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Eate livro foi editado em conrinio com

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CARLOS CAVALCANTI

COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA 5<! edição

~

ARTES

~

Editora Rio


© Copyright by CARLOS CA VALCANTI

Capa : Lay-out da Editora Rio Gravura: O Cristo de São João da Cruz, de Salvador Dali (I 904)

Nenhuma parte deste livro poderá ser reproduzida, sejam quais forem os meios empregados (mimeografia, xerox, da ti/agrafia, gravação, reprodução em disco ou fita), sem a permissão por escrito da Editora. Aos in[ralores se aplicam as sanções previstas nos artigos 122e no da Lei 5. 988 de 14 de dezembro de 1973.

Todos os direitos desta edição rese rvados à EDITORA RIO - Sociedade Cultural LIda. Rua Dona Cecnia, 25 - Tels.: 273-2793 e 273-2743

FICHA CATALOGRÁFICA (Preparada pela Biblioteca Central das Faculdades Integradas Estácio de Sá)

C376 5 ed.

Cavalcanti, Carlos 1909-1974. Como entender a pintura modema. S. ed. Rio de Janeiro, Ed. Rio 1981. 224 P ilus!. 23 cm. Bibliografia. I . Pintura moderna. 2. Pintura-História.

I. Título. 1 8~

Indice para o Catálogo Sistemático 759.06 I. Pintura moderna 2. Pintura-História 759

COO 759.06


Sobre o Autor CARLOS CAVALCANTI , (oubado às lelras pàtrias em 1974 desempen hou as seg uintes funções:

Professor de História do Arte, por concurso, do Instituto de Belof-Artes do Guanabara (1950) . Membro do júri do Salão Nocional de Arte Moderno (1961 e 1965) e de outros salões oficiais e particulares. Membro do Asso· ciação Internacional de Criticas de Arte, Seção Brasileiro. Membro do Con~ selho de Artes Plóstlcos do Museu do Imagem e do Som, Rio de JaneIro. Antigo membro do Conselho Técnico do Museu Nocional de Belol·Artes, Rio de Janeiro. As.sessor de Artes Plóstlcas do antigo Conselho Nocional de Cultu. ro, otual Conselho federal de Cultura. Chefe do Seçõo de Artes Plóstlcas do Olcion6rio Oelta·Larous.se (1967) Conservador de Museu, por concurso, do MinIstério do Educação e Cultura (19.40) . Membro do As.socloçõo Brasileiro de Museologistas, Rio de Janeiro. Coordenador do Olcionório Brasileiro .se Artistas Plóstlcos em elaboração pelo Instituto NocIonal do Livro. Membro do Soc::iedade Brosllelra de Belas·Artes, Rio de Janeiro. Prêmio de Crftlca de Artes, do Assoc iação Brasileiro de Crltlcos de Arte, em 1972.

Exer~~u ~inda as seguintes atividades

na Televisão e no Rádio:

Primeiros cursos no pors através do ródla e do televisão sobre artes plóstlcas A ''''turo Medem., Universidade de Cultura. Popular, TV Con· tlnentol, Rio de Janeiro (1963) e Aprende. Ver a Pintura, UniversIdade de Cultura Popular, TV Tupl, Ria de Janeiro (1969). Produtor de programas sobre Artes Plóstlcos poro o TV Educativo do Ministério da Educação e Cultura (1972) .


OBRAS DO AUTOR En.aios Sobre Arte/Pongetti, 1955 História das Artes/Civilização Brasileira, 1970 Os Mistérios da Pintura Moderna/Universidade de Cultura Popular, TV Continental, GB, 1963 Aprenda a Ver a Pintura Moderna Idiafilmes e textos) /INCE, 1965 Arte e Sociedade/ MEC - Serviço de Documentação; 1966 Conheça os Estilos de Pintura/Civilização Brasileira, 1967 Aprenda a Ver Pintura/Universidade de Cultura Popular, TV Tupi, GB, 1969 História da Pintura/ MEC, TV Educativa, GB, 1972 Pequena História da Pintura/SENAC, 1973


lNDICE

o II III

explica o livro ... . . . • . ... .. . .. '.' . . ..•.

11

No/a à 3' Edição ............. . •... . ........ . • .

17

Da pré-HiJtória

19

alijar

dO

RealiJmo .......... ... . . .... .

A pintura egípcia, 2 1. A pintura g rega, 22. A pintura romana , 23. A primitiva pintur.a cristã, 23. Bizantinos e români cos, 24. A pintura gótica, 2~L A pintura ren'as·

cer.tista, 26. A pintura barroca, 27 . O Academismo. 28. A pintura rococó, 29. O Neoclassicismo, 30. A pi ntura romântica , 31 " Os reali sta s, 32.

IV

A neceJJidade humana de expreuão artística -

Arle

e Sociedade ............. .. ............. '.7 ~'

•• ••

35

v -

Forma e Con/elído .... . ...... . . .. ... . . . . .. . ....

51

VI -

Plasticidade e I1I1Jlfafão - O valor Jtlper-hiJlórico da Arle .............................. . .. . ....

57

A deformação ....... . . • . • . ...• .• . .... . . • . . . . . .

67

O lmpreJSionistIJo ......... . ... . . . . . . . . . . . . . . . . .

71

VII

VIII

Comparações entre neoclá ssicos, românticos, rea listas e impressio nistas, 73 . Como trabal ha uQl neoclássico, 74 . Como traba lha um romântico, n . Como traba lha um rea lista, 76. Como trabalha um impressionista, 77. A nat ureza cientifica do Impre ~s ioni s mo , SO. Os prin-dpios da pintura imp(.es· sionista, -SI . C'lCactcdst icas ge rais do Impressionismo, S9. Os pintores impressionistas, 91.

IX -

Cézanne e a reafão ao· ltnpreSJiol1iJmo ..... . .......

101

A visão plástica do mundo r 102. Simp lificação das formas. 103 . A cor de Cézanne, 104 . A origem do cubismo, IO~L

X

Vali Go/!,h ... . .......................... . .... .

107

XI

Gaflglún ......... . ...•......• . • . . .... .. .•. .. ..

111

XII

O Expressionismo . . ...•.• . •. . . . .•...•......•...

115

X III

FoviJ1nO . ... .. . . . . .. . ....... • : ............ _.. .

121

O C"bismo . . ...... . .. . . .. ... . .... . . . ........ .

127

XIV

O Cubi smo analitico, 130 . O Cubismo si ntético. 131. Letras e «coll ages», 132 . I nfl uência do Cubismo, 133 .

XV -

O Fil/lirismo ... . .. . . . . .. ...... .. ........ .. .... A expressão da velocidade, 136. As lin has de forç·a, 137. Signifiração do Futurismo, 13R.

"

135


XVI -

O AbJlracionismo .......... .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

139

o

Abstracionismo no passado, 139. As pesquisas de Kandinsky, 141 . Explicações do apa recimento d!l Abstracionis· mo, 145. As artes, a ciência e a técnic.a, 147. Nova inter. pretação do Universo. 148.

XVII -

IngéntloJ e PrimillVOJ . . .... ...... . ,. . ....... ...

151

Os Primitivos. 1)2 . Arte negra, l H

XVIII -

AJ letUléncia.r abJlralaJ . ....... . ............. . ..

155

Orfismo, 156. Suprematismo, 157. Raionismo, 159. Neoo phlstidsmo ou Concretismo. 160 .

XIX -

O D adaínno. O PI/rismo . A EJeola de Paris . . . . . . . .

165

Sát ira social e criação plástica, 167. Purismo, 169. Escola de Paris, 169.

XX -

O SI/rrealismo -

O Taehismo -

O Grafismo .. . . . .

173

O manifesto surceal ista, 174 . A poesia surreali sta. 175. A pintura surrea li sta, 176. Os dois Surrealismos, 178. O Tachismo, 179 . O Grafismo, 180.

XXI -

A Pop.Arle .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

183

Realistas, impression istas e cubistas, 183. A influência da. daIsta, 184. A denominação, 185. O sign ificado da Pop, 185. Im agem da sociedade d e consumo, 186. Novas fontes de belez-a, 186 . Mini-história da Pop, 187.

XXII -

A Op-Arle ... . .............. . .. . . . . . . . . . . . . . .

189

Razão e sentimento, 189 . Expression ismo e Construtivi smo, 190. Arte da sociedade de massa, 190 . A peça única, 19l. A Op-Arte ou Arte Cinética, 192. As unidades plásticas, 192. As imagens profundas e o folclore planetário, 193 . A arte da sociedade do futuro, 194 . Os múltiplos, 194. As técnicas tradiciona is, 195. Reprodução e recriação, 195.

XXIII -

A pillltlra moderna

110

BraJil . ............. . ... . . .

197

A Mi ssão Francesa de 1816, 198 . As tradições acadêmicas, 199. Eliseu Vi scont i, 200. Out ros Modernos, 201. A Semana da Arte Moderna, 203 . Portinari, 205. A evo lução dã. pintura moderna brasileira, 207. A inautenticidade artistica, 209. Alguns , modernos, 210.

XXIV

Conclflsão . ...... ; .......... . ...•.••. .. . . . • ...

213

Bibliografia smnária . ..... •. . . .•. . . ...•.. . .. . . .

219


Para Julieta

APrenda qllem não sOllqer, emende e acrescente qllem sotlber e lodos dêem graças ao Senhor. PHBUPPE NUNES

Tratado de Pintura, Simetria e Perspectiva. Lisboa, 1767.


NOTA DA EDITORA A EDITORA RIO, que zela por seu trabalho caracterizado pela bicromia, abre exceção para a obra do falecido CARLOS CAVA LCANT I, pois o valor artfstico desta merece um parênteses em sua lin ha editorial.


o

Autor Explica o Livro

Quando se fala de Pit1lura M oderna, mesmo entre pessoas semíveis, i11teligenles e apetrechddas de algtlma! lei/llrM, ouve-se geralmente

esta frase: -

"Gosto, mas não entendo/II -

011 Jllmár!a

condel1ação:

-

tlNão entendo/" Não faz mllilo, 1111ma, expoJição escolar de arle, encontre; conhecido jorna/iI/a e eICritor, alllor de livros de hiJlória, com tinlfIYaJ socio-

lógicas, relativamente bem vendidos. Ellava dianle de lI111a composifão abstraIa geométrica. Voltoll-se indignado para mim: - Pode-se comparar eI/a bobagem com o ri Rapto das Sabbla.I", de David, verdadeira obra-prima? Isto, até ell faço!

Depois, em face de 01llro qllaaro, este com as figllras e baJtan/es deformadaJ: .

aI

árvoreJ

- Olllro dia, CarloI, "fiqllei sabendo haver iido Van Gogh quem começou a fazer mOitrengoi 11a pintllra, Ollvindo esta hereJia, capaz de lançar ao chão, eitorcendo-u de raiva, 11m eiteta moderno, achei melhor ficar calado, Não redtiziria com fa. cilidade aqllela erlldição, iolidamente entaipada de preconceitoi, aOi atuaiJ sig1Jificados da arte, na H/a inceuante e harmoniosa evolllção atra1JéJ

ilos tempos . Qualqller 11m de nós, medianamente intereuado nos problemas ar- , tíJlicos, poderá contar casos e dar depoimelltos sobre o verdadeiro marginalismo social em qlle vivem, nesta e em olltras terras civilizadas, as artes plásticas em geral, particlllarmente a pintllra e a escllltllra, 11as IlIas novas formas técnicas e expressivas , Nmn país como nosso, milito vasqlleiro em escolas primárias, quanto mais em educação e' vlllgarização artísticas, esse antagonismo entre grande príblico e as novas formas de arte assllme, mlliJas vezes, aspectoJ ",riosos, Nllns CllrsOJ públicos qlle andei dando, precisamente sobre pintllra modema, enc011trei criaturaJ de semibilidade e inteligê11Cia, qlle me diueram estavam ali na esperança de qlte o profeJIor lhes abrisse uma janela, mn basclllante, lima frj,lcha fjlle fOfse, à compreemão das beleza- :iessa nova pintllra e, sobretlldo,

°

°


12

COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

das razões misteriosas dessas impenetráveis belezas. Gostavam de a/gllmas tendências, porque são decorativas, especialmente para 01 apartamentos modernos, q/le têm cada parede de lima COf, o leto e o chão de GII/ras, móveis geometrizadrJJ e auimétricoJ, porém, não tU entendiam. Eram mil/érios bonitos . Dfllras pesIoas, honestas consigo mesmas, confessaram-me ter amigoI admiradores e defensores exaltados da pin/llt'd moderna. Tlldo fizeram por onde senti,. ti mesma admiração e, . diante de !/ICeUiVOI fracassoI, sentiram-se dominadas POl' verdadeiro complexo de inferioridade inleJectllaJ. Pertmle si próprias, c011Jideravam-se - com devida licença peja .má palavra - burras . Ainda alllras, ao q/le as aparê1/Cias indicavam, fhÍgiam gostar, porque lhes parecia chique ou sinal de . personalidade entender de phltura moderna, Falavam, porém, sobretudo dos altos prefos alcanfados por obras de artistas 'lacionais e estrangeiros, Pa11CeJti, Van Gogh, Picasso, ou de {piamo Portinari, ainda vivo na época, estava pedindo por um retrato. 'São commlJ, são a maioria, em todas as camadas, m'esmo naquelas consideradas instruídas, esses casos de pessoas inteligentes e sem/veis, bastante lidas, que se mostram, quando não indignadas, pelo menos perplexas, com as formas que a pilltm'a está assumindo na atualidade. Todos sabemos que as inovações, em qllaisquer das atividades hllmanas, especialmente nas artes, área das intimidades proflmdas e delicadas do sentimento, clIStam a vencer a! "t'e.Iistências oritmda.r da tradição e da inércia . Na pintura moderna; 1Jwitas de !uar tendênCias, embora. velha! de quase mil séwlo •como o Impressionismo e Cézanne, ainda não obtiveram reconhecimento Un4"ime do grande plíblico, ienão de certas minoria!, qlle podem ser considerada! fealmente aristocráticas pela senJibilidade . Esse verdadeiro marginalismo social da pintura contemporânea, transformada em arte de ricos e de intelectualizados, asslmto obrigat6rio do jornalismo mllndano e privilégio de POIlCOS, nllma éPOC4 de intemiva e ráPida. socializafão da cultllra, decorre de várias callsas, longas de deblllhar nestas linhas de introdllfão. Entre outras, como tem sido acentllado por mais de 11m estudioso, decorre do sell caráte,. !imbólico, com a progressiva mbstitllifão da imagem vimal, facilmente inteligível e comlmicável, por símbolos e signos, geralmente pessoais, portanto herméticos ou incomunicáveis, Mas agrava-se, também, com o caráter igllalmente ininteligíve( de ma crítica. . Qi críticos da pintura moderna IIJam geralmente linguagem P OIlCO aeeulvel ao grande p1íblieo . UIam lerminologia própria do ofício e dos "alelieres", com metáforaI e palavras técnicas, verdadeiras charadas para o leitor


o

l utor explie. o livro

13

comum não iniciado. Escrevem 1I11S para os olltros· 011 para os artistas. Rt;Zramente Je lembram da maioria dos mortais, ávida de objetividade e didatismo} nessas coisas intrigantei da pintllra moderna . De sorte qlle} saindo dos mistérios da pintura} o homem de todos os dias cai tIOS mislérios da crítica. Esta lhe parece Ião misleriosa e incompreensível qllanlo aqllela. PerPlexo com o pintor} 'pe,'plexo continllará com o crítico. Eua aJlSênc;a de didatismo na crítica da pint1lra moderna não Je verifica apenas em 110SS0 país, Possuímos críticos bem i'lfo,rtnados e Jrícidos . S6 pão cito tlOmes para não cometer esq1lecimentos injustos. Verifica-" por Ioda a pal'le , Não faz muito tempo, a revista de arte f rtfl1cesa Aujourd'hui oClIpava-se do assunto, Transcrevell trechos de crítica} algllns assinados por nomes conhecidos in/erndcionalmente} 0 1 . quâis exigiam bola de cristal para que lhes adivinhássemos o sentido, A revista pedia tntlito sensatamentemai! objetividade e clareza} em benefício dos leitores e de maior receptividade das novaS expressõef da p;'lt/lt'a . JIIstamente para evi/al' esse mal e desejando escrever para o plíblico em geral interessado por pitltl"a} procurei coúservar neste livro a orientação didática das palestras qlle o compõem, prommciadas em diferentes oportlmidades para allditórios diferentes. Fugi o mais pouível à termi· nologia consagrada entre artis/as e especialis/as, PrQcurei apresentar os problemas da phlt"ra, expressivos e técnicos, 110 passado e '10 presente, da maneira mais .objetiva e acessível, mesmo ar pessoas pOIlCO familiarizadas "com o assllnto . Não me pareceu aconselhável iniciar a hist6ria da pintllra moderna com a pr6pria pint1lra modema. A mptllra entre o pauado e o presente parece mlli/o violenta e slíbita} qllando 1111 veldade se processoll gradativamente . Seria alimentar talvez certas perPlexidades, não s6 pela comPlexa variedade das tendências a/llais, qlle militas vezes se misturam, tornando-se coulllSas e outras vezes são antagôn;cas, como também porqlle" mlljtas representam l1a/llral evoltlção de outras no paIJado . Por euas razões de ordem didática} preferi vir rapidamente do começo} mais com os latos} menos com as pala"vras, DeIJe modo, o primeiro capítlllo abrangerá sumária evolllção da pil1/IIrtll desde os tempos pré-histÓ1'icos ao Realismo} em 1855 , l1a P1'auça. Abrange1'á} p01'/anto, mais" de qllarenta mil anos de f OY11/t1S e cores criadas pelo homem. Realizará assim o lei/ol' rápida viagem pela evolllção da pi'I/lIra, qllando serão caracterizados os diferentes estilos do passado. Terá oportllmdade de fazer observações bastan/e esclarecedoras} que certamente o aj1ldarão a compreender melho1' os problemas q1le a pintllra dos 110!JOS dias está desafiadoramente apresentando. Essas observações comtiJtlirão a matéria dos dois caPítulos seguintes, C01l1 estes lemas: U A ~leceJSidade hll-

J


14

COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA ll

"mana de expre!Ião arlÍslica

,

"Arle e Sociedade", flForma e COII/erido",

Plasticidade e ]J/I,Slfdfáoll, ((A Deformafãoll e o " Valor super.hislórico "da obra de ar/e". À primeira vis/a, eIseI lemas parecem complicado!. Na verddde, são mais simples do q/le se poua imaginar. São indiIPel1sáveis à compreensão de aspectos téc11icos e expreuivoJ da pintllra criada pelo homem moderno, explorador dos espaços interplanetárioJ. Depois de realizada a 110IJa viagem e auim mil1l1cionado~ de noções Ir

históricas e críticas, cOl1sideradm neceJsáriaJ, é que alllor e leitor entrarão 1101 caminhos da pintllra moderna propriamente dila . Retomaremos o nosso iti~lerário histórico, interrompido no Realismo, em 18.55, com o esllldo do Itllpreuiollismo, qlle aparecera em 1874. Quando SIIrgiu, o ImpreJJionistlJo desencadeou reações que hoje 110S pa,recem perfeitamente irracionais 011 zoológicas, como está em moda dizer . DeJde militas anos, no entallto, desfeitas as incompreensões momentâfleas, a escola impreJJionista representa, ao lado das catedrais góticas, as duas mais a{/as e genllínas criações do gênio artístico francês. Os fat f!s levam a crer qlle sllcederá o mesmo com as tendências abslralas e deform(ldoras da pintllra contemporânea, agora repelidas por peJJoas tão consideráveis e respeitáveis como aqllelas qlle nos idos de 1874, 110S blllevares, salões e redaçõeJ parisiemes, pediam hosPício para Monet, Renoir e Degas, ar/istar qlle agora parecem Inllilo ajltizaaos às exigências da sensibilidade c011temporânea . Depois do ltnpressi01JiStnO, veremos a reação qlle lhe fora oposta por Palll Céza/me (1839-1 906), i"l/amen/e (onliderado o pai da pin/llra moderna e hoje glória Imiversal, embora reprovado por incapacidade artística no veslibll/ar da Esco/a de Be/as Artes (Paris), com grande alegria do pai, qlle o sonhava gerente do banco da família , Em segllida, examinaremOI doiI ar/iI/aI rebeldel e loli/áriol, Vill("'/ Vali Gogh (1853-1890) e Palll Gallgllin (1848-1903). Nas obras desses artistas, todos praticamente alltodidatas - Cézanne, Vali Gogh e Gallgllifl - qlle reagiram cada UtlJ a sell modo ao Impressionismo, ainda iúf/llenciadps por e/e, estão as seme1ites das trê! primeiras grandes tendências do qlle se convencionoll denominar Pintura M oderna: O Expre1JioniImo (Vali Gogh), o FoviImo (Gallgllill) , e o ClIbiImo (Cézanne ) . Estlldadas essas "'ês primeiras tendências, qlle surgiram '11OS princíPios do séwlo, passaremos a estlldar as demais que foram aparecem/o, desde o Fllturismo, em 1909, ao Expressi01JiStlJO Abitrato dos nOJJOS dias, ;llnlamente com fi 1'inlllra Inural e o 1/S0 de novos materiais e 110Vas técnicas de pintar ,


o

autor explica o livro

15

Como alltor, tenho esperanças de qlle este mal1l1aJ alcance os seus objeiivos - mostrar a alltentlcidade da pintllra modema, por mais hlSó· li/as 011 absllrdas qlle pareçam algllmas de SI/as tendências e, ao mesmo tempo, torná-Ias compree1lsíveis ao plíblico interessado, Trata-se de, simpJes compê1ldio de i1lformações históricas e críticas, capazes de servir de i1liciação àJ pessoas qlle, como Leonardo da Vinci, também c01lsideram oJhar, ,'ei dos sentidos, e a pintllra, a rainha das artes,

°

°


Nota à

3~

edi ção

QllrliC poderid repelir fi 110/fI ti 2' edição. Fazendo charme de mo deiloi, certo! flN/orei COi/llmflm geralmente e/ogial' lII(iJ flo ,/al ediçõei, f/lle ( 0111idera1Jl Jempre me/boJ'ei do 1"e r1J ip'aJ1l/dflsJ Jobretlldo fjllt111do tr,lb(rlbos didátiros, COl1l0 1les/e caso, CbtlJJltllll fi obra de lil'rinbo e eXtlg.fll'flll; os flgrtideÓmelll 0i dOi ctlros (' benel/olen/es l ei/ores, Não l enbo ' l1Miores ali me110J'CJ e/agias a estrl l :' l'rcirtl ediçÍlo , Apclltls (/ informação de 1"e tlrrCJccn/ei dois capít,d osJ / 1 PolI-Ar/(' (! A Op-Arlc_. (ilém d Oi 1J1CIIJ agl'fldeúmelltoJ aos ((/I'f)J e bC'IICI'IJ/clllei lei/orC!.

o

A II/or,


Da Pré-Hist6ria ao Realismo

o

HOMEM COMnçou A DJiSENHAR, PINTAR E PRATICAR OUTRAS ARTES,

canto, dança, música, ainda, nas cavernas da Pré.Hisfória, assim que se desprendeu da pura animalidade. Desde os bancos ginasiais, sabemos dividir·se a Pié·Hist6ria em d~as grandes idades - a Idade da Pedra Lascada ou Paleolítica e a Idade da Pedra Polida ou Neolítica. Essas idades são calculadas em dezenas de milhares de anos. ' Não se sabe ao certo. "Tudo nos primeiros cami· nhos do homem acaba se evaporando em 'conjeturas e suposições. Conforme também sabemos, a Idade 'da Pedra Lascada ou Paleolítica divide·se em dois longos períodos - o Pa[eoHtico Inferior e o Paleolítico Superior, um bas'tante recuado no tempo, outro mãis aproximado. :a somente no Paleolítico Superior, distanciado uns cinqüenta mil anos da era histórica, que se encontram mais numerosos vestígios de manifestações artísticas, expressas de modos diversos, mas, para o nosso caso, na deco .. ra,:io das paredes das cavernas que serviam de habitaçã'o, refúgio ou san· tuário ao homem . Essa primeira pintura aparecida na face da terra era executada por nômades caçadores e pescadores " representava quase excluo sivamente animais comestiveis. Fazia-se rudimentarmente com substâncias minerais dissolvidas em água, gorduras animais ou vegetais e aplicadas com as mãos ou arremedos de pincéis, soprados por meio de canudos, quando não com· bastonetes. Era, também, figurativa e realista. Dí7JSe figuratívo' do pintor que representa as imagens visuais do mundo exterior, as formas c as cores como se mostram ao olhar . Seríamos um pintor figurativo se ao desenhar c pintar um homem o fjzéss~ríloS confurme nossa percepção ou sensação visual imt:diata - . cabeça, olhos, tronco, membros - reproduzindo objetivamente a forma dessas partes do corpo. Poderiamos alterá.[as de certa feição pessoal, modificá·[as ou defor. má.las um pouco,· mas, guardaríamos, em última análise, a impressão visual, a transcrição --da sensação"ótica diret. d. imagem humana. 'Se representarmos • imagem humana, não com exatidão ou fidelidade foto.


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COMO Er-<TENOER' A. I"IN'TUjlA MG9ERr-<A

gráfica, mas com verdade, isto é, acentuando,lhe os elementos mais cara<. tC;rísticos, que mais expressivamente a definem, seremos figurativos rea· listas. Ao representar um tigre, por exemplo, o realista procu'ra acentuar. lhe ' os traços caracterlsticos - a força elástica e a ferocidade. Diz·se abstrato ou abstracionista do pintor que se abstrai ou , recusa as imagens visuais ou as sensações óticas do mundo exterior, sul>stituindo,as por fonnas e cores, que não se relacionam com as aparEcidas exteriores e exprimem reações afetivas ou idéias e conceitos de natureza intelectual. Certo que (, figurativismo - realista; fundando·se em sensações, no coo nhecimento e interpletação do mundo à base dos sentidos, é de mais fácil comunicação, pela universidade aa experiência visual. Ao passo que se fundando não em sensações imediatas, mas em sentimentos, idéias, ou simples impulsos instintivos, traduzidos por meio de símbolos e signos, verdadeiras metáforas da realidade visual, cuja significação. muitas vezes exige prévio e mútuo acordo entre o artista e o contemplador da obra, a pintura abstrat. é, por isso mesmo, mais hermética ou de comunicação ., mais diflcil\ A esquematização geométrica ou a estilização, como geralmente se diz, das formas visuais, assim como a deformação, isto é, a sensação tea· balhada e módific.da pela interferência d~ elementos intelectuais ou senti· mentais, são fases intermediárias do figurativismo realista e do abstracio· nismo. 'Pois a pintura do homem da pedra lascada era figurativa realista c no capítulo Arle e Sodeddde saberemos o porquê. Surpreende pela simplícidade da técnica e extraordinário poder de expressão. Em meia dÍlzi:l de traços e cores, a forma, o movimento, o carátcr do animal são c"pt.dos com verdade incomparável. Poucos artistas civilizados consegui. rito depois com recursos técnicos tão limitados iguais .efeitos expressivos, como os que se observam nas pinturas das cavernas francesas e espanholas de Montina.c·Lascaux 'e de Altamira. (Fig. 1). Os rnilênios passam como estão passando os minutos. Encontramo· ·nos, agora, na Idade da Pedra Polida ou Neolítica, depois de atravessar o Mesolítico, transição entre o lascar e o polir a pedra. O homem que aprendera a desenhar e pintar, continua desenhando e pintando, como também continua a ritmar os sons, os movimentos e as palavras, criando

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música, dança e canto",

Mas, agora, quando aprendeu a polir a pedra e ddxou de ser excluo sivamente caçador e pescador, para tornar·se agricultor e criador, mudando de estilo de vida, mudou também de religião e de pintura. As mudanças de vida 'são, completas. Não é mais um crente nos poderes da magia, como seu antecessor paleolítico, Agora é dominado pela crença nos po·


D. fré.Hilfóril 10 Realismo

deres anímicos, isto é, as coisas e. os ser~ possuem uma realidade invislvel, a 3m;.. NII pintura não é mais aquele fi8'lriltivista realista da pedra las· cada, que reproduzia visualm~~ as imag<:ns da realidade, mattava a anatomia, o ·movimento, o carátl:t· dt1 aJjimal. II, agora, um geometrizador das formas, com tendências à abstração, ~tá: estilizando, fugindo às imagens visuais. Não está: tradlli'irÍdo s6 sensações, também sentimel)tos e idéias. (FIg. 2) Esse sentimento geométrico e decorativo, com tendências pronuncia-o .das ao abst.rato e simbólico. p<tdomina durante todo o N~lIticQ e o iDíciC). da Idade dos Metais. Constituirá o· fundamento da pintura doS primeiros povos hist6ricos . A PINTURA nGfPCIA

Realmente . Quando, por exemplo, nas planfcies do Golfo Pérsico com os acádios c sumérios, ao longo do Nilo com os egípcios, ou nas ilhas do mar Egeu com os cicládicos, aparecem, naquelas partes do mundo, os primeiros povos hist6ricos, a pintura estã justamente evoluindo do geo· metrismo neolltico para novas formas de flgurativlsmo realista. Mas, dessas pinturas do amanhecer da Hist6ria, aquela de maior interesse e merecedora de nossa atenção é 3 egípcia . Durou de três a quatro mil anos, dentro das mesmas formas técnicas e expressivas, presididas pela lei de Frontalidade, isto é, aquela maneira peculiarmente egípcia de representar a figura humana, o rosto de perfil, c0l" o olho de frente, o tronco de frente, as pernas e os pés de perfil. (Fig. 3) () Embora figurativa, representandus imagens visuais, ILpJntura cgíp; cia em essência é abstrata".Eor ue não revela observação di reta da reali· cinGe . Não se baseia exclusivamente em sensações 6ticas mas Jgua nente, -..ru:! transer! ~.. da rcalidage feitas "p}To sCiillãieoto, ~o religioso. No capítulo Arte e Sociedade, veremos por que os egípcios foram tão constantes e expressivos deformadores. . ~Como entre os ré.históri&os, ~m entre . eles, .....a pjnturaJ~ra A[O_ ~er~ artes ..!.m geral, ~á..! serviço unicamente da religião, sendo,~r­ tanto, uma ~rte dirigi~a. Adquire, or isso,. earáter convencional, mágico Y sjmh61ico. -. _ 11 ~ito sintética..!lo desenho e no colorido" .1:ião utiliza o claroI escuro, isto é, as grada ões ffitte a uz e a sombra para transmitir a ilusão ~ v~e~effi ...Y§a~s regras ~-- erspCctiva~c:a; para ~~ a sensação de espaço ou.. profundidade. Dot dos.. de excepcional habilidade técnic~ imaginação artística~­ do:?,...'?s "!1ípcios ~am os lrimeiros~ estilizar as f~re!...e OS _lO _· _ v_en_t_or_es~.


COMO· ENTENDER A HINTURA MODERNA

da técnica de intura afresco._ A lliR!l1ra ~CI)J.-Wta diretamenll:Jl.a,f'edé, ru ,""super lcie recebe revestimentos especiais de e areia , Quano .essés rev:~htnt9s ~in<ta estllo i1íriidõ~-~~-res s', ail~denomina.çãO italIana a re co o pmtor trabalha COm as !:intas dIssolVIdas em água , uando QS revestimentos secam, as. tintas cristalizam·se e adquirem enorme durabilidade, Di-se tambê·m ii pi..,h,Jra· afresco o nome de pintu.ra mural,. porque ê feita dlretamenl<: B0 muro ou para nele ser aplicada.

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Depois da pintura egi"pcia, deixando de lado a mesopotâmica, encontramos a pintura grega_ Como a própria arte grega, divide-se, histórica e estilisticrunente, em três períodos - o Arcaico, o Clássico e o Helenistico . Não restaram" porém, obras originais desses três pedodos _ Todas desapareceram, des.truídas pelo homem ou pelo tempo_ O conhecimento da pintura da Grécia antiga se faz, port.anto, de modo indireto ou' comparativo, através de decorações de vasos de cerâmica, da escultura e de referências de escritores da antigiUdade _ A pintura romaria - os romanos imitaram os grego. - é outra fonte informativa . ) A fase arcaica conservava ainda sobrevivências geométricas do nco~ lítico. Esquemática, simples no desenho e na cor, representava os temas místicos e populares do passado das tribos e povos formadores da Grécia _ Fazia-se, sobretudo, nas decorações murais afresec nos lugares públicos - mercados, pórticos, arsenais, exterior dos templos. Nas fases clássica e helen(stica, correspondentes aos séculos v e IV A . C. e aos tempos posteriores a Alexandre, perde quase por completo seu caráter mural e passa a praticar.se principalmente no quadro de cavalete de menores dimensões, facilmente transportável, destinado não mais à contemplação coletiva, mas ao olhar de um indivíduo . Fica, por isso rltcsmo, menos sintética. Torna·se mais realista, analítica ou minuciosa. ~,-< Na fase clássica, como a escultura, através da qual a conhecemos, adquire acentuado ·realismo figurativo, numa concepção matemática e ideal da beleza da forma. 11 a chamada idade de ouro ou século de Pérides, cujos melhores exemplares são .s obras do escultor Fldias, especialmente sllas decorações no Partenon, templo de Atenas, consagrado à deusa Atenéia, padroeira da cidade , Distingue,se pela regularidade harmoniosa da forma, C<Juilíbrio sereno da composição e cuidadosa execução técnica , (fig . 4) Na fase helenística, correspondente .à expansão da arte grega no mundo antigo, desaparecem a regularidade. harmoniosa e o equilíbrio sereno

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PINTURA GREGA

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Da P,é.História ao RealilMo

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da fase clássica. Caracteriza.se pela movimentação tumultuosa das formas, gosto do pitoresco e dramaticidade. Para fazermos idéias dos contrastes entre o clássico e helenístico, basta comparar um baixo.relevo de Fídias com o conhecido grupo do Laocoonte, obra helenística, movimentada e patética. Em ambas as fases, clássica e helenística, os pintores gregos aplicam o claro· escuro para dar a sensação de volume e instituem as regras da Feespectiva científica que permitem a ilusão do espaço ou profundidade. N a fase clássica, ocorre fenômeno até aqui desconhecido. A pintura deixa de servir exclusivamente à religião, representa também assuntos pro· fanas e torna-se, graças ao pequeno quadro de cavalete, objeto de valor comercial - compra·se c vende-se pintura .

A

PINTURA ROMANA

Sabemos que tendo conquistado militarmente a Grécia, Roma fora por ela espiritualmente conquistada . O romano antigo não era um povo dotado de Imaginação criadora e sensibilidade artística. Possuía era senso pdtico e político. Adaptou ao seu temperamento utilitarista C, sobretudo, aos seus interesses polIticos, as formas artísticas dos povos que ia conquistando e submetendo. As influências gregas foram as mais dêdsivas na sua arte . Recebeu-as primeiro através dos etri.:iscos, povo industribso de remotas e obscuras ori· gens gregas, instalado no centro da península. Depois, foram as influências das colônias gregas do sul da Itilia e da Sicília, cidades ricas c cosmopolitas. Finalmente, influências diretas da Grécia, depois da conquista mil itar, quando cm Roma se tdmou moda adotar idéias e costumes gregos. Por isso mesmo, na técnica e na expressão, a pintura romana é uma v:ui:1nte: da pihtur;1 grega das fases ctíssica e helenística, sobretudo desta última : Apenas, por seu carátcr prático, O romano acentuou-lhe as finalidades decorativas. Associou·a ~om maior fre9ütncia à arquitctura e marcou-a de mais forte realismo.

A

PRIMITIVA PINTURA CRISTÃ

Depois de Roma antiga, chegamos a um ponto culminante não Só dO a história da pi'nfura, como da história da p"rópria humanidade européia. Estamos assistindo ao advento do Cristianismo, fcito religião oficial do Império Romano, pelo imperador Constantino, no ano de 313, em Milão . Estamos, portanto, às portas da Idade Média. N asce a primitiva pinlur~ cristã, qll e vem da obscuridade c d:ô temor das catacumbas.


24

COMO EI'ilTENDER A RINTURA MODERNA

Como a neoHtica, a ~gípcia, a grega arcaica e diversas das têndências atuais, afast1lm-se da observação direta d1l realidade, embora figurativa, porque cstá dc novo a scrviço exclusivo da religião. Dcixa de traduzir sensaçõcs visuais. para traduzir sentimentos e idéias religiosos. Por isso, deixa de scr realista, para tornar-se simbólica e deformar as imagens da realidadc. Possuindo do mundo uma concepção mística e não racionalista, como o possuíam o grego c1á'ssico e o romano, o pintor cristão primitivo fecha os olhos ii realidade exterior para abri-los às suas realidades interiores de crcnte. Representa verdadeiras abstrações - os dogmas e mistérios da nova fé, ora dc forma abstrata, ora de forma figurativa _ (Fig. 5) Mais tarde, porÚn, depois de oficializado o Cristianismo, que passa ·a Scr a religião tamhém das classes ricas, não mais apenas das massas popularcs do vasto império romano, a primitiva pintura cristã inspira-se dirctamente nas formas da pintura pagã helenística e romana.

BIZANTINOS li ROMÂNI.COS

Nos primeiros séculos depois da oficialização do Cristianismo, essa primitiva pintura cristã divide-se em dois grandes ramos - um oriental, outro ocidcntal. O ramo oriental é a bizantina. Expressa-se, sobretudo, na técnica dos majestosos e cintilantes murais de mosaicos, feitos de pequeoos cubos de pt:dra ou artificiais, embutidos na parede (om argamassa; e nos /COI101, cluadcos religiosos pintados à têmpera ou encáustica, com incrustações de pedras preciosas, metais valiosos e matérias raras. , Na pintura ã têmpera, as tintas são dissolvidas num adstringente, cola ou caseína de ovo, para que possam aderir melhor à superfície. Na en· cáustica, numa solução de cera quente. Quando a cera esfria e endurece, a pintura adquire certo brilho de verniz. Também posta a serviço da religião, num regime teocrático, a pintura bi:r.anlina oócdece à lei da Front~Iidade, sob formas diferentes da egípcia. Desse modo, é também uma arte dirigida. Na execução dos mosaicos: afrescos ou IC0110S, os artistas obedeciam a verdadeiros formulários prcs'cri tos pelos padres e aprovados nos condlios, pois a pintura tinha por principal finalidade a propagação das verdades da fé e da Hist6ria Sa-' grada, entre as populações iletradas da Idade Média. A pintura bizantina dcsenvolve·se pratican:>e"te por mil anos por .todo o vasto império de Bizâncio, finalinente destruído pelos turcos, em 1453. InfluenCia as artes na Asia Menor, GréCia, Af~ica cÍiJ Norte, Rússia ·e países balcânicos. (Fig. 6)


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Da

P,é~História

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o ramo ocidental da · primitiva pintura crislã é a pintura românica. RSsim chamada, como as línguas italianas, francesa, espanhola e portu· guesa, que provêm do latim, por derivar das formas artísticas romanas . ~ão as formas eruditas romanas tratadas como verdadeiros dialctos acUsticos pelos povos outrora chamados bárbaros e postos de início sob o domfnio de Rõma . uma pintura sobrecarregada de expressão pela intervenção de fortes sentimentos religiosos e, por isso mesmo, bastante deformadora das imagens visuais, rudimentar de técnica, muitas vezes ingênua e de inspiração . popular. Desconhece a perspectiva e o claro-escuro, não representando inicialmente a ilusão de espaço e de volume por meio desses processos conehcidos na antigüidade. Destinada a traduzir especialmetne senitmen· tos, distingue.se pela vivacidade do colorido. Sua técnica mais generalizada é a do mural afresco, no interior das obscuras e pesadas igrejas românicas. (Fig . 7) Expandindo.se pelo ocidente europeu, a pintura românica evoluiu a partir do ano de 1200 para novas formas técni cas e expressivas, que vão constituir. a pintura gótica.

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PINTURA GÓTICA

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Dos anos de 1200 a 1400, a pintura européia pode se r caracterizada por laboriosa libertação de duas influências dominadoras - a dos mo· saicos e íC01JOJ bizantinos, muito convencionais e rígidos, e a das minia· turas, isto é, as itustrações feitas à mão dos livros medievais, como sabe· mos igualmente confeccionados à mão. À medida que a sociedade européia começa a emergir da economia agrária e artesanal da primeira Idade Média, para alcançar a economia manufatureira e mercantilista da Renasçença, começam também a desa· parecer as formas artísticas cOrCespondentes, que na pintura se expressa· vam justamente pelos estilos românico e binzantino . As influências bizantinas fizeram·se sentir mais no sul e no oriente europeu, ao passo que a das miniaturas nos países do norte . Os pintores nórdicos são mais minuciosos, amigos do detalhe, pouco sintéticos, como se as suas pinturas, iguais às ilustrações dos livros, fossem para ser vistas muito de perto ou cheiradas, como diria Rembrandt . O pintor gótico do norte da Europa é assim bastante analítico e, pela veemência do sentimento religioso, ainda muito simbólico e defor· mador das imagens da realidade. Mas, está voltando, gradua lmente, à observação da natureza, à representação realista do mundo à base de sen· sa9ões. Não é mais o místico bizantino ou românico, que representa :t


COMO ENTEND5R A PINTURA MODERNA

realidade à base de sentimentos e idéias religiosas, carregando.se de sim, holismo. Volta a transmitir a ilusão do espaço e do volume, aplicando a perspectiva e o claro-escur.o, assim como maior realismo na paisagem " nos movimentos do corpo humano. (Fig. 8) Na última fase da pintura g6tica, nos anos de 1400 a 1500, 'pa· recem os pintores cha~ados pré-renascentistas, porque anunciadores da Renascença . Distinguem·se por progressiva libertação do convencionalismo bizantino e da minúcia oriunda das miniaturas. Os italianos Giotto (1266· 1336) e Masaccio (1401·1428) antecipam essa libertação . Na transição da pintura gótica para a pintura renascentista, ocorre acontecimento de enormes conseqüências na técnica de pintar - desco~ bfe-se OU nperfeiçoa-se a pintura a óleo, isto é, as tintas dissolvidas no óleo de linhaça. Atribui·se essa descoberta ou aperfeiçoamento aos fla. mengos chamados irmãos Van Eyck, Humbert e jean (1390·1441), au· tores de obras celebradas pela precisão da análise, segurança técnica, coo lorido c perfeita conservação ainda hoje . A PINTURA RENASCENTISTA

Desse modo, quando chegamos à Renascença, a pintura está. cri que.. cida de novo processo técnico - o processo a óleo, inegavelmente mais prático do que os processos tradicionalmente conhecidos de afresco, têm· pera c encáustica. O homem da Renascença já é um homem moderno de espírito ra· cionalista e mentalidade científica. Enquanto a ciência da Idade Média era a Teologia, isto é, o estudo e conhecimento de Deus, a ciência da Renascença é o Humanismo, isto é, o estudo e o cOQ,hecimento do homem Oean Cassou). Enquanto o pintor da Idade Média, como Duccio de Siena, antes de pintar a Virgem, caía de joelhos, fechava os olhos e espe. rava a forma ideal de beleza através da revelação divina, o pintor renas~ centista, como Rafael, abria bem os olhos à natureza, estudava anatomia c geometria, buscando, muitas vezes, para modelo de suas Madonas, as belas e opulentas foimas de sua apaixonada Fornarina . Essas diferenças entre o homem medieval e o homem renascentista contrast:lffi melhor em duas outras figuras humanas ..:..... São Francisco de Assis e Leonardo da Vinci. Ambos se aproximam e se distanciam, a um só tempo, pelo mesmo amor - o dos pássaros. Enquanto São Fran~ cisco amava·os misticamente, chamando-os irmãos, dirigindo-lhes palavras de fraternidade, Leonardo também os amava; mas, para observar.lhes o vôo e estudar as possibilidades de construir a máquina que permitisse ao home1\l voar .


Oa Pré ..Mistória

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cacioqalislfio e

aO'~R:.:.1i~,,:m:o~-------~ecientífico do liomem

temas r~ligiosos, a pintura renascentista não. • mística, simbólica pem deformadora, mas, realista e de inspiração científica e profana_ As tcorias artísticas renascentistas fundaram-se no conhecimento e estudo das obras da antigüidade clássica greco-romana, que na época começaram a ser descobertas e admiradas, por iniciativa de príncipes e papas protetores das artes _ As afinidades entre a pintura renascentista e o classicismo grego são assim bastante evidentes, ambas as concepções de arte muito semelhantes. Enquanto os italianos ou os latinos em geral buscam a beleza da forma, sendo mais visuais e plásticos, os renascentistas nórdicos,' alemães c flamengos, acentuam a beleza do caráter, sendo mais subiehvos. (Fig. 10)

A

PINTURA DARROC"

A visão e a interpretação científicas da realidade, o controle do sentimento pela razão, esses e outros característicos renascentistas, diminuem e praticamente se apagam, quando no século seguinte, 1600 a 1700, chegamos ao Barroco. . Identifica-se o Barroco pela destruição daqueles princípios de ordem, proporção e beleza ideal da forma encontrados em Leonardo, Rafael, Andrea de! Sarto, Ticiano e outros renascentistas italianos, como também embora atenuados, em muitos artistas do norte da Europa. . A pintura barroca - muito parecida com a arte helenística (comp.re-se o grupo do Laocoonte ou a Vitória de Samolrácia com as composições de Miguel Angelo e. Tintoretto) - notabiliza-se pelo dinamismo c movimentação das formas, violentos contrastes de sombra e luz, para obtenção de intensos efeitos expressivos, bastante emocionais, ora dramá.. tkos, patéticos mesmo, ora suntuosos, grandiloqüentes e cenográficos. Essa movimentação das formas, dramática ou decorativa, observa·se tam.. bém na arquitetura e na escultura. Miguel Angelo, por exemplo, foi um j dos primeiros grandes barrocos. (Fig. 11) Nos quadros renascentistas clássicos o eixo da composição é predo .. minantemente central, uma vertical imaginária dividindo.a, simetricamente,

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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

em duas partes i8'!ais e comunicando. sentimentos de ordem e estabili: dade. Nos quadros barrocos, essa linha imaginária e predominante tende a ser geralmente uma diagonal, que sugere sensações de instabilidade, movimento, deso"!~1!I ~mociQnal. As sombras e luzes nos clássicos renascen-, tistas têm por finalid,ade principal camunicar sensações de volume ou de espaço. Nos barrocos, adquiriQdo fortes conteastes, comunicam sentimen· tos, reaçõcs emocioaais, sugestões de drama e mistério, do que propriamente sensações flsicas de volume e de espaço. Compar...e a Ceia de Leonardo (Fig. 12) com a Ceia de Tinto, .. tto (Fig. 13) e teremos as diferenças entre renascentismo clássico e barroco.

o ACADEMISMO 11 na fase inicial dessa pintura barroca que se estabelecem as COncep, çõcs posteriormente chamadas Academismo. Não será difícil faz« rapidamente a história dessa concepção de arte em geral e de pintura em particular. Depois do desaparecimento dos grandes mestres renascentistas, o último dos quais fora Ticiano, a pintura italiana sofrera sensível decadência, surgindo numerosos artistas denomi. nados tntllleirÍJlaJ. Desenhavam e coloriam muito bem, com facilidade brilhante, mas eram pobres de poder expressivo. Na verdade, possuíam apenas a maneira hábil de fazer, em outras palavras, virtuosismo técnico. 11 o mesmo de um escritor, conhecendo bem gramática, colocando direito os pronomes, fazendo certas as concordâncias e regências dos verbos, mas inexpressivo, sem o poder de comunicar emoções, poder próprio e distintivo do verdadeiro artista. Era o caso desses maneiristas, que fervilhavam pela Itália. Foi em fáce desse quadro de decadência, que três pintores resolveram fundar, na cidade italiana de Bolonha, uma academia de pintura, mais tarde famosa. Eram parentes e chamavam-se os Carracei - Aníbal (15601609), Agostinho (1557-1602) e Ludovico (1555-1619). A academia recebeu a denominação significativa de Academia dos Bcm Ellcamillhados (1585) e no seu programa de ensino estão as raízes da pintura acadêmica. Passemos os olhos por esse programa. Segundo 3. doutrina dos Carracci, a pintura destina-se a representar temas, assuntos, cenas e "acontecimentos superiores de grande elevação moral e espiritual. O pintor deve inspirar-se, portcu:tto, na mitologia grega, nas histórias Sagrada e Antiga, buscando sempre idealizar a natureza, o homem e a vida . Necessita, desse modo, ser erudito, conhecedor de história, religião, literatura e filosofia. Precisa também conhecer bastante anatomia, porque a


Da Pré·História ao. Realismo

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essêneia da Beleza está no corpo humano, corretamente proporcionado e idealmente representado, Segundo ainda o programa dos Carracei, os mestres da Renascenç~

haviam sido insuperáveis em determinadas técnicas e recursos expressivos. Nenhum pintbr, por exemplo, havia conse8llido maior perfeição no claro, escuro do que Leonardo da Vinei, assim como Miguel Angelo fora sem igual no desenho, Rafael na composição, Ticiapo no colorido, pleno de magnificentes suntuosidades, Para' que um pintor produzisse uma obraprima, bastaria reunir as qualidades marcaptes desses mestres - o claroescuro de Leonardo, o desenho de Miguel Angelo, a composição de Rafael e o colorido de Ticiano, Como esses mestres haviam alcançado essas excelências inspirando-se nas obras da antigüidade clássica greco-romana, o programa dos Carracei determinava que o pintor deveria começar a aprender desenho copiando as cópias das estátuas antigas, gregas e romanas, para depoIs passar a desenhar diretamente a figura humana, o modelo profissional de atelier, bem proporcionado, bonito, em atitudes copiadas também da estatuária clássica , A luz da pedagogia, e da estética dos nossos dias, essa concepção e esse ensino da pintura não resistem à menor análise. Sempre sofreram, especialmente na segunda m~tade do século XIX, sérias restrições, Todavia, 'pesar de instituídos nos fins do século XVI numa cidade italiana, ainda hoje prevalecem, como sabemos, nas academias de arte oficiais de muitos países. Sob a denominação de neoclassicismo, foram trazidos ao nosso país pela Missão Francesa de 1816, mandada buscar por Dom J030 VI, para' inaugurar o ensino artístico oficial. Não é chegado, entretanto, o momento de examinar essa concepção de pintura, senão quando atingimos o século XIX, com o aparecimento do Neoclassicismo, que não passa, em última análise, de uma adaptação do programa dos Carracci , A

}lINTURA ROCOCÓ

Expressando, no seu dinamismo, o surto da economia manufatureira c mercantilista européia e os prenúncios da burguesia industrial, a pintura barroca evoluiu, no século XVllJ, para novas formas estilIsticas, que 'se denominam Rococó, O estilo rococó é eminentemente franck , Sua pr6pria denominação vem da corruptela da palavra francesa rocaiJle, con.cha, um dos seus mais constantes e característicos elementos decorativos. Na arquitetura, na escul· tura, na pintura, nas artes decorativas em geral, esse estilo expressa a vida ociosa e requintada, o espírito galante e fútil da nobreza européia sé·

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COMO ENTENDER A PINTURA"'t<i/QDERNA

30

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culo XVIfl, quando está sendo derrubada. das pOsiçÕes econômicas e polí. ticas que ocupava pela vigorosa ascensão da burguesia. Ficaremos com melhor idéia do rococó imaginando num pequenJ salão oval, decorado de ~spelhos, guidandas e amorzinhos, um marquesinho empoado, ao lado de frágil mesinha dourada de pernaS caprichosamente retorcidas, convidando gentilmente uma marquesinha à Maria Antonieta para dançar o minueto. Se a pintura barroca expressava, sobretudo, intensidade e violência de sentimentos, tocados de certo caráter naturalista, o rococó é feito de sentimentos aristocráticos de galanteria, mundanidade, fantasia decorativa e, muitas vezes, requintado erotismo. (Fig. 14) Por isso mesmo, adquire nà pintura, como nas demais artes, certa

leveza de técnica, graciosidade elegante de desenhar e de pintar, lumino· sidade de colorido, tudo isso bastante adequado aos seus assuntos prediletos, que são agora flagrantes de ~~~doik.Pastorais idílicas e cenas mito16gicas galantes. Na pintura, é aep~'d'- técnica do pastel - o pastel é uma espécie de giz aplicado em geral sobre camurça ou papel ligeiramente rugoso, para permitir melhor aderência - sedutora e efémera, como a pr6pria vida ou os próprios destinos da aristocracia, de que o rococó é autêntica e n:veladora manifestação artística.

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NEOCLASSICISMO

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Depois do Rococó, nos fins do século xvm e prlDClplOs do XIX, " ,oincidindo com .s transfomações sociais que se iniciam com a Rev01ução Francesa, apan:ce na Europa o Neoclassicismo. O Neoclassicismo ou Academismo tem muitos e Intimos pontos de contato com as concepções estéticas e o programa de ensino daquela academia dos Carracci, que havíamos deixado em Bolonha, quando sobrevoávamos o Barroco. Segundo a estética neoclássica, difu"ndida pelo historiador de arte alemão, Joaquim Winckelmann (1717-1768), apaixonado da antigUidade grega e por seu compatriota Antonio Rafael Meng (172"81779), pintor convencional e medíocre, existe um belo ideal, absoluto e eterno, praticamente inatingível ao homem. Quem mais se aproximou desse belo foram os artistas do classicismo grego, particuiarmente os escultores, quando ao lado de apurada execução técnica alcançaram notável regularidade da forma e serenidade de expn:ssão. Para um artista aproximar-se desse ideal ou mesmo atingi-lo, bastava inspirar-se o mais posslvel nas obras deixadas pelo classicismo greco· ·romano ou pelo renascimento italiano, que se inspirara. por sua vez, nos

gregos e romanos. Em conseqüência., os neoclássicos passam, também, a


Da Pré.Hist6ria

.10

Realismo

31

inspirar-se diretamente . nas obras da antigiiidade c1issica e da Renascença italiana. Procuravam imitá-Ias. Os pintores elegem especialmente Rafael. O neoclassicismo toma-se, desse modo, uma arte «Iética e normativa, que imita a liberdade de cri~ção e de expressão do artista, dificultando-lhe ou destruindo-Ihe a originalidade pessoal, pois as soluções dos problemas técnicos e expressivos estão previamente determinadas, como ocorria nas aulas da academia bolonhesa . Por sua natureza histórica e literária, a neoclássica é uma pintura na qual a linha ou o desenho predomina sobre a cor . Isso significa a predominância das faculdades intelectuais sobre as emocionais, da razão sobre o sentimento. Por esse caráter intelectual e por suas convenções, torna-se pouco favorável aos acentos pessoais e nacionais. Adotando regras técnicas e expressivas padronizadas, estabelecidas num verdadeiro formulário, os neoclássicos ou acadêmicos geralmente se parecem, apesar das diferenciações de raça, nacionalidade e indivIduo. (Fig. 15) A arquitetura, a escultura e a pintura inspiram-se diretamente nos modelos da antiguidade clássica .greco-romana, copiando-lhes as formas. A porta de Brandenburgo, em Berlim, o Arco do TriUnfo e a igreja da Madeleine, em Paris, e a Casa da Moeda, no Estado da Guanabara, são monumentos neoclássicos. O italiano Antonio Canov (1757-1822) e o dinamarquês Bertel Thomwaldsen J( I779-1844) são escultores neocUssicos. Na pintura euro.;, péia, os mais destacados representantes do NeoclassiciSMO ou Academismo são os franceses Jacques Louis David 1748-1825) e Jean Dominiql\ê Ingres (1780-1867)_

A

PINTURA ROMÂNTICA

Contra as limitações do Neoclassicismo ou Academismo, insurgem-se os românticos, com os franceses Théodore Gericaul , (1791-1824) e Eugéne Delacroix (1789-1863) . Pregam a liberdade de expressão individual, acima das regras e nOrmas acadêmicas e conferem maior valor expressivo à cor, menos ao deseIlho . Mais sentimento, menos razão. Enquanto os neoclássicos são essencialmente lineares, expressando-se m:lis com a linha ou o desenho, os românticos são coloristas, imaginativos e emocionais, permitindo mais Hvre afirmação das características nacionais c.: pessoais do artista . Como os barrocos e, mais remotamente, os helenísticas, movimentam as formas e a composição, acentuando os contrastes dé cores c luzes, para maior intensidade da expressão dos sentimentos .

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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

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Embora tendendo ao realismo, pelo gosto do pitoresco, do exótico e da paisagem, conservam certos preJuízos e convenções acadêmicos, inclusive pelo caráter narrativo, histórico e literário de suas obras. (Fig. 16) Voltam-se para a natureza, surgindo numerosos paisagistas, como, en· tre outros, J~aptiste Corot . ( l7t96-1875) . . Gericault Delacroix são! no entanto, os mais característicos românticos. Estilisticamente, os românticos do século XIX po!lem ser filiados aos helenisticos e barrocos.

Os

REALISTAS

As sobrevivênCias acadêmicas existentes nos românticos são <ombati. das pelos Realistas, na segunda metade do século XIX. Quem melhor definiu a nova concepção de pintura foi o francês Gustave Courbetl (1819-1877). Disse que jamais pintaria um romano da antigüidadc 011 um anjo porque jamais os vira. O Realismo é assim a representação das coisas objetivas e visíveis. Ser realista, porém, não I: ser exato como a fotografia, mas, verdadeiro, fixando os elementos característicos e expressivos das coisas e dos seres. "A pintura" dizia Courbct "é uma arte essencialmente objetiva e consiste na representação das coisas reais e existentes . Um motivo abs~ trato, invisível, não pertence ao domínio da pintura. A imaginação na arte consiste em saber achar a expressão mais completa de uma coisa exis.. tente, jamais na sugestão ou criação da mesma. O belo está na natureza e cncontra·se na realidade, sob as mais diversas for·mas. O belo, comq o verdadeiro, é algo relativo ao tempo em que se vive e ao individuo apto a concebê-lo. /I. expressãp de beleza está em r~lação direta com o poder de percepção adquirido pelo artista. Não pode haver escolas, s6 existem pintores. " Logicamente os realistas abandonam.os temas históricos e literários preferidos dos românticos. Fixam as cenas da vida cotidiana e flagrantes popul.res, impregnando-se muitas vezes das idéias socialistas da época. Representando somente aquilo que está diante dos olhos, os realistas não conferem maior importância a certos cuidados artísticos oriundos do Neoclassicismo e persistentes no Romantismo - idealização da realidade, efeitos de composição, 'premeditadas relações emocionais de cor e certo subjetivismo. Vamos aos exemplos para melhor acentuar as diferenças entre neo· clássicos, românticos e reálistas . 'O pintor neoclássico, com as suas idéias de subl imidade da pintura, 'dificilmente escolheria para assunto de um dos


Da Pré .. História ao Realismo

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seus quadros o seu vizinho, simples homem da rua, bebendo cerveja gelada num dia de calor . Consideraria esse tema indigno da pintura, que

só deveria representar acontecimentos e tipos superiores da mitologia, da história e da literatura Para representar um homem bebendo, buscaria o

uma figura da mitologia ou da história antiga, um deus como Apolo,

um herói como Alexandre o oE o mostraria numa atitude de nobéeza convencional, regular e belo de formas, idealizado, lembrando uma estátua grega .

Para fazer o desenho, o colorido e as sombras, procuraria ver como c:ssas coisas foram feitas por um mestre acadêmico ádmirado ou por um gl"ande artista da Renascença, cujas obras estudaria e procuraria imitar o

o romântico poderia escolher o vizinho bebendo o seu copo de

cerveja Mas, pela intervenção excessiva do sentimento e da imaginação, o

haveria de conferir-lhe certos acentos dram~ticos obtidos pelas liberdades do desenho c da cor . Poderia acentilar sugestões de desencanto da vida, sofrimentos morais ou injustiças sociais, de bondade ou maldade do ca-

rátc.:r, sensibilizando bastante o contemplador O realista, hão O realista representaria o seu vizinho tal c qual o estava vendo, num sentido por assim dizer documental, sem que sua pino

o

lura fosse reprodução fid, exata, verdadeira fotografia da realidade. Seria

verdadeira, porque o realista pode ser inclusive bastante sintético, elimi·· nando o que lhe parece supérfluo e inexpressivo, para fixar apenas os dementos considerados expressivos e definidores Ser realista, convém o

repetir, não é ser exato, mas verdadeiro. (Fig. 17) Na pintura realista há uma nuança que se chama Naturalismo. Não

sc:râ difícil distinguir essa nuança se nos servirmos da literatura, fazendo comparações entre dois conhecidos romancistas franceses - <Sustave FIaubert e Emile Zola, contemporâneos, aliás, dos pintores realistas, pois os estilos, refletindo condições históricas e sociais, andam sempre juntos nas diferentes artes, que mantêm assim afinidades na técnica e na expressão o

As personagens de Flaubert, como Madame Bovary, são batidas por

conflitos d'alma, insatifações e aspirações indefinidas, estados de angústia, AO

passo que as de Zola são perturbadas por desejos físicos, sensações,

corpo, não alma FIaubert poderia escrever a história sentimental e social o

de uma família francesa da segunda metade do século XIX . Zola escreveu a história natural, fisiológica de uma família nos Rougon-Macquart, estu-

dando· lhes as taras hereditárias

o

Essa diferenciação a encontramos tam-

bém na pintura . Courbet é naturalista. Manet realista. Courbet é Zola. Manet, o autor de Olímpia, é Flaubert. Em consegüência do Realismo é que surge o Impressionismo, onde

t'stão as raí:tes da pintura moderna. Mas não entraremos imediatamente


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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

no Impressionismo . Nesta rápida viagem através da história da pintura, tivemos oportunidade de fazer várias observações bastante esclarecedoras para melhor compreensão das diferentes tendências dos nossos dias, como dissemos no prefáCio. Essas observações constituirão a· matéria dos capí. tulos seguintes, terrn"inados os quais entraremos no Impressionismo e p~s· saremos a examinar- diretarnente as flSeoIas modernas-o


A Necessidade Humana de Expressão Artística. Arte e Sociedade

N

ESTA

VIAGEM

QUU

ACABAMOS DE

RI!ALIZAR

PELA

EVOLUÇÃO

DA

pintura, desde a Pré-História ao Realismo, tivemos oportunidade de fazer várias obs;rvações, que talvez nos ajudem à melhor compreensão de ai· guns dos seus problemas antigos e modernos_ Entre as vârias observações que, naturalmente, nos ocorreram, devem estar, em primeiro lugar, as da necessidade de expressão artística que o homem pessui. Essa necessidade de expressão artística no homem pa~ rece ser tão biológica, permanente e universal, como a própria necessidade de alimentar-se. Pelo menos foi o que tivemos ocasião de observar na

nossa viagem. Quando viajávamos pela Pré-História, encontramos o homem em con· diçóes ainda bastante rudimentares -

não sabia ler nem escrever, não

possuía , noção de tempo, nem de espaço, mal aprendera a vestir-se aliás uma de suas primeiras vestimentas foram as cores e formas nas tatuagens - na realidade, aquele ser rudimentaríssimo sabia apen3s comer e reproduzir~se. Vivia, portanto, entre os dois instintos elementares de con· servação e de reprodução. Pois mal começa a madrugar indecisa claridade de condição humana na noite de sua animal idade, essa criatura, tão toscamente humanizada, começa a experimentar a irresistível e permanente necessidade de expressar-se artisticamente, pelo canto, pela dança, peIa música, pelas linhas e cores, as quais constituem o nosso problema. Aparecendo assim tão precocemente nas idades iniciais do homem como espécie, conforme vimos n3S cavernas, também precocemente aparece nas idades iniciais do homem como indivíduo, conforme vemos, todos os dias, nas cri3nças em nosso derredor. Se a encontramos na humanidade remota do machado de pedra, estamos encontrando-a -na humanidade atu3l do foguete interplandiírio. Outra observação fizemos em relação a essa necessidade de expressão artística - parece não depender da g~ografia, visto que a encontramos


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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

em todos os climas, frios, quentes e temperados, nos habitantes das planícies e montanhas, dos litorais c interiores. Parcce· também independer de raças, presente que está em todos os tipos raciais, definidos ou indefinidos. Parece independer ainda do que chamamos civilização ou cultura, presente que também está nos povos altamente civilizados, armados de desenvolvimento mental e progresso técnico, como nas populações bastante primitivas, assim como nos indivíduos letrados e nos analfabetos. Vamos encontrá-la., ainda, nos pobres como nos ricos, nos materialistas e nos espiritualistas, nas pessoas de ·bom' ou de mau caráter. Por sua universalidade, permanência e elementarismo, acima de tantas cirrunstincias, essa necessidade de expressão artística deve pertencer não à natureza social do homem, mas, à sua natureza biológica, tanto sob a forma ativa do artista que cria e comunica a emoção estética, como sob a forma passiva do contemplador da obra, que recebe a emoção criada e comunicada pelo artista, Como estamos vendo, universal, permanente e elementar, no homem pré-histórico, no homem histórico, na criança e no adulto, no selvagem e no civilizado, no crente e no descrente, no r1CO e no pobre, essa necessidade de expressão artística parece ser um instinto, tão instintivo, diga. mos assim, como os instintos de conservação e de reprodução. Dá idéia de um instinto intermediário desses dois, um primo legítimo de ambos, dan~ do-se melhor com o primeiro, isto é, o instinto de conservação . Não será difícil aceitar esse parentesco da necessidade de expressão artística com o instinto de conservação, deSde que procuraremos analisat com simplicidade a verdadeira natureza da emoção estética . Quando con· romplamos uma obra de arte que nos agrada por qualquer motivo, o que realmente experimentamos, sob a denominação de emoção estética ou sentimento do belo, parece ser uma sensação de bem-estar, de eufori~, um entusiasmo, em outras palavras, como se tem dito, um acréscimo de nossa vitalidade . Não importa seja depressivo o contelido da obra de arte. Diante de CriJlo crllcificado, - de Matias Grunewald (1470-1528), pintor renascentista alemão, - atrozmente ferido e macerado, ou diante do Naufrágio da MedllJa - de Teodoro Gericault (1791-1824), pintor romântico francês, - dezenas de náufragos em desespero, agonizando ou mortos, numa balsa perdida no oceano, diante dessas obras, o que realmente sen· timos é uma sutil sensação de bem-estar realmente um acréscimo de nossa vitalidade, que nos desperta a necessidade ou o desejo de comunicá-Ia aos demais para que também a experimentem. Ora, essa sensação de bem-estar ou esse acréscimo de nossa vitalidado está mais perto evidentemente do instinto de conservação do qUt~ do insrÍ llto de reprodução, que contém, apesar de sua essência egoística de prazer,


A Necessidade Humna de Expressão Artística. Arte c Sociedade

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um sentido altruístico de renúncia ou sacrifício, divisão c perda no plano vital. Para . aceitarmos essa natureza instintiva ou vital da emoção artística ou do sentimento do belo, tudo está na significação que emprestarmos à palavra ill!/ill/o. Essa palavra não deve ser tomada na acepção vulgar e pejorativa, geralmente usada para indicar impulsos e paixões grosseiros, mas, na significação de uma forma de inteligência, dotada de alta sabe-. daria, imanente e necessá ria à matéria viva, nos reinos animal e vegetal . Justamente por sua níltureza instintiva ou biológica e não intelectual e social é que essa necessidade de expressão artística é tão elementar, precoce, permanente, universal no ser humano e, segundo vários estudiosos, observada até entre irracionais. Sendo tão elementar . deve ser, na essên" cia, igual cm todas as pessoas. Deve ser a mesma, tanto num sambista ca rioca batendo no ccuro de gato de um tamborim, como em Beethoven, compondo a Nona Sinfonia, tanto em Einstein como num selvagem da Nova Guiné . As pessoas que lendo isso por acaso reajam é porque incorrem numa confusão muito comum, mesmo entre presumíveis ccnhecedores de arte . Coofundem a essência com a forma. Toda a questão está. em não confundir a essência, biológica e absoluta da Arte, vinda do universo misterioso dos instintos, com as suas fOm1as técnicas e expressivas, que são particulares, relativas e transitórias . Quando se diz que a necessidade de expressão artística de um garotinho de cinco anos de idade, mordendo a ponta da língua ao desenhar, ê a mesma de Mondrian, ao armar suas relações geométricas de formas e cores, fala·se da essência, que é absoluta c permanente, não das formas técnicas e expressivas, ou dos estilos, que são rdativos c transitórios .

ARTE E SOCIEDADE

Enquanto a necessidade de expressão artística é permanente e universal, a mesma no tempo e no espaço, absoluta, portanto, as fonnas com as quais o homem a satisfaz. isto é, os estilos de arte, no nosso caso os estilos de pintura, tanto na sua técnica como na sua expressão, constantemente estão mudando. Essas mudanças dos estilos de arte em geral e dos estilos de pintura em partirular não se fazem, porém, por simples acaso, nem pelos caprichos da fantasia individual dos ' artistas . Fazem.se, como sabemos, sob a influência direta de fatores históricos e sociais. As formas artísticas são diretamente condicionadas pelas formas sociais. Se estas são estáveis e duradouras, aquelas também o são. A cada transformação social, corres-


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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

ponde uma transformação artlstica, conseqüentemente acompanhada de novas idéias e concepções do que seja Beleza, cQmo acontece, aliás, em todos os campos do conhecimento ou da expressão humana. Por outro lado, formas sociais em essEncia idênticas produzem em essência fonnas acUsticas idêQticas. Por isso mesmea, encontramos na evo .. luçãG da pintura estilos assemeUlados, verdad~iras repetições. Fundamentalmente os mesmos, aos oUlos dos que alcançam um PO\lCO além das aparências. Comparem os estilos eglpcio e bizantino, o clássico grego, oro· mano, o renascentista e o neoclássicp do pri\lclpiQ do sêculo XIX, o helenístico com os barrocos, os romanicos com os iavistas, ambos igualmente deformadores das imagens visuais; os desenhos neolíticos com os abstratos geométricos modernos. Encontrarão expressões espirituais reveladoras, em última análise, de proce.ssos sociais essencialmente idênticos. O mais prátieo, porém, nessa questão de mudanças de estilo, será ver os fatos. A primeira mudança de estilo na pintura ocorreu ainda na Pré-História - foi a passagem do figurativismo realista da pedra lascada para o geometrismo abstratizante da pedra polida. Para observar esta primeira mudança de estilo na histdria da pintura, acompanhemos Arnold Hauser, estudioso atento das influências dos fatos sociais nos fatos artísticos. Não padece hoje duvida q~e os d~enhos e pinturas do homem da pedra lascada, no interior das cavernas, não nasciam de puros e dcsintercs· sados prazeres estéticos do gosto ornamental das cores e das formas ou para simples alegria dos oUlos. O homem paleolítico, como qualquer outro nomem, não praticava a arte pela arte, a arte pura, completament~ desinteressada, como imagina nos seus devaneios a estética idealista. Os desenhos e pinturas paleolíticos tinham finalidade utilitária, porque possuíam carátcr mágico. Desconhecendo religião como a conhecemos e praticamos hoje, o homem da pedra lascada vivia dominado pela crença nos poderes mágicos. Ao seu espírito de crente nos poderes mágicos, o mundo era uma rea· Jidade só. Filosoficamente falando, era o que se chama um mOl1ÍJla, isto é, concebia o mundo como uma realidade única. Não separava o visível do invisível, o mundo material do mundo espiritual, a alma do corpo. Como pintor, não separava a imagem da realidade. A realidade do bisão, lá fora, pastando, era a mesma da imagem do bisão, que estava desenhado, na parede do interior da caverna. Era dOl!)inado, portanto, pela crença no poder mágico da imagem. Acreditava que • imagem de um. coisa ou de um ser dá poderes sobre essa coisa ou esse ser. Desenhando o bisão (lU a rena, adquiria poderes sobre o bisão ou a rena . Ess:l crença no poder mágico da imagem é mais antiga c, ao mesmo tdnpo, mais .tua! do que pensamos . I! uma sombra do homem, ,COI!)-


A NcccssidaQ H.unnl de 'Expressão. Artística. Arte e Soci.cbtfe

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panhando.o sempre. Tem resistido ao progresso e à cultura. Encontramo·la em todas as etapas da evolução humana, ancorada profundamente no nosso inconsciente. Os egípcios antigos possuíam-na. Contemplavam suas estátuas não com sentimentos artísticos, mas religiosos. A estátua era algo. sagrado, Era um corpo novo e duradouro, destinado receber o .spirito eterno do morto. Se a estátua fosse mutilada, como veremos mais adiante, o espirita. do morto ficaria sofrendo no resto da eternidade, Seria brasileiramente uma alma penada. Os gregos e romalJOS, corno os orientais, tinham também crenças no poder mágico da imagem. Entre os gregos arcaicos, menos racionalistas que os clássicos, a estátua possuía caráter divino e, por isso, era simbólica, sem parecença física . S6 a mereciam os del,lses e os atletas vencedores no! jogos esportivQs de inspiração religiosa . Somente quando vitorioso pela terceira vez, é que o atleta tinh3. dir~ito aos seus traços fisionômicos na .•~~t:ítua , '" Os romanos, nos seus primeiros tempos, possuíam .leis especiais que regulavam o uso de retratos. Era o ;IIS itnaginmn,. J)ireito ao retrato só os que houvessem prestado reais serviços ao Estado . Acreditavam que fazer a est.Íhl3 de alguém, sem o mérito de serviços públicos relevantes, traria conseqüências funestas , Quando alguém caia do poder, derrubavam-lhe ou decapitavam-lhe a estátua, como ainda hoje fazemos nas re." voluções de rua. Na Idade Média - está nos tratadistas penais - quando um · cri· minoso escapava à justiça. executavam-lhe em efígie. Os chineseS antigos não pintavam os olhos dos dragões com medo de que voassem. As prá~ ticas de feitiçaria, universais entre selvagens e civilizados, não têm outro fundamento, senão a velha crença no poder mágico da imagem. Mesmo nós civilizados, fabricantes de satélites artificiais, futuros viajantes interplanetários, somos dominados, inconscientemente, pela velha crença. Consolamo-nos das ausências e mortes, com os retratos dos ausentes e mortos. A mocinha apaixonada que, decepcionada com o namorado, rasga-lhe o retrato, revela o mesmo incosciente do homem pré-histórico, que, dese. nhava no fundo da caverna. Também inconscientemente acredita no poder . mágico da imagem. Rasgando o retrato, destrói, mata o ingrato . Seu impulso em essência é o mesmo, difere na [orma. Precisamente por viver dominado pela crença no poder mágico da imagem e não possuir capacidade de abstração, os desenhos e pinturas do homem paleoHtico são figurativistas realistas. Não possuindo capacidade de abstrair·se, o pintor paleoHtico não poderia substituir a imagem do animal por um símbolo, um signo, uma convenção, urna abstração, em suma, Seu próprio modo de vida, vivendo da caça e da pcsca" que

a


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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

exigem predominantemente o exercício dos sentidos, das sensações, fazia-o realista; reproduzindo objetivamente as imagens da realidade_

Pois, então,_ di~nte· dessas imagens realistas dos animais, para. o seu esplrito de crente nos poderes mágicos da imagEm diante dos próprios

animais, celebrava ritos e cerimônias mágicos para influir na abundância dos rebanhos c nas facilidades de caça_ Desenhando o animal, possuía o

animal. Ferindo a imagem do animal, acreditava ferir o próprio animal. Nos desenhos e pinturas, foram encontradas numerosas incisões e representações de ferimentos, pontas de lança c fIc«has, geralmente nos lugares mortais, assim como sinais tetiformes e mãos abertas, que talvez signifi-

cassem posse. Na gruta francesa de Montcspan, o arqueólogo Casteret encontrou ~m urso de argila, muito bem modelado, ao qual faltava a cabeça _ Entre as pernas, restos ósseos de um crânio de urso e, no pescoço, ainda vestígios da existência de um suporte. Concluindo-se que durante as ceri· mônias mágicas se adaptaria, ao corpo do urso de argila, a cabeça de um urso de verdade.

Ainda se fi zeram outras observações esclarecedoras da natureza m:í:e a localização das pinturas e esculturas no interior das cavernas, geralmente nas partes mais profundas e obscuras . Não possuiriam desse modo finalidade ornamental, porque s6 poderiam ser contempladas à luz artificial_ Poderia alegar-se possuía o h qm~m paleolítico maior acuidade visual do que o civilizado, enxergaria no escuro. Mas essa alegação cai pOr terra considerando-se que os desenhos e as pinturas estão geralmente superpostos.entrelaçados. desenhos novos sobre desenhos antigos, excluindo a finalidade única de contemplação . Por outro lado, os animais representados são geralmente comestiveis, necessários à alimentação c a outras necessidades do homem, como instrumentos, armas e vestutlrios, feitos com os ossos e peles. Outra observação Q1riosa é a ausência quase completa de representações humanas. Quando aparece, a imagem 'do homem é geralmente esquematizada, com interpretação geométrica c simbólica . Ora, Q1sta a crer que, desenhando tão bem animais, não soubesse aquele artista desenhar homens e. quando o fizesse, fossem errados e deformados, contrariando o seu realismo visual_ 1! que aí intervinham os sentimentos oriundos da crença no poder mágico da imagem. Desenhando O ' homem, adquiria poderes sobre os seus seme· Ihantes, coisa que! talvez lhe parecesse perigosa. Eram motivos religiosos. portanto, que faziam com que,? 'homem não se representasse e quando 'O fi zesse fosse de modo não realista, mas esquematizado, simbólico, verdadeiramente deformado, par,\- evitar a ação !1aquçles poderes_ gica e, portanto, da finalidade uti litária da arte paleolítica.


A No'cessidade' H"maqa de Expressão Artística. Art" e Sociedado

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Esse estilo de pinMa figurativista realista, com representação visual da realidade, predomina durante todo o paleolítico superior. À medida, porém, que entramos no Mesolítico, isto é, na transição da pedra lascada para a pedra polida, começamos a observar mudanças no estilo dos desenhos e pinturas do homem pré.histórico . Os desenhistas e pintores não são mais aqueles realistas do apogeu da pedra lascada . Não são mais observador~s e fixadores verdadeiros da realidade, não des· ccrn ao detalhe, não marcam a anatomia, o movimento, o caráter do ani. mal. Agora, esquematizam, geometrizam, estilizam, deformam a imagem

visual da realidade . Substituem·na por símbolos e signos, convenções, abstrações. A pintura passa do figurativismo realista para o geometrismo de tendência abstrata. 11 a primeira grande mudança de estilo na evolução das artes, segundo acentua Arnold Hauser, na sua História Social da Ar/e . Mas essa revolução estilística, o aparecimento desses geometrizadores

na idade da pedra polida não se deu por acaso, nem pela fantasia dos artistas daquela época. Correspondeu à verdadeira revolução no modo de vida do homem pré· histórico . O homem deixa de viver anárquica e para· sitariamente da natureza, caçando ç pescandó. Ultrapassa a fase de caça e pesca e chega à de agricultura e pecuária. Deixa a vida nômade, toma·se sedentário. Domestica animais e vegetais. E, coisa muito importante, aprende a prever, isto é, a transcender da realidade imediata que o cerca,

da realidade visual, porque agora .suas atividades de agricultor e criador dependem de acontedmentos futuros, além da sua visão. Dependem das variações do clima, da chuva, do sol. Aprendendo a prever, aprende, também, a abstrair-se das realidades visuais.

As transformações observam·se não apenas na sua arte, também na sua religião . Não é mais aquele crente nos poderes mágicos. O mundo para ele não é mais uma substância única, uma realidade s6. Agora, separa a imagem da realidade, distingue o visível do "invisível, o mundo ma.

terial do mundo espiritual, o corpo da alma. Deixou de ser monista. Tor. nou-se animista, isto é, as coisas e os seres têm anima, alma, uma rea.

lidade invisívél e impalpável. Possuído lia capacidade de abstrair, substituir a imagem visual por um símbolo ou um signo. A capacidade de abstrair o está levando à possibilidade de escrever. Já adquiriu, certamente, a .mais elevada das abstrações - a crença . na imortalidade da alma. .Mais de um autor tem falado da influência da agrirultura na formação de idéias como a vida de além·túmulo e o culto dos mortos. Conseqüentemente, sua pintura adquire aspectos esquemáticos, ornamentais e abstratos. ·{Fig. 2) Esse estilo geométrico predomina por todo o neolítico e, através da Idade dos metais, chega aos arcaísmos artísticos dos primeiros povos his.


4Z

COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

tóricos: estes, estão retomando o figurativismo realista, que havlamos dei. xado entre os paleoUticos. Assim como a pintura pré.hist6rica, a pintura egípcia oferece tam. bém exemplos sugestivos da influência dos fatores históricos e sociais, na técnica e na expressão dos estilos. Não só a pintura, como as artes em geral, particularmente • arquitetur. e a escultura. Mas, com o velho Egito, dá·se uma coisa rueiasa. Por causa das mú· mias, dos hieróglifos e do frio abstracionismo das pirâmides, (emos geralmente a impressão de que os egípcios foram um povo preocupado exclusivamente com a morte. Nada mais falso. Todos nós, egípcios antigos ou cariocas modernos, sempre vivemos preorupados é com a vida e os seus incontáveis problemas. Os egípcios eram alegres, gostavam de viver, talvez em toda a antiguidade o povo mais rico de imaginação e sensibilidade ü.rtísticas . Adoravam gatos, jacarés e besouros, mas foram os primeiros a estilizar as flores. ConstruIram as pirâmides colossais, mas inventaram o esmalte. Levantaram os gigantescos templos de Carnac e Luxar, diante dos quais pasmam os construtores dos modernos arranha-céus, 'mas deixaram jóias delicadas, originais 'e requintadas. Adoravam os seus governan· tes, os faraós sagrados, como se fossem deuses descidos à terra, mas deixaram graciosas silhuetas femininas e associavam a beleza da mulher ao perfume das flores. Ninguém, antes de Cristo, parece ter melhor enten' dido o indispensável e salutar problema do charme feminino. Sob o olhal dos pintores, a mulher egípcia surge-nos esbelta e flexuos.. gentil e meiga, busto pequeno, parecendo parisiense ou carioca. Este tipo moderno de moça enxuta c portátil, 6tima para piquenique e viagens, cabendo com fáci lidade num ônibus lotado, foi invenção egípcia. Mas o egípcio antigo não se limitava apenas a admirar a sua mulher. Queria-a e acreditava-lhe na inteligência. Nos grupos funeráríos, vemos, geralmente, a esposa ao lado do marido, pondo-lhe a mão afetuosamente no braço ou na cintura. Achou-se uma inscrição pela qual se ficou sabendo que no tempo dos faraós haviam funcionárias públicas. Havia uma senhora administradora geral do!; perfumes, categorizada burocrata, como hoje nos orgulhamos de possuir nas repartiçóes do governo. Talvez fosse irmã ou cunhada da primeira dama do Nilo, pois a natureza humana sempre foi a mesma, mas, de qualquer fOfina, a mulher exercia função pública. Honra, portanto, ao velho Egito . Por último, povo nenhum teve escrita tão bela e decorativa como a Iiieroglífica. A sensibilidade e o bom gosto do egípcio começavam pela escrita e acabavam na adoração aos pássaros e às flores, no culto delicado a mulher. Por isso, ao aproximar-nos do veUlo Egito devemos fazê-lo como quem se aproxima de uma coisa viva e simpática.


A Necessidade Humana dê Expressão Artística. Arte e Soc.iedade

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Quando chegamos ao Egito, encontramos a arte profundamente iden. tificada com a religião. O melhor meio, portanto, dç- compreender e valorizar essa primeira aftc~ hist6)'ica ser~ o co~hee-imento da organização social e da religião ,:!ue a produziram. Veremo~, então, que, dadas aqucla~ condições geográficas, historicas e sociais, outras não poderiam ser as formas de arte·. Todos sabemos q~e a base da organização social do antigo Egito já era a divisão da população em classes. A classe mais poderosa e consi· derada era a sacerdotal, possuidora de grandes riquezas, exercendo nume~ rosas cafgos públicos e monopolizando a cultura e a arte. Exercia ver. dadeiramente a direção do Estado, através do faraó. Este era consid'erado divino . Seu palácio era também um templo. O regime de governo era, assim, teocrático e fortemente centralizado. A segunda classe era a dos guerreiros, que constituíam a nobreza. O resto da população constituía a terceira classe, que se dividia em vârias categorias, inclusive a dos escravos. A religião possuía vários deuses, maiores,e menores, personificados em animais, pássaros, flores. O seu artigo fundamental era a crença na imortalidade da alma e na vida eterna. Depois da morte, a alma continuava a viver, com as mesmas necessidades terrenas, vagando no espaço, tripu· Jante de uma barca, de ouro, que acompanhava o sol. Na sua existência imaterial e eterna, tinha as mesmas necessidades do corpo material e efê· mero. Precisava vestir-se, alimentar-se, distrair-se, traballiar. Precisava de suas armas, se havia sido guerreiro, de suas jóias e perfumes se, bonita ou simpática, havia sido mulher. Precisava também ter diante dos olhos ttIdo quanto fora objeto ou razão de sua existência, os seus trabalhos, os seus prazeres, a sua família, as suas próprias idéias . Mas para que. a alma pudesse continuar vivendo a sua vida eterna e pudesse voltar à terra, era preciso que na terra permanecesse, também eternamente, um suporte material, que a recebesse. Esse suporte era a múmia , Uma vez laboriosamente preparada e consagrada, não poderia nem ser olhada, quanto mais tocada. Se a tocassem ou destruíssem, fosse profanada de qualquer maneira, a alma ficaria sofrendo para todo o resto da eternidade. Então, procurando evitar essa terrível desgraça da profa. nação da múmia, o egípcio: a ocultava o mais que podia, escondendo-a em labirintos escavados nas montanhas ou' colocando-a debaixo de monumen .. tos colossais, que por seu material e forma também fossem eternos . Esse sentimento do eterno, conseqüência da crença na imortalidade da alma, domina o egípcio e a sua arte. A inscrição duração eterna encontra-se, freqüentemente, nos monumentos. O faraó Amenehet I, do Império Médio, proclamou: - "Levantarei construções diante das quais se assustará a própria eternidade!" Pois essa ânsia do eterno, essa von ..


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COMO ENTEI>lDER A .PINTURA MODERNA

tade dominadora de vencer a morte traduz-se, na arquitetura, pelo grano dioso . O colossal é sinônimo de eterno. Os monumentos religiosos egípcios são os maiores e os mais duráveis que se construíram na antigUidade . Esse conceito ou sentimento do eterno, esse sentido de algo além da vida orgânica, o egípcio expressou-o de forma ainda não superada - na pirâmide. Foi, assim, .o primeiro abstrato civilizado, revestindo do mais puro racionalismo matemático e geométrico o sentimento sem dúvida trágico do eterno. Mas, poderia acontecer que a múmia fosse destruída. Essa eventua· lidade fora prevista. Para preveni-la, colocavam no interior do túmulo uma estátua do morto. Destinada a receber a alma do morto, na falta ou destruição da rnlllnia, essa estátua deveria também durar, ser eterna, não quebrar-se com facilidade. Esses cuidados de natureza religiosa conferiram à escultura egípcia característicos próprios. Em primeiro lugar, o material empregado deveria ser resistente e durável. O egípcio esculpia geralmente em pedras rijas, como o granito, o basalto e outras. Torna· vam-se necessários, portanto, longos aprendizados. São conhecidos os ate· lieres e escolas de escultores anc:ws aos templos e palácios. A estátua era concebida dentro de composição uni tá da e fechada. Os braços juntos ao corpo, juntas também as pernas, conservando-se assim as formas ou pelo menos as superffcics dominantes do bloco originário. Geralmcnfe o pescoço, parte vulnerável nas estátu~, era reforçado por meio do Ii/a/I, aquele pano na cabeça caindo elegantemente nos om· bros, da cabeleira ou da oarba estilizada, para evitar se quebrasse com facilidade . Distanciando-a o menos possível da forma orginária do bloco de granito no qual a está-tua fora lavrada, o egípcio procurava assim pre~ serva r-Ihe o mais possível a integridade. E, realmente, o conseguiu. En· quanto se encontram mutiladas tantas estátuas- gregas, romanas, cristãs e g6ticas, mesmo renascentistas, são relativamente em menor número as estátuas egípcias mutiladas, porque foram fcitas para durar, como as almas ct~rnas a que serviriam de abrigo na terra . Vejam como a crença na imortalidade d·a alma ou o sentimento do eterno, influindo nas formas colossais da arquitetura, influiu, também, naS formas da escultura. Assegurada, assim, a presença da alma ha terea - pelo corpo cuida· dosamente embalsamado e escondIdo e pelo duplo do morto, a estátua rcita de material resistente e durável - restava agora tornar agradável ;t sua passagem pela morada terrena que er:a o túmulo. Os túmulos egípcios apresentam·se, por isso mesmo, profusa, e festivamente decorados . São mesmo alegres, pela elegância do desenho, viva· cidade das cores . Não dão absolutaDleIIte idéia dos desesperos, pelo iree·


/( Necessidade

Hum~na

de Expressão

Art~stica.

Arte e Sociedade

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parável da morte . A. decorações representam deuses indulgentes e cenas das atividades que o morto tivera entre os vivos na terra - os seus tra· balhos e prazeres, que a alma gostará de rever eternamente, com os seus olhos eternos. Destinadas a serem contempladas pelos olhos eternos da alma eterna, qual • qualidade principal que deveriam ter essas pinturas nos túmulos egípcios? Justamente a da eternidade ou, pelo menos, longa durabilidade. Deveriam durar, deveriam ser eternas, como as almas que as contemplariam nas vindas à terra... Pois os egípcios 3nt~gos foram os inventores de uma técnica de pintar, <luc se caracteriza, acima de tudo, pela durabilidade. Esta técnica, sobre a qual falamos ligeiramente, é a do afresco. Não haverá inconveniente relembrá-Ia agora. A pintura afresco é feita diretamentc nas paredes Oll muros. Chama-se, também, por" isso mesmo, pintura mural . A superfície da parede recebe prévio revestimento de argamassa feito com areia e cal, cuidadosamente escolhidos, para .evitar impurezas. Enquanto o rcvestimento está úmido - daí a denominação italiana altesco _. o pintor desenha c pinta, com as tintas drssolvidas apenas em água. Ao secar o revestimento de argamassa, opera-se nas tintas, que são óxidos minerais, um processo químico de cristalização. Elas ficam cobertas, protegidas da ação dos elementos químicos e físicos da atmosfera, por tenuíssima pelImIa cristalizada, espécie de verniz invisível, que lhes assegura durabilidade, Veja outra vez o leitor, para as devidas considerações, esta relação tão direta e íntima entre as crenças religiosas, então a força social domi. nante, e a técnica de pintar . de um povo. Haveriam de ser os egípcios antigos, empolgados pelo anseio rtligioso do eterno, os inventores de técnica de pintar cuja principal característica seria n durabilidade, A pintura egípcia apresenta ainda outros aspectos interessantes e es· clarecedores dessas relações constantes entre as formas sociais e as formas artísticas, Entre os egípcios, as artes e, portanto, também a pintura, esta· vam exclusivamente a serviço da religião. Isto ocorre invariavelmente n05 regimes teocráticos, autoritários e fortemen~e centralizados, nos quais os povos eram governados pelos deuses, através de governantes humanos di· vinizados , Para que possam bem servir aos interesses da classe sacerdotal única dominante, as artes são orientadas, verdadeiramente dirigidas, pelos sacerdotes, <lue as submetem rigorosamente a regras e convenções técnicas e expressivas, Não podem essas regras ser desobedecidas, sob pena de graves heresias e sacrilégios, com as conseqüentes e inevitáveis punições. As artes dirigidas, submetidas às mesmas fórmul as e prescrições, que anulam ou dificultam as man ifestações' da originalidade pessoal dos artistas, distinguem.se pc:la uniformidade ou convencionalismo, Todas as ohr:l.~ se parecem, sem 'maiNcs ('l u ostensivas variações estilísticas, em


COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

virtude das mesmas solQções técn.icas e expressivas, aplicadas e adotadas pelos artistas. A arte egíl'cia é a primeira grande arte dirigida conhecida. historicamente. :B, portanto, uma arte bastante convencional. A pintura, por exemplo, está cheia de convenções, parecendo à primeira vista inü· torável através dos milênios, embora apresente variedades estiUsticas, aceo· tuadas pelos estudiosos. Uma de suas convenções mais intrigantes é a que recebeu a denomi· oação de lei de P,onJalidade. Essa lei consiste na maneira peculiar pela qual os egípcios antigos representavam . a figura humana, nas pinturas, baixos e altos relevos - o rosto está sempre de perfil com O olho de frente. O tronco é visto de frente, mas as pernas e os pés estão d. perfil. Dos pés, vê-se apenas o dedo grande. Essa verda~eira distorção ou deformação da figura humana é observada entre outros povos primi. tivos, desde tempos muito recuados. A princípio, julgava-se fosse incapacidade ou ingenuidade dos desenhistas . Essa explicação não parecia aceitável, no entanto, quando se considerava o extraordinário adiantamento dos egípcios em tantos outros ramos do saber e das atividades do homem. O próprio Champollion, o perspicaz decifrador dos hieróglifos, dizia não poder explicar-se essas anomalias do desenho egípcio por incapacidade ou ingenuidade. Deveriam existir outras razões c realmente existiam. Foram estudadas, como dissemos, e receberam a denominação de lei de FronJaJidade. (Fig. 3) A lei de ProllJalidade funda-se num princípio de deferência red. proca. Deferência da pessoa que contempla para com a imagem e da imagem para com a pessoa que a contempla. :e característica das artes religiosas e cortesãs ou oficiais, sobretudo nos períodos primitivos. Subsiste, embora atenuada, entre os civilizados constemporâneos, nas imagens dos deuses e governantes, todas merecedoras de reverência. A imagem dos deuses, dos reis, dos poderosos, em suma, exige o máximo de reverência da pessoa que contempla. Em reciprocidade, essa imagem mostra-se completamente, com a maior área de visibilidade, para que receba o máximo de reverência. Estão sempre de frente, frontalmente, mostrando-se por inteiro, para o máximo de adoração ou respeito. Raro ver a imagem do deus ou do rei de três quartos, um pouco mais de lado, de baixo para cima ou de cima para baixo, tratada sob ângulos visuais audaciosos ou livres. Estão geralmente sempre de frente, algumas vezes de perfil, que é uma espécie de frontalismo . Dificilmente aceitaríamos o retrato oficial de um chefe de Estado moderno, retrato destinado a receber reverência porque símbolo do país, numa atitude ousada, num dose-"p, em que não se apresentasse completamente, não fosse visto inteiramente, para receber reverência .


A Necessidade Humana de Expressão Artística. Arte e Sociedade

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Para obter a representação máxima da figura dos seus deuses e reis, ambos merecedores do máximo de reverência, os egípcios representavamna nos aspectos mais característicos e, sobretudo, de maior visibilidade . Desenhando o rosto de perfil, procuravam mostrá.lo ao máximo f, espe· cialmente, no seu aspecto mais característico. Realmente, o aspecto mais característico e inconfundível doa fisionomia humana é o perfil. De frente, o rosto se resume a um oval. Tanto isso é verdade que, ainda hoje, as polícias não se contentam com a fotografia de frente. Exigem, também, a de perfil. Nesse ponto, as polícias modernas ainda estão no tempo dos faraós . No ro,to de perfil, o egíprio colocava o olho de frente. Realmente, o aspecto mais característico do olho humano é o de frente. De frente, o olho é mais olho e mais visto. Apenas pelo caráter abstrato da sua arte, que fixava o tipo e não O indivíduo, O egípcio não costumava sin* gularizar, não individualizava o perfil. Mais tarde, embora continuando convencional e frontalístico, fez isso. Do mesmo modo, tratava o tórax, apresentando-o de frente. Visto de perfil, o tórax não é tão característico como visto de frente, quando O vemos mais totalmente. A mesma obser· vação aplica-se às pernas e aos pés. Um pé é mais pé e mais visto, quando de perfil . Desse modo, com aquelas curiosidades e anomalias, o egípcio na rea· Iidade queria era representar ao máximo a figura humana nos seus aspcc, tos mais típicos e totais, para que essa figura divinizada, rei ou deus, recebesse o máximo de reverência e ao máximo se oferecesse a essa re· verência . A lei de Frontalidade é constante através dos tempos nas imagens religiosas ou cortesãs, acentuadamente nas artes primitivas, carregadas de maior misticismo. À medida que a pintura vai perdendo sua exclusividade religiosa ou cortesã, vai diminuindo e infringindo os principias da fron· talidade. Um gênero de arte marcadamente (('rtesão, a 6pera lírica, ainda se rege pelos princípios de frontalidade. No momento culminante do dó de peito, os cantores vêm à beira do palco, oferecendo·se ao máximo de admiração, para que recebam por sua vez admiração máxima. Todol sabemos que, durante muito tempo, os atores de teatro não davam as costas ao público. A fotografia esteve longo tempo presa à lei de Frontalidade. Os fotógrafos de jardins, primitivos e populares, quando mandam o paciente ficar duro como um pedaço de pau, olho fixo na objetiv~ estão, incons· cientemente, no seu primitivismo, obedecendo à lei de Frol1lalidadt . Os próprios desenhos pré-históricos, apresentando sempre os animais de perfi~ >io front.listas, porque desejam apresentá-los totalmente, nos seus aspeco


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tos característicos. Paca contrariar de maneira brutal essa lei da representação figurativa, o pintor surrealista Salvador Dali fez um retrato de sua irmã totalmente de costas. Quem vibrou o golpe de· morte no frontalismo, pela mobilidade da câmara, permitindo os mais diversos ângulos de visão, foi o cinema. Estamos vendo, assim, que os estilos, na sua técnica c expressão, resultam nas pinturas pré-histórica e egípcia das condições históricas esC}-, (iais. Observações idênticas poderão ser aplicadas às demais fases da eva-, lução da pintura, porque chegaremos às mesmas conclusões. Não deixa de ser curioso tenha sido Q . egípcio, animado por aquele sentimento religioso do eterno c peJa consciência social da estabilidade de. suas instituições políticas divinizadas, o inventor da pintura afresco, que· se distingue justamente pela durabilidade. Mais tarde, quando no Império Bizantino ressurgem condições sociais idênticas, teocracia fortemente centralizada, governante divinizado, a pintura assume aspectos técnicos e expressivos idênticos, particularmente no mural de mosaicos, também frontalístico e convencional, como o afresco egípcio c. igualmente, numa técnica destinada a durar, Ao contrá'rio, umá pintura que traduz a instabilidade de um regime, como a pintura rococó, expressão da aristocracia em decadência no séatlo XVIII, assume característicos diversos, tanto na técni ca como na expressão. A técnica da pintura rococó, as próprias pinceladas, como podemos ver nos quadros de Fragonard, Watteau c Lancret, são leves, sutis, tocadas de certa displicência, luminosas e graciosas, como que apenas aflorando à superf1cie da tela, sem consistência c profundidade. Traduzem os sentimentos de efemeridade 'lue a própria nobreza possuía naquela época. Isso sem aludir à técnica do pastel, então muito preferida e apreciada, Cjuc se distingue pela reduzida durabilidade e os constantes cuiJ:ldos de conservação, nem à escultura em porcelana, os grupos de Sevrcs e Sax, quase intocáveis pela fragilidade, nem ao abuso do estuque na decoração interior. Natural, portanto, que em épocas distanciadas pelos sérulos, mas aproximadas pelas m~smas circunstâncias sociais e históricas, se produzam formas artísticas, técnicas e expressivas no fundo idênticas. :s o que vemos no mercantilismo manufatureiro da Grécia Clássica e da Itália Renasce ntista e no industrialismo do século XIX, criadores do realismo visual figurativista, revelador, por sua ,vez, da· mentalidade racionalista e cicntífica, para não dizer prática e utilitária, pecuiiares àqueles três períodos da evolução da humanida~e no Ocidente. Esses e outros fatos .poderi<Jm ser tratados mais largamente, incluo "IVC nas ou~ras artes, em benefício da tese de que os estilos não aparecem


A Necessidade HUmana de 'Expressão Artística. Arte e Sociedade

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por acaso, nem são individualmente inventados pelos artistas, mas decoro rçm da influência de fatores históricos e sociais, entre os quais, natural. mente, estão os da geografia. O ârabe, por exemplo, no seu nomadismo, j.amais poderia ter a arquitetura de estabilidade do egípcio, povo agri. cultor e sedentário, arraigado profundamente no solo. Em face da evidência desses fatos, devemos tirar algumas conclusões. Por mais extravagantes e ins6litos que pareçam, os estilos atuais da pin.. tura, como nas demais artes, resultam, necessariamente, das novllS condições históricas e sociais que estamos vivendo . Devemos aceitá·los como expressões autênticas do nosso tempo e não desejar nem esperar que o homem contemporâneo se expresse artisticamente como se expressavam o grego antigo, o renascentista, o romântico ou o realista do século passado. As transfonnações não se operaram apenas no domínio da pintura, mas em todas as artes e em todos os planos das atividades human.s . Tem sido observado que enquanto aceitamos e .dotamos com naturalidade e quase sempre com entusiasmo, as mais ousadas conquistas no campo da ciência e da técnica, que subvertem velhas e amadas verdades e preconceitos, geralmente resistimos às inovações no campo da expre!são artística, embora ciência, técnica e arte tenham sempre vivido de mãos dadas, em todos os tempos, porque afinal são modos de conhecimento do universo .' Assim como a pintura impressi"Onista pareceu extravagante, feia e chocante aos olhos do público europeu, no último quartel do século pas. sado, porque adotava novas noções 'científicas de luz e de cor, em grande parte hoje superadas, assi m também a pintura atual está parecendo ainda extravagante aos olhos da maioria do grande público, embora apenas es· teja também refletindo as concepções novas do universo, da matéria, do espaço e do tempo, com que os progressos cientlficos e técnicos estão ar· mando o homem contemporâneo. Por sua organização espeCialíssima, o artista jamais pode viver isolado, naquela decantada torre de marfim, cara aos romJDticos do século pas· sado . Participa, numa plenitude total e vaticinadora, da .vida no seu todo, transformando·se por seus dons poéticos naquele profeta desarmado de que se tem falado, pois antecipa verdades e visões novas . Todavia é mais do que evidente não poder a sociologia explicar os poderes artísticos dos grandes criadores. Poderá explicar, por exemplo, por que Rembrandt se filiou àquele realismo barroco do século XVU, mas não por que o mesmo Rembrandt conferia às suas obraS realistas e barrocas os valores expressivos, io(mitáveis e pr6prios, que lhe são únicos e intransferíveis. Parece, pois - escreveu Roger Bastide, inspirando-se em observações de G . Revesz, como acentua /lO seu livro Arte e Sociedade


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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

- que a sociologia se detém no umbral da criação, no umbral do gênio e não pode trazer nenhum começo de explicação . Os valores individuais da criação ou da expressão escapam, real· mente, ao domlnio sociológico e exigem contribuições da psicologiã que, também, por sua vez, não pode explicar tudo, como igualmente acentua Rogcr Bastide . Mas, as sombras ainda persistentes desse mistério em torno dos ele.; mentos individuais na criação artística não invalidam a evidência de que os fatores históricos e sociais modelam, na técnica e na expressão, os cs· tilos. As relações ou correspondências são diretas e Intimas. Todavia, a interpretação soCiológica não basta ao pleno conhecimento ou pleno gozo de lima pintura, cuJ3 ' posse completa tanto depende dos dons pessoais de sensibilidade e imaginação, como da predisposição para sentir visualmente, além do conhecimento de algumas noções crfticas ou est~ticas. Essas noções críticas; julgadas n.cessá·rias, constituem a matéria do C;\l,ítulo seguinte .


Forma e Conteúdo QUANDO CONTEMPLAMOS

UMA PINTURA, DISTINGUIMOS

OU lENTI·

mos, muitas vezes sem nos dar conta, esses dois aspectos. A forma é o modo pelo qual o int!)r ~tiliza os seus elementos es· ~ !ls..expressão, isto é. as.§!!!!s e as ore O conlerído é aquilo que o pintor representa, descreve ou narra - uma ccoa religiosa ou histórica, uma paisagem, um. retrato, flores, frutas, objetos quaisquer . A forma não deve scr confundida, 'pJlrém.-c<lm...lLp'intar bcm. ficil •...-' ..Ép'ido e onito, Há desenhistas e pintores que desenham e pintam com facilidade e mesmo certo , gosto. Fazem retratos com desembaraço. parco cidos, ma", destituídos de sentimento criador e de expressão . Encontra· mos desses artistas nas exposições e salões, entre ac.adêrnicos e modernos..l Operam mais c~ a ~ do ue com o espírito. São chamados virtuo~ ou maneiristas. porque repetem com acilidade maneiras de fazer. quc aprenderam, dêcoraram ou simplesmente imitam . São vazios de originalidade e incapazes de emocionar. embora cor· retos tantas. vezes, porque "s6 a linha traçada segundo a emoção, ió a pincelada guiada pelo instinto, não as maneiras calculadas, aprendidas, es· colhidas ou imitadas, são susceptiveis de comunicar-nos aquelas vibraçõCs do sentimento pelas quais a arte tem para nós um valor". (Max Fried· lander) . Assim é que deve ser entendida a forma, em outras palavras. podcr de expressão que o artista confere, instintiva ou' intuitivamente, .às linhas c cores e não a simples destreza ou correção de desenhar, de pintar, a" fidelidade com que imita a realidade. A mesma coisa ocorre com · escri· tores que conhecem muito bem a gramática, escrevem (orectamente, os pronomes nos lugares exatos, as regências e concordâncias impecáveis, mas são inexpressivos, não possuem o poder de comunicar a emoção, poder este peculiar aos verdadeiros artistas. Dom artístico, por excelência, é o da comunicabilidade . Em face desses dois conceitos de forma e c011letÍdo. o problema se resume . em saber onde está realmen:te o valoI: uma obra de arte, em

de


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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

geral, ou de uma pintura, em particular, se na forma, se no conle/ido , Esse problema é tanto mais importante quanto atuaImente muitos quadros não possuem conterído descritivo ou representativo das aparê":cias visuais da realidade, mas, simplesmente, conleúdo evocativo e simbólico, como os dos abstratos. À primeira vista, parece que o valor está no conterido. Refletindo um pouco, chegaremos à conclusão de que o conterido tem significação secundária, servindo apenas de suporte aos valores expressivos da forma. Muito comum nos museus e igrejas, o eOIl/elido da Santa Ceia, por exemplo. Numerosos artistas do passado o representaram, sobretudo na Idade Média e Renascença. No entanto, dentre todos esses contetÍd., da Santa Ceia, por si sós sublimes aos olhos do crente, pois representam (') mistério da Eucaristia, aquele mais conhecido, admirado e imitado, é o de Leonardo da Vinci. (Fig . 12) Isso acontece justamente pela forma, isto é o (omo Leonardo soube utilizar os elementos específicos de sua arte, as linhas e as cores, inclusive através da organização, pela perspectiva, de sugestões espaciais, que concorrem, como já se observou, para comunicar ao contemplador O sentimento de· que algo transcendente está acontecendo entre aqueles treze homens sentados à mesa. Se o conterido por si tivesse valor, evidentemente todas as Santa Ceia seriam grandes obras de arte como a de Leonardo. Por outro lado, cOl1telídos prosaicos, como uma velha cadeira ou um par de sapatos cambaios, pintados por Van Gogh, tornam-se fontes de emoção. Assim ocorre também em todas as artes. Os conleúdos ou os temas cantados pelos poetas, narrados peloo romancistas, interpretados pelos músicos, em última análise, são os mesmos. A originalidade, a expressão, em suma, a beleza de suas obras resultam de como as fizeram ou da forma. Um dos males do academismo foi conferir mais importância ao contetido e considerar a forma simples demonstração de habilidade técnica, no sentido de pintar bem, com facilidade e corrcção, buscando-se esses reguisitos na imitação das obras dos mestres· clássicos do passado. Em virtude da importância dada pela estética acadêmica ao cont.tido, estabeleceu-se mesmo verdadeira hierarquia nos assuntos ou temas da pio. tura. Em primeiro lugar, como os mais belos ou capazes de consagrar um artista, pelo que pediam tOfl\bém de erudição, colocaram os temas da história sagrada ou profana, porque exigiam a representação da figura humana, considerada imagem suprema ou essência da Beleza, numa sobrcviv~ncia, através da Renascença, da estatutária do classicismo grego. Em :ÇCgundo lugar, as cenas de costumes ou da chamada pintura de gênero;


Forma e Conteúdo

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tlm térceiro, a paisagem e finalmente, :l simples natllreza morta, isto é, representação de flores, frutas e objetos, Não poderia haver certamente maior subversão de valores artísticos, €Omo o leitor está percebendo, Um simples jarro com flores pode ser mais omocionante do que toda a complicada representação em grandes dimen, sões, de uma batalha, que tenha decidiqo QQ d~tino de dois povos , Essa idéia da superioridade da forma sobre o conteúdo não é nova, inclusive por sua evidência. Vem dos gregos, mas fortaleceu-se a partir dos fins do século pas"do, Sabemos hoje que, quando Vemos uma pintura, somps tocados primeiro pela forma, numa impressão resultante da disposição geral das linhas e cores, sombras e luzes, massas e planos, do que propriamente pelo contetído, 11 a música, o ritmo da pintura, "Antes de saber o que o quadro representa, escreveu Delacroix, se apodera de nós esse acorde m«gico , " Nesse particular, ocorreu-nos caso bem elucidativo. Num dos nossos cursos na Fatuidade Nacional de Filosofia, sentava-se na primeira fila uma moça, que nos perguntou quando iniciariamos projeções de quadros religiosos, Sendo católica, apreciava-os bastante, Certa vez, projetamos o Ecce Homo, de Ticiano (1477-1576), pintor da escola renascentista italiana, realmente notável pelas suntuosas 'harmonias do colorido, Mal a projeção apareceu e aprumou-se, a moça exclamou: - Que beleza! Terminada a aula, perguntamos-lhe como, sendo católica, poderia achar uma belezã Cristo flagelado e exposto ao escárnio público, Respondeu-nos: - Ah, depois é que vi que era isso, , , Inicial e instantaneamente, fora tocada pela forma, por aquela música, ritmo ou acorde mágico da pintura, pelo poder expressivo intrínseco das formas e cores de Ticiano, independente do que representavam. Imediatamente depois "se deteve no contelido . Então o choque emocional das formas e cores deve ter sido inibido ou limitado pelas consideraçõcs morais e intelectuais despertadas pelo conte/ido e decorrentes de sua crença religiosa, porque "nesse prescindir do conteúdo, como disse Herbert, para contemplar somente a forma,. está a verdadeira catarse (purificação) que a arte produz" , Como tem sido acentuado por estudiosos, no conte/ido estão os vaIares intelecruais, condicionados pelas circunstâncias históricas e sociais c não os instintivos ou -Vitais da criação artística, elementares, permanentes e universais, que se encontram na forma . Quando o cristianismo ainda era uma religião das classes populares, natural que os primitivos pin"tores cristãos representassem Cristo como simples trabalhador rural, na figura simbólica do Bom Pastor, conduzindo . aos ombros"uma ovelha" "A Virgem; por sua vez, como simbólica mulher


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COMO· ENTENDER A PINTURA MODERNA

do povo. Natural, também, que na alta Idade Média, "ivendo sob mo· narquias absolutas, como a bizantina, os artistas agora representassem Cristo como rei coroado, sentado majestaticamente no trono e organi.

lassem a corte celeste igual à corte terrena, que traziam nos olhos e no sentimento. A Virgem, então, se transformara em rainha, os apóstolos e os santos, em altos dignitários; os anjos, em pajens. Natural, ainda, que na segunda metade do século passado, com as .idéias lib$!rais e socialistas, Cristo passasse a ser representado sem coroa • majestade, sem divindade e com humanidade, novamente nos ares de simples homem do póv!,. Mas, tanto na obra medieval, como na do século passado, os valores permanentes não estão nesses elementos cirrunstanciais do conteúdo, que refletem contingências históricas e sociais transitórias, mas, nas expres· sõcs de ritmos vitais contiçlas na forma.

Um pesquisador dessas coisas, Júlio Rinaldini, observou muito bem ao dizer que "o artista extrai do cOllle,ído aquilo que o anulará como tal,

relegando-o, no melhor dos casos, a condições de curiosidade psicológica ou de referências históricas, nas quais se recrearão as naturezas estéticas

superficiais. Todo o fato sem valor plistico é para a natureza do artista um fato inerte O~i se querem, todo o fato é inerte enquanto sua vontade;; descobridora não reconhecer nele formas vitais de valor próprio". Todavia, apesar de tantas correntes modernas recusarem o conle/ido descritivo ou representa'tivo, limitando-se aos con.teú{loJ evocativos e sim'!

b61icos, não se pode negá-lo ou dispensá-lo por completo na pintura figurativa. 13 o que acentua Franz Boas . lembra esse autor que, na arte figurativa, a obra não nos atinge s6 por sua forma, senão também e, às vezes, principalmente, por seu conlerido. Diz ainda que a combinação

de forma e conte/ido confere à arte figurativa valor e motivo separados de todo o efeito estético puramente formal, isto é, sem representação das imagens da realidade . Não há dúvida. A observação é justa. Os Jatos nos ensinam, no entanto, que mesmo nos quadros figurativos, nos quais são reproduzidas ou imitadas as apar.ências visuais, com maior ou menor fidelidade, o contetido deve ficar sempre em segundo plano, porque a finalidade última da pintura não é representar a realidade ou narrar acontecimentos, maS, a propósito ou sob o pretexto dessas representações ou narrações, estabelecer relações de harmonia ou de contraste entre as linhas e as cores. Quando dotado de plasticidade, mesmo ao pretender representar ou narrar, o autêntico pintor ao expressar-se está na verdade é estabelecendo e organizando essas relações plásticas, quase sempre sem dar·se conta, pel. natureza senslvel e não intelectual de sua criação .


'Forma e Coftteú40

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Ao Q4c parece, porém. tanto I)a pintu.ra figurativa como na abstrata,

eontelido e forma são elementos que se completam inseparavelmente , Quando a forma está bem adequada ao conlelÍdo, podemos dizer que te· remos a pintura totalmente rçalizada . A obra de arte plenamente realizada, a obra~prima, digamos assim. resulta da adequação ou harmonia perfeita entre esses dois elementos. A verdadeira beleza, dizia Sócrates, se encontra somente quando a alm3 interior se harmoniza com a forma exterior, pensamento tantas vezcs cc.. petido com palavras diferentes . Muitas das tendências contemporâneas, negando ou recusando a iOla.gem visual, negam ou recusam, conseqüentemente, o conteúdo descritivo ou representativo, baseado nas sensações 6ticas diretas das aparências exteriores da realidade . Mas isso não quer dizer não possuam cOlltelido . Possuem-no, porém diferente, fundando-se nos valores rítmicos, plásticos. criados pelas formas e cores sem representação e nas sugestões ou evocações de vitalidade que despertam . Pois o que o verdadeiro artista capta c ·exprime, num processo inconsciente de eleição, é o ritmo universal da vida, o mesmo em todos os tempos e lugares, em todos os seres e coisas. Esse ritmo vital, expressa-o não no coute/ido, on~e se inserem os elementos históricos e sO(iaj5 C, portanto, intelectuais da obra de arte, mas na forma, onde se revel;] e vibra o impulso vital da criação artística, "O cOllletído - disse Yves Duplesis - é a roupagem da contem· poraneidade com que se veste aquele impulso vital para melhor comu~ nicar-se e poder a arte realizar seu destino social de instrumento de expressão e comunicação".


Plasticidade e Ilustração ou Anedótico O Valor Super-Histórico da Arte

No

CAPiTULO ANTeRIOR TRATAMOS DO PROBLEMA

Forma e Conterido

e procuramos apresentá-lo com a maior objetividadc possível. Como será fácil observar, existem pintores que se preorupam mais com a forma, outro. com o (ol1{etido. Quando o pintor se preorupa mais com a forma, diz-se ser um plMlico e sua obra é dotada de plasticidade. Ao contrário, quando seu interesse se volta para o (onle/ido, diz·se ser um pintor atleá61iro e sua obra, em lugar àe possuir plasticidade, possui ilusIração ou al1ed6liro.

Esses dois conceitos serão, no entanto, melhor compreendidos através de exemplos . . E na própria pintura brasileira encontramos dois exem· pIos adequados. São duas obras conhecidas, que representam o mesmo fato histórico - a Primeira Mina 110 BraJil. Uma é de Vítor MeirelIes, pintor acadêmico da segunda metade do século passado. A outta de Cândido Portinari, pintor da primeira metade deste sérulo. Ambas são separndas por quase um século e marcam duas etapas da evolução de nossa . pintUta. Vamos analisar com simplicidade o processo de criação dessas du", obras para melhor definição' das diferenças entre plaJlicidade e ill/slMfão ou dlJed6tico. . Quando V[t~r MeirelIes pensou em fazer a sua Primeira Missa, a sua rcação inicial, certamente, fora a de um pintor, pois ninguém lhe poderá negar autêntica sensibilidade de pintor, apesar dos prejuízos acadêtnicos de sua formação. A concepção da Primeira Missa não lhe poderia despontar no espírito numa sucessão de sons, pois não cra mtlsico,

nem numa sucessão de movimentos, pois não era um dançarino ou coreó· grafo. Sutgiu-lhe numa simultaneidade de formas e cores, pois, illegavel-

ment<:, era um pintor . Assim realmente surgiu-lhe no espítito, porque se formos ver o esboço inicial verificaremos que não passam de simples e quase indefinidas for.ma, c manchas de cores, que nem sabemos· direito o que representam,


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COMO"ENTENDER A PINTURA

MOD~RNA

mas nos comunicam em conjunto emoção toda especial. Sentimo·las es., pontâncas, contagiantes de vida e de expressão, como se estivéssemos sur-, preendendo ou participando do que se passaya na sensibilidade do artista. Nesse esboço, nessa idéia inicial, tudo é muito plástico, muito pictórico,. tudo predominantemente são formas e cores, que pouco sugerem a representação do (on/etido, mas nem por isso qeixam de ser emocionantes. Depois desse choque inicial · de autêntico pintor, que se traduz e~ formas e cores veementes · de vidatidade e expressão, Vítor Meirelles, em conseqüência de sua forrnação acadêmica, começa a ser dominado pOr sen·. timentos e preocupações, que não são especificamente os de um pintor, porque só de maneira indireta se relacionam com os seus meios próprios de expressão - as formas e as cores. Começa a ter preocupações de historiador, de arqueólogo, de do·

cumentarista, de erudito. Ao concentrar-se, por exemplo, na figura de Prei Henrique de Coimbra, o celebrante 'da missa, não está agora se eroo-, danando como pintor, em termos de linhas e cores, mâs como historiador . Não está sentindo a figura do celebrante principalmente como formas e cores, que devem relacionar.se, em harmonia ou contraste, com outras formas e cores da composição, mas como um documentarista., interessado na veracidade histórica dos seus paramentos. Vai consultar, amortecidas agora na sua sensibilidade o sentimento das formas e cores, estampas e documentos antigos. Mergulha nos arquivos para saber como eram, nos seus detalhes, os paramentos do altar e as vestes sacerdotais, nos fins do século xv na Europa. Seu maior cuidado será reproduzir esses acessórios com absoluta fidelidade, porque se colocar no altar um cálice moderno ou vestir anacro· nicamente o sacerdote cometerá um gravjssimo erro, segundo as regras da estética acadêmica. Esse cera, no entanto, não será erro de pintor, mas de historiador. O cálice moderno, historicamente errado, poder! estar ar· tisticamente certo. Terá excelente valor art!stico, por suas relações de forma e de cor com as demais formas e cores da composição. Embora plasticamente certo, nem assim o pintor será perdoado pela crítica e pú' b1ico acadêmicos, porque criando uma verdade artística, não respeitou uma verdade histórica, considerada, como estamos vendo, de maior imo portâncía. Estão percebendo a confusão de valores? Um valor meramente his· tórico confundido com um valor art!stico. Mas, então - perguntará o leitor - um pintor não poderá recohstiiuir com fidelidade um aconte· cimento histórico, sob pena de provocar essa confusão prejudicial de va· rores, emprestando maior significação à história do que à arte?


"alti,icfade e lIultr~ão ou Medótic.o. O Valor Super.Histórico d .. Arte

59' .

Poderá, perfeitamente!. 05 museus e coleções estão cheios ·de exemplos de admiráveis composiçõ f"S, que narram com fidelidade acontecimentos históricos ou religiosos . Mas, nessas composições, os valores da forma, os valores plásticos das linhas e cores, predominam sobre os vaIares do conteúdo, isto é, do anedótico ou ilustrativo . Seria fácil citar dezenas de nomes de grandes plásticos, desde o pré-renascentista. italiano Piero della Francesca ao cubista Georges Braque, os quais, sob o pretexto de representar qualquer coisa ou narrar qualquer acontecimento, o que tiver:lm em mira foi estabelecer relações entre formas e cores . Quando Piero della Francesca pintou a Flagelarão de Cristo, a sua poderosa intuição de pintor não o levou a ter como principal objetivo a representação realista de um homem sendo açoitado, mas a propósito desse acontecimento, expressar-se através de linhas e cores . Certa vez, perguntaram a Delacroix, se não estamos enganados, comu vcria a batalha de Waterloo. Deu uma resposta de pintor, respondendo : -- Veria a batalha de Waterloo como uma reunião de formas e cores . Se tivesse respondido que veria a batalha de Waterloo como acontecimento militar de consideráveis conseqüências sociais e políticas, no destino dos povos europeus, não teria falado como pintor, mas como historiador ou sociólogo. Aqui parece oportuno repetir o que disse o pintor francês Maurice Denis : - "Devemos lembrar-nos que um quadro, antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua ou qualquer anedota, é uma superfície plana recoberta de cores organizadas sob certa ordem" Conta-se que, diante de um quadro de Matisse, uma senhora exclamara: - Senhor Matisse, nunca vi uma mulher nua com a barriga verde! _ Minha senhora, - respondeu.lhe Mj1tisse - isto não é uma mulher nua . ~ uma pintura. Mas voltemos ao trabalho de Vltor Meirelles _ Naquela altura, os problemas específicos da pintura haviam perdido sua preeminência . Não desapareceram de todo, passaram ao segundo plano. O pintor, dentro de Vltor Mcirelles, está funcionando pela metade ou menos disso _ Nele, está funcionando mais o historiador. Ao cuidar, por exemplo, do estan: darte de Cristo ou de Portugal, acaso levantado ao céu, não o sente, nem o vê (orno um pintor. nos seus valores plásticos, mas, como um estudioso de armas e brasões . Em tudo o mais, na execução de sua obra, conduz-se do mesmo modo, <.Juebrando gradativamente o poder expressivo das form:.s e cores, tã~ eloqüente no esboço inicial. quando sentiu e se expressou como um pintO! ·


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COMO ENTENDER A PINTURA MO-DERNp.-.

Por isso mesmo, geralmente nos esboços, quando a :·expressividade instintiva das formas e cores ainda não foi contaminada ou amortecida por outros sentimentos ou preocupações de ordem intelectual, os impulsos emocionais são mais vivos e expressivos do que a própria obra final. Portinari procedeu de maneira diferente, embora também tenha tido formação acadêmica, Desde o primeiro ao último momento, conduziu-se, na sua Primeira Missa, mais como pintor, menos como historiador . O acontecimento histórico foi transformado, por sua sensibilidade, num acontecimento plástico. Concebeu-o, visionou-o, representou'o em termos de formas e cores. O que o interessava, acima de tudo, não era a fiel reconstituição do acontecimento, conforme os documentos dos arquivos ou a verdade da História, mas o que a Primeira Missa representaria como relações de formas e cores para obter determinados efeitos expressivos. Certamente, pouco lhe interessaria perfeita fidelidade à liturgia católica, a reprodução exata, inclush·e nas cores, das vestimentas do sacerdote e dos paramentos do altar, mas as sugestões plásticas, as criações pictóricas, mesmo infringindo a verdade histórica da figura do sacerdote e do altar. Não se limitava à História, obedecia às exigências de sua sensibilidade. Poderia fazer azul o chão desde que sentisse necessária essa deformação da realidade, em benefício de efeitos plásticos . O estandarte não o interessaria na sua fidelidade documental, mas, simplesmente, como uma Jorma e uma cor, que iriam jogar com outras formas e cores, obedecendo à necessidades que não eram de verdade histórica, mas de verdade artística, porque estava mais interessado na harmonia das relações de linhas e cores do que na veracidade dos fatos, como poderia dizer André Lhote . Sua composição resultou, assim, dotada de maior plasticidade, enquanto a de Vrtof Meirelles é mais histórica, ilustrativa e anedótica, Em virtude do excesso de detalhes pitorescos e de fidelidade histórica, a de Vítor Meirelles perdeu o seu simbolismo e não nos comunica, realmente, o sentimento da solenidade do ato inaugural de uma civilização num continente novo · e virgem . Também não nos dá a atmosfera religiosa do acontecimento. A atenção e o sentimento do contemplador dispersam-se, dividem-se, borboleteando de um para outro detalhe do primeiro plano, onde se acumulam índios, vegetação, acidentes geográficos, para finalmente chegarem ao grupo central do sacerdote e dos descobridores, que têm sua força simbólica diluída. Desse modo, Vítor Meirelles apenas represento", mas não interpretoll e expresso" o acontecimento . Portinari expressou-o, isto é, com as formas e cores criou condições para provocar no contemplador reações e estímulos dirigidos diretamente às necessidades vitais rítmicas, graças ao como organizou os seus elementos específicos de expressão . Essas reações e estímulos de natureza vital


Plasticidade e lIustr.§io ou Aned6tico.. O Valor Super-Histórico da Arte

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serão assim sempre atuais, experimentados mesmo por quem desconheça

por completo nossa história e não saiba devidamente o conteúdo de sua composição. Mas, sentitá sua forma.

o VALOR SUPER-HISTÓRICO

DA ARTB

No capítulo Arte e Sociedade, mostramos que as lormas técnicas c experssivas da obra de arte refletem, diretamente, as condições históricas e sociais em que foram proauzidas. Outra não poderia ser, por exemplo, dadas as condições históricas c sociais dominantes, a pintura ~gípcia. Com a sua essência abstrata, embora figurativa, o seu espírito de sintese na linha ê na cor, a sua lei de frontalidade, a sua inspiração exclusivamente religiosa e o seu convencio-

nalismo, fechando-se em formulas qüe impediam senão dificultavam a originalidade do artista, num tipo perfeito de arte dirigida, com todos esses atributos, a pintura egípcia toma-se fiel expressão daquele regime teocrático, sufocantemente centralizado, peculiar ao Nilo faraônico.

Ainda que hoje não sejamos produtos daquelas condições egípcias, mas de outra concepção c estilo de vida completamente diferentes, a obra do pintor egípcio continua nos emocionando. Sentimo-la tocar, numa

cumplicidade misteriosa,os elementos mais íntimos de nossa personalidade. Sentimo-la familiar. O mesmo também acontece com a cabeça de um ídolo, toscamente lavrado, por um primitivo, no interior da Africa. Sentimos, igualmente,

entre a sua rudeza elementar e o nosso complicado psiquismo de civil" zados, a mesma ' cumplicidade. Esses fatos revelam possuir a arte um valor absoluto, permanente e universal, que transcende as circunstâncias históricas e sociais que lhe definiram a técnica e a expressão . Não aceitamos mais as idéias políticas, religiosas e morais de um eg'pcio antigo, muito menos as de um selva:. gem do interior da Africa . Mas, aceitamos, sentimos, vivemos, em suma, as suas concepções religiosas, filosóficas, jurídicas e morais, 'com as suas

a nossa sensibilidade . .Que poderes possui a arte ou de quais recursos se vale o artista para continuar tocando, através do tempo e do espaço, se)1sibilidades de exigêncÍas tão diversas? A arte conserva, desse modo, um valor super.histórico, que permanece e csfá acima das transformações ·histÓricas e sociais, com as suas concepções religiosas, fÜos6ficas, jurídicas e morais, com as suas óências e técnicas, que aparecem e desaparecem, nurna ,.indefinida sucessão.

Jl um problema que já' preocupava os antigos, esse da perenidade da arte. Ars IOllga, vila breve, diziam os romanos. Uma bela coisa hllmana paiIa, "ão uma hela coila de arle, repetia Leonardo da Vinci .


I

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COMO· ENTENDER A PINTURA MODERNA

Em face dessa evidência, qma conclusão logo se impõe ao nosso e"S" pírito . Jl a de que, embora condicionando a técnica e a exprcssãQ da obra de arte, os fatores hist6ricos e sociais em geral não têm relação determi-

nante, o.ão decidem dos seus valores permanelJ.t~s e at>solutos. Os valores permanentes de uma obra de arte independem, por exem· pio, do regime político em que tenha sido produzida. Pode ter sido feita num regime de completa supressão da liberdade, extremamente autoritá· cio, como nas tcocracias mesopotâmica, egípcia ~ bizantina,. na Espanha absolutista de Felipe II ·ou na França de Luís XIV, na Alemanha de Hitler ou na Rússia de Stalin . Ne.m por isso, graças aos poderes excluo sivos do artista, deixará: de ser obra dt: arte autêntica e duradoura como está patente nos afrescos egipicos,. nos frisos de azulejos assírios, nos.. mosaicos de RaVCQ3, no Escudai e em Versailles, na música de Kachatueian. Também encontramos autênticas e duradouras obras de arte produ. zidas sob regimes de liberdades públicas, no c1assioismo grego, nas de-o

macradas urbanas e manufatureiras dos estados italianos nos séculos xv c XVI, nas cidades hanseáticas do norte da Europa e por todo o século XIX. n o que vemos na arte grega, nos renascentistas em geral, nos oeo· clássicos, . românticos, realistas, impressionistas e nas tendt!ncias atuais . A pintura contemporânea possui notável grupo de artistas politizados - os muralistas mexicano·s. Pela significação polític().social e inegáveis finalidades de propaganda, as suas obras chegam às vezes ao satirico na crítica ao capitalismo. No entanto, a lição dos fatos parece indicar que essas obras sobreviverão, tocarão amanhã a sensibilidade de outros ho~ mens, como as egípcias hoje tocam a nossa, não por sua significação ou ideologia política e social, relativa e transitória, mas pelos valores artfs. ticos, realmente permanentes e absolutos, que possuírem. Sobreviveria não por seu conteúdo, mas por sua forma. A mesma observação aplica.se às religiões. Uma crença pode inspi. rar·se num princípio de elevada espiritualidade, qual seja o da imorta· lidade da alma, como entre os egípcios e cristãos, ou no sentimento das (orças elementares da natureza, como entre os asstrios e astecas. Mas, tanto num como noutro caso, permitirá a criação de autênticas obras de arte. Também a mesma observação ainda se aplica às regras de Moral e às teorias de Beleza, que estão sempre mudando, conforme os tempos • os lugares . Ora a concepção do que seja belo está impregnada de racionalismo e realismo visual, como entre os clássicos gregos e os renascentistas, ora de subjetivismo, emocionalismo e misticismo, corno entre os medievais e


P.13stlc.idade e lIu,l traçio ou Anedótico. O Varor Supcr.. Hfsfórico da Arfe

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os modernos, que atenuam ou negam o realismo visual, mas sob uma ou outra concepção, surgem obras de arte autênticas e pcqnancntes. Não valendo p~los significados hist6ricos, sociais, r~ligiosos, político~, c. morais, por que razão uma obra de arte - no nosso caso, uma pino tura - continua através dos séculos ou milênios atuando na sensibilidade de pessoas pertencentes a épocas e possuidoras de mentalidades tão di· ferentes? Deve existir logicamente um valor que, por sua universalidade, sení bastante elementar e comum. Onde estará esse valor? Estará, por acaso, na exata reprodução da realidade? Pergunta·se s6 por perguntar. Evi· dentemente, não. E essa explicação não deveria merecer nossa atenção, porque se sua finalidade fosse reproduzir ou imitar a realidade, como muitos ainda supõem, a pintura teria perdido sua razão de ser com o aparecimento da fotografia e do cinema, que reproduzem, exatamente, a realidade, no espaço e no tempo. Eis um caso. Certo pintor alemão do passado tentou reproduzir cxa· tamente a realidade . Pintou um retrato, 3rmando·se de compasso, réguas :; lentes de aumento, para imitar, com a maior fidelidade possível, os poros da pele e a rede venosa subcutânea . Contava os fios das pestanas. Uma vez acabado, o retrato era um horror de inexpressão. Um cadáver, ao lado da meia dúzia de pinceladas com que Ticiano, Rembrandt ou Braque põcm uma coisa viva diante da nossa emoção. Como as demais artes, parece ocioso repetir, a pintura é um dos meios de que o homem dispõe para exprimir.se e comunicar·se com os seus semelhantes, servindo-se de linhas e ~ores, mediante ou não a rcpr<:· sentação das im:lgcns visuais da rea.lidade. Não estando, porém, no conteúdo, que reflete ou traduz o transitório d:ls condições histÓricas e sociais ambientes, onde afinal cstuíÍ. o valor permanente e universal de uma obra de arte em geral ou de uma pintura em particular? Ao que tudo indica, em face dos fa.tos considerados no capítuhl Porma e C011lelído, parece que esse valor super-hist6rico da obra de arte - valor de permanência e universalidade, transcendendo da.s circunSlâncias hist6ricas e sociais que lhe modelaram as peculiaridades ttC1l:GIS c expressivas - está na forma e não no conteúdo . Os valores da fOl'JJ?1! unicamente plásticos, dirigem.se à nossa percepção sensível ou às exjg~I1· , cias de nossa vitalidade. São, por isso mesmb, comuns a todos os Sete.s humanos, em todos os tempos e 'lugares. Na sua natureza vital, o egípcio faraônico não se diferencia do 'brasileiro moderno, senão apenas no modo de expressá-la. Os valores do conteúdo, ao contrário, por ' seus signi Fica· dos históricos e sociais, dirigem-se à percepção intelectual, bast:lnte diversificada, conforme o nível de cultura de c~da iodivídl.!o .


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COMO· ENTENDER A PINTURA MODERNA

Os valores plásticos. as relações harnlônicas ou contrastantes de cores c linhas, cm outras palavras, a forma d' A Çeia de Leonardo da Vinci, por exemplo, age em qualquer tempo na percepção sensível de 'l ualqucr indivíduo, ainda que completamente inculto, ignorante do seu conlelido, que somente será acessível, pelos elementos históricos, ao coo nhecedor da Bíblia. Sendo de ordem biológica ou vital, os efeitos da fOl'1JlIt são, desse modo, universais e permanentes. Pairam acima da natureza social do indivíduo, bastante relativa porque condicionada pelas con· tingênc ias históricas, sob constantes transformações, ao passo que a na· tureza vital mantém-se inalterável. A forma está relacionada com a vita. lidade do homem, enquanta o contelído relaciona-se com a sua cultura. fl na forma que num processo de eleição inconsciente o artista expC(;ssa os ritmos da vitalidade un iversal, os ritmos da própria vida, cuja comuni ca bilidade independe da natureza do conteúdo, que poderá ser indiferentemente figurativo ou abstrato. N ão são poucos os que afinnam possui r a imagem absttata, por seu menor teor de intelectualismo, ma ior eloqüência na expressão dos ritmos vitais do que a imagem figurativa . O leitor poderá agora d~seja r saber o que seja~ ritmos vitais ou simplesmente ritmô, uma dentre tantas outras palavras diversamente definidas ou misteriosas do vocabulário estético . Desejari a saber, sobre~ tudo, qua is esses ritmos de vitalidade universal, condição de perenidade das obras de arte. As respostas a estas perguntas têm sido dad as com objetividade por vá ri os autores, em especial p or John Dewey, no seu va lioso l ivro A arle como experiência . Os esclarecimentos que se seguem pertencem-lhe em grande parte. O ritmo é condição da própria vida. Só pode existir vida na matéria mediante o processo de assimi lação e desassimilação ou de anabolismo c cata boiis mo, numa integração do organismo com o meio, fonte dircta ou indireta de toda a experi&ncia. Este processo vital, por sua própria natureza de alternação, é um processo. rítmico. Do meio provêm as restrições, resistências, ajudas e equilí brio~, os quais ao se encontrarem de ma· nei ra aprop ri ada com as energias do organismo constituem a forma, no sentid o mais geral. A primeira característica do mundo cirOlOdante que to rna possível a forma artística é o ritmo . ( . . . ) O ritmo é variação or~ d~nada das mud anças . Quando há uma corrente sempre igual e uniforme, sem variações de intensidade ou velocidade, não ~á ritmo. Há um estanca mento, embora seja de um movimento invariável. Igualmente não há ritmo quando as variações não estão situadas. No ritmo, existem dois demc:nios fund amentalmente opostos a IInidadeJ que é relação das partes ("om o todo; c a variedade, qualidade de alternação, que contribui para J ar liberdade e aOlfnação às partes . ( . .. ) Há ritmo na natureza antes


Plasticidade e Ilustração ou Anedôtico. O Valor $uper.Hiltórico d. Arte

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da existência da poesia, da pintura, da arquitetura e da música . ~ ... ) Os grandes ritmos da n"tureza estão de tal modo ligados às condições mais elementares da sobrc:vi\'ência humana, que não podem ter escapado à observação do homem, assim que adquiriu consciência de suas orupações e das condiçõcs que as tornavam efetivas. A salda e o por du sol, o dia e :1 noite, a chuva e o sol, são · nas suas alternativas fatores que importam diretamente aos seres humanos. O curso cíclico das estações afeta quase todos os interesses humanos. Quando o homem se fez agrirultor, a marcha rítmica das estações se iden· tificou por necessidade com o destino da comunidade. O ciclo de regulacidades irregulares na imagem e comportamento da lua - está poetizando O nosso Dewey - parecia urdido com misterio~o valor para o bem· estar dos homens, dos animais e das colheitas, além de inextrincavelmente ligado ao mistério da geração _ ( ___ ) A própria vida do homem está afetada pelo ritmo do despertar e do sono, da fome e da saciedade, do trabalho e do descanso, da pulsação na cirrulação do sangue, do c~m inhar silencioso das estrelas no infinito . Dewey diz ainda que a participação do homem nos ritmos da na· tureza, participação muito mais íntima do que em qualquer observação que lhes possa fazer para finalidade de conhecimento, induziu-o a por ritmo onde o ritmo não aparecia, visto que o homem s6 tem êxito quando adapta a sua condu.ta à ordem da natureza. Sob o ritmo de toda a arte e de toda a obra de arte, existe como um JUbJlralllm, nas profundidades do subconsciente, o molde básico das relações da criatura viva com o seu amniente::. As representações ou expressões do ritmo natural são, portanto, deleitosas ao homem, que experimenta sentimento de identificação com a vitalidade universal por necessidade mais biológica do que intelectual . Aqui acabam as observações do nosso Dewey. A conclusão a tirar não será difícil. Quando naquele processo de eleição inconsciente, o ar· tista capta e expressa o ritmo natural ou vital, a sua obra adquire então valores permanentes e universais, porque passa a dirigir-se i percepção seno sível, permanente e universal no homem, super.hist6rica. Como esse resultado parece somente possível através da emoção estética, podemos con· cluir ser a Arte a mais completa e profunda experiência integradora do homem no universa l . Considerando, por outro lado, a transitoriedade de tudo quanto o espírito humano cria, em outros planos dos seus poderes, desde religi õcs a filosofias, ao passo que permanecem desafiando o tempo as suas cri ações artísticas, talvez pudéssemos encerrar literariamente este ca ~ .. pítulo um tanto pretencioso dize.ndo ser" Arte a única eternidade do homem .


A Deformaçã"o

UM

DOS ASPECTOS DA PINTURA MODERNA MAIS INTRIGA,NTES E DISCUTI·

dos é o da deformação . A maior parte do público não aceita, por exemplo, as pernas inchadas de Portinari e horroriza-se com as deformaç(ies de Picasso, con siderando-as extravagânõ.. ou incapacidades, que enfeiam o que deveria oer representado com a beleza agradável da reguladdade das formas c das proporçães. A propósito desse problema, antes de maiores considerações, desejamos contar·lhes um caso sucedido COOOS(o. Houve tempo em que exercemos funções de assistente de Belas Artes, no Departamento de Eduração de Adultos da antiga Prefeitura carioca . Nes.sa ocasião, sugerimos a realização de exposições itinerantes de reproduções coloridas, que con· tassem a história da pintura, desde a Renascença- aos nossos dias , Contilndo-a, porém, de maneira didática, através de legendas explicativas, pois a exposição se destinaria às classes populares. Aprovada a idéia, a exposição intalou·se inicialmente no restaurante

do Saps, na Praça da Bandeira, onde seria visitada por trabalhadores . Ali estivemos, várias vezes, para ouvir opiniões e sentir feações . Certa ocasião, uma simples mocinha operária percorreu a exposição e demorou-se diante de um quadro de Rafael, a Virgem numa cadeira, o Menino no colo . Senti ruriosidade de ouvi-la . Disse-lhe ser o encarregado da exposição e perguntei se estava gostando , Estava e acrescentou: - Estou pasma é com o tamanho deste Menino Jesus . Que meninão! Não sei como Nossa Senhora agüenta o peso dele nos braços . . . Neste comentário, a mocinha observara uma deformação do correto Rafael, que muitas pessoas talvez ainda não tenhám observado. Certamente com a intenção de atrair o interesse do contemplador, não para a figura da Virgem, mas para a do Menino, Rafael aumentara esta, dando-lhe dimensões um pouco exageradas, sem deformar a imagem, deformando, no caso, a verdade das proporções entre mãe e filho . O MeniriO está corretamente desenhado e colorido, conforme o melhor realismo visual renascentista, mas deformaoo na verdade de suas eropor<óes


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COMO ENTENDER A PINTURA MODmNA

com as da Virgem. Rafael aumentara·lhe as dimensões possivelmente com duas intenções - para torná-lo o centro emotivo da composição ou para estabelecer relações de equilíbrio e harmonia de suas formas e (ores com as formas e cores da imagem da Virgem . Mas, de uma ou de outra maneira, embora respeitan do a verdadt: da visão realista, Rafael deformara a realidade, por necessidade de express~ o artística. Não seria este o úni co exemplo de deformação entre pintores notúveis pelo rc:alismo visual e regularidade da forma ou, melhor dizl'ndll, entre os grandes pintores clássico::. Tem sido citado o braço erguido Jt' Cristo, no Juízo Fin .d, de Rubens, na Pinacoteca de Munique. Está bastante aumentado para atrair o olhar do contemplador, dado o simbolisnlu do gesto divino . Pa ra mostrar a tensão interior ou os estados de êxtase. muitos pintores clássicos aumentam os olhos de suas figuras de sant as ç: religiosas, como o e::panhol Murilo . Entre os pintores medievais, p.Ht'I cularmente entre os românticos, este era um recurso comum - olhos enormes para revelar sensibilidade às coisas do céu _ A ardente espiritualidade do El Greco está, como sabemos, justamente nas suas deformações. Não devemos perder.nos, porém, em altas especulações ao (rata' desse problema da deformação, mais simples do que parece à primeira vista. Arte, em última análise, é sentimen to e nad a possui tanto poder pode~se empregar uma palavra mais bonita tant o deformador uma verdade ( urrigu eira poder transfigurador do que o sentimen~o . (Iue anda na boca do povo, quando o povo diz: - "Quem all1:t o rcio,

e

bonito lhe parece . " Somos, por excelência, defor.madon:s incorrigíveis da realidad e, Illl:Smo no dia a dia, por obra e graça do sentimento. Vam os num tra nsporte colctivo, quando a meio caminho ocorre um desastre . Cheg:lnlOS ;1 (,.";Isa Jinda sob a emoção do acidente e o narramos, dominados por scnlinlt lll ús violentos . Então O exageramos, isto é, o deformamos . No dia scgllillt<:, aplacada a emoção, diminuído o sent imento, narra remos o acidente n.l" suas devidas proporções, menos exagerado e deformado . Na pintura, acontece a mesma coisa. A dcform~ção é a inl c..'fvl:II ,~\' do sentimento na imagem da realidade . A imagem, na SUl verd ade visual. não basta às necessidades de expressão do arti sta. ê como se o :trtist:t procurasse adaptar a imagem das realidades exteriores à imagem das slla~ rt!alidades interiores _ Então ele modifica, altera, deforma a image m ( III(' representa a realidade exterior, podendo mes mo suprimi -la, como nc. Abstracionismo, para represtnta r ou expressa r SU:lS rc:t!idadcs interiores . Assim sempre tem acont ecido, na hi stó'ria da pintura (lU nas ncrcs~ l{bd (· .. de exp rC'ssâ'n do hom('m, f'm q"ai~'lu c r 0111(:'15 ;I rtr~.


A

I

Def.,m~.

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Logo que o homem, despren.dendo.se da animalidade, começou a xpe rime::ntar, não somente sensações, mas, também, sentimentos, começou deformar, a transfigurar a realidade exterior e as suas imagens para representar e expressar as suas realidades interiores. Isso teve início nas cavernas da pré-história. Sempre chamou a atenção dos estudiosos essa circunstância curiosa - desenhando animais com admirávd realismo visual, o pintor paleolítico falhava, desastradamente, nas representações humanas . Não sabia desenhar direito a sua pr6pria imagem . As raras figuras humanas encontradas nas cavernas paleolíticas são ~s'luemati zadas, desproporcionadas, deformadas. Não revelam observação di reta da realidade, nem a segurança de execução obtida nas dos animais. Haviam sido feitas, no entanto, pelo mesmo· desenhista que acabara de representar admiravelmente um bisão, um cavalo selvagem, a elegância assustada de uma gazela. Não se podia conceber fossem tão bons dese· nhistas de animais e tão medfocres de homens , Sabe.se, hoje, que essas deformações na representação humana decorrem do sentimento de temor da'luela crença no poder mágico da imagem de que falamos no capítulo

Arle e Sociedade . Desenhando a própria imagem, o homem adquiria poderes magICas sohre si mesmo ou sobre os seus semelhantes, o que não deveria: parecer conveniente àqueles remotos caçadores e pescadores. Desse modo, quando por qualquer circunstância representavam a própria imagem, os paleolíticos deformavam ·na, esquematizavam-na, geometrizavam-na, sob o do· mínio de fortes s<:: ntimentos de temor religioso, evitando assim o poder mágico que acreditavam inerente à imagem . Por isso mesmo, os povos antigos ou os primitivos, que viviam ou vivem mais no plano do sentimento, no prano místico, do que no plano intelectual ou raciClnal, são por excelência d"eformadores, como os egípcios e mesopotâmicas, os gregos arcaicos, os orientais e medievais, os selvagens e as crianças e muitas das tendericias contemporâneas, que exprimem impulsos insti ntivos ou se fundam no automatismo psIquico, Todas essas gentes interpretam e transcrevem a realidade não à base do conhecimento intelectual, mas à base do sentimento, da emoção e da afetividade . Sempre que o homem é dominado por fortes sentimentos, como o medieval e o oriental, no caso sentimentos fortemente religiosos, torna-se deformador. A representação da imagem realista, como Qcorreu no classicismo grc:go e renascentista até os fins do século XIX, significa um e'1uilíbrio entre o sentimento e a razão, entre as faculdades emocionais e as inteI('chlais . Mas: cieo;cie '111e predominem (IS f3n.tldade'i emocionais, em outras


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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

palavras, u sr.:ntim~nto. provoca ndo ntccssidadcs de cx'prcssii:u mai s intensamente subjcti\'as. OCorre a deformação, que pode-se verifica r no JC:Sl:nhl como na cor ou em ambos estes elementos, abandonando u artista a beleza da regularidade da forma, mais visual ou objctiva, para procurar a beleza do carátcr, mais subjetiva.

Van Gogh, por exemplo, foi um grande deformador da cor, por seu excesso de sentimento, sua doIarôsa tensão interior, tendo sido mai~ moderado na deformação do desenho.

Se o leitor se der ao trabalho de folhear com atenção um álbum d, história da pintura, verá que as épocas de deformação das imagens são mais numerosas e extensas do que as da representação realista, com a regularidade c (afecção da forma dos períodos denominados clássicos . Na pintura contemporânea, pela progressiva negação do realismo vi· ,ual, são numerosas as tendências deformadoras, ou quase todas deformam, quando não recusam completamente as imagens exteriores da realidade . As deformações iniciam-se com o próprio Cézanne e acentuam-se com Van Gogh e o Expressionismo, aparecido nos fins do século passado. As deformações atuais não 'são resultados de sentimentos religiosos, como entre os arcaicos, os medievais e os selvagens. Alguns modernos podem ser considerados dotados de religiosidade no sentido de fusão do espírito com o universo, sem que o possamos 'vinrular a determinado credo religioso . Os sentimentos politicas e sociais influem: também nas deformações contemporâneas. E o caso dos Expressionistas. Também ocorrem deformações por necessidades plásticas, como entre os cubistas e fovistas . Nas suas composições cubistas, Bra9ue, Picasso e Juan Gris, como outros artistas de outras tendências, deformam a realidade visual não para exprimir sentimentos religiosos ou políticos. Simplesmente para expressar relações de formas e cores lnexistentes na natureza. São deformações de ordem plástica. Os fovistas, por exemplo, deformavam, para expressão imediata de suas sensações primárias. Finalmente, não suá preciso esclarecer ao leitor que essas considerações sobre deformação só valem quando aplicadas a artistas sinceros,

inspirados e realmente dotados de poder de expressão . As liberdade, técnicas e expressivas, hoje admitidas na pintura, como também nas demais artes, servem de . porta larga pela 9ual procuram passar artistas sem valor, simples maneiristas ou repetidores de soluções encontradas pelos verdadeiros criadores . São Os simuladores da pintura modern~ numerosos em toda a parte. 05 quais po~em ser facilmente identificados, com um pouco de: cxpt.:riência c

de sensibilidade crítica.


o

o

Impressionismo IMPRESSIONISMO FOI NATURAL DESENVOLVIMENTO DO

RE~LlSMO.

Nasceu, elaborou-se e definiu-se dentro do Realismo. Os seus primeiros' e mais legítimos representantes, desde Claude Monet a Alfred Sisley, sem esquecer Camile Pissarro e Auguste Renoir, focam inicialmente realistas, sob influências de Courbet ou Manet. Na sua denominação, im o preuiotlisla, esta nova e revolucionária escola de pintura tem uma história ruriosa, que vale a pena ser contada. No dia 15 de abril de 1874, um grupo de jovens e desconhecidos pintores inaugurava exposição coletiva, no salão do fotógrafo Nadar, no bOlllevard deI CaPllcines 54, em Paris. Este Nadar, Felix Tournacholl \ Nad"r (1820-1910), era um' tipo, Além da fotografia, dava-se também à pintura, literatura, navegação aérea, em suma, a tudo quanto fosse idéia nova ou movimentasse o espirito e o corpo., Uma vez quase morre com a esposa, subindo num balão . Emprestara .o seu ateHee àqueles artistas por9ue os sabia negados e recusados pelos júris do Salão Oficial, os 9uais se constituíam de intransigentes defensores dos convendonaJismos acadêmicos . Entre os expositores, estavam AllglIsle Ret10ir (1840-1919), Edgará Oegas (1834-1917), Palll Cézmme (1839-1906), Camile Piuarro (18311903), Alfred SMey (1839-1899) ;' Berlhe Morisol (1841-1895) , Clallde Alollel (1841-1926), além de outros de menor relevo, A exposição não foi bem recebida pelo público e a critica , Apenas pe9ueno número do . visitantes, intelectuais e artistas, pareciam compreender e apoiar os jovens artistas . A maioria os condenava, considerando·os falsos pintores, que ignoravam a beleza, as regras tradicionais da pintura e os princípios eternos da arte. Os visitantes, quando não se indignavam, riam . Assim, entre protestos e risos, a exposição encerrava-se um mês depois . Agora, passado quase um sl-'Culo, reconhecida a significação do im· pressionismo na história da pintura, ao ler as críticas indignadas ou pilhéricas 9ue foram dirigidas 9uando aparecera, a gente fica perplexo com o verdadeiro ataque de burrice coletiva ocorrido logo o,uma cidade


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COMO · ENTENDER A PINTURA MODERNA

como Paris, ontem e hoje capital da arte no mundo ocidental . Entre fantos artistas e sabedor~s de arte, poucos tiveram olhos para ver e sentir

as inovações que aqueles rapazes esfomeados estavam trazendo à arte de pintar, no salão daquele fotógrafo amalucada. Um dos ferozes inimigos da exposição era o crítico de arte, gra.

vador e paisagista, LouÍJ Leroy (1812-1885). Escrevia no Charivari, publicação ilustrada, polItica, literária e salíriCa, popular na imprensa parisiense. Numa das criticas, Louis Leroy pegou-se ao título de um dos quadros apresentados por Claude Monet - Soleil leval1/. Impreu iollJ . Em bom brasileiro: Impressões de um amanhecer . Hoje na coleção Mon-

chy, em Paris, o quadro representa o raiar do dia num porto. As formas estão mal definidas, imprecisas e vagas. Diluem-se nas vibrações luminosas da atmosfera, mensageiras das claridades da manhã. Há pouco desenho, navendo mais luz e cor, em manchas soltas, que a rigor não representam, apenas sugerem as forma:s. "Selvagens obstinados~ - escreveu Louis Leroy - "não querem, preguiça ou incapacidade, terminar os seus quadros. Contentam-se com uns borrões que representam as soas impressões. Que farsantes! Impressio. nistas!" A denominação impressionisJa, dada assim pejorativamente, fel' sucesso nos meios artisticos. Passou a designar não apenas aos expositores

do salão Nadar, também aos falsos ou medíocres pintores, desconhecedores das boas regras de pintura_ Os expositores, porém, não se deram por achados nem por perdidos com a significação depreciativa da palavra. Dois anos depois, realizavam a segunda exposição coletiva, agora na Rua

Le Peletier, 11 . À porta da · entrada, pregaram uma tabuleta: "Exposição dos pintores impressiónistas." Desse modo, pelo sarcasmo de um crítico, nascia e oficializava·se a denominação da nova pintura, cujas caracterísicas técnicas e exp"ressivas se estenderiam a outras artes, inclusive à música,

com Claude Debussy . Para se ter idéia das críticas feitas aos impressionistas, leiam o que

dizia Albert Wolff, no jornal Le Figaro, o mais importante de Paris, sobre a segunda exposiçãu do grupo (1876) : "A Rua Le Peletier não tem sorte. Depois do incêndio da Ópera, eis um novo desastre que se

abate sobre o bairro. Acabam de abrir na Durand - Ruel uma exposição 9ue dizem ser de pintura . O transeunte desprevenido ( . . . ) entra e aos seus olhos espantados ofe ~ece-se um espetáculo cruel: cinco ou seis malucos, entre os quais umil mulher, um grupo de infelizes atingidos da doença da ambição, reuniram-se para expor as suas obras"" Ainda em 1880, segundo refere Joseph-Emile Muller, de cuja [} Ar/ Modeme tiramos essas transcrições, o crítico Paul Mantt escrevia no jornal parisiense LI Temps: "Diante das obras de certos membros do grupo, fica-se te/1-


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Impresslon"rno

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tado de acreditar numa perturbação física do olhar, em singularidades da visão que fariam a alegria dos eSFecialistas em oftalmologia e o terror

das famílias . " Entre restrições e ironias, combatidos sobretudo pela Escola de Belas Artes e pelo Salão Oficial,_mas aqs poucos, aceitos e compreendidos, os impressionistas continuaram fazendo as suas exposições coletivas, em nú-

mero de oito, até 1886, quando o grupo finalmente se dispersou, cada um tomando o seu rumo nas complicações da vida. A nova pintura tornava-se conhecida nos demais países europeus e os primeiros impressionist8j franceses tinham as obras adquiridas por admiradores e colecionadores nacionais e estrangeiros_ Finalmente, a consagração oficial. O governo francês criava-lhes em 1927 um museu especial em Paris, o /ell dll Pallme ou o Museu dos Impressionistas, onde hoje podemos admirar, nas obras dos jovens e ne-

gados expositores dQ salão do fotógrafo Nadar, uma das originais e fe· cundas etapas na evolução da pintura européia. Pode-se dizer, sem exagero, que o -gênio plástico francês tem as suas mais autênticas e belas afirmações na catedral gótica e na pintura impressionista _ COMPARAÇÕES ENTRE NEOCLÁSSICOS, ROMÂNTICOS, REALISTAS E IMPRESSIONISTAS

Os impressionistas realmente inovaram na técnica e na expressão da

pintura . As inovações resultaram do modo original de ver a realidade e da concepção diferente de pintura que revelaram. Não poderiam tra· duzir a interpretação nova da natureza que possuíam e a concepção nova de pintura que formularam, utilizando os processos técnicos tradicionais,

que vinham da Renascença e baseavam·se em idéias ultrapassadas pelas transformações históricas e sociais, ocorridas na vida da humanidade eu· ropéia e acelerada pelos progressos da ciência e da técnica, que desenca-

dearam a revolução industrial, na segunda metade do século XIX. As suas inovações serão melhor compreendidas se procurarmos esta· belecer comparações entre os seus métodos de trabalho e os de artistas representativos das três escolas dominantes na pintura européia, quando apareceram em 1874. Vamos ver, portanto, na execução de um retrato, como trabalham um neoclássico, um romântico e um realista., as escolas de pintura existentes na época db aparecimento dos impressionistas. Veremos, em seguida, como trabalharã o nosso impressionista. Poderemos surpreender-lhe melhor a originalidade e avaliar as influências que cxe,~ rerá na pintura européia, em particulilC na formação das três primeiras

brandes escolas da Pintura Moderna - o Expressionismo (1905), o Fpvismo (1905) e o Cubismo (1908) .


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COMO TRABALHA UM NEOCLÁSSICO

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neoclássico ou acadêmico, ao dispor·se a fazer o retrato, partirá de idéias preconcebidas do que seja beleza e adotará convenções, técnicas e expressivas, consagradas pela tradição no ensino das academias oficiais de arte. Segundo a estética neoclássica - conforme vimos no capítulo correspondente - existe um belo ideal, absoluto e eterno, ausente na natureza, praticamente inatingível ao homem, embora presente no seu esplrito. Quem mais se aproximou das formas desse belo ideal, absoluto e eterno, foram os artistas da antiguidade clássica grega, particularmente os estatuários e os mestres do renascimento italiano, porque se inspiraram nos gregos. A Beleza, acreditavam os estetas neoclássicos, é um dom da Grécia à humanidade. P~ra realizar verdadeira obra prima, bastava o artista manter-se fiel, técnica e expressivamente, aos modelos gregos ~ renascentistas italianos. No campo da pintura, ao estilo de Rafael, considerado o mais identificado com a beleza clássica. Para conseguir essa identificação com os modelos gregos e renascentistas, o artista não deve obedecer livremente aos próprios impulsos criadores, Deve obedecer e aplicar fórmulas técnicas e expressivas, ex· traídas dos mestres do passado e sistematizadas no ensino acadêmico, ainda (Iue possam ser limitadoras ou destruidoras, como realmente o são, de seus possíveis dons de originalidade, Desse modo, ao observar e fixar o modelo, o neoclássico não revela visão ou interpretação realmente pró· pria . Toma por empréstimo, na técnica e na expressão, interpretações do passado, consideradas perfeitas, porque obtidas por mestres eminentes . Também não capta e acentua a realidade particular do modelo que tem diante dos olhos . Substitui-a por uma realidade ideal, verdadeira abs· tração, criada intelectualmente, segundo as formas gregas e renascentistas. (Fig. 15) Para que o leitor melhor entenda esse processo de criação, vam ;.~s il um exemplo bem objetivo.. Se a pessoa cujo retrato o neoclássico cstií fazendo tiver o queixo bem marcado, revelador de caráter voluntarioso c definidor de sua personalidade, o neoclássico corrigirá essa imperfci{ão da natureza. Procurará dar-lhe a harmonia do rosto de uma estátua grega ou de uma madona de Rafael, porque cumpre ao artista corrigir as imperfeições da natureza, visando ao belo ideal, feito de regularidade d::lS formas e equilíbrio harmonioso das proporções. Ao empregar as cores, imitará o colorido de mestres prestigiosos do passado, desde Rafael a Vclázquez, entre outros, Ainda um exemplo ao procurar tran smitir a ilusão visual de volume, mediante o claro-escuro, isto é, as gradações entre sombras e luzes, vêm-lhe à lembrança as soluções encontradas pN um mestre do claro-escuro, Leonardo da Vinci . Não lhe oco rre tent o\!


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resolver esse problema à base das próprias sensações que no momento está experimentando ou por outros meios, igualmente ricos de expressão, entre os quais a modulação das cores, como vai fazer mais tarde Cézanne, sensibilidade realmente original. Pelas deformações que fora insensivelmente sofrendo, durante a apren· di zagem acadênmica, não percebe que Rafael, Velázquez, Ticiano e outros mestres do passado, são expressivos e eloqüentes porque, artistas autênticos e inspirados, não copiaram os gregos, mas usaram inteligentemente a lição grega . Qual a lição grega? A lição de que a fonte da verdadeira criação artística está na observação e estudo da natureza, jamais na aplicação metódica e laborjosa de convenções e fórmulas, através de processos aprendidos e memorizados, sem o calor realmente vivida e, por isso mesmo, criadora, Tam~,' Qão percebe que nas próprias relações de cores, os mestres· do pas'sado cujo colorido está procurando imitar, insinuavam sugestões ou referências ..ao caráter voluntarioso, ao queixo forte do modelo, compondo-Ihe assim indireta, mas adequada atmosfera psicológica. As cores quentes e os 'codtr,astes enérgicos de tonalidades prestam-se melhor a definir, num retrato, o caráter voluntarioso ou afirmativo do modelo . A co r nos artistas inspirados rçsulta assim da emoção provocada pelo contato com a real idade . Metade . do temperamento contemplativo e intelectual do humanista Baldassare Castiglione, no conhecido retrato de Rafael, por exemplo, está definido nas calmas e melodiosas tonalidades do colorido . Em suma., na sua criação, o pintor neoclássico ou acadêmico não traduz direta e plenamente as reações imediatas da sensibilidade, meqiante formas técnicas delas naturalmente resultantes. Aplica processos aprendido.. intelectualmente e não lenlidos emocionalmente . Em virtude dessa natureza intelectual da criação, as suas pinceladas são penJadas e serenas, lisas, fluid as, sem o vigor da espontaneidade. Pelos mesmos motivos, predominam na sua obra os valores intelectuais da linha sobre os valores emo· danais da cor . Os neoclássicos ou acadêmicos, como já referimo~; expressam-se predominantemente com a linha ou desenho ,

COMO TRABALHA UM ROMÂNTICO

Vejamos agora como vai trabalhar o romântico. Criará com liberdade infinitamente maior do que o neoclássico. Como sabemos, quando os estudamos no capítulo correspondente, os românticos insurgiram.se contra as convenções do neoclassicismo, que dificultam ou limitam a liberdade de criação e a afirmação da personalidade . Negavam a existência do belo absoluto, eterno e ideal, laboriosamente obtido pelos neoclássicos através da obediênria a convenções e regras técnicas e expressivas., extraídas das


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COMO ENTENDER A PINTURA MODmM',

obras clássIcas do passado . O belo, segundo os românticos, não é absoluto e universal. e relativo e individual . Muda conforme os temperamentos. e os tempos. O artista deve expressar-se livremente e a faculdade artística criadora por excelência é '3 imaginação, a rainha das faculdades, como dizia Eugene Delacroix, o chefe da escola romântica francesa de pintura . Por isso mesmo, o pintor romântico será bastante emotivo, dramático, mesmo passionalizaclo. A cor, traduzindo melhor os sentimentos, será o

seu modo especial de expressão. No seu retrato, vão dominar os valores emocionais, a começar pela composição, mais movimentada e dinâmica, desenvolvendo-se geralmente na direção de grandes linhas diagonais . Ex· piorará os efeitos do daro-escuro, adotando, como os barrocos, violentas relações contrastantes ode sombras e luzes, para efeitos de dramaticidade o (Fig. 16) As massas e volumes, saberá obtê-los melhor através de planos de cores, com maior sentimento de síntese do que o neoclássico, que se exprimirá analiticamente através do desenho. Será mais psicológico, carregando-se de subjetivismo ao fixar o temperamento do modelo. Torna-se mais realista e abandona as intenções de corrigir a natureza para aproximá-Ia das formas ideais do classicismo grego e do renascimento italiano. Apesar de imaginoso, buscando ev.adir-se no tempo e no espaço, ao procurar temas da história medieval, cenas, costumes e paisagens exóticas, particularmente os dos Oriente Próximo, apesar disso, volta-se para a vida quotidiana, manifestando intenções políticas e sociais. Eugêne Delacroix, por exemplo, glorificou a revolução liberal de julho de 1830 em Paris e as lutas do povo grego para libertar-se do domínio turco. Saturam-se, por outro lado, de sentimentos nacionalistas e de amor à natu reza, sendo numerosos os paisagistas. Em virtude da liberdade e espontaneidade da emoção, as suas pinceladas serão mais impetuosas do que as do neoclássico, vibráteis, pastosas, a execução rápida e impulsiva, o desenho sintético . COMO TRABALHA UM REALISTA

Agora assistiremos ao trabalho de um realista o Segundo a concepçãc realista, a pintura destina-se a representar as coisas concretas e existentes. Os temas abstratos ou imag,inados não pertencem ao domínio da pintura o O pintor realista só representa aquilo que vê . Não poderá representar, por exemplo, um episódio da mitologia grega ou da Bíblia, pela simples razão de não o ter visto ou de não o estar vendo. A beleza está na pr6pria realidade e o talento artístico consiste em descobri-Ia e acentuá-la, sem recurso a fórmulas históricas e ideais, como entre os ·neoclássicos. nem às efusões emocionais, como nos româhtiros o


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Ser realista, porém, não é ser exato e minucioso como uma fotografia , Ser realista é ser verdadeiro _ Ser verdadeiro é selecionar, sintetizar e realçar os aspectos mais característicos, expressivos e, por isso mesmo, mais comunicáveis f: inteligíveis das formas da realidade, não sendo necessário idealizá-las ou perturbá-las com a emoção . Ao representar um tigre, por exemplo, o realista não precisa ser minucioso descendo à descrição dos detalhes . Não precisa fazer as pestanas do tigre . Pode ser sintético, porque será verdadeiro, desde que nos transmita o caráter do tigre, isto é, a sua ferocidade e poderosa força elástica . (Fig . 17) . No caso do retrato, se o modelo tiver aquele queixo irregular, denunciador de sua personalidade, que o neoclássico esconderia em nome da forma idealmente bela, o realista não o corrigirá, Fixa-o com verdade, pois certamente o achará belo e rico de caráter , O nosso realista não será eminentemente desenhista, como o neoclãssico, nem veementemente colorista, como o romântico . Estabelecerá, ao contrário, equilíbrio entre a linha e a cor, ou entre as faculdades intelectuais e as emocionais, no ato da criação artística. Não será documental como uma fotografia, porque será sintético, eliminando os elementos acessórios e insignificantes, sem força expressiva para definir o caráter do modelo e o ambiente que o cerca. Por último, poderá ainda enriquecer a sua obra de intenções políticas e sociais, refletindo tendência da época, que já havíamos encontrado nos românticos ,

COMO TRABALHA UM IMPRESSIONISTA

Desse modo, temos sumariados os processos técnicos e expressivos dos artistas representativos das três escolas dominantes na pintura européia, quando no salão Nadar apareceram os impressionistas , Todos os três são figurativos realistas, em maior ou menOr grau, visto que o fundamento de suas pinturas é a imitação das aparências d. realidade visual. Apesar das diversidades que os separam, intelectualismo e desenho no neoclássico, preso às convenções acadêmicas, inspiradas na antiguidade grega e na renascença italiana; liberdade de expressão no rom&ntico, com a emocionalidade da cor e maior realismo; equlíbrio entre desenho e cor no realista, com objetividade na interpretação da realidade, apesar dessas diversidades, os três artistas ou as três escolas mantêm-se fiéis, em essência, às tradições técnicas e expressivas vindas da Renascença . Também na execução de um retrato, vai trabalhar agora um pintor impressionista, Esta animado de intenções desconhecidas do neoclássico, do rom&ntico e do realista. Não está preocupado em imitar modelos ou nocar' .formas ideiis de beleza, através dos gregos e renascentistas, como


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COMO ENTENOER A PINTURA MODERNA

o neoclássico . Muito menos deseja impregnar de subjetivismo e dramiltici · dade O modelo, emocionando a realidade, como o romântico. T ambém

não está interessado na verdade do modelo, enriquecendo-a de significados humanos, politicas ou sociais, como o faria o realista . O pintor impressionista não está a cigor interessado no modd o cume .ser humano, isto é, no seu delicado complexo contexto de realidades ma· teriais e espirituais. Interessa-lhe secundariamente se aquela criatura, cuj o retrato vai fazer, é feia ou "bonita, rica ou pobre, feliz ou infeli z, bond os:! ou má. As suas feações e intenções artísticas di ante de uma pessoa sc rât. praticamente as mesmas diante de uma árvore, d<:: um lago, de uma praia, de uma nuvem, porque a sua preocupação exclusiva será observar e fi xa i as constantes e sutis modificações que a luz do sol produz nas cores d ~l natureza . Para bem realizar esse objetivo - observar e fixar as variaçõe ~ das co res sob a ação direta da lnz do sol - o seu primeiro cuidado fo i retirar o modelo do interior do atelier, onde o conservavam o neochíssiw, O romântico e o reali sta, para colocá-lo ao ar livre, numa varanda, nu m terraço, num jardim, para que possa receber diretamente a lu z do sol. Por essa preocupação de pintar à clari dade do sol, os impressionistas são chamados pintores do p/en air, ao ar livre, plenaristas ou arlivristas . Todo o' sentido revolucionário da nova escola está simplesmente ni sto observação e fixação das alterações que a lu z do sol incessantemente produz nas cores da natureza. N o entender dos impress ionistas, esta dc\'e ser a finalidade exclusiva da pintura. Evidente que esse objetivo nO\'u, a fixação das cambiantes coloridas e luminosas do sol, ex.igia inovaçõe, na técnica de pintar, tanto no modo de desenhar, como no de pincelar . Essas inovações, contrari and o tradi ções da arte da pintura, mantidas cultivadas através das gerações, reconhecid as e consag radas pela CU ItU Cil oficial nos diferentes países europeus, chocaram naturalmente :I sensib i· Iidade conservadora de outros artistas, d a crítica e do público parisiensc. Provocaram reações e restrições que o tempo se encarregaria de mostrar terem sido frutos apenas de seculares e enraizados preconceitos artí sticos c de hábitos visuais . A observação e fixa ção da luminosidade solar t: dos seus efeitos sobn: as cores da natureza não constituíam, no entanto, novidade absoluta na históri a da pintura. H aviam sido intuitivamente feitas por diversos artis· tas do passado, entre os quais deve ser citad o, em primeiro luga r, Leot:

nardo da Vinci (1452-1519), lúcido e infatigável pesquisador da

n,llureZóI .

As observações que fizera nesse sentido, J.eonardo regi strara-as não apenj s nus seus escritos, como no Tra/tldo de paisagem, ond e antecipara prin cíp ios impress ionistas. Aplica.as também nos seus quadros . A paisagem do fundo do fam oso retrato da Giocollda pode ser cons iderad a im prcss iCl'


o ImpresslDnltmo

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nística, pela fluidez e vibração do ar lurnínoso que envolve a figura. Onde soube mellior aplicar essas observações, tantos anos depois redes. cobertas e revolucionariamente desenvolvidas por Monet e seus campa. nheiros, sob geral .estranheza do público artisticamente mais culto do mundo, foi na paisagem da composição Bacó (Museu do Louvre) . Diant. de sua luminosidade e transparência atmosférica, o paisagista Corot, como tantas vezes tem sido referido, não se conteve, exclamando : - Mas, este homem é o pai do Impressionismo! Os venezianos renascentistas, em particular Giorgiol1e (1477-1510), Ticial10 (1477-1576), e VeroneIe (D28-1588), revelam igualmente especial receptivid3.de à luminosidade atmosférica. A radiosidade das caro nações femininas de Ticiano, por exemplo, obtida graças à justaposição de planos e reflexos luminosos, tem sido considerada também impressionística. Os paisagistas e pintores de interiores holandeses e flamengos, nos séculos xvu e XVIII, entre os quais Vermeer (1632-1675). Rlly/dael (1628-1682), RemhramlJ (1606-1 669), Rubem (1577-1669), despertariam o interesse dos impressionistas, curiosos das transposições luminosas que conseguiam e, sobretudo da fluidez e vibração de sllas atmosferas. Não se deve esquecer o francês C/allde Ú! Lorrain (1600-1662), cuja interpretação visionária das radiosidades atmosféricas o tornaria um dos autênticos pre· cursores das pesquisas luminosas dos impressionistas . Na mesma linha, pela luminosidade das cores e sentimento feérico da natureza, estão os pintores rococ6s, desde os venezianos AnJonio Canal, chamado Cana/ello (1697-1768), France/co Gllardi (1712-1793) e Bernardo Be/ollo (1724-1806), aos franceses Walleall (1684-1721). Frag" nard (1732-1806) e Lancrel (1690-1743). Finalmente, no princípio du século XIX, aparecem os paisagistas românticos ingleses, ComJable (1776· 1837), Bonl1inglon (1801-1828) e, particularmente, Tllmer (1776-1851) . A influência que exerceriam nos impressionistas foi muito sensível. Constable, por exemplo, pintava muitas vezes inteiramente ao ar livre. As suas paisagens contêm observações dos efeitos da luz do sol nas cores da natureza no melhor espirito impressionista. Turner deixou feéricas e vertiginosas visões, nas quais o tema principal é a luminosidade atmosférica. Entre os precursores, este paisagista inglês parece o mais pr6ximo do Impressionismo. Como estamos vendo, a observação da luz do sol e a fixação dos seus efeitos nas cores da natureza, base da concepção impressionista de pintura, não constituia originalidade. A originalidade dos impressio~istas está no fato de terem sistematizado essas observações, transformando·as numa teoria da luz e da cor, realmente revolucionária e inovadora, em relação às concepções tradicionais, que vinftam da Renascença e ainda dominavam na pintura européia da segunda metade do século XIX .


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A

COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA NATUREZA CIENTiFICA DO IMPRli ;;SIONISMO

Sumariaremos essa teoria impressionista da luz e da cor . Antes de' fazê-lo, porém, queremos acentuar possuir a concepção impressionista de pintura, natureza rigorosamente científica, apesar do lirismo feérico dos seus artistas na interpretação da realidade . Na segunda metade do século XlX, realizavam-se e divulgavam-se notáveis progressos científicos e técnicos no campo da 6tica, da física c da química das cores. Eram devidos especialmente a dois eminentes pesquisadores, o fi siologista e físico alemão Hermaml uldwig Ferdindnd Helmholtz (1821-1894) e o químico francês Michel-Eugelle ehevrelll (1786-1889). Helrnholtz, que realizaria estudos também sobre a audição, ocupava (1871) a cadeira de física da Universidade de Berlim . Reuniu os trabalhos de laboratório no Mallllfú de 6tica fiIiol6gica (1 856) e na A 6/ica e a pintura (1875). Chevreul estudou a química das cores e as suas aplicações às artes industriais . Foi ainda diretor da tinturaria da manufatura de tapetes franceses Gobelins. Entre os seus trabalhos, merece especial referência pela contribuição à pintura impressionista. D a lei dOJ (On/fdJleJ Jimul/âneoJ ddJ (oreJ .

Muitas das conclusões a que haviam chegado esses cientistas coin· cidiam com as observações que os impressionistas faziam pintando ao ar Jivre . Interessante notar - no domínio dos fenÔmenos óticos, os impressionistas chegaram, pela experiência e intuição, aos mesmos resultados a que os dois cientistas também haviam chegado hos trabalhos de labo· tatório . Pode-se mesmo dizer que a pintura impressionista é a aplicação artística de estudos científicos que ampliavam as descobertas de Newton . A natureza científica do Impressionismo não fora reconhecida de pronto na época. Esse desconhecimento constitui, sem dúvida, agravante da incompreensão com que o receberam a crítica e o público parisiense, nos primeiros anos do seu aparecimento. Consideravam loucos, incapazes ou mistificadores, artistas que afinal de contas estavam realizando perfeita conciliação entre ciência e arte. Os detratores dos rapazes e da moça Berthe Morisot, no salão Nadar em 1874, ficariam pasmos se pudessem agora constatar que as suas vítimas estão na velha e alta linhagem 810riasa dos artistas científicos, que nasceram à sombra dos zigurás sume· rianos, das pirâmides egípcias e, através da Grécia, prolongando-se na Renascença, chegavam aos nossos dias, como hoje ocorre em mais de uma escola da Pintura Moderna.


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Impressionismo

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PRINcfPIOS DA PINTURA IMPRESSIONISTA

Os princlpios básicos da pintura impressionista são os seguintes: "A COr não é uma qualidade permanente na natureza . As suas tonalidades estão constantemente mudando." 2' - "" A linha não "existe na natureza" A Unha é uma abstração criada pelo espírito do homem l' -

para representar as imagens visuais." 30 - "As sombras não são pretas nem escuras, mas luminosas e coloridas . São cores e luzes de outras tonalidades." 4' - " A aplicação dos reflexos luminosos ou dos con· trastes das cores, baseados na lei das complementares." S' - "A dis· sociação das tonalidades ou a mistura 6tica das cores."

Com a objetividade possível, para melbor compreensão da técnica impressionista e, conseqüentemente, dos seus valores expressivos, vejamos esses princípios. IQ "A cor não é uma qualidade permanente na natureza . As tonalidades estão mudando constantemente . " Diziam os impressionistas ,\ue as cores na natureza não são permanentes, ao contrário, estão mu· dando incessantemente, muitas vezes com sutileza:; imperceptlveis ao olhal embotado ou desatento . O verde da copa de uma 'rvore, por ...emplo, muda incessantemente de tonaJjdade, desde o amanhecer ao anoitecer, conforme a luz do sol que recebe . O céu nem sempre é azul.O mar, nem sempre é verde. A montanha distante muda também de cor, desde n amanhecer ao anoitecer, segundo a incidencia dos raios solares. A observação de que a cor não é propriedade específica e substancial dos corpos, mas resulta da luz que recebem, já havia sido feita, como sabemos, pelos gregos antigos . Epicuro, nascido mais de trezentos anos antes de Cristo, falara a respeito . Se tivesse podido visitar a exposição dos impressionistas, teria ficado encantado, ao contrário do crItico do Le Figaro, que a considerava um ajuntamento de malucos. A observação do velho grego fora modernamente renovada, em bases experimentais e uentíficas, por Newton e Tyndall . No caso, a originalidade dos impres. sionistas estaria na aplicação de um prindpio científico à pintura . Embora não fossem homens de ciência, nem possufssem atltura científica, apoiavam-se em dados científicos, na defesa desta concepção dinâmica das cores da natureza . Argumentavam cientificamente que a fonte das cores estci nos raios do sol. Ora, cm virtude do movimento (Ia terra em redor -do sol, o ângu lo de incidência dos raios solares modifica-se continuadamente, desde o "amanhecer ao anoitecer " A mudança desse ângulo provoca alterações na tonalidade das cores, que assim permanecem sob constantes e fugitivos proe"so, de transformação . Mas não é s6 a mudança do ângulo de


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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

incidência dos raios solares a causa das alterações incessante nas cores· ~ As cores também são alteradas, como todos sabemos, pela maior ou menOf densidade das camadas atmosféricas, que os raios do sol atravessam, na longa viagem pelos espaços infinitos, para trazer calor à terra, beleza às

mulheres e inspiração aos artistas. Não apenas pela acuidade visulll que possufam como ainda pelo conhecimento desses fatos da natureza, OS impressionistas fizeram da concepção dinâmica da cor um dos pontos importantes de sua concepção de pintura _ Para dOC1!lllentar a mudança incessante das cores, Claude Monet pintou, em diferentes horas do dia, a mesma paisagem ou os mesmos

aspectos urbanos _ Instalou-se na janela de uma papelaria fronteira e pintou, por exemplo, ao amanhecer e ao entardecer, a fachada da catedral gótica da cidade de ROllen _ Obteve diferentes visões luminosas e colo. ridas. (Fig _ 18) Pintou também, em diversas horas, vistas de Londres e montes de feno _ Apesar de vinda da velha Grécia e dos seus modernos fundamentos cientrficos, esse principio impressionista da inexist~nda de cores permanentes e inalteráveis na natureza foi recebido com horror e indignação

pelas sensibilidades conservadoras da época _ Hoje é fato de observação corriqueira. Qualquer pessoa pode verificar as mudanças da coloração de uma montanha, próxima ou distante, no decorrer do dia e mesmo à noite . Pela manhã, apresenta uma coloração : ao meio dia, outra; e, à noite, as suas tonalidades são diversas daquelas quando recebia diretamente os raios

solares _ Nos dias chuvosos e 6midos, a coloração sobretudo dos objetos distantes é diferente das · observadas nos dias quentes e claros _ li o caso de perguntar-se -

por que ob~ervações assim banais provocariam tantas

reações e protestos, quando aplicadas à pintura por artistas jovens, reunidos noventa anos paSsados no salão de um fotógrafo parisiense? A razão mais forte - segundo alguns autores - foi • de que com este principio os impressionistas derrubavam venerável tradição culti vada nas academias oficiais. Essa tradição chama-se cor local . Na terminologia acadêmica, cor local tem duas significações. Em primeiro lugar, ~ignifica a fidelidade na' representação aa ação, ambientes e acessórios, nas

composições históricas ou nas cenas de costumes _ Num quadro de batalha, por exemplo, a cor local consiste na fiel reconstituição da paisagem, da disposição das tropas, .dos uniformes e armamentos, nos mínimos detalhes . Qualquer incorreção documental será considerada, pela crítica acadêmica, imperdoável erro. A crítica acadêm ica incorrc, nesse particular, num equivoco lamentável, pela simples razão de que o .errado documental ou histO'ricamente poderá estar' certo artístiCo ou plasticamente, isto é. t'oderá estar certo nas relações 'de harmonia ou contraste das formas,


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rmprestiO'l'llsmo

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Cores e linhas, que são os verdad(:iros valores de uma pintura. Troquemus Isto em miúdo para o leitor menos informado. Num quadro hlstóncu representando acontecimento do século ~II, um estandarte poderá não estar reproduzido corretamente, segundo os conhecimentos da heráldica, ciência que estuda os brasõeS . Será, portanto, um erro histórico ou de cor local, praticado pelo artista. Mas se a forma e a COr desse estandarte, errado historicamente, jogarem bem com outras formas e cores próximas ou afas· tadas, estabelecendo valores rítmicos ou vigor expressivo na composição,

a importância do erro histórico desaparecerá em beneficio da verdade ar" tística ou cia verdade pUstica obtida pelo pihtor. O nosso probo e meticuloso Vítor Meirelles (1832-1903) preacupava-se muito com a cor local, assim entendida. ' Para pintar A batalba dos GllararapeJ (Museu Nacional de Belas Artes, Guanabara), pesquisou, laboriosa e longamente, nos museus. bibliotecas e arquivos, no desejo de reconstituir com absoluta veracidade histórica o cenário, a indumentária

e o armamento dos combatentes. Foi mesmo ao local da batalha em Pernambuco. Sob o ponto de vista da reconstituição histórica, a sua obra é irrepreensível. Sob o ponto de vista artístico, é de total insipidez, PO((1ue os cuidados de documentaris'ta, o excessivo zelo acadêmico da cor local, mataram a espontaneidade da emoção do pintor. que não usou adequa damente os seus meios essenciais de expressão. as linhas e as cores, a pretexto de um acontecimento da história. Ao passo que A entrada dOJ crllztldoJ em C011stantinopla, do romântico francês Eugene Delacroix (17981863), tem inexatidões ·históricas na reconstituição do local e das armas e indumentária das personagens . No entanto, pelo predomínio dos valores plásticos sobre os históricos, pela e/noção do desenho e das cores, é uma das mais belas obras da pintura histórica do século XIx, comparável às criações históricas dos grandes venezianos renascehtistas. Delacroix teve preocupações de pintor e não de documentarista, criando ritmos plásticos, que evocam e expressam melhor o acontecimento do que a fidelidade descritiva dos detalhes . A segunda significação de COf Jocal é designar a cor convencionai· mente considerada característica e identificadora das diferentes matérias . A cor característica da epiderme humana, branca ou morena; o marrom escuro esverdeado, típico dos troncos musgosos das árvores seculares, por exemplo, ou o castanho escuro de uma cabeleira feminina . E, assim, por diante . Para a representação dessas fores locais, existiam e ainda existem, no ensino acadêmico. receitas consagradas de misturas de tintas na paleta, segundo os exemplos de mestres do passado . Essas fórmulas de misturas de tintas transmitiram-se através de gerações de pintores . Sã9 verdadeiras


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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

convenções. A justez~ da cor local das matérias, obtida com o emprego' dessas fórmulas consagradas, vale por sinal de talento, bastante apreciado, entre os artistas filiados às concepções acadêmicas de pintura. Ora, inesperadamente, vinham os impressionistas e negavam essas veneráveis tradições na arte da pintura. Que restaria. portanto, das velhas

regras de misturas de tintas para se obter a verdade das cores da natu. reza consideradas imutáveis, regras elaboradas graças aos exemplos df mestres incomparáveis? Tais inovações s6 poderiam ser obra de loucos ou mistificadofls, como a crítica conservadora está dizendo hoje dos defor-

madores e abstratos modernos . Sob esse ponto de vista, compreendem-se ' as resistências dos artistas, críticos e público tradicionalistas à concepção dinâmica das cores revelada pelos impressionistas. 29 "A linha 'não existe na natureza. A linha é uma abstração criada pelo espírito do 'homem, para representar as imagens visuais ." Este princípio provocou também muitos protestos . Proclamavam os impressionistas ser a linha uma abstração do espírito do homem para repre· sentação das imagens visuais . A forma dos objetos, segundo 0S impressionistas. não é dada por uma linha, mas pelo término de sua superfície colorida e o começo de outra superfície colorida de tonalidade ou cor diferente . A forma dos objetos é assim produzida pela cor e não por uma linha idealmente: criada, abstrata e estática. Como a cor, geradora das formas, é dinâmica e está sempre mudando, segundo a concepção impress ionista, também mudando devem estar estas últimas, isco é, as formas . Desse modo, os impressionistas estendiam à forma o dinamismo que haviam conferido à cor . À sensibilidade impressionista, as formas não resultam de uma linha inerte, mas de choques luminosos, que produzem as nossas sensações crumáticas . Tinham, portanto, concepção também dinâmica da forma . Eis porque não dando importância à linha na construção de suas for · mas, os impressionistas foram considerados maus desenhistas ou ignorantes das regras do bom desenho, porque não definem nem precisam os contornos, representando-os como imprecisos ou diluídos, esbatendo-se: dentro das vibrações luminosas da atmosfera. JJm quadro impressionista, reproduzido em preto e branc<>, df idéia de uma fotografia fora de foco, pela falta de nitidez dos contornos. Agora compreendemos a indignação de Louis teroy ao contemplar as formas indefinidas da marinha de Claude Monet, na primeira exposição impressionista . Chamou-o de selvagem obstinado, que não terminavà os seus quadros, por incapacidade ou preguiça. contentando-se com uns borrões, que representam as suas impressões .


o ImpresslonJ,",o

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Silbc-se o culto cm que os neoclássicos mesmo, muitos românticos realistas, embora (.-1Tl grau atenuado, tinham a linha ou o desenho, na representação da forma Jos objetos . No ensino acadêmico, um dos Jongos aprendizados é precisamente o do desenho, feito mediante o estudo de cópia!; de estátuas gre8a~ antigas ou do nu humano . Somente depois de ,er considerado capaz de desenhar com desembaraço e fidelidade a cópia da está.tua ou do modeh.l t qut O futuro pintor passa ao uso das cores . Fácil compreender a hostilidade dos mestres acadêmicos aos jovens e ob!'curos artistas que negavam esse elemento básico da pintura, contra- ' ri ando tradições seculares . I!

E!'sc: conceito dinâmico da forma, paralelo aO do dinamismo da cor, tra t:xtrcmamcnh: ousado. Opunha-se mesmo aos dos românticos e realistas, os revoluciunános da época. Os neoclássicos defendiam o principio da forma-linha. iSh' i:, a forma obtida com o desenho; os românticos, o da !ormt1-ror, isto 6. a forma obtida com o colorido . Chegavam os impressionistas e t:ngiam, em última análise, o conceito de forma-lliz, isto é. a forma obtidJ através das vibrações luminosas das cores, conceito que os aproxima. como acentuou André [hote, das concepções da modema física nuclear .;'" - - " As sombras não são pretas nem escuras. São Juminosas e coloridas. Sã u cort:s t: Juzes de outras tonalidades . " Afirmavam os impressionista!' nãc, serem as sombras pretas e escuras, como vinham sendo tradicionalmente n:prcsentadas. Ao contrário, são luminosas e . coloridas, em out ra.~ palavras, são luzes e cores de tonalidades diferentes . A rc:presentação das sombras pretas ou escuras resultava também de \-dha convenção, inacei tável agora em face da observação di reta da Ju z solar . Quando faziam a defesa deste princfpio, alegavam os impressio. nistas <'lue a lu z do sol, pátria das cores, envolve e penetra tudo na natureza . Tudo está banhado pela luminosidade solar . E onde há luminosidade solar não poderá existir a cor preta, isto é, a ausência compJeta de lu z. Em conseqüência, eliminaram de suas paletas a cor preta, abundantemente usada no passado pelos pintores, . na representação do claroescuro ou das gradaçõ~s entre sombra e luz. O claro·escuro, como sabemos, sc rvc não apenas para comunicar a sensação flsica de volume, tam bém para sugerir sentimentos dramáticos, como entre os barrocos, os românticos e os modernos expressionistas. Eliminando a cor preta, passaram a pintar apenas com as cores do espectro solar . As suas paletas e os seus quadros tomaram·se Juminosos e feéricos como o próprio arco.íris. Sugeriam o volume ' mediante a justaposição de planos luminosos. abandonando o velho processo da gradação entre as partes claras e as sombreadas. Simplificaram e iluminaram as suas


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paletas . Diziam que paletas complicadas dão cores terrosas e pesadas, sem limpidez e ;leveza. Assim pela ausência da cor preta e de suas misturas com outras cores, obtinham radiosas e festivas transparências, especialmente nas paisagens e marinhas . 4'9 - "A aplicação dos reflexos luminosos ou do contraste das cores" . As cores, como todos sabemos, se influenciam reciprocamente. Essas influências obedecem ao que se chama a lei daI compleme111areJ, percebida pela sensibilidade de muitos pintores e depois formulada em bases cientificas. A complementar de uma cor é outra cor que a t9ma mais pura, intensa e vibrante, quando justaposta ou aproximada. Esta influência é mútua. uma espécie de bem-querer, de solidariedade, de amor mesmo entre elas, como existe entre os sons, as pessoas, os animais~ pássaros, insetas, vegetais, afinal de contas entre tudo o que vive neste mundo maravilhoso . A complementar do vermelho, por exemplo, é o verde e a do verde é o vermelho . Se justapusermos essas duas cores, pondo uma ao lado da outra, ambas adquirem maior vibração e intensidade ao nosso olhar. pelas influências recíprocas. O mesmo acontecerá na justaposição do violeta e amarelo, também complementares . Eugêne Chevreul fO?, nesse sentido, curiosas experiências e demonstrações, formulando a lei do contraste das cores, que os impressionistas conheciam e aplicavam ,

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Há duas espécies de contraste das cores - o simultâneo e o sucessivo. Vamos exemplificá.los. Imaginemos uma jovem vestida de blusa amarela debruçada numa mesa coberta por um pano vermelho . Segundo a lei do contraste simultâneo, ocorrem, ao mesmo tempo, várias e recípro· cas influl!ncias, entre as nuanças dessas cores, o amarelo e o vermelho , A nuança do amarelo da blusa da moça será modificada, por efei to da luz, no nosso olhar, pela complementar (verde) do vermelho do pano da mesa . Ficará um amarelo com reflexos luminosos esverdeados. Por sua vez, a nuança do v('rmelho do pano da mesa será modificada pela complementar (violeta) do amarelo da blusa da moça . Ficará um vermelho com reflexos luminosos violetados. Esses reflexos luminosos mútuos ocorrerão também nas demais cores do ambiente em torno da moça - cor dos cabelos. da pele, dos ohjetos, dos m6veis, paredes. etc. Chevreul observou ainda que se contemplarmos à distância uma cor isolada, sobre fundo branco ou preto, percebemo-la aureolada por sua complementai. Todos. esses reflexos luminosos são observados ao mesmo tempo. Dar a denominação de simultâneos dada a 'estes contrastes de co res. O contraste sucessivo ocorre de modo diferente . Vamos exemplificá-lo também com a objetividade possível . Demoramos nosso olhar num objeto amarelo . Ao desviá-lo para um objeto azul, a nuança desta cor


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Imp'esslonllmo

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será sutilmente modificada pela complementar da cor do objeto amarelo, isto é, o violeta, que estávamos contemplando. O jogo d,as complementares faz-se sucessivamente e daí a denominação de sucessivo deste contraste . Este principio cientlfico das complementares havia sido intuldo por pintores do passado, observadores atentos dos reflexos luminosos ou das influências que as cores exercem entre si, trocas de radiações que hoje podem ser medidas com precisão matemática. Alguns coloristas dos velhos tempos, sobretudo os venezianos renascentistas, como Giorgione, Ticiano, Veronese, alguns barrocos como Velázquez e Rubens, notabilizados pela sensibilidade à luminosidade das cores, os próprios rococós, desde Watteau a Canaletto, deixaram inesperadas anotações desses reflexos luminosos. Por isso, despertariam mais tarde o interesse e a admiração dos impressionistas . Foram os impressionistas, porém, que levaram às últimas conseqüências a aplicação desses princípios luminosos, As superflcies coloridas dos seus quadros não são uniformes e frias - variam, animam-se e vibram, com esses constantes e feéricos reflexos luminosos, que ocorrem mesmo nas sombras, As sombras se tingem sempre com as complementares das cores das partes iluminadas . 59 - "A dissociação das tonaJidades ou a mistura ótica das cores" , Este último princípio impressionista recebeu a denominação de Pontilhis, mo, Divisionismo ou Neo-Impressionismo , Apereceu, digamos, oficial ou publicamente, na oitava e última exposição do grupo impressionista em 1886. Vinha sendo aplicado por vários impressionistas, entre os quais Camille Púsarro (1830-1903) . Os dois principais representantes de sua aplicação, no entanto, são George! S"/ral (1859-1891) e Palll Sigllac (1863-1935). Diziam os impressionistas que as cores na natureza são radiosas, límpidas, brilhantes e leves. Quando representadas na pintura, mediante a mistura de tintas na paleta, perdem a radi osidade, a limpidez, o brilho e a leveza. Tornam-se grosseiras, opacas .e pesadas, Para obter a leveza 'e brilho das cores, resolveram produzi-las, na pintura, conforme as produz a natureza ou a luz do sol. Para melhor explicar esse princípio . da pintura impressionista, precisaremos relembrar noções de almanaque, conhecidas de todos. Sabemos (Iue, parecendo branca, a luz do sol contém as setes cores do espectro solar ou do arco-íris, Parece branca porque o .cristalino do nosso olho desempenha a função de lente convergente - 'reúne os raios luminosos das sete cores. Se interpusermos entre o nosso olhar e a luz do sol uma segund a lente, que desfaça a convergência operada pelo nosso cristalino, veremos luminosas e feéricas as cores do espectro solar decomposto ,


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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

Essas cores são em número de sete. Excluindo o índigo, va rianl ..: ao azul, dividem-se em três primárias (azul, vermelho c: amarelo) (; tr~s secundárias ou binárias (verde, laranja e violeta). As sc:cundárias ou bi · nárias resultam da combinação de duas primárias . A natu reza produz o verde, conforme sabemos, misturando os raios luminosos do azul c do amarelo; o violeta resulta, por sua vez, da mistura dos raios luminoso!> do vermelho e azul; e, finalmente, o laranja é produzido pela mi stu;fJ. d(I vermelho e amarelo . Na ânsia de obter a limpidez e transparência das cores naturais, os impressionistas resolveram produzi-la na pintura como as produz a na· tureza. Quando queriam representar o verde, por exemplo, cm lugar de darem uma pincelada de verde já preparado no tubo de tinta Ou f<:iln na paleta com a mistura do azu l e amarelo, davam duas pinceladas bem juntinhas, uma azul e outra amarela, a fim de que a mistura das duas cores. produzindo o verde, se fizesse ~o nosso cristalino, no mesmo processo da natureza _ Produzindo na pintura as cores como as produz .1 natureza, esperavam obter a leveza brilhante das coloraçõcs naturais, graças ao processo que acabamos de sumariar e ao 'lual denominavam "mi stura 6tica" . Na realidade, dissociavam, dividiam as cores. Essa técnica de pino celadas miudinhas, usada por quase todos os impressionistas, c hama~sc por isso mesmo, dissociação das tonalidades ou divisi onismo. (Fig . 19 ) Esse modo de pincelar, pinceladas pequenas, rápidas e precisas, é laborioso e difícil, por sua natureza .analítica e acuidade visual <Iue (.-x igt,:, Existem estudos -da pincelada de Monet . Mostram a evolução d<: sua técn ica. desde pinceladas largas, pastosas, até pinceladas breves, vi rguladas, num verdadeiro grafismo das cores, mu ito cQmum nas obras de sua últim ,1 fase _ (amille Pissarro tíl mbém se dedicou co m <,:spl'(Ía l inl l- rl"SSl' :ttl di vi sionismo . Os seus dois melhores representantes são, cumu di sSl"/llIIS. C l:ort;l'S Seurat e Paul Signac. os C]uais em lugar de continuarem &lIldo du,ts Pl'quenas pinceladas de COces primárias, acabaram aplicandu dl1is pl.:t)t1t lltlS pontos, para que a convergência do nosso cristalino, misturando as du,l:-> cores primárias para produção da secundári a, se fizesse ainda com nuinr facilidade. Apresentaram essa técnica, que recebeu da crítica a dt:nomi " nação um tanto pejorativa de pOI1Ii1hiIm o, na última cok-tiva dll grupo, em 1886. Pelo pontilhado da pincelada. o aspecto geral da pintura é como se as tintas tivessem sido pulverizadas ou salpicadas _ As formas perdem praticamente a continuidade do contorno . Apesar de laboriosa, a técni ca pontilhista difundiu-se na' pinhua ocidental . Foi utilizada inclusivl' Cflfl"!


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Impressionismo

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fjnali~ade ou efeitos decorativos . Alguns pontilhistas adquiriram justa notoriedade. Entre nós, E/iIell Vúconl; (1867-1944) soube aplicá-Ia, com segurança, em composiç(lCs ao ar livre . O Divisionismo ou Pontilhismo encerra as pesquisas e experiências de análise das cores. Na representação' impressionista em geral e, particularmente, na pontilhista, a matéria dos objetos e seres p:.:rde as carac-. terísticas físicas de sua est rutura - opacidade, densidade, solidez c peso . A matéria parece pulverizar-se na dan ça feérica dos átomos de luz c cor. As formas ou as imagens reduzem-se a vibrações luminosas e coloridas. Levada às últimas conseqüências a divisão das tonalidades, em breve tudo poderia reduzir-se, na representação impressionista, a simples n<!voa s. irisadas e cintilantes. Contra essa verdadeira destru ição da matéria, lnsur . . giu-se um pintor francês, Paul Cézanne (1839-1906), considerado, por muitos críticos e historiadores, o pai da Pintura Moderna . Resolve reagir aos impressionistas, embora tivesse participado da primeira exposição coletiva em 1874 e recebido influência da luminosidade de suas cores . Nas suas próprias palavras, pretende reconstruir o que os impressionistas haviam destruído. na ânsia de captar e fixar a luminosidade solar - a sensação da estrutura dos objetos. A maneira original por que reage .10 Impressionismo, simplifica ndo as formas e procurando transmitir-nos a sensação da totalidade da estru · tura dos objetos, provoca rá, mais tarde, através de Braque e Picasso, o aparecimento do Cubismo (1908), uma das iniciais e importantes CSCIl1.I S da Pintura Moderna _ CARACTERíSTICAS GER AIS DO IMPRESSIONI SMO

Antes das ráp idas biografias dos seus prinCipais rt:presentantes. se rá oportuno acentuar as ca racterísticas gerais da pintura impressionista . EstlS características, naturalmente sumariadas, são as seguintes . l ' - Caráter científico . 2' - Caráter eminentemente visual. 3' - Inspiração realista . ·11 Concepção dinâmica do universo . p "Caráter científico". Apesa r do lirismo luminoso na interpr( tação da realidade, a pintura impressionista possui caráter emincntcm('nk científico, como já tivemos oportunidade de acentuar . As suas inovações técnicas e os seus valores expressivos estão b,lseados em experiências e conquistas no campo da 6tica, da física e d3 9uímica das cores, especialmente as realizadas na época por Helrriholtz c Chcvrcul. ljllC desenvolveram as pesql1iSi.IS de Newton (' TyndaIl . No se u cit:ntificismo. O Impressioni smu refletl- a tcndtllcia para o conhf.,. ómcnto exato. rlominante na cu ltura européia. na ses;und.l metade do séculu pas'"ado . As ('xigincia"i da revólução industrial. c-om (l dcscnvolvimt'ntf'\ d3


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COMO ENTE NDE R A PINTURA MO DERN A

mecamca (, II apt rfc:i çuamc:nto da máq uin a, possi bilitando ,\ procl.uçk cm série, conferiam especial importância às ciênci:ls exa tas . Na época impr<:!l ' sionista, a sociologia c a estética, por ext mplo, descnvolveram-s(; tambtIn. em bases científi cas, com Karl Marx e Hippolite T aine, não mais meta· físicas c idealistas . Por out ro lado, defin e-se a concepção materialista do universo, num processo de completa revisão de conheci mento c: concei tos . Existe, portanto, perfeita identidade entre a mentalidade científi ca d :t época e a natureza também científica da pintura impressionista . 2' "Caráter eminentemente visual". O Impressioni smo é uma concepção de pintura eminentemente visual, baseada puramente nas ~cn­ sações de luz c de cor _ O pintor impressionista , como tem sido t;.l nta~ "ezes dito, ignora a alma . Não possui qualquer subjetivi smo. A natureza e o homem surgem-lhe aos olhos como simples efeito!> fugitivos de luzes e cores. N ão o animam preocupações ou intenções de ordem social, intelectual, cm suma, filosófi cas ou ideol6g icas. Num sentido figurado, pela ausência de subjet ivismo, é uma pintura dos olhos para fora. Como acentu amos, o pintor impress ioni sta, ao pintar um retrato, praticamente não se interessa pelas sugestões e valores psicológicos ou espirituais. n· por isso uma interpretação oti mística e fes tiva, sem compromissos senão com a luz do sol. Sob o ponto de vista político, social e humano, o pintor impress ionista é um arti sta alienado, digamos ass im _ n um artista sent indo e vivendo apenas a feérie de luzes e sombras coloridas da nahueza . Contra essa ausência de subjetivismo e de participação social, reagi ram os alemães inspirando-se no emocionalismo de Van Gogh . Criaram uma escola, o Expressionismo. que se ca racteriza pela exacerbação e- paroxismos emocionais e sensibilidade às realidades sociais do século capitalista . N o Expressionismo, ao contrário do Impressionismo, que traduz apenas sensações visuais, o artista comunica-nos exclusivamente sentimentos, de modo direto e intenso. 3! "Inspiração reali sta". fundamentalmente realista . Formara-se, aliás, como dissemos, dentro do reali smo de Courbet e Manet, principalmente deste último, autêntico pioneiro de suas pesquisas lumi· nosas e coloridas. Proclamando a observação e fixação das modificações que a luz do sol produz nas cores da natureza o objetivo exclusivo da pintura, o impressionista só pode pintar o que vê e está recebendo, di reta ou indirctamente, a luminosidade solar. Como fazia o pintor realista. o pintor impressionista elimina também os temas que dependam da imaginação e da abstração, especialmente os mitol6,gicos bíblicos, his tóricos e literários . Um impress ionista só poderia pintar, por exemplo, o deus Apolo, se o tivesse diante dos olhos e iluminado pela claridade solar . Voltam-se, por isso mesmo, para a paisagem e a marinha, aspectos urbanos e Câlas da vida quotidiana, preferentemente ao ar livre .

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Impressionismo

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Ao considerarem a. luz do solo assunto principal da pintura, os imo pressionistas contrariavam a hierarquia dos gêneros, que o academismo havia criado e o ensino oficial! transformado em verdadeiro dogma estético. 4' - "Concepção dinâmica do universo". A pintura impressionista inspira.se numa·.concepção dinâmica do universo . Tudo no mundo está sob constantes e vertigiriosas transformaçÕf$. luminosas e coloridas. A matéria e a realidade reduzem·se ao fluir permanente de luzes e cores. Tem sido observado pelos estudiosos que essa concepÇão energética do universo dos impressionistas os identifica com a dos modernos físicos nucleares. Com o pontilhismo, sugerem-nos a dança feérica dos átomos de luz e cor. O dinamismo dos impressionistas é também um reflexo das idéias dominantes na cultura européia da segunda metade do século XIX . O homem europeu passa a conceber dinamicamente a matéri" a natureza e a sociedade. Concepções dinãmicas são também o materialismo histórico de Engels e Karl Marx, a fisiologia de Claude Bernard, a microbiologia de Pasteur, o transformismo de Darwin e Lamarck . A eietricidade, o radium, as ondas hertzianas, tantas outras descobertas e invenções, são contemporâneas de Monet, Sisley e Pissarro . A primeira exposição imo pressionista data de 1874; o telefone, por exemplo, de 1875. Por último, como informação indispensável à melhor compreensão da estética dos impressionistas, deve mencionar-se a influência que receberam dos gravadores jap(1Deses, com as suas cores lisas e chapadas, Um· pidas e luminosas, assim como pelo modo de compor, que lembra verdadeiros c/ose up cinematográficos. A ihfluência da gravura japonesa, paralela à da fotografia, fez-se sentir também entre OS realistas e artistas ecléticos, como Van Gogh, Toulouse-Lautrec e outros. OS P1NTORES IMPRESSIONISTAS

CI'1IIde Monel (1840-1926) - Francês . Il o chefe da escola imo pressionista. Nascera em Paris e passara a mocidade na cidade do Havre, onde fora iniciado na pintura ao ar livre por ElIgel1e BOlldill (18251898) , um dos precursores do Impressionismo e de quem o nosso Mu seu N acional de Belas Artes possui diversos trabalhos . Em 1859, estuda em Paris, na Academle SIIisJe, em companhia de Car.lille Pissarro, transferindo-se em 1862 pa~a o atelier do pintor acadêmico CharleJ·Cdbriel C leyre (1808-1874), onde conhece Renoir, Sisley, Bazille, unindo·os desde então fraternal ami zade. Abandonam todos, pouco depois, o ateIier de Gleyre . Vão pintar paisagens na floresta de Fon· . tainebleau .


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COMO ENTENDER A

PI~TURA

MODERNA

Expõe pela primeira vez no Salão de Paris de 186~. Apresenta u·a marinha elogiada pela crítica conseriadorá . Revela fortes influências do realismo e da técnica de Courbet. A partir de 1867, com F';nmes . au jardi1l, em cujo · primeiro plano se destaca em diagonal insólito e quase falgu1'3nte raio de sol, começa as pesquisas luminosas. Este quadro tem hoje importância histórica. Marca o inicio da aventura impressionista de Monet . Fora pintado ao ar livre para Fred.ri, Bazi/I. (18~1.1870), jovem e rico artista filiado ao- impressionismo, morto na guerra francoprussiana. Representa senhoras da família no jardim da residência Ba· zille . Recusada no Salão de Paris (1867), ficou em poder dos Bazille, passando depois à propriedade de Edouard Manet, que a devolveu a Monet, em cujo atelier permaneceria até ser adquirida (1921) pelo governo francês . Esti hoje no Museu dos Impressionistas (Paris) . Terclveis dificuldades de vida o levam em 1868 a uma tentativa de suicídio. Dois anos depois. rerusado novamente no Salão de Paris, ca· sa·se com a sua companheira CamiUc, que morre em 1879, deixando

dois filhos, Jean e Michel. Durante a guerra franco.prussiana, refugia.se em Londres, quando conhece as obras dos paisagistas românticos ingleses, Constable, Bonnigton e Turner. Dedica-se, cada vez mais, à observação da luz, participa ativamente das expooiçães coletivas do grupo impressio. nista e realiza a primeira individual em 1880~ na galeria Vie moderne, em Paris . Passa a viver · (1872·73) em Argenteuil. Instala o atelier num barco t compõe algumas de suas melhores o.bras, nas quais fixa as infinitas va· riações dos reflexos luminosos na água, em paisagens e cenas campestres, flagrantes de regatas no rio Sena. Enfrentando sempre dificuldades finan· ceiras, vai viver na aldeia de Vetheuil (1878·81) . Dois anos depois, está vivendo em Giverny, numa residência que mais tarde conseguiria

ª dquirir, quando passara a encontrar compradores de suas obras . Ali per· maneceu até morrer (1927). Realiza reformas na casa e constrói com um jardim, com um lago de ninféias, que se transforma num dos seus temas habituais. Em 1890, inicia as famosas séries, isto é, estudos das diversas lumi· nosidades e colorações do mesmo motivo, em diferentes horas do dia t

estações do ano. Entre 1891 e 1908, faz viagens a Londres, Noruega e Veneza, para pesquisas de brumas luminosas, coloração do gelo e reflexos na água, o olhar sempre deslumbrado com as luzes e cores da natureza . "Monet é s6 um olho", dizia Cézanne, "mas que olho!" "Era um ado· radar do sol", escreveu Octave Mirbeau, "talvez o seu último grande

idólatra . '" Aliás, Monet confessava: -

'"Quando o sol desaparece, sino

to.me morrer! Não sei mais pensai . .. i, En:t 1922, faz uma operação

df


o aatarata, que

Impre.'onJnno

93

lhe restitui a visão. Os últimos anos de vida, no jardim de

Giverny, foram·lhe solitários e melancólicos, inclusive pelas dúvidas quç passaram a assaltá·lo sobre o valor de sua arte. Recebia raros amigos ,

11 a figura mais representativa do Impressionismo, verdadeiro chefe de escola, num reconhecimento un.inim~ dos companheiros, Vindo do realismo à Courbet e ~lanet, evolui para um lirismo luminoso no qual procura fixar as vibraçõc:s da luz atmosférica e as variações fugitivas das cores. No desejo de fixar a mobilidade da luz, transfigura a matéria em palpitações coloridas e jrisadas, impregnando-as de sugestões, musicais , Abandonou o silêncio e o' intelectualismo do atelier para sensibilizar-st: ' diretamente em contato com a luminosidade solar. Na sua produção numerosa, dcitacam·se as famosas , "séries": Le.1 MetlleI (1891), Les Pellpliers (1892), catedrais de Rouen (1895), vistas de Veneza (1900) e de Londres (1904) e aspectos do jardim de Givcrny .

Obr4./: - .... lém .de Femmes ali jardim (Museu dos Impressionistas) e Soleil levanl . Impreuiom (Coleção Monchy, Paris), que se revestem de interesse histórico pela significação no movimento impressionista , de·

vem ser mencionadas: Déjellner sllr I'herbe (detalhe), 'ardim em flores, Regal4./ em Argenltllil, Paisagem de Argenlelli/, A pOllle da eIlrada de ferro ' em Argen/euil, AI Tlllh'erias, Le gare de Sainl·LAzaire, O Send em Velheuil, Campos de Itllipas; Senhora de sombrinha, A caledral de ROllell (cinco dos quarenta aspectos em diferentes horas do dia), O lago dm ninféias, Harmonia rOIa e o Parlamento de LOl1dreJ (Museu dos 1m· pressionistas, Paris),

Pierre.Aflgusle Refloir (1841.1919) -

Francês. Nasceu cm Limoges

c ainda criança veio morar com a família em Paris . Na escola, o professor de solfejo, que outro não era senão Charles Gounod, tentou induzi·lo à carreira musical . Em virtude, porém, dos dons para a pintura, os pais o co~ocam numa fábrica parisiense de porcelana,

Matriculou·se depois na Escola de Belas Artes (1862) e entra no atelier de Gleyre, onde também estudavam Monet, Sisley e BazilIe, com os ~uais forma um grupo menos submisso às idéias e lições do mestre acadêmico , Pouco depois, tem aceitos pelo Salão de Paris dois trabalhos, um retrato e Soirée d1é/é, para ser rerusado no ano seguinte, quando passa a pintar paisagens em companhia de Monet, na floresta de Fontainebleau, em Bougival. Adota então os princípios e a técnica impressionistas . Quando estala a guerra franco-prussiana, vai servir nas fileiras mili.

tares. Envia, porém, ao Salão de Paris, A banhisla (Museu d" Bãle) c Mlllher de Algéria (Coleção Chester Dllle, Nova Ior~\le), ~"e são acei·


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COMO ENTENDER A Plf:-ITURA MODERNA

Expõe pela primeira vez no Salão de Paris de 1865 . Apresenta ua marinha elogiada pela crítica conserVadora. Revela fortes influências do realismo e da técnica de Cowbet. A partir de 1867, com Pemmel . ali jardin, em cujo ' primeiro plano se destaca em diagonal insólito e quase falgurante raio de sol, começa as pesquisas Iwninosas. Este quadro tem hoje importância histórica. Marca o inicio da aventura impressionista de Monet. Fora pintado ao ar livre para Prederir Bazill. (1851-1870) , jovem e rico artista filiado ao· impressionismo, morto na guerra francoprussiana. Representa senhoras da familia no jardim da residêocia Bazille. Recusada no Salão de Paris (1867), ficou em poder dos Bazille, passando depois 10 propriedade de Edouard Manet, que a devolveu a Monet, em cujo atelier J'!'rmaneceria até ser adquirida (1921) pelo governo francês _ Esti hoje no Museu dos Impressionistas (Paris) _ Terdveis dificuldades de vida O levam em 1868 a uma tentativa de suicídio. Dois anos depois, rerusado novamente no Salão de Paris, ca· sa-se com a sua companheira Carnille, que morre em 1879, deixando dois filhos, Jean e Michel. Durante a guerra franco-prussiana, refugia-se em Londres, quando conhece as obras dos paisagistas românticos ingleses, Constable, Bonnigton e Turner _ Dedica-se, cada vez mais, à observação da luz, participa ativamente das exposições coletivas do grupo impressionista e realiza a primeira individual em 1880~ na galeria Vie moderne, em Paris . Passa a viver · (1872-73) em Argenteuil. Instala o atelier nwn barco e compõe aJgumas de suas melhores o.bras, nas quais fixa as infinitas variações dos reflexos luminosos na água, em paisagens e cenas campestres, flagrantes de regatas no rio Sena. Enfrentando sempre dificuldades financeiras, vai viver na aldeia de Vetheuil (1878-81). Dois anos depois, está vivendo em Giverny, numa residência que mais tarde conseguiria adquirir, quando passara a encontrar compradores de suas obras _ Ali permaneceu até morrer (1927). Realiza reformas na casa"e constrói com um jardim, com um lago de ninféias, que se transforma num dos seus temas habituais. Em 1890, inicia as famosas séries, isto é, estudos das diversas lumi# nosidades e colorações do mesmo motivo, em diferentes horas do dia t estações do ano . Entre 1891 e 1908, faz viagens a Londres, Noruega e Veneza, para pesquisas de brumas luminosas, coloração do gelo e reflexos na água, o olhar sempre deslumbrado com as luzes e cores da natureza. "Monet é s6 um olho", dizia Cézanne, "mas que olho!" "Era wn ado"radar do sol", escreveu Octave Mirbeau, "talvez o seu último grande idólatra ." Aliás, Monet confessava: - "Quando o sol desaparece, sinto.me morrer! Não sei mais pensai . ". i, Eql 1922, faz uma operação de


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Impressionismo

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aatarata, que lhe restitui a visão. Os últimos anos de vida, no jardim de Giverny, foram-lhe solitários e melancólicos, inclusivo pelas dúvidas quç passaram a assaltá~lo sobre o valor de sua arte . Recebia raros amigos . e a figura mais representativa do Impressionismo, verdadeiro chefe de escola, num reconhecimento unânim~ dos companheiros. Vindo do realismo à Courbet e ~lanet, evolui para um lirismo luminoso no qual procura fixar as vibraçõ<:s da luz atmosférica e as variações fugitivas das cores. No desejo de fixar a mobilidade da luz, transfigura a matéria em palpitações coloridas e irisadas, impregnando-as de sugestões. musicais . Abandonou o silêncio e o' intelectualismo do atelier para sensibilizar-se ' diretamente em contato com a luminosidade solar. Na sua produção numerosa, deStacam-se as famosas · "séries" : Le.1 Meules (1891), Les Peupliers (1892), catedrais . de Rouen (1895), vistas de Veneza (1900) e de Londres (1904) e aspectos do jardim de Givomy .

Obra;: - Além .de Femmes au ;ardim (Museu dos Impressionistas) e Soleil levant . lmpreuiom (Coleção Monchy, Paris), que se revestem de interesse histórico pela significação no movimento impressionista, de· vem ser mencionadas: Dé;euner IIIr I'herbe (detalhe), Jardim em flol"es, Regata; em Argenteuil, Paisagem de Argenteuil, A pOllte da estrada de ferro ' em Argenleuil, As Tulh"erias, Le gare de Saint·Lazaire, O Sena em Vetheuil, Campol de tulipa;; Senhora de sombrinha, A catedral de ROllell (cinco dos quarenta aspectos em diferentes horas do dia), O lago d", ninféias. Harmonia rosa e o Parlamento de Londres (Museu dos 1m· pressionistas, Paris) . Pierre.Auguste Renoir (1841-1919) - Francês . Nasceu em Limoges e ainda criança veio morar com a família em Paris . Na escola, o professor de solfejo, que outro não era senão Charles Gounod, tentou induzi-lo à carreira musical . Em virtude, porém, dos dons para a pintura, os pais o co~ocam numa fábrica parisiense de porcelana. Matriculou-se depois na Escola de Belas Artes (1862) e entra no atelier de Gleyre, onde também estudavam Monet, Sisley e Bazille, com os <juais forma um grupo menos submisso às idéias e lições do mestre acadêmico . Pouco depois, tem aceitos pelo Salão de Paris dois trabalhos, um retrato e Soirée d'été, para ser recusado no ano seguinte, quando passa a pintar paisagens em companhia de Monet, na floresta de Fontainebleau, em Bougival. Adota então os princípios e a técnica impressionistas . Quando estala a guerra franco-prussiana, vai servir nas fileiras mili· tares . Envia, porém, ao Salão de Par~s, ~ banhista (Museu de Bâle) e Mulher de Algéria (Coleção Chester DlIle, Nova Iorque), q"e são acei·


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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

tos. Continua ligado a Monet, participa com sete tr3halhos da primeira ....".,sição coletiva impressionista (1874), no salão do fot6grafo Nadar . Entre os anos de 1876-79, atinge a Case culminante do seu estilo impressionista . Produz aJgumas de suas obras mais notáveis: Balanfoire e Le MOlllin de La Galelle (Museu dos Impressionistas), Femme nu. (Museu de Moscou) e Madame Charpenlier el seJ enfanlJ (Museu Metropolitano, N ova Iorque) , que havia sido exposto no Salão de Paris (1879) . A partir deste ano, quando realiza a sua primeira exposição individual, na galeria Vie moderne, afasta-se dos pintores impressionistas e procura adotar formas mais constroidas . Viaja peJa Alemanha, Roma, Pompéia, Florença c Veneza . Sente-se atraíelo pelos pré-renascentistas italianos, Rafael c Ingres . Apesar do novo e pessoal estilo, participa com vinte e sete trabalhos da sétima exposição do grupo impressionista .

Com a crescente aceitação de suas obras, retira-se para a cidade de Cagnes e freqüenta estações de água, buscando lenitivos para o reuma~ tismo articular de que desde moço vinha soCrendo . Em 1904, realizamlhe triunfal retrospectiva no Salão do Outono de Paris. Em 1912, um ataque da doença prostra.o paralítico numa cadeira de rodas, mas continua pintando . Os filhos prendem-lhe, com esparadrapo, os pincéis às mãos de dedos retorcidos . Em agosto de 1919, pediu para ser levado na cadeira de rodas às galerias do Louvre. Queria rever os venezianos, Rubens, \X'atteau e as pr6prias obras, que ali já se encontravam. Em dezembro, cncarCJuilhado de reumatismo, Deus o levou como o trouxera .

Renoir apresenta ao longo de sua obra fases diferentes. Inicialmente, sob a influência de Oelacroix, Courbet e Diaz, é um (oIarista . ,A partir de 1872, aplica a técnica impressionista, recebendo sugestões de Monet . Desde 1885, afasta-se do impressionismo e inaugura pedodo chamado "ingresco". de acentuado !inealismo e construção das formas, preorupaçóes que se acentuam com o estudo de logres, Rafael e, porteriormenta,

Cézanne . Em 1890, nbranda a rigidez dos contornos e a construção das formas , Inicia o período que se chama "nacarado", pelo gosto de tonalidades vermelhas e (a rminadas, realizando conciliação da luminosidade impressionista com a estrutura das formas, num lirismo dionisiaco na interpretação da natureza . Ficou como um dos grandes intérpretes do nu feminino. Ao con~ trário de Ticiano, do erutismo gracioso de Corregia, da galanteria picante . dos rococós, especialmente de Boucher e Fragonard, e da mordacidade de Degas, cantou a nudez das mulhéres como se elas Cossem belos e delicados frutos sumarentos ou luminosas e vistosas flores, feitas todas para a alegria do olhar encantado e limpo das turbações do sexo . Antes de pintar os corpos nus, jovens ou s32onados, inspirava-se pintando rosas


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Impr... lonlsmo

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para melhor sentir a sedosidade das epipermes radiosas . Apesar do reu. matismo e da cadeira de rodas, dizia : - "Pinto a terra, o paraíso dos deuses !" Obra.<: - Balanfoire (1876), Le Moulin d. lA Galelle (1876), Le S.in• ." Argm/euil, '"mes filies au piano (1892), Les baigm1l"s (1919), lA Gren01lillere e Gabrielle à la rose (1911), no Museu dos Impressionistas e Grandes baigne/ues (Coleção Tyson, Filadélfia) . Camill. Pissarro (1830-1903) - Originário das Antilhas dinamarquesas, permanece em Paris de 1842 a 1847, voltando à .ilha natal, para trabalhar depois na Venezuela . Em 1885, novamente em Paris. Estuda ·na Academia Suíça, onde conhece Monet e recebe influências de Delacroix, Courbet e Corot. Pa,ssa a pintar ao ar livre e expõe no Salão de Paris de 1864, 65 e 66. Durante a . guerra fr;mco.prussiana, vai com Monet para Londres, . aderindo ao movimento impressionista. Foi o iniciador de Cézanne na pintura ao ar livre em 1873. Participa das oito exposições do grupo impressionista . Por algum tempo, dizia-se . influenciado por Cézanne, para em 1887 voltar ao estudo das vibrações luminosas de Monet, abandonando ~ preocupações de construir as formas, segundo os ensinamentos da obra cezaneana. Ao conhecer Seurat e 'Signac em 1885 adere ao movimento pontilhista . No ano seguinte, encontra Van Gogh, que sob sua influência faz experiências pontilhistas . Depois da morte de Seurat (1891), abandona o pontilhismo, voltando à técnica das pinceladas breves e luminosas. Entre os impressionistas, Pissarro parece o mais dotado de sentimento da estrutura das formas . Não tem a leveza e as transparências radiosas resultantes .. da anilise ' da luz e da cor encontradas na maior parte dos companheiros de escola. Obra.<: -

Paisagem de Varenne - . SaÍ1,/ Hi/aire, A estrada de

LoulIecienneJ, A (aJa rOia, Entrada da aldeia de VoiJins, Cerminho sob 4rllores no verão, Os lelos vermelhos, Efeito] de ;11f1er110 e Camponesa sentada (Museu dos Impressionistas) . Alfred Sisley (1839-1899) - Era de nacionalidade inglesa, família rica. Residia em Paris, estava destinado pelos pais à carreira comerCial. Ocupa-se de pintura nas horas vagas q~s estuqos comerciais . Entra no atelier de Glcyre (1862), ligando-se a Monet, Renoir e Bazille . Deixa-", influenciar por Courbet e Daubigny.


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Com a guerra franco· prussiana e a revolução parisiense da Comuna (1870), a familia arruina-se. Reduzido 1 pobreza, Sisler resolve dedicar-se por completo 1 pintura, abandonando os estudos e as esperanças do comércio. Casado, mulher e dois filhos. vai viver perto da floresta de Fontainebleau, quase na miséria, pintando paisagens de melancólica luminosidade, que vendia pouco e barato. O marchand franc~ Durand-Ruel ajudava.o nos momentos de maior penúria. Não chegou a conhecer a consagração. que o destino reservara aos demais companheiros impressionistas. Na miséria, Sisley morreu obscuramente de câncer na garganta.

Obras: - O repollJo à margem do regaJo, ViIla do cana/ de SainlltIarli'l, Praça de A'·gemetli/, Ilha da Grande 'aI/e, AJ regalas, Ilha de SainlDetziJ, A ne~e em Mar/y-/e-Roi, A barca duranle a inundação e A inundação em Porl-Mar/y (Museu dos Impressionistas). Fredéric Bazille (1841-1870) - Francês . Pertencente a abastada (amUia de Montpellier, vai terminar "o ouso médico em Paris . Apaixonado por pintura entra em 1862 no atelier de Gleyre, ali encontrando Monet, Renoir e Sisler . Bazille adquire trabalhos dos companheiros pobres, especialmente de Monet, o mais Eominha de todos . Passa a viver em Paris, entre os impressionistas. Movido por velha admiração, aluga na Rua Furstenberg o ateliê em que havia morrido Eugêne Delacroix, hoje transformado em museu . Convocado na , guerra francC>oprussiana, morre em combate . Realista, influenciado por Delacwix e Manet, situa-se Bazille entre os precursores do Impressionismo, pelo gosto das cenas ao ar livre e luminosidade das cores,

ObraJ: -, Li! robe fose, Rélmion de famille e l/atelier de Bazi/Je dos Impressionistas) .

(~useu

BCrlhe-Marie-PaI,/ine M0ri!!'1 (1841-1895) .,- Francesa . Era considerada a musa do grupo impressionista . Moça de tradicional e rica

familia, descendia de Fragonard. Talentosa, havia sido aluna de dois desconhecidos pintores . Em 1860, conhece Corot e Manet, dos quais recebe orientação . Participa da primeira e ,das demais exposições coletivas impressionistas . Casa-se em 1874 com Eugene, irmão de Edouard Manet. Na última fase de sua obra, revela influências de Renoir . Com a lumi· nosidade peruliar aos impressionistas, Berthe ~orjsot distingue-se sobretudo como retratista e autora de cenas ao ar livre e de interiores domésticos.

Obras: - Relralo de Mme. Ponlillon, irmã da artista. A caça àJ borbo/elaJ, O berço, O campo · ·de Irigo, Senhoras na loa/ele e ,o~em .m,hora em · ~eJI;ao de baile (Museu dos Impressionistas).


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Impressionismo

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Mary CaIsal (1844-1927) - NorteJamericana. Filha de um banqueiro de Pittsburg, vem a Paris em 1868, viajando pela Itália, Espanha e Bélgica . Conhece Degas, que a influencia bastante com o seu linealismo,. recebendo, por outro lado, sugestões dos gravadores japoneses, cujas obra5 estavam sendo na época divulgadas em Paris. Participa da quarta expo. · sição do grupo impressionista (1879). Morreu na Fr;nça, num castele pcrtc de Beauvais, aos oitenta e três anos, quase cega . Obras: nistas) .

Mlllher cosltlrando e Mãe e filho (Museu dos Impressio-

GlIslave Cail/ebol. (1848-1894) - Francês. Pertencia à rica Ea- . rnUja da alta burguesia parisiense. Fora aluno do pintor acadêmico Le~11 B01/1/al (1833-1923) e da Escola de Belas Artes de Paris. Entra em contacto, porém, com os impressionistas e adere à.nova pintura, participando da segunda exposição do grupo. Daí por diante, torna~se verdadeiro mecenas dos impressionistas, organizando famosa coIeção, que ao morrer lc~ garia ao governo. Na ver.dade, Caillebote era um realista, fixando cenas urbanas parisienses, no gosto de Degas. Mais tarde, nas paisagens, recebe influências de Monet. Os seus méritos artísticos são relativos . Il sua presença no movimento é ~ a de um protetor generoso, . desint~ressado e esclarecido . Obras: - TeIas sob a neve, Veleiros em Argenleuil e RaspadoreJ de aIsoalho (Museu dos Impressionistas). Eugene Boudin (1824-1898) - Francês . Nasddo em Honfleur, es· pecializou-se em marinhas, interessado nos reflexos lllmin<?sos do mar . Técnica de pinceladas rápidas e sumárias, as formas apenas sugeridas . Recebeu influências do holandês Joógkind e iniciou .o jovem Claude Mo· net, futuro chefe da escola impressionista, na pintura ao ar livre. Um dos precursores do Impressionismo. O nosso Museu Nacional de Bela~ Artes 'possui-Ihe vârios trabalhos doados pelos barões de · São Joaquim .

Obras: Praia de TroutliJle, Praia IUI Normandia, O 'porlo de Bordeatlx e Esludo d. céu (Museu dos Impressionistas, 'P aris); Navios al1corados,. Navios d, td,UO flelho, Barcos de pesca, AlIcoradollro e"outros (Museu Nacional de Belas Artes, Guanabacil, Brasil) . \

'ohan-Barlh./d 'ongkind (1819-1891) - Holandés. Como Bazille e Boudin, considerado dos 'precursores do Impressionismo .

um


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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

Nascido na Holanda, veio em 1845 para a França, fixando-se no Havre ' e HonfIeur, para dedicar-se à pintura de marinhas, especialmente em aquarela, obtendo luminosas e feéricas visões isentas de qualquer intelectualismo. Havia·se tomado amigo de Boudin e Monet, que tece· bem evidentes sugestõe, de sua técnica. Alcoólatra inveterado, leva. vida

de desregrada boemia . Nos últimos anos, saúde estragada pela bebida, assiste à valorização de seus quadcC'S. Viveu em Paris, mas viajava constantemente . ObrlU: -

Rftínas do castelo de Rosemonl e Barcos perto do moinho

(Museu dos Impressionistas, Paris).

GeorgeJ SeuYdt (1859·1891) - Francês. Nascido em Paris. Havia sido discípulo de logres, na Escola de Belas Artes. Temperamento intelectual e retraído, revela desde os primeiros anos interesse pelos estudos de ótica e geometria aplicados à. pintura. Torna-se completo conhecedor da lei de contrastes das cores de Chevreul e da divisão harmônica das superfícies, segundo as regras da matemática pitagórica do Número de Ouro, adotado pelos artistas do renascimento italiano. Também estudou ~

lei das complementares, mas dedico-,e de modo especial ao desenho.

Como resultado natu ral de suas pesquisas no campo das formas e das cores, cria o Pontilhismo ou Divisionismo . Subst~tui as rápidas e pc· quenas pinceladas usadas pelos impressionistas por diminutos retângulo! ou pontos coloridos para evitar a mistura na paleta. Era a tentativa de obter a limpidez. leveza e transparência das cores naturais, mediante o princípio da dissociação das tonalidades. Em lugar da mistura de tintas, a mistura ótica. A primeira experiência ou demonstração nesse sentido apresentou-a com Uma baignadt à AmiereJ (Tate Gallery, Londres), em 1883. Sensibilidade complexa e inquieta, Seurat procura conciliar a sensação · de efemeridade da luz com o sentimento de permanência da forma , Em outras palavras, procura conciliar o instâvel da luz com ,o estável da matéria . A composição na qual resume e ..define as suas teorias é Di4 mancht apriJ-midi à I'ile de la Grande Talle (Instituto de Arte, Chicago),

pintada em 1885, verdadeiro manifesto do Pontilhismo ou Neo-Impressionismo, Representa grupos de pessoas, repousando ou passeando, numa

tarde <le domingo na ilha da Grande Jatte, no Rio Sena, local de excursão dos parisienses ,

Na execução dessa obra, realizou 38 estudos pintados e 23 desenhados, parte no local, parte no atelier. Apresentada na última exposição do grupo impressionista (1886), provocou verdadeiro escândalo, sobretudo pela ousada geometrização ~as fórmas, Por iniciativa do marchand


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Impressionilmo

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Durand-Ruel, no mesmo ano fora exposta em Nova Ior9ue e no Segundo

Salão dos Artistas Independentes em Paris. Em 1887, despertando sempre interes!ic e provocando polêmicas, era apresentada ao público de

Bruxelas . Dentro da fne!ima o rientação, conciliar o efémero da luz com o permanente da matéria ou da forma, Seurat realizou outras composições f sempre :tbsorvido por leituras científicas, para morrer em Paris, depois

de rápida enfermidade . Obr,,": - Além das mencionadas, Parade de <ir,!lIe (Coleção SI. Clark, Nova Iorque), ÚI POIetIIeI (Bames Foundation, Merion, V.S.A .), remme se pOlldralll (National Gallery, Londres), Ú <ir,!ue, Poseuse de profil e POIetIIe de dOI (Museu dos Impressionistas, Paris). Palll Sigllac (1863-193)) - Francês. Estava destinado pela famllia aos estudos de arqu itetura . Sugestionao:o, porém, por uma exposição de Claude Monet, na galeria parisiense Vie moderne, resolveu dedicar-se à

pintura, adotando os princípios impressionistas. Participa do I' Salão dos Artistos Independentes (l884) . Conhece Seurat e Ccoss e adere ao pon· tilhi smo do qual viria a tornar-se o teórico. Fez amizade com Chevreul,

conhece Van Gogh em Arles e funda a Sociedade dos Artistas Indep"', dentes .

Em 1889, publica o livro De Delacroix ao Neo·lmpr4uiollismo, defesa da pintura impressionista e, de modo especial do Pontilhismo . Desde 1898 até morrer, ocupa a presidência do Salão dos Artistas Inde· pendentes. Apaixonado do iatismo, excurs ionou pelas costas francesas, na Mancha e no Mediterrâneo, viajando ainda pela Itália, Holanda e Oriente Próximo . Nos últimos anos de vida, nas marinhas e paisagens, prefere a técnica da aquarela, em anotações de cores leves e vibrantes .

Obra!: - Margens do ,io (Museu dos Impressionistas, Paris) e Vel.iroI no porto (Museu de Elberfeld) .

Henri·Edmond Crou (18%. 1910) - Francês . Aluno da Escoí~ de Belas Artes de Lile, estuda em Paris com Frallçois BOllvin (1917· 1887), revelando·se realista e empregando tonalidades sombrias. Quando conheco Seur.t e Signac (1884), adota o Pontilhismo e torn a·se um dos seus significativos representantes pelo lirismo veemente da cor . Entre as suas obr:ts, numerosas paisagens a óleo e aqua rela .


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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

Max lJehermann (1847-1935) - Alemão. Nascido em Berlim, aluno de Karl Steffech e da Academia de Weimar. Demorando-se em Paris (1873-76), recebe infl~ências de Milet, sobretudo quando trabalha em Barbizon, na companhia dos vários paisagistas que· ~i residiam. II um realista no estilo de Manet e Degas . Evolui depois para o Impressionismo, numa téq,ica espontânea e luminosa em paisagens e cenas ao ar livre . Em alg.;"s quadros, como RemendadoraI d. redes -, mulheres de pescadores trabalhando fia praia - mostra sentido monumental d. composição e das formas. 11 um dos mais importantes impressionistas alemães, tendo vivido· na Holanda, cujos tipos e costumes. populares fixou_

ObraI: - O lem'fo do reslaNrante '«oh e As remendadoraI de redes (Museu de Hamburgo) ; Mãe e filho (Coleção Alix . Biermann, Bremen) ; Uma escola de costura na Holanda (Museu ·de Eberfeld) e Cerve;aria ao ar Ii.re (Museu do Luxemburgo, Paris) . Pritz .on Uhd. (1848-1911) - Alemão . Passa por um dos introdutores da pintura ao ar livre na Alemanha . A sua formação àrtlstica fez-se em ·Paris, onde se revelaria realista e logo aceitaria o Impressionismo . Alguns criticos ~emães o consideram, porém, pouco autêntico como impressionista. Falam mesmo num impressionismo de atelier. Obras: - Caminho no iardim (Museu de Bremen) e S.,ão muJÍcal (Coleção Sparkuhle, Bremen) . Entre os impressionistas franceses, devem ser cit.ados ainda: ErneSI·

LaNrenl (1859-1929), Henri Martin · (1860-1943), lA Sidaner (18621939) e MonléJin (1874-1946) . Entre os belgas, Theo "dn RYJJelherghe (1862-1926) .


Cézanne e a Reação ao Impressionismo

H

AviAMOS DITO NÃO

TARDARIA · UMA

REAÇÁO

AO

IMPRESSIONISMO ,

Realmente não tardou . Com 11 divisão ou dissociação das tonalidades, levada ao extremo pelos pós-impressionistas, oeo-impressionistas, divisionistas qu pontilhistas, entre os quais se destacam Paul Signac (1863-1935) e George Seurat (1859-1891), a matéria acabou perdendo as suas caracterlsticas de solidez, peso e unidade. Transforma-s.c, na representação impressionista, em verdadeiras névoas luminosas e coloridas. Está como que se dissolvendo nas vibrações atmosféricas. Nos quadros da 61tima fase de Monet, a própria pedra tranfigura-se em cintilações de luz e cor. Pintou a fachada da catedral de Rouco, em diferentes horas do dia, para anotar a fugacidade das modificações produzidas pela luz do sol nas cores, sem preocupar-se com a estrutura da matéria que representava. No seu olhar a pedra funde-se em cores e luzes, sob constantes mutações. Não buscava transmitir os estados de permanência d:J: matéria, mas o efêmero e feérico da luminosidade solar. Contra essa verdadeira destruição da estrutura e da forma dos objetos, rebelou-se um pintor francês, Paul Cézanne (1839-1906), justamente consid erado o pai da pintura moderna. Resolvera reconstruir aquilo que os impressionistas haviam destruido - a sensação de estrutura, densidade e peso dos objetos. Interessante observar que Cézanne participara da primeira exposição impressionista e sempre manteve luminosidade 'impressionlstica nas suas cores . . Se tivesse reagido ao ImpressIonismo aplicando os processos de téc· nica e expressão tradicionais no ensino das academias e nos salões, utilizados pelos acadêmicos, românticos e realistas, não teria inovado. Seria um dos incontáveis pintores QUe dormem em silêncio nos cemitérios. Mas Ozanne era dotado de sensibilidade original e preservou-a pelo autodi-


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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

datismo Resolvia suas dificuldades por conta própria, algumas veze buscando lições nos pintores do passad'0,. pois não escondia sua admiraçãc por alguns . mestres antigos .

A

VISÃO PLÁSTICA DO MUNDO

Possuia uma .visão plástica do mundo . Via plasticamente a natureza. Em outras palavras, via mais a forma do que o conterído. Já conhecemos esse problema da forma e do conteúdo. Quàndo predomina a forma, temos pla.rticidade; quando o conteúdo, ilustração ou alledótico. Se o leitor não tem boa memória ou está pulando por este livro, veja os capítulos Forma e Conteúdo e Plasticidade e IIIII/ração, para melhor compreender Cézanne. Pois para Cézanne tudo se resumia em formas e cores, numa unidade de rel ações, que sua sens ibilidade ia exigindo e estabelecendo . Quandl contemplava uma árvore, por exemplo, não lhe ocorria ao espírito a idéia da frescura de sua sombra, nem de sua utilidade econômica ou romântica, como local apropriado para um idílio. Essas sugestões, literárias ou ane· d6ticas não moravam no seu espírito. Via a árvore como um grande cio lind ro, representado pelo tronco, e uma grande elipse, sugerida pela

forma ge ral da copa. Do mesmo modo, com as suas famosas maçãs, temas que lhe foram

prediletos, pela imobilidade e simplicidade geométrica da forma . Quando as pi'ntava não pretendia comunicar sugestõe:; de madureza ou de sabor, muito menos associações de idéias históricas, literárias ou

religiosas provocadas pelo fato de haver sido a maçã a fruta do pecado original, símboll? da queda do homem no mal. Desejava era comunicar, at ravés principalmente da cor, a sensação da forma e da estrutura compacta: apreendidas na sua totalidade, como se tivéssemos dado uma volta em ' torno da maçã . O importante na maçã para ele ' era a forma e não apenas a superfície visivel, onde, por efeito da incidência dos raios sol a~ res, os impressionistas descobri:lm constantes e sutis jogos de luz e cores,

CJue lhe, destruiafi a estrutura esférica. Para o impressionista, a maçã não pesava, era uma bolha irisada . Para Cézanne, deveda pesar e esta sensação de peso ele a queria transmitir com a cor. Cézanne, era assim, um grande plástico . Isto não constitura, como sabemos, novidade na hist6da da pintura. Na verdade, os autênticos pin. tores são autênticos plásticos, sentindo e interpretando o mundo à base de

formas e cores, modo especifico de expressão de todo verdadeiro pintor . Só para exemplificar, .bastaria relembrar Piero delIa Francesca (14101492), pintor italiano, pré-renascentista, professor de geometria de leonardo da Vinci. Era outro que via plasticamente a realidade . Para a


Cé:unne e a Ite-sio

10

rmpressionismo

103'

sua sensibilidade, a realidade compunha.se, sobretudo, de elementos plás. ticos, isto é, fonnas e cores . Quando representava uma cena sagrada, não estava interessado principalmente em expressar sentimentos religiosos, mas, sentimentos plásticos . Não estava especialmente interessado em narrar ou descrever o fato religioso, com todos os acentos de observação realista f de emoção mlstica . Valia·se do pretexto do fato religioso para organizar, segundo as exigências de sua sensibilidade, relações de harmonia ou de contraste, entre formas e cores. . SIMPLIFICAÇÃO DAS FORMAS

Pois assim acontecia a Cézanne - via plasticamente a realidade. Para obterem a fugacidade da luminosidade solar, os impressionistas haviam chegado ao extremo da análise da cor, mediante a dissociação ou divisão das fonalidades . Em conseqüência, pulverizam a forma . Reagindo aos impressionistas, Cézanne teria de partir do ponto oposto, isto é, da síntese da forma dos ohjetos. Assim fez . Procurou sintetizá-la ao máximo, reduzindo-a a seus elementos geométricos básicos . Realmente, não precisamos de altas especulações para concluir que, se simplificarmos a fonna de uma cabeça, chegaremos ao simples ovóide e a de um tronco de árvore a um cilindro. Explicando essa preocupação, Cézanne dizia que tentava reduzir as formas da natureza a cilindros, es· feras e cones . Por .meio dessa simplificação, esperava obter a sensação da estrutura do objeto e da totalidade de sua forma, que os impressio· nistas haviam praticamente destruído, (Fig. 20) Reparem, porém, que ao pretender converter as formas da natureza em cilindros, esferas e cones, Cézanne não está traduzindo uma sensação visual irr.ediata, · mas, um conceito, uma idéia, 0 que sabe a respeito delás, isto é. que podem ser reduzidas aos seus elementos geométricos básicos, por intervenção mais da inteligência que do sentimento. A sua pintura não traduzirá, port:mto, somente sensações visuais das formas da natureza . Traduzirá, sobretudo, convém insistir, conceitos sobre as fonnas, entre os quais o de que elas podem ser geometrizadas ou sim· plificadas ao extremo . Isto o pintor não vê, isto o pintor sabe. Desse modo, Cézanne retira a pintura dos olhos, onde os impressionistas a haviam posto com cxclusividaJc, pois pixavam apenas sensações visuais, para colocá·la também no cérebro ou na área da inteligência, Com essa Iiber· dade na interpretação das formas, estava abrindo caminho ao que depois os cubistas chamariam a all/~nomia da pintllra, isto é, a pintura liberta-se aos poucos da tradição de imitar ou reproduzir as imagens da realidade, para criar formas mais ou menos autôrl0mas, não resultantes diretamente


104

COMO ENTENDER -A PINTURA MODERNA

de sensações visuais, mas de elaboração intelectual . Abria ainda, por outr<> lado, caminho também ao Abstracionismo, q~ando os pintores passam a cfiar formas inteiramente independentes das sensações ou imagens visuais . Eis porque cabe-lhe com justiça o título de pai da Pi"lura Modema, que lhe havia sido dado pela crítica contemporânea . Ao 'simplificar as formas, numa paisagem ou num retrato, procurava, por outro lado, pôr uma ordem intelectual nas relações entre aquelas formas simplificadas, organizando-as . em conjuntos plenos de ritmos e de valores plásticos. Néssa ocasião, criava como se fosse um geômetra . Evitava, portanto, como tem sido observado, as impressões várias, imprecisas e dispersivas dos sentidos, para, através da operação intelectual de simplificar e reunir as formas, comunicar estados de permanência da natureza. A sugestão da estrutura total e permanente das formas era, segundo afirmava, para fazer do Impressionismo uma coisa séria, clássica, digna dos museus e não apenas simples e precário depoimento dos sentidos.

A

COR DE C~ZANNE

Esse objetivo procurou atingi.lo, eis uma de suas peculiaridades, peJa

cor e não pelo desenho. Como acontece a muita gente, era uma sensibili· dade inapta à expressão pela linha. Era celularmente um coIorista . Transmitia a -sensação da forma com a cor e justamente nas cores, está, cm grande parte, a prestigiosa beleza de sua pintura _ . Todos o consideram um dos grandes coIoristas ocidentais, pois colorista não é o pintor que usa cores vivas e berrantes, mas sabe estabelecer entre elas relações sensfveis 'e expressivas, Ticiano, 'por exemplo, nãó ,usou cores fortes , Ficou, no entan,to, como ad'mirável colorista , Matisse, ao contrário, exasperava as suas cores, mas sabia relacioná-las . Da mesma forma Braque, com seus tons baixos, graves, que parecem em surdina , Esses artistas, como tantos 'lutros, demonstram que a beleza e ~xpressão das cores estão nas suaS relações , • Cézann'e situa-se na .mesma linha, Na contemplação de seus quadros, vamos sendo tomados" e dominados, aos poucos, pelos poderes magnifi centes de seu colorido, oC'luestrado com a suntuosidade de um veneziano renascentista, numa ri'luez:l de tonalidades inexistente na natureza , Sua paixão da cor er~ de tal or'dem que, perseguindo laboriosamente o tom just~, reclamado por sua sensibilidade, procurando-o longamente. esquecia-se da forma e freqüentemente praticava deformações, desenhava com irregularidade e propf"I rção, errado, no sentido comum, e"tortanto os objetos e as perspectivas.


Channe e a

Re~o

ao I,mprenionismo

105

Dizia que obtinha a plenitude da forma obtendo a plenitude da cor. Desenhava, portanto, com a cor e a riqueza de seu colorido, as gradações e paisagens sutilíssimas e originais que encontrou, tudo com justeza e so~

lídez; tudo isso s6 pode ser totalmente sentido e vivido, como observou Tristan Klingson, por outro pintor, animado das mesmas preocupações técnicas e expressivas. Estamos tão habituados, diz o mesmo teórico, a ver as coisas representadas por seus contornos, o traço é para o homem um elemento de expressão tão natural e precioso que, dificilmente, admitimos um processo 9ue o não leve em conta . No desejo de síntese .da forma, para restaurar a sensação de totalidade da estrutura ~o objeto, Cézanne utilizava, desse modo, sobretudo a cor. Aplicou o termo modulação tirado da linguagem musical para designar a aproximação de tons quentes e frios de valor equivalente, no intuito de melhor sugerir b volume e a distância, abandonando o c1aroescuro e a gradação das tonalidades, tradicionalmente usados . Contra[iou~ desse modo, recursos consagrados de perspectiva. Algumas composições suas, principalmente naturezas-mortas, possuem mais de um ângulo de visão, como se ele tivesse mudado de posição ' para contemplar outros aspectos dos objetos. Era o seu constante desejo de sugerir a totalidade "da estrutura. Essas intenções não eram compreendidas pela maioria dos artistas e da crítica acadêmica da época, que o condenavam acerbamente "

A ORIGEM

DO CUBISMO

Cada vez mais, porém, Cézanne simplificava as formas . Chegou mesmo a esquematizá-Ias, numa voluntária geometrização. Algumas de suas últimas paisagens são verdadeiramente grandes planos geométricos de cor, quase abstl'"atos, que se articulam, sob pretexto da representaçãu de imagens visuais . ' P OIS será dentro dessa preocupação de simplificar a forma, reduzin~ do-a a seus elementos geométricos básicos, para sugerir a sensação da estrutura total, onde estão as sementes do Cubismo, como veremos, chegado o momento . Picasso e Braque, criadores do Cubismo, levaram adiante o programa de simplificação da forma . Apenas, inicialmente, analisaram e decompuseram, como os impressionistas haviam feito com a cor "


,


Van Gogh

SABEMOS DA REAÇÃO DE CfZANNE AO IMPRESSIONISMO,

Na preocupação de recohstruir aquilo que os impressionistas haviam destruido, isto é, a estrutura ou a sensação de totalidade do objeto, Cézanne simplificara as formas da natureza, tentando reduzi·las aos seus elementos geométricos básicos . Dissera mesmo pretender convertê-las em cilindros, esferas e cones, aproximando-se, assi"rn, da simplificação absoluta ou da geometrização , Apenas podemos hoje imaginar a que resultados teria chegado, se tivesse podido continuar, pór mais alguns anos, nas suas pesquisas e ex.. periência . Talvez chegasse, realmente, ao Cubismo ou mesmo a Mon· drian, restaurando plenamente aquele velho pensamento egípcio, nascido com o arquíteto lendirio Imhotep, à sombra da primeira piràmide e rejuvenescido por Platão, quando dizia que a beleza absoluta e eterna está nas formas geométricas puras. Sabemos, também, que dessas preocupações simplificadoras de Cézanne surgid o Cubismo . Mas, enquanto as idéias de Cézanne estão tomando corpo e definindo-se no espírito de muitos artistas, aparecem dois pintores. que exercem, por sua vez, imediata e decisiva influência na evo· lução da píntura deste século, Como tem sido dito em mais de um livro, inauguram nos tempos modernos o tipo do artista solitário, instintivo e inspirado, rebelde ao aprendizado tradicional, porque obedecendo aos próprios impulsos, negados e, depois, glorificados, Esses pintores são Van Gogh e Gauguin , Van Gogh exercerá influência direta na formação do Expressionismo, a primeira grande .tendência da pintura contemporânea. Gauguin concor.. rerá para o aparecimento do Fovismo, a segunda grande tendência moderna. Todos conhecem a vida e a personalidade de Vincent Van Gogt. (1853'- 1890), dominado por sentimentos tão intensos que o tomaram um inadaptado, Nascera na Holanda, filho de um pastor protestante e tentou) sem êxito, mais uma profissão. Primeiramente na Haia e em

de


1:08

COMO ENTENDER A PINTURA MOOERNA

Londre$, foi ell\preg~do da casa de arte Go~pil, cujos propriet4rios se ligavam à sua famíiia. Fracassou . Não dava para a coisa. "Depois, resolveu estudar teologia c tornar·sc, como o pai, pastor protestante . Também fracassou _ Estava cor.n vinte e sete aJ)os e era o problema da família _ Extravagante e esquivo, sem alegria ~ dolorido, valia por um desgosto para os pais e uma dor de cabeça pata os irmãos e parentes _ Não se sabia a que fazer do agQoiado Vincent, q~.e ta~tas vezes chegava a dar pena_ Animado do desejo veemente de .e,xpressar-se e comunicar-se com os 'seus semelhantes, começa a pensar fia possibilidade de tornar-se agora pintor C, aos trinta e dois anos, frcqüenta os cursos da Academia de Anvers. No ano seguinte vai a Paris, onde se inscreve entre os alunos de Feroand Cormon (1845-1924) , pintor acadêmico, famoso na época por seus quadros de história . Conhece, então, os artistas revolucionários daqueles tempos, Monct, Picasso, Degas, Cézanne, S~urat, Signac e Gauguin, deste se fazendo amigo mais chegado _ Vai para a cidade de Arles, no interior, em 'busca de luz na natureza, A seu convite, tem Gauguin feito companheiro de moradia, em outubro de 1888. Em dezembro, numa de suas habituais crises, tenta matá-lo à navalha e, desesperado, castiga-se, mutilando uma das orelhas, Recupera-se em 1889 no asilo de doentes mentais de Saint Remy_ Transfere-se para Auver-sur-Oisc, onde mora um méClico, o doutor Gachet, cujo retrato depois pintaria, amigo de artistas, pintor amador, capaz de cuidar-lhe da saúde _ No princípio de 1890, está sob os cuidados do Dr. Gachet, que o recebia carinhosamente, Entre essas vicissitudes todas, pintava febrilmente_ A 27 -de julho, dispara um tiro de rev6lver no peito _ Morre dois dias depois_ Sua existência oficial de pintor reduzira-se, aS$im, a cinco anos, {ebricitantes e desordenados, desde 1885, quando entrara na Academia de Anv.ers, a 1890" quando se· matara. Nessa existência emocionante, houve, porém, um capítulo de alta beleza 'humana - a comovedora amizãâc" do irmão Theo, que trabalhava na casa Goupil de Paris _ -Era um exemplo de perfeito equilíbrio emocionai, isento das agitações que permanentemente perturbavam o seu infeliz irmão, Não foi apenas um irmão dedicado e o protetor generoso de Van Gogh, consolando-o, enviando-lhe-dinheiro, procurando vender-lhe os quadros _ Compreendia-o também e algo de superior deveria haver, entre aquelas criaturas tão desiguais, ligando-as profundamente, porque pouco depois do suicídio de Vinrent, Theo também morria e pedia fosse enterrado aO lado ' do irmão. Van Gogh escrevia-lhe {reqüentes cartas, originais de conceitos artisticos e através das quais podemos conhecer a sua concepção de pinh1ra


VI. Cos1i

109

e, conseqüentemente, o Expressionismo, a primeira grande tendência da pintura moderna, que aparece sob a influência do. seu estilo. Numa de suas cartas, tantas vezes transcrita, lançava os princípios da moderna escola expressionista. Ei-la, numa tradução livre: "Em lugar de repetir com exatidão o que tenno diante dos ollios, sirvo.me arbitrariamente da cor para exprimir-me com intensidade. JJ Mas, deixemos isso de lado, porque vou' dar-lhe um exemplo ' do. que desejo fazer. Quero pintar o retrato de um amigo artista, que tea·,

balha como o rouxinol caota:, pois assim é sua natureza . Esse amigo é louro. Desejaria por no retrato minha admiração e meu afeto por ele. Para começar o desenharia tal e qual, tão fielmente. como pudesse . Mas, o retrato não estarin terminado . ' Para o .concluir, serei agora um (oIarista

arbitrário. Exagero o louro da cabeleira, chego aos tons alaranjados, aos cromos, ao limão· pálido. Atrás da cabeça, em lugar de pintar o muro banal do mesquinho apartamento, pinto o infinito, fazendo um fundo simples do mais rico e mais intenso azul que possa conseguir e, por essa simples combinação, a cabeça loura e iluminada sobre esse fundo de azul rico. obtenho misterioso efeito como o da estrela no céu profundo . No retrato do camponês procedi da mesma maneira . Nesse caso, não quis evocar o brilho misterioso da estrela. pá'lida no infinito, mas ima... ginei o camponês sob a fornalha da colheita em pleno meio-dia. Daí os alaranjado~ fulgurantes como ferro em brasa, os tons luminosos de ouro velho nas têncbras. Ah, meu caro, as pessoas sensatas verão nesses exa· geras apenas caricatura ... " Noutra carta, anunciava iria pintar um café. Revelava os sentimcn-. tos que um café lhe despertava - um lugar onde se perde tempo, gasta-se dinheiro e pode-se ficar doido. Reparem que· Van Gogh pretende traduzir não as sensações de volume, distância, em suma, as sensações das realidades materiais de um café, do camponês, do amigo, mas expressar os sentimentos, as reações afe-_ tivas, os valores simbólicos, que lhe despertam essas realidades. Se a realidade objetiva do café não bastasse ou não satisfizesse à expressão dos seus . sentimentos de inquietação e temor, poderia modificá·la, isto i. derormá~la, no desenho e na cor, para melhor comunicá·los ao contem... plador do seu quadro. Emile ·Mülier observou que anunciando ao irmão a execução do conhecido· retrato do carteiro Roulin, Van Gogh escreveu: "Não sei se poderei pintar o retrato do carteiro .como e/I o sinlo (e não como ell o vejo). II Alíãs, escreveu também: "Procuro com o vermelho e verde ex· primir as mais terdveis paixões humanas." Não escreveu: Procuro com


110

COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

o vermelho transmitir o macio de um ·veludo e, com o verde, o envernlzadQ. da superfície de uma folha de 4rvore. A intensidade dos seus sentimentos, revelava se não apenas nas defor· mações do desenho e da cor, obtendo vigorosos efeitos plásticos e expessi"vos, mas, no próprio- modo de pincelar, numa impulsividade nervosa, que não exclui perfeita segurança. Toda a sua dolorosa e febril agitação interior transfundia-a -na pincelada, eletrizada, r'pida, concisat em mágicos movimentos vibratórios e ondulantes, quando parece expor-nos os próprios nervos . (Fig . 21) Na fase holandesa, marcada da mesma nervosidade, caracterizou-se pelos tons sombrios e terrosas, fortes contrastes de claro-escuro, como nos Comedores de Bololo, onde parece hipnotizado por Rembrandt . Quando veio a Paris, em cantato com os impressionistas, sua paleta clareou, iluminando-se. Adotou, por algum tempo, os princípios impressionistas e 4

praticou o pontilhismo. Conservando a luminosidade, abandonava, pouco depois, o Impressionismo, à medida que se definia o seu estilo inimitável. Exclusivamente visual, fundando-se em sensações 6ticas, isento de subjetivismo e, além disso, analítico e laborioso de técnica, o Impressionismo não poderia ajustar-se à emotividade 'arrebatada do seu temperamento, profundamente afetivo. .E bem verdade que o encontramos clas, si ficado entre os impressionistas por historiadores e críticos aQtorizad09. Nos últimos tempos, porém, fez-se melhor interpretação de Sua obra, que realmente guarda sugestões impressionistas na luminosidade das cores. Ao contrário dos impressionistas, no entanto, não queria representar as aparências vis~ais da r~alidade e muito menos surpreender e lixar as constantes modificações que a luz do sol produz nas cores da natureza. Servia-se das aparências visuais da realidade para expressar de modo direto, intenso e veemente, sob verdadeiros paroxismos emocionais, as suas realidades interiores ou as suas reações, impulsos e estados af~tivos e morais. Como era autêntica organização de pintor, embora manifestada tard iamente, igual ao caso de Gauguin, criou e aperfeiçoou técnica peso soaI e admiravelmente adequada à expressão dos seus sentimentos com espontaneidade e pureza . Estas suas qualidades - apaixonada, veemente e dolorosa intensidade dos sentimentos e técnica original para os expressar - constituirão especialmente entre artistas do norte da Emopa, ale· mães e escandinavos, os princípios básicos do Express,ionismo (1905) a primeira das três grandes escolas iniciais da Pintura Moderna . J


Gauguin

P

ARA A BOA COMPREENSÃO DA PINTURA DE PAUL GAUGUIN

(1848-

1903). precisamos conhecer um pouco de sua existência . Era um parisiense de ascendência materna peruana. Os quatro primeiros anos de idade, passou-os em Lima, no Peru, tendo-lhe o pai falecido na viagem de ida. Mais tarde, aos vinte e três anos, embarca feito aspirante no navio mercante Luzi/ano, que ' vem à Guanabara onde teria · demorado um mês _ Um dos seus biógrafos diz que teria se engraçado de ' uma de suas patrícias, que na época possuía casas de modas e ateliercs de cosrura na Rua do Ouvidor . No ano seguinte, no mesmo navio, volta ao Rio de Janeiro, mais subtropicalismo e barbarizado do que hoje _ A Maria da Rua do Ouvidor deveria estar esperando o seu João de Paris . Neste mesmo 31),0, engaja-se em outro navio, o Chili, para uma viagem â volta do mundo . Dois anos depois, está na Marinha de guerra. no cruzeiro le,.ôme~Napoleol1, depois chamado Desaix, que entra em ação na guerra franco-prussiana. Desembarca em 1871 e emprega-se na casa dt; câmbio Bertin, em Paris . Tinha ao lado um colega de trabalho, Emile Shuffenecker, doente por pintura e pintor amador. Conversa vai, conversa vem, em breve tempo adoece também por pintura. Começa a pintar e a freqüentar os meios artísticos, recebendo influências dos impressionistas . Participa-lhes das exposições coletivas, inclusive com pequenas esculturas, ao lado de paisagens. Enquanto isto ocorre, havia-se casado com uma moça dinamarquesa e nasciam-lhe cinco filhos, ao mesmo tempo que obtinha pequena fortuna esperulando na Bolsa de Paris _ Havia-se tornado um dos típicos representantes da pequena burguesia parisiense, chefe de família exemplar, pai de cinco filhos, vivendo na abastança, corretor feliz e bom emprego, apenas com a inofensiva mania de pintor nas horas vagas , A esposa, admirável pelo bom senso, apenas estranhava a força crescentemente absorvente da mania d.e pintura no marido . Em 1883, com trinta e cinco anos de idade, bem instalado na vida, ' ao voltar dos afazeres bandrio._ Gauguin diz-lhe com simplicidade :


COMO lõNTENDER A PINTURA MODERNA

112

Larguei o emprego! Agora vamos viver de pintura! A boa senhora só não caiu par<} trás, morta, a fim de poder CCi.uar o resto da história, 'lU(: roi terrível. Todos os parentes, franceses e dina. marqu(.·sc5, foram cont ra . Uma loucura, com mulher c ci nco filhos, :lhandoo;}! excelente emprego, para ir viver de piotu!:l, coisa sabidamentc peceá'ri a. N ada, porém, o demovia : argumentos, protestos, rogos, amCil(l S. PassaVl o dia a pintar c passou a viver entre artistas, Desolada, a esposa finalmente se convenceu de que o marido havia perdido o juízo. Aos poucos, acaDava-se o pé-de-meia. A pobreza chegou. seguida mais tarde da miséria. Mudaram de casa, venderam talheres, móveis, louças, Gaugui n não vendia um quadro. Foram passar uns tempos na cidad e: de Rouen e, depois, segu ira~ para Copenhague, encostando-se aos sogros. Ali, separa-se da mulher e volta a Púis, com o filho mais velho, Clóvis, devolvido depois à fam ília, para não morrcr de fome. Para comer, Gauguin pregava cartazes. Seguiram-se anos de completa pe.núria. Era considerado talentoso e original, mas vender um trabalho, só por milagre. Em 1887, vai para a ilha de Martinica c, no ano seguinte, volta a Paris, na miséri a de sempre . Freqüenta na Bretanha artistas que estão praticando uma nova pintura denominada Sintetismo. Faz uma exposiçãC? cm Paris e toca-se para o interior, na tidade de Arles, onde a vida cra mais bara ta . Ali mora com Van Gogh, que um di a, num dos seus acessos, quase o mata . .. Volta a Paris, vende o que consegue vender e segue para a ilha de Taiti, na Oceania, onde fica de 1891 a 1893, pintando e escrevendo um romance autobiográfico : Noa-Noa. Retorna a Paris, gasta rapidamente pequena h erança deixada por um tio, expõe quadros taitianos, apura algulll dinheiro e regressa definitivamente a Taiti. Transfere-se, mais tarde. para a ilha de Fatu-Iva, onde a 8 de maio de 1903, morre na mesma e inalterável m iséria . O indígena maori que o servia, ao chegar pela manhã à choupa na, saiu correndo e .chorando da cabana:

-

O branco morreu, o branco morreu!

Esta a história de Gauguin. Poucas vidas podem ser compar,das à sua . Na epoca e, posteriormente, foi criticado com dureza por seu egoísmo, abandonando a família, que · jamais voltaria· a ver, pelo prazer de pintar. O critico de arte inglês Herbert Read fez, a propósito, observaçjo justa. Disse que se Gauguin tivesse abandonado a família para seguír a Deus, entrando num convento, todos teriam ficado de acordo. Mas como abandonara a família para seguir a Beleza, todas as condenaçõcs lhe caíram na cabeça. Apesar de autodidata, sem aprendizadd técnico e tardio na vocação,

exerceu inegável influência na pintura contemporânea. Dotado de inteli·


113 gência e sensibilidade, possufa idéias originais _ Seus pontos de vislll sobre pintura são de certo modo curiosos porque sQb alguns aspectos contraditórios, pois conotituem mistura de primarismo instintivo e requiqtado intelectualismo _ Sobroludo depois de haver conhecido um jovem pintor, Emile Bernard, o verdadeiro criador da teoria, passou a praticar a pintura denominada Sinlelismo _ Essa concepção de pintura inspirava-se nas formas largas e amplas dos egfpcios, nos vit-rais góticos e nas artes japonesa e popular, inclusive nos bordados das camponesas da Bretanha, onde vivera por algum tempo, buscando inspirar-se na rusticidade da população e da natureza _ Baseava-se a teoria sinteti,ta no prindpio de que a mem6ria e a imaginação retêm apenas o essencial das formas dos objetos e dos seres _ Esses elementos esseneiai, das formas, retidos pela memória, são uma slnlese d. imagem visual. A memória guarda apenas o expressivo e, sob certo sentido, o -simbólico das formas _ Guarda um esquema, uma estrutura linear bastante simpl., e das cores, somente s~ valores prismãticos _ Não guarda

as nuanças, os meios· tons, como ta.mbém os detalhes, mas. o conjunto nas. suas linhas e planos gerais mais cor",teristicos_ O próprio Gauguin dizia que o pintor não deve ser apenas um oUio. que registra as formas e as cores, como acreditavam e faziam os impres~

sionistas. Deve recriar a natureza, conferindo a cada imagem visual um valor simbólico e decorativo, inexistente na realidade, que poderá ser alterada e deformada _ Para satisfazer • ess., necessidades artlsticas, Gauguin pintava cavalos encarnados _ Dizia que um. pintura nlo é uma anãlise, mas uma s{ntese, harmonioso conjunto de cores intensas, sentidas e expressadas no estado de pureza das crianças e dos primitivos _ Em conseqüência, recomendava pintar de memória para fixar apenas o que a memória conserva de essencial das formas e d., c'ores, conferindolhes sugestões simbólicas e decorativas _ Acentuava, por outro lado, que sintetizar não é simplificar no sentido comum d. palavra, mas extrair das formas e cores as qualidades realmente expressivas, tomando-as mais sensiveis e inteliglveis _ Graças ao sentimento de sfntese e ao simbolismo, a pintura de Gauguin não narra, não conta histórias, a rigor do descreve _ Não é uma pintura de açio, mas de contemplação_

Os seus temas, taitianas tristes, submissas e Iaogoros3s, paradas dentro de uma natureza iluminada e ardente, agradam-nos pelo exotismo, que se combina tão bem com o sentimento arcaico das suas formas e cores e a sim~licidade rústica da sua técnica _ Não teria obtido tanto poder de emocionar se ao interpretar e representar aquela natureza e humanidade primitivas, o tivesse feito com uma técnica parisiense _ A técnica simples resultou da emoção simplas _ Ill<prilniu com primitivismo seus sentimentos


114

eOM01õ1>1TE1>1j)ER A PINTURA MODERNA

daquele mundo primitivo. Matou ou esqueceu-se do civilizado que havia dentro de si, para fundir·sc, integrar·se naquele mundo, pelas razões mis.teriosas da sensibilidade . Sentia,sç, também, p,imitivo. (Fig. 22) No primitivismo e ~-exotismo caracted~ticos de sua arte, mais de um a.. tor têm procurado ver.sugestões da per/llanêru:ia, ainda criança, no Peru e reminiscências das viagens que fizera, em plena adolescência, a regiões distantes e tlpicas . Não se deve esquecer a circunstância de ter vindo. duas vezes à -Guanabara, naquele tempo mais genuína de subtropicalismll na natureza e na população, bastante diferçnte -do cosmopolitismo que hoje está oferecendo ao visitante europeu. Muito dos temas e do sentimento de seus quadros taitianos parece de inspiração brasileira. Há ritmos que são os nossos. Sabe·se que a luminosidade da Guanabara, ignorada dos nossos pintores do passado e do -presente, acadêmicos e modernos, porque geralmente europeizados, inflo.enciar3 outro artista francês criador, que a COa nhecero também ainda adolescente .- no século passado. Fora Edouard Manet, um dos precursores do Impressionismo. 1! o caso de ser investigada " prov"vel influência brasileira na arte de Gauguin. Algumas de suas paisagens francesas, anteriores a Taiti, têm nas cores intensidades tropicais. Podem ser lembranças das regiões um tanto primitivas, por onde andara como ·marinheiro, entre as quais estavam as nossas . Pelo inegável talento de pintor que possufa, apesar da vocação relativamente tardia, G'auguin conseguiu estabelecer o acordo absoluto, a harmonia tantas ·vezes falad a e procurada, criadora de obras perfeitas, entre o contefÍdo e a f orma, entre a realidade exterior e a realidade interior. As duas são igualmente elementares na sua obra. Esta expressão de valores elementares, que alcançara com eloqüência c beleza, terá amplas conseqüências na arte moderna, entre as quais cootribuição direta para o imediato aparecimento do Fovismo (1905), a segunda das três grandes tendências iniciais da Pintura Moderna. Os fo. vistas, como veretnos oportunamente, exarceibam o sentimento do elementar que, desa~arecido dois anos antes, "doente e miserável na Oceania, Gauguin havia revelado à sensibilidade contemporânea .


o

Expressionismo - 1905

H ISTORICAMENTB"

A PRIMEIRA CRANDB TENDaNCIA DA PINTURA MO·,

derna . Suas manifestações iniciais datam de 1905, sob a influência di reta de

Van Gogh e do noruegue Edward Munch (1.863·1944). Naquele ano, na eidade alemã de Dresden, reúnem-se vários jovens pintores, Ernst Ludwig Kirchner, Eric Heck"l, Karl Schmidt Rottluff, Max Pechstein e Emil Nolde. Otganizam·se num gru~, Die Briirlie (A Ponte) , de!lominação simbólica, isto é, a ponte entre o visível 'c o invisível. Recebem, mais

tarde, a denominação de Expressionistas, dada por Herwarth Walden, poeia e editor da revista Der Sli;rmer (A tempestade). Realizam diversas exposições até 1913, quando, por dissidências in· ternas e aproximação da Primeira Grande Guerra, o grupo se dispersa. Depois

da guerra,

os expressionistas alemães ressurgem mais nwne·

rosos. O advento do regime nazista, em 1933, decreta·lhes o desapareci. mento , Suprimindo todas as liberdades, Hitler suprimiria também a da criat;ão artística. Considera-os degenerados, expressão da decadencia ca-

pitalista, persegue·os, expulsa.os da Alemanha . Fez.lhes grande exposição colctiva, para mostrar ao povo alemão a degenerescência da arte no regime capitalista, que demagogicamente fingia perseguir. Terminada a Segunda Grande Guerra e destruIdo o nazismo, reapa. recem as tendências expressionistas alemãs, inclusive e. sobretudo, nas (ormas abstratas . Na época de seu aparecimento, no principio do século, os <xpressio. nistas alemães reagiam 3:0 convencionalismo sentimental do academicismo romântico e ao realismo visual do Impressionismo . Pelas deformações e

sentimento veemente da cor, revelavam identidades com seus contemporâneos, os {avistas' franceses. Todavia, a melhor maneira de compreendê-los, talvez seja compará-los com os impre~sionistas .


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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

Conforme vimos, o Impressionismo é uma concepção puramente vi· suaI da pintura. O pintor impressionista não traduz sentimentos, mas exclusiva ou predominantemente, sensações 6ticas de luz e cor. Os estados subjetivos, as reações afctivas e morais do artista, nas suas relações com o mundo exterior, estão praticamente ausentes, pois o seu conhecimento e interpretação da natureza e do homem se fazem eminentemente à base de sensações visuais. Não vive o pintor impressionista o drama interior do homem, nem se preocupa com a apreensão de sua psicologia, como fecha os olhos às sugestões do invisível na natureza, para os abrir somente às claridades do sol. A observação e fixação das alterações produzidas nas cores 'pelas variações da luz solar resumem todo o programa da pinhlra impressionista, como vimos no capítulo correspondente. As obras de Monet e Renoir, por exemplo, não possuem subjetivismo. Não se encrespam de intenções sociais e políticas. Apenas falam dos encantos de um olhar fascinado com as "luzes e cores da natureza. Por isso mesmo, comunicam~nos uma visão de lirismo ati mista e festivo do mundo e da vida. O homem, natural ou social, não passa, aos olhos impressionistas, de radioso conjunto de cores e luzes, sob constantes e feéricas modificações. O expressionista é justamente o contrário. O seu ~onhecimento e interpretação do mundo fazem~se à base de sentimentos, não de sensações. Em face da natureza e do homem, enche·se de dolorosas interrogações espirituais, repassadas de amargura e pessimismo, tocadas também de propósitos éticos e críticas sociais e políticas. Não tem por objetivo ce· presentar visualmente as aparências da natureza ou as imagens exteriores, mas utilizá-las para expressar suas realidades interiores, de rnMti direto e intenso. (Fig. 23) . Era o que Van Gogh fazia. Apenas os seus seguidores o fazem agora de modo mais exacerbado e violento . . Sendo assim uma arte de efusões veementes, carregada de subjetivismo, passionalizada e dramática, torna·se perfeitamente compreensívei C)ue o artista se sinta limitado, nas suas necessidades de expressão, pela realidade visual das formas e cores, que nâo podem corresponder à infensidade dos seus sentimentos. Por esse motivo, pela veemência dos sentimentos do artista, o Expressionismo é uma pintura deformadora das imagens da realidade. Conhecemos, nas suas linhas gerais, esse problema da deformação, isto é, a excessiva intervenção do sentimento na imagem, para ajustá~la às necessidades de expressão do artista. A deformação torna-se, portanto, a carac· terística mais geral da pintura expressionista. Em virtude de sua natur~za deformadora, para melhor exprimir seno timentos intensos e geralmente dramáticos, a pintura expressionista não pode ter maiores preocupações com a criação de valores predominante-


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mente estéticos, isto é" valores rítmicos d~ composição" valores pJá,sticos de formas e core.s 04 . valore.s baseados na regularidade da forma c nQ equilíbrio das proporções. A expressão imediata da tensão .emocional própria ao cxpressioflista não permite esses cuidados, nem especulações de natureza intelectlJ.ill, muito menos obe,diência aos princípios tradici0 4 nais de beleza. A figq,ra humana e a paisag~m" observa M~rcel B,rion, ~erdem seu valor representativo, traQs(Q,ma9Q,O·se em puros "alores afcti,'o~,

Realmente, pelo teor dinâmico ~ a violência explosiva da emoção, o fato d'ramático supera o fato artístico.. ~?Cpressando-se, direta e agressivamente, a emoção deforma as imagens da realidade, para refletir o fundo da alma ou traduzir a essência das coisas. D esse modo~ as s~nsi4 E>ilidades habituada. "" realismo visual e à regularidade harmoniosa das formas, pouco subjeHvas, não aceitam ou simplesffit!1tc repelem por sua fealdade a pintura. expressionista. . Outro aspecto da pintura expressionista que deve ser acentuado é n da sua técnica. Em virtude da predominância de sentimentos intensos, (,lue devem ser expressos com espotaneidade e pureza, torna-se também rémpreensível que o pintor não os possa traduzir mediante técnica sistc4 matizada, submetida a preceitos, que se aprendam e transmitam, O Expressionismo recusa, portanto, o aprendizado técnico, no sentido tradi4 cional. Cada pintor cria uma técnica pessoal c própria, adequada aos seus fins expressivos, realmente intransferível, como tcrn-;.sido obsc:rvado pelos estudiosos dessa pintura. Recordemos as singularidades da técnica de Van Gogh, com o desenho tantas vezes de linhas flamejantes e as pinceladas bruscas, impetuosas e convulsivas. Se Van Gogh fosse refletir sobre o modo de dar a pincelada, ela perderia a impulsividade c o dra· . mático vigor expressivo . Os expressionistas levam essa espotaneidadc ou irracionalismo da técnica a verdadeiros extremos. No sentido técnico, o pintor expressionista é assim um original c solitário, desenhando e pintando conforme as exigências de sua sensi 4 biJidade, O conhecido c?Cpressionista francês Georges Ronault contor4 nava as figuras, construídas em planos sintéticos, de forte linha negra, inspirada nos vitrais góticos, Acentuava, ,desse modo, o sentimento de misticismo dramático, sobretudo nas composições religiosas. Dizia-se, aliás, um homem das catedrais e ninguém lhe recusa a categoria de ·um dos ,t;trandes pintores cristãos dos nossos dias . Por suas sugestões dramáticas e poder eV<;lcativo dos contrastes preto c branco, a gravura também serve admiravelmente ao expressionismo e, nesse ponto, não podemos deixar de fazer referência ao gravador expres 4 sionista hrásileiro Osvaldo Goeldi, de origem alemã c rece ntemente {a- I


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COMO ENTE"IDER A PINTURA MODERNA

lecido, sem dúvida a figura mais importante da gravura modema em n05SO país. Ainda resta outro aspecto também significativo do Expressionismo - o seu valor como documentário social. Sendo um capítulo da história da 'pintura moderna, disse Marcel Brion, é também um capítulo da história da sociedade moderna. O artista expressionista não vive apenas o drama individual do ser humano, vive igualmente o drama da sociedade - os preconceitos, as injustiças. os vícios e hipocrisias sociais. Conde na-os, sob indisfarçáveis propósitos éticos e aspirações utópicas de justiça, 4

fraternidade e amor. Alguns temas sociais, a prostituição, a exploração do trabalho e a miséria, a infância infeliz, merecem as preferências dos expressionistas, ao passo que não reprimem impulsos satíricos quando se voltam para as classes dominantes, As farpas de George Grosz (1893) à burguesia e ao militarismo alemães, e os murais panfletários de Diego Rivera contra d capitalismo internacional, são obras clássicas do expressionismo moderno . Os retirantes nordestinos, os espantalhos, os meninos pobres e os canga· cei ros de Portinari estão na mesma linha, saturados de intenções de crí .. tica. social . Por último, a pintura expressionista possui raízes geográficas bem definidas - é caracteristicamente nórdica européia, tendo surgido na Ale .. manha e entre representantes das raças eslava c israelita . Serve ao tem; peramcnto romântico, visionário e místico dos povos germânicos. Serve menos ao temperamento latino, mais objetivo e visual, mais plástico e menos dramático. Pode ser considerado o Romantismo dos nossos dias c, como aquele do passad'o, permite melhor afirmação das particuiaridades raciais, nacionais e indivíduais, do que outras tendências modernas intelectualizadas, A violência dramática e a liberdade de técnica dos expressionistas cncontràri.am excelentes possibilidad·es na pintura abstrata informal, que se d'ifundiria depois das pesquisas e experiências d'e Kanclinsky em 19\0 . ~ o Expressionismo Abstrato no qual, através de formas que não represen .. tam as aparências visuais da realidade, o artista traduz impulsivamente v<.--ementes tensóes emocionais, impregnados de forte dramaticidade. Desde que c"nsideremos o Expressionismo uma pintura na qual os valores emocionais predominam sobre os valores intelectuais, encontra· remos em diferentes tpocas, escolas ou artistas do passado tendências Ou afirmaçõcs expressionísticas . As artes arcaicas. as dos selvagens e dos ar tistas p9pulares, pela li berdade da técnica, deformação da imagem, exasperação da cor, recusa do realismo visual. natureza simbólicA. e dramati· cidade, são geralmente expressionísticas. Também devem s(!r t:olocadas na linha cXl'ressionística pinturas de crianças e dé alienad(\,~ mentais .


o Expressionismo -

'905'

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Nos sél"los iniciais ua Idade Média, em virtude da intensidade dos sentimentos religiosos do homem europeu, :l pintura assume definidas c:uacterísticas expressionísticas. Os pintores românticos e os primeiros gú- ' ticos, (Iue traduzem mais sentimentos e menos sensaçõcs, são nitidamente exprcssionísticos. Alguns artistas originais do passado, entre os quais podemos mencionar de relance o alemão renascentista Matias Gcünewald (1 470-152B,,), o flamengo Jerõnimo Bosch (1462-1516), os espanhóis El Greco (1548-1614) e Goya (1746-1828), podem ser classificados também como preausores do moderno Expressionismo.


Fovismo - 1905

No

SALÃO DO OUTONO DE 1905 EM PARIS, VÁRIOS JOVENS PINTORES

ocuparam uma sala. Entre outros, Henri Matisse, Raoul Dufy, Albert Marquet e Maurice Vlaininck . Na sala havia pequena estátua de Cupido, em estilo renascentista. que lembrava trabalho semtlhante do escultor pré-renascentista florentino Donatello. Comehtando a exposição desses novos artistas, ainda inteiramente desconhecidos, escreveu um Critico que Donatello se achava numa verdadeira (age til/x ftlllves, isto é, numa jaula de feras. O crítico falou assim pela Violência f, mesmo, ferocidade com que aqueles pino tores empregavam as cores, utilizando:as nos tons puros, sem misturas e nuanças. Eram vermelhos, azuis, verdes, amarelos estridentes, que pareciam doer nos olhos .

A denominação pegou, fez sucesso e universalizou-se, para designar :tquela gente nova, realmente atrevida nas cores. Assim nasceu o fmllliJmc, fovismo, que recebi. diret.s influências de Van Gogh e Gauguin desaparecidos recentemente. De Van Gogh, a exasperação, os paroxismos líricos e a veemência passional das cores, que exagerava para melhor expri. mir seus sentimentos tão intensos. De Gauguin, a visão elementar da na· ture7.a, o primitivismo que encontramos nas suas obras, mesmo naquelas onde certas intenções decorativas podem insinuar a presença de sensibilidade cultivada pela contemplação da artes eruditas do passado. Sob <;.'Ssas duas influc?ncias imediatas, o emocionalismo de Van Gogli e o elementarismo de Gauguin, os fovistas estabeleceram o princípio de que o ato de criação artística nada tem a ver com as faculdades intelectuai~. nem tampouco com os sentimentos, mas. exClusivamente, com os impulsos instintivos ou as sensações vitais e primárias. A,.s formas plásticas devem se r criadas, .' ~_: _ ......... sem preocupações e cuidados de ordem in· telectual. As linhas e as COres d'evem brotar impulsivamente e traduzir sensações elementares, no mesmo estado de ' pureza das crianças e selvagens. (Fig . 2~)


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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

Essa concepçãQ teve logo duas conseqüências importantes . A pei. meira, como acontecera ao Expressionismo, fora a deliberada c sistemática recusa das regras tradicionais de pintura, as quais, afinal de contas, esta"am sendo seguidas ainda com maior ou menor obediência pelos impressionistas e alguns expressionistas. A compoJ/ção, isto é, a organização e distribuição das linhas e cores para obtenção de determinados efeitos rítmicos de conjunto; a perspectiva ciCl1títictl, para comunicar a ilusão de espaço, profundidade ou distância; o daro-cullro, para a ilusão de volume, assim como a cor local, a <or Cílçacterística das diferentes matérias, pedra, madeira, pelt:, esses. e outros recursos tradicionais, reveladores de interpretação intelectual e não instintiva do mundo, foram deliberadamente recusados, para que o artista · pudesse exprimir sensações elementares de formas e cores. Definindo essa nova concepção, Maurice Vlaminck dizia que a freqüência dos museus .bastarda a personalidade do pintor . Aliás, Vlaminck foi o mais típico fovista. Mesmo fi sicamente, por sua constituição taurina e mde, temperamento sangiiíneo, ascendência de marinheiros holandeses e prática do ciclismo profissional. Era dotado dl' extraordinária vitalidade, embora. tivesse exercido também o dclicado c mesureiro ofício de professor de piano . Em poucas frases, definiu a concepção {a vista . Queria fossem sud cores verdadeiros gritos. "Jamais pensei na arte - escreveu - ' na. arte clássica, na arte italiana, naquela dos gregos. Queria incendiar a Escola de Belas Artes com os meus azuis e vermelhos e desejava traduzir os meus sentimentos com os meus pin céis, sem me prcQcupar com o que tinha pintado. Não penso em arle, quero apenas demonstrar como gosto de uma coisa ou detesto wna ordem estabelecida. Quando tenho cores nas mãos, pouco me importa a pintura dos outros - a vida e eu, eu e a vida . Em arte, cada geração deve recomeçar tudo . É preciso mais coragem para obedecer a seus instintos do que para morrer herói num campo de batalha. O que não poderia fazer com a sociedade, atirando uma bomba de dinamite, que me condu zi ria à guio lhotina, tentei reali za r na arte, na pintura, empregando cores puras, que saíam do tubo . Satisfiz, assim, minha vontade de destruir e desobedecer, para recriar um mundo sensível, vivo e livre." Em 1901, descobria V:lIl Gogh. Mais tarde escrevia : - "Naquele dia, quis mais bem ;t Viln Gogh do que a meu pai ."

Esse instintivismo, conduzindo ao abandono dos princípios técnicos tradicionais na pintura, inclusive e sobrerudo o aprendizado nas acade. mias oficiais, conduziu também - eis a segunda conse'1üência {ovista ;10 interesse e estudo das artes tocadas do mesmo elementarismo, como as dos selvagens primitivos, negros, crianças, autodidatas e arcaicos.

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, ••Ismo -

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Por isso é que, perseguindo a sensação pura,. isenta de qualquer intelectualismo ou subjetivismo, Henri Matisse dizia pretender pintar no ~stado de graça de uma criança ou de um selvagem. Era o mesmo pensamento de Gauguin, quandQ afirmara que deseja~a voltar, não aos cava· Ibs clássico do escultQr. grego Fídias, no Partql,lon,. mas aos rústicQs cavalinhos de madeira, que fabricava em criança. II bem verdade que em Matisse há certa finura decorativa e mesmo certo intelectualismo, ausentes em Vlaminck. que se caracteriza por mais impetuosa vitalidade e mais típica organização favista. Enquanto em Matisse as cores cantam, na sutileza das relações, em Vlamiock Qeram. Na ânsia. das coc_es puras, entre as quais a negra, condenada pelos impressionistas, mas, agora, restaurada e vivificada por esses elementares, os {avistas realmente não as misturavam na paleta. Espremiam muitas vezes os tubos diretamente na tela. "Q'ueriam realizar o absoluto no acordo dos tons puros, sem os meios-tons dos acadêmicos, nem a análise dos impressionistas" . (Lionello Venturi.) A cultura, melhor dizendo, o apuro intelectual é que mata no homem o amor instintivo da cor. O' liomem sempre amou a cor. No tempo das cavernas, pintava as pedras, os seus corpos vivos, os corpos dos seus mortos . Pintava o defunto e o chão da sepultura. Não hã primitivo ou ser humano mai~ próximo da natureza, como as crianças e as mulheres, CJue não adore a cor. Nascemos coloristas por lei da natureza. Criança gosta de cor, de vermelho, verde, amarelo que gritam. Não é prlmarismo, nem barbarismo, é vida . A educação é que nos afasta desse amor natural, que ainda ontem considerávamos bá'rbaro e os fovistas revelaram à sen· sibilidade moderna. A mulher, mais instintiva ou intuitiva, o conserva. Os doidos também . Que seria deste mundo se não houvesse cor, raiz de suas belezas? Damos cor às nossas sensações, sentimentos, idéias. Fi~ camas brancos de raiva ou de medo, negros de tristeza, amarelos de inveja. Os favistas, considerados mais ou menos loucos ao aparecerem no Salão do Outono de Paris em 1905, apenas antecipavam o gosto moderno pela cor pura. Vivemos atualmente num mundo de cores fovistas, em casa e nas ruas. Desde ' a arquitetura, cada dia colorida com maior viva· cidade, à decoração interior, aos utensílios domésticos, especialmente os fabricados de plásticos, à própria indumentária, sem esquecer a publicidade em geral, tudo em nosso redor vibra nas estridências das cores preconi. zadas pelos fovistas. Um parque de estacionamento de automóveis, caro roçari as e estaramentos de cores puras e. contrastantes, é um autêntico espctáculo fovista em nossos dias. Natural, portanto, usassem também os fovistas recursos técnicos igualmente primários, rudimentares mesmo, dlstinguindo-se pelo acentuado es-


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COMO ENTENDER A PINT URA MODERNA

ríri tu de síntc:st: c pda oposição ccza niana de tons fri os c qucn tcs, para sugestões de espaço c volume . Em virtude de preferi rem a cor como elemento de expressão mais d.dccjuado ao primarismo de suas sensações, colocavam, conseqüenteQlente, ('m segu ndo plano, o desenho ou a forma, elemento menos emocional e mais in telectual . Desenhavam com a própria cor e, praticamente, não :l:i

l.?ossuíam o sentimento cJa linha . Eram

emi~e.ntcmentc

pictóricos e pouco

linea res , N esse ponto se ap roximavam dos ..impressionistas, igualmente

de pouco d~senho, pois negavam a existência da linha . A própria impulsividade os -levava à deformação das imagens da rC:J.lidade. São assim, por excelência, deformadores do desenho c da cor. Vimos que no passado, cm virtude da excessiva intervenção do senti· mento religioso, houve muitos deformadores - os ~gípcios, os arcaicos, QS cristãos primitivos,. os bizantinos e os primeiros góticos. Vimos, tam· bém, que, moderp.amente, pela intervenção de sentimentos não mais reli· giosos, porém, morais, sociais e políticos, houve também deformadores, os expressionistas. Estamos vendo agora que, por sentimentos não religiosos ou morais, mas por necessidades plásticas, isto é, necessidade de expressão dos seus impulsos ou dos seus gritos de cores, como queria Vlaminck, os fovistas revelam·se também sistemáticos deformadores, criando contrastes ou harmonias de colorido, praticamente inexistentes na realidade. Matisse, por exemplo, pintava preta a parede de uma sala, na realidade azulada, desde que a cor negra fosse necessária à harmonia ou ao con· traste das cores, que havia posto nas saias de duas moças ali convcr~ sando . A realidade, portanto, não contava . Contava eram as exigências da sua sensibilidade ou das cores em si mesmas. Os fovistas davam, assim, um passo também no caminho do que a crítica moderna chama a atl/ono· mia da pintllra, isto é, a pintura deixando de escravizar-se à imitação das aparências visuais da realidade . . Van Gogh fazia mu ito isso, deformando as cores da realidade e dano do-lhes, a um só tempo, valores plásticos c simbólicos. O azul que iria botar no fundo do retrato daquele seu amigo, conforme anunciou na carta ao irmão, combinaria muito bem, plasticamente, com a tonalidade verde que pusesse na blusa, mas, adqui ri a, ao mesmo tempo, valór simbólico, pois significaria a espiritualidade e o idealismo do amigo. Tanto· no passado, como no presente, se observa nesses deformadores reduzida ou quase nenhuma intervenção das {acuidades intelectuais na criação artistica, em benefício justamente da afirmação do sentimento ou. no caso fovista, de sensações de vitalidade. Uma comparação entre expressionistas e fovistas talvez seja um pouco elucidativa e permita compreensão ainda melhor dessas duas tendências


'avi.... -

1905

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initiais da pintura moderna. Os expressionistas, em face da natureza. t " do homem, traduzem sobretudo sentimentos, cárrcgados de viva afetivj· dade e -de intenções sociais e morais, geralmente tocadas de pessimismo e desencanto. São muito subjetivos. Os favistas, ao contrário, traduzem pão sentimentos, mas simplesmente sensações, elementares c, por assim dizer, instintivas. Não as sensações analíticas dos impressionistas, resultantes da intuição ou do conhe-

cimento científico dos fenômenos de luz e de cor, mas, sensações 9uc, por seu dementarismo, podemos c~nsiderar verdadeiros impulsos vitais.


o Cubismo-190B o

EPOIS DO EXPRESSIONISMO E 00 FOVISMO,

APARECE,

EM

1908,

o

Cubismo, a terceira grande tendência da pintura contemporânea. Deriva diretamente daquela preocupação de Cézanne de simplificar .15 formas, reduzindo-as aos seus elementos geométricos básicos. Quando escreveu que pretendia tratar as formas da natureza como se fossem cilindros, esferas e cones e modulava as cores para melhor transmitir a seno sação da estrutura total dos objetos, Cézanne estava lançando, involuntariamente, a teoria da nova concepção de pintura, criada por Pablo Pi· casso (1881) e Georges Braque (1882-1958). Os autores divergem, porém, quanto às origens imediatas do Cubismo , São identificadas por alguns na composição de Picasso Les demoi· ielleJ de Avignol1, pintada em 1907. Representa essa composição, sóbria de colorido, três moças de vida alegre, que exibem seus corpos a dois marinheiros, um dos "quais entreabre a cortina de uma porta. As formas estão geometrizadas, deformadas mesmo, principalmente os rostos, que possuem certa feição caricatural. Revelam vislveis sugestõcs de esculturas arcaicas e africanas, ambas bastante esquematizadoras, conforme s3bemos, dos planos e volumes. Como disse o crítico inglês Herbert Read, Picasso procurava transpor na pintura o sentimento elementar de forma dessas esculturas. Por sua esquematização, LeJ demoiseJleJ seria a mensagem inicial do Cubismo. Outros estudiosos, porém, encontraram manifestações pioneiras do Cubismo nas paisagens que Georges Braque exibiu em 1908, na Galeriá Kahnweiler, de Paris . Escolheu os mesmos locais de Cézanne e resolveü rcvar às últimas conseqüências a intenção cezaniana de simplificar as formas na natureza". Realmente, simpficou-as ao máximo. Transformou os troncos de árvores em cilindros; as casas, em verdadeiros cubos . As formas estavam reduzidas aos seus elementos geométricos básicos. Um crítico, Louis VauxceIles, o mesmo da denominação fovista, comentando as p~isagens, chamou-(\s de rtllioJ. r!ÍbicaJ. atribuindo-se esse qualifiCat"ivo também a Ma-


COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

128

tisse. O caso é que a palavra também pegou, consagrou-se e universalizou-se. A nova pintura havia sido batizada. As pesquisas e experiências de Picasso e Braque começaram a intc. cessar outros pintores . Entre 1910 c 1911, aderiram ao Cubis~o Robert Delaunay, Augustc Hcrbin, Fernand Léger, Henri de Fauconnicc, Andr€ Lhotc, Jean Metzinger, Gino Scvcrini; Francis Picabia, Roger de La Fres· n"y, Jacques Villon, Duchamp Villon, Marcel Duchamp, Diego Rivera,

Piet Mandrian e os escultores Alexander Archipenko

n verdade

~

Louis Marcoussis.

que :llgu ns tomariam depois rumos diferentes, expressando-se de modos diversos e mesmo antagônico5, mas todos tiveram a sua fase fecunda de expccimcntaçõt's cubistas. Apesar de extravagante c insólito à primeira vista, sobretudo ne início, o Cubismo foi, certamente, o movimento de maiores conseqüências na pintura moderna. Sua influência não se limitou ao campo da pintura, pi;ovocando o aparecimento de novas gerando diversas subtendências tendências, entre as quais o Futurismo . Alcançou, também, outras artes. A ar'luitetura, as artes decorativas e aplicadas, de modo especial as formas dos produtos industriais de fabricação em série . Representou uma reação de natureza intelectual f, portanto, disci· plinadora, à verdadeira indisciplina contida no emocionalismo do Expres"": sionismo e no instintivismo do Fovismo. Fundando-se na expressão ime· diata de esta·dos aEetivos e de impulsos vitais, num verdadeiro automa. tismó, porque isentos da participação da inteligência, essas duas tendências estavam introduzindo na linguagem plástica o caos de sentimentos e seno sações desordenadas e paroxísticos. Decidiram os cubistas restabelecer a ordem do espírito onde h avia a desordem dos sentimentos e dos sentidos, programa este resumido nas frases de Braque: "Eu penso em termos de formas e cores" e de Severini: "Formas não sentidas, mas pensadas." São atribuídas muitas vezes aos pintores cubistas intenções e finali· dades que, segundo confissõe$ pessoais, jamais tiveram. Picasso disse que não tinha absolutamente em mente fazer nova pintura e muito menos criar O Cubismo quando, em companhia de Braque, resolvera levar às últimas conseqüências o programa de simplificação das formas implícito n paintuca· de Cézanne. As conseqüências e conclusões de natureza teórica viriam depois, in· clusive pela originalidade e brilho das contribuições de artistas talentosos, que aderiram às pesquisas cubistas. Na realidade, porém, descontados certos devaneios de interpretações r rític:1s, igualmente brilhantes, os primeiros cubistas tinham por finali· dadl: ;l rigor não representar, mas sugerir ao espírito a estrutura total dos corpos 04 objetos. Pretendiam evocar-lhes a totalidade da estrutura, como se tivéssemos dado urna volta em torno deles, vendo-os completa

O"


o Cubismo -

'908

129

c simultaneamente, sob todos. os ângulos visuais, planos e volumes, inclusive por cima e por baixo. Queriam ainda com essa simultaneidade da ~ercepção da estrutura total do objeto despertar também sentimentos ou idéias de tempo. Nesse sentido, aplicavam o que em pintura se chama realislIJo intelectual, urna velharia das cavernas pré-históricas. Na p'intura, praticadas imemorialmente. existem duas espécies de realismo - o realismo viS/lal c o realismo il1tefeCl/l(II. No realismo visual, o pintor representa apenas aqui lo que vê ou está sob a sua percepção vi· suaI direta. No real ismo intelectual, o pintor representa não a rigor o qu e vê, mas o que sabe que existe, embora não esteja vendo, Os dese· nhistas das cavern as, pratica ndo o realismo visual, praticavam também o realismo intelectual quando representavam não o que viam, mas o que não viam, porém, sabiam existir . Num boi de perfil, por exemplo, rcpresentavam de frente uma das patas dianteiras. Ora, no boi de perfil, não poderiam 'ver a pata de frente. Traduziam, portanto, não a experi ência de lUTIa sensação visual, mas a de um conheci.\)1ento intelectual. Em certas pinturas primitivas, encontramos também exemplos de realismo intelectual - a esposa do boi que espera a visita da cegonha. Sobre o seu ventre, o desenho de outro diminuto animal. As crianças também praticam o realismo intelectual, usando o mesmo processo de transparência - numa casa, vemos os moradores no interior, através das pareeles . Vejamos, agora, com simplicidade, como os cubistas aplicavam a seu modo o realismo intelectual . Se por acaso sou um pintor realista visual, ao representar um cai. xote, aplico as regras da perspectiva científica e represento-o apenas nas suas três faces visíveis, embora saiba da existência das três outras faces, que não estão perceptíveis ao meu olhar . No caso, porém, de querer torn arAme um pintor realista intelectual, tentarei representar, na superfície do quadro, as três faces visíveis e as três outras invisíveis. Os cubistas propuseram-se solucionar esse problema aplicando a um s6 tempo os rea· lismos visual e intelecutal. Passaram a fazer a decomposição da estrutura .dos objetos, na intenção de sugeri.la na totalidade, como se a tivéssemos visto total e simultaneamente. Decompunham-na em ângulos, quadrados) retângulos, que se cruzam, entrecruzam e interpenetram. Essa decomposição se fazja, no entanto, de modo arbitrário, sem obediência ou fidelidade ·à estrutura do objeto representado, mas conforme a imaginação ou as exigências da sensibilidade do artista . O que- o pintor cubista tem em vista não é mais imitar, reproduzir ou copiar a forma do objeto . ·1l a pretexto ou sob o estímulo da forma do objeto criar ritmos plásticos, combinações de linhas e cores, que não possuem mais relação diret. com a imagem do óbjeto .


, 130

COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

Se por simples curiosidade tentássemos, como num pllzz/e, reconstituir a forma de um violino decomposto por Picasso, Braquc ou qual. q~er

ria

outro cubista, sç~ia trabalho em vão, porque o artista se 4istaopa. por completo, ao tentar sugeri-la ou eVocá-la na sua tQtali<)ade _

d~la

Algumas vezes, num rosto represe~tado de frente, Braque QU Picasso inscrevem um perfil. :g a sugestão da visão simultânea do rosto, sob todos

os ângulos, planos

~

volumes.

Era praticamente. uma absteação, porque a organização de~ses ângulos e áreas, na superfície d(l tela, não se fazia segundo a observ:ação da na-

tureza, porém, mediaQte processo meotaJ, I.>astante pessoal e arbitrário. As coces e formas não eram copiadas ou imitadas da. realidade, mas inventadas pela imaginação do artista .

o

CUBISMO ANALITICO

Em virtude dessa minuciosa decomposição, operava-se verdadeira desintegração das formas, no mesmo estilo da desintegração das cores pelos i'mpressionistas . Como as preocupações se fixavam na forma, elemento expressivo da pintura por excelência intelectual, muito compreensível colocassem os cubistas em segundo plano as cores, que são os elementos de expressão essencialmente emocionais. Por isso mesmo, nessa etapa iniciai. os cubistas são pobres de cor. Usam de preferência tons baixos, surdos, terrosas, cinzentos, cores realmente tocadas de cerebralismo. As composições de Braque e de Picasso, nessa época, são geralmente em cores marrons, sem maiores vibrações, entrelaçando-se graves. Com a decomposição das imagens dos objetos em áreas c ângulos e a organização destes - conforme as exigências da sensibilidade, os cubis~ tas açabaram realizando o que os favistas haviam iniciado - a autono· mia da pintura. Em outras palavras, as cQres e as formas não imitam, copiam ou representam as imagens visuais ou as aparências da realidade. São inventadas pelo artista. Seus poderes expressivos não dependem ou não estão associados à representação ou imitação. Existem nas formas e cores em si mesmas c na maneira por que foram dispostas ou organizadas. A pintura começa a libertar-se, desse modo, da imitação da natureza, torna-se autônoma . Criação, não imi tação ! - proclamavam os rubistas. O Cubismo pode, por isso mesmo, ser considerado uma abstração de segundo grau, porque nas suas imagens subsistem ainda elementos figurativos. Mas, essa decomposição das formas, levada ao extremo, poderia chegar aos mesmos resultados da decomposição das cores, operada pelos impressionistas - à desintegração ~omp'leta . da imagem .


o C\o&ismo -

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01 cubistas, que· pretendiam, segundo a lição de Cézanne, recons-

truir por um processo mental a forma destruída pelos impressionistas, cs· tavam agora. destruindo-a também, pelos excessos de análise a que a submeteriam. Acabariam no mesma pocado que Iiaviam condenado nos im-

pressionistas. Essa primeira fase de decomposição minuciosa da forma dos objetos chama-se Cubismo Analítico (Fig. 25), que se distingue ainda pela discrição do coloridó . Vai de 1908 a 191 L As formas são decompostas,

atbitrária e curiosamente, em múltiplos elementos. Nesse período, as obras de Picasso e Braque se parecem bastante. Permitem confusões. Por outro lado, pelos quadrados e ângulos, desper-

tam realmente sugestões mecanicistas. Ao serem criticados por isso, teriam dado resposta inteligente -

quando a humanidade está marchando para

a coletivização, pruridos individilalÍstas, o cul.to exagerado do ego, tudo isto é ridículo c quando vivemos num século de mecanização nada mais natural do que a tentiva de sublimação artística do espírito mecanicista de nossa civilização .

o CUBISMO

SINTÉTICO

Impunha-se, portanto, a volta às estruturas geométricas simples, uma retomada do programa de Cézanne .

A reação não se fez tardar e provoca o aparecimento da segunda fase do Cubismo, denominada Cubismo Sintético (Fig . 26), que se estende de 1911 a 1914. Tem como principais representantes ainda Picasso e Bra· que, agora em companhia de Juan Gris, pseudônimo do espanhol José Victoriano Gonz.lez (1887-1927), considerado por muitos o melhor

cubista sintético. No Sintético, são mantid~s os pr~ncípios gerais do Analítico incluo sive a negação do realismo visual · e dos processos ilusionistas de representação do espaço e do volume, mas dimi~ui a decomposição da forma, que se faz, agora, com maior síntese e, finalmente, restabelecem-se as imagens visuais, embora bastante geometrizadas e deformadas . Por outro lado, reaparece o sentimento da cor, praticamente ausente nos Analíticos . Revelam-se, ainda, indisfarçiveis intenções decorativas. Os Sintéticos acentuam certos cuidados, presentes, embora atenuados, nos Analíticos - a divisão hannoniosa da superfície da tela em áreas geo· métricas coloridas, seJ!Undo princípios geo.métricos e matemáticos, utili· zados pelos artistas da ahtiguidade e dá Rénascença. Não organizavam

suas composições à base simplesmente das exigências ou sugestões dos sentidos ou do sentimento. Procuravam estabelecer proporções matemáti·


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COMO ENTE NDER A PINTURA MODERNA

de modo que lhes conferisse.ln articulação lógica, transformando-as cm estruturas criadas mais pela inte.1igência do que, pelo sentimento. As

GilS

composições sintéticas dão assim a idéia de ord~!1ação e unidade, na

diversidade das formas e cor~s, Os valores artísticos estã~ justamcQt<:;: ~essas ~elações de formas c de (ores e, por isso, o~, Sintéticos preferiam ~as suas composições objetos e utensílios quotidianos que por suas formas facilitassem a combinação ~xprcssiva de estruturas geométricas simplificadas bandolins, livros, compoteiras, páginas musicais, maçãs c peras, dados c pratos, mesas, ca·

deiras, janelas . Como buscava exprimir sobretudo relações de formas e cores para (IS quais as imagens dos objetos são simples pretextos C, por isso, podem ser alteradas ou deformadas, compreeode-se que a pintura cubista não sej a narrativa ou descritiva de acontecimentos, cenas, objetos e pessoas, como ocorria nas escolas anteriores. Compreende-se, também, que não leve cm consideração os conceitos tradicionais de beleza assodados a sugestões do sublime, do pitoresco ou do moral, porque seus valores são. exclusivamente, plásticos. Em muitos casos, Picasso, Braque e Juan Gris dão tratamento verda· deiramente musical às formas e cores . A combinação das formas e cores

pode parecer arbitrária, observa E. H. Ramsden, mas está determinada por necessidades íntimas de proporção e equilíbrio,

LETRAS E "COLLAGES"

No seu desenvolvimento, o Cubismo oferece, a partir de 1914, aI·

gumas inovações, A primeira delas é a introdução de letras tipográficas na composição, pelas sugestões plásticas que possuem, Picasso e Braque colocam maiúsculas ou palavras curtas, que se integram na composição. Não era, a rigor, uma novidade. Os pintores medievais, românticos e góticos, dadas as finalidades propagandísticas e didáticas conferidas pela Igreja à pintura, desenrolavam dos lábios de suas personagens fitas com letreiros 9u as colocavam, adequadamente, na composição. Faziam-no de modo que as fitas adquiriam valores artísticos, O uso de letras por Braque, na última fase de sua pintura, quando abandona a geometrização cubista e busca apenas a simplificação plástica das imagens, torna-se bastante sugestivo . " Outra inovação, depois largamente adotada e ainda hoje usada, foi o p"Pier coI/é ou o coI/age, devidos a Braque, Trata-se da introdução de m"ateriais estranhos à pintura. Braque passou a colar nos seus quadros, inici'almente, pedaços de papel colorido ou de jornal e, posteriormente,


o Cubismo -

1908

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de madeira, metal e diferentes materiais, cm lugar de procurar imitá·los minucioso verismo. Em vez da imitação; a própria realidade do ma·

COII1

terial, numa experimentação de çfcitos plásticos obtidos pelas diferenças de contextura, com a aspereza, o encaroçaclo ou a lisura das tintas. Desde que feita com habilidade e gosto, a presença dessas matérias çstranhas à pintura proporciona realmente resultados artísticos. Nos últimos anos de vida, .Matisse elevou o papie/' (o/lé·· à dignidade de grande arte. Algumas de suas decorações e vitrais foram criados com uma tesourinha e papéis coloridos recortados. Decorou, desse modo, to'da uma igreja. Demonstrava assim que a pobreza dos meios materiais de execução pouco significava Fara quem tem o que dizer. Trabalhando com recursos tão limitados, desprezíveis para os curtos de imaginação, deixo),l, no entanto, várias das mais belas decorações modernas. O coI/age a rigor não era novidade. Os pintores bizantinos, por cxerriplo, foram mestres consumados nesse processo. Pintavam quaClros religiosos à encáustica, isto é, as tintas dissolvidas em cer.a quente c líquida. Depois colavam ou incrustavam matérias preciosas, ou;ro, prata, pc:dras raras, nas vestimentas dos santos, enriquecendo plasticamente suas composições e dando:lhes a suntuosidade cara~terística dos orientais. Ainda resta um aspecto do Cubismo que deve ser realçado - é o das texturas. As texturas, hoje tão usadas pelos pintores modernos, so· oretudo pelos abstratos, fundam-se nas sensações tácteis que as cores e as formas através da pintura também despertam no contemplador. Vamos .. us exemplos objetivos. Se o pintor aplica pincelada de amarelo bem lisa, a tinta bastante diluída, o simples fato de ser essa pincelada ama.. rela e. lisa, fluida, exerce determinada influência na sensibilidade do contemplador, muito diferente se ela tivesse sido dada de maneira pastosa, um tahto rugosa ou encaroçacla. Neste caso, ao lado da sensação visual, interviriam de modo mais atuante sensações tácteis. O s cubistas passaram a cons idera r importantes as sensações tácteis. Assim contrastavam intenrionalmente áreas de cores lisas e rugosas para efeitos de tactilidade. Çomo dissemos, este recurso cubista é hoje muito usado, especialmente pelos pintores abstratos. Utilizam superfícies ásperas, com relevos, excrescências e protuberâncias adrede preparados, para maior riqueza das sugestões tácteis. Misturam as tintas com areia, gesso, etc. I . sempre buscando intensidade expressiva, no plano das sugestões tácteis.

INFLU flNCIA DO CUBISMO

A influência do Cubismo foi realmente enorme. Alcançou todas as artes. O . Cubismo soube dar inspirada e autêntica. ·· tr8:flscrição p.lástica ao


134

COMO ENTENDER APl NTURA MODERNA

tecnicismo c mecanismo de: nossa época. Além disso, diversificou-se cm versões pessoais através de artistas criadores que lhe adotaram e desen volveram os princípios . Provocava, ao mesmo tempo, o aparecimento de concepções paralelas, como o Purismo e o Neoplasticismo, despertando reaçôes fecundas que deram nascimento ao Futurismo e ao Raionismo, entre outras tendências si,gnificativas da pintura moderna . . O sentido de lógica construtiva das composições cubistas c:m geral e, particularmente, no Cubismo si ntético, com a divisão racional da superfície do quadro em proporções simples articuladas geometricamente. exerceu inegável influência na criação de novas formas arquitetônicas, mecânicas e industriais, assim (orno nas artes gráficas. As formas da arquitetura moderna na sua simplicidade geométrica, principalmente as formas de Le Corbusier, derivam, através de suas con"cepçõcs puristas, das hases leóricas lançadas pelos cubistas . Tudo isso, esse mundo novo de form.lS racionalmente simplificada!> dentro do qual vivemos, teve origem, desenvolveu-se e aperfeiçoou -s,", como tantas vezes tem sido dito, nas experiências plásticas, nas formas geometrizadas e nas suas articulações; a que se entregaram os bons criado res cubist~.


o

Futurismo~ 1909

EM SBTEMBIlO DB 1909, O JORNAL PAlUSIBNSE "LE PlGARO· PUBLICAVA O Manif~to Futurista, aSsinado pelo escritllr italianp Marinetti. Um" ano

depois, no Teatro Ghiarela de Turim; lançava.se o manifesto dos artistas,

subscrito, eratrc outros por Umberto Boccioni, CarIo Carrá. Luigi Rossalo, Giacomo BaIla

~

Gino Scverini ,

Os "dois manifestos exaltavam a velocidade e a força, negavam o pasSàdo e glorificavam o futuro . Daí a denominação do movimento, cui· dadosamente escolh ida e não deixada ao acaso ou à pilhéria dos críticos como acontecera ao Impr~ssionismo, ao Fovismo e ao Cubismo .

Segundo a concepção por assim dizer futurista, pois na verdade a concepção do dinamismo universal tem a idade de Adão, todas as cõisas

se movem, marcham, correm, transformando-se incessante e indefinidamente. O universo, o espírito e a matéria, tudQ é dinâmico. Inspirando-se no dinamismo universal e na vertigino.~i~ade da vida modema, os futuristas cantavam a velocidade e as conquistas h~an:ls que a representavam os aviões, os automóveis e as locomotivas. "Sabeis que o esplendor do mundo - dizia o manifesto - enriqueceu-se com uma beleza nova - a beleza da velocidade . Um automóvel rugindo (os automóveis então ru8iam) , que parece correr sobr~ a metralha, é mais belo do que a Vitória de Samotrácia. Cantaremos os motores, ~ multidões, a vibração notuma dos arsenais, as fábricas, as pontes, ps vapores aventureiros, as locomotivas, o vôo dos aeroplanos." Cantavam, assim, :!. máqu ina e afirmavam possuírem OS motores alma, como os seres humanos. Também sofriam . Uma lâmpada elétrica piscando, que ameaça apagar-se, é a mesma coisa que um homem sof~endo ou agonizando . Quando cantavam a força, proclamavam que o verdadeiro futurista deveria consid~rar o amor u~a fraqueza e desprezar as mulheres, mesmo as bonitas . Um murro na cara de alguém é mais belo do que um poema. A guerra, uma necessidad~, verdadeira higiene da humanidade ·.


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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

o térna dominante nas turbulentas pregações futuristas era, porém, o ódio ao passado: "Avante os bons incendiários de dedos carbon izados! Agui! Aqui! Queimai, com o fogo dos vossos raios, as bibliotecas! Desviai o curso dos canais, para inundar as salas dos museus! Que flutuem, aqui e ali, os desenhos gloriosos! Mãos às picaretas e aos martelos! Cavai os cimentos das cidades veneráveis!" Na mesma linha de idéias ferozes, exigiam a matança dos medalhões, literários, artísticos e científicos, para apagar todos os vestígios do passado. Caracterizavam-se pela agress ividade na propaganda do movimento. Personalidade realmente fascinante, Marinetti percorreu a Europa, fazendo conferências ruidosas pelo radicalismo e tom polêmico. Esteve no Rio de Janeiro, tendo falado no desaparecido Teatro Lírico. Quando Mus· solini e o Fascismo apareceram, considerou-os conseqüências do Futu· rismo. Essa tomada de posição em favor de um regime de força não foi muito bem recebida entre os aderentes de vários países, apesar dos hinos (!ue e,rguiam à violência. M~s, nessa altura, o movimento já havia per· dido o seu impulso e não correspondia mais ao estado de espírito europeu resultante da Primeira Guerra Mundial. Es tava superado, pertencia, agora, ao passado, que infatigavelmente condenara. Ao estalar a Segunda Guerra Mundial, embora velho e doente, Ma· rinetti fez questão de alista r-se e acompanhar as tropas italianas, que mar· chavam com Hitler, na invasão da Rússia. No meio do caminho, sentiu-se mal, sendo retirado da zona de operações, para morrer pouco depois. Pela impetuosidade da propaganda e extremismo dos pontos de vista, C1ll . relação · aos princípios artísticos tradicionais, o Futurismo exerceu verdadeira ação didática, no sentido de preparar a opinião pública para receber, sob menores resistências, as correntes renovadoras, que surg iam nas letras e artes.

A EXPRESSÃO

DA VELOCIDADE

Vejamos, agora, como as idéias futuristas se aplicaram à pintura e os resultados obtidos por alguns dos mais destacados artistas do movimento . Na sua concepção do dinamismo universal e no desejo de expressar a velocidade, o Futurismo representou de início uma reação à estática do Cubismo, por essência plástico e preocupado, exclusivamente, com relações de forma e co res . Na ânsia de expressar o din~mismo do universo e a vertiginosidade da vida moderna, os pintores futuristas negaram de plano o realismo visual, isto é, a representação ou imitação das imagem visuais da realidade, justamente para evitar a sensação de imobilidade. Se: pretendíam comunicar o· sentimento de velocidade imanente ao mundo


o Futurismo

-

1909

137

material e espiritual, sob constantes transformaçges, não poderiam tel!

preocupações de sugerir sensações de volume. ' pe",. densidade. estrutura dos objetos e seres, qualidades de um mundô ,estático, inexistente nas suas concepções e inerente à pintura figurativa realista , Num dos manifestos, di zia-se que um ~avalo galopando não tem quatro pernas, mas vinte e seu movimento é triangular , D esse modo, em vez de repetir vinte vezes, realisticamente, a perna do cavalo, o pinto r futurista substituía essa representação vi sual por linh as e planos coloridos e luminosos para nos transmi tir, não a imagem de um cavalo galopando, mas a expressão da velocid.de do galope do cavalo. " Os objetos - escreveu Gino Severini, aliás um dos melhores teóricos do movimen to - não existem. N ão se trata de representar o autom6vel em movimento, mas a velocidade do automóvel. Um dos mais importantes progressos científicos que transformam a nossa sensi bilidade e a conduziram às nossas conclusões futuristas é, sem dúvida, o que produziu a velocidade . A velocidade deu-nos uma nova noção do tempo e do espaço e, conseqüentemente, da vida mesma. n preciso, portanto, que a arte plástica da nossa época seja caracterizada por uma estilização da velocidade, manifestação a mais imediata e expressiva da nossa vid a modema . " E, mais adiante: "No objetivo de interp retar o mais possível a vida modema na obra de arte, quero seja suprimido da pintura futuri sta, como fi zemos com o nu no nosso primeiro manifesto, o corpo humano, as naturezas mortas e as paisagens agrestes, cons ideradas como centros emotivos . Po rclue penso que uma complex idade de elementos realistas e dinâmicos como : aeroplano em pleno vôo homem + paisagem; trem bulevar + viajante ou vagão do metrô + esou auto em velocidade tação + anúncio + lu zes + multidão etc., e todas as conti nu idades q ua· lificativas até suas diferenças específicas, constituem fontes de ,emoção e de lirismo plástico infinitamente mais vas,tos e mais interessantes . "

+

+

Boccioni, outro futuri sta, diz ia que um cavalo parado ,é um a coisa completamente diferente de um cavalo em movi mento, Considerava a ve. locidade um novo absoluto, que um temperamento verdadeiramente mo-

derno não pode ignorar . As

LINHAS DE FORÇA

Natural, portanto, (Iue ao faze r um retrato, o pinto r futurista cololasse em segundo plano a semelhança física c as intenções psicológicas


1;38

COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

aderentes ao realismo visual . Procurava eca interpretar a velocidade es.{'i. (i.tual de me.d~le e do ambi~nte q~e e cerca~a, através de que dencmi-. nava linhas da força, eXl'ressães dc dinamismc universal. O própric Bccdoni tem uma comp,osição . se~·abstrata. cortada de vertiginosos planos de luz e de ccr, dencminada linhas de forra de uma fila, ccrn a qual procura traduzir a vertigincsidade da vida nas cidades' medernas . E Mareei Duchamp pinto~ o ~eu famoso Nu descendo lima. fsca,ja, ~om .abso ... luta ausência do humano, para expressac o dinamismo de um corpo de mulher descendo uma escada e o dinamismo da própria escada, utilizando linhas, plancs e ccres tratadcs gecmetricamente. (Fig . ~7) Não representando as imagens, mas procurando exprimir o movi·. mento 'ou a velocidade, o Futurismo pode ser considerado uma ahstração de segundc grau . Istc fci ebservadc pcr mais de um crlticc ac ser acentuado que o objetivo futurista não é uma im;tgem :wstrata, mas uma ima· gem expressiva do movimçnto, coisa diferente da abstração, quaisquer os resultados de suas pesquisas. SIMPLIFICAÇÃO DO FUTURÍsMO

Apesar de efêmero, o Futurismo constituiu·se numa das etapas fe· cundas na evolução da pintura contemporânea. O seu maior mérito está na tentativa de dar expressãe plástica à vida mcderna, cuja principal característica estaria na velocidade, produzida pelo aperfeiçoamento da téc· nica, que proporcionou ~ ..homem, com as máquinas e motores, novas e eficientes armas na luta contra 'o espaço e o tempo . Sem dúvida alguma, é o primeiro movimento artístico deste século que, deliberadamente, procura, dar expressão di reta e imediata do novo sentido que os progres~os da técni c;.1 conferiram à vida e ao espírito do homem. Novas forma '" sociais - está implícito na doutrina futurista - produzem novas formas de expressão artística . Mais tarde encontraremos traços de sua influência em outras tendên· . cias da pintura modem:t, tocadas igualmente de sentimentos de dinamismo, como o próprio Or[iS0.10, musical e impressionista . Só para enfeitar e final desta breve neta, podemcs dizer que cem a sua concepção do dinamismo universal, tudo sob constantes e velozes transformações, nada ex istindo de estático, os turbulentos e agressivos fu· turistas de 1909 foram, certamente, os antecipadores artIsticcs de ncssas atuais verdades da ffsica nuclear, que nos revelam o universo sob permanente velocidade .


o E

Abstracionismo-191O

M TERMOS MUlTO GERAIS, O ABSTRACIONISMO PODE SER CONsmBRADO

uma pintura cujas formas e cores não possuem qualquer relação com as imagens ou aparências da realidade exterior. Não importa tenha o pintor partido dasJorJ;n.. objetivas para chegar às formas abstratas . Para sec considerado absteato, importa é não possuíre~ suas formas qualquer relação com as formas exteriores da realidade . Ao invés de representar as formas exteriores, visuais dos seres e objetos, o pint<l[ absteacionista cria formas por assim dizer interiores, inexistentes .visualmente na realiélade.

o ASSTRACIONISMO

NO PAssADo

Parecendo uma inovação dos nossos tempos, o Abstracionismo é uma tendência bastante velha na história da pintura. Abstrair-se das realidades exteriores e voltar-se para suas realidades interiores é uma constante da condição humana. Por ISSO mesmo, acompanhando a história da pintura, encontramos várias fases abstratas, nas quais o homem substitui as imagens da realidade objetiva por símbolos ou representações de suas realidades subjetivas . A primeira dessas ~anifestações de ahstracionismo ocorreu ainda na Pré-História. Enquanto os pintores da pedra lascada eram figurativos realistas, conforme vimos, reproduzindo as imagens visuais, os pintores da pedra polida eram geometrizadores das fonnas visuais e muitas vezes totalmente ahstratos - criavam formas geométricas ou não. sem relação direta com as imagens da realidade exterior. Como sabemos, os estudiosos explicam essa completa re::volução estiIfstica ou essa interpretação nova do mundo pelas transformações ocorridas na vida do homem pré-histórico, que passou da caça e pesca para a agricultura e pecuária . Passou, "também, da crença nos poderes mágicos par~ .3 crença nos poderes anfmicos . Essa tendência abstratizante percorre todo o Neolítico e vamos encontrá~la ainda nos arcafsmo~ ~ artísticos dos primeiros povos históricos.


COMO "ENTENDER A PINTURA MODERNA

140

o

arquitcto egípcio Imhotep, da terceira dinastia do Antigo Império, deixou, três mil anos antes de Cristo, inscrit a numa pedra, a primeira con.' . fi ssão de fé abstracioni sta. Disse esse :u'1uitcto, depois adorado como deus da Arquitctura. que a verdadeira beleza está numa fel iz combinação de cubos, CSfCfJ S c cilind ros, isto é, formas sem qualquer rep resentação di· reta das realid ades ext~riores, Dentro desse modo de sentir, estão as pró-, peias pirâmides. N @ s~u racionalismo c. simpli cidade geométri ca, na sua

·[orma arquctípica. absoluta c upivcrsal" aci ma das contingências hl!-manns, exp rimem· uma abstração -

a idéia ou o se ntimento da eternid ade .

.

Os gregos antigos preocupavam·se com os mesmos problemas da pino tura abstrata ou figurat iva, que hoje nos preocupam . As di scussões artísticas em Atenas pareciam atu ais. Platão, por exemplo, repetia. o pensa· mento daquel e \'clho arquiteto egípcio. Escrevia que a verdadeira beleza, absoluta c etem a, está' nas figu ras geométricas puras,. sem qu alquer relação com as fOrlnas ou imagens da rcalidade ex terior. Na sua conhecida classificação dos ar~i stas , colocava, em primeiro lugar, o filósofo inspi rado, con hecedor da verdade, naturalmente ele próprio, pois sem vaidade o homem não vive, mes mo filosofando. Em segundo lugar, o músico e, a seguir, os al!üstas dos tec idos e bordados, acompanhados dos arquitetos, todos cr iadores de fo rm as abstratas, Em último lugar, vinham o ator~ o escultor c o pintor, que imitavam as formas exteriores e estavam, por isso mesmo, di stanciados da verd ade. Ainda na Grécia, ] enocrates, um dos primeiros arti stas críticos conhecidos, firm ara o princípio da li berdade do artista frente à realidade objetiva. Poderia ignorá-la, quanto mais alterá·la. Há um a passagem do orador romano Cícero muito citada . Diz que as criações do esculto r grego Fídias, seus deuses, moças, cavalos e cavaleiros do fri so do Partenon, não existiam n'a realidade, mas apenas no se u esp,írito, iII ipJiIlI mente, isto é, eram ideais, em outras palavras, abstra· tas, apesar do seu realismo figurativista . Duzentos anos depois de Cristo, o filósofo Plútino dizia, em Alexandria, não se limitarem as artes à si~ mutação das aparências dos objetos . Ao contrário, devem procurar a razão ideal deles da qu al nasce o caráter de todas as coisas. Nos túmulos chineses antigos, encontram-se pequenas esrulturas em jade, de form as caprichosas sem qualquer relação com as image ns visua is, Simbolizavam as qualidades abstratas d'o morto ' - a bondade, o caráter reta, a constância na amizade, o coração inqu ieto , A primitiva pintura cristã teve, na fase das catacumbas, acentu.tdj, tendência simbólica, multas vezes abstrata, inclusive para fugir aos peri. gos do figu rativismo dos ídolos pagãos. As verdades d. fé se represen· tavam muitas vezes por símbolos, figurativos ou abstratos . Cristo foi


- A1I>t...ionimlo -

1910

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representado por uma absteação, o T grego, ou por um cí~rul~, signifi ~ cando o disco solar . T a"mbém por símbolos figurativos - um cacho de uva, seu sa ngue; um cordeieinho, Ele próprio . Os árabes semp re foram abstcatos, muitas seitas não representam seres vivos. ~ bem verdade que por prescrições religiosas, estabelecid~s por Maomé, pa ra evitar que, cri ando imagens de seres vivos, o homem sentisse orgulho e qui sesse amanh ã concorrer com Alá, criando a própria vida. Mesmo Al á, como Jeová e Brama, não tem representação. N ão se represe nta. 11 um p rincípio abstrato e eterno, integrado no Univer5o, o fluido divino H iador impossí-vel de sçr representado . Para soIqcionar o problema da idolatria na Idade Média, Santo Agostin ho sugeri ra a contempl ação da imagem abstrata, sem representação da reali dade . N os mil anos da pintura bizantin a, houve urn a fase em que não se representava a figura humana - durante a querela das imagens explicada diversamente por histori adores e sociólogos. Leonardo da Vinci di sse ser a pintura coisa mental. T alvez quisesse acentuar o teor de abstração observado no próprio ato de desenhar 0l.1 pinta r, pois qua ndo o desenhista ou pintor tira os olhos do modelo, poo" do-os no papel ou na tela, abstrai-se, como d.iz Duret, do modelo . Transpõe, não um a imagem visual direta, mas uma síntese mental do modelo. Os primitivos c as cri anças são, em última análise, abstratos. Sua arte niio revela obse rvação visual da realidade . Estão na chave do realismo intelectual . Representam o que sabem, não o que vêem.

As

P ESQUISAS DE KANDINSKY

Estamos vend o, ass im, que na históri a da pintura houve várias fases abstratas ou ahstratizantes.

A partir do Impressionismo (1 874) começam a ser observadas tendências abstratas cada .vez mais acentuad as . Apesar do seu realismo visuâl, baseado excl usivamente na sensação ótica, o Impressionismo não deixa de possuir certo conteúdo de abstração, porque ignora ou se abstrai de outros elementos da realidade, para deter-se apenas nos aspectos luminosos . A própria concepção da pintura de Cézanne, nos seus fundamentos, é ahstrata. Reparem que n,,!- preocupação de simplificar as formas, reduzi ndo-as aos seus elementos geométricos básicos, Cézanne não estava traduzindo sensações 6ti cas di retas, mas conceitos intelectuais das formas da natureza. Praticamente se abstraí a, da sensação ótica realista . Por outro lado, embora figurativo, Van Gogh deformava as imagens da realidaçlç para exprimir afinal verdadeiras abstrações, isto é, os seus estados


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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

íntimos, as suas reações afetivas diante da realidade. Por sua vez, o Cubismo não é um realismo visual) mas um realismo intelectual , O pintor expressa um conhecimento da realidade apreendido não pelos sentidos, mas pela inteligência. Como os cubistas, os futuristas podem ser consi· dcrndos abstratas de segundo grau ou simplesmente abstratizantes. Através dos próprios fatos artísticos, o caminho do absteacionismo veio sendo assim preparado desde o Impressionismo. Vários artistas na Europa faziam pesquisas no plano da absteação, isto é, no plano da criação de formas e cores, sem relação com as imagens das realidades (·xterioces. Os historiadores e críticos concordam, porém, em atribuir a primazia dos resultados nas pesquisas abstracionistas ao pintor Vas~ily Kandinsky (1866-1944), l/(I

Suas concepções de pintura abstrata estão num livro, O EJpirilua! Ar/e, que exerceu e ainda exerce sensível influência nos artistas con·

temporâneos. Revela·se, nesse livro, homem tocado de misticismo, aguda tspiritualidade e certas inclinações teosóficas, muito interessado nos prohlemas do conhecimento do mundo supra.sensível. Mais de uma vez contou como fora levaao ao Abstracionismo . Era um pintor figurativo de:: forte tendência fovista, usando as cores com veemência, quase puras, Rtgressando um dia ao atelier, surpreendeu.se com o esp'Jendor das cores e a beleza das formas de um quadro. Experimentou emoções intensas, dife::rentes, jamais conhecidas, verdadeiro impacto emocional. A sua sur· presa aumentou ao verificar que 3'1uela composição era de sua autoria, Apenas estava colocada de maneira que, ao contemplá.la, não havia per· n:bido de imediato o con/erído, mas as formas e cores, livres de qual. {1ucr representação figurativa. Corrigindo a posição do quadro c deten · do·se. agora, também no conterido, nas imagens figurativas representádas. s<:ntia que as fo rmas e cores perdiam o esplendor e espiritualidade de (!ut momentos antes pareciam dotadas, quando percebidas, instantanea· ment<:, sem a presença do conterido, isto é, dos valores intelectuais . Essa observação levou o espírito especulador de Kandinsky à coosi· deração de que o conterído, isto é,' a presença da imagem visual, ou a representação das aparências da realidade, perturba ou diminui a beleza peculiar e bastante expressiva que as formas e cores possuem em si mesmas, independentes de qualquer representação, Pensando melhor, chegou ã conclusão de que as formas e cores realmente possuem em si mesmas beleza e expressão próprias _ Livres, não relacionadas ou não represenlando as 'imagens da realidade visual, são tocadas de alta espiritualidade, Podem despcrtar.nos as mesmas emoções e sentimentos que nos comuni· cam quando se organizam de modo que representem as imagens das apa,ências da realidade, 'Para nos emocionar é preciso que a cor vermelha,


~o-1'10

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por exemplo, esteja associada a qualquer imagem representativa o manto de um soldado romano, o telhado, de uma casa, a saia de uma mulher - ou basta uma forma arbitrária vermelha em si mesma ou em relação com outras formas e cores, t'lmbém arbitrárias, sem nada representarem para nos emocionar, cO.!llunicando-nos sentimentos de exaltação

ou depressão, tristeza ou alegria, movimento ou imobilida-de, energia ou doçura, em su~a, podem ser bonitas ou feias. Evidentemente, qU,e podem, pois a expressão de beleza e vitalidade, como nQs ensina a natur~za, encontra-se n~s suas estruturas, visíveis ou invisíveis, sem representação .ou qualquer associação di reta com as imagens da realidade, mas plenas dos valores artísticos de evocação e sugestão. Livres de qualquer representação, que traz sempre em si elementos de nâtureza intelectual, sem serem constrangidas ou limitadas "d entro das imagens figurativas, as formas e as cores possuem maior poder para exprimir os movimentos e impulsos mais profundos da sensibilidade . Traduzindo as camadas mais Íntimas do ser humano, impulsos e necessidades quase instintivos, verificou ainda "K andin sky que, por seu elementarismo, o Abstracionismo poderia constituir-se num estilo universal comum e acessível a todos os homens, acima das diversidades raciais e p.articularismos sociais, que os separam e diferenciam, pelo fato de dirigir-se à percepção sensível e não à percepção intelectu al ou racional. Chegou, também, à conclusão de que a. composição abstrata obedece a princípios e exigências próprios diferentes dos princípios e exigências da" composição figurativa. A criação de " uma pintura figurativa, reproduzindo a realid ade objetiva, baseia-se em princípios e exigências do mundo físico. Tradl;lz, portanto, sensações físicas controladas pelas experiências intelectuais, ao p!.sso que uma composição abstrata se rege poc "princípios e exigências da pura sensibilida"de c do mundo psíquico . Perdendo s~a finalidade representativa, is"to é, de representar ou imitar as aparências, as linhas e cores adquirem novos valores expressivos, uma vid a , própria e mais intensa" " Não será difícil compreender que as formas e as cores, em si mesmas. sem representações das imagens visuais, têm exigências próprias de expressão e de ritmo " Se o pintor lançar na superfíci e neutra da tela uma forma azul imaginada, geométrica ou não, essa forma e esse azul podem sugerir ou exigir outras formas e outras cores para adquirirem maior expressão" São exigências, em parte da sensibilidade do artista, e, em parte. das cores e formas em si mesmas, independentes de qualquer relação com as imagens da realidade visual ou de qualquer cOlltelíd'o dçsctitivo " l! como se cor puxasse cor e forma puxasse forma, simplesmente " para atender a necessid"ades expressivas e não representativas da


COMO UITENDER A PINTURA MODERNA

realidade, obtendo-se a obra de arte. conforme a natureza c não uma UUltação da n.tureza (Lionello Venturi). Embora sob f orm as .abstratas o que ·o artista afinal exprime é aquele ritmo vital, conforme a natureza a vida, que também expressa com as image ns figurativas ou vi suais, quando realmente tem algo a exprimir e comunicar.

ou

Finalmente, observou, aind a, Kandinsky, ser a pintura abstrata mais rica de sugestões, D iante da p intura fi gurativa, as sugestões à: sensibili-. daâc são mais lim itadas pelos elementos intelectuais, histó ricos e sociais do. coulelído. N a pintura abstrata, são inteiramente livres, múltiplas, di versas. Sem as limitações do conlclído descritivo ou representativo, as f ormas abstratas dcspartam em cada contemplador emoções e sugestões mais profund as e di vcrsificad as, segundo as peculiaridades de sua seno sioilidade . N ão tardou muito que as idéias de Kandin sky e, ao mesmo tempo, ~s pesqui sas de outros arti stas em vários países, conferi ssem atu alidade ao Abstrac ionismo, que começou a expand ir-se, dividindo-se em duas cor· rcntc:s di stintas: o Abstracioni smo Inform al a li Sensível e o Abstracioni smo Geométrico. O Abstencioni smo Informal ou Sefl sível é aquele mais instintivo oUI impulsivo. O bedece mais ao sent imento. As cores e as formas são cri adas Evres e arbitrari amente . Exemplo típico é o próprio Kandinsk y. (Fig. 28) O Abstracionismo G eométri co é aquele no qu al as formas estão geo· met ri zadas, retilíncas ou curvilíneas. O exemplo de Abstracionismo G eométri co mais caracterí stico é o de Mondrian. (Fig. 34 ) D entro desses dois .aspectos fund amentais, apareceram várias tendências, Gue receberam denomin ações diferentes e tiveram maior ou me-, nor duração, desde o Supremati smo, cri ado pelo russo Malevitch, q ue aboliu inicialmente as cores, redu zindo-as ao preto e branco, ao Purismo, um de cuj os fundadores fora o arquiteto Le Corbusier. Todavia não analisaremos essas diferentes tendências, porque nosso objetivo ago ra será examinar o apareci mento do Abstencionismo, que do~ mina pratica mente a pintura contemporânea . Cresce, consideravelmente, em todos os países, o número de pintores abstratos, que recusam representar as aparências da realidade, enquanto diminui o número de pintores figurativos, que rep~esenta m, com maior ou menor fidelidade, as imagens das aparências cxteriores da realida.de. Devemos procurar, portanto, uma explicação objetiva do aparecimento e difusão d. pintura obstr.ta, explicação que se possa fundar nos próprios fatos c não apenas em simples especulações teóricas .


Abstr.clonlsmo -

1910

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EXPLICAÇÕES 00 APAREClMENTO DO A8STRACIONISMO

No capítulo Arte e Sociedade deste livro, mostramos as estreitas corentre as formas artísticas e as formas sociais. Dentro dessa interpretação do aparecimento e desaparecimento dos estilos, duas explicações do Abstracionismo moderno são dadas pelos estudiosos: ~pondências

A primeira o considera uma tendência reacionária, porque significaria o máximo de exacerbação individualista, o culto e~~tremado do ego, nas suas manifestações mais íntimas, justamente numa época, como a nossa, que se caracteriza pelo· crescente predomínio do social sobre o individual. Nesta época de intensa socialização, o pintor abstracionista voltando-se para dentro de si mesmo, seria paradoxalmente individualista, numa ver· são nova e aguda do romantismo do século passado . Nessa mesma ordtm de considerações, o artista abstracionista, ao negar ou omitir as realidades físicas ou as aparências exteriores da natureza com os seus valores associativos, estaria, na verdade, fugindo àS realidades humanas, sociais e políticas do nosso tempo. No seu incon· formismo, reage contra essas realidades novas e chocantes paca sua sen- · sibilidade, por um processo de transferência, negando as realidades físicas, substituindo-as por signos ou símbolos, que por sua natureza pessoal se tornam herméticos e de comunicação difícil num século que se distingue pela extrema comunicabilidade. Assim, por seu individualismo, pela vçrdadeira torre de marfim em que se refugia o artista, o Abstracionismo seri a uma forma de arte, produto natural de nossas condições históricas e soc.iaia,. mas expressão do antagonismo ou das resistências do indivíduo à sua absorção pela coletividade. Alguns autores estabelecem mesmo ligação entre esse teor individualista do Abstracionismo e as sobrevivências, nas classes dominantes, do individualismo liberal burguês do século passado . A segunda interpretação apresenta argumentos contrários e chega, naturalmente, a conclusões diversas. Defende a tese de que na evolução da humanidade, sempre que o social predomina sobre o individual, a sensibilidade se expressa por formas simbólicas ou abstratas, embora possa ter na pintura representação figurativa, mas não realista. N as fases em que o indivíduo se destaca do todo social, a pintura tende sempre ao realismo visual, revelador do sentimento do particular na concepção do mundo . Não se integrando no social, o homem, conseqüentemente, não se integra no universal. Realmen te, quando se acompanha através da história as transformações estilísticas, verifica-se que as formas artísticas simb6licas ou de inspiração abstrata correspondem a formas sociais de natureza coletivi...ta~


146

COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

sob as quais desaparece ou se atenua o indivíduo . Não tem importância que nessas épocas seja a pintura figurativa . Represente as aparências vi · suais da realidade, como ocorre com a egípcia ou com a dos povos primitivos, porque, na verdade, a representação é abstrata, visto não revelar observação direta da realidade, mas verdadeiras transposições plásticas do real. Apesar de figurativa, a antiga pintura egípcia, por exemplo, é abstrata. Abstrata no sentido de não basear-se na observação di reta da realidade . A deformação da lei de Frontalidade, sobre a qual falamos, é um exemplo de abstração da realidade. Assim ocorreu no neolítico e nos arcaísmos artístico~ dos · primeiros povos históricos, na primitiva pintura cristã, nos primeiros séculos da romântica. Nessas épocas, por força de circunstâncias diversas. a vida social estava. como sabemos, bastante simplificada e unificada, sob apredotninância de interesses ' e sentimentos coletivistas. Quando. porém, as circunstâncias produzem a predominância do in· dividual na vida social e acentua·se a distinção de classes, pintura sempre tende ao figurativo realista. Assim aconteceu nos classicismos grego e romano, nos últimos séculos do g6tico e desde a Renascença ao século XIX . Este foi, por excelência, o século do individualismo e, portanto. do quadro de cavalete, isto é, a pintura divorciada do muro nos lugares de reunião pública e de~tinada 1: contemplação de um s6 indivíduo, apto economicamente a possuí-la. Estamos, agora, em marcha para a socialização, cujas formas finais podemos apenas conjeturar, tamanho o poder revolucionário da técnica. Vivemos. realmente, sob o signo do social, que preside tanto aos programas do Estado. como às realizações da iniciativa partirular. O homem não é mais a medida de todas as coisas, agora é a multidão. O arquiteto, por exemplo, transformou-se no urbanista. Não constr6i mais habitações individuais, porém, habitações coletivas - a cidade. Por sua vez, o urbanista perde-se como simples peça nas equipes planejadoras de cidades . A escultura monumentaliza-se e a piDtura muraliza-se. Ambas voltam a integrar-se na arquitetura de onde haviam· saído . A. fusão das três artes num todo tem sido, pelo correr dos tempos, a marca distintiva do primado do coletivo sobre o individual, na vida sociál . Por isso mesmo, como tem acontecido no passado, a pintura adquire formas simb6licas e abstratas, naturalmente sob novas modalidades técnicas e expressivas, porque novas são as nossas condições históricas e so. ciais. Assim entendido, ' o Abstrãcionismo perde a significação de manifestação artística de sobrevivências individualistas, . em antagonismo .com a·s tendências coletivistas da sociedade moderna, para adquirir o caráter de ju.st,a expressão dos nossos tempos, cm marcha para a socialízaçãe .


Abstraclonlsmo -

As

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A~TES. A CIÊNCIA E A. TÉCNICA

Esses dados do problema da autenticidade das formas atuais da

";!i

cultura e da pintura têm sido abjeta de longos debates e especulações. Inteligências perspicazes debruçapl-se sobre ele. Sentem-se atraídas sobretudo, pelo verdadeiro e paradoxal abismo de incompreensão ou de incomuqicabilidadc que se abre entre o grande público e as novas formas artfsticas . Estas vivem sob verdadeiro marginalismo social, embora expressões auttnticas dus nossos tempos, se ace itamos as conclusões a que somos levados pela interpretação dos fatos artísticos . Não faz muito, ao inaugurar-se, em julho de 1959, a II Docu ment a de CasseI, que reuniu tantos dos mais avançados pintores e escultores. Werner H aftm ann f ez considerações do melhor interesse e oportunidade:. precisa men te sobre o marginalismo social e o que chamou adequadament e de conteúd o in visível dessas artes. Haftmann é um espírito claro e ar· guto, possuído de qua lidades didáticas ao versar esses problemas que não deixam de ter o seu encanto para a curiosidade das inteligências sensíveis . ' Relembrou mesmo a famosa frase com que Paul Klee term inava sua conferência de lena, em 1924: - "O povo não está co n osco ~ " Realmente, assim ainda hoje ocorre e com tanto maior est ran heza, como aceno tu a, se considerarmos ser função social da pintura exprimir visualmente.' uma compreensão pessoal e universal de sua época. E continua Haftmann dizendo que muitos reprovam à arte mode rna ha ve r perturbado, por uma tspécit de maldade inteligen te, nossas relações familiares com a natureza, fom o ser, com o Universo e, portanto, com o homem contemporâneo . P. que ,. a sensibilidade moderna se encontra diante de uma nova verdade monstruosa, mas controlável: nosso velho sistema de relações, clássico e du alista, nâo conta mais, O campo da existência hum ana não passa de ínf ima seção de um ca mpo de realidades, imenso e absu:-do do ponto de vist\ do homem . Situan do-nos no interi or desse sistema de relações onde ('stão partículas isoladas da realidade é quando a idéia de uma reali dade: nu is verdadeira, mais extensa, mais completa, poderá nascer em nosso espírito . O homem e a realidarle não se encontram mais como antigamente, face a face . Integraram-se , ú na integ ração que está precisamente a fonte da expressão artística do posso tempo, como a da expressão científi ca. A in· tegração é o método (om o qual o homem mode rno procura aux ili ar-se com a nova e mais V;1,;ta concepção da realidad e. Coloca-se, desse modo. numa relação nova com as constantes de nossa existência, que são a natureza, o ser e o Universo. O fato de que a pintura contemporâ'n ea não reproduza mais as ap'" rências da natureza n:lO quer dizer tenha se desviado da experiênci'l I~;"'


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COMO ENTENDER A PINTURA MOIlERNA

natureza. Simplesmente se integrou. Tomou consciência de U.q1a naturez~ r:nais extensa, escondida sob as aparências. Não é mais a imagem ótica da árvore ou do rib que toca a se.nsibilidade do artista, mas os processos invisíveis do crescimento d.a árvore e da fluidez do regato que o ferem e que ele procura evocar, por uma réplica plástica. Não são mais as formas acabadas da natureza, mais o desenvolvimento da forma e o processo da criação que incitam o artista a conduzir suas pesquisas na mesma diceção. Compreendeu, desde muito, que um simples deslocamento do ângulo de vista, uma pequena reaproximação bastam para descobrir na natureza estruturas singularmente evocadoras que, por signos extraordinários. transformam su.a energia em expressões formais. O desenho do regato na areia traduz com precisão o seu fluir ; as ondulações da duna traduzem na areia ~ vento; nas estruturas geoiógic3S, a própria natureza fixou sua história em signos gráficos. Na casca rugosa da árvore, na lepra dos velhos muros esboçam·se, com evidência imediata, dramas do ser e do parecer, bastando a intuição de nossa inteligência poética para descobrir os signos evocadores de um no.vo mito na natureza . Esta percepção poética em nada alterou o respeito inato do homem pela natureza. Modificou apenas o aspecto, as relações e as dimensões sob as quais a natureza nos aparece, gerando, assim, imagens poéticas inteiramente novas. Pelo ato de integração, a natureza se transformou num campo ativo de forças misteriosas, tornou·se dinâmica, evoca imagens de ritmos, oscilaçõc:s, movimentos e períodos. Isso significa que a experiência poética e plástica ela natureza evoluiu na mesma direção que & observação científica. Operaram independentemente, mas não são, em essência, senão transpo~ições diferentes de uma mesma experiência."

NOVA INTERPRETAçÃO 00 UNIVERSO

. Não será Haftmann o primeiro que estabelece, como acabamos de ver, as relações constantes e inelutáveis entre ciência e arte na visão e interpretação dI? Universo pelo homem, nem o primeiro, tampouco, a acentuar o sentido ontológico da pintura modema. Jean Pellandini e Nicolas Shoffer também acentuaram as sugestócs artísticas que se abriram à sensibilidade moderna com as estrutras naturais do microcosmos, graças ao microscópio eletrônico, revelador de aspectos desconhecidos e maravilhosos da natureza. Na verdade, o mistério ou ritmo da vida é muito complexo para que possa ser expressado apenas nas suas aparências visuais, como se tem dito. Realmente, o homem se ihtegra no Universo e, por isso mesmo, foge ao antropomorfismo, fuga que s~ traduz na pintura pelo desa parecime41to da imagem humana, à mbrte do retrato _ um sinal de: hu·

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Abstracionismo -

1910

149

mildade, uma fonna nova e mais profunda de misticismo, identificação e comunhão do artista com o processo universal . Esse aspecto não poderia passar despercebido ct:ttarncntt: da acuida.de de um espírito como o de Haftman n, quando insiste em que os prog ressos da ciência revelaram ao homem uma nova imagem do mundu, dinâmica e perspectiva, diferente da imagem estática e perspectiva, que havíamos conhecido no passado. O homem não se opõe mais ao Universo, fund iu-st nele, dele participa como uma partícula. Essa fusão ou essa integração do homem no Universo, esse.: novo homem que deixou de ser a medid a de todas as coisas ou o rei da criação, como queira o antropocen tr ismo individualista do cJassicismn grego e renascentista ou do realismo visual do século XIX , para se r pot:i ra ou energia cósmica, esse novo homem, transcrito em termos sociológ icos, será o homem contemporâneo, cada vez mais fundido ou integrado no todo social, sem perder, no entanto, a sua ind ividualidade essencial .


Ingénuos e Primitivos-1908

No

PR.INciPIO DESTE SéCULO, ESPEClALMENTE COM

o

EXPRESSIONISMO

e o Fovismo, acentuou-se o interesse pelas man ifestações artísticas reve-

ladoras das camadas mais profundas e elementares da personalidade, livres de preocupações de ordem intelectu al, na técnica como na expressão. Quando Gauguin di zia pretender voltar não aos cavalos clássicos do' Partenon, mas aos rústicos cavalinhos de madeira de sua infância, ou (Iu ando Vlaminck proclamava se rem as suas cores verd adeiros gritos do instinto, estavam revelando novas c~ncepções de arte, que nos ajudam a melhor compreender o sentido desse interesse pelo que poderemos chamar a expressão dos valores elementares da sensibilidade. A espontaneidade e a ausência de intelectualismo das artes das crian· ças, dos selvagens, mesmo dos alienados mentais, passaram a interessa r não somente aos arti stas. T ambém aos estetas e estudi osos do problema da cri ação artística. Os pintores ingênuos, populares ou antodid atas, assiin como os ar· tistas negros, desconhecidos e negli genciados durante muito tempo pelos pr<:juízos aca dêmi cos, ti veram no princípio do século súbita valori zação. Os ingênuos ou pintores de domingo, assim os chamam na França, s:10 arti stas sem formação escolar e profissional. Praticam o amadori smo dt fim de semana, como Gauguin no princípio de sua carreira. Pintam por necessidade irreprimível de expressão. Ohjeti va m apenas reproduzir a realidade com a maior fidelidade possí\'e l, diz Marcel Brion, porque a amam poeticamente por si mesma . . Essa fidelidade minuciosa ao real é o desejo de parecerem eruditos iguais aos artistas profissionalmenl.e: formados, senhores de perfeição na técnica, p~ quais admiram e procu ram imitar . Apesa r desses cuidados realistas - alguns ingênuos chegam a medir os modelos para exatidão da imitação - deformam visionari amente a ' rea li dade, pelo estado tle g raça da imaginação e pureza da sensibilidade . Esse misto de erud ição e ingenuidade, aliado ao rudimentarismo da técnicA, conft:re- Ihes às obras valores artísticos especiais, formas e cores


152

COMO ENTENDER A PINTU RA MODE RNA

desintelectualizadas e um sentimento vigoroso de síntese, 9ue contrasta,

muitas vezes, com a escrupulosa minuciosidade dos detalhes. Ingênuos, autodidatas e artistas populares sempre os houve, em todos os tempos. Apenas jamais lhes fora dada a devida atenção, pela concei· tuação excessivamente intelectual da criação artística . Quando se viu, porém, que os valores ültimfls da obra de arte permanec;em mais na área emocional ou intuitiva do que na esfera intelectual ou racional do homem, passaram à categoria de expressões artísticas autênticas, ao lado da arte das crianças e dos selvagens. O mais talentoso e representativo pintor ingênuo reconhecido nesse século foi o francês Henri Rousseau (1884.1910) , "Ie Douanier", assim apelidado pelo emprego alfandegário que ocupava. Descobriu·o o poeta Guillaume Apollinaire, que exaltou as sugestões poéticas e os valores plásticos existentes nas aparentes limitações de sua ingenuidade de autodidata . Rousseau era, realmente, um visionário, dotado ainda de gosto decorativo, 9ue não exclui o sentimento do drama e do mistério. (Fig . 29) Revela-se, também, colorista e escapou ao perigo comum aos ingénuos de tomar-se sabido, perder a pureza e espontaneidade, adotando artifícios técnicos e recebendo influências de artistas eruditos. Nem mesmo certo maneirismo de técnica, prejudicial à espontaneidade, adquiriu. Quando 'iuas obras começaram a ser admiradas, no Salão dos Independentes de Paris, fundou uma escola de arte para o ensino da dicção, música e da pintura. Ao lado de outros, em vários países, mesmo entre n6s, como os falecidos Ctrdosinho e Heitor dos Prazeres, Hen ri Rou=>scau é o mais ((l- . nhecido e tlpico representante dessa tendência .

Os PRIMITIVOS Os Primitivos diferem fundamentalmente dos Ingênuos . Grande parte dos valores expressivos dos Ingênuos está" no desej~ de pintarem como os eruditos tentando a aplicação de . regras de pers· pectiva, nuanças de claro-escuro e no empenho da correção e veracidade do desenho . Chegam, muitas vezes, ao verismo do detalhe microscopicamente observado . Por isso mesmo, os Ingenuos não têm, na interpretação da realidade, a liberdade poética das crianças . Revelam intelectualismo na visão do 'mundo . Cbnta-,se que, encontrando Picasso, Rosseau lhe havia dito: "Nós dois, senhor Picasso, somos os maiores pintores do mundo . O senhor com o seu estilo egípcio (queria aludir ao cubismo) e eu com o meu estilo clás!iico!"


Insên"os e Primitivo.. -

1903:

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primitivos são, ao contrário. dotados de maior clementarismo EXpIessam de rogdg imediato os ritmos vitais . São como que delegados. das forças elementares da natureza, como já se dissc, fundando-se sua expressão artística cm impulsos diretos e. profundos, livres de qualquer intelectualism nterprctarh mais do que rep.l.c~ Por isso mesmo, - sã íLis i.mlulliços c _ deformadores mais sintéticos c de maior senti·

mento

plás~

Quando se tornam eruditos, os artistas ou as artes perdem em vitalidade, isto é, no poder de expressar ritmos clemc;ntares de vida, porque entre a natureza e o homem se i.nterpõe a cultura . O homem inculto é artisticamente mais vitat e os esforços de muitos artistas contemporâneos têm sido justamente no sentido da reconquista do elementarismo ou da volta à expressão imediata da vitalidade, como num merguUlo no puro instinto . Nesta chave estão os pnrnlttvos, que possuem característicos próprios . Esses característicos podem ser resumidos assim: interesse secun dário pela figura humana e sua deformação; substituição das imagens visuais por esquemas mentais, carregados de simbolismo; pintura de superfície, em duas dimensões e nâo de profundidade; concepção geométrica da forma., para exprimir idéias e sentimentos espirituais e não sensações

fí sicas; finalmente, falta de lógica e de senso estético . (Fig. 30) ARTE N ECRA

Entre as manifestações artfsticas primitivas, que exerce ram mai or in· fluência na pintura moderna, estão as artes negras, particularmente a csrultura, pelo elementarismO da expressão e síntese plástica das formas . Nas primeiras experiências cubistas, Picasso inspifou-se bastante na escultura negra e, também, nas artes arcaicas. As deform ações de Modi81iani, por exemplo, são depurações ou estilizações pela sensibilidade de um civilizado de formas e ritmos da escultura africana, ai nda que <' possamos fili ar ao espírito 'Iinealista dos pré-renascentistas florentinos .

O elementarismo de cor dos negros, dos selvagens e das crianças, geralmente sem as nuanças das artes eruditas, também influiu consideravelmente no aparecimento de tendências que se di stinguem pela impu)· sividade ou verdadeiro a\ltomatismo, E0fnP os expressionistas figurativos, os fovistas e os abstrato-expressiohistas .


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As Tendências Abstratas

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ONFORM B ACABAMOS DE VER EM CAPhuLO ANTER10R, DUAS sÃo AS

formas de Abstracionismo - o Informal ou Sensível e o Geométrico , N o Informal ou Sensível~oImas.. são livres pontâneas,_obede. cendo mais ao instinto-i.n1ulçãQ 011 sentimento . No G eométrico, estão _ _.: d~ i s= c ipliJladas, -º-.bedecendo mais à inteligência ou l razão, Os informais ou sensíveis são mais emocionais; os geométricos, mais intelectuais ou racionais . Suprematismo, Raioni smo, Orfismo e Neoplasticismo ou Concretismo são as tendências geométricas mais representati vas. T odas derivam, di· reta ou indiretamente, das geometri zações do Cubismo e seus cri adores passa ram pelas pesqui sas e experi ências rubi stas. Pelo número de ten· dências para cuj o apa reci mento concorreu e ai nda pelas reações que provocou, podemos avaliar a influência do Cubismo no desenvolvimento da pintura moderna e nas demais artes, especialmente nas artes aplicadas e no desenho industrial . N ão será preciso relembrar ao leitor que essas tendências geométri cas se animam também do desejo comum aos artistas modernos de exprim ir não as aparências transitóri as das formas, percebidas visualmente, mas as suas essências últimas e permanentes, apreendidas, no caso, pela razão. 'Tradu zem, afin al de contas, concei tos ou idéias das form as, verdadeiras c5peculações intelectu ais, saturadas de intenções filosóficas ou místicas . Vinculam-se ao velho pensamento de Platão de que a verdadeira beleza. :Ibsoluta e un iversal está nas figuras geométricas puras, sem qualquer relação com as aparências efêmeras da natureza . N egam, portanto, a validade do depoimento ou do conheci mento dos sentidos. O pintor, digamos assim. pi rita idéias, conceitos, não as sensações visuais da realidade . t\ Sl1 .1 pin tura não é, porta nto, representativa, mas expressiva, alusiva, l'\'ocativa da nalu reza ou da realid ade . Todavi a, o mais prático será irmos vendo essas pesguisas de abstra cioni smo geomét ri co, qu e guardam entre si pontos de afinidade e sobre .IS yu,ó tnnto se tem es peculado.


i 56 ORFISMO -

COMO ENTENDER A PINTURA MOOERNA 1912

Em 1912, surge o Orfismo, criado por Robert Delaunax (1885·1941) • assim batizado pelo poeta uillaum B i . .!l.IlllIDçíl..!lil.milplllsll!..stega, Inspirando.se no nome de Orfell ~d o poeta quis acentuar o caráter musical da nova pintura . Como o Futurismo, representa também o Orfismo uma reação i estática do Cubismo . Partindo das pesquisas luminosas do Impressionismo, Robert Delaunay e sua esposa, Sônia Delaunay, exaltam liricamente a luz e a cor, valendo-se de formas circulares, que na verdade sugerem mais impressões musicais do que propriamente plásticas. Fugindo ao realismo visual e tantas vezes ao figurativismo, Delaunay buscava rnusicalizar as cores e através delas, mediante quase sempre formas circulares plenas de vibração, como se girassem rapidamente, despertar sensações de tempo e espaço. Essas preocupações de evocação e não de representação do espaço, associada à idéia de tempo, são aliás comuns a várias outras tendências. (Fig. 31) Como os críticos ohservam, a passagem da forma sólida à forma luminosa, quase imaterial, corresponde ao mesmo desejo de purificação de Mondrian e de outros artistas . A pesquisa da abstração em si mesma não constitui o elemento principal de Delaunay . O seu ideal parece haver sido associar, na mesma tela, elementos abstratos e figurativos, numa sfntese harmoniosa. Reuniu resultados do Impressionismo e do Cubismo na procura de tudo quanto os meios de representação abstrata possam oferecer de belo . "O vocábulário de Delaunay - diz Marcel BriQ!l..__é filiado ao da música impressionista, revelandQ fortes afinidades com música de Debussy, assim como existem afinidades entre_ Mondrian_ e os contrapontistas .holandeses do sérulo XVII, que influenciatam BaçhJ O próprio Delaunay dizia que jogava com as cores como se poderia exprimir em música pela fuga, por intermédio de frases coloridas em fuga . Criava assim o artista realidades no~as . Era o que dizia o poeta ApoIlinaire ao definir o Orfismo - a arte pura, a arte de pintar conjuntos novos, com elementos retirados da realidade visual, mas transformados pelo artista e dotados de poderosa verdade . Excitante e, sobretudo, lírico, Delaunay procurava um acordo entrta cor Leh'icu mOJlimento_ Com~ aplicasse o princípio impressionista do contraste simultâneo também denominava sua pintura de S/multal1elsmo. Suas composiçõcs Janelas Simldlâl1eas, formas geométricas e cores irradiantes, inspiram-se nesse princípio, que se funda na observação das in · fluências recíprocas entre cores vizinhas . Relembremos as observações de Chevreul sobre os contrastes simultâneos :


A. Tendênci .. Ab.tratoll

157

Justapondo duas faixas coloridas, Chevreul observou ; 1 - a nuança de cada uma das cores é modificada pela mistura com a cor complementar da outra; 2 - se as cores justapostas são complementares, cada uma patoce mais viva e mais. pura; 3 - se justapusermos uma cor ao branco ou ao negro, ela parece cercada de uma auréola de sua cor complementar e parece mais viva; 4 - os mesmos efeitos, embora atenuados, quando as duas cores são colocadas a certa distância . O Orfismo teve alguns seguidores, exerceu suas influências . Os seus dois representantes principais são, aliás, os seus criadores, Robert e Sônia Delaunay, que realizaram experiências de aplicação de sua pintura às artes industriais, l decoração e à indumentária feminina .

SUPREMATISMO -

1913

Criado pelo russo Casemiro Malevich (1878-1935), nascido om Ki<v e falecido em Leningrado . Havia aderido cm Moscou ao Cubismo (1908), deixava-se depoi, influenciar pelo Cubismo (1912), evoluindo para formas geométricas puras (1913), quando escreveu um livro, O mundo sem obie/o, publicado na Rússia (1915) e na Alemanha (1927), lançando o Suprcmatismo . Professor da Academia de Moscou (1919), ao tempo em que o governo soviético ainda permitia liberdade de expressão artlstica, transfere-se para a Alemanha (1926) , falecendo em Leningrado (1935) . m 1913 pintava uma c.omposicão congitufda e um guadrado preto sobre um fundo branco,. Mais tarde, um quadrado branco, ligeiramente diferenciado de tonalidade, sobre um fundo também branco . Reduzindo as formas a simples figuras geométricas, quadrados, cír· rulos, retângulos dispostos diagonalmente, reduzia também as cores aos seus elementos igualmente os mais simples ou à sua própria negação preto, branco e cinzento. Desse modo, subitamente, Malevich pula ao extremo ·mais rigoroso da abstração, eliminando por completo qualquer representação figurativa ou associação, mesmo remota, com as imagens da realidade. Era o Suprematismo . (Fig. 32) "Por 5upremaJiJmo, escreveu, entendo a supremacia da pura sens - bilídade na arte." ~ --- - Do ponto de vista dos suprematistas, as aparências exteriores da natureza não apresentam qualquer interesse; essencial é a sensibilidade em si, independente do ambiente no qual tomou vid • .


158

COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

A denominada "concretização" da sensibi lid ade significa nu fundu uma concretização do reflexo de uma sensibilidade por uma representação natural. Semelhante repres"entação do natural é sem valor na arte supn::matista. Não s6 na arte suprcmatista, mas em qualquer arte, porque Il valor perpétuo e autêntico de uma obra de arte (qualquer a escola a l lu!: pertença) reside unicamente na expressão da sensibilidade . O naturalismo acadêmico, o naturalismo dos impressionistas, Ct' 7. <l nismo, o cubismo etc. - tudo isso não passa, sob ce rta medida, de variedade de métodos dialéticos, que por si mesmos não determinam de nenhwn modo o valor real da obra de arte . A representação de um objeto (isto é. o objeto como razão de.: .s~ r da representação) ~ alguma coisa que em si nada tem a ver com a arte . T odavia, a utilização do objeto não exclu i o alto valor artístico da obro\

de arte. Para o suprematista, no entanto, o meio de ·expressão ser;, sempre " dado que permita à sensibilidade exprimir-se como tal e plenamente e tju c: ignora a representação habitual. O objeto, em si, nada significa para de . A sensibilidade é a única coisa que conta e, por este caminho, a arte chegil no supremalismo à expressão pura sem representação . A Arte; cheg.1 .1 um "deserto" onde de reconhecível existe apenas a sensibilid ade . " Na.....realidade, omo~~tem sido obse rv ado, Malev.i!.ch_ era um mí stico e .ALsuas composições possuem o mínimo de plasticidade, forma cor s, para que possam exprimir o máximo 4s: ~perien(i i!S ou projeções eSp'i rituais, verdadeiras transfigurações simbólicas ou iluminações . Tanto que para o fim. mesmo nas composições geométricas colo ridas, -evitava a impressão de opacidade e de peso das próprias tintas. Fluidificava as ( or<:s. preferindo aquelas intelectuali zadas, capazes dt:· suger ir imateri alidade, :ln

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di 0

mesmo tempo 9ue sutilizava o desenho. / ' '""'rfv "Malevitch", d iz Marcel Brion, "é sem dúvida o maI s abstrato dos \ pintores, porque eliminou a forma figurativa e depois a furma geométri ca . Tendo desmaterializado o que restava de forma, nas uas obras, teria pu:tendido a uma forma imaterial, que não poderia ser senão uma não·forma .

Se adotou figuras geométricas foi para libej ar-se do anedót ico e do naturalístico, para voltar a realidades essenciais'l .eternas, não mais precá. rias e relativas . A geometr ia forneceu-lhe a r9.~p~, impregnando a for ma plástica de extrema economia e dotando·a, ao mesmo tempo, de um dinamismo, que sugere tra.! et6ria comparável à dos astros no espaço . " Sem chegarmos ao ext remo de considerar esse dinamismo geométrico de Malevitch comparável ao dos corpos celestes, a verdade é que, graças ao [itmo dado à composição de figuras quadradas ç retangulares, habilmente

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~ Tendênc.i~,

Abstr.1t"

dispostas e coloridas, ele sug.:rc singulares impressões de mov imento, num espaço não físico, em que se insinuam sugestões de tempo Essas sugestões espaciais c temporais, segundo estudiosos dt: sua obra, talvez tivessem origem nas suas experiências de aviador, despc:rtando-IJl<: a visão aérea, novas idéias e sentimentos de espaço-tempo . Mais tarde, criava arquiteturas de massas sem finalid ade pdtica, puramente imaginárias . Visava, porém, a estabelecer equilíbrios e propor· ções, ritmos em si mesmos . Em outras palavras, princípios ge rai s de composição. que poderiam ser aplicados às outras artes . .magens_ das_apar.ências c.\;:.. Devemos notar, ain..d.a,~u.e ,te.(usando twores recusava também ual uer influência histórica ou social na pintura suprematista ./ º--suprematista iso a-se por com eto a n atur~ da sociedade. Volta-se para dentro de si mesmo, a fim de (!lIe possa expressar-se absolutamente purificado, em formas geométricas puras e cores, por assim di zer, também geometrizadas, em outras palavras, intelectuali zadas ou espiritualizadas. O artista paira, portanto, num mundo in · tocado de qualquer alu são ou contato com as rea lid ades exteriores, natu rais ou sociais . a clausura absoluta da torre de marfim .

n

Malevitch não dei xou a rigor di scí pulos, senão continuadores de suas pesquisas, como I\odchenko, Lissi tzky, Tatlin, M ohol-N agy e outros .

O Neoplasticismo ou Concretismo (Mondeian e Van Doesburs} li aplicação mais plástica e conseqüente de suas idéias, como veremos adiante .

RAIONISMO -

1913

Como o Orfismo, o Raionismo nasceu sob as sugestões de din ami smCl do Futurismo e representa, igualmente, rearão à estíÍtica dO C"bismo Procura também criar ritmos d i nâmi cos, ~ :ld o i dl~ c-" c$,,·_ _ _ p--ª-ç!Lt....tfmP-Q... A rigor, não representa O espaço com os recu rsos de illlsãel vi sual da perspectiva, mas o suge re,i nclu sive por meio da co r . Como n Vorticismo, o Rai onismo não teve ma iores conseqüências . Pa i lançado (l913) _ pelo asaLd russos Michc! Larjol\QY (1881) e Nath.! ;," Ç "nl ·

charoy (1881-1962). No manifes to de lançamento, estão os pontos principais da cunccpçàt l r:tionista, que procurafl'mos resumir . O Rainni slllo ,!ds:nd(· jni ciallrKl1t c .1 predominância da cor, consi derada tão impo rtante para . p-int ura COJU1.' ~~om para a--illúsi ~ A tch raioni sta , segundo palav ras de Mi chcl Seuphor, transmite a impressão de des li z:u e p:lrece fora do tempo c do espaço . Dela emana uma sensação do '1ue poderíam os chamar a '1uarta


160

COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

~imensão, por isso que seu comprimento e largura, juntos à profundidade dos raios de cor, são os únicos signos do mundo que nos cerca. (Fig. 33) Advertem ainda os seus fundadores que a pintura raionista não pode ser obtida senão mediante a ap.icação de leis precisas de cor e sua transposição na tela. São criadas formas novas, cuja significação e expressão dependem unicamente do grau de força da tonalidade e de sua posição em relação a outras tonalidades.

larionov e Gontcharova evitavam o semifigurativismo observado ainda cm tantos futuristas e, por meio de planos, linhas e manchas coloridos, buscavam comunicar, não sentimentos de velocidade, mas de tensões di~icas. vertiginosas, acentuadas pela incidência de grandes retas ,," EJ.!L 1914,~user_am~m Paris,~sE.ertando o interesse dos meios artísticos e literªllos . ~osteli<!!.menteJ dedicaram-se à cenografia e i aram os seus: nomes a alguns dos melhores cenários apresentados elo bailari o russo Diaglille ,

I

Como dissemos no início, o Raionismo não teve maiores repercussões. Pode ser considerado um desenvolvimento do Futurismo . Teria sido, dizem alguns críticos, conseqüência da viagem de Marinetti a ~O~C~~) 910 n,(~I) NEOPLASTICISMO ou CONCRETlSMO , -

1917

V-.) \

Q f}"pJ'

l! certamente a manifestação mais importante do Abstracionismo Geo· métrico. Vem diretamente das pesquisas cubistas. Foi lançado (1917) pelos holan deses Theo Van Doesburg é Piet Mondrian (pintores), George Wantongerlop (escultor), J. J. olld Rietyeld e C . V n 'es erem ' (arquitetos) ,. Organizaram-se num g'!:!;!Eo De SliL ( O Estilo). denominação dada

também a uma revista para difusão de suas idéias . A nova pintura foi chamada por Mondrian de Nova Re/'.relen1ariiQ (Neue-Gestaltung~u...Neaf1lasli<:i.rm.a.. Também escultor, arquiteto e crí-

tico Doesburg tornou-se, inicialmente. o mais atuante do movimento, 22....!Iual chama Concretismo . Morreu em Paris (1931) depois de haver

publicado a revista ...Ar.J-COJUJ:e.t-~. "Nossa pintura", dizia em 1917. "é uma pintura concreta e não abstrata, porque superamos o período das pesquisas e experiências especulativas . Na procura da pureza, os artistas eram obrigados a abstrair-se das formas naturais que mascaravam os elementos plásticos, a eliminar as formas "natureza" e substituí-las pelas formas "arte" . Pintura concreta e não abstrata, ... p-orque nada há mais real do que uma linha. uma cor, _ uma superJície '... n a concretização do es írito criador . "


A.. Tendências Abstratas

16 1

Depois da morte de Doesburg, Mondrian ( 1872. 194 4) permanece .) o melhor representante do Neoplasticismo ou Concrcti ~ mo na pintura \: o seu mais autorizado teórico . Mondrian não chegara diretamente às suas tormas geométricas . Qu::an· do pela primeira vez esteve em Paris (1912·1 ~1), ::abandonou o figurati· vismo simplificado de coloração fovi st:t que havia adotado, para aderir ao Cubismo . Ao regressar à Holanda, verificou que o Cubismo estava assumindo aspectos simplesmente decorativos. Faltava-lhe, di zia, proFun . didade de expressão. Nessa época, lera bastante Teosofia e ligara-se a teosofistas, inclinação natural do seu esplrito, (Iue se hav ia formado sob os rigores paternos da disciplina calvinista . Resolveu, então, levar os processos de abstração, contidos na geometri,zação cubista das formas, às últimas conseqüências, para obter a expressão do que chamava realidades puras. absolutas e universais . Essas realidad~s, afinal simples especulações filosóficas, s6 po· deri am naturalmente expressar·se por meio de formas e cores também pu ras, absolutas e universais, livres de qualquer subjetivismo individual e de alusões às imagens da natureza . Deveriam ser, conforme dizi a, form as neutras, que não evocassem sentimentos ou idéias individuais, nem tampouco o movimento e a transi· toriedade da vida orgânica. Todo o problema estaria. portanto, em libertar as forma:; particulares ou representativas das aparências da natureza de suas limitações e reduzi·las a elementos mais essenciais e universais, dotando·as ao mesmo tempo de valores de vitalidade . As formas geométricas por sua tensão, pureza dos contornos e abstração profunda, pareciam-lhe as mais adequadas 1. expressão do essencial e permanente que o seu espírito perseguia.

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. Observou. ainda. que, inconscientemente, todo artista verdadeiro tem l)\ sido comovido pela beleza da linha e da cor, nas S as' rel ações intrínsecas \JN e não pelo que possam representar das aparências visuais da realidade. Considerava que. com esses únicos meios. o artista verdadeiro sempre . tratou de expressar toda a energia e riqueza vitais, criando ritmos e tensões. que não devem ser representados com as imagens da vida real, mas sugeridos e evocados por meio de símbolos e signos. e

Isso era o reconhecimento do valor da Forma sob re o do Conteúdo, conforme estivertlos vendo no capítulo correspondente d<:s tc !ivro. Era também o que havia feito Kandinsky ao lançar o Abstracionismo Infor, mal. ~ nas Kandinsl<y o fizera p~los caminhos de efusã~emocional, ~Il fi ond ian escolhera o aminho Llllril'lin-ª- illtelectua). 5!P excluir, porém, sentimentos de ~italidade .

"


162

COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

No desenvolvimento desse raciocínio e por exigências de sua sensi bilidade, acabou libertando-se do que chamava formas particulares ou imitativas das aparências visuais da realidade _ Chegou às formas geométricas puras, com as quais pudesse expressar aquelas realidades últimas e essendais, acima do que . c?Ciste de particular e transitório no indivíduo e na

natureza. Pelo mesmo raciocínio, concluiu que à essencialidade das formas geométricas deveria corresponder uma essencialidade das cores . /is cores deveriam ser também 'essenciais. Em cOhsegüênci associou às formas ~ ~trica5 puras as tr~ cores pU,!.3S ou primârias,-2-,!ermelho, o azul e -.Q... amarelo, acompanhadas d~ preto, do branco e , do cinza, ue são não cores e desempenharlam~penas função de valores ununosos _ (Fig _ 3 ) ncluiu por último ue a vitalidade universal se ex ressa em opqsi ões fundamentais g~p'odem se simbolizadas plasticamente ~gylo reto, ,esujtll!)te da interseç~o de lL has horizontais e verticais _ Armado, assim dessas concepções, passou a dividir em retângulos de cores primá-

rias, brancos ou cinzas, a superficie da tela, distribuindo-os e articulando-os segundo sutis relações de posição e dimensão _ A relação de posição retangular, dizia, é constante _ Ex[)[essa estabiIidad ,im.ultaneamente, "italidade _ Para evitar qualquer sugestão o~ alusão ao_transit6rio da vida orgânica",e manter a expressao pura dJ 'fi.. lidade, obtida pelas tensões angulares fundameotais, não utiJinYa i MS_ curvas, somente retas. A curVa sugere movimento e perecibilidade, não permanência e vitalidade_

Desse modo, através de formas geómétricas retiHneas e cores puras, realizou dois objetivos, graças ão elementarismo dos meios que empregava . O primeiro foi a total e absoluta autonomia da pintura _ A pintura Iibertou·se completamente da imitação ou referência à natureza, sem deixar. no entanto, de expressar vitalidade. Reduziu-se à sua essência, formas c cores, que por sua vez estavám essencializadas . O segundo objetivo foi o estabelecimento de relações puras de composição, relações de dimensão e posição, tão simples e gerais, que por sua simplicidade e generalidade podem servir de elementos básicos a todas as demais artes, desde a 3rquitetura à tipografia. Todas as artes pl!sticas nascem de origem comum, formas e cores elementaríssimas, primordiais e absolutas, que vão depois diversificando-sej assumindo particularidades, segundo os fins, os materiais, a maior ou menor intervenção do sentimento ou da razão . Mondrian queria voltar à origem das formas e cor~s, absolutas, básicas, impessoais, lo realidades plásticas, essenciais • últimas, de que falava nas divagaçõe, de te6sofo_


AJ Tendên'ciilS AbstratilS

163

Realmente foi no domínio da composição onde Mondrian mais se

distinguiu. O crítico George Schmidt observa que ele r o ~ Iida~e de u~uilíbrio na assimetria, quando ainda o equilíbrio parecia realizá.vel apenas simetricamente, ordenado segundo um eixo mediano vertical. Diz ainda G. S. - "Ora, a simetria é uma subordinação dos bdos ao meio, a simetria é uma hir;rarquia. A proclamação dessa possi-

bilidade da assimetria repercutiu como um evangelho de liberdade . Anunciava a libertação do constrangimento milenar da simetria imutavelmente fixa. Até então a harmonia · s6 parecia possível no equilíbrio simétrico, na subordinação e ordenação determinantes. Mondrian proclamou não. Fez mais, realizou a harmonia no equiHbrio assimétrico, na livre ordenação das equivalências" .

George Schmidt chama ainda a atenção para a aplicação dos prin. cípios de Mondrian na arquitetura, nas formas industriais, nas artes em geraJ . Este século de técnica e de sintese encontrava seu artista, para' quem a divisão da superfície era o único objetivo da pintura . Vivemos, diz outro crítico, num mundo

de formas mondrianescas.

desde o arraoha·céu que habitamos à geladeira que compramos, ordenados com simplicidade e lógica . A ausência de palho!, a serenidade, a lealdade, a clareza e a proprie-

dade seriam ainda as . qualidades a que a humanidade tensa e insegura dos nossos dias está aspirando. II ainda George Schmidt que fala . Ao lado da exasperação de outras correntes artísticas, como o surrealismo, o tachismo, em suma o abstracionismo expressionista, reflexo das angústias do homem moderno, Mondrian abre, com sua arte, um reino de ardem. pureza e serenidade,


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i, .l .. Oa dalsmo-1916. l.)urIsmo- 1918. Escola de Pa~is - 1920.

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.oADAlsMO É UMA DAS EXTRAVAGANTES 'E, AO MESMO TEMPO,

cundas tendências da Pintura Modema.

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Sur ira na c~e suíça q. Zurique em 1916.. Ali se encontravam como refugi~dos escritores e artistas de vârias nacionalidades. Nos pai. ses de origem, alguns haviam-se manifçstado publicamente contra I Guerra Mundial (1914·1918). Acusados de impatriotismo e traição, cadeia ou pelotão de fuzilamento à vista, fugiram e acabaram reunindo·se em Zu· rique. No grupo, destac3vam·se o poeta húngaro Trista" Tzar , o pintor Hugo Ball, alsaciano Hans AIJ3.. o poeta alemão Richard Huelsenbe Emny_ Hennings, Walter Seroer,J:lan Richter e Viking EggeHng. No refúgio suíço, tinham no espírito as monstruosidades da guerra, com o sac.r:ificio de tantas vidas humanas, a destruição de tantos bens materiais e a negação de valores espirituais, património que a humanidade vinha, laboriosamente, acumulando e aperfeiçoando. Estavam dominados pelo sentimento da inutilidade da civilização, incapaz de evitar que os povos mais adiantados da terra se empenhassem naquela insensata luta de morte e destruição . Resolveram, então, fundar um movimento literário e artístico que expressasse esse estado de espírito, isto é, a decepção amarga c raivosa com a cultura, a moral, a religião, cm suma, a civilização, que não impe. diam a guerra e por sua inutilidade já não deveriam merecer confiança e respeito. Para denominar o novo movimento, abriram ao acaso um dicionário Larousse. Fechando os olhos, o poeta Tristan Tzara deixou cair o dedo sobre uma palavra qualquer. O dedo caiu sobre a palavra Dadá, desig· nação infantil francesa de cavalo. Menininho frallcês chama cavalo de dadá . Quando perguntaram aos organizadores do movimento o que significa a palavra dadá ou dadaísmo, respond,eram simplesmente: Nada! Alguma coisa, cultura, religião, arte. 'beleza t bondade, amor c justiça.,


166

COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

algum a coisa pode ter significação diante do horror da guerra, os homens enlouquecidos matando e destruindo? Tendo aderido ao movimento, o poeta Aragon escrevia: "Nada d~ pintores, nada de literatos, nada de músicos, nada de escultores, nada dt.· religiões, nada de republicanos, nada de realistas, nada de imperialistas, nada de anarquistas, nada de socialistas, nada de bolcheviques, nada de políticos. nada de proletários, nada de burgueses, nada de aristocratas, nada de exércitos, nada de polícia, nada de pátrias, enfim, basta de todas essas imbecilidades, )lada mais, nada -mais . Nada, nada, nada." N essas condições, os dadafstas negaram a razão e erigiram o irracionalismo como a lei do homem. Não adiantava pensar, raciocinar, conduzir-se conscientemente, numa humanidade que havia perdido a razão. Definindo essa atitude, Tristan Tzara dizia: - "O pensamento faz·se da boca para fora". Por isso mesmo, nas suas criações artísticas e manifestações sociais, timbraram em conduzir-se irracionalmente, levando ao extremo os seus protestos contra a civilização, que consideravam falida _ Tudo deyeria ser rasamente. negado. Nesse irracionalismo, influiu diretamente , doutrina de Freud, bastante divulgada naquela época entre os suíços. A psicanálise desvendava o mecanismo do automatismo psíquico, isto é, atas, palavras, idéias e sentimentos, que emergiam do subconsciente, escapando ao controle do consciente e revelavam os impulsos profundos, os elementos primários, verdadeiramente ilógicos ou irracionais, de nossa personalidade. Fizeram então do automatismo psfquico, por seu acentuado teor de irracionalismo, o princípio básico de sua estética, transformando-o em fonte de criação artística. Esse irracionalismo do automatismo psíquico, que negava os dados do conhecimento consciente, estava perfeitamente de acordo com a atitude dadaísta de negação dos valores da civilização ou da cultura . . Reuniram-se os dadaístas, peja primeira vez, em fevereiro de t~t Q. numa cerv:eJ3Cl.a zuriquense, ~ue der'!m ....Q....!lQ!!le de Cabaret V oltaire, extensivo mais tarde à revista que fundaram para divu a'c rdas- idéias do movimento. Foi esta, realmente: a primeira de suas ruidosas promo-ções, com a leitura de manifestos, poesias, representações teatrais e exposições de arte Terminada a guerra, numa Europa amargurada e praticamente sem vencedores, o movimento estendeu-se rapidamente a outros pafses . la encontrando ambiente propício ao St;:U negativismo . Em 1920, com a participação de poetas, escritores c artistas, realizava-se cm Paris a primeira reunião, no Salão dos Indepen denles e, pouco depois, grande festi va1 na sala Gaveau, que fico9 famoso, como , aliás em geral as suas ini·


D•• lsmo -

1916. Purismo -

1918. Escol. de P,ris -

1920

16~'

ciativas . O programa anunciava, segundo Michcl Seuphor, que os dadaístas cortariam os cabelos em cena c seria mostrado o sexo de Dadá . Os dr. culos conservadores chocavam-se.. Numa dessas reuniões, o manifesto do movimento foi lido, ao mesmo tempo, por vinte pessoas, num falatório incompreensível, acompanhado de matracas e outros ruídos. A imprensa assim noticiava uma dessas reuniões : "Com o mau gosto que os caracteriza, os dadaístas apelaram desta vez para o terrorífico. O cenário era um sótão de luzes quase apagadas, Por um alçapão, subiam gemidos . Escondido atrás de um armário, um engraçado injuriava as personalidades presentes : Sem gravatas e de luvas brancas, os dadaístas iam e vinham de um lado para o outro. André Breton mastigava fósforos. Ribemont·Dessaignes clamava, a cada momento: - Chove sobre umôl caveira! Aragon miava, Philippe Soulpault brincava de esconder com Tzara, enquanto Benjamin Péret e Chouchou apertavam-se as mãos, cumprimentando-se continuamente . No primeiro plano, Jacques Rigaut contava, em voz alta, as pérolas dos colares das senhoras presentes . " Na Alemanha, arruinada e exasperada pela derrota, o Dadaísmo assumiu certamente os seus aspectos mais agudos . As reuniões provocaram Intervenção das autoridades aliadas de ocupação . Mesmo antes de terminada a guerra, Dadá chegava a Nova Iorque, levado por Marcel Ducham Pi ia e Man Ra ,este, intor e fotógrafo de Filadél I:" ---"'MI'a:<""lI;- movimento não durou muito . Começavam a doer menos as feridas da guerra. Cansava, amortecia-se. Em 1922, realizava-se em Paris a última reunião . Divergências doutrinárias haviam surgido entre alemães, chefiados por Tristan Tzara, e franceses, dirigidos por André Breton, 11 que o dada!smo havia cumprido o seu programa. Por obra dos franceses, está agora evoluindo para o Surrealismo, rujo manifesto aparece em setembro de 1924 e proclama o automatismo psI quico como fonte exclusiva da criação .artistica, mas sem o anárquico e destruidor espírito dadá .

SÁTIRA SOCIAL E CRIAÇÃO PLÁSTICA

Os princípios dada!stas de negação 'dos valores tradicionais da cul· tura c de aplicação do automatismo psíquico à criação artística apresentaram na pintura diferentes aspectos, ora de sátira social e humana ou de propósitos puramente plásticos , Marcel Dllchamp (1887-), por exemplo, foi dos mais destacados pintores dadaístas. tendo sido antes fúturista com o seu famoso Nu descendo uma escada, Em 1917, 'participava do júri do Salão dos Indepen.


COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

168

dentes de Nova Iorque ._Envjo.u, sob pseudônimo,..Jill! urinol com o titu "() júri o recusasse, pediu demissão sem 'l.ual .

r~Como naturalmente o

quer explicação, no mais perfeito gesto dadaísta. Em 1920, tinha outra tirada dadaísta. Enviava a uma exposição parisiense admirâvel cópia da Gioconda, de Leonardo, mas com o título L. H. O . OQ. e dois enormes

bigodes . Era a desmoralização da pintura, numa de suas obras mais famosas. Não será preciso dizer dos protestos levantados. Mas não ficou

apenas nisso. Durante vádos anos, trabalhou numa comEosição denomina a Noiva sendo despida por leUS noivos celibatários, na qual as figuras hu· manas tinham formas de vasos de cerâmica. Estava pintada sobre vidro, rachado de propósito, para significar a fragilidade e inutilidade da pin. tura, entre os valores da cultura. Pouco adiantara ao aperfeiçoamento 6Spiritual da humanidade, Leonardo ter pintado um retrato, considerado

obra.prim" da pintura universal. FranciI Picabig (1879·1953), francês de origem espanhola e extre· mamente versátil, mudando constantemente de tendêndas e estilos, foi o~tro. destacado dadaísta. ~riticou a CftsCente mecanização da vida, pintando máguinas imaginária~. inteiramente inúteis com as Ç}uais dizia sim- ' bolizar a~s e sentimentos do homem de nossa era mecanicista._como su con ecida Máquina de !!!!..:!!..:.., O Amor, a Amizade, a . Ilusão, tudo isso era representado por mecanismos, alguns inteiramente disparatados .

(Fig. 35) HanI Ar/> (1887), depois surrealista, poeta, pintor, escultor, foi outro. Negava a {arma retan8\l1 r ·QYi!..dJ.<t.. Em vez de inclinar·se para a sátira social e humana, como Marcel Duchamp e Picabia. deteve·se na eXElo~o artistica do automatism..o sr Dica, isto é na criacão da obra.

de..A{te, .

puro e livre impulso, sem Qual!juer intelYenção ão . doto\!. a técnica dos <oUageI. usa a Relas cubis.t solava e· daços de papeLco.!9rido, organizando comeosi ão de formas e cores abs· ~o

tratas

Fez, também, o que denominava "construções automáticas" -

como,

posi - s de edaços de madeira coloridos, recortados e disRostos arbitra· riamente. Buscava~p'ressar, ctess'L.!!lodo, com a fidelid.i.de..possív.e1,_ as_ man, estaçõés do subconscients untamente com Ma Ernst crio coUa· gel extrava~ntes e grotescos, al~ns vision'rios, denominados PaJag~!L (FãbricaJion J. T abl.aJlx garanJieI gazomllriqueI) . (Fig. 36) Na Alemanha derrotada, como dissemos, o Dadalsmo exaspera-se. As suas reuniões e exposições exigiam intervenções das autoridades aliadas

de ocupação, como ocorreu em Colônia. Kurt Schwitters (1887.1948), um dos..chefes do movimen.to_alemão,_fez c~gens o bietos e mate....riaiS os mais insQ)itos e mesmo .sll edveis: i1hetes e eassalll'ns, detritgs de

d

es~ic. inclusive recolhidos no pr6prio lixo, para cooferir.1he,


Dad.ísmo -

1916. Purismo -

1918. Escola 4e P"ia -

1920

169

valores artísticos, que os enobreciam . Queria mostrar, certamente, a capacidade de transfiguração da arte. As coisas mais vulgares, pela intervenção do artista, podem tornar-se ideais ou belas . Os sinais de desfalecimento do movimento, porém, são cada vez mais evidentes. Em 1922, organiza-se, -em Paris, na Galeria Montaigne, uma Internacional Dadá, com quase todo .o grupo europeu, perfeitamente unido~ Mas, a partir dessa época, agravam-se as dissidências entre Tristan Tzara e André Breton. Este se separa, acompanhado de vários amigos, para lançar o Surrealismo, desenvolvimento natural do Dadaísmo . PURISMO -

1918

o Purismo data de 1918, criado por dois pintores, Amedée Ozenfanl (1886) c Eduard Jeannerete , (1887) este_mais onhecid orno_aI..' I .tet. b (i ~seudÔnimo de Le Corbusier ,' Trata-se de movimento sem maiores conseqüências e, segundo o crítico Maurice: Raynal, que o estudou com interesse Fresentaya IImíl...J.Cl beldia filia o Cubismo Diziam os puristas que os cubistas haviam perdido o sentido de construção e simplificação das formas. O rigor inicial desaparecera, em benefício de certo caráter decorativo, ao mesmo tempo <Iue na estrutura das formas e na composição se conferia importância a elementos considerados acessórios. Era necessário ecuRcra si Flicidade e o uilipuQ Rerdidos.. restaurando-se a pureza da forma em ter,mos quase impessoais e reduzindo-se a composição a seus elementos básicos. Deveria limitar-se ao máximo tudo (]uanto fosse particularidade do sentimento. O manifesto purista, intitulado /lpres /e cflbisme, e as revista!t n/ali (191 S) e EsP,-iI NOflved. (1920-25 l. publicadas pelo movimento, preconizavam a necessidade de formas claras, simples. precisas, ordenadas tom a maior economia de meios possível . Os puristas não cher ~ ram ao abstracionismo geométrico extremo no desejo de purificar ou simplificar as formas e cores ua i 3Rlí_ caram-se, deru>is, à arquitctura e às artes industriais. através. sobretudo. -, da obra de . Le Corbusier ., ESCOLA OE PARIS _

1920

J

N o prindpio do século, entre os movimentos expressionista, fovista, futurista, cubista c outros, surgiram, em Paris, pintores que não poderiam ser classificados com propriedade em qnaisquer dessas correntes artístic3lf.


Revelam influências. diversas . Dentro desse ecletismo afirmam-se, porém, dotados de personalidades originais e criadoras O melhor exemplo desses rebeldes solitários está no italiano Amedeo Modi,liani (1884-1920), desaparecido depois de breve, romântica e tormentosa existência parisiense. Recebeu influências do Cubismo e da escultura negra, dos escultores pré-gregos, particularmente dos Idolos encontrados nas ilhas do arquipélagodas Cíeladas, no Mar Egeu e dos ré. renascentistas florentinos rlOt . pela sensibiljdade dO desenho. 'orno Ghirlaruiajo, (1449-1498) e Botticelli (1444-1510), transfundindo-as naquelas suas deformações lineares tão pessoais e inconfundíveis. Por outro lado, as suas cores denunciam su estóes Cayistas resultando uma pintura na qual elementarismo se con un e com llrismo, sensibilidade civilizada com arcaIsmo, num sensualismo depurado por sutil intelectualismo . Onde poder/amos classificar a personalidade complexa e original de Modigliani? (Fig. 37)

Para resolver essa dificuldade, criou-se a denominação Escola de Paris. Designam-se assim pintores que não se filiaram diretamente a este ou àquele movimento, mas não deixaram de receber·lhes influências, di· luindo-as ou marcando-as de forte personalidade . Por sua vitalidade espiritual, complexo, versátil e imprevisto poder criador, certamente a maior e mais típica-.iigura_daJ!scola de_Earis~a.i Pablo Picasso (1881-1973) . Atravessou todas as tendências da pintura moderna, com exclusão do Abstracionismo, negando sempre a abstração, sem fixar-se no entanto em nenhuma delas, enveredando também pela escultura, cerâmica e artes decorativas, numa riqueza de expressão e variedade de recursos técnicos sem igual nos nossos tempos. Pela multiplicidade do poder criador foi um renascentista . Partindo do realismo visual expressionista nos primeiros trabalhos, ainda adolescente na Espanha, nos últimos anos do século passado, foi sucessivamente pontilhista, expressionista, fovista, cubista analítico e sino tético, praticou col/ageJ, misturando, fundindo, concentrando muitas vezes numa s6 obra, todas essas tendências, numa fremente c inesgotável sapacidade criadora, accntuando oca o valor da linha.. ora o valor d.a cor, como verdadeiro alquimista plástico . Não faz mUito, graças às apll' cações da eletrônica à iluminação, desenhava mm a lu z. Foi um incom· parável exemplo de vitalidade criadora . Ql;asc centenário, no seu retiro na França, cercado de filh os, ~abras e cachorros, com uma bela e jovem companheira, rico t: célebre, contmuou infatigavelmente criando, descobrindo novas formas. sem que se:- lhe percebess~ sinais de declínio ou exaustão .


Alguns artistas, além de Modigli.ni e Picasso, podem ser postos na rubroca da Escola do Paris ' Mois. Kisling, (1891-19ln. André Derain (1880 uli s Pasci.!) (188H930), _Albert Mar!juet (1875-1947). Raeul , -D.uíJL-U877-t9B) e outros, ",Iéticos e pessoais, criadores de expressões próprias. nas quais estão' presentes contribuições ou transposiç~s de dife· ftotes tendências .


o Surrealismo

1924 O Tachismo. O Grafismo

o

DADA1SMO NASOEU SEM PRINciPIOS E PROGRAMA .

Procurava apenas expressar a decepção raivosa de artistas t intelectuais com a inutilidade da cultura, incapaz de evitar as destruições t matanças da guerra . Apesar disso, teve enorme importância. Representou, como vimos, a primeira tentativa de expressão artística do autama· tismo pslquico, segundo a psicanálise de Freud, naquela época começando a ser diwlgada na -Europa . Como sabemos, desculpem mastigar noções conhecidas de todos, nossa vida psfquica divide-se em três zonas - o inconsciente, o subconsciente e o consciente. Freud mostrou a riqueza do nosso inconsciente, verdaelro munco, onde estão os impulsos ele,mentares da personalidade, tantas vezes revelados no simbolismo dos sonhos. Esses impulsos profundos, alguns susceptíveis de horrorizar-nos por seu primitivismo, outros de maravilhar-nos por sua beleza. esses impulsos, quando emergem das cavernas do inconsciente, são filtrados, censurados, modificados, completamente tran~formados pelo suocons.:iente. Desse mo. do, quando chegam à zona da consciência, estão sublimados em sentimentos, atos e idéiás. que revelam não aquela outra personalidade. incons· ciente e desconhecida, que trazemos dentro de nós. mas a personalidade consciente e social que possuímos, modelada e aperfeiçoada pela educação e cultura . Alguns desses impulsos. imagens estranhas, idéias absurdas, atos irrefletidos, conseguem burlar a vigilâÍ1cia do subconsciente e chegam ao consdente, sob formas as mais variadas, como sabemos, desde simples distra· çôes. trocas de palavras. esquecimentos, coisas. em suma, que fazemos sem querer e saber. independentes do controle de nossa vontade ou de nossa razão. Pois são essas manifestações. vindas do inconsciente atravessando o subconsciente, esses automatismOS psrquicos, que passaram a interessar ao, artistas e intelectuais refugiados durante a guerra na Sulça . Na cidade


[,74

COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

de Zurique, onde nascera o Dadaísmo, havia muitos estudiosos da psica-. nálise. A doutrina de Freud, realmente fascinante, estava em moda . Eram mundos novos que se abriam à pintura, esses do inconsciente e do subconsciente, diferentes do mundo racional e lógico que os pintores haviam até agora representado, Por sua negação dos valores tradicionais da civilização, os dadaístas foram naturalmente atraldos pelo teor de irracionalismo existente no automatismo pslquico , Perfeitamente compreenslvel que o automatismo psi quico ou essa verdadeira privação dos sentidos e da inteligência produzisse, por um lado, a irreverência saUrica dos bigodes postos por Marcel Duchamp na Gioconda, ou os mecanismos de Picàbi3 que ridicularizavam os sentimentos humanos e, por outro lado, as experiências plásticas de Hans Arp, que reunia arbitrariamente formas e cores, para expressões artisticas livres de qualquer controle da razão. A importância do Dadaismo, em que pese o premeditado sensacionalismo de suas apresentações públicas, está justamente na tentativa de exprimir. deliberadamente, pela primeira vez: as manifestações do inconsciente e do subconsciente, il6gicas, fantásticas, misteriosas e poéticas, provindas dos subterrâneos do nosso ser, isentas do policiamento da razão . Terminada a guerra de 1918, o Dadaísmo evoluiu, em Pads, para o Surrealismo. Perdia o seu caráter anárquico e destruidor, sistematizando--se numa doutrina e num programa. Batizou-o o poeta Guillaume Apollinai,e. Não passa, em última análise, da aplicação da doutrina de Freud à criação artfstica.

o

MANIFESTO SURREALlSTA

Em 1924, escrito pelo poeta André Breton, adepto e experimentador dos métodos psicanalíticos, aparecia em Paris o manifesto do novo movi: menta artístico. Estava assinado por numerosos intelectuais e artistas . · Nele se definia o Surrealismo como o automatismo psf quico puro, por meio do qual se expressa o funcionamento real do pensamento, sem qualquer fiscalização da razão e ' qualquer preocupação estéticà e moral . Inspirados em Freud, os surrealistas fizeram do subconsciente a fonte exclusiva da criação artística. As manifestações subconscientes devem ser expressas livremente, por mais irreais, absurdas e ilógicaS, sem qualquer interferência da reflexão intelectual. "No meu modo de entender", dizia André Breton, "nada existe de inadmissível. O irreal é tão verdadeiro quanto o reaI. O sonho e a realidade são vasos comuni:cantes . "


o $urr.ollsmo -

1924. O T.chlsm •. O COr.,I.....

175

o verdadeiro surrea1ista não tem, assim, olhos físicos . Um dos seus precursores, William Blake, poeta e desenhista romântico inglês, dizia não se ocupar do que viam os seus olhos mortais . Compreende-se esse caráter romintico de evasão peculiar ao surrealismo, numa Europa ainda fundamente ferida pelas conseqUências da guerra. Tentando dar expressão artística aos movimentos inconscientes, consideravam os surrealistas que, através "do automatismo psIquico, o homem conquistava completa libertação. Afirmava.se, pleoa e totalmente, no que possuía de mais íntimo e verdadeiro . Superava ~ limitações da vida cons· cienté, que se constituem de preconceitos filosóficos e políticos, crenças religiosas, legítimas inibições da personalidade, impostas pela educação e cultura. Refugiando-se em si mesmo, graças ao sonho e ao maravilhoso, o homem estaria, ou poderia, viver na mais completa liberdade. "O maravilhoso", anunciava André Breton, "é a única fonte eterna de comunicação entre os homens." Era, na verdade, uma nova filosofia de vida ou um novo comportamento humano . Na difusão de suas idéias, os surrealistas conduziram-se como os futuristas e os dadaístas . As suas promoções eram agressivas. Lançaram publicações e realizaram reuniões, recebidas quase sempre sob violentas reações do público . O movimento estendeu·se de 1918 a 39 . Segundo os seus historiadores, houve uma fase preparatória de 1923 a 25. Depois uma de C<lnsolidação e crítica, . de .lQ25 á 30, quando se contaminou de idéias marxistas. Muitos surrealistas aderiram ao Partido Comunista e isso trouxe, como seria de esperar, divergências internas ao grupo francês, mais numeroso e atuante. Finalmente,. observa-se uma fase de expansão, correspondente aos anos de 1930 a 39. Em todas as fases de desenvolvimento, o Surrealismo define-se como movimento eminentemente literário, embora tenha-se estendido às artes plásticas, ao cinema e teatro . Os poetas foram seus grandes capitães Louis Aragon, André Breton, GuiUaume Apollinaire, Paul Eduard, Antónin Artaud, Benjamin Péret, Philippe Soupault, Georges Ribemont Des· saignes, Raymond Queneau e outros . A

POESIA SURRriALlSTA

Na poesia, por exemplo, tentaram anotar, com a maior rapidez passiveI, para evitai' interferências da razão, as idéias, imagens, associações, que fluem constantemeote por nosso espírito, independentes de nossa vontade. No momento de fixar no papel esse fluxo interminável do espIrita. desprezavam a lógica .e os resultados da experiência: não há verbos, su-


176

COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

jeitos, predicados, nem pontuação nos. versos . A.penas palavras chaves, pálavras símbolos, carregadas de sentimento e expressão. No desejo de abolir completamente o controle da razão, para o mundo do subconsciente emergir na sua pureza, surrealistas parisienses recorreram a entorpecentes e ao hipnotismo. Pcetendbm, desse modo, chegar ao absoluto automatismo psI quico, para que pudesse sair das profundezas do nosso ser, o hóspede, estranho e maravilhoso, segundo diziam, que cada um traz dentro de si. Fizeram, ainda, experiências coletivas de automatismo psíquico. reunindo-se para contar uns aos outros, com inteira liberdade, os seus sonhos e visões. Esse processo de criação artlstica revolucionãrio e renovador despertou naturalmente restrições, inclusive entre os próprios psicanalistas. Charles Baudoin obsecva no seu conhecido livro que o ideal proposto pelos surrealistas ao poema é reduzi-lo a uma série de livfes associações de idéias, semelhantes ao sonho, anotadas com a maior rapidez, para eliminar toda a refIe)Cão ou toda a obstrução racional. "Isto não é só absurdo, como errôneo. E o erro provém do fato acerca do qual ainda há' pouco insistíamos - que as imagens suscitadas pelo subconsciente têm uma significação certa e, às vezes. profunda, mas, estritamente pessoal e incomunicável. Desconheceram esse fato essencial os ruidosos inovadores que possuíam da psicanálise apenas noções superficiais. As páginas que produziram, segundo o seu sistema. não estão certamente desprovidas de interesse, mas esse interesse é muito mais documental do que estético. Disse Cjer um bom material, que seria curioso submetê-lo à psicanálise, mas que carece de sentido - o mesmo que ' um sonho, uma vez não seja feita sua análise psicanalítica."

• A PINTURA SURREALlSTA

o mesmo automatismo psíquico aplicado à poesia,

aplica-se à pintura . Como o poeta, o pintor surrealista procura representar, com a liber· dade e pureza possíveis, as manifestações subconscientes . Representa, portanto, um mundo destituído de razão e lógica, um mundo de sonho, fantástico e visionário, no qual pouco valem os dados concretos de experiência intelectual. As suas representaçôcs adquirem, assim, aspectos oníricas c:: simbólicos, extremamente pessoais e muitas vezes incomunicáveis . Pilra. apreender-lhes o sentido será certamente necessário colocar-nos no mesmo plano de' irrealidade e ilogismo, do maravilhoso e do sonho, em S!U1la. do automatismo psíquico . "11 preciso esquecer," diz Yves Duplessis .


o Surrealismo -

. 1924. O T.chlrmo. O Grafismo

177

"todo e qualquer preconceito ·estético, razão e lógica, para apreciar t-ais obr... " "Como querem que os demais compreendam os meus quadros;" escreveu Salvador Dali, "quando eu mesmo, que os faça, não os compreendo. O fato de. eu mesmo, no momento de pintar não os compreender, não· 'luer dizer não possuam nenhuma significação . Ao ·contrário, o significado deles é de tal maneira profundo, complexo, incoerente, involuntário, que escapa à análise da intuição lógica ... Toda a minha ambição, no plano pictórico, consiste em materializar, com toda a raiva de precisão Imperialista, as imagens da irracionalidade concreta . Condenado depois pelos surrealis~lS franceses, como traidQc do movimento, Salvador Dali anunciava, em 1930, a sua doutrina, destinada a sistematizar a confusão c contribuir para a desmoralização total da realidade. Denominou-a Paranóia Crítica. Os recursos clássicos do arsenal surrealista são o humor, o maravilhoso, o sonho - numà interpretação dos objetos do mundo exterior destinada a conferir-lhes usos, finalidades e valores inteiramente novos f! imprevistos . Vejam como um estudioso do surrealismo, Yves Duplessis, fala do humor: "Depois de Freud, o humor aparece claramente como uma metamorfose~ do espírito de insubmissão, uma rerusa de dobrar-se aos preconceitos sociais: é a másca~a do desespero. Destruidor dos aspectos coo muns da existência, O humor derrota o espírito pelo inesperado, arran· cando-o de seus horizontes habituais e preparando-Q, assim, para entrever outra realidade . " Exemplo de humor surrealista, segundo Isidore Ducasse : o encontro, numa mesa de operação cirúrgica, de uma máquina de costura ou de um guarda-chuva. O maravilhoso consiste, por sua vez, na abolição de qualquer esp.irito crítico; deixando-se completamente livre a imaginação. "Além do real," escreveu André Breton, "existem outras relações que o espIrito pode apreender, tão primárjas como o acaso, a ilusão, o fantástico e o sonho. Essas diferentes espécies reúnem-se e conciliam-se num gênero que é a supra-realidade . O sonho, por outro lado, é um transporte para além da lógica e do raciocínio, onde realizamos todas as nossas tendências e cessa m os motivos utilitários que regem nossa cond~ta na vida con6CÍente . " "Negligenciando sistematicamente os fenômenos que escapam à ra.zão," escreveu Yves Duplessis "a filosofia ocidental limita bastante o conhecimento do homem e do universo . O surrealismo teve, pois, a ori· ginalidade de reabilitar o sonho e atribuir-lhe urna importância tão grande, talvez maior do que a vigília, sob O duplo ponto de vista psiCológico c metafísico." II


COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

178

Interessando-se pela leucura e os estados alucinatórios, pelo que pos-

sam revelar das realidades interiores do homem, os surrealistas criaram objetes surrealistas, expressão de impulsos e desejos recalcados, como também conferiram aos simples ohjetos quotidianos significação estIanha, mergulhando-os numa atmosfera de mistério e absurdo. Uma poltrona, por exemplo, posta no meio de um deserto de horizonte a puder-se de vista, reveste-se de significação diferente quando numa sala, onde cumpre

sua finalidade habitual e 16gica. Esses recursos de poesia, humor e absurdo foram largamente usados pelos pintores surrealistas, muitos dos quais se mantiveram presos ao realismo visual, reproduzindo as imagens do mundo exterior com exatidão e minúcia que chegam à crueza. Essa crueza realista acaba provocando

uma atmosfera de irrealic!ade, pela própria ilogicidade dos obietos reunidos pelo pintor -

um cacho de bananas no primeiro plano de uma paisagem

com um templo grego· clássico ao lado, tudo banhado numa claridade silenciosa e lunar, repassada de nostalgia, como nos quadros da pintura

metafísica do italiano De Chirico. A ilogicidade da composição parece acentuada pelo minucioso ie:tlistno da representação dos óbjetos , Criavam ainda "paisagens de sonho", puramente imaginárias , Reproduziam, com rigorosa exatidão, elementos díspares, ou mediante simples símbolos e signos formas ittdefiníveis, como nas composições do fran-

cês Yves Tanguy. OS DO~ SURREALISMOS

Há, por isso mesmo, d'uas espécies d'e surrealismo na pintura: o Sur-

realismo Figurativo (Fig. 38) e o Surrealismo Abstrato . (Fig. 39) Este, em alguns casos, pode confundir-se com o próprio Abstracionismo Informal ou Sensível.

Surrealistas figurativos são Salvador Dali, ChagaU, René Magritte, Paul Delvaux, Greta Feist, Raoul Michaud, Maxime Van de Woestijne,

Wolfgang Hutter e outros . Como Surrealistas Abstratos podemos citar Joan Miró, Yves Taguy, Hans Arp e, em muitas obras, Picabia, Max Ernst e Paul Klee . Por sua destruição das imagens da · realidade, Picasso foi saudado pelos surrealistas como um dos seus , Como acontece geralmente com as tendências da pintura modema, b Surrealismo tem sido, também, bastante disrutido e recebido restrições, mesmo entre artistas de vanguard'a , Sobretudo o figurativo, pela contradição entre a concepção ou invenção da obra, que pode ter caráter de O;lutomatismo psíquico, e a execução, que s6 poderá ser refletida e racional,


o Surrealismo -

1924. O Tachismo. O Grafismo

179

A concepção pode realmente resultar de puro automatismo psíquico, sem qualquer controle da razão. Impulsos, imagens, visões, sonhos, assofiações ,de idéias, tudo isso constitui o material de uma pintura surrealista, criada por assim dizer num estado de transe. Mas quando o pintor vai executá-Ia está em plena consciência, utilizando recursos técnicos e expressivos que se fundam na razão e no conhecimento intelectual do mundo, como a perspectiva científica, o claro-escuro, a cor local e o desenho

de detalhe . Considerando essa contradição entre o subconsciente da criação e o consciente · da execução, o pintor André Masson acabou ,se distanciando das fileiras surrealistas. Antes procurou obter na execução o mesmo automatismo psíquico da invenção . Pintou com areia. Numa superfície coberta de cola fresca, atirava punhados de areia colorida, desordenadamente, para i r obtendo formas independentes de sua vontade ou de sua reflexão. Os resultados alcançados não O satisfizeram. André Masson abandonava coerentemente o movimento . As restrições dos especialistas à poesia surrealista, aplicam-se também, à pintura, especialmente à figurativa . Os quadros · de Dali, de Magritte, de Delvaux e de outros figurativos, são de natureza estritamente simbólica. Possuindo significação pessoal, subconsciente e oculta, as suas imagens exigiriam, na opinião dos psicanalistas, trabalho de interpretação, como nos sonhos e atas frustrados, para '1ue possamos apreender-lhes o significado conferido pelo artista . Apesar dessas restrições dos especialistas, não se pode negar o irresistível fas·cinio exercido pela pintu ra surrealista figurativa, talvez justamente em virtude da ambigüidade e indefinição dos significados ou valores simbólicos de suas imagens. Mais imediato e espontâneo na execução, muitas vezes bastante impulsiva, verdadeiramente automática, o Surrealismo Abstrato sofre menos dessas restrições . Os símbolos e signos de Joan Miró, por exemplo, cria- . dos por verdadeiros atas ~utomáticos, correspondem com maior justeza aos objetivos surrealistas. Outro aspecto do Surrealismo realçado por seus adeptos - expressando impulsos psíquicos elementares, comuns a todos os homens, possui, portanto, caráter universalizador e igualitário . Seria, por seu elementarismo, a arte universal condizente com os nossos tempos. Mais adiante, veremos que o Tachismo e o Grafismo fundam-se afinal de contas, no mesmo automatismo psíquico dos dadaístas e surrealistas. Para concluir, devemos acentuar ter o Surrealismo enriquecido consideravelmente as possibilidades de expressão artística do nomem. Foi lum dos decisivos e fecundos movimentos neste nosso meio século. Abriu à p)intura o mundo misterioso, . simbólico e poético do subconsciente e


t80

COMO ENTENDER A .PINTURA MODERNA

destruiu muitas serviqões e convencionalismos, que ainda escravizavam o artista à realidade e à razão,

o TACHISMO o 'Tachismo é uma ttndência do Abstracionsmo Informal ou Sens!vel. Definiu-se por volta de 1955, A sua denominação deriva da palavra francesa tache (mancha), porque os pintores dessa corrente se expressam por meio de manchas, grandes ou pequenas, lançadas, livremente, na tela, em verdadeiros gestos impulsivos ou automáticos, II a libertação total de qualquer participação intelectual na criação artística, tanto no conteúdo como na técnica . II um automatismo ps!quico na criação plástica, Não fosse a peculiaridado da pinçelada em forma de mancha, poderia confundir-se facilmente com o Surrealismo Abstrato. Criadas, por assim dizer, instintivamente e traduzindo impulsos pro· fundos, quase inconscientes, as formas e cores tachistas carregam·se no seu elementarismo de intensas sugestões de vitalidade . Inspiram-se esses artistas, muitas vezes, nas m31)chas, rachaduras, erosões, deixadas nos muros velhos pelo tempo e agentes químicos e físicos da atmosfera, Consideram-nas possuidoras de valores expressivos, pelas associaçõ... e evocações múltiplas que despertam /lO espirito, Nos seus famosos manuscritos, Leonardo da Vinci já havia chamado a atenção dos pintores para esse fato, lembrando que os muros velhos poderiam ser fontes de inspiração pelas formas e cores bizarras que apresentam, Pela espontaneidade e dramaticidade, o Tachismo é um abstracio' nismo patético e confunde-se com o Abstracionismo Expressionista , Mais de um autor o considera reação à estandardização, à uniformidade c . tecnicismo da vid'a moderna, dado o teor de subjetivismo individualista CJue revela, Seria, nesse caso, uma revolta do indiv[duo contra o social . Dois tachistas c1ãssicos, conhecidos e representativos, são o suíço Gerard Sehneider (1894) e o francês Pierre Soulages (1919), (Fig, 40) o

GRAFISMO

o Grafismo é uma versão linear da espontaneidade ou automatismo do Tachismo , Em lugar de exprimir-se impulsivamente por meio de manchas ou pinceladas, o artista exprime-se grâficamente, por meio de linhas e traços ,


o Surrealismo -

1924. O T.aehismo. O Crafltmo

181

Essa tendência tem suas fontes de inspiração imediata na 'caligrafia oriental, particularmente na caligrafia japonesa abstrata. Por meio de simples signos, brotados espontaneamente, os calfgrafos abstratos japoneses revelam, os estados e movimentos mais {ntimos e obscuros da personalidade . Sob essas sugestões orientais, nasceu o Grafismo, abstracionismo linear, dinâmico, tenso, explôsivo e vertiginoso, conforme (, temper:Jmentr e as intenções expressivas do artis~a. Entre os norte-americanos, o Grafismo tem encontrado artistas originais, como Jackson Pollock (1912-1956), tantas vezes apontado como o seu criador, A impulsividade com que executava suas composições (hegava a extremos. Na verdade, através de formas abstratas e lineares, perseguia o mesmo automatismo psíquico dos dadarstas e surrealistas . Como que se atirava contra a tela, agredindo-a e tentarydo comunicar às linhas e cores o dinamismo do próprio gesto físico de executá-Ias. Movimentava·se, 'andava, pulava, arf!1ado de longos pincéis, regadores ou bules cheios de tinta ou lançando-a com a mão, em torno de suas grandes leias, geralmente estendidas no chão. A própria açã", febril e rápida da execução, estaria desse modo também traduzida. (Fig . 41) Pela agressiva instantaneidade de execução, o crítico Arnold Rosenberg denominou essa tendência de Action Painling, isto é, Ação-Pintura ou Pintura de Ação, caso não arranhe o ouvido do leitor, expressão das tensões vertiginosas , e traumáticas da an8"1stia do homem moderno . O norte-americano Franz Klinc (J910) monumentalizou as formas gráficas diretamente inspirad·as na calõgrafia japonesa. Criou cOJ)lposição de enormes dimensões, em preto p branco, promovendo, entre espaços brancos e pretos, verdadeiros estados de tensões emotivas . Entre os europeus grafist~ mais representativos está Hans Hartung ( I 904), alemão naturalizado francês. Como os abstratos em gerai. os grafistas defendem o princípio de <Juc, expressando os movim~tos mais profundos, quase inconscientes d~ personalidade, comuns a todos os homens, criam arte por excelência universal acima das diferenciações raciais e nacionais ,


A Pop-Arte A

OENOJl.flNAÇÃO POP·ARTE

(ARTE POPULAR)

E A SUA SIGN IFICAÇÃO

atual vêm de longe, como tantas Qutras novidades, que parecem vir de

perto. Apesar de suas inovações ~ temas inspirados no cotidiano das grandes cidades e liberdades técnicas, ambos contrários às convenções secularts da pintura conceituada como uma das belas-artes para fruição da illJel/igenlJia artística a Pop tem antecedentes, espirituais e técnicos, indiretos ou diretos, que estúdiosos identificam em artistas, escolas e movi -

mentos do pasado. No seu livro Pop- Arl, Michael Compton traça um itinerário histórico do que considera, com maior ou menor justeza, precursores do espírito pop. isto é, gosto por cc nas, tipos. aspectos e elementos do cotidiano urbano moderno, tratados com sensibilidade de vanguarda, que não se pod<..: <legar à nova escola. Essa linhagem precursora começa na primeira metade do século XIX, tia Europa. Com a exacerbação dos sentimentos nacionalistas, conseqüênda da rtvolução industrial que então se acelerava, musicistas, poetas e arti stas plásticos em vários países se voltaram, sobretudo no romantismo, pa ra expressões artísticas populares, urbanls ou rurais . Pintores russos, por exemplo, se inspiravam nos ícones bizantinos, enquanto compositores musicais, no cancioneiro popular. Gauguin, outro exemplo, identificou-se no início de sua carreira com as arte.s populares da Bretanha. REALISTAS, IMPRESSIONISTAS E CUBJSTAS

o Realismo, produto artístico, na segunda metade do século XIX da mentalidade prática da burguesia européia em ascensão, possuiria, para muitos, algo de pop. Esse algo de pop se manifest. ao elegerem os rea· listas temas da vida ur~a, em substituição· aos temas ()Obres, mitol48icos, bíhlic9~ e históricos, idealizados e mes~o aristocratizados, comuns nas pinturas romântica e acadêmica.


184

C:OMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

Está nesse caso Gustavo Coubert (1810-1877), pioneiro do realis.m~ moder~o na pintura européia, ~rseguido a um só tempo por suas

IdéIas pollllcas liberais e principios estéticos, consideràdos ofensivo às· concepções tradicionais de beleza . Quando não aceitaram os temas consagrados no salão oficial de Paris

• passaram a fixar, ao lado de paisagens e marinhas, prosaicas cenas do cotidiano parisiense, prestigiadas pelas inovações luminosas e técnicas, os

impressionistas parecem, em 1874, contaminados de popismo. Os espetãculqs urbanos os interessavam tanto quanto os da natureza. Paris como cidade lhes parecia tão inspiradora como as aldeias, campos, florestas, praias, 6guas e nuvens, os seus temas prediletos .

po

O mesmo se pode dizer dos cubistas (1908), especialmente no cam·

da técnica e dos materiais empregados . O collage (colagem), com a

IOtrodu~o

no quadro de pedaços de madeira, de metal, de vidro, em suma. de diversificados e insólitos materiais estranhos à pintura,' e o papier (0111 (papel colado), aplicação de papel estampado, recortes de jornais e letras tipográficas, adotados pelos cubistas, na verdade anunciavam as colagens mais audaciosas e o mad. dos dada!stas, crItica à pré-fabricação, as &ombint.pail1lingJ e as asJtmblageJ dos pap - arti stas norte· americanos e eqropeus, 'cr!ticas à produ~o de massa .

""ay

Na lista de Compton, que estamos abreviando e acrescentando observações pessoais, Fernand Léger (1881.19~~) figura como outro pre",rsor pop. Suas formas e cores, estas últimas em cert~ fase constante de retlngulos coloridos, jn spjrado~ nos anúncios luminosos de Nova Iorqut, possuem sugestões urbanas de agradivel banalidade para não dizer wlpridade. Nas figuras humanas, que lembram vagamente robôs, Léger insinua alusões à mecaniza~o e estandartização da vida modema . A INFLUê:NCI .. DADAlsTA

Finalmente, na t1abora~o da Pop, a influência diret.a e decisiva d9 movimento DaJi (1916), que se transformará mais' tarde no Surrealismo (19Z4) . Os ingredientes dadalstas de que não se valeu a Pop foram o anarquismo na negação raivosa dos valores da civilização, a veemência. na sátira humana e a critica humorística à mecanização . A influência dadaís· no entanto, foi de tal ordem que a Pop-Arte tem sido chamado mmbém de Novo·Dad!.. . As sugestões dadalstas, expreSlvas e técnicas, são numerosas na Pop. Basta comparar o s«ador de garrafas (1914), a roda de bicicleta e ~ urinol do dada!sta frances Marcel Duchamp (1887) ·com a lanterna eletrica fundida em bronze (1960) do pop norte-americano Jasr er John'

ta,


A Pop-Arto

185

(1930) ou li< colagens do dadaísta alemão Kurt Schwintecs (1887-1948) com os nus temmlOos no banhcuo, chamados pejo próprio autor de coJ...gens, do pop norte-americano Tom Wellemann (1931) .

A

DBNOMINAÇÃO

A abreviatura pop (popular) também tem .história . O Dicionário Oxford a contém e acentua sua aplicação à música . Em 1862 e mesmo ainda em 1920 era usada para designar orquestras de rua, desc~nhecedo­ <aS da música erudita ou clássica. Executavam apenas peças simples, d" preferência popular na Inglaterra. Pop-artistas se intitulavam os participantes . ~e um grupo independente que em 1957 se reunia no Instituto de Arte Contemporânea em Londres. Interessavam-se não pelas artes folclóricas, criadas por artistas ingénuos e primitivos, que viviam em comunidades do interior, afastadas dos grandes centros urbanos, ainda imunés aos efeitos da estandar-

tizaÇão industrial. Interessavam-se sim pelas novas fonnas artlsticas oriundas da tecnologia a serviço da comunicação e consumo de massa - o desenho industrial, a publicidade comercial, o cinema de Hollywood, a história cm quadrinhos, o anúncio luminoso, os programas de rádio e de tevê, . illstrumentos e condimentos da cultura de massa, que para muitos é sinO"imo de vulgaridade e representa ameaça à liberdade do homem, pela verdadeira automatização a que> o' submete, nos atos e nas idéias.

o

SIGNIFICADO DA PoP

As definições da Pap,. são variadas e controvertidasJ mesmo po.cque

dentro do movimento oco;reram discordâncias e faltou unidade ao grup<1 norte-americano, SC(Il . dúvida o mais representativo no quadro universal da nova e efêmera escola. Para defini-la, com a possivel propriedade, deve-se evitar confundila com o que chamamos comumente de artes populares ou folclóricas, fei~as

mediante processos artesanais arcaicos, criações de artistas ingênuos e

primitivos sem formação erudita ou escolar sistematizada. Sobretudo artistas sem intenções cultas de interpretação e crítica , da sociedade industrial, como faziam os dadaístas 'e ainda fazem os pop. aceitando·a ou recusando·

a nos seus efeitos· sobre a massa ou sobre o individuo . A denominação de artes populares, segundo estudiosos, ficaria teser·

vada às formas artlsticas eminentemente urbanas, criadas pela tecnologia industrial a serviço da cotnunicação e consumo de massa . As chamadas

artes populares, vindas do meio rural, como os bonecos de barro de VitalinQ, os ClO-votos t ... as xilo~vuras das capas dos folhetos da lià:ral\lra


186

COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

de cordel nordestilla, pasariam a ser chainadas artes do povo, justamente

para evitar confusÔCs. IMAGEM DA SOCIEDADE "DE CONSUMO

A Pap não é senão uma imagem da sociedãde de conSUlTlo em que

vivemos. As fontes de inspiração do artista estão no ambiente e no cotidiano das grandes cidades, onde se definiram traumaticam~ilte as peculiares cohdições existenciais, sob tantos aspectos negativos, geradas pela industria. Iização , As imagens dessas novas condições existenciais, materiais e espiei. tua is, recebem as inevitáveis transfigurações da interpretação artlstica, especialmente nos significados simbólicos que lhes são atribiddos, Mas II pop não as transfigura no sentido de idealizá~las. embelezá-las, corrigi.las nas imperfeições . Antes pelo contrário . Parece haver a intenção de acentuar a banalidade, a vulgaridJHie, mesmo o mau goste, inerentes à prodQr."ão estandartizada, osso, sangue e alma do consumo de massa. Na sociedade de consumo, a senslt>ilidade humana parece uniformi zada e automatizada pelo poder avassalador da publicidade comercial, em outras palavras, da comunicação de massa . Quem determina a beleza de um automóvel, por exemplo, não é a massa consumidora, muito menos o consumidor individual com as suas preferências pessoais . a General Motoes, produtora da metade dos automóveis no mundo, como já se observou . De um eletrodoméstico, é a General · Eletric, ·graças aos maravi · lhosos, recursos da tecnologia aplicada às vendas . Não há como resistir aos poderes de persuasão da propagand. cientificamente elaborada por equipes de especialistas,

e

NOVAS FONTES DE BELEZA.

Assim é que automóveis, sinais de trânsito, cartazes publicitários. anúncios luminosos, desenho industrial, cinema c:: tevê, embalagens e ele" trodomésticos, história em quadrinhos, ciência-ficção, foguetes espaciais. todos os demais produtos e conquistas -da civilização industrial são fontes de emoção estética mais constantes e atuantes do que a própria natureza . A beleza do meio técnico parece ter suplantado a do meio natural . Intérprete das realidades urbanas, os temas do artista pop sâo os bens de comunicação e de consumo de massa produzidos pela complexa 'tecnologia induStrial, hdt 'penas representá-los ou pode apresentá-los


A Pop-Arte

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na sua realidade ffsica, inserindo-os no quadro, acompanhados de complementos gráficos ou pictóricos. Foi o que fez Robert Rauschenberg (192~) _ colou num quadro ('fU<1tro J!arraf~!' de Coca-Cola e acrescentou formas colorida!' abstratas. no melhor estilo tachi,ta. Andy Warhol (1930) . outro notável noo nnrte~mericano, alinhou sucessivos e numerosos retratos de Marvlin Monroe. Não será disparatado admitir que com a repetição do mesmo retrato, Warhol tenha querido sugerir a estandartização da personalidade da conhc:cida estrela de Hollywood. Roy Lichtenstein (1933), outro norte-americano, especializou-se na monumentalização das histórias em quadrinhos. Quer assim significar o fascínio mundial por esse gênero de narrativa. Simplifica, no entanto, os originais que escolhe, transformando-os em verdadeiros murais, para maiores efeitos de monumentalismo . Observou um estudioso que Roy prefere as histpriílS banais e fora de moda, certamente para provocar sentimentos de nostalgia dos tempos de ouro, ainda isentos dos males da industrialização. ldINI-HISTÓRIA DA PoP

A pop-arte não conseguiu atingir a massa urbana, cuja vivênda pretendeu definir plasticamente. Duas circunstâncias devem ter · concorrido para isso: a t~cnica artesa~ nal de peça única e a sua linguagem; simbólica e metafórica, exigindo transposições de significados estranhos à sensibilidade e aos hábitos intelectuais do homem comum. Foi uma arte erudita criada por artistas de formação erudita, mas desavisados dos problemas de psicologia social inseparáveis da comunicação de massa. Foi assim para a elite e as camadas intelectualizadas da classe média. Por seu conteúdo, tornou-se hermética j.s massas, mesmo nos Estados Unidos, sua segunda pátria, onde encontrou o apoio de c~lecionadores, galerias e museus. A própria indústria não viu meios e modos de utilizá-la em benefício de seus consideráveis e dominadores interesses, como está fazendo com as virtualidades técnicas e expressivas da pop-arte. Seu pedado de culminância se estende pela década de 1960-1970, quando capitais e cidades européias conheceram exposições norte-ameeicanas. Sua consagração data de 1964, ano em que Robert Rauschenberg conquistou O Grande Prêmio de Pintura na Bienal de Veneza. Na nossa Bienal de São Paulo de 1967, os pop-artistas dominaram completamente a representação dos Estados Unidos. Houve apenas u,ma exceção - a sala de Edward Hopper (1882-1967) . No fundo, porem, Hopper é um autêntico pop, ainda que sem inovações técnicas, pela pIe.-


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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

ferência por cenas e ambientes novaiorqulflos, q ue . soube tocar de secreta

e pungente melancolia. A Pop pertence hoje ao passado. Suas origens são inglesas. no nome e no espírito . Entre os pap ortodoxos americanos e europeus houve ces· trições ao que consideravam atentados à sua pureza, como os happenings, os (ol1lbille.paiIlJil1gJ, as aJJemblageJ, Cjue não passam, em última análfse, de revivescências do romântico c anárquico movimento dadaísta.


A Op-Arte COMO TANTAS VEZES TEM SIOO

A~ENTUAOO,

O PANORAMA MUNDIAJ,

da pintura moderna está marcado desde 1950 por duas tendências fundamentais e antagônicas - a arte fortemente emocionalizada do expr~sio: nismo fig~ratjvo e absteato e a arte intelectualizada do construtivismo geométrico, que recebe contribuições decisivas da ciência e da tec"nologia industrial. . . Nas suas formas figurativas e àbstratas, o expressionismo teve origem

como sabemos nos paroxismos dramáticos de Van Gogh .o~H- 189p) e nas improvisações não figurativas da primeira fase de Kandinskv (18661944) _ A arte geométrico-construtiva se: inspirou também em duas fontes . A primeira foi o construtivismQ russo, que na segu"da década deste . século reuniu sugestões cubistas e futuristas nas obras de Malevitch (1878-1935) e de Pevsner (1884). A segunda fonte está no I/iii dos puristas da fonna holandesa, com o neoplasticismo ou concretismo, i frente ~{ondrian (18721944) e Van Doesburg (188H931). RAZÃo E SENTIMBNTO

Nessas duas dominantes tendências modernas, historiadores recncoo· tram, sob novas imagens e "técnicas, a constante e inelutável antinomia dos dois modos de ser, tam~m fundamentais e antagÓnicos, da expresão artística humana - a obscuridade do impulso emocional e a claridade do pensamento ·ló8ico. Em outras palavras, as liberdades da imaginação e a exasperação do sentimento no expressionistIto, o rigor da disciplina intelectual e a contenção emocional no geometrismo coostrutivista" Trata-se da original e irredutível dualidade do ser humano - sentimento e razão . Por isso mesmo, outro não foi no passado o panorama das artes em geral e da pintura em particular. Essa dualidade artística tem sido tema de especulações filosóficas e ,de teorias estéticas, em regra sempre atraentes, mas " n~m semp{e convincentes, quando se quer isolá-la da influência dos fatores históricos e sociais.


COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

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\

Na verdade,. desde épocas remotas •. a arte está marcad~ bistoricaQ1ente pelo mesmo antagonismo que se extremeu em nossos di~. Na idade Moderna, está patente no neoclassicismo versus romantismo, {la exoressiouismo versus realismo, no fovismo ursos cubismo, fioa.l.tru:nte na "op-arte versus pop-arte. EXPRESSIONISMO E CONSTltUTlVlSMO

N ão são poucos os estudiosos que enxergam no expressionismo contemporâneo sinais de declínio. A veemência do seu individualismo e subjetivismo ,0 incompatibilizaria com a sociedade de massa, que se desenvolve sob o domínio do coletivo, sem espezinhar o ind~víduo, como muitos pensam. Por outro lado, industrializar ou massificar, reduzir ao máximo o esforço humano, ao mínimo o material necessário, na atividade criadora, tudo isto é racionalizar . Não é o que se vê no emocionalismo, polêmico protestatório, que chega muitas vezes ao irracional e ana rqui zan te das correntes expressionistas --o dadá, o surrealismo, a pintura bruta, a pintura sígnica ou de signos automaticamente criados, a pintura gestual ou a ad ion painling, o readymude, a pop-arte, a combine Pailllillg, o happel1illg, a pintura mágica ou fantástica, rece ntemente o hiper-realismo, além de manifestações subsidiárias ou ainda em {ase de elaboração. São todas caracteristicamente românticas pelo forte teor individualista, numa civiJização que se desenvolve sob o império da massa . Enquanto isso ocorre no campo emocionalizado da arte expressionista, a arte geométrico-construtiva estaria revelando crescente e serena vitalidade, coerência estilística, unidade expressiva. Essas qualidades, segundo muitos entendem, resultam da sua autenticidade como linguagem plástica da sociedade nova criada pela industrialização . 11 o que também se pode ver nas suas . derivações - o construtivismo, o suprematismo, o neoplasticismo ou concretismo, a arte cinética ou op-arte, a minimal arte ou arte das estruturas primárias, T odas estão isentas de dramaticidade e se fundam em métodos científicos e técnicos, que despersonalizam o autor da obra, em muitos C.l'iOS levando-o deliberado ou involuntário anoni mato, pela ausência de peculiaridades individuais ,

e

ARTE DA SoCIEDADE DE MASSA

A arte geométrico-ocnstrutiva tem em nossos di as seu mais prestigioso representante em Vitor V.sarelr (1908) . um húngaro naturalizado francês, que se iniciou como artista publicitário . Desde 1944, evoluiu para a pintura e se tornou o verdadeiro criador e O mais lúcido teórico da op-arte ou arte cinética e. conseqüente· mente, da invenção dos múlliplos .

e


191

As suas Idéias se inspiram na necessidade de uma arte capaz de satisfazer as exigências estéticas da sociedade de massa . Devem ser relembradas não 56 pela lucidez, convicção e otimisrno com que são exposta.'i como pela influência que estão exercendo. ' No entender de Vasarelr, em plena idade da industrialização e da

cletrônica, que geraram a produção, o consumo e a comunicação de massa, a pintura não pode continuar sendo feita com os mesmos processos técnicos e traduzir os mesmos valores expressivos - pincéis, tintas solúveis e concepção estática do universo - adotados há mais de sessenta ou quarenta mil anos, desde as decorações das cavernas pré-históricas . A pintura empregará os processos tecnológicos modernos para ser produzida e consumida em massa e exprimirá as novas concepções do universo e da sociedade ou desaparecerá pela incapacidade ~e suas atuais formas _ técnicas e expressivas de atenderem às necessidades estéticas das massas . A PEÇA t1NICA

o

abismo da incompreensão que se abriu, desde o princípio do século. entre a pintura moderna e as massas urbanas e rurais, que a ignoram ou não a entendem, aumentou à medida que se acelerava o processo de' indu~trialização da sociedade contemporânea. As razões dessa incompatibilidade residem, segundo Vasarely, em duas circunstâncias - na persistência de idéias rapidamente arcaizadas pela vertiginosidade e mutabilidade da cultura moderna e na sobrevivência de milenares técnicas artesanais, que produzindo peças únicas em desacordo com o progreso da tecnologia industrial, que com a estandartização se aplica à produção de peças multiplicadas ao infinito para atender às necessida· des, no caso específico da arte, tia comunicação de massa . Por isso mesmo, Vasarely investe contra o quadro de cavalete, isto' é, o quadro de reduzidas dimensões, feito m,anualmente, transportável, objeto de comérci,? privilégio e deleite das elites, não das massas, que st: deleitam com as artes criadas pela tecnologia industrial - o cinema, o rádio, o disco, a imp:-ensa, a tevê, destinado~ à comunicação de massa , O quadro de cavalete se destina à propriedade e contemplação indi· viduais, não à propriedade e contemplação das multidões . Produzido como peça única, irrepetível e insubstituível, a~quirindo quase sempre mais valor por sua unicidade quando de autoria consagrada do que p~r suas qualidades artísticas, o quadro de cavalete continua privilégio das eli tes, dos grandes museus e dos colecionadores. Num e noutro caso, se isola da vivência e interesse das massas. A pintura deixa de ser tesouro social e não pode diretamente cumprir, como no passado mais de uma vez cumpriu, as suas finalidades edUCAtivas .


COMO ENTENDER .A PINTURA MODfRNA

192

Em virtude do mito da peça única, com a qual o indivíduo pro. cura preservar a soberania do ego, que considera ameaçada pela estandar· tização, o quadro de cavalete é assim uma contradição na sociedade in· dustrial coletivista.

q problema da arte contemporânea ê como inventar formas novas susceHveis de multiplicação ou produzidas e consumidas em massa . Em resumo, são essas as· idéias de Vasarely, nos seus aspectos mais significativos, inclusive por suas conseqüências tócnicas com a utilização de recursos científicos e industriais na criação e produção da obra de arte . A OP·ARTE

ou

ARTE CINÉTICA

A Op.Arte (Optical·Art), Arte Cinética ou Arte do Movimento data de 1950. Foi nesse ano que Vasarely publicou o Manifesto pelo Movimento, no qual expôs. com a habitual clareza, as suas idéias de nova arte para a sociedade atual, sob constantes e vertiginosas mutações. Na velocidade c na multiplicidade encontrou, não como sociólogo, mas como artista, as ca· racterísticas definidoras do nosso teinpo, O artista deve expressá.las pIas. ticamente, com os recursos que a ciência e a técnica põem generosamente à sua disposição, .capazes de exprimir as novas realidades materiais c espirituais da cultura tecnológica, O sentimento ou a sensação da velocidade dos tempos que vivemos, a Dp-arte a expressa e comunica prolongando e levando às últimas conseqüências o princípio do contraste colorido. Promove a associação de cores cujas freqüências ondulatórias são muito distanciadas, como observou Jean Clay, O olhar não consegue aprendê.las .imultaneamente, Ocorrem então excitações e acomodações rctinianas, que em grau atenuado e com outras finalidades os pontilhistas também provocavam, na última fase do impressionismo, com a aplicação dos princípios de Chevreul e de Helm· .holtz . Dai a sensação 6tica de agitação, pulverização, transmutações, cm suma, de movimento veloz da superfície . As UNIDADES PLÁSTICAS Para chegar a esses ,resultados, Vasarely partiu d:tS pesquisas de per' cepção visual desenvolvidas 'na antiga Bauhaus, famosa escola alemã de criação plástica, que procurou conciliar arte e indústria. Nesse sentido, fez sistemáticas experimentações, transformando o seu atdiê cm verdadeiro laboratório ciehtlfico, Às experimentações foram primeiro em pre· to e branco, depois em cores para provocar maiores excitações retinianas no contemplador.


193

Mais tarde, instituiu um repertório de formas geométricas elementares que chamou de finidades p/áJ/iras e que proporcionam combinações e va~ fiações infinitas. Utilizou-se das unidades plásticas, nos mesmos procesSQS de ordenação dos computadores.

As unidades plásticas, por sua natureza de trabalho serial o conduziram l produção em série de suas composições, tanto em serigrafias como em formas tridimensionais, verdadeiros objetos em que se conciliam'·quali. dades aiquitetónicas, escultóricas e pictóricas. Desse modo, chegou naturalmente aos mlíl/iploJ . As IMAGENS PROFUNDAS E O FoLCLORB PLANBTÁRlO As suas realizações mais recentes, logo incorporadas à op-arte, são as imagem profundtIJ e o folrlore plane/ário. As imagens profundas .são estruturas geométricas combinadas e dispostas ilusionisticamente. Provocam no obscLVador s~nsações de ambigüidade pela duplicidade das sugestões das formas, que ora parecem espaçás vazios, ora corpos sólidos OQ1pando os espaços que pareciam vazios. Ainda aqui a sensação de movimento é flagrante. O folclore planetário se constitui de unidades plásticas, regulares ou livres, combinadas sob cores e luzes específicas. Na opinião de muitos, com o folclore planetário, Vasarely pretende sublimar a nova sensibilidade de espaço e de luz que as conquistas da astrofí1siCa têm despertado no homem moderno, com as explorações dos espaços estelares . Falando de seus trabalhos, Vasarely disse: "Nas minhas unidades binárias em preto e branco, mais ~ conhecidas sob o nome de op-art, 110S meus algoritmos (1), chamados folclore planetário, estou consciente de ter cumprido a primeira programação importante da plasticidade estruturalista, que permite uma abertura para a cibemética. Espero que o meu método se tome brevemente operacional. A aceleração da pesquisa, escolha es.tatística do ordenador concernente às técoicas, aos materiais, à economia, constituem condições de uma pré-fabri"cação industrial dos materi.is de

-.construção intrinsecamente bela". construção intrinsecamente bela". Como se tem observado, essa orientação o levou à produção em série . de suas composições . Trata-se de produ~ão industrial ou de massa, que possibilita sejam as suas obras distribuídas no mundo inteiro e fiJ!Urem mesmo no catálogo dos grandes magazines a preços acessíveis. \

ti) -

Disposição partiw{ar cw.e

(Enciclop~dida Delta laro~ ssé) .

SI!

di a uma sucessão de cAlculos

num~rico5


194

COMQ' ENTENDER A PINTURA MODERNA

A ARTE DA SOCIEDADE 00 FUTURO

Num ensaio sobre Vasare1y, o crítico Otto Hahn acentuou aspectos significativos da cp-arte .

Escreveu que cm nosso mundo industrial e técnico, a ap-arte não destila nostalgia nem prccIama revolta. A obra não é mais reflexão sobre a vida, mas uma ação sobre a vida . Transmitindo sentimentos objetivos de alegria, de otimismo, de serenidade, a plástica cinética se dirige à co. munidade e se integra -no seu ambiente. Para comunicar aqueles sentimentos, se funda em simples fenômenos físicos da percepção sensível ou em puras sensações ÓtiC3?, sem pretender interpretações subjetivas da natureza e do homem . Desse modo, dispensa a cultura no seu gozo, porque póssúi os mesmcs' poderes de comunicação tanto para um esteta sofisticado e cerebrino como para um simples homem do povo, intelectual elementar . Identifica-se assim com a cultura de massa ~ reali za suas finalidades acima das diferenciações de classe, Pode-se acrescentar q\le 0$ sentimentos estimuladores de alegria, de serenidade e plenitude e de otimismo que nos desperta a op-arte é uma mensagem anunciadora da idade de ouro do bem-estar social, da civilização do laze r, que a ciência e a técnica reservam à humanidade futura ,

Os

MÚL~IPLOS

, Já foi dito que o problema da arte contemporânea é inventar formas novas destinadas à multiplicidade. Os múltiplos são assim tentativas e experimentações de produção seriada da obra de arte, mediante processos tecnológicos, que visam ao consumo de massa , Em última análise, numerosos artistas cm todo o mundo, . procuram realizar o ideal humanitário ~a produção c consumo da obra de arte, para ajustá-la' aos novos imperativos sociais, O criador do múltiplo tem em vista não a unicidade da obra, mas a sua multiplicidade , Parte de um protótipo que não será um no momento de sua materialização, mas cem ou mil, doutrina Vasarely. Acrescenta que o valor da obra não residirá na raridade de objeto, mas na raridade da qualidade de seu significado .. Diz ainda que os múltiplos são hoje uma realidade no mundo inteiro, mas ainda estão na infância, porque a sua criação e exerução permanecem no nfvel do ateliê , antigo do pintor artesão. Muitos artistas não se deram conta dos rerursos da civilização tecnológica. ou as cirrunstâncias em que vivem não lhes permitem aproveitá-los devidamente.


A Op.Arte

195

As TÉCNICAS TRADICIONAIS As serigrafias, por exemplo, mantêm as tradições da gravura e da litografia . Soo ainda belas-arle! e arle pela arle, apesar das virtualidades de multiplicIdade e de difusão que possuem . Em lugar de um único quadro - ainda está falando Vasarely _ na parede de um único amador, vemos atualmente cem quadros . iguai:. nas cem paredes de cem amadores. Tal eficácia de comuniCação é consi. derável, mas ainda não é tudo. Essa forma de difusão, com a aplicação de técnicas tradicionais, é insuficiente. Não resolve plenamente o problema de atender às necessidades estéticas das massas. Eis porque Vasarely sugeriu ao jovem industrial, também pintor e no seu entender promissor, instalasse na sua fábrica um departamento de mui· tiplicação ou recriação de obras de. arte. Seriam utilizadas obras especialmente das tendências da vanguarda gcométrica. Desse mc;xlo, as rnâis be. las obras, autenticamente contemporâneas, seriam recriadas em milhares de exemplares e difundidas nas creChes, nas escolas, nas colônias de férias, nos patronatos, nas bibliotecas municipais,"nos quartéis, nas casas de cultu. ra, sem falar nas moradias" Isto seria bater à porta de espíritos ainda intactos, gravar a plasticidade dos nossos dias nas -memórias ainda virgens, condicionar a visão, educar o olhar dos jovens. .n necessário, porém, que tanto na criação quanto na execução, a cibernética venha em ajuda do artista. Frutos da artesania, os múltiplos por isso mesmo ainda estão na in~ fância. como na infância -está a nOSSa sensibilidade para aceitá·los e fruí·los como obras originais" R EPRODUÇÃO E RECRIAÇÃO

Uma distinção deve ser feita entre reprodllfão e recriação, para melhor entendimento da natureza dos múltiplos. Essa distinção se impõe quando se consideram múltiplos que fogem à fórmula milenar da pintura, que se funda nas duas dimensões, altura c largura, na imitação da realidade, na ilusão do espaço, do volume e do movimento, na concepção estática do universo e da sociedade. Além -disso, recusando individualizar as artes, como o todo social re· cusa agora o predomínio do indivíduo, reúnem e conciliam valores arqui. tetônicos, escultóricos e pictóricos e adotam as três dimensões para in· trinsecamente expressar, em lugar de representar i1usionisticamente o es· paço, o volume, o movimento, Passam à categori~ não propriamente de objelos, mas de criações pláslicas peJa fusão sinfônica das três artes, As reproduções, cujas excelências técnicas atualmente são admiráveis, constituem eminentes instrumentos de cultura, porque nos informam sobre


196

COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

as artes do passado. Pertencem, por isso mesmo, áo museu imaginário. Não possibilitam a intervenção do' artista . A recriação, ao contrário, permite a intervenção do artista, porque

executada sob sua orientação, graças aos progressos da ciência e da técnica,. com as perspectivas que a cibernética está oferecendo.


A Pintura. Moderna no Brasíl

P ARA QUE

POSSAMOS COMPREENDER MELHOR O APARECIMENTO n A evolução das tendências modernas no Pais, será bom passarmos os oUlos pela história .da nossa .pintura em geral . Pela própria natureza deste livro, essa volta ao passado será esque. mitica, com o suficiente apenas para marcar as linhas mais características . Até os prindpios do século passado, nossa pintura era feita excluo sivamente para as. igrejas por autodidatas, artistas nascidos e morridos no Pais, sem formação· técnica regular. Inspiravam.se em gravuras religiosas estrangeiras, geralmente espanholas e italianas, que reproduziam composi. ções barrocas. A estampa, como muito bem disse Celso KeUy, era o mestre mudo. O Aleijadinho, por exemplo, como escultor expressionista fortemente goticizado, parece influenciado por estampas flamengas e ai.. mú. Seu modo anguloso de tratar a pedra sabão lembra incisões da goiva de xilógrafos nórdicos. Aliás, o seu primeiro biógrafo fala de suas goivas, instrumentos próprios dos gravadores em madeira. Alguns desses autodidatas, mineiros, cariocas e baianos, demonstra. ram dotes apreciáveis. Mas não foram além de progressos técnicos e va· lares expressivos limitados ou do que haviam aprendido dos seus mestres, igualmente autodidatas. Raros tiveram contato direto com a Europa. Muito movimentada nas formas, intensa nas cores e exuberante no sentimento, a pintura barroca transmitida pelas estampas e certamente originais europeus sem categoria, parecia bastante adequada à emotividade ou ao derramado do brasileiro. Correspondia, ainda, ao gosto do faustoso e da ostentação do clero e das calsses dominantes na época. Por outro lado, nossas atividades artfsticas criadoras limitavam-se, naturalmente, aos centros coloniais de maior riqueza, Pernambuco, "Bahia, Minas Gerais e Rio, onde as irmandades religiosas representavam o único e reduzido mer· cada consumidor de arte. Autodidata e barroca, destinando·se ao clero e às classes ricas, essa pintura não possu!a caráter popular ou autenticidade brasileira . Possu!a,


COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

]1)8

ai)· coutrário, mesmo nas suas deficiências, caráter erudito. Na técnica ena. expressão, transcrevia modelos europeus, particularmente dos manei . . ristas barrocos italianos, que nos chegavam de Lisboa. A MIssÃo

FRANCESA DE

1.816

No seu desenvolvimcQto estilísticQ,> ~. pintura brasileira sofreu inesperado e rápido desvio, com a chegada cja 'Missão Artísticá Francesa de 1816, mandada buscar ~'1' Paris, pçr Dom João VI, Chefiada pelo polí, grafo e historiador dç arte Joaquim L~ Breton, bonapartista no ostracismo com o exílio de Napoleão e ascensão de Luís XVIU ao trono, a Missão

de 1816 tinha por finalidade i9stalar no País o ensino oficial das artes e ofícios. Compunha-se de vários artistas e artífices, entre os quais Jean

Baptiste Debret, que se popularizou por desenhos documentais dos nossos costumes e natureza, depois publicados na França, em três volumes, sob o título Viagem PitoreJca ao nraJiJ. Artisticamonte medíocre. Qebre[ oferece hoje o melhor interesse como documentarista, pela observação realista, minúcia e corrcção do desenho. Além do mais, tomou.se de, simpatia por nossa terra C nossa gente. A

sua dedicação foi decisiva para a sobrevivência da escola de arte fundada por Dom João VI. Todos os artistas da Missão eram neoclássicos ou acadêmicos. Con~ forme vimos, no correspondente capítulo deste livro, o Neoclassicismo inspirava.se diretamente no classicismo greco-romano e renascentista italiano . As ooras.primas. modelares, inatingíveis e universais da art~, estão. segundo os neoclássicos, na Grécia e Roma antigas e nos mestres renascentistas italianos, porque se' haviam inspirado nos gregos e romanos, Pela fidelidade aos modelos · da antiguidade clássica e renascentista,

pelo sentim.nte histórico e pelas preocupações arqueológicas, o Neoclas· sicismo é uma concepção de pintura na qual as faculdades intelectuais predominam sobre o sentimento e a imaginação. As liberdades inventivas e os impulsos do temperamento são disciplinados e mesmo reprimidos por normas e convenções, técnicas e expressivas, prévia e cuidadosamente esta· belecidas, desde aquela academia dos earracei, criada em 1580, nos fins

da Renascença, na cidade italiana de Bolonha, Resulta, desse modo, uma pintura bastante jntclectualiz~da, convencionaI e fria, pouco favorivel às afirmações da personalidade e dús caracte, rísticos nacionais . Pois as solturas e derramamentos barrocos e rococ6s dos nossos autodidatas coloniais. que áfinal refletiam nossas incontinências mestiças e


A Jlintura 'Moderna 'lO 1kasll

199.

tt'fJpicais, foraqt amortecidos e contidos pelo novo estilo, cujo ensino se instalava oficialmente, através de cursos regulares e exposições anuais, estas iniciadas em 1840. Num país ainda em formação e dependente econômica e culturalmente dos centros europws, fácil imaginar a i(lfh,lência da nOva arte, com o. prestígio da modernidade que então possuía e exercendo.se através do ensino oficial. Os pintores brasileiros, na sua maioria e por todo um século, tornaram-se herdeiros da Missão de 1816_ São todos neoclássicos ou acadêmicos, com maiores ou menores acentos de personalidade, olhos e sentimentos voltados para as academias de Roma, capital da terra clássica das Dclas Artes, como dizia Félix Emílio Taunay, num discurso em 1839, na Imperial Academia de Delas Artes, quando propunha a criação dos prêmios de viagem à Itálfa, para aperfeiçoamento, dentro das normas do Neoclassicismo, dos alunos laureados. As sobrevivências barrocas, ~o lado do Neoclassicismo dominante, passaram a traduzir agora mais o gosto popular, enquanto o neoclássico '""pressaria melhor os ideais estéticos da corte e das classes superiores. (Fig. 44) Na segunda metade do século passado, ocorreram diversos e revolu. cionários movimentos na pintura européia, que se irradiavam de Paris, agora substituta de Roma como capital das artes. A partir de 1850. conforme sabemos, numa reação ao Neoclassicismo e ao Romantismo, ~ur· giram o Realismo, o Impressionismo, Cézanne e, sob as sugestões de Van Gogh e de Gauguin, o Expressionismo, nos paises nórdicos. Esses movi. mentos, partirulannente o romântico, o realista e o impressionista, influen· ciaram o academismo neoclássico, que se transformava numa pintura eclé· tica, permeável às inovações menos radicais daquelas tendências renovadoras. Nenhum desses novos movimentos, expressões das transformações econômicas e sociais por que passava o continente europeu c, por isso mesmo, rapidamente difundidos, teve reflexos imediatos na nosso pintura. Continuávamos presos às regras do Neoclassicismo. As

TRADIÇÕES ACADflMICAS

Somente nos fins do sérulo passado e começos deste, apareceram certas tendências comânticas e realistas, como poderemos verificar em AI· mcida Júnior e Pedro \'V'eigartner. Fixam costumes e tipos regionais, nacionalizando assim a sua temática. Ao lado desses artistas, continuavam mais fortes e numerosas persistências neoclássicas de Pedro Américo, Vítor Meirelles, Zeferino da Costa, Rodolfo Amoêdo .e Oscar Pereira d. Silva, ~ntre os mais destacados .


200

COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

Desse modo, a pintura brasileira mantinba-se até 1900 dentro das tradições acadêmicas, enriquecidas de salteados acentos românticos e realistas. Embora sentida e executada no Brasil, não era distintivamente brasileira. Era européia; importada como quase tudo de que nos utilizávamos, na estreita dependência em que vivíamos da Europa. Era uma pintura recebida, como as idéias e as ferramentas, as fazendas e os sapatos, os remédios, os suspensórios e a manteiga. No incipiente realismo-romântico de Almeida J6nior, Pedro Weigartner e, mesmo, Vít&r Meirelles, os quais por seus temas podem ser postos ao lado de escritores como José de Alencar, Aluisio Azevedo e outros nativistas e realistas, a pintura começava a expressar a mentalidade p.rática e nacionalista de nossa, também, incipiente burguesia urbana e mercantilista, que engatinbava no caminbo da industrialização. Estava começando a opor-'Se· essa burguesia urbana à aristocracia agrária, cujos sen. timentos monárquicos de hierarquia social melhor se realizavam artisticamente no convencionalismo do neoclássico.

Mas, na v-erdade, esses arrepios românticos e realistas pouco signifi. cavam. Não quebravam os moldes europeus e acadêmicos, que dominavam o ensino, os pintores, os salõeS e o gosto do p6blico. ELlSEU

VlscoNn

Os primeiros vagidos de modernidade, que poderemos encontrar na pintura brasileira, estão na obra de Eliseu Visconti (1867-1944). NaS duas primeiras décadas deste século, os pintores que obtinham o prêmio de viagem à Europa, nos salões oficiais ou nos· cursos regulares da Esalia de Belas Artes, estudavam conscienciosamente em Paris, sob mes~ ues acadêmicos . Mostravam-se, porém, insensiveis aos movimentos que

desde o Impressionismo (1874) estavam revolucionando a pintura euro. péia e preparando as primeiras tendências da pintura contemporânea. Voltavam a rigor como tinbam ido, apenas com maior destreza da pincelada e cacoetes mais ou menos simpáticos dos mestres com quem haviam estudado. Visconti foi o primeiro que se mostrou real e eficazmente recepHvel aos movimentos renovadores europeus. Deixou·se tocar inicial·

mente pelo grupo de românticos ingleses chamados pré-rafaelistas, porque se inspiravam nos pintores do quatrocento italiano, como Ghirlandaio e Botticelli, anteriores ao classicismo de Rafael. A sua composição A dança das Oréades, no MUseu Nacional de Belas Artes, é um exemplo de sugestões pré-rafaelistas. Lembra o pr6prio Botticelli. Deixou-se tocar depóis pelas impressionistas. Nos começos do século, sobretudo em decora~ como no Teatro Municipal, aplicava, pela pri-


J;.

'J.."ur.

Moderna no Brasil

201

meira vez entre n6s, os princípios divisionistas da técnica impressionista .

Era, naqueles tempos, um mo!iemo. Rompia com as tradições acadêmicas dominantes em nosso meio. Conservou-se sob influências impressionistas

para o resto da vida, especialm~nte nas paisagens, impregnadas de lumi. nosidade lfrica e distinguindo,se dos franceses pela vivacidade da cor . . Uma paisagem de Monet, por exemplo, com a luz e o colorido ma· tizados da região parisiense, parece pobre de cor e de luminosidade ao lado de certo colorido espevitado, muito da natureza brasileira de suas paisagens, mesmo naquelas das serras fluminenses. Ficou, naqueles idos, (orno um caso isolado. Conheci-o, corado e sorridente, barbas brancas,

pele de menino novo, entrando e saindo da Escola de Belas Artes. Não fosse o andar apressado, pois profeta deve caminhar devagar e solene· mente, parecia alguém saído da Bíblia. Em .conseqüência do seu vanguardismo é agora um pioneiro do Mo· dernismo na pintura brasileira. Os seus quadros se valorizam e a sua obra,

límpida de luz e juvenil de sentimento, ganha atualidade.

OUTROS MODERNOS

Depois de Visconti, outros acontet irnentos que não podem deixar

de ser mencionados foram as exposições de Lasar Segall (1882.1957), nas cidades de São Paulo e Campinas, por volta de 1913. Radicado' em nosso Pais desde 1923, Segall filiava·se mais tarde ao Expressionismo alemão. As suas primeiras exposições, reveladoras de influências do Cubis· mo Sintético, mostraram ao público brasileiro, sob naturais e compreensíveis reações, uma pintura ainda desconhedda, baseada na deformaçâo da imagem visual e negação dos preceitos acadêmicos. No começo de sua perman~ncia definitiva entre n6s, foi bastante in-

fluenciado pelo Cubismo Sintético de Braque e de Juan Gris. Em 1928, quando se preparava para a sua primeira exposição no Rio de Janeiro,

fazia verdadeira profissão de fé cubista, publicad~ ila imprensa . Mais tarde. como dizíamos, evoluiu para certo expressionismo, mas no qual os valores plásticos, como no seu cubismo, continuavam vfgorosos sobre os valores dramáticos, estes peculiares aos autênticos expressionistas. Possufa

plasticidade e gosto italiano

pelas formas sintéticas e monumentais, que

fmpedicam fosse"caracteristicamente um expressionista.

"

P'ouco depois (1917), ainda em São Paulo, OCOrre acontecimento igualmente significativo na história de nossa incipiente pintura moderna.

Foi a exposiçãÓ de Aoitll· Malfiltti, cuja presença de precursora, apesat


202

COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

de suas limitações artisticas, não pode ser ignorada, Voltava de perma·

nência na Alemanha e nos Estados Unidos, onde freqüentara artistas e atelieres modernistas, Apresentou trabalhos anti·acadêmicos, A repercussão de sua .exposição foi enorme, dividindo polemicamente as opiniões dos

meios literários e artísticos paulistas. Representando a opinião conservadora, o escritor Monteiro Lobato publicava n'O Estado de São Palllo veemertte artigo contra a jovem pino

tora, condenando-lhe a orientação que havia trazido do estrangeiro. Dada a notoriedade literária do autor, o artigo causou sensação e teria traumatizado profundamente a jovem artista . .Esse artigo adquiriria depois importância histórica no Modernismo paulista, No entanto, qualquer peso

soa medianamente ,informada lendo-o hoje conçluirá não s6 pelo convencionalismo acadêmico de Monteiro L'cbato em matéria de história e crítica de arte, como ainda por sua falta de sensibilidade, embora na mocidade

tenha "tentado a pintura. Para se fazer idéia de sua compreensão dos pro· blemas de pintura, basta dizer que nesse artigo considera André Zom, Frank Brangwyn e Paul Chabas, artistas academizados, na época muito cm voga, mas absolutamente secundários, excelsos gênios modernos. A respeito do -francês Paul Chabas, maneirista impressionístico sem qualquer interesse, vendido em nosso País pelo velho português Jorge, fundador de uma das primeiras galerias de arte cariocas, escreveu desola· damente : - "mimoso poeta das manhãs, das águas mansas e dos corpos femininos em botão." Monteiro Lobato foi indiscutivelmente escritor ori· ginal . Como crítico de pintura, porém, igual a tantos outros escritores brasileiros, pede paciência de santo. A polémica em torno da exposição de Anita Malfatti que, ao lado

dos seus, apresentara trabalhos de colegas estrangeiros, era sintomática da efervescência dos círculos litc-rários e artísticos paUlistas. Prenunciava a Semana de Arte Moderna (1922), que cinco anOs depois se realizaria, animada do propósito de libertar as nossas letras e artes das tradições aca·

dêmicas européias para que pudessem tornar·se expressões autenticamente nacionais . Antes de cuidarmos dã Semana de Arte Moderna, seria injustiça não aludir ao prêmio de viagem á Europa (i918) da Escola Nacional de Be· las Artes: Henrique Cavafeiro , Regressa iMiuenciado por Cézanne, quan·

cfo antes e depois muitos prertfiados voltaram e voltariam academizados. Foi recebido como um moderno . Erá sinal de que as tendências européias revolucionárias começavam, finalmente, a refletir·se na nossa pintura, por força das próprias contingências históricas, como acontecera no passado

e- estâ acentecendo no I'resentc .


A Pil\tur. Mocferna

A

ftO

Brasil

203

SEMA"'A DE ARTE MODERNA

Finalmente realiza-se a Semana de Arte Moderna, no Teatro Municipal de São Paulo, em fevereiro de 1922, com a participação de escritores e artistas de vaijguarda_ Na verdade, fora um festival dadaísta, no estilo dos organizados cm Paris, tanto pelo radicalismo das idéias como pela manifesta iQl1!llçlo ~~ chocar e escandalizar O conservantismo burguês, literário e artístico. Excluído esse aspecto, a Semana teve, no en. tanto, decisiva infltlêl\cia no desenvolvimento da pintura modema bra· sileira, porq\,le rompia C0m as tradições acadêmicas e estimulava os tími. dos e hesitantes. Apresentou no saguão 'do teatro uma exposição antiacadêmica, que revela tendências européias desconhecidas do público. Naquela exposição, hoje marco histórico da pintura moderna brasileira, havia trabalhos de Anita Malfatti, Di Cavalcanti, John Graz, Zita Aita, Ferrignac; Vicente do Rêgo Monteiro, Martin., rub~iro e outros. Rompendo, com os con-ven-, cionalismos acadêmicos, pretendiam criar formas que pudessem ser con· sideradas brasileiras . Era um surto de nacionalismo, resultante sem dú' vida do desenvolvimento industri'al do País, mais rápido e intenso em São Paulo e acelerado pela primeira Guerra Mundial (1914-1918). Os inovadores incorriam, porém, no mesmo erro que condenavam nos acadêmicos - procuravam o Brasil na Europa . Tinham o mérito de procurá-lo entre as tendências mais recentes e revolucionirias, do ceza· nismo ao cubismo. Não o poderiam encontrar, com a facilidade ou autenticidade desejadas, como também não o encontravam os acadêmicos. Tanto isso parece verdade que pouco depois os escritores e artistas da Semana sentiam a necessidade de reforçar o acento brasileiro que lhes estaria soando falso nas tendências que haviam escolhido e adotado. Promoveram, nesse sentido, dois movimentos, que foram igualmente significativos - Pau Brasil (1924) e o Antropofágico (1928). Agora carregavam a mão no nacionalismo I Buscavam autenticidade nos temas e inspirações regionais e folclóricos . A pintora paulista Tarsila do Amaral (1890-1973) participava do primeiro movimento. Havia regressado em 1923 da Europa, onde estudara com o cubista Fernand Léger, assimilando-lhe o estilo e a técnica . Direta e vivamente influenciada por seu mestre francês, procurou originalidade na cor. Inspirou-se no colorido muitas vezes ingenuamente lírico de objetos c utensílios populares, desde oratório de santeiros rústicos a peças artesanais. Ainda 9ue filiados aos europeus, como os acadêmicos, os pintores vindos da Semana exerceram influência 9ue não se . deve subestimar. Concorreram para 9uebrar as servidões acadêmicas a que estávamos secular-


204

COMO ENT,ENDER A PINTURA MODERNA

mente submetidos. Graças também às liberdades cxpressi~as e técnicas; das correntes a que se filiavam, mais atuais e menos prcconccituosas, abri· ram possibilidades a afirmações mais genuínas cm nossa pintura. Contri· buíram ainda para avivar o interesse palas artes indígenas c populares desconhecidas e negadas pela estreiteza do academismo ortodoxo, assim como para melhor COAc~tuação dos valores ~, a.ossa arte colonial. Nos anos imediatos à Semana de Arte Moderna, verificaram-se ainda em São Paulo movimentos e iniciativas, que concorreram para a divulgação c aceitação da pintura moderna no País. Entre esses movimentos estão a Sociedade Pró·Arte Moderna ou SPAN .e o Clube de Arte Moderna ou CAM. A Sociedade fora fundada em novembro de 1932, na residência do arquiteto Gregori Warchavchik, com a participação de escritores, ar· tistas e pessoas da sociedade paulista. No ano seguinte, na Rua Barão de Itapetininga, inaugurava exposição de arte moderna, reunindo artistas nacionais e estrangeiros. Entre os estrangeiros, estavam Picasso, Dclaunay, Dufy, Juan Gris, Brancusi, Gleizes e outros, cujas obras haviam si"do cedidas por diversos colecionadQr~s paulistas. A par de concertos e conferências, a SPAM realizava segunda exposição coletiva em 1933, reu· nindQ sobretudo modernos cariocas, para desaparecer logo depois . O Clube de Arte Moderna resultou de dissidência na SPAN, chefiada pelo .rquiteto, desenhista, pintor e escritor Flávio de Carvalho . O Clube pro. moveu concertos, conferências e çxposições. Entre as exposições, a de Kate Kollwitz, de cartazes russos e de desenhos de crianças e de loucos; entre as conferências, "a do muralista mexicano David Alfaros Siqueiros; entre os concertos, os de Camargo Guarnieri, Frank Smith e Ofélia Nas· " cimento. Em 1934, porém, o Clube havia desaparecido. Nos movimentos pioneiros da pintura moderna no Pais, destaca·se um artista cuja atuação não tem si'do devidamente apreciada, em virtude certamente do seu natural inquieto e polêmico. ~ o escultor, pintor e 'crítico Quirino da Silva. "Carioca de nascimento, está radicado desde 1933 em São Paulo. Em 1927, promovia no Rio de Janeiro o Salão do Outono, uma das manifestações iniciais de Modernismo carioca. Por volta de 1930, secretariava a revista Formal fundada e dirigida por Alcjandro Baldassini, arquiteto argentino já desaparecido e um dos precursores da arquitetura moderna no Rio. Dedicada à arte moderna, a revista tinha representantes no estrangeiro, entre os quais, Le Corbusier na França e o teatr61ogo Bra· gaglia na Itália. Em São Paulo, ;, par de permanente atividade na critica de acte jamallstica, promoveu o I e II Salão de Maio (1937-38), mostras coletivas de importância, pela participação de artistas nacionais e estrao· geiros. Ainqa colaboraria de maneira decisiva na organização do I Salão de, Arte, da Feira Nacional das Indústrias, em 1941 .


A Pintura Moderna no Brasil

205

PORTINARI

Depois de 1930, com as transformações sociais e políticas operadas no País, certas tendencias eu:,opéias cO,nseguem mai9t difu,são, Ç\ltre , nós, particularmente o cezanismo. Encontram clima propício também no interesse e reconhecimento q':le começam a dispensar-Ü\es, cert\\S sçtOr~ mai, esclarecidos de nossa inteligência e dos poderes públicos Essa nova fase marca-se de dois acontecimentos significativos - a presença de artistas modernos no Salão Oficial de 1931, por iniciativa do arquitcto Lúcio Costa, então na 'direção da Escola Nacional de Belas Artes, e o aparecimento de Cândido Portinari (1903-1962), de volta do prêmio de viagem i\ Europa, que obtivera ..em 1928_ ' Ao tempo do aprendizado na Escola de Belas Artes, sob os mestres acadêmicos Rodolfo Amoêdo e Rodolfo Chambelland, distinguif'l-sç por acentuado virtuosismo técnico. '~os envios ao Salão Oficial, para obter prêmio de viagem à Europa, era aos olhos da sensibilidade da época um moderno, pela luminosidade do colorido, simplificação da forma e pinceladas largas e fluidas nos retratos Na verdade, pintava evidentemente dentro do gosto dos irmãos Laurens, Pierre e Albert, muito em voga nos salões da Sociedade dos Artistas Franceses, entre 1920 e 1930 No trabalho com que fora , premiado à Europa, retrato em fardão acadêmico do poeta Olegário Mariano, mostrava outras sugestões - as do pintor espanhol Ignácio Zuloaga (1870-1945), que obtinha sucesso cm Paris com motivos nacionais e retratos de cores suntuosas e cálidas, que, lembravam de longe EI Greco Ao contrário de outros premiados, voltara praticamente de mias vazias, sem maior bagagem de trabalhos e estudos, apenas com o coração cheio, porque se casara. Pouco depois, porém, na primeira exposição que realiza, denota a versatilidade que será característica de sua obra Mostra influências diretas de Modigliani (1884-1920), cujo estilo singularmente original estava dando brado dOarmas na critica e no público parisienses Em seguida, no seu constante; e· rico ecletismo, deriva para os temas regionais e folclóricos. Serve-se, na representação desses temas de técnica elementar de exerução e ingênua de sentimento, inspirada em certos pri. mitivos italianos e' flamengos 'Sem deniora, sente-se atraido pelos muralistas mexicanos, particularmente por Diego "Rivera. . Sob as sugestões mexicanas, porém, com maiores valores plásticos e menores intenções de panfletarismo politico, compõe as decorações do Monumento Rodoviário (1936) e do Ministério da Educação (19361944) No salão de espera e no auditório do Ministério, em dois grandes painéis afrescos, IIWstra 'influência <lo a1bi.mo picassiano, ,enquanto na o

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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

206

ao:>te-sala do gabinete do ministro revela-se um figurativo simples e poderoso, na linha de Riveta, representando ternas da riqueza e do trabalho na': donais. Ao mesmo tempo, em dois trabalhos de cavalete, executa as duas primeiras composições de pintura abstrata em nosso Pais _' Com o prêmio Carnegie (1934 - O Café), projeta internacionalO\ente seu nome.. Tarna-se· a fil"lra <l~ mais alto e incontrastável prestigio

na pintura contemporânea brasileira . Suas últimas obras de maior envergadura, os painéis ·Gue"a e Paz, para a sede da ONU, em Nova Iorque - sem contar as decorações, da Pampulha, O d~Jembarqlle de Dom João VI e A primeira missa no Brasil .:..... confirmam seu ecletismo, pleno de criação e expressividade. Na Gllerra e Paz, numa desenvoltura surpreendente, pois ninguém lhe poderá negar domínio completo da técnica, funde escolas e artistas do presente e do passaqo, desde os grandes plásticos quatrocentistas como Masaccio e Pioro della l'r,,"çesca, aos criadores modernos, Picasso, Oelaunay, Modl-

gliani, Rivera

e os expressionistas nórdicos,

não desmerecendo ou dimi-

nuindo a aut~nticidade de sua obra.

Pelos dons técnicos e expressivps ó um caso realmente singular na !lassa pintura . Feriu com um sentime.nto novo, vibrante e polêmico de intenções e protestos humanos e sociais, sem prejuízo das qualidadçs artísticas, t~mas reveladoramente brasileiros, inspirados na existêochi castigada daS grandes massas populares e fixando trabalhadores rurais, reti: cantes nordestinos, cangaceiros, jangadeiros, índios poderosamente telú' ricos . (Fig. 45)

No panorama da pintura americana, excluídos os mexicanos, não tem rival ou paralelo. A nota dominante de sua obra, do ponto de vista .técnico -

admitindo-se a dissociação entre os valores da técnica e os da

.çxpress1io - ~ Ilm cpnstante ecletisIDQ, ent(e ·infindáveis experimentações, com admirável poder de adaptação, graças ao extraordinário virtuosismo que possuía. Do ponto de v.ista expressivo ou do sentimento, interpretou e exasperou, mesmo nas cenas bíblicas, as dores e angústias das massas

humanas brasileiras . J! assim um pintor social, tocado de dolorpso e levoltado humanitarismo em face da niiséria, da fome e da ignorânci". Seus numerosos retratos, aristocráticos e elegantes, não cop.tam na sua obra. Era o .ell /lMIh~-pãp e· por Dlllrp lado, o I'rç~Q inevitá.vel de sua

Estavam escritas estas )inohas,' quando o pintor Manuel Santiago mostrou-me reproduções fotog.ráficas de composições abstratas de sua autoria, datadas de 1916 a 1920 e publicadas em revistas teosóficas brasileiras . Eram de quando este artista se dedicava ao estudo das ci~nci:as ocultas . Hi storicamente, poderi ser considerado, portanto, o primeiro a ·compor abstratamente em nosso pats .

.


A Pinrura ,Moderna no Brasil

207

notoriedade. Finalmente ninguém lhe. poderá recusar q título vanguardeiro do primeiro e autêntico muralista da pintura brasileira.

A

EVOLUÇÃO DA PINTURA MODERNA ~RASILEIRA

Outros acontecimentos nã ... podem deixar de ser

m~\l~iollados

neste

sumário histórico da pintura moderna brasileira. O prim~iro deles é a

criação em 1940 do Salão d'e Arte Moderna, por decretn do govern9, com a instituição, em 1946, dos prêmios de viagem ao Pafs e ao estran·

geiro. No mesmo ano, instala-se o Museu de Arte Moderna de São Paulo, por iniciativa de Francisco Matarazzo Sobrinho. Em 1949, funda-se· fi Museu de Arte Mod~rna dI> Rio de Janeiro, que mantém exposições e cursos' na sua sede em conclusão no aterro da Avenida Beira Mar. Em 195 I, g~aças aos esforços de Francisco Matarazzo Sobrinho, servidor dedicado das artes em nosso país, inauguraram.se as Bienais de

São Paulo, que se realizam regularmente. Por outro lado, artistas modero nos brasileiros passaram a participar, alguns de modo destacado, de expo· sições internacionais.

Na linha geral de sua evolução, em que pesem os dotes pessoais de tantos artistas, a pintura moderna brasileira, continua reproduzindo, de maneira mais ou menos direta ou imediata, as escolas e mesmo os estilos pessoais mais em evidência que se sucedem nos paises europeus.

Praticamente, até a primeira Bienal de São Paulo, em 195 I, estava dominada pelo figurativismo, sob influências cezanianas, cubistas, surrea· listas e expressionistas. Desde aquele ano, ao contato dos abstratos euro· peus, refletindo tendência universal, inclinou-se francamente para o abs·

tracionismo, nas duas modalidades fundamentais do geométrico e do informal . Mas, mesmo dentro das tendências atuais, que afinal se caracterizam pela completa liberdade técnica e expressiva concedida ao artista, a nossa pintura moderna não possui traços marcantes de originalidade, que a poso s.am distinguir e identificar como expressão da nossa terra e do nosso povo, nestas horas, sob tantos outros aspectos, afirmativas do estilo de vida próprio que estamos criando. Sofre, aliás, do mal comum ao com· plexo da cultura brasileira - a inautenticidade ou alienação, como se diz agora com mais agressiva propriedade. Realmente não emana da terra, nem embebe suas raízes no sentimento do povo, onde seml?re estiveram as autenticidades artísticas.

Como a arquitetura, a escultura, a música, a própria medicina e tudo o mais em nosso País, a pintura tem s'ido apenas manifestação da erudição de nossAS elites e não propriamente expressão da cultura nacional, que


208

COMO ENTENDER A PINTU.RA MODERNf ,

a rigor ainda não existe. Pois somos apenas eruditos e não curtos.

que não estamos armados de conhecimentos e técnicas, modos de pensar" fazer c sentir, que. r.esultafJdo re,alisticamente dos nossos problemas e oe· cessidades, criem conceitos ~ instru,men.~s 3ejcquados e capazes de resoI· vé·los ou atendê.los, em to!!os os planos das atividades humanas, Que· <emos dizer que culwa é objetividade. erudição, gratuidade. Esse conceito d~ iJ)aut"",d<4de de nossa cultura em geral c, pro· tanto, da nossa pintura em particular, como pretendemos formulá-lÇJ, talo, .ez seja melhor compre.endido através de um exemplo . Vejam o coso da nossa medicina ou do nosso e.nsino médico. ~ caracteristicamente inautêntico ou alienado, apesar de possuirmos especialistas capazes e il\lstrcs, professores cempetentes, alunos brilhantes e, cm várias partes do País, suntuosas instalações universitári~s-. Como todos sabemos, as d~nças que flagelam a humanidade divi· dem·se hoje em duas grandes categorias - as degenerativas e as pesti. lenciais. As degenerativas resultam dos bons níveis de existência econô· mica e social dos países ricos e organizados, nos quais a média da vida do homem é bastante elevada. Alcança aos 60 e 70 anos, como em tantos povos europeus, particularmente os escandinavos. São as doenças do grupo cardiovascular e as de nalu;reza canc.trosa, doenças, portanto, de vidas longevas. As doenças pestilenciais resultam dos baixos níveis de exis~ê~cia nos países pobres ou subdesenvolvidos, São as doenças da miséria, da fome c da igt:Iorância. São a malária, a tuberculose, o tracoma, o mal de Cha· gas, a verrninosc, a esquistosomose e outras , A profilaxia e terapêutica dessas doenças, que atacam de preferência as populações rurais economicamente desfavorecidas, são feitas por méd!cos especializados, os sanitaristas. D adas as nossas condições econômicas, soo mos wn País devastado pelos pestilenciais, que nos inutilizam ou roubam por ano milhões de preciosas vidas humanas. Constituem·se, portanto, ,nos nossos verdadeiros problemas de saúde, Pois muito bem, As nossas faculdades de medicina não formam, ao que saibamos, médicos sanitaristas, médicos autenticamente rultos em relação às necessidades reais de saúde do povo brasileiro. Formam exce· lentes clínicos e cirurgiões, brilhantes e capazes no conhecimento e prá· tica de suas especialidades, qat! infelizmente não são aquelas exigidas pela imensa maioria dos brasileiros, vítimas das doenças pestilenciais. A formação de sanitaristas faz·se depois' da graduação universitária, em curso à parte, mantido pelo Departamento Nacional de Saúde Pública e de freqüência reduzida. nntre todas as especializações da medicina, a profissão de sanitarista é a mais espinhosa e desestimuladora em nosso


A Pinty'. Moderna. no 8rll1l

209

País, inclusive pelo abaQdono em que a deixam· os governos. Exige; verdadeira vocação apostolar. A inautenticidade da n~sa cultura mEdica ou do nosso ensino medico é assim manifesta, sem que se p~tenda negar a capacidade dos nossos médicos, indiv.id"almente Olj em class~ . OJ currlculos das faculdades de medicina, como os ClI,rículos do nosso ensino em geral,. são dess~ mollo europeus. Digamos: eruditos, Qão cultos. Ser.:~m às necessidades de saúde da elite, não às do pov.o.

A

lNAU.TENTlCIDADE ARTíSTICA

o mesmo,

sem tirar nem pôr, acontece nas nossas artes ou nas dife·

rentes especializações do nosso ensino artrstico, inclusive na or~jzação e funcionamento dos nossos museus de arte, todos em moldes europeus, inadequados ao povo brasileiro. As faculdades de arquitetura e aS escolas de belas·artes andam pelos mesmos caminhos errados. Seus programas e métodos pedagãgicos, no plano de atividades e necessidades que lhes cor· respondem, estão por igual alhoados das realidades brasileiras. Daí resultam em parte a arquitetura, a escultura e a pintura que poso suímo., simples e gratuitas expressões do estetismo de nossas elites. São

inautênticas ainda que arquitetos, escultores e pintores brasileiros sejam elogiados e premiados no estrangeiro e tantas vezes demonstrem origina. 1id.de nas suas concepções pessoais.

Também convém acentuar -

não será o conle/ido, tema ou assunto,

que dará autenticidade bra!ileira a uma pintura. O simples fato de pino

tar uma baiana, um sambista ou um papagaio, não quer dizer seja

O

pintor autenticamente brasileiro. Ninguém desenhou e pIntou mais as· suntos brasileiros do que Debret, vindo éom a missão francesa de 1816. No entanto, é o menos brasileiro de todos os desenhistas e pintores do

mundo . ~ necessário que brasileira seja a forma, isto é, O sentimento ou caráter, como melhor o leitor entenda, posto nas linhas e nas cores . A mesma inautenticidade se verifica nas evocações e simbolismos da pino tura abstrata . Abstratos brasileiros sentem como franceses, italianos ou

alemães . Carlos Gomes, apesar de sua temática, os índios, Ceci e Peri em O Guarani, é um músico italiano, como Alberto Nepomuceno é francês. Ambos possuem conteúdos brasileiros e formas européias. Música bra· sileira começa a 'despontar debilmente, segundo os bons entendedores, cm Vila Lôbos, assim como despontes de pintura brasileira em Portinari, apesar do seu ecletismo e versatilidade. Apesar também do ecletismo de .,i1s raízes européias, outro revelador de certas caracter1sticas, que PQdcm


110..

COMO., E~TE.NPER A ~INTURA MOD~RNA

ser consideradas brasileiras, é Di Cavalcanti. Possui barroquismo sensu~ Ila inspiração e. pr.irpitivismo no sentimento da forma, que o singularizam. Dentre os pintofes n:vela.4Ps ~Ia Se.mana d~. ,f1[t~ Modema é o único que artisticamente sobJçviveu . Os dçmais, m~smo considerando Tarsila . dI> Amaral, não poss~m roaiOf{S méritos . Sobrevivem apenas meritória, mas historicamentç, como pr<C\l.rsor,s . Por outro lado, $er. ing"nl\idade assentar que um pintor brasileiro para ser autêntico d~va necessariamente ser abstrato . Os mexicanos criadl>res da única pintura americana verdadeiramente original, são todos figu· rativos ou realis.tas sociais, com as eloqüentes deformações expressionistast <Iue os tornam i(lconfundivelmente mexicanos na pintura universal destç século . A pintura brasileira verdadeiramente social, capaz de expressar o nosso povo e levar-lhe mensagçns inteligiveis, no pasSI> em que nos encontramos, talvez deva ser, ao contrárip" necessariamente figurativa, cac-; regada de inspirado simbolismo, sem o espirita imitativo do realismo acadêmico. . Onde talvez fosse possível encontrar caractedsticas de originalidade em nossa pintura contemporân~ ~ria em certo lirismo na interpretação dI> homem e da natureza, lirisml> qqe se expressaria através da cor, e~­ cialmente nos autodidatas e artistas populares, menos deformados pela erudição e mais espontâneos na afirmação de peruüaridades nacionais .

ALGUNS MODERNOS

Não será fácil analisar ao vivo ·os pintores e tendências da atuoUdade brasileira. Num reflexo dI> dinamismo e da complexidade da vida ml>der· na, os pintores estão mudando constantemente de estill> ou de escolas . Os

autênticos modernos são, por excelEncia, ·versáteis. muitas vezes contraditórios . Não há mal nenhum nisso. Cl>ndenada ' ou inexplicável em outras fases da história de estruturas sociais simples e estáveis, como nos quatro f!Jil anos históricos do 'Egit<;> antigo, com as mesmas e quatro vezes miJenares formas artísticas, a 'versatilidade distingue e caracteriza o 6riador plástico modema. Pl>rtinari foi um exemplo disso. Se os artistas mudam, igualmente estão mudando as escolas . Eis por que as classificações que fareml>S de alguns pintl>res brasileiros fundam-se nas correntes a que estão filiados no momento em que escrevemos . Com as noções e informações contidas neste livro, o leitor poderá realizar outras Classificações, situando seus classificados no quadro da pintura contemp<>rânea "em geral.e no aa pIntura brasileira em partirular.


A

~_ ••.

M.o4er.,.

no 8'.-11

211

Assim é que entre os abstlatos geométricos ultimamente 1( tornaram .dignos de nota Millon da Cosia, Maria Leonlina, Raimunt/o .Noglleira, Ivall Serpa (1923-1973), Décio Vieira, Lígia Clark, Aloísio Carvão, Ubi Bava, Lígia Pape, VaJdfimar C()rdeil'o. Entre ·os absteatos informais, sob tendências tachistas ou grafistas, encontram-se Manabll j\!abe, Tanaka, Antônio Bandeira, Franz Krajcberg, Firmino Saldanha, E.r,!ani VarconceloI, Lazzarini, CarloI M!tgano, Ben;ami11 Si/fia. Entre os autodidatas ou ingênuos, destacam-se vários nomes. O primeiro deles foi o velho Cardosinho (1861-1942), um. espécie de dOllanJlier Rousse.u, que ,aRa(eceu por 'Volt. de 1932, inaugurando a série dos nossos ingênuos. Depois aparece José Pance/li (1905-1958), o mais talentoso dos nossos autodidatas. Dotado de intuitiva sabedoria plástica, que o exclui d. categori. dos ingênuos e saturado de melancólico lirismo ·na interpretação da natureza, particularmente nas madnhas. Djanira Silva, com um sentimento monWllental da forma e um senso decorativo incomum nos autodidatas . Alf~edo Volpi (1896), nascido na Itália, antigo pintor de paredes, atualmente .tendendo ao abstracionismo. Heilor dOJ Prazeres (1898-1966), inicialmente com um elementarismo de cor e de desenho, que se atenuou nos últimos anos . Eurldice Bressane, dotad. d. expressividade no desenho. Entre os figurativos, tocados de maiores ou menores acentos expres. sionjstas. encontram·se Clófli!,·' Graciano, Car/ol Scliar, lber~ Camargo, lnimá de Paula, José Paulo Moreira da Fonseca, Fran}, Scbaefer, Marques de Sá, Henriquo Oswaltl .


Conclusão

P

ELO CONHECIMENTO SUMÁRIO QUE ACABAMOS DE TER DA P·TNTURA

moderna nestes últimos cinqüenta anos, poderemos fixar-lhes agora ~

caracterfsticos gerais e dominantes. Logo percebemos um deles - sila natlireza simbólica, que se ma-o nifesta pelo progressivo abandono do realismo visual ou imitação das aparências da realidade. Essa natureza simbólica na pintura moderna se apresenta por dqis modos ~ pela deformação e pela abstração da imagem visual. Em ambos os casos, deformando ou abstraindo-se da imagem visual, o pintor moderno usa linguagem simbólica. Com esse simbolismo, quer significar que o conhecimento e a inter·

pretação da. vida e do universo no homem moderno transcen.,Qt:mt às simples e limitadas percepções dos sentidos. As aparências da realidade ou o realismo visual - pois estamos no domínio da pintura - nada mais explicam. Nenhuma chave trazem ao grande enigma. Graças à ciência e à técnica, o homem contemporâneo sabe· da existência nas suas relações (om o universo de uma nova ordem de fenômenos infinitos e essenciais,

situados num plano somente suscetível de representação ou de expressão mediante símbolos e signos. Seria como receber, através do instinto ou da intuição, não através da razão, a mensagem da vida. Seria, por assim dizer, um novo misticismo, no sentido de integração no universal. O processo de abstração começou modernamente no Impressionismo, conforme tivemos oportunidade de observar. Dentre os múltiplos aspectos da natureza ou da realidade, os impressionistas limitaram-se aos efeitos da luz do sol nas cores, abstraindo-se dos demais. O Neo-Impressionismo, Divisionismo ou Pontilhismo não passa, em última análise, de verdadeira abstração. A divisão das cores, na paleta e na tela, resulta não de sens:lção visual direta, mas do conhecimento teórico, dado pela ciência, da elaboração invisível das cores no espectro solar. O pintor não tJê os raios luminosos do amarelo e do azul misturarem-se pnra produzir o verde, mas apenas sabe dessa maravilha da natu-


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COMO E1'!TENDfR A FINTURA MODERNA

reza, como hoje também não vê mas sflbe, através da física nudeae, não passar a maté.r:.ia, na 'sua essência., de energias din:1micas ~ velpzes . A partir dos impressionistas, desde Cézanne e Van Gogh e Gauguin, sobretudo com os expressiollistas, iguais aos abstratos q~e , olham para dentro de si mesmos ou para o fundo de suas almas, o ~~or de simbo· lismo veio acentuando-se rapidamente, pela deformação ou pela abstração, Os fovistas, os cubistas, os futuristas, bem foitas as suas contas, são simbólicos, deformadores ou abstratizantés. Esse processo de abstra· ção, com a recusa total da imagem visual, culmina em abstratos informais como Kandinsky ou abstratos geométricos como Mondrlan . Desde então as tendências abstratas se univer:salizam, nos seus dois aspectos fundamentais e distintos - especulação intelectual no geome· Irismo e impulsos emocionais no informal ou setu/vel . Essas palavras podem sec ~ubstituídas por 'classicismo e barroquismo, razão e sentimento, numa alusão aos modos de ser essenciais da criatura humana . As próprias tendências figurativas contemporâneas possuem, por suas violentas deformações carregadas de simbolismo, maior ou menor teor de abstração. A deformação - deve ter ficado claro 'quando a estudamos - é afinal uma fuga 1 realidade . Pode ser considerada uma abstra~'o de segundo grau. Assim temos que o característico mais geral da pintura contemporânea' parece ser o simbolismo, que se manifesta pela abstração ou pela deformação da imagem visual . Ora, quando tratávamos do Abstracionismo, lembramos que nos perlodos históricos, nos quais o social predomina sobre o individual, a sensibilidade humana tem·se expressado, invariavelmente, por formas simbólicas, figurativas ou abstratas. Nesses perfodos sempre desaparece ou se atenu.a, a imagem realista, resultante da sensação visual, que revela conhecimento, interpretação oll concepção fragmentária, particular e individual, do universo . E'm seu lu· gar" aparece o sim bolo, que se funda não no particularismo individualista da sensação, mas na totalidade ou síntese generalizadora de natureza social do sentimento ou da idéia . Se a imagem realista é por essência Iin· guagem individual, o símbolo, pela força unificadora e centralizadora do sentimento ou da i4éia, é linguagem coletiva . .e instrumento não de diferenciação, mas de integração, nas relaçóes do homem com o universo ou com os seus ,semelhantes. Ninguém poderá negar, nos transes históricos atuais, que estamos marchando, num processo inevitável, para novas formas de coletivismo. com predomínio ostensivo do socia! sobre o individual . A técnica moderna, gerando a produção em série, torn~-se por excelência socializadora . O socialismo será assim a realidade do futuro, ainda que não o queiram

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C.nelusio

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áceitar os cegos e moucos aOs fatos e lições da História" Espelho profético da vida e do homem, a Arte está anunciando essa evidência, no

simbolismo da pintura dos nossos dias, Segundo característico mais geral e dominador da pintura contem, porânea é o abandono do quadro de cavalete e ,a volta às grandes deco, rações murais. Reduzido nas dimensões, facilmente transportável e comerciável, o

quadro de cavalete é a expressão artística de sociedades individualistas , Destina-se a ser co~templado pOI! um s6 indivíduo, na penumbra dos museus ou no interior da residência do rico, apto a comprá-lo e gozá-lo

egoisticarnente, Aparece de modo sistemático na evolução da pintura quando desaparecem as estruturas sociais coletivistas e os sentimentos comunitários, que ainda persistiam, entre outras épocas, nas últimas etapas dos

arcaísmos históricos , Quanao a propúedade é comum, não pertencendo ao indivíduo, mas ao grupo social, "(ião existe o uso privado da pintura

no quadro de cavalete, Assim aconteceu, por exemplo, 'nas fases pré-helênica e arcaica da pintura grega. Toda a pintura era então mural, executada nas paredes dos locais de reunião pública, desde os mercados, arsenais e porticos, aos

teatros e ginásios. Destinava.se, portanto, ao olhar das multidões. Parti· Cipava diretamente da vida social, cumprindo com legitimidade sua função política porque educadora. Não poderia ser comprada e reservada como privilégio de um indivíduo, porque pertencia a todos, inseparável do muco público, em virtude da técnica do afresco. Seus temas, por outro lado, eram temas cívicos e simbólicos, que falavam aos s"érititnentos '011 às idéias nacionais e não às sensações narcisistas do indivíduo, como em regra acontece no quadro de cavalete. Mas a sociedade que produzia essa pintura mural 'invendável era coletivista e todos os bens sociais, entre os quais o tesouro inestimivCI das cores e formas criadas pelo homem, eram coletivos. Nessas élpocas, quando se viveu sob o signo Cio social, a pintura tem sido sempre mural. , Conseqüentemente. junto com a escultura, integra-se na arquitetura, matriz nas artes plãsticas. A fusão das artes no todo arquitetdnko, para constituírem unidade harmoniosa e indivisível, tem correspondido a regimes econômicos e políticos de natureza socialista ou soCializante. Ao passo que a pintura de cavalete e a escuh~ra isolada do monumentalismo arquitetônico correspondem a regimes econÔmicos e políticos, fundados na propriedade pri,vada, \ ' Esse priVatismo da pintura ocorreu na Grécia clá!isica e helenística, com seus esmerados pintores de cavalete, desde Zeuxis a Apeles, expres- ,


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COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

sl5es es~icas do individualismo daquela «onomia manufatureira e mercantilista, que nos deixou encantadoramente o Partenon, a Vênus de Milo e ' Platão. Agora, porem, a pintura está voltando ao mural. Satura-se de valores simbólicos pela abstração ou pela transfiguração - só para não usar a palavra deformação, algo chocante - da imagem visual realista. A ambição do verdadeiro pintor moderno não deve ser mais, portanto, . requintar-se, cQ.mo um ourives, entre pinceladas hábeis e sensIveis, na execução artesanal do quadro de cavalete, para gozo do visitante de museu ou do ama/eur coledonista., na sua residência rica. Deve ser, ao contrArio, criar grandes composições murais nas praças e estradas, nos estádios e univers~dades, nos jardins e aeroportos. amanhã nas estações espaCiais. A pintura ~integra.se desse modo, diretamente, não apenas na arquitetura, também· na paisagem urbanfstica e, sobretudo, na função social educadora de que, como a mais completa experiência vital do homem, não pode nem deve afástar-se. No sentimento de s{ntese das formas e das cores, no caráter por excelência simb6Hco, a pintura contemporânea está, aliás, confirmando seu destino mural . As composiçéles geométricas de Mondrian e de Herbin, como as informais de Kand insky, Appel, Soulages ou Schneider, parecem reclamar, para que viva plenamente a força dos seus poderes expressivos, as dimensões monumentais dos grandes muros. ·Eis por ·que com a pintura devolvida ao convivia das grandes massa-s humanas nos locais de reunião publica, talvez não seja contra-senso con· siderar condenada ao desaparecimento, entre as gerações futuras de exe· . cutantes e contempladores d~ murais, essa figura tipicamente capitalista. . o vendedor de quadros, o marchand de lableallx, que está pululando agom ent-re n6s. Como também o pr6prio museu, no sentido de instrumento adequado e atuante no cumprimento da função social que as artes desempenharão no futuro . Não é por outro mr.tivo que tanto se acende hoje o debate em tomo · da sfntese das artes, isto é, da volta da pintura ao conjunto arquitetõnico. como ocorrera entre os eg~pcios, mesopotâmicas, gregos arcaicos, bizantinos, românicos, g6ticos e astecas, em todas essas etapas hist6ricas marcadas por verdadeiros coletivismos sociais. Dentro em breve, com a síntese · das artes - proclamam artistas e estetas de vanguarda - nem mais poderão sobreviver distintos, criando em separado, o arquiteto, o escultor e o pintor . Haverá uma tntida.de nova, que os reunirá indissoluvelmente - o criador p/ártico, cuja. obra não será· uma arquitetura, uma escu ltura ou uma pintura, especificamente distintas nos seus valores técnicos e ex· pressivos; mas, harmoniosa fusão técnica e expressiva das tr~ artes .


COMO ENTENDER A PINTURA MODERNA

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Em conseqüência da volta ao mural e reintegração na arquitetura, 51JCgem os terceiros e mais gerais caratecísticos da pintura contemporânea

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as inovações na técnica, com a utilização de novos materiais . Os materiais, utensílio~ e processos tradicionais - a tela, os pincéis. as tintas chamadas artísticas. a paleta e o cavalete, sobrevivências artesanais, neste século altamente mecanizado - parecem realmente superados. A superação dá-se pelas exigências de execução dos murais modernos e pelo aparecimento dos rerursos técnicos que a ciênc~a está pondo à disposição do pintor, que os incorpora a seu arsenal. A ciência, a técnica e a arte sempre andaram juntas, em todos os tempos. A Renascença, por exemplo, amanhece para a pintura com duas revolucionárias conquistas da ciência e da técnica - a perspectiva científica e o óleo dos irmãos Van Eyck. Foram-lhe dadas, respectivamente, pelos matemáticos, geômetras e alquimistas da época. Não poderá, portanto, a pintura contemporânea permanecer indiferente aos benefícios e vantagens das ciências e técnicas deste século . Se na expressão está, sublimando artisticamente a mecanização da vida moderna, conform~ vimos nos cubistas, suprematistas, neoplásticos ou concretistas e nos plasticos-cinéticos, também na técnica não poderia deixar de receber infJuências e sofrer transformações . O muralista mexicano David Alfaro Siqueiros prega a necessidade de instrumental c materiais novos e os adota - o aerógrafo, o pant6grafo, a máquina fotogrMica, o cinema e as tintas industriais de secagem rápida, suscetíveis de melhor adesão às superfícies de Cimento. Sugere também formas poli angulares, filmicas ou cinematogr:Hicas, através do uso de superfícies côncavas e convexas, articuladas com as planas, rara expressão plástica mais vigorosa. Uma das contradições da pintura moderna, diz esse_ artista, é querer exprimir novas realidades históricas e sociais com uma técnica tradicionalista, milenar ou secular, o óleo e o afresco, que exp rimem realidades da pré-máquina . A primeira cçisa que faz o plástico genial é escutar a voz dos seus materiais e ferramentas, pârá acrescentar que a música moderna polifônica não pode mais expressar-se com a flauta grega de t rês notas apenas . O húngaro Vasarely, lançando os fundamentos de sua plástica-ciné- . tica, geradora da op-arl. atualmente em desenvolvimento, vai mais longe . Entende que a pintura do futuro não poderá mais basear.s~ na peça única, no quadro único, feito amorosamente à mão e, por isso mesmo, mais valioso porque irrepetível, ciosamente guardado nas coleções e mu· seus. Esse conceito de peça única, segundo Vasarely, fmto de mentalidade artesanal, não poderá subsistir na idade da produção industrial em


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Conclusão

seCle. A pintura deve ser criadá também em série, com o abandono do correspondente equipamento representado nos pincéis, tintas e telas e pela u.tilização dos novos materiais e recursos mecânicos, que jorram continua'· mente dos laboratórios modernos. Nesse ponto, suas idéias cruzam·se com as dos construtivistas russos, Antan Pevsner e Nehum Gabo, os quais no uso de materiais modernos passaram rapidamente da pintura para a escultura dinâmica e espacial . Também na mesma linha está Jean Tingu,ely, que imaginou uma máquina de fazer pintura tachista. Assim, as inovações na técniclt e nos materiais parecem outros dos caracteristicos mais gerais da pintura contemporânea. Os exemplos do

passado não permitem dúvidas sobre as transformações revolucionárias que se operam na sua técnica . Apresentará aspectos técnicos e expressivos que s6 imaginá-los fere a sensibilidade de tantas pessoas dominadas pelas idéias tradicionais do que deva ser uma pintura feita com pincéis, tintas enriquecida dos misteriosos sortilégios considerados somente passiveis através do contato direta da mão humana . Será, portanto, mais prudente ficarmos nesses delineamentos gerais. O tempo dirá · da validade de tantas ~squisas e experiências, individuais ou coletivas, que se fazem atualmente no campo da pintura. As possi. bilidades de criação são imensas no domínio da plástica. As previsões ce· duzem·sc, desse modo, a simples conjeturas. Não se poderá prever como será a pintura do homem futuro, dominador do áiomo e do espaço ~ideral. Uma lição, no entanto, podemos colher - os estilos de arte, na sua técnica e na sua expressão, não aparecem por acaso, nem são inven· tados caprichosamente pelos artistas para irritar ou intrigar os espíritos conse rvadores, que sempre existirão pela eternidade a fora . Resultam das complexas e dinâmicas contingências da luta do homem na face da terra . . E. para encerrar este livro, deixamos aqui as palavras de Van Does· burg, companheiro de Mondrian, na criação do Neoplasticismo : ~

A evo/ufJo da arte modema pttra o abstraio e o IIniversal, tlimiIIttndo o exterior e o individllal, ' torna possível, por eJfOrfO e concepção (rJ1lllmS, ti realização de 11m estilo coletivo que, elevando-se sobre o pes• .loal e o nacional, expresse, de ma-neirâ determinada e verdadeira, neceuidades de beleza as mais superiores, as mais proflltldaJ e as mail generostt.f . Será o mundo s6 de amanhã: a hUMânidade vivendo em paz .


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BIBLIOGRAFIA SUMARIA Aos leitores desejosos de informações mais amplas, indicamos, entre obras consultadas, as seguintes:

outra~

Pillltlra Aíodama. Julio E. Payró . Editorial Nova. Buenos Aires . 1950 Como enlender el arle tIIoderno. George A. FlaQagan . Editorial Nova. Buenos Aires. 1958 (Trad. esp . ) Para Jaber ver. Como le mira Ima obra de afie . Matteo Marangoni. Espasa.Calpe. Madrid . 1951 (Trad. esp.) Arle A{odema . Lionello Venturi. Fratelli Boeca. Roma. 1956 Elljoyillg M odltrll Arl . Sarah Newmeyer. Mentor Book. N . Y . 1957 The leael; ,'otlrsell hislory 01 paillling. The XXth Ceotury. H. Schmidt Degener. .English Universities Press Limited . London . 1955 A Conciu Hislory 01 Modem Painling. Herbert Read. Thames and Hudson. London. 1959 The PhiloJophy 01 Modem Arl. Herbert Read. Faber and Faber. Lon· don. 1951 The Social Hislory 01 Arl . Arnold Hauser. Routledge & Kegan Paul. London. 1951 The paillle"J Eye. Maurice Grosser. Mentor Book. New York. 1956 POJI·lmpreJJionism . From Van Gogh lo Gauguin . John Rewald. Mu· seum of Modem Art. New York . 1956 De Manei à TordotlJe·Latllree. [ionello Venturi. llditions Albin Michel. Paris. 195') Arl AbJlrail. Marcel Brion. Ilditions Albin Michel. Paris . 1956 Uarl AbJlrail. SeJ origineI. LeI premi"J MailreI. Michel Seuphor. Maeght. Paris . 1950 Hisloire de la Peinltlre Modeme. Sob a direção de Albert Skira e textos de vários autores. Três vols. Albert Skira. Geneve·Paris. 1949 Hisloire de l'Arl . Pierre Lavedan. Presses Uni"ersitaires . Paris. 1949.


Esta obra foi impressa pela Editora Parma Ltda. em maio de 1981 Caso haja interesse, solicite nosso Catálogo para pedidos pelo Reembolso Postal à EDITORA RIO - Sociedade Cultural Ltda. Rua Dona CecIlia, 25 - Tels.: 273·2793 e 273·2743 Rio Comprido - CEP 20.251 Rio de Janeiro - RJ


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PINTUR A PA l EOLl TlCA - Fig , 1 - Boi Selvagem . Decoração na Caverna Francesa de Montlnac·lascaulC. Os pin tores paleolltlcos ou da Pedra lascada foram figurativos real istas, si mples no desenho e no colorido. A pal a dlreila eslá representada de ttente. Na nuca, se Insinua visão em perspectiva. Esse realism o desaparecera na Idade Neolitica ou da Pedra Pol ida, Quando o homem tera evoluído da caça e pesca para a agricultura e pecuária .


PINTURA NEOLlnCA - Fig . 2 - Vaso Neolillco Mesopot âmico . Compare-se a representação geometrizada e decorativa deste bode com o realismo do boi paleol1t1co (Fig. 1). Esta foi a primeira mudança de estilo na hlst6ria da pintura. Simplificando e geomelri zando as Imagens visuais, os ' neolitlcos chegaram a verdadeiras abslrações. Foram os primeiros modernos de que se lem nohelas .

PINTURA EO!PC IA - Fig . 3 - Painel Mural. Afresco . Detalhe . Aalnha Na/erl are. XIX DInastia . Os egipcios se distinguiram pelos desenhos sintético e decorativo. Não conheceram a perspectiva clen t1f lca, Isto é, a Ilusão de espaço ou de tercerra dimensão. Aplicavam, sistematicamente, por motivos rel igiosos, a Lei de Frontalidade roslo de perfil , olho de Irente, tóra x de frente, pernas e pés de perfil.

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PINTURA GREGA - Fig . 4 - Decoração num Vaso de Cerâmica . Não restaram originais da pintura c làss lca grega. Ela c conhecida Indireta ou comparativamente através da decoração dos vasos de cerâmica, das escu ll uras e das crili cas, pois os gregos escreveram bas tante sobre arte. No periodo clâssico, foi equilibrada na composição. serena na expressão, Idealista na interpretação da realidade. No periada helenísllco, fi cou movi mentada na composição, dramát ica e realista. Em ambos os periodos. t/:lcn lca aperf eiçoada

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PINTURA CRISTA .PRIMITIVA - Fig . 5 - Desenho numa Catac umba . Os primeiros pin tores cristãos se senllram chocados pela ostensiva nudez dos deuses do paganismo greco-romano. Receosos do pecado de Idolatria. foram IrJlcla lmente abstratos e simbólicos. Usaram sl mbo los figura tivos (peixes, âncora) e abs tratos (circu las). Por associação ao disco solar, o circulo era Crlslo. Mais tarde. diminui das as prevenções com a eslatuâda pagã, se tornaram ligurallvos reali stas.


PINTURA BIZAtÚIN"t, :':. : Fig. 6 - O Imperador Jusllnlano e sua Corle . Mosaico. Igreja de São Vital . Ravena . lIalia . O mosaico foi a técnica que dominou na decoração mural bizantina. Através de Bizâncio. o I mosaico teve larga di fu são na Europa. A pintura se prati cou principalmenle nos ícones, quadros rellgio,sos. l eit os geralmente à encàus tica .

,PINTURA ROMÂNICA - Fig . 7 - A Virgem e o ' Menino . Alres'co Espanhol. Século XII. Domi nados 'por intensos, senti mentos religiosos (o sent imento ,seJa Qualquer sua natureza, geralmente deforma a realidade), os român icos foram deformadores e coloristas veeme'nl es. Possuem afi nidades com os ex'pressionistas e levistas modernos.


PINTURA GÚTICA - Fig . 8 - A Piedade de A'Ilgno n. Detalhe. seculo XIV. Louvre . Infl uenciada pelas miniaturas (ilustrações feilas à mão nos tivros medievais), a pintura gólica reveta gosto de detalhe. miudamente observado. Seu crescente reatismo. fugindo às deformações dos românicos. anuncia a mentalidade racional i sta da Renascença.

PINTUR A RENASC ENTISTA ITALI ANA - Fig. 9 Ralael San,d o (1483-1520) . A Virgem e o Men ino . t;: um dos representantes caracteristico s da pintura renascen1i sl a ita li ana . pe lo equll ibrio simétrico da compoSiçàO. regul aridade do desenho. harmonia do colorido . Sob as sugesl ões das cslàl uas gregas clàsslcas. idealizava a realidade. Sua influência l o i enorme na pint ura neoc làssica ou acadêmica 00 sécu lo XIX (1800-1900).


PINTURA RENASCENTISTA ALEMÃ - Fig . 10 Albrechl Oürer (1471-1528). O Cavaleiro, o Di abo e a Morle. Gravura. Os artistas do nort e da Europa alemães, escandinavos, holandeses e belgas - expressam mais a beleza subjeliva do caráter do que a beleza objeliva da forma, que parece senslblllar mais o temperamento dos povos latinos. No norle da Europa, as Inl'uências ital ianas foram atenuadas. Darer e dos melhores representant es da pintura renascentista arem~

MIGUEL ANGELO ANUNCIOU O BARRO CO - Fig . 11 - Miguel Angelo (1475-1564). A CrIação do Homem . Detalhe . Afresco no Teto da Capela Slxtlna. Vaticano. Roma . Miguel Angelo con trariou os principies do renascentismo clássico italiano _ eq ulllbrlo simétri co da composição. harmonia das formas e do colorid o. Pela arrebatada dramatlcldade, anunciou o Barroco o estilo do século XVII (1600- 1700), carac teri zado pelo forte emoclonalismo e realismo de Inspiração popular.


CLASSICO E BARROCO - Flgs . 12 e 13 - As duas Santa Cela mostram as diferenças entre a pintura c1ósslca renascentis ta e a barroca. Leonardo da Vinci (1452-1519) é o ctássico - equiti bri o sl melrico na composição, coordenação cuidadosa das curvas das IIguras dos Após tolos com as re tas horizontais e verticais da arquiletura da sala. predominlo das faculdades intelectuais. Tlntorello (1518·1594) e o barroco - assimet ri a e movimento na composição. con trastes de massas e luzes, predomlnlo das facu ldades emocionais. Esses antagonismos serão encontrados mais tarde entre neoclâsslcos e rom ânticos, Impressionistas e expressionistas, cubis tas e fovlstas, abstralos informais e abstral os geométricos.


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PINTURA RDCOCO - Fi g . 14 - Fraçol s Bo ucher . (1703- 1770). Mulher Descan sando . Os pin tores rococós refletem, nos temas e na tecnlca. inclusive na or60rla delicadeza da pincelada. na luminosidade das cores e no decoratlyjsmo do desenho, as Ideias , os senll mentos e os hábitos da ociosa e requintada ari stocraL :a européia no século XVI II (1700-1800).

PINTURA NEOCLAsSICA - Fig : 15 - Jacques Louis David (1748-1825). Madam a Récamier . Museu do lo'~ · vre . Pari s. Os neoclássicos o u 2;..adêmicos se inspir<:.vam direlamenle nos modelos da ant iguidade clássica greco-romana. Aessuscl l avam as formas de beleza Ideal da estaluàrla clássica grega. Ainda hoje obedecem a convenções a, por ISSO, revelam pouca liberdade de imaginação. Pintor da Revolução Francesa e do Império de Napoleao. David 101 o chele dessa escola.


PINTURA ROMANTlCA - rlg. 16 - Eug êne Delacrolx (1788-1863) . A Morle de Sardanapalo . Det elne. Museu do Louvre . Os rom ânticos reagem ao convencionalismo dos neoclasslcos ou acadOmicos. Sao Imaginativos. dramatlcoso movimentados. co loris tas veemen tes. Têm muitas afinidades com os barrocos. justamente pelo predomlnio das faculdades emocionais sobre as In telectuais.


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ri . ' PINTURA REALISTA - Fig . 17 - Gu st ave Couberl {1810-1867) . Peneirador as de Trigo. Muse u de Nantes. Sob a che fia de Couberl, os realistas reagem às co nvençaes dos neoclasslcos e ao emoclonallsmo dos român ticos. Segundo eles, a pintura é uma arte objeUva que se destina a representar as coisas concretamente existentes, não as imag inadas ou as abstraçôes do espuilo. O pintor realista represen ta 56 o que viu ou esta vendo. sem exatidão minuciosa, mâs com verdade.

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PINTURA IMPRESSIONISTA - Fig . 18 - Claude Monet'(1640·1920). Catedral de Rouen . Muse u dos Imp'resslonlslas. Paris . Para demonstrar as constan tes alterações que a luz do sol produz nas cores da natureza, mOOlficando-as incessantemente, Claude Monel pin tou a fachada da ca tedral de Rouen em diferentes horas do dia. Diziam os impressionistas Que a cor não é qualidade permanente dos Oblatas. Allera-se conforme o ângulo de Incidência dos ralos solares sobre a terra. Negavam também a existência da Inha.


PINTURA NEO·I MPRESSIONISTA - Fig . 19 - Georges 58urel .(1859-1891) . Um Domingo de Verão na Ilha da Grand o Jalle . Inslltul'l de Afie de Chicago. Juntamente com Paul Slgnac (1863·1935) e outros. Seural le. . ou ao a di .... isão ou decomoosiÇão das cores . Com esse recurso lócn lco. os neo-Impression lslas pretendiam ob ter a limpedez da Iransparência atmosférica e o brilhO nalUral das cores. Com o Neo-impressionlsmo, Ol . . ision ismo ou Ponll lh ismo a matena se transformou em .... Ibrações luminosas e coloridas. desaparecendo a sensação de sua eSlrulura. ~ xtrefTlO


C i:ZANN E REAG E AO IMP RESSIONI SM O Fig. 20 pául Gezanne (1 839- 1906). Paisagem . Cézan ne dizia Que Queria reconstru ir O que os Impressionistas haviam destruido com a anal ise das

cores - a sensação da es trut ura dos corpos ou objetos. Em outras palavras , a sensação ou visão lolal dos obletas. Em conseqüência . partiu da síntese das formas. Da slmpliflcaçào de Cézanne. nascerá o Cubismo (1908) , historicamente a segunda grande escola da Pintura M oderna .


VAN GOGH CRI A O EXPRESSIONISMO - Fig . 21 - Vlncenl Van Gogh (1853-1890). Noite Estrel ada. Detalhe . Muse u de Arto Moderna. Nova Iorque. Pelos paroxismos liricos e patélicas exasperações de cor e do desenho. Van Gogh cria o moderno Expressionismo (1905), a primeira grande escola da Pintura Moderna e o romantisrno dos nossos tempos. Os melhores expreSSionistas se encont ram ent re alemàes e outros povos do norl e da Europa. Também entre eslavos e israelitas.


o ELEMENTARISMO DE GAUGUIN - Fig . 22 - Paul Gauguin (1848-1903) . Ta Malela (O Mercado). Museu de Basiléia. Suiça . Gauguin pro curou esquecer a cult ura europeia que possula para se expressar como se fosse um dos nativos das ilhas de Taltl , nos Mares d o Sul , onde foi viver e morreu . Sua visão elementar contribuiu para o aparecimento do Fovlsmo (1905), a segunda grande escota da Plnlura Moderna. Os l Ovlstas nos comunicam sensações plàsticas primàrias. Recusam a intervenção de elementos In telectuais na cri ação arllslica.

PINTURA EXPRESSIONISTA Fig . 23 -

Cahi m

Soullne

(1884-

1943). Pai sagem de Arvores Verdes . Colo ParI. Londres. Os expressionistas vieram d ire tamente de Van Gogh e de Ed· ward Munch (1 863- 19"4}, norueguês melanc6lico e pessi mista. ReaAiram os pessimista. Reagiram aos Impressionistas. não para reconstruir a estru tura dos ob jetos. como Célanne fez. mas para eKprimir com pureza e in tensidade seus sentimentos de allgústia ex istencial. Em conseqUência. são deformadores das imagens visuais e fazem c ritica socia l.


PINTUR A FOVISTA - F19' 24 - Henri MlIlIsse (18&9·1954). O Enterro do Pierró. SU!;Iesllonados por Gaugln, pelas artes arcai· cas, populares. primi ti vas e Infantis, os !ovlstas nào aceitam os valores, técnicos e expressivos, fr utos da c ult ura e da experiência intelectual. Querem se expri mir com o máximo de inocência e de elementarismo, Iguais aos setvagens e às crianças. Natural rerem o realismo vIsual e deformarem as imagens, no desenho e na cor.


CUBISMO ANAlITlCO - Fig . 25 - Georg es BraQue (1882-1958). Jarra e Violoncelo. Decompondo as formas em sucessivos planos e ânQulos que se interpenetram ou se sucedem, os cubistas pretendiam sugem a visão l olal e simultânea dos obletas. Como. se os vlssemos, em todos os seus aspeclos, ao mesmo tempo. Quando a decomposição da forma dos objetos se faz minuciosamente, como neste exemplo de Braque, ocorre o Cubismo Anatillco.


CUBISMO SINTÊTICO - Fig . 26 - Pablo Picasso (1881 -1973). O Violão . Na segunda fase do Cubismo, a decomposição da forma ou es trutura dos obletos se faz de maneira sumAria. Os planos são mais sin téticos. as cores mais vivas, a com posição se anima de Intenções decorativas, reaparecem as imagens visuais. Na composição, aplicam princlpios matemáticos e métodos geométricos, que os renascenti stas empregaram sob a denomi nação de nu mero de Ouro.


PINTURA FUTURISTA _ Fig . 27 -

Marcel Ouchsn:'p

1887\. Nu Descendo Uma Escada . Museu de Flladél·

1la .

65 futuristas consideravam a velociC1aoe uma beleza nova cri ada pela técnica, /Ia esplendor. do mundo moderno. Diziam procurar não representa-Ia,

mas expressa·la . Para evitar, por exemplo, a sensa-

ção de ImObilidade, não usavam as Imagens real istas, subsl iluidas por linhas e plános animados de dinamismo . Além disso, condenavam o Passado e glorificavam o Fut uro. Mu itos acham que o Fu turismo l oi uma reação à eSlàtlca do Cubismo.

ABSTRACIONISMO INFORMAL OU SENSlvEl Fig . 28 - Va sslly KandlSky (1866· 1944). Composição (1914). No Abs traclon lsmo Inl ormal ou Sensivel, as formas e cores sào criad as espontânea e livremente, tantas vezes no estado de automatismo psiquico, que os su rreallslas mai s tarde recomendarao. Os abstralos não representam as realidades exteriores. Ao contrario, expressam suas realidades Interiores - tensões, con flit os, rit mos, Impregnados de vi talidade - que cons ideram mais eloqOentes do que a das Imagens realistas.


PINTURA ING~NUA - Fig . 29 - Henri Rousseau (1844·1910. Paisagem de Sol Poente ou Floresta Virgem . Comum a con tusão entre tngênuos e Primitivos. Os Ingênuos revelam concepção Intelectual e lóg ica da realidade. Igual em ult ima anâllse à dos mestres eruditos . Os primitivos revelam da realidade concepção magica e Ilógica, delOlmando-a. Na pintura ingênua, a I lgura humana é Importante e. por Isso, nào sofre delormaçào. A realidade é representada em três dimensões, enquanto o primitivo a representa apenas em duas. O Interesse expressivo do: Ingênuos resu lta do antagoni smo entra a visão poetica e o mlnucloso reali smo com que procu ram se aproximar dos mestres clàsslcos em que se Inspiram.


PINTURA PRIMITI VA -

fig. 30 - Paul Klee (1879· 1940J. Mae e filh a. Ao contrario dos ingcnuos, os primitivOS não se Inleressam pela IIgura humana. que deformam. Não represen tam a real idade na suas aparências, mas transllgu rada por esquemas mentáls , Fazem arte de superHcle em cuas dimensões. possuem concepção abstra ta e geomét rica da lorma. traduzem idéias espirituais (não sensat ões visuais;, não valorizam o sentlmen· da lorma. traduzem Idéias espirituais (não sensações v i suais). não valorizam o sentlmen· to estético, são ilógIcos . Por seus poderes mágIcos . a obra de arte pr imit iva não tem I lna lidade ar UsUcs, mas religios8. Apesar de erudito. Paul Kl ee soube se expressa r como Autêntico primitIvo .


ORFISMO -

Fig. 31 -

Robert Delaunay (1885-

1941 ). Janelas Simultâneas . Colo ParI. Paris. Oelaunay reuniu 5ugesloos da luminosidade dos Impressionistas e do dinamismo dos futu ristas para criar ritmos a um s6 tempo velozes e capazes de despertar sensações musicais. Pode ser considerado um dos precursores da aluai An a Cinética ou Arte do Movimento .

PINTURA SUPREMATt STA - Fli! . 32 - Ka slmir Malevllch (1878- 1935) . Composlçao SupremaUst a. Os suprematl sta s sào abstrai as geometricos Que elimi naram mesmo as mais indiretas alusões às Imagens da realidade. Eliminaram algu mas vazes a cor no objelivo de expressar a sensibilidade humana na sua absol ula ou Quase metafi sica pureza. As idéias de Malevilch , vi ndas do Cubismo, contribuíram para a formu lação do Construti· vismo e do Neoplastic ismo, ambos subl imações da mentalidade mecanicista moderna.


PINTUR A RAtONtSU - Fig . 33 _ Nalâlla Gonlc ha· rowa . (1881·1962) . A Elelricldada (1910). Como os fu turis tas e os Qflislas. os (aion ista s procuraram expressar também o dinamismo universal e a vertigino.. sidade da vida moderna. Chegaram a formas abst ratas, c ris talinas e luminosas. Foram outros precursores da arte ciné tica aluai , que utiliza ocu ltos dispositivos eletromagnétlcos para produzi r movimento,

som e

tUj!,

"

ABSTRAC10NISMO GEOMETAICO - Fig . 34 - Piei Mendrlan (1872-1944) , Composição com Vemalho , Amarelo e Azul . Mandri an foi o criador dó Neoplastlclsmo ou Concretismo (1917), forma extremada do Abslr8cionlsmo Geomét ri co. Empregando apenas retas horizontais e verticais e as cores primári as, estabeleceu princlplos gerais de composlçào Que têm ampla aplicação na arqu llelura e nas afi es industriais em geral.


PINTURA DADAlsTA _ FIg. 35 - FrancIs Plcebla (1879-1953). O M!!nlno Carbu· rador . Na pintura, o dadaismo apresenta dois aspectos - a sátira socIal e humana e a exploração do automatIsmo pslqulco, como lonte de criação arti stica, na tinha das investigações de Freud. Plcabla está entre os satlrl cos. Inventava Ine<.anlsmos absurdos para cri ticar a crescente mecanização da vida contemporânea. ,I


o AUTOMATISMO PSlaUlcd DADAlsTA - Fi" . 36 - Hans AIp (1888). Formas Automáticas detalhe . Ao tado da sàtira social e humana - Picabla com seus mecanismos extravagantes - os dadaistas exp loravam o automatismo psíquico como fonte de c.riação artl Sllca, coniorme os ensinamentos de Freud. Sem nenhuma fi scal lzaçào da raz ão e sem maior preocupação estética . Arp cri ava formas como estas. Denomlnava·se construções automàticas , pela instantaneid Ade da concepção.


ESCOLA DE PARIS _ Fig . 37 - Amedeo ModlgUenl (1884-1920). Nu . Já sabemos que na Escola de Paris se classificam pintores estlllsl icamente originais, versáteis e complexos. Por sua originalidade e complexidade esli lislicas, inspirando-se nos liorenlinos pré-renascenl lstas e na escultura negra . MOdiglian i está situado na Escola de Paris. Por sua versatilidade, complexidade e origina· lidade, Picasso, Paul Klee. Utrlllo e outros se situam na mesma classificação.


SURREALISMO FIGURATIVO - Fig . 38 - Salvador Dali (11:104). O Cristo de São João da Cruz . E um dos mais populares surrealistas figurativos, na mesma linha de Rene Magrltte, Marc Chagall, Paul Delvaux . No tabili za-se como aesenhlsta e colorlsta no melhor gosto clàssico . Com Imagens realistas, cria o fantàstico. l ançou a "paranóia c riUca", sistema de Ideias para desmoralização complela da real idade.


SURREALISMO ABSTRATO -

Fig. a9

Joan Miró (1893j . Mulheres e Passaras â lu ~

da lua . As manifesta ções do $lIhconi"de' l'" podem ser Iraduzida~ por formas abstraias, simbolos e signos. Sob muitos aspectos, o Surrealismo Abstraio pode-se con fundir com o Abstracionismo Informal , em particular com o Grafismo e o Tachl smo. Apesar rle il1UlI 1I1<lS notaçoes liyurílt'YílS. M,ro e u 11Iais

típico !lurrealls l a abstrato .

PINTURA TACHISTA - Fig . 40 - Franz KIIne (1910-1962). Meryon ZP 19. Os tachistas são abstralos informais ou senslveis. instintivos e patélicos, que criam tan tas vezes impulsivamente, num estado de verdadeiro autornalismo psiquico. Apli cam pinceladas largas e Impetuosas, verdadeiras manchas (I aches, em frances). O gesto de pincelar concorre para intensiricar a expressão. porq ue se Irala do tran sbordam ento nào propriamente de emoções mas de energias .


PINTURA GRAFISTA - Fig . 41 - Jackson Pollock (1912-1956). Seven (1950). Ao contrário dos lachislas. que o fazem por meio de manchas (taches), os gralistas se expressam com traços, linhas gralismos. sempre impulsivamente Receberam influências da caligrafi a abstraia oriental , especial mente da chinesa. Seus ril mos vert iginosos expressam a intensidade da vida nas grandes cidades. O grafi smo de Pol lock 101 chamado ac tian painllng , pintura de ação, pintura do gesto Instantâneo.


POp·ARTE - Fig . 42 - Guy Pellaer! . Pravda . A Pop-Atl (Arle Popular) se Inspira no colidiano das grandes cidades submetidas ao domlnio avassalador da tecnologia indust rial e comercial. Muitos a consideram del iberado protesto do Irracional contra o excesso de racionalismo da sociedade tecnológica. Eis porque no Inicio se chamou New Dada (Novo Dadá), justamente pelo teor de Irracionalismo, Inclu sive nas Inesperadas e chocan tes Inovações de técnica e de material. Entre os obletlvos dos pop-artlstas está a destruição das fronteiras convencionais entre a arte culta e as Imagens da comunicação de massa. Alualmente em declinio, a Pop-Arle brilhou na Bienal de Veneza (1964), com a represen tação norte-americana.

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OP-AI;\TE -

Fig. 43 -

Victor Vasarely (1908).

Zoom. A Op-Arle (Opllcal Arl), Arte Oplica ou Art e Cinetica In icialmente se l undou na mes-

ma excitação de nossa retina, provocando sensação de movimento, que os pon tllh ista s ou dlvisionl stas haviam aplicado na última rase do Impressionismo. Seu verdadeiro cri ador e Vic tor Vasarely. Como devemos numa sociedade Industrial de produção e consumo de massa, entende Vassarely que a pintura. para serv ir realmente à colet ividade, deve ser lambem produzida e consumida em massa. Para Isso, abandonarA os mi lenares processos manuais ou artesanais. ut ilizados desde 3S cavernas pré-históri cas. Abandonara Iam. bem conceitos estelicos ai nda da Idade prétecnológica. Servi ndo.se dos processos da tecnologia ind ustrial, a pin tura deverá se multiplicar, em séries ou múltiplos. para ali ngir e educar as grandes massas humanas.

:AOEM ISMO BRASILEIRO - Fig . 44 - Rodolfo Amoedo (1857-1941). Marlaba . Um dos d es tacados continuadojo Neoclassic.ismo o u Academismo, introduzido o ficlalmenfe no pai s pela Missão Arti sllca Francesa em 1816 , posta de ar1tsta s e ices neoclás scos ::eses. Até os pr!os indicias de nossa striallzação, que se ~(o u a partir de 1930, o estilo dominante nossa pintura. No lo XIX (1800-1 900), o notavel acadêmico i leiro foi Pedro Ame· (1843-1905). aulor normes quadros d!') Iria, enlre oulros A lha do Aval (Museu elas-Arles, GB) ti ln· ndencla ou Morle eu do Ipiranga, SPJ.


A PINTURA BRASILEIRA - Fig. 45 - Cãndldo Porttnar! (1903-1962). O Menino Morto (1944) . Museu de Afie de São Paulo . As nossas primeiras manifestações de Arte Moderna coincidem com os surtos de nossa Industrialização. Não é de admirar, por1 anto, que o modernismo, em nossa pintura como nas demais artes, começasse em São Paulo e no Rio de Janeiro. as àreas mais industrializadas no pais. Cãndldo Portlnarl (1 903- 1962) é o mais Importante pintor moderno brasileiro. libertou-se dos ensinamentos acadêmicos recebidos na anllga Escota Nacional de Belas-Arles para se revelar versà tll e comp lexo eslllisticamente, além de possuidor de marcante virtuosismo técnico. Fez pintura mural e de senlido social, anl mando-se de Ideais humanilárlos, sobretudo ao lixar a vida e o Ifabalho do nosso povo.


Como entender a pintura moderna  

Da arte das cavernas a Pollock e Mathieu, passando pelos grandes mestres do Renascimento, os gigantes do Impressionismo, os vultos, singular...

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