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DESIGN História, Teoria e Prática do Design de Produtos Bernhard E. Bürdek

Lançamento 2006 ISBN: 8521203756 Páginas: 498 Formato: 20,5x25,5 cm Peso: 1,737 kg


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CONTEÚDO

Prefácio .................................................................................................... 7 Design como Conceito ............................................................................ 13 Design e História ..................................................................................... 17 A Bauhaus ......................................................................................... 28 A Hochschule für Gestaltung (Escola Superior da Forma) de Ulm ........ 41 O exemplo da Braun ........................................................................... 55 Da Boa Forma à arte do Design ........................................................... 59

Design e Globalização ............................................................................. 71 Grã-Bretanha ...................................................................................... 73 República Federal da Alemanha ........................................................... 84 República Democrática da Alemanha ................................................ 103 Áustria ............................................................................................. 107 Suíça ............................................................................................... 111 Itália ................................................................................................. 120 Espanha ........................................................................................... 145 França .............................................................................................. 149 Holanda ........................................................................................... 156 Escandinávia .................................................................................... 163 Dinamarca ........................................................................................ 163 Finlândia .......................................................................................... 165 Noruega ........................................................................................... 167 Suécia .............................................................................................. 167 Rússia .............................................................................................. 172 América do Norte ............................................................................. 177 Estados Unidos ................................................................................ 177 Canadá ............................................................................................ 192 América do Sul ................................................................................. 195 Brasil ............................................................................................... 196 Ásia ................................................................................................. 198 China ............................................................................................... 202

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CONTEÚDO

Hong Kong ....................................................................................... 206 Japão ............................................................................................... 209 Coréia .............................................................................................. 219 Cingapura ........................................................................................ 221 Taiwan ............................................................................................. 223

Design e Metodologia ........................................................................... 225 Métodos de Conhecimento no Design .............................................. 227 Semiótica e Design ........................................................................... 230 Fenomenologia e Design ................................................................... 239 Hermenêutica e Design ..................................................................... 244 Desenvolvimento da Metodologia do Design ..................................... 251

Design e Teoria ..................................................................................... 273 Aspectos de uma Teoria Disciplinar do Design .................................. 280 Sobre a Função Comunicativa do Design .......................................... 293 As Funções Estético-Formais ............................................................ 297 As Funções Indicativas ..................................................................... 312 As Funções Simbólicas ..................................................................... 322 Da Linguagem do Produto à Semântica do Produto ........................... 333

Design e Contexto ................................................................................ 343 Do Design Corporativo ao Design de Serviços ................................... 343 Da Gestão do Design ao Design Estratégico ..................................... 358 Arquitetura e Design ......................................................................... 367 Utopias, Visões, Conceitos e Tendências .......................................... 385 Microeletrônica e Design .................................................................. 401 Da Era Digital à Biológica .................................................................. 425

Anexos ................................................................................................. 433 Bibliografia ....................................................................................... 433 Citações ........................................................................................... 459 Imagens ........................................................................................... 465 Índice de pessoas ............................................................................. 471 Índice remissivo ............................................................................... 479

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D E S I G N C O M O C O N C E I TO

As inúmeras correntes e tendências do Design, até as descrições ricamente difusas espelham por si só o uso do termo Design. Algumas destas interpretações serão apresentadas a seguir. Em um retrospecto histórico, Leonardo da Vinci é mencionado de bom grado como o primeiro designer. Em paralelo a seus estudos científicos de anatomia, ótica e mecânica ele é considerado como precursor do conhecimento de máquinas, ao editar, por exemplo, o “Manual de Elementos de Máquinas”. Como os artefatos práticos, máquinas e mecanismos têm mais um significado técnico do que uma orientação de conformação abrangida pelo termo Design. Do mesmo modo, houve uma representação que influenciou de forma decisiva o design: o designer como criador (aqui entendido como inventor – NT). O pintor, arquiteto e autor de textos sobre arte do século 17, Giorgio Vasari, é um dos primeiros a defender em seus escritos o caráter autônomo das obras de arte. O princípio a que a obra de arte deve a sua existência, ele intitulava “disegno”, o que salvo tradução significa apenas

A palavra “design” se origina do latim. O verbo “designare” é traduzido literalmente como determinar, mas significa mais ou menos: demonstrar de

desenho ou esboço. “Disegno” significa em todos os tempos a idéia

cima. O que é determinado

artística e por isto havia na época a diferença entre “disegno interno”,

está fixo. Design transforma

o conceito para uma obra de arte (o esboço, o projeto ou o plano) e o

o vago em determinado

“disegno externo”, a obra de arte completa (desenho, quadro, plástica).

por meio da diferenciação

Vasari elevou o desenho, o “disegno”, a pai de três artes: pintura, plástica

progressiva. Design (designatio)

e a arquitetura (veja também em Bürdek, 1996). Segundo o “Oxford Dictionary” foi no ano de 1588 que, pela primeira

é compreendido de forma geral e abstrata. Determinação por meio da apresentação. A ciência

vez, o termo “Design” foi mencionado e descrito como: - Um plano desenvolvido pelo homem ou um esquema que possa ser realizado

01 design como termo 13

do design corresponde à ciência da determinação. _ HOLGER VAN DEN BOOM, 1994

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DESIGN E HISTÓRIA

U M O L H A R PA R A T R Á S

Afinal não era a história do design mais fantástica e cheia

Este capítulo não pretende substituir uma História do Design,

de aventuras do que a arte livre?

muito antes deve, em poucas linhas dar a base da história do

_ EDUARD BEAUCAMP, 2002

desenvolvimento em alguns países onde o design industrial se estabeleceu. As menções a produtos, empresas e designers estão ligadas à sua participação em desenvolvimentos significativos e em suas repercussões. Para um aprofundamento ou detalhamento são recomendadas com ênfase algumas obras de referência em História do Design. Entre elas podemos citar, por exemplo: John Heskett (1980), Guy Julier (2000), Penny Sparke (1986), Gert Selle (1978, 1987,1994), John A. Walker (1992) ou Jonathan M. Woodham (1997). O início do design A origem de produtos configurados com função otimizada pode ser encontrada até nos tempos ancestrais. Desta forma podemos encontrar nos tempos do artista e engenheiro/construtor romano Vitruvius (cerca de 80 - 10 AC) uma série de escritos que estão entre os mais antigos registros sobre arquitetura. Seus “Dez livros sobre a arte da construção” são um dos primeiros e mais completos trabalhos sobre regras do projeto e da configuração. Ele descreve assim a estreita ligação entre teoria e prática: Um arquiteto deve ter interesse pela arte e pela ciência, ser hábil na linguagem, além de ter conhecimentos históricos e filosóficos. No terceiro capítulo de seu primeiro livro formulou Vitruvius uma frase que também se inseriu na história do design: “Toda construção deve obedecer a três categorias: a solidez (firmitas), a utilidade (utilitas) e a beleza (venustas)” (Bürdek, 1997). Com isto, Vitruvius lançou as bases para um conceito do funcionalismo, que somente no século 20 foi retomado pelo mundo e que determinou o moderno no design.

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DESIGN E HISTÓRIA

Braun — “menos design é mais design” —, pode ter-se originado desta mesma procedência. Na Rússia formou-se, após a revolução de Outubro de 1917, o grupo dos construtivistas, de cujo círculo ficaram mais conhecidos El Lissitzky, Kasimir Malevitsch e Wladimir Tatlin. Para eles valiam antes de tudo as teorias estético-sociais. O preenchimento de necessidades básicas de uma população mais ampla o seu objetivo maior de seu trabalho.Os princípios básicos formulados por Tatlin referiam-se à produção de materiais reais: técnica, material, manufatura. O estilo deve ser reposto pela técnica. Malewitsch desenvolveu regras para a “Vchutemas”, uma espécie de Bauhaus russa.(Veja adiante) Também deste grupo restaram relações e reflexões para o nosso presente. O design dos anos 60/70 foi fortemente influenciado pelos temas sociais. A rígida concentração na técnica – ocasionada pelo déficit de abastecimento de produtos básicos – ainda determina o design nos países em desenvolvimento do Terceiro Mundo.

A BAUHAUS Em 1902, Henry van de Velde fundou em Weimar um seminário de artes aplicadas que, sob sua orientação, transformou-se em 1906 em uma escola de artes aplicadas. Na sua fusão com a escola de artes plásticas sob a direção de Walter Gropius, formou-se a Staatliche Bauhaus Weimar (Casa da Construção Estatal de Weimar), que veio a ser o ponto central de partida do grande desenvolvimento do design. (Veja também e em particular Wingler, 1962). Com a exceção do escultor Gerhard Marcks, foram escolhidos por Gropius somente artistas abstratos ou da pintura cubista como professores da Bauhaus.Entre eles, Wassily Kandisky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer, Johannes Itten, Georg Muche e László Moholy-Nagy. Por causa do avanço dos meios da produção industrial no século 19, a ainda existente unidade entre projeto e produção estava diluída. A idéia fundamental de Gropius era a de que, na Bauhaus, a arte e a técnica deveriam tornar-se uma nova e moderna unidade. A técnica não necessita da arte, mas a arte necessita muito da técnica, era a frase-emblema. Se fossem unidas, haveria uma noção de princípio social: consolidar a arte no povo. A Bauhaus ligava-se ao pensamento do movimento da reforma da vida na virada do século 19 para o 20, que se separava especialmente

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A H O C H S C H U L E F Ü R G E S TA LT U N G ( E S C O L A S U P E R I O R D A F O R M A ) D E U L M

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- Em 1938, Ludwig Mies van der Rohe foi indicado diretor do Departamento de Arquitetura do Armour Institute of Technology em Chicago, EUA, o qual em um processo de fusão de 1940 deu origem ao importante Illinois Institute of Technology. - Em 1939, foi fundada em Chicago, por Moholy-Nagy, a School of Design, que em 1944 foi renomeada Institute of Design, com status de college (3o grau). - Em 1949, no mandato do sucessor de Moholy –Nagy, Serge Chermayeff, o Institute of Design foi incorporado ao Illinois Institute of Technology com status de universidade. Sob a direção de Chermayeff foram criados os departamentos de Design Visual, Design de Produtos, Arquitetura e Fotografia. Esta divisão foi a mais utilizada em outras escolas pelo mundo afora. - De 1950 a 1959, Albers lecionou na Universidade de Yale, em New Haven, em Connecticut. Lá realizou seu célebre estudo sobre a cor, “Interaction of Color” (Albers, 1963/1977), que é utilizado especialmente para a formação básica de designers nos cursos sobre cor, até os dias atuais.

A H O C H S C H U L E F Ü R G E S TA LT U N G ( E S C O L A S U P E R I O R D A FORMA) DE ULM Como mais importante iniciativa depois da Segunda Guerra Mundial, temos a Hochschule für Gestaltung em Ulm. Assim como a Bauhaus nos anos 20 influenciou fortemente a arquitetura, a configuração e a arte, a HfG influenciou a teoria, a prática e o ensino do design, assim como a comunicação visual de diversas formas, o que torna a direta comparação entre estas duas instituições muito legítima. O suíço Max Bill, ex-aluno da Bauhaus de 1927 a 1929, participou da fundação e a dirigiu até 1956. Como professores visitantes estiveram na HfG antigos bauhausianos, como Albers, Itten e Walter Peterhans. O programa da escola se orientava, fortemente no início, pelo modelo da Bauhaus de Dessau. A continuidade foi acentuada claramente no discurso inaugural de Walter Gropius em 1955: ele relacionou o significado do papel do artista em uma democracia progressista e ao mesmo tempo retomou a censura, já que a Bauhaus defendia um racionalismo unilateral. No seu pronunciamento, ele defende encontrar novamente um equilíbrio entre as pretensões práticas e estético-psicológicas da época.

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O EXEMPLO DA BRAUN

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industrial. Desta forma, passou a firma Braun a ser o centro de um movimento de “boa forma” que atraiu a atenção mundial. Isto traduzia, de um lado, os modos de produção industrial de forma idealizada e, de outro, sua aplicação em bens de consumo e produção os fez serem aceitos rapidamente. “Good design”, “El buen diseño” ou “Gute form” se tornaram, no decorrer de duas décadas, quase marcas internacionais do design alemão. Este conceito chegou seriamente a balançar, primeiro no início dos anos 70 (com a crítica ao funcionalismo) e com mais força no início dos anos 80 (pósmodernismo). Não obstante, muitas empresas na Alemanha adotaram estes princípios com grande sucesso.

O E X E M P L O DA B R AU N Nenhuma outra empresa influenciou tanto o desenvolvimento do design na Alemanha como a firma B. Braun em Kronberg, perto de Frankfurt. A ininterrupta tradição do moderno determina até hoje a política empresarial e de design da empresa. A Braun valia por décadas a fio como exemplo para as outras empresas – e não apenas na Alemanha.

OS INÍCIOS Depois da Segunda Guerra Mundial, Max Braun tinha começado a reconstruir sua empresa, e nela em 1950 seus filhos Erwin e Artur Braun recebiam formações comerciais e técnicas. A produção ia de barbeadores elétricos, aparelhos de rádio, a eletrodomésticos e flash eletrônicos. No início dos anos 50, Fritz Eichler, que respondia pela política de design da empresa, iniciou sua colaboração com a HfG Ulm para criar uma nova linha de produtos. Parte importante neste trabalho teve o professor da HfG Ulm, Hans Gugelot. Em 1955 Dieter Rams, que, diga-se de passagem, não estudou em Ulm, mas na Escola de Artes Aplicadas de Wiesbaden, iniciou o seu trabalho como arquiteto e arquiteto de interiores na firma Braun (veja: Burkhardt/Franksen, 1980). Em 1956, recebeu sua primeira encomenda com designer de produtos. Nesta época e em colaboração com Hans Gugelot e Herbert Hirche, foram estabelecidos os primeiros e mais importantes fundamentos da imagem corporativa da Braun.

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DA BOA FORMA À ARTE DO DESIGN

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e determinante influência sobre o design de produtos da Braun. A crescente influência do marketing global no design determinou, em um campo mais amplo do que o dos produtos, a perda desta posição privilegiada e única em termos de design. (veja a respeito: Braun Design, 2002).

DA B OA F O R M A À A RT E D O D E S I G N C O M O T U D O C O M E Ç O U C O M S U L L I VA N O conceito por muito tempo utilizado de função teve origem em evidente mal-entendido da tese do arquiteto americano Louis H. Sullivan (1856 – 1924), que não se referia às funções práticas dos edifícios, mas especialmente às dimensões semióticas dos objetos: “Cada coisa na natureza tem sua configuração, quer dizer uma forma, uma aparência externa, pela qual nós sabemos o que significa, e o que a diferencia de nós mesmos e de todas as outras coisas” (Sullivan, 1896). Ele queria uma correspondência e integração total entre vida e forma. Entretanto, isto não foi refletido pelo movimento da Boa Forma, praticado no século 20. Com Adolf Loos (“Ornamento e crime”, 1908), começou na Europa o desenvolvimento da configuração objetiva, que foi incentivada pelas rapidamente difundidas formas de produção. Loos reconheceu, entretanto, que as necessidades de moradia e da vida diária da população eram dominadas pelos conceitos estéticos tradicionais. Antes ainda do trabalho da Bauhaus, Ernst Bloch procurava deixar o ditado rígido da falta de ornamento dialeticamente aberto. O conceito de Loos conseguiu florescer pela primeira vez no tempo da Bauhaus. A metodologia e a forma de configuração ali

Um fórceps deve ser liso, uma tenaz para açúcar, não. _ ERNST BLOCH, 1918

desenvolvidas eram compreendidas como uma superação dos estilos. Tal fato, ao lado de sua utilização irrestrita, se tornava um novo estilo, um símbolo de pequena, intelectual e progressista camada da população que demonstrava isto pelo uso de móveis de tubo de aço e estantes espartanas em suas casas e apartamentos. Após a Segunda Guerra Mundial, o funcionalismo viveu seu período de florescimento na República Federal da Alemanha, mas também — com alguns anos de diferença — na antiga República Democrática da Alemanha. A produção em massa desenvolvida era reconhecida como um instrumento adequado para a estandardização e racionalização da produção. Isto valia para o design e a arquitetura. Especialmente na HfG Ulm, este conceito foi desenvolvido teórica e praticamente nos anos 60, de forma conseqüente.

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D E S I G N E G L O BA L I Z A Ç Ã O

Nos anos 80, o design também foi tomado pela globalização rasante, que se desdobrou no eixo Ásia-Europa-America. Empresas asiáticas, sobretudo as do Japão e de Taiwan, reconheceram muito cedo o

Em verdade: globalização não

significado do design para suas intensivas metas de esforços. As

é nada novo. Os europeus

diferenças sócio-culturais de cada usuário eram por demais graves,

globalizam há 500 anos sem

para que fossem observadas de forma adequada à distância e serem

interrupção. Eu bato na mesma

úteis para estabelecer conseqüências para a política de produtos e sua

tecla onde eu demonstro que a

configuração. Desta forma as empresas ou instituições estabeleceram

globalização terrestre e a fuga

escritórios de contato na Europa que funcionavam fazendo sondagens

a suas conseqüências são da

em cada mercado. Para verificar isto, por exemplo, foram contratados

mesma idade — isto há mais de

escritórios de design na Europa e nos Estados Unidos, por empresas

meio século, já que a primeira

asiáticas para desenvolver produtos que seriam comercializados em cada mercado. Alguns escritórios grandes como Design Continuum, Frogdesign ou Ideo abriram filiais na Ásia com o objetivo de colaborar diretamente com seus clientes, i.e. queriam ser parceiros diretos presentes no local da demanda. O projeto e desenvolvimento em si

viagem de Colombo em 1492 pode ser interpretada como a largada deste processo. _ PETER SLOTERDIJK, 1999

eram, graças à rede global, executados nos escritórios da Europa ou América. Mas também empresas européias (especialmente do ramo automobilístico ou eletrônico) estabeleceram filiais (especialmente na Califórnia) com o objetivo de estar mais próximas das tendências do “Life Style” e poder integrar mais rapidamente os estudos e resultados ali desenvolvidos em produção, nos seus países de origem. Desta forma foi criado o Audi TT nos anos 90 nas pranchetas da filial da Califórnia, que se tornou na América como na Europa um enorme sucesso. Uma outra forma de globalização é o uso de diferentes unidades de produção. Assim, o design é centralizado e a produção executada de forma descentralizada. Neste caso a firma Braun em Kronberg, por exemplo, produz partes de seus barbeadores na chinesa Xangai, os motores vêm também da China, as baterias recarregáveis do Japão, da Alemanha vêm a cabeça de barbear e as valiosas lâminas (Köhler, 2002). Desta forma fica naturalmente mais fácil se utilizar desta estrutura de produção para projetar na Europa produtos para o mercado chinês, e na China produzi-los e comercializá-los.

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G R Ã - B R E TA N H A

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Para o design fica uma importante pergunta, como ele se apresenta neste jogo alternado de nacionalização e globalização e se comporta no futuro (Aldersey-Williams, 1992). Poderiam, por exemplo, as novas tecnologias permitir se realizar uma sem prejudicar a outra? Tomando como exemplo alguns países, onde as atividades de design se realizam há muito tempo ou pela primeira vez se tornaram visíveis procuraremos discutir de forma exemplar esta questão. Com isto não está prevista uma integridade nem serão preestabelecidos valores.

G R Ã - B R E TA N H A Costuma se chamar a Grã-Bretanha como terra mãe do design, já que lá se iniciou no século 18 a industrialização, que foi decisiva para o desenvolvimento do design industrial. Com a invenção de uma eficiente máquina a vapor em 1765 pelo escocês James Watt, iniciouse a longa era da revolução industrial. Utilizada como força motriz de máquinas têxteis, a máquina a vapor dominou os meios de transporte (locomotivas, construção de navios, máquinas agrícolas) e influenciou sucessivamente a produção de papel, de vidro, de porcelana, metal e outros materiáis. A partir daí, não foram apenas as invenções, que originárias da Grã-Bretanha, iam inicialmente para a Europa e depois para os EUA, lá deixaram seus rastros claros, mas também as mudanças dramáticas ocorridas na condição sócio-econômica das populações, que se abateram sobre as mudanças nas formas de trabalho, de vida como na habitação e no planejamento urbano. Nunca antes na história, o mundo se modificara tanto e tão rápido como no século 19 e a Grã-Bretanha tinha, até o século 20, um papel dominante nesta mudança para o mundo inteiro. Através de duas volumosas obras, que pertencem hoje à literatura básica sobre design, podemos entender a história da civilização técnica, fundada na Grã-Bretanha: com o título “Mechanisation takes Command” (“A mecanização assume o comando”), o suíço Siegfried Giedion (1948) descreve, com grande conhecimento e detalhamento dos inventos, a infância do desenvolvimento de projetos e do design. O americano Lewis Mumford descreve nos dois volumes de sua obra “The Myth of Machine” (“O mito da máquina”) (1964, 1966) como o desenvolvimento e o constante refinamento técnico e da cultura das máquinas, a sociologia e economia — influenciaram as condições da civilização como um todo.

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DESIGN E GLOBALIZAÇÃO

A R E P Ú B L I C A F E D E R A L DA A L E M A N H A A influência cultural da Bauhaus, da HfG Ulm, dos produtos da Braun nos anos 60 e 70 definiu, na Alemanha, uma linguagem formal do design, que rapidamente se desenvolveu como padrão: o Design Alemão (veja a respeito: Erlhoff, 1990). A isto imediatamente se associaram pelo mundo os conceitos de funcional, objetivo, sensato, econômico, simples, neutro. Este funcionalismo estilístico se transformou como padrão de configuração na indústria alemã. Instituições como o “Die Neue Samlung” em Munique, o Design Center de Stuttgart, o Design Center da Westfália do Norte em Essen ou a Exposição “Industrie Form” (hoje International Forum Design) trabalharam decisivamente por longo tempo, contribuindo para que a idéia da “Gute Form” (Boa Forma) se manifestasse, fosse difundida e instituída como padrão cultural de massa nos anos 60 e 70. Nos assim definidos “Dez Mandamentos” (Lindinger, 1983) foram sumarizados pela primeira vez os princípios da “Gute Industrieform” (Boa forma na indústria). Segundo eles, os produtos ou sistemas de produtos bem configurados obedeciam a uma série de qualidades específicas: 1. Alto uso prático 2. Segurança suficiente 3. Longo prazo de vida e validade 4. Adaptação ergonômica 5. Personalidade técnica e formal 6. Ligações com o contexto 7. Amigável com o meio ambiente 8. Visualização do uso 9. Alta qualidade de configuração 10. Estimulação sensorial e intelectual Dependendo do objeto e do ramo, estes critérios serão completados pelos específicos de cada produto. O seu significado e o seu peso dependem da função de cada objeto. Deverão ser utilizados em um copo de vinho, de uma forma diferente daquela de um projeto de UTI, por exemplo. Deve ser enfatizado que estas escalas de valor sofrem uma modificação constante, lenta e segura. Produtos industriais nascem num campo de força compreendido entre progresso técnico, mudança social, circunstâncias econômicas e o desenvolvimento nas artes, na arquitetura e no design (Lindinger, 1983). Até os anos 80, o fio condutor do design na Alemanha era baseado no credo do funcionalismo: “Form follows function”. A tarefa era,

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REPÚBLICA DEMOCRÁTICA DA ALEMANHA

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R E P Ú B L I C A D E M O C R Á T I C A DA A L E M A N H A O design na República Democrática da Alemanha (RDA) foi essencialmente marcado por três aspectos: - Um forte incentivo estatal que se instalou após a Segunda Guerra Mundial - Uma orientação clara de colocação de temas político-sociais, por décadas - Uma discussão teórica intensa, no início dos anos 80, com as questões do funcionalismo e da semântica dos produtos O desenvolvimento na RDA se originava em condições e necessidades totalmente diferentes das da República Federal da Alemanha. Orientava-se, numa primeira fase, pelas tarefas de domínio público. Trabalho, transporte, habitação ou lazer eram as mais importantes tarefas dos designers. De economia fortemente voltada para a agricultura, a RDA construiu com muito esforço uma indústria pesada que produzia, mormente bens de capital. Somente no início dos anos 60, começou uma forte orientação na direção de bens de consumo. Muitos anos após a queda do Muro, iniciou-se um verdadeiro levantamento histórico da produção de bens de consumo. Günter Höhne, nos anos 80 chefe de redação da revista “form + zweck” colecionou e documentou todos os objetos que constituíam a cultura de produtos da RDA. Sua busca por pistas dos clássicos do design (2000) revelou surpreendentes fatos. Muitos produtos não pertenciam à vida diária da parte oriental da Alemanha, mas eram produzidos somente para grandes cadeias de lojas no Oeste. Seu design absorvia espontaneamente os padrões americanos, italianos ou escandinavos, usuais nos catálogos de produtos do Oeste. Desta forma completam, de direito, o catálogo da coleção de projeto de produtos da antiga República Democrática da Alemanha a máquina fotográfica compacta Penti, a máquina de escrever Érika ou o barbeador elétrico Bebo-Scher, mesmo que não sejam tão espetaculares como outros. O incentivo estatal prático foi incrementado de forma significativa com a criação do Amtes für Industrielle Formgestaltung (AIF), o Escritório Estatal para Configuração Industrial, em 1972. Como instituição, que respondia diretamente ao Conselho de Ministros — o diretor do AIF tinha cargo equivalente ao de ministro de Estado — possuía prerrogativas sobre diversas competências de ramos da economia. Desenvolvia regras, ordenamentos ou legislação que os projetistas de produtos do país inteiro tinham que seguir. Isto não apenas se fazia sentir no mercado interno, mas também na exportação. Com mais de 200 funcionários, o AIF era uma das maiores instituições estatais de design do mundo.

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ÁUSTRIA

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caráter exótico fica evidente no verão de 1989 em uma exposição (“SED — Schönes Einheit Design” — Belo Design Único). Poucos meses, antes da abertura das fronteiras entre a RDA e a RFA, foram mostrados, de forma concentrada, produtos que na sua simplificada rigidez eram importantes pelos aspectos de sua linguagem formal. “Em parte sem querer e em parte de propósito, como se pode concluir hoje, foi estabelecida uma identidade. Sempre nos irrita a imperfeição. Pode-se dizer que estes produtos tem um fetiche da penúria” (Bertsch/Hedler, 1990). Claus Dietel reivindicava no verão de 1989 que já era tempo de a RDA cuidar de sua “imagem” e que se esforçasse por ter uma nova imagem corporativa (Zimmermann, 1989). Entretanto, não se chegou a nada disso, já que a perda de identidade se acelerou de uma forma inimaginável. Um ano depois, a RDA não existia mais. Os mecanismos de mercado se alastraram na parte Leste da Alemanha, de forma tão rápida como aconteceu no Oeste, desde o início dos anos 60. Uma das poucas empresas que continuam a existir com sua própria identidade de produção é o fabricante de porcelana Kahla. Com sua orientação para um público mais jovem, mas também ao mercado de hotéis, Kahla conseguiu construir uma nova imagem e ter sucesso no mercado. Com a linha Update, que se compõe de poucos elementos e possui diversos acabamentos e decorações, a empresa conseguiu em 1998 a abertura final para o sucesso.

ÁUSTRIA O início do design industrial na Áustria pode ser marcado pelo trabalho dos irmãos Thonet em Viena. Com ele, iniciou-se a tipificação de produtos para uma produção em massa. Daqui se originou a popularização mundial do conceito de configuração, que foi absorvido pela Bauhaus e continuado em seus móveis de tubo de aço. A empresa Thonet-Mundus produzia em série e de forma conseqüente, ao final dos anos 30, os modelos desenvolvidos por Marcel Breuer. As Wiener Werkstätten (Oficinas de Viena), que foram fundadas em 1903 por Josef Hoffmann e outros, tinham em mente em primeiro lugar a promoção de habilidades manuais de alta qualidade, como eram necessárias para a fabricação de móveis. Função e forma (o pensamento do Werkbund) deveria ser uma unidade harmônica. Um

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SUÍÇA

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projeta e desenvolve continuamente produtos clássico-funcionais atemporais (óculos, produtos em couro, canetas, cachimbos) para a representação da marca Porsche em Salzburg. Além disto, trabalha também para empresas internacionais, como Grundig, Samsung, Sharp ou Yamaha. Em paralelo à Thonet, são firmas como a Head/Tyrolia, da área de artigos esportivos, que estabelecem padrões internacionais. Isto acontece também com a empresa Riedel, localizada em Kufstein, que pertence aos clássicos modernos com seus copos e taças. A empresa Svaroski, também atuante no ramo de cristal, tem produtos que se transformaram em exemplares de colecionador pelo mundo inteiro, e utiliza a experiência acumulada em binóculos projetados com a tradição funcional e de muito sucesso. A empresa de móveis Wittmann, que no início do século 20 produzia especialmente os projetos de Josef Hoffmann, trabalha em conjunto, desde os anos 60, com designers internacionais, como Joe Colombo, Jorgen Kastholm ou Hans Holein. Hoje trabalha com os italianos Paolo Piva e Matteo Thun, os alemães Martin Ballendat e Burkhard Vogtherr ou o suíço Hannes Wettstein que são responsáveis pelo design da empresa. Mas também empresas fabricantes de bens de capital como a firma Doppelmayr (fabricante de teleféricos) ou Rosenbauer (fabricante de carros de bombeiro) representam o design de produtos austríacos pelo mundo.

SUÍÇA A influência do Werkbund no início do século 20 no desenvolvimento do design da Suíça caiu em terreno fértil: alto cuidado com detalhes, nível tecnológico exigente e uma certa severidade são marcas registradas da maioria dos produtos. “Swiss Made” vale com sinal de qualidade e durabilidade: o canivete suíço (usado pelos oficiais da forças armadas. N.T.) é um produto emblemático deste fato. Também a gráfica e a tipografia tiveram no século 20 grande reconhecimento e, pelo seu uso econômico de elementos de configuração, passaram a ser modelos para uma visualidade moderna. O início do design pode ser considerado com as tentativas de Siegfried Giedeon, como co-fundador da Wohnbedarf AG, nos anos 30, em Zurique, de fabricar e vender produtos funcional e socialmente corretos. Isto não foi economicamente possível na época. O horizonte de pensamento da Bauhaus foi mais bem efetivado e levado a sério no trabalho do arquiteto Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret). Seu trabalho para o Weissenhof Siedlung em Stuttgart, sua máquina

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DESIGN E GLOBALIZAÇÃO

de um grupo. Da firma de Hajek também se originou o automóvel Smart, cujo princípio de configuração influenciou fortemente a Em princípio: Design aumenta

indústria automobilística.

a leitura do mundo. Entretanto, isto não se consegue mais, hoje

Uma linha exótica de produtos foi desenvolvida pelos irmãos

em dia, quando se procura ler

Markus e Dani Freitag com as suas bolsas Freitag. A partir de

“objetivamente “as formas pelas

lonas de caminhão usadas, costuravam bolsas a tiracolo que se

funções. Deve-se à genialidade

caracterizavam pelos sinais de uso e pelo cheiro autêntico e que se

de Nicolas Hayek, com o objeto

tornaram produtos típicos da cultura dos anos 90. Estes acessórios

de culto Swatch, ter trazido

de moda, dos quais foram produzidas e vendidas mais de 6.000

para o mercado um produto de pura sensibilidade, já que a

peças, são distribuídos em butiques do mundo todo a preços moderados (veja a respeito: Müller, 2001).

tecnologia do quartzo colocou por terra a velha objetividade e os padrões funcionalistas. _ NORBERT BOLZ/DAVID BOSSHART, 1995

ITÁLIA Nenhum país, em termos de design, teve tanta publicação a seu respeito como a Itália. Designers, empresas e mídia compreenderam de forma conseqüente, após a Segunda Guerra Mundial, que deveriam ocupar um campo para o qual foram quase predestinados pela tradição. Com o Império Romano foi fundada uma tradição civilizadora e cultural, que se atualizou na Renascença por meio do arquiteto Palladio com seus inúmeros prédios clássicos até os dias de hoje. Com a obra de Aldo Rossi foi continuada, por exemplo, com seu projeto de arquitetura neoclassicista para o shopping Centro Torri em Parma. A ininterrupta importância da arquitetura, design, arte, literatura, moda e música para a vida cultural da Itália, em especial a abertura de pequenos empresários para estes temas, além de uma abertura para experimentação no design, incrementaram a liderança mundial do “design italiano”. Este somente no final dos anos 80 começou a perder importância, entre outros fatores por causa das iniciativas maciças de design da Ásia. Uma quantidade de exposições, catálogos, publicações, revistas e filmes ajudaram a comunicar a arte de viver e o design italiano, como: - O catálogo organizado por Emilio Ambasz em 1972 para a exposição “Italy – The New Domestic Landscape” (Itália - O Novo Ambiente Doméstico) que se realizou no MoMA – Museu de Arte Moderna de Nova York. - A exposição e catálogo organizados pelo IDZ Berlim em 1973 “Design als Postulat am Beispiel Italiens” (Design Como Postulado o Exemplo da Itália) na qual deveria se dar respostas à exposição de Nova York.

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E S PA N H A

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E S PA N H A Após o final dos 40 anos do regime de Franco (1975), instalou-se na Espanha um marcante desenvolvimento cultural em diversos setores. Uma imensa demanda conduziu a diversas manifestações na literatura, moda, cinema, teatro, música e também no design. Em um intercâmbio cultural de rivalidade tradicional entre as duas metrópoles Madri e Barcelona assim como entre as regiões de Valencia e Bilbao (ali incentivada pelo DZ Centro Diseño e pelo espetacular Museu Guggenheim de Frank O. Gehry inaugurado em 2001) o país se mostrou extremamente consciente em design. Além disto encontramos na Espanha uma estrutura conjuntural muito semelhante ao norte da Itália: muitas empresas pequenas e de estrutura semi-artesanal que orientam suas qualificações atualmente para uma nova cultura e novas tendências. Na virada do século 19 para o 20, o arquiteto Antonio Gaudi projetou prédios expressivos, desenhou interiores e móveis que tiraram sua importância destes mesmos valores tradicionais. Gaudi partia do princípio da obra de arte total, onde a arquitetura, o mobiliário e a decoração do interior de um prédio deveriam ter uma mesma “linguagem”. de modo a se completarem e complementarem (veja a respeito: Giralt-Miracle/Capella/Larrea, 1988). Já nos anos 30, a empresa Gastpac produzia móveis tubulares, que desenvolveu em conjunto com o arquiteto alemão Mies van der Rohe. O design industrial começou com a fundação da associação de design ADIFAD em 1960, na qual o grão senhor do design espanhol André Ricard (2000) militava e que em 1956 se encontrou com Raymond Loewy nos EUA, como sempre é mencionado em sua biografia. Ele representou por décadas, em uma analogia com a Itália, a tradição do Bel Design espanhol. A fundação em 1967 do BCD — Barcelona Centro de Diseño ocasionou uma aceitação mais intensa do design industrial na economia espanhola. Até o final dos anos 70, ele foi essencialmente determinado pelos ditames da Boa Forma. O design de sistemas, como preconizado na HfG Ulm ou pela firma Braun, marcou a imagem do design espanhol. Com forte influência cultural da Itália desenvolveu-se, no início dos anos 80, um “movimento vanguardia” que possuía claramente características neomodernas. Isto se mostrou claramente em 1983 na

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FRANÇA

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FRANÇA A grande importância da França nas belas artes (pintura, escultura, literatura, música, teatro) ou na moda e também na filosofia e nas ciências da natureza durante longo tempo não teve qualquer influência sobre o design. Somente nos anos 30, viveram a decoração e a arquitetura francesas — no tempo do Art Decó — seu primeiro ponto alto. O projeto de interiores para residências, prédios públicos ou navios de passageiros, passou a ser campo de experiências para os designers franceses. A herança das “Arts Décoratifs” determina até os dias atuais o design francês, representado por designers como Philippe Starck ou Garouste & Bonetti. Starck enfatiza sempre aspectos como a elegância, relatividade de proporção e jogo lúdico, que permeiam seu trabalho, em mais de cem projetos, especialmente o design de interior (como hotéis, cafés e bares) ou prédios completos. Raymond Loewy, que emigrou para os EUA em 1919, onde ficou famoso, abriu em Paris em 1956 um escritório, cujo peso era o design gráfico. Jaques Vienot fundou em 1952 o escritório que se dedicava a projeto de produtos e a design gráfico. Lucien Lepoix criou em 1956 seu escritório F.T.I. (Formes et Techniques Internationales). Reconhecimento internacional obteve Roger Tallon, que em paralelo a seus inúmeros projetos de móveis, luminárias (p.ex. para a Erco) e relógios se dedicava a imagens empresariais dos modernos transportes de massa. São seus projetos os do Metrô da cidade do México (1969) e do trem de alta velocidade — TGV Atlantique das linhas férreas da França (Tallon, 1993). Ao contrário de outros países da Europa, na França iniciou-se apenas nos anos 60 uma preocupação mais intensa com as questões do design industrial. Um papel importante teve a fundação em 1969 do CCI (Centre de Création Industrielle) que, desde 1976, se instalou no Centre Pompidou em Paris. A exposição ali montada “Design Français 1960-1990” (A. P. C. I/C. C. I.,1988) promoveu o primeiro grande panorama sobre o design na França. O desenvolvimento do design italiano influenciou também, no início dos anos 80, o design francês. Grupos de jovens designers, como por exemplo, Nemo e Totem, os de Olivier e Pascal Morgue, atuantes no mundo inteiro, assim como o mais conhecido designer internacional Philippe Starck, são exemplos para o novo design francês. Com influência dos filósofos pós-modernos como Jean François Lyotard ou

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DESIGN E GLOBALIZAÇÃO

H O L A N DA A Holanda, entre os países conscientes do design, tem uma posição peculiar: ela é padrão para atividades de design público. No setor bidimensional (notas de dinheiro, selos, formulários, sistemas de sinalização) como no setor tridimensional (ônibus, trens, correio e administração, cidades, ruas, praças), em todos os casos se encontra uma linguagem visual moderna. No início do século 20 foram sentidos também na Holanda os reflexos dos princípios de configuração do Werkbund. A melhoria da qualidade da produção industrial se fazia com uma linguagem de design objetiva e funcional. Os projetos de mobiliário de Gerrit T. Rietveld como, por exemplo, a Cadeira Red Blue (1918), a mesa Schröeder I (1923) ou a cadeira Zig Zag (1934) são produtos emblemáticos disso. No período entre 1910 e 1930, o grupo “De stijl” recebeu encomendas do poder público para projetos urbanos, nos quais foram executados projetos de serviços e eventos (Lueg, 1994). Mart Stam trabalhava nos anos 20 na Bauhaus e lá desenvolveu sua legendária cadeira tubular. Wim Rietveld (o filho de Gerrit) foi um dos primeiros designers industriais, que projetaram inúmeros móveis, veículos (como o Metrô de Amsterdam), máquinas agrícolas ou aparelhos elétricos (Hinte, 1996). Na tradição do design funcionalista está também Friso Kramer, que projetou para o grupo Ahrend e para a empresa alemã Wilkhahn dezenas de móveis de escritório. Na Holanda, há uma série de escritórios de design mundialmente famosos atuando, entre os mais conhecidos n/p/k (Ninaber, Peters/ Krouwel, 2002) que se destaca especialmente no campo do design público. Brandes e Meurs em Utrecht, Flex em Delft, Landmark em Rotterdam, Well Design em Utrecht são outros escritórios que praticam o design técnico funcionalista para clientes internacionais. Atuantes ainda no âmbito do design corporativo temos: o Estúdio Dumbar em Haia (comunicação e design público) ou o Total Design em Amsterdam, Bruxelas, Haia, Maastricht e Colônia (comunicação, identidade, design de exposições, assim como design estratégico). O grupo Droog apresentou-se em 1992 na exposição de mobiliário de Kortrijk, na Bélgica e em 1993 na Feira Internacional de Milão

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DINAMARCA

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ESCANDINÁVIA Móveis, luminárias, tapetes, vidros, porcelana, cerâmica. Foi com estes produtos que se estabeleceu uma ligação espontânea com o design escandinavo. Um grande grau de cultura de produtos e a falta de produtos expoentes, como na Itália, são pontos marcantes do design escandinavo. Seu desenvolvimento é marcado por uma contínua tradição de manufatura artesanal de qualidade. Por muitos anos, o artesanato e os objetos para a casa dominaram as atividades de design. Somente nos mais recentes a área de design de produtos se voltou para campos como a manufatura do aço, dos têxteis, máquinas para escritório, indústria automobilística, medicina e reabilitação, e mais recentemente para telecomunicação (Nokia e Ericsson). Design escandinavo na sua linguagem de cunho funcionalista, com o emprego econômico de materiais e cores, foi seguramente o padrão a ser seguido pelo design alemão do pós-guerra. Neste contexto, pode-se compreender o início dos produtos da firma Braun (rádios). O domínio do design de produtos escandinavo somente foi superado nos anos 60 pela Itália, como Hans Wichmann (1988) estabeleceu em sua retrospectiva, pelo fato de os designers italianos entenderem melhor como submeter seus projetos às mudanças de tecnologia, de materiais e de fatores culturais dos produtos, na segunda metade do século 20.

DINAMARCA A tradição manufatureira determinou também o design dinamarquês: vidro, cerâmica, produtos domésticos, móveis e mais recentemente equipamentos de som são exemplos típicos disso. O mais importante representante do design dinamarquês era o arquiteto Arne Jacobsen, que, ao lado de diversos edifícios, projetou cadeiras, luminárias, vidros e talheres. Sua coleção de metais sanitários estabeleceu um padrão para a estética reducionista do funcionalismo. Nanna Ditzel (móveis), Poul Kjaerholm (móveis e luminárias), Erik Magnussen (produtos metálicos), Jorgen Moller (objetos para casa e móveis) ou Hans J. Wegener (móveis) são outros importantes representantes, conhecidos internacionalmente do design dinamarquês. Verner Panton, também um designer dinamarquês conhecido, ocupa-se com o projeto de móveis, luminárias e têxteis. Sua cadeira empilhável em plástico desenvolvida em 1960 foi produzida pela firma Herman Miller de 1967 a 1975 e é um sinônimo da nova liberdade de se projetar com

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FINLÂNDIA

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a tecnologia do plástico. No início dos anos 70, projetou ambientes de moradia visionários que foram apresentados na Feira de Móveis de Colônia, como uma verdadeira orgia de formas e cores.O projeto do prédio da editora Spiegel, em Hamburgo, possui, ainda hoje, este partido formal. O arquiteto e designer Knud Holsher (Skriver, 2000) é um dos mais conhecidos representantes de uma corrente funcionalista que, com meios mínimos, gera uma simplicidade formal sem igual. Nesta tradição. compreende-se também a firma Bang & Olufsen (Bang, 2000), que continuamente persegue uma visão moderna dos aparelhos de som. A empresa de mobiliário Fritz Hansen une a tradição manufatureira com conceitos de projeto de designers internacionais. A empresa de âmbito mundial Lego (brinquedos) tem um papel preponderante na difusão da modularidade de seu produto e com isto influência de forma significativa o desenvolvimento sócio-psicológico das crianças.

FINLÂNDIA Também na Finlândia temos uma larga e excelente tradição na manufatura, especialmente nas áreas de vidro e cerâmica. Com a expansão e desenvolvimento da empresa de telecomunicações Nokia nos anos 90, alterou-se profundamente a imagem da Finlândia para a de um país “high tech”. No design tem um papel importantíssimo a UIA (University of Art and Design) em Helsinque, que com o incentivo estatal nos anos 90 também se desenvolveu e passou a ser uma das mais importantes escolas mundiais do design. O arquiteto e designer Alvar Aalto experimentava, nos anos 30, com lâminas de madeira vergadas, que por sua elasticidade até ali eram apenas empregadas na fabricação de esquis, e traduziu os conceitos dos móveis tubulares da Bauhaus para o material madeira. Tapio Wirkkala ficou conhecido por seus projetos de vidros e cerâmica para a empresa alemã Rosenthal. Hoje, representam o design finlandês as empresas como Arábia (cerâmica), Artek e Asko (móveis), Fiskars (ferramentas), Hackman (produtos domésticos) ou Woodnotes (revestimentos de piso). Os designers jovens são representados por Harri Koskinen, que trabalha para empresas nas áreas de vidro, porcelana, equipamentos para cozinha, mobiliário e luminárias, dentro da tradição finlandesa moderna, ou por Stefan Lindfors que, como arquiteto e designer, artista e designer têxtil trabalha para empresas como Arábia, Hackman e Littala e desenha vidros e produtos domésticos (Design Forum Finland, 1998).

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SUÉCIA

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A empresa Nokia, produtora original de botas de borracha e pneus, desenvolveu-se como um líder mundial de sistemas de telecomunicações e equipamentos. Com uma política de produtos altamente diferenciada, que une tecnologia de ponta com tendências de nossa época, a Nokia se transformou em uma empresa mundial de produção de telefonia móvel.

NORUEGA O design na Noruega ainda está pouco desenvolvido. A falta de empresas industriais de porte incentivou as empresas de atividades manufatureiras a se desenvolver para uma produção em série, nos dias atuais. O design escandinavo é compreendido como forma de vida. Reduzida linguagem formal, processos de produção simples, grande duração de uso — são também as características importantes do design norueguês. Ao invés de explicitamente filiar-se a uma tradição escandinava, ele preferiu se aliar à tradição européia dos modernos. Desde os anos 70, é seguida a linha Onera, o que quer dizer que as peças únicas dos ateliês dos designers se destinam a seus consumidores finais.Por outro lado, procura-se trabalhar para a produção em série (na maioria das vezes para produtores de outros países). Um terceiro caminho é o do design de um sério fundamento ético e ecológico (Butenschon, 1998). Neste sentido trabalham, por exemplo, Olav Eldoy (móveis), Eirik Lund Nielsen (entre outros para a empresa alemã de artigos esportivos Adidas), Camilla Songe-Moller (móveis), Sari Syvaluoma (têxteis), Johan Verde (móveis), Herman Tandberg (fogões) ou o Buro 360 Grader Produkt Design em Oslo (produtos técnicos).

SUÉCIA No início do século 20, aconteceu na Suécia a primeira reforma da arquitetura. A “Cozinha de Morar” de Gunnar Asplund de 1917 tinha como objetivo, com a possibilidade de fabricar em série, oferecer móveis simples e robustos.Os móveis feitos em pinho, muito comuns na Escandinávia, eram o ponto de partida para este desenvolvimento. Em 1930 em uma exposição em Estocolmo foram exibidos móveis

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DESIGN E GLOBALIZAÇÃO

RÚSSIA O início do design na antiga União Soviética se reporta ao movimento vanguardista do início do século 20 (Wolter/Schwenk, 1992). Este movimento foi determinado por duas linhas de desenvolvimento bastante diferentes: por um lado por uma pressão emocional e intuitiva do mundo, por outro lado, por uma análise racional e construtivista dos contextos. Em última análise foi isto que deu a este tempo o seu nome, mesmo que assim se tivesse apenas a visão de um lado da questão. Nesta dialética, a de resolver problemas de modo subjetivo e objetivo e de se desenvolver produtos se baseavam os esforços iniciais do design na Rússia. Kasimir Malevitsch e Wladimir Tatlin pertenciam ao grupo vanguardista inicial, que desenvolveram um novo realismo na pintura. Com suas pesquisas iniciais (sobre formas, cores e superfícies) chegaram diretamente a importantes fundamentos para uma base de ensino para mais tarde. No trabalho de Tatlin reconhece-se hoje uma síntese de natureza e técnica. Sua Torre Dínamo, projetada para o monumento à III Internacional Socialista em Moscou em 1919/20, é um símbolo não só da arte revolucionária russa, mas também signo do moderno no século 20. Tatlin desenvolveu também modelos para roupas, louça, fogões e outros, lecionou no Instituto Superior Técnico Artístico Wchutemas (1920-1930; de 1927 em diante Wchutein) que seguia os mesmos princípios pedagógicos da Bauhaus de Weimar e Dessau. Na concepção de Tatlin, a arte deveria fornecer as bases para aplicação ao projeto de objetos técnicos. Procurava-se também formular leis comuns e únicas para a configuração de produtos. Dedicava-se muito espaço à reflexão teórica sobre a arte e a intelectualidade de vanguarda, o que resultou em diversos manifestos e panfletos. Neste tempo realizaram-se, na manufatura estatal de porcelana, inúmeros produtos que foram sempre vistos em sua relação direta com os esforços de propaganda do regime soviético: pratos com decoração da foice e martelo, com frases como “a ciência deve servir ao povo” ou “quem não trabalha não deve comer” (Adamwitsch, 1921). Também nos inúmeros projetos de têxteis também se apelava a chamadas para uma nova configuração de uma sociedade comunista, que assim como a arquitetura se colocava a serviço da revolução. Nos anos 30, foram utilizados pela primeira vez na indústria os princípios do design industrial. Foram projetados especialmente locomotivas, caminhões e aparelhos telefônicos. No Metrô de Moscou também participaram vários designers. Nos anos 40/50,

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E UA

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AMÉRICA DO NORTE Imigrantes de diversos países se deslocaram desde o século 18 até nossos dias para a América do Norte. Com eles vieram diversas influências culturais, técnicas e econômicas que especialmente no século 20 desenvolveram uma disciplina de configuração multifacetada. Arquitetura, gráfica e design industrial, arte, música e literatura se instalaram para um público tolerante que privilegiava a divergência de mídias e estilos. Puritanismo e cultura pop, espírito inovador e obsessão econômica, presença hegemônica e preservação de culturas regionais – são alguns dos pontos que influenciaram a expressão do design. Especialmente os EUA se transformaram em um entusiástico difusor de um design orientado para o sucesso, o que conduziu para uma agressiva exacerbação formal de caráter superficial, também conhecida como “styling”. A dominância produto-cultural do design americano, que se fez visível nos países asiáticos ou europeus, ocasionou grandes resistências. Quando a isto se soma uma grande dependência econômica, como é o caso de vários países da América Latina, os atingidos se voltam para outros exemplos, como os que seguiram os princípios de design europeu. Países como Japão, Coréia ou Taiwan sempre estiveram sob grande influência americana, até que nos anos 90 se emanciparam totalmente em termos de design.

EUA OS INÍCIOS

A origem do design em nome de Deus. Os Shakers eram

Os primeiros movimentos em torno de design de produtos nos EUA

inventivos, modestos, criativos

foram localizados na segunda metade do século 18, quando os

e conscienciosos Todos os seus

Shakers, uma comunidade religiosa de origem inglesa e francesa, se

esforços se dirigiam à realização

radicaram na América do Norte. Com uma rigidez protestante e com

de produtos de alta qualidade.

o uso de meios econômicos de produção, começaram a desenvolver

_ ANÔNIMO.2000

produtos de uso diário para seu próprio uso (veja também a respeito: Andrews/Andrews, 1964). O significado da filosofia de vida e de configuração dos Shakers tornou-se relevante apenas no início do século 20, quando ele significou a ultrapassagem do princípio de historicismo pesado, ornamental e formalmente carregado. A simplicidade e a funcionalidade de móveis e objetos se baseavam em princípios de vida, que eram justificados por um princípio “divino”. Não

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DESIGN E GLOBALIZAÇÃO

trabalhos projetou o sistema para escritório A3 para firma Knoll International. O intercâmbio entre as áreas do ambiente e da cultura, como a arquitetura, design e arte é muito marcante nos EUA (Inside Design Now, 2003). Desta forma, os designers de moda, como Tommy Hilfiger, Donna Karan, Calvin Klein ou Ralph Lauren, também contribuem muito para exportar o “American way of life” para além de suas fronteiras (veja a respeito: Polster, 1995).

CANADÁ Colonizadores britânicos trouxeram para o Canadá, ao final do século 19, os fundamentos do movimento “Arts and Crafts”, que entretanto, assim como os princípios do design escandinavo importados mais tarde, foram adotados de forma muito hesitante. As formas de vida e de moradia tradicionais prevaleceram, até o início do século 20, na cultura dos produtos em um país de população escassa. As empresas industriais das grandes cidades fixavam-se na exportação de seus produtos para os EUA. Em 1930 estabeleceu-se o “craft revival” (reviver o artesanato) que se concentrou nas áreas de móveis, têxteis, cerâmica e luminárias. Na costa Oeste do Canadá, fizeram-se sentir influências de Charles Eames, o uso de madeira laminada foi incentivado pela atividade da indústria aeronáutica. Após a Segunda Guerra, estabeleceram-se indústrias de plásticos e de alumínio que estavam interessadas em desenvolver seus próprios produtos. Porém, somente depois dos anos 60 pode-se falar em um verdadeiro desenvolvimento de produtos: a cultura pop trouxe um “space-age styling” (styling da era do espaço) que se originou de um desejo de viagens espaciais no país (Gotlieb/ Golden, 2002). Como um dos mais importantes pioneiros do design no Canadá podemos citar Julien Hébert. Com seu trabalho para a Expo 1967 em Montreal, ele conseguiu reconhecimento nacional. A Expo incentivou o interesse público para o design público e atividades de urbanismo. Hébert era filósofo e escultor – e desta síntese resultou seu engajamento a questões da configuração: trabalhava como designer e arquiteto. Ele projetou uma variedade de cadeiras e recebeu diversos prêmios. Seu trabalho de design resultou de um diálogo constante entre cultura e natureza (Racine, 2002).

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AMÉRICA DO SUL

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A M É R I C A DO SUL As diferenças entre o desenvolvimento das Américas do Sul e do Norte não poderiam ser maiores. Evidentemente, há uma diferença extrema na velocidade da industrialização, assim como em suas causas — especialmente as diferenças filosóficas e histórico-culturais — apontadas por Constantin von Barloewen em seu detalhado estudo (2002). Estas são também decisivas para o design na região. Em seqüência à imigração européia, que teve a América como objetivo, desenvolveu-se no Norte uma crença no progresso autônomo, que dominou o conceito do moderno, especialmente no século 20. A construção do pensamento pragmático de William James (1842-1910) ou de John Dewey (1859-1952) baseia-se em que o homem é responsável pelo seu próprio destino e pode a qualquer momento melhorar sua situação. Em contrapartida, a cultura sulamericana é baseada até hoje, em um Teocentrismo, ou seja, o homem tem o seu destino determinado pelos deuses sobrenaturais. No Norte misturou-se o emprego de métodos científicos com administração calvinista enquanto que no Sul “o reino sacro da pacha mama em seu exigente mundo universal mágico” (Barloewen, 2002) continuou dominando. Daí resultou um efeito contrário em relação à natureza: no Norte a exploração, no Sul o cuidado. Com este pano de fundo, é necessário compreender o desenvolvimento tímido da industrialização na América Latina. Eram na sua maioria empresas norte-americanas, como por exemplo, a United Fruit Company, as montadoras de automóveis ou os fabricantes de bens domésticos, que se beneficiavam dos baixos custos de produção encontrados nos países latino-americanos.Isto acabou conduzindo a um estranhamento das culturas locais e de um aumento dos ressentimentos para com a América do Norte. A produção orientada exclusivamente por padrões americanos não permitia espaço para desenvolvimento de produtos nacionais ou autônomos e nem mesmo para o design. Somente depois da Segunda Guerra é que se estabeleceu, de forma tímida, o design industrial na América Latina. O argentino Tomás Maldonado, nos anos 50, pertencia à vanguarda artística de Buenos Aires. Após sua mudança para a Europa, ele lecionou até 1967 na HfG Ulm e exerceu especialmente grande influência nas nações latino-americanas com suas contribuições teóricas sobre o design. O design deveria ser desenvolvido segundo o conceito do moderno e não depender da

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DESIGN E GLOBALIZAÇÃO

tradição artesanal do continente. A falta de autonomia da indústria local, entretanto, não deixou muito espaço, além de adaptar produtos para o mercado local. Gui Bonsiepe, estudante e depois docente na HfG Ulm, emigrou após seu fechamento em 1968 para o Chile, onde trabalhou no Instituto de Pesquisa Tecnológica em Santiago do Chile, sob o regime da Unidade Popular de Salvador Allende. Os produtos ali desenvolvidos se destinavam a ser primeiramente instrumentos de desenvolvimento tecnológico para o país. Os aspectos de configuração dos produtos desenvolvidos eram pouco marcantes. Ao mesmo tempo eram de tal forma exemplares que serviram a diversos países latino-americanos como modelo a ser seguido. Além disso, o discurso teórico sobre design estava impregnado de temas como a relação metrópole/ periferia, subdesenvolvimento tecnológico e dependência ou inovação e cultura de massa (Bonsiepe, 1983). Ainda mais incompreensível foi o choque sofrido, nos anos 80, pelos países latino-americanos quando lá se apresentou uma exposição européia Pós-Moderna, como novo caminho do design e que não tinha nada a ver com a vida da população local. Nunca se conseguiu também unir seriamente a rica tradição do artesanato do continente com o design contemporâneo. Mesmo com as novas tecnologias, que proporcionam muitas possibilidades de aplicação, muitos esforços de design na América Latina permaneceram periféricos.

BRASIL Na velocidade da contínua industrialização — pelo menos em algumas regiões do país — há no Brasil alguns importantes desenvolvimentos em termos de design. No início dos anos 60 foi fundada a ESDI (Escola Superior de Desenho Industrial) no Rio de Janeiro (hoje filiada à Universidade do Estado do Rio de Janeiro, N.T.) seguindo a tradição da Hochschule für Gestaltung de Ulm. Karl Heinz Bergmiller, um ex-aluno da HfG Ulm, foi responsável pela elaboração do currículo da ESDI e trabalhou com muito sucesso como designer de móveis. Atualmente com mais de 100 escolas de design, o design tem no Brasil uma base muito ampla. Um papel importante no desenvolvimento do design teve o CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico) que contratou o designer Gui Bonsiepe e com isto incentivou uma forte

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orientação tecnológica do design no Brasil. O “Programa Brasileiro de Design” foi estabelecido em 1995 para incentivar a conscientização da economia quanto ao design. Os pontos fortes das atividades de design são a indústria do mobiliário (com altos índices de exportação), e desde os anos 80, a indústria da computação e das telecomunicações (veja: Design: Método e Industrialismo, 1998). Como importantes representantes do design podemos citar, entre outros: José Carlos Mário Bornancini que, desde os anos 60 em conjunto com Nelson Ivan Petzhold, trabalha no ramo de objetos para a casa; Sergio Rodrigues, um arquiteto que se especializou em design de mobiliário e que de 1955 a1968 dirigiu a empresa de móveis OCA; Freddy Van Camp, um dos primeiros formados e hoje professor da ESDI, que se dedica a projetos de mobiliário, produtos eletrônicos e desenho de interiores; Newton Gama, que chefia o departamento de design da Multibrás (uma subsidiária da Whirlpool Co.); Oswaldo Mellone, que também projeta mobiliário e produtos eletrônicos; Fernando e Humberto Campana, que trabalham em projetos de mobiliário de objetos e que se tornaram os internacionalmente mais famosos designers do Brasil (Campana, 2003); Giorgio Giorgi Jr. e Fabio Falange, que projetam luminárias e sistemas de iluminação que são fabricados sob licença pela Artemide na Itália; e Guto Índio da Costa que se tornou conhecido pelos projetos de mobiliário urbano e de eletrodomésticos. Ângela Carvalho dirige o escritório NCS Design, que possui em cooperação com o designer alemão Alex Neumeister, no Rio de Janeiro.

ÁSIA Nos anos 80 iniciou-se em uma série de países da Ásia, como Hong Kong, Japão, Coréia, Cingapura ou Taiwan, um boom em termos de design, que até o momento não tem limites conhecidos. Particularmente as grandes empresas do Japão, da Coréia e de Taiwan se dedicaram a investir maciçamente no aspecto estratégico do design. Alguns departamentos de design alcançaram, em meados dos anos 60, tamanhos verdadeiramente estatais: na Matsushita cerca de 100 funcionários no Corporate Design Center em Osaka e mais 250 em outras localidades do país; na Hitachi cerca de 180 no Corporate Design Center; na Sony 300; na NEC cerca de 100 e na Sharp mais de 300 designers (Bürdek, 1997). No final dos anos 90, o estabelecido Digital Design Center da firma coreana LG Electronics (antes Goldstar)

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DESIGN E GLOBALIZAÇÃO

Um outro passo foi o estabelecimento de escritórios de representação nos EUA e na Europa, a fim de se estar mais próximo de seus mercados. Por meio destes escritórios eram feitos estudos de mercado e organizadas pesquisas de tendências (por exemplo, por ocasião das feiras e exposições) e também mantidos contatos com instituições e escritórios de design. Além disso, veio ainda uma série de centros de design e de tecnologia de empresas asiáticas, nos quais são praticados a pesquisa e o desenvolvimento: por exemplo, Toyota em Bruxelas (desenvolvimento) e Nizza (design), Honda e Mazda na região do Reno-Meno perto de Frankfurt, Canon em Colônia, Minolta em Hamburgo, Sony em Colônia e Berlim e outras. Uma concentração deste tipo na Ásia não é encontrada. Um outro aspecto é o desejo de independência e uma mitológica tendência à inovação, encontrada nos países asiáticos. Após o domínio da Europa, no século 19, e da América, no século 20, o século 21 vem sem dúvida com um toque asiático (Naisbit, 1995), ou dito de outra forma: a nova cultura dominante será a asiática.

CHINA De um desenvolvimento autônomo do design na China só pode ser falado no início dos anos 80. Antes havia diversas escolas de artes aplicadas, como por exemplo, o Nanjing College fundado em 1902, onde se ensinava desenho, pintura e manipulação de materiais, etc. Em conseqüência estabeleceram-se pelo país inteiro escolas deste tipo que se concentravam em projeto de têxteis, cerâmica e artes gráficas (Jun, 2001). É necessário que se diga que, durante este período, a história política do país e também o ambiente sócio-econômico desempenhavam um papel muito importante. A China manteve-se até o século 20 em um isolamento quase total; apenas um punhado de empresas produziam produtos que se orientavam por padrões do exterior, como, por exemplo, as bicicletas nos anos 30, que se baseavam no modelo britânico Raleigh do ano de 1903, máquinas de costura no estilo da firma Singer ou canetas com inspiração em modelos americanos. Alguns destes produtos permaneceram até os anos 80 sem nenhuma modificação. A lacuna de inovação e de produtos com configuração variada esbarrava na imensa demanda por produtos básicos para a população, que precisava ser atendida. Além disso, a concorrência entre as empresas era praticamente inexistente.

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DESIGN E GLOBALIZAÇÃO

se desenvolvem em seu mercado, de modo a se preparar para ser um “player global” (como a Haier já o faz). Na China, está o maior potencial para o design no século 21. Um papel importante é desempenhado neste processo pelos escritórios de design de Taiwan. O desenvolvimento industrial da China é semelhante ao de Taiwan, logo após a Segunda Guerra Mundial, só que muito mais intenso e rápido. As semelhanças culturais e de idioma fazem a passagem de Taiwan para a “China continental” naturalmente mais fácil: assim têm sido estabelecidas cada vez mais filiais de escritórios de design de Taiwan no continente. Mesmo grandes fábricas (por exemplo: Acer) têm transferido suas instalações para a China continental. As empresas japonesas têm também transferido e aceleradamente suas produções para o continente; o país tem investido em pesquisa básica para alta tecnologia de forma que é visível em curto prazo uma tecnologia inovadora (e com isto também o design) sendo aplicada à produção. Com isto tem havido uma mudança sócio-cultural acelerada: o princípio asiático da igualdade, ou seja, a falta de diferenças “O crescimento da China muda o mundo como à maneira da industrialização dos EUA e provavelmente muito mais”. (Andy Xie, Morgan Stanley

individuais (pela moda ou pelos produtos) está em diluição. Assim como no Japão, a China está passando por um processo de explosão de mudanças nos hábitos de vida de grande parte de sua população. Por este motivo, está-se estabelecendo uma grande oportunidade para o desenvolvimento do design na China.

Bank, Hong Kong) _ WIRTSCHAFTSWOCHE, 46/2002

HONG KONG Com a industrialização do delta do Rio Pearl no século 19 iniciou-se o desenvolvimento do design em Hong Kong (Turner, 1988). No início eram os produtos de artesanato artístico produzidos e exportados em grande escala: vidros, cerâmica e porcelana, objetos de metal, têxteis, móveis de madeira e rattan, produtos de couro e outros. Hong Kong era uma colônia inglesa desde o século 19, cujo acordo com a China se encerrou em 1 de janeiro de 1997. No início do século 20, o espectro de produtos foi aumentado de forma expressiva, especialmente no setor de manufatura de plásticos, que nos anos 30, geraram um número grande de novos produtos, no início de baquelita e de outros plásticos. Estabeleceram-se novas indústrias para a produção de artigos de presente, aparelhos elétricos, objetos para casa, relógios, brinquedos e outros. Em estreita cooperação com empresas britânicas, foram produzidos móveis tubulares, meios

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JAPÃO

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empresas isoladas como a Sun Hing/E”zech ou Vtech se perfilam pelo seu design nos mercados ocidentais. Pelo fato de que a produção está se tornando cada vez mais cara, depois da incorporação de Hong Kong à República Popular da China, muitos produtores transferiram suas fábricas para o continente. Estáse estabelecendo em Hong Kong uma economia do serviço, que tem fornecido design e engenharia e acompanhamento. Desta forma, existem hoje cerca de 1.700 provedores de serviço de design com cerca de 5.500 funcionários e a soma total dos envolvidos com o design chega a 20.000 pessoas. Deve-se mencionar ainda que na integração com a China, por um lado a orientação de marketing das empresas se altera, mas por outro o leque de produtos se amplia enormemente. Em Hong Kong inicia-se um processo de procura da identidade cultural do design.

JAPÃO O isolamento do Japão em relação ao resto do mundo, que somente ao final do século 19 se desfez lentamente, definiu uma cultura milenar estável e uma estrutura social tradicional que ainda se faz sentir no presente. A importância dos EUA para a economia do Japão foi decisiva para seu crescimento como nação industrial. Assim como a Alemanha, na Segunda Guerra Mundial, o Japão foi arrasado. A época de ocupação americana (1945-1952) se manifestou no sentido econômico, político e social, culturalmente semelhante ao da Europa. Desta forma, o styling americano por longo tempo foi exemplo de configuração para o design japonês. A indústria se orientava para a América do Norte como seu principal mercado de exportação. A

O Japão é uma sociedade

escassez de matérias-primas forçou o Japão a exportar produtos

semiótica por excelência, tudo

técnicos, a fim de refinanciar suas importações.

é signo, tudo é superfície e

Uma questão interessante sob o ponto de vista da história da

interface.

cultura é como a técnica moderna — e com isto o design — se

_ VOLKER GRASSMUCK,

manifesta em um país com uma cultura antiga e secular. Religião,

1994

estética e a vida diária do antigo Japão se encontravam, após 1945, em dificuldades. A rápida industrialização e o desejo pelos mercados mundiais conduziram a uma perda das típicas formas de vida do país. Foi constatada a contínua redução da disciplina, da motivação para o trabalho e do compromisso social. As importações culturais ocidentais trazem modificações nos hábitos de vida dos japoneses: o uso intensivo de mídias digitais como na eletrônica de entretenimento ou nas telecomunicações ocasionou, em meados dos anos 80, uma

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CORÉIA

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CORÉIA O design na Coréia baseia-se em uma história de cerca de 100 anos, que se deixa seguir, de modo evidente, por meio de projetos de produtos típicos do país (g/df, 2001). Eram originalmente produtos de artesanato artístico, nos quais a filosofia da funcionalidade e da estética se torna evidente, por exemplo, o Gat, um chapéu de crina de cavalo da dinastia Chosun, uma embalagem de palha para ovos que é um verdadeiro protótipo de uma embalagem moderna, a baqueta do instrumento de percussão Dadumi, as simples terrinas de cerâmica Maksabal ou o sistema de divisórias revestidas de papel de arroz Changhoji. No início do século 20 reconheceu-se que do ensino e da promoção nesta área resultou que produtos coreanos fossem apresentados e premiados nas exposições internacionais. A ocupação japonesa de 1910 a 1945 resultou em uma grande rivalidade entre as nações, a ponto de a Coréia se decidir a ter como meta sobrepujar o Japão. Após a Segunda Guerra Mundial, os coreanos começaram a se concentrar intensamente no design, o que resultou em que muito cedo ele foi reconhecido como um importante fator para o desenvolvimento econômico do país. Empresas como a Kia já produziam, nos anos 50, bicicletas e automóveis, Daewon tinha sucesso com panelas de arroz. Goldstar (hoje LG Electronics) projetava, produzia e exportava equipamentos domésticos e de som; em 1977 foi fundado um departamento de design, que hoje tem várias centenas de funcionários. Especialmente, as indústrias eletrônicas e de veículos são

“Design é no século 21 a chave da concorrência” (Lee Bong-ju,

fortemente orientadas para o design, as empresas todas têm grandes

Presidente da Samsung)

departamentos de design, cujos objetivos são observar as tendências

_ WIRTSCHAFTSWOCHE,

de cada um dos mercados (Ásia, América ou Europa) e transformá-las

45/2002

em novos conceitos de produtos. Desta forma, a empresa Samsung emprega cerca de 500 designers, trabalha em conjunto com escritórios externos e internacionais (como Design Continuum, Fitch, frogdesign, IDEO ou Porsche Design). A Samsung coloca valor em uma linguagem formal orgânica e se orienta fortemente nos cânones das empresas asiáticas (especialmente o Japão), enquanto a LG se entende mais na tradição da modernidade européia. Da mesma forma, os cruzamentos entre as empresas ocorrem freqüentemente. Outras empresas conhecidas são a Daewoong Electric Industry (eletrodomésticos), Rinnai Korea (fogões) ou Mutech (aparelhos de som). Na indústria de veículos, as empresas Hyundai Motors, KIA ou Daewoo possuem um grande sortimento de produtos de sucesso

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CINGAPURA

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nacional e internacional. A firma Hankook (pneus) liga sua promoção aos perfis de seus pneus e comercializa produtos com alto grau de inovação tecnológica e de design, que demonstram bem as capacidades da empresa. A Coréia, na passagem do século 20 para o 21, passou a ter uma presença dominante em termos de design no mundo. Com cerca de 80.000 pessoas, entre designers e outros ocupados em tarefas de design, pode se falar efetivamente de uma ofensiva de design no país. Neste momento, há cerca de 20.000 designers de produto atuando em um sem número de escritórios ou estúdios: os mais conhecidos são Clip Design, Creation & Creation, Dadam Design Asssociates, Eye’s Design, Inno Design, Júpiter Project, M.I. Design, Moto Design, Nuos, Seoul Design, Tandem Design Associates, que na sua maioria têm sede em Seul. Um papel importante é interpretado pelas 30 instituições de ensino de design, assim como pelas instituições de fomento ao design, como por exemplo, a Korea Society of industrial Designers (Associação de Designers Industriais da Coréia), a KIDPA (Korean Industrial Design Promotion Association). Um reconhecimento internacional importante foi a realização do Congresso e Assembléia Geral do ICSID em outubro de 2001 em Seul, ocasião em que foi inaugurado o Design Center da cidade.

CINGAPURA Em Cingapura, o desenvolvimento do design tem uma história muito curta. Com o boom da microeletrônica nos anos 80, instalou-se uma série de empresas que, cada vez mais, necessitavam de serviços de design. Conforme a mentalidade asiática que é de se orientar pelos padrões do Ocidente ou Oriente, isto significa ter sempre em vista os mercados nos quais as empresas atuam. A isto se soma que, a cidade-estado de Cingapura é constituída por uma amálgama de culturas diversas que faz com que lá o design tenha conseqüências verdadeiramente globais. A questão de sua própria identidade, com isso, passa a não ter praticamente nenhuma importância. Como o design tem um papel econômico preponderante, ele passa a ter o necessário suporte estatal. Desde 1984, o TDB Singapore Trade and Development Board (Conselho de Comércio e Desenvolvimento de Cingapura) desenvolve inúmeras atividades, como por exemplo, uma Agência de Design, apóia programas de Venture Capital entre empresas, organiza diversos Fóruns, exposições, seminários, etc.

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TA I W A N

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O IDF International Design Forum (Fórum Internacional do Design) é desde 1988 uma importante plataforma internacional para exposições e conferências. O Singapore Design Award (Prêmio de Design de Cingapura) criado em 1990 passou a ser um prêmio internacional com grande valor no mundo asiático. Diversos escritórios de design e consultores de design estão atuando em Cingapura, e atendem a empresas locais e internacionais ali sediadas. Entre eles encontramos Designexchange Pte. Ltd., Inovasia Design Pte. Ltd., Orcadia Consultant, Oval Design Ltd. e Sumajin Industrial Design Services. O designer de moda Song & Kelly desenvolve ambientes virtuais, nos quais incluem formas e comunicações para o futuro (Singapore Design Award, 2000).

TA I WA N Em um curto espaço de tempo de quatro décadas, Taiwan transformou-se de um estado agrário em um país high tech por excelência e uma peça de estudo sobre fomento estatal ao design. Nos anos 60, iniciou-se, graças ao intensivo apoio da Taiwans Handicrafts Promotion Center (Centro de Promoção do Artesanato de Taiwan) e do China Productivity Center (Centro de Produtividade da China), a promoção de atividades de design, em que rapidamente a indústria se engajou, reconhecendo que o design teria enorme importância não só no mercado nacional, mas principalmente para o mercado internacional. Design industrial foi considerado importante para o desenvolvimento social, mas também foi visto como pedra fundamental para o crescimento do país como um todo. Nos anos 60, foram convidados especialistas do Japão e da Alemanha para acompanhar as atividades de design na indústria local. Com a fundação do CETRA China External Trade Development Council (Conselho de Comércio Exterior da China) em 1970, assim como do DPC Design Promotion Center (Centro de Promoção de Design) em 1979 foram criadas as condições para melhorar rapidamente a qualidade e a competitividade dos produtos de Taiwan. A isto vieram se somar os inúmeros escritórios e escolas de design que se instalaram na ilha. No rastro da globalização, foram criados os Taipei Design Centers em Düsseldorf, Alemanha; em Milão, Itália; em Osaka, Japão e nos EUA em São Francisco, que tinham por objetivo melhor observar diretamente as tendências de cada mercado, mas também como forma de ajudar as empresas taiwanesas a ter melhores condições de comercializar seus produtos.

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D E S I G N E M E TO D O L O G I A

Design é uma atividade, que é agregada a conceitos de criatividade, fantasia cerebral, senso de invenção e de inovação técnica e que por isso gera uma expectativa de o processo de design ser uma espécie de ato cerebral. Um processo criativo ele é, sem dúvida. A configuração não se dá em um ambiente vazio, onde se brinca livremente com cores, formas e materiais. Cada objeto de design é o resultado de um processo de desenvolvimento, cujo andamento é determinado por condições e decisões — e não apenas por configuração. Os desenvolvimentos socioeconômicos, tecnológicos e especialmente os culturais, mas também os fundamentos históricos e as condições de produção técnica têm papel importante, assim como os fatores ergonômicos ou ecológicos com seus interesses políticos e as exigências artístico-experimentais. Lidar com design significa sempre refletir as condições sob as quais ele foi estabelecido e visualizá-las em seus produtos. Teoria e metodologia do design são reflexos objetivos de seus esforços que se destinam a otimizar métodos, regras e critérios e com sua ajuda o design poderá ser pesquisado, avaliado e também melhorado. Uma visão mais próxima nos mostra que o desenvolvimento de teoria e método também é embebido de condições histórico-culturais e sociais. Praticar a teoria no design significa em primeiro lugar se voltar para a teoria do conhecimento. No sentido de Ernst Bloch (1980), reconhecimento significa também mudança do mundo em função do conhecimento e do caminho árduo que a humanidade precisa percorrer, e que não tem fim. Teoria e metodologia do design se desenvolvem da mesma forma que em qualquer outra disciplina: na base de determinadas hipóteses

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DESIGN E TEORIA

Em paralelo ao desenvolvimento da metodologia do Design foram desenvolvidas reflexões como desenvolver uma teoria do design que pudesse ser formulada em relação a esta disciplina. Tendo a metodologia do design uma meta clara, a de esclarecer o processo de projeto e fornecer as ferramentas necessárias para sua otimização, as idéias teóricas sobre o design eram mais difusas. Uma tarefa importante era certamente, segundo tal forma — ou seja, por meio de hipóteses e experiências — o fornecimento de conhecimentos que permitam se visualizar a estrutura de uso da disciplina, como no exemplo: o que pode, o que deve e o que será o Design. Colocar a estética no ponto focal de uma teoria própria certamente não seria enriquecedora para o design, com sua variedade recíproca de efeitos. Procurou-se muito mais se orientar pelas categorias tecnológicas, sócio-econômicas, ecológicas ou mesmo políticas e com isto validar e legitimar a disciplina. Na Alemanha no Fórum Congresso do IDZ de Berlim em 1977, foi tentada pela primeira vez se obter um retrato da teoria do design. Gerda Müller Krauspe (1978) descreve quatro linhas de reflexões sobre teoria do design, que até aquela época eram válidas: − O esforço para tornar o processo de design transparente e chegar a métodos de projeto operacionais (Metodologia do Design) − Dominar o problema da quantificação dos fenômenos visuais (Estética da Informação) − Ter a teoria do design crítica (Fundamentação Político-Econômica), assim como − A discussão do funcionalismo, da qual se infere a aplicação de um “funcionalismo ampliado”

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D E S I G N E C O N T E X TO

D O D E S I G N C O R P O R AT I V O A O D E S I G N D E S E R V I Ç O S Design é utilizado e reconhecido pelas empresas e organizações no mundo inteiro como fator muito importante. Quando se entende isto não apenas como o projeto de produtos isolados e sim como sistemas de produtos, hardware, software e design de serviços, então estaremos nos referindo a um tema que tem cada vez mais importância: Identidade Corporativa e Design Corporativo. Mesmo sendo a estética dos Shakers muito fria, seu funcionalismo nunca foi

COMO TUDO COMEÇOU

materialista e sim determinado por sua ética social, sem a

No conjunto do desenvolvimento do design nos EUA, os já

qual não haveria a existência

mencionados Shakers podem ser considerados como primeiro exemplo

de um design que satisfaça

de união de vida e projeto. Nos móveis e objetos domésticos por eles

plenamente as necessidades

desenvolvidos no século 18 se manifestava um sistema de idéias,

humanas. A completa utilidade

valores e normas. Este “funcionalismo precoce” que como tal se

de uso, originada de objetos

desenvolveu no século 19 pode ser considerado como um exemplo

práticos, continha também

de identidade, onde a qualidade técnica de uso, estética e social dos

qualidades imateriais. Isto lhes

produtos era transmitida como cultura religiosa. A marca específica

era consciente, mesmo quando

dos produtos Shaker era sua expressão de igualdade: faltava a

se reconhecia a beleza integrada

diferenciação estética dos produtos que pudesse dar as diferenças de

ao uso funcional. Tão rigorosos,

hierarquia por meio da imagem ou de tendências de moda.

seu funcionalismo era tão

O arquiteto alemão Peter Behrens foi responsável de 1907 a 1914

adequado à sua vida puritana,

pelo projeto de produtos novos, dos prédios de fábrica, dos ambientes

que estabeleceu padrões para o

de exposição, pelos meios de publicidade (catálogos, listas de preços,

design do utilitário.

etc.) e pelas marcas da AEG (Allgemeine Electricitäts Gesellschaft). Ele

_ HANS ECKSTEIN, 1985

projetou também pavilhões de exposição, pontos-de-venda para os

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DESIGN E CONTEXTO

Este aspecto se dá por meio do Design de Interface Corporativo (Corporate Interface Design) e remete ao tema da Gestão de Relacionamento com Cliente, CRM (Customer Relationship Management). De forma muito clara, fica evidente que é necessário A oferta de informação em si

que o tema “Interface” seja visto na perspectiva do aumento cada vez

justifica a autenticidade de

maior da digitalização, como um limite entre empresa e consumidor

marcas e de seus ofertantes

com um todo. Deve conduzir a um novo modo de pensar voltado para

e se torna parte integrante

o cliente. Hadwiger e Robert (2002) estabeleceram que o branding

da identidade corporativa.

e a usabilidade são importantes componentes de um entendimento

Também faz parte disso o

completo: “Produto é Comunicação”.

Design Corporativo. Na maioria das vezes, prova-se como grande ruptura da imagem, quando a consultoria interativa

D A G E S T Ã O D O D E S I G N A O D E S I G N E S T R AT É G I C O

e a oferta de serviços se manifestam padronizadas nas superfícies externas de uso e o

GESTÃO DO DESIGN (DESIGN MANAGEMENT)

desenvolvedor do sistema surge como único ofertante da marca.

Com o desenvolvimento da metodologia do design nos anos 60,

Com o aumento e a importância

desenvolveram-se nos países anglo-saxônicos as primeiras tendências

da mídia computadorizada,

à valorização da gestão do design no contexto das atividades

cresce a necessidade de se

empresariais; falava-se do Design Management.

fazer presente de forma típica

Novamente, podemos nos reportar a Peter Behrens, com seu

e reconhecível na variedade

trabalho para a AEG no início do século 20, como a primeira

de mídias, apresentando-se

contribuição ao design management. As atividades de design

como uma empresa de imagem

corporativo da Olivetti desde os anos 30 podem também ser

multimidial.

compreendidas como contribuições precoces a este campo. Mas o

_ WALTER BAUER-

britânico Michael Farr (1966) foi o primeiro a fazer algumas reflexões

WABNEGG, 1997

básicas tiradas da teoria dos sistemas e da gestão de projetos, das quais estabeleceu estruturas de como o design pode ser manuseado ao nível empresarial (Bürdek, 1989). As primeiras manifestações na Alemanha se originaram destas influências, assim como das fontes anglo-saxônicas, do trabalho metodológico da HfG Ulm, mas especialmente da administração de empresas. Trata-se basicamente de dois temas: − O desenvolvimento de sistemas de metas empresariais − O problema do manuseio metódico de informações No ponto focal destas reflexões, havia a questão de como as empresas deveriam trabalhar todas as informações necessárias e conduzir o desenvolvimento de produtos (ao invés do método corrente da tentativa e erro) mandatório para um desenvolvimento empresarial de sucesso (Geyer/Bürdeck, 1970). Para isto foram

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ARQUITETURA E DESIGN

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uma bicicleta) por certo tempo como veículo urbano de transporte, o que vem ao encontro do objetivo original do veículo. A passagem dos trens rápidos ICE que ligam as metrópoles para o Smart demonstra uma simbiose exemplar. Com o Smart Roadster (desde 2003) procura-se atingir um grupo-

Hoje, compramos automóveis como compramos brinquedos:

alvo como o do Mini: uma clientela de jovens, esportivos, dinâmicos

um novo VW Beetle por

e com força de compra, que não queiram perder o prazer de ter um

nostalgia, um Smart pelo prazer

veículo, mas por meio dele comunicar de forma ativa que a vida lhes

da brincadeira, um fora-de-

dá prazer.

estrada por querer chamar a

Desta forma, é conseqüente que o Smart passe a ser um

atenção. Nicholas G. Hayek,

“verdadeiro” carro, com quatro lugares, e que venha a atender às

o fundador e dirigente da

sensações de vida deste grupo de usuários com versões diferentes e

empresa Swatch e co-produtor

adequadas.

do Smart, diz: “Quando se une

Os exemplos, Mini e Smart, mostram de forma explícita que as decisões estratégicas de produto são em grande parte decisões orientadas pelo design, já que os efeitos do design estão em primeiro plano para o potencial usuário. As características técnicas são hoje em dia entendidas como indiscutíveis e não são mais suficientes como

tecnologia de alta performance com a fantasia de uma criança de seis anos podemos produzir maravilhas” _ JOHN NAISBITT, 1999

elementos de diferenciação.

ARQUITETURA E DESIGN A história, teoria e prática do design são fortemente relacionadas com a arquitetura. Dos ensinamentos de Vitruvius (veja a respeito: Bürdek, 1997b) até o presente se exerce a teoria da arquitetura que se baseia não apenas na categoria funcional, mas também na estéticoconfigurativa. Ela tematiza especialmente o significado do prédio, porém, esta prática não se dá no design. A arquitetura, a mais antiga e por isto muitas vezes declarada a mãe de todas as artes, obteve um papel importante no início do século 20. Tal como Peter Behrens, Walter Gropius, Mart Stam, Le Corbusier, Mies van der Rohe, muitos dos designers da época eram arquitetos. Walter Gropius descrevia, no Manifesto da Bauhaus de 1919, a construção como objetivo de todas as atividades formativas, todos os cursos e oficinas eram orientados para isto. Os resultados da arquitetura e do planejamento urbano, que depois originaram a crítica ao funcionalismo, já eram previstos. A imensa atividade construtiva depois da Segunda Guerra — especialmente na Europa — reduziu a necessária reflexão sobre como

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MICROELETRÔNICA E DESIGN

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Para ele antecipação não é uma questão da probabilidade, mas uma teoria no ambiente matemático do possível. Possibilidades podem ser descritas e apresentadas sob a forma de diferentes cenários, dos quais alguns se validam e outros não. Trata-se, aí sempre, de antecipação mental de acontecimentos. “Prognósticos são difíceis, especialmente quando são dirigidos ao futuro” é uma frase conhecida. Reduzir esta insegurança é uma função importante, que se vale cada vez mais do design. Para isto o desenvolvimento e configuração de visões e conceitos são instrumentos altamente utilizáveis.

MICROELETRÔNICA E DESIGN Os anos 80 estabeleceram para o design, em duas visões diferentes, uma época definida como verdadeiramente paradigmática: Por um lado estabeleceu — iniciado por meio da influência dos pósmodernos — um ecleticismo de estilo veemente (como, por exemplo, o proposto por Memphis ou Alchimia), mas que rapidamente se derivou para uma “Nova Perplexidade” (Habermas, 1985), quer dizer uma falta de orientação, mas que, por outro lado, abre caminhos a temas totalmente novos. O chip foi para os anos 90 o elemento fóssil (Bürdek, 1988). Já em 1982 a revista americana Time nomeou o computador como “Homem do Ano”, pela primeira vez não foi nomeada uma pessoa nem um grupo de pessoas, mas um produto quase um símbolo da nova época tecnológica. Com isto não se definiam os grandes computadores já utilizados desde os anos 70 (particularmente os Main Frames fabricados pelas firmas IBM ou Bull) e sim o “computador pessoal” sob a escrivaninha, que já existia desde 1979 quando foi desenvolvido por Sthephen Wozniak e Steve Jobs o Apple II. Por estimativas, ao final dos anos 80, haveria no mundo todo cerca de 100 milhões de PCs (Hahn, 1988). Esta difusão explosiva foi propiciada pelo fato de que o Computador Pessoal serve como ferramenta universal, e na prática pode se inserir em diversas áreas da vida e do trabalho. Cientistas culturais falam que na história da civilização ocidental fizeram-se duas revoluções tecnológicas: − A descoberta da tipografia por Johannes Gutenberg no século 15, que com a impressão de livros iniciou seu triunfo, e − A distribuição em massa do computador pessoal desde o início dos anos 80.

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D A E R A D I G I TA L À B I O L Ó G I C A

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desenvolver e veicular produtos, mas também, em paralelo à lendária atividade de Design Corporativo, veicular pesquisas básicas (Olivetti, 1983). Também os exemplos anteriores de Perry A. King e Santiago Miranda com o design de interfaces para produtos eletrônicos da empresa (veja também: Kircherer, 1990) indicam o engajamento da empresa nesta área. Em Ivrea se concentram, desde sua inauguração em 2001, por um lado a tradição do design de hardware (o local é a sede da empresa Olivetti), por outro procura-se, por meio de um relacionamento interdisciplinar, estabelecer e promover um diálogo entre o usuário e os produtos, mas também tornar tudo isso adequado ao contexto cultural e histórico. Procura-se pesquisar também como os novos produtos digitais modificam nossa percepção e comportamento. Especialmente a orientação cultural do instituto se remete à longa tradição do design italiano, que sempre se baseou nesta compreensão. No programa de mestrado em dois anos para estudantes internacionais, leciona uma série de docentes conhecidos, entre os quais Tony Dunne, Fiona Raby, John Maeda (Media Lab Cambridge) ou Ezio Manzini (Politécnico de Milão). O estudo é orientado a projetos que têm como tese: “Design the Right Thing – Design the Thing Right” (Desenhe a Coisa Certa — Desenhe Certo a Coisa), que também remete à dualidade de forma e contexto. O restante é desenvolvido no Design Innovation Research Laboratory, onde temas mais amplos são trabalhados como, por exemplo, ampliação dos campos sociais, transferência de conhecimentos para cidades e comunidades, desenvolvimento de modelos para novas infra-estruturas técnicas e sociais. Applied Dreams (Sonhos Aplicados) oferece aos designers estudantes e praticantes a possibilidade de trabalhar, no sentido de elaborar utopias e visões em conjunto com conceitos para o futuro do design de interação.

D A E R A D I G I TA L À B I O L Ó G I C A O F I M D A D I G I TA L I Z A Ç Ã O Com o início do século 21, já é visível o fim da era digital: experts prognosticam que por volta do ano 2020 a tecnologia do silício

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EXCELÊNCIA E INOVAÇÃO EM

DESIGN


DESIGN - História, Teoria e Prática do Design de Produtos