Un texto a la deriva (preview)

Un texto a la deriva © Juan Luis Martínez Primera edición, noviembre 2025 Edición a cargo de A. Espina — D. Letelier Registro de Propiedad Intelectual: 2025-A-10983 ISBN: 978-956-17-1213-3 Derechos Reservados Tirada: 1.000 ejemplares Impreso en Chile

Av. Errázuriz 2930, Valparaíso info@edicionespucv.cl www.edicionespucv.cl Dirección Editorial: David Letelier Diseño: Paulina Segura

Un cauce recobrado Roberto Merino

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V

eo a Juan Luis Martínez una tarde de 1985 en su casa de Villa Alemana: alto, encorvado, concentrado en unos papeles de gran tamaño que sostenía en sus manos y que parecía escrutar antes de decidirse a mostrármelos. Ya es sabido que Martínez era reacio a la posibilidad de que otros escritores se asomaran a su obra en proceso, más que nada por la posible transferencia inconsciente de ideas, de frases o de aura.

El hecho es que esa tarde nublada, al menos por un momento, prescindió de sus escrúpulos. Entiendo que me quiso confiar de alguna manera el largo poema en endecasílabos que había titulado Un texto a la deriva. El libro estaba parcialmente compuesto, fechado en 1981, con tipografía Helvética Bold en el título de la portada y unas imágenes de lo que me pareció ser el registro fotográfico del paseo de Lewis Carrol y Alice Liddle por el Támesis en el verano inglés de 1862. Pero es posible que sólo se haya tratado de una trasposición mía entre una deriva y otra.

Un rasgo particular de Un texto a la deriva consistía en la inclusión, paralela al texto central, de reproducciones de las páginas de un libro epistolar de Erasmo de Rotterdam, tarjadas por la Inquisición. Esos enfáticos trazos, esos ocasionales espacios en blanco y las palabras sueltas libradas de la censura constituían un flujo discontinuo. Lo último era perturbador en la medida en que correspondía a una insistente exhibición de la ilegibilidad o de la mudez obligada. Por cierto, la tachadura —como acción y como signo— tenía que ver con el sistema significante que Martínez había desarrollado en su libro clave: La nueva novela, de 1977.

Tengo que decir que el texto mismo me produjo la impresión de un enigma.

Me parece haberlo leído en silencio, a la rápida, pero profundamente, sin acceder a otro contenido que el de las imágenes y el de la cadencia de los endecasílabos que causaban, en la frecuencia de la lectura, el efecto de algo que se aleja mientras se consume y resplandece discretamente.

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Más no entendí, pero el poema me gustó mucho, es decir, me provocó alegría. Pensé que el entendimiento era, en este caso, un aliciente futuro, un motivo de búsqueda.

Juan Luis me explicó que el poema pretendía tener algo así como un tema: la Constelación del Cisne reflejada en un lago sin testigos de ninguna especie. Lo que le interesaba era el paisaje no visto, o sea, interpreto ahora, un paisaje al margen de la percepción que sostiene su existencia. Juan Luis se movía, en este sentido, entre las zonas de la epistemología, de los sueños y del psiquismo en general.

En los años siguientes, le pregunté muchas veces a Martínez qué había pasado con Un texto a la deriva, que por qué no lo publicaba. Sonreía y decía que no le parecía que estuviera listo aún. O sea, no había apuro, los libros tienen su propio tiempo, no hay necesidad de alterar el silencio.

Hace poco me encontré en Santiago con Eliana Rodríguez, viuda de Juan Luis, y me informó que para ella Un texto a la deriva había sido un hallazgo reciente. Que, contrariamente a la costumbre, Juan Luis nunca se lo había mostrado, y que al parecer no se lo había mostrado a nadie más. Esto aumenta para mí la extrañeza, la sensación de inminencia que se produce cuando un objeto nos es inferido o restituido a contrapelo del tiempo. Algo de eso escribe Valéry sobre el momento en que Mallarmé le confió el original de Un golpe de dados nunca abolirá el azar.

En esta plegadura del tiempo hay quizás una prueba. En 1985 Natalia Babarovic y yo solíamos visitar a la familia Martínez. Un día, en vísperas de una de estas visitas, encontramos un párrafo de Henry James (en Las alas de la paloma) que nos tincó que podría interesarle a Juan Luis. Se lo mostramos y él lo anotó a mano en un cuaderno. Ahora, al leer nuevamente Un texto a la deriva —esta vez de modo distendido y extenso— encuentro la cita de James incorporada al poema como si fuera parte de él, alivianada de su condición de epígrafe: “Tenía la constante impresión de que su amistad flotaba Como una isla del surEn un inmenso y cálido mar que formaba, para cualquier circunstancia posible, el margen la esfera externa de emoción general, y toda innovación podía hacer

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que el mar cubriera la isla o que el margen desbordara sobre el texto” En este punto surge un dato significativo. Martínez no menciona la novela de James como Las alas de la paloma, sino como Las patas de la paloma. La probabilidad de que el autor haya incurrido en una evidente errata, gazapo, lapsus, se desbarata al constatar que hay intervenciones manuscritas suyas en las palabras mecanografiadas. Lo que se puede concluir, a partir de este y otros casos, es que Un texto a la deriva deja lugar en su decurso a las erratas como variaciones mentales o bifurcaciones posibles del trance creativo. La poesía, precisamente, considera una disposición anómala hacia el lenguaje, de tal modo que aparecen asociaciones y desviaciones que operan a un nivel formal básico, el de los tropiezos fonemáticos.

La presencia de erratas en el original de Un texto a la deriva es un quebradero de cabeza para los editores: el dilema es cuáles son pertinentes y cuáles son descartables. La observación más sorprendente la dio, en una conversación sobre este problema, María Luisa, la hija menor de Juan Luis.

“Durante muchos años lo vi escribir”, explicó. “Y cada vez que se quedaba inactivo era por una errata. Entonces las erratas son pausas, detenciones.

Las erratas son tiempo al interior del texto”.

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Nuevos resguardos ante una nueva broma Sergio Madrid Sielfeld

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A diferencia de los Poemas del Otro, si nos sirve de resguardo ante una nueva broma, en Un Texto a la Deriva sí podemos ir reconociendo aspectos propios de la poética de Martínez y por cierto, como una sutil reminiscencia, hallamos en él alguna referencia al otro Juan Luis, de Francia y Suiza, y nos recuerda que “aquel que ve a su doble debe morir”, citando a René Dumal, semejante a lo que sucedió en El Poeta Anónimo, cuando ofreció la pista definitiva a Scott Weintraub para oficiar de veraz detective. Este es naturalmente uno de los aspectos cruciales en la poética de Martínez: el plagio como práctica estética. Y tal vez, sin importar los resguardos que tomemos, se nos avecine una nueva broma, más fragmentaria y localizada, pero broma al fin y al cabo. Tal vez debamos remontarnos a 1973 para hallar la primera traza de esta práctica, en la revista CHILL KATUN publicada en Valparaíso. En el ejemplar nos encontramos con un texto titulado “Carta secreta a Pablo Neruda…”, firmado por los poetas Raúl Zurita y Juan Luis Martínez. El texto tiene una impronta visual que anticipa la disposición de los versos/frases o estrofas/párrafos que ambos utilizarían en las páginas futuras. Lo reproduzco: Ser profeta, Pablo La problema no es el estómago EL UNIVERSO ES LA MENTE

No ser hombre

Sí pero los hombres tienen estómago pero este estómago no es tan humano como antes o este próximo siglo Es a decir: ESTA PLANETA VA O TIENE QUE CAMBIAR si no morimos de más que hambre YO

ESTOY LISTO PARA MORIR PERO LOS HOMBRES SERAN SERAFINES

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Tú no puedes imaginar ahora lo que pasa en la mente (CONCIENCIA) en el cerebro de los INDIOS que toman OYAHUASCA en PUCALLPA Ellos alimentan el universo con hongos mágicos YO SE DE ELLOS ELLOS VAN A SALVARTE los indios.

- no los marxistas (si es que los marxistas salvan primero a los indios) Si tú no me crees anda a Pucallpa en Perú a visitar al huascero (curandero) ARTEMIO LINARES RECUERDA: YO ESTOY LISTO PARA MORIR PERO LOS HOMBRES LE TIENEN PAVOR AL UNIVERSO (Raul Zurita _ _ y_ _ Juan Luis Martinez) nota: artemio linares curando (huascero) pucallpa – peru …………………

Este extraño texto lo volvemos a hallar reproducido en 1975 en una publicación de Serge Pey: COUVRE FEU Journal de Santiago du Chili, pero esta vez con la rúbrica de Allen Ginsberg. Se trata de la larga dedicatoria que escribiera Allen Ginsberg en un ejemplar (de diminuto tamaño) del libro América por la editorial La Rama Dorada, a Pablo Neruda, de su puño y letra. Hasta donde sabemos, ese ejemplar nunca llegó a manos de Neruda, pero sí a manos de Martínez. Mi tarea detectivesca llega hasta aquí. Basta con constatar entonces que esta práctica no sólo comporta ironía con relación a la autoría, sino también, y muy especialmente, con la ideología: “las aguas sucias de la ideología”.

Por otra parte, la palabra “deriva”, de uso marítimo, fue utilizada por los letristas franceses para designar una práctica urbana que les permitía transgredir los parámetros sedentarios asentados ideológicamente en la ciudad, dando paso a una ciudad líquida fundada en una lucha contra la ideología (según ellos no había urbanismo realmente, sólo ideología en el sentido que Marx le daba a este término). Considerar el entramado urbano esta vez como un texto, nos acerca mucho a lo que podríamos entender

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como un texto a la deriva, un texto que busca desprenderse de esa superficie brumosa, que es la ideología, para abundar en su inmanencia líquida.

Sin embargo, Un Texto a La Deriva parece estar más en sintonía con uno de los personajes recurrentes en la obra de Martínez: Arthur Rimbaud, específicamente con ese “Poema del Mar” que lleva por título Le Bateau ivre, compuesto en cien versos a la deriva, un poema auténticamente líquido, en el que el sujeto es el barco que describe sobre el agua-papel “el Poema del Mar” que es, a su vez, el poema “el barco ebrio”. Con ese poema Rimbaud saludaría una nueva vida y se desprendería para siempre del sedentarismo pequeño burgués de la provincia recientemente agitada por la guerra.

Según Roland Barthes, la mitología del navío, tal como se expresa en el Nautilus de Verne, constituye una apropiación, “la mayoría de los barcos de leyenda o ficción son, como el Nautilus, tema de adorado encerramiento” en el que el navío se constituye más como una casa que como un medio de transporte, un “encierro sin remisión” donde el sujeto tiene “a mano el mayor número posible de objetos”, donde practica “el goce de un universo perfecto y sin sobresaltos, donde la moral náutica lo hace a la vez dios, amo y propietario”, en cambio, en el poema de Rimbaud, se produce la situación inversa, análoga al texto de Martínez: “En esta mitología de la navegación, hay un solo medio para exorcizar la naturaleza posesiva del hombre sobre el navío: suprimir al hombre y dejar al navío solo; entonces el barco deja de ser encierro, vivienda, objeto poseído. Se convierte en ojo viajero, seductor de infinitos, que produce partidas sin descanso. El objeto verdaderamente contrario al Nautilus de Verne es el Barco ebrio de Rimbaud, el barco que dice «yo» y, liberado de su concavidad, puede hacer pasar al hombre de un psicoanálisis de la caverna a una verdadera poética de la exploración.”

El texto de Martínez, como el navío de Rimbaud, se ha desprendido de toda su mercancía, liberado de su “encierro”, tachado el sujeto y reafirmándose en su inmanencia, lanzado a una plena exploración del sentido, se ha despojado de ese “mayor número de objetos” que lo agobian ideológicamente.

El texto se ha vuelto líquido, y con ello entra en la navegación de su libertad.

No quisiera entrar en mayores interpretaciones que pudieran asociarse a esa libertad, a esa deriva como reversos de la vida, sino simplemente hacer notar que en la observación de estas inquietudes estéticas hallamos algún resguardo ante una posible nueva broma que llevara por lema un verso en perfecto endecasílabo: “sobre el pliego se ha desplegado el plagio”.

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En el ámbito de esas inquietudes, el poema vuelve también sobre otra característica que parece llevar la firma exclusiva de Juan Luis Martínez: la tachadura. La habíamos observado previamente localizada en el nombre que firma, aunque no únicamente, estableciéndose como una problemática relacionada principalmente con la identidad y la alteridad, una suerte de desarrollo del Je est un Autre. Ahora, en cambio, observamos en la tachadura una ampliación en sus ámbitos, por una parte, y operando, por otra, como una respuesta higiénica ante la censura. Nos clarifica que otros recursos que había utilizado Martínez en La Nueva Novela, como son el troquelado y la transparencia, son formas elaboradas de la tachadura misma en la medida que considera, en última instancia, a la escritura como una tachadura de la realidad, troquelándola, donde la transparencia podríamos imaginarla como una meta tachadura. Pero por otra parte hace ruido la censura, con su adecuada rima, padecida tan fuertemente en esos años históricos de la dictadura, aconteciendo desde afuera del texto, tachadura ideológica impuesta violantemente: la higiene de la tachadura de Martínez tiene por centro una restauración ética del lenguaje. Me pregunto asimismo si esa sensación de calidez que la “poesía” de Juan Luis Martínez siempre me ha transmitido, no obstante todo el juego lógico y patafísico, radica efectivamente en su subtexto ético. ¿Suficientes resguardos? Creo que mientras más y mejores resguardos hallemos para asegurar que Juan Luis esta vez no nos ha tomado el pelo, en mayor medida colaboramos en la expansión de su juego de apariciones y desapariciones, de anversos y reversos.

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Señales para una lectura a la deriva Aldo Espina Ampuero

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“…Océano, que es la progenie de todas las cosas” Homero, Ilíada XIV. 246 “¡Quién sabe si los mástiles, tempestades buscando se doblarán al viento sobre el naufragio, cuando perdidos floten sin islotes ni derroteros!... ¡Mas oye, oh corazón, cantar los marineros!”

Stéphane Mallarmé, Brisa Marina

Tras la publicación de La poesía chilena (1978) —y la perplejidad que su recepción provocó—Juan Luis Martínez deja en suspenso la estrategia de desautomatización del texto poético como eje de su trabajo, abriendo un nuevo ciclo en su escritura. Lo que sigue en su producción es un texto de 45 páginas tamaño folio y una portada, con fecha 1981, mecanografiado y con correcciones manuscritas; su título: Un texto a la deriva. La portada muestra, junto con la puesta entre paréntesis del título y el nombre del autor, la damnatio auctoris de un texto de Erasmo de Rotterdam publicado en 1538, Conscribendarum epistolarum ratio (Sobre la composición de cartas), género referencial, cuya cualidad es el intercambio de roles, de remitente a destinatario y viceversa, que nos adelanta el juego de escritura/lectura y su desplazamiento en el texto. Además, lo acompañan en la portada dos imágenes en forma de daguerrotipo ovalado: un cisne y lo que aparentemente es un recolector, figura del poeta, en tanto constelador de la “máscara de plumas”, vale decir, la escritura poética. Las imágenes se presentan como ventanas oculares en la página; tránsito de la mirada del lector al texto a través de esas ventanas, así como de los signos que nos miran desde su interior, desarticulando la impresión de sentido unilateral y anunciando lo opuesto.

Respecto al uso del verso y su ritmo, mediante un riguroso endecasílabo en largos pasajes del texto, da cuenta del interés del autor por acudir a medios líricos tradicionales de expresión que solo había usado muy acotadamente

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en obras anteriores y que abandona totalmente en El poeta anónimo de 1980, publicado póstumamente en el 20121.

A través de seudo retruécanos que imprimen una recursividad lingüística acusada, sus versos resuenan como mantras que imitan un oleaje, en tanto sus espacios entre líneas semejan espuma de silencios-signos. Un texto a la deriva se funda sobre la idea de la creación poética como censura, a la vez que huella y pluralidad.

En sus obras anteriores, Martínez, junto con acudir a los recursos estéticos propuestos por las vanguardias, evidencia su raíz en los escritores simbolistas inspiradores de estas. En el texto que comentamos, es esencial la escritura poética de Stéphane Mallarmé. Si en Igitur, como llave hermenéutica, el autor postulaba la Aufhebung hegeliana en la figura del protagonista —y en particular en el verso—, Martínez inicia donde Igitur quedó: la escritura y el sujeto como naufragio son el devenir entre lo absoluto y la nada; olas sobre la informidad e indeterminación del mar, una negación en el todo, reflejando la máxima spinoziana: “Omnis determinatio est negatio” (Toda determinación es negación).

Mallarmé anunciaba el naufragio y el canto que lo enuncia en el poema Brisa marina, desde ahí parte Martínez: “La escritura es leída como un naufragio”, indica este. Pero no es el devenir entre ser y nada de un Hegel mediado por Mallarmé lo que articula el concepto del texto; fundamentalmente la base filosófica es la influencia del postestructuralismo; especialmente se evidencian en el texto: Foucault, Barthes y, más notoriamente, la estrategia deconstructiva de Derrida, que, no obstante, ya puesta en ejecución en La nueva novela, en este texto los conceptos de tachadura, margen, diseminación y huella articulan la interpretación2.

Si la escritura y el texto como producto es censura, tacha, el poeta no solo es censor, esto es, aquel que ejecuta la tachadura, sino que él mismo es

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Recientemente se han encontrado las portadas originales de esta obra, fechadas en 1980 y no 1985, como indica la única edición realizada (Sao Paulo: Cosac Naify).

La biblioteca del autor aun conserva una nutrida selección de lecturas de semiótica, estructuralismo y postestructuralismo; por ejemplo, algunos textos en su traducción al español más menos implícitos en Un texto a la deriva: Foucault, El orden del discurso (1973); Barthes, El placer del texto (1974); Derrida, Posiciones (1977); Lacan, La metáfora del sujeto (1978); Deleuze, Proust y los signos (1980). Además de Peirce, Saussure, Jakobson, entre otros.

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censura. Como Igitur, es consecuencia del tránsito entre ser y nada, el yo y el texto son naufragios, un nombre constelado, una “máscara de plumas”.

En esta disolución de sentido no se alcanza lo absoluto o la nada; incluso el sentido absoluto, Dios, es metáfora, otra máscara de plumas, desplazamiento significante.

EL PROGRAMA El propio manuscrito contiene, en su página 13, una nota donde el autor ensaya un plan de escritura: “Invertir los términos y relaciones para hacer legible el desvarío, buscar sistema aleatorio”. Esta indicación se conecta con la estructura de “El cisne troquelado” de La nueva novela, arte poética que reaparece nominalmente en Un texto a la deriva bajo el título: “ARTE POÉTICA DEL SIGNO TROQUELADO”.

Un texto a la deriva

1) La creciente I. La búsqueda.

2) La travesía 3) El naufragio II. El encuentro 4) El salvataje 5) La resaca III. La locura 6) El desvarío Hay correlación en la disposición gráfica entre Búsqueda / Travesía, Encuentro / Salvataje y Locura / Desvarío, siendo Creciente, Naufragio y Resaca, la primera inicio y las restantes, tránsitos, las cuales no tienen una correspondencia directa con la estructura del Cisne troquelado, estando implícitos.

En la página 16, repite los conceptos, esta vez más vinculados a los versos, pero sumando otro término: el arrecife.

La creciente es la subida del nivel del mar, que se presenta como inicio, siendo lo acuoso la indiferenciación e indeterminación previa a cualquier determinación óntica. La travesía es la balada del náufrago, que desde el inicio nos anuncia la ruina y desolación de su navegación creativa: “¿Esto va a derivar en un naufragio?”. La escritura, el acto creativo, es leída como una deriva, cuyo resultado son restos, huellas. El acto de creación poética se presenta en tono demiúrgico: “Las cosas se oponían a sus nombres para

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nombrar lo que faltaba”, “El nombre apareció para nombrar lo que faltaba” (3). Los signos nombran en cuanto se oponen y el texto aparece en su oposición a los otros textos que lo preceden y que lo siguen, así como los versos del poema son olas que se identifican en la página por oposición a los otros versos y espacios.

La travesía inicia en el momento en que la página en blanco, “El castillo de la pureza”3, es inscrita y, por ello, tachada. De la voz original, creadora, tenemos solo la huella en la página. La escritura se presenta como censura del mismo escritor, la censura de la página en blanco.

Ahí donde Mallarmé consideraba la travesía o creación poética como devenir entre lo absoluto y la nada en clave hegeliana —donde Igitur, cuyo nombre es un conector consecutivo latino equivalente a “por lo tanto”, refleja el inicio de la lógica del filósofo alemán: “El ser, lo inmediato indeterminado, es de hecho nada, ni más ni menos que nada”4 —, el acto creativo aparece como surco del devenir sobre ese absoluto indiferenciado.

Martínez va un paso más allá. En Un texto a la deriva, el naufragio no es solo referido a la disolución del yo poético en la pluralidad textual significante, algo que el autor había instalado tópicamente en La nueva novela, sino que alcanza, saliendo de la página, al lector: este asimismo naufraga en la cadena significante al instalar su propia censura/tachadura en el texto, disolviéndose en el texto que ya no es contemplado por aquel, sino que este implanta su huella en el que lee, que, pese a su censura en busca de algún significado, asimismo naufraga, siendo él mismo una diseminación.

Los significantes a la deriva llegan a la orilla, vale decir, los bordes de la página, alcanzándolo.

Ese naufragio compuesto de cenizas, espuma, rastros y huellas es lo que resta: el ritmo de un oleaje endecasílabo. Lo anterior anunciado en la página 13: “¡Si incluso el salvataje ha naufragado!” (…) “Solo quedará el endecasílabo”; autor, texto y lector naufragan: lo único que resta es el ritmo del oleaje.

La página 21, que comienza: “ARTE POÉTICA EL SIGNO TROQUELADO”, inicia El salvataje: el encuentro texto-lector:

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Martínez recoge el sintagma de Igitur, sección V: “Le Néant parti, reste le château de la pureté”.

Hegel, G.W.F. Ciencia de la lógica, Vol.1: La lógica objetiva (Madrid: Abada, 2011), 225.

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“La mirada que envuelve la escritura La blancura de un texto a la deriva La blancura de un texto en el cielo El mirar desnudo que envuelve la mirada El borde de la página se deshace en los bordes del agua El oleaje deshace los bordes de la página.

el desvarío

La resaca del texto alcanza los bordes inferiores de la página Sobre el pliego se ha desplegado el plagio El oleaje textual se ha desdoblado Arqueado el cuello: la pregunta La respuesta se ha arqueado como un cuello.” (22) La mirada del lector es una página en blanco a la cual alcanzan los versos en su lectura, salen de la página. Se diluye la distancia que media entre texto y su lectura: “Ya son fundidos en el agua” (23). La escritura, ya fuera de la página, es “El texto en el exilio” (24), una “Errata de alabastro en la ceniza”.

El lector ha censurado la totalidad textual; la lectura ha devenido en una “corrección de pruebas” y el sentido “espuma en el reflejo de la espuma”, huella de una huella. Este reflejo de los signos, “reflejo inédito”, no alcanza ningún significado, solo otra construcción significante: espuma, ceniza, plumaje: huella; generando un “plumaje inédito”, vale decir, una nueva cadena significante y una nueva metáfora: “constelación inédita”. Ahora la censura se ha desplazado desde el autor al lector: “El censor deberá censurar lo censurado” (29).

El texto a la deriva, finalmente, es el sujeto mismo en la lectura / escritura / tachadura. En el encuentro entre lector y texto, lo que se pretendía sólido, sentido y significante, se disuelve: “En el azar del fondo y de la forma Ya no eres más que un texto a la deriva” Si inicialmente identificamos el texto a la deriva con el poema, lo que deviene es que el texto a la deriva es el propio lector; al disolverse el sentido, comienza el desvarío, la locura: “Y el sinsentido emerge en otro signo Y emerge luego signo en otro signo” (32)

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Un proceso de semiosis ilimitada: no hay significado sólido en la lectura; el signo imprime otro signo, en un desplazamiento infinito como el oleaje de los versos que nos alcanzan. No soy yo, lector, imprimiendo sentido al texto en la lectura: el texto implanta su diseminación en el lector. Si el autor es ya solo una huella en el texto, también el lector lo es.

“El (YO) ya no es el yo sino un naufragio Y el YO también es un naufragio” Al igual que el autor, el lector también naufraga y su identidad es, asimismo, tachada; ya no es él, sino el naufragio “diseminado en sucesión de signos” (40). El delirio ocurre al disolverse la solidez del fundamento que es el sentido en el lector; este es diseminado: lo que resta son “significantes sin sentido” (43). El significado, lo que supuestamente sostiene la experiencia de lectura, es una huella de un naufragio: “El que se está ahogando ve este texto Es el instante en que el ser deja de ser” (44) Un texto a la deriva es la obra y también el espejo en que nos reconocemos como náufragos entre las olas que nos alcanzan.

La lectura de Un texto a la deriva constituye una variación de la experiencia poética inscrita en la tradición del metapoema extenso, heredero de las vanguardias. Se sitúa en una línea similar a Altazor de Huidobro, Orfeo de Rosamel del Valle y Venus en el pudridero de Eduardo Anguita, desplegando, como nunca antes, toda la artesanía lírica de Juan Luis Martínez unida a una prodigiosa profundidad conceptual. Esa conjunción convierte el tránsito, por el flujo de sus versos, en algo más que una simple lectura. Como en sus obras anteriores, este texto propone no solo una forma estética, sino una transformación del lector por medio de la vivencia poética.

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Criterios y notas para la presente edición —Edit.

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FORMAS DE LO INACABADO Un texto a la deriva proviene de un manuscrito mecanografiado de Juan Luis Martínez fechado en 1981, que presenta correcciones manuscritas, adiciones en los márgenes y algunas marcas del proceso creativo y de su revisión. No estamos, por tanto, ante un apunte ocasional ni ante un borrador temprano, sino ante una obra que Martínez llevó a un grado avanzado de elaboración y que dejó en una zona liminar: muy cerca de su forma definitiva, pero todavía abierta.

Ese lugar intermedio —entre la obra ya escrita y la obra aún no publicada—, nos obligó a pensar la edición como una operación de visibilización del trabajo de su autor con el lenguaje, y no como una normalización del texto.

Nuestra tarea editorial, entonces, ha sido doble. En primer lugar, ofrecer una versión legible y fidedigna del texto, luego, no borrar las huellas del proceso que son significativas en un autor cuya obra convierte la tachadura, la cita desplazada, la errata y el paratexto en materiales poéticos.

Esta tensión es conocida en el campo de la edición de manuscritos modernos —la crítica genética francesa la ha formulado con claridad—. Cuando el proceso de escritura forma parte del sentido, la edición debe dejarlo ver.

De ahí que las decisiones que siguen se inscriban en una línea de “edición respetuosa” o “edición de autor”. Hemos intervenido solo donde la comprensión así lo exigía, conservando todo aquello que documenta el proceso de composición del texto.

Ortografía y tildación Se regularizaron únicamente las faltas ortográficas evidentes (tildes y vocabulario) para no introducir obstáculos de lectura que no pertenecen al proyecto de Martínez. Esta decisión responde a un criterio filológico básico, cual es distinguir entre error material y forma de escritura. Cuando la grafía del manuscrito —en el sentido filológico— podía interpretarse como

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una opción deliberada o como un error que abría un sentido posible, se mantuvo y se dejó constancia mediante la nota: “Se mantiene como en el original”. De este modo diferenciamos las intervenciones editoriales indispensables de aquellos elementos que evidencian, o acaso sugieren, la voluntad estilística del autor.

Mayúsculas y minúsculas Se ajustó el uso de mayúsculas y minúsculas siguiendo las reglas de puntuación y el ritmo del manuscrito. No se forzó el uso de mayúsculas (capitalización) en palabras que el autor deja en minúscula con evidente intención —como suele ocurrir en escrituras de vanguardia—, pues en las ediciones de autor la prioridad es preservar la voz o grafía autoral.

Puntuación Solo se intervinieron signos de interrogación, exclamación y paréntesis cuando faltaba su apertura o cierre, a fin de restituir una corrección gramatical mínima. En el caso de versos que combinan este tipo de signos, se mantuvo la fórmula, indicando esto con una nota. En los demás casos —puntos, comas, punto y coma, dos puntos— se respetó íntegramente la puntuación del manuscrito. En un texto de esta naturaleza, la puntuación no cumple solo una función sintáctica, modificar el ritmo habría significado alterar la prosodia del endecasílabo, que Martínez trabajó con particular rigor en varios pasajes del manuscrito. La ecdótica moderna recomienda no modernizar la puntuación cuando forma parte del estilo.

Adiciones manuscritas.

Todas las palabras, frases u oraciones que el autor incorporó de forma manuscrita, en los márgenes o entre líneas, se integraron en el lugar que les correspondía, y se marcaron con comillas angulares simples ‹...›. Esta convención —habitual en las ediciones críticas de manuscritos en lengua española— permite que el lector distinga con claridad lo que pertenece al texto mecanografiado original de aquello que fue incorporado en forma manuscrita por el autor. En su primera aparición, el procedimiento se explica mediante una nota, a fin de que el lector comprenda el sentido y función de esta marca.

Tachaduras y subrayados Se eliminaron únicamente las tachaduras que no tenían reemplazo manuscrito, por considerarse un gesto de supresión sin contenido recuperable. En cambio, cuando el autor tachó o subrayó una palabra de modo visible en el

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original, se decidió conservarla y advertirlo en nota: Se mantiene la forma tachada o subrayada del original. La justificación también es académica: en autores que trabajan el signo como materia visual (y Martínez lo hace desde La nueva novela) la marca gráfica es parte del texto. En su primera aparición, la fórmula de edición se explica mediante una nota.

Citas y referencia intertextual Se mantuvieron todas las citas y referencias que aparecen en el manuscrito. Cuando la fuente pudo identificarse con seguridad, se consignó en nota al pie. Cuando el texto de Martínez parece citar, pero con variaciones o desplazamientos, se indicó: La cita parece aludir a (autor, obra), pero presenta variaciones respecto del texto consultado. Esto permite advertir de qué modo Martínez reescribe y desplaza sus materiales, operación central en la crítica contemporánea sobre prácticas de intertextualidad y montaje.

Paratextos y materiales de proceso El manuscrito contiene, como suele ocurrir en materiales de trabajo, diversas indicaciones de revisión, referencias a otros libros o revistas y notas no destinadas al lector final. Optamos por no suprimirlas. Fueron trasladadas a una sección final titulada “Paratextos y materiales de proceso en el original”, marcando una letra (a), (b), (c)… La teoría editorial considera que estos documentos de proceso —mise en page— forman parte de la configuración del autor y que, por tanto, deben preservarse, aunque sin alterar la continuidad formal y rítmica del poema.

Uso de signo de continuidad de verso En los casos en que un verso excede el ancho de composición y continúa en la línea siguiente, se ha utilizado el siguiente signo ( / ) al inicio de esa segunda línea. Este signo no forma parte del texto original, cumple una función tipográfica, indicando continuidad del verso sin alterar la disposición espacial ni los signos empleados por el autor.

Esta edición no pretende, en modo alguno, constituirse en una edición crítica. No se ha intentado fijar un texto definitivo ni establecer variantes de autor, sino ofrecer un conjunto de claves mínimas que permitan acceder, con cuidado y fidelidad, al texto del manuscrito.

La publicación de este texto cuenta, además, con un elemento de legitimación excepcional. El escritor Roberto Merino dejó testimonio de haber visto Un texto a la deriva en manos del propio Juan Luis Martínez hacia

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1985, en su casa de Villa Alemana, y de haberlo leído entonces como un poema largo en endecasílabos, ya fechado en 1981 y acompañado de ese juego de imágenes y censuras que hoy reconocemos en el manuscrito. Ese testimonio confirma que se trata de un proyecto existente en vida del autor, y que él mismo consideraba todavía “no listo”, no porque fuera incipiente, sino porque Martínez entendía el tiempo de sus libros como una dimensión esencial de su poética.

Un texto a la deriva pertenecía a esa zona de reserva que algunos autores mantienen hasta encontrar el momento oportuno de publicación. En este sentido, hay un punto del testimonio de Merino que resulta especialmente valioso para nuestra edición, la cuestión de las erratas. Merino observó que el manuscrito tenía erratas que no parecen producto del descuido, y cita una conversación con la hija de Juan Luis, quien le recordó que muchas veces veía a su padre detenerse “por una errata”, como si esa forma fuese también un tiempo del texto. Esta intuición ha sido una manera de orientar nuestra lectura y esta edición. Ciertas inflexiones o irregularidades del manuscrito no rompen el sentido, sino que lo abren. Por eso, cuando una errata podía entenderse como una variación significativa —fonética, rítmica o de asociación—, se conservó. Dicho de otro modo, esta edición inédita distingue entre el error que borra sentido y el error que crea sentido.

También es cierto que la edición que aquí se ofrece colocará luz en el modo de trabajar de Martínez. El manuscrito nos obliga a leer la forma inacabada como una forma en sí misma; a entender que, desde la poética de La nueva novela y en este texto de 1981, la censura, la tachadura, el fragmento no identificado y la cita desviada son procedimientos constitutivos. Desde este punto de vista, publicar Un texto a la deriva es un acto de restitución y, en menor medida, uno de completitud, un espacio de deriva controlada.

Con Un texto a la deriva, Martínez eligió conscientemente permanecer en el umbral. La presente edición, creemos, respeta ese lugar.

Un texto de nadie, umbral y frontispicio Al inicio de la edición del manuscrito, al modo de frontispicio, hemos incorporado Un texto de nadie, texto publicado originalmente en la revista Número Quebrado, n.º 2/2 (diciembre de 1989), en cuyo consejo editorial participaban Humberto Giannini, Pedro Lastra, Adriana Valdés, Jorge Edwards y el propio Juan Luis Martínez. En el cuerpo editorial, específicamente de ese número, figuraban, entre otros: Roberto Merino, Nelly Richard, Eugenio Di-

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ttborn y Roberto Brodsky. El texto de Martínez se publicó, y como se señala en la propia publicación, “en las cubiertas interiores y en la contracubierta de la revista”.

La decisión de situarlo como frontispicio de esta edición responde a una consideración estrictamente editorial y poética. Un texto de nadie comparte con Un texto a la deriva una profunda coherencia simbólica: ambos se articulan en torno a la desaparición del sujeto, la disolución del nombre y el vacío como espacio de escritura. Su inclusión en esta posición busca abrir la lectura del manuscrito desde un umbral conceptual que ilumine la relación entre escritura y anonimato, núcleo de la poética de Martínez.

La incorporación del texto, como resulta evidente, no implica fusión ni modificación respecto de los materiales originales de la obra inédita que publicamos, sino de un gesto editorial que procura acompañar el ingreso de Un texto a la deriva al dominio público, ofreciendo al lector una clave de lectura temprana sin pretender clausurar su deriva.

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frontispicio

Un texto de nadie Juan Luis Martínez

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El único personaje es yo mismo: el payaso desconocido. Y ese único personaje, instalado sobre el alambre, debe hacer penitencia. Caer en la cuenta. Instalar su oscilación para instalar su caída. Proferir su discurso sobre “el molde abollado de una gramática ajada”. Proferir signos abollados: bollos. Mimar versos de golpe rapsódico en una noble línea coral. Suplicar su diaria ración de palabrería y recordar la perfidia radical del objeto: (no olvidar que la perfidia es eterna y temporal, la todavía permanente fragilidad del objeto). La broma dura sólo un instante: el instante de caer en la cuenta: el instante de la caída.

(Si andar sobre el alambre sirve para algo, es sólo para andar sobre el alambre. O poner –delicadamente– nuestro puñadito de huevos que ha de fermentar en el vacío).

Hay un algo que avanza y eso que avanza es el lento y pesado avance de algo sobre algo que podría ser algo como un cuerpo sobre algo que podría ser algo como un alambre. Lo cierto es que algo avanza sobre algo y luego ese algo que avanzaba ya no está más: se fue sin pagar ni un centavo, dejando sólo aquello sobre lo cual avanzara. (Hay un lamento porque vino a cantar por algo más que un centavo y ahora algo se queda llorando por algo menos o por el mismo centavo).

Aquello que estaba ya no está más o está en otro lugar, boqueando su canción de muerte. (Y aquello que se ha quedado se ha quedado boqueando también su propia canción de muerte).

Ese algo que ya no está más, se ha llevado algo de ese algo que se ha quedado y también a la inversa, es decir, que ese algo que se ha quedado, se ha quedado con algo de ese algo que ya no está más.

Lo cierto, otra vez, es que ese algo que aquí estuvo vino a corregir la bajada, llamándola “caída”. Y ahora se va publicando, apenas, su impublicable salto en el vacío. (Boqueando la misma canción o cantando otra cualquiera:

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Helada la risotada, la carcajada.

Ninguna coma ningún amor: (ni de más ni de menos).

Ninguna, ninguna canción de amor).

(Mientras esto que fue escrito antes es leído ahora que iba a ser después que iba a ser ahora y que ahora ya no es. Mientras esto que fue escrito por alguien, alguna vez, es leído también ahora o después por alguien que puede ser el mismo que lo escribió u otro cualquiera o no ser leído por nadie).

Aquí, en estas mismas líneas, quizás no ahora, sino antes o quizás después, también hay algo que todavía avanza hacia otro lugar o desde otro lugar, avanza hasta aquí o hacia ningún lugar. Y entonces lo que se cree que podría suceder aquí, sucedería en cualquier otro lugar, menos aquí.

En otro lugar, también aquí mismo se ha dicho lo que se dice aquí: (hay algo que avanza y eso que avanza es el lento y pesado avance de algo que podría ser algo como un cuerpo sobre algo que podría ser algo como un alambre).

Lo cierto, si algo cierto hay aquí, es que algo avanza sobre algo, primero está aquí, y luego ese algo que era visto o sentido y se sabía que avanzaba o simplemente por haber avanzado ya o está más o menos sólo porque aquel que esto vería o sentía está ya en otro lugar y aquello que avanzaba y que creemos que ya no está más, sigue estando en el mismo lugar sin haber avanzado ni un ápice.

(Ahora, otra vez, aquí mismo, sobre el alambre vacío de su palabra vacía, él se va por el alambre vacío de su palabra vacía, él se va por el alambre del vacío hacia alcanzar el vacío de su propia palabra hasta donde no haya más palabra ni alambre ni vacío: el lugar del no-lugar: El Magnífico Lugar de los Lugares).

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El único personaje es yo mismo: la pobre palabreja convertida en sujeto por obra y gracia de sí misma. Destruyendo en sí misma su gracia de sujeto. Destruyéndose palabra por palabra en la palabra.

Yéndose de sí misma hacia el vacío de sí misma.

(Descerco de la lengua hasta llegar al silencio sobre la cuerda floja y cantar y repetir –en silencio– una vez más, otra vez la misma canción: Ninguna coma ningún amor, todo parece una broma; ninguna coma ningún amor, ninguna, ninguna canción de amor).

Si hubo que decir algo, fue porque siempre hubo que decir algo, si hubo que decir que hubo un escrito sobre la Mente también hubo que decir que también hubo un escrito sobre el Cuerpo.

Ahora se dice por decir algo que hay otro texto que podrías ser un Lamento. (Salvo que después de nombrado ya no es más un lamento). Es leído entonces no como un lamento sino como una crítica: (crítica que si fuera crítica de sí misma, hablaría de un cuerpo, ¿acaso de un cuerpo ilegible?: entonces se descubre al final lo que iba a ser el principio y se descubre en la propia ilegibilidad de la mente).

Lejos de donde algo pudiera oírse, una voz anónima frasea una canción sin nombre: Ninguna frase, ninguna coma ningún texto, ningún autor

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ningún delito, ningún rencor ninguna, ninguna canción de amor.

Si alguna vez hubo alguno que pretendió ser autor ya nadie recuerda su nombre y menos la canción que no escribió Y aunque todo parezca una broma es que quizás ya está muerto o realmente nunca existió.

(Juan Luis Martínez) (Juan de Dios Martínez)

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Desde la publicación de La Nueva Novela (1977), Juan Luis Martínez (Valparaíso, 1942) señálase como uno de los más importantes autores de la poesía chilena de las últimas décadas. “Un texto de nadie”, inédito hasta ahora, fue compuesto en 1977.

(*) Un texto de nadie de Juan Luis Martínez, publicado en Revista NÚMERO QUEBRADO (Revista cultural y estacional), N° 2/2, Santiago, diciembre de 1989.

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¿Esto, va a derivar en un naufragio? ¿El significado tiene su prisión y el significante tiene la suya?

En el centro plural de este naufragio el naufragio nos tiene a su custodia el naufragio nos tiene en su custodia.

Custodia nuestra noche y nuestros signos ¿< Quién> 1 Custodia los signos del hablante?

<¿De quién he hablado hablando de mí mismo?>

¿Cómo hablar del no-yo sin dar un grito?

C. Vallejo.2 ¿Cómo hablar de mí mismo sin pensar en el otro?

Ese otro que me vuelve la espalda.

Etoilement: roture en forme de estrelle.

El naufragio no tiene otra salida. ¿Qué ha pasado debajo de estas líneas?

En este texto no ha pasado nada.

Del nombre no ha quedado casi nada el viento que reparte las cenizas de la voz queda lo dejado escrito de la escritura queda la ceniza el fuego queda escrito en la ceniza el agua busca el nombre del légamo de la voz queda lo dejado escrito Aquello que la censura no ha podido tachar los espacios abiertos donde la literatura ya no es El censor no se ha conformado con tachar solo las palabras sino también los espacios blancos entre cada una de ellas.

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“donde la espuma y la deriva del oleaje” C. Sandburg.3 ¡Qué palabra para nombrar el agua! ¡Qué nombre arrastra el agua en este texto?4 ¡Qué legible este texto bajo el agua! ¿Con qué nombre será nombrada el agua? ¡Qué ilegibles las hojas en el agua?5 ¡Qué ilegibles las aguas sobre el texto!

Aquí ya no hay paisaje ni pregunta ¿Qué paisaje nos muestra este naufragio? ¿Qué pregunta nos hace este naufragio6?

<[paisaje]>

La escritura es leída como un naufragio el naufragio visto como un lenguaje el texto se disipa en el texto de sí mismo.

UN TEXTO A LA DERIVA Nunca escuchamos nada tan absurdo unos cisnes absurdos y un naufragio.

No eran cisnes ni avutardas ¡Eran cisnes absurdos ni avutardas! ¿Qué recuerdo será esta travesía?

La nombradía del crítico egoísta no alcanzará el valor de este naufragio ¿Dura todavía el duro instante?

<¿Si dura, cuánto dura, el duro instante?> el tiempo que naufraga en el instante el duro instante no dura un instante

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El yo es espuma en el naufragio del yo en otra forma del ser naufraga el yo en otra forma del ser naufraga el ser ¿En qué otra forma del ser naufraga el yo? ¿Cuándo dura el instante que no dura? ¿Qué instante es este? ¿Dura más este verso que un instante? ¿Qué náufrago relata este naufragio? ¿Qué voz ha naufragado en la escritura?

El naufragio no tuvo otra salida.

Como no fuera un texto a la deriva sino esperar un texto impublicable El yo naufraga / espuma el yo ha naufragado en su propia espuma el texto ha naufragado en su ceniza.

El agua fue nombrada en la sequía la tierra firme, el borde en el naufragio las cosas se oponían a sus nombres para nombrar lo que faltaba.

El nombre apareció para nombrar lo que faltaba todo texto es un texto intermedio entre un texto anterior y un texto futuro Del lado izquierdo de la página la mirada se desplaza hacia el lado derecho (La vida está en otra parte) fuera del libro, en otra parte innominable o innominada es el afuera,

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el espacio no tachado o borroneado por la escritura. Las huellas de unos pies son también un lugar que hablar de aquello que ya no está y nos aproximan a un campo inexplorado al borde de este lado de los confines del arte de pintar o de escribir.

El yo del anonadamiento personal el yo de un cuerpo anonadado.

La página en blanco - La página escrita y tachada el texto tachado - los signos se volvieron .. . . . . . . . . . .

La tachadura como otra forma de escritura. ¿La copia original de este naufragio?

La publicación de un texto que no puede ser censurado fueron tomadas todas las páginas, sometidas bajo la mano del censor.

El silencio por afirmación, la tachadura como otra forma de escritura no puede ser más censurado un texto ya censurado ya no sabemos dónde nos perdimos no sabemos si en el texto o en el agua Entre esos dos paréntesis no hay nada ¿Qué pregunta era ayer esta pregunta? ¿Qué sentido tenía esta pregunta?

El agua no hilvanaba su discurso.

Si la pregunta cambia de sentido ¿En qué sentido cambia la pregunta? ¿El agua qué pregunta en su pregunta? ¿Es también la ausencia de pregunta, una pregunta vuelta hacia la nada? ¿Qué pregunta nos hace este paisaje?

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¿Qué paisaje nos muestra esta pregunta?

UN TEXTO A LA DERIVA Una y otra vez caí en el desvarío de escribir unas palabras podridas, tablón agua cama cuerpo comida la contienda del cuerpo con el agua en el significado de este texto se ha perdido con el valor del agua, el oscuro valor valer si este naufragio.

En su neutra ceniza enajenado el texto del naufragio es el naufragio ¡La copia original, el agua sucia!

En el texto de su neutra ceniza el texto del naufragio es el naufragio en la ceniza neutra de sin versos el texto del naufragio es el naufragio La duración se extiende a lo inmediato ¡El instante, el naufragio de un naufragio!

(Del Censor) La tachadura no confirma si no7 el sistema lineal de la escritura y de la lectura el censor lee entre líneas y confirma el tejido discontinuo la tachadura sigue el curso de la escritura el sistema de la línea el desplazamiento de la lectura en su escritura de izquierda a derecha la tachadura vuelta a aquello que solo nos puede revelar el original o la copia no tachada ese otro ejemplar que quizás no veremos nunca.

Un texto a la deriva. ¿Qué se pudre bajo esa doble forma?

No se deja arrastrar como el madero que flota a la deriva en la corriente

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¿Qué es el yo sino8 un tablón podrido? ¡El nombre podrido de un autor sin yo!

Bajo su doble firma de un autor podrido ¿Qué signos fueron esos tan distintos?

Diseminados indistintamente en páginas dispersas y distintas el naufragio todos los naufragios la lápida de todos los náufragos ¿Qué puedo mirar yo sobre estas aguas? ¿La copia de este texto o su reverso? ¿O el texto del reverso o su reflejo? ¿Cuánto más que un instante duró el grito?

Metáforas de nadie o de ninguno deben estar flotando a la deriva metáforas sin nadie que las siga metáforas que no decían nada metáforas que nadie dijo nunca metáforas que hablaban del vacío sin hablar del vacío del que hablaban ¿Quién las dijo si nos las dijo nadie?

Metáforas calladas y vacías metáforas de un texto a la deriva flotando a la deriva entre otros textos Las aguas intervienen desde el mar la impregnaron del sentido las huellas de la impostora no encuentran en la página quien los reviva mostrar la inanidad de lo que dicen y mostrar lo no dicho mi espíritu no ha perdido la razón y sin embargo se ha volado lejos

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Mi deseo me obliga a suponer que el texto velado por la tachadura, no es cualquier texto sino el que yo he elegido para ocupar ese espacio borrado el oleaje del texto se repite Los bordes ilegibles desde el borde ilegibles por el borde e imágenes privadas del sentido sentido y sinsentido son los bordes imágenes privadas de nosotros y nosotros privados del sentido sentido y sinsentido son los bordes nos prohíben el borde del sentido Se dice que la vida está en otra parte

Literatura

la literatura siempre está en otra parte El plumaje plural de la anonimia el nombre y su plumaje troquelado la anonimia y su nombre troquelado el nombre troquelado y su anonimia ese signo perdido entre unos cisnes ese cisne escondido entre signos La letra fue vivencia del deseo

vicaria

anticipándose a la tachadura la letra fue vicaria del deseo UN TEXTO A LA DERIVA ¿Qué signo mira aquel que mira un cisne? ¿La otredad de los cisnes en los signos? ¿De ti, de mí, de quién se ríe aquel que ríe adentro y afuera del espejo? ¿Qué edad tiene la imagen del anciano

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que aparece un instante en el espejo? ¿Qué edad tendrá mañana mi imagen cuando el anciano que ni mira ahora vuelva a ser joven? (a)

Entre las sombras de los asfódelos el agua borra el nombre; solo un nombre. (b)

Texto que dice algo para mostrar la inanidad de lo que dicen y no dicen. ¿Qué nombre este llevado por las aguas?

El (Al) borde metafísico del nombre al borde del agua que la nombra.

La identidad no sería la identidad si no pudiera ser desfigurada por la máscara. ¿Qué de la identidad cuando es idéntica al rostro que cubre al borde del agua?

Un texto a la deriva; El manuscrito que no es descifrable sino después que flota a la deriva sobre el agua el mundo no es descifrable porque no está cifrado es un jeroglífico.

El agua desbordó su propio nombre el agua borra el nombre que la nombra para borrar el talento no me interesa nada Aragon y Montherlant tienen talento9 liberar al hombre de la tragedia del patetismo. (c)

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Consignar la alegría ante el naufragio alegría (del) ante el naufragio.

Ser el naufragio y la alegría ante el naufragio el sentido se destruye por el cuestionamiento ante la tragedia Constelación; la bruma entre las tumbas el nombre fue olvidado en la ceniza la anonimia es devuelta a la ceniza la ceniza tiene un nombre: El cisne El perfil del hombre dibujado en la arena a orillas del mar un nombre escrito en la arena a orillas del mar borrándose al borde del mar Paloma entre las tumbas ¡Poesía! ¿Por qué el cisne ya no sabe si él es él? ¿O uno de sus muchos duplicados?

Ceniza troquelada a la anonimia La hermosa cobertura del naufragio sobre la lápida de un nombre escrito (Un texto a la deriva) El sentido es un reflejo o una espuma el sentido de las aguas servidas es el mismo que el de un cuerpo a la deriva el sentido es un círculo vicioso el círculo vicioso del sentido el círculo de un círculo vicioso ¿En qué lugar naufraga el naufragado?

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Notas

1

Las palabras, frases u oraciones que en el manuscrito original aparecen añadidas de forma manuscrita en los márgenes o entre líneas se incorporan entre comillas angulares simples ‹ ... › , respetando su grafía y posición relativa.

2

Verso del poema: “Un hombre pasa con un pan al hombro”, César Vallejo, Poemas humanos (1939).

3

Extracto del poema: “From the shore”, Carl Sandburg, Complete Poems (1950).

4

Con exclamación e interrogación en el original.

5

Con exclamación e interrogación en el original.

6

Se mantiene la forma tachada o subrayada del original.

7

Se mantiene como en el original: si no.

8

Se mantiene como en el original: sino.

9

Probablemente Louis Aragon (1897-1982) y Henry de Montherlant (1895-1972).

10

Extracto de la novela: The Wings of the Dove (1902), Henry James.

11

Verso se mantiene como en el original.

12

La cita parece aludir a una frase atribuida al poeta franco-uruguayo Jules Supervielle (1884-1960).

13

Verso del poema: Orfeo (1944), parte III, Rosamel del Valle.

14

Verso del poema: Orfeo (1944), parte IV, Rosamel del Valle.

15

Versos del poema: “Corona para un astrónomo”. Adiós enigma tornasol (1967), Rosamel del Valle.

16

Con interrogación y exclamación en el original.

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17

Con exclamación y paréntesis en el original.

18

Se mantiene como en el original: Si.

19

Con exclamación e interrogación en el original.

20

Sin apertura de paréntesis en el original.

21

Sin apertura de paréntesis en el original.

22

Sin cierre de paréntesis en el original.

23

La cita parece aludir al poema: “Salutación Angélica”, Poemas Humanos (1939), César Vallejo, pero presenta variaciones respecto del texto consultado.

24

Se mantiene como en el original. No se puede afirmar que es un paratexto.

25

Se mantiene como en el original: La autor.

26

Sin apertura de paréntesis en el original.

27

Sin apertura de paréntesis en el original.

28

Se mantiene como en el original: El.

29

La cita parece aludir al poema: “Ifigenia Cruel” (1924), Alfonso Reyes, pero presenta variaciones respecto del texto consultado.

30

Sin cierre de exclamación en el original.

31

Versos del poema: “Intermedio (Noche con estrellas)”, De soledad y otros pesares (1948), Pedro Garfias.

32

Versos del poema: “Primavera en Eaton Hastings”, De soledad y otros pesares (1948), Pedro Garfias.

33

Paráfrasis del poema de la nota anterior.

34

Referencia a Henry Treece (1911-1966), escritor británico.

35

Referencia a Heberto Padilla (1932-2000), poeta cubano.

36

Sin apertura de comillas en el original.

37

Referencia a Antón Arrufat (1935-2023), escritor cubano.

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38

Sin cierre de comillas en el original.

39

Sin cierre de exclamación en el original.

40

Esta sección: “Tres poemas (...) epílogo; el almuerzo en la hierba”, podría tratarse de un paratexto relacionado al programa de la obra.

41

La cita parece aludir a los versos finales de: “El sermón del fuego” de La tierra baldía (1922) de T.S. Eliot: “O Lord Thou pluckest me out / O Lord Thou pluckest / burning”, pero presenta variaciones respecto del texto consultado.

42

Sin apertura de paréntesis en el original.

43

Asterisco en el original.

44

Sin apertura de interrogación en el original.

45

Versos del poema: “Corona para un astrónomo”, Adiós enigma tornasol (1967), Rosamel del Valle.

46

Se mantiene como en el original: Si.

47

Se mantiene como en el original: por que.

48

Se mantiene como en el original: sino.

49

En el original: (Quien remueve las aguas del estanque?

50

Verso se mantiene como en el original.

51

Sin apertura de paréntesis en el original.

52

Verso se mantiene como en el original.

53

Sin apertura de paréntesis en el original. Se mantiene la escritura original del manuscrito

54

Se mantiene la escritura original del manuscrito.

55

Sin apertura de paréntesis en el original. Se mantiene la escritura original del manuscrito

56

En el original: Si.

57

Verso se mantiene como en el original.

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58

En el original: son.

59

En el original: ¿SIGNO?).

60

Sin apertura de exclamación en el original.

61

Sin apertura de paréntesis en el original.

62

Sin apertura de interrogación en el original.

63

Se mantiene como en el original: ((la metáfora).

64

Verso se mantiene como en el original.

65

Verso se mantiene como en el original.

66

Verso se mantiene como en el original.

67

El texto latino y las dos líneas en español reproducidas en esta sección aparecen también en la portada del original en forma manuscrita. Se mantienen tal como fueron mecanografiadas, aunque la transcripción del texto latino difiere del original en portada.

68

Estas dos líneas se mantienen como en el original.

69

La cita parece aludir al poema: “La eternidad en un abrir y cerrar de ojos”, Roger Gilbert-Lecomte.

70

Versos del poema: The Rime of the Ancient Mariner (XXX), S.T. Coleridge.

Océanos podría referir una editorial.

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Paratextos y materiales de proceso en el original (a) Baudelaire, siente nostalgia del infinito en las calles en Berlín Este (Título). (b) Ver; cita a Cortazar, nueva novísimos. Jean Cayrol; “El novelista filósofo”. (c) Ver; (La teoría. Edt Anagrama pag. 137). (d) Título; “Sepulcro de Pound”. (e) La ausencia de autor; El poeta anónimo. Un texto a la deriva.

Por; Oda para la elección de su sepulcro. (agregar fragmentada entrevista de

Grazia Levi a Ezra Pound) (f ) Mas y Mito -Barth- (G Sorel) Metáforas para un magnífico. ¿Cuántas veces estuve antes en este mismo lugar sin saberlo? (Mac Cahan). (g) Destrucción de la memoria. A Gide. A Balakicum. orígenes literarios del surrealismo.

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(h) Ver la N.N. Nota sobre Alicia. (i) Nota: es muy importante trabajar en el texto con el símbolo cristiano de la paloma.

Epígrafe de ……… Mallarmé?

Texto de Baudelaire sobre Shakespeare Texto de Shakespeare sobre Hamlet Texto de Mallarmé sobre Hamlet y Baudelaire. (j) (Introducir paréntesis y signos al modo de Raymond Roussel). (k) Un texto a la deriva 1) La creciente I La búsqueda 2) La travesía II 3) El naufragio El encuentro 4) El salvataje III

5) La resaca La locura 6) El desvarío Invertir los términos y relaciones para hacer legible el desvarío, buscar sistema aleatorio. (l) trabajar en 2 columnas, tipo 12 ampliado y tipo 12 sin ampliar, agregar notas en márgenes numerar los versos de 5 en 5 ejemplo, 5, 10, 15, 20, etc. (m) Trad. al latín) (n) Ver K. Axedos.

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La presente edición consta de 1.000 ejemplares, impresos sobre papel hilado 140 gr/m2, en un formato de 17,5 x 25 cm.

Encuadernación en rústica con tapas en papel Royal Sundance Ultra White de 297 gr/m2. La edición estuvo bajo el cuidado de Ediciones PUCV y de Eliana Rodríguez vda. de Martínez. Se terminó de imprimir en el mes de noviembre de 2025, en los talleres de Ograma/Impresores, Santiago de Chile.