PRESENTACIONES
Camila Nieto Hernández
Alcaldesa de Valparaíso
Es un honor presentar el Catálogo de la colección del Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso, una publicación que invita a los lectores a conocer y valorar una de las cuatro colecciones públicas más relevantes del país.
Este trabajo es fruto de la convergencia de esfuerzos entre instituciones de gran prestigio, como la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y el propio Museo de Bellas Artes de Valparaíso.
Con iniciativas como estas, ambas entidades buscan fortalecer el vínculo de la comunidad con la cultura y el patrimonio de las artes visuales, promoviendo una sociedad más inclusiva y consciente de su riqueza artística.
Las artes han sido, desde sus orígenes, un eje fundamental en la identidad de Valparaíso. Comprender esta ciudad singular resulta imposible sin reconocer la huella cultural que ha marcado su historia y que continúa inspirando en la actualidad.
Al recorrer este catálogo, podremos acercarnos a más de 60 obras de destacados artistas nacionales y de creadores extranjeros que hicieron de Valparaíso su hogar, llevando además a distintos rincones del mundo la imagen de esta ciudad de luces, cerros y mar.
Destaco profundamente el enfoque multidisciplinario de esta edición, fruto del trabajo de diversos profesionales de la PUCV, quienes desde sus distintas áreas han descrito con rigor este valioso patrimonio cultural.
Quiero también detenerme en aquellas obras históricas y entrañables para los porteños y porteñas, que forman parte del imaginario colectivo de la ciudad. Me refiero a lienzos como Pasaje Atkinson de Alfredo Helsby, Reloj Turri de Camilo Mori y Antiguo Muelle Prat de Thomas Jacques Somerscales, en los que encuentro, una y otra vez, la memoria de las transformaciones de Valparaíso a lo largo de los siglos.
Estas obras a las que aludo, a modo de ejemplo, y otras que por extensión no me permito enumerar, poseen, además del valor ya descrito, un innegable impacto en mí como ciudadana de esta ciudad puerto. Ellas nos hablan de los lugares donde cada una y cada uno ha moldeado y construido su propia historia personal. No hay porteño ni porteña que no tenga algo que contar si se vinculan estos espacios con la vida íntima de sus habitantes. Son, de alguna misteriosa y alegre forma, un lazo permanente entre nuestra vida cotidiana y la historia de Valparaíso.
No quisiera concluir estas palabras sin destacar el rol que la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso ha desempeñado en la construcción de este catálogo. Las universidades están llamadas a participar en esfuerzos como este, que enlazan la cultura –en este caso las bellas artes y el patrimonio de Valparaíso– con sus visitantes y con la comunidad porteña. Estoy segura de que este catálogo será un puente que permitirá a
todas las generaciones de porteños y porteñas apreciar y vincularse con una de las colecciones más importantes del país.
Invito a todos y todas a poner en valor esta clase de esfuerzos y de colaboraciones, que tantos frutos pueden dar para seguir cultivando el compromiso con nuestra ciudad. Esos son justamente los sentimientos que me inspiran día a día en mi labor: un amor profundo por Valparaíso, su patrimonio, su futuro y sus habitantes.
Finalmente, expreso mi más sincero agradecimiento a todas las personas que hicieron posible esta publicación, convencida de que su aporte es fundamental para democratizar el acceso a las artes, la cultura y el patrimonio.
Nelson Vásquez Lara
Rector
La Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y el Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso han forjado una alianza fecunda y de largo aliento, que se concreta en este catálogo, fruto de una colaboración institucional que honra el patrimonio cultural de Valparaíso y de Chile. Este libro se levanta como testimonio de una misión compartida: investigar, crear y difundir la riqueza artística que constituye la memoria viva de nuestra región y de nuestro país.
Esta obra se inscribe en un contexto histórico y patrimonial de gran trascendencia. El Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso, con 130 años de existencia, ha sido protagonista de la vida cultural de la ciudad: desde sus orígenes en el Teatro de la Victoria en el siglo XIX, pasando por la fundación del primer “Museo de Pinturas”, impulsado en 1895 por Alfredo Valenzuela Puelma, hasta el legado generoso de Pascual Baburizza, que en 1941 consolidó un acervo pictórico único en Chile. La reapertura del museo en el 2012 marcó un nuevo co-
mienzo para este espacio, que hoy proyecta su memoria hacia el futuro.
El catálogo que hoy presentamos es también un gesto de descentralización de la historia del arte en Chile. Durante mucho tiempo, la narrativa se ha configurado desde Santiago; esta obra aporta a esa historia desde Valparaíso, con sus propias miradas, artistas y tradiciones. Así, el libro amplía la cartografía del arte nacional y visibiliza la vitalidad cultural de nuestra ciudad puerto.
Se trata, además, de un trabajo interdisciplinario en el que convergen académicos, estudiantes y egresados de diversas áreas. La investigación documental y bibliográfica en archivos, el estudio técnico y visual de las obras, así como la elaboración de fichas razonadas por más de cuarenta autores, reflejan la seriedad, la amplitud y el carácter colaborativo de este esfuerzo.
El catálogo reúne cerca de setenta obras, ofreciendo al lector la posibilidad de reconocer y revisitar la transformación visual y cultural de Valparaíso a lo largo de más de un siglo. En sus páginas se despliegan paisajes, escenas urbanas, retratos y metáforas visuales que revelan la diversidad de miradas con que el arte ha retratado nuestra ciudad y nuestra identidad.
Este libro no solo constituye un registro artístico, sino también una propuesta de lectura sobre Valparaíso y su memoria. Es una herramienta de formación integral, una fuente de consulta para las generaciones futuras y un testimonio de identidad y pertenencia. La Pontificia Universidad Católica de Valparaíso reafirma así su compromiso con la investigación, la creación, la preservación y difusión del patrimonio cultural.
El lector encontrará aquí una invitación a contemplar el presente y el porvenir desde la belleza y la memoria, a reencontrarse con Valparaíso a través del arte.
Finalmente, corresponde expresar un profundo agradecimiento al Museo; a los curadores y editores, Amalia Cross y Pablo García; a los académicos, estudiantes y colaboradores que analizaron con rigor el valor artístico de la colección; así como a las instituciones que hicieron posible esta obra. Este libro es también suyo: una herencia cultural destinada a formar a las generaciones de hoy y de mañana.
Rafael Torres Arredondo
Director Museo de Bellas Artes de Valparaíso
Una de las principales referencias culturales, patrimoniales y paisajísticas de nuestra querida ciudad de Valparaíso es, sin duda, el Museo Municipal de Bellas Artes, ubicado en el hermoso Palacio Baburizza. Esta emblemática institución conmemora en 2025 sus 130 años de existencia, desde que el destacado artista chileno Alfredo Valenzuela Puelma –uno de los referentes más importantes en la historia del arte nacional– comenzó a resguardar un valioso conjunto de obras que daría origen al Museo. Movido por el deseo de conformar una colección y exhibirla al público, impulsó la realización del Primer Salón de Pintura de Valparaíso, evento que marcó el inicio de esta institución. Formado en Francia, donde perfeccionó su técnica artística, Valenzuela Puelma estableció vínculos fundamentales con el circuito artístico europeo. Será a su regreso a Chile, en la última década del siglo XIX, que se integró activamente a la escena cultural nacional, consolidando su influencia tanto como artista y gestor. Su nombre ha quedado grabado con letras de molde en la
historia del arte chileno. Además de su portentosa labor pictórica, tuvo un rol clave como administrador del Teatro Victoria de Valparaíso, una verdadera joya arquitectónica que además supo presentar una programación de altura internacional en la denominada época dorada de la ciudad puerto, y será desde ahí, donde organizará diversas exposiciones de arte. A pesar de los múltiples desafíos de la época, incluido el devastador terremoto de agosto de 1906 que dejó el edificio inutilizable, logró resguardar una importante colección de obras, contribuyendo de forma decisiva a la creación del Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso, que hoy se viste de gala para su aniversario 130.
Actualmente, la colección del Museo cuenta con más de 400 obras de destacados artistas nacionales como Juan Francisco González, Ana Cortés, Pedro Lira, Alberto Valenzuela Llanos y Nemesio Antúnez, entre otros. Así como también reúne piezas de importantes maestros precursores extranjeros, como Tho-
mas Jacques Somerscales, Johann Moritz Rugendas, Giovanni Mochi y Désiré Chassin Trubert, para mención de algunos.
Con el objetivo de visibilizar y poner en valor esta destacada pinacoteca, que es considerada una de las cuatro colecciones públicas más relevantes del país, presentamos este catálogo con más de 60 obras de nuestra colección de pintura chilena. Esta publicación busca ofrecer una mirada enriquecedora del panorama artístico nacional, proyectado desde Valparaíso hacia la historia del arte chileno. A través de este compilado se propone una comprensión más profunda de los procesos históricos, sociales y culturales que han dado forma a la identidad artística regional y nacional en materia de artes visuales.
La realización de este material constituye un aporte concreto a la difusión del patrimonio cultural, tan necesario en el contexto actual. Asimismo, se alinea con los objetivos de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, institución comprometida con la promoción de la educación y la cultura a nivel
nacional, señera institución de Educación Superior, formada al alero del evangelio y siguiendo la voluntad de doña Isabel Caces, es que ha tenido la generosidad de realizar este gran trabajo que podemos apreciar en estas páginas.
Queremos agradecer sentida y profundamente este generoso aporte de la PUCV, que durante ya casi un siglo ha formado a profesionales que se han convertido en actores importantes del desarrollo económico, social, político y cultural de Chile; nos sentimos especialmente complacidos con este verdadero regalo en nuestro nuevo aniversario institucional, que nos encuentra en el desafío de seguir aportando al desarrollo cultural, histórico y patrimonial de Valparaíso y de Chile, objetivo con el cual fue creado el Museo Municipal de Bellas Artes de nuestra ciudad puerto.
Dr. Ricardo Iglesias Segura
Director Instituto de Historia Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Desde su fundación, el Instituto de Historia de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (PUCV) se ha consolidado como un referente académico en el estudio crítico y humanista del pasado. Fiel a esa vocación, ha desarrollado diversas líneas de investigación y docencia orientadas a comprender la complejidad de la experiencia histórica. En este marco, la Historia del Arte ha alcanzado un lugar destacado como campo interdisciplinario en el que confluyen la mirada histórica, el análisis visual, los estudios culturales y el compromiso con la memoria patrimonial.
El cultivo de la historia del arte en el Instituto trasciende el mero análisis estilístico o cronológico, situándose en una aproximación contextual, crítica y comprometida con las dimensiones políticas, simbólicas y sociales de la producción artística. Desde esta perspectiva, las obras visuales se conciben como documentos históricos que condensan estructuras de sentido, representaciones ideológicas y formas de subjetivación.
Los planes de estudio de la Licenciatura en Historia y de la Pedagogía en Historia y Ciencias Sociales incorporan asignaturas dedicadas a la historia del arte europeo, latinoamericano y chileno, que entregan una formación sólida tanto en el análisis estético como en la comprensión de las obras en su contexto histórico. En el ámbito de postgrado, el Magíster en Historia y el Doctorado en Historia, junto con los diplomados impartidos por el Instituto, incluyen módulos y seminarios especializados en arte universal y chileno. De este modo, el estudio de la historia del arte se desarrolla de manera continua y articulada entre pregrado y postgrado, integrando docencia e investigación, con especial énfasis en la relación entre arte, patrimonio y memoria histórica. Las tesis de grado y postgrado han abordado, por ejemplo, la imagen del poder, el cuerpo y la visualidad, así como las disidencias estéticas en distintos periodos históricos.
Un eje central de este trabajo ha sido la articulación con el patrimonio local. En este sentido, destaca la colaboración con el
Museo de Bellas Artes de Valparaíso, institución que resguarda una de las colecciones más relevantes del país, integrada por obras chilenas (1840–1970) y europeas (siglos XIX y XX).
La relación entre el Instituto y el museo se formalizó en marzo de 2022 mediante un convenio de cooperación que contempla prácticas y pasantías profesionales para estudiantes, así como exposiciones itinerantes, seminarios temáticos, charlas, programas de mediación cultural y becas para funcionarios de ambas instituciones.
Gracias a este vínculo, estudiantes de la Licenciatura en Historia han participado en labores de curaduría, catalogación, restauración, mediación y documentación patrimonial en el museo. Estas experiencias no solo contribuyen al desarrollo profesional de los futuros historiadores, sino que también fortalecen el lazo entre la universidad y la comunidad porteña.
En este contexto, cobra especial relevancia la realización de este catálogo del Museo Municipal de Bellas Artes de Valpa-
raíso, una obra editorial que documenta de manera sistemática y científica más de 60 obras de su colección. Este trabajo constituye ya una herramienta fundamental para la formación y el análisis, pues permite a docentes, investigadores y estudiantes acceder a un registro autorizado y exhaustivo de una de las colecciones más significativas del arte en Valparaíso y Chile.
En este contexto, el Instituto desea expresar su agradecimiento a la alcaldesa de Valparaíso, cuya gestión ha favorecido el fortalecimiento de las redes entre el municipio, las instituciones culturales y la universidad, así como al director del Museo Municipal de Bellas Artes, por su compromiso en abrir el acervo del museo a la comunidad académica y apoyar decididamente las actividades de formación, investigación y difusión que vinculan el arte con la historia y el patrimonio.
Francisco Cruz León
Director del Instituto de Arte Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Una de las ideas claves de El nacimiento de la tragedia (1872), ese primer libro de Nietzsche que resultó escandaloso para el mundo de la filología alemana de la época, se resume en la sentencia de que las artes son las que hacen posible y digna de vivirse la vida. Nada más alejado del lugar común que entiende la creación como pasatiempo o decorado de la existencia.
Basta con aproximarse a la poesía, a la escultura o a la pintura griegas, para comprender la idea de Nietzsche: los antiguos hicieron de su existencia histórica algo digno y majestuoso, glorificándola en sus obras de arte. El arte da la medida de la grandeza de una cultura, país o ciudad.
No deja de ser sorprendente que el notable catálogo que hoy tenemos entre las manos, vea la luz recién ahora, a fines del primer cuarto del siglo XXI. Teniendo en cuenta que la obra más reciente que el proyecto curatorial recoge es de 1985, y la más antigua de 1844. Es como si las pinturas hubiesen
estado esperando la oportunidad de aparecer en conjunto, como un poliedro frente al mar, en cuyas caras se ilumina Valparaíso.
Pero este poliedro no es sólo espacial sino también temporal, de tal suerte que su densidad es histórica. Y así nos podemos hundir en la contemplación de La Caleta El Membrillo con sus calles de tierra, sus cerros casi pelados y los barcos de los pescadores en la arena, para cuando volvamos a pasar por ese lugar lo observemos casi por primera vez. También nos podemos detener en el rostro de perfil y el ropaje desmedido y andrajoso de El parroquiano que resumen la tristeza infinita de esos vagabundos de Valparaíso cuyo único consuelo es el vino. Es difícil no reparar en ese Naufragio frente a la curva de Los Mayos, donde hoy se alza indiferente y altivo el Club de Yates de Recreo. Es lo que manda la vida.
Muchas son las posibilidades que ofrece este poliedro, que no se me ocurriría comparar con la simplicidad y la grande -
za del arte griego antiguo. Porque tal vez la gloria de estas pinturas consiste en que son nuestras , en que con menor o mayor acierto, representan la ciudad que habitamos, el mar que contemplamos, las calles que transitamos y los personajes que, a diario, pululan como nosotros por los caminos de siempre.
Celebro este catálogo sin reservas. Agradezco a la Rectoría de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, a la Dirección del Museo Municipal de Bellas Artes y a la Alcaldía de Valparaíso, instituciones que han hecho posible la realización de este libro. Agradezco también a Amalia Cross y a Pablo García, quienes han desarrollado un trabajo de curatoría impecable.
¿Dónde está la historia del arte de Valparaíso?
Una mirada a la colección del Museo
Municipal de Bellas Artes de Valparaíso
Amalia Cross Gantes I
Hace unos meses leía (con entusiasmo) el libro Dónde está el mar. Antología póstuma de Valparaíso de Gonzalo Ilabaca con visualizaciones de su hija Danila a partir de material de archivo. Allí el pintor, escritor y también ciudadano ilustre formula una historia cultural de la ciudad a través de una cascada de preguntas que interrogan el lugar de ciertos personajes entrañables y de algunos acontecimientos notables, hitos de una memoria colectiva que tiende, de manera vertiginosa, a caer en el olvido o «en el fondo marino»: ¿Dónde está Camilo Mori y sus pinturas de circos pobres en los cerros y sus nocturnos de la bahía, el poeta Zoilo Escobar y sus girasoles de papel, el Romancero naval de Víctor Domingo Silva y su Universidad Popular de principios de 1900? ¿Dónde está el circo de travestis de la Yahaira Martínez, autodenominado como «la octava maravilla del mundo»? ¿Dónde está Carlos León, autor de El hombre de Playa Ancha, que salía en bata a lavarse los dientes al vecino Hospital Naval cuando le cortaban el agua? ¿Dónde están Joaquín Edwards Bello, Pablo Neruda, Manuel Rojas, Pezoa Véliz, Aristóteles España, Ximena Rivera, Sara Vial y Ennio Moltedo, que se jactaba de que hace treinta años no viajaba a Santiago? ¿Dónde está Miguel Serrano, el escritor castigado por su reivindicación del hitlerismo esotérico? ¿Dónde está Pablo de Rokha vociferando en la Calaguala: «Todos los caminos de todos los destinos de la tierra van a dar al mar, Valparaíso»? ¿Dónde está el solitario pintor Jim Mendoza, que nunca quiso vender un cuadro en vida y trabajaba de día haciendo aseo en el Hospital Deformes? Cuando murió, su arrendataria lo primero que hizo fue vender todos sus cuadros para pagarse la deuda que el pintor le debía.1
1 Gonzalo Ilabaca, Dónde está el mar. Antología póstuma de Valparaíso, Valparaíso, Narrativa Punto Aparte, 2022, p. 31.
Aprovechando el impulso retórico me pregunté, también, ¿dónde estaba la historia del arte de Valparaíso? ¿Por qué no figuraba (mayormente) en la historia oficial? Y de escribirse, ¿cómo sería esa historia?, ¿qué forma tendría o a partir de qué obras se armaría?2 Fue entonces cuando constaté que algunas respuestas ya se encontraban colgadas en los muros del Palacio Baburizza, a la espera de ser narradas.
Este texto es un intento por ensayar —a partir de las obras de la colección del museo— una historia del arte desde Valparaíso que se vuelve, inevitablemente, una historia de Valparaíso desde el arte. Y cuando digo Valparaíso me refiero al gran Valparaíso, en contigüidad con Playa Ancha y Viña del Mar. Una región amplia que se extiende, a través de caminos, panorámicas y paisajes, hasta Laguna Verde, Zapallar, Limache y el archipiélago de Juan Fernández. Una historia, por cierto, sujeta a la selección de un conjunto de piezas creadas por artistas que nacieron en la región de Valparaíso, que allí vivieron o que, estando de paso, pintaron una parte de ella.
Había que comenzar por revisar el lugar de Valparaíso en la historiografía del arte en Chile para entender (a veces entrelíneas) su definición en oposición a la capital. Si Santiago es el centro del trabajo y el poder administrativo, Valparaíso lo es del ocio, las vacaciones y el desempleo. Si Santiago es la ciudad encajonada de la elite tradicional criolla, Valparaíso es el puerto cosmopolita de migrantes y comerciantes. Si una tiene la cordillera, la otra tiene el mar. Si en Santiago predomina la moral católica, en Valparaíso lo hace la bohemia, los protestantes y los espiritistas. Si en Santiago la sociedad se guía por jerarquías estáticas, en Valparaíso estas son móviles o penan por su ausencia. Quizás por todo esto la región ha sido cuna de excéntricos, refugio para extravagantes y motivo de obsesión para artistas.
Este último rasgo configura, precisamente, el argumento central del texto «Valparaíso en la pintura » (1966) del historiador Eugenio Pereira Salas, 3 quien se propone —influenciado por la literatura de Joaquín Edwards Bello, Salvador Reyes y Augusto d’Halmar que leyó en su juventud— «evocar la imagen objetiva y poética que de este puerto han trazado los artistas, la que plasmaron las generaciones sucesivas de dibujantes, pintores y grabadores, al tratar de fijar su silueta histórica o de penetrar en esos misterios de la psicología colectiva que solo el artista es capaz de descubrir, tras la superficie de las cosas ».4
Esa intención fijaba a Valparaíso como tema, lo que en el texto del historiador se transforma en un completo itinerario de artistas viajeros que estuvieron de paso por la ciudad y que contribuyeron a conformar su imagen mítica. Esa imagen va desde los grabados barrocos de la familia De Bry hasta el surgimiento del arte moderno en las costas de Valparaíso el día en que James
2 La historia del arte en Chile se ha escrito —casi sin excepciones— desde Santiago y sus instituciones. Esto ha dejado fuera del relato a las regiones y ha consolidado un modelo de historia que hace aún más complejo el ejercicio de historiar el arte en territorios donde la institucionalidad no existió, fue precaria o es más bien un fenómeno reciente. Pero esto no quiere decir que esas historias no existan, sino que muchas de ellas están aún por escribirse o han de ser encontradas en otros registros menos obvios o predecibles. Historias que han sido o deben ser narradas dando cuenta de un pensamiento situado, a escala local (independiente de sus alcances y sin complejos), con afecto y empeño para cumplir la difícil tarea de preservar el pasado, que en el arte se vuelve siempre un presente.
3 Texto leído como discurso al ser nombrado miembro académico de la Facultad de Filosofía y Educación de la Universidad Católica de Valparaíso y publicado dieciséis años después en: Eugenio Pereira Salas, «Valparaíso en la pintura», Cuadernos de historia, julio de 1982, pp. 109-118.
4 Ibid., p. 110.
A. Whistler presenció el bombardeo de 1866, 5 y pasa por el Diario ilustrado de su residencia en Chile de Maria Graham y por una extensa serie de artistas, marinos y científicos, con o sin formación en arte, como Charles Wood, John Searle, Eduard Poeppig, Heinrich von Kitlitz, Ernest Le Goupil, Johann Moritz Rugendas, Jean-León Pallière, Ernest Charton, Thomas Somerscales, Désiré Chassin Trubert, William Walton, T. Olsen, J. C. B. Puttner y Joseph Selleny.
Aunque algunos de ellos se quedaron bastante tiempo para dejar su impronta (ese es el caso de Wood, Rugendas y Somerscales), la mayoría volvió a sus respectivos países cargados de papeles con dibujos, bocetos, experiencias y anotaciones. Pereira Salas se concentra en las obras de artistas europeos que ilustran «la fecunda literatura de viaje » y deja para el final la mención de algunos artistas chilenos que miran de otra manera el paisaje y realidad que los circunda. Aparece en ellos el «contenido social» y «la poesía de lo cotidiano », visible en las obras de Alfredo Valenzuela Puelma, Juan Francisco González, Alfredo H. Helsby y Ramón Subercaseaux, como figuras claves para anclar el inicio del arte de Valparaíso a fines del siglo XIX. 6
Sin embargo, debemos advertir que su historia está marcada por terremotos, naufragios, bombardeos, incendios, proyectos fallidos, ruinas y pobreza. De hecho, fue el gran terremoto de 1906 el que acabó con el notable proyecto cultural de Alfredo Valenzuela Puelma. En 1893 este pintor balmacedista y anticlerical, cansado de la hegemonía de Pedro Lira en la escena santiaguina, volvió a su Valparaíso natal para fundar, en el segundo piso del Teatro Victoria, un Museo de Pinturas y organizar allí exposiciones anuales a modo de Salones, pero más democráticos y sin premios. 7
El terremoto también provocó otros movimientos: la mudanza de varias familias a Viña del Mar y la migración de varios artistas a Europa. Sin ir más lejos, el mismo Valenzuela Puelma murió en 1909, solo y pobre, internado en un manicomio en Francia. También fue el caso de Álvaro Guevara Reimers, quien llegó a Inglaterra en 1908, se instaló primero en Bradford y luego en Londres, donde irrumpió en la vanguardia con el apodo de «Chile Guevara ». Guevara saltó de la vitrina de una tienda comercial en Valparaíso —donde realizó su primera exposición siendo muy joven— a la colección de la Tate Gallery, de la que fue el primer latinoamericano en formar parte. Volvió a Valparaíso en 1924 a disputar un título de boxeo en una pelea contra el panadero Zózimo López8 sobre el cuadrilátero del Estadio Ferroviario de Valparaíso.
Por esos mismos años, la artista Celia Castro —pionera en su rama, viuda, y abuela de Salvador Allende— fue becada por el Gobierno de Chile para irse a París. A Valparaíso regresó veinte años después, en 1927, con la intención de formar una Academia de Bellas Artes. Aunque su proyecto quedó truncado por su muerte en 1931, alcanzó a transmitir sus enseñanzas a un pequeño grupo de pintores entusiastas. La escritora Virginia Vidal, en un perfil biográfico, señala: «Quienes la conocieron afirman que Celia Castro se caracterizó por su generosidad y gran capacidad de afecto. A sus clases asistieron artistas que después ocuparían destacado lugar en nuestras artes plásticas, como Roko Matjasic, René Tornero, Chela Lira, Jim Mendoza ».9
5 Sobre el episodio de Whistler en Valparaíso y el impacto en su pintura, ver: Amalia Cross y Julieta Ogaz, «De Valparaíso a Venecia: un viaje de ida y vuelta», Revista 180, Santiago, n° 44, 2019, pp. 29-38.
6 Dejando para otro momento el aporte de los artistas contemporáneos que «redescubrieron» Valparaíso en su pintura, como Camilo Mori, Carlos Hermosilla, Nemesio Antúnez y John Duguid.
7 De hecho, una parte importante de la colección del MMBAV proviene de ese momento fundante.
8 Sobre este artista escribí el libro Álvaro Guevara. La tela, el papel y el cuadrilátero, Viña del Mar, Mundana, 2019.
9 Virginia Vidal, «Celia Castro: luz, fuerza, realismo», Revista Atenea, n.° 480, 1999, p. 200.
Este grupo formó parte de lo que más tarde se denominó la generación porteña. Un grupo de artistas de origen humilde, muchos de ellos inmigrantes y sin educación formal en arte. Supe de este grupo en 2015, cuando Carlos Lastarria, en ese momento conservador del MMBAV, me regaló el libro que había escrito al respecto con Marcela Küpfer: La generación porteña . Allí, los autores escriben que estos artistas «carecen de una formación consolidada y su condición de provincianos los mantiene relativamente alejados de las modas y tendencias que se discuten en la capital. No responden a escuelas ni postulados artísticos específicos y muchos muestran un interesante grado de exploración estética, en busca de un estilo propio ». 10
En ellos la falta de formación aparece como una virtud. Pero era también una realidad que se arrastraba por la falta de instituciones destinadas a la enseñanza artística, una situación que comenzaría a ser subsanada a partir de la década del treinta. Sobre este punto, el historiador del arte José de Nordenflycht afirma que «la primera iniciativa de una Escuela de Bellas Artes fue fundada en Valparaíso el año 1934, en calidad de Talleres Libres por la Asociación de Arquitectos presidida por Alfredo Vargas Stoller. Mismos Talleres que se trasladaron a un espacio cedido por el alcalde Sergio Prieto en el segundo piso del Casino de Viña del Mar ».11 Esos talleres son el germen de la Escuela de Bellas Artes de Viña, que primero se llamó Escuela de Bellas Artes de Aconcagua y que, desde 1941, compartió espacio con el Museo Municipal de Bellas Artes, ubicado en la Quinta Vergara. Allí enseñaron, entre otros, Arturo Gordon, Dora Puelma, Jorge Madge y Carlos Hermosilla. El impacto que tuvo el taller de este último se refleja en el destacado grupo de grabadores que se formaron ahí: Lilo Salberg, Ciro Silva, Carlos Faz, Álvaro Donoso, Hugo y Francisco Rivera.
En paralelo existieron esfuerzos de otros artistas por generar instancias y espacios para la enseñanza de arte. En 1947 el pintor croata Roko Matjasic abrió un taller. En 1960 el húngaro Lajos Janosa impulsó la creación de la Escuela Municipal de Bellas Artes de Valparaíso. Todo esto antes de que la educación artística pasara al campo universitario con la creación del Instituto de Arte de la UCV en 1968, como consecuencia de la Reforma Universitaria y como una rama que se desprendió del Instituto de Arquitectura, creado en 1952 por los artistas y poetas Alberto Cruz, Godofredo Iommi, Francisco Méndez y Claudio Girola.
Volviendo a la generación porteña, cuyas obras conforman un núcleo importante dentro de la colección del MMBAV, Lastarria y Küpfer resaltan los problemas de su inscripción en la historia del arte local:
Debieron pasar años, hasta la década de los setenta, para que el historiador del arte Antonio Romera lograra conceptualizar e identificar a este grupo particular de artistas, que no formaban parte de otras categorías. En el catálogo de la exposición retrospectiva Homenaje de la I. Municipalidad de Valparaíso al pintor Roko Matjasic , realizada en el Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso, entre febrero y marzo de 1973, Romera acuña por primera vez el término «generación porteña ». Y sobre ella, señala: «Esta generación tuvo gran importancia por el espíritu independiente y revolucionario dentro del arte nacional ».12
10 Carlos Lastarria y Marcela Küpfer, La generación porteña, Valparaíso, Narrativa Punto Aparte, 2015, p. 18.
11 José de Nordenflycht, La pasión del grabado, 80 años del Taller de Carlos Hermosilla, Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar, catálogo de exposición, Viña del Mar, Museo Palacio Rioja, 2019, p. 11.
12 Lastarria y Küpfer, op. cit., p. 19.
El reconocimiento, sin embargo, llegaba tarde. Chela Lira partió al exilio, Jim Mendoza murió pobre y Roko Matjasic desapareció en 1949 cuando pintaba en los roqueríos de Concón. En la colección del museo podemos ver uno de sus paisajes, donde el óleo tiene algo hipnótico y el mar nos sacude del olvido al recuperar algo de lo que se encontraba «en el fondo marino » III
Otro elemento que contribuye a la creación de relatos son las exposiciones de arte y los textos que se escriben sobre ellas. En esta línea, cabe destacar los Salones Libres organizados por la Asociación de Artistas de Chile, formada por los artistas de Valparaíso Carlos Lundstedt, Roko Matjasic, Manuel Gallinato, Chela Lira y René Tornero, entre otros. Su primera versión se celebró en 1928 o, según otra fuente, en 1930 en la Biblioteca Severín. Estos salones, sin jurados de admisión ni prejuicios, le dieron lugar y visibilidad a una serie de artistas que habían sido sistemáticamente rechazados de los certámenes oficiales en Santiago. Artistas autodidactas, populares o con un arte que no seguía las normas, como fue el caso de Luis Herrera Guevara.
A los Salones Libres se sumará, en 1933, el Salón de Verano, que se llevaba a cabo todos los años entre enero y marzo en el Casino Municipal de Viña del Mar. En ese momento la ciudad jardín se consolidaba como balneario y destino turístico, y ofrecía a sus visitantes recorrer una exposición de arte como parte de las actividades veraniegas de entretención (de la burguesía) además de ir a la playa, al derby o pasar la tarde apostando fortunas en la ruleta.
Sobre estas exposiciones escribió Augusto d’Halmar. Sus textos sobre arte son engranajes fundamentales para la historia del arte en Chile en general y, en particular, para el capítulo regional, debido al rol que desempeñó en el desarrollo del arte en Valparaíso. 13 D’Halmar volvió al puerto en 1934, después de ser crítico de arte, de formar la colonia Tolstoiana, de escribir sus novelas y de viajar por el mundo. A partir de 1937 figuró como miembro del Consejo Municipal de Bellas Artes de Viña del Mar, encargándose de organizar los Salones de Verano y otras iniciativas artísticas, al mismo tiempo que avanzaba con el proyecto de crear —en sus palabras, —«contra viento y marea »— el Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso. Finalmente, el museo se creó (por decreto) en 1941 y se inauguró al año siguiente. Durante su periodo como director (1941-1945) D’Halmar contó con la colaboración estrecha de Camilo Mori y otros artistas porteños para organizar las primeras exposiciones y reunir las obras que conformarían su colección permanente. 14
Una parte importante de la colección del Museo hace posible concebir una historia del arte en Chile narrada desde Valparaíso, que aporta una perspectiva regionalista al estudio del desarrollo artístico y cultural de nuestro país. Pero una que hace de Valparaíso no solo un tema para la pintura, 15 sino una experiencia fundamental para la mirada. Así, frente al Paseo Atkinson de Helsby, la Feria de Avenida Argentina de Mendoza o el Reloj Turri de Mori, estamos recorriendo la ciudad, subiendo y bajando
13 Al respecto escribí un prólogo titulado «Un museo imaginado» para el libro Textos sobre arte de Augusto d’Halmar. Santiago, Metales Pesados, 2017.
14 Una colección que aumentaría paulatinamente con los años, especialmente a través de la Bienal de Arte de Valparaíso que se realizó, con la participación del Museo, entre 1973 y 1994.
15 En esa línea abundan las exposiciones temáticas, tales como: Desde Rugendas a nuestro tiempo… Valparaíso en la pintura, Museo Lord Cochrane de Valparaíso, 2002; 450 años. Valparaíso en la pintura, Casino Municipal de Viña del Mar, 1986; Valparaíso en la pintura, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, 1963; etc.
cerros, caminando por el borde del mar, mirando desde altamar o desde el interior de un bar. Esa experiencia se complementa, sin duda, con la literatura, mediante una relación de directa complicidad entre artistas y escritores. 16 De esa relación surgen los retratos de Joaquín Edwards Bello por Boris Grigoriev, Guillermo Quiñones por Matjasic, el autorretrato de Manuel Thomson —primo cercano de D’Halmar, quien le dedicó sus primeros textos sobre arte— y el poeta anónimo con un cigarrillo en la boca por Chela Lira. Pero también los retratos de mujeres trabajadoras, pescadores en su faena, veteranos de guerra y vendedores ambulantes.
Sin embargo, todavía quedan muchas historias «en el fondo marino » por recuperar y preguntas por responder:
¿Dónde están Darwin, Pierre Loti, Cendrars, visitantes notables? ¿Dónde está Ruben Dario, cuyo libro Azul lo escribió desde su mesa de trabajo en la Aduana? ¿Dónde está el excéntrico Oscar Kirby, vestido de amarillo furioso, que presumido se paseaba con el recibo de pago como extra en la película El Doctor Zhivago de David Lean? ¿Dónde están los benefactores filántropos y gestoras de obras de caridad, Isabel Caces de Brown, Juana Ross, Pascual Baburizza, Federico Santa María, quien fuera el hombre más rico de América y que legó su dinero a «beneficio del proletariado »? ¿Dónde están las dos niñas mágicas del anfiteatro mágico que bajan por las escaleras mágicas del pasaje Bavestrello, que le dieron a Sergio Larraín su primera fotografía mágica? ¿Dónde están los fotógrafos de cajón y telón de fondo que inmortalizaban a los porteños en la plaza Victoria y en Las Torpederas? ¿Dónde está la biblioteca de Roberto Hernández Cornejo, considerado —después de Benjamín Vicuña Mackenna— el historiador más importante de Valparaíso? 17
Aunque no es el único, el Museo es el lugar indicado para zambullirnos y bucear en el fondo marino, reflotar esas otras historias y comenzar a ensayar posibles respuestas con las obras de su colección. Allí están colgadas sobre los muros esperando por nosotros.
16 Recomiendo ver: Alfonso Calderón (en colaboración con Marilis Schlotfeldt), Memorial de Valparaíso, Valparaíso, Ediciones Universitarias de Valparaíso UCV, 1986.
17 Ilabaca, op. cit., pp. 17, 19, 29, 39.
Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso: 130 años de cultura e identidad para la ciudad
Pablo García Núñez
La historia del Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso no puede entenderse al margen del proceso histórico, urbano y cultural que dio forma a la ciudad puerto desde el periodo colonial hasta la consolidación republicana. Valparaíso, desde su origen en 1536, fue concebido inicialmente como un puerto de paso. Su carácter marginal y su escasa población en los siglos XVI y XVII contrastan con la importancia estratégica que gradualmente fue adquiriendo durante el periodo virreinal y, sobre todo, tras la independencia nacional. Es en el siglo XVII cuando la ciudad experimenta un auge que la convierte en el principal centro comercial del Pacífico sur. Este desarrollo económico y su condición de ciudad puerto abierta al mundo determinaron su perfil cosmopolita, albergando una creciente colonia extranjera que introdujo nuevas prácticas sociales, arquitectónicas y artísticas que dejaron huellas imborrables en la configuración urbana y cultural.
Durante este periodo, el teatro, la música, la literatura y especialmente la pintura comenzaron a ganar protagonismo como expresiones de una sociedad que aspiraba a la modernidad. El epicentro cultural de este impulso fue el Teatro de La Victoria, un edificio imponente situado junto a la actual Plaza de la Victoria, que acogía espectáculos teatrales y líricos de gran envergadura y albergaba espacios para recepciones y exposiciones artísticas. La pujanza de Valparaíso en el siglo XVII se manifestó no solo en su economía, sino también en su arquitectura, marcada por edificaciones de inspiración europea, y en la consolidación de barrios como El Almendral o el Cerro Alegre, cuya fisonomía residencial y urbana es hasta hoy testimonio del esplendor de la época.
En este contexto, se configura también un ambiente propicio para el desarrollo de las artes visuales. La llegada de artistas extranjeros, como Charles Wood, John Searle, Ernest Charton de Treville, Raymond Monvoisin, Johann Moritz Rugendas, Désiré Chassin Trubert y Thomas Somerscales, entre otros, contribuyó decisivamente a la emergencia de una tradición pictórica en Chile. Muchos de estos pintores vivieron o establecieron talleres en Valparaíso, capturando en sus obras el paisaje costero, la arquitectura urbana, la vida portuaria y escenas del cotidiano local. Su influencia fue tan relevante
que la historiografía los ha agrupado bajo el rótulo de «precursores extranjeros de la pintura chilena »,18 reconociendo en ellos no solo el origen de una escuela nacional, sino también la consolidación de una mirada estética vinculada al entorno geográfico e histórico del país. La colección del Museo conserva pinturas de varios de estos artistas, cuya obra no solo nutre el patrimonio pictórico de Valparaíso, sino que documenta con sensibilidad el devenir histórico del puerto, siendo hasta el día de hoy una muestra de que el «arte en Valparaíso implica una función social. El artista debía estar incorporado a la ciudad».19
Este florecimiento artístico encontró un punto de inflexión institucional en la figura del pintor Alfredo Valenzuela Puelma, uno de los más destacados exponentes de la pintura chilena del siglo XIX y figura clave en la consolidación de la institucionalidad cultural en Valparaíso. Educado en Europa y formado en el contacto directo con las corrientes pictóricas francesas, Valenzuela Puelma introdujo nuevos lenguajes estéticos y asumió un rol activo en la creación de espacios de difusión artística. Fue él quien, con apoyo municipal, impulsó la creación de los Salones de Pintura de Valparaíso en 1880, replicando el modelo de los salones oficiales europeos y capitalinos. Esta iniciativa sirvió para promover la obra de artistas nacionales y extranjeros, contribuyendo así en la consolidación de una comunidad artística local.
A partir de las obras premiadas en esos salones, junto con adquisiciones municipales y algunas piezas de su propiedad, Valenzuela Puelma logró fundar en 1895 el primer Museo de Pintura de Valparaíso, una institución pionera en el país y antecesora directa del actual museo. Este acontecimiento lo retrata el diario La Unión durante el mes de octubre de 1895. En su edición del 1 de octubre de dicho año, se señala la creación de un reglamento para la Exposición Municipal de Bellas Artes aprobado por el municipio de Valparaíso y en donde se indica, entre otros puntos, que el evento «se celebrará el 16 de enero de cada año (…) podrán concurrir los artistas nacionales y extranjeros residentes en Chile (y presentar) obras de pintura ejecutadas por cualquiera de los procedimientos conocidos. Vidrieras pintadas por medio del fuego. Dibujos. Litografía. Grabados en todas sus manifestaciones. Obras de escultura en general. Grabados en hueco».20
Este reglamento, pensado para la realización de una exposición anual de amplia convocatoria, sentó las bases para el proyecto del museo y fue a su vez la que sustentó su existencia independiente del lugar físico que tuviera para funcionar. La creación del museo es mencionada por el mismo periódico porteño, en donde se cita el acta del consejo municipal extraordinario del 2 de octubre de 1985, señalando que «se aprobó el proyecto de creación de un Museo de Pintura y Bellas Artes en Valparaíso».21 En la misma edición del periódico se indica que se ha asignado como «Director del Teatro de la Victoria y encargado de vigilar el museo de pintura a d. Alfredo Valenzuela Puelma por 11 votos a favor».22
La sede de este primer museo se ubicó en el segundo piso del ya mencionado Teatro de La Victoria, lo que revela la estrecha vinculación entre el quehacer artístico y los espacios públicos de encuentro y sociabilidad. La institución fue concebida desde el inicio no como un simple depósito de obras, sino como un lugar de encuentro entre la ciudadanía y las artes, un espacio educativo y de promoción cultural. Bajo la dirección del propio Valenzuela Puelma, allí se desarrolló una actividad constante que reafirmó el pa-
18 Antonio Romera en su Historia de la pintura chilena (Santiago, Editorial Zig-Zag, 1960) se refiere a este grupo de artistas como «los precursores y sus seguidores» y Luis Álvarez Urquieta, en La pintura en Chile (Santiago, Imprenta La Ilustración, 1928), se refiere a ellos como «los precursores»
19 Aníbal Pinto Vargas, «Historia de la pintura en Valparaíso», en: Valparaíso: una visión multidisciplinaria (Valparaíso, Universidad de Valparaíso, 1980), p. 30.
20 «Municipalidad», La Unión, 1 de octubre de 1895, 2, Valparaíso.
21 «Municipalidad», La Unión, 3 de octubre de 1895, 4, Valparaíso.
22 Ibid
pel central de Valparaíso en la vida cultural chilena del siglo XIX. Sin embargo, este impulso se vio interrumpido abruptamente en 1906, cuando un terremoto de gran magnitud destruyó buena parte de la ciudad, incluido el Teatro de La Victoria. El sismo arrasó con infraestructuras materiales y, de paso, dejó en ruinas el tejido cultural que con tanto esfuerzo se había construido. La pérdida del teatro implicó también la desaparición del primer museo, y con ello se produjo un vacío institucional que tardaría décadas en ser resuelto.
La catástrofe de 1906 no fue solo un evento natural, sino un hito que marcó el declive de una etapa de esplendor en la vida porteña. A ello se sumaron otras crisis, como la caída de la industria del salitre, que afectó profundamente la economía regional, y la progresiva centralización del poder cultural en Santiago. Valparaíso, que había sido hasta entonces una ciudad cosmopolita, rica en intercambio y con una identidad artística vibrante, comenzó a ver cómo muchos de sus artistas e intelectuales emigraban hacia la capital. El espacio artístico porteño, herido por las pérdidas materiales y por el reordenamiento del poder cultural, parecía haber perdido su protagonismo. Sin embargo, este aparente letargo no implicó un abandono definitivo del impulso artístico, sino más bien una fase de resistencia y reconfiguración.
A pesar de la devastación y del lento proceso de reconstrucción que siguió al terremoto de 1906, Valparaíso mantuvo latente una vida cultural que, aunque fragmentada, encontró diversas expresiones en pequeños circuitos artísticos y en la persistencia de una memoria colectiva que valoraba el arte como vehículo de identidad urbana. Durante la década de 1930, comenzaron a organizarse nuevamente salones artísticos, aunque carentes de carácter oficial. Esta situación fue advertida por críticos y actores culturales, quienes denunciaban la contradicción entre el rango histórico y comercial de la ciudad y la ausencia de una infraestructura cultural que le hiciera justicia. En uno de los tantos artículos de prensa de la época se podía leer: «Ciudad de bellezas muertas nuestro puerto, con una actividad comercial muy suya, característica en nuestro país, con una colonia extranjera de abolengo y un movimiento marítimo que nos pone en contacto con el resto del mundo; sin embargo, Valparaíso no ha logrado hasta ahora alcanzar el nivel de cultura que merece por su rango y categoría».23 Esta percepción reflejaba no solo un diagnóstico crítico, sino también una voluntad renovada por reactivar la vida artística en la ciudad.
El punto de inflexión definitivo llegó en 1941, año clave en la historia del museo. Durante una Asamblea de Arquitectos celebrada ese año,24 se planteó formalmente la necesidad de crear un museo en la ciudad. Los asistentes acordaron solicitar a los alcaldes de Viña del Mar, Eduardo Grove, y de Valparaíso, Abelardo Contreras, la fundación de un museo histórico y la concentración de las bellas artes en un espacio apropiado. Ese mismo año falleció Pascual Baburizza, empresario de origen croata que había hecho fortuna en la industria salitrera y que, en vida, se distinguió por su generoso mecenazgo hacia distintas iniciativas culturales y sociales. En su testamento dejó expresamente consignado su donación: «Lego mis cuadros de mi casa habitación de Valparaíso al Museo de Bellas Artes de Santiago, para iniciar la fundación de un Museo de Bellas Artes en Valparaíso o Viña del Mar o para incrementar las obras de uno ya existente en cualesquiera de esas ciudades. Es condición de este legado que los cuadros queden en una de estas dos ciudades».25 La disposición testamentaria ofrecía una oportunidad histórica para reconstituir el proyecto museal en Valparaíso, especialmente considerando la competencia con Viña del Mar por contar con una institución de estas características.
23 La Unión, 28 de junio de 1941, 1, Valparaíso.
24 Luis Aguirre Echiburú, El libro de Valparaíso: 1536 a 1946, Valparaíso, Salesiana, 1946, p. 175.
25 Cláusula novena del testamento de Pascual Baburizza. En: Isabel Torres Dujisin, La vida de un croata: Pascual Baburizza Soletic, Valparaíso, Ediciones Universidad de Playa Ancha de Ciencias de la Educación, 2003, p. 126.
Don Victoriano Lillo, director del Museo Municipal de Bellas Artes de Viña del Mar, llegó a solicitar públicamente el legado para su institución. Sin embargo, la decisión final favoreció a Valparaíso, ciudad donde se encontraba la residencia de Baburizza y donde el vacío cultural era más evidente. El conjunto de obras donadas incluía piezas de gran valor artístico y económico, firmadas por reconocidos autores europeos como Paul Desiré Trouillebert, Henri-Joseph Harpignies, Eugène Louis Boudin, Gennaro Befani, Julio Romero de Torres, Francisco Pradilla y Ortiz, entre otros. El avalúo de la colección superaba los 2.325.000 pesos de la época, lo que revela la magnitud del patrimonio que pasaba a enriquecer el acervo artístico porteño.
La materialización del nuevo museo no fue inmediata ni estuvo exenta de dificultades. El legado de Baburizza requería de un espacio adecuado y de una institucionalidad clara. A pesar de los escasos recursos municipales, se logró avanzar gracias a la gestión de personas como don Carlos Ossandón, destacado pintor y agente de propiedades, quien facilitó la cesión de un inmueble en la calle Condell 1246. Este edificio, situado en pleno centro de la ciudad, permitió alojar inicialmente la colección de Baburizza, así como obras rescatadas del antiguo museo destruido en el Teatro de La Victoria y en los altos de la Municipalidad. A esta colección se sumaron donaciones significativas de artistas contemporáneos, lo que dio forma a una pinacoteca plural y representativa del arte nacional e internacional. Este edificio era ocupado por la Casa del Artista, una entidad creada por la Asociación de Artistas de Valparaíso, institución que «movió el ambiente del puerto, negado, por condición de ciudad mercantil, a apreciar la alta significación de las Bellas Artes, produciendo un panorama mucho más favorable para las labores del espíritu»26 y contribuyendo a mantener el proyecto del Museo pese a no contar con las condiciones necesarias para serlo formalmente.
Finalmente, por decreto del 21 de agosto de 1941 y con inauguración oficial el 27 de junio de 1942,27 se establece formalmente el Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso. La dirección inicial recayó en el escritor Augusto D’Halmar, seguido por el pintor Camilo Mori, quien asumió como conservador, y más tarde por el artista español Antonio Viladons, que ejerció el cargo entre 1950 y 1960. El museo, aunque modesto en su infraestructura, inició una labor sostenida de difusión artística. En sus salas se realizaron exposiciones como la Internacional Panamericana y muestras individuales de artistas, además de otras manifestaciones y actividades artísticas que lo convirtieron en un espacio cultural de rápido reconocimiento y valoración.
Sin embargo, las limitaciones espaciales del edificio en la calle Condell pronto se hicieron evidentes. A pesar del entusiasmo de los gestores y del creciente interés del público, el museo requería una sede más amplia y definitiva. Durante la administración del alcalde Sergio Vuskovic en 1971,28 se planteó la posibilidad de trasladarlo al Palacio Baburizza, una decisión que respondía tanto a criterios prácticos como simbólicos, siendo este edificio no solo una muestra destacada de arquitectura residencial porteña de inicios del siglo XX, sino también el lugar donde se había reunido y había sido expuesta buena parte de la colección pictórica donada por Pascual Baburizza.
La decisión de trasladar el Museo Municipal de Bellas Artes al Palacio Baburizza constituyó una de las acciones culturales más relevantes emprendidas por el municipio de Valparaíso durante el siglo XX. El Palacio Baburizza, emplazado en el corazón del Cerro Alegre, había sido desde principios de siglo una de las residencias más representativas de la élite comercial porteña. Su arquitectura, de marcado estilo ecléctico con influencias art nouveau y detalles neoclásicos, evocaba la sofisticación europea que tanto influyó en el urbanismo porteño de fines del siglo XIX e inicios del XX. Era, por tanto, un contenedor cargado de historia, un reflejo material de la época dorada del puerto.
26 Echiburú, El libro de Valparaíso, op.cit., p. 169.
27 Ibid., p. 175.
28 La noticia de la entrega del Palacio a la Municipalidad de Valparaíso aparece mencionada en la noticia de la edición del Diario El Mercurio del 2 de abril de 1971.
La instalación del museo en este espacio no se limitó a la simple mudanza de obras desde el inmueble de la calle Condell. Significó un proceso de readecuación arquitectónica, de renovación museográfica y de proyección cultural a largo plazo. El Palacio Baburizza fue concebido desde entonces como un centro de irradiación artística, en el cual confluyeran no solo las colecciones pictóricas ya existentes, sino también otras expresiones del arte contemporáneo, las actividades de la Escuela de Bellas Artes y los esfuerzos de conservación del patrimonio documental y gráfico de la ciudad. Esta visión integral convirtió al museo en un verdadero complejo cultural, donde se articularon las dimensiones de exhibición y formación en un mismo espacio.
A partir de la década de 1970 y como parte de una serie de iniciativas fomentadas desde la municipalidad porteña, se organizaron las Bienales de Arte, certámenes que convocaban a artistas nacionales e internacionales y que permitieron posicionar a Valparaíso como un polo de atracción cultural. Desde 1973, estas bienales se complementaron con un certamen internacional cuyas obras eran expuestas en el Museo de Bellas Artes. Este esfuerzo de proyección internacional dotó al museo de una nueva relevancia, ampliando su horizonte más allá del resguardo patrimonial para asumir también un rol protagónico en la escena contemporánea.
La calidad y cantidad de obras recibidas en estas instancias eran tales que, en 1981, se organizó de manera paralela un «Salón de los Rechazados».29 Esta iniciativa, inspirada en el célebre episodio de 1874 que dio origen al movimiento impresionista, respondía al malestar de numerosos artistas cuyas obras no habían sido seleccionadas por la comisión calificadora. Lejos de constituir una fractura, este evento reveló la riqueza del panorama artístico nacional y la necesidad de ampliar los espacios de recepción y debate en torno a la creación visual. Con ello, Valparaíso confirmaba que, a pesar de los ciclos de esplendor y crisis, el arte seguía latiendo con fuerza en su interior.
En 1997, debido al mal estado del Palacio, se tomó la dolorosa pero necesaria decisión de cerrar el museo de manera temporal. Este cierre, que se prolongaría por quince años, implicó un punto de inflexión en la historia reciente del museo. Por una parte, se interrumpía la relación directa entre el público y las obras; por otra, se abría la posibilidad de emprender un proceso de restauración integral que permitiera asegurar la continuidad de la institución en condiciones dignas y sostenibles. Durante este largo periodo de clausura, se llevaron a cabo múltiples esfuerzos para recuperar el palacio y restaurar y salvaguardar las obras.
La reapertura del Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso en el año 2012 marcó un hito fundamental en su historia institucional y en la vida cultural de la ciudad. Tras quince años de cierre, el antiguo Palacio Baburizza, restaurado en su totalidad y dotado de condiciones museográficas adecuadas, reabrió sus puertas al público como un espacio modernizado, articulado en torno a una museografía pedagógica, inclusiva y respetuosa de la memoria arquitectónica y pictórica que alberga. Este proceso de renovación no fue solo material, sino también simbólico: implicó un reencuentro entre el patrimonio artístico y la ciudadanía, un intento por resignificar el museo como un lugar de encuentro, reflexión y participación activa.
La reapertura implicó tanto la restauración física del edificio como la reestructuración del discurso museológico y la reorganización de las colecciones. El museo, ahora adaptado a los estándares internacionales en materia de conservación, exhibición y accesibilidad, fue concebido como un espacio integral donde cada sala, cada obra y cada recorrido dialogue con el visitante desde múltiples niveles: estético, histórico, urbano y afectivo.30 La distribución de las obras en las diferentes dependencias del palacio
29 Cecilia del Carmen Vera Núñez y otros autores, La pintura chilena en el Museo Municipal de Bellas Artes: Palacio Pascual Baburizza, Tesis de Profesor de Historia y Geografía, Universidad Católica de Valparaíso, 1982, p. 209.
30 El proyecto de remodelación estuvo a cargo del arquitecto Mario Pérez de Arce y la restauración a cargo de la arquitecta Sandra Aliaga. Fue financiado por el Programa de Recuperación y Desarrollo Urbano de Valparaíso (PRDUV) dependiente de la SUBDERE y finalizado el año 2012. Ver en: Andrea Wahr, «Esplendor recuperado», Vivienda y Decoración, El Mercurio, n.º 120, 2012, pp. 54-57.
responde a criterios temáticos y cronológicos que permiten al público recorrer la evolución de la pintura y, al mismo tiempo, la historia cultural de Valparaíso y del país.
El Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso es, en definitiva, una obra colectiva en permanente construcción. Su trayectoria ilustra cómo el arte, aun en medio de terremotos, incendios, desfinanciamientos y olvidos, puede persistir como forma de memoria y de esperanza. Cada obra colgada en sus muros es también un gesto de resistencia contra el olvido, una afirmación de belleza frente a la adversidad, una invitación a contemplar y a pensar. En su conjunto, el museo constituye una de las instituciones más valiosas del patrimonio cultural chileno, y una de las más representativas de la identidad visual, histórica y afectiva de Valparaíso. Su misión no se agota en la conservación de obras, sino que se despliega como una apuesta por el diálogo, la educación, la creatividad y la participación ciudadana.
La nueva etapa del museo iniciada tras su reapertura en 2012 se caracteriza por una voluntad explícita de acercamiento a la comunidad. A diferencia de la visión decimonónica del museo como recinto elitista, reservado a una minoría ilustrada, el enfoque contemporáneo promueve un modelo de institución cultural abierta, dinámica, inclusiva y comprometida con su entorno social. 31 En este sentido, el Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso ha asumido el desafío de resignificarse como un centro de educación artística, de mediación cultural y de promoción de la participación ciudadana. Esta labor se manifiesta tanto en la organización de visitas guiadas, talleres, exposiciones temporales y charlas, como en la tarea fundamental de la catalogación y puesta en valor del acervo.
Así como Valparaíso ha sido puerto de llegadas y partidas, de naufragios y renacimientos, el museo ha sido también testigo de ciclos de auge y declive. Pero, como la ciudad misma, ha sabido mantenerse en pie, adaptarse y renacer. Hoy, en el siglo XXI y con sus 130 años de historia, el Museo se proyecta como un espacio indispensable para repensar nuestra relación con el arte, con la historia y con la ciudad. Su permanencia no solo es deseable: es necesaria para que la memoria pictórica del país continúe siendo una herramienta viva, capaz de iluminar nuestro presente y de inspirar el porvenir.
31 Francisca Hernández señala la importancia de que «los museos sean medios eficaces de inclusión social donde toda realidad humana sea acogida en un intento de contribuir a la transformación de la sociedad», siendo actores activos en su relación con las comunidades. En: Francisca Hernández, «La museología ante los retos del siglo XXI», Revista Electrónica de Patrimonio Histórico, n.º 1, 2007, p. 98.
Sobre la experiencia de hacer este libro
El presente catálogo es fruto de una iniciativa académica de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, concebida en colaboración con el Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso. La propuesta fue impulsada desde la Rectoría de la Universidad con el objetivo de aportar al estudio y puesta en valor de una selección representativa de las obras que conforman la herencia e identidad de dicho museo, engranaje fundamental del patrimonio cultural y artístico de la región. Desde sus inicios, el proyecto se planteó no solo como un ejercicio de catalogación, sino como una experiencia de investigación y aprendizaje colectivo que fuera capaz de articular múltiples miradas sobre el arte y sobre Valparaíso, su historia y su representación pictórica a lo largo de más de un siglo.
La selección de las 67 obras que conforman el catálogo responde a una línea curatorial enfocada en el vínculo con el territorio, abordando a Valparaíso no solo como tema o motivo pictórico, sino como una plataforma de sentidos desde donde observar las transformaciones sociales, urbanas, estéticas y culturales que han marcado su historia. El corpus abarca un amplio espectro temporal, desde 1844 hasta 1985, e incluye obras de autores tan distintos como Johann Moritz Rugendas y Nemesio Antúnez. Las piezas fueron escogidas bajo criterios que privilegiaron las representaciones del paisaje y la vida urbana, así como aquellas producciones realizadas por artistas que nacieron, vivieron, fallecieron o mantuvieron una relación significativa con la región. Este enfoque permitió construir una cartografía visual e interpretativa que excede lo meramente geográfico, al considerar la ciudad como territorio estético, espacio cultural e imaginario colectivo.
Entre las obras incluidas hay paisajes que capturan las singularidades topográficas del puerto, retratos que remiten a identidades locales, escenas de trabajo, de tránsito o de contemplación del mar, y también representaciones simbólicas que elaboran metáforas visuales sobre Valparaíso como enclave de tránsito, umbral o frontera. La ciudad aparece así figurada desde perspectivas sociales diversas, con técnicas y estilos que van desde el naturalismo decimonónico hasta el expresionismo moderno, pasando por distintos lenguajes de la pintura académica, costumbrista, impresionista, entre otros.
Una de las características distintivas del corpus que hemos seleccionado es la presencia de obras cuya documentación resulta fragmentaria o incluso inexistente. La dificultad para precisar fechas, autorías o trayectorias no se consideró como una carencia, sino como una oportunidad para explorar otros modos de producción artística que han quedado al margen de los relatos hegemónicos
del arte nacional. Muchos de los autores cuyas obras integran este catálogo vivieron y trabajaron fuera de los circuitos artísticos oficiales, sin participar de los salones santiaguinos ni del mercado institucionalizado. Esta marginalidad documental ofrece claves para acceder a una historia del arte más plural, donde el anonimato o el desconocimiento biográfico se convierten en señales de prácticas alternativas, íntimas o periféricas, que dan cuenta de la vitalidad de la creación artística en los márgenes del canon.
El desarrollo del proyecto estuvo a cargo de un equipo interdisciplinario integrado por docentes, investigadores, ayudantes y exalumnos de distintas unidades académicas, todas ellas vinculadas a las artes y humanidades, de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. La coordinación fue asumida por Pablo García y Amalia Cross, académicos del Instituto de Historia y del Instituto de Arte, quienes lideraron un equipo de trabajo que incluyó a Pablo Pino y Ayleen Stokebran como ayudantes de investigación, y a Daniela Cross en labores de registro, análisis y acompañamiento metodológico. La amplitud del equipo se vio potenciada por la activa participación de representantes de los institutos y escuelas de arquitectura, filosofía, literatura, música, psicología, historia y arte, cuyas contribuciones fueron decisivas para configurar una lectura verdaderamente multidimensional de las obras seleccionadas.
Este enfoque interdisciplinario no se limitó al perfil de los participantes, sino que permeó profundamente las metodologías de trabajo, las formas de escritura y los propios criterios de análisis. Se promovió desde el inicio una apertura hacia distintas formas de lectura e interpretación. Algunos autores se acercaron a las pinturas desde sus propias áreas de formación: hubo quienes propusieron imaginar la música que el artista podría haber escuchado mientras pintaba, abriendo un diálogo entre imagen y sonido que derivó en exploraciones sobre la historiografía musical del periodo representado. Otros abordaron las obras desde la geografía o la estadística, incorporando datos topográficos, climáticos o socioeconómicos para contextualizar el territorio figurado en cada lienzo. También se propiciaron vínculos entre obras de distintas colecciones, estableciendo redes interinstitucionales y proyectando la posibilidad de nuevas curadurías a partir de las conexiones temáticas, técnicas o estéticas detectadas. De esta forma, la interpretación no se limitó a lo que la obra muestra de manera explícita, sino que fue capaz de activar otras capas de sentido —invisibles, conjeturales o intertextuales— que amplían el horizonte de lectura y anclan la experiencia estética en una red de significados más amplia.
El proceso de trabajo incluyó una etapa fundamental de estudio técnico y visual de las obras, realizada directamente en las salas del Palacio Baburizza. Gracias al apoyo del Museo, se organizaron jornadas de análisis en el mismo espacio expositivo, donde la observación cuidadosa de cada obra hizo posible un registro preciso de sus dimensiones, materialidades, soportes, inscripciones, firmas o deterioros. En muchos casos se accedió al reverso de las piezas, lo que permitió descubrir marcas de montaje, etiquetas de procedencia, numeraciones o capas pictóricas ocultas. Esta experiencia fue particularmente formativa para los ayudantes de investigación, quienes aprendieron a mirar con atención las obras, a leer sus superficies y a interpretar las huellas que el proceso artístico deja en cada pintura. A través de este proceso fue posible descubrir no solo elementos técnicos como la pincelada o los materiales, sino también pistas narrativas que permiten imaginar historias contenidas o sugeridas por la obra. Esa sensibilidad adquirida en el ejercicio de la observación directa fue una de las experiencias más significativas del proyecto, al favorecer una aproximación que excede la mirada informada por la imagen digital o el dato bibliográfico.
A este trabajo visual se sumó una investigación documental y bibliográfica sistemática. Se revisaron archivos institucionales, catálogos anteriores, publicaciones críticas y otros documentos. Un hito importante en esta etapa fueron las visitas a la Biblioteca y Centro de Documentación del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), donde se accedió a expedientes de artistas, fichas de obras, recortes de prensa y material documental que fue clave para completar información o verificar datos contradictorios. Se agradece especialmente la colaboración del MNBA, cuyo apoyo permitió enriquecer la investigación con fuentes primarias valiosas.
Cada autor recibió una carpeta digital con toda la información recopilada sobre su obra asignada: ficha técnica, fotografías en alta resolución, detalles visuales, inscripciones y antecedentes documentales. Sobre la base de ese material, se les solicitó redactar una ficha razonada que combinara una descripción técnica con una reflexión crítica desde su disciplina. La escritura fue libre, reflexiva y situada, de manera que cada texto se construyera desde una voz singular, sin buscar una interpretación definitiva ni académicamente homogénea. Algunos autores visitaron el museo para conocer presencialmente la obra, lo que les permitió afinar sus observaciones o modificar hipótesis iniciales. El resultado fue un conjunto diverso de textos, donde confluyen el análisis histórico, la lectura formal, la intuición estética, la imaginación crítica y el relato subjetivo. Este carácter coral del catálogo, donde participan más de cuarenta autores entre profesores, estudiantes y egresados, configura una obra abierta, plural y profundamente universitaria.
Las fichas fueron organizadas siguiendo un criterio cronológico, ya fuera por fecha de ejecución o por el periodo de actividad del artista, lo que permitió estructurar una lectura progresiva de la transformación visual de Valparaíso a través del tiempo. El proceso editorial incluyó corrección de estilo, normalización de datos, revisión de citas y ajustes de formato. El diseño gráfico del catálogo se desarrolló en coherencia con los objetivos curatoriales del proyecto, cuidando la reproducción de las obras, la integración de elementos visuales complementarios y la claridad de la estructura editorial de un libro que será, sin duda, material de consulta para futuras investigaciones.
En conjunto, este catálogo no es solo un registro técnico o académico, sino una propuesta de lectura expandida sobre Valparaíso, su historia cultural y su representación en las artes visuales. Reúne saberes diversos, activa vínculos entre generaciones y encarna una idea de universidad comprometida con la investigación, la creación y la difusión del patrimonio. Más que una obra cerrada, ofrece un espacio de exploración compartida, donde cada obra puede ser leída desde múltiples ángulos y cada lector puede construir su propia interpretación. En ese sentido, este catálogo representa a la universidad no solo como institución, sino como práctica viva de conocimiento, diálogo y reflexión crítica.
Equipo de investigación
Johann Moritz (Juan Mauricio) RUGENDAS
(Augsburgo, Alemania, 1802 – Weilheim, Alemania, 1858)
Puerto de Valparaíso 1844
Óleo sobre tela 34 x 44 cm
El pintor viajero Juan Mauricio Rugendas arribó a Valparaíso en 1834. De su llegada al puerto se conserva un boceto que representa con lápiz la naciente ciudad vista desde el mar. En 1844, ya instalado en Lima, retoma este motivo, pero esta vez con óleo.1 Esa obra se titula Puerto de Valparaíso y es una de las más antiguas y valiosas de la colección del Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso.
En primer plano Rugendas pinta el mar, con pinceladas definidas y variaciones tonales que aluden a los cambios de profundidad de la bahía. A la derecha, sobre los botes, figuras humanas con sombreros de copa transportan bolsos de viaje hacia el puerto cosmopolita. A la izquierda, un pelícano nada y una gaviota sobrevuela la escena: detalles que evidencian la minuciosidad que el pintor despliega incluso en vistas panorámicas de pequeño formato.
En la bahía, cerca de la orilla, se observan botes, veleros y barcos de distintas nacionalidades, entre ellos uno francés. Esta presencia extranjera, sumada a la del propio artista alemán, remite al marco científico y artístico europeo, interesado por América como territorio exótico y desconocido.2 Ese impulso se asocia a Alexander von Humboldt, quien recorrió América Latina entre 1799 y 1804, estableciendo un puente entre la mirada ilustrada europea y un paisaje de alto valor científico y artístico. Humboldt y Rugendas se conocieron en Francia hacia 1825, y gracias a ese vínculo el pintor obtuvo apoyo para realizar un segundo viaje al continente americano.3 Rugendas observó las nuevas tierras sin prejuicio, intuyendo lo vernáculo y retratando el puerto austral con una mirada que sigue el método humboldtiano de captar la fisonomía de la naturaleza. 4
1 Pablo Diener, Rugendas. Su viaje por Chile 1834-1842, Santiago, Origo, 2012, p. 34.
2 Gaspar Galaz y Milan Ivelic, La pintura en Chile desde la colonia hasta 1981, Valparaíso, Universitarias de Valparaíso, p. 48.
3 En él encuentra amistad y patrocinio para nuevos encargos. Carlos Keller, El pintor Rugendas y doña Carmen Arriagada, Santiago, Universidad Católica, 1959, p. 105.
4 «La calculada disposición de elementos fisionómicos en el cuadro transmitía a la sensibilidad del observador una suma de información,
Aunque el naturalista le aconsejó centrarse en lo excepcional del paisaje —como las montañas nevadas o las selvas tropicales— y evitar Argentina y Chile, Rugendas partió a América en 1831, con patrocinio del gobierno francés. Se estableció en México y, tras dejar ese país en 1834, desembarcó en Valparaíso. Aunque no planeaba quedarse, su estadía en Chile se extendió por ocho años.
En Puerto de Valparaíso, el artista representa la ciudad desde la perspectiva del barco que lo transporta, capturando la escena desde el mismo medio que lo lleva a tierra. Este punto de vista evidencia su condición de viajero: le interesa el tránsito más que el destino, y el desafío técnico que ello implica. La visión romántica del paisaje se articula a través del sujeto que observa desde la embarcación, representado simbólicamente por el hombre del bote de la derecha que, con el pecho abierto y sombrero blanco, parece dispuesto a dejarse afectar por Valparaíso.
Rugendas es parte del movimiento conocido como el de los precursores extranjeros de la pintura chilena y, como pintor viajero, recorrió Valparaíso, donde instaló un taller en 1839. Entre sus discípulos se encuentra Clara Álvarez Condarco, con quien además mantuvo una relación amorosa.5 Posteriormente abrió otro taller en Santiago y obtuvo permiso del presidente para recorrer el territorio nacional. En Talca conoció a Carmen Arriagada, de cuya amistad profunda y amor platónico se conserva un largo epistolario.
Aunque Valparaíso era aún una ciudad pequeña, albergaba las principales casas comerciales de la joven república y desempeñaba un rol central en el intercambio de bienes. En Puerto de Valparaíso, barcos medianos y botes con pasajeros se orientan hacia el edificio de la Aduana, ubicado casi al centro de la composición, lo que consolida la imagen del puerto como núcleo
no de rasgos aislados sino sistematizados para su captación intuitiva: clima, historia, costumbres, economía, raza, fauna, flora, régimen de lluvias, de vientos…». Cesar Aira, Un episodio en la vida del pintor viajero, Buenos Aires, Literatura Random House, 2015, p. 13.
5 María de Fátima Costa y Pablo Diener, Rugendas: El artista viajero, Santiago, Biblioteca Nacional de Chile, 2021, p. 153.
de actividad económica nacional. Esta pintura fue ejecutada en Lima en 1844, probablemente por encargo de un empresario vinculado al tráfico marítimo entre El Callao y Valparaíso.6
En el segundo plano, se distinguen edificaciones, representadas con líneas claras y en perspectiva, que evidencian el crecimiento comercial y urbano de la ciudad. Al fondo, los cerros de Valparaíso parecen diluirse, ya que el pintor resuelve la profundidad atenuando el color, mientras intensifica los elementos cercanos. Esta manera de construir el paisaje revela una sensibilidad que combina empirismo y elaboración artística. Las numerosas vistas de Valparaíso que Rugendas produjo, muchas de ellas muy similares a esta, confirman que crear versiones era una práctica habitual en su obra. Estas representaciones responden tanto a una vocación artística y científica como a intereses comerciales: en varias ocasiones, Rugendas se desplazó por Iberoamérica motivado por la posibilidad de vender sus obras a empresarios, técnicos y capitanes europeos. Valparaíso representaba un mercado activo, y su residencia allí respondía a esa demanda.
A través de la pintura, Rugendas subraya la singularidad geográfica del puerto. Maria Graham lo describe como «un lugar que se extiende a lo largo, construido al pie de cerros áridos que dominan el mar y avanzan tanto hacia él en algunas partes que apenas dejan trecho para una angosta callejuela».7 El dibujo original del puerto, realizado en 1834 y conservado hoy en la Colección de Arte Gráfico de Múnich, no solo fue un estudio preparatorio para sus versiones posteriores, sino que adquirió un valor testimonial al ser utilizado como base para representar el incendio que afectó a la ciudad el 15 de marzo de 1843. Aunque Rugendas no presenció el evento, tuvo noticias desde Lima, y a partir de su boceto se elaboró una acuarela que capturaba visualmente el suceso. Esta imagen interesó al naturalista francés Claudio Gay, quien la incluyó en su Historia física y política de Chile,8otorgándole así una dimensión documental
6 Diener, Rugendas. Su viaje por Chile 1834-1842, op. cit., p. 32.
7 Maria Graham, Diario de su residencia en Chile y de su viaje al Brasil, Madrid, América, 1825, p. 156.
8 Diener, Rugendas. Su viaje por Chile 1834-1842, op. cit., p. 34.
y patrimonial. La pintura documenta la transformación de la ciudad y sirve como testimonio visual de los acontecimientos que han definido su historia.
Ayleen Stokebran
Juan Mauricio Rugendas, El puerto de Valparaíso, c. 1834. Lápiz sobre papel, 23 x 44,7 cm. Colección de Arte Gráfico de Múnich.
Claudio Gay, Atlas de la historia física y política de Chile. París, E. Thunot y C., 1854.
Francisco Javier MANDIOLA
(Copiapó, Chile, 1820 – Santiago, Chile, 1900)
Los señoritos
1845
Óleo sobre tela 72 x 59 cm
Una de las pinturas más enigmáticas de la colección del Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso es, sin duda, Los señoritos de Francisco Javier Mandiola. Basta con acompañar la obra unos momentos para notar las reacciones de extrañeza que provoca en los espectadores, como si se les apretara la garganta al momento de ver esta composición tipo pastiche, donde las figuras son recortadas por el contraste entre la luminosidad angelical de los señoritos y un fondo tropical en penumbra, de cuya oscuridad aparecen los rasgos insinuados de un mulato y una palmera.
Y sí, las reacciones de los espectadores están más que justificadas, ya que se trata de una composición hecha en 1845, cuando la pintura chilena recién se hacía un lugar entre los retratos de la «nobleza» y la pintura histórica; es por eso que llama la atención la temprana representación de estos dos elementos del fondo, marginales y subalternos dentro de la naciente escena del arte.
Aunque la palmera no volverá a figurar dentro de la pintura chilena hasta fines del siglo XIX —con las reconocidas composiciones que hace Onofre Jarpa de la Jubaea chilensis en el oasis de Ocoa—, ya antes había sido identificada desde el naturalismo como elemento indispensable para la sobrevivencia del campesinado en vías de mestizaje. Hizo su aparición en el lenguaje ilustrado a través de las palmas del Diario de mi residencia en Chile en el año 1822 de Maria Graham. En este volumen, además de describir cómo las personas más pobres de Valparaíso construían sus casas con palma tejera , la autora adjuntó un grabado que llegaría a transformarse en un ícono de la ilustración botánica.
La práctica del naturalismo también recoge los primeros registros de afrodescendientes, que no fueron realizados en Chile, sino traídos hasta aquí dentro del maletín de ilustraciones del artista viajero Mauricio Rugendas. Estas láminas influirán, más tarde, en la colaboración del pintor con Claudio Gay para la elaboración del primer Atlas de Chile. Sin embargo, previo al arte ilustrado, tanto la palmera como el mulato habían sido representados en dos dispositivos propagandísticos del racismo/extractivismo: las famosas pinturas de castas, por un lado, y las cartografías expansionistas de
guerra, que hacían del cuerpo mulato y de la planta símbolos de la tierra salvaje.
Además de la composición, un segundo misterio guarda el cuadro de Los señoritos , y es que en el reverso se esconde una segunda pintura. Se trata de un estudio compuesto por dos rostros, probablemente monjes franciscanos, cuya proximidad hace dudar si en verdad se trata de dos personas o es la proyección de una sobre la otra. En la parte inferior izquierda, el pintor apunta: «Mandiola – Estudio original casi al mismo tiempo que el cuadro de la vuelta».
Este objeto-bisagra articula dos momentos en la vida del pintor: los franciscanos del reverso nos llevan a su antigua vocación religiosa, 1 mientras que Los señoritos , inscrita como su primera composición original, 2 exhibe un retrato grupal con rasgos del género vernáculo o costumbrista que el pintor cultivará en la intimidad de su taller, muy por fuera de los encargos de la élite, que mientras tanto lo irá reconociendo como un retratista de excelencia.
Sin embargo, la pintura vernácula no corre la misma suerte que sus retratos. Pedro Lira describe a Mandiola como un pintor que «muchas veces se sirve de estampas de maestros que parodia o imita en la distribución de sus personajes». 3
Antonio Romera, por su parte, destaca las pinturas El pillete Patricio (1848) y El mendigo (c. 1853) como las más representativas de este género, clasificándolas como «dos estampas de menesterosidad y pobretería» y adscribiéndolas a un
1 Previamente a ser discípulo de Monvoisin en 1844, Mandiola «había producido varias esculturas religiosas destinadas a nuestros templos, que atestiguaban sus extraordinarias dotes artísticas» Pedro Lira, Diccionario biográfico de pintores, Santiago, Imprenta Esmeralda, 1902, 235.
2 Inscripción en la parte inferior del cuadro «1° composición original ejecutada el año de 1845 (al fin) y aún no hacía un año que me había dedicado a la pintura». Según la reseña biográfica del pintor disponible en el sitio web Artistas Visuales Chilenos del MNBA, esta pintura, Los Señoritos, habría ganado un supuesto premio en el concurso «Premios a las artes i la industria» celebrado en septiembre del año 1846.
3 Lira, Diccionario Biográfico de pintores, op. cit., p. 237.
«costumbrismo de harapos». 4 Si bien el crítico reconoce que no falla la teatralidad de las expresiones (tal como en Los señoritos), duda que se trate de un retrato auténtico, advirtiendo la repetición del problema anunciado por Lira, y es que el pintor, en el caso de El mendigo , se sigue fiando de estampas. Pero no es sino en el cuadro Interior de la casa de una santera en donde esta teatralidad se hace evidente. Aquí, Mandiola construye un espacio escenográfico en perspectiva (muy extraño en su obra), lleno de metapinturas de santos y vírgenes sobre el altar de la santera. Esta última, de piel morena y cabello blanco, se encuentra sentada al costado de la sala; hierática, afirma una escoba, como si tras limpiar el altar esperara a la próxima persona en solicitar sus oficios.
La presencia de estas metapinturas nos puede dar una pista del gesto que la crítica tanto le reprochó a Mandiola: el hacer evidente el uso de estampas. Quizás sea un riesgo pensar que el pintor veía en el pastiche más que una operación técnica, un gesto que evidenciaba el carácter ilusorio o mágico de la pintura. Luis Álvarez Urquieta nos cuenta el episodio en que Mandiola oferta a unas religiosas la compra de una Virgencita de Murillo, muy querida por realizar milagros. Tras la negativa de las señoras, el pintor ofrece entregarles una copia idéntica, que de tan perfecta imitación no perdería su don milagroso. 5
Ante la evidente oscuridad que envuelve sus pinturas, intuyo que existe en Mandiola un goce por coquetear con los caminos que enhebran la religiosidad, la magia y las creencias populares; tendencia que se hace evidente en La santera y en Los señoritos . La presencia del mulato en esta última nos puede dar la clave del arribo de este interés, y es que los fuertes relatos de la santería negra (así como el trabajo con la imagen-fetiche) provenientes desde Brasil pudieron haber sido transmitidos por vía del pintor francés Raymond Monvoisin, su maestro, así como también la relación de la negritud con
las palmeras, iconografía movilizada y transmitida como un virus por los artistas viajeros que transitaron la ruta atlántico-andina, como el mismo Monvoisin, Rugendas y Maria Graham.
Óleo sobre tela, 70 x 58 cm. Colección Pinacoteca Universidad de Concepción.
4 Antonio Romera, Asedio de la Pintura Chilena, Santiago, Editorial Nascimento, 1969, p. 40.
5 Luis Álvarez Urquieta, La Pintura en Chile, Santiago, Colección Luis Álvarez Urquieta, 1928, p. 24.
Iván Rivera
Francisco Javier Mandiola. Interior de la casa de una santera, sin fecha.
Este libro fue compuesto con la familia tipográfica Lato a 10 puntos para texto interior y Sofia Sans para los títulos.
Interior impreso en papel Couche de 130 gr/m2, en un formato de 25 x 28 cm. Guardas y sobrecubierta en papel Rives Linear de 250 gr/m2
Fue maquetado en la ciudad de Valparaíso y confiado a Ograma Impresores, durante octubre de 2025.
