Aprendamos a ver cine XVI

Y ARTESANOS

CORAZÓN DE FOLLETÍN, ESTILO REFINADO, CARÁCTER ÁSPERO

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Fritz Lang. Luis Ignacio de la Peña

Fritz Lang, junto con Murnau, es quizá el más conocido

de los realizadores alemanes de la época del expresionismo. Como otros artistas, primero intentó estudiar otra cosa, en su caso ingeniería civil, pero terminó atraído por las formas de expresión. Durante la Primera Guerra Mundial peleó en el ejército de su país natal, Austria, en cuya capital había nacido en 1890. Fue herido tres veces y durante una recuperación por estrés de guerra desarrolló varias ideas para posibles películas. Fue dado de alta del ejército en 1918.

a carrera de Fritz Lang como cineasta empezó en 1918. Aunque había pensado trabajar como guionista, pronto se encaminó a la dirección y adoptó a su manera los rasgos característicos del expresionismo, en el que logró una curiosa síntesis que asumía tanto asuntos culturalmente prestigiosos como temas e historias de la cultura popular. Así, en su periodo mudo, su cine aborda lo mismo Las tres luces (Die müde Tod, La muerte cansada, en alemán, 1921) o la saga de Los nibelungos (1924) que las peripecias de Die Spinnen 1 - Der Goldene y Die Spinnen 2 - Brillantenschiff (Las arañas 1 - El lago dorado y Las arañas 2 - El barco de diamante, realizadas respectivamente en 1919 y en 1920), películas de aventuras delirantes que muestran que Indiana Jones ya se había cocinado mucho antes de Spielberg,1 además de que la primera parte hizo declinar a Lang por falta de tiempo la dirección de –¡nada menos!– El gabinete del doctor Caligari. Veamos primero el lado folletinesco de Lang en su tratamiento del Doctor Mabuse. Para armar esta desmesurada película (la versión com-

1 No tengo elementos para a rmar de manera contundente la in uencia directa de Lang en Spielberg: la versión restaurada de las cintas del primero, que se consideraban desaparecidas, se presentó en 1978, tres años antes de Cazadores del arca perdida. Pero de que hay semejanzas, las hay. Como muestra, sólo piénsese en que los protagonistas de la primera parte de

Las Arañas buscan un tesoro perdido de los incas.

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Escena de Dr. Mabuse, jugador, de 1922.

pleta dura alrededor de cuatro horas), el director recurrió al fascinante personaje creado por el escritor Norbert Jacques. Mabuse es un archivillano excesivo, maestro del disfraz y del engaño, hipnotista dominador, conducto de intenciones y acciones aviesas y, para colmo, psicoanalista, pues es médico con esa entonces muy nueva especialidad, y no duda en usarla como otra de sus armas de dominio. Todo ello le permite el control total sobre el mundo que le rodea y lo encamina hacia su meta expresa: avasallar a la humanidad entera. Cuenta para lograrlo con toda una infraestructura material y un ejército de parias (ladrones, pordioseros, matones, drogadictos) que sólo pueden ser algo si sirven a Mabuse. El buen doctor emprende sus tropelías siempre en plan grande, lejos del afi cionado que no es, y abarca un amplio espectro: hace trampa en el juego, roba, falsifi ca billetes, manda matar, somete a su voluntad a hombres ricos y mujeres hermosas y los utiliza como arietes sin que ellos lo sepan, enloquece a otros y los manda al manicomio, todo efi cientemente planeado y calculado, como vemos en las escenas del robo del portafolios o la del accidente provocado en la calle para llevar a cabo un secuestro. Una de las estafas que realiza podría estar en los periódicos recientes (no hay que olvidar que esta película es de 1922): provoca una caída falsa de las acciones en la bolsa de valores y compra barato para amasar una fortuna en la revaloración.

Todo en la película es acción que parece no menguar. Hay autos, callejuelas, pasadizos secretos, grandes salones, un teatro de variedad donde se escenifi ca un impresionante número de baile que ofendería a los poseedores de moral muy estricta, casinos clandestinos con ingeniosos sistemas para despistar a los policías que irrumpen para clausurarlos. Pero Mabuse no contaba con la intervención del comisionado Von

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Disfraces del doctor Mabuse, interpretado por Rudolf Klein-Rogge.

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Cartel alemán de Dr. Mabuse, jugador, de 1922.

Wenk, quien aunque llega a sucumbir a los poderes del maléfi co villano tiene la entereza de recuperarse y enfrentar al genio del mal. Acción, acción y más acción.

A pesar de que la acción y la aventura conducen el hilo de la historia, a diferencia de muchas películas modernas, que son persecuciones interrumpidas por algo que quiere ser argumento y no cuaja por falta de grenetina de calidad, el argumento no sufre por ello y cala hondo. No se trata de un simple folletín trepidante porque Lang despliega no sólo un montaje ágil y preciso, sino un gusto por el detalle revelador, una construcción minuciosa de personajes y la creación de una ambiente verdaderamente efectivo al mismo tiempo que opresivo, con abundante empleo de los claroscuros (no por nada el cineasta fue apodado el “maestro de las tinieblas” por el British Film Institute). Se abordan temas como la manipulación, la depresión, las toxicomanías, las abismales diferencias sociales, los ambientes urbanos de la aristocracia y de los barrios bajos, todo aquello que, aunque tamizado por la fantasía y la fi cción, está presente y bullendo en la Alemania de la época en que se realizó.

Desde luego la duración de Dr. Mabuse planteó un problema, pero eso no podía desalentar al amante del folletín fi lmado, quien resolvió el asunto como haría un escritor del mismo género: dividió la película en dos partes de dos horas: Dr. Mabuse, jugador y El infi erno del Dr. Mabuse. Esta solución volvió a aplicarla al fi nal de su carrera con El tigre de Bengala y La tumba india.

Un año antes, Las tres luces había signifi cado el apuntalamiento del prestigio de Lang, y con tal éxito artístico que Buñuel confesó en sus memorias que cuando vio esa película se le reveló que el cine rebasaba el simple entretenimiento y decidió su vocación. Aunque Lang nos cuenta en esta cinta una tercia de cuentos populares, éstos se abordan como lo haría un libro clásico: hay un hilo conductor general –como lo hay en el Decamerón, por ejemplo– que liga las tres historias (la muerte, cansada de que traten de evitarla, muestra tres destinos –por eso en inglés se llamó Destiny– y propone un reto a la enamorada cuyo amante ha tomado). ¿Suena un poco a El séptimo sello, de Bergman? Sí y no, porque comparten la presencia de la alegoría,2 pero aquí la muerte es menos hierática y solemne, aunque no por ello menos impresionante, y el asunto no quiere calar en especulaciones tan peliagudamente metafísicas. Las tres luces se limita, como muchos textos populares, a narrarnos historias de amor enfrentado a la fatalidad, sí, mas con

El actor Bernhard Goetzke en Las tres luces, de 1921.

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2 Aquí hay que recordar, precisamente al margen, que en las lenguas de origen germánico la alegoría de la muerte es de género masculino y no femenino, como en las lenguas romances.

Por eso en las dos películas mencionadas la muerte es un hombre, no una mujer, como sí lo es, por ejemplo, en el Orfeo, de Jean Cocteau.

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Escena de Las tres luces, de 1921.

un despliegue de estilo de trama fi na y elegante, así como deslumbrantes efectos especiales comparables a los del gran Méliès. Uno de los cuentos pasa en Arabia antigua, otra en la Venecia del Renacimiento y la última en China. Tres escenarios exóticos, tres amores desafortunados y una gana de asombrar y conmover al público, quien fi nalmente descubre, junto a la mujer que se entrevista con la muerte y ha atestiguado estas historias mientras se extinguen las velas que representan las vidas, que sólo hay una manera de que los amantes estén juntos: morir. Este tema (“Amor eterno más allá de muerte”, como se titula un romance) es muy antiguo en la cultura occidental desde tiempos remotos, presente en obras profanas y sacras, en el teatro, en los relatos, en la poesía, y Lang supo tratarlo con excelencia y, punto extra y decisivo para un hacedor de cine, con amenidad.

En Los nibelungos (1924) Lang continuó con la desmesura. Nuevamente fue necesario dividir la obra en dos partes (La muerte de Sigfrido y La venganza de Krimilda), aunque esta vez el tono es diferente en cada una de ellas. La primera es casi un relato de aventuras que sigue paso a paso las venturas y desventuras de Sigfrido, la forja de la espada, su viaje a Worms, el enfrentamiento con el dragón Fafner y el baño de su sangre que le otorga la invulnerabilidad, salvo en el hombro donde cayó por causalidad una hoja de tilo; su adquisición del tesoro de los nibelungos y la capa de la invisibilidad; su intención de casarse con Krimilda y las condiciones que le impone Gunther (ayudarlo a conquistar –por la fuerza, literalmente– a Brunilda, reina de Islandia, para convertirla en su esposa), así como los tejemanejes de inocencia y traición que lo llevarán a la muerte. La segunda, mucho más sombría, con un ritmo más denso, se centra en la obsesiva búsqueda de desagravio de Krimilda, quien luego de la muerte de Sigfrido y a falta de cualquier satisfacción a su afrenta se convierte en esposa del huno Atila, a quien dará un hijo y a cambio de ello lo hace jurar que la ayudará a dar cuenta de su hermano Gunther y sus cortesanos, lo cual empieza por un banquete que se convierte en una carnicería y una serie de batallas posteriores que dejarán a todos los personajes sin vida. Sí, en apariencia es la misma trama de la ópera de Wagner, pero la versión de Lang difi ere de la versión del músico. En realidad a Lang no le interesaba tanto hablar de leyendas nacionales, seres sobrenaturales y dioses, le importaban más confl ictos y reacciones humanos y construyó un marco verdaderamente fastuoso (algunos críticos han hablado del sentido arquitectónico de las escenas) para enmarcar una historia de fi delidades y traiciones, de detalles que parecen bajo control y al fi nal determinan destinos. La fi lmación de esta superproducción se

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Escena de Los nibelungos. La muerte de Sigfrido, en la que Sigfrido (Paul Richter) sostiene la espada recién forjada que usará para matar al dragón en el bosque de Nibel, y su viuda, Krimilda, más tarde, utilizará para vengar su muerte.

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Escena del enfrentamiento de Sigfrido con el dragón. Los nibelungos. La muerte de Sigfrido.

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Paisaje urbano en Metrópolis, de 1927.

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El personaje del cientí co Rotwang de Metrópolis lo interpreta el actor Rudolf Klein-Rogge.

llevó alrededor de dos años y cuajó en casi cinco horas de película. Y es notorio que tal atención en detalles y construcción de entornos, el cuidado en el vestuario y la búsqueda de encuadres sin desperdicio, la actuación (en especial la de Margarethe Schön, como Krimilda), incluso los efectos especiales (la lucha con el dragón, el castillo en llamas de Brunilda) en verdad lo exigía.

Probablemente la obra más conocida del periodo mudo de Lang es su siguiente película, también una superproducción: Metrópolis, obra que representa en varios aspectos una piedra de fundación. Se dice que fue la producción más cara de todo el cine mudo y, si no fue la primera película de ciencia-fi cción sí es la primera (aunque existe una cinta soviética anterior que se llama Aelita) que presenta de manera tan coherente una distopia (lo contrario de utopía). Su duración original no representa un récord, aunque sí se salió de lo ordinario: 170 minutos (aunque en general han circulado en versiones de 120 y 94). Por último, y en ello reside su mayor logro, es un banquete visual único, armado y aderezado con un cuidado al detalle de maestro constructor de ambientes, un discernimiento de narrador que sabe sacarse ases de la manga y unos golpes de magia óptica que dejan parpadeando al espectador, incluso al de los tiempos que corren.

A pesar de contar con personajes bien defi nidos y caracterizados con sus debidas contradicciones, podría decirse a nivel macro que el guión peca de maniqueo (algún comentarista “diplomático” lo califi có de “antitético”) y además aleccionador: por un lado están los gobernantes y las clases privilegiadas, en el mundo exterior lleno de comodidades modernísimas, y por el otro tenemos a los obreros que viven en covachas y cavernas y pasan su existencia en los subterráneos atendiendo a las máquinas que mantienen en funcionamiento para dar todas sus ventajas al mundo externo, máquinas que literalmente se los comen a ellos. Sus muy obvias diferencias no se resuelven (aunque conato hay) con una lucha de clases, sino con una especie de pacto que se resume en la frase “el mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazón” y se concreta en una especie de mesías que –¡vaya casualidad!– resulta ser el hijo del gobernante. Saquen ustedes sus conclusiones al respecto.

Ante lo que no caben dudas son las imágenes que desfi lan frente a nuestros ojos: los paisajes urbanos (inspirados por Nueva York, declaró Lang) con enormes rascacielos art nouveau (que entonces estaba de moda y aún no era lugar común), uno de los cuales es prácticamente la torre de Babel del famosísimo cuadro de Brueghel, las calles con grandes contrastes de luz, las redes de caminos y vías férreas que parecen telarañas enredándose en torno a los edifi cios, las monumentales máquinas que exigen la atención de un enjambre de obreros, la aparición con-

Maqueta para la lmación de Metrópolis.

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El autómata de la película Metrópolis.

trastante de la catedral gótica, el laboratorio del científi co Rotwang y la creación del autómata que terminará por transformarse (en una secuencia de antología) en el doble maligno de María, la heroína, todo esto bajo una óptica ya no sólo pictórica sino, una vez más, en mucho arquitectónica, es decir, pensado como algo en lo que cada una de las tres dimensiones tiene su importancia y su sentido.

Lang realizó otras dos notables películas mudas: Espías (1928), una deliciosa película cuyo montaje y uso de tomas cerradas adelanta lo que será el estilo de Hitchcock, y La mujer en la Luna (Frau im Mond, 1929), otra aventura de ciencia fi cción en la que por primera vez en la historia se utiliza la cuenta regresiva antes del lanzamiento de un cohete. Después, dos películas habladas. M (1931), una de las grandes obras del cine de todos tiempos, una refl exión honda y perturbadora sobre el bien, el mal y la justicia, y El testamento del doctor Mabuse (1933), un ingenioso regreso del archivillano (quien volverá a aparecer otra vez en la última obra de Lang, realizada en 1961). De esas películas habladas, así como de la carrera de Lang en Estados Unidos y sus últimos trabajos en Alemania, se hablará en otra ocasión.

Como ha sucedido con otros cineastas de la era muda, algunas películas de Lang se perdieron. Las dos películas del ciclo Las arañas, así como Después de la tormenta, un melodrama de 1920 con logradísimos toques de suspenso (a la mitad de la película los espectadores, pendientes de todo detalle, no sabemos aún con certeza qué pasa), aparecieron en Brasil. Incluso películas tan conocidas y aclamadas como Metrópolis apenas comienzan a restaurarse en la dimensión y densidad originales, como ha mostrado la copia encontrada en Buenos Aires en 2008, al parecer coincidente con el primer corte que se hizo de la obra, y que contiene escenas que no aparecen en ninguna otra versión y resultan muy importantes para darle más peso y cohesión a la trama. Y ya que estamos con Metrópolis, por favor, no caigan en la trampa de la restauración pergeñada por Giorgio Moroder, a la que se agregó una horrorosa banda sonora de música pop.

Terminemos por ahora señalando que en las obras realizadas por Lang en esa época contó con la colaboración de Thea von Harbou, su entonces esposa, en el guión. Harbou fue una convencida integrante del partido nazi, y más de uno de los jerarcas de ese partido quedó muy impresionado con el trabajo de Lang en Los Nibelungos y Metrópolis. Los rumores afi rman, aunque no hay pruebas documentales, que el mismísimo Goebbels le ofreció al cineasta el puesto de director general de los estudios UFA, los más importantes de su época en Alemania, situación que forzó a Lang a abandonar de inmediato y prácticamente con lo puesto el país y a buscar el divorcio desde lejos lo antes posible.