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ANTONI MUNTADAS JOÃO MUSA CÁSSIO VASCONCELLOS DANIEL SANTIAGO A R T E E C U LT U R A C O N T E M P O R Â N E A

HERDEIROS

Hudinilson Jr. na fotonovela Casos (v.2), do 3Nós3

HUDINIL SON JR.

NEGÓCIOS DE FAMÍLIA

PATRIMÔNIO

É TUDO NORDESTE?

Vida dura, valorização póstuma da obra e disputas

Como são geridos os legados de Volpi, Portinari, Lygia Clark e Leonilson

Arquitetura sucumbe à natureza e aos homens

Bienal da Bahia dá as costas para a globalização e aposta no risco


em tempo

A Select nº18 está nas melhores bancas de todo país. A edição completa tem 108 páginas. Aqui você acessa parte do seu conteúdo. Folheie e deguste. Para assinar e consultar as edições anteriores, feche esta janela e acesse os links assine e arquivo, no canto superior da tela. Boa leitura!


vhs

retrato em pintura

fotografia

pintura impressionista

cinema

televisão

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internet

comunicação visual

telescópio

câmara escura fixa

câmera fotográfica

projetor

estereoscópio

holografia

cinema 3d

cave

teatrofone

live streaming

telefone

telefone sem fio

celular

smartphone

secretária eletrônica

voice mail

câmara escura portátil

telefone de parede

comunicação oral

dictafone

rádio

rádio portátil

ipod

gramofone

vinil

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cd


mundo codificado

dvd & blu-ray

netflix 33

youtube

luciana pareja norbiato e giselle beiguelman INFOGRÁFICO ricardo van steen e pedro botton

TUDO SE TRANSFORMA As tecnologias de comunicação evoluem em sistemas ecológicos. Novas invenções tendem a incorporar atributos das que superam, ao mesmo tempo que modificam as suas antecessoras. Muitas vezes uma mídia considerada morta ressurge tempos depois, herdando comportamentos que pareciam abolidos pelas novas demandas do cotidiano

yad

mouse

livro

máquina de escrever

computador

kindle

carta

telégrafo

PAGER

E-MAIL

torá

comunicação escrita

pombocorreio

WHATSAPP

Fotos: DIVULGAÇão


fogo cruzado

VOCÊ PLANEJA O FUTURO DA SUA OBRA? Pa u l a A l z u g a r ay e L u c i a n a Pa r e j a N o r b i at o

Artistas brasileiros de várias gerações revelam se planejam a preservação de suas obras para as próximas gerações

Da esquerda para a direita, Anna Bella Geiger, Henrique Oliveira, Anna Maria Maiolino e Paulo Bruscky

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Anna Bella Geiger artista da primeira geração da videoarte no Brasil

“A condição atual da minha obra é muito precária. Não tenho temperatura ideal na minha casa, pois o Rio de Janeiro é muito úmido. Mantive meus primeiros vídeos em armários onde não havia umidade, o que, de certa maneira, salvou a maioria dos vídeos, não todos. Claro que, quando tive chance, comecei a fazer cópias, além das cópias realizadas pelo MoMA e por outras instituições. Eu tenho um grande número de obras em papel e, nesse último ano, agora que já estou com essa idade, pude obter uma verba pequena para ter uma pessoa para limpá-las. Minha obra é muito conhecida no exterior e aqui está começando a haver interesse. Num dos editais da Secretaria de Cultura do Rio de Janeiro, há uns três anos, ganhamos pouquíssimo para fazer um levantamento da minha obra. Consegui

juntar 400 e tantas, fiz uma divisão por década para poder selecionar e, nas informações, fui passando a bola para os outros (artistas). Então, quem for pesquisar, não vai encontrar só dados sobre o meu trabalho, mas também exposições em que cito outros artistas participantes. É preciso fazer isso, é a história da arte brasileira. A minha memória, quando conto essas coisas, fica registrada.”

Henrique Oliveira artistA

“Penso que o futuro vai decidir o que selecionar para ser preservado. A criação deve ser livre, os artistas não devem pautar seus trabalhos pela manutenção e preservação das obras. Essa tarefa cabe aos conservadores e à história da arte. Ao mesmo tempo que é cada vez mais difícil criar obras relevantes, há cada vez mais meios de registrá-las e mais tecnologia disponível para recriar trabalhos do passado.”

Fotos: Rubber seabra; cortesia do artista; everton ballardin e fred jordão

Anna Maria Maiolino artista

“Sempre tive e tenho total confiança no bom senso dos meus dois filhos e acredito que ambos vão cuidar com afeto do meu trabalho junto às instituições e aos museus.”

Paulo Bruscky artista pioneiro da arte-xerox e da arte-postal no brasil

“O futuro do meu trabalho, entre outras coisas, será a continuação da TELEARTE. A minha obra já está preservada em várias instituições, como a Tate Modern-Londres, o MoMA-NY, o Guggenheim-NY, o Centre Pompidou-Paris, o MAM-SP e o Mamam-Recife, entre outras. Quanto às inúmeras obras que estão em meu acervo pessoal, meus três filhos já trabalham na organização, catalogação, preservação e divulgação de tudo, incluindo uma farta documentação.”


dor jamais adquiriu algum trabalho meu e o resultado é que preciso de um espaço relativamente grande para guardar as obras. Os únicos que compraram obras minhas, no caso vídeos, foram o Getty Institute, a Universidade de Harvard e o Centre Pompidou. Como você vê, nenhum capaz de esvaziar o espaço....”

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Sonia Andrade, em frame da videoperformance Sem Título (Feijão) (1974)

Sonia Andrade artista da geração precursora da videoarte no Brasil

“Tenho preservado minha obra com os meios de que disponho e não planejei qualquer medida visando sua conservação futura. Na verdade, o futuro do meu trabalho vai depender dos meus herdeiros. Meus três filhos decidirão como administrar o meu trabalho. Ocasionalmente, converso com eles sobre esse assunto, principalmente sobre uma questão importante, que é o fato de que tudo aquilo que produzi durante os 40 anos de minha vida profissional me pertence. Nenhuma instituição ou coleciona-

Rosângela Rennó artista

“Me disseram que o futuro a Deus pertence. Portanto, não planejo nada e deixo para Ele decidir o que fazer, já que deve ser o maior herdeiro do mundo…”

Yuri Firmeza artista e professor do curso de cinema e audiovisual da Universidade Federal do Ceará

“Eu não costumo pensar tanto no futuro do meu trabalho, mas todas as vezes que essa questão é posta em pauta

eu, convictamente, afirmo que não ficará sob a guarda da minha “prole familiar”. Acho deplorável o desserviço que algumas famílias de artistas, com raras exceções, fazem à cultura encarcerando obras ou cobrando cifras estratosféricas por suas exibições e publicações. Tenho ojeriza também de pedestais póstumos. Trabalhos em que o artista, quando vivo, abole a ideia de Obra e investe na participação e, postumamente, são expostos em vitrines e pedestais. Da experiência-acontecimento ao mercado-fetiche. Por outro lado, a maioria das instituições brasileiras não tem a menor condição, estrutural e, sobretudo, política, de ter acervos relevantes dos quais se possa efetuar uma pesquisa com envergadura. Além disso, existem muitos trabalhos que são clarões voláteis, o que perdura é a experiência de quem participou daquela determinada ação... é o caso das performances, por exemplo. Tenho pensado muito nas conversas em sala de aula, obviamente não sobre meus trabalhos, mas vejo ali que movimentamos muitas heranças e, concomitantemente, vamos “repassando” aquilo que talvez de mais potente nós temos: “o pensamento”.

Rosângela Rennó, com a série A Cerimônia do Adeus (1997-2003) e Yuri Firmeza (centro), na guitarra da ação performática A Banda de Um Dia (2013)

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Fotos: reprodução ( alto ), toni hafskensheid e cortesia do artista


r e p o r ta g e m

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Hudinilson Urbano Jr. morreu em sua cama, sozinho e doente, na manhã da quarta-feira 28 de agosto de 2013. Ele tinha 56 anos. Foi submetido a uma operação no fêmur sete meses antes e vivia de cama e Martini. Era alcoólatra assumido e fumante da pesada. Deixou amarelas de nicotina as paredes abarrotadas do pequeno apartamento no bairro do Paraíso, em São Paulo, onde morava num imóvel da família, no mesmo quarteirão que os pais. Seu corpo foi encontrado horas depois pela mãe, dona Cida, que tinha a chave e a quem ele não telefonou naquela manhã, como costumava fazer às 7 horas todos os dias. O artista e parceiro Mario Ramiro, professor da USP, foi um dos primeiros a serem chamados. Encontrou “ele gelado e os pais sentadinhos, esperando a perícia”, já que Hudinilson morreu sem assistência médica. Acabava ali a vida de um artista incômodo, a quem chamaram de “marginal”, seja lá o que isso possa significar. Hudinilson morreu sem nunca ter saído do Brasil nem jamais ter aprendido outro idioma. O sucesso comercial não chegou a tempo. “Hudi morreu duro”, conta Ramiro. “Ele vivia de promessas e esperança. Quando estava sóbrio, era muito querido. No último aniversário, convidou várias pessoas, mas não foi ninguém”, lembra. “Às vezes, passava duas semanas sem atender o telefone. Estava cada vez mais fora do ar.” Intransigente, narcisista e de temperamento difícil, Hudinilson não viu

Márion Strecker

SELECT.ART.BR Foto:JUN/jul 3Nós3/REPRODUÇÃO 2014

ARTISTA BOM É ARTISTA MORTO

Hudinilson Jr. vivia alcoolizado, sem dinheiro e de favores, mas ganhou reconhecimento internacional e sucesso no mercado depois de morto, no ano passado


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LegendaIgniscil ide voluptas exerspidebis illandi taspientenem voluptat ipsum id et et liquisit min exero bea vent quiaerf eritatio tem eum il ide volorent,

Hudinilson em cena da fotonovela “Casos (v.2)”, criada pelo grupo 3Nós3 em 1979, e editada por Mario Ramiro em 2014 Foto: MATEUS SILVA DESIGNER


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a inauguração da maior exposição já realizada sobre sua obra, aberta em abril numa espécie de bienal que acontece na Escócia. A Glasgow International expôs 95 obras de Hudinilson, com curadoria da diretora do evento, Sarah McCrory. O plano era ir. Por três vezes a galerista Jaqueline Martins havia marcado dia e hora para ele tirar passaporte. Nas três vezes ele bebeu até cair e não compareceu ao posto da Polícia Federal. Jaqueline levou dona Cida. “Os pais estão num processo muito interessante de descoberta do filho, redimensionando quem ele era e o que fazia”, diz a galerista.

Hudinilson queria que sua obra fosse para a Fundação Vera Chaves Barcellos, no Rio Grande do Sul, mas amigos defendem associação enquanto os pais doam ao MAC-USP

Arte efêmera

O filho-problema começou pichando muros, fazendo arte-postal e intervenções, no fim dos anos 1970. Interditou galerias de arte, ensacou estátuas da cidade na calada da noite e deu telefonemas aos jornais com o grupo 3Nós3. Depois avançou no xerox, do qual foi pioneiro, e realizou ao menos duas vezes a célebre performance nu sobre a copiadora, reproduzindo partes do próprio corpo que eram cuspidas em papel pela máquina e ficavam disponíveis a quem quisesse. A efemeridade era parte do conceito da obra, um valor que se perde quando o poder do dinheiro e a cobiça do colecionismo avançam sobre um artista. Não há consenso sobre como conduzir o seu legado, embora muitos defendam a ideia de uma associação de amigos e parentes, como Mario Ramiro, a pesquisadora Maria Adelaide Pontes e o curador Márcio Harum. O tema foi debatido publicamente, em mesa-redonda no Centro Cultural São Paulo, em 6 de novembro, à qual compareceram também Ricardo Resende, Tobi Maier, Maria Olímpia Vassão, além de Vera Chaves Barcellos e João Spinelli, que depois serviria de intermediário para uma doação ao MAC-USP. Uma fundação ou associação deveria cuidar não só de catalogar a obra, como também de definir doações, empréstimos e vendas. “Um projeto para pesquisa, catalogação e extroversão do legado”, define outro amigo, Ricardo Resende, diretor do Centro Cultural São Paulo. Para o livro sobre Hudinilson, que prepara com a pesquisadora Maria Olímpia SELECT.ART.BR

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Em performance histórica, Hudinilson avançou nu sobre a fotocopiadora. Censurado por curadoria em 1980, criou a campanha “Pinto Não Pode” Fotos: REPRODução. NA PÁGINA AO LADO: 3Nós3/Reprodução


Vassão, Resende já tem a anuência da família e uma carta de interesse da editora CosacNaify, mas espera o resultado do Rumos do Itaú Cultural 2014 para viabilizar a publicação. Outro livro que aguarda edital é sobre o coletivo 3Nós3, integrado por Hudinilson, Rafael França (1957-1991) e Mario Ramiro. “Sou o último dos 3Nós3 ainda vivo”, diz Ramiro. “Quero fazer, em vida, aquela coisa que todo mundo tem de fazer: o levantamento de tudo. Jaqueline está vendendo trabalhos do 3Nós3. Vou abrir uma conta-poupança agora e depositar esses valores todos. Vou pagar a produção e o restante, em princípio, deve ser dividido por três. Mas eu gostaria de ter fundos para a produção desse livro (do 3Nós3). Se não sair edital, com as vendas eu quero ir pagando, por exemplo, uma primeira parte do trabalho, que é a digitalização profissional do material”, disse Ramiro, mostrando o projeto à seLecT. Entre os trabalhos do 3Nós3 estão 11 “interversões” urbanas, como eles as chamavam, e duas fotonovelas em que Hudinilson aparece travestido e Ramiro como gigolô.

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A vontade do artista

A velha amiga gaúcha Vera Chaves Barcellos, também artista, reivindicou o legado de Hudinilson para sua fundação no Rio Grande do Sul, “o lugar mais distante onde Hudinilson deve ter estado”, nas palavras de Jaqueline. A favor de Vera há o testemunho de amigos que sabiam desse desejo de Hudi, embora nem todos concordem em enviar tudo para Viamão, região metropolitana de Porto Alegre. Há também uma carta manuscrita, em que ele explicita o desejo de doar tudo à fundação de Vera. Quando os familiares de Hudinilson tiveram acesso ao teor do documento proposto por Vera, transferindo amplos poderes à fundação, mudaram de ideia. O interesse de outros museus e instituições, no Brasil e no exterior, contribuiu para o recuo. “Vera foi uma segunda mãe para Hudi, mas o contrato era obsceno”, diz Mario Ramiro. “Daria a ela curadoria exclusiva e única da obra.” Ricardo Resende, do CCSP, também sabia da vontade do artista.

Acima, Hudinilson Jr. e Rafael França em foto de capa da fotonovela “Casos v.2”, criada pelo grupo 3Nós3 em 1979, e reeditada por Mario Ramiro em 2014 para a exposição em homenagem ao artista na galeria Jaqueline Martins, em São Paulo

Nas páginas seguintes: à esquerda, recortes de jornais, revistas, bilhetes, cartas e fotografias aparecem em Cadernos de Referência, de Hudinilson. À direita, roupas velhas pintadas e transformadas em objetos por Hudinilson e fotos do coletivo 3Nós3 em parede da exposição aberta em abril de 2014 na Glasgow International, na Escócia


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“Mas penso que uma parte deveria ir, outra deveria ficar em uma instituição paulista e ter uma circulação em outras entidades nacionais e internacionais. A Fundação Vera Chaves Barcellos é uma iniciativa privada. O Hud deve estar presente em coleções públicas diversas”, disse ele à seLecT. Enquanto vários amigos defendem a ideia de uma associação e insistem na necessidade da catalogação da obra para que se evitem sumiços, falsificações e dispersões, a família empresta obras para exposições e aos poucos se desfaz de parte do acervo, seja fazendo doações, como a que fez este ano para o MAC-USP, seja autorizando vendas. Quando isso acontece, restam nas paredes do apartamento as marcas brancas e os números, testemunhando a catalogação que, diligentemente, Ramiro e Adelaide, com dois alunos dele, começaram a fazer. “Grande parte da sua obra já foi catalogada por ele mesmo”, disse Ramiro,

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“pelas qualidades arquivísticas que a boneca tinha.” Uma grande preocupação de Hudinilson Jr., compartilhada por vários dos seus amigos, era de que a família empacotasse e escondesse uma parte importantíssima de sua obra, em particular os chamados Cadernos de Referência, em que ele colava recortes de jornais e revistas, bilhetes e cartas, desenhos e fotos homoeróticas, surubas e sadomasoquismo, entre outros conteúdos. São mais de cem Cadernos, em tamanhos variados. Ricardo Resende conta que trabalhava com Hudinilson no projeto do livro e de uma grande exposição desde 2003. “O Hudinilson não só tinha conhecimento como era o seu maior sonho: um livro e uma exposição em vida. O livro está encaminhado. A exposição, não. A exposição tentamos com duas instituições no ano passado, mas o curador de uma delas não queria lidar com o artista. O outro foi lacônico na resposta, não demostrando interes-


se à época“, contou Resende. O CCSP, atualmente dirigido por Resende, comprou de Hudinilson, em 2008, uma hemeroteca de 5 mil itens, na qual o artista documentou manifestações de arte e cultura urbana. A doação para o MAC-USP enfureceu vários amigos. Levado por João Spinelli, também da USP, o então curador do museu, Tadeu Chiarelli, esteve pessoalmente no apartamento de Hudinilson com a pesquisadora Helouise Costa, no começo deste ano. Saíram com 31 obras em sacos plásticos, para desgosto do curador Márcio Harum, que registrou a cena com um celular, enquanto dona Cida assentia com a doação. “Foi a cena mais barata que já vi no mundo das artes”, disse Harum à seLecT. Ramiro conta que ficou estupefato com a atitude dos colegas da USP. Contou que Hudinilson não era a favor de doar trabalhos para instituições. Ricardo Resende qualifica a doação ao MAC-USP como “um golpe enquanto

pensávamos a fundação ou o Projeto Hud”. “Foi oportunista, já que foi esse o museu que não se interessou por uma mostra do artista ainda em vida”, disse Resende. “Nossa visita foi realizada com a mãe de Hudinilson, que nos recebeu no ateliê de seu filho com hora marcada”, defende-se Chiarelli. “Ela nos acompanhou durante toda a visita, esclarecendo dúvidas, sugerindo obras para doação”, disse. “Enquanto escolhíamos as obras para o museu, um rapaz surgiu dizendo que estava sendo feito o inventário da obra de Hudinilson. Prontamente dissemos a ele que poderia inventariar as obras que estávamos recolhendo”, diz Tadeu Chiarelli, mencionando outros 26 trabalhos do artista que estão no acervo do MAC-USP. Da doação vapt-vupt resultou uma “exposição-solo” improvisada, aberta no final da gestão de Chiarelli à frente do museu. Nessa exposição, os trabalhos são todos light, há diversas obras do início da carreira, quando o

A doação ao MAC-USP foi “oportunista”, diz Ricardo Resende, diretor do Centro Cultural São Paulo, “já que o museu não se interessou por mostra do artista em vida”

FotoS: divulgação

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À dir., a mãe, dona Cida, refletida no espelho junto a imagens religiosas e pagãs; abaixo, a galerista Jaqueline Martins folheia um Caderno de Referência. Na pág. ao lado, o estúdio de Hudinilson

corpo feminino aparecia. “Como a intenção era homenageá-lo e tornar seu nome e sua produção mais conhecidos, optamos por não mostrar as obras mais fortes que temos no acervo”, comentou Chiarelli. “Mostrar obras mais fortes obrigaria interditar a exposição para menores desacompanhados”, argumentou.

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Fenômeno de mercado

Meses antes de morrer, em 2013, Hudinilson começou a ser exposto em feiras de arte, como a SP-Arte e a Arco, em Madri. No fim do ano, foi homenageado no Centro Cultural São Paulo. Este ano, além da individual na Galeria Jaqueline Martins, em São Paulo, curada por Márcio Harum, e uma exposição na Galería García, em Madri, Hudinilson está numa coletiva no CCSP, em duas coletivas no MAC Nova Sede, no Ibirapuera, além da “mostra-solo” já mencionada. A partir de setembro, Hudinilson estará na Bienal de São Paulo e na Bienal de Taipé, na China, com curadoria de Nicolas Bourriaud. Hudinilson estará ainda na Frieze, em Londres, em outubro. Sua galerista negocia exposição com uma instituição importante em Nova York, além de obras para diversas outras coleções públicas. Se, em vida, ele dependia do empenho, da monitoração e dos favores dos amigos, depois de morto Hudinilson virou um fenômeno do mercado de arte. Sua individual na galeria paulista este ano praticamente se esgotou, enquanto na exposição anterior, em 2012, vendeu apenas dois trabalhos. Obras que custavam R$ 3,5 mil valem agora R$ 15 mil, conta Jaqueline Martins, que começou a trabalhar com ele no fim de 2011 e remunerava o artista em prestações, para evitar que ele gastasse tudo com bebida. “Ele me testava o tempo todo. Quando eu chegava, ele não desligava o filme pornô. O máximo que eu pedia era para abaixar o som”, conta ela. Numa das primeiras visitas, ele abriu a porta, avisando: “Você sabe que eu não gosto de mulheres, não sabe?” Atualmente, a casa de Hudi passa por certa higienização. Seu leito de morte foi retirado e muitas das obras já deixaram as paredes, restando no lugar as marcas brancas e os números da catalogação iniciada por Ramiro e Adelaide. “Agora, somos nós que assumimos a condição de porta-vozes da obra”, disse Ramiro. “Olha, olha lá”, exclama ele, que estava se recuperando de um acidente doméstico quando recebeu seLecT em sua casa. “São flores de Narciso”, diz apontando uma obra de Hudinilson na parede e contando que na pedra tu-

mular do amigo estará escrito Eco-Narciso. “Narciso, que definha contemplando a própria imagem. Eco, essa voz que vai se propagando, e fica sempre aquele chamamento”, diz ele. “Por ser fofoqueiro como ele era, e Hudinilson era fofoqueiro pra cacete, toma lá! Quem mandou se meter com os deuses?” Fotos: mario ramiro (alto e página ao lado) e Márion Strecker (abaixo)


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que passa longe de herdeiros dos projetos mais reconhecidos, como Portinari e Leonilson. João Candido nem gosta de ser chamado de herdeiro. “Sou só um cidadão brasileiro que está fazendo seu trabalho da melhor maneira possível. Antes de me dedicar à obra de Portinari, sempre fui uma pessoa de trabalho”, diz. O que fica evidente por sua simpatia e pelo sucesso da iniciativa que dirige. Nesse caso, afortunadas são a memória de seu pai e a história da arte brasileira. Alguns espólios devem morrer de inveja.

Fitas e Mastros, pintura da década de 1960 de Alfredo Volpi, cujo legado é alvo de intensa disputa familiar

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C o m p o r ta m e n t o

POBRES HERDEIROS RICOS

Morto-vivo

Para qualquer brasileiro “morrer” juridicamente, é preciso fazer seu inventário. Por isso, Alfredo Volpi segue “vivo”, mesmo tendo morrido em 1988. “O espólio de Volpi não foi encerrado; até hoje o próprio artista recebe os direitos autorais em seu CPF”, explica o advogado Pedro Mastrobuono, diretor-jurídico do instituto que leva o nome do pintor e cuida da catalogação de sua obra. Isso se deve à impossibilidade de se fazer o arrolamento completo dos bens do artista, graças aos delitos atribuídos à primeira inventariante, Eugênia Maria Volpi Pinto. Com a filha do pintor destituída judicialmente, a responsabilidade pelo inventário fica a cargo do advogado Guilherme Sant’Anna. Um grupo de 47 obras que Volpi “não vendia e não emprestava” deixou de ser listado por Eugênia no inventário e sua localização é quase toda desconhecida. Nove delas foram retomadas por meio de mandados de busca e apreensão, entre as quais L u c i a n a Pa r e j a N o r b i at o dois destaques dos anos 1940, Nu de Judite e Retrato de Hilde Weber, estimados em cerca de R$ 5 milhões cada um. Para recuperar as telas de cupins e avarias, o Instituto Alfredo Volpi as cedeu em comodato para Ao se falar em herança, a ideia que surge é o MAC-USP Nova Sede, onde o conjunto está exposto. “Além de de fortuna. No caso de o legado ser a obra de cobrar valores abusivos pelo uso de imagens do Volpi, a senhoum artista, a benesse material dos direitos ra Eugênia havia recolhido direitos autorais sem repassá-los para autorais e da venda de obras nunca vem só: o espólio. Foi estimado que cerca de R$ 1,3 milhão deixou de ser caminha de mãos dadas com uma quantidade repassado”, diz Mastrobuono. A perda monetária da outra filha, inimaginável de complexidades, começando Djanira Maria da Conceição Volpi, que vive de forma simples, foi por manter conservado e acessível ao público alta. “Eu não a considero minha irmã”, declara Djanira. o universo artístico do parente. Aos vivos fica Com a criação do Instituto, em 2011, fazer uma exposição a escolha de agir como guardiões de um predo pintor ficou mais fácil: o valor para uso de imagens de dicioso patrimônio criativo ou visar lucro com a vulgação foi estipulado legalmente em R$ 600 cada, média do exploração nem sempre moderada do espólio. mercado. Assim que acabar a pesquisa sobre Volpi, a instiEntre um e outro há nuances e questões que tuição planeja a catalogação, já autorizada pelas famílias, de falam sobre o estado da arte e a forma como modernistas como Aldo Bonadei e Flávio de Carvalho. sua história é (des)tratada no Brasil.

As disputas pelo patrimônio, as dificuldades de preservar a obra dos artistas e os méritos de quem sabe dividir o legado com a sociedade

Foto: CORTESIA ALMEIDA & DALE/INSTITUTO ALFREDO VOLPI

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“A catalogação e a certificação de autenticidade dão segurança ao comprador”, diz Carlos Dale, galerista do mercado secundário que sediou até maio uma mostra de 85 pinturas de Alfredo Volpi, pelas quais pagou R$ 50 mil para uso de imagem. “É um valor justo. Antes, podia passar de R$ 3 mil em uma única foto”, reitera Dale. Para a curadora Denise Mattar, que já esteve à frente de instituições como os Museus de Arte Moderna do Rio e de São Paulo, a questão dos direitos autorais vai além. “Acho justo pagá-los, mas estamos à mercê dos seus detentores. Daqui a pouco, grandes coletivas não serão mais realizadas pela dificuldade de se obterem autorizações. Sem falar dos fotógrafos das obras, que às vezes querem receber de novo por um trabalho já pago”, diz. Para ela, a solução é reformar a lei, que prevê que os familiares detenham os direitos até 70 anos depois da morte do artista. “São praticamente três gerações. Vinte anos são suficientes, senão o número de herdeiros cresce exponencialmente e fica difícil negociar.” Exigências bizantinas para a cessão competem com a cobrança extorsiva para a autorização de uso de obras em exposições, caso de Lygia Clark na 29ª Bienal de São Paulo (2010). À época, o curador Agnaldo Farias alegou que a inclusão da obra Caminhando foi inviabilizada pela cobrança de R$ 45 mil em direitos, pela determinação do uso de bobinas de papel vindas do Rio de Janeiro para uma mostra montada em São Paulo, e pela proibição de certos críticos escreverem no catálogo. Ao ser perguntado sobre o caso, Alvaro Clark, filho da artista e diretor da Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark, classificou a Bienal como uma “instituição pusilânime, mentirosa, que por falta de recursos inventou uma desculpa de cobrança extraordinária por parte da associação para fazer efeito perante uma imprensa sensacionalista, parecida com sua estirpe”, escreveu por e-mail à repórter da seLecT.

“Estamos descobertos, o que nos faz voltar a buscar recursos desesperadamente”, diz João Candido Portinari. “Não temos ainda uma autossustentação”

Catalogue raisonné

Além da conservação de espólios em espaços para o público, como o Museu Lasar Segall, a Fundação Iberê Camargo e o Instituto Tomie Ohtake, nos últimos 30 anos, tornou-se comum no País a catalogação SELECT.ART.BR

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No alto, os painéis Guerra e Paz, de Candido Portinari, feitos entre 1952 e 56 para a sede das Nações Unidas, em Nova York, e em exibição no Grand Palais de Paris, até 9 de junho


O pintor Candido Portinari com seu único filho, João Candido, em seu ateliê, no começo dos anos 1940. O filho preserva e divulga a obra do pai há 35 anos

da obra de artistas falecidos por meio de projetos criados com essa finalidade específica. No exterior, o modelo é regra, valendo para nomes como Matisse, Modigliani e Picasso, entre tantos outros. Quem saiu na frente no Brasil foi João Candido Portinari, fundador e diretor há 35 anos do Projeto Portinari. “Percebi que o MoMA-NY tinha muito mais informação sobre meu pai do que todos os museus brasileiros”, diz ele. Hoje, a empreitada tornou-se exemplo internacional com mais de 5 mil obras arroladas, certificado de autenticidade expedido pela Casa da Moeda e um site que exibe as obras em uma linha cronológica. A cobrança de direitos autorais é analisada pela finalidade e, em caso de uso educacional ou para catálogos, nem acontece. Por seu altruísmo, o projeto depende de financiamento externo. “Seguimos à mercê de imprevistos financeiros. Agora mesmo vivemos uma ameaça muito grande, pois uma empresa que nos patrocinou nos últimos dois anos não poderá continuar. Estamos descobertos, o que nos faz voltar a buscar recursos desesperadamente. Não temos ainda autossustentação”, diz João Candido. Assim, vender obras da coleção deixada por Candido Portinari ao filho único tornou-se um meio de sobrevivência. “Sempre que a situação fica insustentável, sou obrigado a dilapidar o patrimônio da família”, diz o herdeiro, que estuda a inscrição do Projeto como Organização Social (OS) – figura jurídica que, ao contrário da Organização da Sociedade Civil de Interesse Público (Oscip), recebe recursos públicos para se custear. No que depender do Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), projetos como esse continuarão sem uma categoria própria de financiamento. “As instituições que se criam para levantar o legado de um artista podem contar com a lei de incentivo à cultura. Não há que falar em compensação financeira para cada ato cultural que um particular venha praticar. Os mecanismos que o governo oferece, complementados por leis estaduais e municipais, abrem muitas possibilidades de amparo e estímulo”, disse Angelo Oswaldo, presidente do Ibram à seLecT. À cultura resta competir com o esporte Fotos: DIVULGAÇão (no alto) e hart preston (retrato)/CORTESIA PROJETO PORTINARI

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na busca pelo incentivo com renúncia fiscal. O decreto que regulamenta o Estatuto dos Museus dá poderes para o órgão do MinC declarar qualquer obra como de interesse público, mas não cria formas de apoio a iniciativas que preservam esse bem. Outro na mesma situação é o Projeto Leonilson, que Ana Lenice Dias Fonseca da Silva, irmã do artista falecido no início dos anos 1990, toca paralelamente ao trabalho como psicóloga. “Infelizmente, não contamos com apoio governamental. Prefiro vender uma obra para custear o projeto a ficar articulando. Recebo vários representantes públicos que prometem mundos e fundos e nunca mais voltam. Converso com alguém e logo ele muda de cargo ou termina o mandato, fica tudo pela metade”, diz a herdeira.

Acima, a costura em voile sem título (c. 1991), e, à direita, desenho também sem título (1986), obras de Leonilson (1957 Fortaleza - 1993 São Paulo)

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Aconselhamento profissional

Quando se viu tendo de lidar com a obra de José Leonilson Bezerra Dias, Ana Lenice diz ter levado “um susto muito grande”. “Sou psicóloga, tenho uma irmã decoradora, a outra é pedagoga, meu irmão é administrador, ou seja, nosso relacionamento com o meio artístico era zero”, diz ela. Segundo a crítica Lisette Lagnado, chamada pela família para ajudar a fundar o projeto, o início foi inspirado no exemplo de Hélio Oiticica. “Eu tinha na cabeça o mito do Projeto HO. Conversei com Lygia Pape (que, a pedido de Hélio, deveria cuidar da obra do artista) e chamei Marcelo Araújo, que trouxe sua experiência no Museu Lasar Segall”, conta Lagnado. A orientação das famílias por parte de pessoas especializadas é fundamental para a conservação e valorização monetária e conceitual da obra. Quando não quer se envolver diretamente, é comum o herdeiro transferir a custódia para uma galeria, caso de Geraldo de Barros (Luciana Brito Galeria), Hélio Oiticica (Galeria Nara Roesler) e Sergio Camargo (Galeria Raquel Arnaud). Foi a gestão de Arnaud que impediu a reforja não autorizada de uma escultura de Camargo por um dos donos da Galeria Transversal, João Grinspum Ferraz, em 2012. “O processo ainda não foi arquivado porque não há comprovação de que as obras foram destruídas”, conta Arnaud. Além de cuidar da venda das obras de Camargo, a galerista fundou o Instituto de Arte Contemporânea (IAC), com o intuito de mapear e difundir as obras de Sergio Camargo, Wyllis de Castro e Amílcar de Castro. Incluída inicialmente na lista, a obra de Mira Schendel acabou saindo da instituição porque “a filha da artista (Ada Schendel) começou a ficar enciumada”. “Mas vai sentir falta da catalogação no futuro”, adverte a marchande. Mas, afinal, é bom constatar que o ciúme é um sentimento que passa longe de herdeiros dos projetos mais reconhecidos, como Portinari e Leonilson. João Candido nem gosta de ser chamado de herdeiro. “Sou só um cidadão brasileiro que está fazendo seu trabalho da melhor maneira possível. Antes de me dedicar à obra de Portinari, sempre fui uma pessoa de trabalho”, diz. O que fica evidente por sua simpatia e pelo sucesso da iniciativa que dirige. Neste caso, afortunadas são a memória de seu pai e a história da arte brasileira. Alguns espólios devem morrer de inveja.


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Fotos: romulo fialdini/cortesia projeto leonilson. na pรกgina ao lado: eduardo ortega


ensaio visual

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#Nãovaiterágua A Unesco prevê uma crise planetária de água, que ocorrerá até 2050, e alerta para a necessidade de planejamento integrado dos recursos hídricos e da energia. Quem vê as imagens dos reservatórios de água secos de agora e lembra do apagão de dez anos atrás, concorda F OTO S C Á s s i o Va s c o n c e l l o s

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As imagens desérticas que ocupam o local onde há pouco tempo víamos pujantes represas são desconcertantes. Desafiam a crença na abençoada natureza dos trópicos, que nos protegeria da escassez, e todo um imaginário histórico tingido de verde, que se tornou corrente na iconografia brasileira. Por fim, abalam o iconoclasta orgulho paulista de engenhosidade, riqueza, poder e locomotiva do progresso. A seca transforma a metrópole em sertão e imprime um gosto de Crônica de Uma Morte Anunciada a tudo. Há cerca de dez anos que um “mantra” se propaga em todos os canais midiáticos: a próxima guerra mundial será pela água. Essa projeção tem como premissa o relatório da Unesco de 2003 que alertava para a crise de água planetária prevista para 2050. Em seu último relatório, publicado em março deste ano, o prognóstico não mudou, porém sua abrangência tornou-se mais complexa, destacando a interdependência entre a gestão de recursos hídricos e a de energia. Para quem viveu o apagão de alguns anos atrás, em razão de outra “súbita” falta de chuva, essa relação é fácil de compreender. Sua tradução mais objetiva é: planejamento integrado. Culpar São Pedro e o consumidor é a outra alternativa. GB

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Pat r i m ô n i o H i s t ó r i c o

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O S t r ó p i c os contra a Memória Ícones da história da arquitetura brasileira, os prédios da FAU-USP e do Arquivo Histórico da Bahia sucumbem às forças da natureza e ao descaso dos homens t e x to e f oto s G i s e l l e B e i g u e l m a n

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Ao lado, infiltrações em sala do prédio do Arquivo Histórico da Bahia, construção onde o Padre Antônio Vieira morou de 1681 a 1697. Abaixo, vista atual do prédio da Faculdade de Arquitetura da USP. Inaugurado em 1969, está em reforma prevista para acabar até 2015 59

Os trópicos parecem conspirar contra a memória. A rebeldia, a força e a exuberância da vegetação têm uma potência que engole as pedras, corrói o concreto, infiltra-se, toma os espaços e subjuga o que estiver à sua volta. Aqui prevalece um estado de tensão permanente entre a natureza e a técnica, uma batalha úmida, macia, violenta e vigorosa. Não se trata de determinismo histórico, mas de abrir espaço para uma visão que permita lidar com a ruína sem melancolia, sem romantismo, e enxergá-la como evidência do tempo em ação, da matéria em movimento, da disputa entre formal e informal, institucional e acidental, natureza bruta e cultura. Difícil não pensar nisso quando se olha para as condições do prédio moderno da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP), ou do Arquivo Histórico do Estado da Bahia, colonial, em Salvador.


As ocupações informais cercam e invadem o terreno do Arquivo Histórico do Estado da Bahia, espremendo sua arquitetura colonial entre a vegetação e as encostas Na página anterior, à esquerda, vê-se o maciço de pedra que escora o edifício colonial. Rico em nascentes, esse maciço está relacionado ao nome antigo do lugar (Quinta do Tanque) e às infiltrações nas suas paredes

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Construção modernista, o prédio da FAU, inaugurado em 1969, é a obra-prima de Vilanova Artigas. Um dos fundadores da faculdade, em 1948, ele foi também o autor de um projeto pedagógico radical para o ensino da arquitetura e urbanismo que se realizava a partir do funcionamento do edifício na Cidade Universitária que hoje leva seu nome. Estúdios espaçosos e sem portas, grandes áreas livres, imensas rampas e uma generosa praça central para onde converge todo o prédio enfatizam a circulação e agenciam os encontros. A biblioteca com varanda externa, a economia de materiais e as linhas simples constituem, sem dúvida, uma das mais belas páginas da arquitetura brutalista. Sem manutenção, as infiltrações tomaram conta do prédio, aproveitando as frestas de seu impressionante teto com iluminação zenital, e aí se consolidaram como as famosas “estalactites” da FAU, contribuindo para confirmar a hipótese de que o modernismo não sabe envelhecer. Seus materiais mais característicos, vidro e concreto, não conseguem guardar as marcas da passagem do tempo, rompem-se, inutilizam-se e morrem. Estética que teve como uma das suas forças primeiras fazer tábula rasa do passado, bebe hoje do seu próprio veneno e sucumbe ao tempo com uma rapidez impressionante. Especialmente se pensado em contraponto com o Arquivo Histórico do Estado da Bahia, em lentíssimo processo de decomposição. SELECT.ART.BR

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A Quinta do Tanque

O Arquivo, que sediará a curadoria de Ana Pato na Bienal da Bahia, ocupa um solar onde o Padre Antônio Vieira – aquele que transformou o sermão em literatura e que se contrapôs à Inquisição – morou no século 17. Conhecido na literatura especializada como Quinta do Tanque ou Quinta dos Padres, era um área de retiro dos jesuítas. Cultivavam ali várias espécies, como laranja, canela, pimentas e mandioca e a Quinta dispunha de um sistema hidráulico muito sofisticado, implantado pelos padres ainda no século 16, que abastecia o interior do edifício. Utilizava, para tanto, as águas de uma fonte da encosta que apoia parte do edifício. Além disso, na parte baixa do terreno, as águas das abundantes nascentes eram represadas, formando o “tanque” que deu nome a essa quinta. Pode ser exagero, mas há quem diga que o tanque tinha dimensões consideráveis, sendo até navegável com pequenas canoas. Se chegava a tanto, não se sabe. Mas o fato é que água não era um problema nesse local. O problema é pensar que, hoje, um arquivo público, o segundo mais importante do Brasil, com documentos únicos, manuscritos, mapas desenhados, processos, enfim todo um repertório documental e de cultura material acumulado desde o período colonial brasileiro, está aí. Com a expulsão dos jesuítas do País, no quadro das Reformas Pombalinas do século 18, o imóvel foi a leilão e logo transformado em leprosário, funcionando como hospital até os anos 1930. Abandonado por várias décadas, sofreu uma série de invasões, estando hoje encravado entre uma série de ocupações informais. Passou a abrigar o Arquivo nos anos

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O mais antigo cemitério público de Salvador, visível das grandes janelas do solar jesuíta que abriga o Arquivo da Bahia, enuncia uma mórbida semelhança entre a arquitetura em gavetas dos jazigos e a dos documentos

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As infiltrações impedem que as luzes internas do Arquivo da Bahia sejam acesas, sob risco de incêndio. Por esse motivo, os funcionários trabalham nas áreas externas

1980, durante o governo de Antonio Carlos Magalhães. Mudanças de instituições desse perfil são sempre perigosas, pois podem implicar perda de materiais únicos sem reposição, como toda a documentação relacionada ao Deops (Departamento Estadual de Ordem Política e Social) baiano, desaparecida até hoje. Não se sabe se durante a mudança ou antes. Circundado por cinco necrópoles, entre as quais o mais antigo cemitério público de Salvador, visível de várias das grandes janelas do solar, enuncia uma mórbida semelhança entre a arquitetura em gavetas dos jazigos e a dos documentos. É possível explicar essa vizinhança (simbólica e física)? E de que forma entender sua trajetória de um espaço de ascese que se transformou em espaço de exclusão para se converter em lugar da memória? Seria por acaso mais fácil compreender como a principal faculdade de arquitetura do País, com vários professores de renome internacional, foi tão cruel com sua história? Apesar da distância no tempo e no espaço, as condições do prédio da FAU e do Arquivo da Bahia confirmam uma hipótese do filósofo e historiador Georges Didi-Huberman: o passado é sempre anacrônico e só existe no presente como reminiscência. E aqui essa reminiscência parece ser a da memória das ruínas em eterna construção.


Portf贸lio

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DANIEL SANTIAGO Artista que teve sua primeira individual em 2012, no Recife, 茅 atuante desse os anos 1970 e combina ironia com rigor para criar a arte como capital social e afetivo

Mirtes Marins de Oliveira

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Registro da performance O Brasil ĂŠ o Meu Abismo (1982)


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Frames do vídeo de registro da performance O Velho Ernest Hemingway e o Mar do Recife (2012) SELECT.ART.BR

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O percurso de Daniel Santiago (1939) altera o sentido de uma noção estabelecida de herança artística calcada em uma linhagem reta e vertical, que implica a existência de pais fundadores e filhos seguidores. Passa-se, em Santiago, a uma horizontalidade que se efetiva em uma ação multidirecional, não hierárquica e anárquica das relações de influência. Sua obra demonstra a potência da vida coletiva, a multiplicação de um capital cultural, social e afetivo por meio de parcerias por afinidade com outros artistas e obras. No vídeo, registro de performance, O Velho Ernest Hemingway e o Mar do Recife (2012), a figura do próprio artista adentra o mar caminhando, vestido com terno e gravata, até desaparecer. Como não recordar Bas Jan Ader (1942-1975), desaparecido durante performance na qual cruzaria o Atlântico em um pequeno veleiro? Se o passeio solitário e silencioso rumo ao mar engendra reflexões sobre a finitude da existência, o título do trabalho expande suas significações. A figura de Daniel Santiago emula imediatamente a de Hemingway, mas a personagem do conto também era denominada Santiago, o pescador marginalizado por seus pares em virtude de seus fracassos. Entrar no mar, para o Santiago de Hemingway, foi demonstração de força, inútil em seu resultado material, porém comprovação de obstinada força mental. A elegância e a tranquilidade com que a personagem de Daniel Santiago ruma para o horizonte reelaboram outra forma de encarar a mesma viagem. A visão do mar maravilhoso e ameaçador é combinada com a fina ironia do título, que localiza a especificidade do mar de Santiago: o do Recife. Suas experiências em vídeo incluem O Duelo (1979), no qual é ativada a metáfora da máquina fotográfica como arma, instaurando o embate entre perspectivas. Além do vídeo e da performance, Santiago produziu e produz em múltiplas mídias,


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Detalhe do desenho De Que É Que Eu Tenho Medo? (1976), publicado em edição de arte postal organizada por Paulo Bruscky Fotos: cortesia galeria jaqueline martins


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Educação da Mão e da Vista (1962-1967). Exercícios do curso de desenho por correspondência

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Acima, detalhe do cartaz da fotoperformance Augusto dos Anjos (2008) Na página ao lado, Poesia Classificada (1977) intervenção em página de jornal SELECT.ART.BR

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explorando também inserções em meios de comunicação. Nessa última possibilidade, as ações de Poesia Classificada, em grande parte em parceria com Paulo Bruscky, causam estranhamento pelo ruído da informação poética em formato carregado de pragmatismo: os cadernos de classificados dos jornais. Em Eu Como Poesia (1977) à ambiguidade do título é adicionada a onomatopeia “nhoc, nhoc, nhoc, nhoc”, incitando imagens do universo dos quadrinhos no leitor/espectador. Essa atenção e essa relação de jogo com a língua estão presentes em Alfabeto no Plural (anos 1980), cartazes com exercícios linguísticos e suas camadas de significados. Novamente, em O Brasil É o Meu Abismo (1982), a palavra é o motor fundamental, utilizando uma frase de poema de Jomard Muniz de Britto, Aquarelas do Brasil.

A performance original consistia no próprio artista pendurado de cabeça para baixo, preso pelo tornozelo e segurando um cartaz com a frase-título. O rodopiar do corpo do artista exigia da audiência, para leitura da frase, a movimentação pelo espaço da galeria. Também em diálogo com outras produções literárias é o Cartaz Poema de Augusto dos Anjos (2008), uma fotoperformance. No cartaz, Santiago transcreve o irônico poema Versos Íntimos, de Augusto dos Anjos, e explora sua semelhança física com fotografias do poeta: o retratado seria ele próprio ou o artista do século 19? Valeria aqui repetir o mantra presente em trabalho do artista, o que parece mentira é poesia. De Que É Que Eu Tenho Medo? (1976) é um desenho produzido imediatamente após o fechamento da II Exposição Internacional de Arte/Correio, organizada por ele e Bruscky, e da prisão de ambos. Educação da Mão e da Vista (1962-1967) reforça a permanência de um modus operandi que privilegia contatos, trocas e parcerias, já que é resultado de um curso realizado por correspondência para aprender a desenhar, no qual segue à risca instruções do professor. Apenas em 2012 Santiago protagonizou sua primeira individual De Que É Que Eu Tenho Medo? – no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães (Mamam), com curadoria de Cristiana Tejo e Zanna Gilbert. Em 2015, a oportunidade de verificar sua obra, em São Paulo, será oferecida pela Galeria Jaqueline Martins. Fotos: cortesia galeria jaqueline martins


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Curadoria

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Nesta página, Ju e Todo Pessoal (2006), de Leda Catunda. Na página ao lado, OPI190 (2012), de Renata Egreja

Mario Gioia

A fi ni d a d e s Laços conceituais, colaterais ou de sangue revelam ascendências ou parentescos artísticos

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Leda Catunda (1961)

Renata Egreja (1984)

Aluna de Nelson Leirner e Regina Silveira, Leda Catunda é egressa da Geração 80, e um de seus principais nomes. A originalidade de sua produção passa, principalmente, pelo emprego de suportes pouco usuais, criando trabalhos com forte acento pictórico – característica de muitos de seus colegas à época, como Nuno Ramos e Rodrigo Andrade, alguns dos participantes do grupo Casa 7 – em superfícies como plásticos e lonas, resultando obras que ligam o bidimensional ao tridimensional.

Graduou-se em Paris, na Escola de Belas Artes, onde teve aulas com artistas importantes, como o italiano Giuseppe Penone, ligado à arte povera. Dona de um particular estilo dentro do cenário da pintura no Brasil, tem ligações com artistas tão diversos, como Annette Messager e Daniel Richter. No entanto, utiliza esses referenciais internacionais junto a fortes heranças do ‘prazer de pintar’ oitentista de nomes como Leda Catunda e Jorge Guinle.

FotoS: cortesia zipper galeria. na página ao lado: eduardo ortega/cortesia galeria fortes vilaça


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José Oiticica Filho (1906-1964) É um dos principais nomes da fotografia moderna no Brasil. Passeou por diversas fases, sempre com um dado experimental, como o registro científico, o fotoclubismo, a busca da abstração e a linguagem construtiva. Com formação em engenharia, envereda pelo estudo dos insetos, atividade que vai impulsionar suas experiências na fotografia. Fotoclubista de prestígio também no exterior, o principal de sua produção remonta aos anos 1950-1960, quando faz do laboratório um campo de ‘testes’ e une princípios da pintura e da fotografia.

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Hélio Oiticica (1937-1980)

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Filho de José, é, indubitavelmente, sinônimo do que é a arte contemporânea brasileira, especialmente em âmbito externo, dividindo nesse sentido as atenções com Lygia Clark (1920-1988). Aluno de Ivan Serpa (1923-1973), desde o início de sua atividade como artista está engajado nas tendências construtivas, sendo especialmente ativo com o neoconcretismo. Para além dos Metaesquemas (1957-1958), desenvolvidos a partir dos anos 50, torna-se um dos principais expoentes da vertente de arte e vida, com obras que pedem a participação do público, como as vestes Parangolés (1965) e a instalação Tropicália (1967). Infelizmente, em 2009, parte do acervo do artista, e também do seu pai, José Oiticica Filho, sofre perdas com um incêndio. Nesta página, Parangolé P15, Capa II, Incorpora a Revolta (1967, acima ) e placa de intervenção de Paulo Nazareth. Na página ao lado, Composição Óbvia (1953), de José Oiticica Filho

Paulo Nazareth (1977) Especialmente com suas performances, é credenciado para ser um dos herdeiros ativos da vertente de arte e vida tão bem desenvolvida por Hélio Oiticica. Em um circuito de arte contemporânea globalizado e de cifras inflacionadas, cria conteúdos críticos e os expõe em feiras, como a Miami Basel – a instalação Art Market/Banana Market (2011) – e bienais como a de Veneza, no ano passado, quando enviou dois indígenas para contar sobre os problemas que sofrem no Brasil, à frente de uma instalação, e a de Lyon, também em 2013, quando realizou trabalhos que investigam elos nada óbvios entre a África e o Brasil. Fotos: reprodução fotográfica cláudio oiticica/ Cortesia Projeto HÉlio oiticica (alto), cortesia mendes wood dm (abaixo). na página ao lado: Cortesia Projeto HÉlio oiticica


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João Luiz Musa (1951) Professor da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP), João Luiz Musa, ativo desde o fim dos anos 1970, exibe uma técnica apurada, com destacado uso do preto e branco, em carreira estável em todas essas décadas. Seus registros variam de composições formais muito refletidas até retratos captados com frescor.

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Nesta página, Tucurui, Pará (1997) Na página ao lado, Os Buracos que Nós Cavamos (2012)


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Ding Musa (1979) Filho de João Luiz Musa, o paulistano Ding Musa faz do fotográfico o principal vetor do seu trabalho como artista visual. Neste caso, o fotográfico não se resume à imagem emoldurada e disposta numa parede, mas também desdobrada pelo espaço, como parte de uma instalação, por exemplo, ou como produto audiovisual. Presente em coleções públicas como a do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) e a do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP), a discussão entre o natural e o construído é uma de suas principais temáticas.

fotos: cortesia do artista. na página ao lado: cortesia luciana brito galeria


Erwin Wurm (1954) O austríaco Erwin Wurm, por meio de suas One Minute Sculptures (2006), renovou o tridimensional em âmbito mundial, criando uma obra irônica conectada ao banal, ao cotidiano, e fundamentada no corpo. Pessoas e objetos corriqueiros unem-se em poses cuja estabilidade é finita e frágil e, por isso, registrada em fotografias e vídeos. 78

Carlito Carvalhosa (1961)

Acima, One Minute Sculptures (2006), de Erwin Wurm. Abaixo, instalação derivada de Sala de Espera (2013), de Carlito Carvalhosa exibida no MAC-USP

Paulistano radicado no Rio, Carlito Carvalhosa é egresso da geração 80, pertenceu ao grupo pictórico Casa 7 e, com o tempo, voltou-se ao tridimensional. Em peça exibida atualmente na galeria Sonnabend, em Nova York, testa outra vez os limites entre estabilidade e movimento usando antigos postes urbanos, agora sobre taças e copos.

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Nino Cais (1969)

Obra Sem Título (2007), de Nino Cais

O paulistano Nino Cais ganhou destaque na cena brasileira de arte contemporânea ao expor na 30ª Bienal de São Paulo, em 2012, apresentando uma sala-instalação em que as fricções entre o corpo e o ambiente externo, o doméstico e o público, o seguro e o instável eram almejadas. Fotografias, vídeos e objetos compunham o acumulado ambiente. Fotos: cortesia central galeria de arte. na página ao lado: cortesia do artista (alto), paula alzugaray (abaixo)

SeLecT Nº 18