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ÍNDICE

BERENICE ABBOTT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . RUTH BENEDICT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . RACHEL CARSON . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CARESSE CROSBY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DOROTHY DANDRIDGE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . HILDA DOOLITTLE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DOROTHY DRAPER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . AMELIA EARHART . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MARY FRANCES KENNEDY FISHER . . . . . . . . . . . . SLIM KEITH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DOROTHEA LANGE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . LEE MILLER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JOSEPHINE NIVISON . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SISTER PARISH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DOROTHY PARKER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MARGARET SANGER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ANNE SEXTON . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . KAY SWIFT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TASHA TUDOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MAE WEST . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 15 23 35 43 55 63 71 79 89 99 109 125 133 147 157 171 183 193 201

NOTA BIBLIOGRÁFICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219

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Si hubiera sido un animal habría sido una ardilla. Era pequeña y rápida y timidísima. Siempre llevaba pantalones, más prácticos para subirse a los rascacielos, y un chalequito lleno de bolsillos diseñado por ella. No era fácil que hablara de sí misma, sobre todo de los primeros años de su vida porque no habían sido muy felices: «La última cosa de la que me apetece hablar es de mi infancia», cortaba en seco a los periodistas. Había nacido en 1898 en Springfield, en Ohio, en una familia en vías de desintegración, y se había ido pronto de casa, con las ideas claras sobre el amor: «El matrimonio es el final para una mujer que quiere trabajar. Sólo es bueno para los hombres.» Con el pelo cortado a lo chico para celebrar el título de bachiller («Según iba cayendo al suelo, me iba sintiendo más ligera y más libre») y con un curso de periodismo en la universidad no terminado («La guerra lo complicó todo»), en 1918 se va a vivir a Nueva York para llevar a cabo, como dirá un día, su personal «revuelta contra el Medio Oeste». Greenwich Village, que acababa de ser proclamado república independiente por Marcel Duchamp, era el lugar idóneo para declarar la guerra a los va-

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lores conservadores de la América profunda. Ella es la más joven y la más tímida, y todos la protegen como a una mascota. Hippolyte Havel, anarquista por convicción y camarero por necesidad, mucho más viejo que ella, la proclama oficialmente hija suya. «Justo lo que necesitaba. Una especie de refugio», recordará años después. Hace los trabajos más diversos –secretaria, peluquera, archivera– y al mismo tiempo escribe poemas, hace teatro y estudia escultura. En 1921 se embarca para Europa, siguiendo como siempre su instinto: «Fui a Nueva York en 1918 porque era el sitio en el que necesitaba estar en aquel momento. Y después a París, cuando París se convirtió en el lugar en el que necesitaba estar.» La capital francesa será su universidad: «Éramos completamente libres… Teníamos la ilusión de poder ir hacia delante y hacer nuestro trabajo, y que nada nos podría parar nunca.» No tiene un céntimo, como siempre. Sobrevive posando como modelo. De vez en cuando consigue vender una escultura. La salva Man Ray, que está buscando una ayudante. Empieza a trabajar en su estudio como técnica de cámara oscura. Aprende todo sobre baños químicos, sobre revelado, sobre impresión. Y a continuación se permite comprarse una máquina fotográfica y disparar las primeras imágenes. Empieza haciendo retratos, como Man Ray, y pronto se hace tan famosa como él. Sus fotos adornan las paredes de la librería americana de Sylvia Beach en la Rive Gauche. Todos los importantes del momento –Coco Chanel, André Gide, Marie Laurencin, Janet Flanner, James Joyce, Djuna Bar-

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nes, Max Ernst– se hacen fotografiar por ella. Dos amigas millonarias, la norteamericana Peggy Guggenheim y la inglesa Anne Winifred Ellerman, le prestan el primer dinero para alquilar y montar su propio estudio. Tiene un estilo lúcido, casi desnudo, muy alejado del de Man Ray. Sobre su maestro de entonces tenía las ideas claras: «Sus retratos masculinos eran buenos, pero siempre hacía aparecer a las mujeres como pequeños objetos graciosos.» Por el contrario, ella cree en la necesidad de borrar la propia subjetividad de fotógrafo. Dedica a cada retrato un día entero, hablando mucho con la persona a la que va a fotografiar, tomando un té con ella. A menudo hace como si tirara decenas de fotos, pero sin película, para disfrutar del sujeto. Y después empieza a trabajar. «Para fotografiar a una persona debe haber un intercambio, una colaboración. La sesión es una especie de visita durante la que se conversa animadamente», explica. Sus retratos tienen enorme éxito. Las galerías parisienses le dedican exposiciones personales. Podría continuar así y hacerse rica. Pero el encuentro con un viejo fotógrafo francés cambia su vida. Él se llama Eugène Atget y vive en la miseria vendiendo postales a los pintores callejeros. Durante cuarenta años fotografió París desde todos los ángulos, construyendo un documento histórico excepcional que en ese momento está esparcido desordenadamente por su gélida casa. Berenice Abbott queda sorprendida por el realismo desnudo de sus fotografías y conmovida por el espectáculo de una pasión que había absorbido toda una vida. Cuando tiene algo de dinero le compra fotografías. Lo con-

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vence para que se deje fotografiar en su estudio, y realiza algunos retratos que serán de los pocos que han quedado de Atget. Pocos días después vuelve a su casa para enseñárselos y descubre que el viejo artista ha muerto. Comprende enseguida que el archivo de Atget corre el riesgo de perderse y decide comprarlo pidiendo dinero prestado a sus amigos. Pasa semanas ordenando y clasificando las tomas. Después lo guarda todo en decenas de cajas y vuelve a los Estados Unidos. Es el año 1929. Ha decidido hacer que América descubra a Atget. Lo presenta en universidades, lo propone a los museos, publica libros de sus fotografías. Hoy Eugène Atget está considerado uno de los grandes pioneros de la fotografía de principios del siglo XX, pero para llegar a ello han sido necesarias dos vidas, destacará Berenice Abbott: «la suya y la mía». El encuentro con el viejo fotógrafo francés le enseñó lo que era la pasión, el secreto del auténtico artista: «Tienes que desear una cosa con todas tus fuerzas y después tienes que hacerla.» Siguiendo su ejemplo decide fotografiar Nueva York. Le harán falta diez años y será una empresa colosal considerada todavía hoy en día un gran patrimonio de la fotografía americana. La ciudad la fascinó desde el primer momento. Todo había cambiado tanto desde que la dejó. «Los colores eran totalmente vivos y se levantaban rascacielos por todos los sitios. El aire estaba lleno de energía», recordará años después. Y además: «Me sentía extranjera. Habría podido llegar de Marte. Cuando te sientes fresco, impresionable, sensible y

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has estado lejos durante muchos años, y después vuelves y ves esta tierra extraña, que es la tuya… te emocionas.» Entre 1929 y 1939 fotografía Nueva York desde todos los ángulos: calles, tiendas, edificios, plazas, metro, trenes, estaciones, oficinas. Raramente aparecen personas en sus imágenes. Le interesa la estructura de la ciudad, que está creciendo como una gran selva. Y a su ritmo peculiar, que –dice– «no es el de la eternidad, ni tampoco el del tiempo normal, sino el del instante». Para mantenerse hace diversos trabajos de fotografía –publicidad, reportajes periodísticos, retratos–, pero dedica un día a la semana a su proyecto. Ese día da vueltas por toda la ciudad a la caza de imágenes. Necesita una entrega total para no desanimarse. El material para fotografiar es enorme, la gente poco colaboradora. Los policías con frecuencia le impiden que se pare y la obligan a alejarse porque entorpece el tráfico. Los vigilantes de los rascacielos sospechan de ella cuando pide subir al último piso, por temor a que quiera suicidarse. Algunas de sus fotos se han convertido en iconos, como el «cañón» creado por la estrecha Exchange Place, o la espléndida silueta del Flatiron Building, o la fachada del Blossom Restaurant, del que sale un camarero enfurruñado. Fotografía todas las fases de la construcción del Rockefeller Center, desde que se ponen los cimientos. Tiene prisa por captar las imágenes de una ciudad que está cambiando a un ritmo frenético, pero los pesados aparatos a menudo no están a la altura. «Si hubiera tenido máquinas fotográficas mejores…», suspira-

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ba todavía años después. En 1939 publica el libro Changing New York, que los críticos definen como el mejor en el campo de la fotografía documental de aquellos años. Una recensión publicada en un periódico de Springfield, la ciudad en la que nació, llamó especialmente su atención. «El primer artículo inteligente sobre mi trabajo que ha aparecido en este país», escribe en la carta que manda a la periodista Elizabeth McCausland. Es el principio de una larga relación sentimental. Elizabeth McCausland –Butchy, como la llamará siempre Berenice, no guapa, pero «con un gran cerebro»– se traslada a Nueva York, y se va a vivir a su lado, en un apartamento gemelo situado en el mismo piso, en Commerce Street. Cada una se dedica a su pasión: Berenice a la fotografía, Elizabeth a la escritura. En alguna ocasión trabajan juntas para un libro de textos y fotos, pero las dos son celosas de su independencia. Terminado el largo proyecto sobre Nueva York, Berenice Abbott busca nuevas aventuras. Enseña fotografía en una escuela. Perfecciona los inventos que después vende a través de una sociedad que había fundado y que mantiene ella sola, la House of Photography: desde la cinta adhesiva doble para pegar las fotos al famoso chaleco multibolsillos, hasta el Abbott Distorter, que deforma a placer las imágenes durante la impresión. No se enriquece con su sociedad. No está hecha para los negocios. Lo que le interesa es la parte técnica del trabajo. Sigue cursos de química y de física, y decide dedicarse a la fotografía científica «como una pulga que ataca a un gigante». Durante veinte años hará fotografías ex-

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traordinarias y dificilísimas, retratando campos magnéticos, cuerpos en movimiento, pompas de jabón, corrientes de aire, y pondrá a punto máquinas especiales, como la Supersight Camera, una máquina fotográfica enorme que le permite imágenes de altísima definición. Trabaja para numerosas revistas científicas y para la Universidad de Cambridge. En los años sesenta se retira a vivir a Maine, del que se enamoró durante un reportaje fotográfico. Compra una gran casa de madera rodeada de un bosque. Al principio es solamente una casa de verano, porque Elizabeth prefiere la ciudad, pero después de la muerte de su amiga, en 1965, pasó a ser su residencia principal. Como único compañero tiene a su gato, pero recibe con gusto a los amigos, como el galerista Harry Lunn, ex agente de la CIA reconvertido en coleccionista de arte. Paradójicamente, en el momento en el que se retira ve crecer todavía más su fama, unida sobre todo a su trabajo sobre Nueva York. Tiene que contratar un ayudante para que haga el seguimiento de las peticiones de impresión y revelado de sus fotos de los años treinta. Al final prefiere ceder todo el archivo a un coleccionista, que después lo revenderá a los grandes museos americanos. De vez en cuando todavía hace algún disparo –«Estoy tratando de fotografiar las estaciones. Aquí en Maine el otoño es maravilloso»–, pero de hecho se considera jubilada. «Ya no trabajo», explica a un periodista que fue a visitarla. «No me gustan las últimas cosas que he hecho. La gente debería saber cuándo tiene que dejarlo. Yo ahora soy sólo una eremita jubilada.» Muere en 1991 a los noventa y tres años.

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