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Agradecimientos

Título original: 100 ideas that changed film Traducción: Teresa Jarrín Rodríguez Daniel Zamora Mola Diseño: TwoSheds Design Revisión técnica de la edición en lengua española: Llorenç Esteve de Udaeta Historiador de cine

Coordinación de la edición en lengua española: Cristina Rodríguez Fischer Primera edición en lengua española 2012 © 2012 Art Blume, S. L. Av. Mare de Déu de Lorda, 20 08034 Barcelona Tel. 93 205 40 00 Fax 93 205 14 41 e-mail: info@blume.net © 2012 Laurence King Publishing Ltd., Londres © 2012 del texto David Parkinson I.S.B.N.: 978-84-9801-587-4 Impreso en China Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, sea por medios mecánicos o electrónicos, sin la debida autorización por escrito del editor. WWW.BLUME.NET Este libro se ha impreso sobre papel manufacturado con materia prima procedente de bosques de gestión responsable. En la producción de nuestros libros procuramos, con el máximo empeño, cumplir con los requisitos medioambientales que promueven la conservación y el uso sostenible de los bosques, en especial de los bosques primarios. Asimismo, en nuestra preocupación por el planeta, intentamos emplear al máximo materiales reciclados, y solicitamos a nuestros proveedores que usen materiales de manufactura cuya fabricación esté libre de cloro elemental (ECF) o de metales pesados, entre otros.

La imagen de la página 2 muestra la escena de Cinema Paradiso (1988), de Giuseppe Tornatore.

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Mi implicación en este libro se debe por entero a Alexander Ballinger. Íbamos a escribirlo juntos, pero tras colaborar en varias entradas, Alex se vio obligado a abandonar el proyecto. Sin embargo, pocas personas pueden igualar sus conocimientos y su entusiasmo por el cine; de hecho, continuó aportando consejos y puntos de vista, además de hacer un magnífico trabajo en la búsqueda de imágenes. Muchas gracias a Philip Cooper y a Sophie Wise, de Laurence King Publishing, que han desarrollado y editado el proyecto, respectivamente, con la colaboración de Robert Shore y Jon Allan, así como la experta guía de Laurence King. Aprovecho también la oportunidad para agradecer a todo el mundo de Empire y Radio Times por contratarme mientras trabajaba en el manuscrito, así como a mi familia de Merseyside, a Marie Wright, Mike Nottage, Kim Thomson, Nick Dawson, Anna Lea, Adam Smith, Justin Hopper, Graeme Hobbs, Moira Rhodes, Jason Freeman, Judith Paskin, Chris Chambers, Abigail Ballinger, Andrew Lockett y Laura Morris por mantenerme a mí y a mi portátil en marcha. Pero a quien más debo de todos es a Siobhan Lancaster y ella sabe por qué.

David Parkinson Oxford, marzo de 2011


N.o 1

LAS LINTERNAS MÁGICAS

N.o 2

LA PERSISTENCIA RETINIANA

o

8

N.o 51 EL REALISMO DE ESTUDIO

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10

N.o 52 LAS PELÍCULAS DE SERIE B

110

o

N. 3

EL KINETOSCOPIO

12

N. 53 LAS PELÍCULAS EN SERIES

N.o 4

EL CINEMATÓGRAFO

14

N.o 54 LOS CORTOMETRAJES

114

N.o 5

LA PROYECCIÓN

16

N.o 55 LA ANIMACIÓN

116

N.o 6

LAS PELÍCULAS DE TRUCOS

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N.o 56 LAS MAQUETAS

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N. 7

LOS PRIMEROS PLANOS

20

N. 57 EL NEORREALISMO

120

N.o 8

LAS TRANSICIONES ÓPTICAS

22

N.o 58 EL FLASHBACK

122

N.o 9

LOS PLANOS SUBJETIVOS

24

N.o 59 LA VOZ EN OFF

124

26

N.o 60 EL CINE NEGRO

126

N.o 10 LOS TRAVELLINGS o

o

N. 11 LAS SECUENCIAS DE PERSECUCIÓN

28

N. 61 LA LISTA NEGRA

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N.o 12 EL MONTAJE DE CONTINUIDAD

30

N.o 62 EL MÉTODO

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N.o 13 EL PLANO DE CONTINUIDAD

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N.o 63 LA TELEVISIÓN

132

N.o 14 LOS NICKELODEONS

34

N.o 64 EL RATIO ACADÉMICO

134

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o

N. 15 LOS FILMS D'ART

36

N. 65 EL COLOR

136

N.o 16 LOS LARGOMETRAJES

38

N.o 66 EL CINE 3D

138

N.o 17 LOS «PALACIOS DE SUEÑOS»

40

N.o 67 LA COPRODUCCIÓN

140

N.o 18 LOS GUIONES DE RODAJE

42

N.o 68 LAS PELÍCULAS ÉPICAS

142

o

o

N. 19 LOS EFECTOS DE CÁMARA

44

N. 69 EL CINE EXPLOITATION

N.o 20 LOS SERIALES

46

N.o 70 LOS TRAILERS

146

N.o 21 LA COMEDIA SLAPSTICK

48

N.o 71 LAS PELÍCULAS SEGURAS

148

N.o 22 LOS ESPECIALISTAS

50

N.o 72 LA CINÉMATHÈQUE FRANÇAISE

150

o

o

144

N. 23 EL STAR SYSTEM

52

N. 73 CANNES

152

N.o 24 HOLLYWOOD

54

N.o 74 LA CRÍTICA

154

N.o 25 LOS MAGNATES DEL CINE

56

N.o 75 LA PUESTA EN ESCENA

156

N.o 26 LA DISTRIBUCIÓN DE PELÍCULAS

58

N.o 76 EL ESPACIO FUERA DE CAMPO

158

N.o 27 EL STUDIO SYSTEM

60

N.o 77 LA TEORÍA DE AUTOR

160

N. 28 LOS GÉNEROS

62

N.o 78 LA CÁMARA EN MANO

162

N.o 29 LAS FUENTES CON ÉXITO PREVIO

64

N.o 79 EL CINÉMA VÉRITÉ

164

N.o 30 LAS ESTRELLAS INFANTILES

66

N.o 80 FREE CINEMA

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N. 31 LAS REVISTAS DE CINE

68

N. 81 EL TERCER CINE

168

N.o 32 LOS OSCARS

70

N.o 82 EL ZOOM

170

N.o 33 LA MONOCROMÍA

72

N.o 83 LAS ROAD MOVIES

172

N.o 34 LAS TÉCNICAS DE COMBINACIÓN DE IMÁGENES

74

N.o 84 BLAXPLOITATION

174

o

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N. 35 LA ILUMINACIÓN ARTIFICIAL

76

N. 85 LA PORNOGRAFÍA

176

N.o 36 EL EXPRESIONISMO

78

N.o 86 LA TEORÍA FÍLMICA FEMINISTA

178

N.o 37 LA NARRATIVA VANGUARDISTA

80

N.o 87 LAS PELÍCULAS TAQUILLERAS

180

N.o 38 LAS ESCUELAS DE CINE

82

N.o 88 EL MAQUILLAJE DE EFECTOS ESPECIALES

182

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N. 39 EL MONTAJE

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N. 89 LAS PELÍCULAS INFANTILES

N.o 40 EL TYPAGE

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N.o 90 LAS PELÍCULAS DE ADOLESCENTES

186

N.o 41 EL SURREALISMO

88

N.o 91 LAS «SECUELAS»

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N.o 42 EL CINE EXPERIMENTAL

90

N.o 92 LOS REMAKES

190

o

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N. 43 EL SONIDO

92

N. 93 LOS MULTICINES

192

N.o 44 LAS BANDAS SONORAS

94

N.o 94 EL VÍDEO

194

N.o 45 EL DOBLAJE

96

N.o 95 EL ENTRETENIMIENTO DOMÉSTICO

196

N.o 46 LOS SUBTÍTULOS

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N.o 96 EL CINE INDEPENDIENTE EN ESTADOS UNIDOS

198

100

N.o 97 EL CINE QUEER

200

N. 48 LA CENSURA

102

N.o 98 LAS PELÍCULAS DE ÉPOCA

202

N.o 49 LA PROPAGANDA

104

N.o 99 EL VÍDEO DIGITAL

204

N.o 50 EL REALISMO POÉTICO

106

N.o 100 LAS IMÁGENES GENERADAS POR ORDENADOR

206

N.o 47 LOS NOTICIARIOS o

5


Hágase la luz

Clásico claroscuro en un entorno futurista: Harrison Ford y Sean Young en Blade Runner (1982). SUPERIOR IZQUIERDA:

IDE A

N.o 35

LA ILUMINACIÓN ARTIFICIAL

Alfred Hitchcock puso una luz en el vaso de modo que la leche pareciera más siniestra en Sospecha (1941). SUPERIOR DERECHA:

La iluminación cinematográfica ha servido siempre para tres funciones principales: garantizar la claridad visual, sugerir la autenticidad de una escena y transmitir una atmósfera con el fin de provocar una respuesta emocional. A pesar del uso de la iluminación artificial en fotografía, la mayor parte de las primeras películas se realizaron con luz del día difusa y se rodaron o en exteriores o en estudios que estaban bien abiertos a los elementos o tenían paredes de cristal o techos replegables. Mientras que los productores de Hollywood tendían a filmar en exteriores, sus homólogos de la Costa Este usaban arcos voltaicos y lámparas de vapor de mercurio para complementar la luz natural a mediados de la primera década del siglo xx. También idearon efectos para mostrar en cuadro la fuente de luz de las lámparas, el fuego y las ventanas, e hicieron un uso dramático de la iluminación para aislar a los personajes en una escena, darles más glamour con primeros planos de luz suave, o sugerir algún tipo de amenaza con planos contrapicados, siluetas y sombras. Junto con la iluminación de una sola fuente, estas técnicas se importaron de Europa después de moldear el expresionismo, el impresionismo y el realismo poético. Pero fueron los directores

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de fotografía estadounidenses los que, con su inventivo uso de los focos, los arcos de carbono, los reflectores y las pantallas difusoras, provocaron el abandono de la iluminación meramente frontal y lateral en favor de un sistema de tres puntos de luz que modelaba de una forma más nítida las figuras y las separaba mejor del fondo. La iluminación plana se consideró de poca calidad, y los directores de fotografía desarrollaron métodos personales de esculpir con la luz para reafirmar o desconcertar al espectador. De todas formas, aproximadamente en la misma época en que se introdujo el sonido, surgió una iluminación clásica hollywoodiense. Este estilo de clave media a alta, que evitaba las sombras oscuras, se mantuvo hasta la época de la posguerra, cuando empezaron a emplearse películas más rápidas en las secuencias rodadas en exteriores. Los diseños de luces se simplificaron a medida que los platós se hicieron más pequeños y el color sustituyó a la monocromía, y los directores de fotografía emularon la iluminación unifor-

me no direccional de la televisión y la técnica de rebotar la luz de la que fue pionera la nouvelle vague. La preocupación europea por la fuente de luz en la puesta en escena tuvo eco en Estados Unidos en la década de 1970. Pero tanto las películas independientes como las de los estudios compartieron un aspecto característico: el uso de una iluminación de clave baja (sin sombras), que reflejaba los temas más oscuros del New Hollywood y que fue fundamental en las películas taquilleras de ciencia ficción, ficción y las basadas en el cómic, junto con la creciente incidencia de la luz coloreada. Además de consultar con el director de la película, los responsables de fotografía también colaboran con el equipo de producción y los diseñadores de vestuario para decidir sobre la posición y el ocultamiento de las luces en el set de rodaje, así como para informar sobre el modo en que la temperatura de color de la iluminación afectará a los tonos y las texturas. La iluminación moderna es notable por su diversidad y por los contrastes de luz suave y dura.


«La iluminación moderna es notable por su diversidad y por los contrastes de luz suave y dura.»

El director de fotografía Roger Deakins utilizó faros de automóvil para iluminar por detrás a Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones) justo cuando éste entra en la habitación de un motel en No es país para viejos (2007).


Cubierta de la edición de enero de 1954 de Cahiers du Cinéma, en cuyo interior se encuentra el famoso artículo de François Truffaut «Cierta tendencia en el cine francés», que desencadenó la nouvelle vague.


Todos podemos ser críticos IDE A N.o 74

LA CRÍTICA Gracias a la llegada de las publicaciones especializadas y de Internet, la crítica de cine, que a lo largo del siglo pasado experimentó una evolución radical, tiene hoy en día más salidas que nunca. Los críticos suelen determinar las perspectivas comerciales de una película y el modo en que se interpreta (como arte o como entretenimiento). Sin perjuicio de la crítica de The Kiss, de Edison, que apareció en la revista literaria Chap Book el 15 de junio de 1896, el cine se consideró en un primer momento como algo novedoso en lugar de culturalmente significativo. Las publicaciones recogían la propaganda que hacían los creadores de las películas, y los primeros artículos sobre cine eran esencialmente resúmenes objetivos del argumento. Desde entonces, los productores y los distribuidores han concebido las campañas de promoción y el acceso al talento con el fin de provocar respuestas positivas en los estrenos por parte del público. Gran número de los fanzines que surgieron en la década de 1920 se contentaban con presentar una combinación de glamour y cotilleos. Pero los estudios técnicos y los principios estéticos que contenía el libro de Vachel Lindsay The Art of the Moving Picture (1915) estimularon una crítica más informada que dio al cine mayor respetabilidad. Además, estos nuevos críticos-teóricos crearon las instituciones cinematográficas que pusieron en contacto a las audiencias urbanas con las estrellas internacionales, e incluso tradujeron tratados de Vsevolod Pudovkin o Sergei Eisenstein. De todos modos, a pesar de la obra de pensadores influyentes como Rudolf Arnheim, Béla Balázs o Siegfried Kracauer, la gran mayoría de las reseñas cinematográficas continuaban siendo más evaluativas que analíticas. Siguiendo el ejemplo del crítico cinematográfico estadounidense James Agee de encajar un «lenguaje coherente» dentro de un «espacio viable», muchos críticos arremetieron contra las películas estadounidenses por la falta de realismo con que

representaban la vida. En todo el mundo, la crítica se mostraba implacable con las industrias nacionales que imitaban los recursos de Hollywood en lugar de forjar estilos más específicos. Inspirados por el editor André Bazin, los fanáticos cinéfilos de Cahiers du Cinéma fueron particularmente feroces en su denuncia de las películas francesas de la posguerra y establecieron la politique des auteurs (véase La teoría de autor). Las contiendas entre los críticos Andrew Sarris y Pauline Kael en Estados Unidos, y entre las publicaciones Movie y Sight & Sound en Gran Bretaña encarnan el cambio en las preocupaciones de los críticos, lo que coincidió con la creación de los estudios de cine como una disciplina universitaria y con la visión a la que se sometió al cine de acuerdo con los principios del marxismo, el feminismo, el activismo gay, el psicoanálisis, la semiótica, el posmodernismo, el estructuralismo y el postestructuralismo. De todos modos, las valoraciones de las mejores películas y el panteón de autores decidido por los «jóvenes turcos» de Cahiers du Cinéma antes de que empezaran a dirigir sus propias películas ayudaron a establecer el canon que sigue siendo fundamental en cualquier debate serio sobre cine. El panorama contemporáneo ha cambiado mucho. Los estudios pegan carteles con encuentros de fans no profesionales, la crítica escrita está desapareciendo y los académicos se pierden en digresiones metafísicas en Internet.

La revista británica Empire encarna el pulido estilo de crítica popular dirigida a los fans de películas mayoritarias. SUPERIOR:

El libro de 1968 de Andrew Sarris The American Cinema tuvo una gran polémica, al situar la teoría de autor en el centro del debate crítico en Estados Unidos. INFERIOR:

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ISBN 978-84-9801-587-4

9 788498 015874

Š 2012 de la imagen de la portada: Wega Film/The Kobal Collection

ISBN 978-84-9801-587-4


100 Ideas que cambiaron el cine  

Este libro se propone identificar las teorías, técnicas y estrategias clave que hicieron posible que el cine pasara de ser una mera atracció...

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