25361c

Jacques Prevel

En compañía de Antonin Artaud

Nueva edición e introducción a cargo de Gérard Mordillat y Jérôme Prieur

Nota preliminar por Bernard Noël

Prólogo de Salvador Gargiulo

Adriana Hidalgo editora

Prevel, Jacques

En compañía de Antonin Artaud / Jacques Prevel. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2018

264 p.; 23 x 15 cm. - (biografías y testimonios)

Traducción de: Mariano García

ISBN 978-987-4159-46-5

1. Autobiografías. I. García, Mariano, trad. II. Título. CDD 920

biografías y testimonios

Título original: En compagnie d’Antonin Artaud

Traducción: Mariano García

Editor: Fabián Lebenglik

Diseño: Gabriela Di Giuseppe

Producción: Mariana Lerner

1ª edición en Argentina 1ª edición en España

© Editions Flammarion, París, 1974 y 1994

© Adriana Hidalgo editora S.A., 2018 www.adrianahidalgo.com

ISBN Argentina: 978-987-4159-46-5

ISBN España: 978-84-16287-43-7

Impreso en Argentina

Queda hecho el depósito que indica la ley 11.723

Prohibida la reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial. Todos los derechos reservados.

Claves bibliográficas para la difusión de un Artaud rioplatense

Para quienes conocimos a Artaud gracias a dos fotos diminutas impresas sobre el margen superior derecho de la cubierta mostrenca de un long play –soporte rebautizado vinilo en honor a su materialidad–, Artaud era, por lo menos, un sujeto desconcertante. Una de las fotos lo mostraba enjuto, draculesco. En la otra parecía francamente otra persona, más vieja, ida, sonriente, desdentada.

La extraña fascinación que despertaba ese objeto –el disco sobresalía en las bateas, algunos lo recortaban, sin saber que mutilaban una leyenda– no cejaba aun después de haber escuchado el disco. La única alusión, al menos explícita, a Artaud –fuera de alguna referencia a las cartas de Van Gogh a su hermano– estaba impresa en un insert donde constaban los créditos musicales y una frase extractada de una carta a Jean Paulhan, que justificaba la elección del verde que impregnaba la tapa:

¿Acaso no son el verde y el amarillo los colores opuestos de la muerte: el verde para la resurrección y el amarillo para la descomposición y la decadencia?

¿Qué era entonces lo que Spinetta homenajeaba en su álbum? ¿Quién era Artaud el Momo, nacido en Marsella en 1896, donde cuatro años antes muriera Arthur Rimbaud? El laberinto construido en torno de este personaje bien podía ser un llamado a la búsqueda o a la iluminación. Spinetta nos tenía acostumbrados a estas pesquisas: ya lo había hecho con Rimbaud, lo haría luego con Carl G. Jung y con Carlos Castaneda. Los setenta promovían apóstoles, no vulgares lectores.

Primera estación. La dupla de Mundonuevo

El primer desembarco de Artaud en playas rioplatenses es la edición de El pesa-nervios publicado por la fugaz editorial Mundonuevo para su colección A Bao A Qu, en 1958. Hacía diez años había muerto Artaud, y la cruzada surrealista, agotada en Francia, encontraba eco en revistas como Poesía Buenos Aires (1950) o Ciclo (1948), dirigidas por Raúl Gustavo Aguirre y Aldo Pellegrini. La edición cuenta con una nota preliminar de su traductor, Gerardo Guthmann, donde asienta ciertos tópicos de la crítica artaudiana –el grito, la voz inarticulada–, convertidos luego en estribillos por cuantos comentaron la obra del francés. Se trata de un librito de tapas duras –en octavo menor, como quiere la ortodoxia–, con sobrecubierta de celofán y tapa de motivos abstractos en gris y violeta, con un exordio que justificaba la elección del nombre de la colección, una de las bestias menos probables del bestiario de Borges, cuya primera edición data del año anterior.*1

Las Entregas del A Bao A Qu culminarán su escalada vanguardista con la publicación de otro ícono del surrealismo: El monte análogo, de René Daumal, en versión directa de Alicia Renard. El arte de tapa era idéntico en ambos casos, como si el culto del género –o mejor, el género de culto– mereciese el anonimato de las agendas y de los misales. Tampoco el maridaje editorial era casual. Artaud y Daumal conformaban “una tendencia que suele ser designada con el nombre de poesía negra”.**2No era una alianza estética ni literaria sino más bien una afinidad ligada a la búsqueda metafísica, el interés por el arte oriental –el sánscrito para Daumal, el teatro balinés para Artaud– y la experimentación con alucinógenos. Los libros de A Bao A Qu son preciosos antecedentes de una época que estallará recién una década más tarde, a manos de editores como Rodolfo Alonso, Jorge Álvarez, Juan Andralis y José Luis Mangieri.

*1El Manual de zoología fantástica fue publicado en los breviarios del Fondo de Cultura Económica en 1957.

**2Antonin Artaud, Van Gogh o el suicidado de la sociedad, traducción y notas de Aldo Pellegrini, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 1971.

En adelante, El pesa-nervios ya no será publicado sino con El ombligo de los limbos, como si efectivamente en la obra de Artaud nada hiciese separación.

Segunda estación. Editorial Argonauta

Aldo Pellegrini (1903-1973) fue uno de los más conspicuos animadores de la obra de Artaud. Él mismo era editor –había dirigido los dos únicos números de la revista Ciclo, entre 1948 y 1959– y poeta de cuna surrealista. Su antología, publicada por Compañía Fabril Editora en 1961, reúne a casi setenta escritores de distintas épocas del surrealismo, desde 1922 hasta 1961. El mismo André Breton la tenía como una obra insoslayable a la hora de cartografiar la expansión del surrealismo en el mundo. La selección de Pellegrini abarca en su mayoría textos de la primera época de Artaud, y tanto la traducción como la selección resultan de notable buen gusto y precisión. Como Artaud, Pellegrini creía que la revolución –término cuyas resonancias de antaño no cabrían hoy en un diccionario– concernía a cada individuo y que el surrealismo representaba la vindicación de ese derecho. Con su editorial Argonauta publicará en 1971 Van Gogh, o el suicidado de la sociedad,*3y un año más tarde, en traducción de Víctor Goldstein, Heliogábalo, o el anarquista coronado. Nuevamente, como fue el caso de Mundonuevo, Pellegrini apela a la identidad indivisible de esta obra: las tapas y su tratamiento tipográfico son idénticos. El prólogo asume un tono hagiográfico, maniqueo y perfectamente alineado con la efusividad artaudiana: no se trata de la exégesis de un académico sino del sermón de un oficiante. Años más tarde, junto con el tipógrafo Juan Andralis, Pellegrini exhumará la Carta a los poderes,**4en un formato que en nada envidia a la apuesta teratológica del LP de Spinetta.

*3Fragmentos de esta obra ya habían sido traducidos por Alejandra Pizarnik y Antonio López Crespo en la edición de Aquarius.

**4Antonin Artaud, Carta a los poderes, Buenos Aires, Ediciones Insurrexit, 1978.

Tercera estación: editorial Jorge Álvarez

El caso Artaud no podía escapar del olfato de uno de los editores más atentos al llamado vanguardista que conoció este país. Bajo la premisa de complementar la polémica Bertolt Brecht-Antonin Artaud, Jorge Álvarez dedica primero un volumen al alemán y luego otro al francés, en 1968. La discusión había sido abierta treinta años antes con la publicación en Francia de El teatro y su doble, texto que para ver la luz en nuestro país debió esperar hasta que en 1964 Francisco Abelenda (seudónimo de Francisco Porrúa) y Enrique Alonso lo traducen para la editorial Sudamericana. Artaud, polémica, correspondencia y textos no se trata de una obra original sino de un conjunto de ensayos suscritos por Jacques Derrida, Paule Thévenin –albacea de Artaud– y Maurice Blanchot. La obra incluye dos textos esenciales para comprender su vínculo con el movimiento surrealista: “En el gran día” (1926), panfleto donde Breton, Aragon, Éluard, Péret y Unik desvinculan a Artaud y a Soupault del surrealismo por no adherir al Partido Comunista francés,*5 y “En la gran noche, o el bluff surrealista”, en el cual Artaud hace su furibundo descargo.**6El libro cierra con una breve antología donde alternan la correspondencia, un argumento para cine y un fragmento autobiográfico. Por lo demás, la selección establece “coordenadas de abordaje” destinadas a guiar al lector a través de un laberinto donde el discurso sobre la obra resulta tan gravitatorio como la propia obra. Esta suerte de mélange que se impuso en las primeras ediciones argentinas de Artaud no carece de precursores. Tomemos el caso

*5“Dejémosle en su detestable mezcla de ensueños, de afirmaciones vagas, de insolencias gratuitas, de manías. Sus odios –y actualmente sin dudas su odio al surrealismo– son odios sin dignidad. Se decidiría a golpear sólo cuando estuviese bien seguro que podría hacerlo sin peligro ni consecuencias”, op. cit.

**6“Esto es exactamente lo que me hizo vomitar el surrealismo: la consideración de la impotencia nata, de la debilidad congénita de esos señores, opuestas a su actitud perpetuamente ostentatoria, a sus amenazas en el vacío, a sus blasfemias en la nada [...]. Es por haberme negado a comprometerme más allá de mí mismo, por haber reclamado el silencio alrededor mío y ser fiel en pensamiento y acto a lo que yo sentía que era mi profunda, mi irremisible impotencia, que estos señores juzgaron mi presencia inoportuna entre ellos”, op. cit.

de Jacques Rivière, secretario de redacción de la Nouvelle Revue Française, que se había negado a publicar los poemas que recibía de Artaud pero no la correspondencia que intercambiaban en torno de estos escritos.*7En una carta enviada a Génica Athanasiou poco antes de la publicación, Artaud reconoce la precariedad de sus poemas, adjudicándola a la debilidad de sus pensamientos. Sin embargo, serán estos, preñados de vehemencia, los que apuntalen e irriguen el laconismo de aquellos. Para Alain y Odette Virmaux,**8esta grieta representa “la vía que le permitiría alcanzar a los demás hombres: el comentario indefinido de su desgarrado y sufriente yo. Camino en el que se embarcará de inmediato y en el que luego los asilos no harán más que anclarlo definitivamente”. A Maurice Blanchot tampoco se le escapa esta anomalía:

Poemas que Rivière considera indignos de ser publicados dejan de serlo cuando son completados por el relato de la experiencia de su insuficiencia. Como si lo que les faltara, su defecto, se convirtiera en plenitud por la expresión abierta de esa falta y la profundización de su necesidad. Jacques Rivière se interesa, más que por la obra misma, por la experiencia de la obra, por el movimiento que conduce hasta ella, y por el rastro anónimo, oscuro, que ella representa con torpeza.***9

El salto al vacío lo daría el editor José Luis Mangieri, director de editorial Caldén, al publicar, sin aparato crítico, las obras de un Artaud acorralado por sus propios demonios, aquellas que hubieran podido –y de hecho lo hacían– incomodar seriamente a los inveterados custodios de la moral, que en los setenta actuaban con tanta impunidad (pero menos solapadamente) que en la actualidad.

*7Esta, su primera obra, saldrá publicada en 1924 bajo el título Correspondencia. Artaud se negará a firmarla, aun con seudónimo, por lo que su nombre será reemplazado por tres asteriscos.

**8Alain y Odette Virmaux, Artaud, París, Editions La Manufacture, 1991.

***9Maurice Blanchot, “Artaud”, en Artaud. Polémica, correspondencia y textos, Buenos Aires, Editorial Jorge Álvarez, 1968.

Cuarta estación: Editorial Aquarius

En 1971 sale a la luz Textos, *10unconjunto de fragmentos prologados y traducidos por Alejandra Pizarnik y Alejandro López Crespo. Su cubierta dejaba traslucir no sólo la iconoclastia que animaba a sus predecesores –en este caso, tipografía roja sobre fondo negro–, sino también el mismo desconcierto a la hora de volcar al castellano la obra del francés. El libro abre con la entrevista otorgada por André Breton en 1959, donde acuña aquel adjetivo memorable: “Para siempre la juventud reconocerá como suya esa oriflama calcinada”. A continuación, un texto de Alejandra Pizarnik exhuma otro tópico del folclore artaudiano: la velada del Vieux-Colombier y la reseña donde André Gide evoca la crisis de un Artaud recién salido del hospicio de Rodez, desquiciado y feroz.**11

Parafraseando a un tal L’Alchimiste, Pizarnik distingue dos períodos creativos separados por Les Nouvelles Revelations de l’Etre (1937), uno “blanco” y otro “negro”, a los que Pellegrini caracteriza de modo más locuaz: una primera etapa “de lucha” y otra “del hombre acorralado”. Breton también hace referencia a esta ruptura pero la mide en clave biográfica, señalando el viaje de Artaud a Irlanda como la frontera entre uno y otro estado.***12Las principales obras del período negro serían Los Tarahumaras, Van Gogh el suicidado por la sociedad, Cartas desde Rodez, Artaud Le Mômo. Aquí Yace. Precedido de La Cultura India y Para terminar con el juicio de Dios y otros poemas, a las que Pizarnik considera “indefinibles” o “una suerte de milagro fonético que se renueva sin cesar”.

Textos no supera las noventa páginas y parece más bien un muestrario de bolsillo antes que la antología de una obra por lo demás casi inédita en lengua castellana. Un año más tarde, la misma editorial reedita de El pesa-nervios, ya aparejado a El ombligo de los limbos. La

*10Antonin Artaud, Textos, Buenos Aires, Editorial Aquarius, 1971.

**11La conferencia completa fue publicada en 2018 por editorial Mar Dulce bajo el título Historia vivida de Artaud-mômo. ***12“Lo que yo llamo ‘pasar del otro lado’ es perder de vista, bajo un impulso irresistible, prohibiciones y sanciones a las que uno se expone por transgredirlas”, André Breton, op. cit.

traducción es de Antonio López Crespo y se la dedica “a Alejandra, que ha encontrado su jardín”, a propósito del suicidio de la poeta, acaecido unos meses antes. No obstante, su versión no difiere en una coma de la publicada por Gerardo Guthmann en 1958.

Quinta estación: editorial Siglo XX

La editorial Siglo XX prefiere recorrer un camino tangencial respecto a la edición del corpus artaudiano y publica parte de su correspondencia en dos entregas: las cartas que intercambia con quien fuese su novia, la actriz rumana Génica Athanasiou,*13y las que le envía a Jean-Louis Barrault.**14

Artaud conoce a Génica en la compañía de Charles Dullin en 1921. Su vínculo amoroso se prolonga hasta 1927. Son épocas de ebullición creativa, de carestía económica, de desasosiego y mudanzas. Las cartas muestran a un Artaud huérfano de amor, demandante, torturado, celoso. De Génica se conservan unas pocas misivas; la última es un frío anuncio de ruptura, negado obstinadamente por Artaud a vuelta de correo. Lo cierto es que a partir de 1925 la relación está prácticamente rota: las respuestas de Génica ralean; los reproches de Artaud se centuplican. Ella ha dejado de escribirle; él se lo echa en cara. En una carta fechada el 16 de septiembre de 1927, cuando la ruptura es inminente, Artaud parece resignado: “Génica, hagas lo que hagas siempre serás para mí la Vida y la Muerte”. El libro rescata cuatro cartas más, enviadas por Artaud trece años más tarde, en 1940, desde el hospicio de Ville-Évrard, donde ya espabila los fantasmas que lo acosarán hasta su muerte. El amor ya no era un mal a resolver.

La correspondencia con Jean-Louis Barrault se inicia en 1927. Ambos artistas se profesaban mutua admiración. En 1935 Artaud

*13Antonin Artaud, Cartas a Génica Athanasiou, Buenos Aires, Ediciones Siglo XX, 1973. La edición francesa fue publicada en forma póstuma, a tres años de la muerte de Génica, en 1969.

**14Antonin Artaud, Cartas a Jean-Louis Barrault, Buenos Aires, Ediciones Siglo XX, 1975.

estrena Les Cenci, prueba de fuego para su teatro de la crueldad. Ese mismo año Barrault monta Autour d’une mére, adaptación de la novela Mientras agonizo, de Faulkner. Artaud fracasa estrepitosamente y abandona la dramaturgia; Barrault inicia con su obra una exitosa carrera que jamás abandonará. Las cartas de Artaud no dejan de ser algo anecdóticas: consejos, entretelones en México, pedidos de dinero. En algún pasaje rechaza una oferta de Barrault para trabajar juntos. En las cartas fechadas después de 1940 y enviadas desde Rodez ya soplan otros vientos. El teatro había dejado de interesarle. En cambio, le escribe a su viejo amigo sobre tribulaciones, desdoblamientos y niñas muertas. Barrault no responde a estas cartas. Su reconocimiento póstumo evocará, antes que al alienado de Rodez, “al metafísico del teatro, al personaje de fuego, al niño mismo de Prometeo”.*15Un prefacio de Paul Arnold –y en especial una nota liminar de André Frank, que fue su amigo y participó del estreno de Les Cenci– suman interés a la edición.

Sexta estación: Rodolfo Alonso editor

¿Quién conoce a Antonin Artaud?, se preguntaba desde la cubierta el librito publicado en 1975 por Rodolfo Alonso,**16el poeta surrealista. Para entonces la obra de Artaud ya daba que hablar y Alonso no dudó en poner sus rotativas al servicio de un contrapunto: por un lado, la claque artaudiana –Jean-Louis Barrault, Maurice Nadeau, Abel Gance, Tristan Tzara y Jean Wahl–, y por otro, sus críticos más agudos y equidistantes: Arthur Adamov, Maurice Blanchot, André Breton y, sobre todo, Eugene Ionesco, que pone paños fríos al culto ad hominem para abogar por un Artaud arcádico y mal conjugable en términos de práctica teatral.

La obra, breve y ambiciosa, vuelve a aventar una polémica de iniciados. Y si bien es cierto que pocos conocían a Artaud, no lo

*15Jean-Louis Barrault, “El hombre-teatro”, en ¿Quién conoce a Antonin Artaud?, Buenos Aires, Rodolfo Alonso editor, 1975.

** 16¿Quién conoce a Antonin Artaud?, op. cit.

era menos que el personaje podía eclipsar o incluso anticiparse al conocimiento de la obra. Jacques Rivière lo hubiera aprobado con júbilo.

Séptima estación: ediciones Caldén

Parte de la obra de Artaud ya se había dado a conocer al público porteño. Era hora de echar mano al Artaud glosolálico, al Artaud “cabizbajo, desdentado, baboso” que describe el pintor Delanglade, al amo de los gritos, en crudo y sin atenuantes, para vindicar aquel período considerado “negro” por Alejandra Pizarnik y del cual poco se conocía, salvo la edición del Van Gogh publicada por Argonauta. A fines de 1972, el editor José Luis Mangieri comienza por espigar una selección de su correspondencia. El libro se titulaba, sin gran novedad, Textos revolucionarios 1923-1946, y las fuentes eran los por entonces diez tomos de sus Œuvres completes, *17el intercambio con Génica Athanasiou y las cartas publicadas por el grupo Tel Quel. La edición cuenta con un prólogo de Oscar del Barco, que previene sobre los métodos exegéticos convencionales para abordar la obra de Artaud:

Por lo común las cartas de un escritor adquieren sentido en relación con su obra; son un complemento que nos informa sobre lo originario, que sería la vida, la que luego se reflejaría “artísticamente” en las obras, espejo del alma, de la sociedad, etc. Este esquema no se puede aplicar a la correspondencia de Artaud. Deben existir pocos casos en la historia de la literatura donde la diferencia entre vida y obra haya sido reducida al mínimo hasta un grado tan extremo.

Mangieri dobla su apuesta: a los Textos le siguen Para terminar con el juicio de Dios**18(1975), donde el marsellés vierte toda su violencia

*17De los diez tomos iniciales ya cuenta en 2018 con un total de veintinueve.

**18Nos referimos a la edición de Artaud el Momo. La obra carecía de prólogo y se complementaba, como ya era costumbre, con algunos poemas, cartas y fragmentos.

escatológica, e intercala, entre parrafadas y versos libres, un lenguaje fonético de su invención. Al año siguiente aparece Artaud el Momo, en el mismo formato y colección. Un prólogo sin firma se apresura a advertir que ningún lector de “poesía” aceptará que estos textos de Artaud son poesía, para luego arremeter contra los géneros literarios, las instituciones sociales, los intelectuales, el esnobismo. “No es poesía”, desafía el cazador oculto. “Pero no hay otra poesía.” El efecto paradojal cunde en la crítica artaudiana y muchas veces asume la forma de un prudente silencio. El propio Blanchot admitirá, respecto de estas obras, que “no estamos listos para colocar en su verdadera claridad los diez últimos años de vida de Artaud”.*19

El ciclo de Caldén se cierra con El pensamiento de Antonin Artaud, también de 1975, que recoge ensayos de Jacques Derrida y de Julia Kristeva, en un gesto que nos devuelve a las épocas, no tan idas, donde se hacía necesario ornar con fueros académicos las “flores enfermas” del maldito entre los malditos. En este sentido vale notar que a fines de los sesenta, y con la sola excepción de James Joyce, la obra artaudiana fue una de las que mayor producción ensayística demandó. De sus confines es difícil volver, como resulta difícil no parpadear al abandonar una habitación a oscuras. Su voz abría una brecha inconciliable: amarlo apenas equivalía a no amarlo en absoluto. Luego, Artaud es de los pocos escritores que se resisten a las comparaciones. Algún énfasis lo acerca a Rimbaud; su indignación trae un eco del propio Bloy... Sin embargo, ni uno ni otro bastan para situar coordenadas. Artaud, tal como él mismo dijo, fue hijo de sí mismo, y su herencia artística corrió la misma suerte. Los designios de un teatro ritual, catártico, tan presentes en el absurdo de Beckett, en el happening o en los experimentos del Instituto Di Tella, no provocaban, al decir de Anaïs Nin, más que risa o desdén por parte del público.**20El rotundo fracaso de su puesta de Les Cenci

*19Maurice Blanchot, “La cruel razón poética”, en ¿Quién conoce a Antonin Artaud?, op. cit.

**20Anaïs Nin alude a un discurso que dicta Artaud sobre el teatro y la peste en un aula de La Sorbona en 1932. El conferencista cedía lugar al actor, que dramatizaba in situ su propia agonía, víctima del mal: “Al principio la gente contuvo

–atravesado de suplicios fingidos, de aullidos y aspavientos– así parece demostrarlo. El crítico teatral Georges Le Carbonell, de El Journal, comenta a propósito del estreno: “Sucede que ciertas puerilidades nos obligan a preguntarnos si el señor Antonin Artaud no se ha burlado de nosotros”.*21Para Eugene Ionesco, “su teatro mágico y alquímico se reduce a la régie, a algunos juegos de luz, a algunos accesorios. Ha hecho régie sin teatro, escenografía sin texto, quizá porque el autor que él soñaba le faltaba en esa época. Sus teorías de la crueldad, su conocimiento del teatro ritual del extremo Oriente, su saber de las metafísicas tibetana o hindú en las cuales creía encontrar la salvación para Occidente parecen haber sido amasadas al azar. Queda sin embargo en él algo de profundamente valeroso: su llama devorante, de tal manera auténtica que, en efecto, lo ha devorado”,**22a lo cual Arthur Adamov añade: “No creo que se pueda hacer de Artaud un profesor de arte teatral, un renovador del arte teatral o aun simplemente un ejemplo a seguir en materia de teatro”.***23

Incandescencias, fugas, sortilegios. Palabras todas que podrían glosar los pasos de Artaud en el teatro, en el cine, en la literatura. Y es que su impronta pertenece a la ráfaga, al sobresalto; es el mago que nos pasma y se esfuma, dejando tras sí su estela de azufre. Es preciso ser joven, o seguir siéndolo contra toda tasa, para enarbolar la oriflama ardiente sin que el vendaval de los años logre consumirla. Como ocurre con Castaneda, con Kerouac, con Verne o con su bienamado Rimbaud, Artaud es patrimonio de la juventud y sólo bajo su amparo, ni antes ni después, la chispa se apresta a hacerse hoguera. la respiración. Después se puso a reír. ¡Todo el mundo reía! Silbaban. Luego, de uno en uno, empezaron a irse ruidosamente, protestando, hablando. Al salir daban un portazo”, Anaïs Nin, Diario 1931-1934, Barcelona, Editorial RM, 1966.

*21“La crítica acerca de Les Cenci”, en Cartas a Jean-Louis Barrault, Buenos Aires, Siglo XX, 1975.

**22“Ni dios ni un demonio”, en ¿Quién conoce a Antonin Artaud?, op. cit.

*** 23Cuadernos de la Compañía Madeleine Renaud – Jean-Louis Barrault, números 22 y 23, op. cit.

Octava estación: la invasión ibérica

En España, el alud artaudiano comienza a principios de los setenta y se extiende a la década siguiente, de la mano de la editorial catalana Fundamentos.*24Ya no eran los evangelios mimeografiados de Caldén, sobados y deshojados, sino la apuesta editorial por un autor abrumador, apadrinado en Francia por la prestigiosa editorial Gallimard. También en España hace lo propio la editorial Visor, que versiona, en un castizo algo irritante, algunos de los primeros poemas de Artaud.**25Tusquets incluirá en uno de sus “cuadernos ínfimos” la Carta a la vidente, traducida por Héctor Manjarrez en 1971. Por su parte, Alianza Editorial dedicará un escuálido volumen a las cartas y anotaciones sobre cine,***26mientras que en 1972 Carlos Barral publica Los tarahumaras en su colección de bolsillo, edición que amplía con textos inéditos la mexicana Fondo de Cultura en 1975. Mención especial merecen las Cartas a André Breton, ****27en edición de Juan José de Olañeta y con prólogo de Miguel Morey, por la belleza y simpleza de su factura.

En nuestro país, el atracón de la primera mitad de los setenta dio lugar a un prolongado silencio. Se columbraban épocas donde

*24Fundamentos inicia la saga Artaud con Heliogábalo, en 1972 (la traducción es de Carlos Manzano). Del mismo año son las Tres piezas cortas y la biografía de Artaud, de Jean-Louis Brau, traducida por Joaquín Jordá. De 1973 son los Mensajes revolucionarios, que rescatan tres conferencias pronunciadas en la Universidad de México. Los tres tomos de Cartas de Rodez, a las que completa un Cuaderno de Rodez, fueron publicados entre 1975 y 1985. En 1978 aparecen, en un solo volumen, Van Gogh, Para acabar con el juicio de Dios y El teatro de la crueldad, mientras que Artaud le Mômo, Aquí yace y La cultura india fueron publicados en 1979. Las traducciones pertenecen a Pilar Calvo, Fernando Montes y Ramón Font.

**25Antonin Artaud, El pesanervios, versión de Marcos Barnatán, Madrid, Editorial Visor, 1976.

***26Antonin Artaud, El cine, traducción de Antonio Eceiza, Madrid, Alianza Editorial, 1973.

****27Antonin Artaud, Cartas a André Breton, versión española de Jaume Pomar, Palma de Mallorca, Pequeña Biblioteca Calamus Scriptorium, 1977.

Artaud podía encarnar todo aquello que hubiera merecido excomunión, cuando no castigo o desaparición forzada. Eran épocas donde los libros, efectivamente, podían lastimar.

Al retorno de la democracia –30 de octubre de 1983–, Ediciones de la Gárgola publica una trasnochada edición de la Carta a los poderes, El ombligo de los limbos y El pesa-nervios, traducida por Cristina Depau en español castizo. Fue un hecho aislado: la nueva era demandaba optimistas, no supliciados. Debieron pasar veintidós años hasta que la editorial Caja Negra exhumara, en versión de Víctor Goldstein, un texto inédito en castellano: El arte y la muerte. Poco después, en 2007, la editorial Cántaro publica este y otros desconocidos: el Tric Trac del Cielo y Bilboquet, traducidos y prologados por Pedro B. Rey y acompañados por un dossier con fotos y dibujos del autor. Una edición secreta de El pesa-nervios y El ombligo de los limbos, traducida por Elvio Gandolfo y publicada por la librería Los Cachorros, cierra un ciclo disperso y provisorio, menos heroico que el de aquellas gestas pero más objetivo a la hora de situar a Artaud en el horizonte de la literatura.

Iconografía artaudiana

¿Cabe alguna duda? Artaud es, quizá junto con Samuel Beckett, uno de los rostros más pregnantes de la literatura occidental. De la mirada lánguida captada por Carl Dreyer *28a la serie de retratos que le hiciera Denise Colomb en el hospicio de Ivry se aprecia no solamente la zapa irrefrenable de la enfermedad mental sino también la claudicación, paulatina e inexorable, de la belleza del rostro humano. Artaud era menudo y delgado pero todo su ímpetu –Dreyer así lo capitalizó– parecía catapultarlo a las alturas. Jean-Louis Barrault lo exalta y describe “como un príncipe” mientras que Anaïs Nin se deja impresionar “por sus ojos de visionario, azules de languidez, negros de dolor”.

*28“Con los ojos hundidos de un místico, como si brillaran en el fondo de una cueva”, escribirá Anaïs Nin en su diario.

A sus editores tampoco se les escapó el pathos de esa mirada. No existe obra consagrada a Artaud –ni siquiera los ensayos dedicados a descifrarlo– que no enarbolen esos gestos, tanto o más elocuentes que las palabras a la hora de fijar impresiones.

La iconografía artaudiana, casi desconocida hacia principios de los setenta, fue dada a conocer, como dijimos, por editorial Fundamentos, que en 1972 lanza al mercado la primera y única biografía de Artaud en castellano. Jean-Louis Brau era un estudioso de las drogas y de sus funciones religiosas y cultuales. Una separata fotográfica recorría todos los estadios evolutivos del furor que poseyó a Artaud a lo largo de su existencia. Difícil, si no imposible, dar en esa serie con el Artaud risueño del que habla Roger Blin, actor y amigo personal del poeta. La única y terrible excepción quizá sea una de sus últimas fotos, tomada en su habitación de Ivry, donde Artaud ríe, o parece hacerlo, con sus labios “contraídos como hojas de cuchillo”*29en un rictus que no contraría ni a la risa ni al llanto y es, a su modo, el epitafio silencioso de una obra que no logró torcerle el brazo al cuerpo que la anima y asfixia.

Acaso así lo consideró un joven Spinetta que no dudaba en hacer de la locura una pose o un talismán, prendado del halo atroz que irradiaba aquel semblante.**30¿Qué menos podía esperarse de una generación que acuñó el mote de loco para referirse cariñosamente a alguien? Hijos y nietos que vieron nacer el surrealismo, el psicoanálisis y la antipsiquiatría y que consideraron que la cordura no es más que un estrechamiento de la percepción.***31 Cuando Spinetta presentó Artaud en el teatro Astros en octubre de 1973, pocos o nadie del público conocía a Artaud. A partir de entonces sus lectores se multiplicaron exponencialmente. El mismo año se reeditarían los Textos de Aquarius y los Textos revolucionarios (ahora titulados Textos 1923-1946 ), de ediciones Caldén. El adagio

*29La frase es de Jacques Prevel.

**30Fue sin dudas del libro de Brau de donde Spinetta tomó las fotografías incluidas en la cubierta de su long play.

***31“Todo aquel que se siente verdaderamente humano tiene el germen de la locura en sí, que no es más que la resistencia a aceptar un mundo ficticio, deshumanizado” (Aldo Pellegrini). Del prólogo a Para terminar con el juicio de Dios, op. cit.

nietzcheano que exalta lo escrito con sangre hallaba en Artaud su ariete más devastador: la visceralidad, condición sine qua non del arte, podía absolver o condenar a un escritor.

La presente edición

Uno se preguntaría por qué, ante semejante profusión bibliográfica, no existe ninguna biografía de Artaud en castellano, salvo la de Brau. ¿Bastarían sus cartas para apreciar el ancho y el largo de sus días? En todo caso, Jacques Prevel no lo entendió así ni tampoco nosotros, sus editores.

Prevel conoció a Artaud a su regreso del asilo de Rodez, el 27 de mayo de 1946. A partir de entonces toma registro diario de sus encuentros con él, ya sea en cafés o en su habitación de Ivry.*32A fin de consagrarse por entero a su obra debió renunciar a empleos, vender sus libros, endeudarse. Podemos imaginarlo atento a cada gesto del poeta, fascinado o perplejo, munido de papeles que ya enfermo irá arrumbando en un cajón de la casa de su madre y que más tarde le servirán para reconstruir –para nadie– lo que fue seguramente el episodio más importante de su breve existencia. Las notas se interrumpen en agosto de 1947, días antes de que los primeros síntomas de la tuberculosis lo soterrasen en otros asilos y hospitales. Luego, debemos al trabajo obstinado de Bernard Noël y a la colaboración de Rolande Prevel, compañera del autor, haber reconstituido y ampliado este original con las notas que Prevel toma desde esa fecha hasta su muerte, acaecida en 1951, para publicarlo después de veintitrés años de la muerte del autor, en 1974. Para el Artaud que conoció Prevel ya no valen el cine ni el teatro: es el hombre cercado por su circunstancia, su vida –el desenlace de su vida–, y esa lucidez tan parecida a una ola por romper las que saltan al paso. Son los dos años donde su frenesí lo pone delante de sí mismo hasta pulverizarlo, víctima de un cáncer colónico, en

*32Si bien Artaud residía en el asilo de Ivry, gozaba de un régimen especial que le permitía salir cuando lo decidiese y sin mayores restricciones.

su habitación del hospicio de Ivry, asido a un zapato y al pie de su cama, *33el 4 de marzo de 1948.

Prevel no obtuvo de Artaud la paciencia ni el cariño sino más bien la súplica y el silencio. Sin embargo, no cejará en su empeño de tomar notas, aun cuando resulta evidente que, a esa altura de las circunstancias, Artaud se mostraba menos interesado en dialogar que en dictar sentencias. Sus adicciones –opio, láudano, rara vez cocaína o heroína–, su fijación erotómana, el acoso de fuerzas preternaturales, de seres maléficos –pero también su afición por las papas fritas–, son sus temas recurrentes. Cada tanto, durante sus crisis de abstinencia, afloran visiones apocalípticas. Contra lo que podría suponerse, no es Artaud el que pide dinero sino el propio Prevel, quien lo recibe de sus manos. A cambio, se convierte en su dealer y amanuense. Para Prevel, Artaud es oráculo: no hay frase casual, no hay comentario ni ademán que escapen a sus notas, aun cuando apenas logre descifrarlos. Prevel fija vértigos, fecha actitudes. Seguramente la relación –ora amistosa, ora interesada– no fue debidamente correspondida. Las cartas de Prevel que suceden a la muerte de Artaud pueden resultar desgarradoras, mientras que Artaud apenas menciona a Prevel en sus cuadernos y cartas de Rodez de 1946-47.

Por estas fechas, al cabo de setenta años de su muerte, serán muchos los editores interesados en Artaud. De nuevo su correspondencia y sus poemas inundarán las librerías en ediciones de bajo presupuesto, tal como lo fueron a fines de los sesenta. Poco habrá de nuevo: las antologías son el medio en donde mejor respira la obra rota del francés. Quizá, eso sí, ya no cuenten con aquellos prólogos que auguraban revoluciones y alboradas: el candor –ese fuego sagrado–parece haberse extinguido con el nuevo milenio. No obstante, sería de esperar que estas floraciones se vieran compensadas por otras que atendieran a las vicisitudes de la vida de Artaud, puesto que fueron las llamas que consumieron su vida las que impregnaron luego sus libros. Sería, en suma, deseable que biografías como la de Alain y

*33“Artaud había dicho que no moriría acostado. Y murió sentado. También dijo que no moriría como los otros hombres, que su cuerpo estallaría en pedazos”, Paule Thévenin, “Antonin Artaud en la vida”, en Artaud. Polémica, correspondencia y textos, op. cit.

Odette Virmaux vieran al fin su versión en castellano o que algún mecenas trajese del francés la antología publicada por Quarto,*34suma exhaustiva de la obra y la iconografía de Antonin Artaud.

Hoy, por primera vez desde la edición de Jean-Louis Brau, el lector de habla castellana trata con el hombre por fuera de sus vísceras y sin la mediación de intérpretes y ensayistas. Un Artaud doméstico, cotidiano, tan distinto y parecido al forjado por el mito, prismado por la mirada de un joven poeta con las rodillas hincadas ante su altar. Tamaña oportunidad merece, según creo, la más devota atención.

Salvador Gargiulo

*34Antonin Artaud, Œuvres (edición de Évelyne Grossman), París, Gallimard, 2004.