Aprendamos a ver cine XVIII

Y ARTESANOS

…Y MI VOZ QUE MADURA

Luis Ignacio de la Peña

www.toutlecine.com Dicen que empezó a hablar pasados los 30 años, pero eso no es más que una gigantesca mentira que de tanto repetirse ha terminado por convertirse en una leyenda y en un hecho que se da por verdadero sin más. En realidad, incluso en términos estrictamente prácticos, ver El cantante de jazz (The jazz singer, 1927) permite comprobar que más que ser una película hablada lo es cantada y que, salvo esas canciones, apenas hay dos intervenciones en las que se habla, una cuando Al Jolson (en el papel del cantante Jackie Rabinowitz, alias Jack Robin) le dice al público que aún no han escuchado nada y, otra, un corto (y no muy notable) diálogo entre el protagonista y su madre. El resto se resuelve con carteles de texto, como en cualquier otra película muda. Lo demás es un melodrama sensiblero y sin mayor trascendencia, salvo porque lo han catalogado con el primer largometraje con diálogos sincronizados y siempre se le señala como cota histórica.

kevin Brownlow, el infatigable investigador e historiador del cine mudo, dice en uno de sus textos: “Virtualmente, todos los avances que el cine ha conocido –a excepción de las imágenes generadas por computadora– se introdujeron en la época silente”.1 Y tiene razón, entre otras cosas, porque en verdad el cine quiso hablar incluso antes de nacer. Eadweard Muybridge, el fotógrafo inglés que se especializó en la segunda mitad del siglo XIX en realizar sensacionales secuencias de movimiento que representan uno de los antecedentes de cine, pensó en acompañar sus series fotográfi cas con sonido mediante el fonógrafo inventado por Edison. Aunque Muybridge habló con Edison al respecto en 1888, la idea nunca se concretó. Pero el ávido hombre de negocios que iba mano

1 “Silents please”, en The Times, 24 de marzo de 2007.

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Antes de que los hermanos Lumière abrieran las puertas del cine, Muybridge sentó precedente con la invención del zoopraxiscopio, un proyector por el que iban des lando las secuencias de imágenes para conseguir la ilusión de movimiento.

a mano con el inventor que era Edision no olvidó el asunto y trató de combinar el fonógrafo con el kinetoscopio años más tarde. Al respecto, en el mismo texto citado más arriba, Brownlow afi rma haber visto películas de 1913 producidas por el inventor estadounidense en las que hay diálogos sincronizados. Pero el sistema de Edison era tan intrincado y caro que a durísmas penas aguantó un año en servicio antes de ser retirado.

Los esfuerzos por combinar cine y sonido también se desarrollaron en Europa. En la Exposición Universal de París de 1900 se presentaron tres sistemas diferentes, aunque ninguno satisfactorio. Los sistemas de sonido de esa época no lograban garantizar la sincronización de imágenes y sonido, y la calidad de este último no era satisfactoria en cuanto a la intensidad de volumen requerido para una sala de proyección (por eso en uno de ellos era indispensable usar audífonos).

Durante las primeras décadas del siglo XX, en ambos lados del Atlántico, se fueron ideando otros complejos sistemas que permitían alcanzar la sincronización, pero lograrlo dependía de tantos azares que pocas veces se consiguió de manera plena y segura. Hubo mucho y variado camino por recorrer (que incluye no sólo la evolución de los sistemas de registro y reproducción, sino también la creación de altavoces más potentes y fi eles), por lo que sería engorroso dar en estas líneas la historia completa, paso a paso, con una inevitable y larguísima cauda de datos y detalles técnicos.

Cuando fi nalmente los conocimientos y las experiencias estuvieron maduros, ya bien entrada la década de 1920, en un principio lo que acabó triunfando fue un procedimiento realizado

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La película Don Juan, de 1926, se proyectó con el sistema Vitaphone. con discos, con el llamado sistema Vitaphone, que manejaba en exclusiva el estudio Warner. Con él se estrenó en 1926 Don Juan, una película estelarizada por John Barrymore y que contó con música de fondo y efectos de sonido grabados, pero todavía sin diálogos hablados. Éste fue propiamente el primer largometraje con sonido sincronizado que realmente resultó funcional. La fuente de sonido, como se mencionó, eran discos de acetato que se reproducían al mismo tiempo que se proyectaba la película. Este sistema lograba fi delidad y volumen, pero los discos sólo podían emplearse con buena calidad una veintena de veces y había que sustituirlos por unos nuevos. La película tuvo una aceptación rotunda, aunque no logró recuperar la gran inversión que se gastó en su producción. Este mismo sistema fue el que se utilizó en El cantante de jazz el siguiente año, entonces sí con un notabilísimo éxito comercial (achacable, creo yo, no sólo a la novedad sino también a la sensiblería desbordada con la que la historia se narró).

Sin embargo, el mejor sistema fue el que en inglés se llama sound on fi lm (sonido en la película), que consiste en transformar las ondas sonoras en una imagen óptica que queda grabada en uno de los bordes del rollo de película, razón por la cual en español a veces se le llama justamente “sonido óptico”. Este sistema se patentó desde 1919 y para 1923 ya circulaban cortos en los que había discursos de políticos, arias de ópera, canciones y sketches de teatro de variedades. De hecho, con ese sistema se realizó el primer drama hablado de la historia del cine: Love’s Old Sweet Song (La vieja y dulce canción del amor), de 1924, lo que quiere decir que antecedió por más de dos años a El cantante de jazz, pero no era un largometraje. Fue adoptado por la compañía Fox (todavía no era 20th Century) con el nombre de Movietone y se usó por primera vez, aunque aún sin diálogos, en la película de F. W. Murnau Amanecer (Sunset, 1927), de la que ya se

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El cantante de jazz también se proyectó con el sistema Vitaphone.

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Sistema sound on lm; en la imagen de la derecha se pueden ver las ondas sonoras grabadas en el borde de la cinta. d b d l b d d l i t

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Escena de El cantante de jazz en la que el personaje de Jack (Al Jolson) y su madre (Eugenie Besserer) tienen una pequeña conversación.

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Escena de El cantante de jazz.

habló en otro artículo.2 Este sistema tenía de su lado muchas ventajas y con unas mejoras casi inmediatas se convirtió en el estándar.

Aquí hay que hacer un pequeño paréntesis y decir que, como podría desprenderse de lo ya expresado aunque quizá no resulte tan evidente, la clave no residía en el sonido en sí, que en el fondo siempre lo hubo, pues las proyecciones solían acompañarse con música interpretada en vivo en las salas de proyección, al grado que el Napoleón, de Abel Gance, exigía una orquesta completa. No sólo eso, también era común que para las obras ambiciosas se escribieran especialmente partituras, como sucedió con El nacimiento de una nación, de D. W. Griffi th, o Metrópolis, de Fritz Lang. Lo verdaderamente importante era la emisión de diálogos sincronizados con las imágenes. Por eso hay quien para ser más preciso se refi ere al cine “hablado” (y en inglés existe una palabra acuñada especialmente para esas películas: talkies).

La última película propiamente muda de Hollywood se fi lmó en 1929, pues desde 1928 las sonoras comenzaron a convertirse en lo habitual. El cine mudo había alcanzado grandes alturas, en todos los sentidos, y de repente el mundo dio un giro radical. Muchas cosas cambiaron, tanto desde el lado de la producción de películas como el de su exhibición e, incluso la forma en la que el espectador aprehendía la obra. Si el cine mudo había llegado al punto en el que la cámara podía adquirir una movilidad extraordinaria, ahora (durante un tiempo) tuvo que conformarse con cámaras estáticas para registrar de manera simultánea imagen y sonido con la calidad adecuada. En los cines ya no hubo orquestas (o al menos un triste piano) que musicalizara las funciones. El público, que

2 Ver: Luis Ignacio de la Peña “Aprendamos a ver cine XI. Entre realismo y poesía”, Correo del Maestro, núm. 175, año 15, diciembre de 2010, pp. 47-57. El actor Bela Lugosi, famoso por su personaje de Drácula.

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durante la proyección de las mudas hablaba, se quedó mudo con las habladas, según retruécano del historiador Robert Sklar.3

Con el cine hablado algunos actores perdieron presencia, sobre todo aquellos que trabajaban en Hollywood, pero eran extranjeros que no habían perdido su acento natal, como le sucedió al sueco Lars Holmer (por otro lado, hay que pensar que actores como Bela Lugosi o Peter Lorre fi ncaron su carrera en parte por su acento extranjero, aunque no debe olvidarse que solían interpretar villanos desalmados, no galanes). Otros, que no daban la talla en el aspecto vocal no lograron sobrevivir (y tenemos que Cantando

3 La ingeniosa expresión de Sklar debe tomarse con pinzas, sobre todo si se atiene uno a las escenas en salas de cine que a Giuseppe Tornatore le gusta incluir en sus obras o a las experiencias de este redactor en las sesiones dominicales de matinée de la primera mitad de la década de 1960 (¡tres películas por $1.50!). Seguramente esas actitudes reprueban en el renglón de buena conducta, pero eran muestras de ciertos comportamientos populares, y que le pregunten a los sobrevivientes de las carpas y teatros de revista, si aún queda alguno.

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Laurel y Hardy (arriba) y los Hermanos Marx (Groucho, Chico y Harpo), triunfaron en el cine sonoro. bajo la lluvia, una de las mejores comedias musicales de todos los tiempos, se apoya en ese detalle para desarrollar su argumento). Algunos, como el actor Douglas Fairbranks o el director Victor Sjöstrom, se sintieron incómodos con las limitaciones y nuevas exigencias del cine sonoro y prácticamente se retiraron del ofi cio… Si pensamos en la comedia, por un lado el sonido acabó por arruinar a Buster Keaton, quien no hizo nada memorable en la época sonora, pero por el otro Laurel y Hardy ganaron muchísimo, sin mencionar a los hermanos Marx, que unieron los dos extremos con la verborrea desaforada de Groucho y Chico y la afonía absoluta, perpleja y gozosa de Harpo. Hubo incluso quien, como Chaplin, que de plano ignoró el asunto: durante años el hombre del bigotito sólo recurrió al uso de música ambiental y efectos de sonido en la banda sonora, pero realizó su primera película “hablada” (El gran dictador) en ¡1940!

Y sí, sin duda la imposición de las películas habladas fue un paso que alteró las reglas de hacer cine, pero muchos de los que habían brillado en la época muda supieron aceptar el reto y caminar de manera fi rme por las nuevas sendas. Eso puede decirse del maestro japonés Yosujiro Ozu (quien rodó su primera película hablada apenas en 1936), de C. Th. Dreyer y Fritz Lang (de los que ya hemos hablado en esta serie),4 de Raoul Walsh (actor y ayudante de D. W. Griffi th y director de una obra perdida en la que Pancho Villa actuaba de sí mismo y de la versión de El ladrón de Bagdad con Douglas Fairbanks), de John Ford (de cuyas sesenta películas mudas sobrevive una decena), de Alfred Hitchcock (once obras silentes en su haber), de René Clair, de Ernst Lubitsch y otros.

4 Ver: Luis Ignacio de la Peña, “Aprendamos a ver cine XVI.

Corazón de folletín, estilo re nado, carácter áspero”, Correo del

Maestro, núm. 180, año 15, mayo de 2011, pp. 40-48 y “Aprendamos a ver cine XVII. Obras recuperadas”, Correo del Maestro, núm. 181, año 16, junio de 2011, pp. 47-55.

Las primeras…

Según Wikipedia, éstas son algunas de las primeras películas habladas por país, todas ellas de 1929: • Alemania: Ich küsse Ihre Hand, Madame (Le beso la mano, señora), con

Marlene Dietrich.

• Inglaterra: Blackmail (Chantaje), de Alfred Hitchcock (originalmente se fi lmó como muda y luego se le agregó la banda sonora). • Francia: Le collier de la reine (El collar de la reina), aunque suele considerarse también Les trois masques (Las tres máscaras), ambas rodadas fuera de territorio galo. • Suecia: Konstgjorda Svensson (Svensson artifi cial). • Unión Soviética: Entuziazm (Entusiasmo), de Dziga Vertov. • Japón: Taii no musume (La hija del capitán) y Furusato (Pueblo natal), la segunda de ellas dirigida por el gran Kenji Mizoguchi. • Brasil: Acabaram-se os otários (Se terminaron los idiotas), la primera en una lengua romance. • España: El misterio de la Puerta del Sol (este dato fue tomado de un l texto de Luis Fernández Colorado colgado en la Biblioteca Digital

Miguel de Cervantes). cinevertigo.blogspot.com

En México tuvimos que esperar hasta 1931, cuando se estrenó Santa (adaptación de la novela de Federico Gamboa de la que ya se había hecho una versión muda en 1918). Al igual que El cantante de jazz o Chantaje, en realidad es “primera” por simple y llana convención y no por rigurosa verdad histórica.

Escena y cartel de Santa, 1931.

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