L'INHUMAINE 1924 Página

L'INHUMAINE 1924

El cine como creador del universo

Al término de la primera guerra mundial, por toda Europa la puesta en escena teatral comenzó a experimentar una serie de modificaciones que perseguían otras formas de expresión espacial. Ya desde finales del siglo XIX y como resultado de una nueva manera de entender las relaciones que en ella se generaban, se venía desarrollando una transformación que afectaba, tanto a la relación entre la escena y el público, como a la que se establecía entre los distintos elementos que la constituían.

Los escenarios pintados fueron dando paso a un nuevo concepto constructivo tridimensional, donde la idea de fondo y figura había ido desapareciendo como el motivo principal de la representación. Aquellos telones intercambiables liberándose de su planitud, comenzarán a tomar un papel diferente en el conjunto expandiéndose “hacia adelante” transformando la relación que existía entre los personajes y el fondo. Fue así como la representación que se venía desarrollando hasta entonces comenzó a alterarse a través de diferentes incursiones como las que Jacques Copeau y sus escenarios despojados plantearon, o mediante los montajes que el teatro ruso de la mano del Constructivismo había comenzado a experimentar introduciendo en escena extraños aparatos tridimensionales. Además, hay que mencionar la huella que dejaron en los teatros de Paris, las estupendas representaciones de los ballets rusos de Diaghilev; particularmente en el ballet PARADE, donde con argumento de Jacques Copeau, música de Erik Satie, coreografía de Léonide Massine; y escenografía de Pablo Picasso mostraron al mundo que otra manera de construir la puesta en escena era posible. En ella, la aparición del Manager-francés, que Picasso había diseñado, descubría como la interacción

Página izquierda Uno de los personajes que Pablo Picasso había diseñado para el ballet PARADE de Diaghilev, descubría de qué manera la interacción conceptual entre un personaje y la escenografía provocaba que los límites que existen entre ellos se desdibujasen en una misma cosa.

En esta página El exterior de la casa de la protagonista del film vista desde lo alto y mediante un encuadre abierto donde puede reconocerse como un cuerpo compuesto por una serie de volúmenes maclados que se van acomodando en el terreno como una manera de ir apropiándose del espacio que ocupa.

conceptual entre un personaje y la escenografía podía llegar a provocar que los límites entre ellos se desdibujasen. Richard Wagner, Adolphe Appia, Edward Craig, Jacques Copeau o Vsévolod Meyerhold entre tantos otros, han sido los personajes que mayor relevancia tuvieron en la complejización de la puesta en escena teatral; hecho que de una manera u otra terminaría afectando e influyendo a la representación cinematográfica de la época. Esta influencia provocó la aparición de una serie de películas que causarán en la platea un gran impacto por el hecho de romper con las formas orgánicas de la representación clásica. Incorporando elementos y figuras del Futurismo, Constructivismo o Surrealismo, estos particulares films, irán ofreciendo otro tipo de experiencia perceptiva a partir de una manera diferente de trabajar con la escenografía. Pérfido Incanto de Antón Bragaglia (1917), El gabinete del Dr. Caligari de Robert Wiene (1920), Aelita de Yákov Protazánov (1924) o L'Inhumaine de Marcel L'Herbier (1924) han sido algunos de los films que influirían con mayor relevancia en el imaginario de la época. Pero será L'Inhumaine la que marque el camino produciendo un verdadero salto, muchas veces no reconocido en el desarrollo y evolución de la puesta en escena cinematográfica. Considerado por algunos historiadores como una suerte de prólogo de la Exposición Internacional de las Artes Decorativas desarrollada en Paris en el año 1925, el film surge por encargo de la cantante de ópera francesa Georgette Leblanc, amiga personal de Marcel L'Herbier y Jacques Cocteau, con un doble objetivo; por un lado autopromocionarse, ya que iba a ser la protagonista; y por el otro dar a conocer el estado de creatividad del arte francés presentado como un universo holístico donde cada disciplina participante era un elemento indisociable del conjunto... Como la mayoría de los grandes pasos evolutivos, L'Inhumaine, que se estrenó en los cines en noviembre de 1924, no alcanzó una gran aceptación; pero visto con perspectiva histórica, puede considerarse como un film singular e iniciático de toda un período cinematográfico ya que había significado una experiencia marcada por la intervención conjunta de un grupo heterogéneo de artistas y diseñadores de vanguardia que habían logrado construir unos escenarios imposibles que abandonaban el lugar de meros “fondos” para pasar a ser parte fundamental en la representación. El arquitecto Mallet-Stevens fue el encargado de diseñar el exterior de las casas de los protagonistas; Férnand Léger el particular laboratorio del héroe masculino; Alberto Cavalcanti realizó la espectacular sala de la casa de la protagonista; Claude Aumont-Lara el invernadero; las joyas fueron de Raymond Templier, el mobiliario de Pierre Chareau y Michel Dufet y el vestuario de Paul Poiret. Arquitectura, mobiliario, iluminación, moda, complementos, peinados, y demás, llegaron para transformar al cine en una obra de arte total haciendo realidad lo que Ricciotto Canudo reclamaba en su “Manifiesto de las siete artes” de 1911, donde pedía la independencia del cine respecto del teatro. L'Inhumaine entonces, planteará una serie de patrones temáticos que el cine francés desarrollará a lo largo de la década, pudiéndose reconocer como algunos de ellos; la reunión social, las cenas de gala, las vestimentas de etiqueta o la música de jazz siempre presente (aunque el cine sea mudo…). Pero hay

Izquierda La casa del protagonista masculino visto a través de un encuadre cerrado configurada a partir de un cuerpo que surge de la combinación equilibrada de volúmenes escalonados que se evidencian según estén iluminados o no.

que reconocer que una de las innovaciones de mayor relevancia ha sido la aparición de una nueva mujer, la cual, de una manera repentina, se transformará en la figura central de la representación constituyéndose en Femme Fatale. De gran personalidad, aparecerá como alguien fuerte; decidido; desenfadado; con poder; que fuma; que domina al hombre y que se mueve a través del espacio de una manera provocadora. Su pelo corto la caracterizará como alguien protagonista de su vida; en fin; la mujer en este film y luego en todo el cine francés de la época, pasará a ser una figura totalmente independiente. Introduciéndonos en la arquitectura, las casas de los protagonistas irrumpen en la imagen como unas volumetrías definidas por la presencia de la línea recta que va moldeando morfológicamente sus planos apoyándose en la presencia de luces y sombras. Realizadas completamente en estudios (en el film no hay exteriores), ambas casas fueron concebidas como unos volúmenes aislados sin ninguna construcción cercana, hecho que actúa como una metáfora de la soledad de sus personajes pudiéndose entender cada vivienda como la materialización de sus complicadas personalidades. La casa de la protagonista aparece como un cuerpo compuesto por una serie de volúmenes maclados que se van expandiendo en el terreno como una manera de ir apropiándose del espacio que ocupa. La geometría no solo determina la morfología de la vivienda; también lo hace con el espacio exterior. Frente a ella vemos un gran jardín cuya forma va determinándose por el movimiento que los coches realizan tanto al acercarse como al alejarse del lugar. A través de sus grandes ventanales de cristal, geométricamente repartidos, la casa difunde una gran cantidad de luz eléctrica como signo de modernidad y vida lujosa de una arquitectura sin ornamento que podríamos reconocer en la Villa Noailles de Mallet-Stevens que era lo que en aquel momento el arquitecto estaba realizando. Por su parte, la casa del protagonista masculino tiene una imagen más sintética. Se trata de un cuerpo que surge de la combinación equilibrada de volúmenes escalonados que, enfatizando su dirección vertical, son puestos en evidencia según estén iluminados o no. En la secuencia, la presencia de dos personajes, nos dan a entender que esta casa es mucho más pequeña que la de la protagonista. Los puntos de vista desde donde se muestran ambas casas son fundamentales, no solo para la construcción de la narrativa sino también para dar a conocer el nivel social de cada uno de los personajes. Si la casa de la protagonista aparecía vista desde lo alto para construir un encuadre que permitiera entender su poder económico, la del ingeniero lo hacía encuadrada desde abajo, mediante un plano cerrado en consonancia con su misteriosa personalidad. La composición y el manejo volumétrico de ambas casas proponen una arquitectura que se reduce a líneas rectas y a unos volúmenes que van configurando un universo sintético más cercano a los ejercicios que se planteaban en la Bauhaus que a una vivienda de la época. Un aspecto importante es la aparición en pantalla de los nuevos medios de transporte, y especialmente la del automóvil. El coche y su velocidad aportarán una atmósfera de modernidad que se verá reflejada también, en muchas de las publicaciones de arquitectura moderna de la época. El universo de los interiores es diferente. Si en el exterior las casas se formaban a partir de una conjugación de diferentes volúmenes o planos, los interiores surgen como grandes espacios únicos organizados a partir de simetrías. Al abrirse el plano la casa de la protagonista, vemos

Izquierda y debajo El comedor geométrico diseñado por Alberto Cavalcanti, donde se puede observar su estructura simétrica, en la cual aparece una figura central que funciona como escenario y donde se pone en evidencia una relación diferente entre la cámara y el espacio que hace que el plano del suelo cobre una importancia que anteriormente prácticamente no había tenido.

Izquierda Una vista cenital de la plataforma central con los personajes avanzando en diagonal plantea una nueva manera de representar el espacio a través del plano horizontal.

Página izquierda, arriba El laboratorio del ingeniero diseñado y construido por Férnand Léger es un lugar de estructura vertical que va configurándose a partir de unas sumatorias y yuxtaposiciones entre distintos elementos geométricos.

Página izquierda, abajo El altar aparece como un cuerpo construido mediante la superposición de tres prismas de diferentes tamaños que van conformando una especie de altar, la presencia de la luz es fundamental para su composición

un gran espacio de características geométricas que se fuga en profundidad. El punto de vista que nos entrega la cámara es desde lo alto. El director la coloca allí con el objetivo de construir una mirada alejada que nos permita observar las situaciones estudiando los detalles y los movimientos de los diferentes personajes. Este posicionamiento otorga una mayor importancia a la descripción del espacio, incorporando al mismo tiempo el plano del suelo como parte fundamental del mismo, otorgándole un protagonismo que anteriormente no había tenido en el cine; de hecho y dentro de esta secuencia, existe un plano cenital que describe detalladamente las características del lugar. Toda la composición se organiza en torno a una plataforma cuadrada central que domina el espacio, la que es enmarcada por un estanque interior por donde nadan cisnes, cuyos movimientos son en línea recta y con giros a noventa grados (otra vez la geometría…) subrayando las formas de la arquitectura. Vinculada al resto del espacio por medio de dos diagonales que sirven como puentes (prácticamente las únicas en todo el film), esta plataforma tiene la propiedad de poder ser utilizada tanto para una cena de gala como para el desarrollo de espectáculos circenses. La gran mesa que se coloca sobre ella, hace que los movimientos de los comensales se asimilen al que realizan los cisnes en el estanque; anticipándose a lo que Jacques Tati años después plantearía en la secuencia inicial de Play Time; donde al igual que la arquitectura, los movimientos de los personajes adquieren propiedades geométricas que se construyen a través de la línea recta. El laboratorio del ingeniero diseñado y construido por Férnand Léger, surge como el escenario más complejo del film. De estructura vertical va configurándose a partir de unas sumatorias y yuxtaposiciones entre distintos elementos geométricos. Círculos, discos, platos, rectángulos, triángulos y diversas formas se combinan con extrañas maquinarias entre las que se encuentra un péndulo que no cesa de moverse de un lado al otro recorriendo parte del espacio. La verticalidad se subraya mediante unos espacios ubicados a diferentes alturas desde donde unos ayudantes interpretados por miembros del Ballet Suédois se posicionan. Estos personajes, son transformados por la propuesta en una suerte de autómatas que forman parte junto al universo de figuras geométricas de una estructura mayor que actúa como un gran decorado móvil cuyos límites parecieran no terminar en los límites del encuadre. El laboratorio está acompañado por otro particular espacio. Se trata del escenario donde hacia el final del film, el ingeniero le devuelve la vida a la protagonista. Presentado como el espacio más sintético del film, se construye mediante la superposición de tres prismas de diferentes tamaños que van conformando una especie de altar donde la presencia de la luz es fundamental para su composición. Una luz cenital lo baña desde lo alto y unas líneas quebradas de iluminación artificial lo enmarcan desde sus lados otorgando a la composición, la simetría necesaria que le permita homologar su construcción al lenguaje utilizado en los demás escenarios. En la secuencia, el director desplaza mínimamente la posición de la cámara hacia uno de los lados alterando la simetría que había manejado a lo largo de todo el film, asimilando la tensión espacial del nuevo encuadre con la tensión narrativa de la trama final. En definitiva, L'Inhumaine, abrió un período de búsquedas que llevará al cine francés de la década del veinte a constituirse como el medio más adecuado para activar un mecanismo cinematográfico que funcione como un catalizador que integre holísticamente a todos los elementos de la representación formando un cuerpo reconocible y en armonía, con el objetivo de lograr que el cine comenzase a transitar los caminos de la creación de un universo propio…

Martín Sáez