«La Über-Marionette e le sue ombre. L'altro attore di Edward Gordon Craig», di P. Degli Esposti

Paola Degli Esposti

La Ăœber-Marionette e le sue ombre L’altro attore di Edward Gordon Craig

Indice

Introduzione

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Abbreviazioni

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Avvertenza

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I.

Maschere teoriche

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II.

Nei labirinti del Drama for Fools 33 1. La discesa agli inferi, p. 34 - 2. L’incantesimo, p. 41 - 3. I meandri del Drama for fools, p. 55

III.

Alla ricerca dell’attore perfetto

75

1. L’ombra della Über-Marionette, p. 75 - 2. La Sibilla potenziale, p. 82

IV.

L’incidente divino

89

1. Arte e biografia, p. 89 - 2. Oltre la danza, p. 92 - 3. Un modello per la Über-Marionette, p. 96 - 4. L’incontro impossibile, p. 105

V.

La fusione ideale

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1. «Non un teatro di marionette», p. 113 - 2. Un ideale di morte, p. 121

Bibliografia

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Introduzione

«La Über-Marionette è l’attore più fuoco, meno egoismo: il fuoco degli dei e dei demoni senza il fumo e il vapore della mortalità»1. Le note parole che Edward Gordon Craig impiega nell’introduzione del 1924 a On the Art of the Theatre per definire la figura al centro della sua teoria recitativa sembrano quasi una formula alchemica. Del resto spesso il teorico impiega metafore complesse, talvolta enigmatiche, quando ne discute. Non sorprende quindi che le interpretazioni formulate fino ad oggi riguardo al suo performer ideale offrano letture anche radicalmente divergenti: secondo Denis Bablet o Christopher Innes la ÜberMarionette sarebbe una metafora dell’attore perfetto, mentre Irène Eynat-Confino ritiene che sia una vera e propria marionetta di grandi dimensioni; vi sono anche tesi per così dire “evolutive”, come quelle di Lindsay Mary Newman o Cesare Molinari, secondo i quali il concetto di Über-Marionette cambia nel tempo mano a mano che la teoria del regista inglese sulla recitazione si sviluppa, o analisi – in particolare di Lorenzo Mango – che spostano l’attenzione sulla natura ontologica della pronuncia craighiana al riguardo2. Questi sono solo alcuni esempi, ma le letture critiche in merito all’argomento sono assai numerose. Significativo

1 «The Über-Marionette is the actor plus fire, minus egoism: the fire of the gods and demons, without the smoke and steam of mortality». E.G. Craig, Preface, in E.G. Craig, On the Art of the Theatre, Theatre Arts Books, New York 1956, pp. ix-xii, citazione alle pp. ix-x.

2 Cfr. D. Bablet, The Theatre of Edward Gordon Craig, Eyre Methuen, London 1981, pp. 92-116, C. Innes, Edward Gordon Craig: A Vision of the Theatre, Cambridge University Press, Cambridge 1983, pp. 123-126, I. Eynat-Confino, Beyond the Mask: Gordon Craig, Movement, and the Actor, Southern Illinois University Press, Carbondale 1987, L.M. Newman, Introduction, in E.G. Craig, Black Figures: 105 Reproductions with an Unpublished Essay, presented with introduction and documentation by L.M. Newman, Christopher Skelton, Wellingborough 1989, pp. 17-27, riferimento a p. 21, C. Molinari, Le teorie sul teatro di Gordon Craig, in “Critica d’arte”, IV, 21, maggio-giugno 1957, pp. 178-195, riferimento alle pp. 186-191, L. Mango, Corpi senz’organi e marionette metafisiche, in “Annali: Sezione Romanza”, XLV, 2, 2003, pp. 341-359, L. Mango, L’officina teorica di Edward Gordon Craig, Titivillus, Roma 2015, pp. 292-301.

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Introduzione

della difficoltà ermeneutica posta dalla pronuncia craighiana è il mutamento di opinione, nel giro di pochissimi anni, del curatore storico del fondo Craig alla Bibliothèque Nationale de France, Patrick Le Boeuf: la sua iniziale ipotesi che la Über-Marionette sia il ginnasta perfetto viene sostituita, appena due anni dopo, da una diversa teoria elaborata a partire da nuovi documenti, in cui la definisce un full-body puppet, ossia un fantoccio animato, una sorta di contenitore concreto abitato dall’interprete di carne che lo muove3.

Diversi fattori determinano la fondamentale elusività del concetto di ÜberMarionette; in primo luogo la natura apparentemente contraddittoria delle affermazioni del teorico in merito all’attore, che oscillano tra la condanna assoluta e l’aperta ammirazione. Com’è possibile conciliare le asserzioni contenute in The Actor and the Über-Marionette, la cui epigrafe auspica l’estinzione dell’attore quale evento che consentirebbe di salvare il teatro, con l’elogio dei comici dell’arte o con l’apprezzamento profondo per Henry Irving4? La biografia del grande attore vittoriano, in particolare, scritta da Craig con il consueto, affascinante stile metaforico, è un lungo atto d’affetto nei confronti di un mentore, ma anche di un grande protagonista della scena inglese. Chi la legga non può evitare di chiedersi come sia possibile che l’autore disprezzi gli attori. Emerge così l’urgenza di verificare se si possa trovare un punto d’incontro tra una concezione di performer ideale immune dalle passioni, e l’apprezzamento di attori viventi, condizionati dall’emozione. Accingendosi ad affrontare tale indagine, bisogna fare i conti con l’esigenza di segretezza del teorico inglese, legata al timore di essere la vittima del plagio dei colleghi, che spesso lo induce a camuffare le proprie idee per proteggere il proprio lavoro, rendendo la decodificazione della sua poetica assai complessa. Il gioco a nascondino che Craig mette in atto in «The Mask» – rivista della quale è editore – è verosimilmente dovuto, almeno in parte, alla stessa necessità: oltre a un certo numero di articoli che recano la sua firma, vi pubblica saggi celandosi dietro a una grande varietà di pseudonimi. Vi è indubbiamente un lato giocoso nell’impiego di questi travestimenti, oltre a un lato pratico (la necessità di convincere i lettori che al periodico contribuisca una molteplicità di autori), ma il loro utilizzo sembrerebbe anche essere conseguenza del desiderio del teorico di proteggere le proprie idee: usando gli alter ego come schermi, rende più complesso capire se quanto espresso sia opinione sua o di altri e quindi ostacola chi intenda fare delle sue idee oggetto di plagio.

3 P. Le Boeuf, Edward Gordon Craig et le renouveau du masque théâtral au début du XXe siècle, in Masques: de Carpeaux à Picasso, [commissaire de l’exposition, É. Papet], Hazan et Musée d’Orsay, Paris 2008, pp. 198-205, P. Le Boeuf, On the Nature of Edward Gordon Craig’s Über-Marionette, in “New Theatre Quarterly”, XXVI, 2, 2010, pp. 102-114.

4 Cfr. E.G. Craig, To Madame Eleonora Duse, in “The Mask”, I, 1, March 1908, pp. 12-13 e E.G. Craig, Henry Irving, Dent, London 1930.

Introduzione

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Da queste considerazioni nasce La Über-Marionette e le sue ombre, all’interno del quale ci si è voluti mantenere fedeli ad un presupposto fondamentale: in nessun modo si sarebbe cercato di definire cosa materialmente sia la Über-Marionette. L’intenzione, piuttosto, è stata di precisare meglio la posizione del teorico inglese sull’attore e vedere in che modo questa incida sul concetto craighiano di performer ideale. Per tale motivo si sono dedicate alcune pagine ad analizzare le tesi di Eynat-Confino, che, se valide, avrebbero reso inutile o perlomeno di scarso peso il lavoro sugli interpreti di carne5.

Nel corso della ricerca è risultata evidente la necessità di mettere a punto uno strumento metodologico che consentisse di sondare al meglio le apparenti contraddizioni all’interno della pronuncia teorica del regista inglese. Fondamentale in questo senso è stata la ri-lettura dei drammi per marionette di Craig, e probabilmente non a caso. In fondo i puppet – per usare un termine inglese che riassume tutte le tipologie di interprete del teatro di figura – sono da lui profondamente amati, tanto da progettare la stesura delle trecentosessantacinque pièces del Drama for Fools e scriverne o abbozzarne una parte. Uno di questi brevi drammi in particolare, Blue Sky, ha consentito di individuare la chiave metodologica necessaria. Grazie ad esso si è infatti identificata una vera e propria strategia di depistaggio nella scrittura craighiana, che ci ha indotto a strutturare la ricerca come una sorta di indagine poliziesca, cercando di dissipare le ombre e di individuare e sollevare le maschere sotto le quali l’autore cela la sua pronuncia, alla ricerca di indizi da ricomporre, di prove che fornissero risposte.

Si è anche dovuto porre attenzione ad una questione terminologica. Dagli scritti di Craig si deduce che la Über-Marionette non è un attore, o perlomeno non un attore tradizionale. Sappiamo anche che non è un interprete, dato che l’interpretazione è confinata all’attore di ieri e di oggi, mentre la figura del futuro non interpreta ma crea. È possibile allora riferirsi ad essa come performer, considerando che in italiano il termine assume un significato fortemente connotato dall’esperienza teatrale del secondo Novecento? Ci è parso corretto rispondere in senso positivo a questa domanda: l’ideale craighiano è un essere che va oltre l’attore, che assume in sé alcuni tratti importanti della marionetta e che in più occasioni è ritratto come creatura danzante.

A partire da queste premesse, l’indagine è proceduta mantenendo un doppio sguardo: da un lato si sono analizzati al microscopio i testi craighiani, alla ricerca di occultamenti o rimandi nascosti, di apparenti contraddizioni e di affermazioni inattese, oscure o all’apparenza stravaganti, cercando di scioglierne l’ambiguità; dall’altro, si sono analizzati gli intrecci fra la teoria sul performer ideale e gli scritti del regista su alcuni protagonisti della scena che hanno avuto un ruolo

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Cfr. Eynat-Confino, Beyond the Mask, cit.

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Introduzione

importante nella sua vita artistica. Al riguardo si è operata una selezione: ci si è concentrati su Henry Irving, Eleonora Duse e Isadora Duncan, lasciando da parte figure con cui non ha avuto rapporti diretti se non in misura estremamente ridotta come Sarah Bernhardt, Yvette Guilbert o Ettore Petrolini (ma ve ne sono altre), benché Craig mostri ammirazione nei loro confronti6. Si è anche deciso di escludere la madre, Ellen Terry, principalmente in virtù dell’interferenza troppo sensibile del legame famigliare nelle pagine a lei dedicate dal regista. La monografia che egli scrive sull’attrice, infatti, sembra (il sembra è d’obbligo, dati i giochi di specchi messi in atto dal regista) meno rilevante dal punto di vista teorico che non sul piano più strettamente biografico7.

Le tre figure su cui ci si è concentrati hanno offerto molto materiale alla nostra riflessione. La biografia di Irving è una vera e propria miniera di spunti. All’interno di una narrazione che a tratti assume toni lirici, si trovano improvvisi addensamenti di poetica da cui traspare parte della riflessione sul performer ideale. È Craig stesso a definire il suo mentore “ombra della Über-Marionette”, e anche solo questa affermazione ha reso ineludibile concentrarsi sul ritratto che egli ne fa.

Quanto ritroviamo nella biografia è lungi dal fornire informazioni esaustive, tuttavia. Un contributo importante per precisare i contorni della riflessione craighiana sull’attore è stato fornito dai pochi ma densissimi scritti riguardanti Eleonora Duse. Ad essere particolarmente utile, nel suo caso, è che il regista inglese, pur notandone i difetti, veda in lei un potenziale eccezionale che la può portare a diventare molto più di un’attrice condizionata dai limiti umani, come è confermato non solo dagli scritti qui analizzati, ma anche da altre annotazioni nelle memorie inedite in cui periodicamente le rinfaccia di non essersi messa a sua disposizione come promesso nel 1906 a Firenze, in occasione dell’allestimento di Rosmersholm.

La terza personalità a cui ci siamo dedicati, Isadora Duncan, non è un’attrice.

Negli ultimi anni alcuni studiosi hanno offerto importanti contributi in merito all’indagine sul suo ruolo all’interno della poetica di Craig, come Franco Ruffini e Lorenzo Mango, che dedica alcune belle pagine allo studio dell’influsso della coreografa sulla teoria del movimento del regista inglese8. Dato che la relazio6 Non ci è parso peraltro che i materiali disponibili su Yvette Guilbert, Sarah Bernhardt e altri interpreti fossero sufficienti a fornire un contributo significativo alla ricerca. Su Ettore Petrolini pareva difficile dire al momento molto più di quanto è già stato detto da Donatella Orecchia in D. Orecchia, Craig e le tradizioni del teatro d’attore italiano, in “Biblioteca Teatrale”, 115-116, lugliodicembre 2015, pp. 73-94.

7 Cfr. E.G. Craig, Ellen Terry and Her Secret Self, London, Sampson Low, Marston & Co., London [1931].

8 Cfr. F. Ruffini, Il Delsarte segreto di Gordon Craig, in “Teatro e Storia”, XXVIII, 2007, pp.

57-113, F. Ruffini, Craig, Grotowski, Artaud: teatro in stato di invenzione, Laterza, Roma-Bari 2009, pp. 5-67 e Mango, L’officina teorica, cit., pp. 238-254. Si segnala anche il recente saggio di Olga Taxidou, che, pur limitandosi a segnalare le analogie fra le poetiche dei due artisti, offre diversi spunti interessanti. Cfr. O. Taxidou, The Dancer and the Übermarionette: Isadora Duncan and

Introduzione

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ne Craig-Duncan vede il momento di maggior intensità nel periodo che va dal dicembre 1904 al 1907, il periodo immediatamente precedente (e forse parzialmente coincidente) alla stesura di The Actor and the Über-Marionette and The Artists of the Theatre of the Future, ossia le pubblicazioni più importanti in relazione alla teoria della Über-Marionette, abbiamo ritenuto opportuno in questa sede indagare sulla possibilità che l’influenza della danzatrice sulla concezione del performer ideale craighiano fosse maggiore di quanto finora si fosse pensato.

I cospicui materiali inediti del regista inglese dedicati alla Duncan hanno offerto risposte molto interessanti in questo senso, inducendoci a ritenere che l’artista americana non si limiti a ispirare alcuni tratti, per quanto significativi, della Über-Marionette, ma ne sia il modello principale.

Abbiamo detto che lo sguardo qui adottato è doppio, rivolto non solo verso alcune figure fondamentali per Craig – tra le quali si possono anche includere personalità rilevanti non individualmente ma per la loro esperienza collettiva, come i comici dell’arte –, ma anche all’identificazione e alla decodificazione delle apparenti contraddizioni, degli occultamenti e dei depistaggi nella scrittura craighiana. Tale approccio è stato particolarmente utile quando abbiamo ripreso in mano due pièces del Drama for Fools, Romeo and Juliet e Blue Sky, dopo che quest’ultimo ci aveva fornito la chiave metodologica per l’indagine. Le due farse mostrano molti momenti spiazzanti, o apparentemente privi di senso, invitando così ad un lavoro di decriptazione, e chiarendo, mano a mano, che è fondamentale non leggere le pièces craighiane solo singolarmente, ma indagarle per così dire in maniera “sintattica”. Ci siamo limitati a fare questo solo con Blue Sky e Romeo and Juliet, perché compiere una operazione di tale natura per l’intero corpus dei drammi del teorico inglese avrebbe significato trasformare la ricerca sull’attore in un’indagine sul Drama for Fools, abbandonando l’obiettivo originario del nostro percorso. E tuttavia un tale lavoro meriterebbe di essere fatto, perché – se quanto è emerso dallo studio delle due pièces qui considerate è indicativo in tal senso – pare probabile che i mascheramenti craighiani siano riproposti all’interno di altri fra questi brevi ma densi lavori, che potrebbero quindi fornire ulteriori contributi all’interpretazione del pensiero di Craig.

La “lettura al microscopio” è stata importante anche per tirare le fila del nostro discorso. Da un lato, è stata essenziale per analizzare ed escludere la tesi meccanicista di Irène Eynat-Confino, che basa la sua argomentazione – per molti versi solida – su un ricchissimo insieme di prove documentali, e che pertanto comportava una lettura minuziosa delle fonti. Dall’altro, è stata fondamentale per sciogliere le ambiguità e le apparenti contraddizioni presenti anche nei testi maggiormente noti di Craig, come The Artists of the Theatre of the Future e The Edward Gordon Craig, in “Mime Journal”, XXVI, 2017, pp. 6-16, online all’indirizzo http:// scholarship.claremont.edu/mimejournal/vol26/iss1/3 (ultimo accesso 7 dicembre 2017).

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Introduzione

Actor and the Über-Marionette, e consentire così di ricomporre, anche grazie agli indizi raccolti lungo la via, l’immagine del performer ideale craighiano. La natura della Über-Marionette che emerge a conclusione del percorso, a nostro avviso, rimane necessariamente in una condizione di indeterminatezza, perché l’esigenza primaria del teorico inglese non è fornirne un modello materiale, anche se l’esempio di Isadora Duncan – l’«incidente divino»9 unico nel suo genere – mostra che questo potrebbe rinvenirsi in futuro; non con gli stessi tratti, irripetibili, della danzatrice, ma con la medesima capacità poietica. Fornire un modello praticabile del resto significherebbe per Craig correre il rischio che l’attore si limitasse a imitarlo, anziché arrivare a creare. L’esempio della Duncan in questo è importante: la danzatrice è un’artista proprio perché non copia, ma assorbe i principi dell’anima mundi e li ricrea ex novo. Il ruolo della Über-Marionette, a nostro avviso, va letto in questo senso: meta ideale da raggiungere, indica i principi universali dell’arte dell’attore, che l’adepto deve arrivare a cogliere con un percorso personale, e deve poi applicare con modalità autonome, attraverso la costruzione di un linguaggio del quale Craig non può né vuole fornire la grammatica, perché deve emergere dall’itinerario evolutivo del singolo. Come il pittore di The Actor and the Über-Marionette dice all’attore, deve essere una scoperta di chi intraprende quel cammino: «No, no, non sta a me darvelo. Dovete trovarlo voi»10.

Questo volume non si sarebbe potuto realizzare senza l’aiuto di molte persone e istituzioni. La mia gratitudine va a Ines Aliverti e Lorenzo Mango, per i preziosi suggerimenti e gli stimoli e a Elena Randi e Simona Brunetti, per la lettura dei capitoli in fieri e i consigli per migliorarne i contenuti. Ringrazio inoltre Alessandro Colle per la generosa opera di revisione e Gaila Sims dell’Harry Ransom Center per la paziente attenzione. Infine sono grata dell’assistenza al personale dei fondi a cui ho avuto accesso, e in particolare delle seguenti istituzioni: Harry Ransom Center, the University of Texas at Austin, Département des Arts du Spectacle, Bibliothèque Nationale de France, Charles E. Young Research Library, University of California, Los Angeles, Houghton Library, Harvard University, Cambridge (Mass.) e Jerome Robbins Dance Division, The New York Public Library for the Performing Arts11.

9 «Divine accident». E.G. Craig, Isadora Duncan. A BBC Radio Talk, [1952] in Your Isadora: The Love Story of Isadora Duncan and Gordon Craig, edited by F. Steegmuller, Macmillan and the New York Public Library, New York 1974, pp. 357-363, citazione a p. 362. D’ora in poi ci si riferirà a questo testo con l’abbreviazione BBC. 10 «No, no, that’s not for me to give you. That’s for you to find». E.G. Craig, The Actor and the Über-Marionette, in “The Mask”, I, 2, April 1908, pp. 3-15, citazione a p. 8.

11 Il secondo, il terzo e il quinto capitolo rielaborano ed ampliano quanto già pubblicato in P. Degli Esposti, Le impronte della Über-Marionette: tracce di teoria sull’attore in “The Drama for Fools” di Edward Gordon Craig, in “Acting Archives Review”, VI, 12, novembre 2016, pp. 27-65, online all’indirizzo www.actingarchives.unior.it/Rivista/Articoli.aspx e in P. Degli Esposti, The Fire of Demons and the Steam of Mortality: Edward Gordon Craig and the Ideal Performer, in “Theatre Survey”, LVI, 1, January 2015, pp. 4-27 (ultimo accesso in data 22 dicembre 2017).