друг друга» [Традиционное мировоззрение…, 1988, с. 74–86; Тадина, 2007, с. 177]. Отсюда вполне закономерно визуальное изображение пути через растительный код, как в декоре ажурных накладок. (О почитании духов воды, покровительниц переправ через воды, известном по шаманским молитвам, записанным этнографами, упоминалось в главе 3.) Две накладки с этим же сюжетом были обнаружены, как уже говорилось, среди инвентаря, сопровождавшего покойного в другой мир. Форма этих предметов давала возможность предполагать, что они являются накладками на мешочки для огнива. Находки в могильнике Аргалыкты I свидетельствуют, что ажурные пластины с пряжкой действительно являются накладками на кожаный мешочек-сумку, который по размерам (11,5 х 11 см) больше них. В одном лежали «человеческие зубы и туго свернутая узкая шелковая ленточка с ромбическим орнаментом», а во втором – «перекрученные кожаные жгут и ленты, литой бронзовый фигурный предмет непонятного назначения и деревянная, заостренная на конце палочка» [Трифонов, 2000, с. 146]. Возможно, это какой-то набор предметов (ритуальных?) специально для погребения. В обычной жизни в такой сумке, видимо, могли поместиться разные необходимые всаднику предметы, в том числе и огниво. Помимо парных рыб, изображенных на этих ажурных накладках и других предметах [Торгоев, 2004, с. 341, рис. 5], в наборе зооморфных декоративных мотивов присутствуют подвески в форме парных рыбок [Кызласов, Король, 1990, табл. XXVIII, 13–16, рис. 49, 1] (табл. 16, 15, 17), а также пластические объемные двусторонние фигурки. Практически полная подборка последних, особенно популярных в Верхнем Прииртышье и Алтайском крае, представлена в специальной работе [Плотников, 1987]. В ней рассмотрены и сведения письменных китайских источников о государственном назначении печаток в форме парных рыб и специальных «бирок», состоящих из двух половинок, хранившихся у двух военачальников. При соединении обеих половинок войска выступали в поход [см. также: Е Лун-ли, 1979, с. 511]. Скажем еще об одном подобном назначении двух половинок фигурки рыбы в раннесредневековом Китае, подробно описанном Э. Шефером: официальный знак посольских полномочий. «Такие знаки делались из бронзы и имели форму рыбы (точнее половины такой рыбы). Каждой стране, поддерживавшей регулярные дипломатические отношения с танским двором, предназначалось двенадцать – по числу месяцев в году – таких рыб, разделенных на две части. На каждом таком знаке ставился порядковый номер месяца и было начертано название страны, которой он был вручен. «Мужские» половинки знаков оставляли в императорском дворце, «женские» – отсылали в «обязанные данью» владения. Посол, отправленный в Китай, вез в парчовом футляре половину рыбыталисмана, на которой стояло число, соответствовавшее порядковому обозначению месяца, в котором посол должен был приехать в Чанъань. Если его половина точно совпадала с той, что хранилась в столице, послу жаловали права и блага, соответствующие его стране» [Шефер, 1981, с. 45, 46]. Происхождение мотива парных рыб и такой же формы украшений-подвесок восходит к древнекитайскому искусству. Там этот мотив считается древнейшим из известных, популярным вплоть до современности символическим мотивом. Пара золотых рыб – распространенный буддийский символ счастья и единства [Williams, 1960, p. 192; Буддизм, 1992, с. 93]. Отмечено, что помимо символики счастья, единства и дружбы мотив в позднем искусстве иногда трактуется как символ бдительности («недремлющее око») [Кочешков, 1979, с. 33]. Как отголосок буддийской символики он широко известен в традиционном искусстве некоторых народов Саяно-

140

Алтая. В обрядовой практике шаманистов, мифологии хорошо известна роль «добрых духов», эренов (или онгонов), воплощенных в специально изготовлявшихся фигурках самых разных животных, птиц, а также рыб [Вайнштейн, 1974, с. 241–243, рис. 66, 1, 2; 1991, рис. 104, 2; Иванов, 1979, рис. 66, 155]. Интересная композиция в рассматриваемом искусстве – изображения парных рыбок в сочетании с растительным декором между ними на ажурных бляшках, IX–X вв., из кургана 122 могильника Саратовка в Кузнецкой котловине (раскопки М. Г. Елькина, 1971 г.) [Илюшин, 1999, рис. 4, 28, 30; 29, 5] и ажурной пряжке из погребения с конем, IX–X вв., у с. Боз-Бешик на Иссык-Куле, раскопки В. П. Мокрынина, 1988–1989 гг. (музей Института истории АН Кыргызстана, Бишкек; см. заставку к Заключению). На одной из бляшек (рис. 33, 2) парные рыбкиптички в нижнем ярусе композиции зеркально отражены в верхнем ярусе и «превращены» в меньших по размеру птичек. Такие превращения эпических и сказочных героев для преодоления земных и водных преград хорошо известны в фольклоре многих народов. Оборотничество (превращение) героев в птиц, в том числе водоплавающих, широко распространено в эпосе саяно-алтайских тюрков. В алтайских сказаниях встречается и превращение в рыб (хариус, таймень), среди которых герой проходит преграды владыки подземного мира Эрлика (Кан Алтын), в другом сказании (Маадай-Кара) героиня обращается в бабочку, затем в золотую рыбку, а герой – в синюю птичку, затем в золотую выдру. Представлены в зооморфном типе рассматриваемого искусства орнитоморфные мотивы (табл. 1; 16, 10–14) – птицы: фениксы (о некоторых конкретных изображениях подробней см. в следующей главе), среди них – с лентой в клюве, популярный иранский мотив, петухи, небольшие птички и особенно много уток и гусей, в том числе летящих. Мотив летящей птицы у сибирских народов имеет глубокие местные корни, в мифологии тюрков особое место занимают водоплавающие птицы, о чем будет сказано ниже. Остановимся на популяр1 ных и интересных, с точки зрения декоративного воплощения, вариантах образа птиц. Первый – навершия булавок, второй – парные застежки в виде летящих уток с распахнутыми крыльями. Навершие булавки в виде птицы – известное у многих народов в разные времена решение мотива «птица на дереве», который появляется в бронзовом веке, известен в древностях Крита, Египта, Ближнего Востока и других территорий [Отчет…, 1904, с. 85, рис. 192; Воеводский, Грязнов, 1938, с. 169, рис. 28; Ghirshman, 1954, fig. 39; 1962, s. 36; Exhibition…, 1968, fig. 78; Мажитов, 1977, с. 193, табл. I, 125]. Восприятие образа со временем наверняка менялось, но сохранение его в этнографии разных народов [Leroi-Gourhan, 1937, fig. 13, 25 – Скандинавия; Иванов, 1954, рис. 13 – обские угры, 43 – хакасы; Cammann, 1957, fig. 2 – Иран] гово0 1 см рит о прочной смысловой основе. Один из ее ас2 пектов – мировое дерево как источник жизни и хранилище душ, имеющих вид птиц, – распростРис. 33. Ажурные ременные накладки, ранен у тюркских народов Сибири и отражен в Саратовка, к. 122, Кузнецкая котловина, раск. М. Г. Елькина, 1971 г. традиционных поверьях и эпосе [Бутанаев, 1988,

141

с. 107, 128; Хакасский героический…, 1997, с. 439, прим. 2364]. В эпических сказаниях большинство птиц наделено положительными чертами, а некоторые являются дочерьми небесных правителей или их посыльными [Ямаева, 1984; Ойношев, 1995]. Например, афганцы считают, что «это изображение («птица на дереве» – Г. К.) должно привлечь благое влияние, обеспечить милость и защиту человеку в трудное время» [Cammann, 1957, p. 7, 25]. Защитницей людей, охраняющей их вместе с детьми, считали как древние, так и современные тюркские народы небожительницу Умай, которая спускается с неба (о чем говорилось в главе 3). Известно, что в родовых молениях Небу и другим объектам природы неотъемлемым элементом кроме дерева была птица, тушку которой оставляли после моления на вершине дерева [Потапов, 1978, с. 59]. Обычно это были хищные птицы беркут или орел, которого, например хакасы и некоторые другие народы, почитали как священную птицу – родоначальника шаманов и тотемного покровителя. Шаманы надевали костюм в виде птицы с головой беркута и верили, что происходят от птичьих предков. Птица воспринималась и как посредник между миром людей и миром духов-помощников, которые сопровождают шамана на пути к небесному божеству, и как вместилище душ. Исследователями подчеркнута и связь хищных ловчих птиц с «мировым» («шаманским») деревом [Симаков, 1998, с. 74]. Эти древние представления, нашедшие отражение в искусстве, широко распространены у разных народов Сибири. Во всех регионах Саяно-Алтая (кроме Тувы) известны находки булавок с навершиями в виде фениксов или петушков. Они подробно исследованы И. Л. Кызласовым [1977; 1983, с. 41, 42; 2001а]. По мере стилизации феникс на них (табл. 16, 12) становится все больше похожим на петушка. Булавки со стилизованным изображением феникса на одной (рис. 34, 1) и крайней его стилизацией (практически до неузнаваемости) на другой (рис. 34, 2), а также отдельное навершие (по аналогиям – булавки) в виде почти плоской фигурки феникса с каплевидным отверстием на хвосте, без проработки деталей (рис. 34, 3) представлены, к примеру, в комплексе IX–X вв. из Семипалатинска (Верхнее Прииртышье), в котором присутствуют и образцы второго популярного варианта образа птицы – застежки в виде летящих уток (рис. 34, 4) [Армстронг, 1861, рис. II, 31; Король, Конькова, 2007б]. Наиболее иконографически яркий «классический» образ феникса как «хищной» птицы в средневековом искусстве восточной части евразийских степей известен на знаменитых находках из кургана 2 Копенского чаатаса (около середины IX в.) в Минусинской котловине предгорий Саян на Среднем Енисее. Золотые тарелка и кувшин-кружка украшены сложным декором, в котором основной 2 орнитоморфный мотив – феникс (как и на бронзовой накладке из этого кургана) – восходит к тан1 скому искусству Китая [Евтюхова, 1948, с. 44–46; Киселев, 1949, табл. LVI, 2, 3; LVII, 6; Федоров-Давыдов, 1976, с. 61, 3 см 3 63, 64]. Прекрасные образцы 0 4 птицы-феникса представлены на китайских бронзовых зер- Рис. 34. Булавки и ременные украшения, Семипалатинск, Верхнее калах VIII–IX вв. (эпоха Тан), Прииртышье, IX–X вв., раск. И. А. Армстронга, 1857 г. (ГЭ, ОВ).

142

найденных в Минусинском крае [Лубо-Лесниченко, 1975, рис. 24, 25], на серебряной позолоченной чарке IX–X вв. из могильника Над Поляной (там же), изготовленной предположительно в уйгурском Турфанском княжестве, Восточный Туркестан [Гаврилова, 1974] (см. также железную накладку, случайную находку из Минусинского края – табл. 16, 10). У древнекитайской чудесной царь-птицы фэнхуан, по словарю I в. н. э., – «клюв петуха, зоб ласточки, шея змеи, на туловище узоры, как у дракона, хвост рыбы, спереди как лебедь, сзади как единорог-цилинь, спина черепахи» [Мифы…, 1988, с. 574]. Прототипы танских изображений феникса восходят к периодам империи Хань и шести династий [Sirén, 1930, pl. 11, 13B; Ashton, Gray, 1936, pl. 17]. Ранее ханьского времени поклонение фениксу и его изображение неизвестны [Williams, 1960, p. 319–322]. Фениксы в танском искусстве стилистически мало отличаются от своих предшественников. Они изображаются бегущими, идущими или стоящими с приподнятыми или распахнутыми крыльями, вытянутым хвостом из длинных перьев или поднятым вверх, с перьями в виде завитков или в форме пальметт [Gyllensvärd, 1958, fig. 57]. В конце I – начале II тыс. разные варианты фениксов, чаще всего парных, в том числе у «древа жизни», хорошо известны на Алтае и прилегающих территориях, в том числе в Верхнем Прииртышье, на изделиях торевтики малых форм (подробнее см. в следующей главе). Оригинальный вариант отдельных фигурок фениксов (табл. 14, 10) – сидящих(?), с характерным мощным клювом, хохолком, пышным хвостом и поднятыми крыльями – происходит из Омского Прииртышья конца I – начала II тыс., испытавшего в этот период влияние тюркского населения южных степей [Heikel, 1894, taf. XXIV, 10; Коников, 2007]. Что касается булавок с навершиями в виде птичек, в том числе похожих на фениксов, то подобные украшения были широко распространены в домонгольское время в Средней Азии (есть и копоушки), в Волжской Болгарии, встречаются и в древнерусских памятниках (булавки могли быть частью составных цепочных украшений с подвесками – материалы Ярославского музеязаповедника, опись 1908 г.). Болгарские булавки соотносят с булавками иранского и хорезмийского происхождения [Валеев, Валеева-Сулейманова, 1987, с. 93]. Застежки в виде летящих уток с распахнутыми крыльями – также оригинальное пластическое декоративное решение чрезвычайно популярного, как уже говорилось, мотива. У тюркских народов водоплавающие птицы (утка, гусь) входят в число особо почитаемых. В широком смысле это символ единства, союза между землей, водой и небом. В эпосе и мифах это часто встречающиеся образы. К примеру, в алтайском мифе доброе божество Ульгень представлялся в виде светлого гуся или утки. Сюжет об утке как птице-демиурге сохранился в хакасском фольклоре у качинцев (подробно о божественных птицах и птицах, с которыми тюрки связывали свое происхождение, см.: [Боргояков, 1980; Традиционное мировоззрение…, 1988, с. 17, 18; 1989, с. 28, 29; Сагалаев, 1990; 1991, с. 72, 75–97]). Сюжет этот известен в мифах многих сибирских народов [Золотарев, 1964, с. 278, 279; Василевич, 1969, с. 214; Шахнович, 1971, с. 137; Манжигеев, 1978, с. 106]. Мотив утки в средневековом искусстве Саяно-Алтая и сопредельных территорий представлен в двух вариантах: изображения летящих уток с распростертыми крыльями (сюжет упомянут в главе 1); стилизованные в виде фигурок уток застежки (рис. 34, 4; табл. 16, 13, 14). Летящие утки иногда изображены с цветами по сторонам головы (табл. 1). Такая трактовка идентична танским мотивам [Gyllensvärd, 1971, p. 15; Чэнь Ши-лай, 1959, табл. 18]. В Китае образ летящей птицы (утки) в искусстве восходит к эпохе Чжоу [Hobson, 1925, pl. 18; Weber, 1966, fig. 136], с зеркалами танского времени попадает в Саяно-Алтайское нагорье. Отметим, что он с древности известен и в иранском мире [Mémoires …, 1953, pl. 46, 7]. Подчеркнем, что мотив летящей птицы в искусстве южносибирских, как и многих других народов, имеет также глубокие корни [см., напр.: Кызласов Л. Р., 1960, с. 142–144], популярность его в средневековом искусстве подчеркивает устойчивость древнего образа. К северу от саяно-алтайского региона такой вид декоративных деталей костюма, как рассматриваемые застежки считается элементом культуры, связанным с тюркизацией местного

143

угро-самодийского населения (подробно обо всех известных находках см.: [Король, Конькова, 2007б, с. 239, 240]). Как известно, мотив птицы, в том числе водоплавающей, – характерная для местного населения мифологема, связанная в первую очередь с упоминавшейся птицей-демиургом [Мифы…, 1988, с. 399; Напольских, 1990; Дэвлет Е. Г., Дэвлет М. А., 2005, с. 98–100]. Привнесенные с волной тюркского населения предметы с такими изображениями были, повидимому, понятны и близки, сохранялись в течение длительного времени, возможно и тиражировались. С одной стороны, некоторые образы зооморфного кода декоративно-прикладного искусства Саяно-Алтая, несмотря на многочисленные заимствования как в наборе образов, так и в иконографии, говорят об их вероятной связи с мировоззрением, верованиями племен, населявших эту территорию в раннем средневековье. С другой стороны, при взгляде на состав животных и птиц и особенно на композиционные особенности, когда они даны в виде одиночных фигур, вспоминается описание в Шахнаме стягов витязей Хей-Хосрова (у каждого витязя свой отличительный стяг, под которым идут его воины) с изображениями на них. Среди последних – лев (вооружен булавой), барс (вооружен копьем), волк, тигр («могучую лапу занес»), серна, вепрь, волшебная птица Хомай, семиглавый дракон («сейчас из оков будто вырвался он»), астральные символы – солнце, луна, «предводителя знак» [Фирдоуси, 1994, с. 376–378] (об использовании знамен в военном деле средневековых кочевников по изобразительным источникам см.: [Советова, Мухарева, 2005, рис. IV, V]). Возможно, они символизировали свойства, присущие этим животным и необходимые воинам. И описание этих свойств (смелость, хватка, упорство, свирепость, ярость и др.) с эпитетами принадлежности их тому или иному животному хорошо известны по поэме мусульманского автора начала XI в. Юсуфа Баласагунского: «И свойства нужны для возглавивших рать, С какими дано им врага покарать. В бою смелость львиную надо иметь, Кабанье упорство и волчий бросок, Медвежью свирепость, олений наскок. Воитель, как лисы, будь хитростью лют, И яростен, словно взбешенный верблюд. Да будет муж бдителен – зорче сорок, Да будет, как ворон в горах, дальноок! Да будет во гневе он яростней льва, Да будет недремлющим, словно сова. И тот, кто подобных даров удостоен, Достойный воитель и подлинный воин. И воин-воитель от века таков – И мстящий врагам, и громящий врагов» [1983, с. 191].

Здесь налицо преобладание поэтической функции зооморфных образов, вернее – дидактической в поэтической форме*. Отметим, что в мусульманской культуре образы зооморфного кода визуального искусства в некоторых случаях были связаны и с мировоззренческими идеями. * На использование зооморфных образов для характеристики качеств идеального воина вслед за Е. Э. Бертельсом, отметившим это для эпоса тюрков, обратил внимание В. Н. Добжанский, рассматривая зооморфные мотивы в декоре наборных поясов тюркского времени [Бертельс, 1947; Добжанский, 1990, с. 75]. Отметим интересный пассаж из монгольского «Сокровенного сказания», относящегося к XIII в. Это обращение матери Учжин к своим юным сыновьям-«душегубцам», братоубийцам, Темучжину и Хасару. В нем также, как и в отрывке из поэмы мусульманского автора, перечисляются животные, птицы, а также рыбы (дикие псы, львы, волки, шакал, барс (тигр), верблюд, кречеты, птица турпан, демоны-змеи, щуки), с которыми мать сравнивает своих сыновей. Но в отличие от него такое сравнение (с перечислением характерных свойств и элементов агрессивного и коварного поведения животных) – это обличение, а не похвала доблести. В заключение звучит фраза «Вот с кем вы сходны в злодействе своем» [Козин, 1941, с. 89–91].

144

Например, известны ритуальные знамена треугольной формы, рассматривавшиеся как траурные и использовавшиеся в процессиях шиитской мистерии Мохаррам, относимой исследователями к пережиткам древних переднеазиатских культов. Помимо растительного орнамента и других деталей, символизировавших священное дерево, на них были приняты изображения львов, тигров, птиц, астральных символов [Марр, 1970, с. 351–362], то есть соединение разных кодов искусства для отражения определенной идеи, связанной прежде всего с жизнью и смертью, концепцией бессмертия и бесконечного возрождения природы.

Устное эпическое творчество О возможном соотношении зооморфного кода в визуальном искусстве и соответствующего кода в устном эпическом творчестве лишь на уровне «идейно-художественных систем», их стилистики, но не конкретной информации, деталей или морфологии, позволявшей бы сопоставлять сюжеты декоративно-прикладного искусства с сюжетами эпических текстов, говорилось в главе 1. Отмечалось также, что спектр животного мира в эпосе гораздо более разнообразен и богат, чем в декоративном искусстве. В последнем, по-видимому, фиксировались самые значимые для практической и мифо-ритуальной жизни образы, которые были понятны при восприятии и в случае инноваций как образов, так и их иконографии. Чтобы понять, каким же был зооморфный код эпического творчества (общий обзор зооморфного кода, включая птиц, в мифоэпическом творчестве разных народов мира, см.: [Мифы…, 1988, с. 346–349; 1994, с. 440–449]), нами был проведен анализ наиболее ярких образцов эпоса тюркских народов Саяно-Алтая, опубликованных в академических изданиях (чего не было, когда к эпическим произведениям обращался М. П. Грязнов, сетовавший на отсутствие полноценных переводов, с которыми мог бы работать и неспециалист по фольклору [Грязнов, 1961, с. 8]), с подробными комментариями, включающими не только лингвистические пояснения, но и археологическую, и этнографическую информацию. Использованы девять произведений: три алтайских [Маадай-Кара, 1973; Алтайские героические…, 1997], два хакасских [Алтын-Арыг, 1988; Хакасский героический…, 1997], два тувинских [Тувинские героические…, 1997] и столько же шорских [Шорские героические…, 1998]. Целью было выявить, какие именно образы фауны и флоры и как часто упоминаются в этих эпических произведениях. Эти образы интересуют исследователей и как отдельная тема во множестве ее аспектов (от восприятия человеком природы до мировоззренческих взглядов), и как часть изучения поэтики и стилистики эпических произведений, и как составная часть историко-этнографического изучения фольклора в целом (помимо комментариев к указанным эпическим текстам и другим, которые нами подробно не рассматривались, см. также: [Боргояков, 1976; Трояков, 1977, 1980; Айдаркулов, 1980; Кыдырбаева, 1980; Сунчугашев, 1980, 1984; Чудояков, 1980; Липец, 1981; Майногашева, 1982; Кызласов Л. Р., 1995; Жеребина, 1996; Шишкин, 2000; Курбатский, 2001, с. 104–132, 158–161; Орус-оол, 2001, с. 387–393, 409, 410; Денисова, 2003, с. 21, 22]). Мы не ставили целью глубокий анализ мотивов фауны и флоры, этому посвящены некоторые из названных выше работ специалистов. Нас интересовал спектр образов, наиболее популярные из них и их роли в эпосе, чтобы понять возможности сопоставления их с мотивами декоративного искусства. Представленные ниже образы и их характеристики даны в самом общем виде без особых комментариев, как констатация факта их присутствия в эпических произведениях. Нам представляется, что такой общий взгляд на нить повествования полезен для первоначального знакомства неспециалистов в фольклоре и этнографии как с мифо-эпическими представлениями, имеющими зачастую очень древние корни, так и особенностями хозяйственного уклада жизни народов, в среде которых с древности формировались эти сказания. Повторимся – раннее средневековье, по мнению специалистов, было временем, когда сформировался основной «пласт» тюркского героического эпоса. Первое, что можно отметить: набор включенных в нить повествования домашних и диких животных, а также птиц по количеству приблизительно одинаков, разница нередко зависит от

145

объема самого произведения (от 12 наименований в шорских героических сказаниях, наименьших по объему, до 34 в алтайских). Состав фауны рассмотрим подробней по произведениям. Выделены три группы: животные домашние и дикие; земноводные, пресмыкающиеся, насекомые; птицы. Как дополнение включены рыбы, если они встречаются в повествовании. Перечисление дается от наиболее часто упоминаемых к менее, нумерация идет подряд по всем группам; указывается их назначение, роль в эпосе. Алтайские эпические сказания – самое большое по объему произведение Маадай-Кара. Домашние животные (очень много упоминаний в целом о скоте): 1) конь упоминается часто, но не на каждой странице текста (жеребенок, кобылица, в том числе мифо-эпическая, четырехухая, а конь – создан духом воды; редко как «еда»); 2) корова, в том числе мифо-эпическая, четырехухая, четырехрогая, синяя, в которую оборотилась кобылица героя, синий теленок; бык (просто упоминания, а также как «еда», шкуры для пеленок и плеток, сравнения с бодающимися быками, объект оборотничества – конь героя превращается в бычка; черные быки – принадлежат Эрлик-хану, на черном быке ездит его дочь); 3) волы (шкуры, в том числе ремни для люльки); 4) баран (упоминания и «еда»); 5) верблюд («еда», черные верблюды – помощники врага); 6) яки черные (в войске врага); 7) козел (а также баран, жеребец, бык) – голова для приманки рыбы на удочку; 8) собаки (упоминания, черные собаки – обитатели подземного мира). Дикие животные (часто упоминание «четвероногие звери» как объект охоты в поэтических клише): 9) волк (упоминания, сравнения с богатырями; семь черных волков, хозяева земли, помощники каана-врага, их шкуры – добыча на шубы; мифо-эпический образ – четырехухий синий волк – объект оборотничества коня богатыря); 10) медведь (два черных медведя – помощники врага); 11) марал (объект оборотничества коня – марал с рогами в 90 ответвлений, а также молодого богатыря – марал с рогами с 70 ответвлениями); маралуха (объект охоты мальчика-богатыря для еды, связал пойманную маралуху за ноги; мифологический аспект – три небесные маралухи, в их животе золотой ларец, три маралухи – созвездие); 12) кабан (мифо-эпический образ: семь серых – стражи или сыновья врага, как сравнение для богатырей Эрлика); 13) косуля (образ для сравнений); 14) лиса (упоминания); 15) барс (источник шкур, в том числе для пеленок); 16) выдра (источник шкур – под голову, для постели, мифо-эпический образ – золотая выдра, объект оборотничества молодого богатыря); 17) соболь (шкура для постели, подушка); 18) заяц (упоминания, сравнение размеров, 70 серых зайцев – объект охоты юного богатыря для еды); 19) киты (поддерживают землю – поздний элемент, христианское влияние). Земноводные…: 20) лягушки (сравнение врагов-воинов, еда подземного мира); 21) змеи (мифо-эпический образ – два ядовитых желтых змея; сравнения, в том числе врагов-воинов; еда подземного мира; повод, плетка дочери Эрлика; 22) саранча, кузнечики (помощники Эрлика), а также насекомые-паразиты человека. Птицы (в клише «лунокрылые птицы» – объект охоты): 23) кукушка (певунья Алтая, серые, золотая – мифологический образ); 24) беркут (объект охоты юного богатыря, мифо-эпические образы: черные беркуты – сторожа подземного мира, четырехкрылый серый беркут – объект оборотничества коня героя, который спас его от врагов); 25) сокол (объект охоты юного богатыря); 26) гуси (то же самое); 27) сорока, сорочонок (образ для сравнения, в том числе простора степи, до конца которой не может долететь птица); 28) ворон, вороненок (такие же сравнения, мифо-эпический образ: девять черных воронов, хозяев Алтая, их перья – на подушку); 29) филин (сравнения, шапка из перьев филина на дочери Эрлика – шаманке); 30) перепел (мифологический образ – два птенца, в них души коня и богатыря); 31) ласточка (сравнение стаи ласточек с народом). Дополнительно: 33) бабочка и 34) золотая рыбка – объекты оборотничества невесты молодого героя в одном пассаже. Очи-Бала. Домашние животные (нередки общие наименования «скот», «табуны»): 1) конь (жеребец) упоминается часто, в основном от 1 до 5 раз, но не на каждой странице (в том числе как сравнения, метафоры, например «крылья моих подмышек»; мифологический образ – ниспослан духом воды); 2) собака (частые упоминания); 3) овца, баран (упоминания и сравнения); 4) коза (источник молока); 5) корова (упоминания, мифологический аспект – синяя корова, хозяйка озе-

146

ра, а также быки: синий – посланник из Нижнего мира, рыжий с рогами с 70 ответвлениями – объект оборотничества героини, чтобы победить синего быка; 6) верблюд (вьючное животное, сравнения). Дикие животные: 7) горные звери, когтистые, речные звери, звери-птицы – наиболее часто употребляемые слова для обозначения диких зверей в поэтических клише; 8) косуля (в горах); заяц (в горах, сравнения); 10) козлята (в горах); 11) стая волков (сравнения, волк – объект охоты); 12) лисица (сравнения, они бегут за песней героини, объект охоты, источник шкур); 13) медведь (объект охоты, шуба); 14) кабан (объект охоты); 15) марал (объект охоты, шкура, рога); 16) соболь (объект охоты, шапка, шуба, шкурки, которыми надо дорожить); 17) выдра (объект охоты, шкурки, которыми также надо дорожить); 18) горностай (пушной зверь, шуба). Отметим, что в этом эпическом сказании многие дикие животные выступают как объекты личной охоты героини, показывающей ее доблести и заслуги. Кроме того, в тексте пять раз повторяется сюжет с описанием «техники упаковки» добытых животных, шкур. Это характерная особенность произведения. Пресмыкающиеся: 19) змея (мифологический аспект – сравнения, кроме того, от нее ведун, гадатель получил свои способности). Птицы: 20) просто птицы, которые в том числе летят за героиней, сравнения; 21) кукушка (голос, мифологические – золотая, бурая, используются в поэтических клише); 22) ворон, стая (сравнения, клише); 23) сорока, стая (то же самое); 24) беркут (сравнения, объект оборотничества героини, слуга каана-врага). Кан-Алтын. Домашние животные: 1) конь (жеребец) упоминается часто, но есть отдельные страницы без этого образа (сравнения; конь-богатырь Кан-Дырен, подчеркнуто его равенство с героем; «еда» на свадебном пиру); 2) баран («еда»), овца (сравнения); 3) собака (упоминания); 4) вол (шкура для плети – клише); 5) верблюд (сравнения). Дикие животные: 6) звери-птицы – клише, в том числе летят за песней героя; 7) бобровая шапка героя (мифологический образ); 8) выдра, в том числе детеныши (мифологический образ – души богатырей); 9) лось (шкура на штаны); 10) марал (мифологический – с рогами в 70 разветвлений, в том числе – черно-пестрый, хозяин земли-океана); 11) медведь (как и марал – друг героя, который их освобождает). Дополнительно – рыба: 12) хариус, 13) таймень – объекты оборотничества героя, среди них он проходит преграды Эрлика. Земноводные…: 14) червь (мифологический – с раздвоенным языком, ползет в Нижнем мире); 15) змея (мифологический образ, войско противника); 16) слепень (объект оборотничества коня). Птицы: 17) звери-птицы (клише, описание Верхнего мира, сравнение коня); 18) кукушка золотая кукует (мифологический образ); 19) беркут (объект оборотничества коня); 20) ворон (сравнения). Подчеркнем, что приведенные образы присутствуют именно в рассмотренных героических сказаниях. В других могут быть и иные, например: «трехкрылый белый сокол», в которого обернулся конь героя [Суразаков, 1961, с. 161], серый гусь – помощник и друг богатыря, который поет ему хвалу: «Добрая птица гусь! / Неустанны крылья твои, / По воде ты как цветок плывешь, / По земле ты легче иноходца ходишь. / Вокруг Алтая облетишь – / Усталости не почувствуешь, / Вокруг земли облететь / Сил у тебя хватит» [Улагашев, 1941, с. 267]. Хакасские эпические сказания. Ай-Хуучин. Домашние животные (нередки общие наименования «скот», «табуны»): 1) конь (жеребец, кобылица) упоминается почти на каждой странице текста (от 1 до 8 раз), героиня рождена от коней, подчеркнуто табу на использование в пищу; 2) баран («еда»), ягненок (ласковое обращение к героям); 3) корова, бык (рогатый скот, «еда»); 4) собака (упоминается очень часто, много разных значений, в том числе ругательное). Дикие животные: 5) волк (мифо-эпический – оборотень из Нижнего мира); 6) медведь (сравнения); 7) лев (то же самое); 8) марал, лось (то же самое); 9) косуля (мясо); 10) лисица (мифо-эпический – оборотень из Нижнего мира); 11) верблюд (ассоциативное упоминание); 12) соболь (упоминание). Земноводные…: 13) ящерица, 14) лягушка (оба образа мифо-эпические – «племя»); 15) червь, 16) муравей, 17) муха (все – сравнения). Птицы: 18) просто птицы (объекты охоты, белые – объект оборотничества героев); 19) ворон (мифологический образ – черный, серый); 20) ястреб (сравнения); 21) сокол (мифо-эпический – вещий); 22) мифическая птица Хан-Кирет

147

(сравнения); 23) кукушка, кукушата (мифологический образ – связь с деревом, судьбой, жизнью, в двуглавой кукушке – душа героини; объект оборотничества); 24) гуси, 25) лебеди (оба образа – упоминания); 26) ласточка (сравнения, объект оборотничества). Отметим особо важную роль образа кукушки и ее связь с деревом и самой жизнью. Алтын-Арыг. Домашние животные (особенно часты общие упоминания с эпитетами – «пастбищный скот», «многочисленный пасущийся скот», «хороший скот»): 1) конь упоминается в основном 1–3 раза, иногда до 14 раз на странице текста, но не на каждой (в том числе мифоэпический крылатый конь – «с крыльев струилось пламя»; «еда»), жеребец, кобылица («еда», сравнения – «как дикие жеребцы»); 2) овца (сравнения), ягненок (очень частое ласковое обращение), баран (сравнение-гротеск); 3) собака (упоминания, разные сравнения); 4) бык (сравнения), корова (упоминания), телка (сравнения). Дикие животные («звери» – поэтическое клише, объект охоты): 5) волк (упомянут в пословице, сравнения, персонаж детской игры; белый волк – объект оборотничества героев и героинь; упомянут «щенок горной собаки» (волчонок); 6) лиса (объект оборотничества женского персонажа); 7) косуля (упомянута в детской игре); 8) медведь, 9) барс (оба – сравнения); 10) соболь (в горах). Пресмыкающиеся…: 11) змея (мифо-эпический образ: пестрая крылатая – оборотень из Нижнего мира); 12) муха (сравнения). Птицы (объект охоты, поэтические клише): 13) кукушка (мифо-эпический образ – золотая кукушка, а также двуглавая, в которой находятся души героини и ее коня); 14) белая птица (объект оборотничества мужских и женских персонажей героев); 15) гусь (пестрый – объект оборотничества женского персонажа; клише о длительности времени до их прилета); 16) ласточка (объект оборотничества женского персонажа, сравнения); 17) вороны (пара) – мифо-эпические образы: говорящие, ворон-богатырь; 18) ястреб (сравнение полета коня); 19) птица Хан-Кирет (то же самое); 20) лебеди (гуси) – клише длительности времени до их прилета. Отметим частые эпитеты общего наименования «скот», образ именно «крылатого коня», а не просто сравнения коня с птицей, большую роль разных птиц в сказочной жизни героев. В других сказаниях, например Албынжи, объектом оборотничества служит «белая рыбешка» [Албынжи, 1951, с. 67]. Тувинские эпические сказания. Хунан-Кара. Домашние животные (есть общие упоминания «стад», в том числе верблюжьих): 1) конь (жеребец, кобылица) фигурирует далеко не на каждой странице текста (упоминания, «еда», мифологический образ «конь-олень» встречается много раз); 2) баран, овца, ягненок (упоминания, «еда»); 3) верблюд, верблюдица, верблюжонок (упоминания, сравнения, мифо-эпический образ стража); 4) бык (сравнения, перерождение души), корова (сравнения, «еда»); 5) вол (шкуры для плети, вьюков, кузнечных мехов); 6) собаки, псы (сторожевые, сравнения); 7) козлы–валухи («еда» для псов). Дикие животные (общее название «зверь»): 8) заяц (сравнения в размерах, в том числе с коленной чашечкой героя); 9) барсук (шкура для чепрака); 10) волк (мифо-эпический образ: в нем одна из душ хана – чудища-циклопа, шулбу, противника героя и всего рода человеческого); 11) лось (кольца из челюсти лося для лука), 12) маралуха (мифо-эпический образ: в брюхе ларец с осами – вместилищами души хана-шулбу); 13) соболь (соболий край); 14) горностай (объект оборотничества героя); 15) пятнистый барс (шулбу – мифо-эпический образ); 16) суслик (объект охоты); 17) дракон (мифо-эпический образ – изображения в резьбе на луке). Земноводные…: 18) черви земные (мифо-эпический образ); 19) муравьи (черные крылатые), 20) комары (черные) – мифо-эпические образы(?); 21) змеи (мифо-эпические образы, связанные с чудовищами); 22) осы (мифоэпический образ: вместилища другой души хана-шулбу). Птицы: 23) сокол-ястреб (объект оборотничества для проникновения в Верхний мир), ястреб (сравнения, объект описания); 24) вороны (мифо-эпический образ); 25) сорока, 26) чиж – обе птицы упоминаются; 27) утки (метафора); кроме того, фигурирует одеяние из птичьего оперения как вариант оборотничества и возможность проникновения в Верхний мир. В другом эпическом произведении описана целая цепочка превращений героя в подземном мире: утка с золотой шеей – турпан с золотой шеей – гусь златоглавый – лебедь желтопестрый [Орус-оол, 2001, с. 72]. Отметим особые образы и предметы: мифический «конь-олень», кузнечные меха, декоративные резные изображения, а также очень много нюансов о верблюдах – их возрасте, использовании и пр.

148

Боктуг-Кириш, Бора-Шэлей. Домашние животные («стада»): 1) конь (жеребец) упоминается не на каждой странице текста; 2) верблюд (часто упоминается, сравнения); 3) вол (тягловая сила для возов, «еда»); 4) бык, телята, корова (упоминания, сравнения в размерах); 5) собака (упоминание); 6) овца (упоминание, сравнения); 7) козы (упоминания). Дикие животные («зверь»): 8) заяц (сравнение размеров, мифо-эпический образ: старый белый вещий заяц), зайчиха («священный заветный зверь земли» – мифо-эпический образ, объект оборотничества героини); 9) лиса (в клише – лисья кость для состязания, шапки, объект охоты); 10) марал, маралуха (объект охоты, «еда», мифо-эпический – с ветвистыми рогами, вещий), олень (сравнения размеров); 11) лось (шкура для одежды борцов); 12) волк, 13) рысь – объекты охоты; 14) соболь (объект охоты, шапка, дар бурхану); 15) медведь (белоголовый, черный, вещий – мифо-эпический образ); 16) горные козлы, архары (шкуры для одежды, объект охоты, «еда», резные изображения на луке); 17) тигр, 18) лев, 19) дракон – резные изображения на луке; 20) мыши-суслики («еда»). Дополнительно: 21) рыбы-пескари («еда»). Насекомые…: 22) муравьи, 23) оводы – сравнения с множеством людей; 24) бабочка (оборотничество). Птицы: 25) орел, орлица (мифологические, оборотничество); 26) селезень, 27) ворон – упоминания; 28) сокол, 29) коршун – для описания. «Одеть птичье оперение» – колдовской акт оборотничества. Отметим частое упоминание «шкур добытых зверей», а также подробное описание «технологии» обработки охотничьей добычи: шкуры сушат и вьючат, туши вялят. Образы животного мира в фольклоре тувинцев (кроме эпоса) см. также: [Курбатский, 2001, с. 105–132]. Шорские героические сказания. Кан-Перген. Домашние животные: 1) конь упоминается почти на каждой странице от 3 до 14 раз, в том числе мифический – с тремя ушами; жеребенок, кобылица («еда»); 2) телята («еда»), корова (сравнения). Дикие животные: 3) «звери, копыта имеющие» – формула-клише; 4) косуля (объект охоты в метафоре); 5) козел (сравнения); 6) лань (упомянута в метафоре); 7) летучая мышь (сравнение-клише). Насекомые: 8) бабочка, 9) комар – сравнения. Птицы: 10) просто птицы (формула-клише); 11) кукушка (мифо-эпический образ: золотая, 40 кукушек); 12) соловей (40 соловьев); 13) ласточка (упоминание); 14) ястреб (сравнения). Алтын-Сырык. Домашние животные: 1) конь упомянут от 1 до 6 раз, но не на каждой странице; много мастей, в том числе мифический – с тремя ушами; жеребята (упоминания), жеребцы, кобылицы («еда»); 2) «собачья чашка». Дикие животные: 3) «звери» (клише); 4) козел (сравнение); 5) лиса (чернобурая – шапка, сравнение – лисий ум богатыря); 6) летучая мышь (сравнение); 7) белый заяц (метафора концовки). Насекомые: 8) комар (упоминание). Птицы: 9) «птицы» (клише); 10) кукушка (золотая – мифо-эпический образ); 11) соловей (зеленый – в космогоническом зачине); 12) чайка (сравнение). Отметим минимальное число образов и их «ролей» в сказаниях, а также образ трехухого мифического коня. Примеры сравнений с представителями животного мира в эпосе тюрко-монгольских народов Сибири также см.: [Орус-оол, 2001, с. 387–393]. Знакомство с образами зооморфного кода наиболее крупных эпических произведений народов Саяно-Алтая позволяет обоснованно сравнить их набор с тем, который можно видеть в раннесредневековом декоративно-прикладном искусстве. Уже отмеченное разнообразие и богатство спектра образов в эпосе может быть дополнено и другим наблюдением – в визуальном искусстве есть зооморфные мотивы, которых нет в рассмотренных образцах эпоса (учитывая, конечно, что нами исследовано ограниченное их число), а именно: крылатые кошачьи хищники, крылатые собаки (образ известен лишь по хакасской сказке, записанной Н. Ф. Катановым [Радлов, 1907, с. 270, 271; Катанов, 1963, с. 104, 105], о присутствии его в фольклоре других тюркских народов подробнее см: [Черемисин, 1997, с. 32]). Из копытных животных – крылатые олени, из птиц – фениксы, петухи. Благодаря знанию «ролей» животных, птиц, рыб в эпосе мы можем предполагать возможную семантическую нагрузку этих образов на предметах декоративноприкладного искусства. Но сопоставить декоративные «сюжеты» с конкретными эпическими вряд ли удастся, о чем уже говорилось выше.

149

Отметим явные региональные различия в присутствии некоторых образов и их назначении в эпосе. Состав животных чаще всего отражает особенности хозяйственного уклада каждого народа, можно говорить о преобладании скотоводства. Выделются и некоторые особенности: например лишь ассоциативное упоминание дикого верблюда в рассмотренных хакасских сказаниях*; его присутствие в качестве пищи, а также как помощника врагов – в алтайских; чрезвычайное разнообразие в тувинских сказаниях, где отражены многие тонкости о возрасте, использовании верблюдов, много сравнений**. В некоторых случаях особое внимание уделено и охоте, а также деталям обращения с добычей (алтайский эпос Очи-Бала и тувинский БоктугКириш, Бора-Шэлей), хотя охота для всех народов была важной частью хозяйственной жизни. Такое внимание охоте в эпосе может быть признаком более раннего формирования конкретного произведения. К подобным ранним признакам специалисты относят и мифо-эпические образы, отголоски очень древних мифов, которые имеют как много общего, так и свои особенности, к примеру мифологические конь-олень и верблюд встречены нами только в тувинском сказании (Хунан-кара)***. РАСТИТЕЛЬНЫЙ КОД

Декоративно-прикладное искусство и традиционное мировоззрение тюрков Очевидное преобладание растительной орнаментации, иногда в сочетании с другими типами декора (зооморфный, антропоморфный), нами уже неоднократно отмечалось. Чрезвычайная популярность и широкое распространение именно растительного кода в декоративном искусстве завершающего этапа раннесредневекового периода заставляет задаться вопросом о причинах этого явления. Волновая смена стилей в искусстве разных эпох – закономерное и хорошо наблюдаемое явление. Формирование и развитие так называемого степного орнаментализма зафиксировано в раннем средневековье на всей территории степной и прилегающих к ней областей Евразии, то есть это универсальное явление. Характеризуется оно победой геометризованных форм растительной орнаментации с подчиненным положением зооморфных и других изображений (подробнее см. в главе 1). Происходило это не одновременно, но схожими путями. В то же время в каждом крупном регионе стиль этот проявлен в конкретных и самобытных комплексах. И саяно-алтайский комплекс – наиболее сложный, «пышный» (о пышности языка эпоса и композиционных приемов изобразительного искусства см., напр.: [Липец, 1982, с. 204]) и выразительный. Его образцы, напомним, легко узнаваемы. * Заметим, что среди случайных находок средневековой торевтики малых форм из Минусинского края есть две фигурки верблюдов, один из них крылатый [Кызласов, Король, 1990, табл. XXVII, 16] (табл. 16, 9). В репертуаре образов на средневековых петроглифах также можно найти верблюдов [Евтюхова, 1948, рис. 171, 172; Леонтьев и др., 2005, рис. XV–XVIII]. ** Образ верблюда чрезвычайно популярен в народном искусстве тувинцев: и в скульптуре малых форм из разных материалов [Вайнштейн, 1974, рис. 114, 2; 116, 1; 121, 2; 139, 147, 164; Червонная, 1984, с. 89], и в рисунках на материи [Иванов, 1954, рис. 129, б], и в наскальных изображениях [Дэвлет, 1980б, рис. 2, 3]. *** Получив представление об образах зооморфного кода рассмотренных эпических произведений тюркских народов Саяно-Алтая, любопытно сравнить их в самом общем виде с соответствующими образами осетинского нартского эпоса [Нарты, 1989, 1991] (они перечислены также в порядке убывания их популярности). Домашние животные и птицы: конь, бык, осел, собака, козел, овца, корова, буйвол, вол (с желтой пастью – сторож табунов коней); куры, цыплята. Дикие животные: олень (в том числе золотой, белый, олень-женщина), волк с желтой пастью, волчица (очевидный тотем), лань (в том числе золотая), заяц (в том числе белый), лисица (в том числе золотая), медведь, тур, кабан, серна. Пресмыкающиеся и пр.: змея-девица, рыба. Птицы: ястреб (в том числе сторож табунов коней), орел, сокол, ласточка (вестница), голуби (золотые – девушки). Обращает на себя внимание чрезвычайная популярность образов оленя, волка, лани, зайца, лисицы, которые часто являются мифо-эпическими. По мнению специалистов, нартский эпос в основе своей сформировался в эпоху ранних кочевников скифского времени, что, возможно, и объясняет (с учетом реальной фауны географического региона) преобладание тех или иных образов, особенно диких животных, в отличие от тюркского эпоса, основной пласт которого, напомним, сложился в раннем средневековье.

150

Особую «пышность» ему придает именно растительная орнаментация и декор (некоторые сложные растительные композиции на ременных наборах: рис. 35; табл. 17). Перечислим основные мотивы, сочетание которых в определенных вариациях создает сложность декора и узнаваемость как орнаментальных композиций, так и предметов особой декоративной формы, в том числе с фигурным оформлением концов блях. Это трилистник и трехлепестковая пальметта с вариантами листов и пальметт, в том числе бляхи декоративной формы; пальметты в виде бутона и его вариантов с двумя симметрично отогнутыми листьями или завитками, в том числе в составе композиции с центральной розеткой разных видов: круглой, лепестковой, вихревой; эти же пальметты в составе крестообразной фигуры; сложный растительный узор с незамкнутым построением композиции: горизонтальное и вертикальное ее размещение, варианты с центральным бутоном или розеткой; сложный растительный узор с замкнутым построением композиции в нескольких вариантах; разнообразные цветы и цветочные розетки, в том числе бляшкирозетки декоративной формы. Особый интерес представляют иконографически и семантически совершенно чуждые местной культуре мотивы, о которых подробней пойдет речь ниже. Это «цветок смоквы» в разных вариантах: одиночное изображение цветка или их сочетание; цветок – центр простой композиции, включающей другие растительные элементы; цветок – центр или основной элемент сложной композиции, которая может быть построена горизонтально или вертикально; композиции сочетаний одиночного изображения и вертикального построения. Другой инородный мотив – «виноградные гроздья и лоза», формирующий горизонтальные композиции из симметрично свисающих справа и слева гроздьев винограда, а также вертикальные и горизонтальные – с вьющейся виноградной лозой с гроздьями. Об условиях формирования декоративного стиля «степного орнаментализма» в целом и его саяно-алтайского варианта, а также факторах выявления закономерностей развития декоративного искусства и эпоса в раннем средневековье шла речь в главе 1. Напомним, что декоративный стиль и эпос формировались на общей идейной мировоззренческой основе в период становления этноса и государственности. В этом регионе, где проживали тюркские народы (тюркитугю, теле, уйгуры, кыргызы, кимаки, кыпчаки) и местное угро-самодийское население, широкое распространение такого стиля, но на довольно короткий временной промежуток, совпало с утверждением на политической арене Центральной Азии в середине IX в. Кыр0 3 см гызского каганата и распространением его влияния на Монголию, Туву, Горный Алтай и Рудный Алтай. На западе по р. Иртыш он граничил с другим крупным этнополитическим объединением – кимаков. К концу X в. это объединение распалось, а кыргызы, утратив свою былую силу, вернулись на Енисей, сохранив в регионе свое политическое и культурное влияние. Мировоззренческие основы того периода прекрасно отражены в фольклоре саяноалтайских тюркских народов и прежде всего – в эпических героических сказаниях. Если рассматривать самую суть героического эпоса, Рис. 35. Сбруйный набор, разрушенный курган у то она – в победе эпического героя над всеми с. Сухая Тесь, Минусинский р-н, Красноярский врагами, преодолении любых трудностей и край (КМ).

151

и очень сложных препятствий, в защите своего селения, своего рода (выделено автором. – Г. К.) и народа. Для того чтобы всего этого достичь, необходимо обладать не только особыми физическими и моральными качествами, но и быть наделенным необыкновенной жизненной силой. Богатырь или богатырша (в хакасском эпосе) нередко получают такую силу в результате чудесного рождения (связанного с природными стихиями, объектами, в том числе живыми, небожителями). Они побеждают не только своей личной силой, но и благодаря помощи бессменного друга и помощника (обычно также чудесного рождения) – коня, способности их обоих к оборотничеству (в животных, птиц, растения). Поверья очень древнего происхождения о том, что птица-тотем или животное-тотем могут превращаться в человека и наоборот существовали и в раннем средневековье, сохранившись в фольклоре многих народов [см.: Симаков, 1998, с. 80, 81; Соколова, 1998]. Герои нередко понимают язык всего живого, в том числе растущих деревьев и трав. Невесты богатырей прибегают к их оживлению с помощью трав, сами герои, наблюдая животный мир вокруг себя, следуя его «опыту», исцеляют себя травами, как это делают некоторые звери [Молдобаев, 1982; Михайлов, 2001; Орус-оол, 2001, с. 248]*. Даже имена героев содержат названия не только животных, птиц, но и растений, на что обратила внимание М. А. Унгвицкая при изучении хакасского героического эпоса [Унгвицкая, Майногашева, 1972, с. 89]. Фон эпического мира любого сказания, для создания которого используются и образы растительного мира, сравнения с ним, – прекрасная Родина, «великолепный Алтай», «благодатный целебный Алтай» с его целебными источниками. Этот мир одухотворен не только для эпических героев [Суразаков, 1982, с. 99, 100; Короглы, 1988, с. 120–124], но и реальных жителей этой земли, судя по их традиционных представлениям [Каруновская, 1935; Алексеев, 1980, с. 62–81; Шатинова, 1983; Тюркские народы Сибири, 2006, с. 302, 303, 368, 430, 505, 600, 602]. Замечательные поэтические образцы описания родины героев особенно характерны для алтайского героического эпоса. Герои защищают эту животворную землю и всегда возвращаются туда для отдыха и мирной жизни. Именно родная земля и природа дают силы богатырю. Его задача – выжить и победить, в случае гибели – возродиться к жизни, чтобы защитить свой род и родину. Практически те же задачи – максимально долго сохранять жизненные силы, чтобы победить и увеличить славу своего рода и родины – стояли и перед тюркскими воинами, в том числе кыргызами, в период интенсивных войн и походов. Но почему именно растительный код был принят в декоративном искусстве того времени? Концепция бессмертия, бесконечного возрождения природы наилучшим образом выражается именно через этот код (зооморфный код в некоторых случаях – также прекрасное средство [см., напр.: Каковкин, 1996, Кузьмина, 2002, с. 132, 133]). В основе структуры большинства композиций растительной орнаментации лежит схема «древа жизни» в разных вариантах, часто симметричное построение создает композицию, в которой одновременно «древо» расположено и вверх «кроной»–вниз «корнями» и наоборот. Дерево корнями вверх рассматривается в традиционной культуре как символический путь в подземный мир [Иванов, 1955, с. 172; Сагалаев, 1991, с. 113, 114]. Соответственно соединение схемы дерева обычного и перевернутого символизирует не только «срединность» земного обитания, но и круговорот жизненного цикла. Не говоря здесь об общеизвестном многогранном восприятии в культурах многих народов «древа жизни», священного дерева [подробнее см.: Латынин, 1933; Топоров, 1971; Мифы…, 1994, с. 396–406; Денисова, 1995; Фиельструп, 2002, с. 89, прим. 1]**, обратимся к мировоззрению тюркских народов Саяно-Алтая, отразившихся в мифологии, эпосе и ритуальной обрядности. * Для сравнения заметим, что в значительном по объему произведении иранского эпоса Шахнаме, записанного А. Фирдоуси, нами встречено только одно упоминание о поисках в далекой Индии волшебной травы, возвращающей к жизни мертвого [Фирдоуси, 1994, с. 187]. И даже она не была востребована, так как вместо нее была привезена книга, которая благодаря заключенной в ней мудрости была «как бы равноценна чудодейственной траве» [Тревер, 1934, с.190]. ** Отметим, что у манихеев именно дерево жизни (или добра) и дерево смерти – одно из наиболее известных воплощений дуализма в их учении [Мифы…, 1988, с. 104].

152

Этот аспект прекрасно исследован [Roux, 1966; Митиров, 1980; Суразаков, 1982, с. 100, 101; Кыпчакова, 1983; Ямаев, 1984; Бутанаев, 1988, с. 108, 109; Традиционное мировоззрение…, 1990, с. 43–63]. Опираясь на последнюю работу и частично цитируя ее, выделим наиболее интересные для нашего исследования моменты: «…нельзя не отметить совершенно особую роль вегетативного кода и дерева как его абсолюта в полифонии тюркской культуры. Без преувеличения можно говорить об «одержимости» тюрков идеей дерева и родства с миром трав, листьев, побегов». «В самом языке уже заложена семантическая основа для «сближения» человека с растением». Например, хакасское слово сала означает одновременно «ветвь дерева» и «палец», слово тамыр – «корень дерева» и «кровеносный сосуд» [Усманова, 1980, с. 104]. Дерево считалось таким же предком, прародителем, как гора, дух или божество. Оно было символом стабильности и реальной опорой в жизни народов, жизнь которых протекала в речных долинах, степных предгорных и горных местностях рядом с лесом, тайгой. Отмечается, что в языке мифологии и обрядности существует теснейшая связь человека (рода) и дерева (предка). Родовые группы имеют своим символом то или иное дерево (мифологические деревья – березы, тополя – есть и почти в каждом эпическом сказании). И даже основатель первой правящей династии тюрков получил свой титул, взобравшись (или прыгнув) на дерево [см. также: Короглы, 1986, с. 91]. В целом, «род осознает себя как природное явление», и родство по дереву, дающее «чувство общности происхождения, сближающее людей, закономерно дополняется осознанием своего отличия от других подобных коллективов». Тем самым дерево становилось доминантным символом культуры, символом жизни как отдельного человека, так и всего рода. Именно осознать свое «мы» и символически обозначить это и требовалось тюркам в период их активного и яркого выхода на евразийскую историческую арену раннего средневековья. После этого экскурса в традиционное мировоззрение тюрков более понятным становится предложенное исторической ситуацией и принятое тюркскими народами раннего средневековья идеальное зрительное выражение мировоззренческих взглядов – растительный код декоративного искусства. Кроме того вспомним, что «древо жизни» с ведических времен ассоциировалось с конем. Рассматриваемый декор украшает именно предметы сбруи коня, а также пояс всадника. Таким образом, символ жизни, природы, человека и всего рода, идея бессмертия и круговорота жизни, возвращения к истокам в случае смерти, чрезвычайно актуальные в период воинственной жизни народов, получили прекрасное воплощение в растительном декоре, преобладающем в украшениях, символической защите воина и его обязательного спутника – коня. Говоря о вегетативном коде в традиционном мировоззрении тюрков, отметим, что символ дерева является универсальным и для многих других народов Сибири. Как единую рассматривает «урало-алтайскую мифологию» известный исследователь А. М. Сагалаев. Как упоминалось выше, на территории Саяно-Алтая и в раннем средневековье проживали не только тюрки, но и местное угро-самодийское население. У тех и других, по мнению исследователя, в традиционном мировоззрении «среди всех прочих природных объектов предпочтение отдается дереву и птице» [Сагалаев 1991, с. 138]. (Или другой пассаж: «Центральное место в «круговороте жизни» отводится дереву. Мифическое дерево и его ритуальные аналоги имеют непосредственное отношение к рождению, жизни и смерти человека. Урало-алтайская мифология прямо-таки перенасыщена вариациями на эту тему…» [Сагалаев 1991, с. 102, 103].) Обратимся также к предшествующей исторической эпохе рассматриваемой территории. Искусство ранних кочевников (индоевропейцев?) этой территории в наиболее ярком варианте представлено памятниками пазырыкской культуры Горного Алтая. Оно также, как и раннесредневековое, было декоративно-орнаментальным. В нем есть не только образы зооморфного кода в характерном для того времени зверином стиле, но и изображения и фигурки птиц, а также растительные мотивы и композиции: лотос, пальметты, вьющаяся лоза, цветущая ветвь – символическое древо – в руках богини на троне с изображения на войлочном ковре [Грязнов, 1958; Руденко, 1960, 1968; Мартынов, 1987; Полосьмак, 1994; Полосьмак, Баркова, 2005]. И в ритуальной практике, и в быту носителей этой культуры отмечена значительная роль деревьев и других растений [Полосьмак, 2001].

153

Таким образом, «древо жизни» как символ вечного источника жизни в традиционном мировоззрении тюркских народов имеет очень глубокие корни. Но именно у них в ранний период своей истории в связи с мощным выходом на евразийскую политическую арену и значительными контактами с оседлыми городскими цивилизациями (с развитым ремесленным потенциалом и давней традицией использования растительного кода в искусстве), как уже говорилось выше, появилась возможность реализации потребности осязаемого выражения мировоззренческих идей в декоративно-орнаментальном искусстве. Определенный стиль украшения относительно массовых (в сравнении с торевтикой – посудой из бронзы и драгоценных металлов) изделий воинского снаряжения, представленных торевтикой малых форм, был реальным воплощением такой возможности. В этой связи возникает вопрос: а не были ли глубинные пласты мифологии и мировоззренческих взглядов тюрков той незримой, но плодотворной основой, на которой сформировался и вызрел евразийский «степной орнаментализм»? Их активная позиция в раннем средневековье, возникавшая повсюду – от Дуная до Хуанхэ – мода на тюркскую одежду, форму пиршественной посуды, украшений наборных поясов способствовали столь широкому распространению и этого стиля, хотя, как уже отмечалось, в каждом крупном регионе он имел свои особенности. Напомним, что на раннем этапе тюркской военной и политической активности, когда собственно и начала распространяться мода на элементы тюркской культуры, в декоративно-прикладном искусстве преобладал геометрический стиль. Возможно, в этот период и зарождался процесс соединения «мировоззренческих потребностей» и «художественных возможностей», появившихся как результат контактов тюркских кочевников с оседлыми народами (о возможностях, в том числе технологических, см. также: [Конькова, Король, 1999, 2004б]).

Устное эпическое творчество Очевидно, что для сопоставления растительного мира эпических сказаний в его конкретных проявлениях (определенные виды деревьев, трав, цветов) и мотивов растительного орнамента предметов рассматриваемого раннесредневекового декоративно-прикладного искусства СаяноАлтая нет оснований, а посему и смысла в этом нет. Но сказав о преобладающей роли растительного кода в этом искусстве и познакомившись в общем виде с репертуаром его растительных мотивов и композиций, следует, на наш взгляд, также в общем виде познакомиться с репертуаром флоры в эпосе, чтобы понять и оценить, насколько богат и разнообразен растительный мир в эпосе народов, традиционное мировоззрение которых, как сказано выше, буквально пронизано вегетативным кодом (общий обзор этого кода в мифо-эпическом творчестве разных народов мира см.: [Мифы…, 1988, с. 368–371]). Обратимся к тем же девяти эпическим произведениям алтайцев, хакасов, тувинцев и шорцев, которые служили нам источником для знакомства с образами фауны. Описание приводится в том же ключе: по произведениям, порядку убывания популярности объектов, с указанием, по возможности, в каком контексте они упоминаются (просто упоминания специально не оговариваются). Выделены три группы флоры: деревья и кусты; травы и цветы; культурные растения. Алтайские эпические сказания. Маадай-Кара. Деревья и кусты: 1) кедр (описания Алтая; распустились, в том числе и «хвойные деревья», от пения героя); 2) пихта; 3) береза (сок четырех берез – пища младенца-богатыря; береста: ведро, в подземном мире – одежда, скатерть, бубен); 4) тополь (мифологический образ – стоствольный вечный с золотыми и серебряными листьями, а также железный); 5) акация (сравнение с цветущими растениями при описании стад скота); 6) тальник (материал для люльки); 7) маральник (сравнения); 8) можжевельник (запах на Алтае). Травы и цветы: 9) просто травы, мох (для постели на горе); 10) камыш (для стрел); 11) цветы на лугах – белые, синие (под копытами коня; расцветают на Алтае от голоса кукушки и пения героя; для изготовления вина, вместе с листьями деревьев). Культурные растения: 12) ячмень (для муки из жареного ячменя); 13) хлопок (поздний элемент – одеяло, подушка, потник; сравнение белизны степи; «хлопкогривый драгоценный конь» сына героя). Отметим частые и краси-

154

вые описания лугов с эпитетами «пышные, мягкие, зеленые, молодые, густые, высокие» травы. Степь – желтая, голая, белая, серебряная. Очи-Бала. Деревья и кусты: 1) пихта (материал для музыкального инструмента, метафора); 2) береза (то же самое; листья для араки, водки); 3) кедр (для музыкального инструмента); 4) сосна (сравнения) – все виды деревьев и «хвоя» распушились от песни героини; 5) тополь (железный – в чужой стране врага; листья для араки); 6) акация; 7) можжевельник (сравнение благоухающей араки); 8) маральник (сравнения); 9) черемуха (сравнение). Травы и цветы: 10) трава (зеленая, душистая, колючая, рослая – в клише «конь не притаптывал» и «взошла, зазеленела» от пения героини; 11) цветы (синие, расцветают от пения героини; вместе с травами – для араки). Отметим общие упоминания «тайги» и отсутствие культурных растений. Степь – желтая, блеклая, серебряная, золотая. Кан-Алтын. Деревья и кусты: 1) дерево (сравнение твердости); 2) сосна (сравнение лука); 3) акация (сравнение при описании стад белого скота); 4) можжевельник (священный, оживляет богатырей при окуривании им). О можжевельнике в ритуальной практике многих народов и мифо-поэтических представлениях см. также: [Мифы…, 1988, с. 84; Балонов, 1996; Курбатский, 2001, с. 62]. Травы и цветы: 5) трава (молодая, зеленая – «конь не приминает»; вкусная, сладкая – для коня). Культурные растения: 6) хлопок (сравнения пышности); 7) ячмень (метафора – дерево крошится в ячмень при ударе богатыря). Отметим общие упоминания «леса», «тайги» (в том числе для сравнений). Отсутствие образа степи. Помимо подробно рассмотренных эпических произведений укажем на интересующие нас аспекты и в некоторых других алтайских сказаниях. Например, в сказании Алтай-Буучай присутствует описание степи – золотой, широкой и т. д., упоминаются крапива, бурьян. Конь героя для оживления богатыря и его сына отправляется по Алтаю в поисках нужного средства. Чтобы Алтай-Буучая оживить способное Лекарство чтоб найти, Травы с травами сравнивая, Деревья с деревьями сравнивая, Он по Алтаю кружит, Всю землю обегает [Суразаков, 1961, с. 43, 161].

В других сказаниях «зеленая травинка» – объект оборотничества героя, упоминается «трава живая», по поводу которой дано следующее примечание: у алтайцев в фольклоре чаще всего встречается живая вода. О живой траве – тынду елен – алтайцы рассказывают: «Если выдернешь ее из земли да тронешь корень, она застонет как человек…» [Улугашев, 1947, с. 217, 222]. Хакасские эпические сказания. Ай-Хуучин. Деревья и кусты: 1) береза (мифологический образ – священная, с золотыми листьями, с кукушкой на ветвях); 2) тополь (в том числе белый); 3) рябина; 4) ракита. Травы и цветы: 5) ковыль (клише описания степи); 6) богородская трава (то же самое); 7) просто трава (как и листва – растут от пения героини, описания природы); лечебные травы: 8) «трехсуставная белая травка» (несет мифическая птица Хан-Кирет); 9) «… средство, оживляющее мертвых, / Траву, угасший огонь возвращающую»; 10) цветы (белые, синие – описание степи). Культурные растения: 11) ячмень (в том числе сравнение). Отметим частое, но однообразное описание степи – белоковыльная, зеленая, зеленая ковыльная. Алтын-Арыг. Деревья и кусты: 1) береза (мифологический образ – священная, с золотыми листьями, сравнения; береста – стол, скатерть); 2) лиственница; 3) осина (сравнения); 4) дерево туп (письмо на стволе); 5) сосна (сосновый лук); 6) шиповник (наказание); 7) тальник. Травы и цветы: 8) ковыль (белый, зеленый – клише описания степи); 9) богородская трава (то же самое); 10) просто трава (в том числе сравнения); 11) цветы (белые, синие – описание степи); 12) крапива, 13) полынь – оба вида используются при описании зарослей гор; 14) камыш (сравнения); 15) «белосерая трава о трех стеблях» – мифо-эпический объект оборотничества героини, которая понимает язык всего живого, в том числе растущих деревьев и трав. Отметим максимальное число встречаемых видов трав и эпитетов при описании степи: великая, просторная, пустынная, белая, не-

155

объятная, огромная, песчаная, привольная, широкая, опустевшая, белоковыльная, зеленоковыльная. Такое обилие эпитетов можно сравнить лишь с описаниями лугов в алтайском эпосе Маадай-Кара. В других хакасских сказаниях растения часто используются для оживления богатыря и его коня. Например, в Албынжи для оживления героев из камня и «мертвых костей» применяется саргай (сарана – и сейчас чрезвычайно распространенное лилейное цветочное растение), травы и целебные корни [Албынжи, 1951, с. 24–27, 101, 102]. Тувинские эпические сказания. Хунан-Кара. Деревья и кусты: 1) алоэ-сандал пестрый (клише – описание владений хана; материал для лука; мифологический образ – на краю землинеба, в том числе с золотыми ветвями); 2) лиственница (шишка); 3) можжевельник (ритуальный – окуривать, заклинать); 4) тальник (лоза, сравнения). Травы: 5) «целебных трав мира ешьте нектар» (заклинание героя). Отметим малое число образов. Степь – безлюдная, желтая (в отличие от разнообразия в хакасских произведениях). Боктуг-Кириш, Бора-Шэлей. Деревья и кусты: 1) сандал (материал для коновязи); 2) дерево (материал для шалаша, для огня – топливо); 3) ива (пояс из ветвей ивы); 4) можжевельник (для обрядов воскурения); 4) акация, караген (материал для лука); 5) жимолость (растение гор); 6) таволга (то же самое; материал для стрел). Травы (цветы, плоды): 7) трава, зелень; травинки (сравнения с массой людей); 8) бадан (шапка – в примечании сказано, что это растение с крупными прикорневыми листьями, собранными в густую розетку [Тувинские героические…, 1997, с. 554, 1647]; 9) лечебные, заговорные: огненно-жгучая, огненно-сильная (ядовитая); героиня натирала героя лечебными травами, «целебными травами» для его оживления; «лечебные травы лекарю, / целебные травы знахарю»; корни травы [см. подробно последний сюжет: Молдобаев, 1982, с. 125, 126; Михайлов, 2001, с. 242]; 10) полынь (для обрядового воскурения); 11) вереск (то же самое); съедобные: 12) корни, кандык, саранка [см. также: Курбатский, 2001, с. 62]; 13) ягоды, орехи. Отметим, что степь в сказании – желтая, пустая. В других произведениях есть и другие травы, например серый ковыль – объект оборотничества героя [Орус-оол, 2001, с. 49]. Шорские героические сказания. Кан Перген. Деревья: 1) просто дерево; 2) береза (с золотыми листьями – мифологический образ; береста – материал для шапки, доспехов существ из Нижнего мира). Трава: 3) трава зеленая; 4) борщевик, 5) осока – оба вида упоминаются при описании полета коня (травы не шелохнутся). Степь – белая, желтая; в Нижнем мире – черная. Алтын Сырык. Деревья: 1) просто дерево; 2) береза (с золотыми листьями – мифологический образ; в космогоническом зачине); 3) тополь (в космогоническом зачине); 4) золотая лиственница (мифологическая – место воздушного погребения). Трава: 5) просто трава (зеленая – в космогоническом зачине; растущая; зеленая, сухая – при описании полета коня. Степь – широкая, белая*. Примеры сравнений с образами растительного мира в эпосе тюрко-монгольских народов Сибири также см.: [Орус-оол, 2001, с. 409, 410]. Относительно присутствия в рассмотренных эпических произведениях образов растительного мира, способов и разнообразия их описания, отметим то же, что и в отношении животного мира. Налицо много общих образов и приемов, присущих произведениям тюркского эпоса народов Саяно-Алтая. В то же время видны и явные региональные отличия. Они четко определяют природно-ландшафтные зоны, в которых живет каждый народ, – по общим упоминаниям степи или тайги, набору видов деревьев, трав, выделению горных растений. Особенно наглядны описания лугов в алтайском эпосе и степи во всех рассмотренных – от черной степи Нижнего мира в шорском сказании, неприветливой сухой, желтой и т.п. в других до обилия восхищенных эпитетов в хакасском эпосе Алтын Арыг. По видовому количеству состав растений невелик: от пяти наименований в шорских сказаниях до 15 в хакасских. По эпической флоре можно увидеть и различия в хозяйственной деятельности народов, проживающих в разных природноландшафтных условиях: культурные растения присутствуют в алтайских сказаниях, упоминаются в хакасских, а в одном из тувинских не раз упомянуты съедобные травы, ягоды, орехи – * Исследователи отмечают происхождение шорского героического эпоса из среды «степных шорцев» [Функ, 1984].

156

то, что дает человеку природа. Одним из сходных мотивов в героических сказаниях народов Саяно-Алтая можно назвать целебные травы, обладающие свойствами излечивать больных, раненых, оживлять мертвых, что отмечалось и специалистами [Орус-оол, 2001, с. 247, 248]. Для нас чрезвычайно интересен факт использования растительного кода при описании обобщенных образов зооморфного кода. При явном преобладании в эпических произведениях последних все же «совершенно особая роль вегетативного кода в полифонии тюркской культуры», о которой говорилось выше, проявляется и здесь. В алтайских эпических сказаниях при описании тучных пасущихся стад применяются сравнения с цветущими кустами или другими растениями. Специалистами отмечено, что сравнение скота с растительностью известно и в эпосе других народов Сибири, например эвенков [Алтайские героические…, 1997, с. 592, 95]. Напомним описанный выше сюжет шаманской космогонии енисейских эвенков, иллюстрацией которому можно считать декоративный сюжет накладки на сумку с образами оленей, рыб, соединенных растительными побегами с цветами. Если в устном эпическом творчестве такое взаимопроникновение разных кодов наблюдается лишь иногда, то в декоративно-прикладном искусстве оно достаточно распространено. Напомним: по определению Г. А. Федорова-Давыдова (о чем говорилось в главе 1), суть стиля «степного орнаментализма» состоит во всепроникающем движении растительной орнаментации и подчиненной роли зооморфных и других изображений [1976, с. 61]. «СЕРИЙНЫЕ» ГРУППЫ ТОРЕВТИКИ МАЛЫХ ФОРМ Существование так называемых серийных изделий было названо выше (см. главу 1) характерной чертой саяно-алтайского варианта стиля «степного орнаментализма». Напомним, под «серийными» группами мы подразумеваем не просто аналогичные, а зачастую идентичные внешне, то есть практически одинаковые по форме (размер может чуть варьироваться) и декору предметы. Раннесредневековый декоративно-орнаментальный саяно-алтайского комплекс, несмотря на его внешнюю однородность, хорошо разделяется на территориальные (поверхностно – по географическому принципу, а глубже – видимо, с учетом государственных образований на территории Саяно-Алтая и входящих в них этнических объединений) локальные группы (их выделение и характеристику см.: [Савинов, 1976, 1984, 1994; Кляшторный, Савинов, 2005]). Таких локальных территорий немало, декоративная торевтика малых форм каждой из них представляет хорошо известный общий стиль того времени и имеет свои особенности. На основе разработанной нами типологии орнамента и декора базового (эталонного) комплекса из Саяно-Алтая (более 2 тыс. образцов) выделены 12 наиболее выразительных художественных групп (порядок перечисления – от геометрического к более сложным видам орнамента и декора, предварительную типологию см.: [Кызласов, Король 1990, с. 142–144, табл. XXI– XXIX]): 1) бляшки-«книжки» (тип I, подтип 1, группа «б»); 2) «бесконечный узел» (тип I, подтип 3, группа «в»); 3) «пламенеющая жемчужина» (тип I, подтип 4); 4) «трилистники со штрихом в каждом листе в вертикальной композиции» (тип II, подтип 1, группа «а2»); 5) «пальметты в виде бутона и его вариантов с двумя симметрично отогнутыми листьями или завитками: усложненные композиции» (тип II, подтип 2, группа «а3»); 6) «пальметты с одним-двумя симметричными отростками над отогнутыми листьями или завитками» (тип II, подтип 2, группа «б»); 7) «пальметты в составе композиций с центральной лепестковой розеткой» (тип II, подтип 2, группа «в2»); 8) «цветок смоквы – центр растительного узора» (тип II, подтип 6); 9) «виноградные гроздья и лоза» (тип II, подтип 8); 10) «хищные и фантастические животные» (тип III, подтип 1); 11) «копытные животные» (тип III, подтип 2); 12) «личины» (тип IV, подтип 2). Большинство из них (представляющих в основном растительный тип декора) можно отнести к серийным группам. Именно предметы таких серий встречаются во всех регионах Саяно-Алтая и даже за его пределами. Местом значительной концентрации исследуемого материала во всем его многообразии является Минусинский край, но аналогичные или абсолютно идентичные предметы хорошо известны и на других локальных территориях.

157

Группа 8 – «цветок смоквы – центр растительного узора» В процессе исследования было выявлено, что одной из самых популярных в Минусинском крае, а также распространенной на других локальных территориях Саяно-Алтая оказалась группа 8 «цветок смоквы – центр растительного узора» (по типологии: тип II – растительный орнамент, подтип 6 – цветок смоквы). Термин «цветок смоквы» для самого популярного растительного мотива (цветок в виде шляпки с высокой округлой тульей и опущенными книзу полями из удлиненных лепестков, с лентой между ними) на средневековой торевтике малых форм СаяноАлтая был предложен нами при исследовании орнамента «средневековых хакасов» [Король, 1981б, с. 57, 58]. Известная ранняя попытка описания этого мотива принадлежит Т. Арне. В книге «Швеция и Восток» он приводит рисунок одной из «сибирских блях» (возможно, из Тюхтятского клада, о котором см. в следующей главе), где такой цветок является центральным элементом растительной композиции. Описывая изображение, он сравнивает его с «цветочной корзинкой в форме колокольчика», видя в нем один из «персидских мотивов, существующих в измененном виде в странах Восточной Азии и представленных такими новыми моделями, которые встречаются в Сибири» [Arne, 1914, p. 147, fig. 230]. В качестве аналогии автор приводит украшения тибетских и монгольских «гау», коробочек для амулетов, изготовленных на рубеже XIX– XX вв. Они имеют свой стиль орнаментации, но среди цветов есть и близкие рассматриваемым нами [Казнаков, 1902–1903, табл. I, 3, 6, 24]. Сходство их в самой структуре цветка, представляющего гирлянду из овальных или ланцетовидных лепестков с возвышающейся центральной частью, или коробочкой с семенами, которая отделена от лепестков узкой полоской. Именно такую характеристику дает Б. Гилленсверд иконографии изображения цветов при исследовании танского орнамента Китая [Gyllensvärd, 1958, p. 143, fig. 88]. Ими в буддийской изобразительной традиции всегда усыпаны ветви дерева бо, дерева бодхи, сидя под которым длительное время в медитации принц Гаутама обрел Просветление и стал Буддой [см., напр.: Мифы…, 1988, с. 637; 1994, с. 192]. (Само слово бодхи с санскрита дословно переводится как «пробуждение», «просветление».) Гилленсверд относил этот мотив в танском орнаменте к индийским влияниям. Под влиянием буддийского искусства китайцы изображают и мифическое дерево фусан с подобными же цветами [Юань Кэ, 1965, с. 181, рис. 24; Мифы…, 1988, с. 572]. В древнеиндийской ведийской и индуистской мифологии важную роль играет дерево Ашваттха (дословно – «лошадиная стоянка») – сакральная индийская смоковница, вариант мирового дерева, символизирующего единство Вселенной [Мифы…, 1994, с. 143, 144]. Именно под этим деревом и стал индийский принц Буддой, а в буддийской мифологии священная смоковница (фиговое дерево) стала ассоциироваться с деревом бодхи (о роли фигового дерева в других мифологических системах см.: [Мифы…, 1988, с. 371]), которое позже при научной систематизации растений получило ботаническое название Ficus religiosa (священный фикус), упоминаемое и Гилленсвердом. Этот вид дерева относится к семейству тутовых, роду фикусов, которых известно около 800 видов, среди них самым распространенным и хорошо известным является вид Ficus carica (фиговое дерево, смоковница, инжир, фига, смоква, винная ягода) [Энциклопедия…, 2006, с. 246]. Индийская смоковница Ficus religiosa является видом, который может стать баньяном, деревом-рощей, с развивающимися из ветвей воздушными корнями. Его плоды с множеством семян по вкусу напоминают инжир и являются лечебными. Мы остановились так подробно на этих объяснениях, чтобы показать, что выбранное нами название «цветок смоквы» для декоративного мотива – лишь один из возможных вариантов его определения, на наш взгляд, самое благозвучное (для восприятия на русском языке) и краткое (хотя правильнее было бы длинное «цветок индийской священной смоковницы»). В литературе встретилось некоторое противопоставление нашего названия предлагавшемуся авторами – «цветы религиозного фикуса»(?), как вариант прототипа мотива назывался «зонтик» – буддийский символ [Худяков, Хаславская, 1993, с. 74]*. Заметим, что еще Гилленсверд абсолютно справедливо отметил, что * Авторы, обращавшиеся к этому декоративному мотиву на предметах торевтики малых форм Саяно-Алтая, использовали разные слова для его определения: «цветок» [Евтюхова, Киселев, 1940, прим. 20; Евтюхова, 1948, с. 34; Киселев, 1949, с. 329, прим. 105; Хаславская, 1990, с. 15; Худяков, Хаславская, 1993, с. 73];

158

Рис. 36. Трехствольное дерево – воплощение Мира Света. Манихейская роспись из Восточного Туркестана [Klimkeit, 1990].

дерево бодхи – это «зонтик» Медитативного Просветления [Gyllensvärd, 1958, p. 143]. Именно поэтому этот один из «восьми благоприятных символов, восьми драгоценностей» (защита от злых помыслов и пр.) в буддийском искусстве имеет некоторое сходство (хотя довольно отдаленное [см.: Williams, 1960, p. 157, fig. 3; Gordon, 1967, p. 9], на наш взгляд) с «цветком смоквы». Сочетание этого мотива с «пламенеющей жемчужиной» (об этом мотиве пойдет речь ниже) в буддийской иконографии абсолютно понятно, когда они сопровождают композиции с Буддой или бодхисатвами. Таким образом, символика изображения цветов и самой священной смоквы, считающейся деревом Будды, деревом мудрости и просветления, в буддийском искусстве ясна [см.: Williams, 1960, p. 43, 44]. Иконография цветов разнообразна. Они могут выглядеть и очень натурально, создавая фактически покров («зонтик») над головой Будды, могут представлять гирлянду вокруг его фигуры или же быть декоративными (в этом случае они практически идентичны цветку на рассматриваемых нами предметах торевтики малых форм), украшая священный нимб за плечами и головой [см., напр.: Мифы…, 1994, с. 189, рис. слева]. Вместе с «пламенеющей жемчужиной» они украшают декоративный покров над Буддой или могут быть элементами украшения одежды и головного убора (тот же покров – сень священного дерева) бодхисатв [см., напр.: Jisl et al., 1958, abb. 37–39]. Самые разные композиционные варианты представлены в росписях пещерных монастырей Восточного Туркестана, и не только буддийских, но и манихейских [Grünwedel, 1912, fig. 556; 1920, fig. 66; Stein, 1921, pl. X, XV, XVI, etc.; Тюгоку…, 1982, № 16, 25, 26, 29 и др.; Central Asian Art…, 1991, № 128] (цв. ил. 4, 1–5). В манихейских росписях и книжных рисунках изображено трехствольное древо с цветами смоквы, которое было символом Мира Света [см.: Klimkeit, 1990, fig. 2] (рис. 36; цв. ил. 4, 6). Возможно, из этой области мотив попадает и в саяно«распустившийся цветок» [Нечаева, 1966, с. 125; Овчинникова, Длужневская, 2000, с. 35, 37] (один из авторов, ссылаясь на работу Л. Г. Нечаевой, неверно приводит наименование «нераспустившийся цветок» [Худяков, 1987, с. 71]; «овал (овальная фигура) с выступом наверху» [Худяков, 1983, с. 149; 1987, с. 71]; «колокольчик» – не как цветок, а как бубенец [Хаславская, 1984, с. 18, 19]; «цветок в виде висящей кисти», «висящая кисть» [Длужневская, 1993, с. 37; 2002, с. 237; Грач и др., 1998, с. 56]. После введения в научный оборот предложенного нами «смыслового» названия [Кызласов, Король, 1990, с. 108, 143] оно используется в литературе как общепринятое, без уточнения его истоков [Худяков, 1998, с. 40, 54; 2004, с. 77] или со ссылкой на работу 1983 г. упомянутого автора, в которой использованы совершенно другие термины [Худяков, 1998, с. 50].

159

алтайский регион вместе с манихеями (об использовании ими в изобразительном искусстве элементов буддийской иконографии и манихействе в регионе шла речь в главе 3). На рассматриваемых предметах торевтики малых форм Саяно-Алтая конца I – начала II тыс. мотив «цветок смоквы» украшает самые разнообразные по форме бляхи, пряжки и пр., известные во всех локальных регионах Саяно-Алтая, а также в Киргизии, Забайкалье и Северном Китае, в культуре киданей империи Ляо. Одиночные изображения часты на щитках пряжек; может быть несколько цветов в композиции, не связанных дополнительными растительными или другими элементами; мотив может быть центром простой композиции, включающей другие растительные мотивы, а может и сопровождать сложную композицию (например в декоре ажурных накладок на сумку «для огнива», о которых шла речь выше, см. рис. 32). «Цветок смоквы» часто является центром или основным элементом сложной растительной композиции. К серийным изделиям рассматриваемой популярной группы 8 «цветок смоквы – центр растительного узора» можно отнести три ее подгруппы (А–В) с различными композициями и своей группировкой внутри них (рис. 37)*. Помимо Минусинского края ременные украшения с таким декором найдены в разных микрорегионах Алтая и Туве (прил. 1). В подгруппу А1 нами включены 8-образные (условно) небольшие бляшки из двух неравных по размерам частей, суженное соединение между которыми оформлено двумя горизонтальными декоративными поясками. Меньшая часть обычно украшена сложной пальметтой и имеет форму этой пальметты, большая, тоже декоративной формы – сочетанием простых пальметт без бутонов по бокам, стилизованного цветка с лепестками у заостренного края бляшки и цветком смоквы, свисающим к горизонтальным пояскам узкой части. Предметы этой подгруппы происходят с Алтая (12 экз.), в том числе две посеребренные бляшки из Верхнего Прииртышья, и Минусинского края (8 экз.). Подгруппу А2 составляют небольшие сердцевидные накладки с одиночным цветком смоквы в центре, дополненным простыми пальметтами вокруг (вариант «а») и двумя полупальметтами по бокам и трилистником под цветком (вариант «б», в котором выступающая часть цветка смоквы имеет трехчастное деление). Они известны в основном со Среднего Енисея: вариант «а» – 8 экз. из Минусинского края (один – из Кузнецкой котловины Алтая); вариант «б» – из Ладейского (Красноярск), 7 экз. В подгруппе Б, где цветок смоквы является центром сложной растительной композиции, выделены подгруппа Б1 с горизонтальным построением композиции и Б2 с вертикальным. В каждой из них «серии» составляют разные по форме крупные бляхи, которые различаются и особенностями декора: а) прямоугольные, с округлыми выступами по центру каждой стороны; выступающая часть цветка смоквы однородная с округлым верхним краем; орнаментальное поле справа и слева от него занимает симметричная «лоза» с завитками, выполненная одинарной линией; б) подовальные, с фестончатым краем и в большинстве случаев вытянутой одной из коротких сторон (возможно, концевые накладки); выступающая часть цветка смоквы трехчастная, напоминает трилистник; лоза с завитками выполнена двойной линией. Все бляхи подгруппы Б1а (51 экз.) происходят со Среднего Енисея (из Минусинского края и быв. окрестностей Красноярска), подгруппы Б1б (21 экз.) – из Минусинского края (14), Тувы (6) и Алтая (1). В подгруппе Б2 с вертикальным построением композиции также выделяются варианты «а» и «б» с теми же особенностями. В подгруппу Б2а входят бляхи из Минусинского края (8 экз.) и одна из Кузнецкой котловины. В подгруппу Б2б – из Минусинского края (6) и Тувы (2). Отметим, что ряд предметов подгруппы Б по музейным коллекциям и публикациям приведен Л. Г. Нечаевой в качестве аналогий при анализе бляшек из могильника Тора-Тал-Арты в Туве [1966, с. 125]. В подгруппу В вошли крупные Т-образные бляхи, в декоре которых центральная выпуклая часть бляхи украшена четырьмя симметричными цветами смоквы, дополненными сложными пальметтами, размещенными вокруг центральной круглой выпуклости или четырехлепестковой * На рисунке представлены точные схемы образцов композиций. Основа композиции каждой группы обычно соблюдалась мастером-изготовителем. Она могла дополняться разнообразными вариативными деталями, особенно на Т-образных бляхах.

160

Рис. 37. Варианты композиций художественной группы 8 «цветок смоквы – центр растительного узора», схема.

2 см

цветочной розетки. Композиция на трех лопастях бляхи представляет повторение подгруппы Б2 (вертикальная) с однородной выступающей частью цветка смоквы (а) и трехчастной (б). Первая подгруппа включает предметы из Минусинского края (9 экз.) и Алтая (2), в том числе одну из Кузнецкой котловины, а вторая – пять блях из Минусинского края. Таким образом, нам известен 131 образец этой художественной группы, включающей несколько вариантов серийных подгрупп, по музейным коллекциям и 10 – по публикациям, то есть 141 предмет (подгруппа А1 – 20, А2 – 16, Б1 – 72, Б2 – 17, В – 16). Ряд одних и тех же иконографических отличий внутри подгрупп А2, Б и В дает возможность предполагать «почерк» разных одновременно работавших мастеров-художников или некоторую хронологическую разницу двух основных вариантов. Но судя по наличию обоих вариантов цветка смоквы (с округлой выступающей частью и трехчастной), к примеру, на манихейской росписи из Восточного Туркестана, они вполне могли использоваться одновременно как два варианта одного мотива и к тому же одним мастером [Ольденбург, 1914, с. 45, 46, табл. XLII; Grünwedel, 1920, fig. 66; Klimkeit, 1990, fig. 2] (рис. 36). В нашем случае один из вариантов композиции дает «строгие» лаконичные образцы (и по форме предметов, и по декору), другой – более «пышные» (фестончатые края предметов, детализация выступающей части цветка смоквы, двойные линии растительной лозы). Входящие в каждый из этих вариантов бляхи разных форм образуют цельные в художественном отношении сбруйные наборы.

161

Группа 7 – «пальметты в составе композиций с центральной лепестковой розеткой» Второй столь же популярной, судя по известному на сегодняшний день количеству изделий, можно назвать группу 7 – «пальметты в составе композиций с центральной лепестковой розеткой» (табл. 18 А). По предварительной типологии она представляет подгруппу «в2» (композиция с центральной лепестковой розеткой) группы «в» (пальметты в составе композиций с центральной розеткой) подтипа 2 (пальметты в виде бутона и его вариантов с двумя симметрично отогнутыми листьями или завитками) растительного типа (II) орнамента и декора [Кызласов, Король, 1990, с. 143, табл. XXIII, 6–15]. Внутри группы 7 выделены четыре подгруппы (А–Г), имеющие некоторые различия в симметрии построения композиции орнамента (обозначены на табл. 18 А) и деталях оформления бутона преимущественно в верхней центральной пальметте в первых двух подгруппах: А – бутон в виде лепестков, как вариант – в виде полуовала; Б – в виде скобки. Изделия подгрупп А–В можно считать серийными. Они представлены прямоугольными и концевыми* накладками. В подгруппу Г входят лишь Т-образные накладки. Известны они в меньшем количестве, чем прямоугольные и концевые, но вместе с ними составляют однородные в художественном отношении наборы. Предметы этой группы происходят преимущественно из Минусинского края (95 экз.), идентичные или аналогичные известны и из других регионов: Алтая – 24 экз., в том числе Верхнего Прииртышья – 17, Кузнецкой котловины – 2; Тувы – 17, а также Забайкалья – 2. Всего нам известно 124 образца этой художественной группы по музейным коллекциям и 14 – по публикациям, то есть 138 предметов (подгруппа А – 63, Б – 29, В – 30, Г – 16 экз.; подробней см. в прил. 2). В специальной работе [Конькова, Король, 2008] для 79 предметов этой художественной группы (табл. 18 Б)** проведено сравнительное исследование технологических показателей, включая технологию изготовления и состав металла, выполненное Л. В. Коньковой. Однородный орнаментальный пласт предполагает: 1) либо распространение моды на данную декоративную композицию, и тогда металл должен быть разнообразным; 2) либо появление значительного количества вещей с идентичной или аналогичной композицией связано с каким-то технологическим центром, и тогда металл должен обладать некими сходными характеристиками, если этот центр действовал стабильно и обслуживал значительным количеством изделий большие территории. Полученные результаты позволили выявить, что подавляющая часть изделий в художественной группе с рассматриваемой общей орнаментальной системой, несмотря на некоторые стилистические различия в подгруппах, изготовлена из генетически сходного металла. При общей геохимической основе выявлены незначительные различия химического состава, говорящие о том, что партии металла были разные. Полное совпадение всех показателей свидетельствовало бы о единовременной отливке значительной серии изделий из одной партии металла. На практике в археологии такая ситуация может встречаться крайне редко в связи с утратами вещественного материала в процессе функционирования предмета и как результат пребывания в культурном слое. Единая геохимическая основа изученного материала и незначительные различия в химическом составе свидетельствуют о разновременности изготовления конкретных вещей, но на основе единых художественной и технологической традиций и длительной экс* Концевыми в данном и других случаях мы называем не длинные наконечники, а подпятиугольные накладки. Они близки подчетырехугольным по размерам, но имеют одну вытянутую короткую сторону. ** На этом рисунке (карта-схема) черным кружком обозначены находки (памятники), материал которых исследован по составу металла; при этом не обозначены находки, имеющие адрес «Минусинский край» или «Минусинский уезд». Белым кружком отмечены места находок (памятники), материал которых не исследовался по составу металла. При этом вариант композиции в подгруппе В, довольно близкий оригинальной, учтен в общих подсчетах, но не отмечен на карте-схеме. Это накладка из могильника Усть-Канда 1, курган 18, раскопки М. Г. Елькина и Ф. И. Александрова, 1961 г., в Кузнецкой котловине (около 75 км к ЮВ от пункта 4 – Тарасово, обозначенного на схеме). Она имеет практически идентичные по композиции аналогии – четыре предмета из Потрошилово (Минусинский край), откуда немало и изделий с оригинальными композициями.

162

плуатации одних и тех же или сходных источников металла. Выявление подобной закономерности является интересным историческим выводом. Он свидетельствует о стабильности как эксплуатации сырьевой базы в конце I – начале II тыс. для рассматриваемой художественной группы, так и художественно-технологических традиций, существующих на основе данной сырьевой базы. Выявлена также устойчивая рецептура с 11 % содержанием олова. Это наблюдение позволяет говорить о наличии первичного металла в противовес тезису о сплошном использовании вторичного металла в эпоху средневековья. Подобные ситуации (генетическое единство геохимической основы металла, устойчивые рецептуры, связанные со значительным объемом производства художественных изделий, сделанных в едином стилистическом ключе) – нечастое явление для любой эпохи, тем более для средневековья – когда на некоторых территориях (например в Восточной Европе) значительным было использование вторичного металла при дефиците сырья и развитых торговых связях. Поэтому полученные данные особенно интересны для перспектив постановки последующих археологических, историко-металлургических и культурологических задач.

Группа 5 – «пальметты в виде бутона и его вариантов с двумя симметрично отогнутыми листьями или завитками: усложненные композиции» К серийным изделиям можно отнести и предметы декоративной группы 5 «пальметты в виде бутона и его вариантов с двумя симметрично отогнутыми листьями или завитками: усложненные композиции» (по предварительной типологии – тип II, подтип 2, группа «а3»). Это достаточно однородная в отношении иконографии группа, представляющая геометризованный растительный орнамент, образующий симметричные композиции с основным символом симметрии 2m. Зеркально отраженные части композиции украшают разные по форме накладки (рис. 38). В подгруппу А объединены подпрямоугольные концевые накладки с округлыми выступами по центру длинных сторон и одной заостренной короткой. В подгруппу Б – подпрямоугольные накладки с чуть вытянутыми заостренными короткими стоА ронами, выраженным округлым выступом посредине одной длинной стороны и ушком – на другой. Подгруппа В – Т-образные накладки Б небольших размеров. В единичных случаях встречаются незначительные расхождения в деталях: в подгруппе А – наличие или отсутствие круглой точки между отростками симметричных пальметт у концевой В части предмета; в подгруппе Б – линия подоб0 2 см ных точек по горизонтальной оси симметрии; в подгруппе В – разное Рис. 38. Художественная группа 5 «пальметты в виде бутона и его вариантов оформление круглого с двумя симметрично отогнутыми листьями или завитками: усложненные композиции», варианты композиций. выступа в центре бляхи.

163

Рис. 39. Предметы из «собрания Г. Д. Филимонова и И. Д. Беляева» с юга России (?). ГИМ, колл. 54746/оп. 980: 1 – № 36; 2 – № 37; 3 – № 41; 4 – № 45; 5 – № 42; 6 – № 32.

3 2

2 см

В целом, все вместе бляхи разных форм составляют практически идентичные в художественном отношении сбруйные наборы. Всего нам известно 75 образцов этой художественной группы по музейным коллекциям (прил. 3): подгруппа А – 17, Б – 41, В – 17. Помимо Минусинского края (60 экз.) предметы этой группы известны с Алтая (10), в том числе три из Кузнецкой котловины, а также из Тувы (3) и, возможно, два предмета с Нижнего Дона (юг европейской части России, между Таганрогом и Ростовым) (рис. 39, 2, 3) [Король, Конькова, 2004а, б, рис. 1, 2, 3]*.

Группа 4 – «трилистники со штрихом в каждом листе в вертикальной композиции» Следующая группа растительного орнамента, которую представляют серийные изделия, – группа 4 «трилистники со штрихом в каждом листе в вертикальной композиции» (по предварительной типологии: тип II – растительный, подтип 1 – трилистник и трехлепестковая пальметта, группа «а2» – трилистник со штрихом в каждом листе). Композиция украшает длинные концевые бляхи, составлена из трех одинаковых трилистников, размещенных друг над другом по цент* Подчеркнем, что в результате проведенного исследования комплекта ременных украшений (из пяти предметов), найденного «при проведении железной дороги между Таганрогом и Ростовым» (собрание Г. Д. Филимонова и И. Д. Беляева, ГИМ, колл. 54746, оп. 980, № 1–93), мы пришли к выводу, что они представляют уздечную гарнитуру шадринцевского этапа сросткинской культуры Алтая, второй половины X – первой половины XI в. Эта коллекция поступила в ГИМ из Румянцевского музея, как и собрание М. П. Погодина с Алтая, имеющее тот же коллекционный номер – 54746. Может быть, на каком-то этапе в музейной описи произошла ошибка и несколько предметов из собрания М. П. Погодина оказались в другой описи и теперь хранятся вместе с предметами собрания Г. Д. Филимонова и И. Д. Беляева с юга России. На такую возможность указывает и то, что исследователями саяно-алтайских материалов приводятся ссылки на коллекцию М. П. Погодина. Л. А. Евтюхова приводит № 3504 для предметов, рассматривавшихся выше (см. прил. 1) [1948, с. 71, сноска 4]. Рассмотренные два предмета группы 5 имеют дополнительный номер 3366, возможно, это какой-то старый номер, как и приводимый Л. А. Евтюховой (сотрудники музея не смогли помочь в прояснении этого вопроса). Л. Г. Нечаева ссылается на колл. № 54746 – собрание М. П. Погодина [Нечаева, 1966, с. 117, сноска 30]. Нам в доступной части этой коллекции подобных предметов обнаружить не удалось. Возможно, тотальное ее изучение поможет их выявить в будущем и одновременно пролить свет на реальное происхождение исследованного нами совместно с Л. В. Коньковой комплекта из пяти предметов.

164

Рис. 40. Художественная группа 4 «трилистники со штрихом в каждом листе в вертикальной композиции», варианты размеров накладок. 1 – Филин, к. 1, Алтайский край [Горбунов, Тишкин, 1999]; 2 – Тюхтятский клад, Минусинский край (ММ, № 5851); 3 – район Минусинска (ГЭ, ОВ, № СК 277); 4 – «Минусинский уезд» (ТГУ, № 5/889).

2 0

2 см

ральной вертикальной оси предмета вроде гирлянды*. Нижний трилистник «вырастает» из многолепесткового цветочного основания, по-видимому, лотоса. На известных нам экземплярах фиксируются незначительные различия в деталях оформления этого основания композиции: его ширина, лепестки могут быть совсем не проработаны [Кызласов, 1960, рис. 6, 4; 1983, рис. 2, 11] и в отдельных случаях – их только три, то есть это маленький трилистник лепестками вниз (табл. 10, 3) [Fettich, 1937, taf. XIX, 3; Савинов и др., 1988, рис. 10, 4]. Бортики всех накладок декорированы полупальметтами, подчеркивающими фестончатые края длинных сторон. Концевые накладки с таким декором могут быть абсолютно идентичными по размеру: одни средние (при длине 5,1 см), другие – крупнее (чуть больше по длине накладки и ширине боковых бортиков), третьи – наоборот, чуть меньше. Незначительная разница в размерах могла быть результатом использования готовой накладки хорошего исполнения в качестве матрицы для многократного тиражирования [Конькова, Король, 1999, с. 59]. Кроме того, идентичность системы орнаментации встречается на накладках, используемых в различных частях сбруи или в поясном наборе, которые могли иметь ремни разной ширины. Отсюда и другая возможная причина отличий в размерах (рис. 40). Таких накладок известно гораздо меньше, чем в других группах серийных изделий, но тем не менее они составляют заметную и легко узнаваемую однородную группу ременных украшений, где бы они не были найдены. Предметы происходят преимущественно из Минусинского края (22 экз., включая два фрагментированных), а также Тувы (6/8), Алтая (5), Семиречья (1) и Нижнего Дона (1) [Король, Конькова, 2004а, б, рис. 1, 1]**. Всего нам известно 35/37 экземпля* В литературе встречается именно такое наименование композиции – «гирлянда из трех цветов» [Длужневская, 2002, с. 237]. Отметим, что в буддийской изобразительной традиции и, возможно, манихейской, известной по росписям Восточного Туркестана, широко распространены украшения в виде гирлянд, в которые включены и цветы (цв. ил. 4, 4). Они могут быть и в вертикальной композиции: к примеру, восемь «вырастающих» одна из другой простых пальметт, нижняя опирается на основание-лотос, наверху такая композиция завершается «пламенеющей жемчужиной» [Тюгоку…, 1982, № 26]. Возможно, такая строгая вертикальная композиция символизирует Дерево Просветления, дерево бодхи, уже упоминавшееся нами. ** См. выше о возможной принадлежности предметов с Нижнего Дона (по описи) коллекции М. П. Погодина с Алтая. Относительно длинной концевой накладки этой группы отметим, что Л. А. Евтюхова, говоря об аналогиях (практически идентичных предметах) наконечникам из Тюхтятского клада, приводит два предмета из собрания П. С. Уваровой (ошибочно – Уварова, давая, видимо, старый номер) и предмет № 65 (возможно, тоже старый) из собрания М. П. Погодина «из Томской губ.» [Евтюхова, 1948, с. 72]. Еще одно совпадение предмета из «Донской губ.» с предметом, приводимым в литературе как принадлежащим собранию М. П. Погодина, подтверждает возможность ошибки в музейной описи.

165

ров, из них 7/9 по публикациям* (прил. 4). Отметим, что в Семиречье (в окрестностях Алматы) вместе с длинной концевой накладкой (судя по опубликованному рисунку, листы трилистников без углублений-штрихов, что может быть результатом многоэтапного тиражирования исходной накладки и ее копий, в результате чего мелкие детали декора исчезают) найдена и короткая концевая накладка с таким же декором, но из двух трилистников в «гирлянде» (штрихи в листах проработаны не везде, но все же эта характерная деталь присутствует) [Археологическая карта…, 1960, табл. VIII, 199, 200]. Среди средневековых находок в Южном Казахстане есть серебряный длинный наконечник, украшенный «гирляндой» из семи мелких трилистников, оформление бордюра криволинейными элементами напоминает имитацию декоративных фестончатых краев рассматриваемой (определенно более ранней) серии бронзовых ременных украшений [Археологическая карта…, 1960, табл. VII, 229]. Популярность этой композиции проявляется и в неумелом подражании ей, вплоть до повторения фестончатого края и отметин на фестонах, имитирующих растительные завитки оригинальных изделий: накладка из могильника Имшегал, X–XI вв., в Омском Прииртышье, хранится в музее Омского педуниверситета [Коников, 1980, рис. 2, 9; Финно-угры…, 1987, табл. LXXXI, 15].

Группа 9 – «виноградные гроздья и лоза» Не слишком значительное количество, но все же определенно серийных изделий представлено и одной из композиций выразительной художественной группы 9 «виноградные гроздья и лоза» (по предварительной типологии – тип II, подтип 8). Это упрощенный вариант мотива лозы с гроздьями винограда в виде расщепленной пальметты, вырастающей из бутона другой пальметты (тип II, подтип 8, одна из композиций группы «а» – симметричные гроздья винограда**). История мотива в азиатском искусстве, по мнению исследователей, восходит к византийским или римским элементам [Маршак, 1971, с. 60], а также к искусству Ближнего Востока [Cammann, 1953, p. 269; Hansford, 1957, p. 83, 84; Gyllensvärd, 1958, p. 125; Creswell, 1958, pl. 4, 10]. Основной источник cасанидских изображений виноградной лозы, вероятно, происходит из Бактрии, появившись в искусстве парфянского периода [A Survey…, 1964–1965, vol. 3, p. 2689]. В сасанидской торевтике «вакхические мотивы, виноградные лозы… распространяются примерно с V в.». На среднеазиатском серебре они появляются в VII–VIII вв. [Даркевич, 1976, с. 75]. В это время мотив распространяется в архитектурном орнаменте Согда [Воронина, 1959, с. 126, рис. 25, ж – Пенджикент; 29, н – сасанидский резной штукк], используется бронзолитейщиками для орнаментации деталей поясных наборов, которые найдены в тюркских погребениях Семиречья, Самарканда и Пенджикента, а также в Чуйской долине, где хорошо известны согдийские колонии. Редкий случай – воспроизведение на бронзовой пластине (возможно нашивной), по форме напоминающей концевую ременную накладку (табл. 19, 1), популярного в торевтике сюжета с богиней в обрамлении виноградной лозы [Средняя Азия…, 1999, табл. 45, 1]. Исследователи считают, что на сасанидской торевтике с таким сюжетом представлено смешение древнеиранского культа богини плодородия Анахиты с культом греческого бога плодородия Диониса, связанного с почитанием вина [Якубов, 1985, с. 74, рис. 2] (табл. 19, 2). Появление мотива виноградной лозы с гроздьями винограда в Китае связывается также с западным влиянием: в период Суй (590–618 гг.) он становится известным по импортируемым сасанидским серебряным сосудам с декором и узорам на шелке. На танских изделиях мотив получает новое движение, ритм, характерные для старого искусства ханьского времени и шести * Отметим, что происходящие из Тувы предметы из раскопок А. В. Адрианова 1915 г. сохранились в музейной коллекции в количестве 6 экз., автор публикации этих материалов сообщает, что их было найдено 8 [Кызласов Л. Р., 1983б, с. 158], поэтому мы даем двойную цифру. ** Другая композиция группы 9, которую можно назвать серийной (количество известных предметов, правда, также не слишком значительно, и распространены они не так широко, как изделия групп, анализируемых здесь), представлена группой «б» – виноградная лоза с гроздьями. О ней подробней будет сказано в следующей главе при рассмотрении собрания П. К. Фролова из Алтайского края.

166

династий [Ghirshman, 1953, p. 51, pl.; Gyllensvärd, 1958, p. 125; Hansford, 1957, p. 83, 84; Thompson, 1967], то есть традиционные приемы переносятся на заимствованные мотивы, образуя в итоге своеобразный стиль танского искусства. После 650 г. распространяются широко известные в Китае зеркала с орнаментом – сочетание изображения винограда и животных (львов), который С. Камманн считает результатом манихейского влияния. Он объясняет символическое значение винограда как Фрукта Света, который является единственно подходящей пищей для приверженцев аскетизма (цв. ил. 4, 6) [Central Asian Art…, 1991, № 122]. В комбинации со львами, которые являются «созданиями Света», декор выражает манихейскую мифологию и понятен последователям Мани [Cammann, 1953; Gyllensvärd, 1958, p. 125]. Саяно-Алтай и особенно Минусинский край – крупнейший центр находок танских зеркал за пределами империи Тан. Отмечено, что они копировались на базе ремесленных центров специально для потребностей региона. При этом для копирования выбирались лишь зеркала с определенными декоративными композициями, и самым востребованными были изображения животных и винограда [Лубо-Лесниченко, 1975, с. 23, 24]. Возможно, распространение мотива виноградной лозы и гроздьев винограда на торевтике малых форм Саяно-Алтая, как и других мотивов-символов (например: «цветок смоквы», о котором сказано выше, «пламенеющая жемчужина», «бесконечный узел», о которых пойдет речь ниже, известные буддийские символы, широко использовавшиеся манихеями в изобразительном искусстве, о чем также уже говорилось), связано с принятием верхушкой каганатов Саяно-Алтая манихейства в качестве официальной религии и присутствием согдийцев-манихеев на этой территории. Отдельные элементы мотива лозы и гроздьев винограда появляются в декоративно-прикладном искусстве Саяно-Алтая уже во второй половине I тыс. н. э. [подробней см.: Кызласов, Король, 1990, с. 122, 123], но наибольшее распространение получает этот декоративный мотив в конце I тыс. Рассматриваемая нами композиция ременных украшений, которые можно считать серийными, – упрощенный вариант мотива в виде расщепленной пальметты, вырастающей из бутона другой пальметты. Орнаментальное поле обычно обрамлено псевдозернью-«перлами». Композиция восходит к византийским, шире – римским и ближневосточным прототипам [см., напр.: Creswell, 1958, pl. 10; Иерусалимская, 1972б, рис. 12]. На рассматриваемых предметах торевтики малых форм конца I – начала II тыс. она украшает прямоугольные бляшки с отверстием (рис. 41). Примечательно, что они известны помимо Саяно-Алтая в Средней Азии (Киргизия и Узбекистан) и на Верхнем Днепре (Гнездово) (рис. 42), всего 20 предметов, восемь из них привлечены по публикациям (прил. 5). В саяно-алтайском регионе из четырех предметов (случайные находки в Минусинском крае, рассмотрены только целые предметы) выделяется одна (табл. 19, 3) – ажурная (не все отверстия отлиты качественно), края фестончатые, каждая ягода виноградной грозди тщательно проработана*. На трех других накладках – гроздья в виде ромбической сетки (вариант 3). Помимо отличий в передаче гроздьев винограда по-разному обрамлено (с помощью растительных элементов) и функциональное отверстие накладок. Найденные в Туве 3 экз. происходят из одного комплекса (грозди – вариант 1), в Кузнецкой котловине 7 экз. – из двух комплексов одного могильника (судя по рисунку в публикации, грозди варианта 1). Среднеазиатские находки также имеют свои иконографические особенности, как и восточноевропейские (рис. 41). Последние, возможно, были сделаны в одном из восточноевропейских ремесленных центров по «восточному» оригиналу, то есть это реплики на оригинальный импорт [подробнее см.: Король, Конькова, 2007в, с. 147, 148]. Специально исследовался состав металла накладок с разными декоративными композициями группы «а» (по предварительной типологии), в том числе и рассматриваемой нами. В комплексе из Тувы, включая и отмеченные выше накладки, выявлены предметы из сложной латуни [Король, Конькова, 2007в, с. 148]. Наличие сложной латуни среди других сплавов и заимствованный декоративный мотив (виноградные гроздья) позволили авторам связать производство предметов с * Нами выделены варианты иконографии гроздьев: 1 – относительно четкое изображение каждой ягоды, 2 – гроздь дана общим контуром, 3 – гроздь и ягоды имеют вид ромбической сетки.

167

2 см

Рис. 41. Вариант композиции «симметричные гроздья винограда» художественной группы 9 «виноградные гроздья и лоза». 1, 2 – Гнездово, к. Ц-198, № 185 (14) и 195 (17), Верхнее Поднепровье (кафедра археологии МГУ); 3 – Комарково, Минусинский край (ММ, № 6564); 4 – Шанчиг, к. 18, Тува (ТМ, № 3978/119); 5 – Сапогово 2, м. 3, Кузнецкая котловина [Илюшин, 1997]; 6 – Ахсы, вероятно, с городища Ахсыкет, Узбекистан (ГЭ, ОВ, № СА 12989); 7, 8 – Бишкек, разрушенное погребение, Киргизия (Респуб. Истор. музей, экспозиция, пояс 3). 1, 2 – серебро; 3–8 – бронза.

с большим содержанием цинка с районами Средней Азии, Ирана, Северной Индии, для которых характерно производство сложных латуней, не говоря уже о хорошо известном там декоративном мотиве винограда и его символике [см. также: Конькова, Король, 2004б, с. 99]. Рассмотренный вариант композиции с расщепленной пальметтой и свисающими гроздьями – не единственный, есть и более сложные, одни украшают небольшие U-образные бляшки с псевдозернью по периметру*, другие – накладки разных форм, пряжки. Интересен комплект ременных украшений (14 предметов) из погребального комплекса в Забайкалье, выполненный в одном художественном ключе: накладки разных форм (в том числе прямоугольные с отверстием) украшают разные по сложности растительные композиции, основной повторяющийся элемент которых – грозди винограда, в том числе свисающие в сочетании с расщепленной пальметтой (рис. 43)**. * Возможно, они тоже являются серийными, так как определенная композиция на предметах одной формы известна в разных регионах Саяно-Алтая [см.: Кызласов Л. Р., 1969, рис. 40, 11; 1978, рис. 8, 8], но таких предметов пока известно лишь восемь, поэтому мы их здесь не рассматриваем. Отметим, что бляшка такой формы, с псевдозернью по периметру и близкой композицией, но без свисающих гроздьев винограда, была найдена в Турфанском оазисе Восточного Туркестана [Arne, 1914, fig. 228]. ** Музей истории Бурятии, Улан-Удэ: колл. И-72/Б-24, могильник Бухусан, могила 24, раскопки Л. Г. Ивашиной, 1972 г. [Степи Евразии…, 1981, с. 59, рис. 35, 4, 5; Кызласов, Ивашина, 1989, рис. 3, 1]. В обеих публикациях рисунки выполнены очень схематично и не вполне отражают реальные детали орнамента.

168

Рис. 42. Распространение варианта композиции «симметричные гроздья винограда». 1 – Гнездово, Смоленская обл.; 2 – Самарканд, Узбекистан; 3 – Ахсыкет, Узбекистан; 4 – Бишкек, Киргизия; 5 – Сапогово, Кемеровская обл.; 6 – Минусинский край (Хакасия и юг Красноярского края); 7 – Шанчиг, Тува; 8 – Бухусан, Бурятия.

6 7

Приведенные примеры ременных украшений с композициями растительного типа орнамента и декора, относимые к серийным изделиям, не исчерпывают их полный перечень (предположительно к ним можно отнести и ряд других композиций), но они представлены наибольшим количеством известных предметов, которые имели широкое распространение.

Группа 3 – «пламенеющая жемчужина» К серийным изделиям (также со значительным их количест0 1 см вом) можно отнести и ременные украшения с композициями, включающими мотивы-символы геометрического типа орнамен- Рис. 43. Вариант композиции та и декора. Прежде всего это «пламенеющая жемчужина» «симметричные гроздья вино(табл. 20) – популярная художественная группа 3 (по предвари- града» из Забайкалья (Бухусан, м. 24). тельной типологии – тип I, подтип 4). На возможность объяснения «пламевидных изображений» на основе буддийской символики обратила внимание Л. Г. Нечаева [1966, с. 129]. В буддизме «пламенеющая жемчужина» (flaming pearl)* – многозначный символ, что справедливо отмечали, приводя некоторые примеры, исследователи [Худяков, Хаславская, 1984, с. 248, * Предлагая это название для обозначения декоративного мотива [Король, 1981а, с. 15; Кызласов, Король, 1990, с. 105], мы использовали английский термин, который можно перевести и как «пылающая жемчужина». Выбор был сделан в пользу первого варианта. На наш взгляд, тонкости восприятия русского языка позволяют в «пламенеющей жемчужине» передать иконографические особенности изображения, а именно изогнутые языки пламени. Такое название мы используем во всех публикациях. Исследователей не раз привлекал этот декоративный мотив на средневековых ременных украшениях Саяно-Алтая, называли его

169

249; Леонтьев, 1988, с. 188]. Это cintamani – знак триединства Будды, символ бодхисатвы Ратнапани, произведшего «три сокровища» (триратна; ратна на санскрите, как и мани – жемчужина, драгоценность) – Будду, Дхарму (Учение, Путь) и Сангху (община монахов, следующих Путем Будды), а также символ некоторых других будд и бодхисатв, которые иногда изображаются сидящими на лотосе и излучающими сияние. Мани означает «свободный от грязи, чистый, безупречный», «сияющий и несущий чистоту». Cintamani – это и символ богатства и благополучия, это исполняющий желания драгоценный камень. Под влиянием буддийского искусства мотив широко распространяется в танском искусстве Китая. Иконография мотива разнообразна, но все варианты объединяет пламя, иногда в форме каплевидных фигур острием вверх, напоминающих светильник (семантику мотива в буддизме, а также иконографические варианты см.: [Grünwedel, 1912, fig. 392, 479, 606; Stein, 1921, pl. LXXV; Вэнь’у, 1953, с. 78; 1955, с. 96, 97; 1956, с. 19; Дуньхуан…, 1953, табл. 5; Каогу сюебао, 1956, с. 12, рис. 1, с. 31, рис. 1–3; Gyllensvärd, 1958, fig. 99, c; Ушэн чуту…, 1958, табл. 108, 1; 109, 1; Williams, 1960, p. 246 (№ 15), 436; Gordon, 1967, p. 14–19; Каогу, 1977, с. 328; Буддизм, 1992, с. 210, 226]). В росписях Восточного Туркестана он часто представлен вместе с цветком смоквы (цв. ил. 4, 2, 3, 5), о чем упоминалось выше. В споре о том, буддийский символ или манихейский представлен в декоре торевтики малых форм, на наш взгляд, очевидна его неплодотворность: изначально это буддийский символ [см. подробно: Леонтьев, 1988, с. 188, 189], манихеи вполне могли его использовать, как и другие буддийские символы, в своем синкретическом искусстве, но нам подобные изображения на определенно манихейских произведениях искусства (росписи, иллюстрации книг) не известны. Специалисты отмечают также ошибочность толкования имени Мани от санскритского mani – «драгоценная жемчужина» [Мифы…, 1988, с. 103]*. Мы уже не раз говорили, что в средневековом декоративно-прикладном искусстве Саяно-Алтая был востребован определенный репертуар предлагаемых извне мотивов, об этом свидетельствуют и серийные изделия, популярность именно этих композиций и мотивов. Широко востребованными они становились только когда были понятны и воспринимались как визуализация знакомых, традиционных представлений. А традиционные представления, как уже упоминалось, связаны у тюрков Саяно-Алтая (как в средневековье, о чем свидетельствуют памятники енисейской письменности, так в традиционной культуре, по материалам фольклора и обрядовой практики) с такими понятиями, как «огонь», «солнце», которые могут символизировать пламя [подробней см.: Сунчугашев, 1979, с. 142, 143]. К примеру, известно, что и в Китае драгоценная жемчужина помимо традиционного буддийского восприятия этого символа имела и свой смысл, основанный на китайской мифологии. Как отмечают исследователи, китайские буддисты отождествляли индийского змея Нага с китайским драконом в силу сходства их сущности в буддизме и даосизме как повелителей моря, хранителей дождя, воды, а также своих богатств. Поэтому драгоценные жемчужины, которыми владеют Наги, отождествляются с драгоценностями на шее драконов, а шар, который пытаются схватить два дракона, с драгоценным камнем (cintamani), или драгоценной жемчужиной, которая осущепо-разному: «солнце» [Сунчугашев, 1979, с. 141]; вслед за Л. Г. Нечаевой – «пламевидное изображение», а также «пламевидный орнамент», «пламевидная фигура» [Хаславская, 1990, с. 15, хотя на с. 16 автор, хорошо знакомая с нашей работой 1981 г., использует и вариант «пламенеющая жемчужина»; Худяков, Хаславская, 1984, с. 244, 247]; «светильник с горящим пламенем», «горящий светильник» [Худяков, 1983, с. 149; 1987, с. 71]; «овальная фигура в пламени», при описании буддийской символики – «мотив пылающей драгоценности (жемчужины)» [Леонтьев, 1988, с. 187, 188]; «пламевидный лепесток» [Длужневская, 1993, с. 37]; «язык пламени» [Грач и др., 1998, с. 56]. В последние годы авторы используют предложенное нами название (говоря об орнаменте или буддийском символе) как общепринятое (как и в случае с «цветком смоквы») [Худяков, 1998, с. 50; 2004, с. 77; Длужневская, 2002, с. 236]. * Внесенному нашим соавтором в текст книги 1990 г. замечанию о семантике «драгоценной жемчужины Мани» в манихействе [Кызласов, Король, 1990, с. 105] мы подтверждения не нашли.

170

ствляет все желания [De Visser, 1913, p. 9, 103, 106, 108]*. Обладание человека жемчужиной гарантирует исполнение любого желания, изображение ее является амулетом против огня [Williams, 1960, p. 436; Hawley, 1945, № 115]. Напомним, что и у древних тюрок был известен магический камень «яда», с его помощью можно было управлять погодой и пр. [Малов, 1947; см. также: Леонтьев, 1988, с. 189; Мифы…, 1988, с. 681]. В декоративном искусстве Саяно-Алтая этот символ мог иметь не только благопожелательное значение, как и многие другие, но и связываться с небесными жизненными силами. Так, к примеру, языки пламени в орнаменте монгольских народов считаются символом расцвета, возрождения; присутствуют они (вместе со знаками луны и солнца) в эмблеме-символе монголов, означающем пожелание процветания народу [Кочешков, 1973, с. 10; Жуковская, 1988, с. 168]. На средневековых росписях Восточного Туркестана (цв. ил. 4, 2, 3, 5) это фигура – овал на лотосе-основании, объятый пламенем, близкая иконографии декоративного мотива торевтики малых форм Саяно-Алтая. Отметим, что в рассматриваемом нами искусстве разработаны и собственные варианты иконографии, соответствующие материалу и стремлению к стилизации, но все они сводятся к передаче «жемчужины»; ее основания – «лотоса» – в виде лепестков, точек вместо лепестков, а затем и просто дуги, иногда с двумя точками-«лепестками» по бокам; и пламени: от отдельных языков до общего контура, разделенного на доли-язычки (нами выделено шесть вариантов – от «а» до «е») [подробней см.: Кызласов, Король, с. 105–108, табл. XXI, 33–51]. Мотив популярен во всем регионе и украшает бляхи разных форм. К серийным изделиям, на наш взгляд, можно отнести две подгруппы, известные преимущественно в Минусинском крае, несколько экземпляров – из Тувы (прил. 6). Подгруппа А – небольшие подовальношестиугольные бляшки близких размеров (в двух комплектах могильника Ник-Хая из Мину1 синского края можно выделить кроме чуть удлиненных блях и подквадратные), бордюр которых дополнительно украшен растительными завитками, орнаментальное поле в центре занято пламенеющей жемчужиной вариантов «в» (под жемчужиной – дуга или ее варианты с двумя точками у концов) – 11 экз. и «г» (дуга без 3 точек) – 55 экз. (рис. 44, 1, 2). Накладки с деко0 1 см ром варианта «г» происходят из могильников Ник-Хая и Ибыргыс-Кисте (Минусинский 2 край), представляя относительно полные сбруйные комплекты. Накладки с декором другого Рис. 44. Мотив «пламенеющая жемчужина» в декоре серийных групп торевтики малых форм варианта – из обоих регионов. Заметим, что с Саяно-Алтая. 1 – Тюхтятский клад, Минусинский вариантом «в» на первый взгляд сопоставимы край (ММ, № 5775); 2 – Ибыргыс-Кисте, к. 4, накладки (5 экз.) из одного комплекса могиль- Минусинский край (ИАЭ); 3 – Дагылганныг, к. 1, ника Аймырлыг 2 в Туве [Длужневская, ОвчинТува (ТМ, № 4607/19). * Мотив дракона (голова с характерным «вздернутым» носом) с шаром-жемчужиной во рту украшает 13 подвесок декоративной формы из тайника 1 кургана 6 Копенского чаатаса (около середины IX в.) в Минусинском крае [Евтюхова, 1948, с. 35, 38, рис. 59; Киселев, 1949, с. 353, рис. 9] (см. заставку к Предисловию). Это пластическое решение декоративных боковых «свисающих» концов ажурных блях, обрамляющих центральный V-образный конец с изображением личины мифического звероподобного существа (кошачий хищник?) с острыми ушками и загнутыми кверху бровями (ср. детали – уши и брови – с образцами группы 1 личин Саяно-Алтая (рис. 22). Вариант мотива – см. заставку в конце главы 6, а также: [Король, Конькова, 2009, рис. 2, 9].

171

никова, 1980, рис. 2, 5], но это все же особый набор, отличающийся от остальных как формой предмета (прямоугольные бляшки с фестончатыми краями), так и особенностями декора (нет дополнительных растительных элементов, иконография самой пламенеющей жемчужины имеет оригинальное отличие: «лотос»-основание жемчужины значительно шире основания пламени, что не характерно для иконографии этого мотива в целом на рассматриваемых предметах торевтики малых форм Саяно-Алтая) (рис. 45). Подгруппа Б – удлиненные концевые шестиугольные бляхи близких размеров (рассмотрены только целые, их композиция не вызывает сомнения), бордюр которых так же, как и небольших блях, украшен растительными завитками (рис. 44, 3). Орнаментальное поле 0 1 см занимают две пламенеющие жемчужины варианта «г» с цветком смоквы между ними (о таком сочетании упоминалось выше), выступающая часть которого имеет в центре подтреугольную или подквадратную выпуклость, что было нехарактерно для рассмотренных выше серийных изделий с цветком смоквы, хотя известно на отдельных предметах [см., напр.: Овчинникова, Длужневская, 2000, рис. 15, 2, 6]. В комплектах из археологических комплексов они сочетаются с бляшками подгруппы А, составляя единые в художественном отношении наборы. Происходят также из Минусинского края (26 экз.) и Тувы (4). Всего нам известно 96 образцов серийных изделий этой художественной группы (из них 40 – по публикациям): А – 66, Б – 30. По количеству они сопоставимы с наиболее популярными растительными композициями – группами 8 (рис. 37) и 7 (табл. 18 А). Заметим, что среди случайных находок у д. Игрыш (Минусинский край) помимо двух блях (вариант «в») подгруппы А и трех блях подгруппы Б есть и удлиненные шестиугольные бляхи (ММ, № 5949, 5950, 5952) с декором из двух соединенных пламенеющих жемчужин (вариант «в») без цветка смоквы, а также две Т-образные бляхи (ММ, № 5951, 5958). Можно предполагать, что все 10 накладок составляли один набор и происходят из разрушенного погребения. Разница в иконографии пламенеющей жемчужины и композициях на длинных бляхах, возможно, не имела важного значения при составлении ременного набора. По-видимому, близкие варианты иконографии существовали одновременно, как и в случае с цветком смоквы*. Специальное исследование состава металла 41 предмета с декоративным мотивом «пламенеющая жемчужина» (в их число вошли и некоторые предметы рассмотренных серий) и анализ полученных результатов, проведенный Л. В. Коньковой, показали, что из общего количества изученных образцов выделяются изделия из Ибыргыс-Кисте. Использованный металл представляет собой, судя по всему, природную сурьмяно-мышьяковую бронзу с содержанием сурьмы и мышьяка от 1 до 5,5 %. При этом содержание олова и свинца представлено лишь десятыми долями процента. Такие сплавы обладают высокими технологическими свойствами, позволяющими изготавливать тонкие высокохудожественные изделия за счет жидкотекучести и пластичности сплава. Наличие различий в составе олова и свинца свидетельствует, с одной стороны, о возможных переплавках внутри определенного генетически единого массива металла, с другой – о разновременности плавок с использованием оловянно-свинцовой лигатуры, процентное содержание олова и свинца в которых несколько колеблется. Также отмечено своеобразие комплекса Тора-Тал-Арты, из которого по составу металла были исследованы как накладки с мотивом «пламенеющая жемчужина» (в том числе и одна, вошедшая в серийную подгруппу Б), так и с композицией

Рис. 45. Накладка из Тувы, Аймырлыг 2, гр. I, к. 29 (УрГУ).

* В могильнике Тора-Тал-Арты в Туве, откуда происходит одна бляха подгруппы Б, в других курганах также найдены отдельные накладки с декором «пламенеющая жемчужина» иных вариантов, не образующих серийные группы [Грач, Нечаева, 1960, табл. II, 1, 5; Нечаева, 1966, рис. 15, 5; 22, 3; 24, 3]. Отметим, что комплексы этого могильника (табл. 21) включают в себя торевтику малых форм нескольких ярких художественных групп, представленных в том числе и рассмотренными нами серийными изделиями.

172

«цветок смоквы – центр растительного узора». Исследованный металл содержит значительное для средневековья количество сурьмы и мышьяка (больше 0,5 %), в то время как преобладающей для исследованных предметов этих художественных групп из разных регионов СаяноАлтая является группа металла со средним содержанием сурьмы и мышьяка (от 0,3 до 0,5 %) [Конькова, Король, 2004б, с. 98, 99].

Рис. 46. Художественная группа 1 «бляшки-книжки». 1 – Минусинский край (ММ, № ВФ-911/57); 2 – курган у свх. Поспелихинский, Алтайский край (АКМ, № 11590/6).

1 см

Группа 1 – бляшки-«книжки» Вторую группу с декором геометрического типа, которую можно считать серийной, представляют небольшие подпрямоугольные бляшки с выемкой по верхнему краю и приостренным выступом по нижнему, похожие на раскрытую книгу, с симметричными однотипными геометрическими фигурами внутри, которые отделены между собой и верхним краем бляшки фигурой вроде буквы Т, с небольшой выемкой на перекладине симметрично выемке верхнего края (рис. 46). По типологии Ю. С. Худякова бронзовой сбруйной гарнитуры, это тип 7 «пятиугольные бляшки» в группе 1 «трапециевидные бляшки» [Худяков, 2004, с. 78]. По нашей предварительной типологии орнамента и декора торевтики малых форм Саяно-Алтая конца I – начала II тыс., они представляют тип I, подтип 1 (прямолинейный орнамент, хотя здесь можно увидеть и линиидуги, но в целом это прямолинейный декор, в отличие от криволинейного – завитки, спирали и пр.), группу «в» (бляшки-«книжки»). Мы придерживаемся этого условного названия, так как оно дает представление о том, что это за бляшки, без детального описания. Они легко узнаваемы и практически одинаковы, незначительные отличия могут быть в размерах, даже в одном комплекте [Худяков и др., 1996, рис. 3, 14–19, 22–24, 26–28, 31–33], нюансах формы декоративных «прямоугольников» – внутренний верхний угол может быть скруглен, ширина углубления внутри них также может варьировать. Отличаются удлиненной формой, иной формой выемки по верхнему краю и значительно более крупными внутренними «прямоугольниками» две бляшки из кургана у свх. Поспелихинский на р. Иня, Алтай (рис. 46, 2)*, но мы их все же включаем в «серию». Бляшки этой серийной выразительной художественной группы распространены (прил. 7) на Алтае (28 экз.), в том числе в Горном Алтае (15) и Кузнецкой котловине (6), в Минусинском крае (23), встречены в Новосибирском Приобье (2). Всего нам известно 53 экз., в том числе 33 – по публикациям. Трудно сказать определенно, но бляшки подобной формы и декора действительно напоминают, как уже говорилось, раскрытую книгу или диптих. Последний, означающий «двойной, сложенный вместе», – распространенное в Европе со времен древних греков и римлян «устройство» из двух сложенных дощечек (деревянных, костяных или металлических), соединенных разными способами, складывающихся вместе. Диптих использовался для письма по воску на внутренней стороне. При этом гладкое внутреннее поле было обведено по краю выпуклой полоской (как и в декоре рассматриваемых бляшек). В средневековой Европе широко распространены не только «религиозный диптих» для церковных записей, но и диптих в декоративноприкладном искусстве – двухстворчатый складень, на внутренней стороне обеих створок помещались живописные или рельефные изображения (к ним же можно отнести двустворчатые складные иконы), а также диптих в живописи – две картины, связанные единым замыслом (информация * В публикации материалов рисунки этих предметов, на наш взгляд, не совсем точны [Уманский, Неверов, 1982, рис. 1, 2, 3].

173

почерпнута из разных словарей). Термин «диптих» и условный рисунок (рис. 47) (в перевернутом виде изображенный предмет напоминает форму рассматриваемых блях) с описанием подобного изделия из слоновой кости X в. дает Словарь терминов искусства XIX в. [Adeline, 1884, p. 152]. Возможно, подобного же свойства складные предметы с изображениями мифологических персонажей существовали и у буддистов в средневековье [см. Мифы…, 1988, с. 181]. Находка небольшой (сопоставима с металлическим средневековым зеркалом) «иконки» (или глиняной? матрицы для изготовления металлического культового предмета) с изображением Будды и девяти бодхисатв, размещенных вокруг него в три ряда друг над другом, известна из коллекции Н. С. Гуляева из Алтайского края [Демин, 1989, с. 73]. Подобная находка, как и находки портативного алтаря и декоративных деталей, предположительно, другого алтаря, а также алтарной группы (середина I тыс. н. э.) из пяти фигур (Будда, бодхисатвы, лев) в Минусинском крае [см. об этом: Искусство Китая, 1940, с. 32; Киселев, 1949, с. 347, 348; Леонтьев, 1988, с. 189] – свидетельство того, что культовые предметы (буддийские или манихейские) попадали на территорию СаяноАлтая в средние века (датировка подобных предметов требует специального исследования). Какие-то из них могли служить образцами для подражания или собственного творческого переосмысления мастерами, художниками-литейщиками, выполнявшими «заказ» воинов-кочевников Саяно-Алтая на декорированные ременные украшения. В декоре торевтики малых форм Саяно-Алтая, как мы убедились, популярны некоторые мотивы-символы, известные в буддийской и манихейской иконографии, представленной в средневековых росписях и других находках из Восточного Туркестана. Рассуждение о диптихе – лишь предположение, основанное на сходстве самой формы и декора бляшки с условным диптихом. Из достоверных аналогий условно близкой формы и декора мы можем назвать только штукковые рельефы – украшения стен архитектурных сооружений Хотанского оазиса в Восточном Туркестане [Stein, 1907, t. LVII. D.T. 011] (рис. 48, 1). Бляшки очень близкой этим рельефам формы и декора (рис. 48, 2) известны и в рассматриваемой торевтике малых форм (Кузнецкая котловина, могильник Октябрьский, курган 1, могила 6, где был найден набор «портретов», см. главу 3). В некоторых комплексах, а также и в случайных сборах (отмечены в прил. 7) вместе с маленькими бляшками-«книжками» находились длинные концевые накладки с выемкой по верхнему краю и декором, напоминающим декор маленьких бляшек, но «вытянутый» соответственно форме предмета (рис. 49). На это сходство обращено внимание в публикации комплекса из Горного Алтая, где вместе с 15 бляшками-«кни2 жками» в сбруйный набор входили и шесть концевых накладок (приблизитель0 2 см но в 4 раза длиннее маленьких), декор 1 которых практически повторяет композицию малых бляшек. Замечено также, что Рис. 48. Штукковый рельеф из Хотанского оазиса, Вос«бляшки отдаленно напоминают ставни точный Туркестан, и бронзовая ременная бляшка из Кузили раскрытую книгу» [Худяков и др., нецкой котловины, Саяно-Алтай. 1996, с. 50, рис. 3, 2–4, 9–11]. Отдельные 1 – по: [Stein, 1907]; 2 – Гурьевский музей, № 1034. Рис. 47. Средневековый диптих [Adeline, 1884].

174

находки подобных наконечников известны в северо-запад- Рис. 49. Ременные украшения ных предгорьях Алтая, Ивановка III, курган 2 (5 экз.) [Але- из Новосибирского Приобья, хин, 1998, рис. 3, 1, 2, подпись к рис. ошибочна; хранятся в Колыванский р-н, случ. находки (НОКМ, № 504, 509 – «бляшкиКемГУ], Кузнецкой котловине, Ур-Бедари (1) и Верхнем книжки»; 501, 502 – концевые Прииртышье, Юпитер, курган 4 (3 экз.) – последние извест- накладки). ны нам по коллекциям Гурьевского и Усть-Каменогорского (Восточный Казахстан) краеведческих музеев; Новосибирском Приобье, Третье Отделение 2, насыпь кургана (2 экз.) [Бараба…, 1988, рис. 30, 7]. Всего нами выявлено 24 экз., преимущественно с Алтая, из Минусинского края происходит лишь один такой наконечник (Чаптыково, разрушенное погребение, где найдены и бляшки-«книжки»). В комплексе Ибыргыс-Кисте вместе с бляшками-«книжками» в комплект входят концевые накладки с другим декором [Худяков, 2004, рис. 81, 82]*. Таким образом, концевые накладки с геометрическим декором, близким декору бляшек-«книжек», 1 тоже можно считать серийными изделиями, распространенными в разных регионах Саяно-Алтая (кроме Тувы). Из них отметим фрагмент из могильника Шадринцево, курган 1 [Неверов, Горбунов, 1996, рис. 5, 13; АГУ]. Наконечник, 0 2 см видимо, долго был в употреблении: декор очень «затерт», 2 грани декоративных линий сглажены. Он был поврежден, но продолжал использоваться: через отверстие, видимо, на месте отломанного штифта (три штифта на подобной накладке см.: [Уманский, Неверов, 1982, рис. 1, 4]), в верхней части продета и завязана веревочка, с помощью которой накладка крепилась на ремень. *** Наиболее популярными и известными во всех (или почти всех) регионах Саяно-Алтая серийными изделиями, по нашим наблюдениям, можно назвать ременные украшения со следующими декоративными композициями (чаще всего они соответствуют форме предметов и могут представлять несколько вариантов, в том числе по мелким особенностям иконографии орнамента). Растительный тип декора: «цветок смоквы – центр растительного узора» (группа 8 из выделенных 12 выразительных художественных групп) – 141 предмет; «пальметты в составе композиций с центральной лепестковой розеткой» (группа 7) – 138 предметов; «пальметты в виде бутона и его вариантов с двумя симметрично отогнутыми листьями или завитками: усложненные композиции» (группа 5) – 75 предметов; «трилистники со штрихом в каждом листе в вертикальной композиции» (группа 4) – 35/37 предметов; «виноградные гроздья и лоза» (группа 9), упрощен* Замечание исследователей по поводу комплекта из Горного Алтая (бляшки-«книжки», концевые накладки с близким декором и несколько предметов других форм и декоративных композиций) о характерности состава набора и орнаментации для уздечных украшений енисейских кыргызов [Худяков и др., 1996, с. 51, рис. 3], на наш взгляд, преждевременно. Из этого комплекта характерным для енисейских кыргызов можно назвать лишь крупную сердцевидную бляху с бубенцом и виноградной лозой с гроздьями вокруг него (подробнее о таких находках см. в следующей главе), они действительно на сегодняшний день известны лишь в Минусинском крае и Туве, регионах преобладания культуры енисейских кыргызов. Бляшки«книжки», как мы видели, есть и в других регионах Саяно-Алтая, наконечники преобладают на Алтае, а накладки в виде трехрогой лунницы c округлым выступом в центре в Минусинском крае известны лишь в одном памятнике – Ибыргыс-Кисте (3 экз.), откуда происходят и бляшки-«книжки», их нет и среди случайных сборов. Зато подобные накладки и их варианты распространены на Алтае, в том числе в Кузнецкой котловине, Верхнем Прииртышье, известны в Семиречье и на Южном Урале, возможно, на Нижнем Дону (рис. 39, 5) [предварительную неполную подборку см.: Король, Конькова, 2004б, рис. 1, 5; 4, 4–6].

175

ный вариант мотива в виде расщепленной пальметты, вырастающей из бутона другой пальметты (вариант композиции «симметричные гроздья винограда»), – 20 предметов. Геометрический тип декора: «пламенеющая жемчужина» (группа 3) – 96 предметов; бляшки-«книжки» (группа 1) – 53 предмета. Условно к серийным изделиям можно было бы отнести зажимы или игольники с декоративным мотивом «бесконечный узел» (табл. 21, 11; 22). Он также представляет (по нашей типологии) геометрический тип орнамента, подтип 3 – «геометрические розетки». Но предметов с таким декором известно немного, хотя мотив является буддийским символом, некоторые из них (цветок смоквы, пламенеющая жемчужина), как мы видели, получили широкое распространение в рассматриваемом декоративном искусстве. Подробней об этом мотиве будет сказано в следующей главе (раздел о собрании П. К. Фролова из Алтайского края).

176

Глава 6 ТЮХТЯТСКИЙ КЛАД ИЗ МИНУСИНСКОГО КРАЯ И СОБРАНИЕ П. К. ФРОЛОВА ИЗ АЛТАЙСКОГО КРАЯ Наглядное представление о разнообразии декоративных мотивов торевтики малых форм Саяно-Алтая конца I – начала II тыс. н. э., некоторых различиях декоративных предпочтений в двух удаленных друг от друга регионах, известных обилием археологических находок, – Минусинском крае и южной части Алтайского края, о ряде серийных изделий, известных в обоих регионах, а также единичных простых или же уникальных в художественном отношении ременных украшениях (один-два предмета или условная «серия» – набор с одинаковым декором, не имеющим других аналогий) можно получить при рассмотрении двух наиболее крупных коллекций из этих регионов. Они разные по происхождению, в то же время в них выделяются определенные декоративные группы, предметы которых могли составлять единые, хоть и неполные, комплекты – наборы сбруйной или поясной ременной гарнитуры. Последние в случае с Тюхтятским кладом из микрорегиона на востоке Минусинского края могли быть принадлежностью рода, нескольких семей, сохраняемой в течение длительного времени, так как включают предметы из цветного металла, в основном характерные для рубежа тысячелетий, отдельные – предшествующего времени и несколько железных, сменивших за довольно короткий отрезок времени бронзовые, преимущественно на Среднем и Верхнем Енисее (Минусинский край и Тува). В случае с собранием П. К. Фролова из микрорегиона юга Алтайского края – многие предметы, повидимому, происходят из погребений и представляют широкий спектр украшений с различным декором – от простого криволинейного геометрического до уникальных зооморфных мотивов (некоторые образцы, не имеющие аналогий в рассматриваемое время, возможно, более позднего происхождения). Подробный анализ состава этих коллекций, особенностей декора предметов и иконографических деталей с привлечением практически всех выявленных аналогий, на наш взгляд, представляет определенный научный и особенно источниковедческий интерес. Материал рассмотрен на фоне ременных украшений из цветного металла конца I – начала II тыс. степной Евразии и сопредельных территорий, с которыми автор знаком в первую очередь по коллекциям предметов из музейных и других хранилищ, а также по публикациям. Исследование художественных особенностей предметов торевтики малых форм, составляющих рассматриваемые в этой главе коллекции, основано на предварительной типологии орнамента и декора, разработанной нами ранее [Король, 1981а, с. 13; Кызласов, Король, 1990, c. 142–144, табл. XXI–XXIX]. ТЮХТЯТСКИЙ КЛАД ИЗ МИНУСИНСКОГО КРАЯ Тюхтятский клад был найден в 1902 г. «при копке ямы около д. Тюхтяты на правом берегу р. Казыр», правого притока р. Туба (правый приток Енисея) в Курагинском районе Красноярского края. Он дал название археологической культуре IX–X вв., соотносимой с одним из этапов

177

культуры енисейских кыргызов. В нем представлен помимо других предметов яркий комплекс средневековых ременных украшений из цветного металла с характерным декором конца I – начала II тыс. Исследовавшая клад Л. А. Евтюхова указала на некоторые аналогии формам, иногда декору среди случайных находок в Минусинском крае, на Алтае, в том числе из раскопок могильника Сростки I, эпонимного памятника средневековья, и сделала вывод о широких связях между «различными районами Саяно-Алтайского нагорья в IX–X вв.». Она впервые отметила «полную тождественность» некоторых предметов, найденных в разных регионах, настолько, «что можно утверждать их изготовление в одной литейной форме» [Евтюхова, 1948, с. 67–72]. Специальное исследование состава металла было осуществлено Л. В. Коньковой (обобщенный анализ с таблицами см. в прил. 8). В число предметов разнородного по составу клада, хранящегося в Минусинском региональном краеведческом музее им. Н. М. Мартьянова, входит 135 ременных украшений из цветного металла тюхтятской археологической культуры IX–X вв., одна железная с декором этого времени и несколько железных раннего этапа (конец X – середина XI в.) аскизской культуры. Бронзовые ременные украшения Тюхтятского клада помимо Л. А. Евтюховой частично рассматривались С. В. Киселевым, подчеркнувшим факт распространения «новой моды на вещи тюхтятскосросткинского типа» по всему Саяно-Алтайскому нагорью и далее к западу (до района Семипалатинска в Казахстане) [1949, с. 331, табл. LXI, 1]. Необходимость специального изучения клада для уточнения датировки входящих в его состав вещей подчеркивала А. А. Гаврилова [1965, с. 64]. Я. И. Сунчугашев, дав общую характеристику клада, обобщенно указал на технику изготовления блях и рассмотрел некоторые виды декора [1979, с. 138–142, табл. XXIX, XXX]. Г. В. Длужневская остановилась на датировке комплекса клада (вторая половина X – первая половина XI в.), аналогиях в памятниках Центральной и Западной Тувы того же времени и интерпретации (статусе) клада [2002]. Все исследователи выделяли некоторые группы декора, но детально он не рассматривался. Полная публикация торевтики малых форм, входившей в клад, представлена фотографиями в работе N. Fettich [1937, taf. XXII–XXIV] (табл. 23)*, где есть и несколько аналогичных предметов из Минусинского края, хранящихся в музеях Хельсинки и Гамбурга [1937, taf. XIX, XX, 1–12], которые упоминались выше (табл. 10). Нами в фондах Минусинского музея неоднократно изучался археологический материал, в том числе ременные украшения тюхтятской культуры (приносим еще раз искреннюю благодарность всем сотрудникам музея, помогавшим автору в разные годы). К исследованию привлечены 122 декорированных предмета из цветного металла и один железный, орнаментированный по образцу «тюхтятской моды» (но в другой технике) и относящийся, по-видимому, к переходному периоду от одной культуры к другой или же к раннему этапу аскизской культуры.

I. Серийные изделия В первую очередь в комплексе торевтики малых форм клада выделяются серийные изделия, о которых шла речь в предыдущей главе**. Тюхтятский клад примечателен еще и тем, что в нем представлен ряд рассматривавшихся выше серийных групп, и они иногда насчитывают значительное число предметов. В блок серийных изделий включены 58 предметов, составляющих пять групп (шестая выделена условно, так как предмет фрагментарен, но ближайшие аналогии входят в «серии»). Группа 1 (рис. 50, 1)*** – цветок смоквы. Это самая большая по количеству предметов (40) группа. В ней почти все варианты композиций, включенные нами в «серийную» популярную * Негативы фотографий этих таблиц хранятся в фотоархиве ИИМК (нег. 8532, инв. № 4106 и нег. 8538, инв. № 4112). Они и использованы для табл. 23, приведены в том же порядке, что и у Н. Феттиха: А–В соответствуют табл. XXII–XXIV, сохранена внутренняя нумерация предметов, но скомпонованы они подругому, некоторые предметы повернуты, чтобы был виден и понятен декор. ** Впервые «серийные изделия» (с определением этого термина) были выделены нами при исследовании Тюхтятского клада [Король, 2005в, с. 123]. *** В скобках под рисунками предметов здесь и далее указывается количество экземпляров больше одного.

178

художественную группу 8 «цветок смоквы – центр растительного узора» (см. главу 5). Они, повидимому, составляли два сбруйных набора: сердцевидные бляшки (6 экз.) (табл. 23А, 11–15, 19); 8-образные (в литературе можно встретить их определение, как бляшки «с рыбьим хвостом», «с перевязью») – 3 экз. (табл. 23А, 4, 6; см. также: [Fettich, 1937, taf. XXVI, 1]); крупные прямоугольные (табл. 23В, 1–16), с округлыми выступами по центру каждой стороны; выступающая часть цветка смоквы однородная с округлым верхним краем; орнаментальное поле справа и слева от него занимает симметричная «лоза» с завитками, выполненная одинарной линией, – горизонтальное построение композиции (18 экз.: 16 целых и два в обломках); концевые бляхи с аналогичным декором (табл. 23В, 17–22) – вертикальное построение композиции (6 экз.); Т-образные бляхи (7 экз.) (табл. 23Б, 1–7). Все аналогии (практически идентичные предметы) приведены в прил. 1, подгруппы А1, А2; вариант «а» подгрупп Б1, Б2, В. Помимо представленных в Тюхтятском кладе композиций с использованием этого декоративного элемента, как уже говорилось, существуют и другие. Группа 2 (рис. 50, 2) – пламенеющая жемчужина. Шесть одинаковых небольших подовальношестиугольных накладок украшены мотивом выразительной художественной группы 3 (см. главу 5). Представлен иконографический вариант «в» (под жемчужиной – дуга с двумя точками у концов, в данном случае дуга имеет выступ снизу) (табл. 23А, 20–24, 28). Об аналогиях форме предмета в сочетании с мотивом варианта «в» из Минусинского края (две бляшки из Игрыша) и Тувы (три – из могильника Дагылганныг, курган 1) см. в прил. 6, подгруппа А, о варианте мотива из могильника Аймырлыг 2 в Туве см. в главе 5 (рис. 45). Упомянем еще фрагмент, вероятно, удлиненной бляхи, с декором варианта «в» из Минусинского края (ММ, № 6528). Предметы с близким иконографическим вариантом «г» (линия под «жемчужиной» без точек, отделена от пламени) также перечислены в прил. 6, подгруппа А – все остальные находки. Отметим, что

(6)

(3)

В (7)

Б2 (6)

Б1 (18)

5 (6)

2 (6)

2 см

4 (4)

Рис. 50. Декор «серийных» ременных украшений из цветного металла, Тюхтятский клад, Минусинский край (ММ).

179

упоминавшиеся в главе 5 удлиненные шестиугольные бляхи из д. Игрыш Минусинского края (3 экз., ММ, № 5949, 5950, 5952) с декором из двух соединенных пламенеющих жемчужин (варириант «в») имеют ту же особенность изображения дуги под «жемчужиной» – небольшой выступ, что и бляшки из Тюхтятского клада. Помимо Саяно-Алтая единичные экземпляры ременных украшений с пламенеющей жемчужиной других вариантов иконографии мотива найдены в Ладейском под Красноярском, напомним, в настоящее время – северная часть города (ККМ, № 175/1), погребении на р. Кан, правом притоке Енисея [Савельев, Свинин, 1978, рис. 6]; Средней Азии – «из Ахсы» (вероятно, с городища Ахсыкет средневековой Ферганы, Наманганская обл. Узбекистана), колл. Н. И. Веселовского 1885 г. (ГЭ, ОВ, № СА 12984) – прямоугольная накладка с отверстием украшена композицией в виде двух драконов вокруг пламенеющей жемчужины; Приамурье (Болоньский могильник культуры чжурчжэней) – сердцевидная бляха с круглым отверстием в центре, вокруг которого изображены языки пламени, с растительным декором под отверстием-«жемчужиной» и над языками пламени [Медведев, 1977, табл. LVI, 42 – рисунок схематичный], хранится в ИАЭ (Новосибирск). Группа 3 (рис. 50, 3) – виноградная лоза с гроздьями. Одна концевая длинная накладка (ММ, № 5852) (табл. 23В, 36) украшена композицией (по нашей предварительной типологии – группа «б» подтипа 8 «виноградные гроздья и лоза» II растительного типа орнамента и декора) варианта 1 – относительно четкое изображение каждой ягоды (см. подробней в главе 5). Иконографические детали выделения гроздьев не влияют на композиционную идентичность декора типологической группы «б». Аналогичными предметами по форме (в том числе с некоторым отличием оформления концевой части – выделение трех выступов с удлиненным центральным) и композиции орнамента можно назвать семь накладок (вместе с тюхтятской их восемь): три из случайных находок в Минусинском крае и четыре – с Алтая, в том числе три из материалов археологических раскопок (подробней обо всех находках предметов с подобной композицией, а также виноградной лозе с гроздьями на крупных сердцевидных бляхах-решмах см. ниже, в разделе о коллекции с Алтая). Группа 4 (рис. 50, 4) – трилистник со штрихом в каждом листе в вертикальной композиции. Четыре длинные концевые накладки (табл. 23В, 31, 32, 34, 35) представляют эту выразительную художественную группу. Подробней аналогичные (практически идентичные) предметы были рассмотрены в главе 5 и указаны в прил. 4. Напомним, что всего нам известно 35/37 экз. Группа 5 (рис. 50, 5) – пальметта со сложным бутоном. Мотив украшает шесть одинаковых пятиугольных небольших накладок (ММ, № 5764, 5773, 5782, 5800, 5809, 5815) (табл. 23А, 17, 26, 35, 53, 62, 64). Этот декор не входит в наиболее популярные, но известен во всех крупных регионах Саяно-Алтая. Идентичные по форме и декору бляшки вполне можно отнести к серийным изделиям. По предварительной типологии этот мотив – один из простых вариантов композиций подгруппы «б5» группы «б» (пальметта с одним-двумя симметричными отростками над завитками), подтипа 2 (пальметты в виде бутона и его вариантов с двумя симметрично отогнутыми листьями или завитками) растительного типа орнамента. Сложный бутон пальметты можно рассматривать как стилизованное изображение граната (на некоторых предметах составные элементы бутона, хорошо видимые на тюхтятских бляшках, настолько слиты, что воспринимаются как изображение этого плода). Аналогий (чрезвычайно близкие предметы) известно 29/30 экз.: 18 с Алтая (включая комплексы Шадринцево 1, курган 1; Кайгородка V, курган 2), шесть из Минусинского края (включая комплекс Кирбинский Лог, курган 3) и три/четыре из Тувы (комплекс Бай-Булун, курган 21)*. Таким образом, вместе с тюхтятскими бляшками серия включает 34/35 предметов. * Алтай. ГАМ, раскопки Н. С. Гуляева, 1912 г., вероятно, степная зона предгорий, 5 экз. – № 410/1-178–1-182; Шадринцево 1 – 12 экз. [Неверов, Горбунов, 1996, рис. 6, 1–4], АГУ; Кайгородка V – 1 экз. [Горбунов, Ситников, 2001, рис. 2, 8]. Минусинский край. ММ, № 5990 (Сабинское), 5994 (Батени), 5997 (гора Изых); ТГУ, № 5/886, Минусинский уезд; Кирбинский Лог – 2 экз. [Савинов и др., 1988, рис. 10, 3], ИИМК. Тува. ТГУ, № 6041/184 – 3 экз. [Кызласов Л. Р., 1983б, с. 156, 158, рис. 2, 10], по Л. Р. Кызласову, бляшек было 4.

180

Группа 6 (рис. 50, 6) – трехлепестковая пальметта (ММ, № 5747). Фрагмент накладки с этим мотивом в растительном обрамлении включен в серийные изделия условно, так как композиция по фрагменту предмета не распознается. По типологии мотив относится к подгруппе «в1» (простая трехлепестковая пальметта) группы «в» (трехлепестковая пальметта) подтипа 1 (трилистник и трехлепестковая пальметта) растительного типа орнамента. Возможно, этот фрагмент можно отнести к «серии» из 12 идентичных концевых накладок с простой растительной композицией, центром которой является подобная пальметта*. Сложная растительная композиция, центром которой является крупная трехлепестковая пальметта подобной иконографии, украшает четыре накладки разной формы из разрушенного кургана у с. Сухая Тесь Минусинского района (ККМ, № 146/3, 5, 6, 9) (рис. 35; табл. 17, 1).

II. Несерийные изделия Следующий блок рассматриваемых предметов Тюхтятского клада – несерийные изделия. Это изделия, декор которых не имеет серий идентичных предметов в качестве аналогий. Но представленные на них композиции и мотивы достаточно распространены и имеют близкие аналогии по исполнению (иконографии) мотива или по замыслу композиции, очень редко – отдельные идентичные предметы. Блок насчитывает 25 предметов, составляющих 9 групп. Группа 1 – сердцевидная накладка (ММ, № 5781) с отверстием и фестончатыми краями, декорированная трилистником с околоцветником (чашечкой) в виде двух лепестков (рис. 51, 1а; табл. 23А, 34), по нашей типологии – группа «б» подтипа 1 (трилистник и трехлепестковая пальметта) растительного типа II. Мотив-композиция имеет в качестве аналогий (рис. 51, 1б, в) очень близкие варианты композиции и иконографии на ременных украшениях VII–VIII вв. с Алтая: Туекта (ГАМ, колл. 415/9, № 14–16), Курай [Киселев, 1949, табл. L, 5], а также поясных украшениях комплекса второй половины IX – начала X в. Корсаковского могильника в Приамурье, где для поясных наборов ранних этапов чжурчжэньской культуры особенно характерны тюркские элементы [Медведев, 1986, с. 115, рис. 50, 36; 1991, табл. XXII, 4–6, 8]. Чуть более сложные варианты композиции, в том числе на сердцевидных бляшках, можно найти на предметах из Минусинского края (например: ММ, № 6511, 6512, 5982, 5989). Группа 2 (рис. 51, 2) – четыре одинаковые подпрямоугольные бляшки (ММ, № 5786–5789) с выступами в центре каждой стороны, украшенные композицией, включающей центральную геометрическую розетку с горизонтальным пояском псевдозерни в обе стороны от нее и двумя симметричными пальметтами без бутонов (табл. 23А, 39–42). По нашей типологии это подтип 2 (пальметта с отогнутыми листьями или завитками) растительного типа II, группа «в» (пальметта в составе композиции с центральной розеткой), подгруппа «в1» (композиция с круглой розеткой). Усложненный вариант композиции этой же подгруппы представлен на двух небольших концевых накладках (ММ, № 5853, 5854) (табл. 23В, 37, 38). Нами выявлены: очень близкая аналогия по декору (но не идентичная) и форме предмета (подпрямоугольная бляшка с выступами) на Алтае (ГАМ, № 410/1-183) и абсолютно идентичные последней 10 бляшек и 18 чуть другой формы (без выступов) – в Туве (Аймырлыг 2, группа I, курган 29; УрГУ), а также лишь близкие по замыслу обоим вариантам композиции, но на бляшках другой формы, – на Алтае (собрание П. К. Фролова, см. ниже). Группа 3 (рис. 51, 3) – две одинаковые U-образной формы накладки со сложным декором (ММ, № 5855, 5858) (табл. 23В, 39, 42); по типологии – подтип 5 (сложный растительный узор, замкнутое построение композиции), группа «б» (замкнутые фигуры с ромбом в верхней части). Идентичная третья накладка (ММ, № 6007) – из «северо-восточной части Минусинского округа», географически – того же микрорегиона, откуда происходит и Тюхтятский клад. Более длинная концевая накладка с двумя раппортами абсолютно идентичного орнамента (даже, по* 9 экз. из Ладейского, ККМ, № 175/1 [Карцов, 1929, табл. IV, 28; Хаславская, 1984, рис. I, I]; три – из Минусинского края: ММ, № 6541, Потрошилово; АКМ, № 290/45; Лугавское [Fettich, 1937, taf. XIX, 6] (см. табл. 10, 6).

181

видимому, перевитой стебель в верхней части композиции, а также чуть смещенный вправо от центра свисающей пальметты бутон нижней пальметты, основания всей композиции) происходит из кургана 2 могильника Сростки I на Алтае (раскопки С. М. Сергеева, 1930 г., ГЭ, ОАВЕиС, № 1285/185; см. также: [Гаврилова, 1965, рис. 11, 24; Савинов, 1998, рис. 8, 8]). Более сложные варианты (пальметты с разными бутонами внутри центральной сердцевидной фигуры) распространены в Минусинском крае [Fettich, 1937, taf. XIX, 5; Tallgren, 1917, pl. X, 16], известны в Верхнем Прииртышье [Археологические памятники…, 1987, рис. 106, 2]. Группы 4 и 5. Они представляют мотив-композицию «цветочные розетки» (по типологии – подтип 7 (цветы и цветочные розетки) растительного типа II, группу «б» (цветочные розетки). Пряжка (ММ, № 5867) с цветочной четырехлепестковой розеткой на щитке – типологическая подгруппа «б1» (одиночная розетка) – выделена в группу 4 (рис. 51, 4; табл. 23Б, 9). Десять одинаковых подпрямоугольных бляшек (ММ, № 5784, 5785, 5790, 5796, 5799, 5805, 5808, 5812– 5814) с выступами по центру каждой стороны, в виде цветочных четырехлепестковых розеток с округлыми выступами между лепестками – типологическая подгруппа «б3» (бляшки-розетки) – в группу 5 (рис. 51, 5; табл. 23А, 37, 38, 43, 49, 52, 58, 61, 66–68). Пряжки с идентичным декором, а также с чуть другой иконографией цветка есть в Минусинском крае (ММ, № 6624; ТГУ, № 3370; АКМ, № 290/43; см. также: [Савинов и др., 1988, рис. 10, 2]). Ременные украшения других форм с подобным декоративным мотивом известны в Минусинском крае (по музейным коллекциям, например ГЭ, ОАВЕиС, № 5531/1890, см. также рис. 52, 5) и на Алтае [Грязнов, 1930а, с. 10; 1930б, рис. 163; Неверов, Горбунов, 1996, рис. 5, 10; Могильников, 2002, рис. 93, 1]. Наиболее близкие аналогии бляшкам, украшенным цветочной розеткой так, что они сами похожи на бляшки-розетки, происходят из кургана 4 могильника Тора-Тал-Арты в Туве. Все пять бляшек имеют индивидуальные черты, но есть практически идентичные тюхтятским [Нечаева, 1966, рис. 6, 1] (табл. 21, 5). Подобные бляшки, а также мотив в декоре каменных плит культово-поминальных памятников известны из Монголии [Кляшторный и др., 1990, рис. 2, 3; Войтов, 1996, рис. 36]. Цветочная розетка, чрезвычайно близкая рассматриваемым по иконографическим деталям (круглая розетка из псевдозерни в центре цветка, углубления в лепестках, выступы между ними), украшает квадратную накладку с креплением для подвески из Минусинского края (ММ, № 6724). Близкая рассматриваемым бляшка квадратной формы происходит с Алтая [Могильников, 2002, рис. 93, 4], где есть и более простые варианты четырехлепестковых бляшек-розеток [Савинов, 1996, табл. III; 1998, рис. 3; Могильников, 2002, рис. 93, 3]. Также простой вариант мотива, как и более сложный известны из Тувы [Нечаева, 1966, рис. 9, 3; Кызласов Л. Р., 1978, рис. 5] (табл. 21, 5). Четырехлепестковые цветочные розетки разных видов – распространенный мотив в раннесредневековом архитектурном декоре Средней Азии (мотив широко использовался и для украшения оссуариев) и Восточного Туркестана, в том числе близкие варианту розетки с выступами-«бутонами» между листьями [Шишкин, 1947, рис. 33; Средняя Азия…, 1999, табл. 43; Восточный Туркестан…, 2000, с. 103, 105]. Группа 6 – две маленькие сердцевидные накладки (ММ, № 5804, 5806) с круглым отверстием (рис. 51, 6; табл. 23А, 57, 59). По нашей типологии эти декоративной формы накладки относятся к геометрическому типу орнамента и декора I, подтипу 2 (криволинейный), группе «б» (S-видные спирали и сердцевидные фигуры), подгруппе «б2» (сердцевидные вырезы и бляшки сердцевидной формы). Как известно, маленькие бляшки сердцевидной формы популярны в древнетюркское время на разных территориях степной Евразии. Они могут быть не орнаментированными и орнаментированными (без отверстия и с отверстием), отверстие может быть разных размеров и очертаний, концы бляхи могут соединяться или же быть незамкнутыми, а также значительно разомкнутыми. Во всех регионах Саяно-Алтая также распространены все эти варианты. Но точные аналогии двум рассматриваемым бляшкам нам удалось найти лишь в Минусинском крае в ограниченном количестве (ММ, № 6305; см. также: [Худяков, 1982, рис. 32, 11]), бляшки с более крупным отверстием – в Минусинском крае (ММ, № 6278) и на Алтае [Могильников, 2002, рис. 82, 13].

182

Рис. 51. Декор «несерийных» ременных украшений из цветного металла, Тюхтятский клад (ММ), и аналогии (1б, в – без масштаба). 8 – железо.

5 (10)

(4)

2 3 (2)

(2) б 1

6 (2)

2 см

Группа 7 – фрагмент бляхи (ММ, № 5748) с бубенцом в центре и уплощенной «псевдозернью» по краю, образующей, вероятно, сердцевидный орнамент (рис. 51, 7; табл. 23А, 2). Типологически декор отнесен к подгруппе «б1» (S-видные спирали и сердцевидный орнамент). Форма бляхи с бубенцом хорошо известна в Саяно-Алтае. Обычно такие бляхи имеют более крупные размеры. Точно форму предмета предположить трудно, так как в верхней части может быть сердцевидный вырез или же округлое завершение. Бляхи с такими различиями верхней части, а также с другой формой выреза на бубенце, с псевдозернью («жемчужником») по краю бляхи можно назвать условными аналогиями: из Минусинского края (ММ, № 8933) и Алтая [Уманский, Неверов, 1982, рис. 1, 1; Алехин, 1998б, рис. 2, 2]. Другие варианты известны также на Алтае и в Верхнем Прииртышье [Алехин, 1998б, рис. 3, 3; 5, 2; Трифонов и др., 1998, рис. 7, 2; 8, 8, 9, 11; Могильников, 2002, рис. 69, 12]. Группа 8 – железная обойма (ММ, № 5875): декорированная поверхность обработана пуансоном, орнамент гравированный, линии позолочены (рис. 51, 8; табл. 23Б, 17). Декор представлен пальметтой со сложным бутоном (растительный тип II; подтип 2, пальметта с отогнутыми листьями или завитками; группа «б», пальметта с одним-двумя отростками над завитками; подгруппа «б7», пальметта с бутоном в виде точки или овала с лепестками над ними). Точные аналогии этому декору тюхтятского облика не выявлены, но есть достаточно близкие по замыслу композиции также на обоймах, но бронзовых, и на пряжке из Минусинского края (ММ, № 6621, 6783; ТГУ, № 5/890; ГЭ, ОАВЕиС, № 1133/35). Группа 9 (рис. 51, 9) – 8-образная накладка (ММ, № 5754). Центральную плоскость украшает сложная растительная композиция, сочетающая разные мотивы (табл. 23А, 7)*. По мотиву расщепленной пальметты со свисающими симметричными гроздьями винограда декор отнесен к растительному типу II, подтипу 8, виноградные гроздья и лоза, группе «а», симметричные гроздья винограда, подгруппе «а1» – относительно четкое изображение каждой ягоды. Это один из вариантов композиции со свисающими симметричными гроздьями [см.: Кызласов, Король, 1990, табл. XXVI, 16]. (Другой вариант представлен на подпрямоугольных накладках с отверстием – серийных изделиях, см. главу 5.) Предмет имеет практически идентичные аналогии из Минусинского края, Ключи (ММ, № 6717, 6718). * Н. Феттих, представив фотографии торевтики малых форм из Тюхтятского клада, приводит отдельно рисунки 8-образных накладок. Детали композиции именно этой накладки автором рисунка очевидно не были поняты, поэтому и вся композиция оказалась довольно странной [Fettich, 1937, taf. XXVI, 3].

183

III. Единичные изделия В третий блок выделены единичные изделия, не имеющие точных аналогий по иконографии или композиционному решению. В него входят 22 предмета, составляющие 7 групп. Группа 1 (рис. 52, 1) – небольшая пятиугольная накладка (ММ, № 5857) с выступами по центру трех сторон (табл. 23В, 41). Декорирована двумя трилистниками в вертикальной композиции в сочетании с боковыми полупальметтами (по типологии – подтип 1, трилистник и трехлепестковая пальметта, растительного типа II, группа «а», трилистник, подгруппа «а2», штрих в каждом листе). Типологически орнамент относится к той же подгруппе, что и художественная группа 4 рассмотренных выше серийных изделий – «трилистник со штрихом в каждом листе в вертикальной композиции», но эта бляшка не имеет орнаментальных аналогий из-за иконографической особенности центрального листа трилистника – он округло-овальный. Такое же композиционное размещение трилистников с заостренным центральным листом (и без полупальметт на орнаментальном поле) известно на шести бляшках близкой формы (более широких) с декоративным оформлением бортиков полупальметтами. Они происходят из Минусинского края (ММ, № 6506, 6457, 6464, 6468, 6476; ТГУ, № 5), вариант подобной бляшки из Семиречья (окрестностей Алматы) упоминался выше [Археологическая карта…, 1960, табл. VIII, 200]. В художественном отношении эти бляшки определенно должны представлять единый набор с длинными концевыми накладками серийной художественной группы 4, на которых композицию формируют три трилистника с заостренным центральным листом, в вертикальной композиции, бортики украшены полупальметтами, как и на маленьких накладках. Группа 2. Два вида небольших накладок (рис. 52, 2) – подтреугольная (табл. 23А, 55) с выступами на каждой стороне (ММ, № 5802) и шесть (табл. 23А, 16, 25, 29–31, 33) одинаковых сердцевидных (ММ, № 5763, 5772, 5776–5778, 5780) с близкими, но все же разными композициями, которые составляют трилистники и боковые полупальметты (подгруппа «а1», гладкие листы, отмеченной выше типологической группы орнамента и декора). Точные аналогии декору первой бляшки нами не выявлены, но по композиции близкой аналогией можно считать сегментовидную накладку из Чинге в Туве, на которой место трилистника занимает пальметта [Кызласов Л. Р., 1983б, рис. 2, 1]. Декору на сердцевидных бляхах точные аналогии также не выявлены. Очень близкий вариант – на сердцевидной накладке из с. Тесь (ММ, № 6287), отличается лишь центральный лист. Группа 3. Четыре вида накладок (рис. 52, 3), по основным элементам декора относящихся к подтипу 2 (пальметта с отогнутыми листьями или завитками) растительного типа, разным подгруппам. Две одинаковые сердцевидные накладки (табл. 23А, 32, 46) с фестончатыми краями и отверстием (ММ, № 5793, 5779) представляют вариант простой пальметты (подгруппа «а2» – простая композиция, группа «а» – пальметта с бутоном или без него). Мотив настолько прост, что, конечно, распространен в композициях на ременных украшениях разных форм, в том числе и небольших сердцевидных ([Могильников, 2002, рис. 47, 1]; ММ, № 6280, 6281, 6283). Близкая композиция, но на бляшках другой формы, известна из упоминавшихся выше памятников Алтая более раннего времени – Туекта (ГАМ, колл. 415/9, № 11) и Курай [Киселев, 1949, табл. L, 4]. Отметим, что рассматриваемое украшение отделано способом, не характерным для тюхтятской культуры, – фон обработан пуансоном. Возможно, эта бляшка относится к самому концу тюхтятской культуры или к раннеаскизскому времени, когда железные украшения аскизского облика находят вместе с типично тюхтятскими (характерно для памятников Тувы второй половины X – первой половины XI в.). Декоративной формы 8-образная бляшка (ММ, № 5752) имеет сложную композицию, соответствующую ее форме (табл. 23А, 5; см. также: [Fettich, 1937, taf. XXVI, 2]). Меньшая часть (условно – нижняя) украшена вариантом многолепесткового цветка между двумя крупными лепестками, а основная – композицией из пальметт, «вырастающих» из трилистника, типологически относящейся к указанной выше подгруппе «а2». Нижняя часть подобных бляшек часто украшается разными видами пальметт с множеством лепестков, подчеркивающих фигурность

184

Рис. 52. Декор «единичных» ременных украшений из цветного металла, Тюхтятский клад (ММ), и аналогии (7б, г – без масштаба).

(2)

(6)

(2)

2 3 б

6 (2)

5 (2) 0

2 см

самой формы (см., напр., рис. 50, 1). Аналогии основной композиции не выявлены. По структуре (пальметта «вырастает» из трилистника) ей близки композиции: с одной пальметтой – на прямоугольной бляшке с отверстием из Минусинского края (ММ, № 6579), с двумя пальметтами – на практически идентичных по декору и близких по форме прямоугольных бляшках (с вытянутым концом и фигурным верхним краем с выемкой) из Чинге в Туве ([см.: Кызласов Л. Р., 1983б, рис. 2, 6]; ТГУ, № 6041/312) и Минусинского края (ММ, № 6005, Листвягово). Заметим, что на бляшке из Листвягово, в отличие от тувинской, – композиция, исполненная в другой технике: фон оформлен пуансоном (мелкие вдавления позолочены), а сами линии декора выполнены тонкой гравировкой и тоже позолочены, то есть она, по-видимому, относится к переходному или раннеаскизскому времени, как и рассмотренные выше сердцевидные бляшки. Небольшая U-образная бляшка (ММ, № 5856) повреждена, и поэтому композиция полностью не восстанавливается (табл. 23В, 40). По сохранившемуся центральному мотиву декор отнесен к типологической подгруппе «б2» (пальметта с обычным бутоном, группа «б» – пальметта с одним-двумя отростками над завитками). По структуре размещения центрального мотива можно предположить, что это была одна из сложных композиций с замкнутым или полузамкнутым построением (подтипы 4 и 5 растительного типа орнамента) [см.: Кызласов Л. Р., 1983б, рис. 2, 2; Кызласов, Король, 1990, табл. XXIV, XXV], известных во всех регионах Саяно-Алтая. Крупная сердцевидная бляха с отверстием (ММ, № 5751) украшена большой пальметтой со сложным бутоном (подгруппа «б5» по типологии), бордюр бляхи оформлен псевдозернью (табл. 23А, 3). Орнамент очень сильно затерт, очевидно, ввиду длительного употребления предмета. Единственной относительно близкой аналогией можно назвать декор (тоже сильно затертый) небольшой сердцевидной подвески с «псевдозернью» по бордюру бляхи из Бийского краеведческого музея на Алтае (рис. 53)*. * К сожалению, предмет не имел номера, а восстановить его по описи не удалось. Возможно, он относится к колл. 849 – «1925 г. Сборы М. Д. Копытова. Найдены при раскопках могильника с. Сростки Алтайского края», то есть могильника Сростки 1, но это требует уточнения.

185

Рис. 53. Бронзовая Группа 4. Две разные обоймы с композиционно близким подвесная бляха (БКМ). декором, соответствующим форме предметов, и две пряжки (рис. 52, 4). По типологии декор представляет подтип 4 (сложный растительный узор, незамкнутое построение; фактически это сложный вариант расщепленной пальметты), разные группы. Одна обойма (ММ, № 5878) имеет чуть более простой декор, чем другая (ММ, № 5879) (табл. 23Б, 21). Типологически подобный декор отнесен к группе «а» (горизонтальная композиция). Точные аналогии не выявлены, а близкие украшают предметы разных форм из Минусинского края: подовальные бляхи вытянутых по горизонтали форм (АКМ, № 308/92, железная; ККМ, № 133/44), рамки пряжек (ММ, № 6555, 6556), в том числе из Тувы [Длужневская, Овчинникова, 1980, рис. 2, 7]; усложненные варианты композиций с виноградными 0 1 см гроздьями на бляшке и пряжке (ММ, № 5966, 6618). На двух одинаковых пряжках (табл. 23Б, 11, 12) этой группы из Тюхтятского клада (ММ, № 5869, фрагментирована, 5870) – на щитке декор типологической группы «б» (вертикальная композиция), подгруппы «б1» (завитки без отростков и с двумя отростками). Декор в верхней части не совсем четкий, возможно, пряжка представляет собой копию с некачественного экземпляра. Аналогии не выявлены. Усложненный вариант вертикального размещения нескольких расщепленных пальметт украшает концевую бляшку из Минусинского края (ММ, № 6551). Группа 5. Два одинаковых фрагмента (рис. 52, 5), возможно, небольших Т-образных бляшек (ММ, № 5876, 5877). Основа композиции – цветочная четырехлепестковая пальметта, которая украшает и центральную часть бляхи, и ее «лопасти» (табл. 23Б, 18, 19). По этому мотиву она отнесена к подтипу 7 (цветы и цветочные розетки) растительного типа орнамента, группе «б» (цветочные розетки), подгруппе «б2» (две и более розеток, в том числе в сочетании с другими элементами) нашей предварительной типологии. В качестве «других элементов» здесь использован мотив «цветок смоквы» в стилизованном (геометризованном) варианте. О популярности каждого мотива (четырехлепестковая цветочная розетка и цветок смоквы) говорилось выше, но композиция с таким сочетанием – пока единственная. Группа 6. Две одинаковые накладки (ММ, № 5803, 5807) имеют форму геометрической лепестковой розетки (рис. 52, 6; табл. 23А, 56, 60) и соответствующий форме декор, в котором круглая розетка – центр лепестковой розетки. По типологии они представляют геометрический тип (I), подтип 3 (геометрические розетки), группу «б» (лепестковые розетки). Аналогии нам также не известны. Группа 7. Пряжка (ММ, № 5871) с круглыми симметричными розетками (тип I, подтип 3, группа «а» – круглые и вихревые розетки) на рамке и центральным декоративным ромбом на щитке – сочетание криво- и прямолинейных геометрических фигур, не присущее декору рассматриваемого времени (рис. 52, 7а; табл. 23Б, 13). Датировка пряжки не совсем ясна. Точных аналогий всей декоративной композиции нет. Отметим мотив круглых розеток на ременных украшениях в таштыкской культуре Минусинского края (преимущественно первой половины I тыс. н. э.), например на тройнике-распределителе ремня из склепа 6 могильника Уйбат I (рис. 52, 7г). Но датируют этот комплекс исследователи по-разному: Л. Р. Кызласов относит его к I–II вв. н.э. [1960, с. 136; рис. 43, 3], Э. Б. Вадецкая – к VI–VII вв. (по Л. Р. Кызласову, культура завершается V в.). Аналогичный тройник известен из склепа 2 могильника Тепсей III, относимого Э. Б. Вадецкой к тому же времени [1999, рис. 64]. Среди случайных находок в Минусинском крае известны две пряжки с прямоугольными щитками (одна с рамкой с неподвижным язычком-шпеньком на ней), с декором из аналогичных круглых розеток (рис. 52, 7б, в), размещенных точно так же, как и на пряжке из Тюхтятского клада ([Левашева, 1939, табл. XVI, 5]; ТГУ, № 6272/25). К комплексу

186

вещей VI–VII вв. относит Э. Б. Вадецкая пряжки и псевдопряжки, в том числе с прямоугольным щитком и рамкой с неподвижным язычком-шпеньком на ней [1999, рис. 64 и табл.]. Возможно, пряжка из Тюхтятского клада также относится к этому времени.

Личины Набор из 18 предметов с декоративной композицией «личины» (рис. 22, 9; 54; табл. 23А, 8, 9, 18, 27 и др.; 23В, 23–30, 33; 24) условно можно было бы также считать входящим в блок единичных изделий, так как декор не имеет одновременных точных аналогий. С другой стороны, 18 предметов – это уже не «единичное» изделие, а уникальный комплект, поэтому ему уделено особое внимание. Нами совместно с Л. В. Коньковой проведено комплексное исследование этого набора [Конькова, Король, 2007а]. Здесь мы рассмотрим семантику мотива, детали иконографии, в том числе на бляшках, и ближайшие аналогии. Особенности его исполнения на разных бляшках, их морфологический анализ, выполненный нами совместно с Л. В. Коньковой, приведены в прил. 8 в контексте макротехнологического анализа, а также химического исследования состава металла, проведенных Л. В. Коньковой (о чем уже говорилось выше). В состав комплекта входят девять длинных концевых накладок (ММ, № 5839–5846, 5849) и девять маленьких подпрямоугольных (ММ, № 5755, 5756, 5765, 5774, 5783, 5791, 5792, 5801, 5810). Декоративный мотив изучаемого набора – изображение демонического существа – один и тот же, но с различиями в иконографических деталях, а также композиционными – в соответствии с формой предметов. На концевых накладках композицию составляют три вертикально размещенные личины. Пространство между ними имеет фигурные очертания и несколько похоже на верхнюю часть маленьких накладок. Н. В. Леонтьев определял эти разделяющие личины элементы как «трехлепестковые фигуры» [1988, с. 189]. Элементы рисунка на всех накладках имеют варианты, но по основным характеристикам напоминают широко известное в Индии и используемое в буддийской культуре (рис. 55, 4) изображение лика мифического существа индуистской мифологии Киртимукхи, имеющего львиную голову, рожденного гневом бога Шивы для уничтожения асура (демона-дракона) Раху. Из Индии изображение подобной териоантропоморфной личины как персонажа-оберега распространилось в раннем средневековье на значительной территории от Китая [Gyllensvärd, 1958, fig. 55, i] (рис. 56), Восточного Туркестана [Paul-David et al., 1964, fig. Q23] до Средней Азии (рис. 55, 6) [Распопова, 1980, рис. 80, 1, 2; Древности Таджикистана, 1985, № 531; Акишев, Григорьев, 2001, с. 136, 138, рис. 2, 1, 2]. Похожим образом изображается лик другого персонажа – Ямантака, «покончивший с богом Ямой» (рис. 55, 3), в буддийский мифологии одного из основных идамов, божествохранителей, входящего в группу гневных божеств, уничтожающих тупость и негативные эмоции. В тибетской мифологии он именуется Шинджешед («победитель смерти») и является гневной ипостасью бодхисатвы Манджушри [Williams, 1960, p. 262–264]. В ламаистской мифологии Ямантака 0 2 см считается одним из докшитов, гневных божеств «защитников веры» из группы идамов. У него Рис. 54. Накладки с декором «личины» из Тюхдевять голов, одна из которых – бычья, с рогами. тятского клада (ММ).

187

Изображения на накладках из Тюхтятского клада имеют те же характерные черты, что и описанные выше персонажи. Миндалевидные, наклонно расположенные (наружный угол выше внутреннего) глаза (иногда глаза круглые, как зрачки мифических индийских персонажей), приподнятые кверху наружные концы бровей закручены и напоминают растительный элемент, ресницы (иногда и брови) обозначены отдельными штрихами. (На лике буддийского Киртимукхи брови похожи на языки пламени, передавая «пылающий гневом взор»?) Нос изображен специфическим образом в соответствии с буддийскими прототипами – широкий с подчеркнуто выделенными ноздрями (раздувающиеся от гнева?). На бляшках он иногда (возможно, сознательно) изображен так, что ассоциируется с растительным мотивом – трехлепестковой пальметтой (в со-

1 0

2 см

Рис. 55. Мифические личины – аналогии. 1 – Умна 2, к. 1, бронза (НОКМ, № 11046/106); 2 – Терехинский клад, Кузнецкая котловина, золото (НА ИИМК РАН, ФА. Нег. III 12415, инв. № 15067; нег. II 59418, инв. № 1802-44); 3 – прорисовка головы буддийской скульптурной фигурки божества Ямантака, бронза, позолота (НОКМ, случ. находка); 4 – одно из изображений Киртимукхи в индийском искусстве; 5 – с. Барскаун, Киргизия, бронза, ширина 3 см [Акишев, 1978]; 6 – Афрасиаб, Узбекистан, роспись [Альбаум, 1975]; 7 – Ден-Терек, Тува, терракота, диам. ок. 12 см [Кызласов Л. Р., 1968]; 8 – Корсаковский, п. 320, Приамурье, бронза, позолота, выс. 10 см [Медведев, 2005]; 9 – Непал, серебро, выс. 5 см (прорисовка автора по оригиналу); 10 – нагрудное украшение пого качинцев, Хакасия (прорисовка по: [Тюркские народы…, 2006]). 3, 4, 6, 10 – без масштаба.

188

четании с другими завитками и изогнутыми линиями декор в целом может восприниматься и как стилизованный растительный). На уровне глаз (выше или ниже) по бокам личины изображены уши (на маленьких накладках это просто округлые элементы, на больших – вытянутые кверху заостренные уши). Рот почти на всех личинах дан нечетко, но ясна попытка показать два ряда зубов и, возможно, клыки на длинных накладках, на маленьких рот иногда отмечен линией наподобие фигурной скобки. Особо выделены или просто отмечены щеки (округлые, сердцевидные фигуры, в виде запятой). Территориально ближайшие аналогии относятся к предшествующему времени. Это набор VII в. (рис. 55, 1) из Новосибирского Приобья [Троицкая, Бородовский, 1994]. Другой комплект блях с териоантропоморфными (наряду с явно териоморфными) личинами (рис. 55, 2) входит в состав Терехинского клада, VII–VIII вв., из Кузнецкой котловины (табл. 9). Одни иконографические детали бляшек из клада (нос в виде пальметты, круглые уши на круглой бляшке, загнутые кверху брови на концевой накладке) близки аналогичным элементам на личинах из Тюхтятского клада. Другие (клыки, высунутый язык) – как одному из многочисленных изображений Киртимукхи в буддийском искусстве (рис. 55, 4), так и ликам мифических персонажей-охранителей в современном декоративно-прикладном искусстве (рис. 55, 9 – двусторонняя серьга из Непала, 1998 г.). Это позволяет предполагать, что личина на рассматриваемых нами накладках из Минусинского края – дериват изображений Киртимукхи, иконография которых была вариативной в мелких деталях, но в целом устоявшейся и традиционной. Любопытна в этой связи личина на бронзовых нашивных бляшках середины I тыс. до н. э. из Киргизии (рис. 55, 5). Она имеет иконографические детали, близкие рассмотренным нами вариантам лика персонажа индийского происхождения. Во II тыс. н. э. изображения демонических личин фиксируются на Дальнем Востоке. Декор на бляхе X–XI вв. со Среднего Амура (рис. 55, 8) – «лотос в различных фазах цветения» [Медведев, 2005, с. 87] – интересен тем, что некоторые детали («нос» в виде трехлепестковой пальметты, «рот» характерной формы, с «зубами») дают возможность увидеть «проглядывающее» в нем изображение личины. «Двузначность» блях-личин, в которых в единстве существует растительный и антропоморфный или зооморфный декор, подробно рассмотрена на примере серебряных накладок пояса из клада середины X в. из хазарской крепости Саркел–Белая Вежа на Дону [Макарова, Плетнева, 1983, с. 63–70] (рис. 57). Смыслом такой двузначности могло быть отражение повторяемости различных изменений, постоянного движения внутри неизменного вечного, суть самой Природы, 0 1 см приносящей благо (см. прил. 9). Возможность двойного «прочтения» композиции на дальневосточной бляхе Рис. 57. Бляхи-личины из Саркела– также вписывается в эту «схему» и подчеркивает многоБелой Вежи на Дону [Макарова, Плетобразие ее выражения средствами декоративного искус- нева, 1983]. ства. Рис. 56. Личина в растительной композиции. Гравировка на каменной стеле 658 г., Китай [Gyllensvärd, 1958].

189

В XI–XII вв. в Центральной Азии и на Дальнем Востоке мотив териоантропоморфной личины распространяется, сохраняясь и в последующее время, в качестве украшения черепичных дисков (рис. 55, 7) на кровле буддийских храмов и монастырских комплексов [Киселев, 1959, рис. 9, 11; Артемьев, 2004, с. 86, 87, рис. 4, 1, 21; Ожередов, 2005, рис. 1]. По описанию Э. В. Шавкунова находок XII–XIII вв. в Приморье, это «львообразные личины с оскаленной клыкастой пастью, широким носом, мощными кустистыми бровями… Уши у личин круглые и маленькие» [1985, с. 148]. Исследователь определяет их как личины Киртимукхи. Гневная антропоморфная «львиная маска» типа «масок kirttimukha» известна на чугунной монгольской пайцзе, найденной в Сибири [Крамаровский, 2001, с. 76, 233]. Все подобные изображения личин интерпретируются прежде всего как охранительные, защитные. Это соответствует и предполагаемой семантике личин на ременных украшениях из Тюхтятского клада. На последних мотив усилен использованием растительных декоративных элементов (изображение носа в виде трехлепестковой пальметты, «трехлепестковые фигуры», разделяющие личины на длинных концевых накладках), что подчеркивает глубинный смысл назначения декорированных предметов – придавать их носителю (всаднику с конем) помимо защиты дополнительную жизненную энергию. Это соответствует мировоззренческим идеям тюркских народов, как мы уже не раз говорили, предки которых в средневековом Саяно-Алтае активно воспринимали предлагаемые внешним окружением разнообразные варианты декоративно-художественного выражения этих идей, пусть даже эти варианты имели мифологическую основу других народов и культур. Необходимо также отметить, что средневековые жители Минусинского края жили в окружении памятников древних эпох, среди них и каменные изваяния с антропоморфными личинами окуневской археологической культуры эпохи бронзы. Можно предположить, что появление в средневековье миниатюрных личин другой иконографии на другом материале имело благоприятную почву для адекватного восприятия, сохранившись позже в декоре традиционных ритуальных предметов. В этом плане интересны нагрудные украшения пого у хакасов – традиционные женские украшения, в этнографии известные как часть ритуальной свадебной одежды свахи. Отмечается сходство изображенных (шитье серебряными и золотыми нитками, бисер, перламутровые и другие пуговицы) на некоторых из них стилизованных личин с окуневскими [Бутанаев, 1984, с. 99]. Не вдаваясь во все иконографические детали подробно исследованных [Савинов, 2006] окуневских личин, выделим самые характерные: «третий глаз», поперечные линии на лице, вертикально расположенные уши и рога, а также прямые или волнистые отростки-«лучи» над головой. На некоторых пого, правда, есть круг на месте «третьего глаза», но остальные характерные для окуневских личин элементы отсутствуют. На приведенной в качестве примера прорисовке декора пого (рис. 55, 10) обратим внимание на стилизованные элементы, которые могут восходить к образцам личин Киртимукхи, использовавшимся и для изображений на тюхтятских бляхах: удлиненные уши, выделенные сердцевидными фигурами щеки, нос в виде многолепестковой розетки (геометризованный вариант растительного элемента), абрис рта очерчен фигурной скобкой. Таким образом, источники иконографических элементов личин на пого могли быть разными, но, по-видимому, сами личины по-прежнему символизировали защиту и имели охранительные и благожелательные функции, что соответствовало семантике женского нагрудного украшения. Териоантропоморфная личина украшает расширенный конец фрагмента бронзовой трубки (музыкальный инструмент?) из Минусинского края [Радлов, 1861, табл. XI, 6; Клеменц, 1886, табл. XI, 6; Леонтьев, 1988, с. 190, рис. 2, 9] (см. прил. 10). По-видимому, личины как смысловой образ в декоративном искусстве, появившись в глубокой древности, в средневековье имели новые иконографические источники, сохранялись они и в традиционном искусстве населения Минусинского края, но известны, как мы видим, лишь единичные примеры. В Туве же, где с XVI в. стал распространяться буддизм в его ламаистской форме, напротив, популярны привозные серебряные ременные украшения (пряжки) с буддийскими декоративными мотивами: териоантропоморфные личины (рис. 58), бесконечный узел. Исследователями особенно отмечаются связи с Тибетом,

190

которые, заметим, существовали и в раннем средневековье [Воробева-Десятовская, 1980; Грач, 1980]. Знамениты были в конце I тыс. и тибетские ремесленники: «тибетские златокузнецы были чудом средневекового мира», внесшим свой вклад в танскую культуру Китая [Шефер, 1981, с. 334]. В традиционном народном искусстве тувинцев и прежде всего в художественной обработке металла также хорошо известны некоторые из буддийских мотивов (бесконечный узел, парные рыбки, лежащая лань) [подробней см.: Вайнштейн, 1974, с. 8, 106, рис. 65, 6; 66; 67; 69, 2; 71, 5]. Среди рисунков на бумаге конца XIX в. интересно изображение слона (одна из «семи драгоценностей» буддизма) с пламенеющей жемчужиной на основании-лотосе в качестве драгоценной ноши [Иванов, 1954, рис. 128, 2; об образе слона с драгоценной ношей см.: Williams, 1960, p. 166–169; Буддизм, 1992, с. 226].

Рис. 58. Привозная серебряная пряжка, Тува [Вайнштейн, 1974].

*** Декорированные ременные украшения (учитывая и железные аскизского облика) Тюхтятского клада представляют собой значительное разнообразие. Здесь не только разнокультурные, а значит и разновременные изделия, но и в рамках преобладающего комплекса тюхтятского облика также можно говорить о вариантах. Полюса этого разнообразия: 1) одни предметы (преобладающие) составляют серии (среди них и мотивы буддийского происхождения – цветок смоквы, пламенеющая жемчужина; основной декоративный мотив уникального набора с личинами имеет те же истоки); 2) другие предметы – не имеют никаких аналогий, третьи – имеют аналогии в предшествующих культурах I тыс. н. э. Кроме того есть и варианты, переходные к аскизскому облику декора (сплошная обработка фона пуансоном, украшение орнаментом тюхтятского облика железных изделий). Вероятно, это «собрание» предметов, формировавшееся относительно длительное время из разных источников. Сохранность исследованных изделий преимущественно хорошая. Поврежденные в разной степени предметы представлены фрагментами (8 экз.), девять имеют чуть поврежденные края бортиков, один – центральную часть (нарушен самый центр декоративной композиции), одна накладка обожжена – всего 19 предметов (15,6 % рассмотренных нами изделий). В состав клада входит еще больше десятка не декорированных ременных украшений из цветного металла, имеющих хорошую сохранность (табл. 23А, 47, 48 и др.; 23Б, 8, 10 и др.). Вызывает сомнение, что владельцем такого разнородного по составу комплекса изделий преимущественно хорошей сохранности был один человек. Можно предположить, что это имущество, принадлежавшее небольшому роду, в котором были воины не в одном поколении, в том числе высокого ранга (наборы престижных серий). К такому же выводу приводит и исследование состава металла, данное в прил. 8. Проведенное комплексное исследование ременных украшений из цветного металла представляет несомненный интерес и в связи с интерпретацией клада [Конькова, Король, 2005б].

Статус клада

Для выяснения статуса клада в целом важен его предметный состав. В него кроме ременной гарнитуры входят предметы разного назначения (клад состоит из 178 предметов). Среди них – железные орудия труда: два серпа, шесть гарпунов(?), два молоточка; предметы вооружения и снаряжения всадника: семь удил, пять стремян, четыре наконечника стрел, пять кинжалов (один целый, остальные в обломках); несколько железных ременных украшений аскизской культуры, четыре танские монеты, выпущенные до 841 г. Было выдвинуто несколько предположений о

191

статусе клада: 1) клад литейщика-ювелира [Евтюхова, 1948, с. 67], 2) основа клада – погребальный инвентарь [Кызласов, 1981, с. 54]. 3) инвентарь коллективного погребения (не менее пяти воинов с конями) по обряду кремации [Длужневская, 2002, с. 239]. Полученные нами результаты комплексного исследования ременных украшений из цветного металла и состав предметов клада не позволяют согласиться с этими версиями. 1. Для клада ювелира недостаточно ювелирных приспособлений, нет заготовок, штампов, металлического лома, проволоки и т. п. Имеющиеся молоточки вполне универсальны и могут служить для ремонта сбруи в тех случаях, когда нужно заклепать крепление или закрепить накладки*. Кроме того, наличие серпов, гарпунов, кинжалов, стрел и пр. противоречит этой трактовке. 2. В основе клада – действительно предметы, которые можно считать «погребальным инвентарем»: вооружение и снаряжение всадника, ременные украшения. Но наличие других, явно не связанных с погребениями воинов, предметов (серпы, гарпуны) также противоречит данной интерпретации в целом. 3. Для инвентаря коллективного погребения (включая захоронение 5-7 коней?) нет нужной комплектности предметов (нечетное число основных предметов снаряжения и вооружения всадника, четыре наконечника стрелы для пяти погребенных и т. д.), да и наличие орудий труда никак не позволяет считать клад комплексом коллективного погребения воинов с конями, тем более – по обряду кремации, так как нет никаких следов информации, подтвердившей бы это. Заметим, что среди сбруйных ременных украшений есть одна обожженная накладка, чего, однако, недостаточно для заключения об обряде кремации. Выделим особенности клада. 1. Социальная разнородность предметов и их различная ценность (наличие наборов престижных ременных украшений наряду с разнородными орудиями труда низкого социального статуса). 2. Разрозненность комплектов всех категорий предметов. 3. Наиболее социально значимым и объемным по количеству является комплект ременных украшений из цветного металла определенной культурной принадлежности. Выделенные наборы комбинировались из сходных и даже идентичных (стандартных) по форме и декору элементов, но изготовленных в разное время или в разных местах. 4. Природные условия места сокрытия клада (правый берег р. Казыр в подтаежной зоне предгорий Восточного Саяна, северо-восточная гористая окраина Минусинской впадины) говорят о том, что это относительно удаленный от Енисея участок гористой местности, защищенной от вероятной опасной ситуации, когда необходимо срочно спрятать какое-то имущество. На вопрос о статусе клада трудно ответить однозначно. На основе проведенного комплексного исследования можно выдвинуть еще одно – четвертое – предположение, которое представляется вполне реальным, хотя и не доказуемым. Возможно, этот клад представляет собой пожертвование духам, покровителям (а – для преодоления трудных ситуаций; б – в честь какого-то события; в – как благодарность за что-то). Причем пожертвование не одного человека или даже семьи, а небольшой родовой группы, в которой представлены разные социальные уровни. Накопление разновременных и разнородных по происхождению вещей, а именно ременных украшений, детально рассмотренных нами, могло также происходить в рамках нескольких поколений рода. СОБРАНИЕ П. К. ФРОЛОВА ИЗ АЛТАЙСКОГО КРАЯ Собрание П. К. Фролова, горного инженера и общественного деятеля, бывшего в 20–30-е годы XIX в. начальником округа Колывано-Воскресенских горных заводов на Алтае [см.: Демин, 1989, с. 34], хранится в Отделе Востока Государственного Эрмитажа. Коллекция (СК 642–767, 887, 888) включает «бляхи сбруи танского времени» из района Змеиногорска, северо-западные * Приведем информацию, известную по письменным источникам, об обязательном комплекте каждого воина согласно военной системе киданей, существовавшей в государстве Ляо (916–1125 гг.). «Каждый воин имел железные латы из девяти предметов, чепрак, узду, железные или кожаные латы для коня в зависимости от силы животного, четыре лука, четыреста стрел, длинное и короткое копье, гудо, топор, алебарду, небольшой флаг, молоток, шило, нож, огниво, лохань для лошади, один доу сухой пищи, мешок для сухой пищи, крюк, [войлочный] зонт и двести чи веревки для связывания лошадей. Все это воины запасали самостоятельно» [Е Лун-ли, 1979, с. 510]. В приведенном полностью перечне есть «молоток, шило, нож», необходимые именно для мелкого ремонта амуниции в военном походе.

192

предгорья Алтая (юг Алтайского края). Рассмотрено 79 предметов преимущественно конца I – начала II тыс., два более позднего времени (XIII–XIV вв.). Вместе с этой коллекцией в исследование включен один предмет, имеющий аналогию в собрании П. К. Фролова и входящий в комплекс предметов из Чудаковского кургана, видимо, близ «д. Екатерининская Змеиногорского уезда Томской губ., сборы 1914 г.» (СК 443). Некоторые предметы («вырытые из курганов близ Алтайских гор»), опубликованные Г. И. Спасским (1818), возможно, вошли в коллекцию П. К. Фролова [Спасский, 1818, табл. X, 6, 8, 10–13, 16; см. также: Демин, 1989, с. 47]. Среди них есть известные в одном экземпляре и не имеющие идентичных или близких аналогий (напомним, из более 2 тыс. предметов с территории Саяно-Алтая, изученных автором) и поэтому хорошо узнаваемые. Ряд таких же хорошо узнаваемых предметов из собрания П. К. Фролова, в том числе и опубликованные Г. И. Спасским Т-образные бляхи, можно увидеть в альбоме рисунков академика В. В. Радлова «из его путешествий по Алтаю» [Радлов, 1861] (мы исходим из того, что это одни и те же предметы, а не другие находки, хотя это лишь предположение)*. Таблица рисунков ременных украшений (16 предметов) из коллекции с Алтая, хранящейся «в Петербургском Императорском Эрмитаже», приведена в книге В. В. Радлова, опубликованной впервые в 1884 г. на немецком языке в Лейпциге [1989, с. 466, 467, табл. 11]**. Фотографии тех же самых предметов, но уже в большем количестве (36), можно видеть в публикации Н. Феттиха [Fettich, 1937, taf. XXV], к сожалению, с ошибочной подписью об их происхождении из Минусинского края и хранении в Минусинском музее. Отпечатки двух фотографий, послуживших основой для таблицы Н. Феттиха, хранятся в фотоархиве ИИМК РАН (архив А. А. Спицына. Q.747.26 – верхняя половина таблицы Н. Феттиха; Q.747.29 – нижняя, без трех предметов, не вошедших в таблицу). При этом в описи они не были идентифицированы и содержали надпись «Сибирь?» (новые записи с указанием места хранения коллекции предметов на фотографиях и их музейных номеров были внесены нами в опись с разрешения руководства архива)***. Заметим, что некоторые предметы, представленные на таблице целыми [Fettich, 1937, taf. XXV, 19, 36), мы видели в коллекции лишь в обломках, а два предмета (№ 27 и 33) по каким-то причинам не попали в поле нашего зрения. При анализе материала для структуризации изложения мы опираемся на группировку предметов коллекции по типам орнамента и декора и выделенные ранее блоки изделий, в первую очередь серийные изделия. Учитываются и описанные выше (см. главу 5) 12 наиболее выразительных художественных групп изучаемой торевтики малых форм, некоторые из которых, напомним, были распространены по всему Саяно-Алтаю, отдельные предметы иногда встречаются и на других территориях (Конькова, Король, 2004б; Король, Конькова, 2004б; 2007б). Более детальное деление на группы в каждом типе декора используется условно (для упрощения изложения), а главное внимание уделяется иконографическим особенностям, выявленным аналогиям в разных регионах степной Евразии и прилегающих территорий. Предметы коллекции, представленные торевтикой малых форм, фактически впервые вводятся в научный оборот. Подобные ременные украшения нередко встречаются в погребальных комплексах, и указание на все выявленные нами аналогии представляется важным с источниковедческой точки зрения. Кроме того, рассмотрение этих аналогий на фоне раннесредневековых евразийских степных культур позволяет очертить ареалы тех или иных декоративных мотивов, композиций, что может быть полезным для * Напомним, что отдельные таблицы из этого альбома представлены в прил. 10 по порядку их номеров, с сохранением оригинальной внутренней нумерации. В тексте даются ссылки на альбом В. В. Радлова, без отсылок к приложению. ** Эта же таблица дана в опубликованной в 1895 г. на русском языке части труда В. В. Радлова, переведенной с немецкого А. Бобринским [Радлов, 1895, табл. XXX к с. 201]. Мы будем ссылаться на работу целиком, изданную на русском языке в 1989 г. *** В табл. 25 даны обе эти фотографии вместе так же, как они опубликованы Н. Феттихом, и добавлены номера предметов в соответствии с его таблицей. Некоторые предметы повернуты по-другому, как и в случае с фото предметов Тюхтятского клада, чтобы был понятен декор. Ссылаться мы будем на таблицу Н. Феттиха без отсылки к табл. 25.

193

изучения разных аспектов культуры средневекового населения Саяно-Алтая. В некоторых случаях рассматривается семантика декора. Из 80 исследованных предметов преимущественно конца I – начала II тыс. (в том числе один, как сказано выше, – отдельная находка из этого района) 77 проанализированы с точки зрения состава металла, но работа над систематизацией этих материалов, проводимая Л. В. Коньковой, пока не завершена. Ременные украшения характеризуются тем, что представлены как отдельными предметами, так и группами из нескольких предметов. Последние могут быть как идентичными, так и разными по форме, но с одинаковым или сходным по композиционному замыслу декором, из чего можно предполагать их принадлежность одному комплекту и происхождение из разрушенного или поврежденного кургана. В декоре предметов рассматриваемой коллекции выделены три типа: геометрический (группы 1–6), растительный (группы 1–12) и зооморфный (группы 1–3).

Декор геометрический Группа 1. Прямолинейный и криволинейный декор. Группа включает в себя девять предметов. Это два маленьких умбона, СК 754, 755 [Fettich, 1937, taf. XXV, 25], с отверстием в центре, крестовидным прямолинейным орнаментом, образующим четыре сектора, и криволинейным – в виде крупной псевдозерни, по одной в каждом секторе (рис. 59, 1). Аналогии нами не выявлены. Три одинаковые круглые накладки, СК 677, 678, 751 [Fettich, 1937, taf. XXV, 10], и четыре одинаковые круглые накладки с петлей для привешивания, СК 747–750 [Fettich, 1937, taf. XXV, 18; Радлов, 1989, табл. 11, 2], орнаментированы в одном ключе (рис. 59, 2): концентрический круг в центре и восемь дуг-арок по окружности, на круглых накладках – вписанные дуги. Идентичные бляшки с таким или очень близким орнаментом найдены в погребениях кимаков середины IX – середины X в. в северо-западных предгорьях Алтая (Ивановка III, Гилево VII, XII, XV, Кураевка I) и могильнике Пчела в Верхнем Прииртышье [Археологическая карта…, 1960, табл. IX, 262; Алехин, 1998б, с. 14, 15; Могильников, 2002, с. 176, 177, 215, 260, 342], среди случайных находок в Забайкалье [Сергеева, 1981, табл. 6, 123]. Композиционно идентичный декор, но с шестью дугами-арками (изображение затертое, некачественное), – на серебряной уздечной бляхе из могильника Джолин I (VII–VIII вв.) древних тюрок Алтая [Кубарев, 2005, табл. 66, 3; фото 27]. Как редкая находка идентичная круглая бляшка известна из слоя Шулецкого селища, X–XIII в., в Ярославском Поволжье (Ростовский музей-заповедник, о памятнике см.: [Археологическая карта…, 2005, с. 2313, № 405]); с декором без вписанных дуг, но с намеком на них в виде скобочки, – из Танкеевского могильника, X в., в Среднем Поволжье [Валеев, 1975, рис. 23, 13; Казаков, 1992, рис. 60, 1, 9]. Близкие по декору круглые бляшки с пятью и шестью сплошными арками известны в венгерских древностях X в. [Fettich, 1937, taf. XLIII, 29–31; LXXXIII, 12–18], а с шестью арками и кружочками в центре – из могильника второй половины X в. Гнездово в Верхнем Поднепровье [Мурашева, 2000, с. 48, 49]. Таким образом, эта простая композиция популярна преимущественно в западных регионах Саяно-Алтая, в европейских степях и прилегающих территориях в одно и то же время, но пока не встречена в центральной и восточной частях Саяно-Алтая. Группа 2. «Сетка». Группа включает в себя две накладки (фрагментированы): с петлей для подвешивания, СК 686 [Fettich, 1937, taf. XXV, 29], и Т-образную, СК 702 (рис. 59, 3, 4). Их объединяют сходные элементы декора: «сетка» и стилизованные парные лепестки, на подвеске – с углублениями внутри лепестков. Точные аналогии этим предметам не выявлены. Использование «сетки» в декоре известно на предметах из Верхнего Прииртышья (Ахмирово I [Суворова, Ткачев, 1995, рис. 5, 22]; Юпитер, обойма для ножен – УКМ), северо-западных предгорий Алтая (Корболиха VIII, X [Могильников, 2002, с. 307, 322]), «могил между Обью и Иртышом» [Миллер, 1937, рис. 23], Минусинского края (случайные находки – ММ, № 6092–6095; ККМ, № 118/115). В Минусинском крае в последующее время такой декор часто украшает железные ременные изделия [Кызласов И. Л., 1983, табл. XXVI, 14]. Стилизованные парные лепестки (иногда с углублениями внутри) как отдельные элементы, так и в сочетании с кружками между

194

ними известны из памятников Верхнего Прииртышья: Ахмирово I, Кондратьевка VI [Суворова, Ткачев, 1995, рис. 5, 8–11; Алехин, Илюшин, 1998, рис. 3, 4]; северо-западных предгорий Алтая: Луговское I, одиночный курган Грань [Горбунов, Ситников, 2000, рис. 1, 4; Тишкин, Горбунов, 2000, рис. 2, 9]. В качестве основания трилистника парные лепестки, размещенные в горизонтальной плоскости, украшают бляшку из Тюхтятского клада в Минусинском крае, ММ, № 5781 (рис. 51, 1а). Группа 3. Сердцевидный декор. Группа включает в себя два почти одинаковых (с небольшой разницей в размерах и мельчайших деталях декора) предмета, СК 680, 681 (рис. 59, 5) – небольшие листовидные бляхи (вторая позолочена) с выпуклой полой центральной частью (с отверстием) для бубенца, с декором в виде вертикального «валика» с насечками по центру, по периметру (образует сердцевидную фигуру) и шевронами на пластине в верхней части [Fettich, 1937, taf. XXV, 24; Радлов, 1989, табл. 11, 8]. Идентичные предметы нами не выявлены. Наиболее близкая по декору (включая шевроны в верхней части), но с крестообразно размещенными «валиками» в центральной части, бляха происходит из могильника Ивановка III, северо-западные предгорья Алтая [Алехин, 1998б, рис. 3, 3]. Подобная бляха, но без верхней пластины с шевронами, известна из могильника Гилево IX [Могильников, 2002, с. 199]. Бляхи-решмы сердцевидной формы с псевдозернью по периметру есть в других памятниках региона, о чем шла речь выше, в разделе о Тюхтятском кладе.

(3)

1 (2)

(4) 3

5 (2)

8 7

Рис. 59. Собрание П. К. Фролова из района Змеиногорска, Алтайский край (ГЭ, ОВ). Декор геометрический (группы 1–6).

195

2 см

Группа 4. «Рога барана». Группу представляет один предмет – ажурная подквадратная накладка, СК 687 (возможно, нашивная), с криволинейным орнаментом «рога барана» (рис. 59, 6). Аналогии не выявлены. Предположительно, это предмет хронологически более поздний. Группа 5. Псевдозернь. В группу объединены три предмета, имеющие общий элемент декора – псевдозернь (рис. 59, 7–9). Одна концевая накладка, СК 652 [Fettich, 1937, taf. XXV, 4; Радлов, 1861, табл. XL, 27; 1989, табл. 11, 1], и «сердцевидная», СК 685 [Fettich, 1937, taf. XXV, 20], имеют фестончатые края, круглые выступы в качестве элементов декора и по общему облику, возможно, входили в один комплект. Идентичные или очень близкие концевой накладке изделия известны из памятников середины X – середины XI в. северных и северо-западных предгорий Алтая: Шадринцево I, Ивановка III, Корболиха VIII [Неверов, Горбунов, 1996, рис. 4, 8; Алехин, 1998б, рис. 2, 17; Могильников, 2002, с. 303], Лагеревского могильника, VII–XI вв., на Южном Урале (курган 5, погребение 1, X–XI вв., БМ). «Сердцевидная» накладка (фрагментирована) имеет идентичный предмет из могильника IX–X вв. Кызыл-Ту I (курган 6) в Верхнем Прииртышье, аналогичный декор – на накладках других форм из этого же комплекса, а также других памятников региона: Славянка, Юпитер, Б. Владимировка (УКМ) [Степи Евразии…, 1981, рис. 26, 61] и чуть более раннего могильника Орловка, VIII–IX вв. [Арсланова, 1961, рис. 1, 2]. Третий предмет в группе – концевая накладка, СК 660 [Fettich, 1937, taf. XXV, 28], украшена орнаментальной композицией, не очень обычной для саяно-алтайского региона. Точные аналогии не найдены. Сплошные арочные выступы как мотив орнаментальной композиции известны на ременных украшениях из разных регионов Алтая, в том числе Верхнего Прииртышья (см., напр.: [Могильников, 2002, рис. 47, 11, 17; 48, 6, 13]; круглые накладки-подвески из группы 1). На железных ременных украшениях XIII–XIV вв. из Минусинского края подобная схема вертикального расположения композиции довольно распространена [Кызласов И. Л., 1983, табл. IV, 19; XXVI, 7, 9]. Отметим, что близкие по замыслу рассматриваемому декору концевой накладки композиции (детали могут варьировать) популярны в VIII–IX вв. на ременных украшениях Хазарского каганата восточноевропейских степей и как влияние «позднехазарской школы» известны в древнерусских памятниках второй половины X в. (см., напр.: [Степи Евразии…, 1981, рис. 37, 94; Атавин, 1996, табл. 25, 1; Мурашева, 2000, рис. 88]; материалы музейных коллекций из Киева, Херсона (Украина), Ростовского музея-заповедника Ярославской обл.). Группа 6. «Бесконечный узел». Группа представлена двумя сходными полыми (из двух половинок) с отверстиями сверху и снизу «зажимами для кистей» или игольниками: СК 730, одна половинка (рис. 59, 10); СК 731, две разделенные половинки (рис. 59, 11) [Радлов, 1861, табл. XLI, 6, 21 – рисунки не очень точные, может быть, это другие предметы] – со сходной декоративной композицией «бесконечный узел» из овальных петель. Размер и форма предметов имеют различия, как и детали орнамента: и в центральной части с основным декоративным мотивом, и в нижней части, украшенной подобием свисающих кистей, «перевязанных» в нижней трети, и в узком переходе от одной части к другой. Первый предмет имеет очень затертый орнамент. Бесконечный узел – широко известный в азиатском искусстве знак буддийского происхождения (первоначально имел религиозный смысл). Как и другие буддийские символы – атрибут изображения Будды и бодхисатв. Эти символы ассоциировались также с разными частями тела человека, приносимыми в жертву Будде. Узел означал кишки человека или же представлял кишки Будды, а также священный знак на подошве его ноги как символ долголетия и символ восьми буддийских заповедей [Williams, 1960, p. 289]. В традиционном и современном искусстве китайцев, тибетцев, маньчжуров, а также монгольских, тюркских и других народов Сибири этот мотив называется «узел счастья», «нить счастья»* и имеет широкое распространение. В саяноалтайском регионе он популярен у тувинцев [Вайнштейн, 1974, рис. 69, 2; 71, 5 и др.; Кочешков, 1979, рис. 58, 2; 60, 84], у алтайцев украшает центральную часть деревянных календарей с резными изображениями знаков 12-летнего животного цикла («бесконечный узел» имеет наимено* Это также символ бесконечности, «линейная попытка передать вечное движение и жизнь» [Кочешков, 1968, с. 189], «завязанная в узел нить, у которой невозможно найти начало и конец» [Жуковская, 1988, с. 168].

196

вание, переводимое с монгольского – «святая нить») [Каруновская, 1929, с. 6, 7, рис. 4; Иванов, 1954, рис. 66]. Аналогичные двум рассматриваемым «зажимам» из собрания П. К. Фролова предметы с таким же декором известны во всех регионах Саяно-Алтая. Их можно отнести к блоку выделенных нами выше серийных изделий, предметов не просто аналогичных, но зачастую идентичных по форме и декору, хотя в данном случае количество предметов невелико. Они составляют группу 2 («бесконечный узел») из 12 наиболее выразительных художественных групп (см. главу 5). Нам известно 14 экз. (из них 12 идентичных или очень близких в деталях композиций): восемь с Алтая, в том числе три – из Кузнецкой котловины; пять – из Минусинского края; один – из Тувы*.

Декор растительный

Группа 1. Трилистник. В группу включены две концевые накладки, СК 642, СК 651 (вторая фрагментирована), с одинаковым декором (рис. 60, 1), основной элемент которого – трилистник с двумя крупными листами с углублениями внутри. На плохо сохранившейся целой накладке декор практически не виден, по фрагментированной можно определить композицию с центральным кружком в центре, псевдозернью вокруг него и валиками с насечками, симметрично идущими от него. Любопытно, что целый такой предмет с хорошо сохранившимся декором есть на фото [Fettich, 1937, taf. XXV, 36] (см. табл. 25). Вероятно, это третья идентичная накладка, но мы ее не видели. Рисунок, возможно, этой же накладки приведен Г. И. Спасским, но он не совсем точен, поэтому может быть, что это другой почти такой же предмет [Спасский, 1818, табл. X, 12; Демин, 1989, с. 47]. Очень близкая по декору (с добавлением поперечного валика или линии псевдозерни в центре) накладка такой же формы известна из памятника кимаков середины X в. из северозападных предгорий Алтая (Корболиха II, курган 1) [Могильников, 2002, рис. 138, 7]. Группа 2. Трехлепестковая пальметта. В группе объединены ременные украшения с основным декоративным мотивом в виде трехлепестковой пальметты. Это три разных предмета: округлый тройник (рис. 60, 2) с плохо сохранившимся орнаментом (СК 689), сердцевидная накладка * Алтай. Два предмета рассматриваемой коллекции – из северо-западных предгорий. Два – из альбома В. В. Радлова [1861, табл. XLI, 6, 21]. Один из них, судя по особенностям формы и декора, возможно, представлен и на «рисунках вещей из Барнаульского музея (архив В. В. Радлова)», опубликованных М. А. Деминым [1989, с. 60]. Отметим, что на этом рисунке предмет имеет две любопытные детали, не отраженные в альбоме 1861 г. Это плетеная веревочка на шейке предмета и часть некого металлического(?) предмета с отломанным ушком, как будто вложенного в полый предмет снизу (см. ниже об игольнике из Тарасово 2). Один предмет – из северных предгорий (могильник Сростки I, раскопки М. Д. Копытова, 1925 г., БКМ, № 849/28). Три – из Кузнецкой котловины: могильники Тарасово 2, курган 1, раскопки А. И. Мартынова, 1958 г., Новокузнецкий музей, № 4077/1 (историю исследования памятника см.: [Илюшин, 2005, с. 36]; об особенностях предмета, служившего в данном случае игольником, см.: [Митько, 1991, с. 103, 105]; УрБедари, курган 30, могила 1, раскопки М. Г. Елькина, 1962 г. [1962, л. 6, табл. 15Б], и Ишаново, курган 1 (раскопки А. М. Илюшина, 2006 г., материалы любезно предоставлены нам автором раскопок). Минусинский край. Случайные находки: два предмета практически одной формы и декора – из сборов 1928 г. у д. Потрошилово (ММ, № 5832 – фрагментированная половинка предмета, 6454), два (также одинаковые, но отличающиеся от предыдущих и всех остальных предметов особенностями формы и декора: «узел» не вписан в форму предмета (более широкого, с боковыми сегментовидными выступами), как на подавляющем большинстве экземпляров, а изображен на поверхности чуть уменьшенным так, что в верхней части над «узлом» размещен спускающийся от основания шейки предмета к «бесконечному узлу» крупный трилистник) – из сборов до 1917 г. у д. Кривая (ММ, № 6823) и Батени (ММ, № 6826) (табл. 22, 1). На одном предмете (половинка) из района Минусинска (ГЭ, ОВ, колл. П. Н. (И. П.) Корнилова, № СК 275; см.: [Король, Конькова, 2009, рис. 1, 9]) «бесконечный узел» не имеет строгого центрального квадрата, разделенного на четыре части, и поэтому фигура, имеющая такие же петли, как и на других предметах, воспринимается как вихревая розетка. Подобная центральная часть мотива (без квадрата) представлена и на одном из предметов в альбоме В. В. Радлова [1861, табл. XLI, 6]. Тува. Могильник Тора-Тал-Арты, курган 4, раскопки Л. Г. Нечаевой, 1959 г. (ГЭ, ОАВЕиС, № 2349/67) [Нечаева, 1966, рис. 6, 4] (табл. 21, 11; 22, 2). Еще один алтайский предмет (две отдельные половинки) из Бийского музея (№ 849/27, Сростки I) не учтен нами в общем количестве известных «зажимов»-игольников. Он плохой сохранности, декор практически неразличим. Условно можно предположить, что он был также украшен вариантом рассматриваемого мотива.

197

(СК 676) с пальметтой в центре и тремя круглыми выступами по краю (рис. 60, 3) и подтреугольный тройник (СК 732) с пальметтами на трех концах и сложной расщепленной пальметтой в центре (рис. 60, 4). Первый тройник [Fettich, 1937, taf. XXV, 12] по форме достаточно обычен, сохранившийся орнамент из пальметт в центральной части тоже очень прост, но тем не менее точные аналогии нами не выявлены. Наиболее близким по форме и декору (в основе – чуть более сложные пальметты) можно назвать тройник из разрушенного погребения, VIII–X вв., у г. Текели (Казахстанское Семиречье) в предгорьях Джунгарского Алатау [Агеева, Джусупов, 1963, рис. 1; Степи Евразии…, 1981, рис. 26, 57]. Другие находки подобных предметов все же отличаются от рассматриваемого то по одним (форма или размер), то по другим (декоративные мотивы или композиция) параметрам, хотя они хорошо известны на значительных территориях степной Евразии (к примеру: бронзовые тройники из Троицкого могильника, VI–VIII вв., на Амуре [Деревянко, 1977, табл. XXII, 1; XLII, 22] или позолоченные серебряные тройники из могильника Славянка (курган 2), IX–X вв., в Верхнем Прииртышье, УКМ). Сердцевидная накладка, СК 676 [Fettich, 1937, taf. XXV, 21; Радлов, 1989, табл. 11, 6], имеет довольно популярный на саяно-алтайских средневековых ременных украшениях декор в виде трехлепестковой пальметты, но с двумя особенностями: центральный «лепесток» в виде дуги не слишком распространен (чаще внешняя линия «дуги» чуть вытянута, как настоящий лепесток или лист, образуя подтреугольную фигуру), отдельные круглые выступы как элемент композиции встречаются тоже редко. Абсолютно идентичные две серебряные накладки известны из упоминавшегося кургана 2 могильника Славянка в Верхнем Прииртышье, очень близкий вариант также с тремя крупными «шариками», но с иным центральным лепестком, – из могильника Топольное II, курган 1, погребение 5 (Бурлинский район Алтайского края, раскопки В. А. Могильникова, 1984 г., материалы автора раскопок), в степной зоне Обь-Иртышского междуречья. Крупные «шарики» как элемент декора известны в сочетании с подобными трехлепестковыми пальметтами на концевых накладках из могильников Ахмирово I и Славянка в Верхнем Прииртышье ([Суворова, Ткачев, 1995, рис. 5, 8–11]; УКМ) и небольших концевых, а также прямоугольной с отверстием накладках из Кузнецкой котловины (Ур-Бедари, курган 73, КемГУ). Отметим, что использование крупных «шариков» (но не литых, а шляпок крепежных шпеньков) в качестве элемента декора на накладках без орнамента известно по материалам могильника Енхор (погребение 5), вероятно, конца I – начала II тыс., в Забайкалье (МБНЦ)*. Тройник, СК 732, подтреугольных очертаний декорирован необычной для рассматриваемого времени композицией: сложная пальметта в центре, особенностью которой можно назвать исполнение ее широкими полосами; три конца украшены загнутыми трехлепестковыми пальметтами, в том числе в одном случае с дополнительным отогнутым книзу завитком, полосы рисунка тоже достаточно широкие. Фон углублен и позолочен, а декор выполнен очень рельефно. Вероятно, этот же предмет опубликован Г. И. Спасским [1818, табл. X, 8; Демин, 1989, с. 47], хотя рисунок некоторыми деталями отличается от нашего. Аналогии подобному декору нами не выявлены. Отметим лишь, что мотив трехлепестковой пальметты с одним дополнительным завитком, при этом выполненный относительно широкими полосами, встречен на Т-образной накладке из сборов до 1904 г. в Минусинском крае (ММ, № 6256), которая украшена пуансонным и врезным орнаментом, что, по нашим наблюдениям, является хронологически чуть более поздним признаком (см. выше материалы Тюхтятского клада). Рисунок изогнутой трехлепестковой пальметты на одном из концов рассматриваемого тройника практически одинаков с подобными пальметтами на серебряном кубке (династия Юань, конец XIII – XIV в.), найденном в Кузнецкой котловине [Смирнов, 1909, табл. XCVIII, № 202; Крамаровский, 2001, с. 233, № 9]. Широкополосные пальметты разнообразных очертаний характерны для «персидского» орнамента на различных материалах, в том числе металле, сасанидского и исламского периодов культуры Ирана, среднеазиатской торевтике VIII–IX вв. [Pope, Ackerman, 1964–1965, fig. 899, 902, etc.; Даркевич, 1976, рис. 12; табл. 15, 16 и др.]. Широкополосный растительный декор на торевтике * В целом этот могильник относится к раннемонгольской археологической культуре, последней четверти I – первой половины II тыс. [Именохоев, 1992, с. 34, 36].

198

2 1

4 (6) 8

7 6 (4)

10 9

14 (2)

15 (2)

16 (6)

17 (3)

19 (2)

22 0

Рис. 60. Собрание П. К. Фролова из района Змеиногорска, Алтайский край (ГЭ, ОВ). Декор растительный (группы 1–12).

199

2 см

малых форм (в основном ременные украшения) известен и в Древней Руси [см.: Arne, 1914, fig. 25, 31, 256 – ср. с саяно-алтайской на fig. 255], и среди венгерских древностей X в. [Fettich, 1937, taf. XLIII, 16–19; LXXIV, 1, etc.]. Популярен он и в торевтике Золотой Орды [Крамаровский, 2001, рис. 48–50]. Сложная центральная пальметта на рассматриваемом тройнике может восприниматься и как схематичный и очень стилизованный вариант лотосовидных цветов, популярного мотива в декоре золотоордынского времени [Федоров-Давыдов, 1976, с. 138, 139; Крамаровский, 2001, рис. 32, 41]. Группа 3. Накладка-пальметта. В группу включены два одинаковых предмета [Fettich, 1937, taf. XXV, 13; Радлов, 1989, табл. 11, 14] – фигурные накладки в виде пальметты, вырастающей из четырех «перлов» (СК 756 и СК 722), вторая худшей сохранности, нижняя часть из «перлов», по-видимому, не сохранилась. Эти накладки (рис. 60, 5) можно отнести к блоку серийных изделий. Нам известно 16 (вместе с рассматриваемыми) предметов, практически идентичных по композиционному замыслу, но имеющих некоторые иконографические отличия. Почти все они происходят из северо-западных предгорий Алтая (подробнее о них и аналогиях в европейской зоне степей см.: [Король, Конькова, 2004б, с. 128–130]). Отметим в этой публикации ошибки, которые мы совершили вслед за Н. Феттихом, сославшись на него при упоминании одной накладки якобы из Минусинской котловины (специальное исследование собрания П. К. Фролова выявило эту ошибку, о которой говорилось выше), и Ю. П. Алехиным, следуя неверным подписям под иллюстрациями в его работе*. В итоге все же общее число известных нам накладок этой группы не изменилось, так как из могильника Гилево, северо-западные предгорья Алтая, происходит не 1, а 2 экз., судя по рис. 46, 11 в работе В. А. Могильникова [2002]. Таким образом, 14 экз. найдены в северо-западных предгорьях Алтая (два из района Змеиногорска, рассматриваемые здесь; два из могильника Гилево VII, курган 4, погребение 2, костяк II; один из могильника Ивановка III, курган 1, и восемь из кургана 2, детское погребение; один из одиночного кургана Поповская Дача, могила 4; один – с Верхнего Прииртышья (могильник Пчела, курган 10), одна накладка – возможно, с юга Восточной Европы (или с Алтая, о чем шла речь выше). Группа 4. Фигурный (пальметта) конец накладки. Это четыре фрагментированные накладки, сохранились только центральные округлые части с четырьмя прорезями, отлитыми с браком, поэтому вместо некоторых прорезей лишь углубления (рис. 60, 6). Фотография на таблице Н. Феттиха [Fettich, 1937, taf. XXV, 19] передает предмет с одним выступающим концом в виде декоративной трехлепестковой пальметты, а аналогии показывают, что это были накладки, по-видимому, с четырьмя концами-пальметтами. Идентичные предметы нами не выявлены. Наиболее близкой аналогией можно назвать крестовидные накладки из северо-западных предгорий Алтая (Ивановка III, курган 2, детское погребение) [Алехин, 1998б, рис. 3, 19], хотя у них другие пропорции (центральная часть маленькая, а концы-пальметты большие, в нашем случае – наоборот) и пальметты-концы сложнее. Накладки с четырьмя концами в виде сложных пальметт известны и из других памятников региона (Гилево I, VII, XII, Кураевка I; Корболиха VII – изображение подобной крестовидной композиции из простых трилистников [Могильников, 2002, рис. 5, 5; 48, 15; 93, 1; 162, 10; 206, 10] и северных предгорий Алтая (Сростки I) [Степи Евразии…, 1981, рис. 27, 32]. Простые трехлепестковые пальметты нередко были завершением концов Т-образных накладок**; иногда верхней или нижней частью накладок других форм, известных по находкам с различных территорий проживания тюркских племен или влияния их культуры ([Киселев, 1949, табл. L, 5; Археологическая карта…, 1960, табл. IX, 252, 278; Степи Евразии…, 1981, рис. 27, 23; Медведев, 1986, рис. 56, 4]; ММ, № 6721 и др.). Крестовидная фигура в качестве укра* См: [Алехин, 1998б]. Рисунку 2 соответствует подпись под рис. 4; 3 – подпись под рис. 2; уточнено по отчету: [Алехин, 1985, рис. 51, 60]; выше давались ссылки на эту работу с учетом поправок. ** Например: случайные находки VIII–IX вв. из Минусинского края (ММ, № 6240 – Иудино, 6246 – Уты, 6454 – Потрошиловo и др.); VII в. из Новосибирского Приобья, где в это время проявляется тюркское влияние в материальной культуре (могильник Юрт-Акбалык 8, курган 23, НОКМ, № 16192/23) [Троицкая, Бородовский, 1990, рис. 5, 17]; из памятников Семиречья древнетюркского времени [Чуйская долина, 1950, табл. XLV, 2; Торгоев, 2003, с. 287, № 26].

200

шения округлой части предмета известна по материалам погребений тюрок VII–VIII вв. [Кубарев, 2005, табл. 66, 4] и кимаков середины IX – середины X в. на Алтае [Могильников, 2002, рис. 85, 15]. Группа 5. «Пальметта без бутона». Представлен один предмет (СК 719) – фрагмент накладки с условно растительным (пальметта без бутона) врезным орнаментом вдоль края (рис. 60, 7). Врезной орнамент скупого графического рисунка в виде размещенных по горизонтали пальметт с бутоном обычно украшает лицевую сторону прямоугольных обойм (например случайные находки из Минусинского края: ММ, № 9728/25; ТГУ, № 6272/890). Группа 6. Пальметта с бутоном. В группу включены ременные украшения (10 экз.) с декоративными композициями, основным структурным элементом которых является пальметта с бутоном в виде трилистника (центральный лист вариативен) или пальметта со сложным бутоном, дериватом трилистника. Подвеска, СК 657 (рис. 60, 8), центром композиции имеет круглую геометрическую розетку с кружками псевдозерни, бордюр двух длинных сторон украшен также псевдозернью [Fettich, 1937, taf. XXV, 6; Радлов, 1989, табл. 11, 7 – рисунок неточный]. Идентичный декор с центральным лепестком трилистника в виде бутона с маленькими лепестками над ним украшает предметы других форм (концевые, прямоугольные накладки) из алтайских памятников кимаков, Сростки I (БКМ, № 849/42, 8 экз.) и Гилево IX [Могильников, 2002, рис. 69, 4–6], упрощенный вариант подобной композиции известен на концевой накладке из Гилево VII [Могильников, 2002, рис. 48, 16]. Щиток пряжки, СК 698 (рис. 60, 9), украшен пальметтой со сложным бутоном, вырастающей из бутона с мелкими лепестками, размещенного между двумя скобками-«листьями», рамка не орнаментирована. Практически идентичная композиция с мелкими отличиями в центральном бутоне – на щитке пряжки из случайных находок в Минусинском крае (Анаш, МАЭ, № 240/40), ее рамка орнаментирована простыми симметричными пальметтами без бутонов. Нам представляется, что именно эта пряжка из Минусинского края опубликована Н. Феттихом без подписи [Fettich, 1937, taf. XXVII, 9]. Очень близкие композиции с вариантом центрального бутона (в виде сплошного кружка и трех крупных лепестков вокруг него) представлены на пряжках из Минусинского края (ММ, № 6621) и могильника Ур-Бедари в Кузнецкой котловине [Елькин, 1959, табл. 26, 41]. Следующие предметы (рис. 60, 10) группы представлены концевой накладкой (СК 649) и шестью (три фрагментированы) подвесками-накладками (СК 644–648, 662) с идентичными композициями из парных, зеркально отраженных, пальметт со сложным бутоном, обрамленных по периметру предмета (подвески) или с трех сторон (концевая накладка) псевдозернью [Fettich, 1937, taf. XXV, 31, 32]. По-видимому, эти ременные украшения происходят из одного комплекта, возможно, из погребения. Подвески (48 экз.!) с идентичным декором известны из могильника Сростки I (БКМ, № 849/32) [Грязнов, 1930а, с. 10; 1930б, табл. VII, 164]. Близкая композиция, но с центральным бутоном в виде ромба меньшего размера, украшает концевую накладку (видимо, подвергшаяся ремонту нижняя часть длинного наконечника) из могильника Октябрьский в Кузнецкой котловине (курган 78, могила 4, раскопки М. Г. Елькина, 1968 г., КемГУ). Упрощенный вариант с центральной круглой розеткой между пальметтами представлен на маленькой накладкеподвеске из могильника Кирбинский Лог в Минусинской котловине [Савинов и др., 1988, рис. 10, 1 – слева]. Фигурная накладка с прорезью, СК 710, украшена двумя симметричными боковыми пальметтами со сложным бутоном (в центре бутона пальметты справа – круглое отверстие) и некой «гербовидной» фигурой в центре, верхняя часть которой напоминает сложный цветок (рис. 60, 11), край накладки вокруг прямоугольного отверстия украшен псевдозернью [Fettich, 1937, taf. XXV, 8; Радлов, 1989, табл. 11, 11 – рисунок декора условный]. Близкая ей по форме накладка известна из одиночного кургана Олтарь 1 в Барабинской степи (Новосибирская область) на границе с Кулундинской степью [Бараба…, 1988, рис. 40, 4 – слева]. Она украшала седельную или колчанную сумку, от которой сохранился кусок хорошо выделанной кожи, подбитой тканью, на нем – несколько рядов различных накладок; предположительно, остатки «парадного колчана X–XII вв.» [Соловьев, 2003, с. 140, рис. 31] (см. фото на с. 227). Накладка с отверстием, вероятно, была

201

частью застежки. Она декорирована растительными побегами по бокам и центральным сложным цветком (варианты многолепесткового лотоса). Последний условно мог быть прототипом «гербовидной» фигуры на рассматриваемой нами накладке, которая и по форме, и по декору представляется неким подражанием более изящным изделиям типа предмета из Олтаря (НОКМ, № 16650/3). Группа 7. Полупальметта. Представлена небольшой концевой накладкой (СК 663) подпрямоугольной формы с фигурным краем чуть расширенной одной из коротких сторон [Fettich, 1937, taf. XXV, 14]. Она орнаментирована (рис. 60, 12) двумя симметричными сложными (четырехчастными) остролистными полупальметтами, обращенными к центральной вертикальной линии псевдозерни. Мотив сложной (многолепестковой) полупальметты не слишком распространен в декоре раннесредневековой торевтики малых форм Саяно-Алтая, а размещение в подобной композиции – завитки-листья обеих полупальметт обращены друг к другу и разделяющей их вертикальной оси симметрии (линия псевдозерни) – известно нам в единичных случаях. Наиболее близкими вариантами можно назвать декор предметов из северо-западных предгорий Алтая конца I – начала II тыс. (погребения по обряду ингумации с конем): двух длинных наконечников из могильника Корболиха X, курган 1 [Могильников, 1975, рис. 52] и прямоугольной накладки с выступающей центральной частью из могильника Гилево VII, курган 4, могила 2 (раскопки В. А. Могильникова, 1973 г., материалы автора раскопок) (рис. 61). В первом случае трехчастные полупальметты, обращенные друг к другу и центральному вертикальному «валику» с насечками, являются повторяющимся (верхним и нижним) раппортом композиции, в средней части которой те же пальметты обращены друг от друга, при этом пальметты начинаются от основания накладки, а листья устремлены к заостренной части (в отличие от нашего экземпляра). Во втором случае в одном раппорте упрощенный вариант трехчастных полупальметт имеет не острые концы, а загнутые завитками наружу; кроме того, края накладки также украшены полупальметтами и композиция в целом поэтому отличается от рассматриваемой нами. Вариант полупальметт, обращенных друг к другу и размещенных по краям изделия (в центре – другой мотив), представлен на поясных накладках из могильника Черби в Туве, VII–VIII вв. [Вайнштейн, 1974, с. 62, рис. 42, 1]. Чрезвычайно стилизованные полупальметты окаймляют заостренную часть щитка золотой пряжки наборного пояса из могильника Туекта, курган 3, VIII в. – возможно, до середины IX в., на Алтае [Евтюхова, Киселев, 1941, с. 113, 115, рис. 66; Степи Евразии…, 1982, рис. 23, 18; о датировке см. также: Кляшторный, Савинов, 2005, с. 223, 224]. В других примерах острые концы верхних листов соединяются, завершая окаймление предмета, – подвесные листовидные бляхи с парными львами в прыжке из тайника 2 кургана 6 Копенского чаатаса, VIII – середина IX в. [Евтюхова, Киселев, 1940, рис. 44; Евтюхова, 1948, рис. 66; Кызласов, Король, 1990, рис. 30]; образуя центральную точку, из которой вырастает пальметта верхней части композиции (небольшие пятиугольные накладки с рельефными краями, IX–X вв., 2 также из Минусинского края: ММ, № 5982 – Анаш, 5989 – Сабинское, сборы до 1904 г.); являясь повторяющимся раппортом композиции, – накладки из кургана 30 на Пий-Хеме в Туве, того же времени [Кызласов Л. Р., 1983б, рис. 9, 3]. 0 1 см В таком композиционном размещении полупальметты чаще всего окаймляют края предмета и/или центральный мотив деко1 ративной композиции. Варианты подобных композиций известРис. 61. Ременные украшения ны в раннесредневековом искусстве танского Китая, VII–X вв. из северо-западных предгорий ([Gyllensvärd, 1958, fig. 77, z-ab, ac; 78, a, b, etc.]; киданьской имАлтая. перии Ляо, X – начало XII в., – декор металлических украшений 1 – Корболиха X, к. 1; наборного пояса танского облика из разрушенного погребения 2 – Гилево VII, к. 4, м. 2.

202

начала X в. [Каогу, 1978, № 2, с. 153]*, орнамент на керамической «фляге» из гробницы начала XI в. [Вэнь’у, 1980, № 12, с. 20]; с территории Монголии начала VIII в., Восточнотюркский каганат [Rinčen, 1959, p. 299, pl. V, VI]; Восточного Туркестана [Stein, 1921, t. XV, XXI – декор нагрудного украшения бодхисатвы; XXVII – декор нагрудной бляхи льва, на котором восседает Будда; LXXXVI – кайма шелкового знамени; 1928, t. XCII – Ast.iii.1.066, 68, нижняя часть декоративной композиции ажурной листовидной бляхи из погребения около Астаны, конец VI – первая половина VIII в.]; Средней Азии: архитектурный рельефный и живописный орнамент, в котором полупальметты или половинки расщепленных пальметт преимущественно являются элементами сложных узоров – бордюров и розеток, заполняющих большие поверхности, но могут быть и самостоятельными элементами [см.: Шишкин, 1947, рис. 41, 65; Скульптура…, 1959, рис. 7, г; 8, г; Ремпель, 1978, рис. 56, верхний бордюр слева], подобные сложные розетки часто украшали шелковые ткани VII–VIII вв. «так называемого сасанидско-китайского смешанного стиля», находимые в том числе и в cаяно-алтайском регионе [подробнее см.: Лубо-Лесниченко, Трифонов, 1989]; Ближнего Востока [Dimand, 1937, fig. 6]; Восточной Европы [Arne, 1914, fig. 25, 31, 215, 216 – последние две ср. с прямоугольной бляшкой из могильника Черби в Туве; Fettich, 1937, taf. XL, 1–4; Мурашева, 2000, рис. 42, 1Е, З, И] (см. также рис. 27, 4; 29, 1). Перечисленные варианты восходят, по-видимому, к средневосточным (иранским) образцам, где с сасанидского времени чрезвычайно развит набор всевозможных пальметт и полупальметт [Pope, Ackerman, 1964–1965, fig. 903, etc.]. Отметим также, что очень близкие аналогии форме сложной остролистной полупальметты можно увидеть в декоре венгерских предметов торевтики малых форм X в. [The Ancient Hungarians, 1996, p. 361, fig. 2]. Среди них есть крыловидные ажурные подвески, формообразующим декоративным элементом которых являются полупальметты, обращенные друг к другу [Fettich, 1937, taf. LIX, 1]. Вероятно, раннесредневековое искусство Среднего Востока было общим истоком, влияние которого расходилось, повторимся, в разных направлениях на восток и запад и воспринималось в разной степени искусством других народов и государств. Группа 8. Сложный растительный узор. Группа представлена также одним предметом (СК 715) – фрагментом ажурной детали двусоставной застежки (рис. 60, 13). Застежки подобной конструкции часто имеют форму фигурки летящей птицы, шея одной птицы цельнолитая, другой – с отверстием. Декор рассматриваемого экземпляра сочетает центральный мотив «пламенеющая жемчужина» с окаймляющим ее и заполняющим всю остальную поверхность растительным орнаментом – сложной композицией с незамкнутым вертикальным построением. Пламенеющая жемчужина (о мотиве подробно шла речь выше) служит вариантом центрального бутона такой композиции. Идентичный по декору предмет мы не выявили. Близкие варианты разделились на две группы. В одну входят ажурные детали застежек с центральной пламенеющей жемчужиной в декоративной композиции, но с упрощенным вариантом растительного обрамления: отдельные симметричные завитки идут от края предмета к центральному элементу. Все они происходят из Минусинского края**. В другую группу близких по декору предметов вошли находки из Кузнецкой котловины (целая застежка из кургана 37 могильника Ур-Бедари, КемГУ), северных предгорий Алтая (Ближние Елбаны 16, могила 6) [Абдулганеев и др., 1995, рис. 3, 16] и Верхнего Прииртышья (две детали с отверстием из кургана 2 могильника Белокаменка [Археологические памятники…, 1987, рис. 74, * В состав этого комплекта входит сегментовидная бляшка с овальным отверстием, по форме и декору практически идентичная бляшкам пояса из кургана 4 могильника Туекта, о пряжке которого шла речь выше, а также бляшкам из Тувы, могильник Саглы-Бажи, курган 27 [Грач, 1968, рис. 50, 14]. ** См.: [Fettich, 1937, taf. XIX, 15 – застежка целиком, концы в виде птичьих головок] (табл. 10, 15); ММ, № 6808, 6813 – Анаш, случайные находки до 1904 г.; см. также: [Кызласов, Король, 1990, рис. 63, 1, 3, здесь же на рис. 62 и 63, 2 представлены варианты подобных застежек в виде птиц]; ГЭ, ОАВЕиС, № 1133/13 – собрание Крестовниковых «из Сибири», по составу предметов можно предположить, что они происходят также из Минусинского края; все три предмета из музейных коллекций представлены цельнолитыми деталями.

203

11, 12]. Их особенностью является не слишком хорошее качество декора, поэтому центральный элемент не всегда понятен. Его растительное обрамление представляет сложную композицию, подобную композиции на рассматриваемом предмете СК 715, но выполненную также некачественно. Можно предположить, что наиболее близкой декору предмета СК 715 композицией (худшего исполнения) является декор детали застежки с отверстием из северных предгорий Алтая (Ближние Елбаны 16). Реплики ажурных украшений с чрезвычайно схематичной декоративной композицией, в которой все же «прочитывается» некий центральный элемент в обрамлении, начала II тыс., встречаются в памятниках Томского Приобья [Басандайка, 1947, табл. 30, 28; Матющенко, Старцева, 1970, табл. VI, 7]. Группа 9. Многолепестковая круглая розетка. Группа включает в себя 13 накладок разных форм: две (СК 655, 656) прямоугольные с боковыми выемками (рис. 60, 14); две (СК 661, 664) прямоугольные с боковыми выступами (рис. 60, 15), которые по размеру соответствуют выемкам предыдущих накладок и на ремне, вероятно, размещались вместе [Fettich, 1937, taf. XXV, 15, 16; Радлов, 1861, табл. XL, 23, 25; 1989, табл. 11, 5, 13]; шесть (СК 665–670) подквадратных (рис. 60, 16) с одной выемкой [Fettich, 1937, taf. XXV, 17; Радлов, 1989, табл. 11, 16]; три (СК 671, 672, 675) условно сердцевидные (рис. 60, 17) [Спасский, 1818, табл. X, 6; Fettich, 1937, taf. XXV, 23?; Демин, 1989, с. 47]. Все они украшены чуть по-разному, но в одном стиле: основными мотивами декора являются центральная многолепестковая розетка и отходящие от нее линии псевдозерни (на подквадратных накладках с выемкой эти линии выполнены в виде валиков с насечками). На прямоугольных с выемками и подквадратных накладках центральный мотив дополнен несложными растительными элементами, композиционное размещение которых соответствует форме предметов. Возможно, все 13 накладок составляют комплект и происходят из одного погребения. Аналогии декору этих накладок находим среди материалов преимущественно с территории Алтая, а также из Минусинского края и Тувы. Так, композициям двух прямоугольных накладок с выемками (СК 655, 656) очень близок декор подпрямоугольной накладки с выступом на длинной стороне, имеющим вид петли без отверстия, и двумя выступами на коротких сторонах (такие накладки могли состыковываться с накладками с выемками) из кургана 1 могильника Корболиха II, памятника кимаков середины X в. северо-западных предгорий Алтая [Могильников, 2002, рис. 138, 3]. Точные аналогии простейшему декору прямоугольных накладок с боковыми выступами (СК 661, 664) нами не выявлены. По замыслу композиции им близки подквадратные накладки с декоративными (не функциональными) выступами с четырех сторон, украшенные дополнительно парой симметричных завитков (осью симметрии служит основная линия псевдозерни с центральной многолепестковой розеткой) из Тюхтятского клада (рис. 51, 2). Усложненный вариант (в композицию с завитками добавлены с двух других сторон симметричные дуги) можно видеть на таких же подквадратных накладках из Тувы (с декоративными выступами и без них), могильник Аймырлыг 2, группа I, курган 29, кыргызское погребение по обряду кремации, X в. (раскопки Б. Б. Овчинниковой, 1974 г., материалы автора, любезно предоставленные нам для исследования), и из степной зоны предгорий Алтая (раскопки Н. С. Гуляева, 1912 г., ГАМ, № 410/1-183). Подквадратные накладки с одной выемкой (СК 665–670) имеют внешне идентичные (по форме и орнаменту) аналогии в материалах тюркского могильника Кирбинский Лог (курган 3, могила 1), IX–X вв., в Минусинской котловине ([Савинов и др., 1988, рис. 10, 3, рисунок условный, не передает в точности ни форму, ни орнамент], материал для исследования был любезно предоставлен нам авторами раскопок; о памятнике см. также: [Худяков, 2004, с. 36, 37, 89; Кляшторный, Савинов, 2005, с. 233, 234]). Условно сердцевидные накладки (СК 671, 672, 675) имеют идентичные аналогии по декору и очень близкие по форме (аналогии имеют более вытянутые пропорции) в материалах кургана 1 могильника Корболиха II [Могильников, 2002, рис. 138, 5], упоминавшегося выше в связи с другими накладками групп 1 и 9. Все приводимые аналогии из этого памятника происходят из одного комплекса. Возможно, накладки групп 1 и 9 также составляли комплект, происходивший из одного комплекса.

204

Группа 10. Цветочная розетка. В группу включены пять Т-образных накладок (СК 705; 704, 706 – идентичные; 703 и 707) небольших размеров и одна сердцевидная (СК 674) в качестве аналогии декору на одной из Т-образных блях. Они имеют разный декор, но в соответствии с единством формы накладок в целом (по деталям формы они также отличаются друг от друга) выпуклая центральная часть украшена разного вида лепестковыми цветочными розетками, при этом на двух одинаковых накладках – семилепестковые розетки, а на остальных – четырехлепестковые. Накладка СК 705 (рис. 60, 18) имеет наиболее строгие геометрические очертания (у остальных края декоративно оформлены, что характерно для рубежа I–II тыс.), орнамент чрезвычайно схематичен (простая четырехлепестковая цветочная розетка в центре и три пальметты с двумя симметричными отростками-«листьями» над завитками вокруг нее; лопасти украшены противопоставленными центральным пальметтами другого вида), что свидетельствует о возможно более позднем происхождении по сравнению с остальными предметами, и кроме того – сильно затерт, вероятно, предмет использовался длительное время. Аналогии декору в целом нами не выявлены. Две идентичные накладки [Fettich, 1937, taf. XXV, 3] украшены несложным декором (рис. 60, 19): центральная выпуклая часть – одиночной семилепестковой розеткой, центр которой обрамлен псевдозернью; лопасти – пальметтой с двумя симметричными отростками-«листьями» над завитками и точкой с тремя лепестками над ней в качестве центрального бутона, основание пальметты «перевязано», то есть имеет своего рода перемычку из одной выпуклой полоски. Сохранность декора не очень хорошая. Практически идентичный предмет известен из коллекции П. С. Уваровой 1887 г. с Алтая, «Обь, из Поречья» (ГИМ, № 54322/49) (табл. 26, 1). Декор чуть отличается числом (4-5) лепестков центрального бутона пальметты. В альбоме В. В. Радлова [1861, табл. XVI; XL, 30] приведены два аналогичных предмета (табл. 26, 2, 3), но с отличиями в деталях декора: 8- и 10-лепестковые центральные розетки, нет псевдозерни, пальметты переданы очень условно. Учитывая что на рисунках альбома не всегда детально и подробно прорисован орнамент, можно предположить, что на них изображены те же два предмета с Алтая, о которых шла речь выше*. Другие предметы, близкие по декоративной композиции в целом, нами не выявлены. Отдельные пальметты, но с другим центральным бутоном, украшают лопасти одинаковых Т-образных блях из случайных находок в Минусинском крае (ММ, № 5938, 5940, гора Изых; см.: [Кызласов, Король, 1990, рис. 37, 6]), центральная часть этих блях декорирована совсем иначе, хотя и имеет в центре круг, обрамленный псевдозернью. В рассматриваемое собрание П. К. Фролова входит сердцевидная накладка, СК 674 (рис. 60, 20), украшенная пальметтой, близкой декору лопастей двух одинаковых Т-образных накладок. Но и она имеет отличия: четыре лепестка в центральном бутоне, перемычка основания пальметты выполнена двумя полосками. Над бутоном размещен еще один (противопоставленный) бутон в виде точки с тремя лепестками. Возможно, сердцевидная накладка могла входить в один комплект с Т-образными. Сердцевидные накладки с идентичным декором нами не выявлены, чуть более простые варианты известны из северо-западных предгорий Алтая: Гилево VII, курган 4, погребение 1 [Могильников, 2002, рис. 41, 2] и Верхнего Прииртышья: Славянка, курган 3 (раскопки С. С. Черникова, 1953–1954 гг., УКМ). Отметим, что бутон в виде точки с тремя лепестками над ней в составе одиночной пальметты с двумя симметричными отростками-«лепестками» над завитками – не часто встречаемый вариант. Например, такой пальметтой украшен щиток пряжки из Минусинского края (ММ, № 6621). Более «цветочный» вариант подобной пальметты (с бутоном вместо точки, крупными лепестками, перемычкой из двух полос в основании) можно видеть на бронзовых бляхах из Первого буддий* Возможно и другое предположение: предмет на табл. XL (табл. 26, 2) – действительно из коллекции П. К. Фролова, так как он представлен с другими Т-образными бляхами рассматриваемой нами группы, о которых речь пойдет ниже. А предмет на табл. XVI (с архивного листа 1777 г., о чем подробней будет сказано в дальнейшем) (табл. 26, 3) – еще один аналогичный предмет с 10-лепестковой розеткой в центре и пальметтой с многолепестковым бутоном на нижней лопасти бляхи.

205

ского храма городища Ак-Бешим, VIII в., в Семиречье [Кызласов Л. Р., 1959, рис. 38, 2, 4; 2006, рис. 82; Средняя Азия…, 1999, табл. 100, 2, 7, 8]. Накладка СК 707 [Спасский, 1818, табл. X, 13; Радлов, 1861, табл. XL, 15; Fettich, 1937, taf. XXV, 2; Демин, 1989, с. 47] украшена оригинальной декоративной композицией (рис. 60, 21), при этом центральная одиночная розетка с крупными лепестками с необычным их обрамлением множеством «лепесточков» (аналогии нами не выявлены) и круглым центром с крупной псевдозернью очень гармонична сама по себе, но совершенно, на наш взгляд, не сочетается со сложным растительным декором с мелкими деталями на лопастях (ср. приводившиеся выше примеры Т-образных блях: [Кызласов, Король, 1990, с. 110, 111, 114, 117]; а также другие предметы из рассматриваемой группы 10 – все композиции продуманы и гармоничны). Создается впечатление, что декоративные композиции разных частей предмета соединены механически, по имевшимся перед мастером отдельным образцам. Схема односложного декора с замкнутым построением композиции на лопастях и мелкие детали: пальметты с центральным бутоном в виде точки и трех (на аналогиях – три и более) крошечных лепестков вокруг нее – идентичны орнаментальным композициям на серебряных концевых накладках двух видов из кургана 145 (обряд ингумации), X–XI вв., могильника Зевакино в Верхнем Прииртышье (раскопки Ф. Х. Арслановой, 1970 г., УКМ). Последние, имея большее декорированное поле, представляют «удлинение» композиции за счет дополнительных двух симметричных пальметт сверху (четыре небольшие концевые накладки) и удвоение рассматриваемого нами раппорта, также с завершением симметричными пальметтами сверху – две длинные концевые накладки (табл. 17, 3). Другие примеры подобной композиции, главной необычной особенностью которой является размещение внутри верхней замкнутой сердцевидной фигуры зеркально симметричных (слева и справа) пальметт, нам не известны. Хотя отметим предметы из случайных находок в Минусинском крае: элементы орнамента имеют некоторое сходство с размещением либо нижней части рассматриваемой композиции и деталей в виде мелких пальметт с бутоном-точкой и крошечными лепестками вокруг нее (концевая и сегментовидная накладки – АМ, № 290/40, 41 [Кызласов, Король, 1990, табл. XXV, 3; XXIV, 8, 3-я снизу]), либо ее верхней части с указанной особенностью размещения пальметт (удлиненная концевая накладка – ММ, № 6083 [Кызласов, Король, 1990, табл. XXIV, 8, 2-я сверху]). Таким образом, можно заключить, что композиционная специфика декора лопастей бляхи СК 707 – размещение симметричных пальметт внутри верхней сердцевидной фигуры – не характерна для торевтики малых форм Саяно-Алтая, которая украшена многими и разнообразными вариантами орнаментальных композиций. Накладка СК 703 [Спасский, 1818, табл. X, 11; Радлов, 1861, табл. XL, 24; 1989, табл. 11, 3; Fettich, 1937, taf. XXV, 1; Демин, 1989, с. 47] декорирована сочетанием двух сложных разновидностей четырехлепестковой цветочной розетки (рис. 60, 22). Цветочные розетки в центре блях подобной формы – распространенный прием, обусловленный самой формой предмета [см.: Кызласов, Король, 1990, рис. 37, 2, 6; 40, 1]. Розетка на центральной выпуклой части рассматриваемой накладки имеет необычные лепестки (не вытянуто-овальные, как в других случаях, а округлоовальные). Идентичная по форме и деталям (вытянутый овал в центре, дополнительная линия по краю) лепестков цветочная четырехлепестковая розетка (с центральным кругом, обрамленным псевдозернью) выявлена на фрагменте центральной выпуклой части, по-видимому, такой же бляхи в коллекции М. В. Столярова 1934 г. из Средней Азии (предположительно с городища Афрасиаб под Самаркандом, IX–XII вв., Музей истории культуры и искусства народов Узбекистана, Самарканд, колл. 540) (рис. 62). 0 1 см Четырехлепестковые цветочные розетки с вытянуто-овальными листьями – широко распространенный мотив в декоре Рис. 62. Фрагмент накладки из ременных украшений разных форм на всей территории СаяноСредней Азии (Самарканд).

206

Алтая [см.: Кызласов, Король, 1990, табл. XXV, 30–39; XXIX, 33–35], известен и по киданьским материалам из гробниц на территории империи Ляо и памятников за ее пределами*, в том числе в Монголии первой половины II тыс., когда ременные украшения уже изготавливались из железа с использованием серебряной фольги или проволоки для декоративных целей (бляшки-«розетки» см.: [Худяков, Баяр, 1992, рис. 12, 24–29]). Этот декор сохраняет популярность и в традиционном искусстве монголов [Кочешков, 1979, рис. 8]. Наиболее близкие аналогии розеткам, украшающим лопасти накладки СК 703, включая центральную часть с кругом псевдозерни и небольшие выступы-«бутоны» между листьями, представлены комплектом из 10 экз. маленьких прямоугольных фигурных бляшек, поверхность которых украшена такими же цветочными розетками, из Тюхтятского клада в Минусинском крае (рис. 51, 5) – см. выше «Несерийные изделия, группы 4 и 5» (все выявленные нами аналогии из Тувы, Алтая, Монголии, Средней Азии и Восточного Туркестана приведены там же). Группа 11. Вьющийся побег. Два однотипных удлиненных полых предмета из соединенных половинок. Изделия несколько отличаются по форме, деталям конструкции и декора. Основные декоративные мотивы – рельефные рассеченные валики и вьющийся побег. Предмет СК 443 (табл. 26, 4) – из «Чудаковского кургана, приобретенный в д. Екатерининской Змеиногорского уезда» (в комплекс входили «поясной набор из гладких блях, ажурная рукоять с растительным орнаментом, китайское зеркало» [Отчет…, 1915, с. 218]. Два вертикальных валика делят поверхность на орнаментальные зоны, заполненные растительным побегом, на котором размещаются пальметты с двумя отогнутыми книзу завитками, с обычным бутоном между ними, иногда с дополнительным листом над одним из завитков (замысел аналогичен одной из трехлепестковых пальметт на тройнике СК 732 из группы 2 – рис. 60, 4). Пальметта с простым бутоном – один из основных мотивов любого растительного орнамента, обычен он и в декоре торевтики малых форм саяно-алтайского региона конца I – начала II тыс. Как часть вьющегося побега этот мотив может украшать предметы соответствующей формы, позволяющей разместить такую композицию [см.: Арсланова, 1972, рис. 2; Кызласов, Король, 1990, рис. 50, усложненный вариант; Могильников, 2002, рис. 5, 6; 48, 2; 69, 8, упрощенный вариант]. Подобной формы предметы (игольники, накосники, рукояти?) с другим декором или без него известны как часть комплекса из погребений огузов, IX–X вв., из северо-западных предгорий Алтая (Корболиха VII) [Могильников, 2002, рис. 162, 13–15; 215, 5], меньших размеров без декора – из раскопок А. Н. Бернштама древнетюркских памятников в Семиречье ([Чуйская долина, 1950, табл. XLV, 15], Бишкек, Республиканский исторический музей, № ОА 11/20, 23). Второй предмет (рис. 60, 23) собственно из собрания П. К. Фролова (СК 721) украшен дополнительными валиками сверху и снизу по окружности, вьющийся побег выполнен сдвоенной линией, пальметты с двумя симметричными листьями над завитками и бутоном в виде точки и мелких лепестков над ней. Такие пальметты – также обычный мотив изучаемого орнамента [Кызласов, Король, 1990, табл. XXII, тип II, подтип 2, группа «б7»]. Как деталь вьющегося побега он украшает концевые ременные наконечники (Кондратьевка I, Верхнее Прииртышье [Алехин, 1998б, рис. 5, 1]; Усть-Тартасский могильник в Обь-Иртышском междуречье [Бараба…, 1988, рис. 4, 1], является основным мотивом разнообразных сложных растительных композиций комплекта из более 20 накладок разных форм из кургана 145 могильника Зевакино, Верхнее Прииртышье (табл. 17, 3). Группа 12. Виноградная лоза с гроздьями. В нее включен один предмет (рис. 60, 24) – СК 653 – концевая накладка с центральным вертикальным рассеченным «валиком», овалом* Ременные бляхи разных форм [Вэнь’у, 1980, № 12, с. 22]; зеркало, внешнее декоративное поле которого сплошь покрыто узором, в основе которого лежит этот мотив [Каогу, 1987, № 10, с. 902]; обломок, повидимому, такого же зеркала, с типичной для начала эпохи Ляо, по словам специалиста, орнаментацией, из скального погребения Каменный лог в Горном Алтае, вторая четверть X – начало XI в. [Соенов и др., 2002, с. 120, 123, рис. 1, 13].

207

утолщением чуть выше центра (такой овал – особенность этой накладки, неизвестная в других случаях) и симметричными вьющимися побегами лозы с гроздьями винограда [Fettich, 1937, taf. XXV, 5; Радлов, 1989, табл. 11, 10]. Гроздья характеризуются относительно четким изображением каждой ягоды (описанный в главе 5 вариант 1 иконографии гроздьев), кроме двух в центре справа (на них передача ягод более условна – по типу варианта 3 – гроздь и ягоды имеют вид ромбической сетки, что делает грозди похожими на шишки хвойного дерева*). Напомним, что для этого мотива выделен еще и вариант 2 – гроздь изображена общим контуром. Первый вариант соотносим с первоначальными оригинальными предметами (третий, возможно, также отражает оригинальные композиции, но с другой стороны, рассматривается и как «местная» переработка мотива в соответствии с привычным для жителей Саяно-Алтая и понятным для восприятия образом шишки хвойных растений, произрастающих в естественных условиях подтаежной и таежной зон региона). Второй вариант – отражение тенденции к схематизации непонятного мотива вплоть до превращения гроздьев в некую разновидность изогнутого листовидного бутона пальметт в составе композиции вьющегося побега [ср.: Кызласов, Король, 1990, рис. 45, 4, 5; 50]. Предметы, украшенные подобной орнаментальной композицией, условно (имеются различия в деталях декора, то есть внешне они не абсолютно идентичны) можно отнести к блоку серийных изделий. Они также составляют группу 9 «виноградные гроздья и лоза» среди 12 наиболее выразительных художественных групп (см. главу 5), представляя вторую ее часть – группу «б» по нашей предварительной типологии – «виноградная лоза с гроздьями». Оговоренные выше иконографические различия в деталях не влияют на композиционный «стандарт» орнамента на разных предметах, поэтому привлечены все известные аналогии. В их число входят семь длинных концевых накладок (вместе с рассматриваемой их восемь). Три из них (иконографический вариант 1) происходят из северо-западных предгорий Алтая: один из Гилево VII, курган 4, погребение 1, середина X – первая половина XI в. [Могильников, 2002, рис. 41, 4], – небрежная, условная проработка ягод и гладкий центральный валик; два идентичных друг другу – из могильника Щепчиха 1, курган 4, IX–X вв. [Тишкин, 1993, рис. 4, 14], их отличают тщательно проработанные ягоды в гроздьях и центральный валик, похожий на линию псевдозерни. Отметим, что могильник Щепчиха расположен в Змеиногорском районе, из которого происходит и рассматриваемая нами коллекция. Четыре накладки найдены в Минусинском крае. Две из них относятся к иконографическому варианту 1. При этом один предмет (по-видимому, оригинальный) декорирован чрезвычайно тщательно, включая центральный валик, похожий на линию из псевдозерни, такими же линиями оформлены и края предмета (табл. 26, 5) (ММ, № 5908 – Б. Телек, отметим, что предмет, вероятно, использовался длительное время, так как сломавшаяся крепежная система в виде шпеньков с оборотной стороны была заменена железными гвоздями, пробившими накладку насквозь, шляпки гвоздей видны сверху и снизу по центральной линии). Второй предмет (ММ, № 5852) входит в состав Тюхтятского клада (рис. 50, 3), качество проработки деталей не очень хорошее, ягоды выделены не везде четко, рассеченность валика едва просматривается. Третий предмет (ММ, № 5909 – Б. Телек) [Кызласов, Король, 1990, рис. 45, 5] относится к иконографическому варианту 3 и представляет яркий экземпляр с проработанными «шишками», гладким центральным валиком с небольшим овальным утолщением, завершающим концевую часть. Четвертый (ММ, № 5911) – образчик варианта 2 с гладким валиком и контурным оформлением гроздьев, некоторые из них вытянуты и уже похожи на остролистные изогнутые бутоны – элемент, использовавшийся при декорировании сердцевидных * Исследователями раннеисламского искусства отмечено, что сочетание разных видов растений в одном декоративном мотиве (как яркий пример – частое употребление элемента «сосновая шишка», которая вырастает из виноградной лозы) характерно для ближневосточного искусства. Чаще всего прием использовался в христианском искусстве Сирии и Египта. В исламском искусстве такое сочетание разнородных мотивов (виноградная лоза и сосновые шишки) становится очень популярным [Dimand, 1937, p. 294].

208

блях с личинами, о чем будет сказано ниже. Подобные миниатюрные бутоны могли использоваться и на маленьких накладках (ММ, № 9810/104 – в композиции два раппорта)*. Стилизация виноградных гроздьев варианта 2 ярко проявлена на прямоугольных накладках с петлей на длинной стороне. Это два одинаковых экземпляра с гладким валиком, расходящимся в центре и образующим ромб с двумя точками псевдозерни внутри него (по линии основного валика). Один – из северо-западных предгорий Алтая середины X – первой половины XI в. (Гилево XII, курган 2) [Могильников, 2002, рис. 85, 1]. Другой – аналогичный, но, по-видимому, лучшего качества оформления декора, можно видеть в альбоме В. В. Радлова [1861, табл. XVI**] (табл. 26, 6) – контуры гроздьев фигурные, возможно, это указывает на проработку в них ягод, что не отражено на условном рисунке; по углам центрального ромба – четыре точки псевдозерни. Композиционной особенностью декора прямоугольных накладок с петлей является зеркальное отражение одной половины из двух раппортов с четырьмя симметричными гроздьями, плоскость симметрии проходит через углы ромба поперек предмета. К середине XI в. отнесен подобный предмет с чрезвычайно стилизованным и плохо различимым декором (без центрального ромба) из сборов на шахристанах городища Красная Речка в Семиречье [Торгоев, 2003, с. 287, табл., 30]. Как вариант таких предметов можно рассматривать небольшой султанчик с выступом вместо петли и декором из двух раппортов симметричных, чрезвычайно стилизованных гроздьев (Гилево XII, курган 2) [Могильников, 2002, рис. 85, 2]***. Таким образом, нам известно пять прямоугольных накладок с петлей (выступом), включая султанчик, с рассматриваемой композицией, четыре из них – с Алтая. В Минусинском крае и Туве такие находки неизвестны. Вьющаяся лоза с гроздьями используется при обрамлении крупных сердцевидных бляхрешм. Для полноты картины включения мотива в декор торевтики малых форм Саяно-Алтая остановимся на этих предметах подробней. Особенностью представленной на них композиции является то, что две симметричные лозы расходятся из одного основания (на концевых накладках обе лозы соединяет центральный валик), они огибают либо обычный бубенчик, либо выступающую личину, которая тоже могла служить бубенцом. В группу с обычным бубенцом входят шесть предметов. Три из них происходят определенно из Минусинского края. При этом один (ММ, № 7106, Минусинский округ) лучшего качества (табл. 26, 7) [Радлов, 1861, табл. XI, 2; Клеменц, 1886, табл. XI, 2****; Salmony, 1934, fig. 6; Киселев, 1949, табл. LXI, 2]. По оформлению гроздьев * Проведенное исследование состава металла пяти из восьми концевых накладок показало, что предмет из района Змеиногорска из рассматриваемой коллекции и близкий ему по составу металла предмет из Минусинского края (ММ, № 5911) – с высокими показателями сурьмы и мышьяка – отличаются от остальных трех предметов из Минусинского края. Последние (ММ, № 5852, 5908, 5909) изготовлены из близких руд, вероятно, единой геохимической провинции. Отмечено, что эти накладки с мотивом «виноградная лоза с гроздьями» (типологическая группа «б») в отличие от накладок группы «а» с упрощенным вариантом мотива виноградной лозы с гроздьями в виде расщепленной пальметты, вырастающей из бутона другой пальметты (см. главу 5), – не содержат латуней. Эта особенность требует дальнейших исследований [Конькова, Король, 2004б, с. 99]. ** Под этим номером помещена таблица, представляющая собой, по-видимому, как уже упоминалось выше, архивный лист № 120, с общим заголовком таблицы на латинском языке («Разнообразные бляхи ременного снаряжения всадника; из курганов земли Киргизия», подразумеваются, вероятно, курганы земли кыргызов) и датой в конце заголовка – 1777. Судя по дате, возможно, это лист из материалов П. С. Палласа, который в 1771 г. побывал в Колывано-Воскресенском горном округе Алтая и подробно интересовался курганами и раскопками «бугровщиков» [Демин, 1989, с. 25–28]. В 1771–1772 гг. он посетил и Минусинскую котловину, осуществив там раскопки нескольких курганов (каких именно не уточняется) [Дэвлет, 1963, с. 329; Вадецкая, 1973, с. 100, 101]. По совокупности объединенных в таблице предметов мы предположительно склоняемся к тому, что они происходят не со Среднего Енисея, а из предгорий Алтая. *** Очень плохой сохранности и качества декор (возможно, дериват рассматриваемой композиции) представлен на укороченной прямоугольной накладке с выступом вместо петли из Гилево VII, курган 7 [Могильников, 2002, рис. 54, 3]. **** У Д. А. Клеменца [1886, с. 120, № 8] приводится предмет из Кальской (Калы), высотой 6,5 см, что отличается от рассматриваемого предмета выс. 7 см, пропорции на рисунке также несколько иные, возможно, это другой предмет, но в музее есть только одна подобная бляха с декором хорошего качества.

209

композиция относится к варианту 3 – «шишки». Два других предмета (ММ, № 7103, Шошино; № 7104, Табат) [см.: Евтюхова, 1948, рис. 144] являются репликами первого предмета, которые характеризуются худшим качеством проработки деталей орнамента и плохой сохранностью, гроздья можно отнести к иконографическому варианту 2. Практически идентична последним двум предметам бляха из скального захоронения (ингумация с конем) Балтарган в Горном Алтае, конец I – начало II тыс. [Худяков и др., 1996, рис. 3, 1; Горбунова (Шиготарова), 2002, рис. 2, 32] (о датировке и общей характеристике балтарганского этапа тюркской культуры в Горном Алтае см.: [Тишкин, 2007, с. 201]). По типологии Т. Г. Горбуновой (Шиготаровой), предмет относится ко второй половине X в. Бляха хорошей сохранности, на сердцевидном выступе отчетливо видна пальметта без центрального «бутона». Пятый предмет по форме близок минусинским и алтайскому, выступ в верхней части имеет строгую прямоугольную форму, гроздья варианта 2, но не широкие, а чуть более удлиненные, по-видимому, это образчик этапа стилизации и упрощения как формы предмета, так и его декора. Качество предмета, судя по рисунку, хорошее. Он опубликован Т. Арне [Arne, 1914, fig. 255] (табл. 26, 8) с информацией о его происхождении «из Енисейска»*. Шестой предмет происходит из Тувы (Бай-Булун, курган 21, IX–X вв.) [Кызласов Л.Р., 1960, рис. 6, 8; 1983б, рис. 2, 7]. Выступ не сохранился, по форме бляха отличается от всех предыдущих большей шириной в верхней части (остальные имеют более вытянутые пропорции). По особенностям изображения гроздьев она относится к иконографическому варианту 2; гроздья преимущественно широкие. Кроме того, бубенчик украшен дополнительной кривой выпуклой линией в виде повторяющихся полуарок, что сближает его с бляхой № 7106 из ММ, на которой бубенчик также украшен дополнительным (помимо обычной горизонтальной прямой линии посредине) элементом в виде зигзагообразной линии в верхней части. Образцы крупных блях-решм с бубенцом и вьющейся лозой без гроздьев винограда можно рассматривать и как стилизацию и схематизацию оригинальной композиции, и как самостоятельную композицию. Помимо отсутствия гроздьев она характерна тем, что имеет два варианта размещения вьющейся лозы: симметричные побеги выходят из одного «стебля», как и лоза с гроздьями на рассмотренных выше бляхах с бубенцами**; симметричные побеги выходят из одной точки или условно соединены концами***. Кроме того, к примеру, бляха из Гилево VII, упомянутая в сноске, найдена в одном кургане (правда, в разных погребениях) с концевой накладкой с вьющейся виноградной лозой (см. выше), то есть оба варианта существовали приблизительно в одно и то же время. Отметим также уникальный («доморощенный»?) вариант некого подобия виноградной лозы с гроздьями, представленный на накладках разной формы из захоронения по обряду кремации, Корболиха VIII, курган 5 [Могильников, 2002, рис. 174, 1, 3, 4; 216, 4, 7, 8], отнесенных к середине IX – первой половине X в. (В. А. Могильниковым предметы размещены в верхней части хронологической таблицы * Енисейск, как уже говорилось в главе 4, слишком северное место для происхождения предмета оттуда (город расположен значительно ниже Красноярска по течению Енисея). Возможно, он хранился в чьейто коллекции в Енисейске, что вполне вероятно, так как древности с Верхнего и Среднего Енисея, добываемые «бугровщиками», профессиональными кладоискателями XVIII–XIX вв., расходились по коллекциям любителей древностей, предпринимателей – торговцев древностями и профессионалов-исследователей в самые отдаленные места (вспомним коллекции в музеях Хельсинки [см. также: Дэвлет, 1965], Гамбурга, Санкт-Петербурга, Москвы, Казани). Известно о проживавшем в 1880-е годы в Енисейске предприимчивом дельце – «коллекционере древностей» англичанине Бойлинге [Дэвлет, 1963, с. 337], на принадлежность ему некоторых предметов указывает Д. А. Клеменц [1886, с. 119, № 22], о чем также упоминалось в главе 4. Другая, менее вероятная, возможность – ошибочный «адрес», в котором Енисей превратился в Енисейск. ** На Алтае – Гилево IX, курган 6 [Могильников, 2002, рис. 69, 8]; в Минусинском крае – Ибыргыс-Кисте, курган 5 [Худяков, 2004, рис. 81, 4, 5]. *** Известны только на Алтае: Шадринцево 1, курган 1 [Неверов, Горбунов, 1996, рис. 6, 5, 6] и Гилево VII, курган 2, погребение 2 [Могильников, 2002, рис. 44, 14].

210

этого периода; по типологии Т. Г. Горбуновой, предметы датируются серединой IX в. [2003, рис. 7, 10]). Относительно композиций со стилизованными гроздьями с дополнительным углублением в центре отметим, что по сути их можно рассматривать как хорошо проработанные остролистные изогнутые бутоны пальметт. Такие бутоны-«гроздья» можно увидеть на бляхах-решмах с личинами*. На наш взгляд, этот иконографический прием использовался независимо от элемента собственно виноградной грозди с хорошо различимыми ягодами и параллельно с ним, хотя первоначальный замысел, по-видимому, все же восходил именно к виноградной лозе, символу плодородия. Мотив сопровождал изображение богинь плодородия в традиционно земледельческой культуре Средней Азии (см. главу 5, табл. 19, 1, 2 ). В нашем случае, вполне возможно, женскую фигуру заменила мужская личина, символический образ охранителя окружающей природы и всего живого, в том числе всадника и коня, украшением сбруи которого и были подобные крупные бляхи (см. прил. 9).

Декор зооморфный

Группа 1. Хищные кошачьи. В группу включены четыре предмета, три декорированы изображением определенно хищных кошачьих животных. Две прямоугольные накладки-подвески (СК 650, 761) имеют идентичные изображения [Fettich, 1937, taf. XXV, 34] (табл. 25). Обе (рис. 63, 1) плохого качества (детали декора просматриваются с трудом) и сохранности. На них изображен, возможно, тигр (никаких характерных черт льва – длинный хвост с кисточкой, грива, которые можно увидеть, например, на декоративных деталях, украшающих меч из могильника Сростки I на Алтае [см.: Fettich, 1937, taf. XXXI, 1, 2] (табл. 16, 1), на рассматриваемой композиции нет) в позе движения или завершенного (завершающегося) прыжка (передние лапы вытянуты вперед, одна задняя подогнута под брюхо и изображена четко, вторая, возможно, еще вытянута назад, хвост под ней? – задняя часть плохо различима). Голова устремлена вперед, виден глаз, закрытый рот, а на голове – нечто, заканчивающееся отчетливыми рогами барана(?), занимающими пространство между головой хищника и его корпусом. Идентичные композиции нам неизвестны. Сцена терзания кошачьим хищником барана (в интересной трактовке «вида сверху») известна по накладке из кургана 5 могильника Капчалы I (IX в.) в Минусинском крае, здесь же были найдены деревянные скульптурки баранов, обитые золотой фольгой, рога их имеют точно такие «насечки», как на рассматриваемом нами изображении [Евтюхова, 1948, с. 58, 59, рис. 107] (увеличенную детальную прорисовку см.: [Кызласов, Король, 1990, рис. 28], возможно, близкая композиция изображена на накладке из альбома В. В. Радлова [1861, табл. XVI]). Из Минусинского края известны четыре одинаковые концевые накладки из случайных сборов (три из Казанцево, одна из Потрошилово – ММ, № 6611–6613, 6478) (табл. 16, 3), на которых изображен крылатый хищник в подобной же позе (корпус и ноги), но с тщательно проработанными деталями (крыло, хвост) и развернутой к спине головой, в пасти не очень четко, но просматривается голова оленя или лани. Более схематичный вариант этого сюжета с несколько другими деталями (крыло, хвост даны по-другому) можно предположить на концевой накладке (УКМ, № 27) из Верхнего Прииртышья (Карашат I, курган 23, погребение 2): между развернутой к спине мордой и крылом виден некий «объект» в виде трех «точек» разной формы, образующих треугольник. Приведенные в качестве примеров относительно близкой композиции концевые накладки опубликованы, на рисунках можно разглядеть только позу и детали корпуса, но не головы [Археологические памятники…, 1987, рис. 102, 2; Кызласов, Король, 1990, рис. 52, 2, 3]. Кошачий хищник в подобной позе (с повернутой головой, но уже явно без элементов «сцены терзания») представлен на концевой накладке из Семиречья, могильник Кадырбай I, курган 13, IX в. [Максимова, 1960, табл. II, 4; Археологическая карта…, 1960, с. 205. № 2984; табл. VIII, 201]; прямоугольной накладке с прорезью, найденной на раннесредневековом поселении в Куче, Восточный Туркестан [Stein, 1928, t. CXI – Kucha.0110]. * Подробней обо всех бляхах-решмах с личинами, с точки зрения особенностей последних, и их детальные прорисовки см. в главе 4.

211

Фрагмент накладки с изображением хищной, по-видимому, крылатой «кошки» (передняя часть не сохранилась) был найден в тайнике 2 кургана 2 Копенского чаатаса, VIII – середина IX в. [Евтюхова, 1948, рис. 77]; крылатый шагающий или крадущийся хищник, смотрящий вперед, украшает небольшую концевую накладку, приведенную в альбоме В. В. Радлова [1861, табл. XVI] (прил. 10). Третья маленькая подпрямоугольная накладка (СК 679) с чуть выступающей одной короткой стороной и выемкой с другой стороны [Fettich, 1937, taf. XXV, 11] декорирована рельефной фигуркой, по-видимому, лежащего зверя с вывернутой задней частью (рис. 63, 2). Идентичные по декору предметы нами не выявлены. Возможно, в подобной позе с вывернутой задней частью (но, вполне может быть, что это поднятый кверху хвост; в этот же комплект входит бляшка с изображением стоящего кошачьего хищника с небольшой головой и поднятым кверху хвостом) изображены стоящие на передних лапах звери с острыми ушками и крупной головой на маленьких сердцевидных бляшках из кургана 4 могильника Юпитер в Верхнем Прииртышье (две – с относительно реалистичным изображением, четыре – с очень схематичным, УКМ, № Ю-31; бляшка со стоящим зверем с поднятым хвостом – № Ю-32). Поза животных «с перекрученным телом» была хорошо известна в культуре ранних кочевников Южной Сибири, чаще встречались изображения копытных, которые трактуются как жертвенные или мертвые животные, но есть и образы хищных кошачьих, барса или льва [подробнее см.: Членова, 1967, с. 126; Русакова, 2003]. На четвертой, сердцевидной накладке, СК 673 [Fettich, 1937, taf. XXV, 26], изображено животное (предположительно также хищная «кошка») в странной позе, то ли свернувшееся кольцом,

1 (2)

4 (4)

5 (2)

6 (2)

9 (2)

8 0

2 см

7 Рис. 63. Собрание П. К. Фролова из района Змеиногорска, Алтайский край (ГЭ, ОВ). Декор зооморфный (группы 1–3). 7 – диам. 7,5 см.

212

то ли в ракурсе «вида сверху», помещенное в маленькое округлое пространство (рис. 63, 3). Хорошо различимые две ноги, «раскинутые» справа и слева (возможно, слева нога подогнута, а «раскинут» хвост), напоминают «раскинутые» в разные стороны лапы зверя на накладке из могильника Капчалы I в Минусинском крае, о которой шла речь выше. Нагромождение линий и объема (фигурка очень рельефна и выступает конусом над «фоновой» поверхностью бляшки на 6 мм) в области головы дает простор фантазии и, может быть, тоже представляет «сцену терзания». Практически идентичные накладки (5 экз.) с чуть менее рельефным (выступает над поверхностью основы накладки на 4,5 мм) и более четким (но не более ясным от этого) изображением известны из упоминавшегося выше комплекса кургана 4 могильника Юпитер (УКМ, № Ю-30). Оно похоже на свернувшуюся «кошку» («вид сверху») с большой головой с острыми ушками, справа лапа у головы, левая, видимо подогнута, а «раскинутое» продолжение фигуры – это хвост. Образ свернувшегося животного, возможно, «кошки» (с повернутой назад головой, лежащей на туловище) на маленькой бляшке, но совсем в другой композиции, известен из упоминавшегося выше комплекса кургана 13 могильника Кадырбай I в Семиречье [Максимова, 1960, табл. II, 2; Археологическая карта…, 1960, табл. VIII, 197]. Отметим, что подобные изображения животных (со «скрученным» туловищем или свернувшихся) на других территориях Саяно-Алтая нам неизвестны, за исключением лежащей лани с повернутой назад головой в композиции со стоящим рядом «петушком-фениксом» из кургана 33 могильника Хемчик-Бом, конец X – начало XI в., в Туве [Длужневская, Овчинникова, 1980, рис. 2, 6; Кызласов, Король, 1990, рис. 58, 2, 5]. Таким образом, некоторые аналогии накладкам СК 679 и СК 673 происходят лишь из одного комплекса в Верхнем Прииртышье (Юпитер, курган 4). В группе рассмотрены: крадущийся тигр(?), лежащее животное с «перекрученным телом», свернувшееся(?) животное. Группа 2. Копытные. Группа включает изображения копытных животных двух типологических подгрупп – «скачущие, идущие», «стоящие»; подгруппа «лежащие» не представлена в этой коллекции. Рассмотрим восемь предметов. К первой подгруппе можно отнести четыре полностью идентичных предмета (СК 764–767) – небольшие широкие концевые накладки с изображением шагающего крылатого оленя с ветвистыми рогами, вытянутой вперед головой с большим овальным глазом, крыло передано контуром в виде овальной фигуры, заостренной у спины [Fettich, 1937, taf. XXV, 9; Кызласов, Король, 1990, рис. 57, 2]. Особенностью этих предметов (рис. 63, 4) является чрезмерно углубленный фон, что делает фигурку оленя горельефной, хотя она все же чуть ниже уровня бортика накладки. Абсолютно идентичная (в том числе и размерами) концевая накладка происходит из разрушенного погребения (случайная находка 1987 г.) в окрестностях с. Плотниково Каменского района Алтайского края*. Образ оленя с ветвистыми рогами – яркий пример проявления пережиточных черт скифосибирского звериного стиля в средневековом искусстве. В скифское время изображения оленеймаралов, хорошо известных местному населению Саяно-Алтая, были традиционны (примеры иконографии рогов оленей см.: [Баркова, 1990]). Других раннесредневековых вариантов мотива известно немного: они представляют оленей в иной позе и с отличиями в иконографических деталях по сравнению с рассматриваемыми алтайскими образцами. Это: лежащий олень с подогнутыми задними и вытянутыми передними ногами на очень маленькой концевой накладке из случайных находок в Минусинском крае (ММ, № 10037/66); лежащий олень с подогнутыми но* Известно семь предметов сбруйного комплекта: концевая накладка; пять прямоугольных с фигурными краями, среди них и подвески – судя по остаткам поврежденной петли; фрагмент Т-образной накладки. Две прямоугольные (одна с поврежденной нижней частью, другая – подвеска) хранятся в АГУ, пять остальных – в музее г. Камень-на-Оби [см.: Шамшин, 1990, рис. 9, 1–5; Чекрыжова, 2000; Горбунова, 2003, рис. 6, 9]. На прямоугольных накладках почти такое же изображение, как на концевой, но с более четко проработанными копытами ног животного (на концевых накладках из рассматриваемой коллекции П. К. Фролова и комплекта из с. Плотниково ноги изображены без выделенных копыт) и удлиненным концом крыла. Кроме того на них добавлен растительный элемент в виде простой пальметты без бутона перед мордой животного.

213

гами среди растительности – двух зеркально отраженных пальметт без бутонов, размещенных под оленем и над ним, – на двух ажурных небольших концевых накладках довольно тонкой работы, из северо-западных предгорий Алтая (Гилево XII, курган 2; АКМ, № 14559/27, 28) [Могильников, 2002, рис. 86, 20]; симметричные скачущие олени на трех идентичных ажурных крупных бляхах-накладках (о них шла речь в главе 5) на кожаные мешочки, две бляхи из могильника Аргалыкты I, курган 11, X в. [Трифонов, 2000, рис. III, 4; IV, 1, 4] и случайная находка в Минусинском крае, Лугавское (ГЭ, ОАВЕиС, № 5531/1948) (рис. 32; табл. 16, 16). Скачущий над горами среди облаков олень с грибовидными рогами и развевающимся шарфом на шее, выполненный в стиле танского искусства с элементами иранского происхождения, о чем пойдет речь ниже, украшает крупную подвесную листовидную бляху, случайную находку из-под Минусинска, М. Минуса [Salmony, 1934, fig. 5; Евтюхова, 1948, рис. 82; Кызласов, Король, 1990, рис. 55 – место хранения указано неверно, по А. Салмони, бляха хранилась в Красноярском музее]. Олени с ветвистыми и грибовидными рогами разных размеров встречаются и в раннесредневековых роспиписях Восточного Туркестана (образцы последних, а также сасанидских, танских и киданьских изображений см.: [Gyllensvärd, 1958, fig. 71]). Олени в геральдическом противопоставлении, стоящие у стилизованного дерева, – композиция двух прямоугольных блях-подвесок, СК-658 (тонкая штампованная, по видимому, из сплава серебра с медью, позолочена) и СК-659 (рис. 63, 5) – половинка литой бронзовой [Fettich, 1937, taf. XXV, 30]. Их передние ноги упираются в основание «дерева», задние изображены «шагающими», рога имеют форму короны (грибовидные маленького размера), круглый глаз, на шее – развевающийся шарф с «завитками», направленными к голове. Грибовидные рога плохо проработаны, поэтому оленей можно принять за ланей. Идентичные композиции (одна более стилизована) представлены на двух прямоугольных длинных бляхах из так называемой коллекции Миллера – «рисунки серебряных вещей, выкопанных из могил между Обью и Иртышом», район «степи и Колыванского рудника» [Миллер, 1937, рис. 22, средний ряд, нижняя – стилизованный рисунок; 23, средний ряд, верхняя – близок нашему изображению]. Судя по рисункам, нижние края блях повреждены, можно предположить, что это были также подвески. Из Верхнего Прииртышья происходит серебряная концевая накладка с закругленным концом с идентичной композицией. Эта явная грубая реплика изделий более высокого качества входила в комплект ременных украшений пояса из кургана 1 могильника Орловка, VIII–IX вв. [Арсланова, 1961, рис. 1, 2] (табл. 16, 8). Мотив геральдического противопоставления копытных животных у «древа жизни» имеет древнюю изобразительно-смысловую основу и распространен в культурах Средиземноморья, Ближнего и Среднего Востока, Китая (популярен в эпоху Хань, 206 г. до н. э. – 221 г. н. э.) [см., напр.: Exhibition…, 1941–1942, № 116; Пугаченкова, 1957, с. 146; 1968, рис. 2, 7; Gimbutas, 1958, fig. 116; Борисов, Луконин, 1963, № 395, 408; Дьяконова, 1969, рис. 5, 1; 9, 1], в том числе на торевтике малых форм племен сяньби, обитавших в Центральной и Восточной Азии в первой половине I тыс. н. э. [подробней см.: Худяков и др., 1999, рис. 1; Борисенко и др., 2005, рис. 2, 3]. На рассматриваемых нами саяно-алтайских изображениях как форма рогов, так и развевающийся шарф – элементы иранского происхождения. Последний прием широко известен в сасанидское время в Иране [Кибальчич, 1910, табл. I, № 4; Sarre, 1923, с. 116; Ghirshman, 1953, t. 406; Roes, 1954, fig. 7, c; Борисов, Луконин, 1963, № 337; Exhibition…, 1968, fig. 88], в раннем средневековье распространен в Согде и Хорасане, VIII – вторая половина IX в. [Маршак, 1971, табл. Т 27, 28, 34, 35; Альбаум, 1975, рис. 12, фиг. 11; Даркевич, 1976, рис. 8], встречается в росписях Восточного Туркестана [Ольденбург, 1914, рис. 57], появляется в танское время на китайских тканях [Meister, 1970, fig. 45]. О единственной находке подвесной бляхи со скачущим оленем с развевающимся шарфом в Минусинском крае упоминалось выше. Таким образом, композиция парных оленей у «древа» украшает лишь предметы, найденные в северо-западных предгорьях Алтая и Верхнем Прииртышье. Заметим, что в Минусинском крае

214

и Туве известна композиция с противопоставленными лежащими большерогими козлами* у проросшего цветочного «древа» в окружении растительности (табл. 16, 7) на практически идентичных (изображения делятся на первичные, оригинальные, прекрасного качества, и вторичные, несколько стилизованные реплики) подпрямоугольных (со скругленными короткими сторонами и рифлеными бортиками со всех сторон) накладках: три – из случайных находок в разных местах Минусинского края (ММ, № 6134, Табат; КМ, № 1331/629, Юдино; ТГУ, № 6272/134) и 6 экз. из одного комплекса в Туве – курган 18 могильника Шанчиг (ТМ, № 3978/51, 52, 59, 67, 91, 103**) [Кызласов Л. Р., 1978, рис. 10, 4]. Отметим находку двух бронзовых бляшек «с изображением двух противостоящих зверей» в кургане 2 могильника Корболиха X, северо-западные предгорья Алтая [Могильников, 2002, с. 59]. Кони в геральдическом противопоставлении у «древа» и обрамленные сверху и снизу растительными мотивами представлены на двух одинаковых предметах (рис. 63, 6) – фигурных широких концевых накладках, СК 762, 763 [Спасский, 1818, табл. X, 10 – мелкие детали чуть отличаются от нашего рисунка, но, представляется, что это все же одни и те же предметы; Fettich, 1937, taf. XXV, 35; Демин, 1989, с. 47]. Детали декора (пышная грива, поднятые уши, копыта, поднятые и изящно изогнутые хвосты, длинные ноги и поджарые тела; элементы растительных мотивов) тщательно проработаны, образцы представляют собой высококачественные изделия ажурного литья. Удивительно, но при всей популярности и важности коня в культуре средневековых кочевников, включая мифологию, эпос и обрядовую сторону жизни [см., напр.: Беленицкий, 1978; Липец, 1984; Николаев, 1987; Мифы…, 1994, с. 666; Амзараков, 2005], в торевтике малых форм Саяно-Алтая рассматриваемого времени (напомним, преимущественно период Кыргызского каганата и кимако-кыпчакского государственного объединения, «Кимакского каганата», конец I – начало II тыс.) отдельные изображения животных единичны (см. главу 4, раздел «Всадники»), в отличие, например, от искусства юга Восточной Европы (период Хазарского каганата последней четверти I тыс.), где были популярны амулеты в виде фигурок лошадей [Степи Евразии…, 1981, рис. 37, 50–52; 64, 80, 84, 88; Флерова, 2001, рис. 16а, 9–14]. Помимо рассматриваемых здесь нам известны лишь две отдельные фигурки, случайные находки из Минусинского края: оседланная и взнузданная «идущая» лошадь, из сборов А. В. Адрианова [Отчет…, 1898, с. 117, рис. 416], упоминавшаяся в главе 4 (табл. 13, 24); крошечная фигурка лежащей лошади, из коллекции Красноярского музея (№ 122/668), очень близкая фигурке с Южного Урала [Степи Евразии…, 1981, рис. 56, 14]. Больше, но тоже немного, известно изображений и фигурок всадников (с Алтая, в том числе из Верхнего Прииртышья, и Минусинского края – см. главу 4, табл. 13). На петроглифах часты изображения всадников, но есть и отдельные фигуры коней (см., напр.: Евтюхова, 1948, рис. 192–195; Леонтьев и др., 2005; Советова, Мухарева, 2005). Образ крылатого коня с подогнутыми ногами в окружении растительности представлен на тройнике-распределителе из случайных находок 1981 г. в Забайкалье, Баин-Хара [Кочевые культуры…, 2002, № 64]. Отметим, что мотив крылатой лошади известен в раннесредневековом иранском искусстве и искусстве танского Китая, куда, по мнению исследователей, он попал из Ирана незадолго до эпохи Тан, геральдически противопоставленные крылатые кони с растительными элементами у их ног украшают китайские ткани того времени [Gyllensvärd, 1958, p. 121, fig. 72; Дьяконова, 1969, с. 92; Meister, 1970, pl. 7, 22]. На рассматриваемых нами накладках с конями в геральдическом противопоставлении из собрания П. К. Фролова интересно основание композиции – в виде расщепленной сложной пальметты. Замысел и расположение этого мотива в композиции (а также деталь – цветочный «бутон» пальметты с центральной точкой-овалом и многолепестковым полукругом вокруг него) совершен* Отметим, что образ козла играет активную роль в культовой практике шаманства у народов Саяно-Алтая, популярен в мифологии и фольклоре [см., напр.: Ямаева, 1984]. ** По нашим наблюдениям, все ременные украшения из этого комплекса можно считать первичными, высокого уровня изготовления, с тщательной проработкой всех деталей декора.

215

но аналогичны подобному растительному мотиву, служащему основанием, на котором стоит каждая из двух уток с перекрещенными шеями, на накладке из тайника 2 кургана 2 Копенского чаатаса в Минусинском крае, упоминавшегося выше [Евтюхова, 1948, рис. 74]. Возможно, предметы близки по времени и относятся к одному кругу мастеров-производителей. Вероятно, кони в геральдическом противопоставлении у «древа» в очень лаконичном, схематичном виде (отметим хвост, поднятый и изогнутый несколько иначе, чем на бляхах из собрания П. К. Фролова) представлены на нижней части ложковидной накладки из могилы 22 (кремация на стороне) кургана-кладбища Сапогово 2 в Кузнецкой котловине, датируемой автором раскопок XI–XII вв. [Илюшин, 1997, рис. 30, 24; 2005, табл. 9, 42]. Верхний ярус всей композиции занимает отдельно стоящий конь, изображенный в профиль, повернут головой влево, фигура, естественно, крупнее, чем в нижнем ярусе композиции, но поза и скупые детали те же*. Таким образом, в этой группе рассмотрены: идущий олень с ветвистыми рогами; парные животные в геральдическом противопоставлении у «древа»: олени с развевающимися шарфами, кони. Группа 3. Хищные «птицы». В группе объединены изделия с изображением хищных «птицфениксов» (2 экз.) и грифона(?) – две одинаковые накладки. Хищные птицы-фениксы с фигурами вытянутых пропорций и относительно длинными шеями, поднятыми крыльями и хвостом представлены в геральдическом противопоставлении у символического процветшего «древа». Между клювами птиц – четырехлепестковая небольшая цветочная розетка, стоят они на основании в виде соединенных в одну линию стилизованных пальметт. Детально проработанная композиция украшает, по-видимому, нашивную бляху с двумя отверстиями сверху «№ 162 коллекции Фролова из Эрмитажа» [Радлов, 1861, табл. XXXVIII, 15; 1989, табл. 5, 2; ЗОРСА, 1906, рис. 6; Смирнов, 1909, табл. XXI, 4]; мы этот предмет, к сожалению, не видели, поэтому приводим его по известным публикациям (рис. 63, 7). Практически идентичная композиция, но более схематичная и с другими элементами «древа», – на маленькой Т-образной накладке, СК 708 [Fettich, 1937, taf. XXV, 7], где птицы с фигурами укороченных пропорций и относительно короткими шеями занимают центральную часть и боковые лопасти, а нижняя лопасть украшена пальметтой с «бутоном» в виде расщепленной полупальметты (рис. 63, 8). Основание, на котором стоят птицы, превратилось в две волнистые линии, между клювами птиц – кружок. В конце I – начале II тыс. разные варианты фениксов, чаще всего парных, в том числе у «древа жизни»**, известны на изделиях торевтики малых форм с Алтая и прилегающих территорий. Наиболее близкие рассматриваемым композициям парные фениксы (удлиненных пропорций и с длинной шеей) у «древа» в виде пальметты на высоком стебле с крупным центральным бутоном представлены на фигурных ажурных бляхах-подвесках из могильника Ближние Елбаны VIII (у с. Большая Речка на Верхней Оби, Северный Алтай), IX–X вв. [Грязнов, 1956, табл. LV, 10, 11]; * Отметим использование верхней части ложковидной накладки (форма характерна для VIII – середины IX в.) для размещения профильного изображения животного еще на одном предмете, вероятно, из захоронения кремации Борковский Елбан 6 на Северном Алтае [Бородаев, Горбунов, 1995, рис. 2, 9]. Центральный образ простой композиции – по-видимому, идущий барс [см. также: Кызласов, Король, 1990, табл. XXVII, 1] в окружении растительности: трилистник под ним, подобие цветка над ним, в нижней части накладки – две симметричные свисающие грозди винограда(?), широкие и бесформенные, но с проработкой каждой «ягоды». Подобное размещение свисающих гроздьев в нижней части ложковидной накладки зафиксировано среди случайных находок из Минусинского края (ММ, № 6621, Батени). ** Об этом упоминалось в предыдущей главе, где приведены в качестве примера и находки из кургана 2 Копенского чаатаса. Напомним, что в медальонах на золотой тарелке из этого кургана представлена композиция парных фениксов «классической» иконографии у «древа» [см.: Степи Евразии…, 1981, рис. 29]. Эти же черты феникса сохраняют геральдические птицы на ажурной железной накладке, облицовке кресала или украшении кожаной сумочки (о таких находках говорилось выше), случайной находке из Минусинского края, Калы (ММ, № 8006) [см.: Кызласов, Король, 1990, рис. 59] (табл. 16, 10). Судя по форме предмета и сюжету декора, она, вероятно, относится к кругу рассматриваемых нами предметов, хотя сделана из железа, материала, который, напомним, стал широко применяться при изготовлении ременных и других украшений коня и всадника с середины X в. и на территории Минусинского края и Тувы постепенно вытеснил бронзовые изделия.

216

круглых ажурных подвесках из могильника Басандайка, X–XII вв., в Томском Приобье [Басандайка, 1947, табл. 59, 77; 84, 21]. На двух последних подвесках – стилизованные изображения птиц и «древа»; на второй – рисунок геометризован: птицы имеют угловатые очертания, «древо» в виде прямого ствола, завершающегося ромбом – «бутоном» свисающего сверху трилистника, в боковые листья которого птицы упираются клювами. Еще более схематичный вариант этой композиции, где от древа остался только условно трилистник в виде треугольника, вершина которого размещена между клювами птиц, выявлен среди материалов киданьских погребений эпохи Ляо, X – начало XII в. [Каогу, 1965, № 5, с. 6]. Украшающие фигурную подпрямоугольную бляшку наборного пояса, также из киданьского погребения начала XI в.*, парные фениксы укороченных пропорций и с короткой шеей у символического «древа» в виде небольшой пальметты с трилистником на месте «бутона» (клювы птиц размещаются над ним) наиболее близки фениксам на Т-образной бляхе с очень короткими лопастями из собрания П. К. Фролова. Отметим, что такие накладки (с характерными лопастями) известны на Алтае [Могильников, 2002, рис. 177, 9; Тишкин и др., 2004, рис. 1, 11], в том числе в Верхнем Прииртышье (погребение с конем, IX–X вв., из разрушенного кургана у д. МалоНарымка, Восточный Казахстан; УКМ); в Северо-Восточном Китае XII в. (чжурчжэньская империя Цзинь) бытуют нефритовые подражания бляхам подобной формы с выпуклой центральной частью [Вэнь’у, 1977, № 4, с. 61]. Все остальные известные нам варианты парных птиц представляют композиции без центральной оси «древа». Напоминающие фениксов на бляхах из собрания П. К. Фролова птицы вытянутых пропорций известны на небольшой концевой накладке, найденной на полу усадьбы 7а городища Красная Речка в Семиречье и датированной первой половиной IX в. [Торгоев, 2003, рис. 18; 2004, рис. 2]. Все другие композиции на предметах торевтики малых форм представляют разные варианты птиц со сложенными крыльями и пышными хвостами: из разных регионов Алтая – фигурная маленькая подвеска с рельефным изображением птиц [Уманский, Неверов, 1982, рис. 4, 7], двустороннее ажурное навершие копоушки [Могильников, 2002, рис. 144, 5], в том числе из Кузнецкой котловины – ажурная крупная подвеска с оригинальными по иконографии птицами с очень длинными шеями, длинными загнутыми клювами [Елькин, 1970, рис. 8]**. Три одинаковые ажурные подвески с парными птицами (со сложенными крыльями, пышными хвостами с загнутыми кончиками перьев – похожими на характерные сасанидские изображения [см., напр.: Дьяконова, 1969, рис. 2, 2]) происходят из Верхнего Прииртышья [Археологические памятники…, 1987, рис. 113, 10 – половинка подвески]; северо-западных предгорий Алтая – случайные находки из «могил между Обью и Иртышом» ([Миллер, 1937, рис. 22, правый ряд, верхняя]; см. также близкий предмет с округлой ажурной подвеской, прикрепленной к ногам птиц: [Формозов, 1986, с. 24]) и Минусинского края (ГЭ, ОАВЕиС, № 5531/1931 – изделие чрезвычайно плохого качества, детали не проработаны, отчетлив лишь контур фигур и хохолки на головах птиц). Парные петушки с хохолком и пышными хвостами украшают накладку поясного набора из кургана 33 могильника Хемчик-Бом II в Туве. В этот же комплект входят и упоминавшиеся выше накладки, на которых упрощенный вариант феникса-петушка размещен в одной композиции с лежащей ланью ([Длужневская, Овчинникова, 1980, рис. 2, 6]; более детальные рисунки см.: [Кызласов, Король, 1990, рис. 58, 2, 4, 5]). Наиболее ранний из известных вариантов парных птиц в декоре средневековой торевтики малых форм Саяно-Алтая и прилегающих территорий представлен на бронзовой ажурной «петле от ножен» из комплекса VII в. в Новосибирском Приобье, могильник Умна 2, курган 1. Иконографию «хищных птиц» со сложенными крыльями и опущенными хвостами, «терзающих жертву», * См.: [Каогу, 1960, № 2, рис. 6]; в комплекс из другого погребения, приведенного в этой же публикации (рис. 4), входят концевые и прямоугольные длинные накладки, на которых размещены парные птицы удлиненных пропорций с непропорционально длинной шеей. ** Идентичный предмет, но исключительно высокого качества, находился в коллекции предметов из сибирских курганов, привезенных Д. Г. Мессершмидтом (на таблице помещен среди предметов скифо-сарматского времени) [Формозов, 1986, с. 28]. По-видимому, неудачный рисунок этого же предмета дан в альбоме В. В. Радлова [1861, табл. XLII, 15].

217

соотносят с раннесредневековой живописью Средней Азии [Троицкая и др., 1980, табл. XX, 8; Троицкая, Бородовский, 1990, с. 158, рис. 1, 7; Молодин и др., 1996, с. 147, рис. 207, 2; Троицкая, Новиков, 1998, рис. 18, 1]. Мотив парных птиц («петухов») у «древа» сохраняется в традиционном искусстве хакасов [Кызласов, Леонтьев, 1980, рис. 22]. Популярны в Саяно-Алтае (известны по всех регионах, кроме Тувы) фигурки хищных птицфениксов с характерными иконографическими чертами в качестве наверший булавок и отдельные фигурки на специальном основании, которые тоже, по-видимому, служили навершиями [подробней см.: Кызласов И. Л., 1977; 1983, с. 41, 42; Король, Конькова, 2007б, с. 236–239] (рис. 34, 1–3; табл. 16, 12). Находки подобных и других орнитоморфных декоративных предметов (часть из них найдена в женских и детских погребениях) вызывают особый интерес у исследователей в плане выяснения их семантики и культового характера самих предметов, которые связывают с культом богини Умай [Арсланова, 1981; 1989; Петенева, 1989]. Необходимо отметить, что отдельные и особенно парные фигурки фениксов, павлинов или петушков, в том числе булавки (иногда копоушки) с подобными навершиями, – распространенный мотив в домонгольское время и в Средней Азии (помимо многочисленных булавок из разных мест, встречаются и копоушки; отметим случайную находку ажурной подвески(?) из белого нефрита с парными фениксами-петушками, возможно, китайского происхождения на городище Будрач, X–XI вв. (Сурхандарьинская обл. Узбекистана), из слоя городища известны костяные булавки с навершиями в виде птиц с пышными хвостами (музей Института искусствознания Узбекистана, Ташкент), и в Европе [Arne, 1914, p. 158–162]*. Таким образом, в Саяно-Алтае мотив «птицы-феникса» представлен в двух иконографических вариантах: «классической» иконографии хищной птицы с приподнятыми или распахнутыми крыльями, характерной для искусства Китая, и в виде петушка, павлина, со сложенными, часто опущенными крыльями, всегда с пышным хвостом**. Нами рассмотрены лишь парные птицы из Саяно-Алтая, но есть и одиночные с иконографией второго варианта (например бляшки-фигурки из могильника Гилево I, упоминавшиеся выше). Две одинаковые небольшие концевые накладки, подквадратные, с острым концом с одной стороны и симметричным вырезом с другой (СК 643, 654) декорированы, по-видимому, фигурой полулежащего или лежащего грифона (рис. 63, 9) с мощными лапами (передние согнуты, задние подогнуты под брюхо), поднятым хвостом в виде полупальметты. Изображение головы не очень ясно, возможно, она повернута назад так, что мощный острый клюв почти упирается в спину, отчетливо виден крупный миндалевидный глаз. За головой чудовища и над ней размещена изогнутая длинная «фигура» (змея? – тогда это может быть сюжет борьбы грифона со змеей). Но над головой возможен и мощный гребень с хохолком, характерная деталь изображения грифонов. (Орлиноголовые грифоны были излюбленным персонажем в искусстве древнего Алтая эпохи ранних кочевников [подробно см.: Баркова, 1987].) Аналогии композиции нами не выявлены. * В качестве примеров приведем и другие находки: отдельные фигурки птиц с Южного Урала, прекрасного качества с тщательно проработанными деталями [Степи Евразии…, 1981, рис. 56, 24, 25], они практически идентичны птицам на рассмотренных выше ажурных подвесках с Алтая: из Обь-Иртышского междуречья [Миллер, 1937, рис. 22] и Верхнего Прииртышья [Археологические памятники…., 1987, рис. 113, 10]; болгарские булавки из Среднего Поволжья соотносят с аналогичными булавками иранского и хорезмийского происхождения [Валеев, Валеева-Сулейманова, 1987, с. 93]; отдельные фигурки птиц с хохолком, пышным хвостом (экспозиция Сочинского музея) – детали головного убора из Северо-Восточного Причерноморья [Крым…, 2003, табл. 97, 20] – близки находкам серебряных бляшек-фигурок из кургана 2 могильника Гилево I северо-западных предгорий Алтая ([Могильников, 2002, рис. 5, 3, 4]; см. также фигурки птиц: [Формозов, 1986, с. 24]); отметим ажурную подвеску с парными изящными фениксамипетушками из Верхнесалтовского могильника, катакомба 32, раскопки Д. Т. Березовца, 1967 г. (фонды Института археологии в Киеве, № 542). ** Мотив птицы с пышным хвостом широко распространен на Среднем Востоке и в Средней Азии [см.: Berghe, 1959, pl. 6, a; 7, b, c – керамика; Exhibition…, 1968, fig. 78 – булавка с навершием в виде петушка с пышным хвостом; Даркевич, 1976, табл. 23; 27, 2; 28, 2, 3; 35, 3, 6; рис. 15, 1 – торевтика; Шишкин, 1963, рис. 10; Вишневская, 2007, рис. 5, 2, 4; 7А – керамика, роспись), в Китае он также известен [Sirén, 1929, pl. 55, 116A].

218

Близкой формы накладки, но подпрямоугольные (почти в два Рис. 64. Ременная накладка, Кирилраза уже) при почти той же длине, с принципиально другим ловка III, к. 1, п. 1, Алтайский край декором, известны с Верхнего Прииртышья [Археологичес- (раск. В. А. Могильникова, 1984 г.). кие памятники…, 1987, рис. 111, 6–10]. Образ полулежащего или лежащего грифона (лапы лежат так же, как и на рассматриваемых бляшках; хищная морда, устремленная вперед, с острым клювом и крупным миндалевидным глазом; мощный гребень сзади на голове и небольшой хохолок наверху; оригинальный хвост) известен в композиции из двух разме0 1 см щенных одна за другой фигур несколько разной иконографии* на длинной концевой накладке (рис. 64) со скругленным концом из погребения 1 (ингумация с конем) кургана 1 могильника Кирилловка III (Бурлинский район Алтайского края), Кулундинская степь, Обь-Иртышское междуречье ([Могильников, 1984, рис. 92, 3]; материал любезно предоставлен нам автором раскопок).

***

На таблице Н. Феттиха с предметами из рассматриваемого собрания П. К. Фролова из района Змеиногорска на Алтае приведен еще один [Fettich, 1937, taf. XXV, 33], который мы не видели. Отметим, что это, вероятно, замок в виде фигурки животного. Подобные замки были популярны в Волжской Болгарии домонгольского времени [Валеев, 1975, рис. 33], а очень близкая аналогия (вплоть до деталей декоративного оформления поверхности пуансоном) происходит из Царевского городища, остатков города Золотой Орды, XIII–XIV вв., в Нижнем Поволжье [Степи Евразии…, 1981, с. 235, рис. 98, 8]. По-видимому, 1 2 экземпляр на таблице Н. Феттиха тоже относится к этому времени. Подобные замки в XVI в. известны у сибирских татар [Иванов, 1979, рис. 150, 1]. Ко второй половине XIII – XIV в., вероятно, можно отнести и два серебряных фрагментированных предмета из анализируемой коллекции. Это обломок на4 3 кладки, СК 728 (рис. 65, 1), с вы0 2 см соким рельефом на лицевой стороне (горизонтальное размещение мотива дракона с обычным для Рис. 65. Фрагменты серебряных накладок XIII–XIV вв. из собраподобного декора чешуйчатым ния П. К. Фролова (1, 2) и бляхи с изображением дракона (3, 4). 1, 2 – ГЭ, ОВ, № СК 742; СК 728; 3 – колл. «из Западной Сибиоформлением фона и необычным ри» (ГЭ, ОВ, № СК 882а); 4 – нефритовая пластина, погр. 1018 г., дополнением в виде цветочных Внутренняя Монголия (прорисовка по: [Вэнь’у, 1987, № 11]), без розеток, пальметтовидных фигур) масштаба). * Композиция из «лежащих» зооморфных фигур, размещенных друг за другом, популярна в искусстве торевтики малых форм Аварского каганата на Среднем Дунае [см., напр.: Гавритухин, 2001, рис. 9, 3; 16, 4; 17, 23 и др.]. Подобная «статичная» композиция резко отличается от «динамичной» – движущихся друг за другом животных на поясном наконечнике из могильника Кудыргэ на Алтае [Гаврилова, 1965, табл. XVI, 2; XVIII, 24; Степи Евразии…, 1981, с. 129].

219

и обломок тонкой пластины (СК 742) с другой разновидностью врезного чешуйчатого орнамента в виде трехлепестковых цветов с 2-3 рядами насечек внутри лепестков (рис. 65, 2). Это, повидимому, фрагмент пластины, обычно закрывающей оборотную сторону крупных накладок, на которых мог изображаться дракон в вертикальной композиции. Возможно, эти же предметы приведены в составе другой(?) «утерянной» коллекции [Крамаровский, 2001, рис. 14, 1, 4]. Подробно все предметы (в том числе технология их изготовления и состав металла) этой «утерянной» коллекции и предположения о ее идентификации рассмотрены в специальной работе [Король, Конькова, 2009]. Здесь лишь добавим несколько слов к вопросу об аналогиях-прототипах крупных блях с изображением дракона в вертикальной композиции (рис. 65, 3), популярного на раннемонгольских поясах второй половины XIII – XIV в. [Крамаровский, 2001, с. 37, рис. 14, 5]. Интерес представляют китайские украшения подобной формы (без петли) с идентичной композицией. К примеру, в погребении 1018 г. киданьской принцессы династии Ляо, исследованном во Внутренней Монголии (территория Северного Китая), среди множества самых разнообразных предметов сопроводительного инвентаря были найдены восемь пластин из белого нефрита с гравированным изображением дракона (местами сохранилась позолота) (рис. 65, 4). Они крепились серебряными гвоздиками к бронзовой основе-пластине [Вэнь’у, 1987, № 11, с. 20, 22]. Сравнивая форму и декор лицевой пластины крупных блях монгольских поясов, изготовленных из серебра, можно заключить, что они восходят к китайским прототипам.

220

Вместо заключения …На свете смерти нет. Бессмертны все. Бессмертно всё… …Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете. Мы все уже на берегу морском, И я из тех, кто выбирает сети, Когда идет бессмертье косяком. А. А. Тарковский. Жизнь, жизнь

ИСКУССТВО СРЕДНЕВЕКОВЫХ КОЧЕВНИКОВ: ЕДИНСТВО МАТЕРИАЛЬНОГО И ДУХОВНОГО Декоративно-прикладное искусство народов степной Евразии и прилегающих территорий в конце I – начале II тыс. н. э. представлено значительным количеством ременных украшений (в первую очередь сбруйных) и других предметов торевтики малых форм. Учитывая что в походах каждый воин имел еще и запасных лошадей, можно представить, какое число ременных сбруйных украшений требовалось для снаряжения всего войска какого-нибудь кагана, собиравшего под свои знамена все возможные силы, для регулярной замены этих украшений в случае их утраты или поломки. Дошедшее до нас количество ременных (включая поясные) и других украшений снаряжения воина-всадника, представленных торевтикой малых форм, – лишь незначительная часть бывших в употреблении изделий. Эта категория предметов – интереснейший источник для исследования не только технологических и художественных традиций, в совокупности давших такое яркое явление, как раннесредневековый стиль декора – стиль «степного орнаментализма», но и процессов исторического плана (тесные разнообразные контакты тюркских народов в эпоху их исторической активности с многими другими народами и государствами), которые содействовали возможности появления именно такого синкретического искусства. Особый интерес представляет исследование этого визуального искусства в сопоставлении с устным эпическим творчеством разных народов и его мифологической основой. Для этих целей кажется перспективным изучение изобразительно-антропоморфного сюжетного декора. Анализ наиболее ярких образцов с юга Восточной Европы свидетельствует о возможности поиска аналогий визуальным сюжетам в устном творчестве, в первую очередь в нартском эпосе. Аналогичный анализ единичных «сюжетов» из Саяно-Алтая показал, наоборот, бесперспективность подобных поисков на данном этапе, но несомненную возможность сопоставлений (в том числе и других кодов декора, в первую очередь растительного) с традиционным мировоззрением народа и религиозными предпочтениями верхушки общества. Процесс формирования и развития обоих видов искусства (визуального и вербального) в раннем средневековье происходил на основе духовного потенциала народа, его мифологии, традиционного мировоззрения, религиозных верований. И этот аспект был для нас наиболее важен при исследовании декора торевтики малых форм. Разные коды декора были подробно рассмотрены применительно к искусству Саяно-Алтая. Орнамент и декор структурно разнообразен, представляя все возможные виды – геометрический, растительный, зооморфный, антропоморфный. Безусловно преобладающим является растительный код орнамента и декора. Характерной особенностью декоративно-прикладного искусства можно назвать особую популярность во всех регионах Саяно-Алтая выделенных нами так называемых серийных изделий. Их составляют предметы, украшенные определенными растительными композициями, а также отдельными мотивами (растительными и геометрическими), являющимися устоявшимися символами буддийского происхождения, которые широко использовались и в манихейском изобразительном искусстве. К манихейству был проявлен особый интерес

221

со стороны высшей власти каганатов конца I – начала II тыс. Вместе с согдийцами, как известно, манихейство проникло далеко на восток. Изучение декоративного искусства кочевников СаяноАлтая дает возможность заключить, что заимствованные элементы и мотивы проходили отбор через «внутренние установки» воинов-всадников и составляли совершенно определенный набор наиболее приемлемых из них. Некоторые мотивы иконографически оставались неизменными, другие видоизменялись и развивались. Важным, на наш взгляд, является тот факт, что преобладающий растительный и наиболее популярный символический декор украшает именно предметы сбруи коня, а также пояс всадника. О семиотическом статусе пояса, его защитной функции, способствующей благополучию и счастью, много написано [см., напр.: Традиционное мировоззрение…, 1988, с. 182–184; Добжанский, 1990, глава III; Мурашева, 2000, глава 6]. Рассматривались исследователями самые разные аспекты этого статуса: утилитарные функции, социальные, обрядовые, в том числе в погребальной обрядности, значение пояса в этническом и религиозном самосознании. Подчеркивалась его роль как оберега и символа войны. Проведенное нами исследование орнамента и декора преимущественно ременных украшений пояса всадника и сбруи коня и сопоставление его с традиционным мировоззрением тюрков показало, что определяющим фактором (возможно, воспринимаемым подсознательно) особой роли преобладающего декора была жизнеутверждающая сила растительного орнамента предметов, сопровождающих всадника-воина в самые опасные для жизни периоды. Вегетативный код, которым, по мнению специалистов, пронизана вся культура тюркских народов с ранних этапов их исторического развития, – это символ самой жизни, идей бессмертия и круговорота жизни, возвращения к истокам в случае смерти, получили прекрасное воплощение в растительном декоре на украшениях-оберегах воина-всадника и его коня. Растительный декор сам по себе был символической защитой, являясь рукотворным выражением основополагающих мировоззренческих идей о вечности жизни и ее истока. Именно поэтому, на наш взгляд, он так широко распространился в искусстве раннесредневековых тюрок, появившись еще на первых этапах формирования их культуры [см.: Киселев, 1949, с. 295; Войтов, 1986, рис. 3, 1, 3, 4; Войтов, Баяр, 1990, рис. 1, а, б; 2, а, в; Кубарев, 2005, с. 128–130]. Пояс у тюрков при жизни человека был вместилищем его души и считался неотделимым от человека, символизировал его связь с миром людей. Его нельзя было ни дарить, ни продавать [Традиционное мировоззрение…, 1988, с. 183]. Он сам по себе был символом жизненной силы, а растительный декор символически увеличивал эти силы. В енисейских древнетюркских эпитафиях нередко упоминается пояс или золотой пояс как символ жизни воина и один из элементов жизни, с которой «разлучился» погибший [см.: Малов, 1952, с. 17, 27, 46]. «Оберегом и одновременно олицетворением жизненной силы является пояс с серебряными бляхами, часто имевшими символическую форму солнца, рыбы, совы и т. д. В связи с этим необходимо указать на казахский обычай вывешивания на шесте мужского пояса в случае смерти его владельца» [Тохтабаева, 1991, с. 97]. Такой же жизненной силой наделялась узда. Ее декор соответственно тоже был важным символом этой силы. «По традиционным верованиям хакасов, конская узда имела непосредственную связь с душой мужчины, а также с его жизненной удачей. Считалось, что если отдать узду чужому человек, то можно лишиться … удачи и даже умереть. Когда мужчина заболевал, посторонним людям категорически запрещалось притрагиваться к ней» [Бурнаков, 2007, с. 183, 184]. В средневековых погребениях именно пояс и узда или их отдельные бляхи-украшения, а также другие предметы торевтики малых форм с определенным, нередко смысловым декором, украшавшие одежду или снаряжение погребенного, довольно часто (но не всегда) были включены в сопроводительный инвентарь. Можно предположить, что они помимо простых атрибутов социального статуса человека и т. п. могли быть (благодаря функции пояса, узды как вместилища жизненной силы или семантике декора украшений) символом той «нити жизни», которая соединяла Средний мир живых людей и Небесные сферы [Традиционное мировоззрение…, 1988, с. 184,

222

185], сопровождая умерших в иной мир и подчеркивая непрерывность жизни как таковой. Отмечено помещение уздечных блях IX–X вв. в женские погребения следующей эпохи, XI–XII вв., другой культурной принадлежности. И. Л. Кызласов объясняет это «древностью традиционного хакасского обычая передачи от матери к дочери женских свадебных уздечек и иной специальной свадебной конской сбруи» [Кызласов И. Л., 2001а, с. 159]. С рассматриваемой нами позиции – это еще одно подтверждение символики ременных украшений, связанной с жизненным циклом человека в его разных проявлениях. В момент другого важного этапа жизненного цикла, при инициации мальчика – первой посадке на коня, киргизы одаривали маленького всадника предметами конского убранства, в итоге такого важного ритуала родители мальчика получали все необходимое для его коня [Фиельструп, 2002, с. 84]. Не следует, на наш взгляд, опасаться преувеличить магические свойства пояса и узды и соответственно их декора, которыми наделяли их не только в древности, но и в средневековье, и в традиционных культурах. Это тот аспект традиционных представлений, который уводит в глубокую древность. Такие свойства пояса и узды известны по поверьям народов Средней Азии и Казахстана. Эти предметы использовали при трудных родах (магия символа жизни!). Конь наделялся способностью изгонять злых духов и обеспечивать плодовитость. Этим объясняется присутствие коня или элементов его сбруи при родах. Кроме того, «большое значение придавалось наборному поясу свекра роженицы. Считалось, что если этим поясом три раза обвести роженицу, то она непременно должна разрешиться» [Толеубаев, 1991, с. 18, 19, 66, 67; Губаева, 2005, с. 136, 137]. Заметим, что в алтайском языке боевой пояс воина и ритуальный пояс шамана имеют одно наименование (курдак) [Алтайские героические…, 1997, с. 639]. Шаманство в раннем средневековье оставалось важным элементом традиционных религиозных воззрений и практики, несмотря на проникновение в среду тюркской верхушки Саяно-Алтая манихейства. Вера в духов, божеств, чародейство, превращения были неотъемлемой частью шаманской практики [см., напр.: Алексеев, 1980; Басилов, 1992; Пустогачев, 1997; Таксами, 1997]. Путешествия между мирами, превращения (оборотничество), как мы видели, – элементы подвигов героев-богатырей и черта сюжетов эпических произведений. Заметим, к примеру, что и в средневековом Китае (с IV–V вв., в эпоху Сун X–XIII вв.) были чрезвычайно популярны рассказы (образцы устного народного творчества) об удивительных существах, животных и растениях-оборотнях, о душах умерших и чудесных предметах, о науке бессмертия и превращений, о героях – «Воинах – Служителях Неба». При этом исследователи отмечают, что ни сами авторы, ни современники не считали это фантастикой [Гань Бао, 1994, с. 18, сл.; Простонародные…, 1995]. Реальность фантастического в эпическом повествовании, оборотничество героев, их превращения в разных животных, птиц, рыб (реже – растения) – тот мифологический пласт эпического наследия тюркских народов, который, сохранившись с более древних времен, имел, возможно, и визуальное воплощение в некоторых зооморфных мотивах рассмотренного декоративноприкладного искусства Саяно-Алтая рубежа I–II тыс. Магическое значение декора воинского снаряжения, усиливающего возможности самого воина, известно по эпическим произведениям. К описанию смысловых зооморфных украшений в резьбе лука из тувинского эпоса, приведенному в главе 1, добавим аналогичное описание из монгольского эпоса. На крыльях «могучего» лука «вырезаны бодающиеся баран и козел, на подставочках два рысящих борова, черный и желтый, на ухватах были вырезаны схватившиеся тигр и дракон, на наставных же концах были вырезаны бьющиеся крылами ворон и гусь» [Владимирцов, 1923, с. 63]*. В эпических произведениях тюркских народов встречаются и образы зооморфного кода, через которые описывается поединок богатырей: «Схватился, как лев со львом, / Он боролся, как волк степной с жеребцом, * Здесь же, на с. 62, описана и бронзовая, огненная кольчуга с изображениями животных в схватке, божественной птицы Гаруда, бодхисатвы; вредоносных существ – на подоле вниз головой.

223

/ Как барс лесной с кабаном, / Как орел с быстроногим козлом» [Вайнштейн, 1974, с. 37]. Интересен пример согдийского текста, написанного, по-видимому, в Центральной Азии, приведенный в связи с толкованием встречающегося в древнетюркских надписях слова, означающего «украшение», «резьба», «орнамент». Текст посвящен волшебным свойствам камней, «магической минералогии» (где важная роль отводится изображениям): «На бруске белого сандала надо сделать изображение…, нужно вырезать: верблюд борется с верблюдом, конь борется с конем, осел – с ослом, бык – с быком, баран – с бараном, собака – с собакой, птица – с птицей, человек – с человеком. Такую резьбу нужно приказать целиком вырезать… искусному мастеру» [Кляшторный, 1978, с. 245, 246]. Заметим, что зооморфный код в искусстве был актуален и в воинской реальности западноевропейского раннего средневековья, что отражено как в образцах эпических произведений, так и изделий декоративно-прикладного искусства [Хлевов, Тодоров, 1996]. Возвращаясь к ременным украшениям, подчеркнем и некоторые дополнительные их функции, отраженные в тюрко-монгольском эпосе или трактуемые в соответствии с ним. В алтайском эпосе часто встречается упоминание золотой узды с 62-мя украшениями. Сказитель трактует эту строку как описание узды с деревянными или бронзовыми изображениями животных, входящих в 12-летний животный цикл летоисчисления*, иначе – «узды летоисчисления». В эпосе вместо 12 изображений указывается гиперболическая цифра 62 [Маадай-Кара, 1973, с. 462]. В монгольском Сокровенном сказании Темучжин, «на солнце смотря, …молитву творя», кланяясь до земли и вознося благодарность Небу и Земле («Небо с землею нам мощь умножали»), «На шею он пояс повесил, как четки, привесил» [Козин, 1941, с. 98]. Очевидно, что цикличное летоисчисление с помощью уздечных украшений и благодарственная молитва Небу и Земле, в которой пояс (вероятно, наборный, если его можно сравнить с четками, которые сами по себе суть бесконечного в конечном) выполняет функцию ритуального предмета, – элементы повторяющегося круговорота жизни, связанного с неподвластным человеку временем, бессмертием и бесконечностью. При символическом восприятии декора таких важных элементов ежедневной жизни воинавсадника, как пояс и узда, которые сами по себе – символы жизненной силы, не возникает сомнения в том, что эти предметы в целом, вместе с наборными украшениями, служили мощными апотропеями (наряду со всеми другими функциями**, которые, как уже было сказано, подробно рассматривались разными исследователями). Скажем несколько слов о личинах, особенно популярных в искусстве Саяно-Алтая. Они в качестве ременных украшений, по-видимому, тоже выполняли защитную функцию. В Средней Азии, к примеру, в раннем средневековье распространены орнаментальные штампы в виде личин на глиняных сосудах [см., напр.: Беленицкий, 1958, рис. 24]. Известное скульптурное украшение ручки глиняного сосуда [Кызласов, 2006, рис. 113] чрезвычайно портретно и напоминает группу реалистичных изображений личин на торевтике малых форм Саяно-Алтая. Заметим, что и обычные антропоидные личины-маски в виде подвесок в разных культурах, по-видимому, также выполняли символическую функцию защиты. По произведениям раннесредневекового искусства Среднего Востока и Средней Азии нам известны украшения подобного рода (к сожалению, единичные) как в качестве подвески сбруи коня, так и в составе ожерелья или нагрудного украшения человека. Первый вариант представлен на серебряном блюде из Ирана с изображе* О возможном происхождении этого цикла в среде кочевых народов Центральной Азии см.: [Захарова, 1960]. ** Особенно отметим социально-ранговую функцию пояса и поясных накладок, а также социальную – сбруйных ременных украшений. Выделенные нами совместно с Л. В. Коньковой при комплексном исследовании торевтики малых форм Саяно-Алтая конца I – начала II тыс. уровни качества изготовления предметов могут свидетельствовать о нескольких уровнях социального «заказа» и спроса на изделия разного качества [Конькова, Король, 2006; Король, Конькова, 2007а]. Кроме того, было отмечено, к примеру, что не все погребения содержат поясные украшения [Добжанский, 1990, с. 74].

224

нием всадника, охотящегося на льва и кабана, начала VIII вв. [Даркевич, 1976, табл. 2; Луконин, 1977, с. 170], упоминавшемся в главе 4 (табл. 27, 1). Второй – деревянная скульптура из Пенджикента, первой четверти VIII в.: фигурка кариатиды с маской-личиной в составе нагрудного украшения [Беленицкий, 1959а, рис. 13; Костров, 1959, табл. XLI; Древности Таджикистана, 1985, № 580] (табл. 27, 2). Отметим особую популярность подобных украшений в Индии, где они имеют очень древние корни [Bhavani, 1974, pl. 78, 5] (табл. 27, 3). В традиционной иконографии индуистских божеств и прежде всего верховного божества Шивы обязательный атрибут – ожерелье из черепов или человеческих голов, которые также часто изображаются в виде масокличин [Moor, 1864, pl. VII, X, XIII, XXIII]. Семантика подобного атрибута имеет много смыслов, соответствующих аспектам самого Шивы и как Победителя Смерти, и как Разрушителя, и как Победителя демонов [см., напр.: Мифы…, 1988, с. 643, 644]. Первый аспект связан с универсальной и очень древней мировоззренческой идеей бессмертия и вечности жизни.

*** Исследование декоративно-прикладного искусства средневековых кочевников Евразии в предложенном автором ракурсе позволяет не только познакомиться с многообразием мотивов и композиций орнамента и декора, выяснить их истоки, понять процесс формирования синкретического и хорошо узнаваемого стиля «степного орнаментализма», увидеть вкусы и предпочтения разных народов и объяснить их подоплеку (на фоне исторических процессов, протекавших в этот важный для формирования тюркских и других «степных» народов период), но и приоткрыть завесу над скрытой от нас в глубине веков духовной жизнью людей, поисками инструментов визуального воплощения собственного традиционного мировосприятия через знакомство с искусством, культурными достижениями (в том числе технологическими) и религиями других народов. Соприкоснуться с единством материального и духовного в жизни кочевников средневековья позволяет и исследование других форм искусства: каменных изваяний, наскальных изображений. Стремление к целостному взгляду на мир людей и утилитарные вещи в нем позволяют автору полностью присоединиться к словам современного музыканта, посвятившего жизнь исполнению духовной музыки: «Все вещи, даже утилитарного назначения, воспринимаются мною не как набор молекул, а как имеющие какое-то духовное значение, смысл, даже в отношении того, что делал их человек с определенными мыслями, настроением, душой. Особенно в искусстве духовное и материальное неотделимо, так как оно всегда обращено к душе, к чувству, отражая дух, который во всем». В заключение скажем и о красоте предметов декоративно-прикладного искусства средневековых кочевников Евразии, представленного преимущественно предметами торевтики малых форм. Мы не раз говорили о яркости, пышности саяно-алтайского варианта стиля «степного орнаментализма» и лишь вскользь упомянули о красоте, которую представляют образцы этого стиля. Изящной формы предметы тонкого литья, но создающие впечатление объемных изделий, иногда ажурные, украшенные разнообразными орнаментальными композициями или декоративными мотивами, очень часто позолоченные (предметы худшего качества иногда имели больший слой позолоты, чтобы скрыть дефекты, о чем свидетельствует исследование состава металла), по-настоящему красивы. Можно представить, как все это сияло на солнце, звенели бубенцы. В эпических произведениях народов Саяно-Алтая особо подчеркивается красота бронзово-золотых пояса и сбруи*, их украшения сравниваются с солнцеподобной звездой, с солнцем, «сбруя с узорами в виде луны, в виде солнца». «От подпруг спереди коня будто луна светила, из-под коня словно солнце всходило». Конское снаряжение, «сверкая, светилось»; сбруя «в солнечном свете сверкала и переливалась». «Рассыпчатым звоном узды» призывает богатырь своего коня. Красота пояса и узды подчеркивается с особой любовью (другие примеры приведены в главе 1). * Заметим, что в монгольском эпосе также с большой любовью и подробностями говорится об узде коня, но о серебряной, что соответствует реалиям времени.

225

На первый взгляд кажется, что красота – ненаучное понятие. Но это не так. Оно не только научное, но и духовное, отражающее единство материального и духовного. Сравним определения понятия красоты, данные учеными и духовным лицом. «Красота – одна из универсальных форм бытия материального мира в человеческом сознании, раскрывающая эстетический смысл явлений, их внешние и (или) внутренние качества» [Эстетика, 1989, с. 162]. «Красота – это форма (результат) выражения гармонии в какой-либо знаковой системе. В результате такого выражения образуется представление (текст, картинка и др.) в вербальных и невербальных знаковых системах. Указанные понятия традиционны для искусствоведения и филологии. Для естественно-научного восприятия синоним гармонии – это закон, общая или частная закономерность, выраженная на определенном метаязыке (в определенной знаковой системе). Таким образом, можно считать, что истина, момент истины отражаются (выражаются) в виде отдельных общих закономерностей, законов в естественно-научной терминологии либо в виде гармонии в искусствоведческой терминологии» [Наумов, Якушев, 1992, с. 20]. «Что такое красота? Красота – это единство конечного и бесконечного. Красота – это выражение Бесконечности через конечное. Красота – это человеческое воплощение бесконечного Духа. В материальном, физическом мире через красоту Дух реализует себя» [Sri Chinmoy, 1989, p. 18]. Сравнение этих формулировок показывает, что речь в них идет об одном и том же: о неразрывности материального и духовного, создающей красоту гармонии. Специальное изучение средневекового декоративно-прикладного искусства кочевников Евразии, на наш взгляд, также подтверждает эту мысль.

226

ЛИТЕРАТУРА

Абаев В. И. Нартовский эпос осетин // Нарты. Осетинский героический эпос. М., 1990. Кн. 1. Абашин С. Н. Миндонский цирюльник // Среднеазиатский этнографический сб. М., 2001. Вып. IV. Абдулганеев М. Т., Горбунов В. В., Казаков А. А. Новые могильники второй половины I тыс. н. э. в урочище Ближние Елбаны // Военное дело и средневековая археология Центральной Азии. Кемерово, 1995. Агеева Е., Джусупов А. Интересная находка // Уч. зап. Казахского гос. ун-та. Алма-Ата, 1963. Т. LIV. Сер. истор. Вып. 12. Аджигалиев С. И. Генезис традиционной погребально-культовой архитектуры Западного Казахстана. Алматы, 1994. Адыгейский народный орнамент / Сост. М-К. Азаматова. Майкоп, 1960. Адыги, балкарцы, карачаевцы в известиях европейских авторов XIII–XIX вв. Нальчик, 1974. Айбабин А. И. Хронология могильников Крыма позднеримского и раннесредневекового времени // Материалы по археологии, истории и этнографии Таврии. Симферополь, 1990. Вып. 1. Айбабин А. И. Степь и Юго-Западный Крым // Крым, Северо-Восточное Причерноморье и Закавказье в эпоху средневековья: IV–XIII века. М., 2003. (Археология). Айдаркулов К. О некоторых аспектах звериного стиля в эпосе «Семетей» // Скифо-сибирское культурно-историческое единство. Кемерово, 1980. Акишев А. К., Григорьев Ф. П. Археологические исследования буддийского монастыря Сумбе // История и археология Семиречья. Алматы, 2001. Вып. 2. Акишев К. А. Курган Иссык. М., 1978. Аксенов В. С. Редкий тип бляшек-амулетов из Верхнесалтовского катакомбного могильника // Культуры степей Евразии второй половины I тысячелетия н.э. (из истории костюма). Самара, 2001. Т. 2. Аланская гробница XI века. Ставрополь, 1994. Аланский всадник. Сокровища князей I–XII веков: Каталог выставки / Автор-сост. Т. А. Габуев. М., 2005. Албегова З. Х. Палеосоциология аланской религии VII–IX вв. (по материалам амулетов из катакомбных погребений Северного Кавказа и Среднего Дона) // РА. 2001. № 2. Албынжи. Хакасское героическое сказание / Сказитель С. П. Кадышев. Новосибирск, 1951. Александров М. О религиозном мировоззрении минусинских инородцев // Енисейские епархиальные ведомости. Красноярск, 1888. № 7–18. Алексеев В. П. Основные этапы истории антропологических типов Тувы // СЭ. 1962. № 3. Алексеев В. П. География человеческих рас. М., 1974. Алексеев В. П., Гохман И. И. Антропология азиатской части СССР. М., 1984. Алексеев В. П., Мамонова Н. Н. Палеоантропологические материалы последних веков до нашей эры и тюркского времени с территории Северо-Западного Алтая // Палеоантропология и археология Западной и Южной Сибири. Новосибирск, 1988. Алексеев Н. А. Ранние формы религии тюркоязычных народов Сибири. Новосибирск, 1980. Алехин Ю. П. Отчет об археологических исследованиях Юго-западного отряда Алтайской археологической экспедиции летом 1985 г. в Алтайском крае // Архив ИА РАН. Р-1. № 10805. Алехин Ю. П. Курган кимакской знати на Рудном Алтае // Сохранение и изучение культурного наследия Алтайского края. Барнаул, 1998а. Вып. IX. Алехин Ю. П. Мировые религии и мировоззрение народов Южной Сибири в VIII–X вв. // Сибирь в панораме тысячелетий. Новосибирск, 1998б. Т. 1. Алехин Ю. П. Рудный Алтай в эпоху Средневековья // Исторический опыт хозяйственного и культурного освоения Западной Сибири. Барнаул, 2003. Кн. 1. Алехин Ю. П., Илюшин А. М. Уйгурские курганы IX–X вв. на Рудном Алтае // Вопросы археологии Северной и Центральной Азии. Кемерово; Гурьевск, 1998. Алтайские героические сказания: Очи-Бала. Кан-Алтын. Новосибирск, 1997. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока; Т. 15). Алтын-Арыг. Хакасский героический эпос. М., 1988. Альбаум Л. И. Балалык-тепе. Ташкент, 1960. Альбаум Л. И. Живопись Афрасиаба. Ташкент, 1975. Амброз А. К. Проблемы раннесредневековой хронологии Восточной Европы. II // СА. 1971. № 3.

227

Амзараков П. Б. О роли лошади в погребально-поминальном обряде древних тюрков // Археология Южной Сибири: идеи, методы, открытия. Красноярск, 2005. Андиев Б., Андиева Р. Осетинский орнамент. Орджоникидзе, 1960. Анисимов А. Ф. Космологические представления народов Севера. М.; Л., 1959. Аржанцева И. А. Раннесредневековые мечи Средней Азии и проблема происхождения сабли // Древний и Средневековый Восток. М., 1987. Армарчук Е. А. Конская упряжь из могильников Северо-Восточного Причерноморья X–XIII веков. М., 2006. Армарчук Е. А., Дмитриев А. В., Конькова Л. В. Парадное конское оголовье из средневекового курганного погребения в Северо-Восточном Причерноморье // РА. 2004. № 2. Армарчук Е. А., Новичихин А. М. Украшения конской упряжи X–XII вв. из могильника «Андреевская щель» // КСИА. 2004. Вып. 216. Армстронг И. А. Семипалатинские древности // Изв. Археологического общества. СПб., 1861. Т. II. Вып. 4. Арсланова Ф. Х. Бобровский могильник // Изв. АН КазССР. Сер. обществ. наук. Алма-Ата, 1963. Вып. 4. Арсланова Ф. Х. Памятники Павлодарского Прииртышья (VII–XII вв.) // Новое в археологии Казахстана. Алма-Ата, 1968. Арсланова Ф. Х. Погребения тюркского времени в Восточном Казахстане // Культура древних скотоводов и земледельцев Казахстана. Алма-Ата, 1969. Арсланова Ф. Х. Курганы с трупосожжением в Верхнем Прииртышье // Поиски и раскопки в Казахстане. Алма-Ата, 1972. Арсланова Ф. Х. Культовые предметы из женских захоронений Прииртышья // Методологические аспекты археологических и этнографических исследований в Западной Сибири. Томск, 1981. Арсланова Ф. Х. Образ птицы на головных уборах кимакских женщин // Маргулановские чтения. Алма-Ата, 1989. Артамонов. М. И. Антропоморфные божества в религии скифов // Археологический сб. ГЭ. Л., 1961. Вып. 2. Артамонов М. И. Композиции с ландшафтом в скифо-сибирском искусстве // СА. 1971. № 1. Артемьев А. Р. Археологические памятники эпох Юань и Минь в Забайкалье и Приамурье (XIII–XV вв.) // РА. 2004. № 4. Археологическая карта Казахстана. Алма-Ата, 1960. Археологическая карта России: Ярославская область / Автор-сост. К.И. Комаров. М., 2005. Археологические памятники в зоне затопления Шульбинской ГЭС. Алма-Ата, 1987. Археологические раскопки в районе Змейской Северной Осетии. Орджоникидзе, 1961. А. С. [Спицын А. А.]. Случайные находки близ Семипалатинска // ИАК. СПб., 1904. Вып. 12. Асланова Л. А. К вопросу о формировании адыгского орнамента // Вопросы искусства народов Карачаево-Черкесии. Черкесск, 1993. Атавин А. Г. Погребения VII – начала VIII вв. из Восточного Приазовья // Культуры евразийских степей второй половины I тысячелетия н.э. Самара, 1996. Атавин А. Г., Паромов Я. М. Болгарское погребение с золотым поясным набором из Нижнего Прикубанья // Древности Северного Кавказа и Причерноморья. М., 1991. Атрибуция музейного памятника. СПб., 1999. Аутлев П. У. Новые материалы по религии адыгов // Уч. зап. Адыгейского НИИЯЛИ. История и этнография. Майкоп, 1965. Т. IV. Афанасьев Г. Е. Бронзовые фигурки всадников из аланских погребений Северного Кавказа // Сообщ. ГЭ. Л., 1973. Вып. XXXVI. Ахинжанов С. М. Об этнической принадлежности каменных изваяний в «трехрогих» головных уборах из Семиречья // Археологические памятники Казахстана. Алма-Ата, 1978. Ахмедов С. А., Джафарова Э. Б. Изображения на средневековой керамике как источник по военному делу (находки из Азербайджана) // РА. 2005. № 3. Баласагунский Ю. Благодатное знание. М., 1983. Балашова Г. Н. Глиняный кувшин XII–XIII вв. с эпическими сценами // Средняя Азия и Иран. Л., 1972.

228

Балонов Ф. Р. Arkeythos, juniperus sp., можжевельник: мифологические и ритуальные аспекты // Жречество и шаманизм в скифскую эпоху. СПб., 1996. Банк А. В. Прикладное искусство Византии IX–XII вв. М., 1978. Бараба в тюркское время. Новосибирск, 1988. Баркова Л. А. Образ орлиноголового грифона в искусстве древнего Алтая (по материалам Больших Алтайских курганов) // Археологический сб. ГЭ. Л., 1987. Вып. 28. Баркова Л. А. Образ оленя в искусстве древнего Алтая (по материалам Больших Алтайских курганов) // Археологический сб. ГЭ. Л., 1990. Вып. 30. Бартольд В. В. К вопросу о полумесяце как символе ислама // Бартольд В. В. Соч. М., 1966. Т. VI. Бартольд В. В. К истории персидского эпоса // Бартольд В. В. Соч. М., 1971. Т. VII. Басандайка. Томск, 1947. (Тр. Томского гос. ун-та; Т. 98). Басилов В. Н. Шаманство у народов Средней Азии и Казахстана. М., 1992. Беленицкий А. М. Вопросы идеологии и культов Согда (По материалам пянджикентских храмов) // Живопись древнего Пянджикента. М., 1954. Беленицкий А. М. Общие результаты раскопок городища древнего Пенджикента // Тр. Таджикской археологической экспедиции. М.; Л., 1958. Т. III (МИА; № 66). Беленицкий А. М. Древний Пенджикент // СА. 1959а. № 1. Беленицкий А. М. Новые памятники искусства древнего Пянджикента. Опыт иконографического истолкования // Скульптура и живопись древнего Пянджикента. М., 1959б. Беленицкий А. М. Монументальное искусство Пенджикента. М., 1973. Беленицкий А. М. Конь в культах и идеологических представлениях народов Средней Азии и евразийских степей в древности и раннем средневековье // КСИА. 1978. Вып. 154. Беликова О. Б., Плетнева Л. М. Памятники Томского Приобья в V–VIII вв. н.э. Томск, 1983. Берладина К. А. Народная вышивка Северной Осетии // Изв. Северо-Осетинского НИИ. Орджоникидзе, 1960. Т. XXII. Вып. IV. Бернштам А. Н. Изображение согдийца в коропластике Чуйской долины // КСИИМК. 1948. Вып. XIX. Бертельс Е. Э. К вопросу о традиции в героическом эпосе тюркских народов // Советское востоковедение. 1947. Вып. IV. Бертельс А. Е. Художественный образ в искусстве Ирана IX–XV вв. М., 1997. Бессонова С. С. Религия скифов. Николаев, 1997. Бобринский А. Отчет об исследовании курганов в Черкасском и Чигиринском уездах Киевской губ. в 1909 году // ИАК. СПб., 1911. Вып. 40. Богданова В. И. Некоторые вопросы формирования антропологического состава современных тувинцев // СЭ. 1978. № 6. Богданова В. И. Новые палеоантропологические материалы конца I тыс. н.э. из Тувы // Исследования по палеоантропологии и краниологии СССР. Л., 1980. (Сб. МАЭ; Т. XXXVI). Богданова В. И. Антропологический состав и вопросы происхождения тувинцев // Проблемы антропологии древнего и современного населения советской Азии. Новосибирск, 1986. Богомолов Г. И. Изображения всадников с городища Канка // История материальной культуры Узбекистана. Ташкент, 1986. Вып. 20. Бокий Н. М., Плетнева С. А. Захоронение семьи воина-кочевника X в. в бассейне Ингула // СА. 1988. № 2. Большаков О. Г. Ислам и изобразительное искусство // Культура и искусство народов Востока. Л., 1969. (Тр. ГЭ; Т. X). Боргояков М. И. Скифо-тюркские (хакасские) этнографические и фольклорные параллели // Народы Азии и Африки. 1975. № 6. Боргояков М. И. Гунно-тюркский сюжет о прародителе – олене (быке) // Советская тюркология. 1976. № 3. Боргояков М. И. Об одном древнейшем мифологическом сюжете, его эволюции и отражении в фольклоре народов Евразии // Скифо-сибирское культурно-историческое единство. Кемерово, 1980. Борисенко А. Ю., Худяков Ю. С. Предметы древнетюркского времени из Прииртышья и Приобья в коллекции Г.Ф. Миллера // Проблемы археологии, этнографии, антропологии Сибири и сопредельных территорий. Новосибирск, 1999. Т. V.

229

Борисенко А. Ю., Худяков Ю. С. Изучение средневековых бронзовых бляшек с изображением всадников в Южной Сибири // Актуальные вопросы истории Сибири. Барнаул, 2002. Борисенко А. Ю., Худяков Ю. С. Типология бронзовых бляшек с изображением всадников и лошадей на торевтике тюркских кочевников Центральной Азии раннего средневековья // Изучение историко-культурного наследия народов Южной Сибири. Горно-Алтайск, 2007. Вып. 6. Борисенко А. Ю., Худяков Ю. С., Юй Су-Хуа. Образы и сюжеты сяньбийской торевтики // Проблемы археологии, этнографии, антропологии Сибири и сопредельных территорий. Новосибирск, 2005. Т. XI. Ч. I. Борисов А. Я., Луконин В. Г. Сасанидские геммы. Л., 1963. Борисов В. А. Захоронение средневекового воина по обряду кремации на стороне в Кузнецкой котловине // Алтае-Саянская горная страна и история освоения ее кочевниками. Барнаул, 2007. Бородаев В. Б., Горбунов В. В. Раннесредневековые находки с Борковских Елбанов // Сохранение и изучение культурного наследия Алтайского края. Барнаул, 1995. Вып. V. Ч. 2. Браткова Е. И. Об этнической специфике орнамента (по результатам типологических исследований) // Вопросы искусства народов Карачаево-Черкесии. Черкесск, 1993. Брун В., Тильке М. История костюма от древности до Нового времени. М., 1996. Буддизм: Словарь. М., 1992. Булатов Н. М. Антропоморфные и зооморфные сюжеты в керамике Золотой Орды // Культурноисторическое единство Евразии и Великий Шелковый путь: Семинар, май, № 2. М., 1992. Бурнаков В. А. Традиционная похоронная обрядность у хакасов // Мировоззрение населения Южной Сибири и Центральной Азии в исторической ретроспективе. Барнаул, 2007. Вып. I. Бутанаев В. Я. Культ богини Умай у хакасов // Этнография народов Сибири. Новосибирск, 1984. Бутанаев В. Я. Почитание тёсей у хакасов // Традиционная культура народов Центральной Азии. Новосибирск, 1986. Бутанаев В. Я. Погребально-поминальные обряды хакасов в XIX – начале XX в. // Историкокультурные связи народов Южной Сибири. Абакан, 1988. Бутанаев В. Я. Культ огня у хакасов // ЭО. 1998. № 3. Быков А. А. Пережитки античности на монетах Зенгидов и Ортокидов // Тр. ГИМ. М., 1957. Вып. XXVI (Нумизматический сб.; Ч. 2). Вагнер Г. К. Судьбы образов звериного стиля в древнерусском искусстве // Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. М., 1976. Вадецкая Э. Б. К истории археологического изучения Минусинских котловин // Изв. Лаборатории археологических исследований. Кемерово, 1973. Вып. VI. Вадецкая Э. Б. Таштыкская эпоха в древней истории Сибири. СПб., 1999. Вайнштейн С. И. Тувинцы-тоджинцы. М., 1961. Вайнштейн С. И. История народного искусства Тувы. М., 1974. Вайнштейн С. И. Мир кочевников центра Азии. М., 1991. Вайнштейн С. И., Кореняко В. А. О генезисе искусства кочевников: авары // Народы Азии и Африки. 1988. № 1. Вайнштейн С. И., Липец Р. С. Проблема взаимосвязи эпоса и народного изобразительного творчества // «Джангар» и проблема эпического творчества тюрко-монгольских народов. М., 1980. Валеев Ф. Х. Древнее и средневековое искусство Среднего Поволжья. Йошкар-Ола, 1975. Валеев Ф. Х., Валеева-Сулейманова Г. Ф. Древнее искусство Татарии. Казань, 1987. Василевич Г. М. Эвенки. Л., 1969 Василенко В. М. Народное искусство. М., 1974. (Избранные тр. о народном творчестве X– XX веков). Васильев Д. Д., Чадамба З. Б. Древнетюркские эпиграфические памятники из долины р. Уюк // Тюркологический сб. 1977. М., 1981. Веймарн Б. В. Искусство арабских стран и Ирана VII–XVII веков. М., 1974. Великая Моравия. Выставка. Прага, 1964. Великая Моравия. Тысячелетняя традиция государственности и культуры. Прага, 1963. Великое переселение. М., 2005. (Сокровища ойкумены; История мировой культуры). Вишневская Н.Ю. Штампованные фигуративные изображения на среднеазиатской керамике X–XIII вв. (из коллекции Государственного музея Востока) // РА. 2007. № 2.

230

Владимиров И. А. Древний христианский храм близ аула Сенты в Кубанской области // ИАК. СПб., 1902. Вып. IV. Владимирцов Б. Я. Монголо-ойратский героический эпос. Петербург; М., 1923. Власов В. Г. Стили в искусстве. Словарь. СПб., 1995. Т. 1. Воеводский М. В., Грязнов М. П. Усуньские могильники на территории Киргизской ССР // ВДИ. 1938. № 3. Войтов В. Е. Древнетюркские памятники на Хануе // СА. 1986. № 4. Войтов В. Е. Древнетюркский пантеон и модель мироздания в культово-поминальных памятниках Монголии VI–VIII вв. М., 1996. Войтов В. Е., Баяр Д. Новые археологические открытия в Хангае // Информационный бюллетень МАИКЦА. М., 1990. Вып. 16. Волков В. В. Гобийский всадник // Новое в советской археологии. М., 1965. Воробьева-Десятовская М. И. Фрагменты тибетских рукописей на бересте из Тувы // Страны и народы Востока. М., 1980. Вып. XXII. Воронина В. Л. Архитектурный орнамент древнего Пянджикента // Скульптура и живопись Древнего Пянджикента. М., 1959. Воронина В. Л. Ислам и изобразительное искусство // Народы Азии и Африки. 1965. № 5. Воронцов В. В. Бронзовые изображения всадников I – начала II тыс. н.э. с территории ОбьИртышья // Историко-культурное наследие Северной Азии: Итоги и перспективы изучения на рубеже тысячелетий. Барнаул, 2001. Восток в средние века. М., 2002. (История Востока. [В 6 т.]; Т. II). Восточный Туркестан в древности и раннем средневековье: Архитектура. Искусство. Костюм. М., 2000. Восточный Туркестан в древности и раннем средневековье: Очерки истории. М., 1988. Восточный Туркестан в древности и раннем средневековье: Этнос, языки, религии. М., 1992. Вэнь’у. 1953. № 3. (На кит. яз.). Вэнь’у. 1955. № 3. (На кит. яз.). Вэнь’у. 1956. № 3. (На кит. яз.). Вэнь’у. 1977. № 4. (На кит. яз.). Вэнь’у. 1980. № 12. (На кит. яз.). Вэнь’у. 1987. № 11. (На кит. яз.). Гаврилина Л. М. Сбруйные украшения у кочевников Восточной Европы X–XI вв. // Археологические исследования Калмыкии. Элиста, 1987. Гаврилина Л. М. Бляхи-решмы в украшениях узды у кочевников Восточной Европы X–XI веков // Новое в средневековой археологии Евразии. Самара, 1993. Гаврилова А. А. Могильник Кудыргэ как источник по истории алтайских племен. М.; Л., 1965. Гаврилова А. А. Сверкающая чаша с Енисея (к вопросу о памятниках уйгуров в Саяно-Алтае) // Бронзовый и железный век Сибири. Новосибирск, 1974. Гавритухин И. О. Хронология «среднеаварского» периода // Степи Европы в эпоху средневековья. Донецк, 2001. (Тр. по археологии; Т. 2. Хазарское время). Гавритухин И. О., Обломский А. М. Гапоновский клад и его культурно-исторический контекст. М., 1996. Гаджиев Г. А. Доисламские верования и обряды народов Нагорного Дагестана. М., 1991. Гаджиев М. С. Две бронзовые статуэтки из Дагестана (к хронологии культовой пластики) // РА. 1997. № 2. Галкин Л. Л. Символика джучидских монет // Проблемы советской археологии. М., 1978. Гань Бао. Записки о поисках духов / Предисл., пер. и прим. – Л. Н. Меньшиков. СПб., 1994. Гарустович Г. Н., Иванов В. А. Огузы и печенеги в евразийских степях. Уфа, 2001. Геннин де В. Описание Уральских и Сибирских заводов 1735. М., 1937. Гнучева В. Ф. Материалы для истории экспедиций Академии Наук в XVIII и XIX веках. М.; Л., 1940. (АН СССР. Тр. архива; Вып. 4). Голан А. Миф и символ. М., 1994. Голдина Р. Д., Королева О. П., Макаров Л. Д. Агафоновский I могильник – памятник ломоватовской культуры на севере Пермской области // Памятники эпохи средневековья в Верхнем Прикамье. Ижевск, 1980.

231

Голубева Л. А. Огнива с бронзовыми рукоятями // СА. 1964. № 3. Голубева Л. А. Коньковые подвески Верхнего Прикамья // СА. 1966. № 3. Голубева Л. А. Зооморфные украшения финно-угров. М., 1979. (САИ; Вып. Е1-59). Горбунов В. В. Военное дело населения Алтая в III–XIV вв. Ч. I: Оборонительное вооружение (доспех). Барнаул, 2003. Горбунов В. В., Дашковский П. К., Тишкин А. А. Исследование памятников средневековья на Алтае // АО 2004. М., 2005. Горбунов В. В., Ситников С. М. Результаты обследования двух аварийных памятников эпохи средневековья в Алтайском крае // Сохранение и изучение культурного наследия Алтая. Барнаул, 2000. Вып. XI. Горбунов В. В., Ситников С. М. Исследование аварийного кургана сросткинской культуры на памятнике Кайгородка-V // Алтай и сопредельные территории в эпоху средневековья. Барнаул, 2001. Горбунова (Шиготарова) Т. Г. Оголовья верховых лошадей тюркской культуры Горного Алтая // Древности Алтая. Горно-Алтайск, 2002. (Изв. лаборатории археологии; № 9). Горбунова Т. Г. Бляхи-накладки конского снаряжения из раннесредневековых памятников Алтая // Древности Алтая. Горно-Алтайск, 2003. (Изв. лаборатории археологии; № 10). Горбунова Т. Г. Вещественные и иконографические источники при реконструкции конского снаряжения тюркской культуры // Комплексные исследования древних и традиционных обществ Евразии. Барнаул, 2004. Горбунова Т. Г. Украшения конского снаряжения киданей и их аналогии в памятниках Южной и Западной Сибири // Снаряжение кочевников Евразии. Барнаул, 2005. Горбунова Т. Г., Тишкин А. А., Хаврин С. В. Использование спектрального анализа при изучении украшений конского снаряжения из средневековых памятников Алтая // Снаряжение кочевников Евразии. Барнаул, 2005. Горбунова Т. Г., Тишкин А. А., Хаврин С. В. Технико-морфологический и спектральный анализ украшений конского снаряжения из средневековых памятников Алтая // Современные проблемы археологии России. Новосибирск, 2006. Т. II. Горелик М. В. О содержании некоторых миниатюр школы Джазиры // Искусство Востока и античности. М., 1977. Горелик М. В. Среднеазиатский мужской костюм на миниатюрах XV–XIX вв. // Костюм народов Средней Азии. М., 1979. Горелик М. В. О средневековых восточных шлемах с масками и одной центральноазиатской изобразительной традиции // Информационный бюллетень МАИКЦА. М., 1984. Вып. 7. Горелик М. В. Образ мужа-воина в Кабарии-Угрии-Руси // Культуры евразийских степей второй половины I тысячелетия н.э. (из истории костюма). Самара, 2001. Т. 1. Город Болгар: Ремесло металлургов, кузнецов, литейщиков. Казань, 1996. Готтенрот Ф. История внешней культуры. Одежда, домашняя утварь, полевые и военные орудия народов древних и новых времен. СПб.; М., 1911. Т. 1. Грабар А. Император в византийском искусстве. М., 2000. Грач А. Д. Древнетюркские изваяния Тувы. М., 1961. Грач А. Д. Древнетюркские курганы на юге Тувы // КСИА. 1968. Вып. 114. Грач А. Д. Древнекыргызские курганы у северной границы котловины Больших Озер и находки тибетских надписей на бересте // Страны и народы Востока. М., 1980. Вып. XXII. Грач А. Д., Нечаева Л. Г. Краткие итоги исследований первой группы археологического отряда ТКЭИЭ // Уч. зап. Тувинского НИИЯЛИ. Кызыл, 1960. Вып. VIII. Грач А. Д., Савинов Д. Г., Длужневская Г. В. Енисейские кыргызы в центре Тувы. М., 1998. Гребнев Л. В. Тувинский героический эпос. (Опыт историко-этнографического анализа). М., 1960. Грибова Л. С. Пермский звериный стиль. М., 1975. Григорьев Г. Тус-Тупи. К истории народного узора Востока // Искусство (Орган союзов художников и скульпторов). 1937. № 1. Григорьев Г. В. К вопросу о художественном ремесле домусульманского Согда // КСИИМК. 1946. Вып. XII.

232

Грязнов М. П. Древние культуры Алтая // Материалы по изучению Сибири. Новосибирск, 1930а. Вып. 2. Грязнов М. П. Древние культуры Алтая // Сибиреведение. Новосибирск, 1930б. № 3–4. Грязнов М. П. История древних племен Верхней Оби. М.; Л., 1956. (МИА; № 48). Грязнов М. П. Древнее искусство Алтая. Л., 1958. Грязнов М. П. Древнейшие памятники героического эпоса народов Южной Сибири // Археологический сб. ГЭ. Л., 1961. Вып. 3. Грязнов М. П. Миниатюры таштыкской культуры (из работ Красноярской экспедиции 1968 г.) // Археологический сб. ГЭ. Л., 1971. Вып. 13. Грязнов М. П. Саяно-алтайский олень // Проблемы археологии. Л., 1978. Вып. 2. Губаева С. С. Путь в зазеркалье (Похоронно-поминальный ритуал в обрядах жизненного цикла) // Среднеазиатский этнографический сб. М., 2001. Вып. IV. Губаева С. С. Инициационные обряды в погребально-поминальном ритуале // ЭО. 2005. № 6. Данич А. В. Отчет о раскопках Городищенского (Степаново Плотбище) могильника в Юсьевском районе Коми-Пермяцкого АО в 1997 г. Т. 2. Пермь, 1998 // Архив ИА РАН: Р-1. № 21940. Даркевич В. П. Ковш из Хазарии и тюркский героический эпос // КСИА. 1974. Вып. 140. Даркевич В. П. Светское искусство Византии. Произведения византийского художественного ремесла в Восточной Европе X–XIII века. М., 1975. Даркевич В.П. Художественный металл Востока VIII–XIII вв. М., 1976. Даркевич В. П. Византия и Восток // СА. 1991. № 3. Дашибалов Б. Б. На монголо-тюркском пограничье (Этнокультурные процессы в ЮгоВосточной Сибири в средние века). Улан-Удэ, 2005. Дебец Г. Ф. Палеоантропология СССР. М.; Л., 1948. (Тр. ИЭ. Нов. сер.; Т. IV). Дебиров П. М. История орнамента Дагестана. М., 2001. Демин М. А. Первооткрыватели древностей. Барнаул, 1989. Денисова И. М. Вопросы изучения культа священного дерева у русских. М., 1995. Денисова И. М. Прялки зоо-орнитоморфного типа в контексте этнической истории Русского Севера // ЭО. 2001. № 2. Денисова И. М. Отражение фито-антропоморфной модели мира в русском народном творчестве // ЭО. 2003. № 5. Деревянко Е. И. Троицкий могильник. Новосибирск, 1977. Дитлер П. А. Могильники в районе поселка Колосовка на реке Фарс // Сб. материалов по археологии Адыгеи. Майкоп, 1961. Т. II. Дитлер П. А. Могильник Колосовка № 1 // Вопросы археологии Адыгеи. Майкоп, 1985. Длужневская Г. В. Еще раз о «Кудыргинским валуне» (К вопросу об иконографии Умай у древних тюрков) // Тюркологический сб. 1974. М., 1978. Длужневская Г. В. О времени и путях проникновения изделий кидане-тюхтятского облика в Восточный Казахстан // Маргулановские чтения. Алма-Ата, 1989. Длужневская Г. В. Типология снаряжения всадника и коня степей Центральной Азии (IX– XII вв. н.э.) // Fasciculi archeologiae Historicae. Lódz, 1993. Fasc. VI. Длужневская Г. В. Является ли кладом «Тюхтятский клад»? // Клады: состав, хронология, интерпретация. СПб., 2002. Длужневская Г. В., Овчинникова Б. Б. Кочевое население Тувы в раннем средневековье // Новейшие исследования по археологии Тувы и этногенезу тувинцев. Кызыл, 1980. Дмитриева С. И. Фольклор и народное искусство русских Европейского Севера. М., 1988. Добжанский В. Н. Наборные пояса кочевников Евразии. Новосибирск, 1990. Добжанский В. Н. Пояс: функции и семантика // Проблемы средневековой археологии Южной Сибири и сопредельных территорий. Новосибирск, 1991. Досымбаева А. М. О символике сосуда в тюркском прикладном искусстве и его связи с идеей сакрализации пространства // Алтае-Саянская горная страна и история освоения ее кочевниками. Барнаул, 2007. Древнее искусство Удмуртии. Альбом. Ижевск, 2000. Древнейшие государства Кавказа и Средней Азии. М., 1985. (Археология СССР). Древний Новгород: Прикладное искусство и археология. Альбом. М., 1985.

233

Древности страны Луров: Каталог выставки / Сост. и автор вступит. статьи Л. Ванден-Берге. СПб., 1992. Древности Таджикистана: Каталог выставки. Душанбе, 1985. Дуньхуан ишу баоцзан (Сокровища пещер Дуньхуана). Сянгань, 1982. (На кит. яз.). Дуньхуан цзаоцзин туань (Дуньхуанские росписи). Пекин, 1953. (На кит. яз.). Дыренкова Н. П. Культ огня у алтайцев и телеут // Сб. МАЭ. Л., 1927. Т. VI. Дыренкова Н. П. Умай в культуре турецких племен // Культура и Письменность Востока. Баку, 1928. Кн. III. Дьяконов М. М. Росписи Пянджикента и живопись Средней Азии // Живопись древнего Пянджикента. М., 1954. Дьяконова Н. В. Материалы по культовой иконографии Центральной Азии домусульманского периода // Культура и искусство народов Востока. Л., 1961. (Тр. ГЭ; Т. V). Дьяконова Н. В. «Сасанидские» ткани // Тр. ГЭ. Л., 1969. Т. X. Дьяконова Н. В. Фольклорные мотивы и апоторопеи в изобразительном искусстве Восточного Туркестана // Культура Востока. Древность и средневековье. Л., 1978. Дьяконова Н. В. Осада Кушинагары // Восточный Туркестан и Средняя Азия. М., 1984. Дьяконова Н. В., Смирнова О. И. К вопросу о культе Наны (Анахиты) в Согде // СА. 1967. № 1. Дьячков-Тарасов А. Н. Сентинский храм и его фрески // Кубанский сб. Екатеринодар, 1899. Т. V. Дэвлет Е. Г., Дэвлет М. А. Мифы в камне: Мир наскального искусства России. М., 2005. Дэвлет М. А. Очерк комплектования, изучения и экспонирования археологических коллекций Минусинского музея (1877–1917 гг.) // Очерки истории музейного дела в СССР. М., 1963. Вып. V. (Тр. НИИ музееведения; Вып. 9). Дэвлет М. А. По зарубежным музеям. М., 1965. (Тр. НИИ музееведения; Вып. 15). Дэвлет М. А. Петроглифы Мугур-Саргола. М., 1980а. Дэвлет М. А. Рисунки на скалах (XVIII – начало XX вв.) // Новейшие исследования по археологии Тувы и этногенезу тувинцев. Кызыл, 1980б. Дэвлет М. А. «Солнцеголовые» антропоморфные фигуры казахстанских петроглифов и их восточные параллели // Маргулановские чтения. М., 1992. Ч. 1. Дюмезиль Ж. Скифы и нарты. М., 1990. Е Лун-ли. История государства киданей. М., 1979. Евтюхова Л. А. Археологические памятники енисейских кыргызов (хакасов). Абакан, 1948. Евтюхова Л. А. Каменные изваяния Южной Сибири и Монголии // МИА. 1952. № 24. Евтюхова Л. А., Киселев С. В. Чаатас у с. Копены // Тр. ГИМ. М., 1940. Вып. XI. Евтюхова Л. А., Киселев С. В. Отчет о работах Саяно-Алтайской археологической экспедиции в 1935 г. // Работы археологических экспедиций. М., 1941. (Тр. ГИМ; Вып. XVI). Елькин М. Г. Отчет об археологических раскопках курганов в Гурьевском районе Кемеровской области. 1959 г. // Архив ИА РАН. Р-1. № 1982. Елькин М. Г. Отчет о результатах раскопок курганного могильника позднего железного века в долине р. Ур Гурьевского района в 1962 г. // Архив ИА РАН. Р-1. № 2586. Елькин М. Г. Курганный могильник позднего железного века в долине реки Ур // Изв. лаборатории археологических исследований. Кемерово, 1970. Вып. 2. Енисейская губ. Список населенных мест по сведениям 1859 года. СПб., 1864. Енисейская губ. Карта южной части Енисейской губ. / Сост. Л. Ячевский. Б.м., 1913. Ермоленко Л. Н. К вопросу о канонической позе изваяний с сосудом в одной руке // Проблемы археологии Степной Евразии. Кемерово, 1987. Ч. II. Ермоленко Л. Н. К проблеме изваяний в «трехрогих» головных уборах // Наскальное искусство Азии. Кемерово, 1995. Вып. 1. Ермоленко Л. Н. Средневековые каменные изваяния казахстанских степей. Новосибирск, 2004. Ермоленко Л. Н. Фаллические образы и изображения признаков агрессии (гнева) в древнем искусстве // Археология Южной Сибири: идеи, методы, открытия. Красноярск, 2005а. Ермоленко Л. Н. Эпический мотив «радостной» ярости и его изобразительные соответствия // Археология Южной Сибири. Кемерово, 2005б. Вып. 23.

234

Ермоленко Л. Н. Изобразительные памятники и эпическая традиция (по материалам культуры древних и средневековых кочевников Евразии): Автореф. дис. … докт. ист. наук. Кемерово, 2006. Жеребина Т. В. Животные и растения в мифоритуальных системах народов Сибири // Животные и растения в мифоритуальных системах. СПб., 1996. Живопись древнего Пянджикента. М., 1954. Жизневский А. К. Описание Тверского музея. Археологический отдел. М., 1888. Жилина Н. В. Русское и византийское искусство филиграни // КСИА. 2001а. Вып. 211. Жилина Н. В. Шапка Мономаха. Историко-культурное и технологическое исследование. М., 2001б. Жирмунский В. М. Введение в изучение эпоса «Манас» // Киргизский героический эпос «Манас». М., 1961. Жирмунский В. М. Народный героический эпос. М.; Л., 1962. Жирмунский В. М. Тюркский героический эпос. Л., 1974. Жуковская Н. Л. Категории и символика традиционной культуры монголов. М., 1988. Захарова И. В. Двенадцатилетний животный цикл у народов Центральной Азии // Новые материалы по древней и средневековой истории Казахстана. Алма-Ата, 1960. (Тр. Ин-та истории, археологии и этнографии АН КазССР; Т. 8). Зиннер Э. П. Сибирь в известиях западноевропейских путешественников и ученых XVIII века. Иркутск, 1968. Золотарев А. М. Родовой строй и первобытная мифология. М., 1964. ЗОРСА. СПб., 1906. Т. VIII. Вып. 1. Зуев В. Ю. «Пляшущие человечки» Сапоговского клада // AD POLUS. Археологические изыскания. СПб., 1993. Вып. 10. ИАК. СПб., 1905. Вып. 16. ИАК. СПб., 1907. Вып. 25. Иванов А. А., Луконин В. Г., Смесова Л. С. Ювелирные изделия Востока. М., 1984. Иванов В. В. Об одном типе архаичных знаков искусства и пиктографии // Ранние формы искусства. М., 1972. Иванов В. В. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. М., 1978. Иванов В. В. Левый и правый // Мифы народов мира: Энциклопедия. [В 2 т.]. М., 1988. Т. 2. Иванов С. В. Материалы по изобразительному искусству народов Сибири XIX – начала XX в. М.; Л., 1954. (Тр. ИЭ. Нов. сер.; Т. XXII). Иванов С. В. К вопросу о значении изображений на старинных предметах культа у народов Саяно-Алтайского нагорья // Сб. МАЭ. М.; Л., 1955. Т. XVI. Иванов С. В. Орнамент // Историко-этнографический атлас Сибири. М.; Л., 1961. Иванов С. В. Скульптура алтайцев, хакасов и сибирских татар. Л., 1979. Иванова М. Г., Куликов К. И. Древнее искусство Удмуртии. Ижевск, 2000. Иерусалимская А. А. «Великий Шелковый путь» и Северный Кавказ. Л., 1972а. Иерусалимская А. А. К сложению школы художественного шелкоткачества в Согде // Средняя Азия и Иран. Л., 1972б. Иерусалимская А. А. Западные ткани на Дальнем Востоке (эллинизм и раннее средневековье) // Культура и искусство Индии и стран Дальнего Востока. Л., 1975. Илюшин А. М. Курган-кладбище в долине р. Касьма как источник по средневековой истории Кузнецкой котловины. Кемерово, 1997. Илюшин А. М. Могильник Саратовка: публикации материалов и опыт этноархеологического исследования. Кемерово, 1999. Илюшин А. М. Этнокультурная история Кузнецкой котловины в эпоху средневековья. Кемерово, 2005. Именохоев Н. В. Средневековый могильник у с. Енхор на р. Джиде (предварительные результаты исследования) // Памятники эпохи палеометалла в Забайкалье. Улан-Удэ, 1988. Именохоев Н. В. Раннемонгольская археологическая культура // Археологические памятники эпохи средневековья в Бурятии и Монголии. Новосибирск, 1992. Искусство Ислама: Каталог выставки. Л., 1990. Искусство Китая: Каталог выставки. М., 1940.

235

Искусство Средней Азии эпохи Авиценны. Душанбе, 1980. Казаков Е. П. Культура ранней Волжской Болгарии. М., 1992. Казнаков А. И. Собрание тибетских и монгольских «гау» // ЗВОРАО. СПб.,1902–1903. Т. 15. Каковин А. Я. Изображение животных и растений на коптских тканях // Животные и растения в мифоритуальных системах. СПб., 1996. Калоев Б. А. Похоронные обычаи и обряды осетин в XVIII – начале XX в. // Кавказский этнографический сб. М., 1984. Вып. VIII. Калоев Б. А. Осетинские историко-этнографические этюды. М., 1999. Кантемиров Э. С., Дзаттиаты Р. Г. Тарский катакомбный могильник VIII–IX вв. н.э. // Аланы: история и культура. Владикавказ, 1995. ( Alanica. III). Каогу. 1960. № 2. (На кит. яз.). Каогу. 1965. № 5. (На кит. яз.). Каогу. 1977. № 5. (На кит. яз.). Каогу. 1978. № 2. (На кит. яз.). Каогу. 1987. № 10. (На кит. яз.). Каогу сюебао. 1956. № 3. (На кит. яз.). Каруновская Л. Э. Из алтайских верований и обрядов, связанных с ребенком // Сб. МАЭ. Л., 1927. Т. VI. Каруновская Л. Э. «Календарь» двенадцатилетнего животного цикла у алтайцев и телеут // Доклады АН СССР. Л., 1929. № 1. Каруновская Л. Э. Представления алтайцев о вселенной (Материалы к алтайскому шаманству) // СЭ. 1935. № 4–5. Карцов В. Г. Материалы к археологии Красноярского района. Красноярск, 1929. Катанов Н. Ф. Хакасский фольклор. Абакан, 1963. Кац А. Л. Манихейство в Римской империи по данным Acta Archelai // ВДИ. 1955. № 3. Кенин-Лопсан М. Б. Мифологические корни тувинских шаманов // ЭО. 2000. № 2. Кибальчич Т. В. Южно-русские геммы. М., 1910. Кинжалов Р. В. Проблема реализации вариантов мифа в повествовательном фольклоре и изобразительном искусстве // Фольклор и этнография. Связи фольклора с древними представлениями и обрядами. Л., 1977. Киреева Е. В. История костюма. Европейский костюм от античности до XX века. М., 1976. Кирпичников А. Н. Снаряжение всадника и верхового коня на Руси IX–XIII вв. М., 1973. (САИ; Вып. Е1-36). Кирпичников А. Н., Сарабьянов В. Д. Старая Ладога. Древняя столица Руси. СПб., 2003. Киселев С. В. Находка античных и византийских монет на Алтае // ВДИ. 1940. № 3– 4. Киселев С. В. Древняя история Южной Сибири. М.; Л., 1949. (МИА; № 9). Киселев С. В. Из истории китайской черепицы // СА. 1959. № 3. Клеменц Д. А. Древности Минусинского музея. Томск, 1886. Кляшторный С. Г. Храм, изваяние и стела в древнетюркских текстах (К интерпретации ИхеХанын-норской надписи) // Тюркологический сб. 1974. М., 1978. Кляшторный С. Г. Мифологические сюжеты в древнетюркских памятниках // Тюркологический сб. 1977. М., 1981. Кляшторный С. Г. Всадники Кочкорской долины // Евразия сквозь века. СПб., 2001. Кляшторный С. Г. Манихейский мотив в древнетюркской «Книге предзнаменований» // Тюркологический сб. 2005: Тюркские народы России и Великой степи. М., 2006. Кляшторный С. Г., Савинов Д. Г. Степные империи древней Евразии. СПб., 2005. Кляшторный С., Савинов Д., Шкода В. Золотой брактеат из Монголии. Византийский мотив в центральноазиатской торевтике // Информационный бюллетень МАИКЦА. М., 1990. Вып. 16. Кляшторный С. Г., Султанов Т. И. Государства и народы евразийских степей: Древность и средневековье. СПб., 2000. Ковалевская В. Б. Изображения коня и всадника на средневековых амулетах Северного Кавказа // Вопросы древней и средневековой археологии Восточной Европы. М., 1978. Ковалевская В. Б. Поясные наборы Евразии IV–IX вв. Пряжки. М., 1979. (САИ; Вып. Е1-2). Ковалевская В. Б. Северный Кавказ в X–XIII вв. // Степи Евразии в эпоху средневековья. М., 1981а. (Археология СССР).

236

Ковалевская В. Б. Северокавказские древности. Центральное Предкавказье // Степи Евразии в эпоху средневековья. М., 1981б. (Археология СССР). Ковалевская В. Б. Антропоморфные амулеты VI–IX вв. на Северном Кавказе // КСИА. 1983. Вып. 176. Ковалевская В. Б. Компьютерная обработка массового археологического материала из раннесредневековых памятников Евразии. М., 2000. Ковычев Е. В. Средневековое погребение с трупосожжением из Восточного Забайкалья и его этнокультурная интерпретация // Древнее Забайкалье и его культурные связи. Новосибирск, 1985. Козенкова В. И. Кобанская культура. Восточный вариант. М., 1977. (САИ; Вып. В2-5). Козенкова В. И. Материальная основа быта кобанских племен. Западный вариант. М., 1998. (САИ; Вып. В2-5). Козин С. А. Сокровенное сказание. М.; Л., 1941. Т. I. Козлова А. В. Украшения ремня, сбруи и сумок восточного происхождения из раскопок в Великом Новгороде // Новгород и Новгородская земля. История и археология. Великий Новгород, 2004. Комаров К. И. К истории населения побережья Плещеева озера в X–XIII вв. // Сообщ. Ростовского музея. Ярославль, 1995. Вып. VIII. Коников Б. А. Зооантропоморфные изображения эпохи раннего средневековья из Омского Прииртышья // Духовная культура народов Сибири. Томск, 1980. Коников Б. А. Об истоках раннесредневекового искусства населения лесного Прииртышья // Скифо-сибирский мир. Искусство и идеология. Новосибирск, 1987. Коников Б. А. Омское Прииртышье в раннем и развитом Средневековье. Омск, 2007. Конь и всадник. Взгляд сквозь века: Каталог выставки. М., 2003. Конькова Л. В. Дальневосточные бронзы и традиции цветной металлообработки в степной Азии: Автореф. дис. … докт. ист. наук. М., 1996. Конькова Л. В. Состав металла и технология изготовления украшений конской сбруи из могильника «Андреевская щель» // КСИА. 2004. Вып. 216. Конькова Л. В., Король Г. Г. Кочевой мир: развитие технологии и декора (художественный металл) // ЭО. 1999. № 2. Конькова Л. В., Король Г. Г. Формирование и развитие традиций в обработке художественного металла в степной Евразии эпохи средневековья // Археология, этнография и антропология Евразии. 2001. № 1 (5). Конькова Л. В., Король Г. Г. Система «декор – технология» в моделировании этнокультурных процессов Средневековья (на материалах Саяно-Алтая) // Евразия: Этнокультурное взаимодействие и исторические судьбы. М., 2004а. Конькова Л. В., Король Г. Г. Художественно-технологические блоки как направление реконструкции художественных и технологических традиций в средневековье (на примере СаяноАлтая) // Шестые исторические чтения памяти Михаила Петровича Грязнова. Омск, 2004б. Конькова Л. В., Король Г. Г. Ременные украшения с антропоморфно-сюжетными изображениями из памятников Центральной Азии рубежа I–II тыс. н. э. (состав металла) // Снаряжение кочевников Евразии. Барнаул, 2005а. Конькова Л. В., Король Г. Г. Тюхтятский клад: состав цветного металла ременных украшений // Археология Южной Сибири: идеи, методы, открытия. Красноярск, 2005б. Конькова Л. В., Король Г. Г. Проблемы адаптации раннесредневековых художественных и технологических традиций в Центральной Азии // Современные проблемы археологии России. Новосибирск, 2006. Т. II. Конькова Л. В., Король Г. Г. Набор средневековых ременных украшений с мифическим персонажем из Минусинской котловины Саяно-Алтая (комплексное исследование) // Алтае-Саянская горная страна и история освоения ее кочевниками. Барнаул, 2007а. Конькова Л. В., Король Г. Г. Опыт комплексного исследования набора средневековых ременных украшений из Саяно-Алтая // Теория и практика археологический исследований. Барнаул, 2007б. Вып. 3. Конькова Л. В., Король Г. Г. Художественно-технологические особенности наиболее распространенной группы средневековой торевтики малых форм Саяно-Алтая // Археология степной Евразии. Кемерово, 2008.

237

Кораħ В. Белешка о начину рада византиjских клесара у XI веку // Зограф. 1977. № 7. Београд. Кореняко В. А. Каменные львы Монголии // Археология и этнология Дальнего Востока и Центральной Азии. Владивосток, 1998. Кореняко В. А. Искусство народов Центральной Азии и звериный стиль. М., 2002. Корзухина Г. Ф. Об Одине и кресалах Прикамья // Средневековая Русь. М., 1976. Кормушин И. В. Тюркские енисейские эпитафии. Тексты и исследования. М., 1997. Короглы Х. Г. Взаимосвязи эпоса народов Средней Азии, Ирана и Азербайджана. М., 1983. Короглы Х. Мифы, легенды и предания народов Сибири (К проблеме взаимосвязи) // Фольклорное наследие народов Сибири и Дальнего Востока. Горно-Алтайск, 1986. Короглы Х. Г. Художественные каноны и видоизменение эпоса // Фольклор. Проблемы историзма. М., 1988. Король Г. Г. Орнамент средневековых хакасов как исторический источник: Автореф. дис. … канд. ист. наук. М., 1981а. Король Г. Г. Орнамент средневековых хакасов как исторический источник. Дис. … канд. ист. наук. М., 1981б. Король Г. Г. Источники формирования «степного орнаментализма» и особенности южносибирской торевтики в раннем средневековье // Древние культуры Центральной Азии и СанктПетербург. СПб., 1998. Король Г. Г. Декоративное искусство Саяно-Алтая рубежа I–II тыс. н.э.: связь с мифологией и эпосом тюрков // Шестые исторические чтения памяти Михаила Петровича Грязнова. Омск, 2004. Король Г. Г. Антропоморфно-сюжетные изображения на ременных украшениях кочевников Евразии конца I – начала II тыс. н.э. // Снаряжение кочевников Евразии. Барнаул, 2005а. Король Г. Г. Семантика уникального декора предметов конской упряжи XI–XIII вв. из СевероВосточного Причерноморья // ЭО. 2005б. № 6. Король Г. Г. Тюхтятский клад: декор ременных украшений // Археология Южной Сибири: идеи, методы, открытия. Красноярск, 2005в. Король Г. Г. Портрет средневекового жителя Саяно-Алтая // Алтае-Саянская горная страна и история освоения ее кочевниками. Барнаул, 2007. Король Г. Г., Конькова Л. В. Саяно-алтайские ременные украшения с юга Восточной Европы (к методике комплексного изучения) // Этнографо-археологические комплексы: Проблемы культуры и социума. Новосибирск, 2004а. Т. 8. Король Г. Г., Конькова Л. В. Средневековые ременные украшения из коллекции ГИМ (проблемы атрибуции, датировки, интерпретации) // РА. 2004б. № 4. Король Г. Г., Конькова Л. В. Производство и распространение раннесредневековой торевтики малых форм в Центральной Азии // РА. 2007а. № 2. Король Г. Г., Конькова Л. В. Торевтика малых форм IX–X вв. из раскопок И. А. Армстронга у Семипалатинска (комплексное исследование) // Культурно-экологические области: взаимодействие традиций и культурогенез. СПб., 2007б. Король Г. Г., Конькова Л. В. Южносибирские импорты в Восточной Европе и проблемы этнокультурного и регионального взаимодействия в X–XIII вв. // Археологические вести/ИИМК РАН. М., 2007в. Вып. 14. Король Г. Г., Конькова Л. В. Коллекции Отдела Востока Государственного Эрмитажа в исследованиях средневековой торевтики малых форм Саяно-Алтая и прилегающих территорий // Археологические вести/ИИМК РАН. М., 2009. Вып. 16. Костров П. И. Исследование, опыт реконструкции и консервации живописи и скульптуры древнего Пянджикента // Скульптура и живопись древнего Пянджикента. М., 1959. Котовская М. П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. М., 1982. Кочевые культуры Центральной Азии: Каталог выставки Музея Бурятского научного центра СО РАН. Улан-Удэ, 2002. Кочешков Н. В. Художественная обработка металлов у монголов // Тр. Бурятского Ин-та обществ. наук БФ СО РАН. Улан-Удэ, 1968. Вып. 3. Кочешков Н. В. Орнамент монголоязычных народов как исторический источник // Этнографические вести Калмыцкого НИИЯЛИ. Элиста, 1973. № 3.

238

Кочешков Н. В. Декоративное искусство монголоязычных народов XIX – середины XX века. М., 1979. Крамаровский М. Г. Золото Чингисидов: культурное наследие Золотой Орды. СПб., 2001. Красноярский край. Природное и экономико-географическое районирование. Красноярск, 1962. Краткая географическая энциклопедия. [В 4 т.] М., 1961. Т. 2. Краткая географическая энциклопедия. [В 4 т.] М., 1964. Т. 4. Криничная Н. А. Легенды о возвращении из загробного мира (по восточнославянским материалам) // ЭО. 2005. № 6. Крыласова Н. Б. Бляхи с «охотничьим» сюжетом из Верхнего Прикамья // Археология и этнография Среднего Приуралья. Березники, 2001а. Вып. 1. Крыласова Н. Б. История прикамского костюма. Пермь, 2001б. Крым, Северо-Восточное Причерноморье и Закавказье в эпоху средневековья: IV–XIII века. М., 2003. (Археология). Кубарев В. Д. Сюжеты охоты и войны в древнетюркских петроглифах Алтая // Археология, этнография и антропология Евразии. 2001. № 4 (8). Кубарев Г. В. Растительная орнаментация в декоративном искусстве древних тюрок // Изобразительные памятники: стиль, эпоха, композиции. СПб., 2004. Кубарев Г. В. Культура древних тюрок Алтая (по материалам погребальных памятников). Новосибирск, 2005. Кубышев А. И., Орлов Р. С. Уздечный набор XI в. из Ново-Каменки // СА. 1982. № 1. Кудияров А. В. Проблемы изучения художественного стиля эпоса сибирских народов // Фольклорное наследие народов Сибири и Дальнего Востока. Горно-Алтайск, 1986. Кудияров А. В. Художественно-стилевые традиции эпоса монголоязычных и тюркоязычных народов Сибири. М., 2002. Кузнецов В. А. К вопросу о позднеаланской культуре Северного Кавказа // СА. 1959. № 2. Кузнецов В. А. Аланские племена Северного Кавказа. М., 1962. (МИА; № 106). Кузнецов В. А. Алания в X–XIII вв. Орджоникидзе, 1971. Кузнецов В. А. В верховьях Большого Зеленчука. М., 1977а. Кузнецов В. А. Зодчество феодальной Алании. Орджоникидзе, 1977б. Кузнецов В. А. Нартский эпос и некоторые вопросы истории осетинского народа. Орджоникидзе, 1980. Кузнецов В. А. Очерки истории алан. Орджоникидзе, 1984. Кузьмина Е. Е. В стране Кавата и Афрасиаба. М., 1977а. Кузьмина Е. Е. Распространение коневодства и культа коня у ираноязычных племен Средней Азии и других народов Старого Света // Средняя Азия в древности и средневековье. М., 1977б. Кузьмина Е. Е. О «прочтении текста» изобразительных памятников искусства евразийских степей скифского времени // ВДИ. 1983. № 1. Кузьмина Е. Е. Опыт интерпретации некоторых памятников скифского искусства // ВДИ. 1984. № 1. Кузьмина Е. Е. Мифология и искусство скифов и бактрийцев. М., 2002. Кулаков В. И. Варианты иконографии Одина и Тора V–XI вв. // Древняя Русь: Новые исследования. СПб., 1995. (Славяно-русские древности; Вып. 2). Кулаков В. И. Варианты иконографии Одина и Перуна/Перкуно // РА. 2003. № 1. Кулаков В. И., Валуев А. А. Европейские универсальные обереги VII–IX веков // КСИА. 2001. Вып. 212. Кулемзин А. М., Бородкин Ю. М. Археологические памятники Кемеровской области. Кемерово, 1989. Куликова К. И., Иванова М. Г. Семантика символов и образов древнеудмуртского искусства. Ижевск, 2001. Культура Византии – вторая половина VII – XII в. М., 1989. Купер Дж. Энциклопедия символов. М., 1995. (Символы; Кн. IV). Курбатский Г. Н. Тувинцы в своем фольклоре. Кызыл, 2001. Курманкулов Ж. Погребение воина раннетюркского времени // Археологические исследования древнего и раннесредневекового Казахстана. Алма-Ата, 1980.

239

Куссаева С. Предисловие // Андиев Б., Андиева Р. Осетинский орнамент. Орджоникидзе, 1960. Кыдырбаева Р. З. Степень и характер взаимосвязей эпоса «Манас» с тюрко-монгольским эпосом // «Джангар» и проблемы эпического творчества тюрко-монгольских народов. М., 1980. Кызласов И. Л. Булавки древних хакасов // Археология Южной Сибири. Кемерово, 1977. Кызласов И. Л. Аскизская культура Южной Сибири X–XIV вв. М., 1983. (САИ; Вып. Е3–18). Кызласов И. Л. Рунические письменности евразийских степей. М., 1994. Кызласов И. Л. Изображение Тенгри и Умай на Сулекской писанице // ЭО. 1998. № 4. Кызласов И. Л. Материалы к ранней истории тюрков. IV. Образование в эпоху рунического письма // РА. 1999. № 4. Кызласов И. Л. О свадебном наряде средневековых хакасок // Культуры евразийских степей второй половины I тысячелетия н.э. (из истории костюма). Самара, 2001а. Т. 1. Кызласов И. Л. Смена мировоззрения в Южной Сибири в раннем средневековье (Идеи единобожия в енисейских надписях) // Древние цивилизации Евразии: История и культура. М., 2001б. Кызласов И. Л. Манихейские монастыри на Горном Алтае // Древности Востока. М., 2004. Кызласов Л. Р. Исследования на Ак-Бешиме в 1953–1954 гг. // Тр. Киргизской археологоэтнографической экспедиции. М., 1959. Т. II. Кызласов Л. Р. Таштыкская эпоха в истории Хакасско-Минусинской котловины. М., 1960. Кызласов Л. Р. Начало сибирской археологии // Историко-археологический сб. М., 1962. Кызласов Л. Р. История Тувы в средние века. М., 1969. Кызласов Л. Р. Курганы древнехакасской тюхтятской культуры в Туве (по материалам Тувинской археологической экспедиции МГУ) // Вестник Моск. ун-та. Сер. История. М., 1978. № 6. Кызласов Л. Р. Тюхтятская культура древних хакасов (IX–X вв.) // Степи Евразии в эпоху средневековья. М., 1981. (Археология СССР). Кызласов Л. Р. В Сибирию неведомую за письменами таинственными // Путешествия в древность. М., 1983а. Кызласов Л. Р. Курганы тюхтятской культуры в Туве (по материалам раскопок 1915–1929 гг.) // СА. 1983б. № 3. Кызласов Л. Р. История Южной Сибири в средние века. М., 1984. Кызласов Л. Р. Львы, тигры и гепарды в средневековой Сибири (о зрелой государственности и праздничной жизни на Енисее) // Вестник Моск. ун-та. Сер. 8. История. 1995. № 4. Кызласов Л. Р. Северное манихейство и его роль в культурном развитии народов Сибири и Центральной Азии // Вестник Моск. ун-та. Сер. 8. История. 1998. № 3. Кызласов Л. Р. Манихейский храм в котловине Сорга (Республика Хакасия) // РА. 1999. № 2. Кызласов Л. Р. Сибирское манихейство и его роль в культурном развитии народов Сибири и Центральной Азии // Хакасия: история и современность. Новосибирск, 2000. (Уч. зап. Хакасского НИИЯЛИ; Вып. XXI). Кызласов Л. Р. Культурные взаимосвязи тюрков и иранцев в VI–XIII вв. (язык, письменность, религия) // ЭО. 2004. № 6. Кызласов Л. Р. Городская цивилизация Срединной и Северной Азии. М., 2006. Кызласов Л. Р., Ивашина Л. Г. Курганы средневековых тюрков в Северо-Восточной Бурятии // Этнокультурные процессы в Юго-Восточной Сибири в средние века. Новосибирск, 1989. Кызласов Л. Р., Король Г. Г. Декоративное искусство средневековых хакасов как исторический источник. М., 1990. Кызласов Л. Р., Леонтьев Н. В. Народные рисунки хакасов. М., 1980. Кыпчакова Л. В. К вопросу о культе деревьев у алтайцев // Вопросы археологии и этнографии Горного Алтая. Горно-Алтайск, 1983. Лавров Л. И. Историко-этнографические очерки Кавказа. Л., 1978. Латынин Б. А. Мировое дерево и древо жизни в орнаменте и фольклоре Восточной Европы (К вопросу о пережитках) // Изв. ГАИМК. Л., 1933. Вып. 69. Левашева В. П. Из далекого прошлого южной части Красноярского края. Красноярск, 1939. Левин М. Г. К антропологии Южной Сибири // КСИЭ. 1954а. Вып. 20. Левин М. Г. К вопросу о южносибирском антропологическом типе // КСИЭ. 1954б. Вып. 21. Левин М. Г. Этническая антропология и проблемы этногенеза народов Дальнего Востока // Тр. ИЭ. Нов. сер. М., 1958. Т. XXXVI.

240

Левитская Н. Народное искусство Кабардино-Балкарии // Декоративное искусство СССР. 1966. № 4. Ледебур К. Ф., Бунге А. А., Мейер К. А. Путешествие по Алтайским горам и джунгарской Киргизской степи. Новосибирск, 1993. Леонтьев Н. В. О буддийских мотивах в средневековой торевтике Хакасии (По материалам коллекции Минусинского краеведческого музея) // Историко-культурные связи народов Южной Сибири. Абакан, 1988. Леонтьев Н. В., Миклашевич Е. А., Мухарева А. Н. Памятник наскального искусства Улазы на севере Минусинской котловины // Археология Южной Сибири. Кемерово, 2005. Вып. 23. Лещенко В. Ю. Бляхи с охотничьими сценами из Поволжья // СА. 1970. № 3. Лещенко В. Ю. Прикладное искусство и мифология в эпоху разложения патриархальнородового строя (булгарский художественный металл в культе финно-угров) // Актуальные проблемы изучения истории религии и атеизма. Л., 1981. Липец Р. С. «Лицо волка благословенно»: (Стадиальные изменения образа волка в тюркомонгольском эпосе и генеалогических сказаниях) // СЭ. 1981. № 1. Липец Р. С. Проблема взаимосвязей тюрко-монгольского эпоса с изобразительным искусством кочевников Евразии (Труды советских археологов 40–50-х годов) // Очерки истории русской этнографии, фольклористики и антропологии. М., 1982. Вып. IX. (Тр. ИЭ. Нов. сер.; Т. 110). Липец Р. С. Образы батыра и его коня в тюрко-монгольском эпосе. М., 1984. Литвинский Б. А. Орудия труда и утварь из могильников Западной Ферганы. М., 1978. Литвинский Б. А. Бактрийцы на охоте // Древность: исторические знание и специфика источника. М., 2000. Лихачев Н. П. Моливдовулы греческого Востока. М., 1991. (Научное наследство; Т. 19). Лобачева Н. П. Среднеазиатский костюм раннесредневековой эпохи (по данным стенных росписей) // Костюм народов Средней Азии. М., 1979. Ловпаче Н. Г. Художественная обработка металла у адыгов (X–XIII вв.) // Культура и быт адыгов. Майкоп, 1978. Вып. II. Ловпаче Н. Г. Изображение зверей в торевтике адыгов // Культура и быт адыгов. Майкоп, 1980. Вып. III. Ловпаче Н. Г. Могильник в устье реки Псекупса // Вопросы археологии Адыгеи. Майкоп, 1985. Ловпаче Н. Г. Зарождение и развитие тамговой системы адыгов // Культура и быт адыгов. Майкоп, 1988. Вып. VII. Лубо-Лесниченко Е. И. Привозные зеркала Минусинской котловины. М., 1975. Лубо-Лесниченко Е. И. Шелковый путь в период Шести династий (III–VI вв.) // Культура и искусство народов Востока. Л., 1978. (Тр. ГЭ; Т. XIX). Лубо-Лесниченко Е. И. «Уйгурский» и «киргизский» пути в Центральной Азии // Искусство и культура народов Востока. Л., 1989. (Тр. ГЭ; Т. XXVII). Лубо-Лесниченко Е. И., Трифонов Ю. И. Китайская камчатая ткань из древнетюркского кургана в Туве // Взаимодействие кочевых культур и древних цивилизаций. Алма-Ата, 1989. Луговой К. В. Космогонические, антропогонические и эсхатологические мотивы в нартовском эпосе карачаевцев и балкарцев // ЭО. 2003. № 6. Луконин В. Г. Иран в эпоху первых Сасанидов. Л., 1961. Луконин В. Г. Культура сасанидского Ирана. М., 1969. Луконин В. Г. Искусство Древнего Ирана. М., 1977. Лунина С. Б. Гончарное производство в Мерве X – начала XIII вв. // Тр. Южно-Туркменской археологической комплексной экспедиции. Ашхабад, 1962. Т. XI. Луркер М. Египетский символизм. М., 1998. (Символы; Кн. IX). Маадай-Кара. Алтайский героический эпос. М., 1973. Магомедов М. Г. Образование Хазарского каганата. М., 1983. Магометов А. Х. Культура и быт осетинского народа. Орджоникидзе, 1968. Мажитов Н. А. Курганный могильник в д. Ново-Турбаслы // Башкирский археологический сб. Уфа, 1959. Мажитов Н. А. Южный Урал в VII–XIV вв. М., 1977. Мажитов Н. А., Султанова А. Н. История Башкортостана с древнейших времен до XVI века. Уфа, 1994.

241

Майногашева В. Е. Некоторые сюжеты сивого (синего) и черного быков в фольклоре саяноалтайских тюркоязычных народов // Алтайский фольклор и литература. Горно-Алтайск, 1982. Майногашева В. Е. Развитие хакасского эпоса и его поэтика // Фольклорное наследие народов Сибири и Дальнего Востока. Горно-Алтайск, 1986. Майногашева В. Е. Хакасский героический эпос «Алтын-Арыг» // Алтын-Арыг. М., 1988. (Эпос народов СССР). Майтдинова Г. М. Отражение в женских костюмах Тохаристана и Согда культурных взаимосвязей раннего средневековья // История материальной культуры Узбекистана. Ташкент, 1987. Вып. 21. Макарова Т. И. Черневое дело Древней Руси. М., 1986. Макарова Т. И., Плетнева С. А. Пояс знатного воина из Саркела // СА. 1983. № 2. Максимова А. Г. Погребение поздних кочевников // Новые материалы по древней и средневековой истории Казахстана. Алма-Ата, 1960. (Тр. Ин-та истории, археологии и этнографии; Т. 8). Малиновская Н. В. Колчаны XIII–XIV вв. с костяными орнаментированными обкладками на территории евразийских степей // Города Поволжья в средние века. М., 1974. Малов С. Е. Шаманский камень «яда» у тюрков Западного Китая // СЭ. 1947. № 1. Малов С. Е. Памятники древнетюркской письменности. М.; Л., 1951. Малов С. Е. Енисейская письменность тюрков. М.; Л., 1952. Мальбахов Б. Х. Художественные особенности декоративно-прикладного искусства адыгов. Нальчик, 2001. Мамбетов Г. Х. Об одном языческом обряде адыгов // Уч. зап. Адыгейского НИИ экономики, языка, литературы, истории. Майкоп, 1974. Т. XVII. История и этнография. Маммаев М. М. Декоративно-прикладное искусство Дагестана. Махачкала, 1989. Манжигеев И. А. Бурятские шаманистические и дошаманистические термины. М., 1978. Марков А. Инвентарный каталог мусульманских монет Императорского Эрмитажа. СПб., 1896. Марковин В. И. К методике изучения смыслового содержания средневековых петроглифов Северного Кавказа // Методика исследования и интерпретация археологических материалов Северного Кавказа. Орджоникидзе, 1988. Марковин В. И. Бронзовые «терафимы» Кавказа и их почитание // Евразийские древности. 100 лет Б.Н. Гракову: архивные материалы, публикации. М., 1999. Марр С. М. Мохаррам (Шиитские мистерии как пережиток древних переднеазиатских культов) // Традиционные культуры народов Передней и Средней Азии. Л., 1970. (Сб. МАЭ; Т. 26). Мартынов А. И. О мировоззренческой основе искусства скифо-сибирского мира // Скифосибирский мир. Искусство и идеология. Новосибирск, 1987. Мартынов А. И., Бобров В. В. Образ космического оленя в искусстве тагарской культуры // Бронзовый и железный век Сибири. Новосибирск, 1974. Маршак Б. И. Согдийское серебро. М., 1971. Маршак Б. И. К вопросу о торевтике крестоносцев // Художественные памятники и проблемы культуры Востока. Л., 1985. Маршак Б. И. Боги, демоны и герои пенджикентской живописи // Итоги археологических экспедиций Гос. Эрмитажа. Л., 1989. Маршак Б. И. Воины в искусстве Согда и Центральной Азии // Северная Азия от древности до средневековья. СПб., 1992. Маслова Г. С. Орнамент русской народной вышивки. М., 1978. Материалы по археологии Кавказа. М., 1888. Т. I. Материалы по археологии Кавказа. СПб., 1900. Вып. VIII. Материалы по истории Средней и Центральной Азии X–XIX вв. Ташкент, 1988. Маточкин Е. П. Современные рисунки алтайских чабанов // Древности Алтая. Горно-Алтайск, 2001. (Изв. лаборатории археологии; № 6). Маточкин Е. П. Кайчи: взгляд на петроглифы // Изучение историко-культурного наследия народов Южной Сибири. Горно-Алтайск, 2005. Вып. 2. Матющенко В. И., Старцева Л. М. Еловский курганный могильник I эпохи железа // Вопросы истории Сибири. Томск, 1970. Вып. 5. ( Тр. Томского гос. ун-та; Т. 206). Медведев В. Е. Культура амурских чжурчжэней, конец X – XI век. Новосибирск, 1977.

242

Медведев В. Е. Приамурье в конце I – начале II тысячелетия (чжурчжэньская эпоха). Новосибирск, 1986. Медведев В. Е. Корсаковский могильник: хронология и материалы. Новосибирск, 1991. Медведев В. Е. Восход золотой империи чжурчжэней // Наука из первых рук. 2005. № 1(4), март. Мелетинский Е. М. О генезисе и путях дифференциации эпических жанров // Русский фольклор. Материалы и исследования. М.; Л., 1960. Вып. 5. Мелетинский Е. М., Гуревич А. Я. Германо-скандинавская мифология // Мифы народов мира: Энциклопедия. [В 2 т.]. М., 1994. Т. 1. Меретуков М. А. Кустарные промыслы и ремесла у адыгов (XIX – начало XX в.) // Культура и быт адыгов. Майкоп, 1981. Вып. IV. Мешкерис В. А. Коропластика Согда. Душанбе, 1977. Мешкерис В. А. Согдийская терракота. Душанбе, 1989. Миллер В. Ф. Отголоски кавказских верований на могильных памятниках // Материалы по археологии Кавказа. М., 1893. Вып. III. Миллер Г. Ф. История Сибири. М.; Л. 1937. Т. 1 (Переиздание: М., 1999). Миллер Ю. А. Художественная керамика Турции. Л., 1972. Митиров А. Г. Древо жизни в эпосах тюрко-монгольских народов // «Джангар» и проблемы эпического творчества тюрко-монгольских народов. М., 1980. Митько О. А. Средневековые игольники // Проблемы средневековой археологии Южной Сибири и сопредельных территорий. Новосибирск, 1991. Мифы народов мира. Энциклопедия. [В 2 т.]. М., 1988. Т. 2. Мифы народов мира. Энциклопедия. [В 2 т.]. М., 1994. Т. 1. Михайлов К. А. Центральноазиатские ременные украшения в материалах древнерусских памятников X века // Новгород и Новгородская земля. История и археология. Новгород, 1997. Михайлов Ю. И. Семантика образов и композиций в таштыкской изобразительной традиции (опыт анализа тепсейских плакеток) // Древнее искусство Азии. Петроглифы. Кемерово, 1995. Михайлов Ю. И. Опыт реконструкции исходной мифо-ритуальной схемы для одного фольклорного сюжета // Пространство культуры в археолого-этнографическом измерении. Западная Сибирь и сопредельные территории. Томск, 2001. Михалевич Г. П. Сообщение Насир ад-дина Туси о резном изумруде Хорезмшаха Текеша // Средняя Азия и Иран. Л., 1972. Михно П. С., Петри Б. Э. Чикойский всадник // Тр. секции археологии / Институт археологии и искусствознания РАНИОН. М., 1928. Т. IV. Могильников В. А. Отчет об археологических исследованиях в зоне строительства Гилевского водохранилища на р. Алей Алтайского края в 1975 г. // Архив ИА РАН. Р-1. № 6473. Могильников В. А. Отчет о полевых исследованиях в Алтайском крае в 1984 г. // Архив ИА РАН. Р-1. № 12457. Могильников В. А. Кочевники северо-западных предгорий Алтая в IX–XI вв. М., 2002. Молдобаев И. Б. Этнографические истоки одного мотива из эпоса киргизов и народов Центральной Азии // Проблемы хакасского фольклора. Абакан, 1982. Молодин В. И. Усть-Канская писаница // Наскальные рисунки Евразии: первобытное искусство. Новосибирск, 1992. Молодин В. И., Бородовский А. П., Троицкая Т. Н. Археологические памятники Колыванского района Новосибирской области. Новосибирск, 1996. Моран де А. История декоративно-прикладного искусства. М., 1982. Мордвинцева В. И. Полихромный звериный стиль. Симферополь, 2003. Мотов Ю. А. Нарты, «берсеркры», «бцри», шаманы (О мужчинах, пляшущих симд) // Жречество и шаманизм в скифскую эпоху. СПб., 1996. Мотов Ю. А. О датировке мечей с настенных росписей раннесредневековых городов Средней Азии // Культуры евразийских степей второй половины I тысячелетия н. э. (вопросы хронологии). Самара, 1998. Мотов Ю. А. К изучению идеологии раннесредневекового населения Алтая (по материалам могильника Кудыргэ) // История и археология Семиречья. Алматы, 2001. Вып. 2.

243

Мурашева В. В. Древнерусские ременные наборные украшения (X–XIII вв.). М., 2000. Мухарева А. Н. Раннесредневековая изобразительная традиция в петроглифах Центральной Азии (постановка проблемы) // Археология Южной Сибири: идеи, методы, открытия. Красноярск, 2005. Мухарева А. Н. Сюжетные композиции эпохи раннего средневековья в изобразительном искусстве Саяно-Алтая: Автореф. … канд. ист. наук. Кемерово, 2007. Налоев З. М. Организационная структура джегуако // Культура и быт адыгов (Этнографические исследования). Майкоп, 1986. Вып. VI. Напольских В. В. Древнейшие финно-угорские мифы о возникновении земли // Мировоззрение финно-угорских народов. Новосибирск, 1990. Нарожный Е. Н. О поясной пластинке с изображением Бахрам Гура с территории золотоордынского города Маджара (Ставропольский край) // РА. 2006. № 2. Нарты. Адыгский героический эпос. М., 1974. Нарты. Героический эпос балкарцев и карачаевцев. М., 1994. Нарты. Кабардинский эпос. М., 1951. Нарты. Осетинский героический эпос. М., 1989. Кн. 2. Нарты. Осетинский героический эпос. М., 1991. Кн. 3. Наумов Н. А., Якушев В. Н. Эйдос – транслятор образов. М., 1992. (Препринт Ин-та прикладной математики им. М. В. Келдыша РАН; № 85). Неверов С. В., Горбунов В. В. Курганный могильник сросткинской культуры Шадринцево-1 // Археология, антропология и этнография Сибири. Барнаул, 1996. Неклюдов С. Ю. Мифология тюркских и монгольских народов (Проблемы взаимосвязей) // Тюркологический сб. 1977. М., 1981. Неклюдов С. Ю. Героический эпос монгольских народов. М., 1984. Нестеров С. П. Конь в культах тюркоязычных племен Центральной Азии в эпоху средневековья. Новосибирск, 1990. Нечаева Л. Г. Погребения с трупосожжением могильника Тора-Тал-Арты // Тр. Тувинской комплексной археолого-этнографической экспедиции. М.; Л., 1966. Т. 2. Николаев Р. В. Солнечный конь (к вопросу о культе коня у народов Евразии) // Скифосибирский мир. Искусство и идеология. Новосибирск, 1987. Никольская Л. А. Хакасия. Экономико-географический очерк. Абакан, 1960. Новичихин А. М. Исследование средневекового могильника Андреевская щель в 1991 и 1992 гг. // Вторая Кубанская археологическая конференция. Тез. докл. Краснодар, 1993. Новлянская М. Г. Даниил Готлиб Мессершмидт. Л., 1970. Ньютон М. Предназначение Души. СПб., 2002. Оборин В. А. Этнические особенности средневековых памятников Верхнего Прикамья // Вопросы археологии Урала. Свердловск, 1970. Вып. 9. Оборин В. А. Древнее искусство народов Прикамья. Пермский звериный стиль. Пермь, 1976. Овчинникова Б. Б., Длужневская Г. В. «Дружинное захоронение» енисейских кыргызов в центре Тувы. Екатеринбург, 2000. Ожередов Ю. И. Начало исследований комплекса Шар-Сум в Западной Монголии // Археология Южной Сибири: идеи, методы, открытия. Красноярск, 2005. Ойношев В. П. Функции птиц в алтайском героическом эпосе // Алтай и тюрко-монгольский мир. Горно-Алтайск, 1995. Окладников А. П. История Якутии. Якутск, 1949. Т. 1. Ольденбург С. Ф. Русская туркестанская экспедиция 1909–1910 гг. СПб., 1914. Орбели И. Проблема сельджукского искусства // Иранское искусство и археология. III международный конгресс. 1935. М.; Л., 1939. Орбели И. А., Тревер К. В. Сасанидский металл. М.; Л., 1935. Орус-оол С. М. Тувинские героические сказания (текстология, поэтика, стиль). М., 2001. Орфинская О. В. Текстиль VIII–IX вв. из коллекции Карачаево-Черкесского музея: технологические особенности в контексте культуры раннесредневековой Евразии: Автореф. дис. … канд. ист. наук. М., 2001. Осетинский народный орнамент / Сост. А. З. Хохов, текст К. А. Берладиной. Дзауджикау, 1948.

244

Отчет Археологической Комиссии за 1896 г. СПб., 1898. Отчет Археологической Комиссии за 1902 г. СПб., 1904. Отчет Археологической Комиссии за 1905 г. СПб., 1908. Отчет Археологической Комиссии за 1913 г. СПб., 1915. Оятева Е. И. Язык искусства (По материалам художественной металлической пластики Прикамья I – начала II тысячелетия н.э.) // Археологический сб. ГЭ. СПб., 1998. Вып. 33. Памятники народного творчества осетин. Трудовая и обрядовая поэзия. Владикавказ, 1992. Переводчикова Е. В. Скифский звериный стиль степей Евразии: логика развития // Культурно-историческое единство Евразии и Великий Шелковый путь: Семинар, май, № 2. М., 1992. Переводчикова Е. В. Язык звериных образов: Очерки искусства евразийских степей скифской эпохи. М., 1994. Петенева Г. Г. Зооморфные мотивы в искусстве средневековых кочевников Верхнего Прииртышья // Маргулановские чтения. Алма-Ата, 1989. Петенева Г. Г. Декоративное оформление рубящее-колющего оружия средневековых кочевников Прииртышья // История и археология Семиречья. Алматы, 2001. Вып. 2. Петров А. М. Великий шелковый путь (о самом простом, но мало известном). М., 1995. Петрухин В. Я. Болгарские амулеты в виде конников: евразийский контекст // Проблема на изкуството. София, 2007. № 3. Пименова К. В. Возрождение и трансформация традиционных верований и практик тувинцев в постсоветский период (основные проблемы): Автореф. дис. … канд. ист. наук. М., 2007. Плетнева С. А. От кочевий к городам (салтово-маяцкая культура). М., 1967. Плетнева С. А. Рисунки на стенах Маяцкого городища // Маяцкое городище. М., 1984. Плотников Ю. А. О предназначении литых фигур, изображающих всадников // Материалы XX Всес. науч. студ. конф. «Студент и научно-технический прогресс». История. Новосибирск, 1982. Плотников Ю. А. Скульптурные изображения рыб в памятниках сросткинской культуры // Новые памятники металла на Среднем Амуре. Новосибирск, 1987. Погребова М. Н. Иран и Закавказье в раннем железном веке. М., 1977. Погребова М. Н. Закавказье и его связи с Передней Азией в скифское время. М., 1984. Подольский М. Л. Композиционная специфика таштыкской гравюры на дереве // Древние культуры Центральной Азии и Санкт-Петербург. СПб., 1998. Пожидаев В. П. Кабардино-черкесская тамга и кавказский орнамент // Уч. зап. Кабардинского НИИ. Нальчик, 1948. Т. IV. Полевой В. М. Искусство Греции. Средние века. М., 1973. Полосьмак Н. В. Мир-Сусне-Хум – небесный всадник // Военное дело древнего и средневекового населения Северной и Центральной Азии. Новосибирск, 1990. Полосьмак Н. В. «Стерегущие золото грифы». Новосибирск, 1994. Полосьмак Н. В. Всадники Укока. Новосибирск, 2001. Полосьмак Н. В., Баркова Л. Л. Костюм и текстиль пазырыкцев Алтая (IV–III вв. до н.э.). Новосибирск, 2005. Полосьмак Н. В., Шумакова Е. В. «Небесный» всадник // Скифо-сибирский мир. Кемерово, 1989. Полосьмак Н. В., Шумакова Е. В. Очерки семантики кулайского искусства. Новосибирск, 1991. Потапов Л. П. Следы тотемистических представлений у алтайцев // СЭ. 1935. № 4–5. Потапов Л. П. Обряд оживления шаманских бубнов // Тр. ИЭ. М.; Л., 1947. Т. 1. Потапов Л. П. Умай – божество древних тюрков в свете этнографических данных // Тюркологический сб. 1972. М., 1973. Потапов Л. П. Конь в верованиях и эпосе народов Саяно-Алтая // Фольклор и этнография. Связи фольклора с древними представлениями и обрядами. Л., 1977. Потапов Л. П. Древнетюркские черты почитания Неба у саяно-алтайских народов // Этнография народов Алтая и Западной Сибири. Новосибирск, 1978. Потапов Л. П. Алтайский шаманизм. Л., 1991. Привалихин В. И. Комплекс материалов скифского времени стоянки Сергушкин-3 // Проблемы археологических культур степей Евразии. Кемерово, 1987.

245

Приходнюк О. М., Шовкопляс А. М., Ольговская С. Я., Струина Т. А. Мартыновский клад // Материалы по археологии, истории и этнографии Таврии. Симферополь, 1991. Вып. 2. Прокопенко Ю. А. История северокавказских торговых путей IV в. до н. э. – XI в. н. э. Ставрополь, 1999. Прокофьева Е. Д. Старые представления селькупов о мире // Природа и человек в религиозных представлениях народов Сибири и Севера. Л., 1976. Простонародные рассказы, изданные в столице / Предисл., пер. и прим. – И.Т. Зограф. СПб., 1995. Пугаченкова Г. А. Материалы по восточной глиптике. Ташкент, 1957. (Тр. Среднеазиатского гос. ун-та им. В.И. Ленина; Вып. CXI (111). Исторические науки; Кн. 25). Пугаченкова Г. А. Искусство Афганистана. М., 1963. Пугаченкова Г. А. Мервские геммы-штампы // Тр. Южно-Туркменской археологической комплексной экспедиции. Ашхабад, 1968. Т. XII. Пугаченкова Г. А., Ремпель Л. И. История искусств Узбекистана с древнейших времен до середины XIX в. М., 1965. Пугаченкова Г. А., Ремпель Л. И. Очерки искусства Средней Азии. Древность и средневековье. М., 1982. Пустогачев Я. А. Алтайский шаманизм как религия // Шаман и вселенная в культуре народов мира. СПб., 1997. Путилов Б. Н. Проблемы типологии этнографических связей фольклора // Фольклор и этнография. Связи фольклора с древними представлениями и обрядами. Л., 1977. Путилов Б. Н. Фольклорный процесс и этническая история Сибири и Дальнего Востока // Фольклорное наследие народов Сибири и Дальнего Востока. Горно-Алтайск, 1986. Пухов И. В. Героический эпос тюрко-монгольских народов Сибири. Общность, сходства, различия // Типология народного эпоса. М., 1975. Пчелина Е. Г. Погребальные комплексы из Сохта, Урсдзуар и Рук Юго-Осетии // Изв. ЮгоОсетинского НИИ. Цхинвали, 1969 (1968). Вып. XV. Пьянков А. В. К атрибуции поясной подвески из раннесредневекового могильника Казазово 2 // Древности Кубани. Краснодар, 1987. Равдоникас Т. Д. Очерки по истории одежды населения Северо-Западного Кавказа (античность и средневековье). Л., 1990. Радлов В. В. Альбом В. В. Радлова из его путешествий по Алтаю. «Original Skitzen einiger Gegenden in Hoch-Asien aufgenommen von Dr. W. Radloff auf seiner Reise durch den Altai». 1861 г. // МАЭ. Отдел археологии, иллютративный фонд, № 5041. Радлов В. В. Сибирские древности. СПб., 1888. Т. I. Вып. 1. (Материалы по археологии России; № 3). Радлов В. В. Сибирские древности. СПб., 1891. Т. I. Вып. 2. (Материалы по археологии России; № 5). Радлов В. В. Атлас древностей Монголии. СПб., 1892. Радлов В. В. Сибирские древности. Из путевых заметок В. В. Радлова / Пер. с нем. А. Бобринского // ЗРАО. СПб., 1895. Т. VII. Вып. 3, 4. Радлов В. В. Образцы народной литературы тюркских племен. Ч. IX. Наречия урянхайцев (сойотов), абаканских татар и карагасов. СПб., 1907. Радлов В. В. Из Сибири. М., 1989 (Пер. с нем. издания: 1893 г.). Раевский Д. С. Очерки идеологии скифо-сакских племен. М., 1977. Раевский Д. С. Об интерпретации памятников скифского искусства // Народы Азии и Африки. 1979. № 1. Раевский Д. С. Модель мира скифской культуры. М., 1985. Рапопорт Ю. А. Из истории религии древнего Хорезма (оссуарии). М., 1971. Распопова В. И. Металлические изделия средневекового Согда. Л., 1980. Религиозные верования: Свод этнографических понятий и терминов. М., 1993. Вып. 5. Ремпель Л. И. Искусство Среднего Востока. М., 1978. Ремпель Л. И. Цепь времен: Вековые образы и бродячие сюжеты в традиционном искусстве Средней Азии. Ташкент, 1987.

246

Рифтин Б. Л. Общие темы и сюжеты в фольклоре народов Сибири, Центральной Азии и Дальнего Востока // Страны и народы Востока. М., 1982. Вып. 23. Рогинский Я. Я., Левин М. Г. Антропология. М., 1978. (Императорский) Российский Исторический музей. Указатель памятников. М., 1893. Руденко С. И. Культура населения Центрального Алтая в скифское время. М.; Л., 1960. Руденко С. И. Искусство Алтая и Передней Азии. М., 1961. Руденко С. И. Древнейшие в мире художественные ковры и ткани. М., 1968. Руденко С. И., Глухов А. Н. Могильник Кудыргэ на Алтае // Материалы по этнографии. Гос. Русский музей. Л., 1927. Т. III. Вып. 2. Русакова И. Д. К вопросу о мифологических представлениях ранних кочевников // Археология Южной Сибири. Новосибирск, 2003. Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М., 1987. Рыжакова С. И. Язык орнамента в латышской культуре. М., 2002. Рычков Ю. Г. Материалы по палеоантропологии западных тунгусов // Антропологический сб. III. М., 1961. (Тр. ИЭ. Нов. сер.; Т. LXXI). Савельев Н. А., Свинин В. В. Погребение железного века на р. Кане // Древняя история народов Юго-Восточной Сибири. Иркутск, 1978. Вып. 4. Савинов Д. Г. Расселение кимаков в IX–X веках по данным археологических источников // Прошлое Казахстана по археологическим источникам. Алма-Ата, 1976. Савинов Д. Г. Народы Южной Сибири в древнетюркскую эпоху. Л., 1984. Савинов Д. Г. Государства и культурогенез на территории Южной Сибири в эпоху раннего средневековья. Кемерово, 1994. Савинов Д. Г. Погребения сросткинского могильника (по материалам раскопок М. Н. Комаровой, 1925 г.) // Археология, антропология и этнография Сибири. Барнаул, 1996. Савинов Д. Г. Сросткинский могильник (раскопки М. Н. Комаровой в 1925 г. и С. М. Сергеева в 1930 г.) // Древности Алтая. Горно-Алтайск, 1998. (Изв. лаборатории археологии; № 3). Савинов Д. Г. Кимаки на Енисее и кыргызы на Иртыше // Археология Южной Сибири: идеи, методы, открытия. Красноярск, 2005а. Савинов Д. Г. Парадные седла с геральдическими изображениями животных // Археология Южной Сибири. Кемерово, 2005б. Вып. 23. Савинов Д. Г. О выделении стилей и иконографических групп изображений окуневского искусства // Окуневский сб. Вып. 2. Культура и ее окружение. СПб., 2006. Савинов Д. Г., Павлов П. Г., Паульс Е. Д. Раннесредневековые впускные погребения на юге Хакасии // Памятники археологии в зонах мелиорации Южной Сибири. Л., 1988. Сагалаев А. М. Мифология и верования алтайцев. Центрально-азиатские влияния. Новосибирск, 1984. Сагалаев А. М. Птица, дающая жизнь (из тюрко-угорских мифологических параллелей) // Мировоззрение финно-угорских народов. Новосибирск, 1990. Сагалаев А. М. Урало-алтайская мифология: Символ и архетип. Новосибирск, 1991. Сагалаев А. М. Хозяйка снежной горы (комментарий к алтайскому мифологическому тексту) // Altaica. 1993. № 3. Сагалаев А. М. О символике хакасских тёсей // Евразия сквозь века. СПб., 2001. Самашев З. С. Наскальные изображения Верхнего Прииртышья. Алма-Ата, 1992. Сарианиди В. И. Бактрийский центр златоделия // СА. 1987. № 1. Сб. материалов для описания местностей и племен Кавказа. Тифлис, 1891. Вып. XII. Седов В. В. Восточные славяне в VI–XIII вв. М., 1982. (Археология СССР). Седова М. В. Ювелирные изделия древнего Новгорода (X–XV вв.) // Тр. Новгородской археологической экспедиции. М., 1959. Т. II. (МИА; № 65). Седова М. В. Ювелирные изделия древнего Новгорода (X–XV вв.). М., 1981. Сейдимбеков А. Поющие купола. Алма-Ата, 1985. Семашкевич В. Э. К проблеме семантики загадочных предметов тагарской культуры // Мировоззрение. Археология. Ритуал. Культура. СПб., 2000. Сергеева Н. Ф. Древнейшая металлургия меди юга Восточной Сибири. Новосибирск, 1981. Сериков И. А. Красноярский край. Экономико-географический обзор. [Красноярск], 1940.

247

Симаков Г. Н. Соколиная охота и культ хищных птиц в Средней Азии (ритуальный и практический аспекты). СПб., 1998. Сказания о богатырях. Тувинский героический эпос / Предисл., пер. и коммент. – Л. В. Гребнев. Кызыл, 1960. Скобелев С. Г. О некоторых элементах скифского наследия в мифологии средневековых кочевников Евразии // Скифо-сибирский мир. Кемерово, 1989. Скобелев С. Г. Изображение божества Умай на подвесках из могильника Койбалы // Семантика древних образов. Новосибирск, 1990а. Скобелев С. Г. Подвески с изображением древнетюркской богини Умай // CА. 1990б. № 2. Скобелев С. Г. Иконография образа богини Умай в древнетюркскую эпоху // Евразия: культурное наследие древних цивилизаций. Новосибирск, 1999. Вып. 2. Скобелев С. Г., Митько О. А. Новая форма древнетюркских антропоморфных изображений (Предварительная публикация) // Историко-культурные связи народов Южной Сибири. Абакан, 1988. Скульптура и живопись древнего Пянджикента. М., 1959. Словарь иностранных слов, изд. 13-е стереотипное. М., 1986. Смагина Е. Б. Манихейство // Религии Древнего Востока. М., 1995. Смагина Е. Б. Аггадические легенды Талмуда и происхождение гностическо-манихейских космогонических мифов // Древность: историческое знание и специфика источника. М., 2000. Смирнов А. П. К вопросу о месте производства шаманских привесок // КСИА. 1964. Вып. 99. Смирнов Я. И. Восточное серебро. СПб., 1909. Советова О. С. Изобразительные стандарты – эпические «метафоры»? // Изобразительные памятники: стиль, эпоха, композиции. СПб., 2004а. Советова О. С. Петроглифы тагарской эпохи как один из видов древнейших памятников героического эпоса народов Южной Сибири // Шестые исторические чтения памяти Михаила Петровича Грязнова. Омск, 2004б. Советова О. С. Петроглифы тагарской эпохи на Енисее (сюжеты и образы). Новосибирск, 2005. Советова О. С. Наскальное искусство как источник по истории материальной и духовной культуры населения бассейна Среднего Енисея в эпоху раннего железного века: Автореф. дис. … докт. ист. наук. Кемерово, 2007. Советова О. С., Мухарева А. Н. Об использовании знамен в военном деле средневековых кочевников (по изобразительным источникам) // Археология Южной Сибири. Кемерово, 2005. Вып. 23. Соенов В. И., Трифанова С. В., Вдовина Т. А., Яжанкина С. И. Средневековое скальное захоронение в Каменном логу // Древности Алтая. Горно-Алтайск, 2002. (Изв. лаборатории археологии; № 9). Соколова З. П. Животные в религиях. СПб., 1998. Сокровища скифских курганов в собрании Гос. Эрмитажа. Прага; Л., 1966. Соловьев А. И. Оружие и доспехи. Сибирское вооружение: от каменного века до средневековья. Новосибирск, 2003. Спасский Г. О сибирских древних курганах // Сибирский вестник. СПб., 1818. Ч. 2. Спицын А. А. Отчет о раскопках, произведенных в 1905 г. И. С. Абрамовым в Смоленской губ. // ЗОРСА. СПб., 1906. Т. VIII. Вып. 1. Средняя Азия и Дальний Восток в эпоху средневековья. Средняя Азия в раннем средневековье. М., 1999. (Археология). Ставиский Б. Я., Яценко С. А. Искусство и культура древних иранцев. М., 2002. Стеблева И. В. Поэзия тюрков VI–VIII вв. М., 1965. Степи Евразии в эпоху средневековья. М., 1981. (Археология СССР). Степи европейской части СССР в скифо-сарматское время. М., 1989. (Археология СССР). Столяр А. Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 1985. Студенецкая Е. Н. Прикладное искусство // История Кабардино-Балкарской АССР. М., 1967. Т. 1. Суворова Г. И., Ткачев А. А. Кимакские погребения могильника Ахмирово I // Военное дело и средневековая археология Центральной Азии. Кемерово, 1995. Сунгатов Ф. А., Юсупов Р. М. Бронзовая фигурка всадника с Южного Урала // Южный Урал и сопредельные территории в скифо-сарматское время. Уфа, 2006.

248

Сунчугашев Я. И. Древняя металлургия Хакасии. Эпоха железа. Новосибирск, 1979. Сунчугашев Я. И. О двуглавых конях в хакасском героическом сказании // Вопросы археологии Хакасии. Абакан, 1980. Сунчугашев Я. И. Хакасские героические сказания как исторический источник // Вопросы этнографии Хакасии. Абакан, 1981. Сунчугашев Я. И. О крылатых лошадях хакасского героического эпоса // Скифо-сибирский мир. Кемерово, 1984. Суразаков А. Образ фольклорного богатыря в древнем изобразительном искусстве Горного Алтая // Национальное наследие и современность. Горно-Алтайск, 1984. Суразаков А. С. Древнее изобразительное искусство и фольклор // Фольклорное наследие народов Сибири и Дальнего Востока. Горно-Алтайск, 1986. Суразаков С. С. Героическое сказание о богатыре Алтай-Буучае. Горно-Алтайск, 1961. Суразаков С. С. Из глубины веков. Статьи о героическом эпосе алтайцев. Горно-Алтайск, 1982. Суразаков С. С. Алтайский героический эпос. М., 1985. Сухарева О. А. История среднеазиатского костюма. Самарканд (2-ая половина XIX – начало XX в.). М., 1982. Сычева Н. С., Сычев В. Л. К проблеме семантики изобразительных и декоративных мотивов на Кара-тепе // Буддийские памятники Кара-тепе в Старом Термезе. М., 1982. Табалдиев К., Жолдошов Ч. Образцы изобразительной деятельности древнетюркских племен Тенир-Тоо // «Манас» Университети Коомдук илимдер журналы/Manas Üniversitesi Sosyal bilimler dergisi. Bişkek, 2003. Sayr. 7. Тадина Н. А. «Живому хорошо гулять, мертвому лежать в камнях» (о дуализме традиционного мировоззрения алтайцев) // Мировоззрение населения Южной Сибири и Центральной Азии в исторической ретроспективе. Барнаул, 2007. Вып. I. Таксами Ч. М. Шаман и Вселенная // Шаман и вселенная в культуре народов мира. СПб., 1997. Талько-Грынцевич Ю. Д. Материалы к палеоэтнологии Забайкалья. IV. Иркутск, 1902. (Тр. Троицкосавско-Кяхтинского отделения Приамурского Отдела Имп. Русского Географического Общества. 1900 г.; Т. III. Вып. 1). Ташкенту – 2000 лет. Альбом-очерк. Ташкент, 1983. Теплоухов С. А. Опыт классификации древних металлических культур Минусинского края // Материалы по этнографии. Гос. Русский музей. Л., 1929. Т. IV. Вып. 2. Техов Б. В. Об ажурных поясных пряжках из Юго-Осетии // СА. 1969. № 4. Тизенгаузен В. Монеты Восточного Халифата. СПб., 1873. Тишкин А. А. Создание периодизационных и культурно-хронологических схем: исторический опыт и современная концепция изучения древних и средневековых народов Алтая. Барнаул, 2007. Тишкин А. А., Горбунов В. В. Результаты исследования курганов сросткинской культуры на Приобском плато // Проблемы археологии, этнографии, антропологии Сибири и сопредельных территорий. Новосибирск, 2000. Т. VI. Тишкин А. А., Дашковский П. К., Горбунов В. В. Курганы эпохи средневековья на территории предгорно-равнинной части Алтайского края // Проблемы археологии, этнографии, антропологии Сибири и сопредельных территорий. Новосибирск, 2004. Т. X. Ч. I. Токтабай А. У. Культ коня у казахов. Алматы, 2004. Толеубаев А.Т. Реликты доисламских верований в семейной обрядности казахов (XIX – начало XX в.). Алма-Ата, 1991. Толстой И. И. Византийские монеты. СПб., 1912–1914. Вып. II, IV–VII, IX. Топоров В. Н. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией «мирового дерева» // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Тарту, 1971. Вып. 284. (Тр. по знаковым системам; V). Топоров В. Н. Об иранском влиянии в мифологии народов Сибири и Центральной Азии (1–2) // Кавказ и Средняя Азия в древности и средневековье. М., 1981. Топоров В. Н. Древо мировое // Мифы народов мира: Энциклопедия. [В 2 т.]. М., 1994. Т. 1. Торгоев А. Н. О хронологии наременных украшений Семиречья // Степи Евразии в древности и средневековье. СПб., 2003. Кн. II. Торгоев А. И. Звериные образы на ременной гарнитуре Семиречья // Изобразительные памятники: стили, эпоха, композиции. СПб., 2004. Тохтабаева Ш. Ж. Семантика казахских украшений // СЭ. 1991. № 1.

249

Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири. Знак и ритуал. Новосибирск, 1990. Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири. Пространство и время. Вещный мир. Новосибирск, 1988. Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири. Человек. Общество. Новосибирск, 1989. Тревер К. В. Сасанидский Иран в Шах-намэ // Фердовси. 934–1934. Л., 1934. Тревер К. В. Бактрийский бронзовый фалар с изображением Диониса // Культура и искусство народов Востока. Л., 1961. (Тр. ГЭ; Т. V). Тревер К. В., Луконин Г. В. Сасанидское серебро: Художественная культура Ирана III–VIII вв. М., 1987. Трепавлов В. В. Власть и управление в тюркском кочевом обществе (по эпическим сказаниям народов Южной Сибири) // Тюркологический сб. 2005: Тюркские народы России и Великой степи. М., 2006. Трифонов Ю. И. Погребения X в. н. э. на могильнике Аргалыкты I // Памятники древнетюркской культуры в Саяно-Алтае и Центральной Азии. Новосибирск, 2000. Трифонов Ю. И., Илюшин А. М., Алехин Ю. П. Новые археологические материалы по истории кыпчаков Казахстана // Вопросы археологии Северной и Центральной Азии. Кемерово; Гурьевск, 1998. Троицкая Т. Н., Бородовский А. П. Погребения младенцев в курганах VII в. н.э. в Новосибирском Приобье // Мировоззрение финно-угорских народов. Новосибирск, 1990. Троицкая Т. Н., Молодин В. И., Соболев В. И. Археологическая карта Новосибирской области. Новосибирск, 1980. Троицкая Т. Н., Новиков А. В. Верхнеобская культура в Новосибирском Приобье. Новосибирск, 1998. Трояков П. А. От этнографических реалий к сказочному мотиву // Фольклор. Поэтическая система. М., 1977. Трояков П. А. От социально-бытовых реалий к сказочному мотиву (историко-этнографическое объяснение одного сказочного сюжета тюрко-монгольских народов Сибири) // «Джангар» и проблемы эпического творчества тюрко-монгольских народов. М., 1980. Трояков П. А. Проблема историзма героического эпоса в свете изучения поэтики орхоноенисейских памятников // Проблемы хакасского фольклора. Абакан, 1982. Тувинские героические сказания. Новосибирск, 1997. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока; Т. 12). Тюгоку Тонко Хэкигатэн (Выставка настенной живописи Дуньхуана, Китай) / Сост. Иноуэ Ясуси. Токио, 1982. (На яп. яз.). Тюляев С. И. Искусство Индии: III-е тысячелетие до н. э. – VII век н. э. М., 1988. Тюркские народы Сибири. М., 2006. (Народы и культуры). Украшения Востока. Из коллекции Патти Кадби Берч, США: Каталог выставки. Париж; Орияк, 1999. Улагашев Н. У. Алтай-Бучай. Ойротский народный эпос. Новосибирск, 1941. Улагашев Н. У. Малчи-мерген. Алтайский героический эпос. Новосибирск, 1947. Уманский А. Археологические раскопки Ледебура в Горном Алтае // Зап. Горно-Алтайского НИИЯЛИ. Горно-Алтайск, 1964. Вып. 6. Уманский А. П., Неверов С. В. Находки из погребений IX–X вв. в долине р. Алей на Алтае // СА. 1982. № 2. Унарокова М. Ю. Лексика адыгейского златокузнечества // Культура и быт адыгов. Майкоп, 1988. Вып. VII. Унгвицкая М. А. К вопросу о фольклорных источниках енисейской письменности // Уч. зап. Хакасского НИИЯЛИ. Сер. филол. Абакан, 1973. Вып. 18. № 2. Унгвицкая М. А., Майногашева В. Е. Хакасское народное поэтическое творчество. Абакан, 1972. Урусбиев С. Сказания о нартских богатырях у татар-горцев Пятигорского уезда Терской области // Сб. материалов для описания местностей и племен Кавказа. Тифлис, 1881. Вып. I. Отдел II. Усманова М. С. Дерево в традиционных представлениях хакасов // Вопросы этнокультурной истории Сибири. Томск, 1980.

250

Ушэн чуту чжун’яо вэнь’у чжаньлань тулу (Каталог основных экспонатов выставки материальной культуры, найденных в 5 провинциях). Пекин, 1958. (На кит. яз.). Фадеева И. Е. Народное искусство как пластический фольклор // Советское искусствознание’78. М, 1979. Вып. 1. Фахретдинова Д. А. Ювелирное искусство Мавераннахра // Художественная культура Средней Азии IX–XIII веков. Ташкент, 1983. Федорова Н. В. Иконография всадника в художественном металле Приобья (I тыс. н.э.) // Скифо-сибирский мир. Кемерово, 1989. Федоров-Давыдов Г. А. Искусство кочевников и Золотой Орды. М., 1976. Фиельструп Ф. А. Из обрядовой жизни киргизов начала XX века. М., 2002. Финно-угры и балты в эпоху средневековья. М., 1987. (Археология СССР). Фирдоуси А. Шахнаме. 2-е изд. М., 1994. Т. 2. Флерова В. Е. Граффити Хазарии. М., 1997. Флерова В. Е. Образы и сюжеты мифологии Хазарии. М., 2001. Флерова В. Е., Флеров В. С. Роговой реликварий с территории Хазарского каганата (уникальный сюжет с одноногими духами) // РА. 2005. № 2. Фонякова Н. А. Прикладное искусство Хазарии второй половины VIII – начала X вв. (по материалам художественной металлообработки): Автореф. дис. … канд ист. наук. М., 1988. Фонякова Н. А. Художественный стиль украшения поясов в Хазарии второй половины VIII – начала X вв. // Материалы по археологии, истории и этнографии Таврии. Симферополь, 1998. Вып. VI. Фонякова Н. А. Сюжетные изображения на сосудах и поясах из Хазарии второй половины VIII – X в. // Средневековые древности евразийских степей. Воронеж, 2001. (Археология восточно-европейской лесостепи; Вып. 15). Фонякова Н. А. Трилистник и другие мотивы в растительном орнаменте поясов салтовомаяцкой культуры VIII–X веков // Изобразительные памятники: стиль, эпоха, композиции. СПб., 2004. Формозов А. А. Страницы истории русской археологии. М., 1986. Фрай Р. Наследие Ирана. М., 2002. (Культура народов Востока: Материалы и исследования). Фролов Б. А. Палеолитическое искусство и мифология // У истоков творчества. Новосибирск, 1978. Функ Д. А. Шорский героический эпос // Этническая история тюркоязычных народов Сибири и сопредельных территорий. Лингвистика. Омск, 1984. Хаджиева Т. М. Нартский эпос балкарцев и карачаевцев // Героический эпос балкарцев и карачаевцев. М., 1994. Хакасский героический эпос: Ай-Хуучин. Новосибирск, 1997. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока; Т. 16). Хакимов А. А. Изобразительно-орнаментальные образы и мотивы прикладного искусства // Художественная культура Средней Азии IX–XIII веков. Ташкент, 1983. Халикова Е. А. Больше-Тиганский могильник // СА. 1976. № 2. Хамзина Е. А. Археологические памятники Западного Забайкалья. Улан-Удэ. 1970. Харпер М. Путь шамана // Магический кристалл. Магия глазами ученых и чародеев. М., 1992. Хаславская Л. М. Сбруйные украшения из Ладейского городища // Материалы XXII Всес. науч. студ. конф. «Студент и научно-технический прогресс». История. Новосибирск, 1984. Хаславская Л. М. Средневековая торевтика Южной Сибири (VI–X вв.) (Опыт формального подхода): Автореф. дис. … канд. ист. наук. Новосибирск, 1990. Хидашели М. Ш. Некоторые религиозно-культовые параллели между Кавказом и Луристаном. Резюме // Кавказско-ближневосточный сб. Тбилиси, 1970. Вып. III. Хлевов А. А., Тодоров С. М. Бестиарий эпохи Вендель. Искусство и реальность // Животные и растения в мифоритуальных системах. СПб., 1996. Худяков Ю. С. Военное искусство енисейских кыргызов в IX–X вв. // Южная Сибирь в скифосарматскую эпоху. Кемерово, 1976. Худяков Ю. С. Вооружение енисейских кыргызов. Новосибирск, 1980. Худяков Ю. С. Кыргызы на Табате. Новосибирск, 1982. Худяков Ю. С. Орнамент наборных поясов из погребении Ник-Хая // Пластика и рисунки древних культур. Новосибирск, 1983.

251

Худяков Ю. С. К вопросу о культурных связях Забайкалья и Южной Сибири в эпоху средневековья // Древнее Забайкалье и его культурные связи. Новосибирск, 1985. Худяков Ю. С. Вооружение средневековых кочевников Южной Сибири и Центральной Азии. Новосибирск, 1986. Худяков Ю. С. Шаманизм и мировые религии у кыргызов в эпоху средневековья // Традиционные верования и быт народов Сибири. Новосибирск, 1987. Худяков Ю. С. Искусство средневековых кочевников Южной Сибири и Центральной Азии. Новосибирск, 1998. Худяков Ю. С. Древние тюрки на Енисее. Новосибирск, 2004. Худяков Ю. С. Изображения воинов на торевтике номадов Центральной Азии в эпоху раннего средневековья // Каменная скульптура и мелкая пластика древних и средневековых народов Евразии. Барнаул, 2007. Худяков Ю. С., Алкин С. В., Юй Су-Хуа. Сяньби и Южная Сибирь // Древности Алтая. ГорноАлтайск, 1999. (Изв. лаборатории археологии; № 4). Худяков Ю. С., Баяр Д. Средневековый памятник в местности Нахиугийн-Манхан в пустыне Монгол Элс // Северная Азия и соседние территории в средние века. Новосибирск, 1992. Худяков Ю. С., Кочев В. А., Моносов В. М. Балтарганские находки // Гуманитарные науки в Сибири. 1996. № 3. Худяков Ю. С., Табалдиев К. Ш., Солтобаев О. С. Новые находки предметов изобразительного искусства древних тюрок на Тянь-Шане // РА. 1997. № 3. Худяков Ю. С., Хаславская Л. М. О пламевидном орнаменте в южносибирской торевтике // Рериховские чтения. 1984. Новосибирск, 1985. Худяков Ю. С., Хаславская Л. М. Иранские мотивы в средневековой торевтике Южной Сибири // Семантика древних образов. Новосибирск, 1990. Худяков Ю. С., Хаславская Л. М. Канонические мотивы в орнаментике южносибирской торевтики // Культура древних народов Южной Сибири. Барнаул, 1993. Хынку И. Г. Раскопки на поселении Ханска //АО 1976. М., 1977. Цховребов З. К анализу надгробных памятников из Осетии // Информационный бюллетень МАИКЦА. М., 1987. Вып. 13. Чадамба З. Б., Васильев Д. Д. Тюркские рунические надписи Уюк-Оорзак // Новейшие исследования по археологии Тувы и этногенезу тувинцев. Кызыл, 1980. Чариков А. А. Новая серия каменных статуй из Семиречья // Средневековые древности евразийских степей. М., 1980. Чекрыжова О. И. Иконографические истоки полиморфных изображений из окрестностей с. Плотниково // Наследие древних и традиционных культур Северной и Центральной Азии: РАЭСК-XL. Новосибирск, 2000. Т. II. Чекрыжова О. И. Образ фантастического хищника в древнем и средневековом искусстве Алтая // Культурология и история древних и современных обществ Сибири и Дальнего Востока: РАЭСК-XLII. Омск, 2002. Червонная С. М. Фольклорные истоки тувинского народного искусства резьбы по камню // Этническая история тюркоязычных народов Сибири и сопредельных территорий. Лингвистика. Омск, 1984. Черемисин Д. В. К ирано-тюркским связям в области мифологии: Богиня Умай и мифическая птица // Народы Сибири: история и культура. Новосибирск, 1997. Чернецов А. В. К характеристике старорязанского клада 2005 г. // РА. 2007. № 1. Чеснов Я. В. Шаг Майтрейи: некоторые аспекты изучения кинесики // Этнографическое изучение знаковых средств культуры. Л., 1989. Чиндина Л. А. Изображения воинов из Среднего Приобья // Военное дело древних племен Сибири и Центральной Азии. Новосибирск, 1981. Членова Н. Л. Происхождение и ранняя история племен тагарской культуры. М., 1967. Чудотворные иконы Богоматери / Сост. А. А. Воронов, Е. Г. Соколова. М., 1993. Чудояков А. И. Особенности архаических форм шорского эпоса // «Джангар» и проблемы эпического творчества тюрко-монгольских народов. М., 1980. Чуйская долина (Тр. Семиреченской археологической экспедиции). М.; Л., 1950. (МИА; № 14). Чурсин Г. Ф. Амулеты и талисманы кавказских народов. Махачкала, 1929. Чэнь Ши-лай. Орнамент на танской и сунской керамике. Пекин, 1959. (На кит. яз.).

252

Шавкунов Э. В. Согдийско-иранские элементы в культуре бохайцев и чжурчжэней // Проблемы древних культур Сибири. Новосибирск, 1985. Шаман и вселенная в культуре народов мира. СПб., 1997. Шамс-уд-Дин. Шелковый путь // Ош и древности Южного Кыргызстана. Бишкек, 2000. Вып. 5. Шамшин А. Б. Памятники археологии Обского правобережья // Памятники истории и культуры северо-западного Алтая. Барнаул, 1990. Шатинова Н. И. Мир «невидимых» по традиционным представлениям алтайцев // Вопросы археологии и этнографии Горного Алтая. Горно-Алтайск, 1983. Шахнович М. И. Первобытная мифология и философия. Л., 1971. Шевцова А. А. Казахский народный орнамент: истоки и традиция. М., 2007. Шер Я. А. Каменные изваяния Семиречья. М.; Л., 1966. Шефер Э. Золотые персики Самарканда. Книга о чужеземных диковинах в империи Тан. М., 1981. Шиготарова Т. Г. Бляхи-подвески конского снаряжения (по материалам раннесредневековых памятников Алтая) // Историко-культурное наследие Северной Азии. Барнаул, 2001. Шиллинг Е. Адыгейский узор // Искусство. 1940. № 3. Шинжин И. Б. Сходные мотивы из сюжета эпоса и изобразительного искусства древних художников // Пятые исторические чтения памяти Михаила Петровича Грязнова. Омск, 2000. Шинжин И. Б. Сходные мотивы из сюжета эпоса сказителей и изобразительного искусства древних художников // Древности Алтая. Горно-Алтайск, 2001. (Изв. лаборатории археологии; № 6). Шишкин А. С. Мотив оборотничества в мировоззрении народов Западной Сибири // Пятые исторические чтения памяти Михаила Петровича Грязнова. Омск, 2000. Шишкин В. А. Архитектурная декорация дворца в Варахше // Тр. ОВ ГЭ. Л., 1947. Т. IV. Шишкин В. А. Варахша. М., 1963. Шкунаев С. В. Кельтская мифология // Мифы народов мира: Энциклопедия. [В 2 т.]. М., 1994. Т. 1. Шорские героические сказания. Новосибирск, 1998. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока; Т. 17). Шортанов А.Т. Нартский эпос адыгов // Нарты. Адыгский героический эпос. М., 1974. Шортанов А.Т. Адыгские культы. Нальчик, 1992. Штерн Э. Несколько античных бронз из коллекций Одесского музея // Зап. имп. Одесского Общества истории и древностей. Одесса, 1911. Т. XXIX. Шукуров Ш. М. К характеристике изобразительного языка искусства сельджукидского Ирана // Советское искусствознание’74. М., 1975. Шукуров Ш. М. «Шах-наме» Фирдоуси и ранняя иллюстративная традиция. М., 1983. Шукуров Ш. М. Искусство средневекового Ирана. (Формирование принципов изобразительности). М., 1989. Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. СПб., 1901. Т. 62. Энциклопедия восточного символизма. М., 1996. (Символы; Кн. VI). Энциклопедия комнатных растений / Сост. Н. И. Логачева, Н. Б. Шешко. Минск, 2006. Эстетика: Словарь / Ред. А. А. Беляев и др. М., 1989. Ювелирные изделия Востока. Древний, средневековый периоды. М., 1984. Якубов Ю. Серебряная чаша из Ляхша // Художественные памятники и проблемы культуры Востока. Л., 1985. Ямаева Е. Священное дерево и его атрибуты // Национальное наследие и современность. Горно-Алтайск, 1984. Ямаева Е. Е. Йер–Суу в алтайском героическом эпосе // Этническая история тюркоязычных народов Сибири и сопредельных территорий. Лингвистика. Омск, 1984. Янборисов В. Р. Умай в верованиях народов Сибири, Средней Азии и Казахстана // Древний и средневековый Восток. М., 1987. Ястребов В. Н. Лядинский и Томниковский могильники Тамбовской губернии // Материалы по археологии России. СПб., 1893. № 10. Яценко С. А. Антропоморфные изображения Сарматии // Аланы и Кавказ. Alanica II. Владикавказ; Цхинвал, 1992а.

253

Яценко С. А. О преемственности мифологических образов ранних и средневековых аланов // Проблемы этнографии осетин. Владикавказ, 1992б. Вып. 2. Яценко С. А. О сармато-аланском сюжете росписи в пантикапейском «склепе Анфестерия» // ВДИ. 1995. № 3. Яценко С. А. Некоторые культовые сюжеты в искусстве сарматов Северного Кавказа I в. до н. э. – I в. н. э. // Между Азией и Европой: Кавказ в IV–I тыс. до н.э. СПб., 1996. Яценко С. А. Знаки-тамги ираноязычных народов древности и раннего средневековья. М., 2001а. Яценко С. А. Культурные контакты финно-угорских и иранских народов древности (Сапоговский клад как культурно-исторический памятник) // Этнокультурные доминанты в культуре и искусстве народов Урало-Поволжья. Ижевск, 2001б. Яценко С. А. Костюм древней Евразии: ираноязычные народы. М., 2006. Adeline J. Lexique des Termes d’Art. Paris, 1884. The Ancient Hungarians: Exhibition Catalogue. Budapest, 1996. Archaeologica orientalia in memoriam Ernst Herzfeld. N.Y., 1952. Arne T. J. La Suède et l`Orient. Upsal, 1914. Ars Orientalis. Michigan, 1954. Vol. I. Ars Orientalis. Michigan, 1961. Vol. IV. Ars Orientalis. Michigan, 1975. Vol. X. Ars Orientalis. Michigan, 1981. Vol. XII. Ars Orientalis. Michigan, 1991. Vol. XXI. Ars Orientalis. Michigan, 1992. Vol. XXII. Ars Orientalis. Michigan, 1996. Vol. XXVI. Ashton L., Gray B. Chinese Art. London, 1936. Aspelin J. R. Nord Finno-Ougrien. Helsinki, 1877. T. II. Aspelin J. R. Antiquités du Nord Finno-Ougrien. Helsinki, 1878. Aspelin J. R. Types de peoples de l’ancienne Asie Centrale. Helsingfors, 1890. Baer E. Sphinxes and harpies in medieval islamic art. An iconographical study. Jerusalem, 1965. Bálint C. Kontakte zwishen Iran, Byzanz und der Steppe. Das Grab von Űc Tepe (Sowj. Azerbajdžan) und der beschlagverzierte Gűrtel im 6. und 7. jahrhundert // Awarenforschungen. Bd 1. Wien, 1992. Barret D. A group of bronze of the Late Cola Period // Oriental Art. London, 1983/84. Vol. XXIX. № 4. Berghe V. Archeologie de l’Iran ancien. Leiden, 1959. Bhavani E. Folk and tribal designs of India. Bombay, 1974. Cammann S. The Lion and Grape Patterns on Chinese Bronze Mirrors // Artibus Asiae. Ascona, 1953. Vol. 16. № 4. Cammann S. Ancient Symbols in Modern Afghanistan // Ars Orientalis. Michigan, 1957. Vol. XI. Catalogue of the Byzantine coins in the Dumbarton Oaks Collection and in the Whittemore Collection. Washington, 1968. Vol. II. Part 2. Catalogue of the Byzantine coins in the Dumbarton Oaks Collection and in the Whittemore Collection. Washington, 1973. Vol. III. Part 1, 2. Central Asian Art from the Museum of Indian Art, Berlin, SMPK: Exhibition Catalogue. Tokyo, 1991. Chalikova E. A., Chalikov A. H. Altungarn an der Kama und im Ural (Das Gräberfeld von Bolschie Tigani). Budapest, 1981. (Magyar Nemzeti Múseum. Régészeti füzetek ser. II; № 21). Čilinskâ Z. Kov v rano-slovanskom umeni. Tatran, 1981. Cook W. C. A Catalan altar frontal in the Worcester museum // Archaeologica orientalia in memoriam Ernst Herzfeld. N.Y., 1952. Creswell K. A short account of Early Muslim Architecture. Baltimore, 1958. Dimand M. S. Studies in Islamic ornament // Ars Islamica. Michigan, 1937. Vol. IV. Dussand R. Anciens bronzes du Louristan et cultes Iraniens // Syria. Paris, 1949. T. XXVI. Fasc. 3–4. Effenberger A. Koptische Kunst. Leipzig. 1975. Erdélyi I. Die Kunst der Awaren. Budapest, 1966. Esin E. The horse in Turkic art // Central Asiatic journal (International Periodical for the Languages, Literature, History and Archaeology of Central Asia). The Hauge; Wiesbaden, 1965. Vol. X. № 3–4. Ettinghausen R. Hilāl // The Encyclopedia of Islam. Leiden; London, 1966. Vol. III. Fasc. 45–46. Ettinghausen R. Islamic Art and Archaeology. Collected Papers. Berlin, 1984.

254

Evans J. Art in medieval France. 987–1498. London, 1948. Exhibition of arts of Sasanian dynasty in the Collection of Tenri Sankokan Museum. Tokyo, 1968. Exhibition of Chinese art. C. T. Loo. N.Y., 1941–1942. Fettich N. Die Metallkunst der landnehmenden Ungarn. Taffelband. Budapest, 1937. (Archaeologia Hungarica. Acta archaeologica musei nationalis Hungarici; Bd 21). Fry R., Binyon L. Chinese Art. An introductory Review of Paintings, Ceramics, Textiles, Bronzes. London, 1925. Füeg F. Corpus of the Nomismata from Anastasius II to John I in Constantinople 713–976. London, 2007. Ghalib Edhem I. Catalogue des monnaies turcomanes. Constantinopole, 1894. Ghirshman R. Notes Iraniennes v. Scénes de banquet sur l’argenterie Sassanide // Artibus Asiae. Ascona, 1953. Vol. 16. № 1–2. Ghirshman R. Iran. London, 1954. Ghirshman R. Iran. Parther und Sasaniden. München, 1962. Ghirshman R. The art of ancient Iran. N.Y., 1964. Gimbutas M. Ancient symbolism in Lithuanian folk art. Philadelphia, 1958. (Memoirs of the American Folklore Society; Vol. 49). Godard A. L’art de l’Iran. Paris, 1962. Goldman B. Some aspects of the animal deity: Luristan, Tibet, and Italy // Ars Orientalis. Michigan, 1961. Vol. IV. Gordon A. K. The Iconography of Tibetan Lamaism. N.Y., 1967. Grünwedel A. Altbuddhistische Kultstätten in Chinesisch-Turkistan. Berlin, 1912. Grünwedel A. Alt-Kutscha. Berlin, 1920. Gyllensvärd B. T’ang gold and silver. Göteborg, 1958. Gyllensvärd B. Chinese gold, silver and porcelain: the Kempe collection. N.Y., 1971. Hančar F. Kaukasus-Luristan // ESA. Helsinki, 1934. T. IX. Hansford S. The Seligman Collection of Oriental Art. Vol. 1. Chinese, Central Asia and Luristan Bronzes and Chinese Jades and Sculpture. London, 1957. Hawley W. M. Chinese art symbols. Hollywood, 1945. Heikel A. Antiquites de la Sibérie occidentale. Helsingfors, 1894. Hobson R. L. The George Eumorfopoulos Collection. London, 1925. Vol. 1. Holmqvist W. Overgangstidens metallkonst. Stockholm, 1963. Inner Mongolia and the region of the Great Wall. Tokyo; Kyoto, 1935. (Archaeologia Orientalis. B. Series; Vol. I). Iyer A. Karana Sculptures, Dance Practice and the Nātyaśāstra in Indonesia // Sangcet natak. New Delhi, 1996. № 119. James E. O. The Cult of the Mother-Goddess. An Archaeological and Documentary study. London, 1959. Jettmar K. Die frühen Steppenvölker. Der eurasiatische Tierstil. Entstehung und sozialer Hintergrund. Baden-Baden, 1964. Jisl L., Sís V., Vaniś J. Tibetische Kunst. Prag, 1958. Khidasheli M. Sh. Mythological motifs on the bronze articles of the Caucasus and Luristan // Acta antiqua. Budapest, 1974. T. XXII. Fasc. 1–4. Klimkeit H.-J. The Donor at Turfan // Silk Road Art and Archaeology. Kamakura, 1990. Vol. 1. Koechlin R., Migeon G. Art musulman. Paris, 1956. Kovrig I. The Tiszaderzs Cemetery // Garam E., Kovrig I., Szabó J. Gy., Török Gy. Avar finds in the Hungarian national museum. Budapest, 1975. Vol. 1. Cemeteries of the Avar period (567–829) in Hungary. Kuznecova A. Altertümer aus dem Tal der mittleren Inja // ESA. Helsinki, 1930. T. V. Le Coq A. Chotscho. Berlin, 1913. Le Coq A. Die buddhistische Spätantike in Mittelasien. II. Die manichäischen Miniaturen. Graz, 1973. Leroi-Gourhan A. Documents actuels pour l’art comparé de l’Asie septentrionale // Revue des Arts Asiatiques. Paris, 1937. T. 11. № 1. Martin F. R. L’age du bronze au Musée de Minusinsk. Stockholm, 1893.

255

Meister M.W. The pearl rounded in Chinese textile design // Ars Orientalis. Michigan, 1970. Vol. VIII. Mémoires de la Mission archéologique en Iran. Paris, 1953. Vol. 33. Migeon G. Manuel d’art musulman. Paris, 1922. Vol. 1. Migeon G. L’Orient Musulman. Paris, 1922. Vol. 1, 2. Migeon G. Manuel d’art musulman. Paris, 1927. Vol. 2. Moor E. The Hindu pantheon. Madras, 1864. Müller R. Neue archäeologische Funde der Keszthely-kultur // Awarenforschungen. Wien, 1992. Bd 1. Paul-David M., Hallade M., Hambis L. Toumchouq. Paris, 1964. (Mission Paul Pelliot; T. II). Petersen J. Vikingetidens Smykker. Stavanger, 1928. Pope A.U., Ackerman Ph. A survey of Persian ornament // A Survey of Persian Art. Tokyo, 1964– 1965. Vol. III. Rapson E. J. Sources of Indian history: coins. Strassburg, 1898. Rinčen Y. Mélanges archéologiques les inscriptions inconnues sur pierre et les plaques d’or ornamentées du harnais de Tonyoucouc // Central Asiatic Journal. The Hague; Wiesbaden, 1959. Vol. IV. № 4. Roes A. The trefoil as a sacred emblem // Artibus Asiae. Ascona, 1954. Vol. 17. № 1. Ross M. S. Catalogue of the Byzantine and early mediaevel antiquities in the Dumbarton Oaks Collection. Washington. 1965. Roux J. P. Faune et flore sacrées dans les societes altaique. Paris, 1966. Rowland B. Art in Afganistan. Objects from the Kabul Museum. Miami, 1971. Sabatier J. Iconographie d’une collection choisie de cinq mille medalles Romaines, Byzantines et Celtibériennes. Saint-Petersbourg, 1847. Sabatier J. Description générale des monnaies Byzantines. Paris, 1862. Vol. 1, 2. Salmony A. Sino-Siberian Art in the collection of C.T. Loo. Paris, 1933. Salmony A. Ein chinesische Schmuckform und ihre Verbreitung in Eurasien // ESA. Helsinki, 1934. T. IX. Sarre S. F. Erzeugnisse islamisher Kunst. Leipzig, 1909. T. II. Sarre F. Die Kunst des alten Persien. Berlin, 1923. Sirén O. Histoire des arts anciens de la Chine. T. II. L’époque Han et les six dynasties. Paris; Bruxelles, 1929. Sirén O. Histoire des arts anciens de la Chine. T. III. La sculpture de l’époque Han à l’époque Ming. Paris; Bruxelles, 1930. Sri Chinmoy. Eastern Light for the Western mind. N.Y., 1989. Srinivasan D. M. Skanda/Kārttikeya in the Early Art of the Northwest // Silk Road Art and Archaeology. Kamakura, 1998. Vol. 5. Stein A. Ancient Khotan. Oxford, 1907. Vol. II. Stein A. Serindia. Oxford, 1921. Vol. IV. Stein A. Innermost Asia. Oxford, 1928. Vol. III. Strahlenberg Ph. I. Das Nord- und ostliche Theil von Europa und Asia. Stockholm, 1730. A Survey of Persian Art. Tokyo, 1964–1965. Tallgren A.-M. Collection Tovostine. Helsingfors, 1917. Thompson N. The Evolution of the T’ang Lion and grapevine Mirror // Artibus Asiae. Ascona, 1967. Vol. 29. № 1. The Treasures of Nomadic Tribes in South Russia: Catalogue of Exhibition. Tokyo; Kyoto, 1991. Treister M., Yatsenko S. About the Centres of Manufacture of Certain Series of Horse-Harness Roundels in «Gold-Turquoise Animal Style» of the 1st–2nd Centuries AD // Silk Road Art and Archaeology. Kamakura, 1998. Vol. 5. De Visser M.W. The Dragon in China and Japan. Amsterdam, 1913. Weber C. D. Chinese Pictorial Bronze Vessels of the late Chou Period // Artibus Asiae. Ascona, 1966. Vol. 28. № 2. Whitting P. D. Münzen von Byzanz. München, 1973. Zeki Oral M. Kubad Âbâd Çinileri // Turk tarih kurumu. Ankara, 1953. (Belleten; № 66). Zhushchikhovskaya I. Jomon Pottery: Cord-imitating Decoration // Documenta Prehistorica. Ljubljana, 2007. Vol. XXXIV. Williams C. A. Encyclopedia of Chinese Symbolism and art Motives. N.Y., 1960.

256

ТА Б Л И Ц Ы

257

258

К главе 1

3 1

5 0

2 см

Табл. 1. «Зажимы» с изображением летящей утки с ветвью в клюве. 1 – Тора-Тал-Арты, к. 11, Тува (ГЭ, ОАВЕиС, № 2349/120); 2 – Бузуново (ММ, № 6822); 3 – Абаканская степь (ММ, № 6819); 4 – Иудино (Юдино, совр. Бондарево) (ММ, № 6820); 5 – пашня у горы Кривинской (АМ, № 290/37); 6 – Ладейское (в черте г. Красноярска) [Карцов, 1929]; 7 – Сарагаш (ММ, № 6518).

259

К главе 2

6 5 8 Табл. 2. Аналогии расклешенным «брюкам» и «коленопреклоненной» позе фигур на ременных украшениях пояса (Субботицы, Украина). 1 – деталь сасанидского серебряного блюда [Брун, Тильке, 1996]; 2 – сасанидское серебряное блюдо [Фрай, 2002]; 3 – ременная накладка, юг европейской части России, IX–X вв. [Великое переселение, 2005]; 4 – схемы миниатюр школы Джазиры, XII в. [Горелик, 1977]; 5 – блюдо из Кашана, XII в. [A Survey…, 1964–1965, vol. 10]; 6 – каменный рельеф из Коньи, XIII в. [Sarre, 1909]; 7 – фрагмент каменного рельефа, Индия, V в. [Тюляев, 1988, ил. 216]; 8 – медный медальон из Старицы, средневековье [Жизневский, 1888].

260

2 1

5 3

Табл. 3. Сюжет «всадник на парных протомах коней» (1, 3–7) и сбруйное украшение в виде лепестковой розетки (2). 1 – сбруйная подвеска из Колосовки (Адыгея); 2 – фрагмент серебряной уздечки, Алтайский край [Алтайские…, 2002, с. 420]; 3 – бляха из Грузии [Материалы…, 1900, табл. CXXXIV, 4]; 4, 5 – фигурки из Закавказья и Луристана [Ghirshman, 1964, fig. 358; Погребова, 1984, табл. XVI, 2]; 6 – псалий из Луристана [A Survey…, 1964–1965, vol. 7, pl. 27А]; 7 – удила из Луристана [Древности…, 1992, № 234]. 1 – бронза, позолота; 3–7 – бронза.

261

7 8

Табл. 4. Сюжет «пляшущий» человек в круге» из Европы, VII–VIII вв., (1–5) и луристанские древности (6–8). 1 – Лучистое, Крым [Ставиский, Яценко, 2002]; 2 – «Киевская губ.» [Бобринский, 1911]; 3, 5 – Тисафюред, Венгрия [Гавритухин, 2001]; 4 – Тисадерч, Венгрия [Kovrig, 1975]; 6 – сбруйное кольцо из Луристана [A Survey…, 1964–1965, vol. 7]; 7, 8 – булавки из Луристана [Godard, 1962].

262

К главе 3

2 см

Табл. 5. Ременные украшения поясных наборов с антропоморфными изображениями. Могильники Хойцегорский, Южное Забайкалье (1), Октябрьский, Кузнецкая котловина (2). 2 – без масштаба.

263

1 2

б в

7 9

Табл. 6. Аналогии элементам декора антропоморфных изображений (могильники Хойцегорский, Октябрьский). 1 – рельеф на камне из Египта, X в. [Веймарн, 1974]; 2 – нашивное бронзовое украшение с изображением Будды из Восточного Туркестана, VII–VIII вв. [Central Asian Art…, 1991, № 145]; 3 – сасанидское серебряное блюдо, VII в. [Тревер, Луконин, 1987]; 4: а – терракотовая статуэтка из Афрасиаба (Самарканд), VI–VII вв., б – росписи Пенджикента, VII в. [Ремпель, 1987]; в – росписи Восточного Туркестана, VIII–IX вв. [Le Coq, 1973]; 5 – монеты эпохи Сельджукидов, XII в. [Ghalib Edhem, 1894, pl. V, 130; VI, 139; VII, 175]; 6 – фрагмент декора посуды из Ирана, XII–XIV вв. [A Survey…, 1964–1965, vol. 4]; 7 – бронзовые рельефные фигурки из Ирана, XII или XIII в. [A Survey…, 1964–1965, vol. 6]; 8 – раннеисламская монета, VI в. [Ghalib Edhem, 1894, pl. I, 8]; 9 – фрагмент декора металлического сосуда из Ирана, XIII в. [Ars Orientalis, 1961].

264

3 4

Табл. 7. Аналогии композициям, элементам декора антропоморфных изображений «богинь» с Верхнего (1–4) и Среднего (5, 6) Енисея. 1 – деталь композиции декора ткани из Египта, VI–VII вв. [Effenberger, 1975]; 2 – деталь композиции резьбы по дереву из России (Среднее Поволжье), XIX в. [Василенко, 1974]; 3 – фрагмент керамического сосуда из Мерва, Средняя Азия, XII в. [Лунина, 1962]; 4 – люстровое блюдо из Сирии, XIII в. [Ettinghausen, 1984]; 5, 6 – прорисовки раннесредневековых изображений четырехрукой богини из Центральной Азии (5 – дерево) и Хорезма, Средняя Азия (6 – оттиски на комьях глины) [Дьяконова, 1961; Дьяконова, Смирнова, 1967].

265

2 см

2 Табл. 8. Образ «богини» со Среднего Енисея. 1, слева – Минусинский край (ММ, № 6821), справа – Аешка (ММ, № 6827), случ. находки; 2 – Койбалы, к. 7 [Скобелев, 1990а]. 1 – бронза; 2 – серебро, позолото, золото. 1 – прорисовки и фото Н. В. Леонтьева.

266

К главе 4

Табл. 9. Терехинский клад (Кузнецкая котловина). VII–VIII вв., ГЭ (НА ИИМК РАН, ФА. Нег. III 12415, инв. № 15067). Золото.

267

7 6

10 11

13 15 14

Табл. 10. Ременные украшения из Минусинского края в зарубежных музеях. 1–11 – Национальный музей Финляндии, Хельсинки; 12–16 – Этнографический музей Гамбурга, Германия [Fettich, 1937, taf. XIX].

268

Табл. 11. Аналогии личинам Саяно-Алтая. 1, 4 – личины из района границы Северного Китая, конец I тыс. н. э. [Salmony, 1933]; 2 – матрица для изготовления личины из Семиречья, VI–VIII вв. [Чуйская долина, 1950]; 3, 7 – поселение Кипо-Кулары III, Омское Прииртышье, X–XII вв. [Коников, 2007]; 5, 6 – случ. находки с Алтая [Радлов, 1861]; 7 – деревянная фигурка, качинцы (Хакасия), 1900 г. [Иванов, 1979].

269

11 12

Табл. 12. «Портретные» личины Саяно-Алтая. 1 – «Алтай, Обь, из Поречья», выс. 3 см (ГИМ, № 54322/69, не сохр.); 2, 19 – Сростки I, Алтайский край, раск. М. Д. Копытова, 1925 г., выс. 3,5 и 4,2 см (БКМ, № 849/8); 3 – Колмаково, выс. 3,1 см (ММ, № 8504); 4 – Гилево XII, к. 4, п. 2, Алтайский край, выс. 3,3 см (АКМ, № 14559/95); 5 – Чинета II, к. 8, Алтайский край, выс. 3,5 см [Тишкин и др., 2004, рис. 1, 15]; 6, 9 – «из могил между Обью и Иртышом» [Миллер, 1937, рис. 24, 2; 23]; 7 – Бейское, выс. 3,1 см (ММ, № 8503); 8, 13 – Бирюля, к. 1, Кузнецкая котловина, выс. 2,2, диам. 4,3 см [Борисов, 2007, рис. 1, 46, 47]; 10 – гора Изых, Минусинский край, выс. 2,1 см (ГЭ, ОАВЕиС, № 5531/1927); 11 – Верхнее Прииртышье [Формозов, 1986, с. 24]; 12 – Кондратьевка IV, к. 2, Верхнее Прииртышье, выс. 2,75 см (?) [Алехин, 1998а, рис. 1, 9]; 14 – Батени, выс. 3,6 см (ММ, № 8502); 15 – Трифоново, Минусинский край, выс. 4 см (ГИМ, № 36228/8, не сохр.); 16 – Минусинск, выс. 4,2 см (ММ, № 8501); 17 – Алтай [Радлов, 1861, табл. XLI, 41]; 18 – Абаканская степь, выс. 4,6 см (ММ, № 8506); 20 – Бейское, выс. 3,9 см (АМ, № 290/33); 21 – Знаменка, выс. 3,4 см (ММ, № 8510); 22 – Бейское, выс. 3,3 см [Tallgren, 1917, pl. IX, 13]; 23 – Означенное, Минусинский край, выс. 2,3 см (ГИМ, № 36228/1, не сохр.).

270

Табл. 13. Фигурки всадников и коней в средневековой металлопластике Центральной Азии и соседних территорий, аналогии. 1 – Бобровский II, к. 6, Верхнее Прииртышье [Арсланова, 1968]; 2 – Копенский чаатас, к. 6, Минусинский край [Киселев, 1949]; 3 – Бирский, п. 362, Южный Урал [Мажитов, Султанова, 1994]; 4 – Колмакова (ММ, № 8522); 5 – Сабинское (ММ, № 8521); 6 – Южная Гоби, Монголия [Волков, 1965]; 7 – р. Чикой, Южное Забайкалье [Михно, Петри, 1928]; 8 – Канка, Средняя Азия [Средняя Азия…, 1999]; 9 – Ходжент, Средняя Азия [Древности Таджикистана, 1985]; 10 – Уты, Минусинский край [Tallgren, 1917, pl. IX, 10]; 11 – Минусинский край (возможно, Колмакова) (ММ, № 8523); 12, 13 – Кондратьевка IV, к. 2, Верхнее Прииртышье [Алехин, 1998а, рис. 1, 1, 2]; 14 – Семипалатинск, Верхнее Прииртышье [А. С. [Спицын], 1904, рис. 3]; 15, 16 – Сростки I, Верхнее Приобье (БКМ, № 849/7); 17 – Аблай-кит, Верхнее Прииртышье [Борисенко, Худяков, 2002, рис. 1, 1].

271

19 21

28 29

30 Табл. 13. Окончание. 18 – Гилево XII, к. 1, северо-западные предгорья Алтая (АКМ, № 14559/1, «протирка» автора) (рис. по: [Горбунов, 2003, рис. 36, 4]); 19 – Барун-Сулхара, Забайкалье, XVIII – начало XIX в. [Кочевые культуры…, 2002]; 20 – «из могил между Обью и Иртышом» [Миллер, 1937, рис. 24, 3]; 21 – Решетниково, Омское Прииртышье [Heikel, 1894, taf. XXIV, 2]; 22 – Иванов Мыс I, Омское Прииртышье, «привозная – из Восточной Европы» [Коников, 2007, с. 199, рис. 246]; 23 – Старе Место, Центральная Европа [Великая Моравия, 1964, табл. VIII]; 24 – Минусинский край, собр. А. В. Адрианова, 1896 г. (НА ИИМК РАН, ФА. Нег. III 7001, инв. № 1008); 25 – Дуньхуан, Восточный Туркестан [Борисенко, Худяков, 2002, рис. 1, 5]; 26 – Минусинский край (?), II тыс. н. э. [Salmony, 1933]; 27 – Внутренняя Монголия, Северный Китай [Inner Mongolia, 1935, t. XLV, 11]; 28, 29 – граница Северного Китая [Salmony, 1933, pl. XVI, 5, 6]; 30 – росписи Кучара, Восточный Туркестан [Дьяконова, 1984, рис. 12]. Без масштаба. 19, 23 – значительно уменьшены.

272

3 1

2 5

8 11 10

12 13

15 19 17

18 25

24 23 22

20 21

Табл. 14. Комплекс из кургана на левом берегу р. Иртыш (Решетниково, Тарский р-н, Омская обл.). Конец I – начало II тыс. н. э., раскопки конца XIX в. [Heikel, 1894, taf. XXIV].

273

Табл. 15. Материалы экспедиции Д. Г. Мессершмидта, XVIII в. А – «серебряная чаша с Енисея» [Радлов, 1891].

274

Табл. 15. Окончание. Б – «бронзовый сосуд», по Д. Г. Мессершмидту [Радлов, 1861].

275

К главе 5

2 3

6 9

5 12 13

Табл. 16. Зооморфные образы средневекового декоративного искусства Саяно-Алтая. 1 – Сростки I, Алтайский край (БКМ); 2, 3, 9, 10, 15, 17 – случ. находки, Минусинский край (ММ); 4 – Пчела, к. 10, Верхнее Прииртышье (фотоархив ИИМК); 5, слева – к. Олтарь 1, Обь-Иртышское междуречье (НОКМ), справа – Екатериновка III, к. 3, м. 1, Алтайский край (АГУ); 6, 7 – Шанчиг, к. 18, Тува (ТМ); 8 – Орловка, к. 1, Верхнее Прииртышье (УКМ); 11 – Сандыккала, п. 3, Верхнее Прииртышье (музей Ин-та истории, археологии и этнографии АН Казахстана, Алматы); 12, 14 – случ. находки, Минусинский край (ТГУ); 13 – Карашат I, об. 21, п. 2, Верхнее Прииртышье (музей Ин-та истории, археологии и этнографии АН Казахстана, Алматы); 16 – случ. находка, Минусинский край (ГЭ, ОАВЕиС).

276

3 Табл. 17. Ременные наборы с растительным орнаментом. 1 – разрушенный к. у с. Сухая Тесь, Минусинский р-н, Красноярский край (КМ); 2 – случ. находки, Минусинский р-н, Красноярский край (ТГУ); 3 – Зевакино, к. 145, Верхнее Прииртышье, раск. Ф. Х. Арслановой, 1970 г. (УКМ).

277

А – 4•m

Б – 4•m

В – 2•m

Г – 3•m

Табл. 18. Художественная группа 7 «пальметты в составе композиций с центральной лепестковой розеткой». А – образцы накладок из Минусинского края, подгруппы А–Г, схема; Б – территориальное распространение: 1 – Юпитер, к. 3 (раск. С. С. Черникова, 1954 г.); 2 – Гилево XVI, к. 1 (раск. В. А. Могильникова, 1975 г.); 3 – Рогозиха 1, к. 11 (раск. С. В. Неверова, 1985 г.); 4 – Тарасово, к. 1 (раск. Ю. М. Бородкина, 1965 г.); 5 – Карелка (Карелино); 6 – Легостаево; 7 – Ник-Хая (сборы Ю. С. Худякова, 1978 г.); 8 – Сухая Ерба, разрушенный к.; 9 – Абаканский р-н; гора Изых; 10 – Чаптыково; 11 – Бейское; 12 – Калы; 13 – Тора-Тал-Арты, к. 19 (раск. Л. Г. Нечаевой, 1959 г.); 14 – Аймырлыг 2 (раск. Б. Б. Овчинниковой, 1970-е годы); 15 – Потрошилово; 16 – Тесь; 17 – Б. Иня, М. Иня; 18 – Лугавское; 19 – В. Коя, Н. Коя; 20 – Енхор, п. 3 (раск. Н. В. Именохоева, 1984 г.); 21 – Хойцегор, м. 10 (раск. Ю. Д. Талько-Грынцевича, 1900 г.); 5, 6, 9–12, 15–19 – случ. находки.

278

Табл. 19. Мотив лозы и гроздьев винограда на образцах раннесредневековой торевтики разных форм. 1 – пластина из Тойтепе (Тойтюбе), Узбекистан [Средняя Азия…, 1999]; 2 – декор чаши из Ляхша, Таджикистан [Якубов, 1985]; 3 – ажурная ременная накладка из Минусинского края, Анаш (ГИМ, № 39152/46); 4 – пряжка из Тувы, Шанчиг, к. 18 (ТМ, № 3978/107). 1, 3, 4 – бронза, 2 – серебро.

Табл. 20. Мотив «пламенеющая жемчужина» в декоре торевтики малых форм Саяно-Алтая.

279

1 2

6 11 0

2 см

Табл. 21. Торевтика малых форм из могильника Тора-Тал-Арты, Тува. ГЭ, ОАВЕиС, колл. 2349. 1 – № 119, к. 11; 2 – № 131, к. 15, № 162, к. 19 и № 129, к. 14; 3 – № 64, к. 4; 4 – № 162, к. 19; 5 – № 62, к. 4; 6 – № 65, к. 4; 7 – № 126, к. 13; 8 – № 114, к. 10; 9 – № 108, к. 6; 10 – № 120, к. 11; 11 – № 67, к. 4. Художественные группы: 1 – гр. 8; 2 – гр. 3; 3 – гр. 5; 4 – гр. 7; 11 – гр. 2.

2 см

Табл. 22. Мотив «бесконечный узел» (художественная группа 2). 1 – Кривая, Минусинский край (ММ, № 6823); 2 – Тора-Тал-Арты, к. 4, Тува (ГЭ, ОАВЕиС, № 2349/67).

280

К главе 6

1 2

Табл. 23. Тюхтятский клад, Минусинский край (ММ). А – маленькие бляшки и китайская монета.

281

9 8

13 12

Табл. 23. Продолжение. Б – Т-образные бляхи, пряжки, обоймы, китайские монеты.

282

Табл. 23. Окончание. В – прямоугольные бляхи и концевые накладки.

283

2 3

7 8

10 0

3 см

Табл. 24. Ременные накладки с декором «личины» из Тюхтятского клада, ММ. 1 – № 5839; 2, 7 – № 5840; 3, 8 – № 5841; 4 – № 5842; 5, 9 – № 5843; 6 – № 5844; 10 – № 5774; 11 – № 5810; 12 – № 5783; 13 – № 5755; 14 – № 5791.

284

18 19 25

23 26

24 29 27

32 28

Табл. 25. Собрание П. К. Фролова из района Змеиногорска, Алтайский край. ГЭ, ОВ (НА ИИМК РАН, ФА. Q 747.26; Q 747.29).

285

3 2

Табл. 26. Аналогии предметам с растительным декором из собрания П. К. Фролова (Алтайский край). 1 – «Алтай, Обь, из Поречья» (ГИМ, № 54322/49); 2, 3 – Алтай (2 – возможно, из колл. П. К. Фролова) [Радлов, 1861, табл. XL, 30; XVI]; 4 – Чудаковский курган, Екатерининская, Змеиногорский уезд, 1914 г. (ГЭ, ОВ, № СК 443; НА ИИМК РАН, ФА. Q 709.12); 5 – Б. Телек, Минусинский край (ММ, № 5908); 6 – Алтай [Радлов, 1861, табл. XVI]; 7 – Минусинский округ (ММ, № 7106); 8 – бляха «из Енисейска» [Arne, 1914].

286

К Заключению

Табл. 27. Личины-обереги в украшениях. 1 – серебряное блюдо из Ирана, начало VIII в. [Луконин, 1977]; 2 – деревянная скульптура из Пенджикента, Средняя Азия [Костров, 1959]; 3 – индийское традиционное ожерелье [Bhavnani, 1974].

287

ПРИЛОЖЕНИЯ

288

КАТАЛОГ НАХОДОК «СЕРИЙНЫХ» ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ГРУПП Приложение 1 ГРУППА 8 – «ЦВЕТОК СМОКВЫ – ЦЕНТР РАСТИТЕЛЬНОГО УЗОРА» № п/п

Место находки (регион)

Памятник, пункт находки

Комплекс, Место автор и год хранения, раскопок № колл. Подгруппа А1 ММ, 5749, 5750, 5753

Количество, форма предмета

Минусинский Тюхтяты край

Клад, 1902 г.

—«—

Ключи

2, — « —

—«—

Потрошилово (?) Анаш

Сборы до 1928 г. ММ, 6714, 6716 —«— ММ, 6489 Сборы А. В. Адрианова, 1896 г.

ГИМ, 36228/19

1, — « —

—«—

ТГУ, 6272/135 1, — « —

Алтай

Степная зона предгорий (?)

—«—

Сростки I

—«—

Объездное 2

—«—

Кайгородка V

Случайная находка Раскопки, Н. С. Гуляев, 1912 г. Раскопки-сборы, М. Д. Копытов, 1925 г. Собрание М. П. Погодина, XIX в. К. 1, А. Н.Телегин, 1998 г. К. 2, С. М. Ситников, 1999 г.

—«— Кондратьевка I К. 3, м. 1, (Верхнее Ю. П. Алехин, Прииртышье) 1989–1990 гг.

Публикации, примечания

3, 8-образная См. главу 6, накладка рис. 50

1, — « —

ГАМ, 410/ 1-171–1-174

4, — « —

БКМ, 849/43

1, — « —

ГИМ

2, — « — 1, — « — 2, — « —

2, — « —

Отчет..., 1898, с. 117, рис. 429; Евтюхова, 1948, рис. 138

Евтюхова, 1948, рис. 137 Телегин, 1998, рис. 31, 7 Горбунов, Ситников, 2000, рис. 2, 3, 4; 2001, рис. 2, 3, 4 Алехин, Илюшин, 1998, рис. 1, 4

Подгруппа А2 12 13 14 15 16

Минусинский край —«— —«— Средний Енисей

Тюхтяты

Алтай (Кузнецкая котловина)

Усть-Канда

Тесь Анаш Ладейское (Красноярск)

Клад, 1902 г.

ММ, 5758– 5762, 5766 Сборы до 1904 г. ММ, 6272 —«— ММ, 6274 Сборы В. Г. КМ, 175/1 Карцова, 1928 г. К. 18, м. 1, М. Г. Елькин, Ф. И. Александров, 1961 г.

Гурьевский музей

6, сердцевидная накладка 1, — « — 1, — « — 7, — « — (многие оплавлены) 1, — « —

См. главу 6, рис. 50

Хаславская, 1984, рис. I, III

Подгруппа Б1 17

Минусинский Тюхтяты край

Клад, 1902 г.

ММ, 5817– 5832

289

18, подпряСм. главу 6, моугольная рис. 50 накладка (две – фрагменты)

№ п/п

Место находки (регион)

Памятник, пункт находки

Минусинский край

—«—

Шушенское

—«—

Тесь

Средний Енисей

Ладейское (Красноярск)

23 24 25

Минусинский Шушенское край —«— М. Ничка —«—

—«—

Алтай (?)

Тува

Комплекс, автор и год раскопок

Место хранения, № колл.

Сборы И. А. Лопатина, 1870-е годы Сборы разных лет

Самохвал II

ГЭ, ОАВЕиС, 5531/1888 ММ, 10037/19 Сборы до 1904 г. ММ, 5889, 5892, 5898 —«— ММ, 5895 Сборы В. Г. Карцова, 1928 г.

КМ, 175/1

Сборы до 1904 г. ММ, 5888 —«— ММ, 5893 Сборы разных лет ММ, 9728/9– 11, 13–16, 19–21 К. 7, Л. Р. Кызла- МГУ, сов, 1974 г. кафедра археологии Случайная находка(?)

Тора-Тал-Арты К. 11, Л. Г. Нечаева, 1959 г.

ГЭ, ОАВЕиС, 2349/119

Количество, форма предмета

Публикации, примечания

1, подпрямоугольная накладка 1, — « — 3, — « — 1, — « — (фрагмент) 27, — « — Хаславская, (три – фраг- 1984, рис. I, II менты, многие оплавлены) 1, подовальная накладка 1, — « — 10, — « — 2, — « — (один – фрагмент) 1, — « — 6, — « — (два – фрагменты)

Кызласов И. Л., 1980, рис. 11, 11, 15 Радлов, 1861, табл. XVI. См. прил. 10 Грач, Нечаева, 1960, табл. II, 4; Нечаева, 1966, рис. 12, 1. См. табл. 21

Подгруппа Б2 29

Минусинский Тюхтяты край

Клад, 1902 г.

ММ, 5833– 5838

30 31 32

—«— —«— Алтай (Кузнецкая котловина) Минусинский край

Шушенское —«— Ур-Бедари 1

Сборы до 1904 г. —«— К. 69, М. Г. Елькин, 1953 г. Сборы до 1904 г.

ММ, 5890 ММ, 5887 КемГУ

—«—

Тува

Сборы разных лет ММ, 9728/8, 17, 18, 22 Самохвал II К. 7, Л. Р. Кызла- МГУ, 1, — « — сов, 1974 г. кафедра археологии Тора-Тал-Арты К. 11, 13, ГЭ, 2, — « — Л. Г. Нечаева, ОАВЕиС, 1959 г. 2349/119, 132

Анаш

290

ММ, 5918

6, концевая накладка (декор варанта «а») 1, — « — 1, — « — 1, — « —

См. главу 6, рис. 50

Не сохранилась

1, концевая накладка (декор варианта «б») 4, — « — Кызласов И. Л., 1980, рис. 11, 7 Грач, Нечаева, 1960, табл. II, 3; Нечаева, 1966, с. 126, рис. 12, 2. См. табл. 21

№ п/п

Место находки (регион)

Памятник, пункт находки

Комплекс, Место автор и год хранения, раскопок № колл. Подгруппа В

Минусинский Тюхтяты край

Клад, 1902 г.

—«—

Сборы разных лет Собрание Е. К. Тевяшова, XIX в.

Алтай (Кузнецкая котловина)

Усть-Канда

Алтай

Объездное 2

Минусинский край

—«—

Количество, форма предмета

Публикации, примечания

ММ, 5859– 5865

К. 18, м. 1, М. Г. Елькин, Ф. И. Александров, 1961 г. К. 1, А. Н. Телегин, 1998 г. Сборы разных лет

7, Т-образная См. главу 6, накладка рис. 50 (вариант декора «а») ММ, 9728/30 1, — « — (фрагмент) ГЭ, ОАВЕиС, 1, Т-образная 1296/167 накладка (вариант декора «а») Гурьевский 1, — « — музей 1, — « — ММ, 9728/4–7

Сборы А. В. Адрианова, 1896 г.

Телегин, 2000, с. 341, рис. 44

4, Т-образная накладка (вариант декора «б») 1, — « — Отчет..., 1898, с. (фрагмент) 177, рис. 426

Приложение 2 ГРУППА 7 – «ПАЛЬМЕТТЫ В СОСТАВЕ КОМПОЗИЦИЙ С ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЛЕПЕСТКОВОЙ РОЗЕТКОЙ» № п/п

Место находки (регион)

Памятник, пункт находки

Комплекс, Место автор и год хранения, раскопок № колл. Подгруппа А

Количество, форма предмета 12, подпрямоугольная накладка 1, — « —

Минусинский Сухая Ерба край

Разрушенный к., КМ, 118/204 дар 1920 г.

—«—

3 4

—«— —«—

5 6 7

—«— —«— —«—

Лугавское Калы Потрошилово

Случайная находка —«— Собрание Згерского-Струмилло, XIX в. Сборы до 1928 г. —«— —«—

—«—

В. Коя

—«—

ММ, 6011, 6022

—«—

ММ,6010, 6012–6016

Батени

КМ, 118/115

АМ, 290/46 1, — « — ГИМ, 49439/8 1, — « — ММ, 6028 ММ, 6548 ММ, 6534, 6536, 6538, 6540 ММ, 6543

291

1, — « — 1, — « — 4, — « — 1, концевая накладка (вариант декора) 2, подпрямоугольные накладки (одинаковые) 6, подпрямоугольные накладки (одинаковые)

Публикации, примечания

№ п/п

Место находки (регион)

Памятник, пункт находки

Комплекс, автор и год раскопок

Место хранения, № колл.

Количество, форма предмета

Минусинский В. Коя край

Сборы до 1928 г. ММ, 6017, 6018, 6023

3, концевая накладка

—«—

Б. Иня

Сборы до 1904 г. ММ, 5929

—«—

Гора Изых

Случайная находка

1, подпрямоугольная накладка 1, — « —

—«—

1, — « —

—«—

ТГУ, 5/868, 882

2, концевая накладка

—«—

Сборы Ерикова, XX в. Колл. И. П. Кузнецова, кон. XIX – нач. XX в. Случайные находки

ИМ, 534

Абаканский р-н Минусинский уезд

КГУ

3, — « —

—«—

Алтай Юпитер (Верхнее Прииртышье) Алтай Обь, из Поречья

К. 3, С. С. Черни- УКМ, Ю-14 ков, 1954 г.

2, подпрямоугольная накладка (одна – вариант декора) 12, подпрямоугольная накладка 1, — « —

Собрание П. С. Уваровой, кон. XIX в. К. 15, м. 1, С. В. Неверов, 1985 г.

—«—

Рогозиха 1

—«— (Кузнецкая котловина)

Тарасово 1

Алтай (?)

Тува

Тора-Тал-Арты К. 19, Л. Г. Нечаева, 1959 г.

—«—

Аймырлыг 2, гр. II (?)

—«—

Аймырлыг 2, гр. I

Минусинский край —«— Минусинский уезд

ГИМ, 54322/46

1, концевая накладка (вариант декора) 1, подпрямоугольная накладка (вариант декора) 1, — « —

К. 1, м. 2, Ю. М. Бородкин, 1965 г. Случайная находка (?)

ГЭ, ОАВЕиС, 1, подпрямо2349/162 угольная накладка УрГУ, А3/12 1, концевая накладка

К. 3 (?) (ингумация с конем), впускной «клад», Б. Б. Овчинникова, 1970-е годы К. 4, Б. Б. Овчин- УрГУ, А2/24 никова, 1974 г.

2, подпрямоугольная накладка

Подгруппа Б 27 28

—«—

Лугавское

—«—

Бейское

Сборы А. В. Адрианова, 1894 г. Колл. И. П. Кузнецова, кон. XIX – нач. XX в. Случайная находка —«—

292

ГЭ, ОАВЕиС, 1126/252 ТГУ, 5/864, 867

1, концевая накладка 2, подпрямоугольная накладка ТГУ, 6272/262 1, — « — ММ, 6233

1, — « —

Публикации, примечания

Клеменц, 1886, табл. XI, I. См. прил. 10

Руденко, 2001, с. 87, рис. 1, 5, 6, 10 Руденко, 2001, с. 87, рис. 1, 9, 11

Неверов, 1990, рис. 1, 13 Бородкин, 1977, рис. 2, 6 Радлов, 1861, табл. XVI. См. прил. 10 Нечаева, 1966, рис. 24, 4. См. табл. 21

№ п/п

Место находки (регион)

Памятник, пункт находки

Комплекс, автор и год раскопок

Место хранения, № колл.

Количество, форма предмета

Минусинский Н. Коя край

Сборы до 1928 г. ММ, 6025

1, концевая накладка

—«—

В. Коя

Сборы до 1928 г. ММ, 6019– 6021

2, подпрямоугольная накладка 3, — « —

—«—

Ник-Хая

—«—

Чаптыково

Алтай Юпитер (Верхнее Прииртышье) Тува Аймырлыг 2, гр. I

ММ, 6026, 6027

Собрание Згерского-Струмилло, XIX в. Разрушенное п., Ю. С. Худяков, 1978 г. —«—

ГИМ, 49439/35, 36, 44, 45 ИАЭ

4, — « —

—«—

Разрушенное п., Э. А. Севастьянова, 1988 г.

АМ, 6186/15

7, подпрямоугольная накладка 1, — « — (вариант декора? – сильно обожжена) 3, концевая накладка

К. 3, С. С. Черни- УКМ, Ю-15 ков, 1954 г. К. 4, Б. Б. Овчин- УрГУ, А2/24 никова, 1974 г.

Публикации, примечания

1, концевая накладка

2, подпрямоугольная накладка

Подгруппа В 39

Минусинский Минусинский край уезд

Колл. И. П. Кузнецова, кон. XIX – нач. XX в. Собрание Згерского-Струмилло, XIX в. Разрушенное п., Ю. С. Худяков, 1978 г. Сборы до 1904 г.

—«—

Ник-Хая

—«—

М. Иня

—«—

Сборы до 1928 г. ММ, 6500

—«—

Потрошилово (?) Потрошилово

—«—

Сборы до 1928 г. ММ, 6455, 6459, 6461, 6463

Алтай (Кузнецкая котловина)

Усть-Канда

К. 18, м. 1, М. Г. Елькин, Ф. И. Александров, 1961 г.

Сборы 1908 г.

ТГУ, 5/877, ?

2, концевая накладка

ГИМ, 49439/4–6, 11

4, — « —

ИАЭ

1, — « —

ММ, 5978– 5981

4, подпрямоугольная накладка 1, пятиугольная накладка 1, концевая накладка (вариант декора) 4, подпрямоугольная накладка (вариант декора, анал. № 44) 1, — « — (вариант декора, анал. № 45)

ММ, 6005

Гурьевский музей

293

Второй номер восстановить не удалось

№ п/п

Место находки (регион)

Памятник, пункт находки

Комплекс, автор и год раскопок

Место хранения, № колл.

Тува

Аймырлыг 2, гр. I

К. 4, Б. Б. Овчин- УрГУ, А2/24 никова, 1974 г.

—«—

Аймырлыг 2, гр. III

—«—

«Дружинное зазахоронение», «клад», Б. Б. Овчинникова, 1970-е годы — « —, м. 20 Б. Б. Овчинникова, 1970-е годы

Забайкалье (Бурятия)

Енхор

П. 3, Н. В. Именохоев, 1984 г.

МБНЦ

—«—

Хойцегор

М. 10, Ю. Д. ТалькоГрынцевич, 1900 г.

Кяхтинский музей, 3444

—«—

Количество, форма предмета

Публикации, примечания

3, концевая накладка (одна – фрагмент) 2, подпрямоугольная накладка 4, концевая Овчинникова, накладка Длужневская, 2000, рис. 15, 5 1, подпрямо- Овчинникова, угольная на- Длужневская, кладка (вари- 2000, рис. 11, 16 ант декора?)* 1, подпрямоугольная накладка 1, концевая накладка

Подгруппа Г 53

Сборы до 1904 г. ММ, 5932

54 55

Минусинский Легостаево край —«— Тесь —«— Потрошилово

—«—

Корелка, р. Чулым

—«—

Ник-Хая

59 60

Алтай Юпитер (Верхнее Прииртышье) Алтай Гилево XVI

Собрание Згерского-Струмилло, XIX в. Сборы И. А. Лопатина, 1870-е годы Разрушенное п., Ю. С. Худяков, 1978 г. К. 3, С. С. Черников, 1954 г.

Тува

Аймырлыг 2, гр. I

—«— ММ, 5941 Сборы до 1928 г. ММ, 6452 ГИМ, 49439/ 3, 7, 19, 33, 42

1, Т-образная накладка 1, — « — 1, — « — (плохой сохранности) 5, — « —

ГЭ, ОАВЕиС, 1, — « — 5531/1880 ИАЭ

2, — « —

УКМ, Ю-13

2, — « —

К. 1, В. А. МоАКМ, гильников, 14558/2, 3 1975 г. К. 29, Б. Б. Овчин- УрГУ никова, 1974 г.

2, — « — (фрагменты)

Могильников, 2002, рис. 131, 1, 2

1, — « — (фрагмент)

* Имеющиеся у автора данные по № 47, 48 были получены от автора раскопок в начале 1990-х годов, тогда же были сделаны рисунки и «протирки» предметов. Они близки опубликованным предметам № 49, 50 (возможно, это одни и те же предметы), но судя по публикации, все же отличаются от них. Мы исходим из предположения, что это разные предметы из разных комплексов.

294

Приложение 3 ГРУППА 5 – «ПАЛЬМЕТТЫ...: УСЛОЖНЕННЫЕ КОМПОЗИЦИИ» № п/п

Место находки (регион)

Памятник, пункт находки

Комплекс, Место автор и год хранения, раскопок № колл. Подгруппа А

Количество, форма предмета

Минусинский Анаш край

Сборы до 1928 г. ММ, 6075, 6076

2, концевая накладка

2 3

—«— —«—

1, — « — 5, — « —

4 5 6 7

—«— —«— —«— —«—

—«—

Алтай (Кузнецкая котловина) Тува

М. Ничка Потрошилово

ММ, 6080, ММ, 6456, 6465–6467, 6479 Лугавское Сборы до 1904 г. ММ, 6029 Гляден —«— ММ, 6270 —«— ММ, 6622 Сборы разных ММ, 9728/30 лет Сборы А. В. Ад- ГИМ, рианова, 1896 г. 36228/17 Ур-Бедари 1 К. 56 или 42(?), КемГУ М. Г. Елькин, 1950-е годы Тора-Тал-Арты К. 4, Л. Г. НечаГЭ, ОАВЕиС, ева, 1959 г. 2349/63

1, — « — 1, — « — 1, — « — 3, — « — (фрагменты) 1, — « —

Публикации, примечания

Отчет..., 1898, с. 117, рис. 425

1, — « — 1, — « —

См. табл. 21

Король, Конькова, 2004б, рис. 3, 5

ТГУ, 6271

13, подпрямоугольная накладка с ушком 1, — « — (фрагмент) 1, — « — (фрагмент) 1, — « —

МАЭ, 240/42

1, — « —

ГИМ, 36228/10–15

6, — « —

Подгруппа Б 11

Минусинский Потрошилокрай во (?)

Сборы до 1928 г. ММ, 6484–6486, 6490–6499

—«—

Потрошилово

—«—

ММ, 6472

—«—

ММ, 9728/30

—«—

Анаш

—«—

Сборы разных лет Случайная находка Случайная находка Сборы А. В. Адрианова, 1896 г.

—«—

М. Ничка

Алтай

Гилево XII

—«—

Обь, из Поречья

—«— (Кузнецкая котловина)

Ур-Бедари 1

Сборы до 1928 г. ММ, 6068– 6074, 6077– 6079, 6081 К. 2, В. А. МоАКМ, гильников, 14559/30 1973 г. Собрание П. С. Уваровой, кон. XIX в. К. 53, м. 3, М. Г. Елькин, 1950-е годы

ГИМ, 54322/42, 43 КемГУ

295

Отчет..., 1898, с. 117, рис. 428; Евтюхова, 1948, рис. 141 11, — « — Король, Конько(вариант де- ва, 2004б, кора) рис. 3, 7 1, подпрямо- Могильников, угольная 2002, рис. 86, 16 накладка с ушком 2, — « — 1, — « —

Король, Конькова, 2004б, рис. 3, 6

№ п/п

Место находки (регион)

Алтай (Кузнецкая котловина)

Тува

Памятник, пункт находки Сапогово

Комплекс, автор и год раскопок

Место хранения, № колл.

Количество, форма предмета

Публикации, примечания

К. 12, А. М. Илю- КемГУ шин, 1988 г.

Тора-Тал-Арты К. 4, Л. Г. Нечаева, 1959 г. Нижний Дон Между Собрание Г. Д. или Алтай (?) Таганрогом и Филимонова и Ростовым (?) И. Д. Беляева (нач. XX в.) или колл. М. П. Погодина, XIX в.(?)

1, подпрямоугольная накладка с ушком (фрагмент) ГЭ, ОАВЕиС, 1, — « — См. табл. 21 2349/58 (фрагмент) ГИМ, 54746, 1, — « — Король, Конькооп. 980, № 41 ва, 2004б, рис. 1, 3

Подгруппа В 24

Минусинский Потрошилово край

—«—

В. Коя

Сборы до 1928 г. ММ, 6458, 6462, 6469 Сборы до 1904 г. ММ, 5936

—«—

Гора Изых

—«—

Тува

Сборы разных лет Анаш Случайная находка Случайная находка Сборы И. А. Лопатина, 1870-е годы Тора-Тал-Арты К. 4, Л. Г. Нечаева, 1959 г.

ГЭ, ОАВЕиС, 1, — « — 2349/64

Алтай

Гилево XII

АКМ, 14559

1, — « —

—«—

Обь, из Поречья

ГИМ, 54322/50–52

3, — « —

Нижний Дон Между или Алтай (?) Таганрогом и Ростовым (?)

ГИМ, 54746, оп. 980, № 37

1, — « — (фрагмент)

ММ, 5944

К. 2, В. А. Могильников, 1973 г. Собрание П. С. Уваровой, кон. XIX в. Собрание Г. Д. Филимонова и И. Д. Беляева (нач. XX в.) или колл. М. П. Погодина, XIX в.(?)

296

ММ, 9728/30 МАЭ, 240/38, 42 ТГУ, 6281

3, Т-образная Король, Коньконакладка ва, 2004б, рис. 3, 2 1, — « — Король, Конькова, 2004б, рис. 3, 3 1, — « — (фрагмент) 2, — « — (фрагменты) 2, — « — 1, — « —

ГЭ, ОАВЕиС, 1, — « — 5531/1877 Грач, Нечаева, 1960, табл. II, 11; Нечаева, 1966, рис. 6, 3. См. табл. 21 Могильников, 2002, рис. 86, 15

Король, Конькова, 2004б, рис. 1, 2

Приложение 4 ГРУППА 4 – «ТРИЛИСТНИКИ... В ВЕРТИКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ» № п/п

Место находки (регион)

Памятник, пункт находки

Комплекс, Место автор и год хранения, раскопок № колл. Подгруппа А

Публикации, примечания

4, длинная концевая накладка

Король, Конькова, 2004б, рис. 2, 2. См. главу 6, рис. 50

Минусинский Тюхтяты край

Клад, 1902 г.

2 3

—«— —«—

1, — « — 2, — « —

—«—

Сборы до 1904 г. ММ, 5910 Сборы до 1928 г. ММ, 6447, 6483 Сборы разных ММ, 9728/30 лет Случайная Хельсинки, находка Нац. музей

—«—

1, — « —

7 8

—«— —«—

—«—

Алтай

Филин 1

—«—

Обь, из Поречья

Тува

Семиречье

Нижний Дон Между или Алтай (?) Таганрогом и Ростовым (?)

—«— Потрошилово

Оя (Ойская)

Трифоново Гора Изых

Минусинский уезд, Шунеры (?)

ММ, 5847, 5848, 5850, 5851

Количество, форма предмета

Гамбург, Этнограф. музей Сборы до 1904 г. ММ, 5907 —«— ММ, 5998 Колл. П. Н. (И. П.) Корнилова, XIX в. Колл. И. П. Кузнецова, кон. XIX – нач. XX в. Случайные находки

ГЭ, ОВ, СК 277

1, — « — 1, — « —

1, — « — 1, — « — (фрагмент) 1, — « —

ТГУ, 5/889

1, — « — 3, — « —

—«—

ТГУ, 3413, 3414, 6287/185 КГУ

Курган, сборы

МАЭ, 57/14 ИИМК

Степь БайБулун

К. 3, м. 1, П. Г. Павлов, Е. Д. Паульс, 1982 г. К. 1, В. В. Горбунов, А. А. Тишкин, 1998 г. Собрание П. С. Уваровой, кон. XIX в. К. 21, А. В. Адрианов, 1915 г.

1, — « — (фрагмент) 2, — « —

Алматы, окрестности

Случайная находка

1, — « —

Собрание Г. Д. ГИМ, 54746, Филимонова и оп. 980, № 36 И. Д. Беляева (нач. XX в.) или колл. М. П. Погодина, XIX в.(?)

1, — « —

Сагайская степь Кирбинский Лог

2, — « —

3, — « — ГИМ, 54322/47, 48

2, — « —

ТГУ, 6041/186, 188, 191–194,

6/8, — « —

297

Fettich, 1937, taf. XIX, 3. См. табл. 10 Fettich, 1937, taf. XIX, 16. См. табл. 10

Король, Конькова, 2004б, рис. 2, 3. Король, Конькова, 2004б, рис. 2, 4.

Руденко, 2001, с. 87, рис. 1, 2, 3

Савинов и др., 1988, рис. 10, 4 Горбунов, Тишкин, 1999, рис. 1, 9–11 Евтюхова, 1948, рис. 140 Кызласов Л.Р., 1960, рис. 6, 4; 1983б, рис. 2, 11 Археологическая карта ..., 1960, табл. VIII, 199 Король, Конькова, 2004б, рис. 1, 1.

Приложение 5 ГРУППА 9 – «ВИНОГРАДНЫЕ ГРОЗДЬЯ И ЛОЗА», вариант мотива – «расщепленная пальметта, вырастающая из бутона другой пальметты» № п/п

Место находки (регион)

Памятник, пункт находки

Комплекс, автор и год раскопок

Место хранения, № колл.

Минусинский Комарково край

Сборы до 1904 г. ММ, 6564, 6567

—«—

Анаш

Тува

Шанчиг

Случайная находка Сборы А. В. Адрианова, 1899 г. К. 18, Л. Р. Кызласов, 1960 г.

Алтай (Кузнецкая котловина)

Сапогово 2

6 7

Средняя Азия —«—

—«—

Самарканд (Узбекистан) Ахсы (Узбекистан) Бишкек (Киргизия)

Верхнее Гнездово Поднепровье

М. 3 (2 экз.), м. 8 (5 экз.), А. М. Илюшин, М. Г. Сулейменов, 1991 г. Случайная находка Колл. Н. И. Веселовского, 1885 г. Разрушеное п., В. П. Мокрынин, 1989 г.(?) К. Ц-198, Д. А. Авдусин, 1976 г.

Количество, форма предмета

Публикации, примечания

КМ, 62

2, прямоугольная накладка с отверстием 1, — « —

ГИМ, 39152/46

1, — « — (ажурная)

См. табл. 19, 3

ТМ, 3978/71, 81, 119

3, прямоугольная накладка с отверстием 7, — « —

Кызласов Л. Р., 1969, рис. 40, 4; 1978, рис. 8, 7

1, — « —

Arne, 1914, fig. 177

ГЭ (?)

ГЭ, ОВ, 1, — « — СА 12989 Респ. истор. 2, — « — музей, экспозиция МГУ, кафедра 2, — « — археологии

Илюшин, 1997, рис. 18, 10, 12, 17; 20, 17; 24, 17

Путь из варяг ..., 1996, с. 53, 54

Приложение 6 ГРУППА 3 – «ПЛАМЕНЕЮЩАЯ ЖЕМЧУЖИНА» № п/п

Место находки (регион)

Памятник, пункт находки

Комплекс, Место автор и год хранения, раскопок № колл. Подгруппа А

Минусинский Тюхтяты край

Клад, 1902 г.

—«—

Игрыш

Тува

Дагылганныг

Минусинский Ибыргыскрай Кисте

Сборы до 1904 г. ММ, 5963, 5964 К. 1, ТМ, 4607/21 М. Х. Маннайоол, 1967 г. К. 4, Ю. С. Худя- ИАЭ ков, 1983 г.

298

ММ, 5767– 5771, 5775

Количество, форма предмета 6, подовально-шестиугольная накладка (декор варианта «в») 2, — « —

Публикации, примечания

См. главу 6, рис. 50

3, — « — 26, — « — (декор варианта «г»)

Худяков, 2004, рис. 77, 2, 3; 78, 2, 6; 79, 1, 3; 80, 1–4

№ п/п 5

Место находки (регион)

Памятник, пункт находки

Минусинский Ник-Хая край

Комплекс, автор и год раскопок

Место хранения, № колл.

П. 1 (15 экз.), п. 3 (14 экз.), Ю. С. Худяков, 1977, 1978 гг.

ИАЭ

Количество, форма предмета

Публикации, примечания

29, подоваль- Худяков, 1983, но-шестирис. 2, 3 угольная накладка (декор варианта «г»)

Подгруппа Б 6

Минусинский Игрыш край

Сборы до 1904 г. ММ, 5948, 5953, 5954

—«—

ИбыргысКисте

К. 4, Ю. С. Худя- ИАЭ ков, 1983 г.

—«—

Ник-Хая

Тува

—«—

П. 1 (5 экз.), п. 3 (6 экз.), Ю. С. Худяков, 1977, 1978 гг. Дагылганныг К. 1, М. Х. Маннайоол, 1967 г. Тора-Тал-Арты К. 14, Л. Г. Нечаева, 1959 г.

—«—

ТМ, 4607/19

3, удлиненная концевая шестиугольная накладка (декор варианта «г») 12, — « — Худяков, 2004, рис. 77, 2, 3; 78, 2, 3; 79, 1, 3, 4; 80, 1, 2, 5, 8 11, — « — Худяков, 1983, рис. 1, 3 3, — « —

ГЭ, ОАВЕиС, 1, — « — 2349/129

Нечаева, 1966, рис. 15, 3. См. табл. 21

Приложение 7 ГРУППА 1 – БЛЯШКИ-«КНИЖКИ» № п/п

Место находки (регион)

Памятник, пункт находки

Минусинский край

—«—

Чаптыково

—«—

ИбыргысКисте

Алтай

—«—

Степная зона предгорий (?) Грань

—«—

Комплекс, автор и год раскопок

Место хранения, № колл.

Количество, форма предмета

Случайная находка

ММ, ВФ – 911/57

Сборы А. В. Адрианова, 1899 г. Разрушенное п., Э. А. Севастьянова, 1988 г. К. 5, Ю. С. Худяков, 1983 г.

ГИМ, 39152/65

1, подпрямоугольная накладка 1, — « —

Раскопки, Н. С. Гуляев, 1912 г. Курган, В. В. Горбунов, А. А. Тишкин, 2000 г. Шадринцево 1 К. 1, м. 4, С. В. Неверов, В. В. Горбунов, 1979 г.

АМ, 6186/24– 4, — « — 26, 32 (сильно обожжены) ИАЭ 17, — « — ГАМ, 410/ 1-175–1-177

299

Один длинный наконечник, 6168/27 Худяков, 2004, рис. 82, 7–13; 83, 5–8

3, — « — 1, — « —

АГУ

Публикации, примечания

1, — « —

Тишкин, Горбунов, 2000, рис. 2, 5 Неверов, Горбунов, 1996, рис. 5, 11. Один длинный наконечник, фрагмент (рис. 5, 13)

№ п/п

Место находки (регион)

Памятник, пункт находки

Комплекс, автор и год раскопок

Алтай

Поспелихинский

Курган, А. П.Уманский, 1962 г.

—«— (Горный Алтай)

Балтарган

Разрушенное п., сборы 1995 г.

—«— (Кузнецкая котловина)

Новокамышенка

К. 2, А. Т. Кузнецова, 1927 г.

—«—

Усть-Канда

Новосибирское Приобье

Колыванский р-н

К. 18, м. 1, М. Г. Елькин, Ф. И. Александров, 1961 г. Случайные находки

Место хранения, № колл.

Количество, форма предмета

Публикации, примечания

АКМ, 11590/6 2, подпрямо- Уманский, угольная Неверов, 1982, накладка рис. 1, 2, 3. Один длинный наконечник (рис. 1, 4) ГАМ 15, — « — Худяков и др., 1996, рис. 3, 14–19, 22–24, 26–28, 31–33. Шесть длинных наконечников (рис. 3, 2–4, 9–11) ГЭ, 5959 1, — « — Kuznecova, 1930, abb. 6, 4. Один длинный наконечник (abb. 6, 14) Гурьевский 5, — « — музей НОКМ, 504, 509

2, — « —

Троицкая и др., 1980, табл. XX, 16. Три длинных наконечника: НОКМ, 501, 502 (табл. XX, 14)

ЛИТЕРАТУРА (дополнительная) Бородкин Ю. М. Курганы у села Тарасово // Археология Южной Сибири. Кемерово, 1977. Горбунов В. В., Тишкин А. А. Курганный могильник сросткинской культуры Филин-1 – аварийный памятник археологии // Сохранение и изучение культурного наследия Алтайского края. Барнаул, 1999. Вып. X. Кызласов И. Л. Аскизские курганы на горе Самохвал // Средневековые древности евразийских степей. М., 1980. Кызласов Л. Р. Новая датировка памятников енисейской письменности // СА. 1960. № 3. Неверов С. В. Курганы конца I тыс. н. э. могильника Рогозиха-1 на Алтае // Охрана и использование археологических памятников Алтая. Барнаул, 1990. Вып. 1. Путь из варяг в греки и из грек…: Каталог выставки. М., 1996. Руденко К. А. Тюркский мир в Волго-Камье в XI–XIV вв. Казань, 2001. Телегин А. Н. Об аварийных раскопках курганной группы Объездное-II в Шипуновском районе Алтайского края 1998 года // Архив ИА РАН: Р-1. № 22121. Телегин А. Н. Раскопки курганной группы Объездное 2 // АО 1998. М., 2000.

300

Приложение 8 Л. В. Конькова ТЮХТЯТСКИЙ КЛАД: ТЕХНОЛОГИЯ ИЗГОТОВЛЕНИЯ И СОСТАВ ЦВЕТНОГО МЕТАЛЛА РЕМЕННЫХ УКРАШЕНИЙ Общая характеристика Проведено исследование технологии изготовления, в том числе состава металла, 93 предметов из более 100 ременных украшений из цветного металла, входящих в состав Тюхтятского клада из Минусинского края. Они представляют основные категории украшений такого рода и набор характерных орнаментальных композиций. Сравнительное исследование химико-технологических групп проведено на основе выделенных Г. Г. Король художественных блоков: I. Серийные изделия, распространенные на широкой территории Саяно-Алтая, при этом практически идентичные по иконографии. II. Несерийные изделия, то есть не составляющие серии с точки зрения широкого распространения предметов, идентичных по декору. III. Единичные изделия, не имеющие точных аналогий по иконографии или композиции. Среди рассмотренных предметов есть определенно выделяющиеся комплекты для украшения, вероятно, сбруи (наличие Т-образных блях, декорировавших перекрестия ремней, – основа такого предположения) и пояса. Их, по-видимому, три. Два – с композицией «цветок смоквы» (по уточненным Г. Г. Король данным – 40 предметов), один с уникальной композицией «личины». Остальные предметы не составляют относительно полных комплектов, хотя среди них есть одинаковые по декору бляхи в количестве от 5 до 10 штук. Степень сохранности изделий достаточно хорошая, о чем свидетельствует сохранившаяся позолота. Методика. Морфологическое, макротехнологическое исследование каждого предмета – важный аспект развития методики изучения торевтики малых форм. Детали технологии изготовления предметов и их декора оказываются очень существенным, индивидуальным фактором, поскольку именно они выявляют внутренние связи между вещами, позволяют выстроить некоторую «иерархию» качества изготовления. Последняя, возможно, связана с «иерархией» заказчиковпотребителей или с поводом для изготовления предметов: парадные случаи или же решение текущих задач (оплата дани или каких-то других потребностей и т. п.), когда предметы изготавливаются в массовом количестве. Для анализа состава металла применялся эмиссионный спектральный полуколичественный анализ с использованием серии специальных эталонов. Анализ проводился в Лаборатории ИИМК РАН аналитиком В. А. Галибиным. В итоге получены количественные данные (до тысячных долей процента) для следующих 11 элементов: олово (Sn), свинец (Pb), цинк (Zn), висмут (Bi), серебро (Ag), сурьма (Sb), мышьяк (As), железо (Fe), никель (Ni), кобальт (Co), золото (Au). За точку отсчета границы легирующего компонента в сплаве мы принимаем 0,5%. В предшествующих исследованиях [Конькова, 1996] статистически выявлено, что в изучении раннесредневековой торевтики малых форм большую роль играет геохимическая характеристика металла. Особенно информативными являются показатели группы «сурьма – мышьяк» наряду с некоторыми другими. В данном исследовании учитывается именно эта группа. Для оценки объекта исследования как единой совокупности близких изделий тюхтятского облика был проведен анализ химико-технологических особенностей предметов с тем, чтобы выявить степень их различия или сходства по этим параметрам. В результате выяснилось, что материал неоднороден, как с точки зрения рецептуры использованных сплавов, так и происхождения самого металла (по геохимическим характеристикам). В процессе исследования использовался макротехнологический визуальный анализ, который позволяет реконструировать детали и особенности изготовления предметов, выявить наличие брака. Он показал, что все предметы изготовлены способом литья с использованием восковых

301

моделей, преимущественно тонко моделированных, позволяющих получить декор высокого и хорошего художественных уровней*. В результате получались тонкостенные объемные накладки с бортиками (в виде «коробочки»). Поверхность рельефных литых изделий дополнительно декорирована тонкими врезными линиями, подчеркивающими общую композицию. Две одинаковые накладки из состава исследованных предметов Тюхтятского клада, в отличие от остальных, дополнительно отделаны пуансонным орнаментом, заполняющим фон. Для изготовления подобных художественных изделий требуются качественные сплавы, которые хорошо заполняют сложную форму с большим количеством мелких деталей, а следовательно обладают хорошей жидкотекучестью. Выделены несколько типов сплавов: 1) оловянные бронзы; 2) оловянно-свинцовые бронзы; 3) латуни (сплавы с цинком); 4) сплавы на серебряной основе или «биллоны» (сплавы с серебром). За границу сплава условно принята величина в 1%. Оценка геохимической составляющей проводилась по содержанию висмута, сурьмы и мышьяка (эти микропримеси выделены в качестве основных методом факторного анализа, о чем упомянуто выше). Автор не ставит целью рассмотрение в деталях состава всех групп изделий. Подробней остановимся на нехарактерных сплавах. Паспортные данные каждого предмета и состав металла представлены в табл. I (А и Б). Самая маленькая группа – сплавы со значительным содержанием серебра. Серебряных (62–67%) три предмета: один (фрагментированная накладка с бубенцом) из блока «несерийных изделий» (ан. 556-29), два (Т-образные одинаковые фрагментированные накладки) из блока «единичных изделий» не имеют аналогий по композиции декора (ан. 555-19, 555-20). Пять – условно биллоновые (содержание серебра от 14 до 22%). Один из них (ан. 55522) входит в группу одинаковых по форме и декору 10 предметов (подпрямоугольные накладки в виде четырехлепестковой цветочной розетки), но изготовленных из разных типов сплава (ан. 55549 – 555-54, 556-9 – 556-12), а следовательно или в разное время одним мастером, или в разных местах. Заметим, что вещи с серебром имеют повышенное содержание цинка. Это говорит о том, что изначально использовалась латунь, сплавлявшаяся с серебром. Латунный металлолом не был распространен. Латунные предметы обычно представлены локальными сериями – высокохудожественными, с внешне чуждой местной культуре тематикой, которую можно связывать с буддийской и другой символикой [Конькова, Король, 2004б, c. 99]. Особое внимание привлекают сбруйные комплекты (наборы), так как состав металла может пролить свет на их происхождение. В число предметов с серебром входят три накладки из набора «цветок смоквы» блока «серийных изделий» (ан. 556-34, 556-38, 556-45). Наличие большого количества сходных предметов с таким декором дает возможность попытаться найти подходы к вопросу о происхождении серийных наборов. Почти все предметы серийной группы «цветок смоквы» изготовлены из оловянно-свинцовой бронзы с разным содержанием олова и свинца. При этом их геохимическая основа тоже разная (группы с пониженным содержанием микроэлементов и, наоборот, насыщенный микропримесями металл). Многообразие количественных характеристик содержания легирующих компонентов (цинк, свинец, олово) можно проследить даже на примере одной орнаментальной подгруппы этого набора (крупные бляхи прямоугольной формы с горизонтальным построением композиции, проанализировано 14, ан. 556-35 – 556-48, предметов из 18). Визуально эти предметы абсолютно идентичны (форма, декор), выполнены на высоком техническом уровне. Но состав металла различается. Один из них (ан. 556-42) из многокомпонентного сплава с примесью цинка (1%), два биллоновых (ан. 556-38, 556-45), о которых упоминалось выше, остальные представлены оловянно-свинцовой бронзой (11 экз.), при этом свинец варьирует от 2,2 до 17%, а олово – от 4,8 до 21%. Таким образом, эти предметы происходят из разных источников – различаются хронологически (время плавки) или территориально (место плавки). В данном случае мы видим не отлитый одномоментно набор казалось бы одинаковых украшений, а собранный из разных источни* Некоторые замечания по технологии изготовления блях ранее были высказаны Я. И. Сунчугашевым [1979, с. 138].

302

ков (вспомним предположение Л. А. Евтюховой [1948, с. 72] об изготовлении тождественных предметов в одной литейной форме; как видим, внешняя идентичность бывает обманчива, хотя и этот вариант мог иметь место). Другую интересную группу представляет набор из 18 предметов с единой декоративной основой «личины». Все вещи изготовлены из сложной латуни, количество цинка в которой варьирует от 7 до 16%. Кроме цинка в сплав входят свинец и олово в небольшом количестве (от 1 до 3% преимущественно). Все предметы имеют близкую геохимическую основу. Это говорит о том, что металл получали из стабильного источника. Разница в распределении легирующих компонентов свидетельствует о возможно разновременных плавках. При этом можно выделить по 2-3 предмета с очень близким составом, которые происходят из одной плавки (подробно см. ниже). Такие предметы характеризуются идентичностью форм и иконографических особенностей декора. В целом, весь комплект отличает разнообразие иконографических деталей, группирующихся в несколько вариантов, близких по общему замыслу, но имеющих свои отличительные нюансы. Все вышесказанное позволяет заключить, что набор происходит из единой культурной зоны, не связанной по своему происхождению с территорией Саяно-Алтая. Кроме этого латунного комплекта в Тюхтятский кладе представлены и другие предметы, изготовленные или из многокомпонентного сплава с примесью цинка, или латунные. К первым можно отнести один предмет из группы «цветок смоквы», о котором шла речь выше, а также пряжку из блока «несерийных изделий» с цветочной четырехлепестковой розеткой на щитке (ан. 555-16, 1,1% цинка). К латунным предметам – обоймы с близкими композициями сложного растительного декора горизонтального построения из блока «единичных изделий»: одна (ан. 555-22, цинка 5%) имеет более простой декор, другая (ан. 555-21, цинка 14%) – более сложный. Выявленное распределение предметов, изготовленных из латуни, в Тюхтятском кладе говорит о том, что латунь не являлась распространенным сплавом в Саяно-Алтае в то время. Далеко не полный обзор состава цветного металла ременных украшений Тюхтятского клада все же показывает очевидность того, что такой комплекс предметов разного происхождения (по составу металла, рецептуре сплавов, а также декору) не мог быть собран одним человеком. Кроме того, можно отметить наличие среди ременных украшений значительного количества разрозненных предметов, которые не всегда имеют близкие аналогии того времени, некоторым ближайшие аналогии были найдены в предшествующих культурах I тыс. н. э. Таким образом, скорее всего это не личное «собрание» ременных украшений одной персоны, пусть даже высокого ранга.

Набор с декоративной композицией «личины» Этот набор ременных украшений из 18 предметов с декоративной композицией «личины» включает девять длинных концевых (табл. 24, 1–9) и девять маленьких подпрямоугольных (табл. 24, 10–14) накладок, образующих несколько групп по форме и декору, который отличается элементами иконографии. Говоря об аналитических данных по составу металла, в первую очередь отметим, что в целом состав металла всех 18 накладок по микропримесям (геохимические характеристики) однороден (о чем уже сказано выше). По сплаву он тоже однороден – все предметы изготовлены из сложной латуни, но с некоторыми различиями в количестве легирующих компонентов. Выявленные различия в количестве олова, свинца и особенно цинка свидетельствуют об использовании металла в качестве вторичного для изготовления новых предметов по образцу старых. Основой такого за-ключения служит разница в количестве цинка, который при переплавке может улетучиваться. Дальнейшее рассмотрение покажет, что меньшее количество цинка связано со вторичными предметами. Концевые накладки. Технология изготовления. Девять накладок по результатам макротехнологического исследования (увеличение ×3) и анализа деталей орнамента распределились на первичные и вторичные изделия и группы. Под первичными подразумеваются изделия, изготов-

303

ленные из качественного металла, на высоком технологическом уровне, с четким и профессионально (в той или иной степени) выполненным рисунком орнамента. К таковым из концевых накладок отнесены качественно отлитые два предмета: № 5839, 5840 (табл. 23В, 23, 24; 24, 1, 2, 7). Накладки имеют максимальную длину 5,7 см, особенностью формы является выемка в верхней части. Орнаментальная композиция и ее детали на них совпадают*. Наблюдается небольшая разница (около 1 мм) в размерах предметов по ширине (№ 5840 шире). Очевидно, что они изготовлены на основе одной матрицы. Разница в размерах по ширине может объясняться чисто технологическими особенностями процесса отливки. Третий предмет, № 5841 (табл. 23В, 25; 24, 3, 8), идентичен первым двум по композиции орнамента, близок им по качеству отливки, но отличается по форме (верхняя часть прямая, имеет изображение выемки, образовавшееся в результате оттиска оригинала), а также качеству исполнения и деталям орнамента. Он представляет собой отливку по другому варианту матрицы, выполненной не очень уверенной рукой, возможно, по оригиналу типа № 5839 (они совпадают по ширине). Но рисунок был сделан заново, так как имеет многочисленные дефекты, в частности «подбородки» личин разные и кривые; детали также отличаются от возможного оригинала, и даже абрис накладки видоизменен в сторону упрощения. Остальные шесть концевых накладок (№ 5842–5846, 5849) представляют собой результат тиражирования третьей из рассматривавшихся выше накладок (№ 5841) с не очень качественным рисунком орнамента. Сами копии выполнены на низком техническом уровне, изображения личин не всегда хорошо различимы (лучшие образцы – табл. 23В, 26, 27; 24, 4, 5, 9, один из худших – табл. 23В, 28; 24, 6; другие см.: табл. 23В, 29, 33). На оборотной стороне выявлены многочисленные следы литейного брака (капли металла, остатки литейных швов); на трех предметах (возможно, были на всех шести) сохранились остатки железных пластин, что было не характерно для основной массы ременных украшений IX–X вв. и, возможно, является хронологически чуть более поздним признаком. Состав металла. Первые две из концевых накладок (ан. 555-41 и 555-40), первичные, изготовлены из близкого по геохимическим показателям металла и практически одинакового сплава (цинк – 16 и 15%, свинец – 2,2 и 1,6%, олово – 0,8 и 0,7%), предметы были позолочены, что фиксируется визуально. Сплав третьего предмета (ан. 555-42), первого из вторичных, имеет меньшее количество цинка (13%), свинца в нем – 1,6%, олова больше – 2,8%, золото также присутствует. Отметим повышенное содержание соединений железа (0,55%), возможно, это следы железной пластины, которая могла быть на оборотной стороне накладки, судя по другим образцам с сохранившимися фрагментами таких пластин, которые будут рассмотрены далее. В целом близкий первым двум геохимически металл этой накладки отличается чуть повышенными показателями. Состав металла остальных шести предметов (ан. 555-46–555-48, 555-45), вторичных, характеризуется сходной геохимической основой, которая близка и первым трем. Сплав с количеством цинка от 7 до 16%, олова – от 0,7 до 6%, свинца – от 0,45 до 2,1%, отмечено присутствие золота. В целом, здесь большее содержание олова по сравнению с оригинальными (первичными) накладками и золота, последнее может быть вызвано желанием скрыть дефекты изображения плотной позолотой. Необходимо отметить и повышенное содержание железа, что, по-видимому, связано с железными пластинами на обороте для крепления к ремню, о чем шла речь выше. Одна из этих накладок выделяется пониженным содержанием легирующих примесей (ан. 555-44) и имеет следы обожженности. Маленькие подпрямоугольные накладки. Технология изготовления. Девять накладок с отдельными изображениями личин по особенностям формы и декора, результатам макротехнологического исследования, как и концевые накладки, разделились на первичные и вторичные изделия. Они характеризуются тем, что при внешней близости по форме и декору отличаются де* Все наблюдения над иконографическими деталями и их сходством или отличием проведены совместно с Г. Г. Король.

304

талями и внутри каждой из выделенных групп. Макротехнологические исследования показали, что в основе их изготовления лежат два основных и один дополнительный типы технологии. Первую группу составляют две, на наш взгляд, первичные накладки: № 5774 (табл. 23А, 27; 24, 10), 5792 (табл. 23А, 45), внешне представляющие фигурные накладки-личины, то есть сама форма накладки более или менее соответствует абрису личины. Личина имеет графические элементы тонкого исполнения, рельеф неглубокий. Это свидетельствуют об использовании восковой поверхности (модели) для нанесения рисунка. Отлитые изображения качественные, сохранилась позолота. Личины различаются по деталям изображения, в основе каждой лежит свой рисунок, хотя в целом они однотипны. Отливки сделаны на высоком уровне. На обороте выемка от вставного сердечника, использовавшегося в процессе отливки, не повторяет очертания личины, а имеет подпрямоугольную форму. Оборотная сторона накладок отличается расположением довольно массивных штифтов (№ 5774 – два штифта размещены по горизонтальной линии, 5792 – по вертикали). Вторая группа накладок, вторичных, отличается технологическими особенностями. В нее входят пять предметов: № 5756, 5765, 5801 (табл. 23А, 9, 18, 54), 5810 (табл. 23А, 63; 24, 11) и чуть отличающаяся от них накладка № 5783 (табл. 23А, 36; 24, 12). Для изображений на них характерен глубокий круглый рельеф, но при этом детали различаются на каждой личине. Для их изготовления использовалась довольно грубая модель (возможно, глиняная), на которую наносилось изображение личин с прорисовкой мелких деталей (реснички и пр.). Видимо, использование не очень прочного материала для исходной модели приводило к повторному изготовлению модели с отличиями в мелких деталях, поэтому все накладки немного отличаются по элементам рисунка изображения. Отметим, что по форме предметы близки оригинальным (группа первичных накладок) с фигурным краем. Вероятно, для изготовления модели отпечатывался сам предмет, а личины дорисовывались заново, и их абрис (более подпрямоугольный) чаще всего не совпадает с формой предмета. На оборотной стороне эти накладки имеют углубления, в которых по два штифта размещены по горизонтали. Форма выемки от вставного сердечника у всех одинаковая и близка фигурным очертаниям накладки, то есть повторяет ее, в отличие от первой группы. Несколько отличающаяся по деталям изображения и пропорциям личина (№ 5783) сильно стерта. Все накладки были позолочены. Третья группа накладок, также вторичных, № 5755, 5791 (табл. 23А, 8, 44; 24, 13, 14), отличается формой: в верхней части отсутствует фигурная выемка, ее следы почти не прослеживаются. По рисунку (к примеру реснички) накладки сближаются с группой 2. Возможно, это следующий – третий этап воспроизведения накладок – по образцу изображений второй группы. Между собой эти два предмета также отличаются в деталях как по форме, так и по рисунку личины. По технологии изготовления они близки группе 2, поэтому изменение формы имеет какое-то специальное объяснение (назначение предмета или утрата первоначальной формы). На оборотной стороне – по два штифта по горизонтали. След формы сердечника повторяет прямоугольную в основе форму накладки. Состав металла. По составу металла все маленькие накладки, как уже сказано выше о наборе в целом, изготовлены из сходного по геохимическим характеристикам металла. Первая группа – сплав сложной латуни двух предметов этой группы отличается друг от друга некоторыми количественными показателями. При этом одна (ан. 555-32: цинка 15%, свинца 1,9%, олова 0,55%) имеет очень близкий состав с двумя первичными концевыми накладками (№ 5839, 5840), который почти идентичен составу второй из них (ан. 555-40: цинка 15%, свинца 1,6%, олова 0,7%). Вероятно, они происходят из одного комплекта и изготовлены одновременно. Другая накладка (ан. 555-31) имеет несколько иной по количественным показателям состав. Вторая группа накладок – сплав из сложной латуни этих пяти накладок (ан. 555-33–555-37) близок второй из первичных маленьких накладок (ан. 555-31): пониженное содержание цинка (от 8 до 11%), свинец – от 0,36 до 1,5%, олово – от 0,35 до 1,5%. Третья группа накладок – по составу сплава (ан. 555-39 и

305

555-38) они изготовлены из сложной латуни, характеризуются относительно пониженным содержанием цинка (9 и 10%), близким группе 2, и повышенным содержанием олова (4,1 и 3,5%), что может означать возможность его добавления при переплавке для улучшения литейных качеств металла или увеличения его массы.

***

Таким образом, комплексное исследование 18 ременных накладок с декоративной композицией «личины» из Тюхтятского клада – морфологическое, макротехнологическое и художественное в сочетании с химическим составом металла позволило выявить оригинальные (первичные) и вторичные предметы в данном комплекте, внешне воспринимаемом как однородный за счет единства основного декоративного мотива – демоническая личина мифического персонажа, по иконографии близкая териоантропоморфному лику Киртимукхи индийского происхождения. Возможно, за этим стоит попытка реставрировать полный комплект путем изготовления новых предметов взамен сломанных и совершенно стертых накладок спустя значительное время после его первоначального «появления». Изготовление новых предметов осуществлялось путем переплавки старых в условиях других технологических традиций и возможностей: другая технология в изготовлении матриц, наличие железных пластин на обороте, неумелый рисунок декора. К примеру, увеличение олова в сплаве во вторичных предметах может быть следствием нехватки металла для изготовления полноценного комплекта, идентичного первоначальному. За этим может стоять как разница во времени, о чем уже сказано выше, так и в пространстве. Подобную детальную картину нам удалось проследить впервые и на этой основе предложить реконструкцию процесса. Важным для воссоздания элементов системы производства и спроса на ременные украшения является зафиксированный нами факт использования разных матриц для первичных качественных изделий рассмотренного набора. Использование разных матриц (об этом, напомним, можно судить по отличию деталей декора) для изготовления близких по размеру предметов со сложным и определенным декоративным мотивом может свидетельствовать о вероятной потребности серийного тиражирования и соответственно значительных объемах производства. Подчеркнем, что уникальная возможность проанализировать комплексно все предметы одного набора (особенно состав металла, что удается нечасто) показала, что при исследовании средневековой торевтики малых форм именно такой подход наиболее информативен и позволяет получить абсолютно новые данные, позволяющие расширить наши представления о мире средневековых кочевников. Наличие единого комплекта предметов предоставляет исследователям возможность изучать закрытый информационный блок, содержащий уникальные сведения о средневековой технологии как явлении культуры – передача или разрыв традиций; восприятие и предпочтение тех или иных декоративных образов и сюжетов, передача их во времени и, вероятно, пространстве в процессе воссоздания художественных изделий.

306

Таблица I. Тюхтятский клад из Минусинского края А. Паспортные данные предметов (ММ) I. Серийные изделия № п/п

№ анализа

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33

555-29 555-30 556-22 556-24 556-25 556-26 556-27 556-30 556-33 556-34 556-35 556-36 556-37 556-38 556-39 556-40 556-41 556-42 556-43 556-44 556-45 556-46 556-47 556-48 556-49 556-50 556-51 556-52 556-53 556-54 557-9 557-10 557-11

Предмет Накладка пятиугольная —«— Накладка сердцевидная —«— —«— Накладка 8-образная —«— Накладка, фрагмент Накладка концевая —«— Накладка прямоугольная —«— —«— —«— —«— — « — , фрагмент Накладка прямоугольная — « — , фрагмент Накладка прямоугольная —«— —«— —«— —«— —«— Накладка Т-образная —«— —«— —«— Накладка концевая —«— —«— —«— —«—

№ коллекции

Примечание: рис. 50

5782 5815 5760 5758 5761 5749 5750 5747 5837 5838 5821 5818 5820 5826 5828 5828 5829 5829 5832 5817 5819 5824 5825 5830 5860 5859 5864 5865 5851 5847 5848 5850 5852

5 —«— 1А —«— —«— —«— —«— 6 1Б2 —«— 1Б1 —«— —«— —«— —«— —«— —«— —«— —«— —«— —«— —«— —«— —«— 1В —«— —«— —«— 4 —«— —«— —«— 3

№ коллекции

Примечание: рис. 51

5867 5781 5805

4 1а 5

II. Несерийные изделия № п/п

№ анализа

1 2 3

555-16 555-28 555-49

Предмет Пряжка Накладка сердцевидная Накладка подпрямоугольная

307

№ п/п

№ анализа

4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

555-50 555-51 555-52 555-53 555-54 556-9 556-10 556-11 556-12 556-13 556-14 556-15 556-16 556-18 556-29 557-12 557-13 557-15

Предмет Накладка подпрямоугольная —«— —«— —«— —«— —«— —«— —«— —«— —«— —«— —«— —«— Накладка сердцевидная Накладка с бубенцом, фрагмент Накладка U-образная —«— Накладка концевая

№ коллекции

Примечание: рис. 51

5808 5812 5813 5814 5784 5885 5790 5796 5799 5786 5787 5788 5789 5804 5748 5858 5855 5853

5 —«— —«— —«— —«— —«— —«— —«— —«— 2 —«— —«— —«— 6 7 3 —«— 2

№ коллекции

Примечание: рис. 52

5869 5870 5876 5877 5878 5879 5780 5778 5777 5772 5776 5763 5802 5807 5773 5793 5752 5751 5779 5856 5857

4 —«— 5 —«— 4 —«— 2 —«— —«— —«— —«— —«— —«— 6 —«— 3 —«— —«— —«— —«— 1

III. Единичные изделия № п/п

№ анализа

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

555-17 555-18 555-19 555-20 555-21 555-22 555-23 555-24 555-25 555-26 555-27 556-23 556-17 556-19 556-20 556-21 556-28 556-31 556-32 557-16 557-17

Предмет Пряжка —«— Накладка Т-образная, фрагмент —«— Обойма —«— Накладка сердцевидная —«— —«— —«— —«— —«— Накладка подтреугольная Накладка «розетка» —«— Накладка сердцевидная малая Накладка 8-образная Накладка сердцевидная крупная Накладка сердцевидная малая Накладка U-образная Накладка пятиугольная

308

Набор «личины» № п/п 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

№ анализа

Предмет

555-31 555-32 555-33 555-34 555-35 555-36 555-37 555-38 555-39 555-40 555-41 555-42 555-43 555-44 555-45 555-46 555-47 555-48

№ коллекции

Накладка маленькая —«— —«— —«— —«— —«— —«— —«— —«— Накладка концевая —«— —«— —«— —«— —«— —«— —«— —«—

5774 5792 5810 5765 5801 5783 5756 5791 5755 5840 5839 5841 5844 5845 5849 5842 5843 5846

Табл. IБ. Состав металла I. Серийные изделия № п/п

№ анализа

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

555-29 555-30 556-22 556-24 556-25 556-26 556-27 556-30 556-33 556-34 556-35 556-36 556-37 556-38 556-39 556-40 556-41 556-42 556-43

9,1 8,4 4,0 10,0 6,2 7,2 12,0 6,5 10,0 6,9 15,0 9,9 10,0 6,9 7,0 5,6 6,3 4,8 6,9

5,0 0,9 7,0 5,0 4,6 5,2 6,0 1,7 5,0 5,2 6,2 9,0 2,5 3,0 16,0 10,0 16,0 8,0 2,2

0,3 0,2 0,0 0,6 0,5 0,24 0,3 0,0 0,0 0,1 0,13 0,27 0,35 0,11 0,35 0,22 0,25 1,0 0,3

Bi 0,1 0,07 0,12 0,03 0,05 0,05 0,033 0,024 0,04 0,032 0,025 0,032 0,016 0,035 0,055 0,042 0,025 0,04 0,05

0,3 0,17 0,25 0,25 0,35 0,5 0,25 0,25 0,07 22,0 1,0 0,7 0,2 21,0 0,35 0,6 0,16 0,3 0,18

0,3 0,3 0,25 0,19 0,22 0,3 0,22 0,55 0,22 0,32 0,16 0,12 0,35 0,25 0,33 0,14 0,31 0,25 0,3

0,6 1,5 0,8 0,25 0,25 0,25 0,55 0,26 0,65 1,1 0,45 0,36 0,65 0,7 0,7 0,35 0,5 0,6 0,28

309

0,16 0,075 1,5 0,1 0,055 0,18 0,14 0,012 1,4 1,7 0,7 0,36 0,21 1,3 0,9 0,5 0,09 0,35 0,11

0,09 0,24 0,03 0,05 0,045 0,055 0,06 0,022 0,04 0,011 0,085 0,045 0,13 0,033 0,09 0,05 0,16 0,09 0,05

0,008 0,032 0,06 0,021 0,014 0,018 0,065 0,0 0,05 0,035 0,041 0,027 0,045 0,03 0,04 0,025 0,022 0,04 0,013

0,13 0,03 0,06 0,055 0,1 0,07 0,12 0,08 0,06 0,07 0,04 0,16 0,11 0,11 0,11 0,06 0,11 0,12 0,13

№ п/п

№ анализа

20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33

556-44 556-45 556-46 556-47 556-48 556-49 556-50 556-51 556-52 556-53 556-54 557-9 557-10 557-11

9,0 5,3 7,8 9,1 21,0 3,4 4,0 6,7 10,0 7,2 7,0 6,6 7,3 6,3

3,7 7,5 17,0 2,5 1,5 6,5 7,5 2,2 2,0 2,4 7,0 3,0 0,2 2,7

0,33 0,24 0,11 0,55 0,4 0,0 0,0 0,0 0,0 0,12 0,08 0,22 0,0 0,1

0,04 0,025 0,05 0,016 0,03 0,041 0,042 0,026 0,025 0,04 0,042 0,062 0,008 0,045

0,2 22,0 0,1 0,1 0,05 0,04 0,045 0,04 0,05 0,33 0,4 1,0 0,4 1,5

0,16 0,2 0,19 0,06 0,22 0,35 0,4 0,35 0,3 0,8 0,8 0,6 0,17 0,15

0,3 0,4 0,5 0,21 0,75 1,0 0,8 0,8 0,5 1,9 5,5 2,2 0,22 0,45

0,16 0,4 0,25 0,45 0,2 2,9 2,5 3,0 1,6 0,5 0,24 0,35 0,02 0,07

0,045 0,05 0,055 0,025 0,05 0,13 0,1 0,09 0,024 0,13 0,4 0,2 0,024 0,05

0,03 0,02 0,028 0,028 0,05 0,11 0,1 0,06 0,026 0,05 0,08 0,032 0,06 0,008

0,075 0,08 0,1 0,06 0,1 0,1 0,06 0,08 0,02 0,08 0,25 0,07 0,022 0,07

0,06 0,021 0,045 0,05 0,06 0,09 0,11 0,07 0,045 0,05 0,028 0,055 0,05 0,015 0,044 0,055 0,08 0,006 0,035 0,055 0,045

0,025 0,009 0,02 0,024 0,025 0,03 0,028 0,025 0,025 0,022 0,016 0,018 0,03 0,021 0,021 0,025 0,03 0,014 0,01 0,05 0,17

0,025 0,22 0,013 0,021 0,19 0,045 0,028 0,035 0,014 0,012 0,013 0,014 0,011 0,053 0,011 0,025 0,02 0,1 0,02 0,06 0,01

II. Несерийные изделия № п/п

№ анализа

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

555-16 555-28 555-49 555-50 555-51 555-52 555-53 555-54 556-9 556-10 556-11 556-12 556-13 556-14 556-15 556-16 556-18 556-29 557-12 557-13 557-15

9,4 3,5 8,9 9,3 11,0 6,8 7,6 9,0 6,8 7,1 7,8 5,1 6,9 8,9 11,0 6,2 14,0 1,0 5,9 7,6 7,3

2,5 7,0 0,8 0,7 1,3 4,5 2,0 7,0 1,9 0,5 0,4 0,8 1,4 0,4 0,32 4,0 2,0 2,0 0,9 0,9 3,0

1,1 1,1 0,09 0,0 0,6 0,7 0,8 0,7 0,27 0,14 0,1 0,32 0,1 0,06 0,22 0,21 0,0 4,0 0,0 0,0 0,35

Bi 0,1 0,2 0,1 0,07 0,07 0,15 0,22 0,11 0,04 0,022 0,026 0,028 0,028 0,016 0,014 0,05 0,07 0,05 0,006 0,021 0,06

0,06 68,0 0,35 0,21 0,1 14,0 0,6 0,1 0,4 0,25 1,0 0,35 0,4 0,3 0,37 1,0 0,2 62,0 0,25 0,55 1,0

0,35 0,1 0,02 0,4 0,18 0,35 0,44 0,45 0,33 0,27 0,35 0,37 0,45 0,35 0,26 0,45 0,6 0,02 3,4 0,13 0,35

0,55 0,25 0,35 0,43 0,5 0,65 0,44 0,8 0,46 0,28 0,45 0,5 0,55 0,45 0,36 0,8 1,4 0,16 0,27 0,35 0,5

0,35 0,17 0,35 0,22 0,3 0,4 0,28 0,4 0,7 0,14 0,18 0,24 0,25 0,16 0,12 0,55 0,5 0,06 0,05 0,03 0,13

III. Единичные изделия № п/п 1 2 3

№ анализа 555-17 555-18 555-19

Sn 11,0 12,0 0,25

Pb 3,1 4,0 1,3

0,0 0,25 6,5

0,07 0,06 0,15

0,03 0,13 66,0

0,1 0,11 0,02

0,24 0,24 0,1

0,4 0,3 0,05

310

0,035 0,026 0,035 0,045 0,025 0,03 0,014 0,013 0,1

№ п/п

№ анализа

4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

555-20 555-21 555-22 555-23 555-24 555-25 555-26 555-27 556-17 556-19 556-20 556-21 556-23 556-28 556-31 556-32 557-16 557-17

0,32 3,1 6,5 6,1 6,9 6,6 7,6 6,8 14,0 10,0 6,2 3,4 9,3 6,2 9,0 3,6 6,6 15,0

2,9 2,6 4,0 0,8 0,11 0,7 0,8 0,24 1,9 3,8 9,0 1,3 5,0 0,4 1,4 0,4 2,2 1,5

5,9 14,0 5,0 0,07 0,07 0,08 0,04 0,11 0,35 0,18 0,27 0,0 0,9 0,04 0,03 0,0 0,0 0,2

Bi 0,13 0,11 0,1 0,06 0,01 0,04 0,05 0,24 0,026 0,028 0,055 0,011 0,035 0,055 0,024 0,009 1,3 0,026

67,0 18,0 0,15 0,15 0,11 0,14 0,08 0,19 0,4 0,9 1,3 0,3 0,27 0,16 0,2 0,2 1,5 0,18

0,02 0,11 0,1 0,16 0,04 0,05 0,09 0,16 0,47 0,28 0,33 0,4 0,21 0,06 0,11 0,5 1,6 0,16

0,1 0,33 0,46 0,25 0,15 0,16 0,25 0,16 0,5 0,5 1,5 0,26 0,55 0,22 0,33 0,32 0,36 0,24

0,06 0,4 0,18 0,17 0,03 0,05 0,065 0,06 0,18 0,05 0,06 0,04 0,21 0,11 0,035 0,025 0,07 0,035

0,019 0,04 0,065 0,08 0,04 0,055 0,085 0,06 0,04 0,05 0,09 0,03 0,06 0,04 0,015 0,026 0,022 0,008

0,013 0,03 0,028 0,08 0,032 0,06 0,065 0,06 0,021 0,026 0,055 0,0 0,03 0,085 0,024 0,0 0,0 0,008

0,12 0,04 0,11 0,13 0,1 0,16 0,18 0,3 0,01 0,02 0,032 0,006 0,045 0,12 0,014 0,13 0,006 0,06

0,06 0,075 0,045 0,06 0,05 0,07 0,07 0,035 0,045 0,048 0,07 0,1 0,045 0,052 0,085 0,04 0,07 0,07

0,025 0,032 0,02 0,024 0,018 0,025 0,028 0,02 0,03 0,02 0,023 0,035 0,018 0,019 0,35 0,028 0,035 0,025

0,0 0,0 0,02 0,018 0,05 0,045 0,16 0,025 0,05 0,007 0,007 0,05 0,09 0,01 0,15 0,2 0,12 0,1

Набор «личины» № п/п

№ анализа

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

555-31 555-32 555-33 555-34 555-35 555-36 555-37 555-38 555-39 555-40 555-41 555-42 555-43 555-44 555-45 555-46 555-47 555-48

0,8 0,55 0,9 0,55 1,5 0,35 0,9 3,5 4,1 0,7 0,8 2,8 4,6 0,7 3,3 6,8 3,2 3,3

0,67 1,9 0,9 1,5 1,0 0,8 0,36 2,0 0,8 1,6 2,2 1,6 1,3 0,45 2,1 1,8 1,4 1,5

8,3 15,0 9,0 11,0 10,0 10,0 8,0 10,0 9,0 15,0 16,0 13,0 10,0 7,0 16,0 13,0 10,0 12,0

0,021 0,023 0,03 0,026 0,024 0,014 0,016 0,1 0,06 0,035 0,035 0,04 0,045 0,022 0,055 0,07 0,035 0,035

0,09 0,07 0,065 0,08 0,1 0,08 0,12 0,25 0,13 0,1 0,05 0,09 0,17 0,08 0,11 0,08 0,04 0,12

311

0,03 0,02 0,04 0,02 0,03 0,02 0,03 0,04 0,06 0,03 0,02 0,04 0,06 0,03 0,04 0,05 0,04 0,03

0,12 0,12 0,14 0,11 0,11 0,1 0,33 0,14 0,17 0,15 0,14 0,16 0,15 0,12 0,24 0,14 0,13 0,14

0,15 0,12 0,1 0,12 0,11 0,09 0,07 0,08 0,16 0,18 0,18 0,55 1,0 0,14 0,8 0,04 0,55 0,6

Приложение 9 ИНТЕРПРЕТАЦИЯ НЕКОТОРЫХ КОМПОЗИЦИЙ И МОТИВОВ Научная интерпретация, расшифровка семантики некоторых композиций и мотивов была предложена в соответствующих разделах книги. Считаем возможным, по-своему интересным и даже полезным для постановки некоторых научных вопросов представить в этом приложении совершенно ненаучную (с научных позиций), а скорее интуитивную интерпретацию некоторых композиций и мотивов. К подобным суждениям «не специалистов» о смысле, например, наскальных изображений иногда прибегают исследователи [Маточкин, 2005]. Мы говорили о единстве материального и духовного в произведениях средневекового искусства. Узнать какую-то новую информацию об этом, пусть пока и необъяснимую наукой, на наш взгляд, чрезвычайно интересно. Не будем углубляться в истоки получения такой информации сверхчувственным путем, в состоянии «расширенного» сознания. Отметим только, что интерес к необъяснимым пока возможностям человеческого мозга проявляли известные ученые разных областей науки с середины XIX в. Из знаменитых отечественных ученых второй половины XIX – начала XX в. можно назвать химика Д. И. Менделеева, руководившего одно время кружком медиумов, невролога и психиатра В. М. Бехтерева, изучавшего тайны человеческого мозга. Некоторые современные физики признают существование сохраняющихся энергоинформационных полей и называют наш мир энергоинформационным резонансным мирозданием. Этнографы и этнологи изучают обрядовую практику шаманов, владеющих специальными методиками и способных получать информацию этих полей, не только по сведениям конца XVIII – начала XX в., но и современную, чрезвычайно распространившуюся, к примеру в Якутии или Туве, где к шаманам обращаются не только за неофициальным, но и официальным лечением, а также за помощью в разрешении орга-низационных проблем жизни людей города, поселка [см., напр.: Харпер, 1992; Шаман…, 1997; Пименова, 2007]. Ниже приведены данные, полученные путем своеобразного эксперимента. Л., обладающему сверхчувственными способностями и при этом абсолютно далекому от интереса к истории, древнему искусству и т. п. (со средним экономическим образованием), автором были предложены некоторые рисунки предметов (в разных вариантах – прорисовки, «протирки» непосредственно предмета и опубликованные рисунки, в том числе изображения на Кудыргинском валуне с Алтая). Поставлена задача воспроизвести информацию о назначении предметов, смысле изображений, значении некоторых иконографических деталей, получаемую от них через сверхчувственное восприятие. Л. предупредил, что ему может быть непонятно то, что он будет говорить, он не думает над формулировками и озвучивает то, что возникает в мыслях или перед внутренним взором. Слова Л. записывались на пленку, автор при этом отсутствовал, находясь вне пределов здания, где проводился эксперимент. Полученный в итоге текст лишь незначительно отредактирован. Представляем предложенные Л. изображения или их описание (рисунки можно увидеть в таблицах) в том же произвольном порядке, как это было при проведении эксперимента, его интерпретацию и в некоторых случаях комментарий автора. 1. Эйлиг-Хем (Улуг-Хорум) III, к. 4, Тува, ремен-ные бляхи сбруйного набора. Л. Неполный набор предметов, но дает единую информацию. Сделан специально для погребения – присутствует поглощающая энергию сила. Изображена ритуальная пляска, связанная с погребением, но не мрачная, а наоборот, жизнеутверждающая, радостная. Набор не использовался в обычной жизни.

312

Комментарий. Специальное исследование состава металла этого комплекта показало, что он не был изготовлен в результате одновременной плавки, а составлен из разных по составу металла предметов. Даже два идентичных внешне предмета (парное изображение) изготовлены из принципиально разных сплавов [Конькова, Король, 2005а, с. 207, 208]. Возможно, набор «собирался» из предметов разного происхождения специально для погребения, как это наблюдалось нами в другом случае [Король, Конькова, 2007б, с. 242]. Наше выяснение семантики этих изображений никак не связывало их с ритуальной, погребальной пляской, но жизнеутверждающая сила в них была отмечена (см. главу 3). 2. Разные виды растительных узоров (см. табл. 17). Л. Жизнь, плодородие, благопожелания. 3. Изображения «пламенеющей жемчужины» (см. табл. 20). Л. Из центрального овала идут вверх два пересекающихся луча, вокруг них пылает желтое пламя. Положительная энергетика. 4. Накладка на мешочек, Лугавское, Минусинский край. Л. «Сосуд», вмещающий ВСЕ – КОСМОС. Комментарий. Это не противоречит нашему анализу изображения на основе легенды енисейских эвенков (глава 5). 5. Бляхи-личины из Минусинского края: 1 – Минусинск; 2 – Знаменское; 3 – Бейское; 4 – Анаш.

Л. Изображения трех из них портретны, связаны с социальной иерархией и профессиональной принадлежностью. 1 – купец-торговец, благополучие; 2 – портрет воина, доблесть; остальные нейтральны, более детальной информации не несут.

6. Бляха-решма. Б. Салба, Минусинский край. Л. Растительный мир, изобилие, плодородие. Первоначально художник в центре стал изображать женскую фигуру, движущуюся среди побегов, потом вдруг изменил намерение и создал личину – хранителя изобилия. Все предметы, кроме первого набора (из Тувы – Г. К.), использовались в быту, в жизни. Примечание. В разделе о мотиве виноградных гроздьев и лозы (глава 5) приведены примеры изображения богини плодородия среди побегов виноградной лозы (табл. 19, 1, 2). 7. Хойцегор, мог. 3, Бурятия, ременные бляхи поясного набора. Л. Центральные объекты – лица с коронами на голове. Завитки над короной и 2-3 лица на одном предмете – это дополнения, суть в самом центральном объекте. Короны сложные: от них вниз спускаются детали убора – ленты. Сакральной информации изображения не несут. Сугубо живые изображения, имеющие социальный оттенок престижности, иерархичности, для выделения человека на общественной лестнице.

313

Примечание. Анализ этого комплекта (глава 3) привел к близкому выводу о сути изображений. В отношении иконографии мы склоняемся к тому, что изображена прическа, а не детали головного убора, хотя оговариваем сложности интерпретации подобных деталей.

8. Изображение на Кудыргинском валуне, Алтай [Fettich, 1937, taf. CX, 1].

Л. Центральная сцена и личина (на обратной стороне валуна – Г. К.) – единое изображение. В центральной сцене главная фигура – мощное женское начало, животворность, связано с деторождением всего живого, вся сила в животе, голова и пр. не дают никакой энергии. Энергетика положительная. Главная мощь – личина – мужское начало, суровое и очень сильное, единое с женским (как инь и ян), дополняют друг друга и неотделимы друг от друга. Между ними – люди и кони нейтральны по энергетике, а обе силы – мужская и женская – обращены на них. Люди находятся перед женским началом, так как оно – доброта и плодородие, но мужское при этом обязательно присутствует. Комментарий. В главе 3 упоминались работы, в которых рассматривается вопрос о семантике этого изображения. Существует два противоположных мнения. Одно – это символичная сцена людей перед богиней Умай. Другое – это «социально-бытовая сцена светского, а не религиозного содержания» [Потапов, 1991, с. 294].

314

9. «Зажим» или игольник из Минусинского края. Л. По сути – многорукое божество, обладающее мощным разрушительным воздействием (не рекомендую работать с этим образом). Крылья – чужие, от другого изображения. Крылья и нижняя часть фигуры – не связаны с поясным «портретом», это совершенно иное. Комментарий. Исследование иконографии изображения и возможности технологии изготовления подобных предметов привели нас с Л. В. Коньковой к предположению о разнородности частей изображения уже давно (задолго до проводимого эксперимента). Особенности некоторых иконографических деталей, позволяющие говорить о прототипе образа в виде четырехрукой богини Анахиты, рассмотрены в главе 3. 10. Бляхи из Тюхтятского клада, Минусинский край. Л. Эти лица – не лица, а суть повторяемости различных изменений, движения внутри неизменного вечного с благожелательной энергетикой. Внутри могут происходить любые изменения, но все это «под колпаком» неизменной константы. Сравнимо с четками: все время – движение, но в рамках постоянного, приносящего благо. Примечание. Семантика этих благопожелательно-охранительных изображений рассмотрена в главе 6.

11. Бляхи из Саркела–Белой Вежи на Дону. Л. То же самое, что и в предыдущем случае. Это один глубинный замысел. Другие, схематичные, изображения не несут такой энергетики, это уже другое. Примечание. Л. были показаны рисунки предметов клада X в. из Саркела на Дону [Макарова, Плетнева, 1983, рис. 2]. Им отмечена смысловая нагрузка предме2 1 тов с близким по замыслу декором, особенно № 1 и 2. К «другим» отнесены № 3, 4 этого же рисунка публикации.

12. Всадник из Канки, Узбекистан. Л. Абсолютно светское изображение на заказ, не несущее никакой религиозной символики или особой энергии. Примечание. Исследователи склоняются к защитно-охранительным функциям подобных блях (см. главу 4).

315

Приложение 10

Альбом В. В. Радлова из его путешествий по Алтаю. Original Skitzen einiger Gegenden in Hoch-Asien aufgenommen von Dr. W. Radloff auf seiner Reise durch den Altai. 1861. Отдельные таблицы (VIII, XI, XIII, XVI, XXXIX, XL, XLI, XLII)

316

Список сокращений АГУ – Алтайский государственный университет, Музей археологии и этнографии Алтая, Барнаул АКМ – Алтайский государственный краеведческий музей, Барнаул АМ – Абаканский музей (Национальный музей Республики Хакасия им. Л. Р. Кызласова) АО – Археологические открытия БКМ – Бийский краеведческий музей БМ – Башкирский объединенный государственный музей, Уфа ВДИ – Вестник древней истории ГАИМК – Государственная академия истории материальной культуры ГАМ – Горно-Алтайский музей (Национальный музей Республики Алтай им. А. В. Анохина) ГИМ – Государственный исторический музей, Москва ГМВ – Государственный музей Востока, Москва ГЭ – Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург ЗВОРАО – Записки Восточного отделения Русского археологического общества ЗОРСА – Записки Отделения русской и славянской археологии Русского археологического общества ЗРАО – Записки Русского археологического общества ИА – Институт археологии Российской академии наук, Москва ИАК – Известия Археологической комиссии ИАЭ – Институт археологии и этнографии Сибирского отделения Российский академии наук, Новосибирск ИИМК – Институт истории материальной культуры Российской академии наук, СанктПетербург ИМ – Иркутский государственный областной музей ИЭ – Институт этнографии АН СССР, Москва КГУ – Казанский государственный университет, музей археологии КемГУ – Кемеровский государственный университет, музей археологии КМ – Красноярский краевой краеведческий музей КСИА – Краткие сообщения Института археологии КСИИМК – Краткие сообщения Института истории материальной культуры КСИЭ – Краткие сообщения Института этнографии МАИКЦА – Международная ассоциация по изучению культур Центральной Азии МАЭ – Музей антропологии и этнографии (Кунсткамера) им. Петра Великого, СанктПетербург МБНЦ – Музей Бурятского научного центра СО РАН, Улан-Удэ МГУ – Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова МИА – Материалы и исследования по археологии СССР ММ – Минусинский региональный краеведческий музей им. Н.М. Мартьянова НА ИИМК РАН, ФА – Научный архив ИИМК РАН, фотоархив НИИЯЛИ – Научно-исследовательский институт языка, литературы, истории НМРА – Национальный музей Республики Адыгея, Майкоп НОКМ – Новосибирский областной краеведческий музей ОАВЕиС – Отдел археологии Восточной Европы и Сибири ГЭ ОВ – Отдел Востока ГЭ

325

РА – Российская археология РАН – Российская академия наук РАНИОН – Российская ассоциация научно-исследовательских институтов общественных наук РАЭСК – Региональная археолого-этнографическая студенческая конференция СА – Советская археология САИ – Свод археологических источников СЭ – Советская этнография ТГУ – Томский государственный университет, Музей археологии и этнографии народов Сибири ТМ – Тувинский республиканский краеведческий музей, Кызыл УКМ – Усть-Каменогорский краеведческий музей (Восточный Казахстан) УрГУ – Уральский государственный университет, Екатеринбург ЭО – Этнографическое обозрение ESA – Eurasia Septentrionalis Antiqua

Список иллюстраций в оформлении книги Обложка, титульный лист, с. 3, 8, 9, 29, 327 – Копенский чаатас, к. 6 («Минусинский край»). ГИМ. Фото на обложке, с. 8, 327: Е. А. Миклашевич; фото на титульном листе и с. 3 по: [Конь и всадник, 2003]. С. 6 – Колосовка, Адыгея. НМРА. С. 8 – худ. А. Новоселов [Албынжи, 1951]. С. 30 – п. 2 у с. Субботицы (Украина). Кировоградский краеведческий музей. Рис. по: [Бокий, Плетнева, 1988]. С. 73, 94 – Эйлиг-Хем (Улуг-Хорум) III, к. 4 (Тува). ТМ. С. 95 – Алтай. ГАМ. С. 136 – Тарский, кат. 6 (Северная Осетия). Рис. автора по: [Аланский всадник, 2005]. С. 137 – Алтай [Радлов, 1861]. С. 176 – Б. Телек (Минусинский край). ММ. С. 177 – Тюхтятский клад (Минусинский край). ММ. С. 220 – Зевакино, к. 145 (Восточный Казахстан). УКМ. С. 221 – погр. у с. Боз-Бешик на Иссык-Куле. Музей Института истории АН Кыргызстана. С. 226 – Минусинский район. ТГУ. С. 257 – курган Олтарь 1 (Барабинская степь, Новосибирская обл.). НОКМ. С. 258 – погр., Алматы. Фото по: [Самашев З., Григорьев Ф., Джумабекова Г. Древности Алматы. Алматы, 2005]. С. 288 – Тюхтятский клад. Фотоархив ИИМК. С. 325 – Юпитер, к. 4 (Восточный Казахстан). УКМ. Фотоархив ИИМК. С. 326 – Минусинский уезд. ТГУ. С. 328 – Бейское (Минусинский край). ММ. С. 331 – Хойцегорский, мог. 3 (Бурятия). Кяхтинский краеведческий музей. Фотоархив ИИМК. Оборот обложки – Минусинский край, берега Тубы (правый приток Енисея). Фото Е. А. Миклашевич.

326

G. G. Korol’ THE ART OF MEDIEVAL EURASIAN NOMADS E S S AY S

Ab s t r a c t The book is the outcome of many years of research and analysis of Eurasian nomad art of the end of the 1st – beginning of the 2nd millenniums AD, based on numerous archeological finds – small toreutics, represented mainly by belt ornaments for equestrian warriors (bridle and belt sets of non-ferrous metal), and also by decorations on equipment and weaponry (saddles, belt and saddle bags) and clothes. Most of the items in question have characteristic shape and décor. They reflect the Early Medieval Eurasian style of decorative and applied art, which has been named “steppe ornamentalism”. It is characterized by geometrized floral ornament which prevails over other types of décor: zoomorphic, anthropomorphic, and sometimes geometric motifs. Stylistic affinity (in the broad sense) in the décor of small toreutics comprises regional peculiarities, which can be observed both throughout major state formations (Khazar Khaganate, Bulgaria Volga, Ancient Rus in Eastern Europe; Kyrgyz Khaganate, the Kimak-Kypchak ethnic and political formation in the Sayan-Altai, or Southern Siberia) and within their local territorial entities, reflecting the ethnic and cultural traditions of the population and its relations with the outside world. Decorative features can be relatively simple and easily recognizable (e.g., mid-8th – 9th cc. materials from the Khazar Khaganate and materials from Sayan-Altai cultures of the mid-9th – beginning of the 11th cc.), or complex, indicating the functioning of various production centers within a major region (e.g., Ancient Rus culture of the 10th – 13th cc.). In both cases, decorative features supply information about the prevailing influences of artistic traditions from neighboring and even far-away countries and peoples. Tradition is understood as a steady complex of interrelated elements which influence each other. Decorative and applied art is considered as part of folk art, another aspect whereof is oral tradition, epos first and foremost. The present work formulates the factors which reveal the development patterns for decorative art and epos; defines these general development patterns for the two branches of art, and reveals a certain affinity of their stylistics and images. The essays deal mainly with materials from two major regions, – the south of Eastern Europe and the Sayan-Altai (Southern Siberia). Research was concerned primarily with the structural elements of décor which give the opportunity to correlate decorative art with the spiritual aspect of social life. Anthropomorphic décor is the most important structural element in this respect. The author correlates decorative “topics” primarily with epos (Nart epos for the south of Eastern Europe, Turkic epos for the Sayan-Altai); also with mythological and religious heritage, rituals and other aspects of the traditional culture of the peoples descended from the Medieval inhabitants of the territories in question. It is interesting to compare anthropomorphic décor from two major Eurasian steppe regions and the piedmonts, to reveal their common and individual features. Other codes of decorative art are considered as well, on the example of Sayan-Altai art. Zoomorphic and floral codes of visual art are compared with

327

corresponding codes of verbal art (on the basis of academic publications of epos of peoples from different regions in the Sayan-Altai: the Altaians, Khakassians, Tuvins and Shors). The author identifies and analyses serial groups of small toreutics from the Sayan-Altai. These comprise the most popular decorative compositions and motifs, which are encountered quite frequently in all the regions of the Sayan-Altai. Some of the motifs are symbolic and go back to Buddhist iconographic prototypes which are widely used in Manichean art. Starting from the time of the Uighur Khaganate (745–840 AD), Manicheanism penetrated the territory in question; the fact that it found favor with the Khagans played an important role in the development of a syncretic decorative art in subsequent periods. Identifying the semantics of the motifs, and the reason why they became the most popular ones, also allows to correlate material works of art with the spiritual life of the societies which used the objects in question. The most popular patterns of floral and geometric décor are used for analyzing the development and modification of traditions, revealing the roots of Early Medieval art, identifying the features that show, first and foremost, the historical and cultural relations of the local peoples, and the main directions of these relations. Another important aspect of the book is that it brings together the main results of an integrated study of belt ornaments, which included research into decorative features, morphology of the items and production technique, including metal composition. This was a joint study with L.V. Kon’kova, whose article on the Tyukhtyaty hoard, the eponymous site, tables listing the metal composition, the main observations and conclusions is an appendix to the present book. The chapter about the two major collections of the items under investigation – the Tyukhtyaty from the Minusinsk basin in the Middle Yenisei (stored in the Minusinsk regional museum) and P. K. Frolov’s collection from the Altai region (first third of the 19th c.; stored in the Oriental section of the State Hermitage, St. Petersburg) – is of interest from the point of view of source studies. The collections differ as to origin, yet the structure of their material is similar. For the first time, the décor of belt ornaments from these collections has been studied and analyzed in detail against a wide background of Eurasian analogies, known to the author from museum collections and publications. Besides illustrating the stages of the research, the herein presented material is a first publication of little-known, and sometimes unknown items. Much attention is given to those; the author investigates the sometimes complicated stories behind the artifacts, and elucidates some of the “scientific myths”. One should also note the appendix which contains the original tables of V. V. Radlov’s handwritten Album (1861), stored in the St. Petersburg Museum of Ethnography and Anthropology (the Kunstkammer) named after Peter the Great. The book shall be of interest for both specialists and readers interested in the history of Medieval nomads of steppe Eurasia and adjacent territories.

328

ОГЛАВЛЕНИЕ Предисловие ................................................................................................................................... Глава 1. Декоративное искусство евразийских кочевников конца I – начала II тыс. н. э. и духовный аспект жизни общества: возможности сопоставлений Условия формирования декоративного стиля эпохи ........................................................ Художественные стили в декоративном искусстве и их цикличность .......................... Проблема связи декоративного искусства с эпосом ....................................................... Проблема формирования и развития тюркского эпоса .................................................. Особенности формирования и развития стиля «степного орнаментализма» ............. Комплексное изучение особенностей саяно-алтайского варианта стиля ...................... Художественная система декоративного искусства и возможности сопоставления с эпосом .................................................................................................................................. Факторы выявления закономерностей развития декоративного искусства и эпоса ..... Общие черты и некоторые закономерности развития декоративного искусства и эпоса .....................................................................................................................................

9 11 13 14 16 18 23 26 27

Глава 2. Изобразительный антропоморфный декор в искусстве Восточной Европы ...... 30 «Восточная сказка» или древняя легенда ........................................................................... 31 История эпического героя или путешествие в страну мертвых .................................... 39 Всадник на парных конях и «пляшущий» человек ......................................................... 64 Глава 3. Изобразительный антропоморфный декор в искусстве Саяно-Алтая ............... «Хойцегорский портрет» и манихейство ............................................................................ Женские образы и традиционное мировоззрение тюрков ..............................................

73 75 85

Глава 4. Личины Саяно-Алтая и Восточной Европы. Всадники Личины Саяно-Алтая ......................................................................................................... 95 Личины Восточной Европы ............................................................................................... 112 Всадники .............................................................................................................................. 123 Глава 5. Зооморфный и растительный коды искусства Саяно-Алтая. «Серийные» группы торевтики малых форм Зооморфный код ................................................................................................................. 137 Растительный код ............................................................................................................... 150 «Серийные» группы торевтики малых форм ..................................................................... 157 Глава 6. Тюхтятский клад из Минусинского края и собрание П.К. Фролова из Алтайского края Тюхтятский клад из Минусинского края .......................................................................... 177 Собрание П. К. Фролова из Алтайского края ................................................................... 192 Вместо заключения. Искусство средневековых кочевников: единство материального и духовного .......................................................................................................... 221 Литература ...................................................................................................................................... 227 Таблицы ........................................................................................................................................... 257 Приложения Приложения 1–7. Каталог находок «серийных» художественных групп ............................. Приложение 8. Тюхтятский клад: технология изготовления и состав металла ременных украшений (Л. В. Конькова) ..................................................................................... Приложение 9. Интерпретация некоторых композиций и мотивов ..................................... Приложение 10. Альбом В. В. Радлова 1861 г. Отдельные таблицы .....................................

289 301 312 316

Список сокращений ...................................................................................................................... 325 Abstract ............................................................................................................................................ 327

329

CONTENTS Introduction ......................................................................................................................................

Chapter 1. Decorative art of Eurasian nomads at the end of the 1st – beginning of the 2nd millennia AD and the spiritual dimension: their correlation Background and environment for the development of the epoch’s decorative style ............ Artistic styles in decorative art, their cyclicity ...................................................................... Connecting decorative art and epos ...................................................................................... Emergence and development of Turkic epos ........................................................................ Emergence and development of “steppe ornamentalism” style ............................................ Integrated study of the Sayan-Altai variant of the style and its specific features ................. The artistic system of decorative art and the means for correlation with epos ..................... Identifying the regularities in the development of decorative art and epos .......................... Common features and certain regularities in the development of decorative art and epos ................................................................................................................................

9 11 13 14 16 18 23 26

Chapter 2. Anthropomorphic décor in the art of Eastern Europe .............................................. “Oriental fairy-tale” or ancient legend .................................................................................... The story of the epic hero or journey to the realm of the dead ............................................. The rider on paired horses and the “dancing” man ...............................................................

30 31 39 64

Chapter 3. Anthropomorphic décor in Sayan-Altai art ................................................................ 73 The “Khoitzegor portrait” and Manicheanism ...................................................................... 75 Female images and traditional Turkic outlook ..................................................................... 85 Chapter 4. Mask-faces from the Sayan-Altai and Eastern Europe. Riders Mask-faces from the Sayan-Altai ......................................................................................... 95 Mask-faces from Eastern Europe .......................................................................................... 112 Riders .................................................................................................................................... 123 Chapter 5. Zoomorphic and vegetative codes of Sayan-Altai art. “Serial” groups of small toreutics Zoomorphic code .................................................................................................................. 137 Vegetative code ...................................................................................................................... 150 “Serial” groups of small toreutics ........................................................................................... 157 Chapter 6. The Tyukhtyaty hoard from the Minusinsk region and P. K. Frolov’s collection from the Altai region The Tyukhtyaty hoard from the Minusinsk region ................................................................ 177 P. K. Frolov’s collection from the Altai region ..................................................................... 192 In lieu of conclusion. The art of Medieval nomads: unity of matter and spirit .......................... 221 Bibliography ..................................................................................................................................... 227 Tables ................................................................................................................................................. 257 Appendices Appendices 1–7. Catalogue of finds belonging to “serial” art groups .......................................... Appendix 8. The Tyukhtyaty hoard: manufacturing technology and metal composition for belt ornaments (L.V. Kon’kova) ............................................................................................... Appendix 9. Interpretating some of the compositions and motifs ................................................ Appendix 10. V. V. Radlov’s 1861 Album. Selected tables .............................................................

289 301 312 316

Abbreviations ................................................................................................................................... 325 Abstract ............................................................................................................................................. 327

330

Король Галина Георгиевна

Искусство средневековых кочевников Евразии. Очерки Научное издание

Утверждено к печати Ученым советом ИА РАН Авторская редакция Оформление, дизайн обложки, верстка: Е. А. Миклашевич

Подписано к печати 29.10.2008. Формат 60х84⅛ Бумага офсетная № 1. Печать офсетная. Усл. печ. л. 39,1 + 0,47 л. цв. вкл. Тираж 500 экз. Заказ № 562. Отпечатано в типографии издательства «Кузбассвузиздат». 650043, Кемерово, ул. Ермака, 7. Тел.: (3842) 58-34-48 www.kvi.bip.ru

Публикации СИБИРСКОЙ АССОЦИАЦИИ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ ПЕРВОБЫТНОГО ИСКУССТВА: Международная конференция по первобытному искусству. Тез. докл. – Кемерово, 1998. Вестник САИПИ. SAPAR Bulletin. Вып. 1. – Кемерово, 1998. Международная конференция по первобытному искусству. Труды. Том I. – Кемерово, 1999. Международная конференция по первобытному искусству. Труды. Том II. – Кемерово, 2000. Вестник САИПИ. SAPAR Bulletin. Вып. 2. – Кемерово, 2000. Вестник САИПИ. SAPAR Bulletin. Вып. 3. – Кемерово, 2000. Вестник САИПИ. SAPAR Bulletin. Вып. 4. – Кемерово, 2001. Вестник САИПИ. SAPAR Bulletin. Вып. 5. – Кемерово, 2002. А. Руссо. Глоссарий палеолитического искусства. Перевод с франц. – Кемерово, 2003. Вестник САИПИ. SAPAR Bulletin. Вып. 6–7. – Кемерово, 2003–2004. М. А. Дэвлет. Александр Васильевич Адрианов (к 150-летию со дня рождения). – Кемерово, 2004. (Труды САИПИ. Вып. 1). • Пегтымельская тетрадь / The Pegtymel working papers. На англ. и рус. яз. – М., 2006. • Е. А. Миклашевич. Rock Art Research in North and Central Asia 1995–1999 / Исследования наскального искусства Северной и Центральной Азии в 1995–1999 гг. На англ. и рус. яз. – Кемерово, 2007. Труды САИПИ. Вып. 2 • Каменная скульптура и мелкая пластика древних и средневековых народов Евразии. Материалы конференции. – Барнаул, 2007. Труды САИПИ. Вып. 3. • Тропою тысячелетий. К юбилею М. А. Дэвлет. Сборник науч. статей. – Кемерово, 2008. Труды САИПИ. Вып. IV. • Рисунки на скалах / Art on the rocks. Календарь на 2009 г. – Кемерово, 2008. • Г. Г. Король. Искусство средневековых кочевников Евразии. Очерки. – М.; Кемерово, 2008. Труды САИПИ. Вып. V. • • • • • • • • • • •

По вопросам приобретения изданий САИПИ обращаться по адресу: Сибирская Ассоциация исследователей первобытного искусства, Кемеровский государственный университет, ул. Красная, 6, Кемерово 650043 Тел.: (3842) 584318, 581956 Факс: (3842) 583885 E-mail: SiberianAssociation@yandex.ru