La literatura chilena en la encrucijada global

Actas del XIX Congreso Internacional SOCHEL 2014

La literatura chilena en la encrucijada global

, fugas e identidades

Fronteras

Ediciones de la Sociedad Chilena de Estudios Literarios

Actas del XIX Congreso Internacional SOCHEL 2014 La Literatura Chilena en la Encrucijada Global Fronteras, fugas e identidades

Edición: Sociedad Chilena de Estudios Literarios Producción técnica: Franco Milanese / delarchivo

Versión electrónica: octubre de 2016 ISBN: 978-956-9898-00-6

Esta obra se distribuye bajo una Licencia Creative Commons Atribución No Comercial Sin Derivar 4.0 Internacional. Se permite copiar, distribuir, transmitir y comunicar públicamente sólo copias inalteradas de los textos incluidos en esta obra, dando crédito al autor correspondiente. Prohibida su comercialización.

Índice general Presentación

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Saludo Inaugural del XIX Congreso Internacional de la Sociedad Chilena de Estudios Literarios Jorge Rosas Godoy

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Random de Daniel Rojas: una novela posmoderna experimental Jorge Lagos Caamaño

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Poeta en regiones celestes: Violeta Parra homenajea a Gabriela Mistral Yenny Ariz Castillo

25

Miguel Varas: romance crítico Suely da Fonseca Quintana

35

Memoria, ficción e identidad: crónica chilena y colombiana (Marcelo Maturana, Vicente Montañés y Alberto Salcedo Ramos) 45 Mariana Serrano Zalamea Sinfonía de la crónica postdictatorial: masculinidad y musicalidad en Poco hombre de Pedro Lemebel Sanndy Infante Reyes

61

El erotismo femenino y la construcción simbólica del cuerpo en Sabor a mí de Cecilia Vicuña Ornella Lorca Vera

71

5

Locura y religión en La vuelta del Cristo de Elqui Paula Tesche Roa

81

Relevancia de la retórica sagrada para los estudios literarios coloniales Bernarda Urrejola Davanzo

91

Inés y Pedro: el motivo del amor impedido en la novela histórica Inés del alma mía de Ísabel Allende 101 Gabriela Velásquez Cisterna Literatura juvenil actual: aproximación a un campo cultural en formación Luz Santa María

109

Procesos metacognitivos que se activan para aprender a crear una obra literaria Edith Calderón Arévalo 123 Poéticas en conflicto: el repliegue poético en la poesía maya tsotsil de Ruperta Bautista Miguel Ruiz Gómez

139

Opción decolonial en el drama quechua Tikahina (1934) a través del uso de metáforas de raíz indígena 153 Ilsen Jofré Seguel Interculturalidad en la poesía antropológica en Chile Pilar Valenzuela Rettig

6

163

Presentación El texto que a continuación presentamos reúne algunos de los trabajos recibidos en respuesta a la convocatoria abierta para publicar en las Actas del Congreso XIX SOCHEL, celebrado en Concepción en octubre de 2014, y organizado por la Universidad Católica de la Santísima Concepción.

A pesar de su brevedad, nos parece que la siguiente selección ilustra con justicia la riqueza de voces que periódicamente participa de las reuniones SOCHEL. Son textos, por ejemplo, que nos hablan de poesía, de ficciones, de crónicas o de historia, pero también de cuerpos, de culturas, de aprendizajes y de memorias; y lo hacen, además, desde una pluralidad de lugares, ya sea desde la solidez de la experiencia, la rigurosidad investigativa o, en no pocos casos, el riesgo intelectual de quienes ensayan sus primeras lecturas. Son, en suma, el resultado de preocupaciones diversas y perspectivas distintas, reunidas y hermanadas en el mismo deseo de conocer y dar a conocer.

Con estas líneas introductorias queremos simplemente agradecer la disposición de todos quienes colaboraron en hacer posible esta publicación, siguiendo el espíritu de diálogo y encuentro que guía el quehacer de nuestra Sociedad. Estamos seguros de que sin el fruto de su trabajo intelectual - honesto, creativo y en gran medida desinteresado - nuestro campo de estudios sería un lugar un poco más árido, un poco menos generoso.

Los editores

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Actas del XIX Congreso Internacional SOCHEL 2014 Páginas 9-11

Saludo Inaugural del XIX Congreso Internacional de la Sociedad Chilena de Estudios Literarios Jorge Rosas Godoy Universidad Católica de la Santísima Concepción erosas@ucsc.cl

Estimados colegas, socios, estudiantes e intelectuales.

Para nosotros ha sido un gran desafío y un placer poder levantar este Congreso, el XIX Congreso Internacional de la Sociedad Chilena de Estudios Literarios (SOCHEL): La literatura chilena en la encrucijada global: fronteras, fugas e identidades entre los días 12 al 14 de Noviembre de 2014. Aquí en la Universidad Católica de la Santísima Concepción, en Concepción de Chile y dedicárselos con toda honestidad y trabajo. Esperamos por lo tanto que lo disfruten, pues en la interrelación surge siempre el crecimiento y el desarrollo de nuevas ideas, tendencias y modelizaciones teóricas que nos harán cada vez +humanos, que es algo que se ha perdido con mucha facilidad en estos tiempos. Y por lo tanto, así como fructifican los modelos de “alumbramiento” económico, así debería ocurrir con los de Desarrollo Humano Integral, el cual promueve la articulación de una cultura total e integradora, identitaria y universal, ética y plural.

La Literatura y los Estudios Literarios siempre abren este espacio de reflexión ya que, como todas las artes, la Literatura y los Estudios Literarios 9

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generalmente dan cuenta de estas realidades y se van ajustando teóricamente a los modos de ver e interpretar el mundo, vale decir, la sola recepción de la obra literaria no basta, hay que recuperar la relación intrínseca que hay entre el producto de la obra y la recepción, porque aquí surge esta nueva relación, que no se sustenta sólo en la completitud de los supuestos vacíos u horizontes de expectativas y de recepción, sino que son uno sólo, dado que el hombre y la mujer de hoy es un todo con la complejidad que le rodea, a pesar de expresarse en fragmentos que parecen posmodernos, sin embargo, obedecen solo a un estado de permanente crisis identitaria, pero que a tiempo se está volviendo a su centro, como por ejemplo las caídas de los muros de todo tipo simbolizado en el de Berlín por muchos.

Todo esto afecta, ciertamente, el plano de composición de una obra y por lo tanto la producción, aparentemente novedosa, pero que se une con la recepción que ya padece los mismos síntomas que el autor.

He aquí entonces los nuevos libros sumidos en problemáticas similares a las reales o simplemente ficcionales o de ucronía distópica, por ejemplo; incorporando o asumiendo problemas latentes como la supuesta pos o hipermodernidad en las obras de arte literario, la violencia extrema en la narrativa latinoamericana, la alteración de géneros literarios que ya no se presentan como tradicionales, la incorporación de la reflexión, la esperanza y la identidad, la tan resistida literatura política o, peor aún, la literatura de consumo.

Sin embargo, cualquiera sea el registro, nos obliga a buscar nuevas formas de dar cuenta de ellas, ya sea el estudio tradicional o uno más avezado, pero sea cual sea ha de ser más integrador, es decir, integrar la competencia literaria del autor y la del receptor; esto es la base cultural, antropológica u ontológica de cada uno de ellos, la teoría literaria, la teoría crítica literaria, los estudios culturales, pero esta vez desde Américalatina, la estética, la semiótica, la didáctica, etc. Y esta última especialmente, la hermana pobre de la literatura, la didáctica como una herramienta eficiente y eficaz (como se habla ahora) para aterrizar y desarrollar la competencia literaria como un modo de reconstrucción antropológica del encuentro con la literatura, que no se manifiesta de otra manera que no sea un modo de vivir, de ver y de expresar el mundo, ya que esto es lo que da origen al modo literario o género.

Estimados colegas, socios, estudiantes e intelectuales; cada encuentro co10

Saludo Inaugural del XIX Congreso …

mo este nos prepara un momento y, a veces tres días, para la Paz, ya que a mayor comprensión del hecho estético, a través del análisis y la valoración, mayor aproximación al ser humano.

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Actas del XIX Congreso Internacional SOCHEL 2014 Páginas 13-23

Random, de Daniel Rojas: una novela posmoderna experimental.

Jorge Lagos Caamaño Universidad de Tarapacá jlagos@uta.cl

Resumen La presente aproximación a la novela Random la ubica estructuralmente en la posmodernidad y da cuenta de un tema crítico de la sociedad chilena y global actual: la desintegración de la familia.

Palabras claves: posmodernidad, metanarratividad, heterogeneidad, intertextualidad, Random

Abstract The present approximation structurally places the novel Random in postmodernity, and tells of a critical problem of both the Chilean society and the present global one: family disintegration.

Keywords: postmodernity, metanarrative, heterogeneity, intertextuality, Random

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Jorge Lagos Caamaño, SOCHEL 2014, páginas 13 - 23

1.

Introducción

En una nota de contratapa de la novela, la editora de Narrativa Punto Aparte escribe sobre Random (2014): “Un personaje en permanente tránsito reconstruye, a partir de recuerdos, lecturas e imágenes, su historia personal: desde su infancia aislada y sobreprotegida en la violenta Lima de finales de los ’80, refugiado en los dibujos animados y las películas; hasta la descomposición familiar, las relaciones inadecuadas que no terminan de cuajar y su natural derrotero hacia la poesía” 1 .

Random nos presenta un desafío estructural para su lectura, y a través de esos elementos estructurantes, nos ofrece una serie de historias inconclusas registradas en una dispersa memoria que reconstruye la infancia y el desarrollo del personaje con inserciones de otras vidas inmersas en ámbitos sórdidos y siniestros de violencia y crímenes gatillados por la política, el erotismo y la pornografía.

El diálogo con el género-noir, el cine gore, video-juegos, el ciber-punk y el cine actual, permiten la extensión de la intertextualidad narrativa posmoderna rompiendo así con el canon del género “novela” y exigiendo a la “enciclopedia” del lector tradicional un “diccionario básico” en sus realizaciones de reglas de correferencia, selecciones contextuales y circunstanciales y la ubicuidad en la hipercodificación retórica y estilística, además de confrontar su propio mundo de referencia con una nueva matriz de mundo, la cual le pide, esta vez, familiaridad con géneros musicales, jerga tecnológica de otras lenguas o mezcla de ellas, abreviaturas y la conformación de otras estructuras de mundo versátiles, azarosas, desafiantes, inciertas que contienen diversas macroposiciones de fábula (cf. Eco 1981).

Hipotéticamente, el texto de Random se nos presenta fragmentario, heterogéneo y heteróclito, metanarrativo e intertextualmente dialógico, manifestándose de esta manera, en parte, la concepción posmoderna de la realidad (Lagos 2003, 2005).

El ejercicio de la memoria del personaje efectivamente se desarrolla como random, cuya función como equipo de sonido es “buscar dentro de……”, como buscar dentro de un kardex, lo cual produce una sensación laberíntica mediante un “track list”, un listado de música, canciones, etc.; en nuestra no1

Todas las citas van por la misma edición (v. supra o infra)

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Random de Daniel Rojas: una novela …

vela, historias inspiradas en el mecanismo de un CD digitalizado recorrido por un haz de láser: éste es el experimento narrativo.

2. Random: una novela posmoderna experimental.

La posmodernidad se ha considerado como un momento de “unmaking”, término que podría traducirse como deconstrucción, desmantelamiento, descentramiento, diseminación, desmitificación, diferencia, dispersión.

La posmodernidad, tal como propone Ihab Hassan, según Wellmer, expresa …una obsesión epistemológica con los fragmentos o las fracturas, y el correspondiente compromiso ideológico con las minorías (…). Pensar bien, sentir bien, actuar bien, leer bien, conforme a la épistémè del “desmantelamiento”, es rehusar la tiranía de las totalidades; en toda empresa humana, la totalización es potencialmente totalitaria (1993: 53; nota 2).

Según Lyotard (1989 y 2003) y Wellmer (1993) el posmodernismo es resultante de un proceso de des-legitimación realizado por la modernidad europea cuyo punto de partida sería la filosofía de Nietzsche, de tal manera que el posmodernismo estético de Lyotard aparece como modernismo estético radical, es decir, como un modernismo que hubiera tomado conciencia de sí mismo.

El posmodernismo así considerado, supone un cierto rompimiento con el canon establecido (la modernidad), solo que esta vez las nuevas zonas exploradas o las nuevas reglas que se investigan se encuentran en proceso, lo que dificulta su completa auscultación por ser nosotros mismos partícipes y estar inmersos en dicho proceso (Lagos 2005).

2.1.

Fragmentarismo y metanarratividad

El fragmentarismo se expresa mediante una serie de relatos inconclusos con diversos narradores que gráficamente pasan de la letra imprenta estándar a la cursiva y viceversa, produciendo una alternancia de voces y una desalienación del proceso habitual de lectura.

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La letra en cursiva representa lo que el narrador extradiegético piensa y que luego dialoga con la narración propiamente tal escrita en letra imprenta estándar, produciéndose algunas metalepsis (Lagos 2003; 2005; 2011 y Genette 2004), pues el narrador extradiegético forma a veces parte también de las narraciones introduciéndose en la diégesis y metadiégesis de los relatos inconclusos cambiando de género confundiendo y descolocando así al lector.

La letra cursiva contiene escritos los pensamientos del que se entiende como el personaje protagónico o la voz que predomina, una especie de citado o autocitado que hace mentalmente de sus recuerdos o digresiones. Estos – los recuerdos y digresiones - se cruzan con los textos en formato diálogo con sus hermanos, padre y alternos, constituyendo reflexiones sobre la base de lecturas que fluyen y que no están contenidas en lo que no está en cursiva.

El protagonista, o voz protagonista, no habla, jamás dice, solo escucha, o la respuesta está escamoteada y sólo se le entrega al lector la apelación del otro, por eso el personaje predominante solo piensa en (letra) cursiva o reflexiona; quizás es parte del silencio, del apocamiento y la frustración que tiene (o tenemos todos) y que al final solo habla por su supuesta obra literaria.

Por eso también en prosa -sin cursiva- están las metahistorias de violencia que se le podrían atribuir como creador.

En “26. The Bravery/Unconditional/3:19” expresa la narradora diegética de esta sección: -¿Cuándo empezaste a escribir? Así es… a ti te hablo… No te hagas el tonto, yo te conozco, eres escritor, no intentes negarlo… Quizás no me recuerdes… Pues bien, yo estuve en un taller que hiciste hace unos años./…/. Yo misma lo he intentado, tengo millones de historias para llenar mil libros. Algún día quizá, si tengo ánimo… (Las negrillas son mías).

Ahora, en cursiva y a continuación del párrafo, el narrador extradiegético escribe: (Sí, seguro… algún día) Hay un punto en que todo se vuelve una excusa, un mecanismo de dilación y debes pensar si todo lo que has hecho tiene algún valor frente a eso que has dejado en lista de espera… (pág. 30).

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Random de Daniel Rojas: una novela …

Más adelante, se retoma el diálogo entre ambos narradores para terminar la sección el narrador extradiegético.

La metanarratividad, por su parte, la entiende Eco como “…reflexión que el texto hace sobre sí mismo y la propia naturaleza, o como intrusión de la voz del autor que medita sobre lo que está contando y que incluso llega a exhortar al lector a que comparta sus reflexiones” (2002: 224; véase también Genette 1971 y 1982). Para nosotros, este rasgo se puede observar como realización de metalepsis, metacrítica, metatexto y, específicamente, como metanovela, en el sentido de que asistimos a trasgresiones por parte del narrador de los planos narrativos; a juicios sobre la literatura y la novela en particular desde la novela misma; a evidenciación de los procesos de creación y construcción del texto (priorización de la enunciación por sobre el enunciado) en el texto mismo y a novelas o relatos y metarrelatos dentro de la novela dirigiéndose a ella misma.

Víctor Quezada2 ha dicho al respecto sobre Random: Fijémonos solo en un procedimiento. Ese yo personaje que actuaría como conciencia meta-narrativa (esa conciencia que puede ordenar el mundo y crear jerarquías), cuando aparece, lo hace en cursivas, como si esa voz que en principio leemos como voz articuladora fuera en realidad una cita. ¿Qué haría, entonces, suponer que esas historias intercaladas sean “vidas imaginadas” y no la otra historia, la historia de quien escribe? Me pregunto, ¿no será la huella del yo como cita suficiente evidencia de que esa historia es la vida imaginada? ¿Por qué no pensar que esas vidas inasibles, inarticuladas y siempre diferentes se parecen más a la realidad, precisamente inasible, inarticulada y diferente, como pareciera ofrecérsenos a nosotros? Descansa bajo esa atribución de “vidas imaginadas” a las historias discontinuas una idea de la realidad o del realismo que infecta el trabajo de la ficción (Soulages).

2

Víctor Quezada (Antofagasta, Chile, 1983). Es uno de los fundadores de Poesía Chilena del Siglo XX. Ha publicado los libros de poesía Veinte (La Calle Passy 061 Ediciones, 2004), Muerte en Niza (Marea Baja Ediciones, 2010) y, recientemente, Yoko (Libros del perro negro, 2013). Además publicó el conjunto de narraciones Compost (2013). E-mail: lacallepassy061@gmail.com

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Como muchos narradores contemporáneos, pienso en Claudia Apablaza, por ejemplo, quizás Daniel Rojas Pachas nos intente decir algo a este respecto: así como no hay una línea recta entre el nacimiento y la muerte, entre Homero y Joyce, no hay una vida verificable detrás de la ficción y lo real, es obvio, no es más que ficción3 .

2.2.

Heterogeneidad y heteroclicidad

La alusión a géneros distintos desde los epígrafes de cada capítulo a su inclusión en los relatos relaciona el discurso con la música y con otras lenguas, dándole el carácter de heteróclito al mismo y apelando constantemente a la enciclopedia del lector (cf. Eco 1989).

El afán de hurgar en la memoria y reconstruir la existencia del personaje en busca de una identidad extraviada en un mundo virtual constituido por programas televisivos y música extranjera, constituye un virtualismo que enajena, desconcentra, pero que a la vez conecta al personaje (y al individuo de nuestro tiempo) a una variedad de “antenas de mundos” creando un conflicto identitario en el protagonista.

En “105. Brainiac/Martian Dance Invasion /2:16” el narrador hace el siguiente alcance: Lo he hecho muchas veces, he pasado tardes enteras y muchas noches, buses y pensiones rodeado de personas /…/, pero termino hartándome de su mierda, demasiados niñitos bien jugando a ser rockers, muchas punketas al pedo, góticas teñidas de fucsia o verde invitándote tragos,” y lanzando citas “de algún libro perdido de Onetti o alguna frase inteligente de Woolf, Sarah Kane, Pynchon o Guattari/…/ aunque al final, pese a ser tan esnobs, más allá de su marginalidad, patéticos dentro de su pose alienada y su cultismo pop, todos juran ser americanistas/…/ se lavan la boca con Residencia en la Tierra y el Popol Vuh, Churata y la recuperación de los mapuches y el aymara y cuanta mierda quieran rescatar del olvido y ajustar a su moda. (pág. 24).

3

“La línea entre Homero y Joyce: Random de Daniel Rojas Pachas”. Por Víctor Quezada en “La calle passy 061” del 06/09/2014

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Random de Daniel Rojas: una novela …

2.3.

Dialogismo intertextual

La doble lectura impuesta por el dialogismo intertextual exacerba en el texto en cuestión las preferencias, seleccionando a lectores competentes literaria y semióticamente, quienes para comprender el texto deben reconstruir el enrevesamiento constructivo generativo. De esta manera se impone más bien un ”guiño culto”, toda vez que un lector ingenuo o semántico (o semiótico, en términos de Eco) puede abandonar la lectura al encontrarse preferencialmente con procesos de construcción enunciativos mezclados con enunciados esperados, levemente distinguidos por el tipo de letra.

El dialogismo también se expresa a través de la recurrencia intertextual al género-noir, al cine gore, video-juegos, el ciber-punk, géneros musicales, jerga tecnológica de otras lenguas o mezcla de ellas, el cine actual, a escritores, críticos y teóricos de la literatura.

En “56. The Who /Baba O’Riley/ 5:08” el narrador expresa: Recuerdo esas mañanas, demasiado frágil para estar en el patio con los otros niños, enajenado viéndolos jugar a la pelota, ausente desde un ventanal de la sala de clases mientras dibujaba y escribía algunas historias, más bien re-escrituras de los monos que veía en esos días, los Halcones Galácticos, los Thundercats, el Súper Agente Cobra y el Festival de los Robots, […] No conocí la calle hasta los quince, mi mundo era como esas fantasías de Kate Winslet en Criaturas Celestiales, con todo y Orson Welles incluido, sólo que en mis sueños el viejo Welles era la voz de Unicron, una cabeza gigante de robot con unos bigotes muy parecidos a Ming, el enemigo de Gordon en los Defensores de la Tierra, tragándose todo a su paso…

El epígrafe inicial -la cita de Barthes- indica intertextualmente la conexión memorística con otros sistemas comunicacionales y que son –querámoslo o no- partes constitutivas de la conciencia humana en el mundo actual.

La portada del libro, el cuadro Sagrada Familia de Gabriela Tolentino – una artista mexicana-, se conecta con uno de los aspectos medulares de la novela. El cuadro y el apellido de la autora –Tolentino-, nos recuerda a San Nicolás de Tolentino (1245-1305) - patrono de las almas del purgatorio e invocado por ser protector de la maternidad y de la infancia - cuyas pinturas, que 19

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adornaban su iglesia sobre la Sagrada Familia, abundan en la época. Contrariamente, la pintura de la mexicana retrata una familia disgregada, fragmentada, que de alguna manera quiere reintegrarse, pero está surrealistamente descompuesta y mutilada.

El tema de la familia es transversal en la novela4 para el protagonista y para las distintas historias: el padre es echado de la casa por la madre por el supuesto de tener otra familia. La madre había reaccionado teniendo por amante a un tío, y el narrador, siendo pequeño, recuerda en “75. John Lennon/ Watching the wheels/3:32” (‘Mirando la carrera’): …lucía viejo, cansado, incluso gordo, pero daba la impresión de ser feliz, muy distinto a como salió de casa esa tarde de sábado, cuando mamá lo echó cagando. Ese día fue una real cagada, el espectáculo más patético que he visto. Gritaba que estábamos equivocados, que él nos probaría que todo era mentira, que nos amaba y que el tiempo le daría la razón. Se llevó su vida en una caja, me dio un abrazo y dijo que le daba pena lo ocurrido, que era probable que no nos viéramos por un tiempo y que yo crecería y eventualmente entendería todo. /…/. Luego subió a un taxi y los tres lo vimos partir./…/, no quise llorar, pensaba en mamá más que en él y sin dudarlo dije, cuando el taxi ya no se veía: “Este conchasumadre cree que somos huevones, se caga a mamá y viene a decir que el tiempo le dará la razón” (pág. 59).

La vida del protagonista, fragmentada y ensamblada con otras historias, se extiende desde su asmática infancia, adolescencia, estudiante universitario de derecho, de literatura, profesor de universidad, editor, poeta y escritor.

Toda la novela opera tal como funciona la memoria del protagonista que nos habla a través de los recuerdos de una niñez desarraigada signada por la falta de un padre y la presencia de una madre sobreprotectora, además de una enfermedad respiratoria (asma) que lo aísla de los otros niños. Con letra cursiva, 4 El tema de la familia fue recurrente en parte considerable de las ponencias de las mesas en el Congreso de SOCHEL 2014, ya como crítica desde las nuevas a las viejas generaciones por ser éstas aún temerosas como consecuencia de la dictadura chilena; familias desintegradas con hijos a la deriva; miedos compulsivos hacia la autoridad por parte de los padres en latinoamérica y en Chile; pérdida de valores humanos por un consumismo exacerbado producto del sistema neoliberal global, etc.

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Random de Daniel Rojas: una novela …

al final del texto, el narrador reflexiona poéticamente una vez más sobre su escritura y el mundo que intenta representar a través de ella: Cuántas veces puedes escribir la misma historia y recorrer un mismo camino memorizando el orden de esas luces que anticipan ciudades naciendo detrás de una montaña, inundan la oscuridad como una gran paño artificial hecho de destellos y, en esos puntos diminutos, cuántas vidas se están repitiendo y cuántas se deciden… El mismo texto para distintos lectores… A veces trato de imaginarlos pero me supera y pongo atención en uno solo, lo imagino, me proyecto y creo que alguien en ese cuarto me está pensando, un niño con asma, quizá él pone pausa a su partida de Final Fantasy para mirar desde la ventana/…/. (Pág. 151).

3. A modo de conclusión La estructura generativa organizacional de la novela de Rojas demanda del lector una inhabitual forma de leer poniendo “en máxima tensión los límites del género narrativo”, según palabras de la editora en la contratapa del libro. Esta tensión supera el concepto tradicional de realidad y por ende el de racionalidad por la toma de conciencia de que el sujeto es parte del ámbito que describe e interpreta y que aquello que interpreta se realiza y construye en el lenguaje.

En este mismo sentido, la novela impulsa en el lector empírico su inclusión en un proceso de desenajenación o salida del enunciado (del lenguajeobjeto) para iniciar un proceso de descubrimiento del proceso mismo de construcción en aras del encuentro de reglas que conforman estructuras (lenguajesignificante) como modo de adaptación constante y permanente de lo incompleto, inacabado y por hacer, metáfora del tipo de sociedad que enfrenta el hombre posmoderno en la que los entimemas (Aristóteles s/f y Barthes 1970 y 1974) construidos soportan (y viceversa) el verosímil (Todorov 1970 a y b) de una sociedad del conocimiento que cambia de modo vertiginoso por la globalización y tecnologización del saber, del poder, del trabajo y por ende de la cultura, de aquella cultura entendida, con Max Weber y Clifford Geertz (2000), como una urdimbre o tramas de significación que el mismo hombre ha tejido y que le permite reconocerse como tal dentro de la sociedad.

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Pareciera ser, por último, que el mensaje metafórico final es conducirnos a una toma de conciencia de la clave vital del mundo posmoderno: conocer las reglas vigentes temporales y versátiles de la sociedad y que ya no hay canon validable (fin de los metarrelatos).

Leyendo esta rítmica novela que coincide con la pulsación actual de todo tipo de lector a pesar de su estructura no-lineal, aparecen en el receptor asociaciones con otras lecturas en muchos momentos: la historia de Giambattista Yambo Bodoni de La misteriosa llama de la Reina Loana de U. Eco (2005) y de Flannery y el Lector (personaje) de Si una noche de invierno un viajero de Italo Calvino (1980), en la que la reconstrucción de la memoria y las historias inconclusas y fragmentadas, respectivamente, conforman una especial y significativa metáfora del mundo actual posmoderno.

En Random, Daniel Rojas crea estrategias que trabajan la forma, el cruce con elementos del pop, la integración del lenguaje del videojuego y la fragmentación que también puede encontrarse en su libro Carne (2011); el cruce de discursos en que se reescriben intertextualmente pasajes de la poesía o que se insertan como parte de su prosa creando una fusión entre lo dicho por otros y por su hablante: esto lo realiza en Cristo Barroco (2012) y en ciertas partes de su libro Soma (2012), que es un híbrido de poesía y prosa. Allí comienza a trabajar el tema de lo aleatorio, azaroso y el bricolage en que elementos dispersos crean una unidad para el lector desde la dispersión.

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Random de Daniel Rojas: una novela …

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Lyotard, J.F. 1989. La condición postmoderna. Madrid: Ediciones Cátedra. .2003. La postmodernidad. (Explicada a los niños). Barcelona: Gedisa.

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Wellmer, A. 1993. Sobre la dialéctica de modernidad y postmodernidad. Madrid: Visor Distribuciones.

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Actas del XIX Congreso Internacional SOCHEL 2014 Páginas 25-33

Poeta en regiones celestes: Violeta Parra homenajea a Gabriela Mistral Yenny Ariz Castillo Universidad de Concepción yariz@udec.cl

Resumen La sección “Composiciones Varias” del volumen Décimas, autobiografía en verso (1988) de Violeta Parra, finaliza con un texto que agrupa cuatro décimas, titulado “Hoy día se llora en Chile”, escrito en homenaje a Gabriela Mistral con motivo de su muerte. Este trabajo plantea un análisis de la relación entre el yo poético, que se define como una cantora-rezadora popular, y su referente, la escritora Gabriela Mistral, configurada como una Santa para Chile, construcción realizada a partir de la adaptación de un fundamento o tema del “Canto a lo Divino”, el verso por “despedida”, el que, en el contexto del canto popular, se utiliza en el velorio de angelito.

Palabras claves: Violeta Parra, Gabriela Mistral, poesía chilena, Canto a lo Divino, décimas

Abstract The section ”Composiciones Varias’ of the volume Décimas, autobiografía en verso (1988)

by Violeta Parra, ends with a text entitled “Hoy día se llora en Chile” written in honor of Gabriela Mistral’s death. This paper presents an analysis of the relationship between the poetic subject’s, which is defined as a popular prayer-song, and its referent, the writer Gabriela Mistral, shown as a Saint for Chile, construction made from the adaptation of a theme of Çanto

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Yenny Ariz Castillo, SOCHEL 2014, páginas 25 - 33

a lo Divino”, verse for “farewell”, which, in the context of popular song, is used in the vigil of the little angel.

Keywords: Violeta Parra, Gabriela Mistral, chilean poetry, Canto a lo Divino, décimas

La folclorista, compositora, artista visual y poeta Violeta Parra Sandoval (1917-1967) le asignó gran relevancia a los ritos funerarios de la cultura popular chilena en su trabajo recopilatorio y en su creación artística. Los óleos “Esperando el ataúd I” y “II”, “Entierro en el campo”, “Velorio de angelito” y “Entierro en la calle”, que datan de 1964, así lo evidencian. En el volumen Décimas, autobiografía en verso (1988), la importancia de la muerte como ceremonia es palpable, tanto en las décimas por velorio de angelito dedicadas a un niño llamado Vicente y a la hija menor de la protagonista, Rosita, como en aquellas en que la hablante relata experiencias de la niñez (décimas 33 y 34).

En el marco de esta figuración artística de la muerte en la obra de Parra, la décima “Hoy día se llora en Chile” de la sección “Composiciones Varias”, incluida en las décimas autobiográficas, constituye un homenaje a Gabriela Mistral con motivo de su fallecimiento. El texto se califica en un epígrafe como “verso por despedida”, el que es un tema o “fundamento” del Canto a lo Divino, verdadera teología alternativa vinculada con la religiosidad popular.

Se canta a lo Divino en varias instancias: velorios de angelito, novenas, y en la zona central de Chile, en velorios de adultos, según comenta la investigadora del folclor Patricia Chavarría (Ariz, 2010). En estas ceremonias, el “verso por despedida” cumple la función de finalizar la rueda de Canto a lo Divino.

Considerando el contexto en el cual se inserta un “verso por despedida”, y la relevancia de los rituales fúnebres para Parra, se puede elucidar que la décima “Hoy día se llora en Chile” configura de manera ficticia la recreación del Canto a lo Divino en el velorio de la poeta; de esta manera, la hablante puede calificarse como una rezadora-cantora, fusión que se confirma en el verso 10 “yo le rezo en mi vihuela”. Este rezo-canción solo encuentra su definición en el Canto a lo Divino, por el que Violeta Parra manifestó una particular predilección, a decir de Chavarría (Ariz, 2010).

Sin embargo, es necesario aclarar que la décima dedicada a Mistral trasciende el sentido del Canto a lo Divino en un velorio de adultos, pues los temas y personajes aludidos en este son bíblicos o santos; es decir, el tema 26

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nunca es la persona fallecida, ni tampoco el difunto es endiosado por el cantor. Asimismo, el “verso por despedida” de un canto por angelito es diferente de este texto dedicado a Mistral, pues en aquél, la voz de la cantora representa al niño, quien se despide para ir hacia la Gloria, a disfrutar y a servir como intermediario de su familia ante Dios.

De este modo, las diferencias de la tradición popular con la décima dedicada a Mistral estriban en que el texto está consagrado a un adulto y en que no se cumple el traspaso de la voz desde la cantora a la fallecida. Esta transformación de la estructura tradicional es creación de Violeta Parra, y constituye la adaptación de un verso por despedida de un velorio de angelito para Mistral, en tanto la figura de la fallecida es convertida en una Santa mediadora, de la misma forma en que un niño fallecido es transformado en intercesor a partir del ritual del angelito.

La santificación de la poeta homenajeada resulta evidente al examinar sus atributos, que la configuran como un símbolo: se le llama “Diosa” (v. 3), “celestial señora” (v. 15), “la mejor invitada [al Paraíso]” (v. 27) y “Santa Mistral coronada” (v. 30). El carácter de estas designaciones permite apreciar el valor sobrehumano que Parra asigna a Mistral, lo que implica asimismo varias omisiones en el texto: no hay referencias a la materialidad de Mistral -llámese cuerpo o “ese mísero polvo disperso”-; tampoco menciona su nombre civil, Lucila Godoy, pues cuando la llama por su nombre de pila, este es Gabriela (vv. 7 y 36).

Así, como un caso especial de mujer adulta santificada por la hablante, tal como los niños -libres del “pecado original” y de las miserias del mundo-, Mistral trasciende su materialidad, su condición de mujer, y es ubicada en un sitio reservado para los Santos, quienes en el Canto a lo Divino cumplen la función de mediadores entre Dios y los seres humanos.

Evidentemente, las calificaciones de la homenajeada conllevan una jerarquización entre el “yo” poético” (identificable con la propia Violeta Parra en tanto cantora a lo Divino) y el referente (Gabriela Mistral). La hablante presenta a Mistral en una posición superior a la suya, por lo que ambas figuras se corresponden con las oposiciones terrestre – celeste y cuerpo-espíritu, propias del velorio de angelito. Mientras Mistral es coronada en los cielos, la hablante permanece en la tierra, y su canto ayuda al alma de la difunta a llegar a su destino. En este sentido, también se distancia de ella porque el texto 27

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las configura a ambas como pertenecientes a diferentes dominios artísticos (Música-Letras).

La imagen de Mistral es admirable, además, por el rol que la hablante le asigna: “Presidenta y bienhechora / de la lengua castellana” (vv. 11-12). El calificativo de “Presidenta” connota una jerarquía institucional, en virtud de la cual la hablante reconocería en Mistral un predominio en términos gramaticales y lingüísticos. En una primera lectura, se reconoce una imagen de Mistral vinculada al calificativo de maestra, la que enseña a escribir correctamente.

Pero ¿Qué textos de Mistral leyó Parra? Sobre sus lecturas, Nicanor Parra comenta: “literatura más bien de desecho. Yo creo que ni al propio Neruda le conoció a fondo. Claro, conoció necesariamente en el colegio a la Mistral (…)” (Morales, 1990: 170). La Gabriela Mistral conocida por ella era la Gabriela de los textos de estudios, fijada en los libros escolares como maestra, pura, bondadosa y entregada a los niños, gracias a una selección de textos que reforzaron esa imagen, la de un ángel de bondad. En ese contexto se entiende que la considere madrina de los escolares (vv. 37-38), santa y celestial.

Ubicar a Mistral en un sitio privilegiado ¿no equivale quizás a barrer con la institucionalidad de gramáticos y catedráticos, miembros de las Academias de la Lengua? La poeta como benefactora de su propio idioma, ¿permite establecer nuevas jerarquías, donde los poetas ocupen un sitial de privilegio, en desmedro de los estudiosos y normativos de la lengua?

En todo caso, el atributo de “Presidenta” implica un hecho evidente: en esta alabanza hacia Mistral, como en todas las otras calificaciones de las que se le hace objeto en la décima, reside la imagen estereotipada que Chile construyó en torno a ella: la santa maestra abnegada y sufrida. Es la imagen que Parra conoció, elaborada en Chile gracias a una acuciosa selección de sus textos y a una exacerbación de ciertos datos biográficos que los poemas parecían corroborar.

No obstante el estereotipo pedagógico de la época que se aplicó a Mistral, la hablante elige el término “madrina”, para referirse al rol que la poeta desempeñó en beneficio de los niños. La santificación de Mistral en este “verso por despedida”, se entiende en gran parte por su rol protector de la infancia que trascendió los límites nacionales. Para Parra, Mistral ha sido una madre de hijos ajenos, una madrina benefactora, madre espiritual de los niños, del país y de América.

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El estereotipo de la poeta es fortalecido en la conclusión del texto, que alude a Mistral como “la flor más bella”. Es recurrente en la obra de Parra la metaforización de seres humanos como flores, pero además, según Maximiliano Salinas, “la flor, en el Canto a lo Divino, tiene una clara dimensión paradisíaca y mesiánica” (1991: 218), pues es un motivo recurrente de los cantos que aluden a la alabanza de la Gloria celestial. Este trasfondo simbólico se actualiza en las décimas para Mistral, en tanto la “flor más bella” va a ocupar un sitial de privilegio en el Paraíso. Asimismo, la belleza apunta a los aspectos trascendentes y espirituales aludidos en los versos, permitiendo reforzar aún más, si cabe, la superioridad de Mistral sobre el resto de los mortales.

La separación entre el yo lírico y el referente en tanto seres pertenecientes a diferentes estratos de la realidad, puede apreciarse en la estructura de la segunda estrofa del texto (vv. 11-20), que comprende tres presencias femeninas significativas; en el arriba, Mistral en su viaje hacia el más allá; retenida a “este suelo” (v. 16), aparece la hablante, ofrendando el canto, el que a diferencia de su cuerpo tiene la movilidad suficiente para acompañar el alma hasta el cielo; en medio de ambas, así como presente en sus respectivas obras, una mujer americana cabizbaja llora la muerte de la poeta. Son destacables tanto las distancias cualitativas que median entre las tres figuras, como también la distribución vertical de los tres personajes en función de su nivel de trascendencia espiritual, correspondientes con la oposición celeste-terrestre.

En numerosos textos en prosa, Mistral discurre acerca de los problemas socioeconómicos, laborales y culturales de la mujer; en la obra de Parra en tanto, la mujer resulta una constante, disgregada en los sufridos personajes femeninos de las Décimas. Cobra sentido aquí rescatar la visión de la mujer americana en ambas obras como un ser complejo, colmado de fortalezas, pero golpeado una y otra vez por la vida.

La estructura vertical de la segunda estrofa obedece asimismo a la calidad de “madrina” que el texto le asigna a Mistral; esta es configurada en el texto como un ser protector y, por ello, las mujeres y los niños lloran su ausencia.

La hablante, también al alero de esta portentosa figura, se ubica en actitud de ofrenda. La actitud de la mujer americana -con la vista inclinada hacia el suelo, llorando, contrasta con la de la hablante-cantora, proyectada hacia las alturas y hacia horizontes más trascendentes y felices gracias a su canto.

Ello resulta interesante, porque para muchos y aun para sí misma, Violeta 29

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Parra representa a ese pueblo encadenado a su tierra, a sus miserias, que derrama el llanto; no obstante, el texto permite apreciar la diferencia entre la mujer americana común y la hablante: el canto, a través del cual la artista es susceptible de ser trasladada a las alturas, y con ello distinguirse dentro de las mujeres. En este sentido, resulta palmario el carácter singular que posee el canto, pues dentro de los elementos del texto, es el único que se desplaza por los estratos, encarnado en un ave. Todos los seres divinos permanecen en el estrato celestial, ninguno desciende, así como las figuras humanas aludidas (hablante, escolares, mujer americana, chilenos) están sujetas a la tierra e imposibilitadas de ascender.

La tercera estrofa del texto está enteramente dedicada tanto a las atenciones, regalos y homenajes que la poeta recibe en el Paraíso, de poderoso simbolismo, como al carácter inalterable de su nueva condición. En primera instancia, el Paraíso aparece aludido en la décima como “mansión tan sublime” (v. 4). Utilizando el recurso de las polaridades, la hablante nos entrega la descripción del Paraíso ante el acontecimiento de la muerte de Mistral en oposición a como este se percibe en la tierra. Si en medio de los vivos hay llanto, en el Paraíso, alegría; guerra terrestre versus fiesta en la Gloria; pecados y miserias terrenales versus pureza y riqueza; mientras el mundo sigue inserto en la historia, Gabriela ingresa y se mantendrá en la eternidad.

La poetización y alabanza de la Gloria celestial es frecuente en el Canto a lo Divino, y en especial el motivo de la fiesta en la Gloria. La presencia de la Virgen en el Paraíso es de particular relevancia, en tanto ella es la encarnación de este lugar en el Canto a lo Divino, así como también es la figura de la religiosidad popular más importante del campesinado hispanoamericano.

El sillón, el manto y la corona destinados a la poeta son símbolos de autoridad suprema, terrestre y celeste. Convencionalmente son elementos propios de la realeza y poderosos símbolos religiosos que en la iconografía católica remiten a las imágenes de Cristo o de la Virgen. Otros aspectos contribuyen, además, a realzar la majestad de la imagen.

El sillón se ubica “En medio del Paraíso” y es “de oro fino”. Los colores blanco del manto y amarillo oro del sillón remiten a los colores de las imágenes de María y se distancian del color verde que predomina en los cantos por angelito de la autobiografía, asociado a los jardines y vergeles con que 30

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se describe el Paraíso para los niños fallecidos. En este texto, el Paraíso se describe más bien a partir de los regalos que recibe la poeta.

Quien confecciona el manto para Mistral es la Virgen; este aspecto, por una parte, eleva a Mistral a la categoría de la Virgen y, por otra parte, conecta a la madre de Jesús con las otras madres de las Décimas, a partir del oficio de la costura. Es una labor común en las Décimas la confección de ropa para los niños por necesidad económica, pero también por obedecer a un ritual: confeccionar el “alba” o túnica para velar a un angelito. En el caso del manto que se le otorga a la poeta, creo que remite tanto a la asimilación de su figura a la pureza y majestad de la Virgen, como también contempla un carácter ritual.

En el velorio de angelito, la madrina viste al niño con el alba; en el poema, la Virgen atavía a Mistral con el manto blanco. Añadido a esto, los niños fallecidos también se coronan, tal como Mistral es coronada en la décima.

Con esta comparación entre los elementos del ritual del angelito y los homenajes a Mistral en la décima, pretendo enfatizar que el rol de mediador asumido por el niño fallecido es similar al rol que se le otorga a la figura de Mistral en el poema. Al ser revestida de los atributos de la Virgen, la figura de Mistral se identifica con una imagen mediadora, al igual que otros santos, Cristo y María (Sepúlveda 1983: 13). Asimismo, en el canto por angelito, la Virgen posee gran importancia porque sustituirá en el cielo a la madre terrenal.

Es posible que ofrecerle a Mistral lo que espiritualmente suele entregarse al angelito a través del canto implique devolverle su niñez. En el conocido texto “Cómo escribo” [1938], Mistral plantea que la poesía es una instancia de encuentro con la pureza y la niñez, y el regreso a un tiempo original, perdido.

El texto de Parra la sitúa en un espacio fijo y eterno, de pureza excepcional.

La poesía y el Canto a lo Divino han obrado el milagro.

Parra configura a Mistral como una imagen de la Virgen, por lo que cobra sentido recordar la contextualización del Canto a lo Divino en las novenas dedicadas a María; de esta forma, en el texto poético se encuentran la tradición del verso de despedida del ritual del angelito, y las novenas; Mistral, como ser inmaterial, puede ser una santa, una de las imágenes de la Virgen, una mediadora.

En relación con María, la hablante le otorga a Mistral dos regalos: el primero de ellos, devolverle simbólicamente a la madre a partir de la acción 31

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material de confección de una prenda; el segundo, ocupar un lugar sagrado -¿análogo, sustituto?- como Virgen, pues la actitud de esta no es equivalente a la que observa con los niños, de protección y acogida, sino que la atiende como matrona, la homenajea, le reserva un lugar y prepara su vestuario, le traspasa el rol de ser madre-madrina, de Chile, de América, de los escolares, presidenta de la lengua y madre de los poetas.

La imagen de Gabriela Mistral que se manifiesta en los versos de Parra es la de una santa creada por y para la religiosidad popular chilena. La imagen de ella que perdurará es fija, inalterable, eterna: carente de movimiento, sentada en el sillón, coronada como santa o Virgen. Esta inmovilidad de figura de cera contrasta con la movilidad que se observa en la tierra: canto, llanto, rezo.

Lo que, en buenas cuentas, Parra reproduce en la décima, es una estampa católica de una imagen sagrada: de una santa o una virgen, a la que se puede adorar, rezar y venerar. De hecho, recordemos que el texto se constituye como un rezo cantado; en este sentido, la décima podría leerse como un canto a Gabriela Mistral convertida en la Virgen, o un cántico a María a partir de la figuración bondadosa de la poeta.

No se debe olvidar también que la fijeza de esta imagen se vincula con la memoria. Como diosa de la escritura, Mistral permanecerá inalterable en la memoria de su pueblo, presidiendo un panteón popular que acoge a las mujeres, los niños y los poetas.

Si bien el discurso oficial o institucional de Chile sacralizó la figura de Mistral, encumbrándola como un ejemplo de abnegación, sublimación del rol pedagógico y materno, esta categoría de “única” la distancia del pueblo.

A diferencia de esta sacralización oficial, la imagen de la escritora que se presenta es una figura coherente con la religiosidad popular, cercana al pueblo, en tanto su rol es interceder a favor de los oprimidos de Chile.

Violeta Parra construye una imagen venerable de Mistral. Se poetiza un dolor generalizado en Chile -“se llora en Chile” (v. 1), “de sur a Norte se gime” (v. 5), “se encienden todas las velas” (v. 6)- que comunica un profundo respeto.

Santa, maestra, madrina intercesora; imagen de cera de un panteón popular, cuya figura se actualiza en la tierra a partir de la calidez de las décimas: el rezo, la canción y el llanto.

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Actas del XIX Congreso Internacional SOCHEL 2014 Páginas 35-43

Miguel Varas: romance crítico Suely da Fonseca Quintana Universidade Federal de São João del-Rei-MG-Brasil quintanasuely@gmail.com

Resumen El objetivo de este trabajo es presentar parte de los resultados de la investigación titulada Memória cultural: escrita da resistência, que busca analizar romances, biografías y autobiografías dedicadas a explotar la temática del exilio, de la resistencia y de la militancia durante la dictadura militar en Chile y en Brasil. El análisis de la memoria cultural aquí emprendida se centra en el libro de Miguel Varas, Milico, que trata el golpe de 1973, en una perspectiva romanceada.

Palabras claves: identidad, memoria, estudios culturales, Miguel Varas

Abstract The aim of this paper is to present a part of the research results called Cultural Memory: Writing resistance, which seeks to analyze novels, biographies and autobiographies dedicated to explore the theme of exile, resistance and militancy during the military dictatorship in Chile and Brazil. The analysis of cultural memory undertaken here focuses on the book of the Chilean writer Miguel Varas, Milico, which deals with the 1973’s coup in a romanticized perspective.

Keywords: identity, memory, cultural studies, Miguel Varas

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El objetivo de este trabajo es presentar parte de los resultados de la investigación titulada Memória cultural: escrita da resistência, que busca analizar romances, biografías y autobiografías dedicadas a explotar la temática del exilio, de la resistencia y de la militancia durante la dictadura militar en Chile y en Brasil.

El análisis de la memoria cultural aquí emprendida se centra en el libro de Miguel Varas, Milico, que trata el golpe de 1973, en una perspectiva romanceada, mezclada con la historia de la dictadura de Pinochet.

Parafraseando a Hugo Achugar, en su libro Planeta sem bocas (2006), destaco el pasaje en el que él se refiere a los problemas de narrar una memoria democrática. Decidir entre el olvido y la memoria, entre lo que debe o no ser recordado hace parte de los discursos de la política, de la literatura, de la cultura y de la sociedad.

Según el autor, quien narra elige los elementos que harán parte de su historia, una vez que es imposible narrar todo. Esa elección implica privilegiar unos datos en detrimento de otros. Eso ocurre tanto en el texto del historiador como en el del escritor. Achugar se refiere también al punto central de una narrativa de la “memoria democrática”, que significaría abordar los aspectos historiográficos de la memoria colectiva mezclada a las vivencias individuales. Refiriéndose a las narrativas del periodo dictatorial en Uruguay, él afirma que la memoria democrática de ese periodo sería una historia múltiple y contradictoria, que no sería solo la historia de los generales, de los latifundistas y de los individuos.

Dentro de esa perspectiva de una narrativa de la memoria, que contempla las ambivalencias, es que sitúo el libro Milico, de Miguel Varas, que aborda el periodo dictatorial de Pinochet. Los procedimientos narrativos rompen con los límites de los géneros textuales, presentando una mezcla de cartas, en tono memorialístico; narrativa tradicional, sin mucha interferencia del narrador, optando por los diálogos y por el discurso indirecto libre, además de narradores en primera persona. Esa multiplicidad de voces narrativas actúa de forma suplementaria, en el sentido que le confiere Jacques Derrida, componiendo una historia que el lector aprehende poco a poco.

Mientras bombardeaban el palacio del gobierno, La Moneda, los arrestos ocurrieron rápidamente en las calles, en los lugares de trabajo, en las escuelas, los prisioneros fueron llevados a diferentes partes de la ciudad y las torturas 36

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y las muertes comienzan en el mismo día. El Estadio Nacional será conocido como una gran cárcel durante varios días, hasta que los supervivientes son trasladados a otras cárceles, creadas para continuar el interrogatorio. Todos los grupos políticos vinculados a Allende son perseguidos.

El personaje principal de Milico, Jaime, pasa el primer día del Golpe en el velorio de su padre, que presenta características diferentes de lo común, una vez que su padre era militar reformado, pero debido a una insubordinación en el pasado, es tratado con desprecio por los otros militares. Así que su velorio se lleva a cabo de forma rápida y en una capilla cerrada, donde sólo el hijo tiene permiso para pasar la noche. Ese permiso tampoco es totalmente consentido por los otros militares, lo que hará que Jaime sea azotado y sacado de capilla por los golpistas, que buscaban armas y personas involucradas con el gobierno de Allende o en cualquier militancia.

Es a través de la relación entre padre e hijo que se muestra la ambivalencia de la formación de un militar. El mismo padre autoritario que le imponía un curso universitario al hijo, que interfiere en su noviazgo con una muchacha simple, de San Francisco de Mostazal, mandándolo para Buenos Aires, que lleva una vida rígida y disciplinada en la apariencia, será el mismo que esconde un pasado repleto de fragilidades y coraje. El hijo descubre que él se contrapuso a una orden de su superior, cuando acabó la dictadura de Ibáñez, evitando la masacre de civiles en la puerta de un cuartel en Concepción. Ese acto impidió que Manuel fuese promovido y termina su carrera sin llegar al puesto máximo. Como cuenta el amigo de su padre: Debe haber sido un momento muy difícil para él. Usted no se imagina lo que le cuesta la desobediencia a un militar. Es el pecado más grande que puede haber. Y su papá siempre fue muy disciplinario .Muy milico, decían. Después esa palabra milico pasó a ser como un insulto. Antes no. Bueno pues, su papá se jugaba la Carrera y el lo sabía. (Varas, 2007, p.69).

La voz narrativa de la madre de Jaime completa la historia de ese hombre, al contar que, mismo no concordando con la adhesión del hijo al comunismo, fue a sacarlo de la cárcel, junto con otros amigos de militancia, usando para eso su autoridad de militar. Estando en el lecho de muerte, padre e hijo tienen una conversación aclaradora, en la cual Manuel le explica al hijo que ser 37

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militar es lo mismo que ser militante, aquel que sigue una causa y lucha por ella.

Al componer un personaje, que es al mismo tiempo padre y militar, Miguel Varas consigue construir los aspectos relativos de la composición psicológica de alguien vinculado a las fuerzas que desencadenan el golpe del 1973.

Desde el punto de vista de Jacques Le Goff (1996), el estudio de la Historia, permeado por datos de otras ciencias y de la Filosofía, además de las experiencias individuales y colectivas, tiende para una ampliación del concepto de tiempo. Según el autor: “La oposición pasado/presente es esencial en la adquisición de la consciencia de tiempo” (1996, p. 13)1 , siendo que la noción de tiempo hoy se muestra atravesada por el cruzamiento de tiempos subjetivos o simbólicos que atraviesan el cronológico, revelando la multiplicidad y la relatividad de la noción de tiempo. Por tanto, la memoria, lo individual, lo colectivo atraviesan el tiempo histórico y tiene un carácter de suplemento.

Para el historiador, estudiar la ‘memoria social’ es una manera de percibir las transformaciones y tratar los problemas ‘del tiempo y de la memoria’ (p.426).

El transbordar de memorias, recompuestas en otro tiempo histórico hace posible rever de forma crítica el periodo dictatorial de Pinochet.

La narrativa de Miguel Varas se compone de tres partes. En las dos primeras hay un capítulo con el mismo nombre: II. Otras voces y en la tercera parte hay un capítulo como título: XIV. Cartas. Esos capítulos son responsables de introducir las voces de las mujeres que acompañan por su óptica la formación y los relacionamientos de Jaime y de su padre Manuel. Son ellas quienes de hecho establecen el principio del dialogismo y de la complementación de las historias vividas por los personajes principales y, también, de una forma general, sobre la participación de las personas comunes en la transformación social que ocurre del punto de vista público y privado de la sociedad.

En una escrita de memorias democráticas, Varas recurre a un procedimiento de cruzamientos históricos con lo cotidiano que podemos asociar a los conceptos acuñados por Bakhtin (1981) de dialogismo y polifonía.

El origen metafórico del término, polifonía, es la música. Una metáfora analógica debido a la diversidad de las materias de ambas artes: literatura y música. Para Bakhtin, las voces del romance polifónico permanecen inde1

La traducción es nuestra.

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pendientes, pero expresan la voluntad de confluir para la realización de los acontecimientos. Los acontecimientos narrativos son conducidos por la multiplicidad de voluntades diversas, expresas por los diálogos que se establecen entre las voces del discurso literario.

Es por la voz de Elena, madre de Jaime, que descubrimos la intimidad de la familia del orgulloso y autoritario padre militar: la casa con doble hipoteca.

Y el sueldo, puros descuentos. (Varas, 2007, p.42). Solamente cuando Manuel se propone hacer un servicio de espionaje, que la mujer no sabe exactamente de qué trata, que el sueldo aumenta. La relación de Manuel con el ejército es marcada por orgullo y odio. Ese personaje explica con clareza la visión que tiene del desenvolver del golpe militar: Resumen: He sido tan iluso como tus camaradas. Y al final, ya lo ves: nada salió como queríamos. Votar por Allende fue un error político, pero el 52 yo cometí otro peor, voté por Ibáñez. Al final, sacando las cuentas, no completé mi Carrera, no fui oficial de Estado mayor, no llegué a general. El señor Allende hizo muchas cosas, es muy valiente y yo le saco el sombrero pero no va a terminar su mandato. Su proyecto es imposible, ahora lo veo claro. Esos cabezas calientes por los dos lados… ¿Resultado? Va a correr sangre. Los militares se van a manchar las manos con sangre de chilenos y después, cuando se dé vuelta la tortilla, porque al final siempre se da vuelta, ni se van a atrever a salir a la calle de uniforme, como el 31, cuando cayó el Paco Ibáñez y la gente nos escupía. (Varas, 2007, p.90) Las palabras del personaje muestran el conocimiento de dentro de las fuerzas armadas y de su historia en la sociedad chilena. De acuerdo con Hannah Arendt, la verdad factual actúa de forma contundente en la política, y afirma: “Se pueden discutir opiniones inoportunas, rechazarlas o llegar a un compromiso acerca de ellas, sin embargo hechos indeseables poseen la exasperante pertinacia de nada poder disuadirlos a no ser mentiras cabales”(Arendt, 2013, p.298, 299)2 . La construcción de la historia del golpe es tratada por Miguel Varas de forma multifocal trayendo a la luz hechos desagradables, pero que hicieron parte del cotidiano de los sujetos históricos.

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La traducción es nuestra.

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Como, por ejemplo, la anticipación del fin del gobierno de Allende, del agravamiento entre los dos lados del gobierno y la situación de los militares como verdugos y parte del mismo pueblo que irán a matar.

El libro también explota la condición del general que se autoproclama jefe de la nación, transformándose en un dictador, contradiciendo la propuesta de administración de una Junta Militar. Pinochet no se alejará del gobierno, incluso después de perder el Plebiscito que lo saca del cargo de presidente y establece elecciones libres. Esa distorsión dentro del propio golpe militar no podría ser prevista, toda vez que hasta el día del evento, Pinochet se mostraba aparentemente fuera de los planes puestos en acción. Esos acontecimientos se juntan a una idea utópica de unidad entre los defensores del gobierno de Allende.

En conversación con un amigo de militancia, Jaime pondera sobre esas diferencias en la organización del apoyo al gobierno: Usted dice “el proletariado”, o sea, la clase obrera. Pero eso de la hegemonía no me parece tan claro. La clase obrera no se compone solamente de comunistas. Hay obreros socialistas, muchos, hay democratacristianos, hay obreros que siguen AL MIR.Y otros conservadores de frentón. Los que dirigen el gobierno no son propiamente proletarios, salvos los ministros que han puesto el Partido; Don Américo, Oyarce, la Mireya, Lucho Figueroa. O el socialista Cortés. (Varas,2007, p.93-94) Cuando reflexiona sobre eso, el amigo contesta diciendo que habla de proletariado como una clase social teórica, dejando así una crítica a la formación de los militantes. Además de eso, en otro pasaje, Jaime va por primera vez a un encuentro del Partido Comunista. Experimenta una gran decepción al ver que los componentes del grupo se pierden en discusiones prosaicas al contrario de discurrir sobre temas que para él parecían de más importancia.

El personaje tenía una visión utópica sobre el carácter y el comportamiento de partidos de oposición y que ya estuvieron en la clandestinidad.

La militancia se reorganiza después del golpe e intenta permanecer en acción, mismo con sus miembros perseguidos y muertos. La nueva situación se delinea, Pinochet elimina el Consejo de Evaluación del Ejército en 1973, tomando para sí ese encargo, lo que significaba control absoluto del ejército, 40

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incluyendo el más alto escalón. De esa forma centralizadora, comanda la DINA (Dirección de Inteligencia Nacional), responsable por el encarcelamiento y tortura de todos quienes fuesen en contra del golpe. Interpelado sobre la transparencia de los actos del gobierno que suprimiera la jerarquía militar, de tal forma que nadie sabía más a quién prestar cuentas de sus acciones y ni quiénes eran los responsables por los actos de la DINA, Pinochet responde: “Yo soy la DINA, caballeros” (Muñoz, 2010, p.81). Por lo tanto, todas las violaciones de los derechos humanos y civiles estaban respaldadas por el dirigente máximo del gobierno.

Todos los opositores de los militares tuvieron muertes sospechosas. El símbolo más presente de esas persecuciones fue el asesinato del general Prats, que murió a consecuencia de un atentado con explosivos colocados en su carro. Ese atentado fue atribuido a la izquierda por el gobierno de la dictadura.

No obstante, después queda aclarado que Michael Townley, agente de la DINA, fue el responsable. El caso fue notable, pues el general Prats era amigo personal de Pinochet y lo indicó para el cargo de la guarnición del ejército en Santiago. Prats, con el pasar del tiempo, no concuerda con las actitudes de Pinochet y se opone al golpe. Eliminarlo era una manera de silenciar a un oponente fuerte.

Muñoz (2010:119), al tratar de lo que denominó “El alcance global de Pinochet”, resalta las articulaciones de las dictaduras latinoamericanas en el combate a la izquierda: Al final de noviembre del 1975, Pinochet convidó a los jefes de los servicios de información de Argentina, Brasil, Uruguay, Paraguay y Bolivia para ir a Chile a fin de trazar un plan nuevo y ambicioso: trabajar juntos en operaciones transnacionales destinadas a eliminar sus enemigos. El plan fue llamado Operación Cóndor, en homenaje al pájaro nacional chileno.3 Esa operación vino a formalizar lo que ya existía en la práctica, por lo menos con relación a Brasil. Luego del golpe militar chileno, miembros del DOPS, especializados en tortura, actuaron junto a la DINA para enseñarles las técnicas usadas en Brasil, principalmente: choques eléctricos, ahogamien3

La traducción es nuestra

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tos en barriles repletos de excrementos, el pau-de-arara4 . También los países con regímenes dictatoriales, en América Latina enviaban su personal para entrenamiento en Brasil. Incluso hay denuncias de que aprendían las técnicas de forma práctica, asistiendo y ayudando en las torturas realizadas por la policía política en Brasil, seguidas de explicaciones y repeticiones para que ejecutasen las técnicas con perfección.

Muñoz (2010:117) explicita esos acontecimientos en el siguiente trecho: Muchas veces oficiales brasileños fueron vistos en el centro de detención del Estadio Nacional, aconsejando sus contrapartes chilenas sobre técnicas de tortura e interrogando a sus compatriotas. En 16 de octubre de 1973, un grupo de presos brasileños que estaban en el Estadio nacional de Santiago reconoció entre los policías un compatriota, Alfredo Poech, rematado torturador.5 Es un falso amigo de militancia quien traicionará a Jaime, en el momento en que él vuelve a Chile para resolver asuntos personales y llevar dinero para la resistencia. El plan de la Operación Cóndor se difunde por el mundo y él es siempre seguido y denunciado. Es preso y reconoce entre sus torturadores a Érika, una amiga de escuela que lo salvara el día del golpe y un general amigo de su padre. Ese general levantaba sospechas, empero Manuel, padre de Jaime, creía mejor mantener buenas relaciones con él, pues era peligroso.

El personaje será asesinado, después de tortura y su cuerpo tirado al mar. La solución literaria viene a refrendar los aspectos obscuros de la vigilancia y de la traición en el ámbito de la persecución política.

Las historias de Chile y de Brasil se entrelazan de manera semejante. Después del golpe militar del 1964, en Brasil, muchos brasileños siguen para Chile, país elegido por muchos para el exilio. También en 1968, con el AI 5, un nuevo grupo de exilados buscan al país vecino. Durante el gobierno de 4 Palo utilizado para amarrar a las personas, dejándoles la cabeza en posición antinatural, doblándose sobre la nuca para ocasionarle un agudo dolor en las cervicales y músculos del cuello, cuando eran interrogadas por torturadores en los cuarteles. Esta posición cuasi fetal, en la que le ponía el torturador al torturado le causaba un dolor intenso generado por el forzamiento de los músculos, la espalda y los genitales y se le ofrecía fácilmente al golpeo por parte de los torturadores.

5 La traducción es nuestra

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Miguel Varas: romance crítico

Allende, los exilados veían crecer sus esperanzas de un gobierno de izquierda electo de forma democrática y concretizando sus deseos de un gobierno más justo para toda la población. Los movimientos de izquierda latinoamericana se vuelven para las luchas de los campesinos, de los trabajadores de la industria y reivindican la reforma agraria, que traería mejoras para el hombre de la tierra. Para eso tenían como principio básico la educación para todos, construcción de guarderías y escuelas, en las cuales los niños recibirían cuidados y conocimiento, además de la alfabetización de los adultos para que tuviesen acceso a los derechos de ciudadano.

La caída de Allende es la caída de los ideales latinoamericanos de los años 1970.

Bibliografía Bakhtin, M. 1981. Problemas da poética de Dostoiévski. Trad. Paulo Bezerra . Rio de Janeiro: Forense, 1981.

Arendt, H. 2013. Entre o passado e o futuro. 7 ed. Trad. Mauro w. Barbosa. São Paulo: perspectiva, 2013.

Le Goff, J. 1996. História e memoria. 4ed. Trad. Bernardo Leitão.São Paulo: UNICAMP. Muñoz, H. 2007. A sombra do ditador: memórias políticas do Chile sob Pinochet. Trad. Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Zahar.

Varas, J. 2007. Milico. Santiago: LOM Ediciones.

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Actas del XIX Congreso Internacional SOCHEL 2014 Páginas 45-59

Memoria, ficción e identidad: crónica chilena y colombiana (Marcelo Maturana/Vicente Montañés y Alberto Salcedo Ramos) Mariana Serrano Zalamea Facultad de Comunicación y Lenguaje, Pontificia Universidad Javeriana; CEPER, Universidad de Los Andes marianaserranozalamea@gmail.com

Resumen La crónica condensa, en una línea fronteriza entre ficción y realidad, uno de los paisajes fecundos que pueblan las plumas latinoamericanas actuales. En esta ponencia, además de sondear el romance amoroso entre las orillas discursivas del periodismo y la literatura, me centraré en dos cronistas que relatan la memoria y la identidad. Ellos son el colombiano Alberto Salcedo Ramos (Barranquilla, 1963) y el chileno Marcelo Maturana Montañez (Londres, 1955).

Salcedo ha circundado la Colombia actual registrando el conflicto, delineando semblanzas de personajes emblemáticos de la cultura popular, dando relieve a la cotidianidad de nuestras ciudades y de su costa Caribe, sin abandonar la mirada curiosa ni el tono humorístico, que, por otra parte, es un rasero común dentro de la tradición de las plumas de esa región. Maturana a través de “Corto de vista” (La Nación de Santiago de Chile) y “Nervio óptico” (LUN ) recoge la memoria, acude a referencias intertextuales, y recrea, en un realismo alucinado, ese abismo casi imperceptible en el que se transmutan las sensibilidades, las vivencias y los planos urbanos con una mirada anclada en la autoironía. Los dos escritores son ejemplo de lo que Allain Vaillant ha denominado una poética periodística, central dentro de la tradición literaria de la modernidad occidental. Y aunque cada una de estas expresiones artísticas es original, se

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tocan en el tono humorístico, y con su exploración son muestras de la riqueza y la elasticidad del género en América Latina.

Palabras claves: Crónica, memoria, ficción, identidad

Abstract The chronicle summarizes the boundaries between fiction and reality and has designed one of the most fruitful landscapes of the actual Latinamerican writers. In this paper, I’ll explore that romantic affair between the discourses of the literature and the journalism by the lecture of two chroniclers that have narrated the memory and the identity. They are the Colombian Alberto Salcedo Ramos (Barranquilla, 1963) and the Chilean Marcelo Maturana Montañez (London, 1955). Salcedo has written about the Colombian internal conflict, about some characters of the popular culture of the nation, of the current days of our cities and his Caribbean coast, always with a curious and humoristic glance. Maturana with “Corto de vista” (La Nación, Santiago de Chile) and “Nervio óptico” (LUN ) collects the memory, uses intertextual citations and recreates with a delusional realism that place where the sensibilities, the experiences and the urban cartography touches with a glance very close to the irony of himself. Both writers are an example of what Allain Vaillant called a journalistic poetic, crucial in the tradition of the modern western literature. And even each one of these artistic expressions are unique, they touch each other in the humoristic tone and are samples of the flexibility of this gender in our region.

Keywords: chronicle, fiction, memory, identity

La crónica condensa, en una línea fronteriza entre ficción y realidad, uno de los paisajes más fecundos que exploran las plumas latinoamericanas actuales. En esta ponencia, además de sondear la relación promiscua entre las orillas discursivas del periodismo y la literatura, me centraré en dos cronistas que indagan sobre la memoria y la identidad desde distintas perspectivas, pero en una misma clave: la identificación e incluso desindentificación y ruptura de estereotipos a través del humor. Ellos son el chileno Marcelo Maturana Montañez (Londres, 1955) y el colombiano Alberto Salcedo Ramos (Barranquilla, 1963).

Maturana, que a veces firma sus textos como Vicente Montañés –dos nombres “reales” para un solo escritor–, es el autor de las columnas “Corto de Vista” y “Nervio Óptico” (publicadas en los periódicos chilenos La Nación y Las Últimas Noticias, respectivamente). En ellas, este escritor suele echar mano tanto a las remembranzas biográficas como a las referencias intertextuales para recrear, en lo que tal vez podríamos llamar “realismo alucinado”, 46

Memoria, ficción e identidad: crónica …

ese territorio casi indiscernible en que se transmutan las sensibilidades estéticas, las vivencias personales, la observación sociológica, e incluso los planos urbanos o topográficos de la experiencia, por medio de una voz que mira. Es la suya, a menudo, una mirada anclada en la autorreferencialidad y la autoironía.

Salcedo, en cambio, ha descrito la Colombia actual registrando ese conflicto interno que está enconado desde hace décadas en el país. Lo hace delineando perfiles de personajes emblemáticos de la cultura popular y dando relieve a la cotidianidad de nuestras ciudades, sobre todo las de su costa caribe. En su escritura, Salcedo no abandona ni la mirada curiosa ni el tono humorístico, el que, por otra parte, es un rasgo común dentro de la tradición de las plumas de esa región. Ambos escritores son ejemplos de lo que Alain Vaillant ha denominado una poética periodística dentro de la tradición literaria de la modernidad occidental1 . Y aunque cada una de estas dos expresiones sea original e inconfundible, podemos decir que se tocan en la tonalidad humorística, y que con su expresividad evidencian la riqueza y la elasticidad del género en América Latina. ¿Por qué convoco aquí estas dos escrituras tan disímiles? Pese a ser muy distintas, tan particulares cada una en sus métodos e indagaciones, existe –como dije– un elemento presente en ambas: se activan mecanismos de identificación y desidentificación y en ellos el humor en el lenguaje ejerce como mecanismo que potencia los diversos engranajes creados en el texto2 . En MM/VM, el humor es un guiño constante en las palabras, siempre presente entre líneas, a menudo obligando a una doble lectura por las alusiones que a primera vista son, valga la paradoja, invisibles. En Salcedo, el humor asoma ligado a los usos del lenguaje regional, y al desenfado y la descomplicación de los habitantes de su tierra natal, el Caribe colombiano.

Como un caleidoscopio, la crónica recoge los fragmentos en imágenes de dos lenguajes, el periodístico y el literario. Tiene elementos de los cuadros de costumbres y de los relatos de viaje, reúne las visiones modernistas en1 Esa poética está referida a los cambios de formas escriturales, de temporalidades y de relación con el espacio que imprime el periódico moderno a los géneros textuales, proceso que data del siglo XIX. 2 El humor en la escritura como el recurso al cual se hecha mano para expresar en otro tono las referencias a la realidad, y que se palpa en la reproducción de las voces cotidianas, en las exageraciones o caricaturas, en la fina ironía, por sólo mencionar algunos ejemplos.

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cantadas, y también (sobre todo) las desencantadas, dando cuenta de esa modernidad trizada que se gestó abruptamente en nuestras naciones. Visiones de las ciudades y de sus identidades cambiantes, mutantes y anfibias, tanto en el plano sociológico como en el urbanístico y material del paisaje. Visiones de las estéticas imperantes, con sus auges y sustitutos al modificarse o desaparecer.

Es la crónica un género camaleónico, de la “forma sin forma” (Monsiváis), que unas veces se pone ropajes de relato –asimilándose al cuento, la novela y el drama–, otras se viste de prosa poética, y otras incluso toma la fisonomía de pequeños ensayos críticos, asimilándose a un “ornitorrinco” de la prosa que está conformado de porciones de los otros géneros pero que resulta en una expresión distinta (Villoro, 2012). A los propios cronistas se les escapa la fijación y la definición exacta del género. La crónica latinoamericana baila como un péndulo entre la ciudad letrada, profusamente caracterizada por Ángel Rama, y la ciudad sumergida, estudiada por Alberto Flores Galindo (Spitta, 2003)3 . Durante la primera mitad del siglo XX, en Colombia, y en general en todas las naciones latinoamericanas, prevalecen los cronistas que escriben dentro de la esfera de la ciudad letrada. Pero, ¿cómo caracterizar un género tan escurridizo? Dice Antonio Cándido que la crónica no ha sido nunca vista como un género mayor, pero que por ello mismo está más próxima a los lectores, debido a su cercanía con una sensibilidad cotidiana, de todos los días: su lenguaje es más natural por su ausencia de pretensión, y por eso la bautiza como aquella escritura que se encuentra “a ras del suelo” (Cándido, 1992).

1.

Autoironía y referencialidad en la crónica de MM/VM

Como títulos de sus columnas, Corto de Vista y Nervio Óptico aluden a la mirada. Una mirada autoirónica y aguda, insólita a ratos, con la que Marcelo Maturana (o Vicente Montañés) ha elaborado, entre los años 2005 y 2014, cró3 Con ciudad letrada, Spitta se refiere a la ciudad erudita, en la que circulan los escritores, periodistas y personajes versados en las letras, tan ampliamente caracterizada por Ángel Rama en sus ensayos y luego interpretada bellamente por Carlos Monsiváis en una de sus reediciones, y a la ciudad sumergida analizada por Flores Galindo, es decir aquella que da cuenta de lo marginal, de los personajes proscritos, ignorados y más cercanos al habla y a la oralidad que a la escritura.

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nicas que condensan su expresividad sobre el contrasentido frecuente de las vivencias cotidianas. Asistimos a sus sensaciones de estar y no del todo en el tránsito por una existencia que a veces parece conmovedora y a veces absurda. Esta gama variada de textos configura un otero especialmente útil para explorar esa frontera siempre movediza entre el periodismo y la literatura en su vertiente más rica: la narración cronística.

El referente común en estos materiales diversos, publicados en La Nación de Santiago de Chile y en Las Últimas Noticias, LUN, en las columnas señaladas, es la experiencia personal y mental de la realidad cotidiana. Es, a menudo, una experiencia de la “derrota”, una suerte de pesimismo sonriente y escéptico que imprime una perspectiva particular de omnipresente melancolía a las columnas de MM/VM. Aparece la ciudad como territorio perdido y hoy degradado, la memoria, el paso del tiempo por los cuerpos, los habitantes de diversos espacios reales y alucinados, la inasible e inabarcable identidad mutante, la emocionalidad, el eros y la sensualidad.

Estas columnas están, quizás, mal caracterizadas como “de opinión” – aunque sus escritos cumplen todos los requisitos de éstas –: los textos de Maturana/Montañés van más allá de este formato periodístico, pues, en lo formal, conforman una poética que responde a una constante exploración estilística y a una afinación de la escritura. Podríamos decir que son más bien crónicas en el sentido laxo del término: lo externo pero también lo interno, lo verificable y también una suerte de asociación libre disparada hacia la invención. No se trata aquí de un “periodismo” que hace uso de técnicas literarias de composición narrativa para contar un suceso real o una noticia; más bien, estos textos están siempre (por estilo, por imágenes, por la elección del punto de vista y de los tópicos) estirando los límites de una columna de periódico convencional (si es que existe tal cosa, por otra parte), aun cuando eventualmente se refieran a sucesos reales. Aparece una innegable densidad poética que resulta de la creación de imágenes tejidas con filigranas entre palabras inimaginadas, de la unión de campos semánticos disímiles que luego casan de manera inusitada, o más bien mandan al lector en un vuelo hacia otros parajes de las palabras de nuevas metáforas o metonimias o figuras para atrapar sensaciones.

Así, MM/VM recurre, incluso al referirse a asuntos que suceden en la realidad, a diálogos insólitos, personajes convocados para la interlocución, 49

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atmósferas expresionistas, e incluso lo que el lector puede intuir como elementos ficticios que se amalgaman al referente real y facilitan su narración.

Esos elementos se funden en los actos mismos que no sabemos a ciencia cierta si sucedieron efectivamente en la biografía de este escritor. Sería una suerte de trenza híbrida, un correlato real investido de cierta sutil irrealidad, pues ésta parece ser una escritura autorreferencial y experiencial.

La intertextualidad con la obra de otros escritores, o con narraciones ficcionales como películas u obras de teatro, casi siempre aparece en los Corto de Vista (CV) o en los Nervio Óptico (NO). En este cronista chileno es posible encontrar expresiones que, sin explicitarlo, funcionan como “frases hechas” provenientes de la tradición de otras letras, o bien dichos de personajes políticos: por ejemplo, de Ciro Alegría, el propio Homero o Fidel Castro, los fusiona con un verso de un poema que, intuimos, ha sido escrito por el propio autor. Los referentes reales son aquí (en los párrafos citados) un incendio en Valparaíso hace siete años y una famosa visita del líder cubano a Chile en 1971. La conexión hacia ese pasado está dada por el grito de los queltehues (pájaros) y por las ensoñaciones de la madrugada: se unen así los años 2014 y 1971 en la experiencia mental simultánea del narrador insomne que añora, por otra parte, el antiguo ferrocarril que unía el norte y el sur del país.

El verano me parece ancho y ajeno, y el mundo, ya está claro, es largo y ardiente como Valparaíso, cuyos viejos edificios ahora quemados deberían reconstruirse a la pata del ladrillo, y por dentro con fuentes y flores… En fin, quién dijo “aquí viene la aurora de rosados dedos”, si acá, en este pedazo de Santiago, la luz que se cuela por el ventanal es verdosa, anterior al sol.

Oigo a unos queltehues que son tataranietos, o más, de aquellos que oí en la adolescencia segunda, cuando esta casa era nueva y un señor Allende recibía a otro que decía que alguna cosa debía hacerse “por la moral, por la moral, por la moral, por la razón, por la razón, por la razón”, mientras el que esto iba a escribir se dormía en unos pastos creo que de la Universidad Técnica de entonces, a media tarde de esa primavera del año 71, sin sacarse el uniforme secundario, incapaz de comprender nada, ni grande ni pequeño, aturdido de antemano por un sopor apolítico, insensible también a los aspavientos del amor, sentimiento 50

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revelado como “esa mentira / de la que juré ser cómplice un día”, según está escrito (CV, “Malos durmientes”, 7-2-2007).

El humor como artificio expresivo casi siempre está ligado a las más audaces búsquedas literarias – Bajtín habla de la bivocalidad – por el doble registro que implica. En Maturana/Montañés se da como una autoironía que, a la vez que cuestiona el entorno, aparece como mecanismo que pone al “narrador” a dudar de sí mismo, a relativizar su propia mirada. Está, también, asociado a la ficción y al timbre de voces que recrean la oralidad. Así ocurre – en relación con los conflictos de pareja y a la ambivalente demonización de la sexualidad en el habla coloquial – en estas líneas, donde se oponen con sarcasmo la ficción de una novela “utópica” aún inacabada y el recuerdo de una anécdota de hace cuarenta años. Todo condensado en la célebre frase del “crimen que nos hace felices” del Marqués de Sade: Los matrimonios eran (o serán) de a tres: dos mujeres y un hombre, o dos hombres y una mujer. Esto, según las autoridades, estimularía los celos: los “crímenes” serían, mayoritariamente, pasionales y aplicados a alguien del mismo sexo. Y ocurrirían dentro del matrimonio, célula social primaria que, así las cosas, sobreviviría como núcleo procreativo pese a la muerte de uno de sus miembros… ¿Qué son, si no, los celos quemantes? Pero vamos a ello. Una distinguida profesional de la salud psíquica contaba que, cuando era adolescente, un año antes del golpe del 73 (que a tanto crimen institucional daría lugar), se divertía escuchando desde un segundo aparato los diálogos telefónicos de la asesora del hogar –la llamaremos Malva– con un cabo de la comisaría del barrio. “¿A qué hora sale hoy, Malvita?”, inquiría el funcionario de verde. “A las seeeis…”, decía la fámula. “Ya, a las seis nos juntamos… Y dígame una cosa, mijita, ¿cómo andamos pal crimen?” “¿Pal qué?”, musitaba ella, como en la luna. El uniformado reía por lo bajo: “Usted sabe, Malvita, aquí en la comisaría somos muy maliciosos… Le llamamos ‘el crimen’ a eso que…, usted me entiende”. Bueno, a eso que realmente nos hace felices.

(NO, “El crimen que nos hace felices”, 22-10-2008).

Hay textos que adoptan la fisonomía de un cuento que en este caso no 51

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es lineal. Maturana entrega una historia con duplicidad, como sucede en las narraciones cortas que siempre contienen un recuento oculto: el que suele ser, a ojos del lector, el más interesante, el que es necesario desentrañar, el que nos manda a otros mundos y abre otras miradas ocultas (Piglia). Es palpable esta cara que no es evidente en un texto donde la evocación pasa por la historia de Lisboa, sus habitantes navegantes, y que de repente aterriza en un lugar clandestino de Santiago, donde dos amantes furtivos que se dan cita en un espacio que también llaman “Lisboa” para sus amores inconfesados y aparentemente condenados a una ficción: Tengo un amigo que llamaba con ese nombre, “Lisboa”, a los aposentos secretos donde se reunía con una señora casada para obtener, a cambio de una historia ni triste ni alegre, la ilusión de tenderse en su camarote sentimental… Tomamos esa tarde muchas tazas de té, y me explicó, poniéndose cubitos de azúcar sobre la lengua, que aquella señora de “Lisboa” le había “enseñado” (es la palabra que usó) que el amor no existe, y que sus espejismos dulces son amargos entre los dedos, como azúcar disuelta.

“Por lo menos, no existe en Lisboa”, agregó al ver mis cejas levantadas por el asombro…Hace años vi a la Lisboa real, calurosa y empinada, borroneada por el relumbre del sol en el agua, una ciudad-puerto donde se dice que desembarcó Ulises cuando se acercaba a las orillas del mundo conocido. Hoy Lisboa puede ser una frontera interior, cada uno sabe qué significa, y cada uno la construye sin darse cuenta, a su manera, quizás una ciudad que para sus habitantes de carne y hueso, si la vieran dentro de la cabeza del viajero que la busca, sería irreal o incomprensible” (CV, ”Lisboa disuelta”, 5-12-2007).

En los Nervio Óptico algunas veces el escritor deviene personaje que dialoga con una misteriosa prima llamada Raquel. Aunque los tópicos son variados, Vicente Montañés asume la postura de desmontar los lugares comunes en los que incurre la prima y para ello se pone él mismo en los márgenes, en la situación de no encajar en la ciudad, en las conversaciones con los amigos, en la familia y en la propia sociedad santiaguina. Expone sus dudas, sus 52

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debilidades, sus falencias y, en un juego autoirónico, cuestiona las supuestas identidades que convocan a los diversos colectivos.

“Qué te importa”, dijo [Raquel], “preocúpate mejor del país en que vives hoy en día”. O sea: oye, imbécil, ya estamos viejos para jugar a las escondidas. “Ok”, murmuré, “pero es que soñé que este país…” Iba a contarle, también, que un experto chileno en educación confesó en la tele que detestaba la manera de ser de los chilenos. Pero me abstuve. A la siguiente noche apagué la lámpara, masticando un chicle conceptual. Este país en que vivo.

Nicanor Parra dijo que Chile no era un país, sino apenas un paisaje. No sé adónde quería llegar con ese verso”. (NO, “Párpados a media asta”, 11-10-2014).

Fabulaciones, soliloquios, recreaciones de escenas en espacios públicos y privados son los elementos de la ficción de los que echa mano para plantear preguntas sobre la “realidad” que lo interpela a situarse en un lugar del no lugar. En algunos recurre a la memoria de la infancia y la adolescencia de una época en la que aún el futuro se vislumbraba como una página en blanco, pero que al revisarla desde el presente le deja y nos deja a sus lectores la sensación de un tiempo vacío y nunca cumplido a cabalidad. Aunque a veces el referente sea, como aquí, político y del todo real, suscitado por la inédita y catártica profusión de testimonios y debates sobre los crímenes de la dictadura, expuestos en la televisión chilena en 2013, al cumplirse cuarenta años del golpe de Estado: Escuché testimonios espeluznantes de mujeres y hombres torturados en Tejas Verdes o en Villa Grimaldi, e inevitablemente me pregunté si mi persona hubiese resistido (probablemente no) sin enloquecer o degradarse un trance semejante. No sé si otros se preguntarán lo mismo. Es una maldita curiosidad y un extraño, injustificado sentimiento de “culpa” por haber atravesado la dictadura prácticamente intocado. La única medallita en mi pecho es un fuerte manotazo ahí mismo, asestado durante una especie de allanamiento y acompañado de una pregunta bilingüe: “¡Anda diciendo dónde está my father!” El padre buscado era el mío, 53

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por supuesto, no el de aquel advenedizo antropomorfo, agenterata no sé si de la Dina o del Servicio de Inteligencia de la Fach, institución que interceptó y detuvo en otro lugar al autor de mis días (NO, “Un manotazo en el pecho”, 15-9-2013).

Confluyen en Marcelo Maturana/Vicente Montañés varios atributos propios de la crónica latinoamericana: una poética de la brevedad, el registro estilizado y elaborado de contextos locales y universales, y sin duda el cultivo cuidadoso de los diversos rasgos de este género textual. Este escritor logra crear atmósferas particulares en dos líneas, registra voces cotidianas, modismos, tonos que se oyen en la calle (demostrando un buen oído), en un muy corto espacio, se inventa pequeños relatos a veces coherentes o a veces inconexos pero que dan la sensación de que tocan los materiales profundos de la vida con gracia, humor lúdico y, al mismo tiempo, derrotismo y desesperanza. Hay, en suma, desde la lectura que propongo, dos voces que aparecen en los Corto de Vista y los Nervio Óptico: el escritor que “fabula” como una voz irónica que recrea la vida, pero que parece saber que la sola estilización no es suficiente por sí misma, y la del cronista que sí conoce detalles “reales” del espacio que habita y que cuestiona esa ciudad que es insuficiente a todas luces por los desenlaces fatales de una modernización destructora del entorno y de la cual pareciera querer escaparse siempre. Entre las dos voces está el papel de los lectores activos que somos los responsables de reconstruir esa poética del espacio.

2.

El humor en las crónicas con sabor caribe de Alberto Salcedo Ramos

Y derivando en otra cartografía, el territorio del Caribe colombiano, durante la última década hablar de crónica en ese país remite, al principio y al final del recorrido, al nombre de Alberto Salcedo Ramos. La versatilidad de la pluma del cronista costeño permite que sus lectores nos aventuremos por sendas tan diversas como la cotidianidad, el conflicto nacional o los perfiles de personalidades muy populares del deporte como Kid Pambelé o de la música como Diomedes Díaz: personajes llenos de matices o de controversias, que desde la mirada de Salcedo ganan en complejidad. Indaga por la memoria, las identidades regionales y las tonalidades en el lenguaje que emanan 54

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de ellas. Y, en algunos de sus textos, las configura a través del humor que allí funciona no con la autoironía, como en el caso de Maturana/Montañés, sino más bien con elementos culturales e “identitarios”, y muy vinculado a los usos coloquiales de sociolectos colombianos.

Este cronista, justamente galardonado con el Premio Ortega y Gasset 2013 por su crónica “El pueblo que sobrevivió a una masacre amenizada con gaitas”, que recoge el horroroso evento sucedido en El Salado, también ha abundado en el género desde una expresión más amable: el humor de los colombianos como esguince cotidiano al que recurrimos para escapar de la realidad implacable del conflicto interno, inimaginable por la magnitud de crueldad que ha alcanzado.

Hay como una brizna de esperanza y asoma una sonrisa en el rostro con un texto como éste que recoge expresiones de la oralidad y de la cultura popular: A menudo, la “colombianada” es una mofa risueña del hombre al hambre. Por ejemplo, el taburete en el paradero de buses de Sabanalarga, Atlántico, bajo un letrero que reza: “a 200 barras la sentada”. O el curioso local que queda ubicado frente al Colegio Palestina, de Bogotá: “expurgada de piojos y liendres en media hora” (“Made in Colombia”, El Colombiano, 4-3-2012).

Salcedo ha insistido siempre en la necesaria dimensión “real” en el género de la crónica, aunque recurra a elementos que provengan de la ficción para recrearla. Comparte aquello que alguna vez dijera Gabriel García Márquez: el Caribe colombiano proporciona cotidianamente historias que parecen extraídas de la más elaborada ficción.

En el Caribe, sin embargo, ese tipo de acontecimientos que parecen irreales, concebidos por una imaginación delirante, son pan de cada día. El principal problema de los escritores – tanto los de ficción como los de no ficción –, no es la falta de temas, sino encontrar la forma de hacer creíble la realidad tan demencial que tenemos. Nuestro repertorio de sucesos inverosímiles es variadísimo. Va desde la muchacha que se rellena la barriga de trapos para simular un embarazo de nueve hijos, hasta los novios que se desatan a hacer el amor dentro un cajero electrónico frente 55

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al cual hay una larga fila de clientes esperando turno (“Increíble pero cierto”, El Heraldo, 4-2010).

La búsqueda de una supuesta identidad – escurridiza como arena entre las manos – aparece, desde la expresividad de Salcedo, en el lenguaje y en la descripción de personajes locales. Ya una vez Alfonso Fuenmayor, adalid del grupo de Barranquilla que acogió a Gabriel García Márquez en sus años iniciales de escritor, nos regaló una crónica sobre “El pato”, aquel personaje que se cuela en los lugares a los que no ha sido invitado. Siguiendo esta tradición de los perfiles que se acercan a los rasgos caricaturescos de los cuadros de costumbres, Salcedo recrea el personaje del “gorrero”, que es quien va de agache y no paga nunca la parte que le corresponde. Para ello registra el tono del habla de los habitantes de la Colombia caribeña:

Nuestro personaje conduce uno de los botes. A lo largo de la jornada realiza varios viajes entre un lado y otro del canal. Mientras rema, cuenta chistes o suelta apuntes jocosos.

–Pesqué un bagre muy pequeño. Lo desenganché del anzuelo y le dije: “no joda, no me hagas perder el tiempo. Yo quiero es a tu abuelo”.

Quien quiera oírlo – alardea – debe “bajarse del bus”, es decir, demostrarle el aprecio con algún obsequio: dos yuquitas, una cerveza.

“Eche, mi hermano, ¡la gracia pa’ echar cuentos también vale!”(“El reino de Pellongo”, Revista Carrusel, El Tiempo, 6-2014).

Y bordeando aún el tema de las “identificaciones colectivas”, tan difíciles de escudriñar en país tan desmembrado como Colombia, el cronista barranquillero, con la agudeza que da la sensibilidad de una observación cuidadosa y detallista, atributo indispensable para una buena crónica, plasma con gracia otro lugar de aparente encuentro en el siguiente texto: Si mandar paquetes con ciertos viajeros fuera un deporte olímpico, los colombianos nos ganaríamos todas las medallas de oro…

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Memoria, ficción e identidad: crónica …

Aquí uno no ha terminado de anunciar el viaje cuando ya aparecen los solicitantes: el primo, el cuñado, la tía, el sobrino, la vecina, el amigo, el profesor, el compañero de trabajo… Y nos endosan los envoltorios más incómodos: vasijas de barro, camarones encocados, mermelada de borojó, harina de maíz, postre de natas bogotano, tamales tolimenses, bocachicos congelados, moldes de patacón, bocadillos veleños, hamacas sampuesanas, cucharas de totumo, chinchorros guajiros, quesadillas huilenses, queso costeño, butifarras soledeñas, café quindiano, frijoles antioqueños” (“Se reciben paquetes”, El Colombiano, 4-3-2012).

Además de describir una “práctica” muy colombiana, el fragmento de esta crónica evidencia la diversidad regional, artesanal y gastronómica de la profusa heterogeneidad cultural del país en unas cortas líneas. La enumeración de los productos de la tierra deja en el lector el sabor en la boca de la nostalgia de la diáspora de tantos colombianos que por múltiples causas –la violencia y guerra internas, la búsqueda de oportunidades económicas y de estudio, la migración laboral–, viven por fuera de las fronteras nacionales.

La hipérbole característica de los escritores caribeños, con García Márquez punteando la tendencia, aparece en un texto que evoca la autobiografía de Salcedo y que desde el título nos invita a los lectores a pasar nuestros ojos por sus líneas: “La niña más odiosa del mundo”. Este cronista insiste siempre en sus conferencias, clases y consejos prácticos para quienes quieran incursionar en la escritura de este género textual, en la importancia de la apertura en los escritos que bordean la brevedad. Veamos este ejemplo: No hubo en mi infancia una niña más antipática que Socorro Pino. Confieso que en muchas oraciones le pedí a Dios que la dejara calva, que no le salieran de nuevo los dientes de arriba, o que, en el mejor de los casos, se la llevaran – con dientes y cabello, no importa – al punto más remoto de la tierra, donde jamás volviera yo a saber de su vida. (Salcedo, 2011).

Es imperdonable olvidar otra rama de la escritura de Salcedo: los perfiles o semblanzas con que traza los rasgos de un personaje cercano a su vida. Desde lo que él llama el “bonustrack en primera persona”, dedica unas páginas a delinear a una persona central para él: su madre, “en la infancia pensaba que 57

Mariana Serrano Zalamea, SOCHEL 2014, páginas 45 - 59

Ladia Ramos Quiroz, mi madre, era mayor que mi abuelo. Supongo que mi impresión se debía a que ella, con sus 175 centímetros de estatura y su aire de mando, parecía empequeñecer todo lo que la rodeaba…” (Salcedo, 2011).

Este barranquillero ha dedicado muchos años de su oficio a transmitirlo a otros a través de la docencia y de talleres de escritura o conferencias en Colombia y a lo largo de América Latina y España. Resume las cualidades que para él debe tener una buena crónica así: partir de un tema de interés que preferiblemente esté fincado en la realidad inmediata que recoja algún conflicto del personaje con su entorno, con otros seres o consigo mismo, que plasme emociones –lo que no implica caer en el melodrama–, y tener en cuenta que un ingrediente potenciador de la trama es la curiosidad y, además, que el cronista sienta pasión por el tema que va a tratar (Salcedo).

3.

Anudando

Memoria, ficción, realidad, narrativa… todas palabras que convocan el género textual de la crónica. Maturana/Montañés y Salcedo Ramos son exponentes actuales de las diversas perspectivas que se pueden explorar en América del Sur dentro del género. El columnista y narrador chileno se para desde la orilla más próxima a la ficción, la perspectiva personal y la autoironía que se nutre de múltiples referencias a otros escritores, de las frases hechas a las que da una vuelta insólita, de la sensorialidad de una conciencia escéptica puesta en el mundo. El colombiano se planta en el cruce de caminos de la crónica con el reportaje y con referentes provenientes de contextos “reales” e identificables por el lector colombiano, dándoles un tratamiento que permite que lectores de otras latitudes también se reconozcan. El diálogo establecido por mí en esta ponencia entre estos dos escritores prolíficos y reveladores de la capacidad expresiva que entraña la crónica, es otro testimonio de la versatilidad que encontramos en la crónica latinoamericana actual.

Bibliografía Bakhtin, M. 2003. Problemas da poética de Dostoiévski. 2° Edición. México: Fondo dee Cultura Económica.

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Memoria, ficción e identidad: crónica …

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Actas del XIX Congreso Internacional SOCHEL 2014 Páginas 61-70

Sinfonía de la crónica postdictatorial: masculinidad y musicalidad en Poco hombre de Pedro Lemebel.

Sanndy Infante Reyes Pontificia Universidad Católica de Chile spinfant@uc.cl

Resumen El presente proyecto trata sobre la masculinidad y musicalidad a partir de la última publicación de Pedro Lemebel, Poco hombre. Esto es recogido desde la problemática del poder en cuanto a los roles e identidades que se encuentran al interior de algunas de sus crónicas. A saber, se han escogido aquellas que implican, sea mediante backgrounding o con algún personaje, la figura del músico y la música, propiamente tal. Con esto, se pretende dar cuenta del cómo en la literatura local surgen voces alternativas y disidentes, bajo cierto contexto sociopolítico, pero asociado a los roles de poder que se ven implicados en la práctica discursiva de la literatura. Si bien, al escritor en cuestión es posible asirlo desde las problemáticas de género o la coyuntura política, es interesante entender cómo proyecta él una narrativa en cuanto a lo divergente en todo sentido: se cuenta a partir su perspectiva homoerótica y de izquierda, la musicalidad en el marco de la narrativa al interior la época postdictatorial. Dado que el poder dispone de una matriz coercitiva en sentido de orden y obediencia (Clastres, 1978), los paradigmas de la masculinidad poseen una íntima relación con los ideales dominantes que se encuentran engendrados en un imaginario heterosexual y patriarcal (Kaufman, 1997). Lemebel se enfrenta, de forma discursiva y performática, a estos patrones hegemónicos. Por lo tanto, el presente análisis se hará desde una óptica literaria y filosófica, buscando poner en diálogo ambas perspectivas con una finalidad interdisciplinaria.

Palabras claves: Pedro Lemebel; poder; heteronormatividad; musicalidad; masculinidad

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Sanndy Infante Reyes, SOCHEL 2014, páginas 61 - 70

Abstract This text talks about the masculiniy and musicality from the last book of Pedro Lemebel called Poco hombre. Those are collected from the problem of power in terms of roles and identities that are inside some of their stories. Namely, we have chosen those which involve, either by backgrounding or a character, the musician and the music itself. With this, it is intended to account for how local literature dissident voices and alternatives arise under certain sociopolitical context, but associated with power roles that are involved in the discursive practice of literature. While the writer in question can grab from gender issues or the political situation, it is interesting to understand how he projects a narrative about what divergent in every way: it is counted from its homoerotic and leftist perspective, musicality under the narrative into the postdictatorial time. Since power has a coercive matrix sense of order and obedience (Clastres, 1978), the paradigms of masculinity have an intimate relationship with the dominant ideals that are born in a heterosexual, patriarchal imaginary (Kaufman, 1997). Lemebel faces, so discursive and performative, these hegemonic patterns. Therefore, this analysis will be done from a literary and philosophical perspective, looking to put both perspectives in dialogue with an interdisciplinary purpose.

Keywords: Pedro Lemebel; power; heteronormativity; musicality; masculinity

Poco hombre: “es marica, pero escribe bien / es marica, pero es buen amigo”. Una estrategia retórica, la que se vale de la seducción de la loca, en donde el narrador que escribe las crónicas tiene como finalidad “travestir de elucubración cierto afán escritural embarrado de contingencia (14)”. Poco hombre: aquel que hace una alianza con lo femenino al inscribir el apellido materno, que nació con una alita rota y que, tal como Pedro Lemebel dice en su Manifiesto, “yo no pongo la otra mejilla / yo pongo el culo, compañero”. Poco hombre es el título de la última antología de crónicas de Pedro Lemebel, la cual fue armada en base a una estrategia evolutiva de su pluma y “jaloneando” entre la trayectoria privada del autor y la historia reciente nacional. Así, “las diferentes secciones de este libro proponen una panorámica de la sociedad chilena de las cuatro últimas décadas en cuyos estereotipos cabe vislumbrar los retazos de una especie de autobiografía” (17). Sin embargo, en esta oportunidad no abordaré desde esa macroestructura la ultima publicación: ahora se buscará revisar cómo el cronista trabaja en conjunto con el imaginario musical de su contexto enunciativo. ¿Por qué desde este aspecto? En primer lugar, el ritmo y el sonido que son gratos al oído es lo que se entiende por musicalidad. Una lectura simple sería revisar cómo plantea Lemebel a los diversos artistas que desarrollan esta disciplina dentro de las obras seleccionadaspor Echeverría, quien hizo la 62

Sinfonía de la crónica postdictatorial: …

selección y prólogo del libro Poco hombre. No obstante, la perspectiva la he reconfigurado para observar cómo esta voz, que halló su hombría detrás de un poste, hace una ópera mediante la crónica y su disidencia, su performatividad, su escritura transida toda ella de voz en el Chile de las últimas cuatro décadas. Así, en segundo lugar, en términos teóricos se pretende dar cuenta del cómo dentro de la literatura local surgen voces alternativas y disidentes, bajo cierto contexto sociopolítico, pero asociado a los roles de poder que se ven implicados en la práctica discursiva de la literatura.

Para los propósitos señalados, se considerarán ciertos objetivos que se pondrán bajo una óptica crítica a partir de la problemática del poder: roles e identidades, surgimiento de voces alternativas, entre otros aspectos. La macroestructura discursiva que se empleará para esto será el de la Ópera. Estas representaciones artísticas van acompañadas por música, en vez de hablar se canta, y se encuentra destinada a ser representada mediante la comunión de la música, poesía, arte escénica, performance, etc. La musicalidad en Lemebel se entenderá sobre cómo ha orquestado, a través de la prosa, una ópera entorno a la masculinidad mediante la voz sufrida de la crónica.

1. Obertura Suena: Los cinco minutos que te hacen florecer, Víctor Jara Si bien, al escritor en cuestión es posible asirlo desde las problemáticas de género o la coyuntura política, es interesante entender cómo proyecta él una narrativa en cuanto a lo bifurcado en todo sentido: Lemebel construye su discurso desde la experiencia, tal como se puede ver en la crónica que lleva por nombre ese estribillo de la canción ”Te recuerdo Amanda”. Se acopla al tema musical de Víctor, en tanto el narrador recuerda lo acaecido, pero también, se da cuenta (anagnorisis) de que en aquel sitio en donde espejeaba la muda música del basural y como en ella brota su amargo florecer, el narrador se posiciona frente al mundo como disidente de la dictadura. Lemebel hace uso de los acordes de Víctor, quien es símbolo de la ejecución del pueblo, frente a la desindividualización de los tres cadáveres del relato “en esa pequeña cordillera de mugres, (en que) los niños de los bloques jugábamos al esquí en los cerros de la basura” (56). Se construye la imagen de Lemebel niño, cándido ante “aquel fétido eriazo de mi niñez, (en donde) sus manos crispadas me sa63

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ludan con el puño en alto, bajo la luna de negro nácar donde porfiadamente brota su amargo florecer” (57).

Así, en consonancia con el contexto heteronormado y patriarcal, el narrador se encuentra frente a la matriz coercitiva de la que dispone el poder, en sentido de orden y obediencia (Clastres, 1978). De esta forma, los paradigmas de la masculinidad poseen una íntima relación con los ideales dominantes que se encuentran engendrados en un imaginario heterosexual y fundados en ideales machistas (Kaufman, 1997). Lemebel se enfrenta, de forma discursiva y performática, a estos patrones hegemónicos. La masculinidad, tal como señala Connell (1995), es lo que los hombres debieran ser. Así, parte de la construcción social de la masculinidad es “que sean hombres y no mujeres quienes controlan las principales corporaciones y las grandes fortunas privadas” (37), dado que la dominación, en todo sentido, es ejercicio del poder. Y el poder, para estos efectos, es el cenit que busca la masculinidad. El poder es un elemento complejo y central dentro de la sociedad: “no es que lo englobe todo, sino que viene de todas partes” (Foucault, 2000: 115). Lo difícil es dilucidar en qué medida y de qué forma se hace manifiesto este aspecto, a lo que se puede agregar que “no existe prácticamente relación social en la cual no esté presente, de alguna manera, la influencia voluntaria de un individuo o un grupo sobre la conducta de otro individuo o grupo” (Bobbio, 1981: 1224).

Quebrar los patrones y márgenes delimitados por la heteronormatividad es empoderarse. Pero, ¿qué sucede cuando dentro del bloque resistente al poder hegemónico se margina a los del propio bando? Esto queda a la luz en “El beso de Joan Manuel”, en donde el narrador cuenta, de forma anecdótica, su fanatismo hacia el cantautor español. Este episodio ocurrió, en efecto, dentro de la Universidad Arcis, donde el trovador ya en la transición a la democracia regresó a Chile. La figura del fan cruzada con la imagen de la loca, conllevan a que la homosexualidad se vea marginada en este contexto de disidencia política y “open mind”. Así, la voz que relata pregunta “¿Acaso no hubo un mariposón español que pintara el aire de rojo al llegar el socialismo?” (151).

Esto, porque el narrador toma la figura de Serrat como aquel trovador que “cantó por la revolución, por los obreros, los piratas, y tanto mal amor perdido. Pero nunca nos dedicó ninguna estrofa, ningún estribillo; como si los maricones no existiéramos, nos exilió del universo poético de su canto” (151).

Suena: Lucia, Joan Manuel Serrat.

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Por lo tanto, es agredido el protagonista por los asistentes al show debido a su arrebato fanático y no acorde a los parámetros implantados a su sexo, es decir que él como hombre se haya abalanzado sobre el cantante y lo haya besado, rompe con los esquemas internalizados de la masculinidad.

Cabe señalar que para los homosexuales, de igual manera, hay patrones que responden a una matriz del patriarcado. No obstante, la voz concluye diciendo que “mi beso será un recuerdo prohibido, como una luna sodomita que arañó su mar” (152). Con esto, es pertinente señalar que se entiende por masculinidad hegemónica, la que se encuentra dada por las relaciones de género, siendo siempre una posición disputable. Ésta es en tanto existe un grupo que exige y sostiene una posición de liderazgo en la vida social. Dentro de este contexto, “hay relaciones de género específicas de dominación y subordinación entre grupos de hombres” (Connell, 40). En efecto: “los hombres gay están subordinados a los hombres heterosexuales por un conjunto de prácticas cuasi materiales” (ibid.). Esta jerarquía borra toda afinidad política y arremete contra la loca, la fan que planta un beso en esa boca que sabe a hierba. Lemebel, así, se construye en otra etapa de su vida como divergencia dentro de lo divergente.

Suena: ¿Dónde estabas tú?, Los Jaivas.

Finalmente, Lemebel interpela al receptor de su voz: “¿Dónde estabas tú?, cantaban Los Jaivas, y hoy te pregunto lo mismo: ¿dónde estabas tú?”(132).

Con esto, él también acude al atrio de la memoria, introduce al lector a este espectáculo de la crónica. Sitúa también su disidencia en cuanto contracultura, por lo que señala “había otro Chile ochentista y allendista, donde ser artesa era buena onda, donde usar lana peruana era ser disidente y decente, donde oler a pachulí y llorarnos de lila era una contraseña. Porque teníamos que contrarrestar a esa patota famosa de la tele miliquera” (131). De esta forma, es clave la musicalidad para entender el paradigma social de la última década de la Dictadura militar de Augusto Pinochet: Los ochenta comenzaron de abajo como murmullo de quenas y guitarras tristes […] La era está pariendo, guitarreaba un chascón, y un cassette carreteado respiraba Violeta. Así fueron los comienzos de una década inolvidable por su contorsión política (132).

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2.

Recitativos

El recitativo, al interior de una ópera, es aquella parte en que el solista hace un acto declamado, sin mayores adornos. En esta instancia, el leitmotiv se articula desde un Lemebel espectador, construyendo ahora un discurso desde la musicalidad sobre la homosexualidad, y también, sobre el territorio geopolítico.

La homosexualidad es, en términos de Díaz, una construcción genérica que viene a resaltar que la masculinidad refiere a procesos y construcciones identitarias. Así, la identidad se configura en el diario vivir, “en la experiencia en una colectividad y que se enuncia de manera intencional o no, que varía en la historia y que se encuentra en relación constante con la subjetividad y el hacer de los sujetos” (en Acuña y Rebolledo, 1998: 36).

El cómo se erige una imagen de la homosexualidad es la manera en que Lemebel presenta a la sociedad, primero en cuanto a lo que son los referentes públicos y, posteriormente, en consonancia con el territorio en que se desenvuelven. Uno de los ejemplos que toma es el del cantante español Raphael, en una crónica homónima, donde señala que ”(él) ha hecho una producción de su propio chiste, devolviendo la burla, revirtiendo la mofa de sus imitadores al acentuar los pestañazos de su canto, al enfatizar las guaripolas aladas de su baile, al refinar el plumero irónico de su gestualidad”(220). De este modo, un icono musical del que se duda su tendencia sexual, se contrasta al de otro que sí asumió ser gay y, con ello, quebró las estructuras de poder mediante los estereotipos que impregnan su genero musical: “rock y homosexualidad es… donde Freddy Mercury aparece a todo gas, a toda voz cantando We are the champions. Lástima que sólo es una canción, una balada hermosa que intenta configurar un espacio gay en el pesado y agreste mundo rockero”(221).

Suena: We’re the champions, Queen.

Sin embargo: “su famosa muerte abriría la cortina sodomita del rock concert” (221). Esto es un cuadro complejo, dado que hay un código del macho rockero en el cual existe “un imaginario intersexual que al ser estallado por el mercado se convirtió en receta de éxito, en seducción de marketing para los millones de fanáticos que descargan los voltios a través de la contorsión calentona del ídolo” (222). De esa forma, la matriz coercitiva del poder dispone las figuras de la homosexualidad musical como mero producto de la industria cultural, transformando a estos iconos en ”puro amariconamiento teatral pa66

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ra llenar el deseo estruendoso de los fans”(222). Esto es porque se ve “Como si la música fuera la excusa para escenificar una erótica bisexual para todo consumidor” (222), por lo que existe “un cuerpo homosexualizado (debido a) la transacción de la demanda” (223). El narrador es agudo ante esto, puesto que toma en consideración que hay “Mucho gesto, mucha caricatura, mucho desgaste del módulo androgénico en la súper venta de su staff. Y, al final, poco y nada de homosexual como discurso infractor en la música popular” (223). En suma, “Se diluye en la parodia homosexual utilizada por el mercado rockero que asfixia el deseo con su catarsis de éxtasis colectivos” (223).

De esta manera, es posible concluir con las mismas palabras del autor que este fenómeno es “Una estrategia fallida de enfrentar al poder con los mismos signos, con los mismos cuadros de choque que en el rock se llaman baladas, donde se excluye a mujeres y homosexuales, desde una historia de billares y clanes motorizados que surgieron en los cincuenta” (223). Kaufmann decía que los hombres, dentro de sus estructuras de masculinidad, forman clanes y, de esa manera, se validan entre ellos. Para Lemebel, el que los subordinados en términos de Connell - se inserten como contrapoder en la matriz coercitiva de la musicalidad masculina es un acto fallido.

Suena: Mujer contra mujer, Celeste y Sandra Ahora bien, la musicalidad no sólo se remite al hombre homosexual en la obra de Lemebel. Para dar cuenta del cómo se entrecruza este aspecto con lo geopolítico, alude a figuras como las cantautoras Celeste y Sandra, ambas de nacionalidad argentina y que marcaron un hito en cuanto al ser mujer, lesbiana y rockera. Concluyendo esta crónica, el narrador señala que quizás para América latina el rock homosexual tome otro nombre que no suene a roca, demasiado áspero para nuestra garganta desnutrida. Otro nombre que corrompa la patriarcal estructura de rebeldía que nos dejaron los próceres de los tímpanos sangrante… El gemido de seda como acompañamiento de nuestra indigente balada homosexual (227).

La última manera en que se entenderá al territorio desde la musicalidad en Lemebel es en consonancia con la festividad. El autor en la crónica “Chile, mar y cueca” muestra una panorámica de lo que es la patria, este raigambre en concubinato con el territorio. Se presenta una escena del imaginario nacio67

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nal en cuanto a las fiestas y su nexo con la musicalidad: la mujer cocinando ”mientras limpia los mocos de la guagua que se raja llorando al compás de la huifa y la payasá”(246).

El background de esta época de celebración es la cueca, la cual es una danza que escenifica la conquista española del huaso amariconado con su trajecito flamenco… El huaso de latifundio que se apituca coqueto con la chaqueta a la cintura para mostrar el culito. Un quinchero que corretea a la china hasta el gallinero.

Y la china es la empleada doméstica que dejó sus trenzas en la noche de Temuco (246).

De esta forma, Lemebel rescata no solamente la figura del homosexual, sea hombre o mujer, contra la cultura a través la música, sino que también reproduce la estructura de poder social imperante heredada de la invasión española, la cual se hizo ritmo y es nuestro baile nacional, respondiendo a una matriz patriarcal. Las fiestas patrias son solamente una forma en que se “trata de olvidar otros septiembres de pesadilla, otras cuecas a pata pelá sobre los vidrios esparcidos de la ventana quebrada por un yatagán”(247).

3.

Aria

El aria, el modo de sinopsis en la ópera, es lo que en esta oportunidad hace Lemebel desde su disidencia y frente a esta Weltanschauung. El narrador se duele del qué significa ser gay en este contexto. Ser minoría implica no solo el problema del poder, sino también aspectos como la justicia y la empatía se entrelazan frente a la escena dantesca acompañada por la música de Gloria Gaynor. Esta última parte toma la crónica “La música y las luces nunca se apagaron”, en donde se ve lo atractivo que conlleva la performatividad incluso en un contexto trágico.

Suena: I’ll survive, Gloria Gaynor “Como cualquier sábado que pica la calle por darse un reviente, un pequeño placer de baile, música y alcohol. Por si aparece un corazón fugitivo reflejado en los espejos de la disco gay … el loquerío está que arde en la Divine”(182). Así, en el contexto homosexual, los referentes socioculturales están dados por las luces y el glamour bohemio, “En la fantasía coliza de soñarse jet 68

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set en Marbella o Cannes, bailando la misma música, salpicadas por las mismas luces, juntando las monedas para otra piscola y no deprimirse viendo el sucio puerto y sus latas mohosas”(182). El horror de esa madrugada donde se incendió la reconocida disco gay Divine, el cronista lo rescata y canta desde la identidad e identificación con quienes se vieron afectados: ”¡Fuego, fuego!

No falta la que dice: ¿Dónde? Aquí en mi corazón. Pero en un momento el chiste se transforma en infierno. Como si la música y las luces acompañaran la escena dantesca que arde a puerta cerrada”(182).

De esta forma, el autor se apropia de la simbolización de su género y hace una construcción de la subjetividad, pero también erige memoria y hace justicia mediante la prosa. Lemebel canta desde su garganta ardiente el dolor que implicó este episodio.

Así, es posible ir concluyendo sobre cómo Lemebel orquesta una sinfonía de la crónica en el contexto postraumático. “No vine a cantar, ladies and gentlemen; pero igual me canta, señora mía. No sé a lo que vine a este concierto, pero llegué” (279). El narrador entiende que desde su contexto histórico, también ha debido lidiar con el medio literario chileno, en donde señala que “quería cantar y me daban palos ortográficos” (280). Por lo mismo, en esta oportunidad se intentó reconstruir a Lemebel no en cuanto al lugar común de ser escritor gay y de izquierda, sino en la forma en que él considera que “la música fue el único tecnicolor de mi biografía descompuesta. Aquí les va este pentagrama donde la historia tambaleó su trágico ritmo. Les guste o no, pulso aquí el play de este cancionero memorial” (280).

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Encuentro de estudiantes de posgrado en humanidades: Estado y nación en América latina, discursos, imaginarios y prácticas culturales. disponible en.

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Sanndy Infante Reyes, SOCHEL 2014, pรกginas 71 - 80

Van Dijk, T. A. 2009. Discurso y Poder. Barcelona: Ariel.

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Actas del XIX Congreso Internacional SOCHEL 2014 Páginas 71-80

El erotismo femenino y la construcción simbólica del cuerpo en Sabor a mí de Cecilia Vicuña Ornella Lorca Vera Universidad Austral de Chile ornella.lorca@gmail.com

Resumen Con la propuesta poética de Cecilia Vicuña contenida en su libro Sabor a mí encontramos la transgresión a un sistema que, a través, de diversas estrategias no ha hecho más que administrar nuestros cuerpos a su conveniencia y hemos permanecido ocultando lo que es inherente a nuestra naturaleza: los deseos. La autora nos invita a desligarnos de la censura en que vivimos hablando desde su corporalidad femenina.

Palabras claves: cuerpo, erotismo, sexualidad, poesía

Abstract With Cecilia Vicuña’s poetic proposal contained in his book Sabor a mí we find the transgression to a system through which are found various strategies that have only just manage our bodies as required and have been hiding what is inherent in our nature: desires. The author invites us to detach ourselves from the censorship we live in speaking from his female corporeality.

Keywords: body, sexuality, eroticism, poetry

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Ornella Lorca Vera, SOCHEL 2014, páginas 71 - 80

En el presente texto se abordará la escritura poética de Cecilia Vicuña, poeta, artista y cineasta nacional, que emerge en la escena nacional en los 60, pero que desarrolla su actividad artística primordialmente en el extranjero.

El libro que se utilizará como corpus, Sabor a mí (2007)1 , está constituido por dos tópicos fundamentales: el político y el del erotismo corporal2 . Respondiendo con los intereses de quien habla se orientará el análisis hacia este segundo, puesto que transgrede casi violentamente a las estructuras sociales represivas hacia las mujeres, motivo por el cual su libro nunca fue publicado en Chile, justamente por este tenor inadecuado y rupturista.3 A pesar de ser éste su primer libro (1971) es uno de los últimos en aparecer en Chile (2007). Luego de ser rechazada su publicación lo reescribió en Inglaterra, donde vivió el impacto del Golpe Militar sufrido en Chile (1973).

El aspecto político del libro es absolutamente atingente a la época como así también cuando se habla de género, puesto que los alcances de la sexualidad están presentes a cualquier escala social y más aún en los discursos amparados por el poder.

Originalmente el texto estaba constituido sin la contingencia del golpe de estado, por lo tanto, en esencia el motivo que mantuvo a este libro fuera del campo literario nacional fue su carácter erótico. Desde la perspectiva de quien escribe y sin el afán de ignorar su constitución ni propuesta, se considerará que la verdadera revolución está en los poemas, cuyo discurso produce un efecto catártico en relación a la siempre reprimida escritura de mujeres.

Con respecto a lo anterior Judith Butler4 se hace cargo de lo que ella llama 1 Publicado el 2007 por las Ediciones Universidad Diego Portales, pero cuya primera publicación data del año 1973 con doscientos cincuenta ejemplares hechos a mano en Inglaterra (donde la autora se encontraba estudiando arte), cada ejemplar fue diferente y estaban compuestos por páginas teñidas a mano, papel volatín, papel dorado, etc. El Sabor a mí de ese año medía 16x20 centímetros y era una obra de arte en sí mismo, también una especie de antología de sus primeros trabajos.

2 Estos poemas surgen de los diarios que escribía en esa época (1971) y constituyen el primer proyecto de Sabor a mí, cuyo título proviene de un bolero.

3 Si bien la primera publicación fue en Inglaterra, como se explica anteriormente, los poemas de Saboramí o Sabor a mí fueron escritos entre 1966 1971 en Chile, constituyéndose por cien poemas y teniendo contrato de publicación con Ediciones Universitarias de la Universidad Católica de Valparaíso para este último año, pero eso nunca ocurrió 4 Filósofa post-estructuralista, profesora en la Universidad de California, ha realizado importantes aportes en los campos del feminismo, la teoría Queer, la filosofía política y la ética.

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El erotismo femenino y la construcción …

“vida corporal”; parafraseando lo que ella sostiene, expone que la diferencia sexual viene dada por las diferencias materiales, pero que también están marcadas por las prácticas discursivas. El sexo no sería solo una norma sino que además una práctica reguladora para diferenciar los cuerpos que controla, a través de la reiteración de normas. Dentro de esto cabe el concepto de “performatividad”, práctica reiterativa mediante la cual el discurso produce los efectos que nombra. Por tanto, con la materialidad del cuerpo y las normas reguladoras del sexo se consolida el imperativo heterosexual. El sexo no sería más que una norma cultural que gobierna la materialización de los cuerpos.

(Butler, 2002: 18-19) En definitiva, podemos cuestionar las perspectivas de análisis con respecto a la corporalidad, al sexo y a la construcción de género, pero si lográramos aunar criterios, sin duda sería que todos estos conceptos están regulados por discursos, que han llegado a imperar y regular además de nuestros cuerpos, nuestra propia conciencia.

La poesía de Cecilia Vicuña representa la represión en la que ha vivido la mujer históricamente como así también incita a una revolución de los deseos, en donde el placer y la exhibición del cuerpo nos libera de una construcción simbólica y cultural de éste.

Primeramente, consideraremos al cuerpo, además de una entidad física, como también una construcción simbólica, por tanto sujeto a estructuras culturales. Es a partir de estas estructuras desde donde proviene la norma y los sistemas de valores que rigen el comportamiento de los hombres. Este sistema de valores es el que ha sido mayoritariamente represivo para la mujer y por tanto subyugada al poder, aspecto que ha sido desde siempre administrado por los hombres.

Si nos adentramos en el ámbito privado de la sexualidad, es paradójicamente de público conocimiento que el rol activo lo tienen los hombres, por tanto la mujer participa pasiva y funcionalmente de la sexualidad, determinando la sexualidad de la mujer con el rol de la maternidad e invisibilizando sus deseos e instintos que se validan como propios del hombre (sexo masculino).

La actividad sexual de la mujer se restringe por una pasividad que funda Lo mencionado en el trabajo corresponde a ideas expuestas en su libro Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del sexo. (1993)

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el resguardo de una “feminidad” que no es otra cosa que la camisa de fuerza para la represión de la sexualidad de la mujer. Freud, a partir de sus teorías psicoanalistas, considera que lo masculino constituye al sujeto, por tanto la actividad y la posesión del pene, (el gran órgano sexual que rige estas teorías y funda la cultura falocéntrica) y lo femenino perpetuará el objeto, la pasividad y … el órgano genital castrado.

Desde esta perspectiva, el psicoanálisis ha servido para determinar la sexualidad de la mujer y por tanto supeditarla, también, en sus roles sociales, económicos, culturales, etc. Sobre esto se han formulado diversas críticas, entre ellas la de Luce Irigaray, quien ha criticado a Freud porque la sexualidad no ha sido definida en relación con otro sexo que el masculino. Lo “femenino” es siempre descrito como defecto, atrofia, reverso del único sexo que monopoliza el valor: el sexo masculino. Y así sucede con la celebérrima “envidia del pene”. (Irigaray, 2009: 52) El sexo por placer es un ámbito sancionado y restrictivo para las mujeres, más aún el erotismo. De este campo semántico se apropia Cecilia Vicuña en Sabor a mí, denunciando que la mujer está obligada a ser un ángel con la pelvis en llamas. Vicuña transgrede y escribe en absoluta libertad construyendo su discurso poético con el cuerpo de la mujer que yace oculto tras un velo moral, mítico y patriarcal que criminaliza sus deseos y la mantiene sujeta a dos dicotomías extremistas que han servido como representación de ésta: La mujer fatal y la de Ángel del hogar, lectura absolutamente masculina de la construcción simbólica de la mujer5 .

Esta dicotomía planteada por los discursos fundacionales de carácter mítico, por tanto religioso y moral, reproduce un modelo occidental de representación que ha reproducido nuestra cultura y que ha imperado en las diversas áreas del conocimiento.

A partir del siglo XIX, con el surgimiento de las ciencias positivistas es la naturaleza del cuerpo de la mujer la que determina su rol social y cultural. Éste es el de resguardar el hogar y por tanto fortalecer la sociedad, a través de la familia y la maternidad. Su rol es restringido a lo emotivo-educativo, es por esto que el abandono del hogar para el desarrollo intelectual y laboral es una importante crítica con la que debe cargar.

5

Sobre estas dicotomías simbólicas aborda Gilbert Durand en Las estructuras antropológicas de lo imaginario: Introducción a la arquetipología general

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El erotismo femenino y la construcción …

Sobre esto se ha referido, entre otros, Foucault en su Historia de la sexualidad, dejando al descubierto los mecanismos de poder que operan en los ámbitos jurídico y discursivo. Como él ha señalado la sexualidad tiene mayor instrumentalidad para el poder, y entre uno de los conjuntos estratégicos que ayudan a desplegar estos propósitos está la llamada “Histerización del cuerpo de la mujer”. (Foucault. 1977: 62) La importancia que tiene el cuerpo para el debate sobre el rol de la mujer y sus representaciones culturales es que éste ha servido para su propia subordinación, puesto que la ciencia ha categorizado al cuerpo de la mujer a partir de sus procesos biológicos y sus probables desórdenes mentales, atribuyéndoles inestabilidad y fragilidad, situación que la ha distanciado del poder y la ha limitado a su rol reproductor.

Con respecto a esto, Luce Irigaray6 habla sobre su condición de subdesarrollo, producida por la sumisión a una cultura que las oprime, las utiliza, las “hace moneda”, sin que ellas saquen mayor beneficio. Salvo en el casi monopolio del placer masoquista, del trabajo doméstico, y de la reproducción. ¿Poderes de esclava?

Contra estos poderes de esclava levanta su poesía Cecilia Vicuña, desligándose de este cuerpo, que ha sido la casa para oprimir a la mujer y la ha negado de su sexualidad. El cuerpo para Vicuña es el medio para el goce de los placeres, por tanto la exhibición de éste en su poética es también el estandarte para una liberación sexual que se simboliza en un erotismo corporal.

Para acotar el análisis textual a las categorías presentadas hasta ahora se escogió algunos poemas como corpus principal de análisis.

El poema “Madre e Hija”, de alguna manera sintetiza el rol biológico y cultural de la maternidad, pero la madre que es representada en este poema es una que se “prostituye con facilidad”. Una madre amistosa que utiliza su cuerpo como moneda de cambio para beneficios económicos, es decir, su cuerpo es una mercancía. Es descrita de esta manera: “Tiene las nalgas hundidas y su máxima/ aspiración es negar la existencia/ de toda la humedad, de lo entreabierto que hay/ quitar esos mundos de la tierra, para que/ sus hijas sean planas muñecas.”

Esta mujer que se prostituye con facilidad quiere negar sus deseos naturales, el de excitarse, por ejemplo, oculta el mundo de los deseos para repro6

Irigaray, Luce. Ese sexo que no es uno. España, Madrid: Ediciones Akal, 2009. Impreso

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ducir en su hija un modelo que disimula y niega hasta sus propios órganos genitales “De toda la humedad de lo entreabierto que hay”, la vagina es innombrable siquiera en esta preservación del modelo a través de la enseñanza de la madre a la hija.

Las hijas no conocen otra forma de contacto sexual, por lo que tienen un “aire de dominar el mundo con simulada timidez”. Es decir, el contacto incestuoso con la madre y con el órgano genital feminal, pero más aún con la exploración de los placeres prohibidos las deja en un estado de superioridad por sobre el simulacro de la timidez y la negación de los deseos que deben representar.

El poema “Mastaba”, juega con la ilusión de la palabra Masturbación, tema que es transversal en varios poemas contenidos en el libro. Es un poema breve que con alusiones directas a los órganos sexuales y a la corporalidad, exhibe los fluidos genitales como parte de la consumación de este acto erótico y de auto-placer que es la masturbación.

El contacto físico y las tocaciones son el preámbulo que hacen volar al hablante lírico, que se expresa del siguiente modo: “Tu mano en mi sexo/ mi impulsaba/ como pájaro húmedo/ Floté gozosamente en la ocasión/ me mojé hasta las rodillas”. Con un lenguaje más bien coloquial la poeta alude claramente a la máxima excitación que le provoca la masturbación provocada por otro.

Nuestra cultura está fundada en el castigo, el sacrificio y la constante culpa infringida a base del temor por no alcanzar la añorada redención. Nuestra cultura es la del pecado, es la del arrepentimiento, fomentando una hipocresía constante, que nos purifica si nos acercamos al dolor y nos categoriza de enfermos si buscamos el placer. El mismo sistema económico que nos rige nos enseña a desear lo que no tenemos y nos ofrece los mecanismos para adquirirlo. “La angustia por la masturbación era una expresión de la angustia por un nuevo orden político económico escrito en el cuerpo” (Laqueur. 2007: 334).

La poesía de Cecilia Vicuña no queda exenta de la ironía, por ejemplo, en el poema llamado “Poema Puritano”, cuyo título es absolutamente opuesto a lo contenido en él, ya que alude directamente a los genitales, a la penetración y a la masturbación, aspectos que nos permitirán abordar sobre lo postulado por el psicoanálisis en relación a la “envidia del pene”.

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El erotismo femenino y la construcción …

El poema nos dice: “Me encanta mi sexo/ Entre tu sexo y el mío/ no sé cuál elegir”, versos que nos permiten dar cuenta de que a pesar de que el sujeto lírico expresa estar encantada y muy agradada con su sexo, titubea ante la idea de poseer un pene y controlar su sexo. Además de lo anterior el poema no trasgrede la heteronormatividad, puesto que se expone la complementariedad de los órganos sexuales, pero sin afán reproductivo, el modelo binario de la sexualidad se representa en este poema “puritano” y quizás por lo mismo el nombre.

La hablante se mofa de esta normatividad de los órganos sexuales, calificando al masculino como “divertido” y al de ella (el femenino) como de “tan bonito”. Por tanto, la poeta juega con la tradición sobre la primacía del órgano masculino, en relación al femenino que ha sido invisibilizado y subvalorado al punto de otorgarle importancia solo como morada del pene7 .

La poeta continúa diciendo: “Pero lo que hay/ que subrayar/ es cómo cabe el tuyo/ dentro del mío/ siendo tan grande/ y de color brillante”. De esta manera la magno-presencia del órgano masculino se acentúa mucho más, exacerbando sus cualidades viriles y aludiendo al coito como a un acto inexplicable, en donde el pene es lo opuesto, pero a la vez lo complementario del sexo femenino (heteronormatividad). La poeta finaliza con un verso que más bien parece consigna: “Morir con la mano en el sexo”. Aludiendo a la importancia de la masturbación para la apropiación de los deseos.

Uno de los poemas más extensos incorporados es el llamado “Amada Amiga” y refleja la ilusión lésbica entre esta amiga y la hablante. Los deseos de esta mujer hablante aspiran a concretarse en sueños y es a través de signos tan potentes como la falda o un calzón como representa este anhelo de posesión. Es a través de la descripción como la hablante va poseyendo a su amiga, puesto que el detalle de los gestos y la mirada minuciosa hacia su corporalidad se transforman para la hablante en el campo minado de sus deseos paulatinos y torpes. Su amiga es su objeto de deseo, es comparable para ella a un “país con ciudades”.

Le habla a esta amiga: “No sufras porque en este cuadro/ dos mujeres se acarician/ yo alguna vez te acariciaré”. Esta amiga es alguien que está dominada por las convenciones sociales y que mira la homosexualidad como 7

Aspecto desarrollado por Freud en su texto “La Feminité” y aludido por Luce Irigaray.

Op. Cit.

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un pecado y una perversión digna de ocultar. El amor de quien habla la lleva a desear “ser hombre” para seducirla y obligarla a que abandone su casa.

Luego la hablante se retracta de esta idea, puesto que el hombre tienen una insatisfacción sexual permanente por sus deseos incesantes de penetración.

Finaliza el poema otorgando un retrato físico, en donde su corporalidad es a la vez distancia y cercanía con lo deseado: “Qué daría la muerte/ porque no tuvieras/ esos ojos redondos/ ni esos senos/ ni esos muslos/ para dominarte/ envolverte y guardarte/ de una vez por todas”. El poema deja una sensación de revancha entre el hablante y su objeto de deseo: su amiga. Es la ilusión erótica de quien ama en la prohibición, por tanto es en la imaginación en donde puede desatar sus deseos sin restricción, lo imaginario es el espacio de libertad en donde transitan los instintos más bestiales.

El poema “El centro de la Mandala” expresa la banalidad que puede significar una relación sexual frente a satisfacciones incorpóreas, como lo puede ser el contacto directo de la mirada, en donde no hay roce corporal, pero que puede significar una cercanía mayor que el acto mismo de tocarse. El sujeto poético no solo alude al contacto físico, como en los poemas anteriores, validando que la verdadera perfección es encontrarse, fluir con otro y satisfacer los sentimientos, aspecto que el “coito” no pude suplir. En sus palabras: “Un beso es poco para mí/ Un coito es demasiado poco/ Un coito no sabe contener ni expresar/ ni satisfacer mi sentimiento de ti”.

Por último, mencionaré al poema “Nuevos diseños eróticos para muebles” que es más bien un sarcasmo sobre las posiciones corporales. El poema está acompañado por el dibujo de una mujer que sentada de rodillas sobre un mueble que tiene forma de peldaño exhibe las nalgas con el título “mesa de trabajo”. De este manera invita a quienes optan por la rigidez a innovar: “Soñando con un mundo vasto/ hemos llegado a la certera conclusión/ de que las posiciones del cuerpo/ en el mundo civilizado/ son demasiado limitadas”.

Por tanto, podemos vislumbrar que ese “mundo civilizado” al que alude anteriormente ha regulado hasta la forma en que nos sentamos, en que nos movemos y manejamos nuestros cuerpos como medio por el cual interactuamos con el mundo. Nos invita a movernos y a apropiarnos de nuestro cuerpo con libertad, desligándose de las limitaciones culturales con las que debemos cargar.

La poesía de Cecilia Vicuña hace un levantamiento de los deseos de la 78

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mujer, por extensión de la mujer como ente social, histórico, artístico y literario, a través de la corporalidad. Reivindica la bestialidad del humano y lo pone como centralidad y en oposición con lo humano/ raciocinio, puesto que ambos no están en la misma altura, lo natural es la verdad de lo que somos realmente, somos también nuestros deseos. Sin obviar que éste no solo se fundamenta en las relaciones heterosexuales sino también homosexuales.

El lesbianismo es también un medio para liberar a la mujer de sus ataduras sexuales.

El cuerpo en la poesía de Cecilia Vicuña es el arma con que dispara contra este mundo rígido y convencional, es la hoja en blanco en la que debemos escribir nuestra propia historia y no esperar a que nos la cuenten. La mujer debe abandonar el temor discursivo de llamar las cosas por su nombre, puesto que la poesía es también un arma social que nos permitirá actuar y hablar con libertad.

Es hora de que el cuerpo femenino se desligue de la “patologización” a la que ha sido sometido y lo ha mantenido en una inferioridad sexual o como un “continente negro” según Freud, la exclusión en que se ha visto sometida la mujer no hace más que devolvernos un imaginario femenino fragmentado, en donde lo femenino es en función del sujeto masculino, la mujer a propósito de lo fálico.

El placer es la búsqueda legítima de la mujer, el sacrificio de sus deseos debe sumergirse tras este universo en expansión que es el imaginario femenino, debe despojarse de la maraña construida por un sistema opresor que no hace más que moldearnos a su antojo y construir arquetipos asexuados y anormales que ocultan su propia naturaleza.

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Vicuña, C. 2007. Sabor a mí. Santiago, Chile: Ediciones Diego Portales. . 2010. Soy Yos. Antología 1966-2006. Santiago, Chile: LOM Ediciones.

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Locura y religión en La vuelta del Cristo de Elqui Paula Tesche Roa Universidad Andrés Bello paula.tesche@unab.cl

Resumen Este artículo1 tiene por objetivo proponer una nueva forma de aproximación a la religión y la locura religiosa en La vuelta del Cristo de Elqui (2007) de Nicanor Parra, desde un modelo interdisciplinario que considera la semiótica literaria y el psicoanálisis. Se plantea como hipótesis que la afiliación que promueve el discurso de la locura acontece por medio de la alusión a Dios que se transfigura por medio de la palabra antipoética en la identidad del “profeta”, cuya misión es el alivio social de los demonios contemporáneos. Desde la configuración de un tipo particular de subjetividad que desde el psicoanálisis se puede denominar éxtima, el hablante articula una respuesta ante la pérdida de aspectos trascendentales, entendidos como valores que tienden al bien y a la ética y que la sociedad chilena ha desconocido. La voz de la locura en el texto es una manera de responder ante tal negación y reinstalarla en nuestro diario acontecer Palabras claves: Locura, religión, La vuelta del Cristo de Elqui

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Parte de este texto fue publicado en Diciembre de 2014 con el título de “La locura religiosa en La vuelta del Cristo de Elqui” por Revista Atenea, 510, p.111-126

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Abstract This article aims to propose a new way of approaching to the religion and the religious madness in La vuelta del Cristo de Elqui (2007) of Nicanor Parra, from an interdisciplinary model that considers the literary semiotics and psychoanalysis. It is hypothesized that the affiliation that promotes madness discourse ocurr through the reference to God that transfigured through antipoetic word in the ”prophet” identity, whose mission is the social relief of contemporary demons. Since the configuration of a particular type of subjectivity from psychoanalysis can be named extima, the speaker articulates a response to the loss of transcendental aspects, understood as values that tend to good and ethics and that Chilean society has ignored. The voice of insanity in the text is a way to respond to such denial and reinstall it in our daily events.

Keywords: Madness, religion,La vuelta del Cristo de Elqui

1.

La vuelta del Cristo del Elqui

Es sabido que la religión ha sido uno de los grandes relatos de la época contemporánea que ha despertado el interés de Nicanor Parra. Él mismo ha señalado que la religión cristiana es central en nuestra cultura porque opera como un marco de referencia central en la sociedad. Sin embargo, también ha sostenido que: “la experiencia religiosa está muy esclerotizada, muy endurecida, y es un mundo que está funcionando ordinariamente por inercia.

Entonces, se trata también de iluminar esa zona y de poner de manifiesto ciertas aproximaciones inaceptables en la religión” (Piña, 2007: 29). Su interés por la religión en la época contemporánea se manifiesta en el poemario La vuelta del Cristo de Elqui (2007) que constituye la reedición de dos libros de Parra publicados con anterioridad; Sermones & Prédicas (1977) y Nuevos Sermones y Prédicas (1979).

Al respecto se puede interrogar ¿qué justifica el retorno del Cristo de Elqui? ¿Es posible considerar que los recursos que despliega el texto, por ejemplo la escritura de una cruz o presencia de la voz de un profeta, permiten calificarlo como una antipoesía de lo religioso?

Estas sospechas surgen al constatar que diversos críticos han señalado que en este libro se trata más bien de la desacralización de la realidad mediante la caricatura de Cristo representada en la figura de Domingo Zárate Vega, quien como se sabe tenía el pseudónimo de “Cristo de Elqui” y vivió entre 1898 y 1971 en la provincia de Coquimbo. Zárate era hijo de campesinos 82

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de la zona y trabajaba como carpintero en el norte de Chile cuando sucede la muerte de su madre, hecho que marca su biografía, pues además de pensar suicidarse, tiene revelaciones que lo llevan a realizar giras de peregrinación, conferencias y prédicas por Chile y Sudamérica. Es en este contexto, un sermón que Zárate realiza en Quinta Normal, que llama la atención de Parra.

Volviendo al texto, se encuentra que el hablante Zárate ironiza muchos de los valores cristianos en la actualidad, tales como el amor, el respeto a los derechos humanos, la fidelidad, etc. La caricatura de Cristo consiste en un recurso intertextual que presenta la realidad mediante procedimientos que se estructuran desde opuestos, como los de los sujetos enunciadores, donde conviven Cristo y Zárate; de valores, como la locura y la cordura; de discursos, como el del espectáculo y el religioso, etc. La caricatura se refiere también a una denuncia de ideologías presentes en diversas instituciones y en la sociedad en general. Se presenta una crítica a la Iglesia, a los católicos, fanáticos religiosos, etc. La religión es entonces, un discurso que ha perdido su valor trascendental para la humanidad y que sólo puede volver a instalarse desde otros sistemas semióticos como la antipoesía. Así, Parra afirma: lo que yo me proponía con el Cristo era poner de manifiesto lo siguiente: que no es posible predicar. Toda prédica cae en el Cristo de Elqui, y ahí se vienen abajo los discursos ideológicos, políticos y religiosos. Lo que hay en acción es una fuerza neurótica, con momentos de lucidez voluntaria y a ratos involuntaria (Piña, 2007: 32).

La idea de religión y su vinculación con la locura, que Parra denomina “neurosis con intervalos de lucidez”, ha sido motivo de estudio en la crítica literaria. Se ha señalado que se trata de la locura nacional ante la situación política de la época, que corresponde a una versión de la historia no escrita de los postergados por la sociedad, etc. Considerando estos antecedentes, presentados en forma breve, en este artículo se ensaya una nueva forma de aproximación a la religión y la locura religiosa en La vuelta del Cristo de Elqui desde la semiótica literaria y el psicoanálisis. La hipótesis es que la afiliación que promueve el discurso de la locura acontece por medio de la alusión a Dios que se transfigura por medio de la palabra antipoética en la identidad del “profeta”, cuya misión es el alivio social de los demonios contemporáneos.

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Desde la configuración de un tipo particular de subjetividad, que el psicoanálisis denomina éxtima, el hablante articula una respuesta ante la pérdida de aspectos trascendentales, entendidos como valores que tienden al bien y a la ética y que la sociedad chilena ha desconocido. La voz de la locura en el texto es una manera de responder ante tal negación y reinstalarla en nuestro diario acontecer.

2.

Locura religiosa, extimidad y lazo social

La noción de locura religiosa en La vuelta del Cristo de Elqui se puede entender respecto a dos nociones centrales: extimidad y lazo social. Lo éxtimo deriva de un neologismo de Jaques Lacan que expresa un estado del sujeto extranjero de sí mismo, en donde el otro es una alteridad infranqueable y lo más íntimo se torna absolutamente ajeno. Lo éxtimo no es lo opuesto de lo íntimo, que sería lo superficial, lo externo, lo distante e impersonal. Lo éxtimo es, según el psicoanalista Jaques Allain Miller ,”(…) incluso lo más íntimo (…) sin embargo, lo más íntimo está en lo exterior que es un cuerpo extraño” (2010: 14). Entonces, lo éxtimo es el asedio de lo extraño en lo más íntimo del sujeto.

En el texto la extimidad se presenta a propósito de dos ejes. Por una parte, surge como un extrañamiento del mundo y por otra, como la reconfiguración de lo religioso en el o”donde Dios coexiste con el demonio. Tal como en el poema II (Parra 2007: 28), donde el sujeto enuncia lo siguiente: 2

El 5 de febrero de 1927 me encontraba trabajando en el norte como oficial de maestro albañil a las órdenes de una firma norteamericana deseoso de juntar un poco de plata para ayudar a mis progenitores que estaban en pésima situación ella postrada en cama y mi pobre viejo cesante 84

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cuando oigo mi nombre por el altoparlante sentí que se me helaba la sangre en las venas a pesar que hacía un calor espantoso naturalmente sospeché lo peor y por desgracia no me equivoqué Cómo me sentiría de confundido que en un primer momento me reí no podía dar crédito a mis ojos imposible Dios mío – no puede ser en mi desesperación hice añicos el telegrama y cuando recuperé la razón me senté en una piedra a llorar como un niño olvidando que ya era un hombre hecho y derecho Entonces, es en la vivencia de la muerte donde se registra una forma particular de relacionarse con el mundo. La sensación corporal presenta al sujeto, descolocado, ajeno a lo que ocurre y que se manifiesta como una irrealidad.

La extrañeza ante el mundo, de la que se tiene noticia por la duda frente a la información que entregan los sentidos, deja al sujeto en un estado de total soledad.

Se puede interpretar que la extrañeza surge como una transgresión del sistema de significados, reglas y valoraciones implícito en el juego de lenguaje que constituye al sujeto y su mundo. Por juego de lenguaje se entiende, tal como lo ha señalado Ludwing Wittgenstein (1999) una manera de vivir que define lo posible e imposible de transgredir en cuanto a fenómenos, situaciones e interacciones en los que se encuentran implícitas en las reglas y significaciones. En el poema la transgresión de las reglas y significaciones implícitas en el juego de lenguaje, significa que tuvo un encuentro con lo imposible. Para Georges Bataille (2008), la transgresión no es sólo una negación de lo prohibido, sino que toda transgresión supone también mantener aquello que se viola: 85

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la transgresión es un concepto que se refiere a la frontera, la “membrana” que separa y comunica lo que se encuentra dentro y fuera de la red de reglas y significaciones posibles del sujeto. De este modo, aquello que no toca en absoluto esta red no podría ser considerado una transgresión” (125).

Es decir, para que algo sea considerado transgresor debe oponerse a la red de lenguaje de una sociedad. En el caso del texto analizado, la transgresión consiste en que para el sujeto la muerte de la madre se opone a las reglas y significaciones que delimita lo posible, o sea, está fuera de sus posibilidades de ser significado y se corresponde con lo imposible. Para el sujeto la experiencia de transgresión pertenece al orden de lo éxtimo, pues esto imposible se vive en el yo como lo angustioso que escapa a lo permitido.

Cabe interrogarse ¿Cómo se tiene notica de la presencia de la extimidad? El texto lo señala, no sólo por la experiencia corpórea de extrañeza, sino también por la risa. La risa ante la noticia de muerte es en nuestra sociedad transgresora, pero en el sujeto es indicadora de su relación con la presencia de “Satanás”. Desde acá, se puede introducir en el segundo elemento que fundamenta la extimidad, a saber, la reconfiguración de lo religioso en el sujeto, donde Dios coexiste con el demonio. En el poema LIX (2007:82) se encuentran los siguientes versos: Si todavía tiene poder el Señor que nos libre de todos esos demonios y que también nos libre de nosotros mismos en cada uno de nosotros hay una alimaña que nos chupa la médula.

En estos versos el sujeto se presenta como éxtimo pues reúne lo religioso y lo relativo a Dios como el poder de lo benéfico, protector y caritativo, con lo demoniaco representado por lo que nos atrapa, consume y quita la vida. O sea, en el yo se reúnen los “extremos” de lo bueno y lo malo, pero además es lo más lo maléfico y demoníaco aquello que amenaza al sujeto donde se aguarda encontrar lo más bueno. La coexistencia entre Dios y el demonio obliga 86

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también a redefinir religión como aquello que condensa terror y veneración, lo terrible y lo que cautiva, lo tremendo y lo fascinante. ¿Cómo esta experiencia de pérdida reconfigura al sujeto desde lo éxtimo?

En el texto, el sujeto declara que es un acontecimiento de tipo “traumático”, asunto que el hablante presenta en los siguientes versos del poema VI(2007: 33): salvo cuando muere la madre dada la gravedad extrema del caso recomiéndase luto riguroso cuando a mí me tocó pasar por esa experiencia traumática que no se la doy ni a mi peor enemigo decidí vestirme totalmente de negro tanto por fuera como por dentro cosa que hago hasta el día de hoy a 20 años de esa fecha fatídica En este texto lo traumático no es sólo la muerte de la madre, sino “una fatalidad”, un corte de la historia vital que se resignifica en la poesía en forma metafórica como un ropaje de oscuridad interno, una falta de iluminación. La noción de trauma, central para aproximarse a la locura religiosa puede ser definida como una catástrofe, una ruptura, un corte, una interrupción brutal en la historia del individuo. Como afirma el matemático René Thom Para mí, cualquier discontinuidad de los fenómenos es una catástrofe. El borde de esta mesa, cuando la madera se transforma en aire: es una superficie de separación, un lugar de catástrofe […]

La acción de la sierra sobre la madera es la realización de una catástrofe elemental […] Esta catástrofe estática es la memoria de una catástrofe dinámica que tuvo lugar cuando se fabricó esta plancha. Los cuerpos sólidos conservan entonces la memoria de todas las catástrofes que sufrieron (1985: 135).

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En el texto, el sujeto resignifica esta discontinuidad mediante las revelaciones religiosas que le conducen a perpetuar la memoria sagrada de su madre. Las revelaciones de Dios tienen la función de restaurar la discontinuidad de la historia vital y de crear un nuevo sentido ante el trauma, que ha fracturado el lazo social más significativo para el hablante.

En La vuelta de Cristo de Elqui el sujeto confiesa un estado de permanente soledad donde sufre de “humillaciones, burlas, risotadas”, compara su vida con un “vía crucis”, lo que revela un profundo desamparo social. Se puede interpretar esa soledad desde los aportes de los psicoanalistas Fracoise Davoine y Jean Max Gaudilliére, que afirman que la sociedad no soporta la locura intentando aislarla o silenciarla. En este estado, el único que garantiza la confianza es Dios, el hablante denuncia cómo la misma Iglesia ha olvidado los valores cristianos y la sociedad se encuentra más próxima a lo demoníaco que a lo sagrado. Y ¿quiénes representan al demonio? La respuesta es todos nosotros, pues a propósito de la extimidad y como afirma Parra (2007: 82): …en cada uno de nosotros hay un alimaña que nos chupa la médula un comerciante ávido de lucro un Romeo demente que sólo sueña con poseer a Julieta un héroe teatral en connivencia con su propia estatua Dios nos libre de todos estos demonios si todavía sigue siendo Dios Los comerciantes no representan precisamente a quienes transan mercancías, sino al más variado espectro de sujetos que obtienen beneficios sin considerar el bienestar de sí mismo ni el de los otros, los que buscan el “lucro personal”, quienes no viajan ni conocen Chile, los “multimillonarios” que controlan la libertad de expresión y atentan contra los derechos humanos, los “sofistas” o quienes enseñan por dinero, quienes dicen estar interesados por el bienestar común pero sólo comparten con los otros sus desechos. Como sostiene Cristo de Elqui “mucho cuidado con el concepto de socialismo/socializar todo lo socializable perfecto!/ pero no vamos a socializar el w.c” (2007: 67).

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También se incluyen en esta categoría a quienes se centran en poseer bienes materiales y consideran que la “pobreza es un signo de inferioridad”, los que comercializan con el arte y lo convierten en una “empresa privada”, los patrones desvergonzados, quienes explotan y deterioran la naturaleza para aumentar su capital y los fabricantes de armas. Por otra parte, el “Romeo demente que sólo sueña con poseer a Julieta” es una metáfora de los que buscan “la dicha personal” y que en el texto incluye a quienes cometen “adulterio, calumnias y separación” sin importarle los hijos, los que no logran controlar su sexualidad a pesar que pueda dañar a otros. La expresión “héroe teatral” representa a los poetas, a los “padres de la patria” y a los que sólo buscan la “fama”. Un caso paradigmático es el de Zalo Reyes a quien el hablante insulta y nombra como “Demonio de Alas Negras” por omitir en sus presentaciones los problemas sociales que ocurrieron durante la dictadura en nuestro país.

Los héroes teatrales también representan a quienes se refugian en las apariencias, lo que es simbolizado como “máscaras”, que el hablante identifica con quienes se declaran católicos sin ser consecuentes o buscan lo “fugaz”, “precario” e “irreal”.

3. Conclusiones En este artículo se ha ensayado una nueva forma de aproximación a la religión y la locura religiosa en La vuelta del Cristo de Elqui de Nicanor Parra, desde un modelo interdisciplinario que considera la semiótica literaria y el psicoanálisis. Se plantea como hipótesis que la afiliación que promueve el discurso de la locura acontece por medio de la alusión a Dios que se transfigura por medio de la palabra antipoética en la identidad del “profeta”, representado en la figura de Zárate, cuya misión consiste en el alivio social de los demonios contemporáneos ligados a la pérdida de aspectos trascendentales, entendidos como valores que tienden al bien y a la ética y que la sociedad chilena ha desconocido. Según los análisis, se considera que en el texto se configura una subjetividad éxtima. Por una parte, ésta hace posible enunciar los antivalores con los cuales el o”se identifica, desde una máxima proximidad a lo sagrado; por otra, esta configuración del sujeto le permite responder ante la negación del mal y la falta de ética y reinstalar el asunto en el diario acontecer.

Finalmente, cabe señalar que el hablante no tiene como motivación reali2

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zar justicia ni tampoco se atribuye cualidades sobrenaturales, su actitud es de incentivar a hablar, a pronunciarse y manifestarse por “la verdad”. Así el hablante se representa en la imagen de un fantasma mediante el enunciado “soy el Fantasma de la Tribu” lo que se puede interpretar como la representación de la locura entendida como aquella voz que hace su aparición, se manifiesta, haciendo que la verdad sea audible y visible para todos.

Bibliografía

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Relevancia de la retórica sagrada para los estudios literarios coloniales Bernarda Urrejola Davanzo Universidad de Chile/FONDECYT bud@uchile.cl

Resumen La retórica sagrada, esto es, la predicación, no suele ser considerada en el ámbito de los estudios literarios, pese a su gran importancia cultural e histórica. Su estudio se aborda de manera parcelada, sobre todo a partir del ámbito de la historia, pero escasamente desde la literatura, como si no compartiera un tronco común con la retórica literaria. En esta ponencia se busca poner de relieve las posibilidades que representan los sermones para el estudio del pasado y particularmente de la época colonial, sobre todo por el diálogo que mantienen con su momento histórico, por un lado, y con las “modas literarias”, por otro.

Palabras claves: Retórica sagrada, época colonial, literatura, sermón

Abstract Sacred rhetoric, that is preaching, isn’t usually considered in the field of literary studies, despite its great cultural and historical value. The study of sacred rhetoric is tackled in a segregate matter, especially in the field of history but it is scarcely dealt with in the field of literature, as if it didn’t share the same stem with literary rhetoric. This presentation seeks to give prominence to the possibilities that sermons represent in the study of the past, particularly of the colonial period, mainly because of the dialogue they can establish with their historical period on one side, and with literary trends, on the other.

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Keywords: Sacred rhetoric, Colonial period, literature, sermon

En esta ponencia1 quiero referirme a un elemento de la historia de la retórica que no suele ser considerado como parte de los estudios literarios y que, sin embargo, es de mucho interés, particularmente para la comprensión del mundo colonial. Se trata de la retórica sagrada. ¿Qué es la retórica sagrada? Una definición aceptable sería la siguiente: es la faceta religiosa de la oratoria, la cual, siguiendo la tradición clásica inaugurada por los griegos y seguida por los romanos, se cristianizó de la mano de San Agustín y dio forma a la predicación cristiana, que, en términos concretos, es el sermón2 .

El neogranadino Martín de Velasco, que escribió un Arte de sermones en 1677, definía así el sermón: “Es […] un todo artificioso que la Rectórica Christiana dispone para persuadir al Auditorio el amor à las virtudes y aborrecimiento à los vicios” (p. 19). Esta condición de “todo artificioso” que señala Martín de Velasco para el sermón es lo que se suele olvidar a la hora de estudiar estos documentos y es precisamente lo que, desde mi punto de vista, resulta valioso para los estudios literarios, más allá del contenido doctrinal, pues, si observamos más de cerca el artificio retórico que presentan los sermones, nos sorprenderá cuán cercanos están a la “literatura” de su época.

En el mundo antiguo, el discurso se ejercitaba públicamente, en el foro; en efecto, la retórica clásica era un arte cuya finalidad apuntaba a enseñar el buen manejo de la palabra oral ante un auditorio, ya fuera en un contexto de juicio, de asamblea deliberativa o de demostración de virtudes y defectos de terceros. Para dominar el arte retórica, el futuro orador debía aprender 1

Esta ponencia se enmarca en las actividades del proyecto Fondecyt de Iniciación 11130249, “La retórica sagrada de Manuel de Alday y Aspée (1712-1789): los sermones de un obispo entre dos épocas”, del que soy investigadora responsable, financiado por CONICYT, Chile 2 Paul Zumthor (1989:89) se refiere a la predicación como “palabra fuerza” anclada a determinados personajes que podían ejercerla en ciertos lugares y momentos específicos, lo que le daba su efectividad y poder. También Pierre Bourdieu considera que el valor de “acto de habla” de palabras como la prédica no depende solo del hecho de ser dichas ante un público, sino que debe además cumplir con ciertos requisitos relacionados con la situación en que se enuncia el discurso: legitimidad del orador, pertinencia del tema en relación con el público al que se dirige la prédica, etc. (Cf. Bourdieu 2008 [1982]: 85-97). Todo lo cual, dicho sea de paso, era el requisito indispensable que la retórica clásica exigía a toda puesta en escena de la palabra, el llamado prèpon, por los griegos, o bien aptum o decorum en el mundo romano (Lausberg, 1999 [1966])

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una serie de técnicas de composición y adorno del discurso, así como de memorización y puesta en escena, con la finalidad de persuadir o disuadir a los oyentes y mover su ánimo para que recibiera favorablemente la propuesta del orador. Tiempo después, el naciente cristianismo tomó de dicha tradición sus principales estructuras y elementos, resemantizándolos con contenido doctrinal; no obstante ese esfuerzo, todavía en el siglo XVI un gran teórico de la retórica sagrada como fue fray Luis de Granada se quejaba de que el maravilloso invento del arte retórica hubiera sido ideado por los paganos, pues ello inevitablemente obligaba a los predicadores a utilizar, como él mismo hizo en su tratado conocido como Retórica Eclesiástica (1576), ejemplos que poco convenían a los propósitos cristianos, pues constituían resabios de las letras de los gentiles3 . Y es que la oratoria sagrada se constituyó a partir de una mezcla: en cuanto retórica, seguía las normas de los grandes maestros grecolatinos y en cuanto sacra, tenía que buscar su identidad en elementos sobrenaturales4 que no había en la oratoria forense, para lo cual las escrituras sagradas constituían una fuente inagotable, por su profusa inclusión de milagros, apariciones, resurrecciones y todo tipo de fenómenos maravillosos que se diferenciaban ampliamente de las “mentiras” que contaban las historias de los antiguos, fabulaciones que un buen predicador debía evitar5 .

La historia de la religión católica no se entiende sin la predicación. Fue, 3

de Granada, 1999 [1576]: 29 ”No es posible separar la retórica específicamente sacra de los tratados de retórica en general. […] El fin primario del orador es convencer a sus oyentes, y secundariamente quiere también deleitar. Claro está que esta convicción que el orador pretende infundir en el auditorio puede ser de tipo puramente teórico, como el convencimiento de ciertas verdades o principios, o de tipo mixto, teórico y práctico. En este segundo campo suele hallarse la oratoria sacra, ya que el orador no sólo pretende explicar unos principios de verdades religiosas, sino también intenta convencer al oyente a que las lleve a la práctica en su vivir diario. Tiene que poner un énfasis especial, más que el orador forense, en mover la voluntad hacia la práctica. Por tanto, también la retórica sacra, pensada y escrita como el arte de hacer sermones, deberá tener un carácter un tanto diferente de la puramente forense. No constituye una especie aparte de ésta, pero sí tiene sus exigencias peculiares” (Martí, 1970: 266) 5 Como decía un tratadista católico del siglo XVII, llamado Bartolomé Ximénez Patón: “Usará [el predicador] de la Sagrada Escritura, la qual siempre es verdadera en todas sus partes, que las dotrinas de los Filósofos Gentiles tienen, con las verdades, mezcladas mil mentiras”.

Bartolome Ximenez Paton, Perfeto predicador, Por el Maestro Bartolome Ximenez Paton. A Don Garcia de Figueroa, Gentil hombre de la Camara de su Magestad, Señor del Estado de Orellana, Comendador de Chiclana, y Montizon, de la Orden de Santiago, y a Don Pedro de Fonseca, y Ore4

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por siglos, uno de los medios más importantes para mantener el orden de mundo promovido por Roma y la Corona española, por lo que resulta muy curioso que prácticamente no sea tomada en cuenta por los estudios literarios, en especial si se considera que la religión fue, ante todo, un sustento cultural para los siglos coloniales. En otras palabras, no se trata de historia de la religión, sino historia de la cultura, la que tampoco se entiende cabalmente si no se estudia la retórica sagrada.

Cabe preguntarse lo siguiente: los sermones, llamados también pláticas, oraciones evangélicas, panegíricos sacros, etcétera, suelen ser considerados por historiadores, más que por estudiosos de la literatura, al menos en Latinoamérica. En España sucede al revés, pero lo que nos interesa aquí es nuestro contexto latinoamericano. ¿Por qué son dejados de lado por los estudios literarios? Desde mi punto de vista, es probable ensayar algunos motivos posibles: en primer lugar, puede que haya un prejuicio anticlerical, que impide ver estos documentos más allá de su contenido religioso. En segundo lugar, puede que este desinterés por la retórica sagrada esté dominado por una idea anacrónica de lo que es la “literatura”, según la cual estos documentos no tendrían interés “literario”; se trataría de una idea proveniente del siglo XIX y no del contexto colonial, donde no había especialización de los saberes. Claramente, en esa perspectiva, los sermones no tendrían nada que entregar a los estudios literarios, por más rebosantes de conceptos de ingenio y de figuras retóricas que estén. Sea cual sea la razón, lo cierto es que en la época colonial el mundo del saber era mucho más amplio que el pequeño círculo de las llamadas “bellas letras”, que eran un segmento bastante menor; por otro lado, casi no se encuentran manifestaciones culturales coloniales que no tengan algo que ver con la religión, entendida si se quiere en un sentido amplio, vinculada también con la política y con la vida cotidiana. En suma, puede que los estudios literarios no tengan muy claro cómo abordar teóricamente las piezas de oratoria sagrada y que esto se deba a una concepción estrecha de su objeto de estudio, lo que sin duda le hace un flaco favor a la historia de la literatura y a los propios estudios coloniales. El hecho de que se trate de un objeto complejo, posible de ser abordado desde múltiples enfoques, no implica directamente que los estudios literarios deban renunciar llana, su sucessor, Gentil hombre de la Boca de su Magestad, del Abito de Alcantara, y Marques de Orellana. Con Previlegio, en Baeça, en casa de Mariana de Montoya. Año de 1612, pp. 58-59

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a considerarlos parte de la historia cultural de las letras americanas, como si fueran documentos que solo interesan a la historiografía o a los estudios sobre religión.

Si bien un sermón, qué duda cabe, no es una pieza “literaria” en el sentido actual de la palabra, o al menos en el sentido que nos heredó el Romanticismo, esto es, una creación de lenguaje con fines estéticos, producto de un genio individual, es indudable que contiene elementos literarios en el sentido que la propia época entendía como literatura, esto es, como “letras humanas”, saber o erudición, incluso como conjunto de juegos ingeniosos de lenguaje, pletóricos de figuras. Recordemos que, hasta fines del siglo XVIII la literatura se “tenía” y era facultad exigible a los prelados, por ejemplo, quienes debían brillar por su gran “literatura y virtud”, como se decía en la época, con referencia no a sus dotes escriturales, indudablemente, sino a erudición letrada. Más allá de lo anterior, los sermones contienen reflexiones que nos permiten acercarnos a las concepciones estéticas y retóricas de cada época, pues no estaban separados de lo que hoy llamaríamos “creación artística”, ni siquiera del aparentemente lejano mundo de la poesía. En otras palabras, en consonancia con una concepción integral del mundo de las letras y del saber, los sermones no son separables de la producción “literaria” de la época colonial, como tampoco de la producción artística en general. Y esto no es una suposición mía, sino que es posible rastrearlo en los propios textos; de hecho, en estas piezas no solo hay verificación de la técnica retórica, sino que es posible identificar en ellas discusiones muy eruditas en línea con lo que sucedía en las bellas letras y las modas de escritura de la época, particularmente en cuanto a qué constituía una escritura elegante, discreta y novedosa, con profusas citas a Gracián y Góngora, por ejemplo.

Evidentemente, en un caso como Chile, en que no hubo imprenta durante toda la Colonia, es más difícil rastrear este tipo de afirmaciones, pero en lugares donde sí hubo imprenta es más sencillo, por cuanto para imprimir un sermón se requería de ciertos permisos, y estos permisos exigían a su vez evaluaciones de eclesiásticos, como la actual evaluación de pares de las revistas científicas y, tal como sucede con estas, los evaluadores hacían un comentario del texto que les tocaba revisar, comentario que la ley vigente obligaba a incluir en las páginas preliminares del impreso, junto con las licencias que 95

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autorizaban la publicación. Allí es posible rastrear lo que yo llamo una “poética del sermón”, esto es, múltiples afirmaciones referidas a lo que debía ser un sermón, cómo había que hacerlo y qué resultaba agradable y útil para el público oyente, todo ello centrado no tanto en el contenido evangélico, que se daba por sentado, sino en el carácter retórico de la pieza discursiva, donde podían surgir interesantes “novedades” estilísticas, ya que no doctrinales, ámbito este, como sabemos, en el que no se podía innovar. Al leer estos comentarios nos enteramos de la serie de intertextos que estaban gravitando en la composición de un sermón, entre los cuales las Sagradas Escrituras eran uno más. Veamos algunos ejemplos tomados de sermones novohispanos. En 1612 se dice en una aprobación de un sermón lo siguiente: La Sagrada Escritura es la verdadera esposa que puso casa, las demás ciencias y letras humanas son criadas suyas, assí las havemos de traer a propósito en lo que puedan servir para la explicación de el principal pensamiento, porque sacar los pensamientos de las letras humanas, dize S. Agustín, es yerro conocido, como lo será darle mejor lugar a la criada que a su señora. Mas, dando el lugar principal a la señora, que salga de vez en quando la criada, parece muy buena cortesía.6 La criada, evidentemente, era la tradición grecolatina, la cual debía ser señoreada por el contenido bíblico, pues todo honor y toda gloria pertenecían a la divinidad, y la verdadera sustancia del discurso debía extraerse siempre de las autoridades consagradas. En términos de invención retórica, entonces, por lo general, lo que sucedía era que el Nuevo Testamento otorgaba la base de la argumentación y el Antiguo Testamento proveía las citas de autoridad, los ejemplos y las historias,7 en complemento con los Santos Padres y uno que otro sabio proveniente del mundo gentil, siempre y cuando destacara por su sabiduría y prudencia, como Aristóteles o Séneca. Al respecto, en la aprobación de un sermón de 1697 en México, se afirma lo siguiente: …no es conveniente abussar de las subtilezas de Aristoteles para 6

Bartolome Ximenez Paton, Perfeto predicador…1612, op. cit., p. 59 Félix Herrero, “Las citas en los sermones del Siglo de Oro”, en Criticón, nºs 84-85, 2002, pp. 63-79: “El texto sagrado servía de explicación y comentario de los pasajes bíblicos de la liturgia del día y de aval de la propia opinión”. p. 71 7

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discurrir; ni para hablar affectar las facundias de Ciceron, ni para exornar aglomerar las flores de Quintiliano; pues basta con que en la Oracion Evangelica se declare el assumpto, se explique sin violencia el sentido de la Escriptura Sagrada con que se prueba y sin oxarascas de voces sea el estilo de la Oracion terzo, claro e intelligible.8 Como se puede apreciar, los intertextos clásicos eran un tema de importancia, particularmente, porque había conciencia de que el contenido bíblico debía ser acompañado e incluso soportado por el estilo que habían ideado los antiguos. En general, se advertía sobre la necesidad de evitar los abusos, particularmente frecuentes en la puesta en escena de la prédica, momento en que el orador sagrado podía exagerar la nota y parecerse, de manera muy inconveniente, al histrión, al usar recursos adicionales como calaveras, palmadas, fuego, gritos o lágrimas, destinado a impresionar a los oyentes, lo que no contribuía sustancialmente a la comprensión de la doctrina, aunque, sin duda, volvía muy amena la prédica. Del mismo modo, el texto predicado debía responder a ciertos preceptos de elegancia, entre los cuales encontramos la brevedad horaciana como uno de los preferidos.

En términos de contenido, es usual encontrar referencia a tópicos en boga en los siglos coloniales; uno de los más corrientes era el de las armas y las letras, tan querido para los estudios literarios, como en la aprobación siguiente, de 1708, en que se aprecia el poder que se le asigna a la palabra predicada como arma de defensa de las monarquías: … en los argumentos de este Sermón recluta la sabiduría y elocuencia de su Author un exército de armas invencibles para que triumphe […] el invicto León de las Españas: sóbranle a su Magestad Cathólica las tropas, que le pueden poner en campaña dos 8

”Parecer del R.P. Fr. Francisco Xavier Giron…”, s/n. En Francisco Moreno, Execusiones de piedad, contra prenuncios de justicia. Sermon que en la Publicacion de la S. Cruzada dixo, y predicò en la Santa Iglesia Cathedral de esta Ciudad de los Angeles el año de 1697. El P. Fr. Francisco Moreno hijo del Orden Seraphico, Predicador y Comissario Visitador del Orden Tercero de Penitencia, en el Convento de N.P.S. Francisco de dicha Ciudad. Dedicalo al Sr. Dr. D. Juan de Xaurigui Barcena, Comissario Delegado Regio y Pontificio; Canonigo Doctoral de dicha Santa Iglesia, Juez, Official, Provisor, y Vicario General en dicho Obispado. Con Licencia, en la Puebla, en la Imprenta de los Herederos del Capitan de Villa Real en el Portal de las Flores.

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mundos […] pues teniendo para su defensa la razón, el derecho y la justicia, que militan con valentía en los argumentos de este Sermón, lo tiene ya armado y guarnecido el brazo de la Omnipotencia con una espada invencible, para que humille, rinda y sujete Naciones, Reynos y Monarchías, y con singulares triumphos y victorias, corone de inmortal memoria su nombre.9 Esta idea de la lengua como compañera del imperio, enunciada por Nebrija y revitalizada por Tomasso Campanella a principios del siglo XVII en su tratado sobre la monarquía hispánica, donde señala que: “el primer modo de buen gobierno es la lengua; el segundo, la espada” (1982[1601]: 131) es afirmada por la retórica sagrada, cuyos exponentes se muestran conscientes del poder de la palabra para transformar la realidad.

Es cierto que hubo sermones que solo fueron escritos y jamás predicados, pero lo más común es que los predicadores hicieran un pequeño borrador de unas tres a cinco páginas conteniendo lo principal que iban a decir, luego lo predicaran a viva voz y, si alguien se ofrecía a publicarlo – lo que implicaba financiamiento -, el predicador debía editar el escrito a partir del borrador inicial y de la versión predicada, para transformarlo en un texto destinado a la lectura; luego, el sermón debía seguir el protocolo legal, que implicaba enviar el escrito a las autoridades encargadas de dar licencia de impresión: el obispo y el virrey, básicamente y el superior de la orden si se trataba de un religioso de una orden. Estas instancias de autoridad oficial enviaban a evaluar el escrito a eruditos y religiosos de renombre que pudieran certificar que no contuviera nada contrario a la moral y las buenas costumbres promovidas por la santa madre iglesia, dando su “parecer” o su “sentir” al respecto. Allí es cuando surgen estos comentarios de terceros a los que me refiero, pues cada “evaluador” instado a evaluar establecía los puntos fuertes del escrito que le tocaba aprobar, sabiendo que de su aprobación saldría la decisión de las autoridades para dar los permisos de impresión. Por ello, lo común es encontrarnos con documentos que representan un momento de enunciación anterior, esto es, que tuvieron en su momento una función performativa, que se vincularon con su entorno y que guardan, por ello, recuerdos o huellas del 9

Joseph Gómez de la Parra, Famosos triumphos y victoriosos tropheos…op. cit., preliminares, “Parecer”, p. 15.

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momento en el que fueron predicados, lo que nos permite hacer un análisis de las relaciones entre oralidad y escritura presentes en estos documentos, así como del modo en que los predicadores se refirieron a la contingencia de su tiempo, con motivo de fiestas, terremotos, muertes y nacimientos de reyes, en fin, un sinnúmero de preocupaciones mundanas, junto con las de índole espiritual. Lo que entregan, por tanto, los sermones, es una rica fuente de referencias al momento histórico-cultural en que fueron predicados, pero también son un repositorio de modas literarias de las distintas épocas.

A modo de cierre, los sermones coloniales pueden ser analizados desde el punto de vista literario de manera muy fructífera: entre otras dimensiones, por ejemplo, se puede analizar gran variedad de recursos de elocución que aparecen clasificados en los manuales de retórica, como la amplificación, metáforas, hipérboles, alegorías o figuras con nombres tan raros como la “hipotiposis”, que no es otra cosa que una descripción muy vívida de una realidad abstracta o lejana, con el fin de acercarla a los oyentes y hacer como si estuviera frente a sus ojos. También encontramos recursos que están de moda hoy en día, como la etopeya y la prosopografía, reunidas muchas veces en el retrato de personajes ejemplares. En fin, un mundo que permanece prácticamente inexplorado en estas latitudes.

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Inés y Pedro: el motivo del amor impedido en la novela histórica Inés del alma mía de Isabel Allende Gabriela Velásquez Cisterna gabytavelasquez@gmail.com

Resumen Inés del alma mía es una novela histórica que oculta la presencia del melodrama y que da a conocer una visión particular, en lo que respecta a Inés de Suárez, mostrando una mujer muy distinta de lo que se esperaba que fuera una fémina de su época. Esta “Inés” que a su pesar, no es nombrada por la Historia, de manera “ensalzada”, pero que a su vez cultiva una imagen preocupada de aquellas tareas mucho más ligadas a un mundo privado, es la encargada de “esas pequeñeces de que no se ocupan los hombres” (Allende). Asimismo, el amor impedido de Inés de Suárez y de Pedro de Valdivia permaneció vivo, pese a las restricciones de la época, en la crónica sentimental, porque desde su principio a su fin en la obra, Inés de Suárez expresa su desahogo frente a lo que le hizo Pedro de Valdivia. Destacando el hecho de que, pese a casarse con Rodrigo de Quiroga, sigue experimentando el dolor de una herida de amor abierta, que nunca cicatrizó, esta crónica finalmente es una evidencia física, de la traición de Valdivia, de su pena, de su orgullo herido, como mujer, el “drama del reconocimiento” (Martín-Barbero), siendo éste, un amor condenado, destinado a no tener un final feliz. Para Herlinghaus, el melodrama, renarra los antiguos relatos de amor y aventuras desde un mundo contemporáneo, en un espacio de diferencia, donde sí este amor de Inés y Pedro es reconocido, y pueden ser nombrados aquellos vacíos de la historia, jamás escuchados Palabras claves: Melodrama, novela histórica, traición, crónica, amor impedido

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Abstract Inés of My Soul is a historical novel that hides the presence of melodrama and that provides a particular view, with regard to Ines de Suarez, showing a very different woman, of what was expected to be a female of his time. This ”Inés” that to his regret, is not named by history, so ”exalted”. But that, in turn cultivates an image of those concerned more tasks linked to a private world, responsible for ”those little things that men do not take”(Allende). Also, the love prevented Suarez Inés and Pedro de Valdivia remained alive despite the time constraints, the sentimental chronicle, because from its beginning to its end in the work, Ines de Suarez expresses relief against it he did Pedro de Valdivia. Highlighting the fact that despite marry Rodrigo de Quiroga, still experiencing the pain of a love open wound that never healed, this is finally a chronic physical evidence, betrayal of Valdivia, their grief, their pride wounded, as a woman, the ”drama of recognition”(Martin-Barbero). Since this is a doomed love, destined not have a happy ending. To Herlinghaus, melodrama, re-narrate the old stories of love and adventure from a contemporary world, in a space of difference where this love itself Ines and Pedro is recognized, and those may be appointed gaps of history, never heard.

Keywords: Melodrama, historical novel, betrayal, chronicles, love-prevented

En palabras de Umberto Eco (2012) no es posible comer una peladilla o almendra confitada y pretender que por nuestra cultura y vasto control de las emociones, tenga sabor salado. ¿Qué quiere decir esto? Que simplemente el melodrama no decepciona: “Una intriga bien trabada, suscitará las emociones que se había propuesto tener como efecto” (15). Toda intriga, para que sea aceptable, debe relacionarse con el sistema de opiniones que reglan la vida social: “La intriga debe ser, pues, verosímil, y lo verosímil no es sino la conformidad con un sistema de expectativas compartido habitualmente por el público (…) Consuela su reafirmación de la vida y del amor, consuela la propia muerte, que, por desgracia, viene a subsanar las contradicciones que, de otro modo, resultarían difícilmente solucionables” (17-18) La receta es bien sencilla. Se toma un personaje, con el que el lector se pueda sentir identificado, un ser humano normal, ni malo ni bueno, y que le sucedan hechos en donde su estado de ánimo oscile entre la felicidad y la infelicidad o viceversa, debiendo sortear peripecias y distintas escenas de reconocimiento, llevando “el arco narrativo hasta más allá de todo límite imaginable, de suerte que el lector y el espectador sientan piedad y terror a un 102

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tiempo”. (16) Entonces, el reconocimiento real se basa, al parecer, en un proceso de identificación: “el lector, convertido en personaje, comparte con este sufrimientos, alegrías y sorpresas, es decir, un proceso de proyección: éste proyecta sobre el personaje, cuyo secreto conoce de antemano, sus propias frustraciones y deseos de revancha, anticipándose al golpe de efecto (en términos coloquiales, el lector desearía actuar con sus enemigos, con su jefe, o con la mujer que lo ha traicionado del mismo modo)” (31) Isabel Allende narra esta épica historia valiéndose de todo recurso historiográfico presente, logrando así su carácter de verosimilitud, siendo el lector el que corre el peligro de creer que todo lo que está leyendo es la mera verdad.

Además de esto, incluye, de manera oculta, el elemento que le da la llegada y masividad a su obra. Este es el amor impedido de Inés de Suárez y Pedro de Valdivia, por lo que la persona que lee se siente inmediatamente cautivada no solo por la anécdota histórica, sino que, hay un sentimiento de identificación presente, puesto que, ¿Quién no ha tenido un amor escondido y mal visto por la sociedad? Nadie puede levantar la primera piedra. Es la autora la que llena estos vacíos históricos y la muestra como la verdad jamás contada.

Inés de Suárez, bajo la mirada de Isabel Allende, vendría a encarnar una imagen atípica de lo que se esperaba que fuera el comportamiento de una mujer del siglo XVI, puesto que su ímpetu no lograba adaptarse a las represivas costumbres y tradiciones de aquella sociedad, dónde el género femenino debía vivir bajo un continuo resguardo en cuanto a lo que es su vida pública y privada, no pudiendo resaltar de manera igual que los hombres, siendo condenadas al olvido, y vivir a merced de ellos. También, se veían altamente restringidas y vigiladas en cuanto al ámbito sexual, debido a que, la mujer debía conservarse virtuosa y acatar de manera sumisa. Aquella fémina que no cumplía con estos requisitos, no servía para casarse ni formar una familia, en una época en que dominaba el parecer y no el ser, puesto que, muchos de sus pecadillos quedaban escondidos, para que no fueran conocidos públicamente, impidiendo que salgan a la luz y se sufra la condena social y religiosa.

Asimismo, es importante recordar, que de acuerdo a Couddou, Isabel Allende se caracteriza por entregar a su lector lo que quiere leer, circuns103

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tancias de vida reales vinculadas con la realidad histórica. De ahí su éxito, explotando continuamente la intriga, pues, los personajes sortean un peregrinaje, hasta obtener su consuelo final. De esta manera, en la obra Inés del alma mía la autora recurre al elemento de la crónica, lo que en palabras de Mignolo es definida como: el vocablo para denominar el informe del pasado o la anotación de los acontecimientos del presente, fuertemente estructurados por la secuencia temporal. Las dos actividades que designa este tiende, con el correr de los tiempos, a resumirse en la historia la cual, por un lado, incorpora el elemento temporal y, por el otro, desplaza a la crónica como actividad verbal(Mignolo: Pág. 75-76). ,siendo, finalmente ésta un registro o un testimonio de algo vivido.

De acuerdo a Isabel Allende, Inés de Suárez, también da a conocer su punto de vista respecto a lo que significa una crónica, aventurándose en su supuesta propia definición. Ella expresa que toda crónica “ha de seguir el orden natural de los acontecimientos, aunque la memoria sea un revoltijo sin lógica.”. (Allende 2006: 17) Lo que sería muy acorde con una definición tradicional de este tipo de texto, pero esta no es una crónica testimonial cualquiera, como se podría deducir a primera vista. Por el contrario, es mucho más que eso, es una crónica sentimental, porque desde su principio a su fin en la obra, Inés de Suárez expresa su desahogo frente a lo que le hizo Pedro de Valdivia. Ésta es dirigida a Isabel de Quiroga, la hija de Rodrigo de Quiroga, dando a entender que a pesar de su afán de exactitud, ha omitido bastante.

Ella expresa que ha debido seleccionar sólo lo esencial, pero está segura de no haber traicionado la verdad. Ésta es mi historia y la de un hombre, don Pedro de Valdivia, cuyas heroicas proezas han sido anotadas con rigor por los cronistas y perdurarán en sus páginas hasta el fin de los tiempos; sin embargo, yo sé de él lo que la Historia jamás podrá averiguar: qué temía y cómo amó. (114) Lo tradicional es que al hablar de la historia de Chile, se haga referencia inmediata a los historiadores de larga trayectoria, por lo que una crónica 104

Inés y Pedro: el motivo del amor impedido …

escrita por Inés de Suárez no tendría mayor valor; incluso, ella da a conocer el asombro que le provoca el hecho de que los versos de Alonso de Ercilla sean recordados y sean capaces de vencer el olvido, pero a pesar de esto, insiste en dar legitimidad a lo conocido por ella, expresando a Isabel de Quiroga que “Las palabras sin rima, como las mías, no tienen la autoridad de la poesía, pero de todos modos debo relatar mi versión de lo acontecido para dejar memoria de los trabajos que las mujeres hemos pasado en Chile y que suelen escapar a los cronistas, por diestros que sean”. (80) destacando el hecho que, pese a casarse con Rodrigo de Quiroga, sigue experimentando el dolor de una herida de amor abierta, que nunca cicatrizó, por lo que esta crónica finalmente sería una evidencia física de la traición de Valdivia, de su pena, de su orgullo herido, como mujer. Según Martin-Barbero (2002): “Lo que allí está en juego, […] es el drama del reconocimiento. Del hijo por el padre o de la madre por el hijo, lo que mueve la trama es siempre el desconocimiento de una identidad y la lucha contra los maleficios, las apariencias, contra todo lo que oculta o disfraza: una lucha por hacerse reconocer”(263) Una vez que Inés de Suárez fue abandonada por Pedro de Valdivia, relata que perdió el control, por última y primera vez en su vida: Durante un día completo destrocé lo que estaba a mi alcance y chillé de rabia, que ya veréis quien soy yo, Inés de Suárez, que a mí nadie me deja tirada como un trapo, que para eso soy la verdadera gobernadora de Chile y todos saben cuánto me deben, que qué sería de esta ciudad de mierda sin mí, que he cavado acequias con mis propias manos, he curado a cuanto apestado y herido hemos tenido, he sembrado, cosechado y cocinado para que no perezcan de hambre y, como si fuera poco, he blandido las armas como el mejor de los soldados, que Pedro me debe la vida, lo he amado y servido y dado contento, que nadie lo conoce mejor que yo, ni le aguantará sus manías como yo (263).

La heroína en este caso posee un poder, del cual el lector carece, en Inés de Suárez, ve a alguien en donde es concretada su fantasía de solucionar sus problemas, que sea la voz que lo identifica. Hay que recordar que el reconocimiento, que es un eje fundamental dentro de la intriga, es utilizado hasta el cansancio, perdiendo así potencia dramática, siendo simplemente un con105

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suelo proporcionado al lector. En este caso la heroína vive en la vicisitud, tratando de encontrar una respuesta a su drama, a su corazón roto, a la pérdida del objeto amado: ¿Estaba cansado de mí? Tal vez, pero entonces no lo sospeché, me sentía segura de su amor. […] Si lo percibí inquieto, supuse que se fastidiaba un poco con la vida sedentaria, ya que la excitación de los primeros tiempos en Santiago, que nos mantenía con la espada en la mano de día y de noche, había dado paso a una existencia más ociosa y cómoda […] Puedo comprender las razones de Pedro, que vio en ese engaño, tan impropio de su terco carácter, la única solución al problema de Chile. Creo, más bien, que temió que yo intentara retenerlo. […] Partió sin despedirse de mí, tal como muchos años antes se fuera de mi lado Juan de Málaga. (260-262).

La intriga hace que el lector ya sepa cuál será la solución más probable al conflicto. Inés de Suárez fue traicionada por Pedro de Valdivia, lo restante corresponde al momento previo al que llega el consuelo. Al final de cuentas, la “supermujer de masas”, se siente consolada y tranquila: “Decidí abstenerme de hacerle reproches: lo hecho, hecho estaba; deseaba reconciliarme con él, volver a los tiempos en que fuimos amantes de leyenda. Teníamos mucha historia juntos, diez años de lucha y pasión. Que no podían perderse” (Allende: 276) Finalmente, la solución a esta herida de amor llega de la mano de Rodrigo de Quiroga. Inés expresa: Yo sabía que él jamás traicionaría a su amigo Pedro de Valdivia, por lo mismo me cuidé de esa mutua simpatía tanto como se cuidó él. ¿Me volví hacia Quiroga por despecho?¿Para vengarme por el abandono de Pedro? No lo sé, el caso es que Rodrigo y yo nos amamos como novios castos, con un sentimiento profundo y desesperanzado, que nunca pusimos en palabras, sólo en miradas y gestos (270).

Finalmente, para el lector, Quiroga encarna el hombre ideal para Inés de Suárez, aquél que posee las características que realmente necesita, un amor 106

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permitido. Un amor no cuestionado, donde ella podía ser mostrada públicamente; incluso este amor llega a cubrir su carencia materna. Al fin puede ser madre aunque sea de una niña no engendrada por ella. Inés de Suárez, es reconocida, pese a que, guarde de por vida, en su memoria y corazón aquel amor, truncado por las costumbres de la época, entre ella y su Pedro de Valdivia. Siendo éste un amor condenado, destinado a no tener un final feliz. En donde Inés, “tendría que vivir treinta años más con esa partidura” (280).

Bibliografía Allende, I. 2006. Inés del alma mía. Santiago de Chile: Editorial Sudamericana.

Coddou, M. 1988. ”Los datos de la historia”. En Para leer a Isabel Allende: Introducción a La casa de los espíritus. Concepción: LAR. Eco, U. 2012. El superhombre de masas. Bueno Aires: Editorial De Bolsillo.

Mignolo, W. 1982. Historia de la Literatura Hispanoamericana. Tomo I. Época Colonial.. Madrid: Ediciones Cátedra.

Martín-Barbero, J. 2002. “El melodrama en televisión o los avatares de la identidad industrializada”. En Herlinghaus, H. (Ed.) Narraciones anacrónicas de la modernidad. Melodrama e intermedialidad en América Latina. Santiago: Editorial Cuarto Propio. Pp. 178-198..

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Literatura juvenil actual: aproximación a un campo cultural en formación Luz Santa Maria Universidad de Chile santamaria.luz@gmail.com

Resumen Este artículo da cuenta de los primeros resultados de una investigación de Magíster sobre literatura juvenil actual. Principalmente, se explican las relaciones, actividades y elementos que conforman el campo cultural de la literatura juvenil, el que se ha venido desarrollando con fuerza en los últimos treinta años en Latinoamérica y en todo el mundo. Se trata de un estado de la cuestión, desde donde es posible para el investigador continuar explorando las innumerables formas que adquieren las obras juveniles en la actualidad, y asimismo, discutir el papel de la literatura en tan complejo entramado de fuerzas: mercantiles, políticas, culturales y literarias.

Palabras claves: literatura juvenil, campo literario, contrapúblico, mercado editorial

Abstract This paper comments on the first results of a Master’s Research on Young Adult Literature.

Mainly explained, are the relationships, activities and elements that constitute Young Adult literature as a cultural field, in terms of Pierre Bourdieu, which on the last thirty years have been developing strongly in Latin America and the rest of the world. In other words, the paper aims to be a status of the issue, from where is possible for the researcher to continue

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exploring the never ending shapes of nowadays’ books for adolescents. Moreover, it invites him to discuss the role of literature in the field’s complex network, which entails commercial, political, cultural and literary powers.

Keywords: Young Adult Literature, cultural field, counterpublic, publishing market

Cuando comencé esta investigación vislumbraba ciertos problemas que no sabía cómo iba a resolver, pero también veía otros de forma mucho más clara, que me parecían evidentes en mis observaciones. Uno de ellos era la definición y explicación de la literatura juvenil como campo cultural. Me di cuenta que cuando intentaba entender qué es la literatura juvenil, no lograba encontrar una definición o descripción concreta, y si la encontraba, no me quedaba contenta con ella; necesariamente acudía a relaciones, actividades, instituciones, funciones, premios, catálogos editoriales y a un sinfín de elementos que sabía que tenían influencia directa en la existencia de una literatura juvenil, pero que era preciso ordenar, jerarquizar y simplificar. Para hacer eso fue vital pensar toda esta red de relaciones como lo hizo Pierre Bourdieu al plantear la idea de campo cultural. Él dice que el espacio de producción y circulación de los bienes culturales tiene sus propias leyes y normas, y aunque es refractado por los cambios que ocurren en el campo de poder, es distinto a este. A este espacio de la diferencia lo llama campo cultural, o en nuestro caso, campo literario. Tiene una autonomía real, pero relativa, que funciona a través de un sistema que incluye autores, editores, obras, críticos, discursos, instituciones y espacios por donde circulan estas obras y discursos (Bourdieu, 2002 [1966]).

En los últimos años ha habido un creciente aumento en la producción y circulación de libros infantiles y juveniles en toda América Latina. En Chile, “ya en 2011, según balances del ISBN, los títulos editados en literatura infantil y juvenil correspondían al 40,45 % de la literatura chilena publicada ese año, correspondiendo al 7,21 % del total de publicaciones” (Cabezas 2013: 89). En cuanto a la circulación, según datos entregados por la Cámara Argentina del Libro, durante el año 2012 se registró un 55 % más de títulos que los años anteriores en las distintas editoriales, y un crecimiento en el consumo de estos libros de un 7,2 % (Rodríguez 2013: 11). En el caso español, Teresa Colomer señala que “en el año 2007 en España, se produjeron casi cincuenta y cinco millones de ejemplares correspondientes a más de diez mil títulos infantiles y juveniles y las ventas representaron más del 15 % de la producción edito110

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rial” (2009b: 20). La autora da a entender que el mercado se ha vuelto rentable para la literatura infantil y juvenil, y esto sucede por varios motivos: la tirada de libros es proporcionalmente alta, los precios son más bajos, se venden muchos ejemplares y son los títulos que más se amortizan en el tiempo. Las ventas de literatura para adultos, cuyo público es mucho mayor, son solo un 9 % más altas, y es por esto que las editoriales han ido apostando sus cartas en la producción de libros para niños y jóvenes (21). En la misma línea, hay evidencias en el contexto estadounidense de que entre 1995 y 2005 hubo un aumento de 25 % en el número de libros publicados para jóvenes y de 23 % en las ventas de estos libros (Hill 2012: 3). El inevitable revés que tiene este poderoso auge editorial es bien graficado por Antonio Orlando Rodríguez. Él hace notar el problema de “la sobreproducción anual de nuevos títulos, que a menudo llegan al mercado apoyados por criterios de selección editorial difíciles de comprender y de compartir” (2013: 42), lo cual es preocupante cuando se intenta vislumbrar el panorama futuro de la edición de libros infantiles y juveniles, en medio de una crisis económica en España, principal centro editorial para América Latina.

Muestra y consecuencia de la alta producción de obras juveniles son los premios literarios creados para destacar la calidad en el campo. Ejemplos de ellos son, en el ámbito anglosajón, el premio Margaret Edwards y Michael Printz, y, en Hispanoamérica, los premios Jaén de Narrativa Juvenil, Everest, Alandar, Edebé Juvenil, Gran Angular – otorgado por Ediciones SM- y Norma Juvenil, entre otros que no son exclusivamente juveniles. IBBY Chile (International Board on Books for Young People), junto a la Corporación Cultural de Lo Barnechea, creó en 2012 la Medalla Colibrí, cuyo propósito es premiar cada año las mejores obras para niños y jóvenes producidas en nuestro país.

En cuanto a las colecciones editoriales para jóvenes, las primeras en aparecer en España fueron 15/20 de Alfaguara/Nostromo – luego Alfaguara Juvenil, Gran Angular de SM, Cronos de La Galera, Espasa Calpe Juvenil, Cuatro Vientos de Noguer, La Joven Colección de Lóguez. A estas se suman hoy Zona Libre de Norma y Planeta de Libros Juvenil, por nombrar solo algunas de las grandes transnacionales. Entre las editoriales que se han dedicado exclusivamente a obras infantiles y juveniles, destacan por su larga trayectoria las editoriales Juventud y Anaya.

En Chile, los libreros también vivencian una cada vez mayor alza en las 111

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ventas de literatura infantil y juvenil, ya que a la vez la oferta de este tipo de libros es más alta. No ocurre lo mismo con literatura general o de adultos, cuyas ventas, por el contrario, están en baja. En un reportaje aparecido el día domingo 14 de diciembre de 2014 en el diario El Mercurio, los dueños de las librerías Qué Leo, Feria Chilena del Libro, Catalonia y Milaires comentaron sobre las ventajas de este auge en sus negocios. Juan Carlos Fau, dueño de Qué Leo comentaba que el público juvenil está absolutamente ganado. “No tenemos que planear estrategias para capturarlo. Es un hecho indesmentible que hoy los que más leen en Chile tienen entre 15 y 22 años” (E2). Señala que es gracias a este segmento etario que el negocio sigue en pie: “Estamos ante un grupo que es capaz de leer tres mil páginas de un viaje y se siente orgulloso de ello. Es también un segmento desprejuiciado, que no le da vergüenza decir que lee a J. K. Rowling”, y añade que “Bajo la misma estrella ha sido un hito: estuvo 50 semanas en el ranking de los más vendidos, antes de que saliera la película. Ese es un fenómeno revelador” (E2). Catalina Infante, dueña de librería Catalonia, planteaba que también los libros ilustrados, ya sean para niños o adultos, han tendido al alza: “Los jóvenes consumen bastante, pero también hemos notado un repunte en la venta de libros bellos, en los libros álbumes y cómics” (E2). Juan Aldea, dueño de Feria Chilena del Libro coincide con Fau e Infante y añade que el público infantil y juvenil es una prioridad, ”nos preocupamos de surtir muy bien el catálogo destinado a este público y diseñar espacios gratos que inviten a la lectura … Se supone que [los jóvenes] son los que están más familiarizados con las nuevas tecnologías, con el mundo digital, y hoy son los que más consumen papel. Las ventas de Bajo la misma estrella son impresionantes y lo mismo ocurre con sagas como Maze Runner. ¡Una locura! Claramente, los jóvenes son los lectores más entusiastas (E2).

Clara Molina, de la librería Milaires comenta en el mismo reportaje que cada año, la venta de libros infantiles crece en un 100 o en un 120 %, lo que la ha obligado a ampliar considerablemente la sección para niños. En sus palabras “eso da qué pensar, porque en la era del Kindle los chicos buscan el papel” (E2).

Estas opiniones obligan a reflexionar sobre el papel de la literatura en relación a las dinámicas del mercado. ¿Dónde radica la autonomía de la lite112

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ratura? Seguiré indagando en los elementos del campo para poder responder a esta pregunta.

También son fundamentales en este auge las instituciones que se encargan de la difusión y circulación de obras de literatura juvenil, como bibliotecas públicas y escolares, las que a su vez funcionan como reguladores de la producción, dados los grandes volúmenes que se compran año a año. En el caso chileno, las instituciones encargadas de la adquisición de obras de literatura infantil y juvenil, para facilitar su acceso a las comunidades de lectores, y por lo tanto, también encargadas de someter estas obras a criterios de selección, han sido departamentos gubernamentales como las Bibliotecas CRA, la DIBAM y algunos municipios, y también fundaciones y corporaciones especializadas en bibliotecas y en literatura infantil y juvenil. El Ministerio de Educación, a través de la Unidad de Currículum, establece en sus planes y programas un listado de obras sugeridas para cada nivel, lo que al correr de los años ha consolidado, si bien con algunas modificaciones, un canon literario escolar. Bernardo Subercaseaux, en su Historia del libro en Chile, ad portas de la celebración del Bicentenario, reflexionaba sobre el rol que ha tenido el Estado en las políticas de lectura: ¿El Estado ha sido en estos últimos diez años un actor o un espectador? Considerando lo desarrollado en términos de bibliotecas públicas, las compras de libros por parte del Estado, el programa de adquisición de libros para los Centros de Recursos de Aprendizaje del MINEDUC, los bibliometros, los fondos concursables y el Maletín Literario, todo apunta a una presencia del Estado como actor significativo en el mundo del libro. Se trata, sin embargo, como decíamos, de una presencia dispersa e insuficiente (Subercaseaux 2010: 311).

Si bien es una opinión que se justifica en algunos hechos desafortunados, es innegable el rol activo del órgano estatal en el aumento de la oferta de obras de literatura infantil y juvenil en las últimas décadas, motivado principalmente por el incremento presupuestario puesto en las políticas del libro y la lectura.

Los antecedentes citados anteriormente sirven para ilustrar las dinámicas en las que se ha configurado el campo literario juvenil en los últimos años. Es 113

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posible reconocer autores y obras propias del campo, editoriales con colecciones específicamente dirigidas a lectores adolescentes, premios literarios para valorar la calidad de las mismas, un circuito de circulación autónomo, con sus propios mecanismos comerciales y promovido en gran parte por el Estado, y un público que se distingue de la generalidad de los lectores. Ya veremos más adelante cómo se comporta este público.

Hemos hablado de producción de obras de literatura juvenil y de la difusión y circulación de esas obras, pero todavía no distinguimos al público lector de las mismas. Entenderé a los jóvenes, destinatarios de estas obras periféricas, como un contrapúblico, en términos de Nancy Fraser (1997), que por su posición de exclusión no ha tenido históricamente el reconocimiento necesario para participar en la esfera pública. Mediante estas obras dirigidas especialmente a los jóvenes, en tanto receptores de la comunicación literaria, este contrapúblico se vuelve público, un proceso que vendría desarrollándose desde hace algunas décadas, sobre todo debido a dos cambios culturales: la estandarización de la escolaridad completa en los países desarrollados y en vías al desarrollo; y la entrada del adolescente al mercado, siendo ahora un sujeto que consume bienes de mercado.

Gemma Lluch (2008), analizando el caso español, indica que en 1990 en su país se aprueba la LOGSE, ley que eleva la edad de escolarización obligatoria a los 16 años. Como consecuencia, muchos adolescentes que anteriormente quedaban fuera del sistema escolar se incorporaron con necesidades lectoras específicas. Para ella, esta necesidad produjo un auge en colecciones editoriales dirigidas específicamente para jóvenes. En Chile, la Ley N. 19.876, Reforma Constitucional que establece la obligatoriedad y gratuidad de la Educación Media, se promulga y hace vigente en mayo del 2003, trece años después que España, desfase que permitiría interpretar el que se vive actualmente en relación a la producción de obras específicamente para jóvenes entre estos dos países, o bien, entre España y Latinoamérica.

Jesús Martín-Barbero (2010: 40,14) plantea que solo puede localizarse la categoría de juventud a partir de mayo del ’68, y para ejemplificar, cita a Carlos Monsivais: “Yo no me consideraba joven con el énfasis de ahora. Tenía certidumbres sobre mi edad, pero me consideraba lector, estudiante, simpatizante de izquierda, incluso mexicano, pero no joven, categoría irrelevante culturalmente hablando antes del rock”. También se refiere a Beatriz Sarlo: 114

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“La rebeldía del rock anuncia un espíritu de contestación que no puede ser escindido de la oleada juvenil que ingresa en la escena política a finales de los sesenta”. Pero esa masa joven que empieza a distinguirse hacia esos años bajo el alero de la política y la educación no obtiene inmediatamente lo que quiere. En algunos países pasan muchos años hasta que se consolidan políticas públicas pensadas para la juventud.

Años más tarde, esa masa llamada juventud cambia su foco desde la política hacia el consumo. Morduchowicz señala que en “la actualidad el joven se configura como tal a partir de la frecuentación, el consumo y el acceso a cierto tipo de bienes simbólicos y productos culturales específicos” (2010: 59), siendo en el ámbito de los productos culturales donde el joven se despliega como actor social. Siguiendo nuevamente a Martín-Barbero, estamos frente a un público empapado de saberes mosaico, compuestos de múltiples lenguajes, escrituras y saberes que circulan en la sociedad, de forma que la escuela ya no es el espacio legitimado del saber (2014: s/n).

Lluch (2010) plantea que en el campo literario juvenil los grandes medios de transmisión literaria, instituciones mediadoras como la escuela, la iglesia y la biblioteca, ya no funcionan como tales, siendo hoy el mercado el único regulador de las lecturas de este público. Hoy, los libros se someten a las mismas reglas de marketing que cualquier otro bien de consumo para el ocio, como el cine o la música. Existiendo ahora un circuito directo entre autor/obra/lector, sin mediadores institucionales como los antes descritos, se produce algo nuevo y motivado, por cierto, por los medios de comunicación disponibles: se abre de manera directa el circuito lector/autor, en que el primero tiene el poder antes impensado de cambiar el desenlace de una obra, de motivar la segunda, tercera o cuarta parte de una saga, o simplemente expresar al autor su opinión, a través de espacios virtuales como blogs y foros, cuyas cabezas son las más de las veces las propias editoriales. Colomer (2009a) agrega otro dato interesante: lo que se ofrece a los jóvenes es no solo una lectura, sino una experiencia completa que, además de ofrecer el contenido de una obra, inserta al lector en una comunidad de pares cuyo acceso está en diferentes canales de comunicación – sitios web, revistas -, y le ofrece distintos productos complementarios, como álbumes, video juegos, una canción promocional o un juguete, entre muchas otros que suelen acompañar la campaña promocional de un libro.

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Poniendo ahora la atención en las obras, la crítica anglosajona sitúa el origen de la novela juvenil contemporánea en 1967, con la publicación de The outsiders, de Susan Hinton, traducida como Rebeldes (Hill, 2014; Nilsen y Donelson, 2009), seguida por otros títulos que también tuvieron eco en Latinoamérica, como Pregúntale a Alicia y La guerra del chocolate, de los años ‘71 y ‘74 respectivamente. Colomer (2009) propone a Salinger y Golding, con sus novelas El guardián entre el centeno y El señor de las moscas, de los años ‘51 y ‘54 respectivamente, como los iniciadores de la literatura juvenil, aunque en sus momentos de publicación hayan sido destinadas a un público adulto.

Luego, será solo hacia los años setenta cuando este tipo de narraciones sean retomadas por la literatura juvenil. Isabel Borda (2002), en cambio, señala que lo que se empezó a llamar ”literatura juvenil”fue solo una resignificación de la literatura adulta clásica y ejemplifica usando a autores como Daniel Defoe con su obra Robinson Crusoe, y otros como Julio Verne, Emilio Salgari y Alejandro Dumas.

Independientemente de dónde pongamos el origen de este campo, y en qué tradición literaria lo hagamos, es evidente que en los últimos veinte años ha habido un auge en la mayor producción de este tipo de obras, las que para expertos como Michael Cart (2004), a estas alturas ya demuestran su madurez literaria: Since the mid-1990s something wonderful has happened to Young adult literature. Not only has there been an explosion in the sheer quantity of new books being made available every year but also their quality has improved exponentially. For the first time, the term Young adult literature can no longer be dismissed by its detractors as an oxymoron. Young adult literature has come of age, as literature (Nilsen y Donelson 2009: 5).

Colomer reconoce el auge y lo sitúa en el siglo XXI, específicamente con las obras de corte fantástico: En los tres últimos años, entre ocho y diez de los títulos más demandados en préstamo en la red de bibliotecas públicas de la Diputación de Barcelona pertenecen a esta literatura. Las tres cuartas partes de los recomendados en estos dos últimos años 116

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para la franja de los 12 a 14 años en la revista especializada en literatura infantil y juvenil de mayor difusión en España son de dicho tipo. Las tiradas editoriales de este género superan los cien mil ejemplares […] (2009: 197).

Las definiciones de literatura juvenil son variadas e inconcluyentes, sin embargo, podemos estar de acuerdo en que son textos protagonizados por personajes adolescentes y que reclaman a su vez a un lector adolescente (Sarland, 1991: Silva-Díaz, 2009). Si bien desde las ciencias sociales no hay completo acuerdo sobre qué rango etario abarca la adolescencia, pareciera que la crítica literaria juvenil coincide en señalar que sus jóvenes tienen entre 12 y 18 años aproximadamente. Generalmente la narración se hace en primera persona y, si no, el narrador toma la perspectiva del adolescente, quien se ve acuciado por cuestionamientos identitarios, y estas preguntas marcan de una u otra forma las acciones, experiencias y emociones de estos personajes. De acuerdo con Hill, me sumo a la idea de que la literatura juvenil, implícita o explícitamente, desafía los supuestos con que la cultura contemporánea entiende a los adolescentes y a la juventud, esto es, cómo la cultura percibe al adolescente y qué significa vivir la adolescencia en un determinado tiempo y lugar: YA literature is generally perceived as fiction that inmerses readers in the experiences, lived and imagined, of young adults aged 1418. Frequently written in the first person, YA narratives across genres enables identification with the narrator and/or encourage empathy for the protagonist and/or other characters. In agreement with Trites (2000) and Coats (2011), I argue that YA literature will also implicitly or explicitly challenge the dominant assumptions contemporary culture conveys to adolescents (Hill 8).

La forma en que Moreno Verdulla se responde la pregunta “¿qué hace juvenil una obra literaria?” es la siguiente: la intención del autor en la creación, el tratamiento del tema y el tema en sí mismo, la exposición del argumento, la intención del editor, y la recepción de la obra (2006: 24). Todos estos factores intervienen en la consolidación de una obra como juvenil, ya que existe un campo literario que regula lo que entra y lo que no entra a circular.

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Lluch, quien basa sus estudios de lectura juvenil en las lecturas reales de los jóvenes, más que en un corpus establecido de antemano, dice que: Cuando hablamos de libros juveniles, podemos referirnos a los que leen los jóvenes o a los que compran, a los que eligen o a los que les mandan leer, a los creados específicamente para ellos o a los que comparten con los adultos. Esta diversidad hace que algunas voces se pregunten si tiene sentido hablar de literatura juvenil (2008:8).

Con un relativismo similar, Aronson cuestiona la posibilidad de definir literatura juvenil, en cuanto reúne puras inestabilidades: qué es la adolescencia, qué es literatura y qué es literatura para esos lectores (Citado en Hill 2014: 6-7). Es fácil estar de acuerdo con Aronson, pero cuando intentamos definir el campo de la literatura juvenil, es preciso poner a discutir las formas en que la crítica se ha aproximado a estas obras.

Pero la mayoría de las veces estamos ante autores adultos que construyen personajes adolescentes. Esta polifonía lleva a Cadden (2000) a plantear que esta literatura es siempre irónica, en cuanto la voz del adolescente es un constructo, una herramienta para proponer una posición subjetiva y dirigida al lector adolescente implícito. La presencia de ideologías en oposición obliga –o reclama desde el buen juicio- a que el texto muestre distintas perspectivas y que la polifonía se manifieste entre el narrador y los personajes, posibilitando la visibilización del juego de poder (Hill 2014: 18). Es ilustrativo lo que plantea Hill, citando a Coats, como tarea de la crítica de la literatura juvenil: Coats (2011) writes that YA literature “constructs as well as reflects an idea of adolescents, just as children’s literature does for childhood” (p. 324). YA literature, then, constructs/reflects our culture’s perception of adolescence, what it means to be growing up as a teenager in a particular space and time. Theorists of YA literature need to develop critical methodologies that explore how our perceptions of adolescence are caught and shaped by the literature written by adults for teenagers (19).

El elemento de la identificación es vital para la buena recepción de las obras juveniles. Preguntas de identidad personal y autoconocimiento están 118

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siempre presentes tras los argumentos de literatura juvenil, no importa cuál sea el género, estilo o temática desarrollada en la obra, “young people often find comfort and solace in engaging readers that attempt to define their journey toward sel-understanding” (Kaplan 2012: 20). Petit, a partir de su trabajo con jóvenes, plantea la identificación desde el consuelo y la revelación: los libros son también compañeros que consuelan, y en ellos encontramos a veces palabras que expresan lo más secreto, lo más íntimo que hay en nosotros … textos que revelan al que lee, en el sentido que se dice “revelar” una foto, que sacan a la luz lo que, hasta ese momento, se encontraba sellado y no podía decirse (Petit 1999: 76-77).

Entre las características que señala la crítica, es interesante destacar que la narrativa juvenil recicla motivos propios de las narraciones orales, compartidos por todos los lectores, y también fusiona diferentes modelos narrativos y audiovisuales, que toman prestados de otros discursos no literarios. Hay diversos intentos por clasificar las obras juveniles en tipologías textuales. Más que quedarme con un esquema, me interesa notar la variedad de temas y tradiciones presentes en los textos, como el realismo, la fantasía, la ciencia ficción o el relato policiaco. Algunos géneros que son especialmente fértiles en el boom de la narrativa juvenil actual son la novela distópica, la novela gráfica y las novelas crossovers, aquellas que inicialmente están dirigidas a un público adulto pero que amplían su horizonte de recepción llegando exitosamente a los lectores adolescentes.

Como decía al principio de este texto, cuando me planteé esta investigación tenía una serie de preguntas en mente y para algunas de ellas creía que ya tenía la respuesta, pero no fue siempre así. Una de estas fue la de la relación entre la literatura juvenil y la novela de formación o bildungsroman.

Contrario a lo que pensaba, hay muy poca evidencia de estudios que comparen estos dos fenómenos. Haciendo este ejercicio, Ana Díaz-Plaja (2009) propone que por la similitud de temas y motivos de los textos, la novela de formación sería un claro precedente para la novela juvenil. Sin embargo, por todo lo que hemos señalado sobre la intrincada red de relaciones que lleva a la existencia de un campo literario juvenil desde hace pocos años, resulta forzoso establecer conexiones con la novela de formación clásica tan solo 119

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porque ambas se ocupen del adolescente. El niño y el adolescente han sido personajes literarios desde tiempos inmemorables y lo siguen siendo hoy, pero como ya sabemos, esto no los convierte necesariamente en personajes de obras juveniles. La forma en que Moreno Verdulla (2006) se responde la pregunta “¿qué hace juvenil una obra literaria?” considera una serie de factores que me parecen ilustrativos. Estos son: la intención del autor en la creación, el tratamiento del tema y el tema en sí mismo, la exposición del argumento, la intención del editor, y la recepción de la obra. Yo agregaría a esta lista, en base a lo estudiado, la presencia de un lector implícito adolescente. Todos estos factores intervienen en la consolidación de una obra como juvenil, ya que existe un campo literario que regula en forma autónoma lo que entra y lo que no entra a circular.

Nos queda pendiente la gran pregunta por el lugar de la literatura como tal en estas dinámicas. Afortunadamente, la literatura es demasiado compleja en sus propias dinámicas de valor como para verse subordinada al campo cultural. Es el propio valor, con su contingencia, fluctuación y relatividad el que sostiene una obra a los ojos de la comunidad, y que, al mismo tiempo, la hace permanecer por su capacidad de comunicarse con el lector. El surgimiento de la literatura juvenil contemporánea no obliga a la crítica a valorarla, pero sí la invita a observarla, a ser objeto de crítica literaria, ya que solo así se permeabilizan las dinámicas mercantiles de este campo en formación.

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Actas del XIX Congreso Internacional SOCHEL 2014 Páginas 123-138

Procesos metacognitivos que se activan para aprender a crear una obra literaria Edith Calderón Arévalo Universidad Católica de la Santísima Concepción ecalderon@ucsc.cl

Resumen El objetivo de este estudio es determinar los procesos metacognitivos que se activan cuando se quiere aprender a crear una obra literaria en una intervención pedagógica. Los procesos metacognitivos fueron divididos en categorías y subcategorías: la categoría Conocimiento Metacognitivo fue dividida en la persona, la tarea y las estrategias, y la categoría Regulación Metacognitiva fue dividida en la planificación, supervisión y evaluación. El diseño metodológico fue mixto: cuasi experimental en lo cuantitativo y secuencial exploratorio en lo cualitativo, lo que ayudó a determinar la cantidad y la calidad de las citas extraídas desde dos cuestionarios.

Los participantes fueron estudiantes de enseñanza media que escribieron relatos originales.

El resultado mostró que al término de la intervención pedagógica, se incrementó la cantidad y la calidad de las citas que evidenciaron activación de los procesos sobre la planificación y la supervisión metacognitiva.

Palabras claves: Metacognición, cantidad de citas metacognitivas, calidad de citas metacognitivas

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Abstract The goal of this study is to determine the metacognitive processes that are activated when a person wants to learn how to create a literary work in a pedagogical context. Metacognitive processes were divided into categories and subcategories: The metacognition knowledge category is defined as the knowledge of a person, task or strategies, and the metacognitive regulation category involves the planning, monitoring, and evaluation. A mixed methodological design was used: quasi-experimental for the quantitative aspects and based on sequential exploration for the qualitative aspects, which helped determine the quantity and quality of quotes issued as responses to two previously validated questionnaires. The subjects were high school students who participated in classes on how to write an original story. Research results show that, by the end of the educational intervention, subjects increased the quantity and quality of quotes, showing the activation of metacognitive processes on planning and metacognitive monitoring Keywords: Metacognition, number of metacognitive quotes, quality of metacognitive quotes

1.

Introducción

Las investigaciones sobre las dificultades para activar los procesos metacognitivos han demostrado que los individuos toman sus decisiones no solo a partir de la información que poseen, sino también por la facilidad o dificultad con que la información se incorpora en su mente (Greifeneder, Bless, & Pham, 2010), es así que cuando los sujetos tienen experiencias de aprendizaje significativas, su actitud hacia la activación metacognitiva mejora considerablemente (Menon & Raghubir, 2003; Sela & Berger, 2012; Whittlesea & Williams, 2000). El aprendizaje significativo se puede entender a partir de situaciones educativas cotidianas, por ejemplo, cuando el alumno soluciona un problema o resuelve una tarea, no sólo tiene conciencia de que la solución fue la correcta, sino también, se da cuenta de los pasos dados y procesos a través de los cuales ha llegado a dicha solución (Román, 2000); en consecuencia, para poder acercar al estudiante hacia un aprendizaje significativo, se requiere de modelos educativos que potencien sus procesos metacognitivos.

El interés de este estudio se centró específicamente en los procesos metacognitivos que se activan cuando un estudiante quiere aprender a crear una obra literaria, teniendo presente que para alcanzar la competencia literaria se requiere desarrollar el pensamiento divergente, lo que implica llevar a la práctica estrategias didácticas que transformen la clase expositiva, tradicio124

Procesos metacognitivos que se activan para …

nal, por una clase tipo taller que permita el diálogo y la reflexión metacognitiva permanente.

El diseño e implementación de una intervención didáctica que conduzca hacia el desarrollo de la competencia literaria requiere que el estudiante participe en una variedad de actividades, espacios y tiempos que favorezcan la comunicación, la reflexión y el descubrimiento de su imaginación en su propia vida, de acuerdo a Delmiro Coto (2002).

En consecuencia, esta investigación buscó determinar cuáles son los procesos metacognitivos que se activan en la creación de una obra literaria mediante una intervención pedagógica en alumnas que cursan la enseñanza media. La pregunta de investigación fue la siguiente: ¿Cuáles son los procesos metacognitivos que se activan cuando se quiere aprender a crear una obra literaria durante una intervención pedagógica?

2. Marco teórico A la luz de las concepciones teóricas de Piaget (1950) y Vygotzky (1962) esta investigación asumió el concepto de metacognición desde la proposición de quien señaló que la metacognición se define como el conocimiento que los individuos tienen acerca de sus propios procesos cognitivos, de la autorregulación, mediante la supervisión activa y consecuente regulación y organización de estos procesos.

Para Flavell (1979) el conocimiento metacognitivo está en función de tres variables: persona, tarea y estrategia: “Metacognitive knowledge consists primarily of knowledge or beliefs about what factors or variables act and interact in what ways to affect the course and outcome of cognitive enterprises.

There are three major categories of these factors or variables person, task, and strategy” (Flavell, 1979, p. 907). El autor explica que la variable persona es aquella referida al conocimiento que el sujeto tiene sobre sus propias características; la variable tarea, corresponde al conocimiento que posee el sujeto sobre la naturaleza y demandas de una tarea determinada. Finalmente, la variable estrategia, está referida al conocimiento que el sujeto tiene respecto a la efectividad de la o las estrategias que selecciona para abordar una tarea.

Complementando con los aportes de Flavell (1976) Brown and Smiley (1978) señalan que el dominio convencional de la metacognición se extiende desde el conocimiento que el sujeto tiene de sus procesos cognitivos hasta 125

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el control de su propia actividad cognitiva. En este sentido, las actividades metacognitivas son los mecanismos autorregulatorios que emplea un sujeto durante el intento activo de resolver problemas. Tal como se profundiza en estudios posteriores, al señalar que el aprendizaje autorregulado es un proceso activo, constructivo mediante el cual los estudiantes regulan el esfuerzo que invierten en el aprendizaje con el fin de lograr sus objetivos de aprendizaje (Azevedo, Witherspoon, Chauncey, Burkett, & Fike, 2009; Dunlosky, Rawson, Marsh, Nathan, & Willingham, 2013; Efklides, 2011; Pintrich, 2000).

La definición de metacognición que proponen Weinstein and Mayer (1986) se suma a los aportes de Flavell (1976) y Brown and Smiley (1978), pues la conciben como el conocimiento que una persona tiene acerca de sus propios procesos cognoscitivos y el control que es capaz de ejercer sobre estos últimos. El sujeto desarrolla las habilidades de organizar, monitorear y modificar las estrategias para controlar sus procesos cognitivos de acuerdo con los resultados obtenidos como consecuencia de su aplicación.

En sus investigaciones, Schraw and Dennison (1994) concluyen que la metacognición se define bajo dos vertientes. La primera es el conocimiento acerca de la cognición que incluye tres sub-procesos que facilitan el aspecto reflexivo de la metacognición: Conocimiento declarativo, procedimental y condicional.

La segunda vertiente es sobre la regulación de la cognición, en la cual, según Schraw and Dennison (1994) el sujeto usa cinco estrategias como subprocesos: de planeación, manejo de información, monitoreo de la comprensión, corrección y evaluación. Posteriormente, Mateos (2001) explica que los procesos de control metacognitivo se adscriben a la fase de resolución de la tarea y, para ello, diferencia tres tipos de procesos: Planificación, Supervisión: o control que es el componente procedimental que se manifiesta en verificación, rectificación y revisión de la estrategia empleada y Evaluación.

En definitiva, estos autores coinciden en que el concepto de metacognición corresponde al conocimiento que el sujeto tiene sobre sus propios procesos cognitivos y a la regulación consciente que hace sobre estos procesos. La regulación será mediante actividades cognitivas referidas a la planificación, a la evaluación y a la rectificación. Estas actividades son estratégicas, en cuanto a que se realizan en un momento determinado con un fin determinado y que mediante la reflexión y el análisis, permiten que el sujeto tome concien126

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cia de ellas.Con la intención de diferenciar los procesos metacognitivos, en investigaciones recientes, se concluye que se produce una combinación de las actividades referidas a la regulación metacognitiva, tal como lo presentan Ackerman and Goldsmith (2011) y Ackerman and Lauterman (2012), en experiencias sobre el ajuste al nivel de conocimiento deseado, al seguimiento y al control sobre el tiempo de inversión dirigidos para llegar a la regulación de aprendizaje metacognitivo.

En este marco y para esta investigación se consideró dos categorías de procesos metacognitivos: conocimiento y regulación, cada una con tres subcategorías. Esto es, Persona, Tarea y Estrategia para la primera categoría y Planificación, Supervisión y Evaluación para la segunda.

El objetivo de la investigación fue determinar cuáles son los procesos metacognitivos que se activan cuando se intenta aprender a crear una obra literaria mediante una intervención pedagógica en estudiantes de primer año de enseñanza media.

3. Método La metodología se basó en un diseño mixto (Bericat, 1998) los que bajo un enfoque epistemológico cualitativo y cuantitativo, constituyeron un diseño de tipo secuencial exploratorio (Creswell, Plano Clark, Gutmann, & Hanson, 2003). Se usó y adaptó dos instrumentos denominados Cuestionario de Diagnóstico y Guía de Análisis diseñados por Calderón, Bustingorry, and Hinostroza (2014), compuestos por preguntas de respuesta abierta, que fueron validados previamente.

La muestra de sujetos estuvo constituida por 34 estudiantes de sexo femenino cuyas edades fluctuaban entre los 14 y 15 años. Cursaban el Primer año Medio de un Colegio Particular Subvencionado de la Comuna de Concepción, Chile.

La intervención consideró tres tipos de actividades: reflexión inicial, entrenamiento y aplicación. En la primera, las alumnas respondieron un Cuestionario de Diagnóstico compuesto de 14 preguntas abiertas (Jimenez, 2006) destinadas a que reflexionaran sobre sus experiencias previas respecto a actividades en que tuvieron que crear algo. El tipo de preguntas fue, por ejemplo: “¿Cómo organizas tus pensamientos o ideas para llegar a crear algo? Cuenta” La segunda actividad, el entrenamiento, consistió en dos clases donde 127

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realizaron ejercicios orientados a la activación de procesos metacognitivos.

En la primera clase, respondieron preguntas sobre lo que pensaron mientras creaban un pequeño relato y en la segunda clase, preguntas sobre lo que pensaron mientras construían un mapa conceptual. Ambas clases concluyeron con la lectura de sus respuestas, con comentarios y opiniones respecto a lo realizado. Entre la preguntas, respondieron: ¿Qué fue lo primero qué pensaste antes de escribir tu cuento? Cuando te diste cuenta de que te equivocaste, ¿cómo lo corregiste?

La tercera actividad, aplicación, consistió en que respondieran las preguntas de una Guía de Análisis compuesto por 12 preguntas abiertas sobre lo que pensaron mientras creaban y escribían un mito. Entre las preguntas respondieron por ejemplo: “Al darte cuenta de que cometías errores mientras escribías tu mito ¿qué pensaste y cómo lo fuiste corrigiendo? Cuenta.

4.

Análisis de los datos

Desde las respuestas del Cuestionario de Diagnóstico y de la Guía de Análisis se eligieron de manera intencional un número determinado de citas, el criterio de selección fue que mostraran indicios sobre la reflexión sobre su aprendizaje. Posteriormente, las citas fueron sometidas a un Panel de Expertos (Hooghiemstra& Meester, 1996), quienes mediante una Pauta de Cotejo, clasificó a cada cita en categorías y subcategorías metacognitivas.

El Panel estuvo conformado por tres académicos con experiencias en investigación sobre la cognición y metacognición. Para una mayor consistencia de las clasificaciones de los expertos, cada uno, lo hizo según su criterio y por separado. De acuerdo al modelo clásico sobre el juicio estructurado de expertos. El objetivo fue alcanzar el consenso racional en la categorización de las citas emitidas por las estudiantes.

Una vez codificadas todas las citas, se procedió a calcular dos variables: cantidad y calidad de citas. Para el cálculo de la cantidad, cada cita fue clasificada en una o más subcategorías por los expertos y luego se distribuyó un puntaje entre dichas clasificaciones, de esta forma, si la cita era clasificada en una sola categoría, el puntaje asignado era el total (1 por experto), si era clasificada en dos, se asignaba la mitad del puntaje a cada cita, si la clasificaban en tres, se asignaba un tercio del puntaje y así sucesivamente.

Respecto al cálculo de la calidad de las citas por subcategorías, ésta se 128

Procesos metacognitivos que se activan para …

estableció a partir del número de coincidencias al clasificar las citas con una misma subcategoría metacognitiva. Si los tres expertos coincidieron en clasificar igual subcategoría a una cita, le asignó, un punto por experto, en este caso 3 puntos. Si sólo dos expertos coincidían en la clasificación, dos puntos y si solo un experto la clasificaba, un punto. Aquellos casos en que no se le asignó subcategoría, la cita no obtuvo puntaje. Luego, para calcular un puntaje asociado a la calidad, se calculó el promedio ponderado de los puntajes asignados utilizando la fórmula que se muestra en el Cuadro 1: Calidad de citas =

3a + 2b + 1c 6(a + b + c)

a: Número de veces en que tres expertos le asignan la misma subcategoría a una cita. b: Número de veces en que dos expertos asignan la misma subcategoría para una cita c: Número de veces en que un experto clasifica en forma diferente a cada cita.

6: Número de subcategorías (Persona, Tarea, Estrategia, Planificación, Supervisión, Evaluación)

Cuadro 1: Fórmula para calcular la calidad de las citas que emite un sujeto

5. Resultados Respecto a las diferencias en cantidad de citas por subcategorías, en la Figura 1, se muestra la comparación entre las subcategorías en cada instrumento: En general, se observa que la mayor cantidad de citas metacognitivas ocurren en el Cuestionario de Diagnóstico en la subcategoría Persona con un 33 % del total de citas, le sigue Estrategia con un 26 %. En la Guía de Análisis, Supervisión muestra mayor porcentaje en comparación a las otras subcategorías. La subcategoría Evaluación, coinciden en un 12 % entre ambos instrumentos.

Las subcategorías Tarea, Planificación, Supervisión de la Guía de Análisis presentan un mayor porcentaje en cantidad de citas que en el Cuestionario de Diagnóstico.

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Figura 1: Distribución porcentual de la cantidad de citas por subcategorías en el Cuestionario de Diagnóstico y la Guía de Análisis En la Figura 2 se muestra el resultado del porcentaje de las diferencias entre el Cuestionario de Diagnóstico y la Guía de Análisis.

Figura 2: Distribución porcentual de las diferencias entre el Cuestionario de Diagnóstico y la Guía de Análisis Entre las subcategorías en que hubo incremento en la cantidad de citas, Supervisión presentó una mayor diferencia, con un 12,1 % y siguió Planificación con 5,3 %, Tarea con un 3,3 %. Por otra parte, Persona disminuyó un 13,7 % y Estrategia un -7,6 %.

En la Figura 3, se observan los resultados sobre los promedios de la calidad de las citas metacognitivas, en cada subcategoría.

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Figura 3: Distribución de los promedios de la calidad de citas por subcategoria en el Cuestionario de Diagnóstico y la Guía de Análisis Los promedios del puntaje obtenido en la aplicación de la fórmula para obtener la calidad de las citas en cada subcategoría, muestran que en el Cuestionario de Diagnóstico los más altos fueron en las subcategorías Persona y Estrategia. En la Guía de Análisis, las citas que dan cuenta sobre la subcategoría Planificación presentan mayor calidad, luego le sigue Supervisión. A continuación se muestran las diferencias en la Figura 4:

Figura 4: Distribución de las diferencias en los promedios de la calidad de citas entre el Cuestionario de Diagnóstico y la Guía de Análisis En la Figura 4, se observa que las subcategorías que incrementan en calidad de citas, son Planificación con un 0,05 y Supervisión con un promedio de 0,04 puntos, luego Tarea con un 0,01 de promedio. Las demás subcategorías disminuyen en calidad y la que muestra una mayor diferencia es Persona con 131

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un promedio de -0,05, le sigue Estrategia con un -0,04 y luego Evaluación con un promedio de -0,02 puntos de diferencia.

6.

Discusión

El propósito de la investigación fue saber cuáles son los procesos metacognitivos que se activan cuando se intenta aprender a crear una obra literaria, teniendo como base las distintas investigaciones que han demostrado la posibilidad de desarrollar el grado de conciencia metacognitiva en los sujetos (Jacobs& Bleeker, 2004) y los aportes de Vigotsky (1979) en cuanto a que los individuos son capaces de autorregular con la ayuda de otros, sus propios procesos de aprendizajes.

Los resultados se refieren a la cantidad y calidad de citas emitidas por las alumnas participantes al responder la Guía de Análisis al final de la intervención pedagógica comparadas con las emitidas al inicio, en el Cuestionario de Diagnóstico.

La activación de los procesos metacognitivos demostrados en la cantidad de citas, se incrementó en las categorías referidas a la regulación metacognitiva, como lo son Supervisión (12,1 % de diferencia) y Planificación (5,3 % de diferencia). Sobre las categorías relacionadas con los conocimientos metacognitivos, fue Tarea la que presentó un mayor incremento, el cual alcanzó el 3,3 % de diferencia en cantidad de citas, pero Persona disminuyó en un -13,7 %.

Respecto a la calidad de las citas metacognitivas, los resultados coinciden con los de cantidad, particularmente en la subcategoría Planificación y Supervisión, aunque el mayor promedio fue en Planificación (0,05) de diferencia entre la Guía de Análisis y el Cuestionario de Diagnóstico y luego Supervisión (0,04).

Estos cambios son en sí mismo interesantes, toda vez que permiten constatar y analizar de manera más detallada el efecto de una intervención de este tipo. Los resultados se podrían alinear con lo planteado por Wenden (2001) quien en sus estudios señaló que entre la regulación metacognitiva y el conocimiento metacognitivo existe una estrecha relación. Agrega que los procesos relacionados con los conocimientos metacognitivos, se pueden mantener por más tiempo, no así los procesos de regulación (Planificación, Supervisión, 132

Procesos metacognitivos que se activan para …

Evaluación) los cuales se van a desarrollar según el conocimiento cognitivo que el sujeto tenga de sus propios procesos mentales.

Las niñas, después de participar en las actividades relacionadas con la creatividad literaria y la activación de sus procesos metacognitivos al responder la Guía de Análisis, demostraron la capacidad de reflexionar en cómo y cuándo planificaron y revisaron el progreso de su trabajo, de cuándo fue necesario autocorregirse. Estas acciones dan cuenta de la activación metacognitiva, especialmente de aquellos procesos asociados a la categoría regulación.

En los resultados presentados por Lyons and Zelazo (2011) desde la neuropsicología, los niños pequeños (primera infancia) inician el desarrollo de las funciones ejecutivas o funciones de regulación de sus propios procesos básicos de control cognitivo y metacognitivo de vigilancia (control y monitoreo cognitivo) durante el procesamiento de la información (Lyons y Zelazo, 2011) tal como ocurrió en este caso, aunque las edades de los sujetos fueron diferentes, ambas investigaciones parecen coincidir, porque más de la mitad de los sujetos de este estudio, emitió mayor cantidad de citas con indicios sobre la activación de procesos metacognitivos de regulación (Planificación y Supervisión).

No deja de llamar la atención, la diferencia en la subcategoría Persona, que disminuyó en cantidad y calidad en la Guía de Análisis, probablemente, las estudiantes se concentraron en la regulación del aprendizaje metacognitivo (Ackerman& Goldsmith, 2011; Ackerman& Lauterman, 2012) más que en sus propias características personales ante el desafío de la Tarea. Tal como explican Ackerman and Leiser (2014) los sujetos, demuestran en las citas, la reflexión sobre el ajuste entre el nivel de conocimiento deseado, el seguimiento y el control sobre las estrategias elegidas y el tiempo de inversión para llegar a lograr su meta, la cual fue regular su aprendizaje metacognitivo (Brown, 1987; Zohar& Dori, 2012).

También, en investigaciones sobre las diferencias individuales, se ha constatado que los estudiantes que adquieren mayores experiencias metacognitivas logran controlar mejor sus conocimientos, haciéndolo de forma más fiable (Bol& Hacker, 2001; Maki& Berry, 1984). En este estudio, al participar en las intervenciones para activar sus procesos metacognitivos, las estudiantes pasaron desde concentrar su atención en los conocimientos metacognitivos, especialmente de Persona y Estrategia, a ser capaces de autorregular con ma133

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yor claridad sus procesos cognitivos, a realizar un monitoreo durante el curso de su aprendizaje (Thiede, Griffin, Wiley,& Anderson, 2010).

En consecuencia, la cantidad de citas que cada sujeto emitió, se transformó en un indicador sobre la capacidad que tuvieron para pensar sobre su propia conducta cognitiva, tal como si fueran un supervisor (ejecutivo) externo que estuviera monitoreando sus pensamientos y sus acciones (Kagan& Lang, 1978).

Por otra parte, la calidad de las citas emitidas constituyó una prueba real de la profundidad de la reflexión metacognitiva respecto al aprendizaje para ser más creativos, como fue analizar sus pensamientos al inicio de las actividades orientadas hacia la creatividad , lo que pensaron durante y en los juicios sobre su propia capacidad de aprender a crear (Anderson& Thiede, 2008; Maki, Foley, Kajer, Thompson,& Willert, 1990; Thiede, Dunlosky, Griffin,& Wiley, 2005). Es así que, acudieron a distintas opciones reguladoras durante el aprendizaje, incluyendo la opción de volver a repetir o corregir los errores (Thiede, Anderson,& Therriault, 2003).

De la misma forma, los resultados obtenidos en la investigación realizada por Tan & Tan (2010) en donde se estableció la relación entre la activación de los procesos metacognitivos con el aprendizaje del idioma inglés (como segunda lengua) utilizando el audioblogs, las estudiantes , en este caso, intentaron auto-evaluar su desempeño mientras intentaban crear un relato, demostrando mayor esfuerzo en el seguimiento de los factores que podían afectar el resultado de la tarea, es decir, realizaron una mayor Supervisión y en relación al tipo de conocimiento metacognitivo, este se demostró más en el conocimiento de la Tarea.

Las citas de mayor calidad, codificadas en las subcategorías Planificación, Supervisión y Tarea, podrían estar evidenciando la idea del “darse cuenta” (Mateos, 2001, p. 25) o según R. P. Garner (1994) sobre la ”toma de consciencia”, que experimentaron las estudiantes. La activación metacognitiva se manifestó en el momento justo en que comprendieron que necesitaban regular sus acciones mentales orientadas hacia la creatividad, mientras escribían su historia y así tener mayores posibilidades de obtener lo esperado. Estas conclusiones se asemejan a lo afirmado por Iriarte (2011) al decir que la toma de conciencia mental para planear, monitorear, regular o controlar el proceso 134

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mental de sí mismo, constituyen parte fundamental en el proceso de resolución de problemas.

La calidad de las citas da cuenta, de la efectiva activación metacognitiva y si esto ocurre, el sujeto probablemente podría adquirir una mayor autoeficacia, puesto que se da cuenta de sus propias capacidades para alcanzar un resultado, toma las debidas precauciones, se prepara y practica hasta lograr su meta. El concepto de “calidad de citas metacognitivas” es un constructo nuevo definido como las coincidencias entre los expertos al clasificar una cita en una determinada categoría (Calderón et al., 2014) así, el grado de “objetividad” de la cita se asoció a su calidad porque evidenció un conjunto de cambios asociados a esta variable, hecho que permite argumentar la posibilidad de ser una manera interesante de “medir” la activación de procesos metacognitivos y por tanto en llegar a ser importantes evidencias para futuras investigaciones en este campo. Respecto a las demás subcategorías como Persona y Estrategia, el nivel de los cambios tanto en cantidad de citas como en la calidad, fue bajo, esto se puede explicar probablemente, por la poca experiencia metacognitiva que previamente a este estudio, hayan tenido las estudiantes, es claro que intentar expresar el pensamiento y la acción metacognitiva respecto a las experiencias cognitivas no siempre puede ser una tarea fácil, puesto que, en la medida en que el estudiante selecciona y persigue metas, será capaz de monitorear su progreso (Dembo& Seli, 2004).

En definitiva, la actividad pedagógica que posibilitó la activación metacognitiva en las alumnas participantes, favoreció la reflexión y análisis de sus propias capacidades cognitivas a la hora de tomar decisiones para crear un texto literario, hecho que, Sulbarán (2010) respalda al decir, que las estrategias docentes, efectivamente, propician cambios en el desarrollo de las capacidades metacognitivas de los alumnos en el área de la literatura.

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Poéticas en conflicto: el repliegue poético en la poesía maya tsotsil de Ruperta Bautista Miguel Ruiz Gómez Universidad Austral de Chile mikelruiz.6@gmail.com

Resumen Ruperta Bautista utiliza el repliegue en su poesía para emerger en una situación de conflicto, puesto que ella misma traduce sus poemas al castellano, particularidad de la literatura indígena, y emplea la oralidad como estrategia de pervivencia del pensamiento maya y fuente primaria de su composición poética. El problema de base para la heterogeneidad, categoría que analiza los contrastes de la literatura en América Latina en los planos del discurso, del sujeto y de la representación, es la textualización de un mundo constituido oralmente y después, para el caso de la poesía tsotsil, su traslado a otro idioma de carácter dominante y contrastar una realidad desgarrada y desplazada por la colonia.

Palabras claves: poesía tsotsil, bilingüismo poético, heterogeneidad

Abstract Ruperta Bautista uses withdrawal in her poetry to emerge from a conflict situation, since she translates her poems to Spanish herself, a peculiar characteristic in indigenous literature, and handles orality as a survival strategy of the mayanthinking and former source of her poetic creation. The core problem for heterogeneity, a category that analyses Latin American

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literature divergences with respect to discourse, subject and representation, is the textualization of an orally built world and subsequently, for the tsotsil poetry, its translation to a dominant language and contrast aravaged and displaced reality due to the colony.

Keywords: tsotsilmayan poetry, poetic bilingualism, heterogeneity

1.

Introducción. La heterogeneidad en la poesía tsotsil

Con la categoría de la heterogeneidad, propuesta del teórico y crítico peruano Antonio Cornejo Polar, nos acercaremos a una “índole excepcionalmente compleja de una literatura (entendida en su sentido más amplio) que funciona en los bordes de sistemas culturales disonantes, a veces incompatibles entre sí…” (2003: 10). A partir de esta noción, la heterogeneidad literaria constituye la conflictiva tarea al textualizar la oralidad en el formato occidental de poesía o narrativa. Oralidad y escritura, como materia de la representación verbal, escenifican - agrega Cornejo Polar en su libro Escribir en el aire.

Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas - “códigos de ruptura y fragmentación” lingüística de una realidad “reiterada de injusticias y abusos, ocasión siempre abierta para discriminadores” (14-15).

Para abordar este breve análisis emplearemos los tres núcleos problemáticos que diseña el teórico peruano para la categoría: el del discurso, que en este caso enfatizamos en la función de la oralidad y los juegos de discursos que implica la autotraducción; el del sujeto, es decir, cómo el desarraigo y la memoria constituyen un sujeto poético heterogéneo; y, finalmente, en el plano de la representación veremos cómo la textualización (poetización) de una oralidad fragmentada por la historia implican la expresión de esa realidad.

A través de estos tres núcleos se podrá observar las características esenciales de la poesía de Ruperta Bautista, una vez asumiendo que su literatura se produce, como la propia categoría de la heterogeneidad busca, entre la “tensión de dos espacios sociales y culturales fuertemente contrastados” (García-Bedoya 2012: 39), en este caso, la indígena frente a la de tradición occidental dentro de un mismo formato poético, lo que hace que el problema planteado realmente constituya una preocupación de la literatura actual.

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Poéticas en conflicto: el repliegue poético en …

2. Discursos heterogéneos: la oralidad y la escritura Mariátegui decía, en 1928, que “Una literatura indígena si debe venir, vendrá a su tiempo. Cuando los propios [indígenas] estén en grado de producirla” (283). Y hoy día, tanto en Perú como en México, y en otros países latinoamericanos, esta literatura llegó. Con cualidades múltiples, hasta ahora no definidas, la literatura escrita por indígenas surgió de la ceniza, como literalmente fue convertida por los sacerdotes españoles, sobre todo de los códices mayas, si bien se consideran como indicios de una escritura y literatura propia. Entonces la oralidad se convierte en el único medio posible para traspasar las historias en las nuevas generaciones, un recurso que toda civilización define como base de su literatura.

La oralidad está presente y en desarrollo en el mundo indígena. El problema surge cuando esta oralidad vuelve a enfrentarse con la escritura, pues ésta impide su ritmo natural de performatividad. Sin embargo, la oralidad en la escritura permite entender el proceso de su evolución y los elementos que influyen en su cambio. Esa problemática es la que está presente en la poesía de Ruperta Bautista. La oralidad como fuente primaria de la escritura y su traslado a un idioma dominante es el problema de base que veremos en este texto.

Ruperta Bautista pertenece a la cultura maya tsotsil y es coautora del libro Palabra conjurada (Cinco voces, cinco cantos) (1999), y, a la fecha, ha publicado bajo su autoría Ch’iel K’opojelal / Vivencias (2003), Xchamel ch’ul balamil / Eclipse en la madre tierra (2008), Realtà non necessaria (2009) – una antología traducida al italiano por Luca D’Ascia y publicada por la Universidad de Siena -, y, de más reciente aparición, Xojobal jalob te’ / Telar luminario (2014), y es coautora de antologías poéticas además de aparecer en diversas revistas literarias en México. Ruperta Bautista presenta su poesía en formato bilingüe, lo que problematiza el discurso estético entre estas dos lenguas, sobre todo en el ejercicio de la autotraducción a un idioma dominante, tal como se puede apreciar en su libro Vivencias, en los siguientes versos del poema “Pat o’nton / Esperanza”: Ti ik’e smesbe staki yakuxul takopal ti unin bak xach’an ololetike.

Ti o’e juju ts’uj spokbe sme’nal ti lekil jnaklejetike 141

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skoj sbatel osil ilbajinel milel (26).

——— El frío abraza al esquelético y débil cuerpo de pequeños seres desnutridos.

La lluvia lava gota a gota penas inocentes formadas por historias de guerra (27).

Lo primero que observamos en estas estrofas, en una lectura bilingüe, es la propuesta de traducción asumida por la autora, la recreación de la oralidad al idioma trasladado. Si se compara el discurso de cada idioma en primer verso, el sustantivo ik’ del tsotsil puede significar viento o negro, dependiendo del contexto de la enunciación, y no frío como está traducido. En esta misma línea, el verbo mesel significa barrer, y en cambio está trasladado como abrazar, lo que distancia enormemente el sentido propio de la palabra. Si bien la traducción literal de un verso en tsotsil al español, o a cualquier idioma dominante, supone ya la configuración de una imagen poética, ofrecemos la siguiente versión para dar cuenta de ella: “El viento barre el cuerpo árido y / esquelético de los niños”.1 Esta traducción, respetando algunas de las significaciones más próximas del idioma original, se aleja de la ofrecida por la autora. La imagen que evoca la versión de la autora es la de cubrir, proteger, incorporar, pero la segunda versión se opone con el verbo barrer, lo que representa un alejamiento, el olvido.

En la poesía de Ruperta vemos que la traducción poética implica el choque de dos mundos en coexistencia, lo que nos permite pensar que su literatura ficcionaliza dos tipos de lectores: uno bilingüe y otro monolingüe. El lector bilingüe puede percibir dos tipos de discursos no compatibles, el de la creación y el de la traducción. Este mismo lector se bifurca en dos sujetos distintos, el de repliegue, que comprende el mundo y la estética impresa en la lengua tsotsil, y el de despliegue, que experimenta la imagen ajena de otro mundo con un código lingüístico propio. Estos contrastes se yuxtaponen en la medida en que el lector logre asimilar los discursos generados por la autora en donde, finalmente, la realidad impresa en cada código, nos advierte también Cornejo Polar, “es una ríspida encrucijada entre lo que es y el modo 1

La traducción es mía

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según el cual el sujeto la construye como morada apacible” (14), lo que no sucede si el lector es monolingüe ya que únicamente se posiciona en un sólo contexto con su propio bagaje cultural y lingüístico.

Aparte del “problema” semántico en la traducción, Ruperta Bautista presenta también el conflicto de la posición sintáctica en el segundo idioma. Del mismo poema citado arriba, leemos los siguientes versos: K’unk’un spixbe sat sakpulan osil ti lumal toke, spas ta ach’el ti bebetike mu x-ak’van ech’uk.

Spokik batel ich’mul ti sat o’etike, ti ak’ubale stsob stoybe svokol me’onetik ta jun ik’ mach’an mal k’ak’al (2003: 26).

——— Niebla cubre con lentitud escasa luz agonizante dificulta pasos entre caminos lodosos.

Manantiales lavan silenciosos llantos, la noche recoge sufrimientos de miserables en huellas de un gris atardecer (27).

La versión tsotsil contiene una musicalidad fluida y natural, pero en castellano revela una extrañeza, pues la autora no emplea los artículos propios de la gramática española (el, la, los, las), por lo que al tener juntos los dos adverbios – lentitud y escasa – generan otra experiencia de lectura en este idioma. La posición de la autora es de repliegue al sistema lingüístico tsotsil, en donde no existen los artículos, sino únicamente un aspecto de artículo representado con ti o li, aspecto que la autora traslada en su traducción, y que confiere ese sentido de extrañeza en el castellano.

Tanto la primera situación, lo semántico, y la segunda, lo lingüístico, serían evitados si la traducción fuera hecha por uno externo, ejemplo que se confirma en la versión tsotsil-italiana, traducción realizada por Luca D’Ascia, en donde la autora es ajena a la traslación de sentido y de sintaxis en el segundo idioma, lo que se advierte en la misma estrofa del mismo fragmento analizado, cuando el autor corrige todas las ausencias gramaticales en castellano: 143

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A poco a poco la nube del suolo copre la pallida luce, rende difficili i sentieri a causa del fango.

Lavano il pianto gli occhi d’acqua, riceve la notte la pena dei poveri in un grigio tramonto (2009: 27) Esta disonancia de discursos ejemplifica, para Raúl Bueno, “la insolubilidad de elementos en juego, es decir, su capacidad de afirmar la discontinuidad cultural, esto es, de marcar las fisuras que establecen la pluricultura” (2004: 28), pues finalmente, estos discursos heterogéneos manifiestan la posición de la autora como “un sujeto bicultural o multicultural en capacidad de entender, usar y reproducir los signos de otra cultura, a la vez que los signos propios” (2004: 34). Por lo que es impertinente afirmar que en esta poética exista una hibridez o armonía discursiva, cultural o literaria.

3.

El desarraigo y la memoria. La constitución de un sujeto heterogéneo

En la poesía de Ruperta Bautista también se identifica la problematización del sujeto indígena. En el caso particular del libro Xchamel ch’ul balamil / Eclipse en la madre tierra (2008), se presentan sujetos distintos, de variada edad, y en todo caso, femeninos. El abigarramiento de sujetos en la poética de Ruperta denota la vivencia colectiva de lo que se habla. Lo que el sujeto recuerda o evoca es la colectividad de quienes viven y mueren, quienes cantan y sufren. Es pertinente observar que en nuestro corpus, de los dos libros en general, la voz autorial se presenta en omnisciente, todos los sujetos son presentados en tercera persona. En el poema “Canto en la noche”, leemos lo siguiente:

Una joven vuela a la séptima brasa de la ardiente noche.

Toca la debilidad 144

Poéticas en conflicto: el repliegue poético en …

en la muda palpitación.

Avanza su alma en el espejismo, flota suavemente en la boca del tiempo, la agonía descansa en la lejanía, el corazón oculta su palabra en la oscuridad (23).

En los primeros versos es una joven quien aparece como sujeto y, sin embargo, a partir del quinto verso, la joven comienza a fragmentarse a través del elemento “espejismo”, acontecimiento que la multiplica pero al mismo tiempo la lleva a la ambigüedad, lo que para Cornejo Polar rompe con la idea romántica del yo occidental, “de un yo exaltado y mudable, pero suficientemente firme y coherente como para poder regresar siempre sobre sí mismo” (11). En Ruperta no hay retornos a una subjetividad sino siempre a un juego de alteridades representado en nosotros (vo’otik/incluyente y vu’unkutik/excluyente) que, lingüísticamente, esta expresión se mantiene con la imagen de integridad basada en las diferencias, en donde el otro, al hablar de un nosotros excluyente, sigue perteneciendo al Nosotros como un mundo diverso, pero a la vez confrontándose con un mundo que busca la individualización, un espíritu colonialista y nacionalista, como de algún modo lo expresa Cornejo Polar en el tipo de sujetos que buscan definirse en la integración, pues “el sujeto que surge de una situación colonial está instalado en una red de encrucijadas múltiple y acumulativamente divergentes: el presente rompe su anclaje con la memoria, haciéndose más nostálgicamente incurable” (12). Esta precisión se observa en los siguientes versos de Ruperta Bautista, del mismo poema:

Cae convulsionada en el canto nocturno, los ojos de su alma miran al otro lado de la vida.

Su sangre coagula en el castigo más viejo labrado en el agotamiento de los siglos (2008: 23).

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Los elementos espejismo, tiempo, lejanía, oscuridad, otro lado, más viejo, siglos, componen el estadio y la experiencia del desarraigo y el desgarro en la memoria del sujeto, o sujetos, que se mueren en un morir lento, que transcurren por diferentes tiempos nostálgicos, en especial el del “castigo más viejo” de los siglos pasados. La memoria, que es el mundo por el cual los sujetos circulan, nacen y mueren, está mediada por el idioma, que es la expresión de lo propio de la autora, un idioma que, por muy particular que pueda ser el estilo de la poeta, acontece en la realidad misma expresada, puesto que, como refiere Carlos Montemayor al respecto: Todos los idiomas tienden hacia un mismo fin: formar la conciencia de los pueblos. El idioma es la memoria del paisaje, de la historia, de la divinidad a que aspiran los hombres. Es la voz que como otros árboles y otras flores en los mismos campos en que los pueblos viven. Es la memoria de los combates que han ganado y perdido; lo que hace de muchos pueblos una familia, un solo destino (2001: 260).

Con esta idea, el eclipse que alude la autora, es la memoria que se desvanece desde la conquista, la memoria de la tierra que fue apropiada, la de la lengua que fue usurpada por los conquistadores. La memoria colectiva que, ante todo, se sigue expresando en la “muda palpitación” del fuego y de la lengua. Este sujeto que se dispersa mientras se muere es la experiencia de vida del sujeto indígena que no logra individualizarse mientras evoca un pasado dominado y desgarrado por un poder histórico, que sigue presente tanto en la memoria como en la realidad fáctica. Por esta presencia de diversidad hace que los sujetos poéticos en la poesía de Ruperta Bautista sean heterogéneos, puesto que el sujeto individual o colectivamente existentes, nos confirma Cornejo Polar, “no se construye en y para sí; se hace, casi literalmente, en relación con otros sujetos, pero también (y decisivamente) por y en su relación con el mundo” (14). En el poema “Olor a tristeza” se aprecia con mucha mayor claridad esta problematización del sujeto, sobre todo en los siguientes versos: Su mirada se hunde en el castigo la música entristece, se pierde en el arrepentimiento 146

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vagando en el camino de la confusión Nada en la fuerza del pánico, en sus pupilas aparece la lástima, carga su culpa escondida en los años.

Se opaca su vida en la tristeza (17).

En este poema el sujeto es indefinido, mas esto no quiere decir que está ausente. La poeta construye un espacio donde caben todos los sujetos que habitan en la memoria y en la nostalgia remitida, y como también afirma García Bedoya, “introduce un factor perturbador en la tradición literaria ilustrada de raigambre occidental, abre las puertas a tradiciones ajenas, arraigadas centralmente en la oralidad” (39).

4. Representación. Textualización (poetización) de una realidad disonante Para Ana Pizarro la inserción de la literatura indígena en el contexto de la discusión sobre lo que es hoy día la literatura latinoamericana, es fundamental. Para ella, “La respuesta a la interrogante de qué es literatura latinoamericana necesita ubicarse dentro de los parámetros, de las significaciones culturales comunes que allí se han desarrollado y que renueva en cada instancia sus respuestas” (1985: 18), pero la ausencia de discusión sobre lo que es la literatura escrita por indígenas también es demandante para esta temática.

El interés por lo indígena, continúa Pizarro, “es una especie de recurrencia que se textualiza a lo largo del proceso de la literatura latinoamericana. Muchas veces encubre otros discursos en la medida en que el indigenismo se hace desde la perspectiva occidental” (25); una “literatura hecha por mestizos”, confirmaría lo mismo Mariátegui (283).

Por lo que respecta a la poesía de Ruperta, el discurso encubierto, en ambos registros lingüísticos, es la representación de la realidad de un mundo, en la medida en que el sujeto poético adquiere la capacidad de nombrar esa realidad que habita. Esto se puede constatar en el poema “Abuela cántaro”, en donde dice lo siguiente: 147

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Camina sobre la música que se transmite en la profundidad de jícaras.

Se hinca y observa manchas de años dibujados en vientres del comal.

Oye multitud de mensajes trasmitidos en danzar de perros, pájaros y tigres barro.

Recoge consejos escritos sobre grandes bocas de cántaros viejos (2008: 67).

Esta visión adquirida en la oralidad mimetiza el mundo por y para quien es parte de él, y la presenta ante la cultura ajena, la occidental en este caso.

La representación es dada por la poeta mediante la nostalgia y el repliegue, haciendo que la memoria contraste el mundo poético con ese otro que está fragmentando la historia, y en la que la realidad está “hecha de fisuras y superposiciones, que acumula varios tiempos en un tiempo, y que no se deja decir más que asumiendo el riesgo de la fragmentación del discurso que la representa y a la vez constituye” (Cornejo Polar 2011: 12). En esa “profundidad de jícaras”, del poema citado, esos “años dibujados en vientres del comal”, esos “consejos escritos” en elementos como el comal, el cántaro, incluso los animales petrificados en el barro, remiten al estamento de una cultura que se recuerda haber sido formada con este mismo material.

El sujeto indígena que habla en la poesía, en su condición omnisciente como presenta la autora, siente la necesidad de reconstruirse en y con su mundo porque el que habita lo sigue sintiendo ajeno, algo que en la historia no ha podido integrar en su cosmovisión. Hay una urgencia de entrar en la memoria desdibujada para buscar su esencia y traerla al presente para continuar su paso porque es imposible, según se entiende, regresar de donde ha sido desplazado, en el tiempo, en el espacio, en la palabra, y se imagina, incluso, a la abuela, que: Junta el canto de su juventud en el copalero gallo.

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Llama voces y palabras que descansan en el corazón de la palabra (2008: 67).

En esta poética, como decía Ángel Rama, “El impacto modernizador genera en ellas, inicialmente, un repliegue defensivo. Se sumergen en la protección de la cultura materna” (2008: 36), lo que para Cornejo Polar ratifica su condición de heterogeneidad. Este sistema de repliegue en Ruperta comprende la visión de lo propio que refiere Gregorio Regino frente a la impuesta por la occidental: “el concepto que se tiene de ellos ha sido generado por los medios masivos de comunicación, que han comercializado una imagen grotesca y distorsionada del indio” (1991: 125). Con la poesía, y esa es una de sus características más esenciales, la oralidad se imprime en las palabras, la oralidad oculta en la memoria y la realidad que la enfrenta. Una realidad en búsqueda de definición para un sujeto poético que habita en la nostalgia y en la herida. La poesía, nos repite Montemayor, “es un conjuro, una exclamación, una forma de invocación de la realidad” (2001: 179).

5. Conclusion En este breve pero esencial recorrido en la poesía de una de las poetas tsotsiles importantes de la cultura maya, hemos podido notar que el sistema de repliegue reafirma la condición heterogénea de la literatura indígena contemporánea. Este repliegue le ha permitido a Ruperta construir una poética bilingüe en procesos divergentes de composición y escenificación.

La oralidad cumple una función heterogénea de base en su condición conflictiva a través del bilingüismo poético, de la coexistencia oralidad y escritura que, para Raúl Bueno, “desde una perspectiva semiótica resulta que toda heterogeneidad implica la producción de signos referentes al otro” (30), pero, a la vez, diferentes, como se ha visto. Por su parte, Ángel Rama decía que “lo que la barrera de la traducción revela es nuestra carencia de los códigos culturales que enmarcan los textos indígenas, los cuales encarnan en las operaciones lingüísticas estrictas que sirven a la formulación del pensamiento y el sentimiento a la significación” (108), principio que la autora pone en controversia con la postura que asume en su poesía. Sobre todo, la importancia de esta postura lo ejemplifica el conjunto de corpus desplegado, y en esto sí concordamos con Rama al afirmar que “Los productos literarios [indígenas] 149

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que pertenecen al cauce de la resistencia cultural son los que diseñan los límites de la literatura en América Latina, pues manifiestan, como ninguna otra comunicación lingüística, la otredad cultural” (108).

En la poesía de Ruperta Bautista, mediante el sujeto y la representación, el mundo indígena coexiste con el mundo occidental en la medida en que los sujetos adquieren la capacidad de enfrentar y buscar los elementos que los encarnan en un mismo macro universo o galaxia poética latinoamericana, como lo definiría Mario Rodríguez, en el que da cuenta de una existencia de poéticas descentradas, poéticas en lengua menor, que “con diferente fuerza abre ’otra lengua’ en el poema, una lengua que desespera de la comunicación o hace un simulacro de ella; otra lengua que […] se pliega sobre sí misma o se descomprime en un despliegue…” (91). Ruperta Bautista es ella misma quien descentra su poesía para construir otros significados culturales en su condición de sujeto bilingüe. La oralidad configura la realidad indefinidamente ajena pero abierta a redefinirse mientras los discursos poéticos permanezcan litigando la imponente fuerza de la modernización.

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Actas del XIX Congreso Internacional SOCHEL 2014 Páginas 153-162

Opción decolonial en el drama quechua Tikahina (1934) a través del uso de metáforas de raíz indígena Ilsen Jofré Seguel Universidad de Concepción alejandrajofres@gmail.com

Resumen Tikahina es un drama escrito en 1934 por el sacerdote de origen quechua Nemesio Zúñiga Cazorla, y está ambientado en la época colonial peruana, donde se relata la historia de una familia noble del cuzco, que a lo largo de la obra cuestiona sus tradiciones ancestrales puestas en conflicto con la cultura evangelizadora. Zúñiga utiliza el teatro como una herramienta para evangelizar, tal como se hiciera en distintos lugares de América desde la conquista, pero con la particularidad de incluir diversos elementos de la cultura prehispánica. Así, el autor hace alusión tanto a situaciones cotidianas como a ceremonias rituales, destacando además el uso de un lenguaje lleno de poesía, saludos protocolares y vocabulario de raíz indígena. Esta investigación en particular da cuenta del lenguaje poético indígena utilizado como mecanismo de resistencia, ejemplificando específicamente con el uso de la flor como metáfora para referirse a la princesa Tikahina, ya que al utilizar los nombres en quechua de las flores, está valorando la religiosidad incaica reflejada en ellas haciendo alusión a rituales y ofrendas a los dioses. Al mismo tiempo al plasmarlas en la escritura deja como legado un vocabulario quechua, extraído de las muchas investigaciones de Zúñiga en los campos cuzqueños para dar con el nombre de esas flores y otros elementos de origen quechua que aparecen en la obra, que sin lugar a dudas reafirman esta opción decolonial mediante el uso de la letra para eternizar las tradiciones y simbolismos de toda una civilización.

Palabras claves: Drama quechua, metáforas florales, decolonialismo, indigenismo

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Abstract Tikahina, is a written drama in 1934 by the quechua priest Nemesio Zuñiga Carzola, and it is set in the peruvian colonial epoch, where it is told the story of a noble family from Cuzco, that along of the play questions the ancestral traditions put in conflict with the evangelist culture. Zuñiga uses the theater like a tool to evangelize, just like it was made in different places of America since the conquest, but with peculiarity of including elements from the prehispanic culture. Thus, the author makes allusion to quotidian situations as well as to the ritual ceremonies, emphasizing also the use of a language full of poetry, ceremonial greetings and vocabulary from aboriginal roots. This research in particular gives account of the aboriginal poetic language used like a mechanism of resistance, exemplifying specifically with the use of the flower like a metaphor to refer to the princess Tikahina, since using the Quechua names of flowers, is valuing the incaica religiosity reflected on them making allusion to the rituals and offering to the gods. At the same time at capturing them in writing leaves like legacy a quechua vocabulary, extracted from the many Zuñiga’s researches in the Cusqueño fields to find the name of those flowers and other elements of Quechua origin that appear on the play, that without any doubt reaffirm this decolonial option through the use of the letter to perpetuate the traditions and symbolism of a whole civilization.

Keywords: Quechua drama, floral metaphors, decolonialism, indegenism

La sociedad formada luego de la conquista española en América, responde al choque cultural entre aborígenes orales e invasores letrados. Desde entonces la cultura letrada se impone sobre la oralidad, pero ésta, lejos de morir por completo dominada, busca resistir a esta barrera cultural y al paso del tiempo introduciéndose en la escritura por un lado u otro gracias a quienes perteneciendo a la cultura dominante decidieron resguardar ciertos elementos, lo que sin lugar a dudas no puede considerarse puramente indígena, pero por lo menos se aproxima; “En todo caso, ambas prácticas (oralidad y escritura) suponen, además de conflictos, complementariedad e influencias recíprocas” (Ostria, 2001), lo que podemos reconocer en varios textos que han llegado hasta nuestros días, donde aparecen desde nombres en lenguas indígenas, como quechua y aymara, hasta cantos, descripciones de danzas, descripciones de rituales, obras dramáticas basadas en aspectos de su mitología o fiestas religiosas, agrícolas, etc.

Cuando hablamos de opción decolonial, nos referimos justamente a este concepto que representa una decisión de resistencia cultural, que busca formas de mantenerse a través del tiempo y que según Mignolo a partir del S. XVI nació como una postura decolonial, cuando los sabios del Anáhuac y el Tahuantinsuyo debieron adaptar su sistema de conocimiento, información y 154

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organización de la memoria a un sistema extraño (Mignolo, 2007; 34) surgiendo entonces, lo que el mismo autor denominó un “pensamiento fronterizo”, que permitió mantenerse en los bordes del pensamiento español sin someterse por completo, a pesar que la Iglesia Católica intentara frenar a través de la demonización sus prácticas rituales, o difusión de la cultura indígena; pero aún con todo ello “Las ideas no se matan: sobreviven en los cuerpos, pues son parte de la vida” (Ibid; 35).

En el caso específico de las obras escritas por Zúñiga, se evidencia la clara intención de utilizar recursos provenientes de la cultura incaica; comenzando por escribir sus obras en quechua ya que “el quechua era la lengua de lo cotidiano, de las relaciones familiares y amorosas, del chiste y de la canción (…), el idioma indígena era la lengua del sentimiento, el español era de la cultura” (Itier, 1995: 29), las personas de clases acomodadas de la época aprendían el quechua de las conversaciones con la servidumbre, hablándolo a diario, por lo que esta lengua permitía llegar a distintos estratos de la sociedad cuzqueña de ese entonces. Además del idioma, Zúñiga introducía elementos estilísticos, como metáforas y paralelismos, relacionados con sus distintas tradiciones, cantos, danzas, comidas, etc. destacando el uso que le da a las metáforas relacionadas con elementos de la naturaleza con nombres en quechua de: flores, plantas, aves, animales, astros, entre otros.

La obra objeto de estudio de esta investigación, Tikahina, fue escrita en Perú el año 19341 por el sacerdote de origen quechua Nemesio Zúñiga Cazorla, y corresponde a un “drama quechua” ambientado en la época colonial peruana. En él, se relata la historia de una familia de la nobleza cuzqueña que debe mantener y respetar una serie de tradiciones ancestrales que a lo largo de este drama se ven cuestionadas por sus protagonistas. Este tipo de obras fueron frecuentes a principios del siglo XX cuando, luego de la derrota de la Guerra del Pacífico, se hizo necesario levantar la “moral del pueblo”, rescatando sus tradiciones y la gloria del Imperio Inca, pero sin dejar de destacar “la bendición” que significó la conquista española y la llegada del cristianismo a la vida de los habitantes del Tahuantinsuyo. Para todo lo anterior, el teatro fue una estrategia recurrente utilizada por las autoridades de ese entonces, incluida la Iglesia Católica, institución para la cual era de suma urgencia continuar difundiendo su doctrina.

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Fecha señalada por César Itier como la más plausible (Itier, 1995: 47)

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En este escenario es que el sacerdote Zúñiga Cazorla destaca por sobre sus pares tanto en su labor de orador como de dramaturgo, escribiendo distintas obras que buscaban llegar a un público principalmente de clase baja y mayoritariamente indígena, plasmando en ellas sus conocimientos respecto de las culturas prehispánicas, específicamente a su Arte verbal,lo que sin duda tiene relación directa con su temprano vínculo con el mundo indígena. Bajo el concepto de Arte verbal, nos referimos a expresiones provenientes de la cultura oral, que reflejan la cosmovisión y forma de vida de los antiguos habitantes del Tahuantinsuyo, Arte verbal que generalmente acompaña al canto y la danza, que en épocas pretéritas servía para comunicarse con las fuerzas divinas en el ceremonial religioso público que acompañaba a la congoja en las honras fúnebres, que estimulaba el trabajo en los campos y en las obras públicas que celebraba ruidosamente las victorias guerreras. (Bendezú, 1980: XIX).

Existían variadas formas de arte, entre las que destacaban los mitos, que respondían a las grandes interrogantes cosmogónicas; el canto o taqui que era como una segunda naturaleza para el hombre andino que cantaba en vez de reír o llorar (ibid; XXIII), y las plegarias a las fuerzas de la naturaleza, antepasados y dioses. Para lograr mantener en la memoria dichas manifestaciones culturales, era necesario utilizar técnicas de memorización, lo que Walter Ong denomina Psicodinámicas de la oralidad, y que tienen la finalidad de retener en la memoria y luego transmitir, para que así perdurase el conocimiento a través de la repetición como elemento básico de estas estrategias. Leemos: “El pensamiento debe originarse según pautas equilibradas e intensamente rítmicas, con repeticiones o antítesis, alteraciones o asonancias, expresiones calificativas y de tipo formulario, marcos temáticos comunes” (Ong, 1996: 41).

Varias de estas características es posible encontrarlas en las obras de Nemesio, al recurrir éste a la tradición oral. Una clara forma de identificar alguna de estas psicodinámicas es a través de las figuras literarias, dentro de las que destacan los paralelismos y las metáforas.

Las metáforas son una de las figuras más recurrentes en las culturas orales, y es posible reconocerlas en los textos que han llegado hasta nuestros días y que tienen algún vestigio de oralidad que ha podido sobrevivir al paso del tiempo, ya que están cargadas de la cosmovisión cultural que les dio origen. Es el caso de las obras de Nemesio Zúñiga, quien según Itier, utiliza el 156

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“hablar dulce” de la cultura Inca, tanto para sus discursos con fines religiosos, como en sus obras: “Todos hacen hincapié en su capacidad para suscitar, con la palabra, la emoción del público. De su manera de hablar en el púlpito se decía igualmente que “’encendía el alma’, ’daba fuerzas al afligido’, ’resucitaba el alma’” (Itier, 1995: 70). Las metáforas más recurrentes son las que sugieren imágenes de flores, plantas y animales.

Zúñiga, además de utilizar imágenes provenientes de la cultura incaica, utiliza las metáforas para expresar en quechua conceptos provenientes de la doctrina católica de origen europeo, que como sacerdote debe implantar en la sociedad a la que sirve, expresándolos de manera velada para el público. Por ejemplo tíka kay “el ser flor” se puede relacionar con el concepto “virginidad” (ibid; 73), absolutamente católico y europeo, que en esa obra en particular, es reiterado por el autor en varias oportunidades y que le otorga un valor fundamental dentro del argumento de la misma. Al fusionar ambos propósitos sus obras se nutren tanto de la tradición oral como de la tradición católica misionera, para lograr sus objetivos.

Señala Gisbert, que el uso de estos recursos en las artes en general eran recurrentes especialmente durante la Colonia, ya que como señalamos anteriormente, permiten llegar al público de forma indirecta y entregar el mensaje de una forma tangencial: “Siguiendo las recomendaciones del Concilio de Trento, la Iglesia Católica enseñó dogmas y principios del cristianismo a través de autos sacramentales y artes plásticas usando metáforas y analogías” (Gisbert, citado en Mulvany 2004: 409).

Para los antiguos habitantes del Tahuantinsuyo, eran fundamentales los simbolismos florales, ya que las flores eran sacralizadas y utilizadas en distintos ritos religiosos, debido a su vínculo con la tierra, la agricultura y su cotidianidad en general. Tal como señala Mulvany (2004) A lo largo del año las flores eran utilizadas en distintos actos rituales. Como formaban parte de los tocados de los incas, a los jóvenes que realizaban su iniciación como varones del linaje también se les colocaban tocados con ellas. Las flores eran ofrendadas a los wakas, con ellas se adornaban gnómones, integraban el palio que protegía al Inca y su esposa, y eran arrojadas a las aguas desparramadas en los caminos en forma ritual (382).

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En relación al uso dado por los evangelizadores a este tipo de metáforas, podemos señalar que la mayoría de ellas eran vinculados a la figura de la virgen, por consiguiente a los conceptos de pureza y perfección espiritual “Flores blancas: pureza, inocencia, virginidad. Son atributos con que el cristianismo, durante siglos, ha dotado a la Virgen María mediante la representación de lirios o azucenas, rosas blancas sin espinas y margaritas” (Mardones, 2012: 262). En el proceso de evangelización estas flores fueron reemplazadas por las que encontraron en territorio americano, utilizando sus nombres en quechua, y vinculándolas en algunos casos con la religiosidad indígena.

El simbolismo floral cumplía una función pedagógica, en tanto representaba algo concreto a incorporar en el aprendizaje religioso, fuese una virtud, una doctrina, una historia; la función mnemotécnica gracias a la asociación de ideas entre la imagen y el concepto religioso; y la estimulación de las emociones mediante la belleza del motivo floral. En los virreinatos hispanoamericanos, vemos cómo el arte puesto en función evangelizadora enfatiza una sintetización de las dispersas divinidades locales. (ibid; 262) A continuación comentaré algunos ejemplos presentes en la obra Tikahina, extraídos de diálogos dirigidos a la princesa Tikahina.

Metáforas utilizadas por el padre Apu Kutipa, para dirigirse a T´ikahina. ”- Apu: Tika, tu nombre es flor (tika) y por eso quieres a las flores, tus semejantes”. (Zúñiga, 1934 en Itier, 1996: 289) Este diálogo es el primero en el que Apu Kutipa se refiere a T´ikahina, y lo hace reemplazando su nombre por el de flor, ya que T´ika significa flor en quechua. ”- Apu: Sí, paloma mía, ven, calandria dorada, fruto de mis entrañas, fino pétalo de panti2 . Anda pues a amarrar nuestros animales en un buen pastizal”. (301) 2 Panti, es una de las especies de Dalia. Flor roja, que al igual que las flores naranjas representan los colores del sol, suprema divinidad incaica, por lo que la metáfora engrandece la figura de T´ikahin

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”- Apu: Amor de mi alma, dorado huairuro3 , hermosa y roja flor de panti recién brotada, tus palabras me alivian y alejan mis achaques”. (301) Tanto el huairuro como el panti contienen los colores del sol, vinculándola con la divinidad Inka. además del blanco que simboliza pureza, lo que podría ser una vinculación con la imagen cristiana de la Virgen María. ”- Apu: Hija, pequeña begonia4 tersa y encendida como la brasa ardiente, dulce princesita mía, por amor a tu padre, lo haces todo para alegrarme. (309) Como vemos, la mayoría de las flores con las que Apu Kutipa se refiere a T´ikahina, son sagradas y se relacionan con el hecho que ella es una princesa descendiente de Incas y para su padre es un tesoro. Además con estas metáforas le atribuye a Tika las características de juventud, belleza y suavidad, “recién brotada flor de panti”, “fino pétalo de panti”, “tersa begonia”.

Metáforas utilizadas por el Colla Sinchik´anaq, para dirigirse a su enamorada T´ikahina.

- Sin.: (…) Oh estrella mía, dicha y tesoro de mi corazón (…) Oh! Tika, bellísima amancae blanca5 como la nieve…” (325) - Sin.: Tu boca es un capullo de waysallpu6 , tu cara una tersa begonia, tus ojos dos soles, tus cabellos trenzas de oro, tu pecho níveo algodón y tu boca un botón de cantuta carnosa7 …”(331) 3

Huairuro, especie de árbol espinoso de flores pequeñas blancas y frutos rojos Begonia, en quechua achanqaray, existen de diversos colores, es muy aromática.

5 Amancae, flor blanca o amarilla. Flor utilizada en rituales incaicos, especialmente la flor de color amarillo, al ser este representativo del sol, suprema divinidad incaica. (Mulvany, 2005: 383, 384) 6 Waysallpu, por la comparación se deduce que es una flor roja, que la igual que las flores naranjas o amarillas, representan a la divinidad y son utilizadas en rituales.

7 Kantuta, flores tubulares rojas y amarillas. Este tipo de flores no las podía traer la gente común, sino solamente los de sangre real. (Mulvany, 2004: 416) Flor sagrada, utilizada en ritos.

(Mardones, 2012: 262) 4

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Nuevamente, las flores con las que compara Sinchik´anaq, a T´ikahina son flores sagradas, utilizadas en distintos rituales, de colores fuertes como el rojo y el amarillo, que se vinculan con la divinidad Incaica.

Metáforas dichas por Wayna Kutipa, hermano de T´ikahina, para referirse a la princesa. ”- Wayn.: Sé muy bien cuánto sufres y te atormentas. Cuando veo tu rostro de achanqaray encendida8 ahora quebrado y todo apagado, lloro lágrimas vivas, hermanita querida”(341).

Metáforas utilizadas por las pallas, Chikchiwillka y Sumayqantut, confidentes de T´ikahina, para dirigirse a la princesa. ”- Chik.: Roja tuqtu9 , qarwaypillu, bella Tika, princesa mía, no robes, no mientas, no seas ociosa, pájaro tukurpillu de mil colores”. (319) ”- Suma.: Linda princesa, la más bella de las muchachas, ninguna zarza, ningún espino me podrían atajar. La cantuta crece solitaria”. (343) Metáforas utilizadas por el regidor Tunkisiwa, para referirse a la princesa T´ikahina. ”- Tunk.: Mi amo Pawqar kutipa me manda, princesa Tika a saludar tu pureza. Mandó conmigo este quipu. Mira lo que dice Tika, boca de fruta, pequeña achanqaray. (345) ”- Tunk: (…) Sí, bella paloma, tu fina silueta es un capullo de amancae con el que todos se deleitan la vista y tu boca es un bo8

Achanqaray, flor muy aromática, que es posible encontrarla en varios colores. Al decir flor “encendida”, se entiende que responde a los colores del sol, por lo que se refiere a la flor que conecta con la divinidad.

9 Tuqtu, flor andina parecida al lirio blanco, también puede referirse a una flor de caña que produce miel.

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tón de waysallpu encarnada10 , muy suave y muy dulce. Cuando hablas pareciera que derramaras flores de ñupch´u11 ”. (345) Metáforas utilizadas por Pawqar Kutipa, tío de T´ikahina, para referirse a la princesa. ”-Pawq.: Tú tampoco, Tika (…) boca de capullo de ch´ikllur ñupch´u12 silvestre, phallcha del valle13 , paloma. ¿Cómo estás?”(345) En síntesis, podemos señalar que pese al evidente dominio del sistema letrado, el fenómeno de la oralidad, como sistema de concepciones y prácticas culturales, lejos de extinguirse, ha manifestado una pertinaz resistencia; no sólo eso, sino que la oralidad ha permeado la cultura letrada desde el mismo instante en que los indígenas comprendieron que la escritura era un excelente medio de sobrevivencia y memoria cultural (Ostria, 2001). De esta forma es posible considerar esta obra como un texto fronterizo, que además de ser utilizado como discurso y estrategia de evangelización, permite conocer elementos de la cultura prehispánica que de otra forma no habrían logrado trascender el periodo de conquista. El trabajo realizado por Zúñiga y la selección de diversas metáforas, en especial las florales, tiene una innegable intención decolonial y de rescate de la cultura cusqueña en diversos aspectos.

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Itier, César. 1995. El teatro quechua en el Cuzco. Tomo I: Dramas y comedias de Nemesio Zúñiga Cazorla. Perú: Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de Las Casas.

10 Waysallpu, al decir encarnada se entiende que realiza la comparación entre T´ikahina y una flor roja, que eran utilizadas en rituales sagrados, por su relación con el sol, suprema divinidad incaica.

11 Ñupch´u: Flor sagrada, utilizada en ritos. (Mardones, 2012: 262) 12 Ñupchu o chohurim, flor de color rojo brillante (Mulvany, 2004: 413). Flor sagrada, utilizada en ritos. (Mardones, 2012: 262) 13 Phallcha, flor amarilla de virtudes mágicas.

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Interculturalidad en la poesía antropológica en Chile Pilar Valenzuela Rettig valenzuela.pilar@gmail.com Universidad de La Frontera

Resumen Este estudio presenta un análisis de los libros Karra Maw’n de Clemente Riedemann y Atacameños del siglo XX de Ivonne Valenzuela y Juan Pablo Loo, y propone que la literatura antropológica en Chile corresponden a una literatura intercultural.

Palabras claves: interculturalidad, literatura antropológica, literatura intercultural, Karra Maw’n, Atacameños del siglo XX

Abstract This study presents an analysis of books Karra Maw’n from Clemente Riedemann and Atacameños del siglo XX from Ivonne Valenzuela and Juan Pablo Loo, whereas the anthropological literature in Chile are an intercultural literature Keywords: intercultural, anthropological literature, intercultural literature, Karra Maw’n, Atacameños del siglo XX

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La poesía antropológica, como literatura antropológica en Chile, corresponde a una manifestación de mutación disciplinaria entre la antropología y la literatura1 . Creada por antropólogos y arqueólogos chilenos contemporáneos se desarrolla y presenta en el campo de las ciencias sociales; sin embargo, asumiéndo su carácter literario se ha iniciado recientemente un proceso de canonización en el campo de la literatura chilena (Carrasco 2010). Estudios (Valenzuela 2013 a y b, 2016) ya dan cuenta que a nivel de marcos discursivos la interculturalidad se presenta a medida que la escritura surge de la necesidad de un medio de expresión que, superando el discurso científico, logre dar cuenta de la experiencia del trabajo de campo, instancia donde entran en contacto las culturas del sujeto investigador y la cultura del “otro”.

En esta oportunidad nos dedicaremos al análisis de los textos poéticos Karra Maw’n (1984. Valdivia: Editorial Alborada) de Clemente Riedemann y Atacameños del siglo XX. Registro fotográfico y etnográfico (1998. Antofagasta: FONDART) de Ivonne Valenzuela y Juan Pablo Loo, bajo la hipótesis de que estos textos, como parte de la literatura antropológica en Chile, corresponden a un tipo de literatura intercultural en cuanto el sujeto antropólogo presenta una mirada intercultural de la experiencia del trabajo de campo que supera a la otredad. El objetivo del presente estudio es identificar y especificar las estrategias discursivas propias de la literatura intercultural presente en los textos.

A partir de las investigaciones previas se ha establecido la relación de la literatura intercultural con la antropológica mediante la afirmación que esta última es una textualidad donde se presenta la descripción detallada de situa1

Este trabajo se inserta en el Proyecto FONDECYT Postdoctoral 2014, nº3140616, Literatura antropológica en Chile: una literatura intercultural, cuya investigadora responsable es la autora y cuenta con el patrocinio del Dr. Hugo Carrasco y la Universidad de La Frontera. El proyecto presenta la hipótesis de que la literatura antropológica en Chile corresponde a un tipo de literatura intercultural en cuanto el sujeto antropólogo/ arqueólogo presenta una mirada intercultural de la experiencia de trabajo de campo que supera la otredad; esta experiencia intercultural se presenta en medida que el sujeto se relaciona con el otro desde su integridad, no sólo profesionalmente, experimentando una situación intercultural que debido a su fuerza intelectual y sensitiva requiere de estrategias interdisciplinarias, antropológicas y literarias, para comunicarse. El tema de trabajo surge concluida la tesis doctoral Diario de viaje y campo como literatura antropológica en Chile (2013, UACh) que formó parte del Proyecto FONDECYT Regular 1100344 (2010) Literatura antropológica en Chile a cargo del investigador responsable Iván Carrasco.

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ciones de contacto intercultural e interétnico (Carrasco 2010 y 2012). En el estudio sobre el diario de viaje y campo (Valenzuela 2013a) se ha concluido, a nivel de marcos discursivos, que el sujeto es consciente de los límites de la escritura científica – o etnográfica tradicional - para dar cuenta de la experiencia antropológica; ésta, centrada en la cotidianidad del trabajo de campo donde estar con el otro, corresponde a una experiencia de carácter íntimo y por tanto, implica un vínculo de intimidad entre sujeto-el otro y sujeto-lector.

Además, se ha establecido que el autor y lector modelo de los diarios son de carácter interdisciplinario e intercultural en la medida que coexisten, en el texto, códigos antropológicos y literarios y de ambas culturas (sujeto y el otro) en contacto. Sin embargo, en específico, el desarrollo teórico y analítico de la interculturalidad en la literatura antropológica y la relación con la literatura intercultural en Chile no habían sido estudiado con anterioridad al proyecto del que surge esta presentación.

Al respecto, se ha avanzado en el análisis teórico del concepto de interculturalidad, partiendo del problema de la fijación terminológica en cuanto a “interculturalidad” (Cruz, 2013; Giménez y Malgesini, 2000; Rodrigo 2003 y 2012), lo que se debe en gran medida a que ésta, como objeto de estudio, es de carácter trandisciplinario (Rodrigo 2012: 219) y parte de la diversidad de posturas con respecto a qué es cultura (García Canclini 2004: 31 a 39, Giménez y Malgesini 2000: 83 a 91). Ante tal ambigüedad se ha establecido, en el marco de esta investigación, un concepto de interculturalidad basado en una concepción histórica y dinámica de cultural, siguiendo principalmente las posturas de Fornet-Betancourt (2002) y Rodrigo Alsina (2012), que consideran que las culturas se basan en procesos cuyas fronteras se encuentran en continuo tránsito, por lo que no pueden ser consideradas monotradicionales y que se encuentran en constante proceso de construcción, dando como resultado fenómenos culturales inestables, producto de mezcolanzas, mestizajes y trasgresiones culturales.

Ante este complejo y dinámico concepto de cultura, entendemos la interculturalidad como situaciones concretas - las relaciones interculturales - y como una propuesta de organización social y política. Sin embargo, para los efectos del estudio, nos centramos en las relaciones interculturales basadas en el reconocimiento mutuo, el intercambio de saberes y experiencias, la convivencia social (SERVINDI 2005: 30) y el diálogo intercultural (como propone 165

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Fornet-Betancout, Cf. Gutiérrez y Márquez-Fernández 2004) o dialogal (bajo la propuesta de Panikkar 2002), constituidas por una comunicación intercultural, entendida básicamente como “la comunicación entre aquellas personas que poseen unos referentes culturales tan distintos que se autoperciben como pertenecientes a culturas diferentes” (Rodrigo, 2012: 12).

Ahora, en cuanto a literatura intercultural, debemos recalcar que, al igual que la antropológica, se ha presentado y desarrollado teóricamente a partir del trabajo de investigación del académico Iván Carrasco: quien, como parte de un proyecto FONDECYT2 , publica el artículo “Literatura intercultural chilena: proyectos actuales” (2005) en la Revista Chilena de Literatura. En este presenta los proyectos de carácter intercultural que se desarrollan dentro de la literatura chilena a la época: la poesía etnocultural, la literatura del exilio y la de los grupos inmigrantes.

Para Carrasco (2005: 63) estas textualidades tienen como antecedente el origen intercultural de la cultura hispanoamericana, que nace en el proceso de cruce, asimilación, superposición y síntesis de elementos indígenas y europeos, junto a la posibilidad de amplitud del desarrollo de la literatura a partir del surgimiento de la mutación disciplinaria que se presenta como resultado de inestabilidad de la teoría y del proceso de literatura en Chile (Cf. Carrasco 2003 y 2007). En este sentido, las literaturas interculturales obedecen a un concepto dinámico de interculturalidad, ya que, como considera Carrasco, son un proceso de interacción entre sociedades diferenciadas en contacto y/o comunidades o grupos en el marco de una sociedad global, en cuanto dicha interacción provoque modificaciones recíprocas y cree espacios culturales nuevos resultante de la integración y transformación de elementos culturales heterogéneos (Id.: 65).

Carrasco expresa, de igual modo, que es el literario el que ha logrado un mayor desarrollo dentro de la interculturalidad textual, definiendo la interculturalidad literaria como la relación entre etnias, culturas, lenguas y dialectos producida en textos reconocidos como literarios por la institución literaria 2

Canonizaciones e identidades en la literatura Chilena, 2004

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chilena, que se modifican y transforman en la compleja situación de interacción o reciprocidad en que se hallan. (…) Se trata, por tanto, de procesos de construcción y redefinición textual e identitaria en los que se confunden lenguas, dialectos y discursos aborígenes, extranjeros y criollos, además de retóricas y poéticas tradicionales e innovadoras.” (Id.: 68).

A partir de los enunciados teóricos con respecto a la literatura antropológica, relacionados a la interculturalidad, podemos establecer que desde el surgimiento de la propuesta de literatura antropológica se ha incluido la interculturalidad, junto a la interdisciplinariedad, como los elementos claves.

En los estudios referidos a la textualidad (Carrasco 2010, 2012; Valenzuela 2012, 2013 a y b, 2016) se ha enfatizado que se caracteriza por constituir un texto que presenta saberes antropológicos y literarios, a través de los que conjugan los elementos objetividad/subjetividad y racionalidad/emoción y es a través de la interdisciplinariedad que el sujeto logra comunicar la experiencia intercultural.

Sostenemos que la experiencia que manifiesta el sujeto a través de la literatura antropológica es de carácter intercultural, en la medida en que hay una situación de contacto étnico y/o cultural en la cual el sujeto se involucra íntegramente. El sujeto experimenta la interculturalidad en cuanto la situación de contacto implica un conocimiento (cognitivo/emocional) de sí mismo y del otro en la relación. Por otro lado, la situación intercultural también conlleva un cambio en el sujeto, puesto que se ve en la necesidad de crear un texto interdisciplinario, recurriendo a la mutación entre antropología y literatura, para poder superar los límites del discurso científico y manifestar cabalmente la situación experimentada. Así se comprobó en el análisis del texto El umbral roto. Escritos en antropología poética (1995) de Juan Carlos Olivares (Valenzuela 2013b) donde se concluyó, entre otros aspectos, que presenta un carácter intercultural en medida que el sujeto textual se relaciona con el otro a nivel integral, tanto profesional como emocionalmente, por lo que debe recurrir a estrategias interdisciplinarias para poder comunicarse; que se manifiesta un proyecto escritural de carácter etnográfico y literario, basado en la búsqueda de la verdad etnográfica, entendida como un práctica antropológica que se origina de la certeza de inclusión de todos los estilos de vida en una realidad total donde el antropólogo no puede colocar una distancia real con el objeto 167

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de estudio; que el trabajo de campo, entendido como viaje, implica un ir donde el otro, encontrarse con el otro, ser el otro y luego mirarse, mirar cómo ha cambiado a partir de la experiencia, por tanto, en el texto no se presenta una postura centrada en la otredad, por el contrario, corresponde a una postura donde el sujeto se hace visible y partícipe de una relación intercultural.

Diferente es la situación que se presenta en Atacameños del siglo XX de Ivonne Valenzuela y Juan Pablo Loo y Karra Maw’n de Clemente Riedemann, donde no se presenta el trabajo de campo del antropólogo, sino el resultado de la investigación. En el caso de Atacameños del siglo XX, se despliega la vivencia de los atacameños con respecto a la conservación de su cultura y el acceso a la modernidad, a través del registro de fotografías obtenidos por la autora, antropóloga, en la investigación y el registro etnográfico constituido por poemas que, bajo la autoría de Ivonne Valenzuela3 , se exponen desde la enunciación de los propios atacameños. En Karra Maw’n, Clemente Riedemann, profesor de Historia y Geografía, con estudios en Antropología y Comunicaciones, se constituye como un autor modelo definido como cronista que denuncia, como expresa González, los avatares de un largo proceso de contacto cultural en el sur de Chile, desde el punto de vista de las transgresiones socioculturales provocadas en la cultura mapuche-huilliche, habitantes originarios del territorio, por otros grupos culturales; españoles primero, alemanes y chilenos posteriormente (1998: 47).

Ambas obras han sido incorporadas al corpus de la literatura antropológica (Carrasco 2010 y 2012) y al de la antropología poética (Alvarado 2001 y González 1998); Karra Maw’n además ha sido incluido en el corpus de la poesía etnográfica, como literatura intercultural (Carrasco 1995 y 2005). Por tanto, se ha distinguido el aspecto intercultural como elemento presente en ambos textos. En este aspecto, nos interesa, en esta oportunidad, reflexionar sobre la manifestación textual de la interculturalidad en ambos a partir de las estrategias discursivas propias de la literatura intercultural determinadas a partir del trabajo de Carrasco Literatura intercultural chilena: proyectos ac3

Ivonne Valenzuela es poeta y Juan Pablo Loo, artista visual, por lo que consideramos a ella como autora principal de los poemas y del libro

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tuales (2005): dar cuenta de una situación intercultural, la doble codificación, la intertextualidad y la enunciación sincrética, intercultural o heterogénea.

La situación intercultural descrita en Atacameños del sigo XX se acompaña, como expresa Carrasco (2012: 237), junto al carácter poético interdisciplinario e intermedial. La situación intercultural se refiere a la que experimentan los atacameños con la llegada de la modernidad, así lo demuestran, por ejemplo, los textos que Carrasco (2012) resalta en su estudio: “Entrada de la ciudad” y “Para no olvidar”. En el primero, el sujeto lírico es un anciano atacameño que ha visto pasar el tiempo y los avatares, luego de lamentar los cambios sufridos por la interacción intercultural, culmina, enfatiza Carrasco (id.) con pesimismo y patetismo manifestado en el verso “esto es sólo desaparecer”: Entrada de la ciudad El San Pedro de Atacama de los avisos económicos clasificados no es el mismo en el que se crió doña María y es tan raro ver cómo crece una muralla de cemento frente a su casa en lugar de ver florecer como cada año los chañares Zorzales, chincoles Cumbia, gritos, hombres y máquinas tránsito de camiones y buses en lugar de jinetes descorren el velo del silencio del campo nunca fue muy temprano para que se pierda el volcán Licancabur muy distinto era verlo aparecer y desaparecer bajo la lluvia de verano esto es sólo desaparecer Con respecto a “Para no olvidar”, Carrasco lo califica de estremecedor en su representación del temple de ánimo de los ancianos que han dado a conocer sus experiencias, frustraciones, pesar ante la muerte de los animales y personas, de una sociedad, cultura y una historia de la cual han formado parte. Finaliza este poema con una plegaria de orden intercultural, ya no vista solamente como contacto entre las culturas sino también como sincretismo religioso.

Para no olvidar 169

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Elevamos una larga plegaria a la pachamama, con hojas de coca copal y vino decimos juntos padre nuestro guarda señor nuestro pueblo protégelo del olvido siempre es por nuetro olvido En Karra Maw’n la situación intercultural es, principalmente, de conflicto, manifestando el carácter de denuncia de la poesía intercultural. Carrasco (1995: en línea) define la obra como un macro texto poético de carácter narrativo, complejo, poliforme, intercultural, que puede leerse en distintos códigos y niveles. Es, simultáneamente, una interpretación antropológica de los vínculos entre diversos grupos étnicos en el sur de Chile (mapuche, españoles, alemanes, chilenos); una denuncia de las ambigüedades de la colonización; una crónica de hechos traumáticos de la historia oficial y semioculta de esta región y país; una meditación sobre el sentido de la vida histórica; el testimonio de una existencia individual asediada por las contingencias históricas y por la interculturalidad; una reflexión sobre las posibilidades de la literatura; etc.

Un texto de ejemplo: Shalamankatún I Roja es aquí la tierra y verde está en el cielo la morada de los que pelearon y murieron.

Shalamankatún, la escuela de la maldad vino de afuera: vino de España con su espada y su cruz de hierro, vino de Alemania y después de los propios chilenos: ”Esta guerra no nos costará 170

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sino mucho mosto y mucha música” (Cornelio Saavedra, en carta al presidente Pérez) Shalamankatún, verde está la tierra y el cielo está rojo como un infierno.

La doble codificación se manifiesta por un lado entre las disciplinas, distinguiéndose de otras literaturas interculturales en Chile. Encontramos códigos tanto antropológicos como literarios, unidos también al código visual, siempre con un carácter artístico. En Atacameños del siglo XX se presentan las fotografías como códigos en relación a la literatura principalmente, aunque también se vincula al código de la antropología visual. El código antropológico queda de manifiesto por sobre todo a nivel paratextual, desde el mismo título (Registro fotográfico y etnográfico), y luego en el prólogo del Dr. Lautaro Nuñez (Cf. Valenzuela 2015). Karra Maw’n según González (1998: 49), es “una obra desplegada sin complejos disciplinarios en la tradición etnográfica, describiendo e interpretando otras culturas en la diacronía a través del disfraz de cronista”, procedimiento caracterizado por el crítico como “enmascarador”, de “ficcionalización dirigida” que revela al más aguzado antropólogo. Como observamos, los códigos antropológicos se reúnen, u “ocultan” a través del código literario, presentando una manifestación interdisciplinaria, una mutación disciplinaria. Por otro lado, ambos textos presentan la doble codificación lingüísticas a las que se refiere Carrasco (2005) al hablar de los proyectos de literatura intercultural: en Atacameños del siglo XX están los códigos del atacameño de antaño y del moderno, que desde el sincretismo en el que se ven insertos a causa de la modernidad, ven y hablan del pasado; en Karra Maw’n están presentes los códigos del mapudungun, alemán y español antiguo.

La intertextualidad la ha planteado Carrasco (2005) en relación a la poesía etnocultural y con un carácter de “transliteraria”, como la relación transtextual con textos y textualidades de índole no artística (históricos, cronísticos, científicos, documentales, legales, religiosos), pero incluidos en su circuito comunicativo por la tradición. En el caso de la literatura antropológica, la intertextualidad es tanto literaria como transliteraria, en la medida que es interdisciplinaria y las relaciones intertextuales se establecen tanto hacia lo 171

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científico-antropológico, como hacia lo artístico-literario. La transtextualidad, por medio de la intertextualidad y paratextualidad (Cf. Genette 1989), corresponde a uno de las estrategias discursivas que presenta la literatura antropológica para constituir un autor y lector modelo interdisciplinario (Valenzuela 2013: 137).

En Atacameños del siglo XX la intertextualidad se manifiesta ante todo, en la incorporación de la fotografía: estas pertenecen a los atacameños y son recopiladas por los autores previa construcción textual. Adquieren su carácter de textos independientes y previos a la construcción del libro, a través de los paratextos (“Prólogo” y “Fuentes fotográficas”) por los que nos enteramos, como lectores, que las fotografías no son realizadas por los autores, sino recopiladas. Sin leer los paratextos, las fotografías se consideran como parte de la construcción artística del texto, presentando una relación referencial con el texto escrito e ignoramos la procedencia de la fotografía.

Otra manifestación de interxtextualidad se da a través de la cita textual (entre comillas) de atacameños identificados con nombre y apellido (por ejemplo María Medalla Aguilar), un extracto de canto de arrieros y un segmento de una revista local. Estos textos dan cuenta de la investigación de carácter antropológica realizada previa construcción del texto y obedecen a textos no literarios, sin embargo, al incorporarse al libro adquieren un matiz artísticoliterario. En este sentido destaca una cita de una mujer atacameña (Isabel Abán) cuyo texto, a pesar de ser presentado en prosa, es dividido y presentado como poema a través del signo / (p. 13), proceso similar a la cita de María Medalla Aguilar que se presenta en versos. A través de estos procedimientos, junto con incorporar a nivel de intertextualidad textos de autoría de los sujetos estudiados, los reconstruye desplazándolos de un campo significativo referencial a uno artístico-poético, mutando una cita de carácter transliteraria (referencial) a una intertextualidad literaria, en la medida que el texto referencial es trasformado y presentado al lector como un texto literario (poema en verso). Otro procedimiento de transtextualidad presente en el texto de Ivonne Valenzuela corresponde a la incorporación de un glosario y fuentes fotográficas y bibliográficas a nivel paratextual; con carácter transliterario-referencial (Cf. Valenzuela 2015).

También Clemente Riedemann en Karra Maw’n incorpora el uso de la cita como instancia de intertextualidad tanto literaria como transliteraria. Por 172

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ejemplo, dentro de las literarias encontramos una cita de Keats y un epígrafe de Omar Lara; a nivel transliterario se presentan citas breves y otras extensas de personalidades chilenas y extranjeras (por ejemplo, Pedro de Valdivia, Alessandri, Lady Astor y Stalin), pero sin referencia al texto de donde se extrajeron, disminuyendo el grado de cientificidad o “credibilidad” en comparación al uso de la cita en un texto científico.

La enunciación sincrética, intercultural o heterogénea se presenta desde sus particularidades. En Atacameños del siglo XX se despliega en la voz del atacameño del siglo XX que, como suma de individuos, conforma el “pueblo” que mira con nostalgia el pasado. En Karra Maw’n el poeta-cronista puede identificarse como un sujeto producto del sincretismo y de la relación intercultural del sur de Chile, al mismo tiempo que hay presencia de heterogeneidad de enunciación por cuanto, junto al cronista, se presenta la voz del pueblo mapuche. Con respecto a la enunciación es importante recalcar que estos textos, a comparación de lo observado en El umbral roto. Escritos en antropología poética de Juan Carlos Olivares, el sujeto (autor) manifiesta la capacidad de desdoblarse y constituirse como sujeto enunciativo desde el conocimiento de la otra cultura, aquella que estudió previa construcción textual, a través del trabajo de campo. Esta situación nos conduce a hipotetizar una relación intercultural entre el antropólogo y el informante, situación que va más allá de la otredad, debido a que el sujeto no construye un texto objetivo basado en las respuestas del informante, sino que es capaz de constituirse “en el otro”, produciendo un texto de carácter poético que habla desde la subjetividad del que ha sido objeto de estudio.

En conclusión, los textos en estudio corresponden a literatura antropológica en su manifestación poética, y presentan un carácter intercultural en estricta relación con la interdisciplinariedad, constituyendo un estilo propio y diferente a los proyectos de literatura intercultural presentados en el 2005 por Carrasco. Dentro de la diversidad de textos que presenta la literatura antropológica, estos destacan por privilegiar la voz del otro ante la del antropólogo, manifestando una capacidad de desdoblamiento y proyección emotiva, cognoscitiva y cultural diferente a la propia, llevada a cabo con tal maestría que la voz del antropólogo se pierde, proceso que consideramos que se puede realizar sólo por la capacidad de ponerse en el lugar del otro a través de la 173

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relación intercultural que logra experimentar el sujeto en el trabajo de campo y/o de investigación bibliográfica, previo a la construcción textual.

En cuanto a la distinción del carácter intercultural de la literatura antropológica, hay que considerar que en los proyectos de literatura intercultural propuestos por Carrasco (2005) lo intercultural es identificado como el contacto y la relación entre culturas que se manifiesta como macroestructura semántica y como un proceso extratextual (social) que conlleva a las transformaciones de los procesos de producción textual debido al acercamiento a otras culturas con sus correspondientes parámetros de producción artística, como es el caso de la etnoliteratura mapuche que se constituye de elementos de producción tanto de la propia etnia como de los modelos españoles-europeos canónicos. En este sentido, la literatura antropológica manifiesta una realidad diversa: según nuestra hipótesis, la relación intercultural extratextual-social que experimentan los sujetos antropólogos los conduce a una necesidad de innovación textual que no se refiere a los modelos de producción de diversas literaturas o textos artísticos sino a la necesidad de recurrir a la interdisciplinariedad a través de dos modalidades de textos de diverso origen disciplinario, el texto científico-etnográfico y el texto artísticoliterario.

La similitud que presenta la literatura antropológica con los proyectos de literatura intercultural se manifiesta en especial con la etnoliteratura. Al igual que el proyecto de los mapuches, de los escritores mestizo criollos-europeos y el de los chilotes, la literatura antropológica se produce en las intersecciones entre dos o más culturas en contacto o superpuestas en una sociedad global étnicamente heterogénea y presentan temáticamente las problemáticas de la interacción.

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Producido para SOCHEL por delarchivo Barros Arana 1037, Of. 201, Concepciรณn, Chile.

MMXVI

ISBN 978-956-9898-00-6

9 789569 898006