Conteúdo Introdução 13 1 O design como expressão cultural 21 1.1 O design como produto cultural 26 1.2 O design global versus o design local: o fenômeno da circularidade cultural 27 1.3 Definindo o popular, o vernacular e o regional 29 1.4 Integrando o design formal ao vernacular 31
2 As diferentes formas de representação visual da escrita 34 2.1 Definindo o letreiramento, a caligrafia e a tipografia 36 2.2 O letreiramento, a caligrafia e a tipografia ao longo da evolução da escrita 41 2.3 Elementos do estilo tipográfico 47
3 Os letreiramentos populares 54 3.1 O letreiramento popular na paisagem tipográfica urbana 54 3.2 Breve panorama da pesquisa sobre letreiramentos populares no Brasil e no mundo 58 3.3 O ofício do pintor letrista 62
4 Investigando os letreiramentos populares 66 4.1 Impressões gerais sobre os roteiros 68 4.2 Análise tipográfica: aspectos intrínsecos 74 4.3 Análise tipográfica: aspectos extrínsecos 85 4.4 Análise dos elementos esquemáticos e pictóricos 87
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5 Investigando os letristas populares 90 5.1 Três letristas populares do Recife 90 5.2 Algumas técnicas de confecção de letreiramentos populares 93
6 Uma classificação para os letreiramentos populares 98 6.1 Critério 1: autoria 98 6.2 Critério 2: forma de representação da linguagem gráfica verbal 100 6.3 Critério 3: atributos formais 100
Conclusão, 106 Referências bibliográficas 109
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Introdução O início das atividades de ensino superior de design no Brasil é datado da década de 1960, com o surgimento da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI/UERJ) no Rio de Janeiro, em 1963. Nesse momento, a sociedade finalmente reconheceu de forma oficial o design (então denominado desenho industrial) como uma nova profissão. No entanto, segundo Cardoso (2005: 8), antes da fundação da nossa primeira escola de design já existia uma série de atividades profissionais “aplicadas à fabricação, distribuição e consumo de produtos industriais”. As referências de mestres e processos criativos utilizados nas primeiras escolas de design do Brasil possuíam, na maioria das vezes, uma matriz modernista, importada da Europa. O interessante é que, ao observarmos a produção informal de design no Brasil, antes da década de 1960, percebemos a existência de soluções projetuais que não derivaram diretamente de uma matriz estrangeira reconhecida, muitas vezes, trazendo traços do que poderíamos identificar como um design brasileiro mais autêntico, com bases criativas mais próximas da cultura e hábitos locais (Cardoso, 2005: 11). Alguns desses ofícios desapareceram, outros, no entanto ainda coexistem com as atividades do design formal. O trabalho dos letristas populares, nos muros e placas espalhadas, principalmente, nas periferias das grandes cidades ou em pequenas cidades do interior do Brasil, é um forte exemplo disso. A instituição de novas leis que visam à redução da poluição visual em algumas capitais do País – como a Lei Cidade Limpa1 instaurada em São Paulo e Recife –, mas, principalmente, a evolução de novas tecnologias de impressão digital, talvez coloquem em risco a existência do ofício do letrista popular. Num breve passeio pelos bairros do centro da cidade do Recife notamos que, cada vez mais, os letreiros populares pintados à mão disputam espaço com placas confeccionadas em vinil adesivo recortado ou impressões digitais. Até mesmo muitos dos trabalhos de letreiramento já perderam um pouco da sua “manualidade”, na medida em que também partem de layouts gerados no computador (Figura 1).
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A Lei nº 14.223, mais conhecida como Lei Cidade Limpa, foi instituída pela Prefeitura de São Paulo em 26 de setembro de 2006, e dispõe sobre a ordenação dos elementos que compõem a paisagem urbana da cidade. Mais adiante, em 2008, a Prefeitura do Recife, instituiu a Lei nº 17.521, com proposta similar, buscando ordenar a publicidade no espaço urbano do Município do Recife.
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Figura 1 – Letreiros manuais e impressos disputam espaço nas fachadas. Foto de Damião Santana.
Por outro lado, a era digital e as novas tecnologias estimularam o desenvolvimento de projetos baseados em transposições estéticas, do passado para o presente, do meio analógico para o virtual. Linguagens visuais de movimentos das artes gráficas que marcaram época no passado ou linguagens espontâneas encontradas nas ruas são mescladas às linguagens gráficas do presente, sendo utilizadas e reutilizadas, reconstruídas pelos atuais processos criativos digitais.
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De acordo com Vera Lúcia Dones (2004: 1) “o termo vernacular sugere a existência de linguagens visuais e idiomas locais que remetem a diferentes culturas”. Na comunicação, corresponde àquelas soluções gráficas ligadas aos costumes locais produzidos fora do discurso oficial.
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Segundo Dones (2004: 1), o livre acesso a essas novas ferramentas “possibilitou ainda a recuperação do vernacular que transita ‘ao lado’ do design gráfico oficial, encontrando um espaço no campo da comunicação gráfica da cultura contemporânea como forma de enquadramento e de inclusão, sem preconceitos e sem hierarquias”. Essa tendência é também observada na produção tipográfica contemporânea no Brasil. O rico universo popular brasileiro passa por um processo de deslocamento e tradução para os meios digitais, em que observamos uma tendência ao desenvolvimento de projetos tipográficos com inspiração na linguagem gráfica vernacular.2
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O design como expressão cultural No início do século XXI, a humanidade se depara com intensas mudanças no cenário econômico mundial, que refletem diretamente em outros aspectos da vida social, cultural e no meio ambiente de todo o planeta. A supremacia das práticas econômicas capitalistas acarretou um fenômeno de crescente globalização da economia numa disputa mundial entre as corporações multinacionais pela conquista de novos mercados.
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Esta globalização econômica se caracteriza principalmente pela disseminação das empresas multinacionais, e pela consequente perda de controle do Estado sobre a sua economia, que se desenvolve num cenário de grandes avanços tecnológicos e danos ao meio ambiente, entre outros aspectos fortemente modificados, nas esferas pessoal, familiar e profissional dos indivíduos. Ono (2006) observa que, apesar dos estados-nação serem os principais atores na ordem política global, as corporações passam a ser os agentes dominantes na economia mundial. A globalização cultural também é decorrente desse fenômeno de globalização mundial das economias, que, na verdade, encontra-se em andamento há muito tempo. Iniciada ainda por volta do século XVI com a colonização das Américas, e posteriormente acentuada após a II Guerra Mundial e a Guerra Fria, a globalização se potencializou mais ainda nas duas últimas décadas de 1990 e 2000. De acordo com Ono (2006), por volta de 1980, o termo globalização começa a ser empregado nas escolas de administração de empresas dos Estados Unidos para definir o novo cenário econômico mundial, dominado pelos centros capitalistas, como os Estados Unidos, a Europa Ocidental e o Japão. Entre os principais efeitos ocasionados pela modernidade globalizada, largamente discutidos por teóricos em todo o mundo, encontramos o processo de descentralização de poderes, a desterritorialização de culturas e a massificação do consumo, que culminam com a tendência à homogeneização
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As diferentes formas de representação visual da escrita Em nosso dia a dia desempenhamos uma série de tarefas para as quais é necessário o uso de diferentes formas de representação gráfica da escrita, que vão desde um bilhete feito à mão, uma lista de compras, um e-mail, até a editoração de um extenso relatório de atividades de trabalho. Nesse âmbito podemos distinguir dois grandes grupos de indivíduos responsáveis pela produção diária de artefatos de co municação, que envolvem algum tipo de representação da lin guagem gráfica verbal: no primeiro grupo, estão aqueles profissionais que atuam na área do design, da publicidade e da comunicação; no segundo, está a grande parcela da população que, provavelmente, recebeu algum treinamento sobre a articulação da linguagem gráfica apenas durante a formação escolar. Nesse universo da produção informal de design, que coexiste com a produção oficial, podemos inserir também o trabalho dos letristas populares. Para compreendermos melhor o processo de articulação da linguagem gráfica verbal nos artefatos pertencentes a esse universo, é interessante conhecermos brevemente os diferentes tipos de linguagem que utilizamos diariamente. Comumente, é empregada a diferenciação entre linguagem falada e escrita, para abarcar todo esse universo. No entanto, percebemos, sob o olhar do design, que podemos encontrar uma definição mais completa sobre os tipos de linguagem, envolvendo também, nesse contexto, a linguagem visual. Michael Twyman, em 1982, apresenta uma definição mais abrangente, que inclui as linguagens gráfica verbal, pictórica e esquemática, que geralmente são utilizadas em conjunto, a fim de otimizar o processo de comunicação (COUTINHO, 2009). A partir de suas observações o autor constrói o diagrama apresentado na Figura 2.1.
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projeções de um ou ambos os lados da extremidade dos traços das letras de uma fonte”. Já os terminais são a continuação final de cada haste, podendo, às vezes, assumir a forma de bola, lágrima ou bico (Figura 2.16).
Figura 2.16 – Variações de serifas e terminais inferiores e superiores. Figuras adaptadas de Baines; Haslam, 2002.
Caracteres-chave Nas fontes tipográficas há letras que facilitam a sua identificação por apresentarem características peculiares, a exemplo do “g”, “Q” da Garamond. Essas particularidades facilitam a distinção entre tipografias (Figura 2.17).
Figura 2.17 – Alguns caracteres-chave úteis na distinção de fontes tipográficas. Figuras adaptadas de Baines; Haslam, 2002.
Decoração Recursos ornamentais utilizados na construção do tipo, como sombra, contornos, adereços etc. (Figura 2.18).
Figura 2.18 – Alguns recursos ornamentais: contorno, 3D, textura, decoração interna. Figuras adaptadas de Baines; Haslam, 2002.
Aspectos extrínsecos Durante a análise formal dos letreiramentos populares, também foi importante considerar, ainda que de forma secundária, alguns aspectos extrínsecos mais relevantes: •
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uso da cor – quantidade de cores aplicadas e combinações figura–fundo;
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Os letreiramentos populares 3.1 O letreiramento popular na paisagem tipográfica urbana
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Naomi S. Baron – professora de linguística do Departamento de Língua e Estudos Estrangeiros do College of Arts and Sciences (EUA).
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As paisagens tipográficas urbanas de cada região revelam um pouco dos hábitos e costumes de seu povo, bem como elementos de sua cultura visual. Segundo Walker (2001: 10), Baron5 observa que “as características da linguagem escrita são sempre moldadas por variáveis sociais, econômicas, educacionais ou tecnológicas, de acordo com determinada sociedade, linguagem ou tempo”. Ao caminharmos por nossa cidade percebemos que existe uma série de interferências tipográficas urbanas que convivem conosco no nosso dia a dia. Fachadas de estabelecimentos, placas indicativas de ruas, propagandas em muros e faixas, pichações e grafites, entre outros. As cidades estão submersas em letras e imagens, numa disputa acirrada pelos espaços de comunicação. Em diversos artigos, Anna Paula Gouveia e Priscila Farias definem a paisagem tipográfica como aquela “formada por um subconjunto de elementos gráficos presentes no ambiente urbano: os caracteres que formam palavras, datas, e outras mensagens compostas por letras e números” (Gouveia et al., 2007: 2), levando em consideração a compreensão do termo tipografia, em seu sentido mais amplo, “que inclui caracteres obtidos através de processos que seriam mais bem classificados como letreiramento (pintura, gravação, fundição etc.), e não apenas aqueles obtidos através dos processos automatizados ou mecânicos” (GOUVEIA et al., 2007: 2). Parte dessas informações é desenvolvida por designers e publicitários e geralmente produzida por sistemas de impressão digitais com tiragens variadas, desde uma única placa para fachada de um estabelecimento até uma série de outdoors ou placas de sinalização urbana para serem colocadas em pontos estratégicos da cidade, em espaços regulamentados por órgãos oficiais. O restante desses artefatos é desenvolvido por cidadãos comuns, geralmente por meio de processos manuais, caracterizando-se como instrumentos de comunicação alternativos que ocupam de forma aleatória os espaços públicos da cidade. Coutinho (2007) observa que: “paralelamente a uma tipografia denominada canônica, com suas regras e implicações, há
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Investigando os letreiramentos populares A diversidade e riqueza de suportes, materiais e técnicas empregadas na confecção do letreiramento manual resultam numa variedade infinita de soluções gráficas presentes nos artefatos de comunicação vernacular. Para investigarmos os aspectos tipográficos – intrínsecos e extrínsecos – mais expressivos desse universo, em busca de padrões recorrentes, partimos da análise específica de um conjunto de letreiramentos populares catalogados na cidade do Recife no período de 2008 a 2010, obtido por meio de uma extensa pesquisa de campo. Foi realizado um primeiro levantamento de caráter exploratório e, em seguida, uma pesquisa de campo sistematizada que contemplou quatro roteiros distintos que abrangeram bairros de classe popular a classe alta das três zonas da cidade: Roteiro 1 – Zona Norte: Casa Forte, Apipucos e Casa Amarela. Roteiro 2 – Centro: São José e cais de Santa Rita. Roteiro 3 – Zona Norte: Arruda, Cajueiro e Campo Grande. Roteiro 4 – Zona Sul: Ipsep, Boa Viagem e Pina. Durante a pesquisa sistematizada, foi realizado um recorte do universo de análise, englobando apenas aqueles letreiramentos confeccionados de forma profissional por letristas especialistas, em virtude de seu maior refinamento técnico e variedade de estilos tipográficos. Os manuscritos populares produzidos de forma ocasional por meio de processos mais intuitivos, foram reunidos em um grande grupo, contemplado mais adiante na construção da classificação para os letreiramentos populares. Foram selecionados 20 artefatos de cada roteiro percorrido, priorizando a originalidade e diversidade tipográfica de cada um. Desta forma, também foram descartados aqueles letreiramentos comerciais que se caracterizavam como reproduções de logotipos ou marcas, visto que, neste caso específico, o trabalho dos letristas é focado na reprodução, cópia destas marcas, que geralmente foram desenvolvidas anteriormente por processos digitais por meio de designers ou profissionais de áreas afins.
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Nota-se que alguns murais publicitários e identificações de fachadas de estabelecimentos comerciais se caracterizam como cópias de logotipos ou de estilos tipográficos consagrados. No entanto, também registra-se uma quantidade significativa de letreiramentos com estilos originais peculiares a cada letrista, artefatos esses geralmente desenvolvidos para comerciantes de pequeno porte ou ambulantes. Nesse último grupo, destaca-se uma influência muito forte de técnicas caligráficas, em que, por exemplo, é possível perceber semelhanças entre alguns letreiramentos e elementos do estilo gótico Textura, como a base de construção hexagonal e formas angulosas. Também chama a atenção a recorrência do estilo de letreiramento caligráfico com terminais e remates arredondados (Figura 4.4).
Figura 4.4 – Letreiramentos populares com referências caligráficas registrados durantea realização do roteiro 1. Fotos de DamiãoSantana.
Ainda nesse percurso, registrou-se o trabalho do cartazista Laércio e do letrista especializado em vitrines e pinturas sobre vidro, Ely. Como o trabalho específico desses profissionais é voltado para a divulgação de produtos promocionais do mercado de varejo, também foram observadas algumas estruturas visuais recorrentes nessas peças, como a forma de apresentação dos preços dos produtos, uso de cores e padrões tipográficos (Figura 4.5).
Figura 4.5 – Letreiramentos populares para varejo: semelhanças visuais entre cartazes e vitrines. Fotos de Damião Santana.
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Investigando os letristas populares A semelhança formal entre alguns letreiramentos populares pode ser resultado da utilização de materiais e processos de trabalho recorrentes na prática profissional cotidiana de cada letrista. Para complementar as informações obtidas a partir da observação dos letreiramentos populares e desenvolver uma análise mais completa desses artefatos sob a ótica da tipografia, durante as pesquisas de campo também foram realizadas entrevistas com alguns pintores de letras profissionais atuantes na cidade do Recife, buscando abranger especialidades e técnicas diferentes de pintura. As informações foram coletadas junto aos letristas populares a partir do método de entrevista semiestruturada, registrada por meio de gravação de áudio e vídeo, acompanhado do registro fotográfico do processo de produção de cada letrista. O roteiro definido para a entrevista buscou registrar dados pessoais e histórico de cada artífice, bem como as etapas envolvidas no seu processo criativo, observando ferramentas, suportes e métodos. 5.1 Três letristas populares do Recife Laércio Laércio (Figura 5.1), desde jovem, interessou-se pelo desenho e pela pintura. Teve sua iniciação na área dos letreiramentos populares quando era repositor do supermercado Bompreço. Durante os intervalos de expediente, passou a observar o trabalho dos cartazistas do estabelecimento e terminou por aprender o ofício com eles. Na data da entrevista, Laércio trabalhava numa pequena rede de supermercados como cartazista num dos estabelecimentos, e como gerente no outro. Durante o aprendizado escolar teve a oportunidade de aprender caligrafia, mas observou que o estilo da sua grafia pessoal não se assemelhava àquelas elaboradas para os cartazes. Entre as letras que desenha, estão a comum e a desenhada. A comum é a letra tradicional, utilizada em todos os cartazes, mas a desenhada, corresponde ao estilo próprio desenvolvida pelo cartazista, sendo sua preferida.
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Uma classificação para os letreiramentos populares A partir da discussão acerca dos dados obtidos durante a análise dos letreiramentos populares, bem como dos pintores letristas, é possível obter um panorama sobre os letreiramentos populares do Recife, a partir da construção de uma classificação tipográfica para esses artefatos. A classificação para os letreiros populares foi desenvolvida com o intuito de facilitar o estudo e a catalogação desses artefatos, à medida que compreendemos melhor seus aspectos formais agrupando-os por suas similaridades.
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Segundo Farias e Silva (2004: 1), “uma classificação tipográfica cruzada é desenvolvida levando em consideração aspectos e características diferentes que uma fonte pode assumir, criando formas de organização que privilegiam a pluralidade e a abrangência”.
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Em virtude da diversidade e da originalidade dos letreiros populares (Figura 6.1), observamos inicialmente uma dificuldade de fazer uma classificação tipográfica popular a partir da correlação com modelos já utilizados nos estudos sobre tipografia – tais como a classificação Vox/ATypI, ou o sistema inglês (British Standard) –, fazendo-se necessário o desenvolvimento de uma classificação própria e maleável. Dessa forma, foi elaborado um sistema de classificação cruzada7 que analisa os letreiros populares de acordo com três aspectos: autoria, forma de representação visual da linguagem verbal e atributos formais. 6.1 Critério 1: autoria De uma maneira geral, observamos que existem três classes de letreiramentos populares: aqueles feitos por especialistas, nesse caso os letristas de profissão que desenvolvem os letreiros como uma atividade regular, e aqueles feitos por não especialistas, que podem ser elaborados por qualquer pessoa que possua uma necessidade comunicacional, mesmo que não domine a técnica com precisão. Ainda podemos distinguir uma terceira classe – os autorais – composta por aqueles letreiramentos que são desenvolvidos como um artefato particular de expressão pessoal (Figura 6.2).
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Figura 6.1 – Exemplos de letreiramentos registrados na cidade do Recife. Fotos de Damião Santana.
Figura 6.2 – Tipos de letreiramentos populares quanto à sua autoria: não especialista, especialista e autoral (Seu Juca). Fotos de Damião Santana e Priscila Farias.
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