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Design – Uma Introdução O Design no contexto social, cultural e econômico Beat Schneider Lançamento 2010 ISBN: 978852120509-8 Páginas: 304 Formato: 22,5x30,5 cm Peso: 1,345 kg


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Conteúdo

Prefácio

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Parte I História contextualizada do design Introdução 1. Industrialização e primórdios do design 2. Crítica à indústria: do Arts & Crafts até o Art Nouveau /Jugendstil 3. Pré-modernismo em Chicago, Glasgow e Viena 4. A Werkbund alemã: entre a arte e a indústria 5. Estilo internacional: construtivismo, De Stijl, Bauhaus 6. Arte de vanguarda e design gráfico 7. Design no fascismo 8. Styling: design nos EUA 9. Os dourados anos 1950 na Europa 10. A boa forma e a Escola Superior de Design de Ulm 11. Swiss style: o estilo tipográfico internacional 12. A crise do funcionalismo 13. Design pós-moderno: Alchimia e Memphis 14. Os loucos anos 1980 e o “Novo Design” 15. A nova simplicidade 16. Revolução digital e design

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Parte II O design no contexto: debate Introdução 17. Design – Conceitos 18. Design – Identidade corporativa 19. Design – Arte 20. Design – O gosto e o kitsch 21. Design – Terceiro Mundo 22. Design – Gênero 23. Design – Teoria 24. Design – Pesquisa e ciência

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Parte III Anexos A. Design – Bibliografia B. Design – Revistas C. Design – Museus D. Design – Organizações E. Design – Índice onomástico

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1. INDUSTRIALIZAÇÃO E PRIMÓRDIOS DO DESIGN

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2. CRÍTICA À INDÚSTRIA: DO ARTS & CRAFTS ATÉ O ART NOUVEAU/JUGENDSTIL

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5. ESTILO INTERNACIONAL: CONSTRUTIVISMO, DE STIJL, BAUHAUS

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6. ARTE DE VANGUARDA E DESIGN GRテ:ICO

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7. DESIGN NO FASCISMO

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8. STYLING: DESIGN NOS EUA

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9. OS DOURADOS ANOS 1950 NA EUROPA

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11. SWISS STYLE: O ESTILO TIPOGRテ:ICO INTERNACIONAL

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13. DESIGN PÓS-MODERNO: ALCHIMIA E MEMPHIS

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14. OS LOUCOS ANOS 1980 E O “NOVO DESIGN”

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15. A NOVA SIMPLICIDADE

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16. REVOLUÇÃO DIGITAL E DESIGN

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17. DESIGN – CONCEITOS

A história do conceito de design Hoje, a palavra “design” entrou em moda e seu emprego passa por uma fase francamente inflacionária. Como um curinga, ela é usada nas mais diversas situações, com uma gama de significados que pode ser ampliada de forma aparentemente ilimitada. Isso também se aplica, pelo menos em parte, ao contexto da designação profissional. A profissão de designer não é protegida. Qualquer pessoa que projeta algo pode se autodenominar designer. O conceito, porém, possui uma longa história: etimologicamente, a palavra “design” provém do italiano disegno. No Renascimento, o termo disegno interno significava o esboço de uma obra de arte a ser realizada, o projeto, o desenho e, de uma forma bem genérica, a ideia em que se baseava um trabalho. Já disegno esterno significava a obra executada. O termo “design” é mencionado no Oxford English Dictionary pela primeira vez no ano de 1588, como um plano elaborado por uma pessoa ou um esquema de algo a ser realizado, além de um primeiro esboço para uma obra de arte (ou) um objeto de arte aplicada, necessário para a realização de uma obra.1 Já aqui ocorre a divisão do conceito em processo e resultado. No século XIX, quando começaram a ser projetados objetos para a fabricação industrial, iniciaram-se também nos países de língua alemã discussões, que se estenderam até recentemente, sobre a designação do novo fenômeno. Tratava-se, em sua maior parte, da sua distinção, de um lado, perante a arte, e, de outro, perante o artesanato ou as chamadas “artes e ofícios”. Foram propostos termos como technische Künste [artes técnicas] (Gottfried Semper) ou industrielle Künste [artes industriais]. Após 1865, começaram a aparecer na literatura especializada os conceitos Kunstgewerbe [artes aplicadas à indústria], — 1. Bernhard Bürdek, Design, p. 16.

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18. DESIGN – IDENTIDADE CORPORATIVA

A partir da década de 1970, a identidade corporativa, mais precisamente o design corporativo, tornou-se um conceito-chave no design. Antes disso, a “identidade” já era um tema recorrente na cultura do século XX: enquanto identidade sujeito-objeto na filosofia idealista; enquanto identidade do eu na psicanálise e na psicologia do indivíduo; enquanto identidade de grupo na sociologia e na politologia e, finalmente, também enquanto identidade empresarial na atividade econômica. Na segunda metade do século XX – inicialmente no espaço econômico de língua inglesa e depois na Europa ocidental –, acrescentou-se às estratégias empresariais existentes até então, isto é, às abordagens da administração orientadas pelo conflito e pela comunicação, uma nova abordagem, orientada pelo design: a identidade corporativa. O conceito do inglês, corporate identity é, muitas vezes, traduzido como “identidade empresarial”, ou, mais livremente, como “personalidade empresarial”. O livro Corporate Identity. Grundlagen Funktionen Fallbeispiele [Fundamentos, funções, exemplos] (1980), de Klaus Birkigt, Marinus Stadler e Hans Joachim Funck, que é revisado periodicamente e já está em sua 11ª edição, consolidou-se como uma obra de referência nessa área.1 O conceito de identidade corporativa Também no século XXI, o conceito de identidade corporativa (IC) na estratégia e na comunicação empresarial e no design é uma das formulações marcantes2, seja na forma original, seja na forma de novos conceitos como “comunicação integrada”, “corporate — 1. Klaus Birkigt, Marinus Stadler e Hans Joachim Funck, Corporate Identity. Grundlagen Funktionen Fallbeispiele, Landsberg/Lech, 2002 (1. edição, 1980). 2. Cf. Elio Pellin e Elisabeth Ryter (ed.), Weiss auf Rot. Das Schweizer Kreuz zwischen nationaler Identität und Corporate Identity, Zurique, 2004, p. 34.

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19. DESIGN – ARTE

“O design é a arte do século XX”1 Essa afirmação deve-se em boa medida à impressão causada pelas duas últimas décadas do século XX, fortemente marcadas pelo “design de celebridades” de efeito midiático. Lembremos que o objeto-estante “Carlton”, de Ettore Sottsass, foi a obra de arte mais retratada na década de 1980 (fig. 182).2 O design conquistou essa posição amplamente despercebido do meio artístico e contra os princípios das categorias convencionais de arte, como raridade, preciosidade ou máximo nível social. O artista Marcel Duchamp foi um dos primeiros a perceber que as obras de arte não precisam ser necessariamente criadas, mas apenas reconhecidas enquanto tais, que não é mais o fator material, a manipulação de pincel e tinta, martelo e cinzel, mas de ideias e conceitos, o que é decisivo para a arte e para todos os ofícios criativos.3 Duchamp expôs um objeto anônimo de design, um escorredor para garrafas, e afirmou não tê-lo criado, mas tê-lo descoberto como obra de arte. Em que reside então a diferença entre o escorredor de Duchamp e o espremedor de limões de Philippe Starck (fig. 205) ou o descascador “Rex” (fig. 139)? Existe realmente uma diferença? Essa é a velha pergunta sobre a distinção entre arte e design. A história de quase 150 anos do design moderno foi marcada, com maior ou menor intensidade, pela relação de tensão entre duas posições: uma queria o design próximo às reais forças produtivas da indústria e tinha a técnica como aliada; a outra enfatizava o projeto artístico-individual e sentia-se perto da arte. Para o debate da relação entre arte e design, será proveitoso lembrar o contexto histórico, as linhas gerais do desenvolvimento da arte no ocidente. — 1. Dieter Weidmann, Design des 20. Jahrhunderts, p. 20. 2. Idem, p. 23. 3. Idem, p. 20.

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21. DESIGN – TERCEIRO MUNDO

Eurocentrismo do design O design, sobretudo como o conhecemos até agora, é uma questão que diz respeito apenas a uma minoria da humanidade. “A prática do design não atinge 85% das pessoas no Terceiro Mundo.”1 Gui Bonsiepe, de quem provém a afirmação, foi o primeiro expoente do design a apontar para esse fato e com isso, nas décadas de 1960 e de 1970, deu início a um debate que, embora tenha arrefecido um tanto a seguir, ainda hoje se mantém atual. Para a discussão, Bonsiepe cunhou os conceitos “design nas metrópoles” e “design na periferia” – nos países do chamado Terceiro Mundo. Todas as histórias do design publicadas até hoje, e isso também se aplica em grande parte ao presente trabalho, têm o design das metrópoles como objeto. Nas obras de referência e nos livros ilustrados sobre o design gráfico e industrial, aparecem apenas objetos de design dos países capitalistas industrializados e altamente desenvolvidos da Europa e da América do Norte. Por que isso acontece? Devemos acusar os autores de uma limitada visão eurocentrista que ignora uma parte da prática do design? Por um lado, há uma verdade nisso, pois na periferia existe de fato uma prática de design que permanece sistematicamente ignorada e que, “na melhor das hipóteses, encontra interesse nas metrópoles enquanto curiosidade”.2 Por outro lado, o eurocentrismo infelizmente corresponde à realidade do design. A prática do design na periferia segue, em grande medida, preceitos estilísticos e normas que são importados das culturas ocidentais europeias (e em parte dos EUA). O eurocentrismo da história do design tem, portanto, dois lados. Em primeiro lugar, ele é uma ótica a partir da qual a história é escrita, — 1. Gui Bonsiepe, Peripherie und Zentrum. Acht Fragen an Gui Bonsiepe, em: form+zweck, 2+3, 1991. 2. Idem.

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22. DESIGN – GÊNERO

Gênero no design, um tema marginal O sexo (gênero) possui um caráter social e cultural que marca a ação e a percepção do cotidiano de forma essencial.1 O design, nesse sentido, não é uma exceção. Tanto a atividade do design quanto o uso dos objetos são definidos pelas construções sexuais. Contudo, se alguém espera que o tratamento da problemática do gênero ocupe aqui um espaço tão amplo quanto nos outros capítulos, ficará desapontado. De fato, a problemática do gênero é um tema marginal no design e até agora ele não apareceu em sua história escrita. As poucas tentativas existentes de uma teoria do design não incluem o sexo como uma categoria social estrutural. Elas se presumem válidas para o ser humano em geral.2 Nos cursos de formação, o gênero no design é tratado apenas de forma esporádica. Assim, por exemplo, há no espaço de língua alemã, na Escola Superior Técnica de Colônia, uma cadeira para o design de gênero, e na Escola Superior de Design de Zurique, a especialização Cultural and Gender Studies [Estudos culturais e de gênero], em que o design também é tematizado. Em 1989, o Design Center, de Stuttgart, organizou a exposição Mulheres no design.3 Na década de 1990, foi fundado na Alemanha o Designerinnen Forum e.V. (DF) [Foro das mulheres designers], que desde então desenvolve atividades constantes, em parte também internacionais. Contudo, essa enumeração abrange quase todas as iniciativas. — 1. Uta Brandes, em: Vorlesungsverzeichnis zum Lehrgebiet Gender Design an der KISD, Colônia, 2004. 2. Uta Brandes, Designing Gender, em: Design ist keine Kunst, Regensburg, 1998, p. 82. 3. Design Center Stuttgart (ed.), Frauen im Design. Berufsbilder und Lebenswege seit 1900, catálogo da exposição de mesmo nome, 2 vols., Stuttgart, 1989.

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24. DESIGN – PESQUISA E CIÊNCIA

1. Distinção de conceitos Há algum tempo, a pesquisa relacionada ao design também é objeto de discussão nas regiões de língua alemã da Europa.1 As instâncias de fomento à pesquisa na Alemanha e na Suíça veem-se confrontadas com a nova situação de serem apresentados projetos de pesquisa na área do design, e em diversos locais ocorre um vívido debate sobre a pesquisa em design e o seu status epistemológico.2 A seguir, tentaremos resumir brevemente a discussão até agora.3 Na pesquisa em design, distinguem-se basicamente duas categorias; ambas podem apresentar a pretensão de serem disciplinas científicas: Pesquisa em design I: pesquisa sobre design A pesquisa sobre design é a investigação da disciplina Design. — Esta é chamada pesquisa sobre design (inglês: research into design4; francês: recherche sur le design5). — Aqui a pesquisa em design é uma disciplina científica entre outras disciplinas científicas. São objetos de investigação, por exemplo, a história do design, a estética ou a teoria do design, na qual se reflete a essência do design ou de seus métodos. — A pesquisa sobre design, em sua análise da atividade do design, produz conhecimentos genericamente verificáveis. — 1. Sobre a pesquisa em design na Grã-Bretanha e na Finlândia: Dagmar Steffen, Doctoral Education in Design, em: hfg forum, n. 18, Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung Offenbach am Main, Offenbach, 2003. 2. Em 2002, foi fundada em Colônia a Sociedade Alemã de Teoria do Design – “Deutsche Gesellschaft für Designtheorie und -forschung” (DGTF) – que desde então realiza anualmente um congresso sobre temas da teoria do design. Em 2004, a “Swiss Design Network” (SDN), a rede de pesquisa das escolas superiores de design recebeu o credenciamento do governo federal. Em 2004, a SDN realizou um simpósio sobre pesquisa em design, do qual participaram palestrantes da Alemanha, do Brasil e do Canadá. As contribuições do simpósio estão em: Erstes Design Forschungssymposium, Swissdesignnetwork, www.swiss-design.org. 3. O autor, como membro da diretoria da DGTF (Sociedade Alemã de Teoria e Pesquisa em Design), está envolvido nos atuais debates sobre a pesquisa em design. 4. Christopher Frayling, Research in Art and Design, em: Research Papers Royal College of Art, vol. 1, n. 1, 1993-1994, p. 5. 5. Alain Findeli, Erstes Design Forschungssymposium, p. 50.

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INOVAÇÃO E EXCELÊNCIA EM

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