Johanne JUSSELME - Mémoire de fin d'études Peinture - Promo 2018 - École de Condé by Écoles de Condé

ÉTUDE ET CONSERVATION - RESTAURATION D’UN CHRIST PORTANT SA CROIX, ARTISTE ANONYME, DÉBUT XVIIÈME SIÈCLE.

Sujet technico-scientifique : exploitation des propriétés hygroscopiques de trois argiles en tant que régulateurs d’humidité relative dans le domaine de la conservation préventive ; étude et comparaison avec le gel de silice. Mots clés : Peinture religieuse – Christ – Passion – Contre-Réforme – Support bois – Dégradations biologiques – Chanci de vernis – Dévernissage – Incrustations – Argiles – Absorbeurs d’humidité.

Johanne JUSSELME Spécialité Peinture de chevalet - Promotion 2018

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet

MÉMOIRE DE FIN D’ÉTUDES ÉTUDE ET CONSERVATION – RESTAURATION ANONYME, LE CHRIST PORTANT SA CROIX, DÉBUT XVIIÈME SIÈCLE.

Mémoire soutenu et présenté publiquement par Johanne JUSSELME, Spécialité Peinture de chevalet, promotion 2018.

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet

Une œuvre d'art a un auteur, et pourtant, quand elle est parfaite, elle a quelque chose d'essentiellement anonyme.

Simone Weil (1909 – 1943)

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REMERCIEMENTS Il convient de débuter ce mémoire en remerciant l’ensemble des personnes ayant permis son aboutissement. En premier lieu, merci à Mme Catherine Penez, à l’ensemble du service en charge du patrimoine et de la culture affilié au Conseil Départemental de l’Ain, ainsi qu’à la commune de Chanoz-Châtenay pour la confiance qu’ils m’ont accordée et pour la belle opportunité d’étude qu’ils m’ont offerte en me prêtant ce tableau. Merci à mes professeurs : Mme Marguerite Szyc, M. Yves Crinel, ainsi que MM. Olivier Nouaille et Philippe Ollier. Je remercie mes tuteurs, Mmes Catherine Authier et Emmanuelle Pigalle. J’envoie également mes remerciements à l’autre bout du monde, en Namibie, à Mme Anne Gesler. Merci à l’ensemble de ce corps enseignant qui m’a transmis son savoir avec passion et prodigué de précieux conseils tout au long de ces cinq années. Je remercie mes maîtres de stages : Mmes Mathilde Papillon, Gwendolyn Boevé-Jones, ainsi que MM. Michel et Colin Romazzotti. Merci à tous pour leur accueil au sein de leurs ateliers, pour la confiance qu’ils m’ont accordée et pour les belles expériences qu’ils m’ont offertes. J’exprime ma gratitude envers MM. Paul Cattin et Jean-Albert Glatigny, ainsi que Mme Catherine Scrzat. Les discussions que j’ai eues avec chacun ont contribué au cheminement et à l’aboutissement de mes réflexions. Merci à l’ensemble du personnel administratif de l’école de Condé pour sa disponibilité, les services rendus et sa bonne humeur au quotidien. Merci à mes amis, ainsi qu’à mes camarades d’école. Les échanges, l’enrichissement et le soutien mutuels ont pris toute leur importance lors ces deux années de travail. Un grand merci à mes parents pour m’avoir donné la chance d’effectuer ces études passionnantes, merci à l’ensemble de ma famille pour son soutien sans borne, ses encouragements et ses relectures. J’adresse un remerciement particulier à mon père, André Jusselme, dont la passion pour l’histoire locale et la familiarité avec les recherches en archives m’ont été d’une aide très précieuse. Merci à tous, ainsi qu’à celles et ceux que j’ai pu oublier.

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SOMMAIRE Remerciements .........................................................................................................5 Sommaire .................................................................................................................6 Résumé .....................................................................................................................8 Abstract ....................................................................................................................9 Fiche d’identification du cas d’étude .....................................................................10 Avant propos ..........................................................................................................12 Introduction générale...........................................................................................13 Première partie - Étude historique et iconographique .........................................14 Introduction ............................................................................................................15 I. Description générale, analyse et comparaisons............................................17 II. Analyse technique .......................................................................................34 III. Recherches et hypothèses sur l’histoire matérielle ....................................42 Conclusion de l’Étude historique et iconographique .............................................58 Seconde partie - Approche matérielle et Conservation Restauration .................60 Introduction ............................................................................................................61 I. Nature des matériaux constitutifs .................................................................62 II. Etat de conservation des matériaux.............................................................73 III. Diagnostic ..................................................................................................84 IV. Cahier des charges......................................................................................93 V. Proposition de traitement ............................................................................96 VI. Récapitulatif du protocole de traitement ..................................................122 VII. Compte-rendu d’intervention..................................................................123 Quelques conseils de conservation du Christ portant sa croix ............................145 Conclusion de la partie de conservation-restauration ..........................................152 Troisième partie - Étude technico-scientifique ....................................................153 Introduction ..........................................................................................................154 I. Définitions et théorie ..................................................................................156 II. Protocole expérimental..............................................................................173 III. Présentation et interprétation des résultats...............................................181 Conclusion de l’étude et pistes d’ouverture .........................................................189

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Conclusion générale ............................................................................................. 193 Bibliographie........................................................................................................ 194 Annexes ................................................................................................................... 207 Annexes – partie historique.................................................................................. 208 Annexes – partie conservation – restauration ...................................................... 216 Annexes – partie technico-scientifique ................................................................ 273 Table des illustrations .......................................................................................... 295 Crédits photographiques....................................................................................... 301

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RÉSUMÉ Le présent mémoire relate l’étude et la restauration du Christ portant sa croix, une œuvre anonyme, estimée du début du XVIIème siècle, peinte à l’huile sur un panneau de noyer. Ses dimensions sont de 60 x 46 cm, elle est normalement exposée dans l’église Saint-Martin, à Chanoz-Châtenay (Ain). Cette œuvre était affectée par une dégradation de son vernis (chanci, pulvérulence, déplaquage). La forte humidité ambiante de l’église a contribué à l’état d’altération très avancé de ce vernis. En outre, l’œuvre a subi, par le passé, une virulente infestation d’insectes xylophages, causant une faiblesse mécanique sur le support. Bien que l’état de conservation du tableau ne fût pas aussi alarmant que ce que les premières observations avaient laissé présager, il était essentiel d’envisager les interventions en anticipant le retour de l’œuvre dans l’église. Cette problématique concernait le choix des matériaux de restauration, qui devaient être stables, avoir un vieillissement limité et être inertes face aux taux élevés d’humidité relative. La première partie présente les démarches d’étude historique qui ont été réalisées. Les problématiques portaient sur une datation et sur l’émission d’hypothèses concernant une histoire matérielle. Suite à des recherches, des observations et à des discussions, les hypothèses d’une œuvre du début du XVIIème siècle, aux influences d’artistes d’Italie du Nord, inscrite dans un contexte de ContreRéforme, semblent se dégager. La seconde partie relate l’approche matérielle de l’œuvre, avec l’observation minutieuse de ses matériaux constitutifs et le constat des dégradations qui l’affectent. Se dégage de ces observations préliminaires un protocole de traitement respectant un cahier des charges, établi en fonction des problématiques citées plus haut. Les étapes détaillées du traitement de l’œuvre sont relatées dans cette partie. Une dernière partie présente l’approche scientifique d’une problématique. Le climat humide de l’église Saint-Martin a été un élément décisif dans le choix du sujet, qui se focalise sur les absorbeurs d’humidité utilisés en conservation préventive, pour réguler l’hygrométrie à laquelle est exposée une œuvre. Au gel de silice majoritairement utilisé dans ce domaine, l’étude se propose de comparer plusieurs argiles, réputées pour leurs bonnes propriétés de sorption.

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ABSTRACT This thesis is dedicated to the study and the restoration of The Christ carrying his cross, an anonymous artwork, estimated from the early XVIIth century, created with oil paint on a walnut panel. Its measurements are 60 x 46 cm, it is normally on display in Saint-Martin church, in Chanoz-Châtenay (Ain, France). This artwork was affected by a degradation of its varnish (blanching, dustiness, flaking). The church’s high humidity contributed to the varnish’s serious state of degradation. In addition, the artwork suffered, in the past, from a virulent infestation by woodworms, causing a mechanical weakness to the support. Although the painting’s state of preservation was not as alarming as expected during the first observations, it was crucial to anticipate the return of the artwork into the church while considering the restoration interventions. This issue was taken into consideration for the choice of restoration materials that had to be stable, show little aging and be inert when exposed to high levels of hygrometry. The first part of this thesis work presents the historical researches that have been done. The main questions were on the dating of the painting and on a better understanding about its evolution throughout the centuries. Thanks to a research work, observations and talks, this painting appears to date from the beginning of the XVIIth century. It has been influenced by artists from Northern Italy, and is linked to the Catholic Reformation context. The second chapter focuses on the technical approach of the artwork, including the meticulous observation of its components and its state report. From this preliminary examination, a treatment protocol, that had to be consistent with the aforementioned issues, was established. Every step of this treatment are presented in this section. The last part focuses on the scientific approach of one main question. The Saint-Martin church’s humid climate greatly led to the choice of the subject. It focuses on the use of buffers in preventive conservation, in order to control the hygrometry which an artwork is exposed to. Because of their good sorption properties, it has been decided to compare the efficiency of several kinds of clays to silica gel that remains the main used product for this purpose.

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FICHE D’IDENTIFICATION DU CAS D’ÉTUDE Photographies avant intervention :

Figure 1 : vues d’ensemble avant intervention, face (à gauche) et revers (à droite).

Titre : Christ portant sa croix Auteur : anonyme. Pas de signature. Date : non daté. Estimation 16ème/17ème siècle. Sujet/description : Christ de la Passion représenté en buste. Vêtu d’un manteau rouge, coiffé d’une couronne d’épines. Il porte sa croix sur l’épaule senestre 1. Dimensions : 60 x 46 x 1,5 cm. Technique picturale : peinture à l’huile sur panneau de noyer. Cadre : oui, semble plus récent que la peinture. Cadre en bois peint. Etiquettes, cachet, inscriptions diverses : non. Altérations principales : traces d’infestations (insectes et pourriture cubique), vernis oxydé,

Les termes « senestre » et « dextre » seront employés dans ce mémoire pour localiser des éléments (composition, altérations, etc.) présents sur les œuvres, sur la face comme au revers. Ces indications seront faites du point de vue du spectateur de l’œuvre. Ainsi, le terme senestre indiquera un élément se trouvant sur la gauche du point de vue du spectateur et sur la droite du point de vue des figures de la composition ; inversement pour le terme dextre. 10

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chanci et pulvérulent, quelques lacunes de support et de couche picturale.

Propriétaire : commune de Chanoz-Châtenay (Ain) Lieu de conservation : ce tableau était accroché au mur de la chapelle Sud (côté droit du chœur) de l’église Saint-Martin de la commune. Il est destiné à y retourner après intervention. Protection : inscrit sur l’Inventaire supplémentaire des Monuments Historiques au titre de bien mobilier (1986). Interventions antérieures : pose d’un vernis de restauration, peut-être précédée par un nettoyage de la surface. Une tentative de renforcement du maintien de l’œuvre à son cadre par la pose d’une pièce de bois dans l’angle supérieur dextre. Cadre probablement non original.

Stratigraphie :

Figure 2 : stratigraphie de l’œuvre de mémoire.

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AVANT-PROPOS Immergée avec bonheur dans l’apprentissage de la conservation-restauration, multipliant les expériences enrichissantes, l’étude et la restauration d’une œuvre sur bois me manquaient néanmoins. C’est avec ce souhait que je débutai ma recherche d’une œuvre de mémoire. Egalement désireuse de créer un contact avec un organisme public chargé de la gestion et de la conservation du patrimoine, je pris rapidement contact avec Mme Catherine Penez, Conservatrice des Antiquités et Objets d’Art dépendant du Conseil Départemental de l’Ain. Entre autres œuvres qui me furent proposées, celle du Christ portant sa croix capta immédiatement mon attention. La technique, l’état de dégradation, ainsi que la part d’énigme que recélait cette peinture me donnèrent l’envie de m’y intéresser. Cette œuvre suscita bien des craintes, au vu de la quantité de travail que sa restauration et son étude semblaient représenter à première vue. Il y eut finalement bien davantage de peur que de mal. Victime des affres du temps, se dissimulant derrière un épais voile de vernis assombri et opacifié, semblant irrécupérable, la figure christique ne demandait qu’à redevenir un peu moins anonyme.

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INTRODUCTION GÉNÉRALE Ce mémoire présente l’étude et la conservation-restauration d’une penture à l’huile sur bois représentant Le Christ portant sa croix, peinte par un artiste inconnu. Cette œuvre étant conservée initialement dans une église rurale, elle est destinée à y retourner suite à l’intervention qui sera menée dessus. Ce tableau a été affecté, par le passé,

par

une

importante

infestation

d’insectes

xylophages,

réduisant

considérablement la cohésion de certaines parties de son support. La couche picturale était en outre partiellement masquée par un vernis épais, assombri, et chanci en de nombreuses zones. La conservation-restauration de cette peinture impliquait une problématique particulière, bien que récurrente dans la profession : comment envisager une intervention en tenant compte du climat peu propice d’une église, que l’œuvre aura à subir après sa restitution ? Une première partie de ce mémoire se consacre à l’étude historique et iconographique du Christ portant sa croix. Ce chapitre tente de répondre, dans la mesure des moyens disponibles, à une problématique de datation. La question de l’histoire matérielle de l’œuvre a également été étudiée. La seconde partie se focalise sur l’approche matérielle et le processus de restauration. Elle se divise en plusieurs sous-parties. L’examen préalable (étude des matériaux constitutifs et constat d’état) est la première étape, elle précède l’établissement d’un cahier des charges et d’un protocole de traitement, propres à chaque œuvre. La mise en œuvre de la restauration est la conclusion de ce cheminement. La troisième et dernière partie étudie les propriétés hygroscopiques de certains types d’argiles. Le domaine de la conservation préventive emploie fréquemment des absorbeurs d’humidité, afin de réguler l’hygrométrie des lieux de conservation et de tendre vers des conditions optimales de conservation des biens culturels. Cette partie propose d’évaluer les capacités régulatrices de trois types d’argiles, et de les comparer avec celles du gel de silice, majoritairement utilisé à ces fins de régulation.

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PREMIÈRE PARTIE

ÉTUDE HISTORIQUE ET ICONOGRAPHIQUE

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INTRODUCTION La présente étude nous a amenés à nous intéresser à différents contextes historiques. Néanmoins, l’œuvre sur laquelle nous nous sommes penchés semble prendre ses origines dans la situation peu sereine du renouveau religieux, lié à la Réforme de l’Eglise catholique romaine, à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle en Europe. L’œuvre que nous avons décidé d’étudier est une peinture à l’huile sur panneau de bois, d’auteur et de date inconnus, bien qu’estimée du XVIe ou du XVIIe siècle. Elle dépeint le Christ lors de l’un des épisodes de la Passion, portant sa croix. Elle est conservée dans une église rurale, située dans la commune de ChanozChâtenay, dans le département de l’Ain (01). Ayant pris connaissance de l’existence de l’œuvre du Christ portant sa croix, nous avons rapidement porté notre intérêt sur une datation plus précise de l’œuvre, ainsi que sur les raisons de sa création et sur son histoire matérielle (lieu(x) de conservation, déplacements au cours de l’histoire, traces écrites, etc.). Nous avons de fait axé nos recherches sur la consultation d’ouvrages de référence en histoire locale (histoire des Pays de l’Ain), mais également en histoire de l’art. Nous avons également entrepris d’importantes recherches du côté des sources archivistiques, susceptibles de nous fournir de précieuses informations relatives à l’œuvre ou aux éléments auxquels cette dernière est liée (communauté de Chanoz-Châtenay, personnalités locales, lieu de conservation, etc.). En outre, une observation méticuleuse de l’œuvre a été faite. L’analyse technique et plastique (matériaux constitutifs, mise en œuvre) ne permet pas d’affirmer une hypothèse de datation, elle permet néanmoins de ne pas l’infirmer. Enfin, la consultation régulière de bases de données d’œuvres d’art et d’images a été un atout non négligeable pour effectuer des rapprochements stylistiques et iconographiques. Malgré leur diversité, ces démarches de recherche ont présenté leurs limites : le manque de moyens financiers n’a pas permis d’effectuer des analyses poussées des éléments constitutifs de l’œuvre (pigments, charge(s), liant(s), résine(s)). De plus, comme pour beaucoup d’autres œuvres, l’extrême rareté de traces écrites relatives au Christ portant sa croix rend le travail historique plus ardu. Les recherches archivistiques n’ont pas permis de trouver un document mentionnant précisément

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cette œuvre. C’est pourquoi, à défaut de disposer de preuves concrètes, nous avons été contraints de nous contenter le plus souvent de la formulation d’hypothèses, dans ce travail de recherche. Enfin, il est une raison non négligeable qui nous a empêchés de pousser nos recherches plus loin : il s’agit d’une limite du temps qui nous a été accordé.

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I. I.1.

Description générale, analyse et comparaisons

Identification du sujet et analyse de l’œuvre

Figure 3 : Le Christ portant sa croix, vue d’ensemble.

« Ils prirent donc Jésus. Et il sortit, portant sa croix, et vint au lieu dit du Crâne – ce qui se dit en hébreu Golgotha, où ils le crucifièrent [...]. ». (Nouveau Testament, Jn 19 17-18) La présente œuvre de mémoire dépeint le Christ portant sa croix. Selon les Evangiles, cet épisode fait suite au passage de Jésus devant Ponce Pilate, lequel a ordonné sa condamnation et son crucifiement, contraint par la foule et les autorités. Après avoir été flagellé, il est revêtu d’un manteau de pourpre, coiffé d’une couronne d’épines et affublé d’un roseau, il est raillé par les soldats et est finalement présenté à

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la foule (Ecce Homo), qui réclame son crucifiement 2. Le Christ doit ensuite porter sa croix pendant l’ascension du Mont Golgotha, le lieu où il est finalement crucifié, accompagné de deux malfaiteurs 3. Les Evangiles synoptiques

font mention de Simon de Cyrène, à qui les soldats ont ordonné de

porter la croix avec ou à la place du Christ 5. Cet élément ne fait cependant pas l’unanimité et l’art occidental, de fait, a davantage tendance à représenter le Christ portant son fardeau, seul ou accompagné 6. Ces épisodes de la Passion ont inspiré de très nombreux artistes au cours des siècles. Le thème de l’ascension sur le Mont Golgotha, relaté initialement par les Evangiles canoniques 7, a inspiré toute une production artistique. Bon nombre d’artistes ont néanmoins pris des libertés en puisant leur inspiration dans d’autres textes, considérés comme non officiels (notamment tous les écrits apocryphes). C’est le cas de certains détails contribuant au réalisme de la scène, tels que la corde passée au cou du Christ, « [...] comme une bête qu’on mène à l’abattoir

», mais

également de certaines stations du Chemin de Croix (les trois chutes du Christ, la rencontre avec la Vierge Marie et avec Sainte Véronique, etc.), une iconographie qui s’est développée dès la fin du MoyenFigure 4 : détail du visage du Christ.

âge,

l’initiative

l’Ordre

des

Franciscains 9.

Mt 27 11-31 || Mc 15 1-20 || Lc 23 1-7 ; 23 13-25 || Jn 18 28-40 ; 19 1-16. Mt 27 38 || Mc 15 27 || Lc 23 33 ; 23 39-43 || Jn 19 18. 4 REAU, L. Iconographie de l’art chrétien, vol. n°II-2. : « Nouveau Testament » : les Evangiles synoptiques incluent les Evangiles selon Matthieu, Marc et Luc, p. 463. 5 Mt 27 32 || Mc 15 21 || Lc 23 26. 6 REAU, L. Op. cit., p. 464. 7 Les églises chrétiennes (catholique, protestante et orthodoxe) reconnaissent comme canoniques, c’est-à-dire sacrés et officiels, les Evangiles selon Matthieu, Marc, Luc et Jean. 8 REAU, L. Op. cit., p. 465. 9 Loc. cit. 3

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Dans le cas précis de l’œuvre de mémoire, le peintre semble s’en être tenu aux éléments iconographiques mentionnés dans les Evangiles canoniques. Le Christ est représenté en buste, vu de trois quarts. Il se détache sur un arrière-plan sombre et uni. Il est vêtu d’un manteau rouge (manteau de pourpre ou chlamyde 10) et sa tête est ornée d’une couronne d’épines, ce qui permet de l’identifier comme un Christ de la Passion. Son visage émacié est penché sur sa droite et son regard est dirigé vers le spectateur. Il porte la croix sur laquelle il sera crucifié : celle-ci est en appui sur son épaule droite. Ses mains ne sont pas apparentes, mais l’on se doute que celle de droite soutient la croix. Son visage présente une expression peu sereine, ses traits sont légèrement tordus par la douleur, physique et morale. Si, sur les premières représentations, le Christ ne semble pas peiner lors de l’ascension du Mont Golgotha, le pathos observé sur cette peinture est davantage exacerbé par les artistes dès la fin du Moyen Âge

. Les ombres et lumières sont traitées en un léger clair-obcur.

Accompagnée du fond sombre, cette manière contrastée confère volume et profondeur à l’œuvre finale. La palette chromatique est réduite, composées essentiellement de terres, de blanc sur les carnations et de rouges pour le vêtement. L’ensemble est relativement froid. Beaucoup d’autres œuvres peintes représentent le Portement de Croix en remettant christique

figure

dans

contexte de la pénible ascension vers le Mont Golgotha et en peuplant la scène de nombreux personnages : la foule, les soldats romains, La Vierge Marie, Simon de Cyrène, etc. Outre le Figure 5 : Pieter Brueghel l’Ancien. Le Portement de Croix, 1564, huile sur bois, Musée d’Histoire de l’Art de Vienne.

fait que ces œuvres relèvent souvent de la

10 11

Mt 27 28. REAU, L. Op. cit., p. 464.

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prouesse technique du fait de leur complexité (Figure 5), elles possèdent avant tout un caractère narratif et descriptif. Dans le cas de l’œuvre de mémoire, le cadrage resserré, ainsi que l’absence de tout autre personnage et paysage font que l’attention du spectateur est focalisée sur la seule figure du Christ : il ne s’agit vraisemblablement pas d’une image à caractère narratif, mais davantage d’une peinture à visée de dévotion personnelle. I.2.

Les caractéristiques d’une image de dévotion privée

L’œuvre du Christ portant sa croix présente certaines caractéristiques qui sembleraient la rapprocher d’une œuvre de dévotion privée. L’ouvrage d’histoire de l’art intitulé Temps modernes. XVe – XVIIIe siècles, dirigé par MM. Claude Mignot et Daniel Rabreau (éditions Flammarion) consacre une double page à ce sujet 12. Au XVIIe siècle, en conséquence du Concile de Trente et du grand renouveau de la peinture, les commandes au nom de l’Eglise, des paroisses et des ordres,

prennent une place

prépondérante au sein de la création artistique. Des décors monumentaux aux tableaux et retables d’autel, le clergé s’affaire à remettre les églises à neuf après des années de ruine par les guerres et le manque d’entretien. Parallèlement à ces commandes publiques, se développe une clientèle particulière séduite par des Figure 6 : Guido Reni, Ecce Homo, v. 1640.

images de dévotion privée. Les tableaux pieux se retrouvent aisément dans les demeures, ainsi que

dans des chapelles privées rattachées aux édifices religieux publics. L’ouvrage précédemment cité expose quelques caractéristiques récurrentes de ces tableaux de dévotion privée : généralement de dimensions réduites, ils s’attachent à représenter des sujets simples, mais éloquents et évocateurs d’un modèle de vie vertueuse et de piété. La clientèle privée affectionne ainsi les thèmes de la Vierge à l’Enfant, du Christ de la Passion (Ecce Homo, portant la Croix, Christ en croix, etc.) 12

MIGNOT, C ; RABREAU, D. Temps modernes. XVe – XVIIIe siècles, p. 404 – 405.

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ou d’autres saints repentants. Les personnages sont peu nombreux, représentés en buste ou à mi-corps. Le cadrage est de fait assez resserré et favorise une plus grande intimité. Ces œuvres sont assez peu narratives et privilégient l’aspect affectif. Ces images pieuses gagnent en popularité dès les XIVe et XVe siècles 13. Ce succès atteint son sommet au XVIIe siècle ; on constate en effet leur multiplication considérable avant de ralentir nettement à la fin du siècle au profit de sujets profanes. La qualité de ces tableaux est très diverse, si bien qu’ils peuvent même prendre place chez une clientèle plus modeste.

Figure 7 : Annibal Carrache. Saint François d’Assise, ca. 1590.

Les caractéristiques du Christ portant sa croix semblent donc correspondre à celles d’un tableau de dévotion privée. Cela nous amène à nous interroger sur la provenance et le vécu de cette peinture : a-t-elle commandée pour orner l’une des chapelles de l’église ? Y a-t-elle de fait toujours été conservée ? Provient-elle au contraire de la demeure d’un particulier, qui aurait pu en faire don à l’église ? Cette réflexion sur l’histoire matérielle de l’œuvre sera développée à partir de la page 42. La suite de cette première partie se consacre à une analyse stylistique et à une mise en parallèle de l’œuvre de mémoire avec d’autres mouvements ou périodes artistiques. I.3.

Comparaisons stylistiques

Stylistiquement et plastiquement parlant, il est aisé de rapprocher l’œuvre du Christ portant sa croix d’autres œuvres plus connues. Un rappel du contexte général à l’origine de la peinture en Italie et en France de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe siècle sera fait dans cette partie. D’autres potentielles sources d’inspiration, 13

SAINT-MARTIN, I. Médias dossiers du Louvre : Dieux, cultes et rituels dans les collections du Louvre. « Art et dévotion dans le monde chrétien », 24 p. [En ligne : http://www.louvre.fr/sites/default/files/medias/medias_fichiers/fichiers/pdf/louvre-devotion.pdf, consulté le : 17 juillet 2017].

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plus anciennes, seront également relatées. La fin du XVIe et le début du XVIIe siècle suivent les préceptes du Concile de Trente (1545-1563)

et de la Contre-Réforme. Le continent européen est alors

secoué depuis le début du XVIe siècle par des conflits d’ordre religieux opposant les catholiques aux protestants. L’Eglise catholique se voit reprocher son existence fastueuse, inconvenante selon les principes chrétiens fondamentaux. Entre autres conséquences de ces violents conflits, on assiste à une baisse de la foi chez le peuple et à une perte d’influence de l’Eglise catholique. Il est ainsi décidé de la rénover en profondeur, dans le cadre du Concile de Trente. Cela passe en partie par une mise de la création artistique au service de la religion. L’art, en particulier la peinture, « devient en effet une arme essentielle au service de la reconquête catholique » 15. Une image sacrée doit dorénavant permettre, sans ostentation, la stimulation de la foi, l’élévation spirituelle, et la méditation chez le spectateur qui la contemple. Elle doit suivre la doctrine du docere, movere, delectare (« instruire, émouvoir, plaire ») : une œuvre religieuse se doit de remplir trois fonctions principales. Elle doit instruire le spectateur par une image didactique, telle une « Bible des illettrés 16. ». Sa deuxième fonction est de toucher la sensibilité du fidèle, par le choix de sujets s’y prêtant et par une composition étudiée. L’appel à l’émotion est en effet une stratégie efficace lorsque l’adhésion des populations nécessite d’être captée. Le fidèle doit donc être éduqué et touché, par une image plaisante à regarder, basée sur une harmonie de formes et de couleurs et sur la notion de beau idéal : il s’agit de sa troisième fonction. Cet art exige le respect d’une exactitude historique, couplée à un réalisme et à une convenance (la nudité est proscrite dans les sujets religieux, l’artiste évite les détails luxueux et superflus, etc.) 17. Parmi tous les sujets bibliques, les artistes ont ainsi fait de la souffrance et du destin tragique du Christ des thèmes de prédilection. La diffusion des sources d’inspiration par le moyen des gravures a été considérablement facilitée par le développement de l’imprimerie au XVIe siècle. Voyager loin n’est plus une obligation pour découvrir les créations de ses voisins ; 14

MIGNOT, C ; RABREAU, D. Op. cit., p. 396. Loc. cit. 16 Loc. cit. 17 Ibid., p. 302 – 303. 15

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les artistes moins aisés financièrement peuvent ainsi accéder plus facilement à ce qui se fait ailleurs. Il est très probable que le peintre du Christ portant sa croix ait été influencé par d’autres artistes, qu’ils soient locaux ou étrangers. Le travail de rapprochement stylistique de l’œuvre de mémoire avec d’autres œuvres s’est effectué en premier lieu à partir d’une recherche d’images, par l’intermédiaire de bases de données (Mérimée-Palissy, Joconde, banque d’images de la Fondation Zeri, etc.), mais également d’ouvrage divers. Il convient de distinguer la thématique du Portement de Croix, présentant généralement une scène globale à caractère narratif, de celle du Christ portant sa Croix, qui se focalise sur la figure du Christ, certaines fois accompagné par quelques personnages, peu nombreux. Malgré tout, il a été estimé que la recherche pouvait prendre en compte les deux sujets, puisque le peintre du Christ portant sa croix a pu effectivement réaliser ce tableau de dévotion à partir d’une œuvre de plus grande ampleur, en n’y prélevant que la figure christique. En outre, nous n’avons pas cantonné notre recherche aux seules œuvres peintes, mais avons aussi pris en considération des techniques graphiques, en particulier les estampes, dont la large diffusion en faisait des supports d’inspiration privilégiés, lorsque les artistes n’avaient pas un accès direct aux œuvres.

I.3.i.

Une mise en application des leçons tirées du Concile de Trente

L’œuvre du Christ portant sa croix peut clairement être identifiée comme une création postérieure au Concile de Trente, s’inscrivant dans le renouveau religieux et artistique de la Contre-Reforme du début du XVIIe siècle. Plusieurs caractéristiques peuvent y être reliées.

I.3.i.a

Un clair-obscur au service de la mise en scène

Bien que la mode du clair-obscur se soit généralisée en Europe au XVIIe siècle

, le traitement contrasté des ombres et lumières observé sur l’œuvre de

« [...] le mouvement caravagesque est, dans les années 1620, le premier courant de peinture européenne [...], avec La Tour en Lorraine, Honthorst à Utrecht, Maino en Espagne et Stomer en Sicile ». MIGNOT, C ; RABREAU, D. Op. cit., p. 316.

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mémoire ne va pas sans rappeler la volonté italienne de mise en scène et de théâtralisation des images religieuses. Davantage que de donner du volume et de la profondeur, la lumière prend part à une composition souvent savante, notamment grâce à l’usage de points focaux, c’est-à-dire de zones mises en valeur par une importante concentration de lumière 19. L’œil et le cerveau contemplant une peinture sont alors dirigés sur les points clés nécessaires à la compréhension de l’image. Ainsi, dans l’œuvre de ChanozChâtenay, la lumière met en avant le visage et la souffrance du Christ, bien davantage que la croix qu’il porte. Il n’y a cependant rien de la lumière violente et chaude, ainsi que du dramatisme observé dans les œuvres du Caravage arrivé au Figure 8 : Michelangelo Merisi, dit Le Caravage. Le Christ à la colonne, v. 1606. Huile/toile, M.B.-A. de Rouen.

sommet de son art 20 (Figure 8).

La manière plus douce et plus naturaliste de l’œuvre de mémoire pousserait davantage à un rapprochement avec la manière héritée des frères Carrache (Figure 9, Figure 11). Outre l’éclairage plus diffus, ces œuvres se distinguent par la volonté d’identification du fidèle face à une figure christique dont l’humanité est exacerbée.

19 20

MIGNOT, C ; RABREAU, D. Op. cit., p. 308 – 309. Loc. cit.

Figure 9 : Annibal Carrache (école de). Le Christ portant sa croix. Fin du XVIe siècle, huile/toile, Galerie des Offices de Florence.

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I.3.i.b

Un appel franc au fidèle

Afin de remédier à la perte de foi et à l’éloignement qui s’observait dans la population, l’Eglise catholique a jugé primordial, lors du Concile de Trente, de faire prendre au fidèle une place prépondérante au sein des images religieuses. Cela se ressent de manière nette sur l’œuvre du Christ portant sa croix, grâce à plusieurs caractéristiques. Par l’aspect fondamentalement humble et humain de la figure christique, l’artiste a travaillé sur une plus grande

proximité

avec

spectateur, notamment grâce à une identification de ce dernier à un

personnage

qui,

depuis

plusieurs siècles, était de l’ordre du divin et était, de fait, tenu à Figure 10 : détail de l’œuvre de mémoire, le regard et l’expressivité du Christ sont d’une importance primordiale dans cette peinture.

distance. l’absence

désacralisation,

d’idéalisation

Christ, la présence d’éléments renvoyant à une nature humaine et mortelle (sang, attitude voûtée, expression de douleur et de détresse, visage émacié ; Figure 10) permettent ce rapprochement. Davantage qu’une simple identification, l’artiste a ici recherché l’implication du fidèle dans l’histoire tragique du Christ. Ce regard braqué sur le spectateur agit comme un rappel éloquent de ce qu’a accompli, pour l’humanité, cette figure divine semblant étonnement humaine. Les coloris froids, presque ternes, le visage cadavérique et le teint blafard du Christ, la couleur rouge sang du vêtement sont autant de détails qui préfigurent sa mort proche. Au delà d’un rappel, c’est une injonction à accompagner le Christ dans sa tâche et à porter son fardeau avec lui. L’œuvre de mémoire suit en cela la logique instructrice du Concile de Trente. Outre l’intellect, elle n’omet pas de toucher la sensibilité du fidèle et cherche à susciter des émotions (compassion, tristesse, repentance, douleur, etc.).

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La figure du Christ sur l’œuvre en Figure 11 est éloquente : ses traits sont légèrement déformés par la souffrance, sa bouche entrouverte comme s’il lançait un appel au spectateur. Ses yeux creusés et ses paupières rougies témoignent de sa fatigue et de l’épreuve qu’il endure. La facture libre et la touche assez brute de l’œuvre jouent en faveur d’un naturalisme cru. Les terres viennent ternir les teintes chaudes des carnations, donnant une impression de saleté. Les subtiles touches de rouge sont un rappel au sang. Malgré un ensemble chromatique chaud, il n’est pas Figure 11 : Giovan Battista Crespi, dit Le Cerano (entourage de). Le Christ portant la croix, XVIIe siècle.

possible d’échapper aux traits cadavériques du Christ.

Ce parti pris d’humanisation de la figure christique et de recherche de proximité avec le spectateur est fondamentalement catholique en cette période. Il n’y a rien de cela à la même époque, dans les régions d’Europe du Nord, à dominante protestante : l’iconoclasme proscrit les représentations anthropomorphes des figures bibliques. La présence et la vertu divines sont représentées symboliquement au travers de paysages et de natures mortes, ainsi que de scènes de genre donnant à voir un modèle de vie et de vertu religieuses 21.

I.3.ii. Des sources d’inspiration plus anciennes I.3.ii.a Une composition inspirée d’œuvres d’Italie du Nord du XVIe siècle Les recherches effectuées sur la base de la Fondation Zeri ont été déterminantes, puisque nous y avons trouvé de nombreuses œuvres similaires à l’œuvre de mémoire. Plusieurs noms d’artistes y ont été relevés : ils ont pour point commun principal d’avoir vécu et œuvré dans la région italienne d’Emilie-Romagne, dans la transition entre le Quattrocento et le Cinquecento. Parmi eux, nous avons 21

MIGNOT, C. ; RABREAU, D. Op. cit., p. 374 – 275 ; p. 380 – 381.

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décidé de mettre en lumière le nom de Marco Palmezzano (ca. 1459 – 1539). Ces influences italiennes pourraient s’expliquer par quelques notions de géographie : l’actuel département de l’Ain faisait autrefois partie du vaste Duché de Savoie, jusqu’en 1601. Ce territoire englobait notamment une partie de l’actuelle région du Piémont, en Italie du Nord 22. Une connexion artistique entre les Pays de l’Ain et l’Italie avait donc de bonnes raisons d’être à la fin du XVIe siècle et même suite au rattachement de l’Ain au Figure 12 : anonyme. Portrait de Marco Palmezzano. Peinture sur bois. Pinacothèque Civique, Forlì.

Royaume de France en 1601 23.

Marco Palmezzano (Figure 12) était un peintre particulièrement renommé en Italie du Nord. Son art atteint son apogée pendant quelques années, à partir de la dernière décennie du XVe siècle et jusqu’aux premières années du XVIe siècle 24. En parallèle à de nombreuses commandes de tableaux d’autel, Marco Palmezzano a également réalisé bon nombre d’œuvres destinées à la dévotion personnelle

: il a été constaté grâce à nos recherches l’existence de nombreuses

œuvres représentant la Sainte Famille, la Vierge à l’Enfant (Figure 13), des personnages saints divers, ainsi que le Christ (Figure 14), représenté selon différents épisodes des Evangiles. Les formats de ces œuvres sont réduits, les compositions restent simples et les personnages peu nombreux, généralement cadrés à mi-corps.

Cf. carte (Figure 28), p. 44. Le contexte historique dans ce qui correspondait à l’actuel département de l’Ain est davantage explicité à partir de la page 43. 24 FORTUNATI, V. La pittura in Emilia e in Romagna : il Cinquocento. Tome 2 (1996), p. 203. 25 Loc. cit. 23

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Figure 13 : Marco Palmezzano, Vierge à l’Enfant, ca.1510. Peinture/bois, 63 x 43 cm.

Figure 14 : Marco Palmezzano (attribué à), le Christ ressuscité, s.d., peinture/bois, 48 x 40 cm.

Plusieurs œuvres dépeignent tantôt la Montée au Calvaire, tantôt le seul Christ portant sa croix : la figure christique y est représentée de manière quasi identique : cadré à mi-corps, il soutient la croix sur son épaule senestre tout en y appuyant sa tête. Il est parfois accompagné de quelques personnages, identifiés comme Nicodème et Joseph d’Arimathie. L’œuvre conservée à Lovere (Figure 15) présente un nombre important de variantes, réalisées par le même peintre : le paysage peut y changer, il peut également être remplacé par un fond sombre et uni. Les personnages autres que le Christ peuvent également en être absents.

Figure 15 : Marco Palmezzano, La montée au Calvaire. 1537, technique mixte/bois, Galerie de l’Académie des Beaux-Arts Tadini, Lovere.

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Dans d’autres exemples, le Christ est seul dans un cadre indépendant de toute notion d’espace et de temps. Ce sont ces œuvres (Figure 16) qui, en terme de composition, se rapprochent le plus de l’œuvre de mémoire. La principale différence concerne le regard du Christ. Ce dernier a, dans les œuvres de Palmezzano, les yeux rivés au sol, dans une expression qui pourrait ressembler à la résignation et à l’acceptation de son martyre. Selon certaines sources iconographie

dériverait

, cette

peut-être

d’un

prototype vénitien, réalisé dans le cercle proche de Giovanni Bellini. Cette même œuvre aurait par ailleurs inspiré plusieurs peintres plus tardifs, tels que le Titien.

Figure 16 : Marco Palmezzano, le Christ portant sa croix, ca. 1535, huile/bois, 54 x 42,3 cm, Pinacothèque vaticane.

L’œuvre de Chanoz-Châtenay présente cependant une divergence non négligeable, qui concerne le regard du Christ, « [...] intensément dirigé vers le fidèle, presque comme un appel ultime, [...]

. », enjoignant ce même fidèle à

l’accompagner dans le portement de son fardeau, rappelant là l’invitation relatée dans certains Évangiles : « Si quelqu’un veut marcher avec moi, qu’il se charge de sa croix et qu’il me suive. ». (Mt 16 24 ; Mc 8 34) En cela, le Christ portant sa croix de Chanoz-Châtenay se rapprocherait davantage de l’exemple anonyme provenant de la région d’Emilie, présenté en 26

PAOLUCCI, A. ; PRATI, L. ; TUMIDEI, S. (et al.). Marco Palmezzano – Il rinascimento nelle Romagne, p. 324 ; http://bbcc.ibc.regione.emilia-romagna.it/pater/loadcard.do?id_card=58058. 27 Ibid., p. 332. Traduit de l’italien.

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Figure 17.

En poursuivant les recherches du côté des artistes d’Italie du Nord du Cinquecento, les similitudes du Christ portant sa croix avec ces artistes se multiplient et une telle influence semble se confirmer. Des peintres de la région de la Lombardie, à l’époque limitrophe du Duché de Savoie, auraient pu influencer l’artiste de l’œuvre de mémoire, tout autant que ceux d’EmilieFigure 17 : anonyme émilien (école de Francesco Raibolini ?), le Christ portant sa croix. 15ème siècle (?), peinture/toile, 45 x 36 cm.

Romagne cités précédemment.

Bernardino Luini (ca. 1480 – 1525 )

en est

un exemple et son œuvre présentée en Figure 18 se rapproche beaucoup de celle de Chanoz-Châtenay, par la composition très sobre, les coloris froids, le traitement délicat des carnations et le clair-obscur doux qui la caractérisent. Cette œuvre est par ailleurs l’un des pendants d’un diptyque (l’autre pendant représentant la Vierge accompagnant le Christ sur le chemin du Mont Golgotha) 29. Au vu du format et de

Figure 18 : Bernardino Luini. La montée au Calvaire. Ca. 1520/30. Huile sur panneau. Partie dextre d’un diptyque. Musée Poldi Pezzoli, Milan.

la composition de l’œuvre de mémoire, la possibilité qu’elle ait pu faire partie d’un ensemble de panneaux peints (diptyque, triptyque ou polyptyque) n’est pas inexistante et il s’agit d’une piste qui aurait mérité d’être explorée. La contrainte de temps ne permettra malheureusement pas d’effectuer ces recherches supplémentaires.

FELICI, L. Encyclopédie de l’art, 2000, p 604. Cf. http://www.museopoldipezzoli.it/#!/en/discover/collections/717 pour davantage d’informations sur cette œuvre.

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Tous les artistes cités dans cette rubrique ont la caractéristique d’être géographiquement très proches du lieu où l’œuvre de mémoire semble avoir été créée. Cette influence est d’autant plus probable que la diffusion

des

œuvres

des

sources

d’inspiration a été, à partir du XVIe siècle, grandement facilitée au moyen des gravures. En témoigne l’exemple, conservé actuellement à la National Gallery of Art de Washington, d’une xylogravure représentant le Christ portant sa croix (Figure 19), dont on peut supposer que les exemplaires furent multiples.

Figure 19 : anonyme lombard. Le Christ portant sa croix. Début du XVIe siècle, xylogravure colorée à la main, National Gallery of Art, Washington.

I.3.ii.b Une référence aux icônes byzantines Le fait que le Christ portant sa croix de Chanoz-Châtenay soit une œuvre vouée à un culte catholique ne fait aucun doute. Toute hypothèse d’influence protestante a été écartée, comme cela a été expliqué précédemment. Il n’était néanmoins pas absurde de songer, au vu du format et de la fonction d’origine de l’œuvre (le culte), à quelques influences des icônes orthodoxes venues de Byzance. Les conservateurs affiliés au Conseil Départemental de l’Ain n’avaient pas manqué de relever ces similitudes au moment de l’inventaire des biens mobiliers de l’église de Chanoz-Châtenay 30. En effet, à première vue, le format réduit, le personnage cadré en buste, les traits fins et légèrement ciselés du Figure 20 : anonyme, Le Christ. Icône, peinture sur bois, VIe siècle, Mont Sinaï, monastère Sainte-Catherine.

Christ

pouvaient

rappeler

les

compositions

très

systématiques des icônes orthodoxes. La palette

Ces informations sont visibles sur la notice de l’œuvre de mémoire, sur la base Palissy (mobilier).

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colorée, considérablement assombrie par une épaisse couche de vernis oxydé, paraissait globalement très chaude avant le retrait du vernis (cf. Figure 112, p. 148) Ces coloris pouvaient donc, à tord, évoquer les teintes mordorées caractéristiques des icônes. Une icône (du grec eikôn, « image »)

est une image de dévotion, une

représentation idéalisée, codifiée, voire stéréotypée de personnages bibliques : le Christ, la Vierge, mais aussi des saints, des anges, etc. Généralement réalisées à la peinture à l’œuf (tempera) sur un panneau de bois, ces peintures sont des supports d’adoration et sont liées à d’importantes considérations théologiques. Les icônes prennent leur place à une époque et dans une culture où il n’était pas question de croire ou non en Dieu, puisque l’existence de ce dernier était considérée comme une évidence, au même titre que certaines lois fondamentales scientifiques (pesanteur, gravitation, etc.) qui sont aujourd’hui acquises et irréfutables. La composante fonctionnelle de ces images est très importante. Elles sont en effet le support d’une adoration, mais également d’une communication et d’un dialogue du fidèle avec le sujet représenté. La croyance prête également à l’icône de contenir une partie du sujet qu’elle représente. Ce dernier pourrait ainsi agir par le biais de son image. Aussi la tradition s’attache-t-elle à représenter ce qu’elle considère comme la stricte vérité. Toute innovation, toute évolution de style, toute prise de liberté de la part du peintre est, de fait, perçue comme une déformation de la vérité. Dès le moment où ces images expriment la vérité, et que Jésus Christ est considéré comme une image de Dieu, il est inconcevable de les dénaturer. Dès lors que l’on personnalise une icône, on altère sa capacité à représenter la vérité, ainsi que l’évidence de l’existence de Dieu. Ces états de fait permettent de comprendre pourquoi le style des icônes n’a pas, ou n’a que très peu évolué pendant plusieurs siècles 32. Les icônes sont un support de liturgie (culte public associé aux églises), mais également de dévotion privée. Leur prix généralement peu élevé est proportionnel à leur popularité auprès de toutes les classes sociales. Les exemples les plus précieux sont dorés (d’or ou d’argent) et sont réservés aux classes les plus aisées de la société. 31 32

HECK, (Christian), (dir.). Moyen Âge – Chrétienté et Islam, p. 100. Ibid., p. 78 – 79 ; 81 – 81.

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Malgré son format réduit et sa fonction originelle de culte privé, le Christ portant sa croix se distingue radicalement des icônes byzantines. La figure du Christ n’y est pas idéalisée, ni sacralisée. Il n’y a rien du hiératisme, ni de l’aspect figé observé sur les œuvres de culte orthodoxe. La souffrance du Christ, exprimée notamment par une expression faciale très marquée dans l’œuvre de mémoire, est totalement proscrite dans les icônes. A l’instar des œuvres issues de la ContreRéforme, l’œuvre de mémoire est destinée à une dévotion très personnelle et méditative, à un dialogue entre le sujet et le fidèle ; une fonction qu’elle partage avec les icônes byzantines. L’hypothèse d’une influence byzantine a été définitivement écartée au moment de la redécouverte de l’œuvre, grâce aux interventions d’assainissement de la surface picturale.

Conclusion du premier chapitre L’observation et l’analyse iconographique et stylistique de l’œuvre de mémoire ont permis de dégager des hypothèses de rapprochements stylistiques. Le Christ portant sa croix de Chanoz-Châtenay semble hériter essentiellement de mouvements et de formes d’art méridionaux. L’art italien de la Réforme Catholique est la principale source d’inspiration, bien que quelques sources plus anciennes (l’art d’Italie du Nord à la Renaissance) aient pu également influencer l’artiste. Ce travail de comparaison a permis une réflexion approfondie sur les hypothèses de datation (XVIe ou XVIIe siècle) déjà émises lors de l’inventaire des biens mobiliers de l’église de Chanoz-Châtenay. La partie suivante est consacrée à une analyse d’ordre technique du Christ portant sa croix : elle se penche davantage sur l’observation des matériaux constitutifs de l’œuvre, vise à affiner et à renforcer les hypothèses défendues dans la présente étude historique.

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II. Analyse technique Idéalement, une observation méticuleuse de l’œuvre, sous différents éclairages et au moyen de divers systèmes optiques, couplée à des analyses élémentaires et structurelles approfondies peut permettre d’émettre de solides hypothèses sur la datation de l’œuvre, ainsi que sur une provenance géographique, sur une école ou un mouvement artistique, voire un auteur. Dans le cas de l’œuvre du Christ portant sa croix, nos moyens financiers et matériels sont limités. Les techniques d’analyses sont notamment peu accessibles du fait de leur coût élevé. Nous avons dû nous contenter des moyens d’observation que nous avions à disposition. Les suppositions que nous émettrons n’auront aucun caractère définitif ni affirmatif ; elles se contenteront d’argumenter en faveur d’une époque et d’une provenance géographique. Cette étude, la réflexion, ainsi que les propositions et que nous en tirerons, se baseront sur les lectures d’ouvrages techniques de référence, qu’ils soient anciens ou contemporains. Les traités anciens de peinture sont de très précieuses sources d’informations. Rares sont les traités qui soient aussi précis que Il Libro del Arte de Cennino Cennini, malheureusement ce dernier semble trop ancien pour correspondre à l’époque que l’on suppose être celle de la création du Christ portant sa croix. Nous avons décidé d’appuyer notre réflexion sur des ouvrages plus récents : les œuvres de Charles-Alphonse Dufresnoy (1668)

, de Bernard Dupuy du Grez (1699)

d’André Félibien (1690) 35. En outre, l’ouvrage collectif dirigé par Joyce Hill-Stoner et Rebecca Rushfield (2012)

consacre un important chapitre à l’histoire des

techniques et matériaux utilisés en peinture de chevalet et cite de nombreux propos de Théodore Turquet DE MAYERNE (1574 – v. 1655).

DUFRESNOY, C.-A. L'Art de peinture, « Traduit en français, avec des remarques nécessaires et très amples (par Roger de Piles) » (1668). 34 DUPUY DU GREZ, B. Traité sur la peinture pour en apprendre la théorie et se perfectionner dans la pratique (1699). 35 FELIBIEN, A. Des Principes de l'architecture, de la sculpture, de la peinture, et des autres arts qui en dépendent. Avec un dictionnaire des termes propres à chacun de ces arts (1690). 36 STONER, J. H. ; RUSHFIELD, R. (dir.). The conservation of easel paintings (2012). 34

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II.1. Support Le support du Christ portant sa croix est composé d’une unique planche en bois de noyer (Figure 21). « En France, jusqu’au dix-septième siècle, la plupart des panneaux étaient en chêne, bien que quelques-uns en noyer et en peuplier aient été rencontrés 37. ».

Figure 21 : A gauche: revers du panneau de l’œuvre de mémoire. A droite: détail du fil du bois.

Le support toile semble s’imposer largement en Italie et en France au XVIIe siècle. Si l’utilisation de supports en bois ne disparaît pas totalement, elle devient néanmoins minoritaire. Les traités de peinture du XVIIe siècle consacrent en général quelques lignes à la préparation des panneaux de bois, mais sans jamais en préciser l’essence. Les données que nous avons sur les essences les plus usitées proviennent essentiellement de l’examen matériel des tableaux. Ainsi, si le peuplier était le bois majoritairement utilisé en Italie et le chêne privilégié dans les pays du Nord, les 37

DARDES, K. et ROTHE, A. (Dir). The Structural Conservation of Panel Paintings: Proceedings of a Symposium at the J. Paul Getty Museum, 24-28 April 1995, p. 150. Traduit de l’anglais.

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peintres français semblaient davantage diversifier les essences. Selon Ségolène Bergeon, « [...] les Français (peignent) sur chêne dans le Centre et le Nord du pays et sur noyer en Provence, [...] 38. ». Il semblerait donc que l’on ait plus fréquemment rencontré des tableaux peints sur panneau de noyer en France, même si l’emploi de ce bois était relativement minoritaire face à celui du chêne et qu’il n’était pas non plus spécifique à la France. Il convient de s’attarder davantage sur la répartition géographique de ce bois, sur l’histoire de son utilisation en ébénisterie, ainsi que sur quelques notions d’écologie. Des informations précieuses permettant de renforcer les hypothèses de datation et de localisation de la création de l’œuvre de mémoire ont pu être récoltées. Le noyer commun (Juglans regia L.) semble s’être développé à l’origine dans les régions des Balkans et d’Asie Mineure (en Perse notamment, cf. Figure 22) 39. Il s’est rapidement répandu en Europe dès l’Antiquité, en commençant par l’Italie, puis par le sud de la France.

Figure 22 : aire de répartition d’origine du Noyer commun en Europe.

L’espèce semble s’accommoder de conditions climatiques assez variées, avec une préférence pour les climats doux et relativement secs. Le Noyer commun est assez résistant à la sécheresse et au froid, dans la mesure où la température diminue de manière progressive. Il est cependant très sensible aux chutes brusques de 38

BERGEON, S. « Science et patience » ou la restauration des peintures, p. 17. LESTRADE, M. ; BECQUEY, J. ; COELLO ; J (et al.). « Autoécologie du Noyer commun (Juglans regia L.), du Noyer noir (Juglans nigra L.) et du Noyer hybride (Juglans x intermedia) » (2012), p. 5. ; ORBIGNY (d’), C. (dir.). Dictionnaire universel d’histoire naturelle (1846), p. 680.

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température (gelées précoces et tardives), auxquels cas la mortalité de l’espèce peut être assez élevée. Globalement, il semble préférer une certaine homogénéité de climat et des transitions douces entre les saisons Aujourd’hui, l’espèce semble particulièrement abondante dans les régions continentales de la France. Une zone à forte concentration est à noter (cerclée de rouge sur la carte en Figure 23) : elle s’étend des environs de Lyon jusqu’à la frontière Suisse où elle frôle Genève. Elle englobe les alentours d’Ambérieu-enBugey, descend jusque vers Chambéry et s’arrête aux portes de la Vanoise. Elle semble également toucher une petite zone correspondant à la Bresse. A la moitié du XIXe siècle (1846), le botaniste Charles d’Orbigny stipule que le noyer est particulièrement présent dans « [...] les départements compris entre 45 et 48° de latitude 40 . ».

On peut estimer que la richesse de l’espèce en ces régions était identique à l’époque de création de l’œuvre de mémoire, sans compter le fait que les Pays de l’Ain semblaient réputés pour la richesse de leurs essences

pour

leurs

cultures

intensives de bois, « [...] châtaigniers,

Figure 23 : répartition actuelle de l’espèce Juglans regia en France.

poiriers, pommiers, (et) noyers 41. ». L’espèce du Noyer commun

semble néanmoins avoir fait l’objet d’une très forte raréfaction au début du XVIIIe siècle, dès 1709 42, ce qui correspondrait à des épisodes réguliers de grands froids et d’hivers particulièrement rigoureux caractérisant ce siècle

. La majorité des

ORBIGNY (d’), C (dir.), Op. cit., p. 680. CATTIN, P. ; GROS, A. ; PLAGNE, H. (et al.). Histoire de l’Ain. Du XVIe siècle à nos jours. Livre III (1991), p. 97 – 98. 42 CHEVALIER, A. « Observations sur le noyer » (1922), p. 338. 43 On parle souvent de « petit âge glaciaire ». 41

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spécimens semble avoir été décimée durant ce siècle 44, ceci amenant une pénurie et une augmentation du prix de cette essence, à tel point que le gouvernement français a promulgué une loi ordonnant l’interdiction de l’exportation de ce bois en 1720 45. De fait, son utilisation dans le domaine de l’ébénisterie aurait été pratiquement abandonnée au XVIIIe siècle 46. L’espèce semble avoir fait l’objet pendant longtemps d’une protection, jusqu’à récemment où l’ONG de l’IUCN de cet arbre assez importante pour le classer L.C.

47 48

a estimé la population (« Least Concern »,

préoccupation mineure). Les raisons sont donc bonnes pour estimer que, avant le XVIIIe siècle, le Noyer commun poussait en abondance dans la région des Pays de l’Ain. Lors de la confection de leurs panneaux, les artistes faisaient communément le choix d’essences locales. L’importation d’espèces venant d’autres régions n’était probablement pas des plus économiques, ni des plus commodes. Le Christ portant sa croix de ChanozChâtenay aurait donc d’autant plus de chances d’être une œuvre de confection locale et antérieure au XVIIIe siècle. La sous-partie qui suit, consacrée à l’analyse des couches d’apprêt de l’œuvre de mémoire, tente d’affiner davantage cette datation.

II.2. Apprêt – encollage, préparation et imprimatura « Pour peindre sur le bois, après l’avoir bien encollé avec la brosse, on y donne d’ordinaire une couche de blanc détrempé avec la colle, avant que de le couvrir de l’imprimeure à l’huile, [...] 49. ». Avant toute utilisation, le panneau est généralement encollé au moyen d’un adhésif collagénique. Cette étape permet d’imperméabiliser le support en bouchant les pores du bois et rend ainsi possible l’application des couches ultérieures, en évitant une absorption excessive du liant, qui pourrait provoquer des problèmes de 44

ORBIGNY (d’), C. (dir.). Op. cit., p. 680. Loc. cit. 46 http://www.george-veneers.com/recup_donnees_bois.php. 47 International Union for Nature Conservation. 48 Dernière classification réalisée en 2017 : http://www.iucnredlist.org/details/summary/63495/0. 49 FELIBIEN, A., Op. cit., p. 413. 45

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d’adhérence et de pulvérulence. La plupart des traités sélectionnés semblent évoquer cette étape préalable. Ils accordent cependant bien moins de lignes à la préparation des panneaux de bois qu’à celle des toiles ou de la pierre. Les couches préparatoires du panneau du Christ portant sa croix consistent en une fine couche d’apprêt, de couleur blanche (Figure 25). Il est probablement composé de carbonate de calcium (craie) et de colle animale. Par-dessus, vient se poser une imprimatura (Figure 26), qui est une couche lipidique pigmentée ; celle-ci présente une couleur ocre rouge.

Figure 24 : détail d’une zone d’écaillage, mettant en évidence la double préparation (préparation blanche et imprimatura). Des traces d’imprimatura sont indiquées par les flèches rouges.

Figure 25 : traces de la première couche d’apprêt de l’œuvre, visibles sur le bord dextre.

Figure 26 : imprimatura rouge visible sur le bord dextre de l’œuvre. .

« Au dix-septième et au dix-huitième siècle en France, les couches de préparations à base de craie/colle étaient recouvertes d’une couche lipidique

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pigmentée 50. ». L’application de couches d’impression sur les tableaux est antérieure au e

XVII siècle. En effet, le début de l’usage d’imprimature remonte au XIVe, voire au XIIIe siècle. Au début à base de colle, elles étaient utilisées occasionnellement et localement sur les panneaux. Elles jouaient alors le rôle d’isolant et protégeaient les couches de gesso en évitant une absorption excessive du liant qui composait la peinture a tempera 51. N’ayant qu’une fonction protectrice, ces imprimature étaient de fait non pigmentées 52. Leur usage s’est démocratisé avec le développement de la peinture à l’huile. Au XVIe siècle, l’usage de pigments dans les couches d’impression s’est popularisé : blanches, puis crème, chair, grises, saumon, voire ocres ou brunes. Les couleurs des couches préparatoires des panneaux peints restaient cependant plus claires que celles rencontrées sur toiles 53. La couleur que présente la couche d’impression du Christ portant sa croix ne permet pas d’affirmer de manière certaine son siècle de création. Cependant, cette teinte saumonée assez chaude et soutenue est davantage caractéristique de la fin du XVIe siècle, voire du début du XVIIe siècle, en particulier dans des pays autres que l’Italie où les couches préliminaires blanches ou de couleur très claire sont restées majoritaires pendant le XVIe siècle 54. La France du XVIIe siècle voit l’apparition, à la suite de l’Italie, de toiles et panneaux enduits d’une unique couche de préparation, grasse et pigmentée, souvent d’une couleur ocre rouge 55. Ce mode de préparation tend à gagner en popularité, au détriment de la couche de préparation maigre/imprimatura, dont l’usage décline dans le courant de ce même siècle et au siècle suivant 56. Cela nous mène à penser que, par son mode de préparation caractéristique, l’œuvre du Christ portant sa croix aurait pu être réalisée avec davantage de probabilité entre la fin du XVIe siècle et le début du XVIIe siècle. 50

STONER, J. H. ; RUSHFIELD, R., The conservation of easel paintings (2012), p. 171. Traduit de l’anglais 51 Ibid., p. 164. 52 Loc. cit. 53 Ibid., p. 172. 54 Ibid., p. 167. 55 Ibid., p 171. 56 Loc. cit. 40

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Conclusion du second chapitre L’étude technique approfondie d’une œuvre donne potentiellement accès à bon nombre d’éléments de datation relative. S’ils n’ont pas un caractère fondamentalement affirmatif, ils permettent néanmoins de formuler ou de renforcer certaines hypothèses de datation et de localisation géographique de la création de l’œuvre. Dans le cas du Christ portant sa croix, la réflexion s’est basée sur les informations matérielles et de mise en œuvre qui ne faisaient aucun doute (essence du support et nature des couches d’apprêt). Une connaissance plus détaillée de la nature du liant et des pigments de la couche colorée aurait été très précieuse et aurait pu fournir des pistes de datation relative supplémentaires. Le coût élevé d’une analyse chimique n’a malheureusement pas permis de pousser cette réflexion plus loin. Quant à la couche de vernis observée sur l’œuvre de mémoire avant sa restauration, l’origine naturelle de la résine (Dammar ou mastic) ne faisait que peu de doute. L’emploi de résines naturelles a cependant perduré durant plusieurs siècles et leur usage se rencontre encore actuellement. La connaissance exacte de la résine appliquée sur le Christ portant sa croix n’aurait ainsi guère fourni davantage d’indices. Néanmoins, le fait que le vernis de l’œuvre de mémoire ne soit pas d’origine (vernis de restauration) a fait l’objet d’un bref développement (cf. page 56) au cours du chapitre suivant, consacré à effectuer des rapprochements entre le contexte historique et l’histoire matérielle de l’œuvre.

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III. Recherches et hypothèses sur l’histoire matérielle Le Christ portant sa croix est à ce jour une œuvre d’église. Il est néanmoins probable qu’elle ait appartenu autrefois à une tierce personne, un commanditaire autre que le clergé, qui aurait pu en faire don à l’église de Chanoz-Châtenay à un moment donné. La réflexion qui suit se base sur l’hypothèse que le Christ portant de croix ait pu être créé dans le but de remplir une fonction cultuelle. Supposant cela, nous avons cherché à faire des liens entre le contexte historique et la création d’art religieux de l’époque supposée de l’œuvre de mémoire. Nous progresserons de manière à évoluer d’un contexte général vers une situation de plus en plus précise.

III.1. Aux origines supposées de l’œuvre de mémoire – fin du XVIe siècle/début du XVIIe siècle Le Christ portant sa croix tire probablement ses racines dans le contexte général relatif à la Réforme catholique en Europe. Ce contexte général, ainsi que ce qu’il implique dans le domaine de l’art sont davantage explicités dans la rubrique consacrée aux rapprochements stylistiques, dès la page 21 de ce mémoire. La situation religieuse troublée du XVIe siècle pousse les autorités catholiques à reconquérir la foi des populations, ébranlées par les dissensions entre catholiques et protestants. Cette reconquête a été entreprise en partie grâce à une importante stimulation de la production artistique et par une mise de cette dernière au service de l’Eglise catholique. Les retables, les tableaux d’autel, généralement de dimensions importantes et de bonne facture, constituent une catégorie d’œuvres publiques, commandées par les institutions, les églises et les ordres religieux. La part privée de cette immense production est non moins importante. En effet, l’affirmation d’amateurs d’art et la

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naissance de collections privées aidant 57, les populations, de toutes classes sociales, sont stimulées par ce renouveau religieux et largement encouragées par l’Eglise pour alimenter la production d’œuvres pieuses de qualités très variées 58, comme cela a pu être le cas pour le Christ portant sa croix. Ce contexte de Réforme catholique, bien qu’ayant stimulé de manière globale la production artistique en Europe, ne doit pas être le seul élément à prendre en compte dans le cas de l’œuvre de Chanoz-Châtenay : vient s’ajouter à cela un contexte politique et religieux propre aux Pays de l’Ain, dont l’importance et l’impact seront capitaux à l’échelle de cette région.

III.1.i. La situation religieuse des Pays de l’Ain au début du XVIIe siècle décrépitude, puis reprise en main III.1.i.a En début de siècle, la fin d’une période d’instabilité politique Dans les premières années du XVIIe siècle, les pays de l’Ain sont marqués par la récente Guerre franco-savoyarde. A la tête du Duché de Savoie (1580-1630), le duc Charles-Emmanuel 1er (1562-1630) convoitait le Marquisat de Saluces, Etat réputé stratégique du point de vue de la communication entre la France et le Piémont (Figure 28). Profitant du contexte politique et religieux global du XVIème siècle, qui occupait la France avec les puissances européennes rivales et les soulèvements Figure 27 : localisation approximative des régions naturelles et historiques de l’Ain. Le Valromey est une vallée qui semble faire la transition entre le Haut-Bugey et le Bas-Bugey.

protestants,

duc

Savoie

prit

possession du Marquisat de Saluces en 1588

, avec la ferme intention de

continuer à s’étendre du côté de la Provence, du Sud de la France, voire de remonter 57

MIGNOT, C ; RABREAU, D. Temps modernes. XVe – XVIIIe siècles, p. 143 ; p. 296. Ibid., p. 404. 59 COLLECTIF. Quand les Pays de l’Ain deviennent province française – 1601-2001 : De la Croix de Savoie au Lys de France (2000), p. 22. 58

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jusqu’à Lyon 60. Il détenait alors également les pays de la Bresse, du Bugey, de Valromey et de Gex (Figure 27). Suite à une vaine tentative de négociation, le roi de France Henri IV décida d’envahir la Savoie en août 1600 61. Après quelques mois de guerre, le conflit se conclut sur le Traité de Lyon le 17 janvier 1601, à l’avantage de la France : le duc de Savoie récupéra le Marquisat de Saluces, mais fut contraint de céder les régions de la Bresse, du Bugey, de Valromey et de Gex. Ces régions des Pays de l’Ain furent à ce moment-là définitivement rattachées à la France

et plus exactement à la

Bourgogne.

Figure 28 : carte des Etats de Savoie en 1580, au moment de l’accession de Charles-Emmanuel 1er à la tête du Duché. Le Marquisat de Saluces n’a pas encore été envahi.

Les dégâts se sont fait ressentir, dans les grandes villes comme dans les plus 60

Loc. cit. Ibid., p. 21. 62 CATTIN, P. ; GROS, A. ; PLAGNE, H. et al. Histoire de l’Ain. Du XVIe siècle à nos jours. Livre III (1991), p. 5. 61

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petits villages, qui ont été victimes de destructions et de pillages. Bon nombre de populations ont abandonné leurs villages. L’Eglise en ces régions n’a pas été épargnée.

III.1.i.b L’Eglise locale en piètre état en ce début de siècle Contrairement à beaucoup d’autres régions de France, le protestantisme ne s’est pas massivement implanté dans l’Ain pendant le XVIe siècle, hormis dans le Pays de Gex où il connut un développement notable et où la religion réformée semble avoir dominé pendant la toute la deuxième moitié du siècle 63. L’annexion de ces régions à la France en 1601 mit fin aux velléités protestantes de s’y étendre 64, le roi Henri IV ayant abjuré la religion réformée pour se reconvertir au catholicisme en 1593. Malgré la faible présence protestante, force est de constater que l’Eglise et le clergé se trouvaient dans un sévère état de décrépitude dans les premières années du XVIIe siècle. L’origine de cette décadence n’est pas à attribuer en premier lieu à la Réforme protestante, mais davantage à ce conflit franco-savoyard qui a marqué les dernières années du XVIe siècle. Les dégâts matériels occasionnés par la guerre n’ont pas épargné les édifices et le mobilier religieux. Le manque d’attention porté aux biens matériels comme au clergé, depuis plusieurs décennies, vient s’ajouter aux causes de ce délabrement. Quelques membres du clergé se sont penchés sur ce problème et offrent aujourd’hui un témoignage éloquent de la situation.

III.1.i.c Une poignée d’ecclésiastiques prennent en main le renouveau religieux L’Ain au XVIIe siècle est partagé entre trois diocèses différents : celui de Lyon est le plus étendu, à sa tête se trouve l’archevêque Denis-Simon de Marquemont (1572-1626, Figure 29), entre 1612 et 1626.

63 64

CATTIN, P. ; GROS, A. ; PLAGNE, H. et al. Op. cit. Livre III, p. 55 – 56. Ibid., p. 56.

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Figure 29 : Pierre Daret, Archevêque Denis-Simon de Marquemont. Burin, 25,5 x 17,6 cm. Château de Versailles et de Trianon.

Celui-ci entreprit, en 1613 et 1614, de visiter la majeure partie des paroisses de son diocèse afin d’en évaluer l’état matériel et spirituel. Il rédigea par cette occasion les procès verbaux de toutes les visites pastorales qu’il effectua. Lors d’une visite aux Archives Départementales du Rhône (Lyon 3e), nous avons pu consulter le recueil de ces procès-verbaux 65. Nous avons tout d’abord constaté qu’une visite avait été entreprise à Châtenay. Un doute subsistait néanmoins, car nous savions que la paroisse à laquelle correspondait l’église Saint-Martin de Chanoz-Châtenay portait le nom de Chanoz (anciennement Chasne ou Channe)

. De plus, les écrits de

l’archevêque de Marquemont au sujet de Châtenay évoquent une église dédiée à Saint Pierre, alors que celle où est conservée le Christ portant sa croix à ChanozChâtenay est sous le vocable de Saint Martin. Finalement, le doute a été levé en apprenant que Châtenay est une commune distincte de Chanoz-Châtenay, située à une trentaine de kilomètres au Sud-est de cette dernière. Nous concluons donc qu’aucune visite pastorale n’a malheureusement été faite dans la paroisse qui nous intéresse en 1613 – 1614. Cependant, la lecture de quelques comptes rendus de visites dans d’autres paroisses permet d’imaginer la situation globale. Les églises étaient souvent dans un état de dégradation, voire de destruction avancée. Certaines d’entre elles avaient subi des actes de pillage et de vandalisme. A Châtenay, « [...] toutes les fenêtres tant de l’église que des chapelles sont 65

GUIGUES, G. Recueil des visites pastorales du diocèse de Lyon, des XVIIe et XVIIIe siècles. T. 1, « Visites de 1613 – 1614 ». Lyon : 1926, 478 p. 66 LAGRANGE, M. (dir.). Richesses touristiques et archéologiques du canton de Châtillon-surChalaronne (1991), p. 85. 46

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fermées avec de la terre et ont besoing de vitres partout. Il n’y a point de cloches ayant esté desrobées par des soldatz qui feirent, pour les tirer, un grand trou en la voute du cœur [...] 67. ». Le mobilier ne semblait souvent guère plus reluisant, généralement vieilli et dégradé. Certains ornements et œuvres de culte n’avaient pas été renouvelés, ni entretenus depuis des années. « Nous avons trouvé le grand autel tout nud, sans napes ny ornementz, comme tous les autelz des chapelles [...]. Il n’y a point d’estolles ny manipule, le vicaire en a emprunté à l’église de Lent, dont il se sert. La chasuble est de meschant futaine, si vieille et mal faicte que le vicaire a dict avoir quasi honte de la vestir. Il y a aussy deux nappes et un corporalier [...] asse salles 68. » (à Châtenay). La misère n’était pas que matérielle, mais également spirituelle et intellectuelle. En effet, bon nombre de prêtres savaient à peine lire et étaient de fait dans l’incapacité d’exercer leur fonction. A Sainte-Croix comme dans beaucoup d’autres paroisses, « [...] le curé ne sait point le latin, (ne) sachant aucunement administrer les sacrements 69. ». L’état d’abandon des églises et du clergé catholiques, constaté à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle, est une circonstance probable d’une baisse de la foi chez les populations locales, de cette « déchristianisation » dont parle M. Paul Cattin dans son ouvrage 70. Dans la continuité de ses visites pastorales de 1613-1614, l’archevêque de Marquemont entreprit de rénover le culte catholique au sein de son diocèse. Il donna dans un premier temps, aux fidèles et aux membres du clergé, des consignes de reconstruction et de réparation des édifices. Il ordonna ensuite un renouvellement de la décoration des intérieurs de ces églises : « Là, à Lescheroux, il demande aux habitants « de faire un tableau pour mettre sur le grand autel où ils feront mettre les représentations de Notre-Dame et de 67

GUIGUES, G. Op. cit., p. 121. Ibid., p.122. 69 Ibid., p. 20. 70 CATTIN, P. Mille ans d’Art religieux dans l’Ain : tome 2, De la Renaissance à nos jours (2005), p. 39. 68

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Saint André leur patron et, au milieu, un Sauveur crucifié 71. ». Le travail de l’archevêque semble avoir porté ses fruits, puisque les ecclésiastiques en visite pastorale en 1664-1665 ont constaté le bon état général des églises du diocèse et la profusion d’objets, de peintures, de sculptures et de dorures .

En parallèle, ce travail de rénovation s’opère également sur le plan intellectuel, par l’organisation de la formation des prêtres notamment 73. Cette réforme en profondeur de l’Eglise locale est donc l’occasion d’un regain de vigueur de la création artistique, puisque la demande venant des paroisses augmente considérablement, suite aux ordres donnés par l’archevêque de Marquemont, ainsi que par ses successeurs. On peut en outre émettre l’hypothèse que les populations, stimulées par le renouveau religieux, aient pu, elles aussi, participer à cet élan artistique observé après 1613. Ces conditions ont donc pu être favorables au développement important d’images de dévotion privée, dans les demeures, mais aussi dans des chapelles particulières au sein des églises. Par conséquent, il nous a semblé nécessaire de nous intéresser de plus près à la commune de ChanozChâtenay, à son église, à ses éventuelles chapelles privées et, de fait, aux propriétaires auxquels elles avaient appartenu au cours de l’histoire. D’éventuelles traces écrites pourraient permettre de retrouver une trace de l’œuvre du Christ portant sa croix.

III.1.ii. Chanoz-Châtenay, l’église Saint-Martin et le seigneur Garron L’hypothèse d’une œuvre de dévotion privée en tête, il convient de s’interroger sur une potentielle clientèle privée qui aurait pu être à l’origine de la commande de l’œuvre du Christ portant sa croix. Il peut s’agir par exemple d’un châtelain possédant le fief auquel était rattachée la communauté de ChanozChâtenay. Nous avons donc estimé nécessaire de nous informer sur la situation de 71

CATTIN, P. Op. cit., p. 41. Loc. cit. ; CATTIN, P. Visites pastorales du diocèse de Lyon par Monseigneur Camille de Neuville en Dombes, Bresse, Bugey, et Comté de Bourgogne. 1654 – 1656. 73 CATTIN, P. Op. cit., p. 38 – 39. 72

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cette communauté au XVIIe siècle. Chanoz-Châtenay est une commune située à une vingtaine de kilomètres l’ouest de Bourg-en-Bresse, sur la limite entre la Bresse et la Dombes. La commune tire son nom de la réunion des noms de l’ancienne paroisse de Chanoz et du fief de Châtenay 74.

Figure 30 : localisation de Chanoz-Châtenay et de Bourg-en-Bresse dans le département de l’Ain.

Lors d’une visite aux Archives Départementales de l’Ain (Bourg-en-Bresse), nous avons pu consulter l’un des neuf volumes du compte-rendu de la Déclaration des biens des communautés de Bourgogne, issu de l’enquête de l’intendant Claude Bouchu (1628-1683). Cette enquête consistait en une description détaillée des différentes provinces de France et de leurs ressources, répondant à un questionnaire précis, que le ministre Jean-Baptiste Colbert avait demandé dès 1665. Claude Bouchu a ainsi été chargé de superviser cette enquête dans la province de Bourgogne. Son travail a duré cinq ans ; il s’est terminé en 1670. Les neuf volumes qu’il en a tirés divisent la province en bailliages 75. Celui que nous avons consulté recense les communautés du bailliage de la Bresse 76. Ces déclarations dressent ainsi un tableau social, sociologique, économique et religieux de chaque communauté. Nous avons retrouvé celle de Chanoz-Châtenay

(orthographiée Chanoz-Chastanay). La communauté de Chanoz-Châtenay comporte deux fiefs. Ils portent respectivement les noms de Châtenay et de Corrobert. La communauté comporte à ce 74

LAGRANGE, M. (dir.). Op. cit., p. 85. En France, au Moyen Âge et sous l’Ancien Régime, un bailliage est une circonscription judiciaire et administrative et une division territoriale d’une province. Source : http://www.larousse.fr. 76 BOUCHU, C. Déclaration des biens des communautés – 1665-1670. Vol n°2, « Bailliage de Bresse ». AD de l’Ain, Bourg-en-Bresse. 77 Ibid., p. 102 – 103. 75

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moment environ cent trente habitants. La plupart sont pauvres, « [...] puisqu’un seul habitant (est) estimé riche d’environ 4 à 5000 livres 78. ». Economiquement, Chanoz-Châtenay semble relativement pauvre, comme beaucoup d’autres petites communautés de province à cette époque. « C’est un pays à seigle et (un) peu (de) froment, aucunes vignes 79. ». Les déclarations consacrent une question à l’agriculture, qui est un indicateur du niveau de vie global d’une communauté. Ainsi, la culture de seigle témoigne généralement d’une commune modeste, alors que les cultures du froment, de l’avoine ou de la vigne semblent caractéristiques de richesse. L’église Saint-Martin est mentionnée, ainsi que les deux chapelles qui y ont été fondées, l’une sous le vocable Saint Antoine et l’autre sous le vocable de Saint Christophe. Ces deux chapelles semblent être passées à la fin du XVIIe siècle aux mains de la famille de Claude Garron, entre autres seigneur de Corrobert et baron de Châtenay 80. La famille Garron de Châtenay semble avoir joui d’un certain monopole sur la communauté de Chanoz-Châtenay, jusqu’à la Révolution Française. Elle semble d’ailleurs à l’origine d’une commande artistique effectuée en 1669 auprès du peintre François Veyle de Lyon : celui-ci était chargé de contribuer à la décoration de la chapelle privée (sous le vocable de Saint Joseph) du château de Châtenay 81. Il est donc tout à fait possible que les Garron de Châtenay puissent avoir commandé l’exécution de certains tableaux, dont celui du Christ portant sa croix. Nous n’avons malheureusement trouvé aucune archive relatant une telle commande. La famille Garron de Châtenay connaît un bouleversement lors de la période de la Révolution Française. La possibilité d’une mention de l’œuvre de mémoire, dans le cadre d’une saisie de biens, par exemple, nous a poussés à effectuer des recherches du côté des archives de cette époque.

BOUCHU, C. Op. cit., p. 102. Loc. cit. 80 Ibid., p. 102 – 103 ; LAGRANGE, M (dir.). Op. cit., p. 86 et 90 – 91. 81 Archives Départementales de l’Ain, 3E 116 (1669). 79

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III.2. Période révolutionnaire – la noblesse et l’Eglise bousculées Chanoz-Châtenay

semble

pas

avoir

échappé

aux

mouvements

révolutionnaires de la fin du XVIII siècle. Par un décret du 25 janvier 1790, le département de l’Ain est créé et subdivisé en neuf districts 82, dont celui de Châtillonsur-Chalaronne (anciennement Châtillon-sur-Dombes). Il contient le canton de même nom, qui comprend la nouvelle commune de Chanoz-Châtenay. Pour des raisons tant économiques (crise financière et royaume croulant sous les dettes) qu’idéologiques (anticléricalisme des révolutionnaires), la période révolutionnaire est caractérisée par la nationalisation massive des biens de l’Eglise 83. Ils étaient généralement vendus s’ils n’étaient pas détruits. Cela concernait tous types de biens, les terrains, les biens immobiliers, mais également les biens mobiliers, incluant les objets d’art. Les églises semblent avoir échappé à ces mesures, car elles étaient réquisitionnées, notamment pour servir de lieux de réunion 84. Cette politique fut menée suivant plusieurs lois promulguées entre le 19 décembre 1789 et le 28 décembre 1793 85. A la même période, plusieurs inventaires des biens mobiliers de l’église de Chanoz-Châtenay semblent y avoir été faits 86 : au 7 avril 1793, « [...] la municipalité fait l’inventaire ce qui existe à l’église : “[...] 36 lavabos, (...), sept aubes, 7 surplis, 18 nappes, 13 chasubles, 4 chapes, 2 draps de mort, etc.“ 87. ». Cet inventaire ne mentionne rien d’autre que des objets liés au culte. Pas un seul objet d’art n’y est évoqué. L’église a très bien pu contenir quelques pièces d’art (des tableaux, des statues, etc.) jusqu’à la Révolution Française, période à partir de laquelle ces objets ont peut-être été réquisitionnés par l’Etat dans le cadre de sa politique de nationalisation. Un inventaire plus récent, datant du 4 février 1794 (16 pluviôse de l’an II) est réalisé selon les ordres promulgués par l’arrêté du 26 janvier 1794, d’Antoine Louis 82

CATTIN, P. ; GROS, A. ; PLAGNE, H. (et al.). Histoire de l’Ain. Du XVIe siècle à nos jours. Livre III (1991), p. 160 – 161. 83 CATTIN, P. Mille ans d'Art religieux dans l'Ain : Tome 2, De la Renaissance à nos jours (2005), p. 99 – 100. 84 Ibid., p. 100. 85 Ibid., p. 99. 86 Nous avons pu avoir accès à ces inventaires en consultant les notes prises par l’instituteur et historien des Pays de l’Ain Eugène Dubois (1871 – 1952), lorsqu’il effectuait ses recherches. 87 Fond Eugène Dubois, liasse « Chanoz-Châtenay ». Médiathèque Roger Vaillant, Bourg-en-Bresse.

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Albitte (1761 – 1812) : « [...] sur exécution de l’arrêté d’Albitte du 7 pluviôse la municipalité fait un nouvel inventaire des objets du culte, conforme à celui du 7 avril : mais on y relate en outre la présence de cinq autels, de huit tableaux, d’une rampe en fer de deux pieds de long, [...] 88. ». En parallèle, la classe de la noblesse était également touchée par les mesures révolutionnaires. Le représentant du peuple Antoine Louis Albitte effectua une mission dans les Pays de l’Ain dès janvier 1794 jusqu’à la fin du mois d’avril de la même année. Il y appliqua la politique de Terreur héritée de Robespierre, dans le but de contrer les oppositions fédéralistes, davantage prônées par les classes aisées de la société. De nombreux membres de la noblesse furent visés par des arrestations et des exécutions. Du fait de sa proximité avec les frontières, le département de l’Ain était un lieu de passage privilégié par les nobles désireux d’émigrer, peu après la prise de la Bastille . Lors de la consultation de liste d’émigrés établies par les différents districts 90,

nous avons remarqué que le nom de Jean-Gaspard Garron de Châtenay y figurait : ce dernier semble avoir été officiellement déclaré émigré à la date de l’arrêté du 29 avril 1793. La saisie et la vente de ses biens quelques jours plus tard, le 1er mai 1793, semble confirmée par ce même document d’archives (1Q 386) : entre autres, six tableaux auraient été vendus. En outre, son nom figure bel et bien parmi les anciens propriétaires dont les biens ont été confisqués à la Révolution 91. A cela s’ajoutait le vandalisme orchestré par Albitte sur une grande partie du patrimoine : par un arrêté du 26 janvier 1794, il ordonna que les clochers des églises de l’Ain soient systématiquement rasés et que les cloches soient saisies 92. Il est par ailleurs énoncé que le clocher de l’église Saint-Martin de Chanoz-Châtenay a été 88

Fond Eugène Dubois, liasse « Chanoz-Châtenay ». Médiathèque Roger Vaillant, Bourg-en-Bresse. CATTIN, P. ; GROS, A. ; PLAGNE, H. (et al.). Op. cit. Livre III, p. 162 ; p. 178. 90 Archives Départementales de l’Ain, 1Q 386 (1793). 91 Jean-Gaspard Garron de Châtenay et ses ayants droit sont mentionnés dans les Etats détaillés des liquidations faites pendant l’année 1828, par la commission d’indemnité du Ministère des Finances. Ce document recense les anciens propriétaires ayant été dépossédés de leurs biens à la Révolution et pouvant bénéficier d’une compensation. [En ligne : https://books.google.fr/books?id=PLZCAAAAcAAJ, p.2. Consulté le : 11/03/2017]. 92 CATTIN, P. Op. cit., p. 100 ; CATTIN, P. ; GROS, A. ; PLAGNE, H. (et al.). Op. cit. Livre III, p. 176. 89

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détruit pendant la période révolutionnaire 93. Un autre arrêté, semblant dater du 27 janvier 1794 94, décréta la destruction des demeures aisées et des châteaux 95. Le château de l’ancien fief de Châtenay semble avoir fait partie des nombreuses cibles de ce vandalisme : il a en grande partie été détruit pendant la Révolution, si bien qu’aujourd’hui ne subsistent que peu de choses du château d’origine (qui daterait des XIe et XIIe siècles)

. Le château semble par ailleurs avoir été pillé à la même

époque, comme semble l’indiquer le compte-rendu d’une visite pastorale faite entre 1826 et 1831 97. On peut supposer que les biens mobiliers du château de Châtenay aient pu être saisis lors de cette occasion. Le château comprenant une chapelle privée, il est tout à fait possible que des objets d’art (œuvres de dévotion privée) aient pu s’y trouver et y avoir été confisqués. Toutes ces informations ne nous apportent aucune preuve solide concernant le sort de l’œuvre du Christ portant sa croix lors de la période révolutionnaire. Nous avons pris comme point de départ de notre réflexion la bonne probabilité qu’il s’agisse d’une œuvre de dévotion privée, relevant de fait de la propriété d’un particulier, plus probablement d’un châtelain local. Le Christ portant sa croix a très bien pu être conservée depuis sa création dans une chapelle privée de l’église Saint-Martin de Chanoz-Châtenay. Cependant, elle a également pu être conservée dans un premier temps dans la chapelle associée au château de Châtenay. Les évènements consécutifs à la Révolution Française ont pu amener à la confiscation de ce tableau, parmi tous les biens appartenant aux Garron de Châtenay qui ont été saisis par l’Etat, après que le dénommé Jean-Gaspard a été déclaré émigré. Elle a pu ensuite être déplacée dans l’église pour une raison que nous ignorons. A-t-elle été rachetée par la commune, ou par un particulier qui en a fait don à l’église ? A-t-elle été simplement transférée dans l’église afin d’y être protégée durant la période révolutionnaire ? Une autre hypothèse serait celle d’un don, sans trace écrite, fait ponctuellement par l’un des membres de la famille Garron 93

LAGRANGE, M (dir.). Op. cit., p. 86. CATTIN, P. Op. cit. : « Le lendemain, un autre arrêté demandait la destruction des châteaux forts et des places fortes, [...]. », p. 100. 95 Loc. cit. ; CATTIN, P. ; GROS, A. ; PLAGNE, H. (et al.). Op. cit. Livre III, p. 179. 96 LAGRANGE, M (dir.). Op. cit., p. 91. 97 DEVIE, Alexandre (Mgr ). Itinéraire des visites pastorales de Monseigneur Devie (1826 – 1834). Publié par la société Gorini (1935). Fond historique de la médiathèque Roger Vailland, Bourg-enBresse. [...] le château (...) a été entièrement dévalisé et détruit pendant la Révolution, p. 98. 94

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de Châtenay à l’église de la paroisse. Il se peut aussi que cette œuvre provienne d’une communauté avoisinante et qu’elle ait pu être déplacée à Chanoz-Châtenay pour des raisons inconnues, à une date indéterminée. Les possibilités sont nombreuses et nos recherches ne nous ont pas permis de dégager une théorie fiable. L’absence de trace écrite mentionnant précisément l’œuvre du Christ portant sa croix rend impossible toute affirmation. Les seules traces dont nous disposons sont plus récentes et datent du XXème siècle.

III.3. Période contemporaine – l’Eglise catholique face à la République III.3.i. Le concordat de 1801 et la reconstruction du culte catholique Afin de rétablir une relative paix religieuse, perdue depuis la période révolutionnaire du fait des tensions entre ecclésiastiques constitutionnels et réfractaires, un concordat est ratifié en 1801. Il s’agit d’un compromis conclu entre l’Etat français et la papauté romaine. Son but est de redéfinir les liens entre la religion catholique et l’Etat français. L’Etat reconnaît le catholicisme comme « [...] religion de la grande majorité des citoyens français 98. ». Il se réserve le droit de nommer les évêques et s’engage en contrepartie à assurer une existence décente aux membres ecclésiastiques. Les biens de l’Eglise nationalisés à la période révolutionnaire restent propriété de l’Etat. Par ailleurs, les limites des diocèses sont redéfinies. Celles du diocèse de Belley sont définitivement fixées en 1822 99 : il correspond désormais au département de l’Ain. Alexandre-Raymond Devie (1767-1852, Figure 31) y est alors désigné en tant que nouvel évêque, en 1823 100. Le rôle qu’il a joué pour la « [...] restauration religieuse [...]

. », tant du

101

point de vue matériel que spirituel, est considérable. 98

COLLECTIF. « Le concordat de 1801 ». Fondation Napoléon. [en ligne : https://www.napoleon.org/histoire-des-2-empires/articles/le-concordat-de-1801/, consulté le : 17/03/2017]. 99 CATTIN, P. ; GROS, A. ; PLAGNE, H. (et al.). Op. cit. Livre IV, p. 14. 100 CATTIN, P. Op. cit., p. 104. 101 Ibid., p. 102. 54

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« Monseigneur Devie fit porter ses efforts dans les domaines les plus divers [...] : enquêtes, visites et lettres pastorales, [...], création des missionnaires diocésains,

[...],

reconstruction

cathédrale [de Belley], édition de nombreux ouvrages [...] 102. ». Matériellement, Mgr. Devie a pris d’importantes responsabilités, puisqu’il a ordonné un renouveau général des bâtiments religieux, dont l’état à l’issue de la mission d’Albitte était alarmant : il a fait reconstruire de très nombreux clochers

103

et il a profité de

l’occasion pour faire massivement rénover, voire modifier ou agrandir les édifices déjà Figure 31 : artiste anonyme. Portrait de Monseigneur Alexandre-Raymond Devie. Archives Départementales de l’Ain.

existants

. Lors d’une visite pastorale

104

effectuée à Chanoz-Châtenay le 6 mai 1829, il note la reconstruction en cours du clocher de l’église 105.

En parallèle à ce renouveau des édifices religieux, on s’est activé dès le début du XIXe siècle à redonner un peu de dignité matérielle aux intérieurs des églises et des cathédrales. Dans le cas de la peinture de chevalet, avant l’intervention de Mgr. Devie, les intérieurs étaient garnis essentiellement d’œuvres déjà existantes, qui avaient été épargnées lors de l’époque révolutionnaire

. Les provenances de ces

106

œuvres semblaient revêtir peu d’importance. Ce fait nous semble important, car il se pourrait que l’œuvre du Christ portant sa croix ait été récupérée au début du XIXe siècle, afin d’y être introduite dans l’église de Chanoz-Châtenay. Il est ainsi tout à fait possible que cette peinture ne soit aucunement originaire de cette même commune. Elle peut très bien provenir d’une commune avoisinante, voire tirer ses racines dans une région plus lointaine, auxquels cas la problématique de la 102

Ibid., p. 104. Plus de 300 clochers ont été reconstruits, selon Georges Subreville. CATTIN, P. ; GROS, A. ; PLAGNE, H. (et al.). Op. cit.. Livre IV, p. 15. 104 CATTIN, P. Op. cit., p. 109 – 111. 105 DEVIE, A. (Mgr.). Op. cit. (1826 – 1834). 106 CATTIN, P. Op. cit., p. 133. 103

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provenance exacte du Christ portant sa croix deviendrait très difficilement résoluble. En outre, il semble s’installer plus qu’une coïncidence entre la date de la fin de la reconstruction de l’église (1831

) et les dates inscrites sur plusieurs œuvres

107

signées d’Antonio Sotti (1832) et présentes dans l’église

. Cela semble

108

correspondre à une volonté de la commune de rénover et de renouveler la décoration de son église. Par ailleurs, M. Paul Cattin énonce dans son ouvrage qu’Antonio Sotti s’occupait également de la restauration des œuvres dégradées

. Or, nous avons de

109

fortes présomptions de la présence d’un vernis de restauration sur l’œuvre du Christ portant sa croix : des traces de vernis ont en effet été retrouvées sur les bords du cadre ornant l’œuvre de mémoire (Figure 32), semblant anachronique compte tenu de la datation estimée de cette peinture. Antonio Sotti pourrait être à l’origine de cette intervention.

Figure 32 : cadre ornant l’œuvre de mémoire.

III.3.ii. Rupture définitive entre la religion et l’Etat français Sous le régime concordataire en vigueur depuis 1801, la paroisse de ChanozChâtenay était reconnue comme fabrique 110, c’est-à-dire une institution publique liée au culte catholique

. Une fabrique est en relation directe avec la municipalité à

111

laquelle elle est rattachée. La loi de séparation de l’Eglise et de l’Etat, votée le 9 décembre 1905, abroge le concordat de 1801 : elle fait notamment supprimer les fabriques paroissiales et des 107

LAGRANGE, M (dir.). Op. cit., p. 86. Les œuvres intitulées Sainte Famille et Baptême du Christ portent toutes les deux la mention « Antonio Sotti pinxit 1832 » Ces œuvres sont trouvables sur la base Palissy en ligne. 109 CATTIN, P. Op. cit, p. 133. 110 Inventaire des biens de la fabrique paroissiale de Chanoz-Châtenay. Archives Départementales de l’Ain. 111 GUILBAUD, M. « Les fabriques paroissiales rurales au XIXè siècle. L'exemple des campagnes de Seine-et-Marne » (2007), p. 67 – 88. 108

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« [...] institutions officieuses [...]

. » leur sont de fait substituées. Les biens saisis

112

lors de la période révolutionnaire restent aux mains de l’Etat. Les biens mobiliers présents dans les établissements des anciennes fabriques, autres que ceux estimés utiles à la pratique du culte, sont saisis. Ils font l’objet d’un inventaire descriptif et estimatif

. Celui fait pour la fabrique de Chanoz-Châtenay mentionne notamment

113

quatre tableaux (divers sujets religieux) et quatre tableaux dans le chœur. Toutes ces peintures, ainsi que le reste du mobilier d’art sont probablement passés dans la propriété de la commune à cette période. Il est possible que le Christ portant sa croix ait fait partie de ces huit tableaux relevés dans l’église. Suite à cela, l’inventaire le plus ancien mentionnant précisément le Christ portant sa croix est une lettre de M. Paul Cattin datant du 12 février 1986, adressée à la commune de Chanoz-Châtenay. Il y énumère l’ensemble des objets de l’église qu’il a décidé d’inscrire sur l’Inventaire supplémentaire des Monuments Historiques , dont l’œuvre de mémoire, dénommée ici « Tête de Christ ».

114

Conclusion du troisième chapitre Si les origines et l’histoire matérielle d’une œuvre peuvent être on ne peut plus incertaines, les faits historiques sont, eux, vérifiés, les éléments de preuves précieusement conservés. Les livres et les archives sont des sources d’informations inépuisables, dès lors que l’on consacre toute une vie à tenter de retracer l’histoire d’une œuvre d’art. Le cas du Christ portant sa croix n’est malheureusement pas isolé ; au regard de nos recherches effectuées, cette œuvre et son auteur semblent avoir joui d’un parfait anonymat. Les éléments de rapprochement, les coïncidences ne manquent pas, puisque l’histoire des Pays de l’Ain n’est pas moins riche qu’une autre. Les preuves tangibles de l’existence de l’œuvre de mémoire faisant néanmoins grandement défaut, il reste difficile d’affirmer un scénario. 112

Loc. cit. Loi du 9 décembre 1905 concernant la séparation des Eglises et de l'Etat. Titre II, art. 3. [en ligne : https://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000508749, consulté le 24/03/2017] 114 Cf. annexe n° 4. 113

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CONCLUSION DE L’ÉTUDE HISTORIQUE ET ICONOGRAPHIQUE A l’issue de recherches, de la réunion de très nombreuses informations, d’enquête, de réflexions sur une œuvre parfaitement anonyme, il n’est pas possible aujourd’hui de tirer une affirmation concernant les problématiques principales vers lesquelles nous avions orienté ce travail de mémoire, à savoir la datation et l’histoire matérielle. Ce travail n’est néanmoins pas vain, puisqu’il a permis malgré tout de renforcer considérablement les hypothèses de datation émises lors de l’inscription de l’œuvre sur l’Inventaire Supplémentaire des Monuments Historiques, en 1986. Ces estimations ont pu, de surcroît, être affinées, sur la base de rapprochements stylistiques et d’une analyse des matériaux constitutifs de l’œuvre. Par son sujet très classique incitant à la dévotion, par l’expressivité cadavérique de la figure christique, mais également par ses coloris froids et par sa mise en œuvre caractéristique, les estimations de datation de cette œuvre (comprenant au départ les XVIe et XVIIe siècles) ont pu être restreintes. Nous proposons aujourd’hui une fourchette comprenant les dernières décennies du XVIe siècle et le début du XVIIe siècle. Les recherches ont également permis de replacer un contexte historique, religieux, social, économique dans les Pays de l’Ain, qui est essentiel dans la mesure où il fournit des éléments de compréhension sur la production artistique à un moment donné. Dans une situation d’après-guerre difficile dans les Pays de l’Ain, la foi et la vie religieuses ont été reprises en main par quelques membres du clergé, qui ont notamment rétabli une dynamique de production artistique. La région ayant été dans un même temps stimulée par le mouvement européen de renouveau issu de la Contre-Réforme, cette transition entre deux siècles nous semble aujourd’hui avoir été particulièrement propice aux commandes artistiques, publiques comme privées. Ce travail s’est réparti sur plusieurs mois, mais il est certain qu’il serait possible d’aller plus loin. Par manque de temps, ainsi que de moyens financiers et matériels, nous ne le ferons malheureusement pas. Premièrement, on ne finit jamais d’explorer les ressources archivistiques, tant elles sont nombreuses et complexes. Il

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existe certainement bien d’autres pistes à explorer, mais c’est alors se confronter à une activité chronophage, sans certitude de trouver une quelconque preuve. L’analyse technique de l’œuvre n’ayant été faite que sur la base d’une observation visuelle, il serait aussi envisageable de la poursuivre avec des moyens technologiques plus perfectionnés : datation du panneau au carbone 14 et par dendrochronologie, datation relative par analyse chimique des pigments, liant(s), charge(s) et résine(s), etc.

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SECONDE PARTIE APPROCHE MATÉRIELLE ET CONSERVATION RESTAURATION

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INTRODUCTION Après avoir étudié l’œuvre des points de vue iconographique, stylistique et historique, nous consacrons ce chapitre à son approche matérielle, dont la finalité est l’intervention de conservation-restauration sur Le Christ portant sa croix. L’examen préalable des matériaux constitutifs permet en premier lieu d’obtenir une meilleure connaissance de l’œuvre dans sa matérialité, en plus de fournir d’éventuels éléments de datation relative. Un constat détaillé des altérations touchant l’œuvre de mémoire est ensuite réalisé. Cette étape cruciale, obligatoire avant toute intervention sur un bien culturel, permet au professionnel, en dégageant un diagnostic et un pronostic, de conclure sur une nécessité de traitement de l’objet et d’en évaluer le caractère d’urgence. Le conservateur-restaurateur peut ainsi établir une proposition de traitement, en respectant un cahier des charges préalablement défini et propre à chaque œuvre étudiée. Ce n’est qu’après ces étapes que les traitements de conservation-restauration peuvent réellement être mis en œuvre. Le tout fait l’objet d’une documentation rigoureuse, écrite et en images, afin de garder une trace précise de ce qui a été fait sur chaque œuvre et de renseigner au mieux les générations futures de professionnels, notamment pour les futures interventions sur l’œuvre restaurée.

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I. I.1.

Nature des matériaux constitutifs

Support bois

Le support de cette œuvre consiste en un panneau de bois. Il est formé d’une unique planche et n’implique donc aucun système d’assemblage. Ses dimensions exactes sont de 60 x 46 centimètres. L’épaisseur du panneau est très régulière, d’une valeur de 1,5 centimètre. Le fil du bois est vertical. L’essence du bois a pu être déterminée. L’hypothèse qu’il puisse s’agir d’un bois de noyer avait déjà été émise. Des observations et une comparaison avec un échantillon connu ont pu confirmer cela :

Figure 33 : photographie d’un échantillon de noyer. Face transversale au-dessus, face longitudinale en dessous.

Figure 34 : détail du bois du panneau du Christ portant sa croix (revers).

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Figure 35 : détail du bois du panneau du Christ portant sa croix (bord supérieur). Les vaisseaux conducteurs sont visibles à l’œil nu.

Le noyer (Juglans regia) est un arbre de type feuillu, rencontré communément en Europe. Ses fruits, les noix, sont appréciées dans le domaine de la peinture pour leur huile jaunissant peu et possédant un fort pouvoir siccatif, craignant cependant la lumière et rancissant rapidement. Le bois du noyer est de densité moyenne, comprise entre 0.50 et 0.62 115. Il est plus lourd que les bois de peuplier et de conifère, mais plus léger qu’un bois de chêne. Son aubier et son duramen

116

sont bien différenciables. D’une couleur

globalement grise, le bois peut présenter des variations allant du jaunâtre au brun, en passant par le fauve. Le fil forme de courtes et nombreuses veines, caractéristiques de cette essence. Ses cernes de croissance sont discrets, mais restent perceptibles. Les vaisseaux conducteurs de sève sont de diamètre important. Cependant, leur taille diminue au fur et à mesure que l’on s’éloigne de chaque cerne de croissance

. Les

117

plus larges sont ainsi visibles à l’œil nu. Les deux bois dont nous avons reproduit plus haut les photographies présentent de nombreuses similitudes, ce qui mène à songer à un bois de noyer. 115

DARDES, K. ; ROTHE, A. (dir). The Structural Conservation of Panel Paintings: Proceedings of a Symposium at the J. Paul Getty Museum (1998), p. 4. 116 L’aubier est défini comme la partie périphérique, vivante et active du bois au sein d’un arbre. C’est au sein de ce bois poreux et tendre que s’organise la montée de la sève brute, dans les vaisseaux conducteurs (xylème). L’aubier se transforme progressivement en un bois dit mort, plus dur et inactif, appelé duramen (ou bois parfait). Source : TROUY, M.-C. Anatomie du bois : formation, fonctions et identification. (2015), p. 42. 117 DARDES, K ; ROTHE, A. (dir.). Op. cit., p. 33 ; BENOIT, Y. ; DIROL, D. Le guide de reconnaissance des bois de France (2000), p. 40 ; p. 41.

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D’après l’observation des cernes de croissance sur les bords inférieur et supérieur, le débitage de ce panneau semble avoir été fait dans une zone intermédiaire, se trouvant à mi-distance du cœur et de la périphérie de l’arbre. L’orientation des cernes est différente d’une zone à l’autre des bords : ils sont presque perpendiculaires dans les zones périphériques, alors qu’ils sont disposés tangentiellement dans les zones centrales. Ce mode de débitage est dit sur dosse (Cf. schéma p. 84). Les bords sont tous biseautés, ce qui semble exclure l’hypothèse d’une modification de format. L’observation à l’œil nu ne permet pas de distinguer la trace nette d’un outil, mais celle-ci peut être sentie au toucher, au revers de l’œuvre. L’état de surface de ce bois est globalement lisse, il présente peu d’aspérités et semble avoir été dressé. Un nœud est présent dans la partie basse du panneau (Figure 37). Aucune inscription, sceau ou autre marque de fabrique n’a été décelé.

Figure 36 : détail d’un bord de l’œuvre, biseauté.

La fixation du panneau à son cadre était sommaire : elle se contentait de quelques clous et d’une grossière pièce de bois dans l’angle supérieur droit.

Figure 37 : présence d’un nœud au revers du panneau.

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I.2.

Couche picturale

I.2.i.

Encollage

La lecture de plusieurs traités de peinture datant du XVIIème siècle 118 a permis de confirmer le fait que l’application d’un encollage sur les panneaux était d’usage courant, ce qui, d’après les connaissances dont nous disposions déjà sur les techniques picturales traditionnelles, ne semble ni nouveau, ni surprenant. La présence d’un encollage sur l’œuvre du Christ portant sa croix est donc probable, même s’il est difficile de l’affirmer. S’il est présent, il serait certainement de nature protéinique ; identique à l’adhésif utilisé pour les couches d’apprêt : il pourrait s’agir d’une colle de peau ou de parchemin. I.2.ii. Préparation La présence d’une couche de préparation est avérée. Elle est identifiable au niveau de certaines lacunes de couche colorée qui dévoilent cette couche préliminaire. Des coulures de cet apprêt, occasionnées lors de son application, se trouvent aussi sur le bord dextre. On en distingue deux phases : Une première est de couleur blanche et semble avoir été passée en une couche très fine. Les natures de sa charge et de son liant restent à confirmer. Cependant, les traités de peinture du XVIIème siècle parlent communément d’une « couche de blanc » faite de colle, ce qui mènerait à penser à une première couche de préparation maigre pour l’œuvre de mémoire.

Figure 38 : traces de couche de préparation, visibles sur une lacune. La couche d’impression est visible sur cette lacune. Sa transparence la fait paraître saumonée sur la couche de préparation blanche.

118

DUFRESNOY, C.-A. L'Art de peinture, (1668), « Traduit en français, avec des remarques nécessaires et très amples (par Roger de Piles) » ; DUPUY DU GREZ, B. Traité sur la peinture pour en apprendre la théorie et se perfectionner dans la pratique (1699) ; FELIBIEN, A. Des Principes de l'architecture, de la sculpture, de la peinture, et des autres arts qui en dépendent. Avec un dictionnaire des termes propres à chacun de ces arts (1690).

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Figure 39 : coulure de préparation sur le bord dextre du panneau. u

Sur cette première strate, une seconde vient se superposer : il semble s’agir d’une impression (ou imprimatura) qui joue un double rôle, protecteur (elle évite l’absorption de liant par la couche de préparation en isolant) et esthétique (elle donne une tonalité globale à la peinture finale). D’après la lecture des traités précédemment cités, cette imprimatura est vraisemblablement de nature lipidique

. Elle est ici de

119

couleur rouge sombre (probablement ocre ou terre de Sienne). Il s’agit certainement d’un jus (une base de peinture à l’huile diluée dans de l’essence de térébenthine), du fait de sa transparence.

Figure 40 : couche d’impression (imprimatura) ayant débordé sur le bord dextre.

I.2.iii. Couche colorée La couche colorée est la strate supérieure à celles de préparation et d’impression. Elle correspond à l’étape pendant laquelle le peintre façonne l’image finale. Des glacis ont très probablement été apposés. L’ensemble est très fin, lisse et sans empâtement important. Des stries laissées par le pinceau sont néanmoins visibles à certains endroits, sur le manteau et sur le visage. Aucune signature n’est 119

DUPUY DU GREZ, B. Op. cit., p. 243 ; FELIBIEN, A. Op. cit., p. 413.

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présente. Compte tenu du vernis ancien, dégradé et assombri, provoquant la mauvaise lisibilité de l’image, la palette colorée est considérée après l’étape de dévernissage qui fait suite à cet examen diagnostic. Cette palette, réduite, est composée de terres sombres, d’ocres, de rouge et de blanc, mêlé aux terres des carnations.

Figure 41 : détail des yeux (après retrait du vernis). La facture, fine, laisse néanmoins apparaître les coups de pinceau. Des couches fines et transparentes de couleur sont également visibles, probablement des glacis.

Les ocres font partie des pigments les plus anciennement utilisés, leur emploi remontant à la Préhistoire. Elles sont tirées de roches argileuses, dont la pigmentation est provoquée par la présence d’hydroxydes de fer (généralement Fe2(OH)3)

120

L’ocre peut être rouge de nature, mais peut également être obtenue par la calcination de l’ocre jaune 121. Les terres sombres peuvent avoir été obtenues à partir de terre d’ombre. Chimiquement, ce pigment est similaire à l’ocre, sachant qu’il se base sur des oxydes de fer. Cependant, il se différencie par la présence de dioxyde de manganèse (MnO4), qui semble provoquer cette teinte sombre et améliore sa siccativité. La terre d’ombre 120 121

HARLEY, R. D. Artists’ pigments. C. 1600 – 1835 (1982), p. 89 – 91. Ibid., p. 119 – 120.

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peut être employée naturelle, mais elle peut également être calcinée, auquel cas elle revêt le nom de terre d’ombre brûlée 122. Si l’estimation de datation (fin de XVIe siècle, début de XVIIe siècle) du Christ portant sa croix est correcte, les blancs qui composent les carnations seraient vraisemblablement composés de blanc de plomb. Il s’agit d’un composé minéral, le carbonate basique de plomb (II), de formule chimique PbCO3. Il est trouvable à l’état naturel, sous la forme de cérusite. Utilisé depuis l’Antiquité, il est cité comme étant le seul pigment blanc à avoir été utilisé dans la peinture européenne, jusqu’au XIXe siècle

. Ce pigment étant en effet très toxique, sa fabrication et sa

123

commercialisation ont été restreintes, au profit d’alternatives que l’industrie avait mises au point (blanc de titane et de zinc). Les rouges quant à eux pourraient provenir de minium/rouge de plomb, de cinabre/vermillon, de réalgar ou encore d’une simple ocre rouge. Le minium (« red lead » en anglais) correspond au composé très toxique de tétraoxyde de plomb (Pb3O4). Les moyens de fabrication de ce pigment sont variés, mais ils consistent généralement en la calcination prolongée du plomb, sous différentes formes (blanc de plomb, litharge )124. Il fait partie des premiers pigments artificiels 125, semblant déjà connus dans l’Antiquité. Il a été largement employé pour la confection de manuscrits médiévaux. Il a également été rencontré sur des sculptures polychromes ainsi que sur des peintures murales. Bien que mentionné fréquemment dans la littérature, il semble cependant avoir été moins communément utilisé pour les peintures de chevalet, car peu recommandé par les artistes, du fait de son manque de stabilité et de sa tendance à noircir avec le temps 126. Le cinabre et le vermillon désignent un même composé, le sulfure de mercure (de formule brute HgS). La différence tient de leurs fabrications respectives : le cinabre est un pigment trouvé à l’état naturel, le vermillon est un produit fabriqué par la main humaine (par combinaison de mercure et de soufre). Selon Rosamond D. 122

HARLEY, R. D. Op. cit., p. 148 – 149. ASHOK, R. Artists’ Pigments. « A Handbook of Their History and Characteristics », vol. 2 (2012), p. 69. 124 Oxyde de plomb (PbO). 125 L’adjectif « artificiel » désigne un matériau naturel transformé par la main de l’Homme. 126 FELLER, R. Artists’ Pigments. « A Handbook of Their History and Characteristics », vol. 1 (2012), p. 109 – 139 ; HARLEY, R. D. Op. cit., p. 123 – 125. 123

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Harley, la version artificielle de ce pigment a commencé à être produite dès le Moyen-Âge

. La forme naturelle de ce pigment était connue des Grecs, des

127

Romains et des Chinois durant l’Antiquité. Il semblerait que l’usage du vermillon ait dominé dès le XVIIe siècle. Malgré sa composition (sulfure), ce pigment est réputé pour être résistant à la lumière et remarquablement inerte face à d’autres pigments. En peinture, il était fréquemment mêlé à du blanc de plomb afin de produire des nuances de carnations. Avec le temps et l’exposition à la lumière, ce pigment peut noircir. Le cinabre/vermillon était fréquemment nuancé à l’aide de laques rouges transparentes, sous forme de glacis. Il est possible que couleurs du manteau de pourpre du Christ incluent certains glacis

, qui pourraient être du carmin ou de

128

l’alizarine. Le réalgar est un sulfure d’arsenic rouge de formule brute As4S4. Il s’agit du seul pigment orange existant avant les progrès scientifiques du XIXème siècle. Ce pigment anciennement connu (depuis l’Antiquité) semble cependant avoir été modérément utilisé, probablement en raison de sa haute toxicité. Le carmin (laque de carmin ou kermès) est issu d’un insecte, la cochenille (Dactylopius coccus). La laque d’alizarine (ou de garance) est d’origine végétale ; on l’extrait de la racine de la garance des teinturiers (Rubia tinctorum L.). Ces pigments sont tous deux connus depuis l’Antiquité et ont été très largement employés comme colorants pour la teinture des textiles. Ils ont été également très utilisés comme pigments par les artistes. Leurs qualités de transparence rendent très appréciée leur utilisation en glacis : en peinture, de nombreux drapés peints avec une sous-couche vermillon sont nuancés grâce à ces glacis transparents. Si la laque d’alizarine fait partie des pigments organiques les plus stables, cette qualité fait défaut à la laque de carmin, qui est très sensible à la lumière et à tendance à brunir. Le carmin semble cependant un peu plus stable lorsqu’il est employé à l’huile.

I.2.iv. Vernis Un vernis est présent. Il est visible à l’œil nu dans les zones où il s’écaille. 127 128

HARLEY, R. D. Op. cit., p. 125. ASHOK, R. Op. cit., p. 125 – 128 ; HARLEY, R. D. Op. cit., p. 159 – 182.

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Mais on peut également l’observer sur le bord dextre de l’œuvre, où l’on distingue l’épaisseur du film et une différence de brillance. On peut supposer qu’il puisse s’agir d’un vernis à l’essence, à base de résine et d’un solvant volatil. En effet, les vernis à l’essence semblent avoir supplanté les vernis à l’huile vers la fin du XVe siècle et sont restés majoritaires depuis ce moment

. Cette couche, du fait de son

129

épaisseur, est probablement composée de plusieurs strates, appliquées à différentes époques. On suppose le vernis original

130

constitué d’une résine mastic, dont

l’emploi était largement majoritaire avant que la résine Dammar devienne majoritaire au XIXe siècle

. L’observation de l’œuvre sous rayons UV

131

132

semblerait renforcer

cette hypothèse. Elle nous montre une importante fluorescence jaune verdâtre, généralement caractéristique de la présence d’une résine mastic (la teinte est plutôt bleuâtre pour une résine Dammar), ainsi que de l’épaisseur conséquente de la couche appliquée. Malgré tout, de nombreux auteurs de traités anciens (De Mayerne, Armenini, etc.) évoquaient également l’emploi d’autres résines, telles que la sandaraque, la colophane, la gomme laque, ou le copal 133.

Figure 42 : différences d’épaisseur et de brillance attestant de la présence d’un vernis (bord dextre).

La question d’un vernis de restauration s’est cependant posée. En effet, il est absent sur une bande d’environ un centimètre de largeur sur les bords supérieur et inférieur, ainsi que sur quelques millimètres sur le bord dextre ; ces zones étaient au 129

STONER, J. H. ; RUSHFIELD, R. (dir.). The conservation of easel paintings (2012), p. 255. Celui théoriquement appliqué par l’auteur de l’œuvre, à la fin de la réalisation du tableau. 131 STONER, J. H. ; RUSHFIELD, R., (dir.). Op. cit., p. 257 – 258 et 259 – 260. 132 Une vue d’ensemble de l’œuvre sous rayons ultraviolets est visible à la page suivante. 133 STONER, J. H. ; RUSHFIELD, R., (dir.). Op. cit., p. 256. 130

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départ masquées par le cadre. De plus, on remarque des coulures sur le quart supérieur de l’œuvre, ce qui témoigne non seulement de l’épaisseur de ce vernis, mais également d’une application à la verticale. Enfin, des traces de fluorescence jaune verdâtre sur le cadre anachronique qui ornait le Christ portant sa croix suggèrent le fait que ce vernis semble bien provenir d’une restauration. Il pourrait avoir été appliqué, avec hâte, sur le tableau non décadré.

Figure 43 : les zones de coulures permettent de constater l’épaisseur du vernis.

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Figure 44 : photographie de l’œuvre observée sous rayons ultraviolets.

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II. Etat de conservation des matériaux

Figure 45 : cartographie des altérations de la face.

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L’état de conservation des matériaux permet de passer en revue et de classer l’ensemble des dommages matériels qu’a subi l’œuvre au cours de sa vie. Il est essentiel et non substituable, les bénéfices en sont multiples : meilleure connaissance du vécu de l’œuvre, détermination du caractère d’urgence de l’intervention, possibilité d’établir une proposition de traitement, etc. II.1. Support Les principales altérations du support sont d’origine biologique : le bois présente de nombreux trous d’envol d’insectes xylophages. Il semblerait s’agir de traces de petite vrillette (Anobium punctatum). Une base de données créée à l’initiative du Centre Interdisciplinaire de Conservation Restauration du Patrimoine (CICRP) donne de nombreuses informations sur les insectes nuisibles aux biens culturels 134. En effet, sur le Christ portant sa croix, les trous d’envol sont d’une forme ronde assez régulière, ne mesurant jamais plus de deux ou trois millimètres de diamètre. Les lacunes de support dans les angles supérieurs donnent à voir de la vermoulure qui s’échappe des galeries : elle est fine, d’une couleur brun roux, mais reste granuleuse et non poudreuse, ce qui exclut l’hypothèse d’une espèce du genre Lyctus. En outre, il est stipulé que la petite

Figure 46 : une petite vrillette.

vrillette affectionne de manière égale les bois de feuillus et de conifères. Le noyer fait partie des espèces particulièrement touchées. Cet insecte se nourrit uniquement de la partie tendre du bois, à l’origine vivante, qui est l’aubier. Il ne s’attaque pas au duramen, partie centrale du bois dont les parois des cellules sont lignifiées 135 . Or, dans le cas du Christ portant sa croix, les insectes ont attaqué exclusivement les parties latérales du support : très peu de trous d’envol sont présents au centre du panneau, qui correspond au duramen.

134

http://insectes-nuisibles.cicrp.fr/fr/les-insectes-de-a-a-z/anobium-punctatum-de-geer-1774. Consulté le 7/01/2017. 135 DARDES, K. ; ROTHE, A. The Structural Conservation of Panel Paintings (1998), p.55. 74

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La face du panneau est nettement moins maculée de trous que le revers, puisque la couche picturale forme une barrière imperméable et non comestible. Les insectes se sont heureusement attaqués avec moins de virulence à la peinture. L’œuvre ayant été décadrée, les bords de l’œuvre Figure 47 : trous d’envols au revers du panneau.

ont pu être observés. La présence de galeries ouvertes n’est pas avérée, ce qui renforce

l’hypothèse d’un format inchangé. En outre, le panneau ne semble pas avoir été aminci. Ses dimensions seraient intactes. Il est difficile de juger si les insectes sont toujours actifs. En ayant observé l’œuvre à plusieurs reprises sur des intervalles de plusieurs mois, l’état du bois semblait stable et la présence d’insectes ne se faisait pas ressentir (pas de trace de sciure, pas de nouveaux trous, etc.).

Figure 48 : détail d’une lacune de support (angle supérieur senestre), mettant en évidence l’état important de vermoulure du matériau.

L’ampleur de l’infestation et l’activité prolongée des insectes ont causé des dommages mécaniques irréversibles au support : le bois est très vermoulu et a perdu de sa cohésion, en particulier dans les zones latérales du panneau.

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Une seconde altération biologique est un début de pourriture cubique

136

provoquée par des champignons microscopiques (généralement des mérules) qui se nourrissent de la cellulose du bois. Elle est visible au dos du panneau, ainsi que sur certaines zones latérales. Elle est caractérisée par de petites fissurations perpendiculaires au fil du bois et un matériau mou, fragile, voire spongieux au toucher. Une cartographie visible à la page 77 permet de récapituler et de situer les différentes altérations biologiques.

Figure 49 : zone de pourriture cubique au revers du tableau (à gauche), revers de l’œuvre avant décadrage (à droite).

En outre, le bois présente des altérations mécaniques : des manques de matière sur les quatre angles, ainsi que quelques trous, fissures et éclats. Le revers du panneau présente une crasse superficielle, constituée de poussière et de restes de toiles d’araignée. Les auréoles sombres témoignent d’une exposition plus ou moins longue et répétée à de forts taux d’humidité relative. Avant décadrage (Figure 49, à droite), le panneau ne semblait pas présenter de courbure, mais les mouvements naturels du bois étaient entravés par le système de fixation à son cadre. Cela était dangereux car des tensions pouvaient apparaître au sein du panneau qui menaçait, à terme, de se fendre. Depuis son décadrage, le bois est libre de bouger au gré des variations d’humidité relative. Il a acquis une légère 136

DARDES, K. ; ROTHE, A. Op. cit., p. 58 – 59.

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courbure convexe, mais il est néanmoins resté globalement plan.

Figure 50 : cartographie des altérations biologiques.

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II.2. Couche picturale II.2.i. Encollage et préparation Ces couches présentent un problème d’adhérence, lié à celui de la couche picturale en général. Il est mineur, puisqu’il se limite aux zones d’écaillage de la couche colorée : ces pertes d’adhérence se situent principalement dans les zones périphériques de l’œuvre et plus particulièrement dans les angles. II.2.ii. Couche colorée La couche colorée présente quelques pertes de matière, peu étendues et très localisées. La majeure partie de la couche colorée semble néanmoins stable. Il ne s’agit pas d’une perte d’adhérence généralisée. Ces lacunes semblent être de plusieurs types : •

Des lacunes se manifestant conjointement aux pertes de matière

du support, dans les angles (Figure 51). Ces dégradations correspondent à des zones où le bois présente une importante faiblesse mécanique, du fait de son état vermoulu.

Figure 51 : lacune de couche picturale liée une perte de support.

•

Des zones caractérisées par de petits soulèvements conduisant à

des pertes de matière sont observables principalement près des bords inférieur et

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senestre de l’œuvre. Ces pertes se manifestent uniquement dans des zones où le vernis n’est plus présent (Figure 52). Cela peut suggérer un affaiblissement mécanique de la couche colorée dû à l’absence de vernis protecteur : celle-ci, ainsi exposée aux facteurs de dégradation environnementaux (oxygène de l’air, humidité, lumière, etc.) devient plus vulnérable.

Figure 52 : lacune de couche picturale conjointe à une zone de perte de vernis.

En outre, quelques insectes xylophages ont pris leur envol en passant par la couche colorée. Tout comme au revers, ces trous sont observables sur la périphérie de l’œuvre. Ils sont cependant nettement moins nombreux, comme expliqué précédemment.

II.2.iii. Vernis Le vernis est sévèrement altéré. En plus d’avoir jauni avec le temps, il a développé un important chanci, qui a grandement altéré la lisibilité de l’œuvre. Un chanci est généralement défini comme une altération physique de la couche de vernis, provoquée par des expositions prolongées et répétées à de hauts taux d’humidité relative. Un vernis chanci a perdu sa cohésion, son homogénéité et sa transparence s’en trouve de fait modifiée, car la lumière ne traverse plus la

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couche, mais est réfléchie et dispersée par les irrégularités du film

. Celui-ci

137

présente des aspects très variés et il est important de décrire chacun d’entre eux : De manière générale, on peut décrire ces altérations comme des zones plus ou moins opaques, jaunâtres, aux contours peu nets et hétérogènes, ayant une tendance à la pulvérulence

. Une légère action mécanique au scalpel suffit pour que l’épaisse

138

couche de vernis se désagrège et se désolidarise du reste de la couche picturale. Quelques différences sont à relever d’une zone à une autre et l’on pense qu’il s’agit de différents avancements de la dégradation du vernis : Les zones opaques de couleur ocre peuvent faire penser à des usures de la couche colorée. Elles sont situées en majorité sur le coin inférieur senestre de l’œuvre. Le vernis est friable lorsqu’il est soumis à une action mécanique et l’on retrouve la peinture originale de couleur terre sombre en dessous. A d’autres endroits, le vernis est affecté par un important réseau de craquelures. La pulvérulence est nette ; le vernis n’a plus aucune cohésion et n’adhère plus au reste du feuil. Un exemple est visible sur la Figure 53.

Figure 53 : zone de chanci de vernis, jauni, opacifié et pulvérulent.

137

FAVRE-FELIX, M. « Régénérer les vernis : pourquoi et surtout comment. Sur les dangers de la méthode française et la nécessité d’étudier celle appliquée à l’étranger ». In : Nuance n°42/43 (20102011), p. 30 – 36. 138 DESTREZ, S. Etude et Conservation-Restauration d’une Vierge à l’Enfant attribuée à Jacques Stella, première moitié du XVIIe siècle. Saint-Denis : INP, 2008. Ce mémoire de fin d’études présente un cas similaire de dégradation du vernis. 80

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Des zones réduites, situées principalement dans l’angle inférieur dextre du tableau, ont un aspect presque doré et très mat. Elles sont craquelées, laissant apparaître la couche colorée rouge en dessous, ce qui mène à penser qu’il s’agit également d’une zone de chanci. Ces trois premiers points évoquent un stade d’altération équivalent. Le degré le plus avancé de dégradation se caractérise par l’écaillage du vernis. Celui-ci s’observe sur les zones d’aspect blanchi et opaque situées principalement au-dessus du visage du Christ (Figure 54) et dans le coin inférieur dextre.

Figure 54 : lacune de vernis.

Une observation avec un microscope USB

139

permet de voir l’état du vernis

de plus près : Les quatre vues microscopiques permettent de comparer les différents degrés d’altération du vernis : la Figure 55 montre un vernis encore présent, mais craquelé, jauni et perdant peu à peu de sa cohésion et de son adhérence. La Figure 56 présente une lacune de vernis, provoquant ainsi cette désaturation des couleurs que l’on observe dans ce type de zone. Cet aspect mat et blanchi peut être également provoqué par la présence de résidus poudreux de vernis à la surface de la couche colorée. 139

Microscope USB de marque Dinolite® (grossissement x40 – x400).

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Dans les deux cas, la formation du chanci débute au niveau des pertes de cohésion de chaque strate (ici, les craquelures), qui sont des brèches permettant l’infiltration de l’humidité, par capillarité. L’eau pouvant pénétrer au sein de la couche, le chanci peut ensuite se développer autour des craquelures

. Le

140

blanchiment dépend de beaucoup de facteurs, tels que la nature des pigments, des liants, en plus des conditions d’humidité relative auxquelles est soumise l’œuvre. Ici, le chanci affecte aussi bien les zones de couleur terre d’ombre que celles de couleur rouge (les ocres correspondant aux carnations semblent davantage épargnés). Néanmoins, l’altération se manifeste de manière très irrégulière, si bien que certaines zones semblent parfaitement saines.

Figure 55 : vue microscopique d’une zone de chanci de vernis, sur du rouge.

Figure 56 : vue microscopique d’une lacune de vernis, sur du rouge.

140

GENTY-VINCENT, A. Qu’est-ce qu’un chanci ? Caractérisation multi-échelle de l’altération pour une meilleure compréhension des phénomènes physico-chimiques impliqués. Projet de thèse de chimie (débutée en 2013). 82

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En outre, l’observation sous rayons ultraviolets

141

permet mieux repérer les

zones d’écaillage du vernis (et éventuellement de couche picturale), qui se réduisent à des taches sombres contrastant fortement avec la fluorescence. Les zones de dégradation du vernis se repèrent également aisément, elles apparaissent sous la forme de taches jaunâtres.

Figure 57 : lacune de vernis observée sous rayons ultraviolets.

Les zones saines, quant à elles, présentent un réseau de craquelures (de type faïençage) propre à la couche du vernis (Figure 58) : ces craquelures n’affectent pas la couche colorée. Une crasse légère semble se superposer à la couche de vernis. On distingue des poussières, ainsi que quelques taches et coulures de couleur blanchâtre et de nature inconnue. L’œuvre

également

être

encrassée dans le passé, par les produits

combustion

paraffines issues des cierges.

Figure 58 : réseau de craquelures touchant la couche protectrice.

141

Pour la vue d’ensemble sous rayons ultraviolets, se reporter à la Figure 44, en page 72.

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III. Diagnostic Le diagnostic est une étape qui fait suite au constat d’état. Il fait tout d’abord état des différents facteurs soupçonnés d’être à l’origine des altérations observées sur l’œuvre. On envisage ensuite, dans un pronostic, les possibles évolutions des altérations, si aucune solution n’y est apportée. III.1. Causes des altérations Grâce aux informations récoltées sur l’œuvre du Christ portant sa croix, sur la nature et l’état de conservation de ses matériaux, sur son histoire matérielle et sur son lieu de conservation, il est possible d’établir quelques hypothèses qui pourraient expliquer l’origine des altérations de cette œuvre. III.1.i. Mise en œuvre Il semble que la légère courbure observée sur le panneau a été favorisée par le mode de débitage du bois. En effet, face aux variations d’humidité relative, les planches débitées sur dosse, c’est-à-dire tangentiellement aux cernes de croissance de l’arbre, ont davantage tendance à se courber que celles débitées sur quartier, perpendiculairement aux cernes (si l’on ne prend pas en compte la courbure provoquée par la présence de la moelle centrale) 142.

Figure 59 : influence du mode de débitage sur la courbure du bois.

142

DARDES, K. ; ROTHE, A. The Structural Conservation of Panel Paintings (1998), p. 19.

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Seule la face du panneau présente une couche picturale. Le revers semble n’avoir été enduit d’aucun apprêt. La face est donc imperméabilisée par cette couche lipidique hydrophobe et sa sensibilité aux variations hygrométriques s’en trouve ainsi réduite. C’est donc par son dos que le panneau devrait réagir aux variations d’humidité relative. Cela explique notamment le sens de la légère courbure, convexe du côté de la couche picturale. Cependant, la courbure observée est minime. Cela peut s’expliquer par le mode de débitage de la planche, ainsi que par l’épaisseur importante du panneau. III.1.ii. Conditions de conservation Le panneau a probablement été conservé pendant plusieurs décennies, voire plusieurs siècles dans l’église de Chanoz-Châtenay. L’étude climatique réalisée dans l’église pendant l’hiver et le printemps 2017/2018

143

montre que cette dernière est

sujette à des variations climatiques régulières et a tendance à présenter des taux d’hygrométrie très élevés. De plus, la température peut atteindre des valeurs assez élevées

, pendant les périodes estivales notamment. Ce facteur étant ajouté à celui

144

de l’empoussièrement du tableau, qui constitue une source de nourriture possible pour les microorganismes, les infestations dont est, ou a été affecté le tableau du Christ portant sa croix, ont probablement été favorisées par ces mauvaises conditions de conservation. L’environnement humide, poussiéreux, sombre et calme est idéal pour le développement de moisissures et autres champignons se nourrissant de cellulose. Ces altérations biologiques sont à l’origine de la grande fragilité du bois constatée dans les zones périphériques. En outre, les chancis de vernis sont causés par des taux élevés d’hygrométrie, qui favorisent l’infiltration de l’eau dans les réseaux de craquelures de la stratigraphie. Les récents travaux de Mme Anaïs Genty-Vincent ont permis de mettre à jour les connaissances dont nous disposons au sujet des chancis de vernis. L’opacité que l’œil perçoit est provoquée par une altération du phénomène optique de réflexion de la lumière à la surface du film. On a longtemps pensé cette altération comme 143

Cf. courbes relatives à l’étude climatique au sein de l’église Saint Martin en annexe n° 12. A la fin du mois d’août 2016, 24°C et 60 % d’humidité ont été relevés dans l’église, au moment du déplacement de l’œuvre. 144

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provoquée par la formation de microfissurations au sein de la couche de vernis. Les recherches de Mme Anaïs Genty-Vincent ont mis en évidence qu’il s’agit de microporosités, d’une taille de l’ordre du micromètre (10-6 m), voire du nanomètre (10-9 m). Ces porosités minuscules créant une irrégularité au sein du vernis, faite de vides et de pleins, la transparence du film s’en trouve altérée, puisque la lumière s’y diffuse au lieu de s’y refléter et de s’y réfracter.

Figure 60 : réflexion spéculaire sur une surface lisse (à gauche) et diffuse sur une surface grenue (à droite).

III.1.iii.

Contrainte du panneau par son système d’encadrement

Comme énoncé précédemment, la planéité du panneau était due à une contrainte qu’il subissait du fait de son système de fixation au cadre. Les mouvements du bois ne pouvaient se faire normalement et cela occasionnait des tensions au sein du matériau. Les conséquences sont quelques pertes localisées d’adhérence au niveau de la couche picturale, qui se manifestent par des zones de soulèvement, voire d’écaillage. Certaines zones sont totalement lacunaires et laissent visible le bois du support. III.1.iv.Histoire matérielle de l’œuvre Sans connaître le vécu de l’œuvre depuis sa création, on peut supposer qu’elle a dû être manipulée à quelques reprises, pas toujours dans de bonnes conditions, ce 86

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qui a pu causer des accidents dont les résultantes actuelles sont ces pertes de matière au niveau du support (et des pertes de couche picturale qui y sont associées). On peut aussi supposer que l’apparition de ces lacunes a été grandement favorisée par la fragilité des parties latérales du panneau causée par les insectes. Elle est probablement restée, le reste du temps, accrochée dans l’église, sans un entretien très régulier. Cela a favorisé l’empoussièrement du panneau, ainsi que le développement de toiles d’araignées. L’air de l’église n’est pas exempt d’aérosols et de particules extérieures en suspension dans l’air. Malgré un entretien ménager qui semble régulier (l’église ne paraît pas sale outre mesure et ouvre régulièrement dans le cadre de messes), le bâtiment n’est pas hermétique et l’air n’est jamais dépourvu de ces particules microscopiques. De petits animaux tels que des insectes pouvant laisser des déjections et des araignées peuvent également entrer sans difficulté. Ils sont eux aussi sources d’encrassement. L’histoire matérielle concerne également le vécu des matériaux de l’œuvre. Le bois est un matériau hygroscopique, qui se dilate et se rétracte au gré de ses absorptions et de ses désorptions d’eau. Les mouvements du bois contraignent la couche picturale. Face à une contrainte, tout matériau se comporte selon un schéma type, qui est modélisé par la courbe ci-dessous 145 :

Figure 61 : modélisation du comportement mécanique d’un matériau aux propriétés ductiles (en noir) et d’un matériau à tendance fragile (en rouge).

145

http://theses.ulaval.ca/archimede/fichiers/23791/ch02.html. Lien consulté le 12 décembre 2016.

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Une première étape est caractérisée par un domaine élastique, représenté par une droite. Le matériau soumis à une contrainte (de type traction, compression, etc.) subit une déformation réversible (dite élastique) ; il revient à sa position initiale dès lors que la contrainte est stoppée. La valeur du module d’élasticité (ou module de Young), c’est-à-dire du coefficient directeur de la partie linéaire de la courbe, conditionne la capacité du matériau à se déformer de manière élastique sous l’action d’une contrainte. Plus cette valeur est élevée, plus le matériau aura un comportement rigide, et inversement. Au dela d’un certain seuil (appelé limite élastique), la déformation devient irréversible. Elle est dite plastique. Le matériau ne revient pas à son état initial à l’arrêt de la contrainte. L’interruption de la courbe modélise la rupture du matériau. Selon la position sur le graphique de ce point de rupture, le matériau sera qualifié de fragile s’il n’accepte qu’une faible déformation avant de rompre, ou de ductile s’il tolère une déformation plus importante. Nous avons ajouté à ce schéma l’allure de la courbe (en rouge) que nous estimons correspondante à la couche picturale de l’œuvre du Christ portant sa croix. Nous la justifions ainsi : le film de peinture à l’huile est ancien. Le degré de réticulation des macromolécules constituant l’huile est donc élevé, augmentant la valeur de son module d’élasticité, ce qui se traduit par une souplesse amoindrie. Le comportement de la couche picturale vieillie est similaire à celui d’un polymère thermodurcissable, dans la mesure où le matériau est fragile et ne peut pas subir de déformation importante, du fait des liaisons chimiques fortes (réticulations) qui n’autorisent guère de mouvement aux chaînes polymères. La couche picturale ne pouvant plus suivre les mouvements intrinsèques du bois (même contraint par son cadre), celle-ci cherche à retrouver une situation d’équilibre, en l’occurrence par un comportement de rupture (craquellement). En outre, le film de vernis a subi un phénomène de vieillissement qui a conduit à un jaunissement et à une perte de souplesse. Les résines naturelles sont majoritairement constituées par des molécules organiques appartenant à la famille des terpènes. Ce sont des composés cycliques insaturés qui

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semblent formés par l’association de plusieurs unités d’isoprène (C5H8) 146.

Figure 62 : formule topologique de l’isoprène.

On différencie les terpènes en plusieurs groupes, selon le nombre d’atomes que contient le composé : on distingue notamment les monoterpènes (C10), sesquiterpènes (C15), les diterpènes (C20) et les triterpènes (C30). Les quatre groupes précédemment cités composent généralement les résines naturelles 147. Les diterpènes et les triterpènes ne peuvent être trouvés simultanément dans une même résine

148

Ceci facilite grandement les travaux de classification. La résine mastic est issue de l’écorce des arbustes du genre Pistacia. Elle est extraite par incision de cette écorce : elle s’en écoule, se solidifie et prend la forme de petites larmes transparentes d’une couleur jaune pâle 149. Initialement peu colorée, elle subit un jaunissement naturel en vieillissant, cependant de moindre degré que pour d’autres résines telles que la sandaraque ou le copal. Elle a de plus une bonne capacité de saturation

150

; ce sont autant de raisons qui font qu’elle a longtemps été

appréciée par les artistes. Elle est classée comme résine triterpénique, au même titre que la résine Dammar 151.

Figure 63 : formule topologique de l’acide masticadiénoïque, l’un des composants triterpéniques de la résine mastic.

146

MILLS, J. S. ; WHITE, R. The organic chemistry of museum objects (2011), p. 95. MILLS, J. S. ; WHITE, R. Op. cit, p. 95. 148 HORIE, V. Materials for conservation : organic consolidants, adhesives and coatings (2010), p. 241. 149 PETIT J. ; ROIRE J. ; VALOT H. Encyclopédie de la peinture : formuler, fabriquer, appliquer. Tome III (2005), p. 80 – 82. 150 Loc. cit. 151 Ibid., p. 106 – 107. 147

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La résine mastic vieillit, comme toutes les résines. Elle jaunit avec le temps, peu importe si elle est exposée ou non à la lumière. Le film devient également fragile et développe une tendance au déplaquage. Les altérations que subit le film de vernis sont d’ordre photochimique. Selon Mme Clara Azemard, qui a produit un travail considérable sur les photodégradations des résines naturelles 152, ces dégradations peuvent être de plusieurs natures : il peut s’agir de « [...] l’auto-oxydation radicalaire des terpènes [...] 153. » , ainsi que d’une réticulation du film. Les conséquences principales sont une « dégradation des squelettes terpéniques 154. », par une ouverture des cycles et la formation de produits d’oxydation, tels que des groupements cétones ou hydroxyles. Les ruptures de liaisons peuvent entrainer la formation de composés de poids moléculaire inférieur à ceux des molécules initiales

, d’où la perte de cohésion observée à l’échelle

155

macroscopique. Un deuxième type d’oxydation, non radicalaire, peut également se produire. Il semblerait s’agir de la capacité des molécules triterpéniques cycliques à capter de nombreuses molécules d’oxygène (au nombre de sept, voire plus), probablement issues de l’air 156. Il est possible que ceci contribue à une augmentation progressive de la polarité de la résine, ce qui la rendrait davantage soluble dans des solvants tels que l’acétone où les alcools. Il est énoncé que des réactions de déshydrogénation (perte d’une molécule de dihydrogène H2) peuvent mener à la formation de systèmes conjugués (une alternance de liaisons simples et de liaisons doubles). Les systèmes conjugués contribuent à l’absorption d’une partie plus ou moins importante de la lumière visible et donc à la couleur que peut présenter une molécule. Ils sont couplés à des auxochromes, qui sont des groupes d’atomes ionisables pouvant faire varier la longueur d’onde absorbée par la molécule.

152

AZEMARD, C. Photodégradation des résines naturelles : application au domaine artistique. (2014). Disponible sur : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01149164/document. 153 Ibid., p. 49. 154 Loc. cit. 155 Loc. cit. 156 Loc. cit. 90

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III.2. Pronostic Le présent pronostic a pour but d’anticiper les probables évolutions des actuelles dégradations du Christ portant sa croix. Il permettra par la suite d’évaluer le caractère d’urgence des différentes altérations. III.2.i. Support Le mouvement du bois était contraint par son cadre. Laisser le panneau fixé à un tel système d’encadrement aurait fait courir au support le risque de rupture structurelle.

Figure 64 : schémas comparatifs du comportement d’un panneau de bois : contraint par son cadre et fixé sur chaque bord (A), contraint et partiellement fixé (B) et partiellement contraint et fixé sur un unique bord (C).

L’infestation, malgré son état avancé, ne semble aujourd’hui plus active. Le support est très vermoulu sur ses parties latérales ; une grande fragilité du matériau s’y fait sentir. A l’inverse, il garde davantage de cohésion en son centre. La menace de perte de matière pour les parties les plus affaiblies ne doit pas être négligée. On ne peut pas être certain qu’aucun insecte n’est plus en activité. Ne pas intervenir serait prendre un risque de laisser se développer d’éventuels organismes encore présents dans le bois, qui pourraient à terme détruire l’intégralité du panneau. Les micro-champignons à l’origine de la pourriture cubique peuvent également avoir des effets ravageurs à plus ou moins long terme, en l’absence de mesures de conservation curative et préventive. Ces champignons se nourrissent de

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la cellulose 157 qui, composant environ 50 % du bois, confère à ce dernier sa cohésion et y joue le rôle de squelette 158. Le bois atteint se clive de manière rectiligne selon les trois plans orthogonaux, il perd progressivement sa cohésion et finit par se disloquer en petits cubes plus ou moins réguliers, donnant son nom à cette dégradation.

Figure 65 : exemple d’un stade avancé de pourriture cubique.

III.2.ii. Couche picturale Les pertes de couche picturale ne sont que très localisées. Le reste du feuil semble assez stable. Il ne faudra cependant pas tarder à décadrer l’œuvre, afin d’y rétablir l’équilibre des forces induites par chaque composante du système. Si elles ne sont pas stoppées, les tensions induites par la présence du cadre pourraient aggraver cet écaillage localisé. Le chanci est le résultat de mauvaises conditions de conservation et notamment d’une exposition à d’importantes variations d’humidité relative. Un vernis chanci perd progressivement de sa cohésion et finit par s’écailler. On peut d’ores et déjà observer cet écaillage sur de larges zones. Dans les zones où il est encore présent, le vernis ne joue plus son double rôle protecteur et esthétique. La lisibilité de l’œuvre est amoindrie et sa protection contre les agents extérieurs de dégradation n’est plus assurée. La couche picturale devient plus vulnérable et risque à terme de présenter un écaillage globalisé, un chanci, etc.

157 158

DARDES, K. ; ROTHE, A ; (dir.). Op. cit., p. 58 – 59 (« Brown rot »). DARDES, K. ; ROTHE, A. ; (dir.). Op. cit., p. 9.

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IV. Cahier des charges Ayant désormais à disposition les informations relatives à l’état de conservation du Christ portant sa croix, ainsi que les causes sous-jacentes de ces altérations exposées dans le diagnostic, il est possible d’établir plusieurs objectifs d’intervention. Il sera nécessaire d’exposer précisément les contraintes qu’impose cette œuvre, qui auront une importance dans le choix des interventions de conservation restauration, ainsi que des matériaux qui seront employés. IV.1. Nécessité de traitement Comme constaté dans les chapitres précédents, l’œuvre du Christ portant sa croix montre de multiples petites faiblesses qui mettent en péril sa pérennité à plus ou moins long terme et présentent ainsi un caractère d’urgence : •

Les infestations d’insectes xylophages et de microchampignons

peuvent continuer à se développer et à aggraver l’état structurel du support si l’on n’intervient pas. Malgré la forte probabilité que les infestations ne soient plus actives, il ne faut pas prendre le risque de laisser une trace vivante au sein du panneau. Il est donc nécessaire d’intervenir de manières curative et préventive. •

La cohésion du support, en particulier en sa périphérie, laisse à

désirer. C’est certainement par une grande fragilité que les pertes de support dans les angles supérieurs se sont produites. Il serait nécessaire d’effectuer une consolidation du bois afin d’assurer sa conservation et d’éviter de nouvelles pertes à l’avenir 159. •

Outre le fait que le chanci de vernis provoque une perte de

lisibilité, il peut également, s’il ne l’a déjà fait, s’étendre à la couche picturale. L’intervention serait d’autant plus problématique, puisqu’un chanci de couche picturale est beaucoup plus difficilement réversible. Il est donc urgent de résoudre la problématique du vernis, afin de pouvoir protéger de nouveau la couche picturale durablement. •

Une dernière problématique est celle du retour de l’œuvre dans

son lieu de conservation d’origine. L’église présente des conditions climatiques peu clémentes et peu adaptées à la conservation d’une œuvre sur bois. Il sera donc 159

DARDES, K. ; ROTHE, A. ; (dir.). Op. cit., p. 87 – 109. Un important chapitre est consacré à la consolidation des supports bois.

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essentiel d’envisager des mesures de conservation préventive qui puissent permettre la bonne conservation future de l’œuvre malgré le lieu peu favorable. IV.2. Paramètres généraux Le processus relativement récent de réglementation et d’institutionnalisation de la profession de Conservation-Restauration implique la mise au point d’une déontologie. Tous les principes de cette déontologie sont relatés dans un document : le code d’éthique et de formation E.C.C.O.

. Tout professionnel effectuant une

160

intervention sur un bien culturel doit se justifier, et faire le choix des méthodes et des matériaux sur la base de ce code. Si un respect strict de tous les principes n’est pas toujours possible, il convient de faire des compromis, mais de tendre le plus possible vers ces objectifs fondamentaux : Les matériaux employés doivent être chimiquement stables et compatibles avec l’œuvre. Ils ne doivent en aucun cas lui nuire ou la dénaturer. L’intervention ne doit pas gêner l’examen, la documentation, les analyses et les traitements ultérieurs. L’innocuité des matériaux, tant pour le bien culturel que pour le restaurateur et l’environnement, doit également être un objectif vers lequel tendre. Les interventions et les produits doivent pouvoir être retirés sans difficulté et sans dommage pour le bien culturel, même si une réversibilité totale n’est pas possible, ni nécessairement recommandable. IV.3. Contraintes imposées par l’œuvre Les contraintes qu’impose l’œuvre du Christ portant sa croix auront un impact sur le choix des interventions et des matériaux.

IV.3.i. Support Le panneau de bois implique un matériau fortement hygroscopique et de fait particulièrement sensible aux variations d’humidité relative. L’emploi de méthodes 160

Ecco. : European Confederation of Conservator-Restorers’ Organisations. La profession de Conservateur-Restaurateur, code d’éthique et formation (2003). [en ligne]. https://www.ffcr.fr/files/pdf%20permanent/textes%20reference%20ecco.pdf.

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d’interventions aqueuses a donc pour risque principal un apport important en eau. IV.3.ii. Couche picturale La couche picturale de nature lipidique est par définition insensible à l’humidité, puisque insoluble dans l’eau. Cependant, on ne peut exclure une éventuelle réactivité due à l’état de vieillissement du matériau. Les méthodes aqueuses de décrassage superficiel et de dévernissage pourraient notamment provoquer une remontée pigmentaire. Il sera nécessaire de tester ces méthodes aqueuses afin d’évaluer si elles sont adaptées ou non. Les méthodes utilisant les gels et émulsions, tirées des théories de M. Richard Wolbers, ont l’avantage de provoquer un moindre apport d’humidité. Elles sont de plus moins toxiques, elles pénètrent moins la stratigraphie et permettent un meilleur contrôle de l’intervention. IV.3.iii.

Lieu et conditions de conservation

L’église dans laquelle l’œuvre est conservée va imposer quelques précautions quant aux matériaux de conservation restauration qui seront employés. Les conditions climatiques à l’intérieur de l’église de Chanoz-Châtenay sont caractéristiques de ce type d’édifice : un taux d’humidité relative important, des températures généralement peu élevées, des variations climatiques fréquentes et parfois brusques, une obscurité et un empoussièrement propices au développement de microorganismes. Il serait ainsi judicieux d’éviter l’emploi de matériaux d’origine naturelle, plus sensibles aux facteurs de dégradation biologiques que les matériaux synthétiques. Il est cependant évident que l’emploi de matériaux naturels est toujours plus respectueux des matériaux originaux, sans compter le fait que les matériaux naturels possèdent parfois davantage de qualités (optiques, par exemple) que leurs homologues synthétiques. Il s’agit de mener une réflexion au cas par cas, pour chaque étape de l’intervention. Il faudra juger si les instances esthétique et historique prennent une importance dans chaque prise de décision, tout en tenant compte en priorité de l’instance de conservation.

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V. Proposition de traitement V.1. Décadrage de l’œuvre : Le cadre actuel, en plus de gêner la bonne observation du revers et des bords du panneau du Christ portant sa croix, constitue une menace pour l’intégrité physique de l’œuvre. Afin de permettre au bois d’effectuer son jeu librement sans menacer de rompre sous l’effet de la contrainte d’un cadre inadapté, ce dernier sera retiré dès que possible. V.2. Pose de protections de surface localisées Il semble nécessaire de poser une protection de surface dans les zones où la couche picturale menace de s’écailler. Cette protection est généralement faite d’un papier japonais de petit grammage. Il est fixé sur la zone à protéger grâce à un adhésif peu contraignant (Klucel® G

, méthylcellulose, ou colle de pâte à faibles

161

concentrations, etc.). Ces protections sont temporaires et les adhésifs précédemment cités sont parfaitement réversibles à l’eau. V.3. Anoxie statique Malgré le fait que l’infestation ne semble plus active, il nous paraît imprudent de ne pas prendre de mesure visant à éliminer toute trace d’organisme vivant dans le support. Nous envisageons de fait de procéder à une anoxie statique 162. Il s’agit d’une technique de désinsectisation basée sur la privation d’oxygène de l’objet à traiter. Ce dernier est mis dans une enceinte hermétique dans laquelle l’oxygène est éliminé en étant capté par des absorbeurs. L’œuvre est laissée ainsi pendant une période d’environ cinq semaines : les éventuels organismes (larves et adultes) qui y sont présents meurent par asphyxie. Si toutes les précautions sont prises, l’anoxie a l’avantage de son innocuité sur l’œuvre et elle la débarrasse des insectes qui peuvent s’y développer. 161

Le Klucel® G est une résine synthétique, constituée d’un éther de cellulose. Ses usages sont divers : adhésif léger, fixatif pour les pastels, refixage, etc. Elle est soluble dans l’eau et dans de nombreux solvants polaires. Source : http://www.atlantis-france.com/fr/attachment.php?id_attachment=57. 162 DARDES, K. ; ROTHE, A. ; (dir.). Op. cit., p. 71 – 73 (« Creating a low-oxygen environnment » ; « The static system ») : plusieurs pages sont consacrées aux traitements insecticides par atmosphère appauvrie en oxygène. 96

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Le principal défaut est que la réaction d’absorption d’oxygène est exothermique (libération de chaleur) et fait varier le taux d’humidité relative 163. Cela peut-être problématique, en particulier dans le cas d’un panneau de bois. Malgré tout, le Christ portant sa croix est de petites dimensions, le volume de la poche d’anoxie sera réduit et le nombre d’absorbeurs sera d’autant moins important, réduisant de fait l’impact de la réaction. Il existe également des absorbeurs dont l’effet sur l’humidité relative du milieu est nul. Ils permettent de remédier au problème dans le cas du traitement de plus grands volumes. Ils sont cependant beaucoup plus onéreux. L’anoxie statique est particulièrement adaptée aux objets de petite taille

164

tels que l’œuvre étudiée dans ce mémoire. Elle semble également la moins compliquée à mettre en œuvre (contrairement à l’anoxie dynamique, qui implique l’injection d’azote 165). La société de lutte contre les nuisibles (insectes, rats, etc.) Hygiène Office permettra, grâce à une intervention, de découvrir la pratique de l’anoxie statique et de traiter par la même occasion l’œuvre du Christ portant sa croix. V.4. Consolidation localisée du support bois Plusieurs parties du support bois, situées sur la périphérie du panneau, menacent de rompre et de se perdre. Si rien n’y est fait, nous prendrions le risque de perdre de la matière originale. Nous proposons donc de consolider ces zones fragiles au moyen d’un adhésif. Compte tenu de la petite surface que représentent ces zones et, de fait, de la quantité minime d’adhésif à appliquer, nous opterions pour l’emploi de colle d’os

166

. Malgré son caractère hygroscopique et sa sensibilité aux variations

d’humidité

, la petite quantité utilisée ne représente pas de risque pour l’ensemble

167

de l’œuvre. En outre, l’emploi d’un tel adhésif permet le respect des matériaux originaux de l’œuvre. La colle d’os sera parfaitement à même de suivre les mouvements du support bois sans y créer de tension, réagissant elle-même aux variations d’humidité relative. 163

DARDES, K ; ROTHE, A. ; (dir.). Op. cit., p. 73. Ibid., p. 72. 165 Ibid, p. 73 – 76 (« Dynamic and dynamic-static systems »). 166 La colle d’os est un adhésif protéinique. Il fait partie, avec les colles de peaux et de nerfs, des adhésifs traditionnellement utilisés dans le travail et dans la restauration du bois. Source : DARDES, K. ; ROTHE, A. ; (dir.). Op. cit., p. 79 – 80 (« Natural protein adhesives »). 167 Ibid, p. 80. 164

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V.5. Refixage localisé Nous proposons un refixage sur les zones de perte d’adhérence de la couche picturale. L’écaillage est loin d’être globalisé et la majeure partie de la couche picturale est stable. L’opération ne sera que localisée. Traditionnellement, le rétablissement de l’adhérence de la couche picturale sur un panneau est effectué avec un adhésif naturel, généralement de la colle d’esturgeon 168. Malgré sa sensibilité aux microorganismes, cet adhésif serait isolé et protégé par les couches de vernis qui seraient appliquées ultérieurement sur l’œuvre, sans compter le fait que l’adhésif serait faiblement concentré. Son emploi sur l’œuvre de mémoire ne semble donc pas compromis. Il est préférable d’effectuer ce refixage avant les étapes de nettoyage de la surface picturale, afin d’éviter toute perte de matière supplémentaire due à l’action du coton. V.6. Nettoyage de l’œuvre La perte de lisibilité de l’œuvre est principalement due à l’état de dégradation sévère du film de vernis, ainsi qu’aux légers encrassement et empoussièrement précédemment constatés. Dans le cas du Christ portant sa croix, il est nécessaire d’intervenir afin de prévenir ou de stopper les dégradations que peuvent favoriser un vernis défectueux et une couche de crasse. Dans les deux cas, il faudra montrer une attention particulière dans les zones où le vernis est déplaqué. Celles-ci sont probablement exposées depuis plusieurs années à l’air peu favorable de l’église et la couche picturale en ces endroits peut présenter une sensibilité accrue aux solvants et aux solutions aqueuses. V.6.i. Dépoussiérage Un dépoussiérage minutieux de l’œuvre est envisagé, avant de procéder à une action chimique. Cette étape vise à débarrasser l’œuvre des plus grosses particules qui l’encrassent. Cette poussière sèche et superficielle est généralement aisée à 168

La colle d’esturgeon, plus pure que la colle de poisson, est obtenue à partir des vessies natatoires d’esturgeon sibérien (Acipenser bearii). Elle est utilisée depuis longtemps par les restaurateurs russes comme adhésif et consolidant. Source : http://cool.conservation-us.org/jaic/articles/jaic32-01003.html. L’espèce est aujourd’hui en danger d’extinction. 98

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enlever grâce à des moyens mécaniques. Une action légère au moyen de brosses douces (en poils de martre, ou de soies souples) est en général suffisante. Les particules dégagées sont ensuite évacuées grâce à un aspirateur à filtration absolue (HEPA 169). V.6.ii. Décrassage de la surface peinte L’encrassement de la surface picturale semble léger et superficiel. Ses causes sont exposées dans le diagnostic. Une surface propre limitera considérablement les risques d’infestation par des microorganismes. Des tests préalables ont permis d’évaluer la solution de décrassage la plus adaptée pour le Christ portant sa croix. Les critères principaux sont les suivants : le produit de décrassage doit démontrer une efficacité, mais ne doit pas compromettre l’intégrité des matériaux de l’œuvre (sensibilité pigmentaire, lustre, abrasion de la surface picturale, etc.). L’action physico-chimique exercée ne doit pas être trop longue, ni insistante. Elle ne doit pas non plus être trop rapide afin de garder un bon contrôle de l’intervention. Suite aux tests effectués

, l’emploi d’une simple eau déminéralisée a été

170

décidé et estimé largement suffisant. L’application de l’agent de décrassage s’effectuera au moyen d’un bâtonnet ouaté imbibé et essoré. Le coton sera passé délicatement sur la surface peinte, avec des mouvements circulaires. Aucun rinçage ne sera nécessaire. Le coton sera remplacé dès qu’il sera sale. Ce procédé sera répété sur une même zone jusqu’à ce que le coton ne recueille plus aucune crasse (hormis les particules de vernis).

V.6.iii. Dévernissage de la surface picturale Dans le cas d’un vernis chanci, une régénération peut en général être envisagée

. Nous aurions pu en outre songer à un allègement modéré, si les zones

171

169

High Efficiency Particulate Absorbing. Le détail des tests de décrassage est visible en annexe n° 5. 171 La régénération d’un vernis chanci consiste en l’apport d’un solvant assez lourd pour pénétrer le film de résine, le faire gonfler légèrement et ainsi éliminer les microporosités à l’origine de la perte de transparence. Ce solvant doit être cependant assez volatile pour ne pas provoquer de lixiviation, ne pas amincir la couche de vernis et pour ne pas pénétrer dans les strates inférieures. BERGEON, S. « Science et patience » ou la restauration des peintures (1990). Des méthodes de régénération de 170

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de chancis n’avaient été que superficielles. Néanmoins, les présentes conditions de conservation du vernis du Christ portant sa croix rendent impossible ces deux méthodes : •

En raison de l’état lacunaire du film, du fait qu’il est affecté par

endroits d’altérations très importantes, qu’il est en outre très hétérogène dans son épaisseur et fortement jauni, il semble très difficile, d’un point de vue esthétique, d’envisager un simple allègement. •

Du point de vue de la conservation de l’œuvre, il est évident que

le vernis actuel ne remplit plus ses fonctions initiales de protection. Le principe même d’un chanci de vernis réside en l’importante porosité que ce dernier a acquise. Un vernis chanci n’a donc plus rien du film homogène et imperméable qui protège de fait le reste de la couche picturale des agressions externes. En outre, il a probablement acquis, en vieillissant, une acidité importante, qui est une conséquence inhérente à l’oxydation. Le contact avec la couche colorée est préjudiciable, car cette dernière est elle-même composée d’acides gras, qu’elle a tendance à libérer en vieillissant (oxydation, dépolymérisation). •

Le fait qu’il ne s’agit probablement pas d’un vernis originel et

qu’il ne présente pas d’intérêt historique majeur donne moins de scrupules à pousser davantage le degré d’intervention. Toutes ces raisons nous font pencher en la faveur d’un retrait de la majeure partie du vernis : il s’agit de remédier aux problèmes de chanci altérant la valeur esthétique de l’œuvre, de rétablir une cohérence et une homogénéité visuelles, mais également de prévenir le tableau de davantage de dégradations liées à l’état du vernis (acidité, porosité, etc.). Du fait du degré plus poussé d’intervention, il sera essentiel de faire preuve d’une grande vigilance vis-à-vis de la couche colorée et plus particulièrement des couches superficielles de glacis. Des tests ont été réalisés afin de sélectionner le(s) produit(s) le(s) plus adapté(s) pour cette intervention. Nous avons décidé d’appuyer ces essais sur les vernis se basent sur une exposition à des vapeurs d’alcool. La diffusion de ces vapeurs permet le ramollissement de la résine tout en limitant la pénétration du solvant dans le film. PFISTER, P. « Le traitement d’un chanci de vernis : régénération par les vapeurs d’alcool » Nuances n°42/43 (20102011). 100

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mélanges de solvants tirés des travaux de Paolo Cremonesi

. Ils sont basés sur

172

l’emploi de trois solvants : l’acétone, l’éthanol et la ligroïne. Afin de limiter la toxicité des mélanges, nous optons pour le remplacement de la ligroïne par du cyclohexane

. Le rôle de ce dernier sera de moduler l’action physique exercée par

173

l’acétone et l’éthanol. Le détail de ces essais est disponible en annexe n° 6. Suite aux tests réalisés, la décision concernant les mélanges à utiliser est la suivante : un mélange de cyclohexane – éthanol (60 : 40) est dans un premier temps appliqué au pinceau. Il permet de solubiliser efficacement une partie du film de résine. Après une légère action mécanique au pinceau fin, le gel et la résine ramollie sont retirés mécaniquement à l’aide d’un bâtonnet ouaté. Une étape de rinçage à l’aide d’un solvant à base de White Spirit D40 et d’acétone (70 : 30) permettra d’évacuer tous les résidus de gel et de résine solubilisée. Dans les zones où le film de vernis est particulièrement épais, nécessitant un deuxième passage afin de retirer la totalité du chanci, le même procédé sera répété. Un mélange moins concentré en éthanol sera employé pour cette seconde étape. Il s’agira d’un gel de cyclohexane – éthanol (70 : 30), voire (80 : 20), dans les zones jugées sensibles ou usées. Un rinçage sera systématiquement réalisé après chaque pose de gel.

V.7. Quid d’une consolidation du support ? La question d’une consolidation structurelle du panneau se pose. Déontologiquement parlant, la consolidation des supports bois fait polémique. Une technique consiste à imprégner le panneau d’une résine, qui viendrait combler les vides créés par les galeries d’insectes xylophages. Une telle intervention parait cependant impensable car elle est lourde, modifie profondément la nature du matériau et est irréversible, sans compter le fait qu’elle induirait des modifications 172

CREMONESI, P. ; CURTI, A. ; FALLARINI, L. ; (et al.). « Preparazione e utilizzo di solvent gels, reagenti per la pulitura di opere policrome » (2000). 173 La ligroïne (ou éther de pétrole) est un mélange d’alcanes, il provient d’une fraction de la distillation du pétrole. Il est conseillé de se méfier de la ligroïne, voire de songer à son remplacement, du fait de la présence d’une proportion de benzène. Source : PALMADE – LE DANTEC, N. ; PICOT, A. « La prévention du risque : le remplacement des solvants les plus toxiques par des solvants moins toxiques » (2010), p. 16.

101

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optiques importantes. La cohésion du panneau du Christ portant sa croix est hétérogène. Elle est bonne dans la partie centrale du panneau et ce dernier ne nécessiterait pas de consolidation en ces zones. Il est en revanche beaucoup plus fragilisé en sa périphérie, du fait des nombreuses galeries d’insectes. M. Jean-Albert Glatigny, auprès duquel nous avons sollicité des conseils concernant les incrustations de bois sur le support (cf. p. 104), nous a suggéré de consolider le support dans les zones où des trous d’envol sont observés. Il proposait d’utiliser une résine à base de Plexigum® PQ611 à 20 % dans du Shellsol® T 174. Une telle consolidation, limitée à certaines parties du panneau, ne convainc pas totalement, dans le sens où elle modifierait le matériau de manière disparate. Il se créerait une hétérogénéité de nature et de comportement mécanique au sein du panneau. La crainte principale est la provocation d’un déséquilibre, qui serait un potentiel facteur de dégradations futures. Malgré la fragilité que présente le panneau du Christ portant sa croix, due à son sévère état de vermoulure, il est encore apte à remplir son rôle de support de la couche picturale. Un autre argument de taille fait appel à la notion de fonction de l’objet. Mmes Karthleen Dardes et Andrea Rothe rappellent que la fonction d’un bien culturel peut influencer le degré de l’intervention qui y sera réalisée

175

: dans le cas

où l’objet est destiné à remplir une fonction usuelle, sollicitant directement sa structure (un meuble par exemple), une parfaite fonctionnalité et une cohésion suffisante des matériaux sont nécessaires. Le traitement de consolidation, bien que lourd, se révèle généralement indispensable et justifié. Dans le cas d’objets peu sollicités, tels que la plupart des objets de musées, un tel niveau de résistance mécanique n’est pas nécessaire, puisque ces biens sont autant que possible épargnés de manipulations (hormis dans le cas d’examens, de transports, etc.). Le statut du Christ portant sa croix est celui d’une œuvre destinée à être contemplée. Nous aurions ainsi tendance à privilégier le respect du matériau original et à ne pas réaliser 174

Le méthacrylate d’isobutyle (polymère de type polyester) est commercialisé sous le nom de Plexigum® PQ611. http://www.kremer-pigmente.com/media/pdf/67380e.pdf. Le Shellsol® T est un mélange d’hydrocarbures. Il possède une bonne pénétration et un temps de rétention élevée. Sa faible teneur en hydrocarbures aromatiques en fait un solvant de toxicité moindre. http://shop.kremerpigments.com/media/pdf/70460e.pdf 175 DARDES, K. ; ROTHE, A. ; (dir.). The Structural Conservation of Panel Paintings (1998), p. 87. 102

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d’imprégnation, ni de consolidation des parties vermoulues. Malheureusement, une zone au revers de l’œuvre (angle supérieur senestre) est extrêmement fragilisée du fait de la combinaison des galeries d’insectes et de la pourriture cubique. Laissant paraître une surface intacte, l’ensemble de l’épaisseur du panneau comporte néanmoins, en cette zone, énormément de vides, qui ont déjà occasionné des effondrements. Il est nécessaire de procéder à une consolidation localisée afin de stopper les pertes de matière. Compte tenu des objectifs que doit remplir l’opération (stabilisation du matériau, prévention contre davantage de dommages), le choix d’une consolidation légère et superficielle semble raisonnable. Il a été décidé de procéder à un comblement des zones de vides, grâce à l’injection d’une pâte de bouchage-collage

, dont il est fait mention plus

176

amplement dans les paragraphes suivants. Dans le cas de l’intervention de consolidation, le mélange sera fluidifié afin de faciliter son injection. De petites quantités d’une solution Paraloïd® B72 pourront également être injectées, pour coupler une action de consolidation à celle de comblement. V.8. Opérations de restauration Les opérations de restauration suivantes ont pour but d’améliorer l’esthétique et la lisibilité de l’œuvre. Elles n’ont pas un caractère urgent, ni indispensable, car elles ne conditionnent pas la bonne conservation du tableau. Le choix ou non d’effectuer des interventions de restauration dépend de plusieurs facteurs, dont celui du statut et de l’usage de l’œuvre. Dans le cas du Christ portant sa croix, ce que M. Ludovic Roudet nomme la valeur d’exposition

177

semble prendre son importance,

puisque le tableau est destiné à retourner dans l’église Saint-Martin afin d’y être exposé. Ce fait joue en la faveur d’interventions de restauration. Ces dernières auraient pu être discutées s’il avait été décidé que l’œuvre devait aller dans les réserves d’un musée.

176

La composition exacte du bouchage est la suivante : poudre de lycopodium + microsphères de verre (70 : 30), liées par un adhésif vinylique (PVA). Les proportions sont 1 part de charge pour 4 parts de liant. 177 ROUDET, L. « L’intervention minimale en conservation-restauration des biens culturels : exploration d’une notion », In : CRBC, n° 27 (2009), p. 21 - 24.

103

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V.8.i. Réintégration du support – incrustations Mme Catherine Penez, la conservatrice affiliée au Conseil Départemental de l’Ain, a suggéré une intervention de réintégration des lacunes de support. Dans le cas des panneaux de bois, celle-ci s’effectue par le collage d’une pièce de bois de même essence que celle du support original. Les bords de la pièce doivent épouser parfaitement ceux de la lacune et ces derniers doivent de fait être nets afin de permettre la bonne intégration de la restauration. Dans le cas de l’œuvre de mémoire, les bords des lacunes présentent de nombreuses aspérités. Cet état de surface est causé par l’importante vermoulure du bois. Appliquer la méthode exposée précédemment nous obligerait à rogner les bords des lacunes et ainsi à perdre du support original. Il est donc nécessaire d’adapter la méthode. Nous avons sollicité les conseils de M. Jean-Albert Glatigny, qui est un restaurateur spécialisé dans le traitement des panneaux peints et est considéré internationalement comme l’une des références en la matière. Il a suggéré un comblement préalable, grâce à une pâte de bouchage-collage

, des cavités créées

178

par les galeries d’insectes, au niveau des bords des lacunes. Cette méthode permet d’adapter plus aisément la pièce de bois qui servirait à la réintégration et de mieux la faire adhérer au support original. L’incrustation de bois, quant à elle, est sélectionnée dans la même essence que celle du support original. Cela garantit une certaine cohérence entre les matériaux originaux et de restauration, en termes de nature et de comportement mécanique. Il est également essentiel de conserver le fil du bois original. Toutes ces considérations amoindrissent le risque de mise en concurrence de deux matériaux, de deux comportements différents ; la restauration finale gagnerait donc en stabilité. Le collage de l’incrustation est réalisé grâce à un adhésif collagénique (colle d’esturgeon ou d’os, par exemple). L’usage de la pâte de bouchage-collage est également relaté dans certaines sources bibliographiques 179. Les charges utilisées (actuellement ou par le passé) pour 178

Cette pâte serait composée d’une charge (sciure de bois et microsphères de verre apportant de la matière au mélange) et d’un adhésif à base d’acétate de polyvinyle (PVA). 179 STONER, J. H. ; RUSHFIELD, R. ; (dir.). Conservation of Easel Paintings (2012), p. 470 – 471 (« Gap Fillers »). 104

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réaliser le mélange sont multiples : naturelles (sciure de bois, craie, poudre de cellulose, poudre de coque de noix de coco, etc.) ou synthétiques (microballons phénoliques, microsphères de verre). Leur rôle est d’apporter de la cohésion et de la résistance mécanique au mélange final. Un adhésif vinylique (PVA) y est ajouté pour conférer de l’élasticité à la pâte. Nous avons également consulté le mémoire de fin d’études de Mme Maylis Maurin (Ecole de Condé, promotion 2016). En plus de réaliser une incrustation de bois accompagnée d’un bouchage-collage, l’étudiante a mené une étude portant sur la poudre de lycopodium, un produit encore peu connu en France, mais ayant déjà fait ses preuves en tant que charge à l’étranger. La poudre de lycopodium s’est en effet distinguée par sa grande finesse, sa bonne stabilité et l’élasticité satisfaisante qu’elle confèrerait à une pâte de bouchage-collage, en comparaison avec la plus traditionnelle sciure de bois. Mêlée à de la PVA, on obtient une pâte malléable, demeurant souple une fois sèche, qui semble donc particulièrement respectueuse des mouvements du bois. La poudre de lycopodium commercialisée par Kremer Pigmente

180

est

constituée des spores d’une plante de l’espèce Lycopodium clavatum (Figure 66), appartenant à une famille de plantes vivaces vertes à spores. Cette charge est donc d’origine naturelle. Cela peut à juste titre nous interpeller, dans la mesure la poudre de lycopodium pourrait être sensible aux microorganismes, en particulier lorsque l’œuvre est conservée dans un milieu à tendance humide. Néanmoins, lorsqu’elle est mélangée dans un pourcentage limité (20 % ) Figure 66 : Lycopodium clavatum, à l’état naturel.

181

à un adhésif inerte et

insensible aux attaques biologiques, il est raisonnable de juger que son usage ne présente pas de risque. De

plus, l’œuvre faisant l’objet de ce mémoire de fin d’études était conservée dans la sacristie d’une église et semble y être retournée après sa restauration. 180

Fiche technique détaillée : http://www.kremer-pigmente.com/media/pdf/38300_SHD_ENG.pdf. MAURIN, M. Etude et Conservation-Restauration de l’Archange Gabriel (fin 16ème siècle, début ème 17 siècle) (2016). Mémoire de fin d’études, p. 131. 181

105

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Le choix de la méthode et des matériaux pour l’incrustation des lacunes de support du Christ portant sa croix semble donc se porter sur une synthèse de ce qui a été trouvé sur le sujet. Il paraît essentiel de privilégier la souplesse de la pâte de bouchage-collage, afin que la restauration finale puisse s’adapter au mieux au jeu du bois. Ainsi, la poudre de lycopodium semble constituer une bonne solution. Une pâte de bouchage ne comprenant que cette charge aurait de grandes qualités élastiques. Elle aurait néanmoins comme défaut majeur son retrait au séchage. Afin de limiter cet inconvénient, l’utilisation couplée de poudre de lycopodium et de microsphères de verre paraît envisageable. La combinaison de deux charges aux propriétés différentes (souplesse et rigidité/inertie) permettra d’obtenir un bon compromis. Le choix de l’adhésif pour la pâte a également son importance. Les deux premières références consultées relatent l’emploi d’un adhésif à base de PVA. Cet adhésif synthétique a l’avantage de conserver une bonne souplesse après séchage. Il est insensible aux variations d’humidité relative et aux microorganismes. Sa stabilité à long terme et sa résistance à la chaleur sont cependant remises en question, dans plusieurs références bibliographiques

. M. Jonathan Graindorge Lamour a de fait

182

opté pour du Plextol® B500 pour la fabrication de sa pâte destinée au bouchage de galeries d’insectes. Mme Maylis Maurin a quant à elle constaté dans son étude que la PVA perdait considérablement de sa souplesse lorsqu’elle était soumise à de hautes températures. Néanmoins, compte tenu des conditions climatiques au sein de l’église de Chanoz-Châtenay, du fait que la température ne semble atteindre que rarement des valeurs élevées (24°C à la fin du mois d’août 2016), l’utilisation de PVA ne semble pas compromise dans le cas du Christ portant sa croix. Suite à des tests comparant différentes compositions de pâtes de bouchage 183, notre choix se porte sur l’emploi d’une pâte composée de poudre de lycopodium, et de microsphères de verre (proportion 70 : 30), additionnées d’un adhésif vinylique 182

MAURIN, M. Op. cit. « Etude technico-scientifique – Etude comparative de l’influence de la poudre de lycopodium et de la sciure de bois sur l’élasticité de la PVA », p. 140 – 173 ; GRAINDORGE LAMOUR, J. Conservation-Restauration du support de la mort de Cléopâtre, peinture à l’huile sur bois de Girolamo Marchesi da Cortignola, 16ème siècle (Musée Baron Gérard, Bayeux) (2012), p. 194 – 199. 183 Le détail de ces tests est visible en annexe n° 8. 106

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(PVA), dans les proportions suivantes : une part de charge pour quatre parts de liant (1 : 4). La pièce de bois, faite d’un bois de noyer (essence du support original), sera taillée afin d’épouser les formes globales des lacunes à incruster. Le sens du fil sera conservé. Lorsque la taille de la pièce sera aboutie, cette dernière sera intégrée au support original. Il a été décidé d’utiliser la même préparation de bouchage-collage définie ci-dessus. En effet, le collage nécessitait un apport important d’adhésif, il a été jugé inapproprié d’employer un adhésif animal, tel que de la colle d’os. La pâte de bouchage-collage aura également pour rôle de combler les vides qui demeureront à l’interface entre l’incrustation et le support original. Rappel de la composition exacte de la pâte de bouchage-collage : Poudre de lycopodium/microsphères de verre (70 : 30) : 25 % + PVA : 75 %. V.8.ii. Face – bouchage des trous d’insectes Dans le but de rétablir une unité esthétique, il est prévu de combler les trous d’insectes présents sur la face de l’œuvre, du côté de la couche picturale. Il est possible pour cela d’employer une pâte de bouchage, composée d’une charge et d’un adhésif souple. Celle-ci serait identique à celle décrite dans la rubrique suivante (« Réintégration du support – incrustations »), où de plus amples détails sont fournis. Cette intervention pourrait être réalisée à l’aide d’une seringue, dans un souci de précision et de minimalisme. Le mélange serait rendu plus fluide afin de faciliter son injection. Il est décidé de ne pas combler les trous d’envol présents au revers du panneau. La raison esthétique n’a pas lieu d’être pour une partie de l’œuvre que l’on ne verra pas, hormis dans le cadre d’examens. En outre, il semble important de conserver ces nombreux trous d’envols comme autant de preuves d’une dégradation du support et de sa grande fragilité. V.8.iii. Masticage des zones de perte de couche picturale Après réintégration du support, nous proposons de procéder au masticage des lacunes de couche picturale, en vue d’une réintégration colorée. Le masticage a pour but de remplacer la matière manquante et de remettre l’ensemble de la surface picturale au même niveau. On donne ensuite une texture à ces mastics en les

107

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structurant. Cette étape est indispensable à l’intégration optimale des retouches finales. La seule réintégration colorée n’est en effet pas suffisante, si la surface picturale n’a pas été mise à niveau et structurée, le résultat de la restauration présentera toujours une gêne visuelle. Selon la nature des lacunes, le masticage ne sera cependant pas systématique. Un déplaquage partiel de la couche colorée ou une zone d’abrasion ne nécessitent généralement pas de mise à niveau, car la strate est encore majoritairement présente. A l’instar de l’ensemble des matériaux utilisés en conservation-restauration, les composants d’un mastic doivent respecter les exigences générales énoncées par les codes de déontologie : réversibilité, compatibilité, stabilité, absence de modification optique, etc. Les recettes de mastics traditionnels utilisés au cours de l’histoire semblent innombrables, tant du point de vue des liants (colles animales, cires, huiles, etc.) que des charges (carbonate de calcium, céruse, etc.). La formulation la plus fréquemment rencontrée était à base de colle de peau et d’une charge inerte (le carbonate de calcium étant la plus courante). Son emploi est toujours d’actualité. Depuis la deuxième moitié du XXème siècle, les mastics traditionnels coexistent avec des recettes plus récentes de mastics, souvent synthétiques

. Un mastic peut aisément

184

être fabriqué par le restaurateur lui-même, l’usage de produits commercialisés reste néanmoins très fréquent. Ces produits prêts à l’emploi peuvent être spécialement conçus pour la conservation-restauration, leur usage peut également avoir été importé depuis d’autres domaines (bâtiment, etc.). C’est le cas des mastics de la marque Flugger®

185

et du Modostuc®, largement employés actuellement. Mmes Joyce

Hill-Stoner et Jessica Rushfield mettent cependant en garde sur l’usage de ces mastics prêts à l’emploi : leurs composants exacts, ainsi que leur vieillissement et leur compatibilité avec les matériaux des œuvres ne sont pas bien connus. Ils ont en outre tendance à présenter un comportement instable dans le cas de variations des conditions climatiques de conservation

. Il semble de fait peu judicieux d’utiliser

186

une préparation commerciale dans le cas du Christ portant sa croix, compte tenu de 184

Ces mastics synthétiques sont souvent à base de résines thermoplastiques (acryliques, vinyliques, etc.), il s’agit de matériaux possédant de bonnes qualités mécaniques, aptes, de fait, à suivre les mouvements du support dus aux fluctuations d’hygrométrie. 185 Mastic acrylique. 186 STONER, J. H. ; RUSHFIELD, R. ; (dir.). Op. cit., p. 593 – 594. 108

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l’environnement peu contrôlé dans lequel elle sera conservée. La réalisation d’un mastic traditionnel ne semble pas contre-indiquée, dans la mesure où ce dernier sera isolé par le film imperméable du vernis final. Il n’y a donc vraisemblablement aucun risque de sensibilité à l’humidité de l’adhésif collagénique, ni de développement de microorganismes. Le choix de l’adhésif se portera donc sur une colle de peau de lapin concentrée à 7 % (dans de l’eau déminéralisée. La charge, quant à elle sera le blanc de Meudon Blanc de Meudon, 80 % + colle de peau (7 %), 20 % 187. Il est fréquent, dans le cas de couches d’apprêt colorées, de teinter les mastics grâce à l’ajout d’un pigment dans la masse fraiche. La couche de préparation de l’œuvre de mémoire étant blanche, il ne sera pas nécessaire et plus respectueux de ne pas teinter les mastics. L’imprimatura ocre rouge sera reproduite lors de l’étape de réintégration chromatique. Il a été décidé de procéder au masticage avant d’appliquer la première couche de vernis, afin de garder une accroche satisfaisante au niveau des incrustations, ce que n’aurait pas facilité la pose d’un film imperméable.

V.8.iv. Vernissage de protection intermédiaire Les questions de la pose d’un vernis, du choix des matériaux le composant, ainsi que du mode d’application doivent être mûrement réfléchies. Tous ces choix prennent en effet appui sur de nombreux critères. Le détail de la réflexion est disponible en annexe n° 9. Un vernis est un film imperméable, composé le plus souvent de résine, posé généralement à la fin du processus de création d’une œuvre. Il assure une protection de la couche picturale contre les corps étrangers (aérosols, polluants divers, etc.), l’humidité et les dommages mécaniques mineurs (rayures, abrasions, etc.). Il donne également de la saturation aux couleurs, apporte une « touche finale » à l’œuvre et unifie son état de surface. La profession de conservation-restauration a globalement 187

ROSTAIN, E. Rentoilage et transposition des tableaux (1981), p. 134.

109

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adopté l’application de deux types de couches de vernis, aux fonctions distinctes : •

Une couche de vernis intermédiaire est posée après le retrait de

l’ancien vernis et les interventions de support. Ses fonctions sont avant tout de protéger le reste de la couche picturale et de l’isoler des interventions ultérieures (mastics, retouches, vernis final). Cette couche permet également de redonner une bonne saturation aux couleurs et d’obtenir une surface homogène, se prêtant au mieux à la retouche. •

Une couche d’un vernis final est appliquée en dernière étape de la

restauration. Elle protège les mastics et les retouches, apporte un état de surface (brillance, saturation) uniforme, pour une meilleure lisibilité de l’œuvre. Le cas du Christ portant sa croix est celui d’une œuvre à l’origine vernie, à l’aide d’une résine naturelle (vernis original et de restauration). Cette couche protectrice a subi une oxydation très importante, la rendant poreuse et extrêmement friable. Ce vieillissement a probablement provoqué la formation de produits d’oxydation polaires qui, en contact avec la couche colorée, ont pu la dégrader. Ce vernis ancien, oxydé, assombri et chanci ayant été retiré en grande partie, les couleurs ne présentent plus une saturation permettant la bonne lecture de l’image. La couche colorée présente actuellement une bonne résistance, malgré certaines zones ayant pu être fragilisées du fait de l’absence prolongée de vernis, déplaqué en ces endroits. L’œuvre a été conservée, probablement durant une longue période, dans l’église de Chanoz-Châtenay dont les conditions de température et d’hygrométrie ne sont pas régulées et peuvent facilement atteindre des extrêmes en période hivernale , mais semblent rester à des valeurs raisonnables en été

. L’environnement est

188

propice à l’empoussièrement et globalement peu éclairé. Le tableau est destiné à retourner, suite à l’intervention, dans cet édifice où la surveillance des œuvre n’est pas régulière. La première considération relative aux vernis à appliquer sur l’œuvre de mémoire porte, de fait, sur la protection. La surface picturale, rendue vulnérable par son état de vieillissement et par son exposition dans de mauvaises conditions, doit avant tout être isolée des divers facteurs de dégradation (hauts taux d’humidité 188

Cf. graphiques relatifs à l’étude climatique réalisée dans l’église Saint Martin, en annexe n° 12.

110

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relative, aérosols, polluants, insectes, microorganismes, rayons ultraviolets, etc.). La deuxième préoccupation sera principalement d’ordre esthétique et visera à améliorer la lisibilité de l’œuvre, en rétablissant une bonne saturation des couleurs et une homogénéité de brillance sur la surface picturale. La première qualité de la/des résine(s) à sélectionner est la stabilité dans le temps. La capacité de la résine à ne pas s’oxyder, à ne pas jaunir et à former un film durablement homogène permettra de réaliser une restauration pérenne, adaptée à une œuvre qui sera globalement peu surveillée. De bonnes qualités mécaniques et notamment une souplesse suffisante sont importantes, afin que la couche protectrice puisse suivre les mouvements réguliers du support. Les qualités optiques (capacité de saturation et de brillance) seront également prises en compte. Pour cette couche de protection intermédiaire, un vernis à base de Laropal® A81 sera appliqué, au tampon. Sa composition exacte est explicitée ci-dessous : Laropal® A81 à 20 % dans un mélange (65 : 35) de White Spirit D40 et de Shellsol® A100 189.

V.8.v. Réintégration chromatique L’étape de retouche, ou réintégration colorée, est une intervention de restauration, signifiant qu’elle n’est, en principe, pas capitale pour la conservation et la pérennité du bien culturel. La lisibilité et la compréhension d’une image peuvent facilement être compromises par son vieillissement et sa dégradation. Dès lors que surviennent de nouveaux éléments sur une image (lacunes, déplaquages, usures de la couche colorée, rayures, etc.), ces derniers entrent en interférence avec les éléments déjà présents de la composition. En « accrochant » l’œil, ils altèrent la perception des couleurs, des textures, des formes, affectent somme toute la lecture globale de l’image : son unité esthétique est brisée. La réintégration colorée consiste ainsi en une pose de matière pigmentée sur les mastics préalablement structurés et vise à rétablir la continuité des couleurs de la couche colorée. Selon la valeur d’exposition 189

Recette originale prélevée dans : STONER, J. H. ; RUSHFIELD, R. ; (dir.). Op. cit., p. 649. Compte tenu des stocks de l’atelier, le Shellsol® A100 sera remplacé par un autre aromatique (xylène), dont la masse molaire est proche.

111

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet 190

de l’œuvre, mais également l’étendue de la perte de matière, la retouche visera un

rétablissement plus ou moins important de l’unité esthétique. Le professionnel se gardera impérativement de faire appel à une quelconque créativité et se contentera d’interpréter, objectivement et le mieux possible, les intentions initiales de l’artiste. La retouche ne doit en aucun cas altérer, ni dissimuler la couche colorée originale. On distingue par ailleurs plusieurs types de retouches, correspondant à différents degrés d’interventionnisme

. Dans le cas du Christ portant sa croix, l’étape de

191

retouche est minime et concerne principalement l’arrière-plan. Le visage du Christ est globalement intact et seules certaines zones d’abrasion au niveau de la barbe et de la chevelure nécessitent d’être légèrement atténuées par un repiquage. Le choix du liant de retouche est primordial et est en partie conditionné par le choix de la résine du vernis intermédiaire, en plus des exigences générales inhérentes aux matériaux de conservation et de restauration (stabilité, inertie, réversibilité, compatibilité, etc.). Les liants historiquement employés pour la retouche sont nombreux : huile, cire, tempéra, résines naturelles

, etc. Au cours du XXème siècle,

192

du fait des avancées techniques et du développement des nouvelles exigences de stabilité et de réversibilité des produits en conservation-restauration, l’utilisation de liants de synthèse s’est développée. Ainsi, on retrouve communément parmi les liants de retouche des résines synthétiques déjà utilisées en tant que couches protectrices ou que consolidants : résines acryliques (Paraloïd® B72, Paraloïd® B67, etc.), cétoniques (MS2A®, Laropal® K80, etc.), PVA (Mowilith®-20), urées-aldéhydes (Laropal® A81, couleurs Gamblin®, etc.), mais également des formulations plus récentes, telles que l’Aquazol® (poly(2-éthyl-2-oxazoline)). Dans le cas de peintures anciennes, les résines à faible poids moléculaire, décrites précédemment dans ce mémoire, sont actuellement considérées comme les plus adaptées, tant du point de vue des qualités optiques 193 que des critères de conservation et de réversibilité aisée. La résine Laropal® A81 est, depuis quelques années, largement reconnue et adoptée 190

ROUDET, L. « L’intervention minimale en conservation-restauration des biens culturels : exploration d’une notion », In : CRBC, n° 27 (2009), p. 21 – 24 191 Dans le cas d’œuvres présentant d’importantes zones lacunaires, on se contente généralement de réaliser une retouche archéologique (un ton de fond uni et neutre, des formes globales). Il est préférable de rester peu interventionniste lorsque l’interprétation est trop difficile et est susceptible d’être supplantée par l’imagination. 192 STONER, J. H. ; RUSHFIELD, R. Op. cit., p. 620. 193 Le faible poids moléculaire de ces résines les rend particulièrement aptes à mouiller le substrat sur lequel elles sont appliquées et, de fait, à en saturer les couleurs de manière optimale. 112

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par les conservateurs-restaurateurs dans le cadre de la retouche, du fait de sa brillance homogène et de sa capacité nivelante supérieure à celle du Regalrez® 1094. Actuellement, le restaurateur a le choix d’opter pour l’utilisation de peintures spécialement développées pour la restauration, dont les composants et broyage industriel garantissent une qualité indéniable, malgré leur coût généralement très élevé. Il est également possible et plus économique de composer ses propres couleurs, à partir de pigments, d’un liant et d’un solvant, le principal inconvénient étant le peu de contrôle exercé sur le broyage et la finesse du mélange final. Une problématique récurrente en réintégration colorée est celle de la compatibilité du médium de retouche avec les autres matériaux utilisés dans le cadre de l’intervention de conservation-restauration, et notamment avec la résine employée pour le vernis sous-jacent. Le médium devrait, dans la mesure du possible, être choisi de manière à ce qu’il n’affecte pas le vernis intermédiaire (pas de gonflement, pas de solubilisation, ni d’arrachage). Cela évite d’avoir à solubiliser l’ensemble du vernis sous-jacent et des retouches lorsque l’une d’entre elles nécessite d’être retirée. Malgré l’inconvénient que cela représente dans le cas où la retouche ait à être ôtée, nous avons décidé d’opter pour l’usage du Laropal® A81 comme liant de retouche (la même résine utilisée pour les premières couches de vernis). Cela garantira une meilleure homogénéité de brillance. En outre, les retouches et le vernis intermédiaire seront en théorie moins susceptibles d’être altérés que la couche de vernis final qui, elle, sera en contact direct avec les facteurs de dégradation (poussière, humidité, lumière, etc.). Il semble donc préférable de favoriser le retrait de cette couche superficielle, sans affecter les couches sous-jacentes. Ce parti pris ne laisse guère de droit à l’erreur lors de l’étape de retouche, l’inconvénient sera cependant minime, compte tenu du peu de complexité des lacunes à réintégrer. Le choix du solvant (diluant ou véhicule) revêt également son importance. Il est généralement sélectionné en fonction du choix de la résine de retouche. Il permet la solubilisation du médium et conditionne la brillance de la retouche, selon sa viscosité et son temps d’évaporation. Un temps d’évaporation court favorisera un séchage rapide de la retouche, une surface finale mate et n’autorisera guère de correction, contrairement à un solvant à temps d’évaporation plus long. Une évaporation trop lente peut cependant être dangereuse pour la couche picturale, le

113

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solvant pouvant pénétrer plus facilement dans cette dernière et risquer d’y provoquer localement une lixiviation. Selon les qualités optiques recherchées pour la retouche (matité ou brillance, aspect lisse ou texturé, temps de travail long ou court, etc.), il conviendra d’adapter le solvant, ou le mélange de solvant et de trouver un bon équilibre en terme de temps d’évaporation du diluant. Nous optons pour l’emploi de L-lactate d’éthyle, dont le temps de rétention relativement élevé le rend particulièrement adapté à la retouche. Sa toxicité est, de plus, moindre que celle du diacétone alcool. La composition exacte du liant de retouche est la suivante : Laropal® A81 à 20 % dans du L-lactate d’éthyle. Ce mélange sera additionné aux pigments secs. Le tout sera broyé à l’aide d’une spatule. L’ajout de liant ou de solvant dans le mélange permettra de moduler la brillance ou la matité de la retouche. V.9. Vernissage final Destiné à apporter une touche finale à l’œuvre, mais également à protéger durablement la couche picturale et les interventions de restauration (mastics et retouches), le vernis final est posé en dernière étape d’intervention, généralement en plusieurs couches. Le vernis final doit répondre aux exigences précédemment énoncées, à savoir l’inertie, la stabilité, la réversibilité, les bonnes propriétés optiques et la compatibilité avec les matériaux des précédentes interventions 194. Le parti pris concernant l’œuvre du Christ portant sa croix consiste à permettre le retrait de ce vernis final sans affecter les restaurations précédentes, dans le cas où ce dernier aurait subi une dégradation prématurée du fait du futur environnement de conservation de la peinture. De fait, il a été décidé d’apposer le vernis intermédiaire et de réaliser les réintégrations colorées à l’aide d’une même résine : le Laropal® A81. Les recherches effectuées ont permis de constater que la résine Regalrez® 1094 possède des qualités optiques excellentes, bien qu’ayant une 194

Cf. détail des critères de choix d’une résine en annexe n° 9.

114

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brillance légèrement excessive. Ce défaut sera corrigé au moment de la confection du vernis, par l’addition d’une faible quantité de cire microcristalline. La stabilité dans le temps du Regalrez® 1094 est très satisfaisante, si ce n’est davantage que celle du Laropal® A81. Cette résine est soluble dans les hydrocarbures aliphatiques et cette caractéristique la rend théoriquement compatible avec le Laropal® A81, qui nécessite une part d’hydrocarbures aromatiques pour être solubilisée. Un vernis final à base de Regalrez® 1094, appliqué par dessus un vernis intermédiaire et des retouches au Laropal® A81, devrait donc théoriquement être réversible sans affecter les précédentes interventions. On remédiera à la médiocre résistance mécanique de la résine par l’ajout d’une fraction polymérique qui jouera le rôle d’un plastifiant : il s’agira de Kraton® G-1650. Afin de prévenir la dégradation de ce plastifiant, du Tinuvin® 292 sera additionné. La composition exacte du vernis final est la suivante : Regalrez® 1094 à 18 % dans du White Spirit, additionné de Kraton® G-1650 (à 3 % de la masse de résine), de Tinuvin® 202 (à 2 % de la masse de résine et de plastifiant) .

195

Ce vernis final sera pulvérisé. Bien exécuté, ce mode d’application permet d’obtenir un film fin et homogène, l’absence d’action mécanique minimisera le risque de solubilisation des précédentes restaurations (mastics et des retouches). Plusieurs

couches

pourront

être

pulvérisées,

afin

d’homogénéiser

progressivement la brillance de la surface.

195

La recette décrite dans ce mémoire se base sur les recettes exposées dans : STONER, J. H. ; RUSHFIELD, R. ; (dir.). Op. cit., p. 646.

115

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V.10. Proposition de solutions de conservation préventive La conservation préventive consiste à agir indirectement sur le bien culturel, afin d’en retarder la détérioration ou d’en prévenir les risques d’altération en créant les conditions optimales de préservation compatibles avec son usage social. La conservation préventive s’exerce aussi lors de la manipulation, l’utilisation, le transport, le conditionnement, le stockage et l’exposition des biens culturels 196. Le but premier de la conservation préventive est d’anticiper les risques de dégradation d’un bien culturel. Cette composante de la profession prend une place prépondérante dans le cas du Christ portant sa croix, compte tenu de l’insalubrité de l’environnement dans lequel l’œuvre est destinée à retourner après sa restauration. V.10.i. Fabrication d’un cadre adapté Avec l’accord de la conservatrice affiliée au Conseil Départemental de l’Ain, nous optons pour un changement de cadre. En effet, le précédent système d’encadrement était inadapté, empêchait les mouvements naturels du panneau de bois, lui faisant courir le risque de rupture. Le cadre lui-même présentait en outre des dégradations mécaniques trop importantes pour assurer le bon maintien du tableau. Outre sa fonction ornementale, le nouveau cadre aura pour fonction de maintenir l’œuvre sans la contraindre. Cela nécessitera une contre feuillure en forme et un maintien de l'œuvre n'engendrant pas de contrainte. Le jeu du bois pourra ainsi se faire sans problème. Du fait d’une contrainte de temps, nous ne serons pas en mesure de présenter le détail de ce nouveau système d’encadrement dans ce mémoire. V.10.ii. Etude climatique au sein de l’église Saint-Martin La problématique du climat dans lequel sont conservés et exposés les biens culturels constitue l’une des clefs de voûte de la conservation préventive. Les deux paramètres à prendre en compte sont la température et l’humidité relative, cette dernière est néanmoins la plus importante, en raison de la nature hygroscopique d’un 196

E.C.C.O. : European Confederation of Conservator-Restorers’ Organisations. La profession de Conservateur-Restaurateur, code d’éthique et formation (2003). [en ligne]. https://www.ffcr.fr/files/pdf%20permanent/textes%20reference%20ecco.pdf. 116

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grand nombre de matériaux composant les biens culturels. Le bois, la toile, le papier (plus généralement tous les matériaux cellulosiques), les peaux, cuirs et parchemins sont des matériaux capables d’absorption et de désorption de l’eau contenue dans l’air, en fonction du taux d’humidité relative. Les institutions muséales et les archives persévèrent depuis plusieurs décennies pour maîtriser le climat au sein des salles d’exposition et des réserves. Une analyse du climat au sein de l’église a été réalisée pendant toute la durée de l’hiver 2018 et s’est prolongée au printemps de la même année. Un capteur a été disposé dans la chapelle où était conservé à l’origine le Christ portant sa croix. Le thermohygromètre a été isolé du mur par une planche de mélaminé et par une épaisseur de polystyrène expansé. Il a été paramétré de manière à enregistrer, toutes les heures, les valeurs de température et d’humidité au sein de l’église. Les données collectées ont pu être Figure 67 : thermohygromètre enregistreur disposé dans l’église Saint Martin dans le but d’y évaluer le climat.

condensées sous forme de graphiques, que nous avons joints à ce mémoire (cf. Figure 68 et annexe n° 12 pour voir l’ensemble des graphiques).

Variations climatiques dans l'église de Chanoz-Châtenay (chapelle Sud) entre le 29/11/2017 et le 21/12/2017 100

20 18 16

12 50 10 40

Température (°C)

Humidité relative (%)

Humidité relative Température

4 2

29-11-17/19:02:18 30-11-17/08:02:18 30-11-17/21:02:18 01-12-17/10:02:18 01-12-17/23:02:18 02-12-17/12:02:18 03-12-17/01:02:18 03-12-17/14:02:18 04-12-17/03:02:18 04-12-17/16:02:18 05-12-17/05:02:18 05-12-17/18:02:18 06-12-17/07:02:18 06-12-17/20:02:18 07-12-17/09:02:18 07-12-17/22:02:18 08-12-17/11:02:18 09-12-17/00:02:18 09-12-17/13:02:18 10-12-17/02:02:18 10-12-17/15:02:18 11-12-17/04:02:18 11-12-17/17:02:18 12-12-17/06:02:18 12-12-17/19:02:18 13-12-17/08:02:18 13-12-17/21:02:18 14-12-17/10:02:18 14-12-17/23:02:18 15-12-17/12:02:18 16-12-17/01:02:18 16-12-17/14:02:18 17-12-17/03:02:18 17-12-17/16:02:18 18-12-17/05:02:18 18-12-17/18:02:18 19-12-17/07:02:18 19-12-17/20:02:18 20-12-17/09:02:18 20-12-17/22:02:18 21-12-17/11:02:18

Figure 68 : courbe modélisant les variations thermohygrométriques de l’église de ChanozChâtenay entre le 29/11 et le 21/12 de l’année 2017.

117

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Les résultats de cette prise de mesures sont éloquents, bien que peu surprenants : entre le 29 novembre et le 21 décembre de l’année 2017, la valeur de l’humidité relative ne descend qu’exceptionnellement en dessous de 70 %. La plus haute valeur, de près de 90 % a été atteinte le 11 décembre. La valeur moyenne pour l’humidité relative est de 77,72 %. Les pics de température, accompagnés de baisse de l’H.R.

, correspondent à de brèves périodes pendant lesquelles l’église est

197

chauffée (messes). V.10.iii.

Anticipation du retour de l’œuvre dans l’église

Prévoir la restitution de l’œuvre à la commune, et donc son retour dans l’église, nécessitent de prendre certaines précautions, en amont, pendant le déplacement, ainsi qu’en aval. Le choix de matériaux de conservation-restauration stables, inertes, insensibles aux variations d’hygrométrie et aux facteurs de dégradation biologique, constitue l’ensemble des mesures prises en amont. Le déplacement de l’œuvre est à ne pas négliger. Le passage brusque d’un milieu tempéré, dont l’hygrométrie est modérée et relativement régulée, à un milieu humide, peu contrôlé et probablement froid (retour probable en novembre ou décembre 2018) n’est jamais anodin et sans risque, tout particulièrement pour une peinture sur bois. Tout comme pour le déplacement du Christ portant sa croix de Chanoz-Châtenay jusque dans les locaux de l’école à Paris, en septembre 2018, il sera nécessaire de prévoir l’installation du tableau dans une caisse de transport. Pour une meilleure isolation et pour minimiser les chocs liés au transport, l’œuvre sera également emballée au moyen de matériaux inertes, dont on se sera assuré de l’innocuité (non-tissé Tyvek®, papier Japon). Des cales en mousse seront disposées entre l’œuvre et les parois de la caisse de transport, afin de minimiser les chocs. A l’arrivée, l’œuvre ne sera pas sortie immédiatement de la caisse et sera ainsi laissée, le temps de son acclimatation progressive (quelques jours) à son nouvel environnement.

197

H.R. = humidité relative.

118

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet

Afin de contrôler que le déplacement et l’acclimatation se sont faits sans dommage pour le tableau, un constat d’état rapide sera réalisé, avant et après déplacement. En aval du transport de l’œuvre et de son retour dans l’église, des mesures peuvent être prises afin de minimiser les risques futurs de dégradation du fait du climat hostile du lieu de conservation. Les dégradations qu’a subies, par le passé, Le Christ portant sa croix sont principalement liées à ces mauvaises conditions de conservation. Malgré toutes les précautions prises, le risque d’une détérioration future de l’œuvre n’est pas nul. Déplacer purement et simplement l’œuvre et lui trouver un nouveau lieu de conservation plus approprié serait une solution idéale. Malheureusement, il est probable que la commune de Chanoz-Châtenay ne dispose pas d’un tel local. A défaut d’un changement de lieu de conservation, il peut être décidé de modifier l’emplacement de l’œuvre au sein de l’église. En effet, Le Christ portant sa croix était initialement accroché sur un mur en contact avec l’extérieur, plus froid et plus exposé à l’humidité et aux infiltrations qu’un mur intérieur. Il serait certainement bénéfique de protéger davantage l’œuvre des mauvaises conditions de température et d’hygrométrie en la déplaçant sur un pan de mur moins froid et moins humide. L’ajout d’un cadre serait également un moyen supplémentaire de réduire la surface de contact du tableau avec le mur et de l’isoler de ce dernier. La question du recours à un système de protection par microclimat s’est longtemps posée. Ces solutions, ainsi que les matériaux utilisables sont variés. Ces systèmes peuvent aller du plus simple dos protecteur au caisson climatique étanche très sophistiqué, que l’on peut retrouver dans certains musées, en passant par des systèmes de caissons construits sur la base du cadre de l’œuvre 198. Les lectures faites à ce sujet

199

ont permis de constater que l’usage de ces dispositifs de conservation

préventive est conditionné à une conservation du bien culturel dans un milieu dont les conditions climatiques font l’objet d’un contrôle. Les œuvres équipées de ces types de dispositifs sont en outre étroitement surveillées. Le microclimat que peut 198

Les principes, rôles et matériaux des solutions de protection par microclimat sont davantage détaillées dans le cadre du sujet technico-scientifique de ce mémoire. 199 MICHALSKI, S. « Risk analysis of backing boards for paintings : damp climates vs cold climates » (2005) ; STONER, J. H. ; RUSHFIELD, R., (dir.). The conservation of easel paintings. (2012), p. 727 – 739 ; DARDES, K. ; ROTHE, A., (dir.). The Structural Conservation of Panel Paintings, (1998), p. 497 – 525.

119

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet

créer un dos protecteur, une mise sous verre ou une installation dans un caisson, est à double tranchant et peut rapidement revenir source de danger pour l’œuvre, si la décision n’est pas mûrement réfléchie. Ces solutions sont généralement à proscrire en église, à moins d’une installation de l’œuvre sous un caisson parfaitement étanche, d’une régulation parfaite du microclimat au moyen d’un absorbeur d’humidité et d’une surveillance rigoureuse et très régulière. Pour une petite commune telle que Chanoz-Châtenay, il peut s’agir d’une mission contraignante et onéreuse (sans compter les frais liés à la fabrication du caisson climatique). Compte tenu de la situation, il nous semble que le choix d’une protection par microclimat présente un risque pour Le Christ portant sa croix. Nous décidons donc de ne pas faire ce choix. V.10.iv.

Prévention vis-à-vis des facteurs de dégradation biologique

Malgré l’anoxie statique qui sera pratiquée et éliminera normalement toute trace éventuelle d’insecte, le risque d’une infestation future n’est pas nul, d’autant que Le Christ portant sa croix retournera, après intervention, dans l’église de Chanoz-Châtenay. L’étude climatique réalisée dans l’église, durant l’hiver et le printemps 2017/2018 200, permet de constater les taux globalement élevés d’humidité relative, qui ne descend en dessous de 80 % que rarement. Les moisissures sont susceptibles de se développer dans des conditions d’hygrométrie élevée, dès environ 65 %. La température doit également être favorable, aux alentours de 30°C 201. M. Stefan Michalski alerte par ailleurs sur le fait que les microorganismes semblent se développer d’autant plus rapidement que l’humidité relative est élevée

. Leur croissance est également favorisée par

202

l’empoussièrement, par l’obscurité et par la faible circulation d’air au sein du lieu. Les insectes xylophages semblent affectionner des conditions climatiques similaires .

203

Les

conditions

d’hygrométrie

l’église

Saint-Martin

semblent

200

Cf. p. 116 de ce mémoire et annexe n° 12. C2RMF : Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France. Vadémécum de la conservation préventive (2006), p. 19. 202 MICHALSKI, (Stefan). « Risk analysis of backing boards for paintings : damp climates vs cold climates » (2005), p. 25. 203 C2RMF. Op. cit. (2006), p. 18 – 19. 201

120

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malheureusement propices au développement de ces facteurs de dégradation biologique. Il est raisonnable de penser que l’hiver présente peu de risque, à cause des températures trop faibles. Les insectes sont généralement en dormance et les moisissures ne peuvent pas se développer dans ces conditions. La période estivale est susceptible de présenter davantage de risques, en particulier lors des jours pluvieux. Hormis isoler l’œuvre dans un caisson et la protéger par un microclimat régulé et surveillé

, la seule solution qui permettrait une protection durable

204

(quelques années) du panneau de l’œuvre de mémoire contre les infestations biologiques serait l’application d’un traitement biocide. Ce n’est pas une intervention anodine, le recours à cette méthode est autant que possible évité

. Au vu de la

205

fragilité du Christ portant sa croix, du fait que l’œuvre a déjà subi des dégâts biologiques considérables, et du fait qu’elle est destinée à être conservée dans un lieu dont

les

conditions

sont

propices

développement

d’insectes

microorganismes, il paraît cependant indispensable de songer à protéger durablement le panneau. En outre, paraissant à ce jour inactive, la mérule à l’origine du début de pourriture cubique observée dans la partie supérieure du panneau pourrait cependant continuer à se développer une fois l’œuvre de retour dans l’église. Plusieurs produits destinés aux traitements biocides des biens culturels sont disponibles. Chacun d’entre eux a ses spécificités. Pour le traitement préventif contre les insectes xylophages, le choix se porte sur l’usage de Per-Xil®-10

. Ce produit

206

est commercialisé par le fournisseur CTS. Il est vendu sous une forme liquide prête à l’emploi. Pour traiter et protéger l’œuvre contre les microorganismes, tels que les moisissures et la mérule, le Biotin® R

207

a été sélectionné. Sa particularité est d’être

non miscible dans l’eau. Ce produit est, de fait, particulièrement adapté pour protéger 204

Comme énoncé dans la rubrique précédente, cette solution, bien qu’idéale, nous paraît trop contraignante et coûteuse, de fait peu adaptée aux moyens financiers limités de la commune de Chanoz-Châtenay. 205 Beaucoup d’autres méthodes de désinfestation sont à ce jour pratiquées pour traiter les biens culturels, dont l’innocuité pour les objets (et parfois pour l’humain) est bien supérieure à celle des traitements biocides : anoxie, cryogénisation, irradiation, etc. Cependant, leurs effets ne sont que curatifs, ces méthodes ne permettent pas la protection à plus long terme du bien culturel ; FLORIAN, (M.-L.). Heritage eaters : insects and fungi in heritage collections (1997), p. 149 – 150. 206 Le Per-Xil®-10 est composé d’alcanes et d’un insecticide, la perméthrine, à hauteur de 0,40 %. Cf. fiche technique en annexe n° 10. 207 Substances actives du Biotin® R : Iodopropinylbutylcarbammate (I.P.B.C.) et N- octylisothiazolinone (O.I.T.). Il est conseillé de le diluer dans un solvant organique (cétones déconseillées), à hauteur de 3 à 5 %. Cf. fiche technique en annexe n° 10.

121

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durablement des objets ou des surfaces sensibles à l’humidité et/ou exposé(e)s en extérieur. Le Biotin® R est également vendu par CTS, sous la forme d’un liquide concentré. Son usage nécessite une dilution préalable dans un solvant organique (alcool, hydrocarbures aliphatiques ou aromatiques, etc.). Pour la protection de l’œuvre de mémoire, il est décidé de fabriquer une solution de Biotin® R à 3 % dans de l’isopropanol, ce solvant ayant été choisi pour sa bonne capacité de pénétration. Ces deux traitements biocides seront appliqués au pinceau. Il sera nécessaire d’attendre vingt-quatre heures entre chaque application afin que le solvant puisse s’évaporer.

VI. Récapitulatif du protocole de traitement VI.1. Opérations de conservation •

Traitement de désinsectisation : anoxie statique

•

Consolidation localisée du support bois

•

Refixage localisé de la couche picturale

•

Processus d’assainissement de l’œuvre : -

Dépoussiérage

Décrassage aqueux de la surface picturale

Dévernissage

VI.2. Opérations de restauration •

122

Incrustations de support bois -

Bouchage des cavités d’insectes xylophages

Prise des empreintes du relief des lacunes de support

Taille des pièces d’incrustations

Collage et intégration des incrustations

•

Masticage des lacunes de couche picturale

•

Pose d’une couche de vernis intermédiaire

•

Réintégration colorée

•

Application d’une couche de vernis final

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VII. Compte-rendu d’intervention VII.1.Pose localisée de protections de surface Une pose de protections de surface localisées a été nécessaire, dans les zones d’écaillage et de soulèvements de la couche picturale. Elle a été réalisée avec du papier Japon de grammage 6 g/m2 et de la colle de pâte diluée dans de l’eau déminéralisée.

Figure 69 : pose d’une protection de surface sur une zone d’écaillage.

VII.2.Anoxie statique La mise sous anoxie statique du Christ portant sa croix a été effectuée le 5 janvier 2017. Une poche parfaitement hermétique a pu être conçue, grâce à l’intervention de la société Hygiène Office. Cette enceinte a été fabriquée grâce à des films thermosoudables : la base était composée d’un film aluminium (FA30 Airsecur®), dont la rigidité était la plus adaptée. La transparence du film utilisé pour la face supérieure (F115 Airsecur®) a permis la surveillance aisée de l’œuvre pendant toute la durée de l’anoxie. Quinze absorbeurs d’oxygène de la marque ACTO FTM® 1000 ont été placés dans la bulle avant que cette dernière soit scellée. Le traitement a duré cinq semaines. L’absence d’oxygène a pu être contrôlée grâce à un anaérotest .

208

L’anaérotest est une bande qui permet de contrôler la présence ou l’absence d’oxygène, au moyen d’une réaction colorimétrique. Initialement de couleur bleue, elle passe au blanc en l’absence d’O2 dans l’air.

123

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Figure 70 : opération de thermo-soudage de la bulle d’anoxie.

Figure 71 : œuvre de mémoire mise dans la bulle d’anoxie.

VII.3.Consolidation localisée du support bois La consolidation de certaines zones périphériques du support, qui menaçaient de se désolidariser, a été effectuée. L’adhésif employé est de la colle d’os, à concentration à 30 % dans de l’eau déminéralisée. Elle est appliquée au moyen d’un pinceau fin sur les zones de rupture du bois. L’adhésif est ensuite laissé à sécher, tout 124

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en maintenant la partie fragile en contact avec le reste du panneau, au moyen d’un serre-joint. Du fait de la fragilité de l’ensemble du panneau, la pression exercée par le serre-joint reste très modérée : il s’agit davantage de maintenir un contact plutôt que d’exercer une pression.

Figure 72 : consolidation localisée du support en cours.

VII.4.Refixage localisé Avant d’entamer le processus de nettoyage et de retrait du vernis, la couche picturale a été localement refixée. De la colle d’esturgeon (Kremer Pigmente), diluée à 5% dans de l’eau déminéralisée a d’abord été appliquée au niveau de l’interface support/couche picturale, au moyen d’un pinceau fin. Une spatule chauffante, réglée sur une température de 50 °C, a ensuite été passée, avec un film monosiliconné Melinex®comme intermédiaire, afin de sécher et pénétrer l’adhésif, mais également de remettre dans le plan les écailles soulevées, grâce à une pression douce.

125

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Figure 73 : première étape du refixage : application de l’adhésif.

Figure 74 : passage de la spatule chauffante sur les zones à refixer.

VII.5.Processus d’assainissement de l’œuvre

VII.5.i. Dépoussiérage L’ensemble

support

(revers, bords, zones de manques) a été

dépoussiéré,

par

l’action

mécanique d’une gomme Wishab®. Sur les zones les plus fragiles (vermoulures

les

plus

sévères,

zones lacunaires), ce nettoyage à sec s’est fait délicatement, à l’aide Figure 75 : test de nettoyage à sec du revers de l’œuvre, d’un pinceau doux et fin.

à l’aide d’une gomme Wishab.

Le matériau a montré un renouveau significatif de ses couleurs, du à l’enlèvement de la poussière superficielle qui recouvrait le support.

VII.5.ii.

Décrassage aqueux de la surface picturale

Comme énoncé précédemment, la surface picturale a été débarrassée de sa crasse. De l’eau déminéralisée froide a été employée, appliquée au moyen d’un 126

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bâtonnet ouaté. Nous avons combiné des actions circulaires et déroulées. La couche picturale n’a présenté aucune sensibilité et la crasse a été retirée sans difficulté. Du vernis a été retiré par l’action mécanique du coton, dans les zones où il était pulvérulent. VII.5.iii.

Dévernissage de la surface picturale

Après avoir pris le soin de stabiliser la couche picturale, dans les zones où des soulèvements avaient pu se manifester depuis le premier refixage, le retrait du vernis a pu être entamé. L’intervention s’est globalement faite en deux étapes. Elle a débuté par l’application d’un mélange de CE4 en gel sur la zone à dévernir

209

(Figure 76). Il a

été laissé une vingtaine de secondes au contact de la surface, ce qui a permis d’amorcer correctement la solubilisation de l’épaisse couche de vernis.

Figure 76 : application du gel à l’aide d’un pinceau.

209

Une exception est faite pour les zones de déplaquage du vernis, seul un gel de CE3 y est en effet appliqué.

127

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Le travail du gel à l’aide d’un petit pinceau a permis d’aider à cette solubilisation.

Figure 77 : une action mécanique grâce au pinceau aide à la solubilisation de la résine.

Le mélange a ensuite été retiré. Les résidus de gel, ainsi que le vernis gonflé de solvant ont été retirés au moyen d’un rinçage soigneux, effectué grâce au mélange d’acétone et de White Spirit D40 (30 : 70). Cette première étape n’était généralement pas suffisante pour l’obtention d’une surface satisfaisante ; il demeurait en effet des traces importantes du vernis dégradé, présentant toujours des zones de chanci. Un gel de CE3, plus faiblement concentré en éthanol a permis de retirer cette couche résiduelle, qui semblait correspondre à une couche plus ancienne de vernis. Le produit a été retiré comme lors de la première étape.

Figure 78 : retrait du gel et de la résine ramollie grâce au mélange de rinçage. 128

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Suite à ces étapes, de très petits résidus de vernis, suffisamment épais et brillants pour être visuellement gênants, étaient présents sur la surface picturale. Il a été jugé inutile et potentiellement dangereux d’appliquer une troisième couche de gel, aussi a-t-il été décidé d’alléger ces restes en agissant beaucoup plus localement, grâce à un bâtonnet ouaté très fin, imbibé de solvant liquide 210. L’intervention s’est déroulée sans difficulté, si ce n’est celle de l’épaisseur de la couche de vernis, dont la solubilisation était parfois peu aisée et nécessitait ce procédé en plusieurs étapes. Les couleurs, les rouges et les terres aussi bien que les carnations, n’ont présenté aucune sensibilité face aux solvants, y compris dans les zones de déplaquage du vernis. La couche colorée semblait assez ancienne et polymérisée pour résister sans problème à l’action des gels. La coloration brune et très sombre du vernis qui a été retiré attestait de son ancienneté et de son état d’oxydation avancé.

Figure 79 : retrait du vernis en cours.

Figure 80 : vue générale, après dévernissage.

Le chanci, quant à lui, a pu être retiré dans ta totalité. L’opération a permis de révéler de nombreux détails, qui jusqu’à présent n’étaient pas visibles, dissimulés par l’épaisse couche de vernis très sombre, lorsque celle-ci n’était pas chancie. Il a été 210

Selon l’épaisseur des restes de vernis, des mélanges de CE2 et CE4 ont été utilisés.

129

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possible en outre d’apprécier plus aisément les couleurs, les contrastes, ainsi que la facture de l’œuvre, laquelle s’avère être beaucoup plus délicate qu’elle ne le laissait présager à travers ce voile sombre. Des zones où l’imprimatura rouge semble apparaître ont été constatées. Elles sont très localisées, principalement au niveau des terres très sombres de la chevelure et de la barbe du Christ (Figure 81). Elles étaient déjà visibles avant l’intervention, à travers le chanci et le vernis. Il est possible qu’il s’agisse d’une abrasion provoquée par un nettoyage passé 211 qui aurait été trop insistant. La surface picturale présente également quelques autres dommages mécaniques, des éraflures, des impacts, résultant d’une mauvaise manipulation (Figure 81). Ces dégradations sont mineures et sans grande gravité.

Figure 81 : détail d’une zone d’abrasion et d’éraflures de la couche colorée.

Certaines marques, qui prennent l’aspect de coulures, sont visibles en certaines zones, notamment au niveau de l’épaule du Christ (carnations et vêtement). Sous lumière naturelle, elles sont de couleur grisâtre (Figure 83). Observées sous rayonnement ultraviolet, elles apparaissent très sombres, d’un noir légèrement transparent (Figure 84). Il est difficile d’estimer la nature de ces marques : il peut s’agir de zones de fragilisation ou de lixiviation de la couche colorée, qui serait une 211

Il était autrefois fréquent, dans le cadre des pratiques de restauration, qu’une œuvre peinte ne soit nettoyée que partiellement, en particulier au niveau des figures et qu’un vernis neuf soit appliqué sur l’ensemble de l’œuvre. Cela pourrait donner une explication au caractère localisé des possibles abrasions observées sur le Christ portant sa croix. 130

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conséquence d’un dégât des eaux ou d’une exposition excessive à l’humidité, ou bien d’un nettoyage abusif réalisé par le passé. Dans l’hypothèse qu’il puisse s’agir d’un jutage ancien qui ne serait pas original, quelques tests ont été effectués sur des zones très réduites, avec des mélanges plus concentrés (CE5, CE6, CE7). Après deux tests à la microgoutte d’éthanol et d’acétone purs, qui n’ont eu aucun effet sur ces zones de coulures, il n’a pas été estimé prudent de tenter de pousser l’opération plus loin. L’emploi de solvants plus lourds signifie prendre le risque d’endommager davantage la couche picturale et de provoquer un arrachement des glacis. Ces traces de coulures restant relativement discrètes, un repiquage léger et parfaitement réversible, au moment de la retouche, paraît être une solution plus raisonnable.

Figure 82 : vue générale, sous lumière ultraviolette. Dévernissage en cours.

Figure 83 : présence, sur l’épaule du Christ, marques de coulures. Lumière naturelle.

Figure 84 : même zone, sous lumière ultraviolette.

131

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VII.6.Réintégration des lacunes de support VII.6.i. Bouchage des cavités d’insectes Les irrégularités crées par les cavités d’insectes xylophages ont été comblées à l’aide de la pâte de bouchage-collage. Le façonnage, ainsi que l’adhérence de la future pièce d’incrustation seront ainsi facilités. La pâte, lors de son application, présentait une viscosité suffisante pour que le comblement reste superficiel et que le

mélange

profondément

dans

s’immisce la

structure

pas du

panneau. Elle restait cependant assez souple et malléable pour être manipulée sans difficulté. L’emploi d’une aiguille Figure 85 : bouchage des cavités d’insectes, angle supérieur senestre.

longue en inox, utilisée habituellement pour

les

dissections,

permis

une

application en finesse de la pâte. Le bouchage n’a pas présenté de retrait au séchage. VII.6.ii.

Consolidation localisée du support Dans les zones où le support était le plus fragilisé et où le bois menaçait de s’effondrer, une consolidation a été réalisée. Dans un premier temps, de la pâte de bouchage-collage

212

fluidifiée à l’aide d’eau

déminéralisée a été injectée aux endroits où le Figure 86 : consolidation localisée du support.

vide

était

important

empêchait

une

212

Il s’agit du bouchage-collage utilisé ultérieurement, lors de la réalisation d’incrustation de support bois. 132

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consolidation efficace. Ce comblement a été suivi d’une injection, en petites quantités, d’une solution de Paraloïd® B72 (à 20 % dans de l’éthanol). Les quelques effondrements constatés ont été comblés par l’application de bouchage-collage (non fluidifié). Cette intervention était nécessaire afin de prévenir la perte de matière supplémentaire. Elle s’est limitée à des zones réduites et très localisées, par souci de minimalisme. Le matériau a par ailleurs démontré un regain de cohésion non négligeable en ces endroits. VII.6.iii.

Prise des empreintes du relief des lacunes

Afin d’avoir un meilleur aperçu du relief à reproduire sur l’incrustation, il a été décidé de prendre les empreintes du relief des lacunes de support. Une

pâte

empreinte en silicone bi-composant 213, réticulant à température ambiante (durcissement en cinq minutes), a été employée pour réaliser rapidement les empreintes nécessaires.

Figure 87 : pâte à empreinte en silicone bi-composant.

Figure 88 : les deux composants de la pâte sont mélangés, le tout est appliqué sur la zone dont la prise d’empreinte est nécessaire. 213

Figure 89 : après cinq minutes. L’empreinte est démoulée.

Marque Pébéo®

133

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VII.6.iv.

Taille des pièces d’incrustation

Suite à ces étapes préparatoires, les pièces d’incrustation ont été taillées, de manière à ce qu’elles épousent au mieux les reliefs des lacunes. Un ciseau à bois fin (4 mm de largeur) a été employé. L’outil a été affuté régulièrement à l’aide d’une pierre à eau, afin de conserver une bonne précision.

Figure 90 : taille de la pièce d’incrustation. Cette dernière est maintenue immobile grâce à un étau.

Figure 91 : taille de la pièce d’incrustation.

Figure 92 : Ajustement progressif de la pièce d’incrustation grâce au papier carbone.

Très régulièrement, la pièce d’incrustation a été appliquée sur la lacune, avec un morceau de papier carbone comme intermédiaire. Les zones dont le relief est excessif étaient ainsi marquées (Figure 92) ; cette vérification permettait d’ajuster progressivement l’incrustation, le mieux possible à la lacune.

134

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VII.6.v.Collage et intégration des incrustations Dès lors que la pièce d’incrustation présentait un relief satisfaisant, il a été possible de la faire adhérer au support original.

Comme énoncé dans la proposition de traitement, la même préparation

214

utilisée pour le bouchage a été employée pour ce collage. Tout en exerçant une légère pression, les excédents d’adhésif Figure 93 : photographie de la pièce d’incrustation.

ressortant de l’interface entre le support original et la pièce d’incrustation ont été

soigneusement retirés. La pièce a ensuite été maintenue dans la position adéquate grâce à deux serre-joints, durant vingt-quatre heures, laissant ainsi à l’adhésif le temps de sécher totalement (Figure 94). La pièce d’incrustation a ensuite été mise à niveau, à l’aide de ciseaux à bois et poncée à l’aide de papier de verre, afin de l’amener au niveau du support original. Une retouche légère à tratteggio a ensuite été réalisée, à

l’aide

l’aquarelle.

couleurs

L’incrustation

ainsi pu être intégrée au mieux. Par souci de déontologie et de

Figure 94 : collage de la pièce d’incrustation.

visibilité de la restauration, une légère différence de teinte a été conservée et les trous d’envol d’insectes xylophages n’ont pas été imités. La retouche n’a pas été effectuée sur la face des incrustations, qui sera ultérieurement masquée par les mastics. 214

Poudre de Lycopodium/microsphères de verre (70 : 30), à 25 % dans de la PVA.

135

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Figure 96 : angle supérieur senestre. Incrustation après collage et ponçage.

Figure 95 : angle supérieur dextre. Incrustation après collage et ponçage.

Figure 97 : revers, angle supérieur senestre. Retouche à l’aquarelle en cours.

Figure 98 : revers, angle supérieur dextre. Incrustation achevée, mise à niveau et retouchée.

VII.7.Face – bouchage des trous d’insectes Les trous d’envol d’insectes xylophages présents sur la face de l’œuvre ont fait l’objet d’un comblement superficiel, en vue d’être mastiqués et retouchés. Le but

136

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était d’anticiper la gêne visuelle qu’ils auraient provoquée lorsque l’œuvre de mémoire aurait été restaurée. Le mélange utilisé était de même composition que la pâte employée pour le comblement préalable aux incrustations de support bois. Nécessitant d’être injecté, le bouchage-collage a cependant été fluidifié, grâce à l’ajout d’adhésif et de quelques gouttes d’eau déminéralisée, afin de rendre plus aisée son injection. Ce comblement reste superficiel et facilement réversible au besoin, à l’aide d’une simple action mécanique. Il Figure 99 : comblement des trous d’envol sur la face.

volontairement

été

réalisé

légèrement en retrait, en prévision des futurs mastics.

VII.8.Mastiquage des lacunes de couche picturale

Figure 100 : angle supérieur senestre. Première pose grossière du mastic (vue frontale).

Figure 101 : angle supérieur dextre. Première pose grossière du mastic (vue latérale). Ce dernier est volontairement appliqué en surépaisseur.

Les lacunes de couche picturale, ainsi que les trous d’envol présents sur la face ont été comblés, en vue d’une retouche future. Conformément à ce qui a été énoncé dans la proposition de traitement, la préparation employée a été réalisée selon

137

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une recette traditionnelle

. La pâte, à peine humide au moment de l’emploi, a tout

215

d’abord été appliquée grossièrement sur les lacunes, volontairement en surépaisseur par rapport à la couche picturale originale. Le mastic a ensuite été ragréé dans le but de le mettre à niveau. L’action était aussi bien mécanique (scalpel) que chimique (bâtonnet ouaté imbibé d’eau déminéralisée). Une troisième étape a été de donner une légère texture au mastic afin d’intégrer au mieux la restauration à l’original. La surface de la peinture originale étant relativement lisse du fait du support bois, il n’a pas été nécessaire de pousser beaucoup cette structuration ; la création de quelques irrégularités grâce à la pointe d’un scalpel a de fait été suffisante. Afin d’avoir une meilleure vision des reliefs, l’ensemble de l’opération a été réalisée sous lumière rasante.

Figure 102 : angle supérieur senestre. Mastic après mise à niveau et structuration (vue frontale).

Figure 103 : angle supérieur senestre. Mastic après mise à niveau et structuration (vue latérale).

Lorsque tous les mastics était aboutis, la surface picturale a été nettoyée et débarrassée de tous les résidus de mastic. L’application d’un bâtonnet ouaté imbibé d’eau déminéralisée soigneusement a permis un retrait aisé. VII.9.Pose d’une couche de vernis intermédiaire

215

Pour rappel, ce mastic se composait de 80 % de blanc de Meudon et de 20 % de colle de peau de lapin (préparée à 7 % dans de l’eau déminéralisée). 138

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Avant d’entamer les réintégrations chromatiques, la couche picturale a été isolée, les couleurs saturées et les mastics imperméabilisés grâce à une couche de vernis intermédiaire. Ce dernier était à base de résine Laropal® A81 216.

Figure 104 : application du vernis intermédiaire, grâce à la méthode au tampon.

Figure 105 : vue d’ensemble, après masticage et application du vernis. Les lacunes sont prêtes à être retouchées.

216

Pour rappel, la composition exacte de la solution de vernis utilisée est la suivante : Laropal® A81 à 20 % dans un mélange (65 : 35) de White Spirit D40 et de xylène.

139

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Ce film protecteur a été appliqué au tampon. Cette méthode a permis une application maîtrisée, d’une quantité modérée de vernis, en procédant par de petits mouvements circulaires. L’emploi d’un solvant dont le temps de rétention n’est pas trop faible a été bénéfique, dans la mesure où le vernis a pu être travaillé aisément, sans poser de problème d’évaporation trop rapide. La couche picturale a manifesté une absorption inégale, naturellement plus importante dans les zones de terres. L’application a de fait été répétée trois fois, afin d’obtenir une bonne saturation des couleurs.

VII.10. Réintégration colorée La retouche colorée a été mise en œuvre en plusieurs temps, le but ayant été d’imiter la stratigraphie réalisée à l’origine par l’artiste

. Un ton de fond uniforme

217

et relativement opaque a tout d’abord été réalisé (Figure 106). Sa couleur

correspondait

celle

utilisée pour l’imprimatura. Cette première couche visait à donner une tonalité aux retouches finales ; elle a été appliquée sur l’ensemble des lacunes. .

Les tons ont ensuite été montés de manière à correspondre aux couleurs originales, grâce à la juxtaposition et à la superposition Figure 106 : vue d’ensemble. Retouche en cours, pose du ton de fond.

de fin glacis. Les caractéristiques d’opacité ou de transparence,

217

ELLISON, R. ; SMITHEN, P. ; TURNBULL, R. ; (et al.). Mixing and matching : approach to retouching paintings (2010), p. 36 – 46. 140

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propres à chaque pigment, ont été exploitées selon le besoin. Dans le fond sombre et sur la croix, le ton de fond a tout d’abord été couvert, tout en gardant une légère transparence en certaines zones, grâce à un glacis semi-opaque composé de terre d’ombre et de terre de Sienne naturelles. Par-dessus cette couche ont été apposés quelques glacis transparents sombres, afin de donner à la retouche toute la profondeur de la couleur originale.

Figure 107 : retouche en cours dans l’angle supérieur senestre, plusieurs étapes de superposition des glacis sont ici montrées, la partie centrale de la retouche étant la moins avancée et la partie senestre étant la plus aboutie.

Le mélange transparent fait d’un mélange de laque d’Alizarine et de vert de phtalocyanine, parfois additionnés d’un peu de jaune indien a été particulièrement utile pour cette retouche qui nécessitait des tons très sombres, difficiles à obtenir par l’utilisation de pigment noir ou d’un mélange de terre d’ombre et de bleu outremer. Ces trois pigments de rouge, vert et jaune ont une transparence et un pouvoir colorant élevés, ils se prêtent de fait particulièrement bien à la fabrication de couleurs sombres et intenses. Les couleurs ont été appliquées de manière à obtenir un tratteggio fin et discret (Figure 108). Dans les zones d’usures, ainsi qu’au niveau des traces de coulures correspondant à une probable dégradation du feuil, un léger repiquage a été réalisé, afin d’atténuer ces altérations.

141

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Figure 108 : réintégration colorée dans l’angle inférieur dextre.

Figure 109 : détail du visage du Christ, avant et après retouche et vernis final.

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Figure 110 : angle inférieur senestre, avant et après retouche et vernis final.

Figure 111 : angle supérieur senestre, avant et après retouche et vernis final.

VII.11. Application d’un vernis final Le vernissage final a été réalisé avec une solution de Regalrez® 1094 à 18 % dans du White Spirit (additioné de 3 % Kraton® G-1650 et de 2 % Tinuvin® 292).

es couches du ce vernis ont été appliquées par pulvérisation, grâce à un pistolet relié

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à un compresseur. Les aérosols de vernis projetés étaient très fins et de taille homogène. La pulvérisation au pistolet à air comprimé était de fait particulièrement adaptée au vernissage d’une peinture sur panneau de bois, qui requiert généralement une régularité irréprochable de la couche de vernis appliquée. Plusieurs passages ont été nécessaires afin d’obtenir un aspect de surface satisfaisant. VII.12. Traitements biocides préventifs : Afin d’assurer la protection à moyen terme du support du Christ portant sa croix contre les facteurs de dégradation biologique (insectes et microorganismes), deux applications de biocides ont été réalisées. Pour le traitement anti-fongique, une solution de Biotin® R dilué à 3 % dans de l’isopropanol a tout d’abord été appliquée au pinceau. Deux passages ont été effectués. Pour le traitement insecticide, deux passages de Per-Xil®-10 ont été effectués. Chaque passage a été espacé d’une durée de vingt-quatre heures. L’efficacité à long terme de ces traitements n’étant pas garantie, ils devront être renouvelés périodiquement.

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QUELQUES CONSEILS DE CONSERVATION DU CHRIST PORTANT SA CROIX À destination de la commune de Chanoz-Châtenay Idéalement, une peinture devrait être conservée dans des conditions climatiques les plus stables possibles. Température : entre 18 et 23 °C. Humidité relative : entre 47 et 53 %. Il s’agit de conditions muséales, elles seront évidemment impossibles à obtenir dans l’église Saint-Martin, à moins d’envisager d’importants travaux de réhabilitation de l’édifice. Possibilité de déplacer l’œuvre, sur un pan de mur sans contact avec l’extérieur. Conditions Possibilité d’isoler l’œuvre du mur, grâce à un matériau isolant climatiques et (une mousse neutre, par exemple) que l’on fixerait au mur (aucun environnementales démontage nécessaire vis-à-vis de l’œuvre). Eventualité de poser un dos protecteur (ou une autre solution de protection par microclimat). Demande une réflexion approfondie. Il est également important de tenir compte des conditions d’éclairement de l’œuvre : pas de lumière directe, les rayons du soleil ne doivent pas frapper la surface de la peinture. Intensité lumineuse : pas plus de 300 lux. L’emplacement actuel de l’œuvre dans l’église semble présenter peu de risque du point de vue de son exposition à la lumière.

Conseils de manipulation

Toute manipulation présente un danger potentiel pour l’œuvre, en raison de son ancienneté, de sa fragilité et de l’état de vieillissement de ses matériaux. Le support bois du Christ portant sa croix est particulièrement fragile en sa périphérie, du fait des anciennes infestations d’insectes. L’installation de l’œuvre dans un cadre adapté sera de fait un avantage pour sa manipulation : il sera nécessaire de soutenir le tableau par son cadre, au lieu de son support. En cas de nécessité d’une manipulation (pour un court déplacement au sein de l’église) : - Solliciter si possible les services d’une personne qualifiée. - S’assurer de la solidité de l’œuvre. Permet-elle un déplacement sans risque ? Consulter le dernier constat d’état établi à son sujet. - Porter des gants (coton, latex ou nitrile). Les sécrétions grasses et acides de la peau peuvent endommager l’œuvre. - Planifier le déplacement : prévoir le trajet à effectuer, éliminer ou déplacer les éventuels obstacles, ouvrir les portes,

145

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anticiper le poids de l’œuvre (avec son cadre) et le nombre de personnes nécessaires pour la soutenir, éliminer les éléments pouvant accrocher accidentellement le tableau (bijoux, vêtements amples, etc.). - Déplacer l’œuvre : la soutenir à deux mains, en tenant les montants du cadre. Pour un déplacement sur une plus longue distance, nécessitant un moyen de transport, s’adresser impérativement aux personnes qualifiées (conservateurs, restaurateurs). Une surveillance régulière (une fois par mois, ou plus) de l’œuvre serait un avantage.

Conseils de surveillance

Elle ne nécessite pas obligatoirement de manipulation et une simple observation peut permettre de détecter un éventuel danger. Les principaux dangers, dans le cas d’une œuvre d’église, sont les infestations biologiques : insectes et microorganismes (moisissures, mérule). L’œuvre a fait l’objet d’un traitement biocide (insecticide et fongicide), cette protection n’est néanmoins pas infaillible, ni éternelle. Elle sera éventuellement à renouveler au bout de quelques années. Pour les insectes : la présence de sciure, de nouveaux trous d’envol sur l’œuvre ou sur le cadre, ainsi que de déjections ou de dépouilles de larves peuvent être les signes d’une infestation active. Pour les microorganismes : ils peuvent se développer essentiellement au revers du tableau. Changements de couleur, mousses ou filaments blancs pour les moisissures les plus courantes. Une inspection nécessite une manipulation du tableau, afin d’accéder au dos du panneau. Cf. rubrique précédente. Seuils de température et d’humidité favorables au développement de microorganismes : environ 25-30 °C et 65 %. La croissance de microorganismes est essentiellement favorisée par la combinaison d’une température et d’une humidité élevées. L’empoussièrement/saleté, l’obscurité et l’absence de circulation d’air sont des facteurs aggravants. Un thermohygromètre peut éventuellement permettre de vérifier les corrélations entre humidité relative et température et de détecter les potentielles périodes de danger pour l’œuvre. De nombreux modèles sont trouvables sur le marché pour quelques euros. Faire appel à des personnes qualifiées.

Conseils pour le transport

146

Au même titre qu’une manipulation, le transport d’une œuvre d’art doit être anticipé et planifié. - Faire établir un constat d’état avant transport.

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- Prévoir une assurance. - Prévoir un emballage adéquat de l’œuvre : non-tissé synthétique Tyvek®, papier japonais (matériaux neutres). Le papier bulle (non neutre) ne doit jamais être en contact direct avec l’œuvre. Il est fortement conseillé d’installer l’œuvre dans un caisson semi étanche (en contreplaqué, par exemple), adapté à ses dimensions. La peinture sera maintenue immobile dans cette boîte, grâce à des cales en mousse synthétique neutre. Les chocs durant le transport seront ainsi minimisés. - Après arrivée de l’œuvre à destination et déballage (suite à un temps d’acclimatation, cf. rubrique suivante), faire établir un constat d’état d’après transport, afin de s’assurer que l’œuvre n’a subi aucun dommage. Les biens culturels sont extrêmement sensibles aux variations brusques des conditions climatiques. Les chocs thermiques et hygrométriques contribuent à leur vieillissement prématuré et à leur détérioration.

Conseils d’acclimatation (dans le cadre d’un transport de l’œuvre)

Pour de plus amples informations

Dans le cas d’un transport, l’œuvre est généralement amenée à passer d’un milieu à un autre, dont les conditions climatiques peuvent être très différentes. Une transition est donc nécessaire. Le caisson semi étanche évoqué précédemment a une double fonction. En plus de protéger l’œuvre des dommages mécaniques (chocs, vibrations, etc.) liés au transport, il isole partiellement l’objet des conditions climatiques externes. L’acclimatation de l’œuvre à son nouvel environnement est donc possible, en prenant le soin, à son arrivée, de ne pas la déballer immédiatement. Laissée ainsi, pendant une durée d’environ une semaine, l’œuvre peut s’accommoder progressivement aux nouvelles conditions climatiques de son milieu de conservation. C2RMF. Vadémécum de la conservation préventive (2006) : http://c2rmf.fr/sites/c2rmf.fr/files/vade_mecum_conservprev.pdf. CCQ (Centre de Conservation du Québec). Centre de ressources (rubrique « Conservation préventive »). http://www.ccq.gouv.qc.ca/index.php?id=82.

147

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Figure 112 : face, avant intervention.

148

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Figure 113 : revers, avant intervention.

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Figure 114 : face, après intervention.

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Figure 115 : revers, après intervention.

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CONCLUSION DE LA PARTIE DE CONSERVATION-RESTAURATION Les interventions de conservation-restauration du Christ portant sa croix ont pu être menées à bien. Les objectifs définis, à savoir la stabilisation des matériaux et le regain de lisibilité, ont été atteints. Cette restauration a également été caractérisée par la retenue, un souci de minimalisme qui devaient cependant rester cohérents avec les exigences concernant le rétablissement de l’unité esthétique. Les mesures de traitements biocides, curatives et préventives, permettront de limiter les risques futurs d’attaques biologiques de l’œuvre. Les opérations de consolidation du support ont permis de stabiliser ce dernier et de minimiser les risques de perte de matière supplémentaire. Le décrassage et le retrait du vernis ont permis un regain spectaculaire de la lisibilité de l’œuvre. La couche picturale, dans un état de conservation très honorable, a ainsi été dévoilée. Les opérations de restauration, incluant les incrustations, les vernissages, le masticage et la réintégration colorée, ont achevé la restitution de la lisibilité du Christ portant sa croix. L’œuvre de mémoire, stabilisée et protégée, retournera dans son lieu de conservation initial. Les interventions ont été pensées pour être les plus stables possible. Au vu des conditions de conservation de l’église, il est cependant difficile de garantir totalement cette stabilité. Les matériaux resteront cependant aisément réversibles en cas de nécessité.

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TROISIÈME PARTIE ÉTUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

153

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INTRODUCTION Le Christ portant sa croix est à ce jour une œuvre d’église. Elle est destinée, après la fin de l’intervention, à retourner en exposition au sein de l’église SaintMartin de Chanoz-Châtenay (Ain, 01). L’œuvre étant peinte sur un panneau de bois, l’anticipation de son retour dans son lieu de conservation d’origine constitue une problématique à ne pas négliger. L’église Saint-Martin est en effet caractérisée, comme bon nombre d’édifices religieux anciens, par une mauvaise isolation et elle présente de fait des conditions climatiques hostiles, peu propices à la bonne conservation de biens culturels. Les résultats d’une étude réalisée pendant tout l’hiver 2017/2018 sont éloquents : l’édifice est sujet à de nombreuses variations de température et d’humidité. Cette dernière ne descend que rarement en dessous de 75 % 218. Par ailleurs, le diagnostic des altérations de l’œuvre de mémoire en page 84 a permis de constater l’importance du facteur climatique dans les dégradations observées : le jeu permanant du bois, mais également les attaques biologiques (insectes xylophages, pourriture cubique) et le développement d’un important chanci de vernis. Le revers du panneau est un autre témoin des problèmes de forte humidité que l’œuvre a subis : les traces de coulures et les auréoles évoquent un ruissellement d’eau, probablement provoqué par la formation de condensation au niveau des murs de l’église. De fait, la problématique des conditions climatiques de l’église a été prise en considération dès le début de ce travail de mémoire, dans le cadre, en particulier, de la réflexion concernant le choix des matériaux de conservation-restauration. Cet aspect prend également son importance dans l’anticipation du retour de l’œuvre dans ce lieu non propice à la conservation de biens culturels. La réflexion se porte de fait sur d’éventuelles prises de décision de conservation préventive

. L’objectif

219

principal est d’amortir, au niveau du tableau, les variations brusques de température 218

Toutes les données issues de cette étude sont visibles sous forme de graphiques en annexe n° 12. La conservation préventive consiste à agir indirectement sur le bien culturel, afin d’en retarder la détérioration ou d’en prévenir les risques d’altération en créant les conditions optimales de préservation compatibles avec son usage social. E.C.C.O. : European Confederation of ConservatorRestorers’ Organisations. La profession de Conservateur-Restaurateur, code d’éthique et formation (2003). [en ligne]. https://www.ffcr.fr/files/pdf%20permanent/textes%20reference%20ecco.pdf.

219

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et d’hygrométrie liées à l’environnement de l’église, voire d’exercer un contrôle, partiel ou total, sur les conditions thermohygrométriques dans lesquelles est exposée l’œuvre. La solution d’imprégner le panneau avec une résine existe et est pratiquée par certains restaurateurs. Elle rend inerte et isole le panneau des facteurs externes de dégradation : insectes, microorganismes ne peuvent plus pénétrer dans le bois pour s’en nourrir. L’eau contenue dans l’air ne peut plus être absorbée, ni résorbée par le bois, parce que la nature de celui-ci a profondément été modifiée par l’imprégnation. Cet aspect dénaturant rend l’opération d’imprégnation très lourde, irréversible et, de fait, discutable. Elle a de fait été d’emblée écartée pour la restauration du Christ portant sa croix. Lorsque les conditions climatiques du milieu de conservation sont adaptées (variations minimes de température et d’hygrométrie), des solutions de microclimats protecteurs sont envisageables. Il peut s’agir du plus simple dos protecteur, fixé à l’arrière de l’œuvre (sur le châssis ou le cadre). Un verre peut-être ajouté pour protéger la face de l’œuvre. Parmi les solutions les plus sophistiquées, mais également les plus coûteuses, un caisson climatique étanche peut être fabriqué pour contenir l’œuvre et la conserver dans des conditions théoriquement stables. Des absorbeurs d’humidité peuvent également être ajoutés au montage, afin d’améliorer le contrôle de ces conditions de conservation. Ainsi, le gel de silice est actuellement l’absorbeur communément employé en milieu muséal, du fait de ses bonnes capacités de sorption. D’autres matériaux sont réputés pour cela : certains types d’argiles sont particulièrement connus pour leur capacités de « gonflements », qui en font des matériaux de choix lorsqu’il s’agit d’absorber des substances (eau, solvants, etc.). Actuellement, le gel de silice semble être l’un des seuls matériaux, si ce n’est le seul, à être utilisé à des fins de régulation d’hygrométrie en conservation préventive. Il n’est jamais négatif, pour un conservateur-restaurateur, d’avoir le choix entre plusieurs matériaux. Nous proposons donc d’étudier dans ce mémoire une éventuelle alternative au gel de silice. Nous envisageons d’expérimenter les propriétés hygroscopiques de plusieurs argiles, d’évaluer leur efficacité en tant que régulateurs d’humidité et de les comparer aux performances du gel de silice.

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I. I.1.

Définitions et théorie

Climat

Il est nécessaire d’aborder quelques notions élémentaires relatives au climat. La connaissance et la maîtrise de ce dernier se révèlent en effet primordiales dans le domaine du patrimoine. I.1.i.

Paramètres principaux et mesure

Deux paramètres principaux doivent être considérés et compris pour la présente étude, car l’un ne va pas sans l’autre. Il s’agit de la température et de l’humidité relative. La température est communément mesurée en degrés Celsius (°C), bien que le système international (S.I.) utilise les degrés Kelvin (TK = T°C + 273,15

). La

220

température est mesurée avec un thermomètre. Pour parler « d’humidité », on emploie généralement la notion d’humidité relative. Elle est définie comme le rapport entre la quantité de vapeur d’eau contenue dans un volume V d’air donné (humidité absolue, H.A.) et la quantité de vapeur d’eau maximale (dite de saturation, S. Elle est théorique) que peut contenir ce même volume d’air, à une température et à une pression données

. Il s’agit d’un

221

pourcentage (%), l’humidité relative ne possède donc, par définition, aucune unité. Ses valeurs sont comprises entre 0 % et 100 %. L’humidité relative est mesurée grâce à un hygromètre. Calcul de l’humidité relative 222 :

220

LAMY, S. Dictionnaire des unités de mesure (2004), p. 23 ; p. 52. Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (C2RMF). Fiche technique - Qu’est ce que le climat ? [en ligne]. http://c2rmf.fr/sites/c2rmf.fr/files/quest-ce_que_le_climat.pdf. L’humidité relative est également définie comme le rapport de la pression partielle exercée par la vapeur d’eau contenue dans un volume d’air et la pression de vapeur saturante, pour une température donnée. 222 C2RMF. Op. cit. 221

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Il est important de considérer ces deux paramètres du point de vue de leurs variations, car c’est sur ce point que l’un et l’autre sont connectés. I.1.ii. Variations Comme énoncé précédemment, les notions de température et d’humidité sont étroitement corrélées, puisque les variations de la première vont conditionner les variations de la seconde. Le seuil de saturation en vapeur d’eau d’un certain volume d’air ne sera pas le même en fonction de la température. En effet, plus la température est élevée, plus cette valeur-plafond (appelée tension maximale, saturante ou critique) sera élevée. Cela signifie que la quantité (absolue) de vapeur d’eau nécessaire pour saturer ce volume sera elle-même plus élevée. De fait, un air présentera, à basse température, une H.R.

223

plus élevée qu’à haute température, même si la quantité absolue de

vapeur d’eau contenue dans ce volume reste identique 224. Les correspondances entre H.R., température et humidité absolue sont indiquées, pour des valeurs d’H.R. de 10, 30, 50, 70 et 100 %, dans le diagramme en Figure 116. Comprendre cet état de fait permet notamment de comprendre pourquoi les hivers sont généralement plus humides que les étés et comment se forme la condensation.

Figure 116 : diagramme « de l’air humide », modélisant les valeurs que prend l’humidité relative, en fonction des paramètres de température et d’humidité absolue.

223 224

H.R. = Humidité Relative GODARD, A. ; (et al.). Les climats. Mécanismes, variabilités, répartition (2009), p. 61 ; p. 65.

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Un air est considéré comme sec lorsque l’H.R. < 35 %. Il est défini comme moyennement humide entre 35 % et 65 % d’H.R. Au delà de 65 % d’H.R., l’air est considéré comme humide

. Ces valeurs de référence ont une importance

225

considérable dans le domaine du patrimoine, le paragraphe suivant détaille les liens entre conditions climatiques et biens culturels. I.1.iii. Le climat et les biens culturels Le climat constitue une problématique majeure pour la préservation du patrimoine. Les biens culturels sont des objets constitués de matériaux transformés et arrangés par la main de l’Homme. Les matériaux rencontrés sont organiques et inorganiques. Les matériaux organiques (d’origine animale : peaux, cuirs, ivoire, certaines colles, liants et pigments, etc., et d’origine végétale : bois, textiles, papiers, liants, etc.) sont caractérisés par leur hygroscopicité. Ils sont capables, en fonction du taux d’H.R. de leur milieu, d’absorber ou de rejeter de la vapeur d’eau contenue dans l’air. Ces absorptions/adsorptions et désorptions engendrent des variations dimensionnelles au sein des matériaux organiques, qui cherchent constamment à s’adapter aux caractéristiques du milieu dans lequel ils sont conservés. Les biens culturels sont souvent fabriqués à partir de matériaux composites, dont les propriétés et les comportements mécaniques peuvent être radicalement différents. Ces objets reposent de fait sur un équilibre souvent fragile, qu’une variation brusque d’humidité relative peut facilement briser. Les peintures, sur toile comme sur bois, sont particulièrement concernées, du fait du grand nombre de matériaux différents, qui sont en contact et « cohabitent » au sein de la structure (support, encollage, apprêts, couches colorées, vernis, etc.). Ainsi, lors de variations du taux d’H.R., le support d’une peinture, généralement hygroscopique, subira des variations dimensionnelles et pourra ainsi suivre les fluctuations climatiques. Cela ne sera pas le cas des couches lipidiques et 225

C2RMF : Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France. Vadémécum de la conservation préventive (2006), p.13. 158

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résineuses qui composent la peinture à l’huile et le vernis qui, elles, sont insensibles aux variations d’H.R. Au lieu de se dilater ou de se rétracter, elles subiront des tensions dues aux mouvements du support avec lequel ces strates sont en contact. Si une couche picturale jeune, qui possède encore une bonne élasticité, sera capable de se déformer sans rupture, une couche picturale plus ancienne 226 n’en sera pas capable et sera amenée à rompre afin de suivre les mouvements du support. Il s’agit du mécanisme de formations des craquelures d’âge. Dans le cas des peintures, les variations d’H.R. sont donc un facteur de dégradations des couches picturales. Un exemple éloquent des effets d’une H.R. élevée et instable sur une couche de vernis est le chanci 227. Au delà d’une simple altération optique et esthétique, c’est la couche de vernis, devenue poreuse, qui est structurellement affectée et ne remplit plus sa fonction de protection des couches inférieures.

Figure 117 : l’œuvre de mémoire présentait, avant intervention, un important chanci de vernis, causé par les hauts taux d’H.R. au sein de l’église de Chanoz-Châtenay.

Ces dégradations concernent également, à terme, les matériaux hygroscopiques qui subissent un vieillissement et perdent de leur souplesse, du fait d’une oxydation. Cette réaction est provoquée par le contact de l’œuvre avec différents éléments : la lumière (principalement les rayonnements ultraviolets) et l’oxygène de l’air, ainsi que les variations hygrométriques contribuent à dénaturer le matériau et à l’affaiblir 226

Le « séchage » des peintures à l’huile est chimique et non physique : il s’agit d’une réaction d’oxydation, avec l’oxygène de l’air, des molécules d’acide gras composant le liant huileux, provoquant la réticulation de ces molécules et la formation d’un film imperméable. Cette réaction se poursuit autant que possible, si bien que le film acquiert au fil des siècles une rigidité importante. Cela le rend insoluble aux solvants. Sa souplesse s’en trouve néanmoins amoindrie, le film sera de fait davantage vulnérable aux chocs et aux sollicitations mécaniques. Source : DELCROIX, G. ; HAVEL, M. Phénomènes physiques et peinture artistique (1988), p. 234 – 237. 227 Un chanci de vernis est une altération optique de la couche protectrice d’une peinture, provoquée par la formation de microporosités au sein de la strate. La couche de vernis initialement transparente n’est plus en mesure de réfléchir, ni de réfracter correctement la lumière.

159

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progressivement. La chaleur est, quant à elle, un facteur cinétique des réactions des matériaux avec les éléments précédemment cités. Les effets, sur les biens cultures, d’un environnement à H.R. instable, trop élevée ou trop basse sont nombreux et bien connus : perte progressive de cohésion, assèchement des papiers, ramollissement des colles, formation de chancis de vernis, lixiviation des couches picturales, développement de microorganismes (moisissures, pourriture, etc.), infestations par des insectes xylophages, etc. Aussi la maîtrise du facteur climatique est l’une des problématiques principales sur lesquelles se penchent conservateurs et restaurateurs. Si les musées parviennent à un bon contrôle des conditions d’H.R. au sein de leurs structures (réhabilitations, constructions modernes, déshumidifications, etc.), l’état d’insalubrité des édifices religieux et ses conséquences sur les biens culturels qu’ils contiennent sont encore des problèmes de taille. Les institutions ont fixé des intervalles de valeurs de température et d’hygrométrie jugées idéales pour la conservation de la majorité des biens culturels. Une température optimale est ainsi comprise entre 18 et 23 °C. Le taux d’H.R. devrait se situer entre 47 et 53 % 228 . I.2.

Systèmes de protection des peintures par microclimat

I.2.i.

Définition, rôles et matériaux

La pose de systèmes de protection des peintures vis-à-vis des fluctuations thermiques et hygrométriques

fait

partie

des

mesures

conservation préventive fréquemment prises dans le milieu muséal. Ces protections se basent sur la création d’un microclimat, qui protégerait l’œuvre, Figure 118 : schéma d’un système de protection par microclimat construit sur la base du cadre de l’œuvre.

de manière partielle ou totale, d’éventuelles 228

C2RMF : Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France. Vadémécum de la conservation préventive (2006). [En ligne]. http://c2rmf.fr/sites/c2rmf.fr/files/vade_mecum_conservprev.pdf 160

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variations brusques des conditions climatiques. Le but est d’amortir les chocs subis par l’œuvre du fait de variations brusques, en allongeant le temps de transition entre deux températures ou deux R.H. différentes. On peut même tendre, pour les solutions les plus sophistiquées, à une maîtrise totale des conditions climatiques touchant le tableau. Outre une protection vis-à-vis des aléas climatiques, ces systèmes de microclimats permettent de préserver l’œuvre de certains facteurs de dégradations : insectes, aérosols, polluants, etc. La littérature se référant à ce sujet évoque différents systèmes, qui présentent chacun des avantages et des inconvénients : •

Le plus simple dos protecteur consiste en une protection du revers

de l’œuvre. Il est généralement fixé au support auxiliaire du tableau (le châssis dans le cas d’une peinture sur toile, le cadre dans le cas d’un panneau peint).

Figure 119 : principe général du dos protecteur. Un matériau plus ou moins isolant est fixé au revers de l’œuvre, de manière à réduire plus ou moins l’accès de l’air et de la vapeur d’eau.

Les matériaux employés pour cette protection sont variés. Leurs degrés de rigidité, d’étanchéité, ainsi que de transparence sont choisis selon le besoin. Figure 120 : exemple de dos protecteur (en plusieurs sections) en carton mousse, installé au revers d’une peinture sur toile.

La rigidité/souplesse du matériau sera sélectionnée selon le format de l’œuvre et selon le besoin de robustesse du matériau ou, au contraire, de sa légèreté et de sa

161

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maniabilité. Les matériaux rigides tels que l’aluminium, l’isorel (fibres dures de bois) ou les structures « sandwiches » en aluminium et polymères, présentent de fait une bonne résistance, ce qui peut les rendre adaptés aux œuvres de grand format nécessitant un soutien important, leur poids important constituant cependant leur principal inconvénient dans le même cas d’œuvres de dimensions

importantes.

fait,

préfère

généralement des matériaux semi-rigides et plus légers, tels que certains cartons synthétiques et plastiques : le polycarbonate, le polyéthylène ou le Figure 121 : exemple de matériaux plastiques alvéolaires, massivement utilisés pour l’isolation.

polypropylène, alvéolaire ou non et le carton mousse (polystyrène expansé ou polyuréthane) sont les matériaux les plus couramment employés 229.

L’étanchéité ou la perméabilité du matériau Figure 122 : carton mousse.

sera adaptée au lieu de conservation de l’œuvre, à ses conditions d’hygrométrie, ainsi qu’à la présence ou

non d’une surveillance régulière du lieu. Dans un lieu contrôlé ou les biens culturels sont scrupuleusement surveillés (cas d’un musée, par exemple), on peut songer à une étanchéité totale du système et à une régulation du microclimat par adjonction d’un absorbeur d’humidité. Dans un lieu dont l’humidité est sujette à de fortes variations (bâtiment ancien et non réhabilité), on peut songer à une étanchéité partielle

, la

230

ventilation du revers de l’œuvre étant vivement recommandée pour éviter la formation de condensation et la stagnation d’air humide. On peut également envisager une étanchéisation totale du système et à une régulation du microclimat. Toutes les solutions citées sont conditionnées par une inspection très régulière de l’œuvre et de ses conditions de conservation 231.

229

STONER, J. H. ; RUSHFIELD, R., (dir.). The conservation of easel paintings (2012) p. 728 – 730. Une légère perméabilité est créée grâce au moyen de trous percés sur le dos protecteur. 231 STONER, J. H.; RUSHFIELD, R., (dir.). Op. cit., p. 728 – 730. 230

162

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La transparence de certains matériaux (certains plastiques alvéolaires, notamment) constitue un avantage dans les cas où le dos de l’œuvre nécessite d’être inspecté régulièrement, ou lorsque une signature, un cachet ou une inscription sont présents au revers de l’œuvre et doivent pouvoir rester visibles. •

La pose du dos peut-être accompagnée par l’installation d’un

verre protecteur, devant la face de l’œuvre, qui vient renforcer l’efficacité de la protection arrière

. La principale problématique induite par cet ajout et celle des

232

reflets causés par le verre. Ce système de protection par la face peut facilement devenir coûteux si l’on opte pour un verre de qualité ayant subi un traitement antireflet. Sur de grands formats, le verre protecteur devient également très lourd et peut poser de nombreux problèmes de manipulation et de transport de l’œuvre. Une alternative moins onéreuse et plus pratique est l’emploi d’un matériau polymère dont les propriétés optiques sont proches de celles du verre : polyméthacrylate de méthyle (PMMA, Plexiglass ®), polystyrène extrude, etc. Ce matériau présente en contrepartie de nombreux défauts : il est sujet à une importante électrostaticité et capte donc beaucoup plus facilement la poussière. L’électricité statique générée par le nettoyage du matériau peut poser un problème pour la couche picturale de l’œuvre, en général fragile. En outre, ses qualités mécaniques sont bien moindres que celles du verre, puisqu’il est très sensible aux rayures 233. •

Des systèmes de caissons climatiques

, beaucoup plus

234

sophistiqués, existent également. Ils sont indépendants du système d’encadrement, puisqu’il s’agit d’une boîte à part entière. Ils sont généralement confectionnés à l’aide de matériaux inertes, ayant une bonne résistance mécanique, mais dont la densité ne rend pas l’installation démesurément lourde : aluminium, PMMA, polystyrène extrudé, etc. Ces systèmes peuvent être strictement hermétiques et conserver ainsi l’œuvre dans un climat totalement indépendant du climat ambiant, dès lors que ce microclimat est contrôlé. Le coût de fabrication d’un tel caisson étant cependant rédhibitoire, son emploi est généralement réservé aux œuvres les plus précieuses et les plus fragiles. 232

Institut Canadien de Conservation (ICC). Notes de l’ICC 10/10. « Dos protecteurs pour les peintures sur toile » (1993), p. 3. 233 STONER, J. H. ; RUSHFIELD, R., (dir.). Op. cit., p. 730. 234 Cf. schéma détaillé en annexe n° 14.

163

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Autrement que par l’usage de matériaux imperméables, l’étanchéité des systèmes de protection par microclimat peut être améliorée par la pose de matériaux isolants aux endroits où l’air et la vapeur d’eau sont encore susceptibles de s’infiltrer. Ainsi, il est fréquent d’employer des rubans de caoutchouc mousse, utilisés plus généralement comme coupe-froid au niveau des portes, ainsi que des rubans adhésifs isolants, en aluminium par exemple.

I.2.ii. Absorbeurs d’humidité, contrôle du climat au sein d’une protection par microclimat – définition, rôles, matériaux employés Il n’est pas rare, dans le cas d’une œuvre mise sous caisson climatique, d’opter pour un meilleur contrôle des conditions thermo-hygrométriques dans l’enceinte, en y ajoutant un matériau tampon, capable de sorption

235

au gré des

variations hygrométriques. Le matériau le plus couramment employé à cette fin est le gel de silice (SiO2). Il est généralement commercialisé sous la forme de billes ou de granulés, mais également en feuilles. Le matériau est sous sa forme amorphe, c’est-à-dire que les atomes le composant ne respectent aucune organisation, contrairement au cas d’un matériau cristallin (Figure 124).

Figure 123 : billes de gel de silice.

Figure 124 : représentations schématiques bidimensionnelles d’un matériau de structure amorphe (à gauche) et d’un matériau de structure cristalline (à droite).

235

Le terme de sorption englobe le fait de capter des molécules gazeuses (de la vapeur d’eau par exemple), par absorption ou adsorption, et le fait d’en céder, par désorption. 164

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Au contact de l’eau contenue sous forme de vapeur dans l’air, la surface du gel de silice a la capacité de s’hydrater, du fait de son importante polarité (Figure 125). L’action du gel de silice se base donc sur un mécanisme d’adsorption.

Figure 125 : schématisations de la surface du gel de silice, sec (à gauche) et hydraté (à droite).

Certains gels sont équipés d’un indicateur coloré (Figure 126). Il permet, via un changement progressif de couleur en lien avec le degré de saturation en eau de la silice, de juger du besoin ou non de remplacer ou de reconditionner le produit.

Figure 126 : exemple d’un gel de silice équipé d’un indicateur.

I.2.iii. Sujet à débat en conservation préventive – cas des environnements instables L’utilisation

des

systèmes

protection

par

microclimats

décrits

précédemment est généralement recommandée lorsque le lieu de conservation du bien culturel à préserver présente une relative stabilité de ses conditions thermohygrométriques ou lorsque les variations de ces dernières sont modérées. Le lieu et les œuvres qu’il contient doivent en outre faire l’objet d’une surveillance régulière et scrupuleuse. En effet, ces solutions de protection ne doivent pas être prises sans une profonde phase de réflexion. Si la pose d’un dos protecteur ou l’installation du bien

165

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culturel dans un caisson climatique peuvent offrir des avantages non négligeables, ces solutions peuvent être à double tranchant et présenter des risques qui doivent être anticipés avant de prendre une décision. Le professionnel doit avant tout se poser la question de l’environnement dans lequel l’œuvre sera amenée à être conservée. Dans certains lieux de conservation, les solutions de dos protecteurs/caissons climatiques sont, de fait, déconseillées, voire contre-indiquées. Dans le cas des églises, dont le taux d’humidité relative est généralement élevé et sujet à de fortes variations, les risques liés à la protection par microclimat sont nombreux : stagnation d’air humide au dos de l’œuvre, formation de condensation, ruissellements, développement de moisissures, etc. Stefan Michalski met en effet en garde, sur les conséquences d’expositions prolongées d’une œuvre à de hauts taux d’H.R. La durée nécessaire au développement de microorganismes est notamment conditionnée au taux d’H.R. auquel est exposée l’œuvre. D’environ une année à 65 % d’humidité, cette durée décroit de manière exponentielle à mesure que l’H.R. augmente et passe à seulement deux jours à un taux de 100 % d’H.R 236. Un système de caisson totalement étanche, dont l’H.R. serait régulée au moyen d’un absorbeur, pourrait être envisagé dans un tel environnement, sous la condition d’une surveillance rigoureuse

. De nombreuses précautions doivent être

237

prises dans le cas d’un système totalement clos, qui peut-être une source de risque, du point de vue des émissions venant de l’œuvre elle-même (eau, acides, etc.), ainsi que des variations de pression atmosphérique

. Une autre option serait de

238

« ventiler » le revers de l’œuvre, en créant des perforations au niveau du dos protecteur 239, peut également permettre à l’air de circuler et ainsi éviter la stagnation d’air humide qui peut-être préjudiciable pour le bien culturel. La prise de décision quant à une protection par microclimat fait appel à de très nombreuses considérations ; concernant les conditions environnementales (humidité, température, fluctuations, empoussièrement, etc.) du lieu de conservation de l’œuvre, le degré d’étanchéité souhaité pour le système, le choix d’additionner ou 236

MICHALSKI, S. « Risk analysis of backing boards for paintings : damp climates vs cold climates » (2004), p. 25. 237 STONER, J. H. ; RUSHFIELD, R., (dir.). Op. cit., p. 729 – 730. 238 Ibid., p. 729. 239 Ibid., p. 729 – 730. 166

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non un absorbeur, la surveillance ou non du lieu et des biens qui y sont conservés, etc. La question devient rapidement épineuse dès lors qu’elle s’envisage dans un milieu autre que muséal. Nous avons souhaité ici nous intéresser au sujet plus restreint des absorbeurs d’humidité. Il est toujours souhaitable, en conservation-restauration, de chercher à élargir les options de produits utilisables. La rubrique qui suit se consacre de fait aux argiles, dont les capacités de sorption font leurs preuves depuis de nombreuses années. I.3.

Les argiles

Présentes en abondance sur Terre, les applications de l’argile sont, encore actuellement, extrêmement variées. Ces minéraux font par ailleurs partie des matériaux les plus anciennement utilisés par l’Homme, qui a appris à exploiter leurs caractéristiques physico-chimiques si particulières. I.3.i.

Définition générale, composition chimique, propriétés

Une argile est un matériau, d’origine minérale, caractérisé par un réseau cristallin et une organisation en feuillets de ses molécules, des silicates, d’où le nom général de phyllosilicates

. L’élément chimique à l’origine cette structure

240

extrêmement organisée est le silicium (Si, pouvant parfois être supplanté par un atome d’aluminium Al

). Selon la classification périodique de Mendeleïev

241

, le

242

silicium fait partie, au même titre que le carbone, du quatorzième groupe (colonne). Le silicium a donc la caractéristique de se lier à quatre atomes et de former une molécule tridimensionnelle 243. Ainsi, dans un minéral argileux, on distingue deux types de structures (Figure 127) : celle formée par l’atome de silicium est tétraédrique, il s’agit d’un silicate (SiO4, ou AlO45- si Al remplace Si). Une structure octaédrique, formée par un atome d’aluminium ou de magnésium par exemple, coexiste avec les tétraèdres 244. 240

MEUNIER, A. Argiles (2003), p. 1 ; Phyllon provient du grec ancien et signifie « feuille ». MEUNIER, A. Op. cit., p. 2. 242 Cf. Annexe n° 15. 243 HERNOT, F. L’argile, son utilisation à l’officine (2016), p. 35 – 36 244 MEUNIER, A. Op. cit., p. 1 – 7. 241

167

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Ces mailles se répétant, elles forment un réseau en couches. La superposition de couches tétraédriques ou octaédriques d’atomes permet la formation d’un feuillet. De l’association de plusieurs feuillets va résulter la formation du cristal

245

(Figure

128).

Figure 127 : schémas montrant la structure tridimensionnelle des molécules composant les minéraux argileux.

Figure 128 : structure générale des argiles, succession de feuillets, espacés par des espaces interfoliaires. .

L’espace compris entre chaque feuillet est appelé espace interfoliaire, dont la largeur est généralement de l’ordre de l’Angström (10-10 mètre). Cette zone de connexion entre les différents feuillets du minéral renferme différents éléments : de l’eau, des ions, ainsi que des impuretés vont y être présents et ainsi caractériser, en partie, l’argile qui résultera de cet assemblage. Les différences d’alternance des feuillets, le nombre de feuillets composant le cristal, la distance d’espacement de chaque feuillet, les ions et autres éléments présents au sein de la structure vont 245

HERNOT, F. Op. cit., p. 31 ; MEUNIER, A. Op. cit., p. 55.

168

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distinguer chaque type d’argile 246. Selon l’emplacement géographique du gisement et les conditions de formation du minéral, il n’existera pas une seule argile identique. Il est de fait erroné de parler de « l’argile », sachant qu’il existe potentiellement un nombre incalculable d’argiles. On en distingue cependant un nombre défini de familles, que l’on a caractérisées selon les critères énoncés ci-dessus. Ainsi, outre les kaolinites, illites, vermiculites et chlorites, on distinguera les familles des smectites, ainsi que celle des argiles fibreuses, auxquelles on s’intéressera particulièrement dans cette étude. Les smectites sont caractérisées par un empilement désordonné de leurs feuillets. Les interactions électriques sont entre chaque feuillet sont, de fait, bien moindre que pour d’autres types d’argiles et cela favorise l’élargissement des espaces interfoliaires : ces derniers sont d’autant plus aptes à piéger des éléments étrangers, en particulier de l’eau, par adsorption. On les appelle communément « argiles gonflantes » pour ce fort pouvoir de sorption. Les smectites semblent en effet capables d’augmenter leur volume jusqu’à 30 % 247.

Figure 129 : organisation des feuillets des smectites.

246 247

HERNOT, F. Op. cit., p. 30 – 31. Ibid., p. 41.

169

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Les

argiles

fibreuses

regroupent

notamment

les

attapulgites

(ou

palygorskytes) et les sépiolites. Elles se distinguent par leur organisation, non pas en feuillets, mais en rubans (Figure 130), dont la disposition favorise la création de canaux internes, pouvant piéger de l’eau. Leur surface spécifique est très élevée, ceci étant lié à la présence de microporosités au sein du matériau. La capacité d’absorption et d’adsorption de ces minéraux argileux est, de fait, très élevée, puisqu’ils peuvent retenir de l’eau jusqu’à 200, voire 250 % de leur masse 248.

Figure 130 : schéma représentant l’organisation en rubans des molécules dans les argiles fibreuses (attapulgite et sépiolite).

I.3.ii. De nombreux domaines d’application, en tant qu’absorbeurs Les nombreuses propriétés physico-chimiques des argiles en font un des matériaux massivement exploités par l’Homme, dans de très nombreux domaines. Une utilisation importante est faite en agriculture (traitement des sols, conditionnement des engrais et semences, etc.), dans l’industrie pharmaceutique (excipients, pansements gastriques, anti-acide, etc.) et la cosmétique (épaississants, émulsifiants, absorbeurs de graisses, nettoyants, etc.), dans la nourriture animale, comme charge et pigments, etc.

248

LE BERRE, P. Memento roches et matéraux industriels - les attapulgites (palygorskites) et sépiolites (1989), p. 7 ; p. 28. 170

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Les argiles sont également largement employées pour leurs propriétés absorbantes et adsorbantes : •

Elles permettent de fabriquer des granulés absorbants, utilisés

comme litières animales, comme absorbeurs de déchets liquides industriels, comme nettoyants de sols d’usines, etc. Leur capacité à retenir les odeurs

•

nauséabondes en fait un matériau grandement exploité par les élevages intensifs.

Figure 131 : granulés d’attapulgite.

I.3.iii. Choix des argiles à utiliser pour l’étude Nous avons décidé, dans le cadre de cette étude, d’exploiter les propriétés hygroscopiques de minéraux appartenant aux familles des smectites et des argiles fibreuses, qui sont particulièrement réputées pour leur pouvoir absorbant et adsorbant, comme évoqué précédemment. Trois argiles ont été sélectionnées : •

La bentonite désigne une forme commercialisée de smectite. Elle

est constituée principalement de montmorillonite, de formule générale (Na,Ca)0.3(Al,Mg)2Si4O10(OH)2·n(H2O) absorber jusqu’à 20 % de son poids spécifique très élevée des smectites

251

. De plus, la surface

250

rend le pouvoir adsorbant

de ces argiles considérable.

• chimique

, pouvant

249

Figure 132 : échantillon de bentonite.

L’attapulgite (ou palygorskyte), de formule générale

(Mg,Al)2Si4O10(OH)·4(H2O)

252

Elle

appartient à la famille des fibreuses. Figure 133 : échantillon d’attapulgite.

249

HAZEN, R. M. « Clay mineral evolution » (2013), p. 2011. HERNOT, F. Op. cit., p. 48. 251 Ibid., p. 49. 252 HAZEN, R. M. Op. cit., p. 2010. 250

171

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•

La sépiolite, appelée également « écume de mer », est une argile fibreuse, au même titre que l’attapulgite. Sa formule chimique générale est Mg4Si6O15(OH)2·6(H2O) 253.

Figure 134 : échantillon de sépiolite.

253

Loc. cit.

172

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II. Protocole expérimental II.1. Objectifs de l’expérience L’objectif de la présence étude est la comparaison de différents absorbeurs d’humidité : le gel de silice, qui est très couramment utilisé dans le cadre de la régulation de microclimats en milieu muséal, ainsi que trois types d’argiles, qui sont la bentonite (montmorillonite), la sépiolite et l’attapulgite, qui sont reconnues pour leurs propriétés de sorption. Plusieurs échantillons de chaque produit seront ainsi disposés dans une boîte de tests, dont l’étanchéité sera non nulle, mais contrôlée et constante. Cette boîte de tests sera installée dans une enceinte d’humidification étanche, dont l’humidité relative sera élevée à un taux proche de 100 %. Les évolutions des taux d’humidité relative et des températures seront surveillées et relevées, respectivement dans l’enceinte d’humidification et dans la boîte de tests, au moyen d’appareils de mesure. La différence entre les deux évolutions permettra ainsi de mesurer l’efficacité de chaque produit absorbant. II.2. Matériel utilisé pour l’expérience Confection de l’enceinte d’humidification et de la boîte de tests : - 6 plaques de polystyrène extrudé

254

de 50 x 50 cm (enceinte

d’humidification). - 6 plaques de polystyrène extrudé de 20 x 30 cm (boîte de tests). - Un échantillon de matériau perméable : du papier siliconé (Mélinex®) que l’on percera de trous réguliers sera employé. La perméabilité du système pourra ainsi être modulée selon le besoin et pourra être, si nécessaire, corrigée. - Colle néoprène (à base aqueuse) 255, pour matériaux plastiques. - Joint d’étanchéité en silicone 256. 254

Le polystyrène extrudé est un matériau polymère transparent, optiquement semblable au verre. Il est plus souple et plus résistant, à l’instar du polyméthacrylate de méthyle (PMMA, Plexiglass®). Il s’agit d’une alternative. Le polystyrène extrudé est d’une alternative plus économique au PMMA. 255 Colle néoprène liquide Contact « sans solvant », marque SADER®.

173

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- Ruban adhésif d’étanchéité en aluminium 257. Réalisation des pré-tests : - Chlorure de calcium (CaCl2). Matériaux à tester 258 : - Gel de silice 259 - Bentonite - Sépiolite - Attapulgite Appareils de mesure : - Deux thermohygromètres, munis de sondes externes 260 - une balance de précision (à 0,01 g près) 261.

II.3. Protocole expérimental - Peser une masse m du produit à tester égale à 40,00

262

g, préalablement

débarrassé de son eau grâce à un chauffage doux, au four à 100 °C, pendant une heure. - Introduire l’échantillon précédemment pesé au sein de la boîte de tests. Fermer cette dernière, en veillant à ce que toutes les jonctions entre les arêtes de la boîte, ainsi que le trou de passage de la sonde thermohygrométrique, soient bien étanches. - Placer la boîte de tests dans la chambre d’humidification. 256

Joint en silicone, marque GEB®. Aluminium Foil Tape, marque HOMEMORY®. 258 Les trois argiles proviennent du fournisseur pour artistes Kremer Pigmente GmbH & Co 259 Gel de silice (avec indicateur), marque CTS®. 260 Thermohygromètre avec sonde externe, marque WINGONEER®. 261 Balance de poche de précision, 500g/0,01 g, marque AMIR®. 262 Cette masse a été définie suite aux pré-tests, qui ont démontré l’importance de peser une masse non négligeable de produit absorbant, afin d’obtenir des résultats d’une meilleure précision. 257

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- Après avoir placé un récipient contenant 2 L d’eau bouillante dans la chambre d’humidification, fermer cette dernière hermétiquement. - Relever les données de température et d’hygrométrie, par intervalles temps de 10 minutes. L’ensemble des données permettra d’obtenir les évolutions des conditions thermohygrométriques, dans la chambre d’humidification et dans la boîte de tests. Ces données seront rassemblées sous forme de courbes afin de visualiser au mieux ces évolutions. - Au bout de 2h d’exposition, stopper la prise de mesures de température et d’hygrométrie, récupérer l’échantillon testé et prendre mesure de sa masse, après exposition. Une expérience témoin sera également réalisée : aucun produit ne sera disposé dans la boîte de tests. Cette expérience permettra de démontrer l’action régulatrice des absorbeurs.

II.4. Fabrication de la chambre d’humidification et de la boîte de tests La conception des enceintes expérimentales a repris la démarche réalisée par Mme Marion Dindeleux dans le cadre de son étude technico-scientifique 263. Les boîtes qui seront employées pendant les expériences sont fabriquées. Les plaques de polystyrène expansées sont jointes entre elles à l’aide de la colle néoprène en émulsion. Chaque arête, à l’extérieur et à l’extérieur de chaque boîte, est étanchéifiée grâce à l’application du Figure 135 : photographie du montage ouvert.

joint en silicone. Cette étanchéité est perfectionnée après séchage complet du

263

DINDELEUX, M. Restauration et conservation d’une Crucifixion avec la Vierge Marie et Saint Jean. Mémoire de fin d’études (2016).

175

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joint et de l’adhésif, en plaçant un ruban adhésif en aluminium sur chaque arête extérieure. Une des faces de chaque boîte n’est pas scellée, afin de garder un accès possible à chaque milieu, pour y introduire la boîte de tests ou les matériaux à évaluer. Un trait de joint en silicone est apposé sur les bords internes des ouvertures, afin d’assurer une meilleure étanchéité lors de la fermeture des boîtes. Deux thermohygromètres équipés de sondes sont installés dans chaque boîte. Deux trous sont percés dans le polystyrène afin de laisser un passage pour les câbles. Ces perforations sont, après cela étanchéifiées grâce à du ruban adhésif en aluminium 264.

Figure 136 : les trous percés pour permettre l’accès des câbles des appareils de mesure sont étanchéifiés.

Afin de contrôler la perméabilité de la boîte test, d’obtenir une balance constante entre étanchéité et perméabilité, l’ouverture de la boîte de tests est conçue grâce à deux carrés creux de polystyrène joints ensembles, entre lesquels est coincé une pièce de papier siliconé (Melinex ®). Cette dernière est percée de quelques trous, à l’aide d’une aiguille, afin de créer un passage d’air et de vapeur d’eau. Les interstices entre le papier siliconé et les pièces de polystyrène sont jointés afin d’éviter les passages d’air et d’humidité indésirables.

Figure 137 : photographie de l’ouverture semi-étanche de la boîte de tests.

264

Marque Homemory®

176

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II.5. Pré-tests – évaluation de la constance de la perméabilité de la boîte de tests Afin de s’assurer de la reproductibilité de l’expérience, il est nécessaire de vérifier que la boîte de tests préalablement construite permet le passage de l’air et de la vapeur d’eau de manière constante. Deux échantillons de chlorure de calcium (CaCl2) seront pesés, à masses égales (soit mi(C.H.) = mi(T) = 3,00 g), après une heure de séchage à 100 °C, afin de retirer toute l’eau que le produit aurait pu absorber au préalable. Les échantillons mC.H. et mT seront ensuite disposés respectivement dans chambre d’humidification et dans la boîte de tests. Cette dernière sera installée dans la chambre d’humidification. Les deux contenants seront hermétiquement fermés, grâce à du ruban adhésif en aluminium. On procèdera alors à l’humidification de la chambre, à l’aide d’un récipient rempli d’eau bouillante qui y aura été disposé. Le montage sera ainsi laissé, pendant une durée de 2 heures, avec une humidité relative avoisinant les 100 %. La masse d’eau prise par chaque échantillon sera déduite en calculant la différence entre sa masse finale, après humidification, et sa masse initiale : meau = mf – mi . Si meau(T) < meau(C.H)., mais que meau(T) > 0 et non négligeable, alors on pourra considérer que la perméabilité de la boîte de tests est non nulle, mais que cette dernière assure malgré tout une barrière (partielle) à la vapeur d’eau, comparable au rôle d’un dos protecteur. Résultats des pré-tests : mf(C.H.)’ (g)

me(C.H.) (g)

mf(T)’ (g)

me(T) (g)

Série 1

3,23

0,23 (7,66 %)

3,07

0,07 (2,00 %)

Série 2

3,19

0,19 (6,33 %)

3,05

0,05 (1,66 %)

Série 3

3,20

0,20 (6,66 %)

3,06

0,06 (2,00 %)

Série 4

3,21

0,21 (7,00 %)

3,06

0,06 (2,00 %)

Série 5

3,20

0,20 (6,66 %)

3,05

0,05 (1,66 %)

Tableau 1 : résultats des pré-tests (avec mi = 3,00 g)

177

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Calcul des incertitudes sur la base d’un traitement des données, dit de type A 265

: Malgré la faible quantité d’expériences réalisées, il a été décidé d’effectuer les

calculs d’incertitudes à partir des masses d’eau prises par les échantillons.

1. Calcul de la moyenne des me ( , en g) : Soient N l’effectif total, xi la valeur prise par une mesure et ni l’effectif associé à cette valeur.

2. Calcul de l’écart type N-1 (

, en g) :

3. Calcul de l’incertitude type (u(M), en g) : 4. Calcul de l’incertitude élargie à un intervalle de confiance de 95 % (U(M), en g) :

, où k est le coefficient de Student, sélectionné

en fonction de l’effectif de l’échantillon et de l’indice de confiance choisi. Dans notre cas, k (5 ; 95%) = 2,571

. Cette valeur représente l’incertitude

266

absolue. 5. On peut de fait en déduire l’incertitude relative (I%, en %) :

Pour les échantillons de la chambre d’humidification : = 0,21 g = 1,58 . 10-2 g u(M) = 7,07 . 10-3 g U(M)95% = 1,82 . 10-2 g 265

Explications de la méthode : https://disciplines.ac-toulouse.fr/physique-chimie/sites/physiquechimie/files/fichiers/stage_mesures_et_incertitudes/support_prof-stage_paf-fevrier2017.pdf ; http://www4.ac-nancy-metz.fr/physique/lycee/s/Mesure%20et%20incertitudes.pdf ; http://eduscol.education.fr/rnchimie/phys/kohl/tp/tp_phys_ts1_stud.pdf. 266 Cf. référentiel des coefficients de Student. 178

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I%(C.H.) ≈ 8,67 % Pour les échantillons de la boîte de tests : = 0,06 g = 8,66 . 10-3 g u(M) = 3,87 . 10-3 g U(M)95% = 9,95 . 10-3 g I%(T) ≈ 16,58 % Une expérience peut-être jugée reproductible lorsque l’incertitude relative est inférieure à 15 %. Dans notre cas, l’incertitude relative calculée pour les échantillons de la chambre d’humidification est tout à fait correcte. Celle calculée pour les échantillons de la boîte de tests est légèrement trop élevée par rapport au seuil évoqué précédemment. Cette incertitude élevée est due aux très petites valeurs de me et, de fait, au manque de précision de la balance lors de la mesure. Nous avons de fait décidé de réitérer ces pré-tests, en pesant une masse initiale de CaCl2 beaucoup plus élevée. Cinq nouvelles séries de pré-tests ont donc été effectuées, avec mi = 20,00 g. Les résultats sont présentés ci-dessous : mf(C.H.) (en g)

me(C.H.) (en g)

mf(T) (en g)

me(T) (en g)

Série 1

20,56

0,56 (2,80 %)

20,15

0,15 (0,75 %)

Série 2

20,51

0,51 (2,55 %)

20,14

0,14 (0,70 %)

Série 3

20,58

0,58 (2,90 %)

20,13

0,13 (0,65 %)

Série 4

20,54

0,54 (2,70 %)

20,16

0,15 (0,75 %)

Série 5

20,49

0,49 (2,45 %)

20,11

0,11 (0,55 %)

Tableau 2 : résultats des pré-tests (avec mi = 20,00 g)

Pour les échantillons de la chambre d’humidification : = 0,54 g = 3,67 . 10-2 g

179

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u(M) = 1,64 . 10-2 g U(M)95% = 4,22 . 10-2 g I%(C.H.) ≈ 7,80 % Pour les échantillons de la boîte de tests : = 0,14 g = 1,73 . 10-2 g u(M) = 7,74 . 10-3 g U(M)95% = 1,99 . 10-2 g I%(C.H.) ≈ 14,21 % Les incertitudes calculées sont inférieures à 15 %, l’augmentation de la masse initiale de produit est donc bénéfique. Ce fait sera pris en compte lors de la réalisation des tests ; il ne faut pas que la masse de produit absorbant soit trop faible, auquel cas les résultats obtenus ne seraient pas assez précis et les incertitudes seraient trop importantes. La valeur de la masse initiale d’argile ou de silice que l’on incorporera à la boîte de tests pour la réalisation des tests a été ainsi définie : elle sera de 40,00 g.

180

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III. Présentation et interprétation des résultats Les résultats des expériences sont présentés dans cette rubrique, sous forme de courbes. Au total, trois expériences ont été réalisées pour chaque matériau, selon le protocole décrit précédemment. Par souci de simplification de la lecture et de la comparaison des résultats, il a été décidé de regrouper chaque expérience de même type en un unique graphique, représentant l’évolution moyenne des humidités et des températures au sein du montage. L’ensemble des données et les graphiques correspondants sont cependant visibles en annexe n° 16.

Figure 138 : photographie du montage en fonctionnement.

Afin de clarifier le propos, les quatre paramètres étudiés seront désignés par des abréviations. Ainsi, l’humidité et la température de la chambre d’humidification seront respectivement désignées par les sigles HR1 et T°1. Celles de la boîte de tests seront dénommées HR2 et T°2.

181

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III.1. Expériences témoins Les expériences témoins ont eu une double fonction : elle permet de vérifier que la perméabilité de la boîte de tests est suffisante pour pouvoir effectuer des tests significatifs. Elle joue donc un rôle de pré-test. Elle permettra également de prouver ultérieurement, par comparaison des courbes, l’action régulatrice des absorbeurs qui seront testés.

100

00 0'

20'

40'

1h20'

1h40'

Température (°C)

Humidité relative (%)

Modélisation de l'évolution moyenne des humidités relatives et des températures au sein du montage, en fonction du temps ; expériences témoins

HR1 C.H. HR2 Test T°1 C.H. T°2 Test

Figure 139 : courbes moyennes – expériences témoins.

Dès les premières minutes de l’expérience, l’HR1 croit et atteint un taux avoisinant les 100 % très rapidement, jusqu’à saturation de l’air (formation de condensation sur les parois de la boîte). Du fait de l’adjonction d’une quantité conséquente d’eau bouillante, les températures T°1 et T°2 augmentent rapidement. Elles sont amenées, dans la suite de l’expérience, à décroitre très progressivement, en se rapprochant de plus en plus l’une de l’autre. L’HR2 de la boîte de tests vide, initialement à 60 %, montre une forte baisse, jusqu’à environ 42 %, dans les vingt premières minutes, probablement due à la brusque augmentation de température. Suite à cette chute, elle croit assez

182

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rapidement, jusqu’à atteindre un taux élevé de 88 % au bout des deux heures d’expériences. La perméabilité de la boîte de tests nous semble, de fait, satisfaisante pour tester les produits sélectionnés.

III.2. Tests du gel de silice

100

Température (°C)

Humidité relative (%)

Modélisation de l'évolution moyenne des humidités relatives et des températures au sein du montage, en fonction du temps ; tests du gel de silice

HR1 C.H. HR2 Test T°1 C.H. T°2 Test

00 0'

20'

40'

1h20'

1h40'

Figure 140 : courbes moyennes – expériences du gel de silice.

Les évolutions de l’HR1 et des températures, dans les cas des tests du gel de silice, ainsi que de tout ceux des autres absorbeurs, se révèlent très similaires à celles obtenues dans les expériences témoins. Ce fait semble témoigner en faveur d’une bonne efficacité du montage, et encourage à poursuivre les expériences. Dans le cas du gel de silice, très majoritairement employé comme régulateur d’humidité relative en conservation préventive, L’HR2 montre une chute jusqu’à 37 % dans les vingt premières minutes. Elle remonte ensuite progressivement jusqu’à 51

183

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%, seuil où elle semble se stabiliser globalement à partir d’une heure et dix minutes et jusqu’à la fin de l’expérience.

III.3. Tests de l’attapulgite

100

00 0'

20'

40'

1h20'

1h40'

Température (°C)

Humidité relative (%)

Modélisation de l'évolution moyenne des humidités relatives et des températures au sein du montage, en fonction du temps ; tests de l'attapulgite

HR1 C.H. HR2 Test T°1 C.H. T°2 Test

Figure 141 : courbes moyennes – expériences de l’attapulgite.

Les tests de l’attapulgite révèlent une variation d’HR2 globalement similaire à celle observée lors des tests du gel de silice, certaines différences sont cependant à noter. L’attapulgite semble absorber/adsorber davantage d’eau que le gel de silice, en début d’expérience. En effet, en partant de valeurs initiales proches (en H.R. et en températures), l’HR2 chute à environ 33 % dans les premières minutes de l’expérience dans le cas de l’attapulgite (contre 37 % dans le cas de la silice). L’HR2 remonte ensuite progressivement : il est important de noter que le taux d’H.R. de la boîte de tests ne semble pas se stabiliser, comme cela avait été observé dans le cas du gel de silice.

184

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III.4. Tests de la bentonite

100

00 0'

20'

40'

1h20'

1h40'

Température (°C)

Humidité relative (%)

Modélisation de l'évolution moyenne des humidités relatives et des températures au sein du montage, en fonction du temps ; tests de la bentonite

HR1 C.H. HR2 Test T°1 C.H. T°2 Test

Figure 142 : courbes moyennes – expériences de la bentonite.

Les tests de la bentonite donnent à voir une évolution de l’HR2 beaucoup plus proche de celle du gel de silice. Les performances de cette argile, en tant qu’absorbeur, semblent supérieures à celles des billes de gel de silice : l’HR2 atteint en moyenne une valeur minimale de 32 % au cours des expériences (contre 37 % pour la silice), remonte légèrement dès vingt minutes puis semble rester très stable, à une valeur d’environ 40 % jusqu’à la fin des tests. L’allure de la courbe montre de fait une grande ressemblance avec celle de la HR2 de la silice. Les performances de la bentonite semblent tout à fait cohérentes, compte tenu de la réputation d’argiles « gonflantes » qu’on les smectites.

185

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III.5. Tests de la sépiolite

100

00 0'

20'

40'

1h20'

1h40'

Température (°C)

Humidité relative (%)

Modélisation de l'évolution moyenne des humidités relatives et des températures au sein du montage, en fonction du temps ; tests de la sépiolite

HR1 C.H. HR2 Test T°1 C.H. T°2 Test

Figure 143 : courbes moyennes – expériences de la sépiolite.

La courbe d’HR2 présente, ici aussi, de grandes similitudes avec celle observée pour le gel de silice. Au même titre que la bentonite, la sépiolite semble avoir des capacités d’absorption/adsorption légèrement supérieures à celles du gel de silice en billes, précédemment testé. La HR2 dans ce cas chute en moyenne à une valeur de 34 % en début d’expériences. On observe également une stabilisation de l’HR2 vers le milieu des expériences, à une valeur d’environ 41 %. La grande capacité de sorption et les qualités régulatrices de la sépiolite sont peut surprenantes, connaissant la surface spécifique très élevée cette argile.

186

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III.6. Graphique comparatif de l’ensemble des courbes de HR2 Afin de rendre plus aisée la comparaison entre les différents produits testés, du point de vue des évolutions de l’HR2, un graphique comparatif regroupe, cidessous, l’ensemble des courbes de HR2 qui ont été présentées séparément au préalable.

Graphique comparatif des évolutions des H.R. moyennes au sein de la boîte de tests, pour les différents produits testés au cours de l'étude 100 90 Humidité relative (%)

80 70

HR2 témoin

HR2 silice

HR2 attapulgite

HR2 bentonite

HR2 sépiolite HR1 moyenne

20 10 0 0'

20'

40'

1h20'

1h40'

Figure 144 : courbes moyennes – comparatif des différents tests.

L’ensemble des produits testés semblent tous avoir des capacités régulatrices : ils amortissent considérablement des variations d’hygrométrie qui, d’ordinaire, seraient brusques pour un éventuel bien culturel. Dans une situation d’augmentation brusque et importante de l’humidité relative ambiante, l’HR2., au sein de la boîte de tests qui modélise l’espace entre un tableau et un dos protecteur, s’ajuste progressivement à l’H.R. ambiante (HR1). Si l’expérience témoin avait été prolongée, HR2 aurait très probablement rejoint la valeur d’HR1. On peut considérer que le rôle d’un dos protecteur a été reproduit de manière correcte dans ces expériences témoins.

187

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Là où un espace tableau-dos protecteur seul s’ajustera, en un temps limité, à l’H.R. ambiante, ce même espace équipé de l’une des argiles testées prendra une durée beaucoup plus longue (peut-être plusieurs jours) pour s’ajuster. Il se peut même que ces argiles soient assez performantes pour maintenir une hygrométrie stable au sein de ce microclimat, pour une durée qu’il conviendrait alors de mesurer. Cependant, au vu de l’important taux d’erreur relative calculé lors des prétests (environ 15 %), ainsi que de l’imprécision due aux appareils de mesure (± 5 %), il est actuellement impossible d’effectuer une comparaison entre les performances de chaque produit testé. Cet objectif initial de l’étude n’ayant pas pu être atteint, l’expérience mériterait d’être renouvelée dans de meilleures conditions.

188

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CONCLUSION DE L’ÉTUDE ET PISTES D’OUVERTURE L’étude qui vient d’être menée nous paraît, du point de vue de ses résultats, globalement positive. Le but était d’effectuer une comparaison des qualités régulatrices de certaines argiles avec celles de la silice amorphe, dans le cadre du contrôle des conditions hygrométriques au revers d’une peinture équipée d’un dos protecteur ou d’un système de caisson climatique partiellement étanche. Aussi modeste eût été cette étude, il s’agissait d’amorcer une recherche pour des matériaux alternatifs au gel de silice, qui représente actuellement l’un des seuls, si ce n’est le seul matériau absorbant utilisé en conservation préventive. Il n’en reste pas moins de beaucoup de travail de recherche serait encore nécessaire afin d’estimer si les argiles semblent exploitables comme régulateurs d’hygrométrie en conservation préventive. D’un point de vue purement scientifique, la reproductibilité et la répétabilité de l’expérience peuvent être grandement améliorées : •

En redoublant d’efforts pour réduire l’erreur humaine. Elle doit

être prise en considération pendant tout le déroulement de l’étude, lors de la conception de la boîte de tests et de la chambre d’humidification, en mesurant et en rendant systématique les moindres faits et gestes nécessaires, etc. •

Il serait judicieux d’investir dans de meilleurs moyens

techniques : la balance et les thermo-hygromètres étaient d’une précision limitée, ce qui a pu également fausser les résultats obtenus. On pourrait également songer à l’emploi de thermo-hygromètres enregistreurs, qui sont plus fiables que l’œil humain pour relever les données nécessaires et qui se révèleraient utiles pour des expériences menées sur de plus longues durées. •

Même s’il s’agit d’une tâche délicate, il serait certainement

bénéfique, pour la validité de l’expérience, de parvenir à contrôler davantage les températures et les H.R. de début d’expériences, afin de faire démarrer chaque test dans les même conditions climatiques. •

Répéter l’expérience en effectuer un plus grand nombre de séries

de tests permettrait de réduire les erreurs liées aux mesures et aux manipulations. La répétabilité de l’expérience serait grandement améliorée.

189

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Au delà d’un problème technique de reproductibilité d’expérience, de nombreuses questions peuvent encore être posées et mériter un approfondissement : •

D’autres argiles peuvent être expérimentées. Les smectites et les

argiles fibreuses ne se limitent pas aux échantillons que nous avons testés dans cette étude. Au sein même d’un type d’argile (montmorillonite par exemple), des différences de propriétés de sorption et de régulation peuvent potentiellement s’observer, selon la zone géographique d’extraction de l’argile. Des argiles d’autres familles, nous pensons notamment à celle des vermiculites, également réputées pour leurs qualités de sorption, mériteraient d’être comparées. •

Outre sa commercialisation en vrac, le gel de silice est vendu sous

forme de « cassettes » (type Artsorb® ou ProSorb®) 267, conditionnées pour maintenir le taux d’H.R. à une valeur prédéfinie. Elles possèdent apparemment des qualités de sorption supérieures aux billes de gel de silice vendu en vrac. Leur principal inconvénient est leur prix relativement élevé, c’est pourquoi il ne nous a pas été possible de les tester ; cela serait malgré tout à faire afin de comparer les performances de ce type de produit à celles des argiles. Le pré-conditionnement caractéristique des produits du type ArtSorb® ou ProSorb® pourrait en outre être étudié et envisagé dans le cas des argiles. •

Les expériences réalisées précédemment évaluent l’efficacité des

différents absorbeurs sur une courte durée (deux heures). Dès lors, il paraît primordial de songer à tester cette efficacité sur un plus long terme, afin de mesurer et de comparer « l’endurance » de chaque produit et de chiffrer sa capacité d’absorption totale, à différents taux élevés d’H.R. La fréquence de remplacement ou de reconditionnement de chaque produit pourrait ainsi être déduite, selon le taux d’humidité relative ambiante. •

Un problème de taille se pose également : dans le cadre de ce

mémoire, les argiles ont été testées sous forme de poudres. En situation réelle de conservation préventive, elles sont inutilisables telles quelles. Ces poudres sont extrêmement fines, ces argiles sont caractérisées par une surface spécifique élevée et, de fait, par une importante électrostaticité (cela s’est observé en particulier pour la sépiolite), favorisant grandement l’empoussièrement. 267

http://www.atlantis-france.com/fr/environnement-anoxie/13-regulateur-d-humidite-art-sorb.html ; http://www.atlantis-france.com/fr/environnement-anoxie/14-prosorb-en-cassette.html. 190

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Les gels de silice disponibles dans le commerce se distinguent par leur faible dégagement de poussière. Il est essentiel de chercher à expérimenter les argiles sous une autre forme (en granulés, par exemple) qui limiteraient le dégagement de poussière. Songer à un contenant dans lequel conditionner l’argile (une enveloppe, une pochette protectrice), qui permettrait de retenir les particules et d’éviter qu’elles se dispersent. Dans les deux pistes d’ouvertures exposées ci-dessus, il serait important de s’assurer que les performances des argiles soient conservées, malgré le changement de forme ou la présence de l’enveloppe. •

Les expériences menées dans ce mémoire se sont basées sur une

modélisation très simplifiée d’un espace tableau-dos protecteur. Les matériaux utilisés étaient tous inertes (polystyrène extrudé, adhésifs synthétiques, joint de silicone, etc.). Les paramètres variables liés aux matériaux hygroscopiques présents en temps normal (œuvre et cadre en bois ou toile) ont été supprimés par souci de simplification. Il serait pertinent d’effectuer une mise en situation plus « réelle », en tenant compte de ces matériaux hygroscopiques qui peuvent intervenir dans l’évolution du taux d’H.R., en tout gardant à l’esprit que les résultats pourront davantage varier, selon la nature des matériaux, l’essence du bois, la mise en œuvre du cadre, l’épaisseur du panneau de bois, etc. •

Une des qualités recherchées pour tout matériau utilisé en

conservation-restauration est la stabilité dans le temps. Les argiles ont prouvé ici leur efficacité à très court terme, mais il n’est pas certain que cette efficacité reste identique dans le temps, au gré des sorptions et reconditionnements. Cela reviendrait à tester le comportement au « vieillissement » des argiles, malgré le fait que, à l’instar des matériaux inorganiques, elles sont probablement moins susceptibles de se dégrader que des matériaux organiques. Il serait également judicieux d’évaluer la résistance de ces matériaux à certains facteurs de dégradation qui pourraient également compromettre la pérennité de l’œuvre (les moisissures en particulier), leur innocuité pour l’œuvre, à court, à moyen et à plus long terme. Un fait qu’il est important de noter pourrait constituer une limite à la recherche sur ce sujet. Aucune argile n’est identique, chimiquement parlant, à une

191

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autre. Les argiles sont formées à partir de la dégradation de certaines roches

268

. Ce

sont des matériaux naturels et l’Homme, s’il est en mesure de les extraire, n’a aucun pouvoir sur leur formation, qui s’étale sur des millions d’années et a été affectée par des conditions climatiques très diverses (température, humidité, pluviométrie, vents, etc.), des typologies et des compositions chimiques de sols infiniment variées, entre autres paramètres. Sachant cela, il est possible que la recherche d’une constance dans la capacité des argiles à réguler une H.R., se révèle vaine et qu’il soit difficile de les conditionner au même titre que le gel de silice.

268

HERNOT, F. L’argile, son utilisation à l’officine (2016), p. 29 – 31.

192

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CONCLUSION GÉNÉRALE Deux années de travail ont permis de lever le voile sur l’identité du Christ portant sa croix et de mener à bien l’intervention de restauration relatée dans ce mémoire. C’est cependant autant de temps supplémentaire que nous aurions aimé investir pour approfondir la connaissance de cette peinture qui garde une importante part de mystère. Ferveur et enthousiasme ont caractérisé les dialogues enrichissants et les découvertes effectuées pendant ces années. Plaisir et passion ont marqué l’ensemble des travaux de recherche réalisés. Emotion et surprise étaient présentes lors de la restauration, pendant laquelle l’impression d’une seconde rencontre avec l’œuvre de mémoire a été ressentie. Ces deux ans ont été l’occasion de faire nos preuves, de démontrer une autonomie et une prise de responsabilités vis-à-vis d’un bien culturel, témoignage de l’humanité parmi tant d’autres. Ce travail a également fourni une opportunité de gagner en confiance et d’améliorer considérablement notre savoir et notre expérience pratique.

Enfin,

cette

belle

expérience

serait

pas,

sans

aspect

fondamentalement humain, sans ces liens qui se tissent et se renforcent au gré des dialogues et des partages entre camarades et amis. C’est avec joie que nous concluons ce mémoire.

193

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BIBLIOGRAPHIE

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ANNEXES – PARTIE HISTORIQUE

! Annexe n° 1 – Brèves biographies des artistes cités dans les comparaisons stylistiques de l’étude historique et iconographique : Annibal Carrache (Bologne 1560 – Rome 1609) 269 : Peintre italien de la fin du XVIe siècle. Il fait partie de la fratrie des Carrache, comprenant Augustin et Ludovic. Les frères Carrache, ainsi que leurs suiveurs, furent des pionniers dans le renouvellement de la peinture religieuse faisant suite aux décisions prises au Concile de Trente (1545-1563). Abandonnant le faste et le superflu caractéristiques du maniérisme, ils prônèrent un retour à davantage de sobriété et de naturalisme, un plus grand respect historique et une étude plus poussée des maîtres de l’Antiquité et de la période de la Renaissance. Ces préceptes furent appliqués dans les enseignements prodigués par l’Accademia degli Incamminati de Bologne, dont les Carrache furent les fondateurs. Annibal Carrache fut un peintre de grands décors (Triomphe de Bacchus et Ariane, 1597 – 1602, Galerie Farnèse, Rome) autant que de d’œuvres de petit format (Le Christ aux outrages, ca. 1595, Pinacothèque Nationale, Bologne). Il influença bon nombre de peintres majeurs, tels que Nicolas Poussin, par le traitement novateur de certains genres (La Fuite en Egypte, ca. 1604, Galerie Doria Pamphili, Rome). Giovan Battista Crespi, dit le Cerano (Novara 1567/68 – Milan 1632) 270 : Artiste italien de la fin du XVIe siècle, originaire du Piémont. Il fut peintre, sculpteur et architecte. Il semble s’être fait connaître davantage en région de Lombardie. Ses jeunes années en tant qu’artiste ont été largement nourries par les influences des frères Carrache et de leur école, en plus d’influences lombardes et romaines. Son style est empreint des leçons tirées du Concile de Trente. De fait, le Cerano excella en tant que peintre d’histoire et de sujets religieux d’envergure (Scènes de la vie de saint Charles Borromée, ca. 1602 – 1610). Bernardino de Scapis, dit Bernardino Luini ( ? ca. 1480/85 – Milan 1532) 271 : 269 270

FELICI, L. Encyclopédie de l’art (2000), p. 184 – 185. FELICI, L. Op. cit., p 198.

208

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Peintre italien du début du XVIe siècle, représentant de l’école lombarde. Il forgea son style sous l’influence de nombreux artistes, tels que Foppa, Bramantino et Léonard de Vinci, dont il semble avoir été l’élève, selon certaines sources 272. Il hérita de Léonard son traitement des paysages, en léger sfumato, ainsi que les visages typiquement ambigus de ses personnages

. Luini réalisa les décors à fresque (La

273

douleur du Christ, ca. 1510, Santa Maria della Passione ; décoration de la Chapelle du Saint-Sacrement à San Giorgio al Palazzo, Milan, etc.) de bon nombre d’églises milanaises, ce qui lui apporta dans cette même ville une excellente renommée. Il fut également reconnu comme peintre de tableaux représentant la Vierge Marie, dont le style fut marqué par Andrea Solario. Michelangelo Merisi, dit Le Caravage (Milan 1571 – Porto Ecole 1610) 274 : Le Caravage fut un peintre majeur de l’Italie du début du XVIIe siècle. Né à Milan, il apprit son métier dans cette même ville auprès de Simone Peterzano. Il se rendit rapidement à Rome (vers 1592/93) et peignit des œuvres de fleurs et de fruits, à caractère profane (Garçon à la corbeille de fruits, ca. 1593, Galerie Borghèse, Rome) et religieux (Garçon pelant un fruit, ca. 1592, collection privée, Rome). Il contribua au renouvellement de la peinture italienne à cette époque, grâce à un style puissant, novateur, basé sur un réalisme et un clair-obscur violents. La lumière joue un rôle prépondérant dans son œuvre ; elle modèle, délimite, donne de la profondeur, met en scène et dramatise la composition. Ce style se prête particulièrement à la peinture religieuse (Les Pèlerins d’Emmaüs, 1606, Académie des Beaux-Arts, Brera ; La Vocation de Saint Matthieu, 1600, église Saint-Louis-des-Français, Rome, etc.). Caravage participa de fait, souvent mis en opposition à la fratrie des Carrache, au renouveau de la peinture ordonné par l’Eglise catholique dès la fin du XVIe siècle. Son succès fut immense. Cependant, certaines de ses œuvres reflètent la brutale réalité et le caractère humain des textes bibliques, d’une manière souvent crue, voire désinhibée (La Mort de la Vierge, ca. 1605, Musée du Louvre, Paris), si bien que la production de l’artiste ne fit pas systématiquement l’unanimité chez les autorités religieuses. Malgré son caractère, son passif criminel et sa mort prématurée, la 271

FELICI, L. Op. cit., p. 604 – 605. Cf. https://www.virtualuffizi.com/fr/bernardino-luini.html. 273 Cf. https://www.nationalgallery.org.uk/artists/bernardino-luini. 274 FELICI, L. Op. cit., p. 173 – 176. 272

209

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production du Caravage fut considérable lui valut une reconnaissance qui traversa les siècles, malgré une très longue période d’oubli. Marco Palmezzano (Forli ca. 1459 – Forli 1539) : Peintre italien de la fin du XVe siècle et du début du XVIe siècle, originaire de Forli (Romagne). Il fut élève et disciple du peintre Melòzzo da Forlì, maître réputé pour ses constructions en perspective, duquel Palmezzano a hérité la rigueur

. Il a

275

excellé dans l’art du retable et des tableaux d’autel, aux formats relativement imposants

. On trouve parmi de nombreuses œuvres les exemples de La

276

Communion des Apôtres (1506) et La Vierge à l’Enfant en majesté entre les saints Michel et Jacques (ca. 1500). Ses compositions sont riches et élaborées, elles intègrent habilement des personnages, parfois nombreux, dans des ensembles architecturaux rappelant la rigueur mathématique de Piero della Francesca, auprès duquel Melòzzo da Forlì avait appris son savoir

. Ses tableaux d’autel se

277

distinguent également par un goût pour la richesse ornementale

, intégrée aux

278

éléments d’architecture, avec un réalisme digne d’un trompe l’œil. En outre, Palmezzano ne néglige jamais les paysages, qu’il inclut à l’arrière-plan de ses compositions de grand format et qu’il anime généralement de nombreux personnages .

279

275

RIGHINI, D. « Palmezzano, Marco ». In : Dizionnario Biografico degli Italiani. [En ligne : http://www.treccani.it/enciclopedia/marco-palmezzano_(Dizionario-Biografico). Consulté le : 24/07/2017]. 276 http://www.larousse.fr/encyclopedie/peinture/Palmezzano/153709. 277 Treccani. « Melòzzo da Forlì » [en ligne]. In Enciclopedia on line. Disponible sur : http://www.treccani.it/enciclopedia/melozzo-da-forli. Consulté le : 24/07/2017. 278 FORTUNATI, V. Op. cit., p. 203 – 204. 279 Ibid., p. 204. 210

Acquisition du château et de la seigneurie de Châtenay par le noble Jean Garron, Conseiller du Roi, natif de Châtillon-sur-Chalaronne, mort en 1680. Visite pastorale de Mgr Camille de Neuville à l'église de Chanoz-Châtenay. Mention du mobilier religieux. Pas de mention de tableau. Acquisition, par Jean Garron, de la seigneurie de Corrobert, dans la paroisse de Chanoz-Châtenay. Son fils, Claude Garron, fait décorer la chapelle de son château de Châtenay, dédiée à Saint-Joseph. Peintures murales, frises, cartouches, ornements, médailles, écritures en lettres d'or et aussi gros oeuvre : plafonds, murs,etc. Le peintre se nomme François Veyler (Veyle ?) et vient de Lyon. Il travaillera aussi à l'église de Chanoz-Châtenay. La famille Garron a trois représentants à l'assemblée de la noblesse de Bresse : Jean-Gaspard Garron, baron de Châtenay, Claude Jean-Baptiste, seigneur de Louges (Sulignat), et Dame Marie-Joseph Garron de la Bévière.

10 février 1649 1 septembre 1656

LIEU DE LA SOURCE

Site Gallica. BNF

Prêté par l'auteure. AD Ain

AD Ain

Ibidem.

AD Ain

Google Books.

Série 1Q (cote 386) Etat détaillé des liquidations des biens des émigrés faites en 1828 par la commission d'indemnité. Série 1Q (cote 386)

29 avril 1793 Date de l'arrêté par lequel Jean-Gaspard Garron est déclaré "émigré".

Vente des biens de l'"émigré" Jean-Gaspard Garron : entre autres, 5 tableaux sont 1er mai 1793 vendus avec un autel et deux chandeliers au dit Babud de Vonnas, pour 39 livres, ainsi qu'un tableau, "à cadre doré".

AD Ain

Fond Eugène Dubois. Médiathèque Roger Vaillant Liasse Chanoz-Chatenay de Bourg en Bresse Eugène Dubois. Châtillon-sur-Chalaronne et son district durant la période révolutionnaire. AD Ain Imprimerie nouvelle. Bourg. 1926.

AD Ain

Ibidem.

Eugène Dubois. Châtillon-sur-Chalaronne et son district durant la période révolutionnaire. AD Ain Imprimerie nouvelle. Bourg. 1926.

Dictionnaire des familles françaises anciennes. Chaix. 1903-1929

Mémoire de maîtrise Lyon 2. Juliette Méric de Bellefon Ducoté. 1987 Série 3E (cote 116)

Dictionnaire des familles françaises anciennes. Site Gallica. BNF Chaix. 1903-1929 Visites pastorales du diocèse de Lyon en Bresse, AD Rhône. Dombes, Bugey. 1654-1656. Dictionnaire des familles françaises anciennes. Site Gallica. BNF Chaix. 1903-1929

SOURCES

Ibidem.

13 avril 1793

Jean-Gaspard Garron de Châtenay est enfermé à Châtillon-sur-Chalaronne, ainsi que Jean-Baptiste Garron de la Bévière. Ils n'y restent pas longtemps. Jean-Gaspard Garron est placé sur la liste des émigrés par le Directoire du département de l'Ain. Son mobilier devra être vendu, ses immeubles seront 17 avril 1793 administrés comme biens nationaux. Un inventaire sera fait. J.-G. Garron devra être conduit dans les prisons de Bourg.

8 avril 1793 Mise en état d'arrestation de Jean-Gaspard Garron.

Mars 1793

Des perquisitions ont lieu dans les châteaux du district de Châtillon-sur-Chalaronne dont fait partie Chanoz-Châtenay. La surveillance s'accentue sur les suspects. On crée une prison dans un couvent de Avril 1793 Châtillon-sur-Chalaronne. Inventaire du mobilier de l'église de Chanoz-Châtenay, fait par la municipalité : pas 7 avril 1793 de tableau mentionné.

21 janvier Exécution du Roi. Inquiétudes révolutionnaires sur des complots contre1793 révolutionnaires fomentés par des ex-nobles.

23 mars 1789

1669

1663

CHRONOLOGIE DES EVENEMENTS

DATES

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! Annexe n° 2 – Chronologie relative à l’œuvre de mémoire, à

l’église de Chanoz-Châtenay et à la famille Garron de Châtenay (© André

Jusselme) :

211

212

1991

1986

ème

Tête de Christ, estimée du 16ème siècle, indiquée "à restaurer", 60 x 40 cm. Il est possible que les deux huiles sur bois soient la même, comptabilisée 2 fois par

chœur, dont une huile sur toile Buste de saint en prière estimée du 17ème siècle, 61 x 47 cm, et 2 tableaux dans la chapelle à droite du choeur, dont une huile sur bois

bois estimée du 16ème siècle, 60 x 40 cm, 3 tableaux dans la chapelle à gauche du

du 17ème siècle, 61 x 47 cm. Préinventaire des richesses touristiques et archéologiques du Canton de Châtillon sur Chalaronne : cet ouvrage mentionne 5 tableaux dans la nef, dont une huile sur

dont 9 tableaux, dont l'huile sur bois intitulée Tête du Christ, estimée du 16 /17 siècle (?), 60 x 46 cm, et une huile sur toile intitulée Saint en prière. Buste, estimée

ème

Inventaire des biens mobiliers se trouvant dans la maison de Jean-Gaspard Garron 19 juin 1793 par le notaire public Pionin : une chapelle est mentionnée dans le château, mais aucun tableau, ni dans la chapelle, ni ailleurs dans le château. Arrivée d'Albitte à Bourg. Dès le 7 pluviose an 2 (26 janvier 1794), il prend un 17 janvier arrêté contre les cultes, demandant la destruction des clochers et la saisie des 1794 mobiliers des églises. Le 8 pluviose an 2 (27 janvier 1794), il s'en prend aux châteaux, demandant leur destruction et la vente des biens qu'ils contiennent. En exécution de l'arrêté d'Albitte du 7 pluviose an II, la municipalité fait un nouvel 4 février inventaire des objets du culte conforme à celui du 7 avril 1793 ; mais on y relate en 1794 outre la présence de huit tableaux. Visite pastorale de Mgr. Devie à l'église de Chanoz-Châtenay. Peu de mention de mobilier religieux. La commune s'occupe de la reconstruction du clocher de 6 mai 1829 l'église, détruit pendant la Révolution. L'évêque mentionne que "le château a été entièrement détruit et vandalisé pendant la Révolution". 24 mars Inventaire des biens de la fabrique paroissiale de Chanoz-Châtenay. Mention de 4 1906 tableaux (divers sujets religieux) et de 4 autres tableaux dans le chœur. Lettre de M. Paul Cattin, Conservateur des Antiquités et objets d'Art de l'Ain, à M. le maire de Chanoz-Châtenay : M. Cattin indique qu'il va proposer pour 12 février l'inscription à l'Inventaire supplémentaire des Monuments historiques divers objets,

Archives diocésaines de l'évéché de Belley-Ars. Bourg en Bresse

Visites pastorales de Mgr. Devie. 1826-1834.

Préinventaire des richesses touristiques et archéologiques du Canton de Châtillon-surChalaronne. 1991.

Office de tourisme de Châtillon sur Chalaronne.

Lettre de M. Paul Cattin, Conservateur des Antiquités et objets d'Art de l'Ain, à M. le maire AD Ain. de Chanoz-Châtenay

Inventaire des biens de la fabrique paroissiale de AD Ain Chanoz-Châtenay

Médiathèque Roger Vaillant de Bourg en Bresse

AD Ain

Fond Eugène Dubois. Liasse Chanoz-Chatenay

Albitte. Le tigre de l'Ain. MG Editions. 2004

Série 1Q (cote 386)

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! Annexe n° 3 – Inventaire des biens de la fabrique paroissiale de Chanoz-Châtenay, daté du 24 mars 1906 :

213

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214

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! Annexe

n°

4–

Lettre

d’inscription

sur

l’Inventaire

supplémentaire des Monuments Historiques de plusieurs biens mobiliers de l’église de Chanoz-Châtenay (1986), mentionnant notamment Le Christ portant sa croix, sous le nom de « Tête de Christ » :

215

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ANNEXES – PARTIE CONSERVATION – RESTAURATION ! Annexe n° 5 – Détail du protocole de décrassage aqueux de la surface peinte : Afin de déterminer la solution la plus adaptée pour un décrassage aqueux de la surface peinte du Christ portant sa croix, des essais ont été réalisés. L’eau déminéralisée seule est toujours testée en premier lieu. Elle peut suffire à disperser une couche de crasse. Plusieurs solutions tamponnées pourront être testée à titre de comparaison. Des tensioactifs peuvent également être utilisés, simplement dilués dans de l’eau déminéralisée ou additionnés, en petites quantités, aux solutions tampons. Il est avant tout nécessaire de définir certains des termes employés ci-dessus. Une solution tampon est une solution dont la caractéristique est d’avoir un pH à peu près fixe, même si l’on y ajoute une petite quantité d’acide ou de base, ou bien si l’on procède à une dilution

. Hormis le fait qu’elle permet de travailler avec un

280

pH stable et maîtrisé, la solution tamponnée présente l’intérêt de pouvoir réagir avec la couche de crasse ou de vernis de la couche picturale. Le pH de la surface est rarement neutre, à cause des éléments étrangers accumulés qui composent la couche de crasse. L’utilisation des solutions tamponnées se base sur une réaction acidobasique entre deux éléments présentant une différence de pH. Les valeurs de pH généralement utilisées pour les solutions tampons se situent entre 5,5 et 8,5, qui sont des valeurs déjà fortement acides ou basiques. Hors de cet intervalle, la solution risque d’être dangereuse pour la surface picturale. Un tensioactif est un composé capable d’abaisser la tension superficielle d’un liquide et ainsi d’en augmenter la mouillabilité

. La tension superficielle

281

correspond à une augmentation de l’énergie à la surface d’un fluide. Au sein d’un fluide, les différentes molécules interagissent entre elles grâce à des forces intermoléculaires (forces de Van des Waals, liaisons hydrogène, etc.). Ces liaisons sont dirigées dans toutes les directions de l’espace et se compensent dans le cas de 280 281

WOLBERS, R. Le nettoyage des surfaces peintes, p. 28. Ibid., p. 41.

216

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molécules situées à l’intérieur du fluide. Pour celles situées à l’interface entre le liquide et le milieu gazeux (air), les interactions sont moins nombreuses. La création d’une liaison intermoléculaire (entre deux molécules) implique toujours une dépense d’énergie. Ainsi, les molécules situées en surface du fluide possèdent une énergie supérieure 282. A l’échelle macroscopique, cela se traduit par une plus forte cohésion d’un fluide en sa surface et par cette résistance qu’il peut présenter face à certains petits objets.

Figure 145 : schéma expliquant le phénomène de tension superficielle. Les flèches noires modélisent les liaisons. intermoléculaires.

Un tensioactif est une molécule amphiphile ; il comporte deux parties, une tête hydrophile/lipophobe et une queue hydrophobe/lipophile (un squelette carboné) . Mises dans l’eau, ces molécules ont tendance à s’accumuler à l’interface

283

fluide/air, la tête étant attirée par l’eau et la queue repoussée. Au contact de particules lipidiques, grâce à un phénomène d’attraction, les queues lipophiles des molécules de tensioactif vont emprisonner ces particules en formant autour d’elles des structures micellaires 284. Dans le cadre du nettoyage des surfaces peintes, les tensioactifs peuvent donc être adaptés à l’élimination d’une crasse contenant des lipides.

Figure 146 : une micelle est une structure sphérique formée par l’agrégation de molécules amphiphiles.

282

MASSCHELEIN-KLEINER, L. Les solvants, p. 14 – 15. WOLBERS, R. Op. cit., p. 39. 284 Ibid., p. 39 ; p. 42. 283

217

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Tous ces agents nettoyants peuvent s’utiliser aussi bien sous forme liquide que gélifiée . Les tests des différentes méthodes doivent s’effectuer sur des zones réduites, ne dépassant pas un centimètre de côté. Toute la palette colorée doit être testée avec chaque produit, afin de s’assurer qu’il n’y ait pas de sensibilité propre à un pigment. L’application de chaque test se fait au moyen d’un fin morceau de coton enroulé autour d’un bâtonnet de bambou, que l’on imbibe de la solution à tester. La finesse du coton permet une action mécanique beaucoup plus précise. Les gels peuvent s’appliquer à l’aide d’un pinceau doux et fin (en poils synthétiques par exemple). L’action peut ensuite se faire grâce au pinceau, ou bien avec le coton. Pour les deux formes (liquide et gel) des agents nettoyants, l’action peut être circulaire, ou déroulée pour être plus douce et plus précise. L’action déroulée est adaptée aux zones de perte d’adhérence de la couche picturale. Un rinçage soigneux est nécessaire dans le cas des tensioactifs et des gels, pour enlever toute trace d’agent nettoyant. Il se fait généralement à l’eau déminéralisée, avec une action mécanique identique à celle du décrassage. Cette étape doit être soigneusement réalisée, notamment dans le cas des gels, qui ne s’évaporent que très lentement et laissent des résidus sur la surface. L’action prolongée d’un produit laissé involontairement au contact d’une couche picturale peut occasionner de graves dégâts : des résidus de tensioactif peuvent s’immiscer dans les porosités de la couche picturale. Ces restes peuvent alors être réactivés par l’humidité relative du milieu de conservation de l’œuvre. Dans le cas du Christ portant sa croix, ce fait pourrait s’avérer d’autant plus grave que l’humidité relative de l’église de Chanoz-Châtenay est relativement élevée. Les résultats et visuels des tests de décrassage sont présentés dans les tableaux suivants : Produit(s)

Observations

Eau déminéralisée froide pH ≈ 6,8

Action efficace. La crasse ne semble pas très tenace. Pas de sensibilité pigmentaire. Ouverture d’une fenêtre de dix centimètres de côté : deux cotons de taille moyenne semblent suffire.

218

Photographie du coton (couleur chair)

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Solution tamponnée pH = 5,5 MES + H2O + NaOH Solution tamponnée pH = 6,5

Efficacité équivalente à celle de l’eau déminéralisée, bien que légèrement moindre. Aucune sensibilité pigmentaire. Action efficace, équivalente à celle de l’eau déminéralisée. Pas de sensibilité pigmentaire.

MES + H2O + NaOH Solution tamponnée pH = 7

Action semblable à celle de l’eau déminéralisée.

MES + H2O + NaOH Solution tamponnée

Efficacité modérée.

pH = 7,5 TEA + H2O + HCl Solution tamponnée

Action modérée.

pH = 8,5 TEA + H2O + HCl Citrate de triammonium Efficacité modérée. (TAC) à 0,5 % dans de l’eau déminéralisée TAC à 1 % dans de l’eau Efficacité modérée déminéralisée

Tableau 3 : résultats et visuels des tests de décrassage.

Zones vernies

Zones non vernies

Chairs

Rouges

219

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Terres

Tableau 4 : tests de décrassage à l’eau déminéralisée sur l’ensemble de la palette colorée.

Il s’avère que la surface picturale de l’œuvre de mémoire présente une crasse en quantité suffisante pour altérer les couleurs et l’aspect de surface du feuil. Cependant, cette crasse semble superficielle et de fait peu résistante. La simple action de l’eau déminéralisée, qui a été testée en premier, suffit pour retirer la totalité de la crasse. Nous avons également testé un ensemble de solutions tamponnées, afin de comparer leur efficacité avec celle de l’eau déminéralisée. Cinq pH différents ont été testés : 5,5 ; 6,5 ; 7 ; 7,5 et 8.5. Les actions des différentes solutions sont équivalentes, bien que la solution à pH 6,5 semble sensiblement plus efficace. En comparaison avec l’eau déminéralisée, les eaux tamponnées ne semblent pas plus efficaces. Deux solutions d’eau déminéralisée additionnée de citrate de triammonium (respectivement à 0,5 % et 1 %) ont été testées en dernier lieu. Cet agent chélatant (dit aussi complexant)

285

joue ici le rôle d’un tensioactif. L’action chimique semble

efficace, mais au même titre que celle de l’eau déminéralisée seule. Au vu de l’encrassement peu tenace que présente la surface du tableau, de l’efficacité et surtout de l’innocuité de l’eau déminéralisée froide, il a été décidé de tester cette dernière sur l’ensemble de la palette de l’œuvre, ainsi que sur les zones où le vernis s’est écaillé (tableau 2) : ces zones ne présentent pas de sensibilité et ce qui est récupéré sur le coton semble être composé d’un mélange de crasse et de résidus poudreux de vernis. Le choix quant à une solution de décrassage aqueux se porte donc sans hésitation sur de l’eau déminéralisée froide. 285

Un agent complexant est une molécule qui, du fait des nombreux atomes d’oxygène dissociés qu’elle possède, est capable de former de multiples liaisons avec un cation métallique et peut ainsi l’enfermer, sous la forme d’un complexe. Sources : https://ceroart.revues.org/1686 ; http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/01400096.1992.9635624?journalCode=rcon18 ; PHENIX, A. ; BURNSTOCK, A. « The removal of surface dirt on paintings with chelating agents ». In : The Conservator, 1992, vol. 16, n°1, p. 28 – 38. 220

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! Annexe n° 6 – Détail du protocole de dévernissage : L’action de retrait de vernis est similaire à celle du décrassage, à la différence que l’étape de rinçage doit être exclue pour les solvants liquides. En effet, par définition, un solvant s’évapore de lui-même après un temps de rétention plus ou moins long. L’action d’un solvant moyen tel que de l’eau après celle d’un solvant plus mobile

286

risque d’empêcher l’évaporation normale du solvant initialement

utilisé et ainsi de maintenir involontairement une action qui peut être dangereuse pour la couche picturale. Le panel de solvants utilisés pour l’allègement ou le retrait d’un vernis est large : isopropanol, isooctane, alcool benzylique, acétone, éthanol, cyclohexane. Ils offrent une grande diversité de mélanges. Ainsi, l’action trop rapide d’un solvant pur peut être tempérée en couplant ce solvant à un autre aux propriétés différentes. Les solvants ou mélanges de solvants peuvent s’utiliser sous forme liquide, ou en gels/émulsions. Le mélange gélifié comporte plusieurs avantages : il est moins pénétrant que sous sa forme liquide et permet donc un temps d’action plus long, plus progressif et ainsi un meilleur contrôle de l’intervention. Il permet aussi de diminuer les quantités de solvants utilisés ; la toxicité du produit est ainsi amoindrie

287

L’étape de rinçage doit être maintenue dans le cas des solvants en gel, pour les raisons citées dans l’annexe précédente. Nous avons décidé d’appuyer nos tests sur les mélanges de solvants tirés des travaux de Paolo Cremonesi

. Ils sont basés sur l’emploi de trois solvants :

288

l’acétone, l’éthanol et la ligroïne. Afin de limiter la toxicité des mélanges, nous optons pour le remplacement de la ligroïne par du cyclohexane

. Le rôle de ce

289

dernier sera de moduler l’action physique exercée par l’acétone et l’éthanol.

286

On considère un solvant moyen comme ayant une pénétration moyenne et un temps de rétention moyen. Un solvant mobile a la caractéristique d’avoir une bonne pénétration et un temps de rétention court. MASSCHELEIN-KLEINER, L. Op. cit., p. 107. 287 PALMADE – LE DANTEC, N. ; PICOT, A. La prévention du risque : le remplacement des solvants les plus toxiques par des solvants moins toxiques (2010), p. 27. 288 CREMONESI, P. ; CURTI, A. ; FALLARINI, L. ; (et al.). « Preparazione e utilizzo di solvent gels, reagenti per la pulitura di opere policrome » (2000). 289 La ligroïne (ou éther de pétrole) est un mélange d’alcanes, il provient d’une fraction de la distillation du pétrole. Il est conseillé de se méfier de la ligroïne, voire de songer à son remplacement, du fait de la présence d’une proportion de benzène. Source : PALMADE – LE DANTEC, N. ; PICOT, A. Op. cit., p. 16.

221

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Le mode opératoire pour les tests de dévernissage est le suivant : après avoir décrassé une fenêtre de 10 cm, un test à la microgoutte de chaque solvant pur est effectué sur les zones de couleurs chair ou blanc. Ces premiers essais permettent d’observer l’action du solvant sur la résine et de contrôler la réaction de la couche picturale. Il s’agit ensuite de sélectionner le solvant qui nous paraît le plus adéquat et de le tempérer en le mélangeant à du cyclohexane. Il est impératif de débuter par les plus faibles concentrations d’éthanol ou d’acétone et de les augmenter progressivement, si nécessaire. Les tests de mélanges de solvants liquides se réalisent par l’action mécanique d’un morceau de coton roulé sur un bâtonnet. Les gels peuvent s’appliquer au moyen d’un pinceau fin, avec une préférence pour des poils synthétiques blancs, qui permettent de surveiller l’évolution du dévernissage. Ce même pinceau permet de travailler le gel et de contrôler son action sur le vernis. Le produit est ensuite retiré mécaniquement, à l’aide du pinceau puis d’un bâtonnet ouaté imbibé d’un mélange de solvants, plus légers que celui utilisé pour le retrait. Cela permet de stopper l’action du gel et éliminer les derniers résidus. Suite aux tests à la goutte réalisés respectivement avec de l’éthanol et de l’acétone, il apparaît que la première option semble la meilleure : la résine est solubilisée plus facilement avec l’éthanol qui, de plus, provoque moins de blanchiment sur la surface. Nous décidons donc de nuancer l’action de l’éthanol. Les résultats des tests sont exposés dans le tableau ci-dessous : Produit(s)

CE1 : Cyclohexane - Ethanol (90 : 10) CE2 : Cyclohexane - Ethanol (80 : 20)

222

Observations

Solubilisation de la résine. L’action reste assez insistante. Ce mélange peut être idéal pour tempérer un mélange plus efficace. Bonne efficacité. La résine est solubilisée, bon contrôle de l’opération. Pas de sensibilité pigmentaire.

Photographie du coton (couleurs chair)

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CE3 : Cyclohexane - Ethanol

Bonne efficacité, mais l'action est un peu rapide. Pas de sensibilité pigmentaire.

(70 : 30) Gel de CE1 : Cyclohexane - Ethanol (90 : 10) Gel de CE2 : Cyclohexane - Ethanol (80 : 20) Gel de CE3 : Cyclohexane - Ethanol (70 : 30) Gel de CE4 : Cyclohexane - Ethanol (60 : 40)

Action très lente. La résine se solubilise, mais l’action est très insistante. Le gel de CE1 ne semble pas assez efficace. L’action chimique est efficace. L’action mécanique est douce et peu insistante. Pas de sensibilité pigmentaire. Bonne solubilisation de la résine. Plus rapide que le gel de CE2. Pas de sensibilité pigmentaire. Solubilisation de la résine. Action plus rapide que celle du CE3. Pas de sensibilité pigmentaire.

Tableau 5 : résultats et visuels des tests de dévernissage.

Nous souhaitions tout d’abord ne pas aller au delà du mélange cyclohexane éthanol à (60 : 30). Nous tenions à employer un mélange dont la proportion d’éthanol serait la plus petite possible. Cependant, après réflexion et test sur une fenêtre un peu plus large, nous avons constaté que l’action avec le CE3 était un peu trop insistante et pouvait faire risquer une usure de la couche picturale. De plus, le film de vernis en certaines zones est particulièrement épais. Nous avons estimé qu’une proportion légèrement plus élevée d’éthanol permettrait d’améliorer la solubilisation de la résine sans affecter l’innocuité du mélange. Ainsi, nous privilégierons davantage un gel de CE4, qui nous paraît équilibré en termes d’efficacité, d’innocuité et de contrôle. Ce dernier pourra être couplé à l’action d’un gel de CE3, un peu moins rapide, afin de terminer le retrait dans les zones où le vernis chanci n’aurait pas été retiré de manière satisfaisante.

223

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Figure 147 : diagramme des solvants et des solubilités de Teas. Chaque mélange testé a été placé. Les solvants purs ont également été situés.

224

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! Annexe n° 7 – Composition des gels à base de solvants purs :

•

Fabrication d’un gel à base de solvant aliphatique ou aromatique

(valable ici pour le cyclohexane) : 100 mL de cyclohexane 20 mL d’Ethomeen C 12 2 g de Carbopol 934 (943, 954, 984) 1,5 mL d’eau déminéralisée

•

Fabrication d’un gel à base de solvant polaire (valable pour

l’éthanol et l’acétone) : 100 mL de solvant 20 mL d’Ethomeen C 25 2 g de Carbopol 934 (943, 954, 984) 10 à 15 mL d’eau déminéralisée

225

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! Annexe n° 8 – Tests comparatifs de différentes compositions de pâtes de bouchage : Des tests ont été réalisés afin de comparer différentes compositions et proportions de charge et de liant, pour une pâte de bouchage collage. Il s’agissait principalement de comparer deux adhésifs, la PVA 290 et le Plextol® B500. Quant aux charges, la poudre de lycopodium a tout d’abord été utilisée seule, puis couplée à des microsphères de verre

, en proportions 50 : 50, mais également 70 : 30 (70 % de

291

lycopodium). Cette charge ou ce mélange de charges ont ensuite été mêlés à l’adhésif, à hauteur de 3 part de liant pour une part de charge. Constatant l’épaisseur importante de la pâte obtenue et la difficulté de l’appliquer de manière homogène, des proportions de 1 : 4 ont également été testées. Les visuels de ces essais sont présentés dans le tableau suivant : Numéro de

Composition

test

Charge(s)

Commentaires

(proportions) + liant ! rapport charge : liant

PL 292 + PVA " 33 % (1 : 3)

PL/MSV 293 (50 : 50) + PVA " (1 : 3)

Pâte lisse, homogène. Un peu épaisse. Retrait important au séchage (craquelures). Souplesse excessive Pâte épaisse, mais application régulière. Ponçage possible Pas de retrait. Un peu rigide après séchage.

290

Marque Sader®, prise progressive. Microsphères de verre de la marque 3M®, référence K20. 292 PL = poudre de lycopodium. 293 MSV = microsphères de verre 291

226

Photographie

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PL/MSV (70 :

30) + PVA " (1 : 3)

PL/MSV (50 :

50) + PVA " (1 : 4)

PL/MSV (70 :

30) + PVA " (1 : 4)

PL/MSV (50 :

50) + PVA " (1 : 3,5)

PL + Plextol®

B500 " (1 : 3)

Pâte épaisse, application difficile. Léger retrait. Bon rapport souplesse rigidité.

Pâte homogène, lisse, malléable. Pas de retrait. Légèrement trop rigide après séchage.

Pâte homogène, lisse, malléable. Pas de retrait. Bon rapport souplesse rigidité.

Pâte un peu épaisse, difficile à appliquer. Pas de retrait. Légèrement trop rigide.

Pâte lisse, homogène. Un peu épaisse. Retrait important. Souplesse excessive.

227

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PL/MSV (50 : 50) + Plextol® B500 " (1 : 3)

PL/MSV (70 : ®

30) + Plextol B500 " (1 : 3)

Pâte épaisse. Retrait. Légèrement trop souple après séchage.

Pâte épaisse. Retrait au séchage/ Trop souple après séchage.

Tableau 6 : résultats et visuels des tests de pâtes de bouchage.

La pâte de lycopodium pur, que ce dernier soit mélangé à de la PVA ou du Plextol® B500 (1 : 3, tests n° 1 et 7), semble manifester un important retrait au séchage. Ce retrait est amoindri par l’addition de microsphères de verre (n° 2, 4, 5 et 6). Les mélanges obtenus (n° 2, 3, 6) présentent cependant une viscosité importante qui rend leur application difficile et peu homogène. Le bouchage obtenu semble granuleux et sa surface tout aussi irrégulière que celle des lacunes à boucher. Les tests au Plextol® B500 semblent tous manifester un retrait au séchage. Les proportions de liant ont donc été augmentées à 4 parts pour 1 (25 % de charge), pour les tests n° 4 et 5 : ces essais sont les plus concluants. La pâte obtenue présente une viscosité suffisante pour ne pas couler sous l’effet de la gravité, tout en restant souple et facilement manipulable. Elle est lisse, homogène, le bouchage obtenu après séchage présente un état de surface très satisfaisant. Le bouchage n° 5 garde une souplesse suffisante pour supporter une déformation légère en cas de jeu du bois. Le bon équilibre entre souplesse et rigidité en fait un matériau adapté au bois.

228

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! Annexe n° 9 – Détail des protocoles de vernissage : La réflexion qui suit s’appuie sur la très riche documentation tirée des travaux et écrits de M. René de la Rie, ainsi que d’autres auteurs 294. La composition générale d’un vernis à l’essence est la suivante : une résine (naturelle ou synthétique), un/des solvant(s) et un/des additif(s) (anti-UV, agents de matité, plastifiants, etc.). Chacun de ces matériaux doit être scrupuleusement choisi en fonction de nombreux paramètres. Les critères généraux recoupent ceux énoncés par les codes de déontologie de conservation-restauration : •

Ils doivent être inertes, ne doivent pas ou peu présenter de

variations dimensionnelles face aux fluctuations des conditions environnementales. •

Ils doivent être stables dans le temps, afin d’assurer la pérennité

de la restauration. Leur oxydation et leur jaunissement doit être nuls ou minimes. •

Le retrait du vernis doit pouvoir se faire sans difficulté et sans

danger pour l’œuvre, y compris dans la durée. •

Leur compatibilité, tant avec les matériaux de l’œuvre qu’avec

ceux employés durant l’intervention, doit être vérifiée. L’application du vernis doit se faire sans danger pour l’œuvre, compte tenu de l’état de la couche picturale. •

Ils doivent avoir de bonnes propriétés optiques, la mise en œuvre

et l’application du vernis doit être aisée, leurs propriétés mécaniques (souplesse, résistance) doivent être vérifiées. •

Les matériaux employés doivent être bien connus, expérimentés et

approuvés par la profession.

294

BERNSTEIN, (James). A review of varnish application Fundamentals (1992). DE LA RIE, E. R. « The influence of varnishes on the appearance of paintings » (1987). DE LA RIE, E. R. ; W. McGLINCHEY, C. « New synthetic resins for picture varnishes » (1990). DE LA RIE, E. R.. « Polymer additives for synthetic low-molecular-weight varnishes » (1993). DE LA RIE, E. R. ; (et al.). « An investigation of photochemical stability of urea-aldehyde resin retouching paints : removability and colour spectroscopy » (2000). STONER, J. H. ; RUSHFIELD, R. Conservation of easel paintings, p. 635 – 657. PROCTOR, R. ; WHITTEN, J. « On picture varnishes and their solvants for the 21st century » (2012). WHITTEN, J. « Regalrez 1094 : properties and uses » (1995). WHITTEN, J. « Low Molecular-Weight resins for picture varnishes » (1995).

229

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Le choix d’un vernis doit se faire de manière individuelle. Tout en gardant en mémoire les paramètres exposés précédemment, le restaurateur doit se poser plusieurs questions relatives au cas particulier de l’œuvre qu’il doit vernir. Des critères historiques (respect des matériaux originaux), des contraintes imposées par l’œuvre (sensibilité de la couche picturale) ou par son environnement de conservation (église humide et non contrôlée, environnement muséal stable, présence de poussière, accueil de public, etc.) vont conditionner la/les fonction(s) que l’on octroiera à la couche de vernis (protection, isolation, saturation, uniformisation, etc.). Les matériaux sélectionnés seront de fait étroitement liés à ces fonctions. Le mode d’application (au spalter, par pulvérisation, au tampon, etc.) joue également un rôle non négligeable dans les qualités finales du vernis. Ainsi : •

Une application au spalter a l’avantage d’apporter une bonne

saturation aux couleurs et de former un film dense, d’une bonne qualité protectrice. Elle favorise cependant une pénétration importante, du fait de l’action mécanique importante et fait courir le risque d’un écoulement du vernis dans la stratigraphie et d’une dégradation de la couche picturale. Elle peut également poser le problème d’une solubilisation, voire d’un retrait des retouches. •

Une pulvérisation élimine ces inconvénients, puisque l’action

mécanique est absente. Elle ne permet néanmoins pas de former une couche aussi protectrice que par application au spalter. La saturation des couleurs sera également moins bonne. Si cette intervention et le choix des matériaux ne sont pas mûrement réfléchis, cette opération peut facilement se révéler être un échec (vernis trop visqueux, mauvaise régularité de l’application, etc.). •

Une combinaison de plusieurs techniques d’application peut

permettre de coupler les qualités de vernis souhaitées et de contourner les inconvénients liés à chaque technique. Par exemple, la pose d’un vernis intermédiaire au spalter permet d’obtenir une protection efficace de la couche picturale et une bonne saturation des couleurs. La pulvérisation d’un vernis final permet ensuite de protéger et d’harmoniser l’ensemble de la surface picturale, sans compromettre les retouches et le vernis sous-jacent.

230

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Les résines, quant à elles, doivent être jugées et comparées selon plusieurs critères, qui sont : •

Leurs propriétés optiques : leurs qualités de brillance et de

saturation, liées à l’indice de réfraction de la résine. •

Leurs propriétés physiques : leur masse moléculaire moyenne

(Mn), qui va conditionner la viscosité finale du mélange, leur polydispersité

, leur

295

température de transition vitreuse 296, leur souplesse/rigidité. La structure chimique de la résine va conditionner sa stabilité dans le temps : les molécules possédant de nombreux groupements fonctionnels (acides, cétones, etc.) impliquant des doubles liaisons sont les lieux privilégiés de réactions d’oxydation. Les résines constituées de molécules polaires sont généralement à éviter, car elles nécessitent l’usage de solvants polaires (alcools, cétones, etc.), dangereux pour la couche picturale, afin de les solubiliser et de les retirer. Les principales résines (naturelles et synthétiques) utilisées actuellement en conservation-restauration ayant été passées en revue, il est possible d’exclure d’emblée l’utilisation de résines naturelles (dammar et mastic). Ces résines triterpéniques possèdent des qualités optiques indéniables, mais elles sont naturellement caractérisées par une structure chimique polaire. Leur tendance à s’oxyder, y compris en l’absence de rayons ultraviolets, au bout de quelques mois, voire quelques semaines après leur application, ne doit pas être sous-estimée. Leur jaunissement est une conséquence inhérente à cette oxydation. Il en résulte également une perte de souplesse et de résistance mécanique du film. Ceci couplé à une conservation en milieu humide, le risque de développement d’un chanci de 295

La polydispersité est liée à la distribution des masses molaires des différentes macromolécules composant un polymère. Pour un polymère dont les macromolécules présentent toutes la même longueur de chaîne (et donc la même masse molaire), cette valeur, qui est un rapport, sera égale à 1. La polydispersité d’une résine a une influence sur sa viscosité et sa facilité d’application. HORIE, V. Materials for conservation : organic consolidants, adhesives and coatings, p. 21 – 22. 296 La température de transition vitreuse (Tg.) est une valeur seuil qui caractérise, pour un polymère, le passage d’un état vitreux (rigide et cassant) à un état caoutchouteux (souple et malléable, sans écoulement). Dans le cas d’un film de vernis, le dépassement de la Tg. qui caractérise la résine provoque généralement un ramollissement de la couche, qui devient « poisseuse » et susceptible d’attirer les aérosols et les corps étrangers. La Tg. est importante lors du choix d’une résine, elle ne doit pas être trop basse, auquel cas le vernis aura tendance à être naturellement poisseux à température ambiante et à attirer plus facilement la crasse. La Tg. ne doit pas non plus être trop élevée, car le film de vernis doit garder une relative souplesse pour pouvoir suivre les mouvements du support de l’œuvre. HORIE, V. Op. cit., p. 22 – 30.

231

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vernis est d’autant plus grand. La nature des produits d’oxydation formés (groupements cétones, carboxyles, hydroxyles, etc.) peut en outre être préjudiciable pour la couche picturale

. Enfin, du fait de l’oxydation, la polarité des molécules

297

tend à augmenter avec le temps, rendant la couche de vernis insoluble dans les vernis apolaires

298

et obligeant le restaurateur à recourir aux solvants polaires

299

plus

dangereux pour le feuil. La résine cétonique réduite MS2A présente les mêmes inconvénients. Au regard des nombreuses recherches effectuées dans le domaine, les résines de faible poids moléculaire (LMW

) offrent le meilleur compromis entre stabilité

300

physicochimique, qualités mécaniques et optiques. Le Laropal® A81 (aldéhyde) et le Regalrez® 1094 semblent se démarquer particulièrement : Dammar – Mastic Nature

Laropal® A81

Regalrez® 1094

Naturelles,

Synthétique,

triterpéniques.

aldéhyde.

hydrocarbonée hydrogénée.

≈ 475

565 ?

630

Indice de

Respectivement

≈ 1,50

1,519

réfraction

1,539 et 1,536.

Solubilité

Hydrocarbures

aromatiques,

aliphatiques

solvants polaires.

solvants

polaires aromatiques.

(éthanol,

acétone,

Masse molaire moyenne

nombre

(en

g.mol-1)

isopropanol). Température

Respectivement 39,3 51,3 °C ?

et 34,7 °C.

transition

43,8 °C

vitreuse (Tg.)

297

DIETEMANN, P. ; (et al.). « Aging and yellowing of triterpenoid resin varnishes – Influence of aging conditions and resins composition ». In : Journal of Cultural Heritage, n° 10 (2009). 298 Hydrocarbures aliphatiques et aromatiques. 299 Alcools, cétones, éthers, etc. 300 Low Molecular-Weight. 232

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Avantages

Bonnes

qualités Excellente stabilité.

optiques (saturation, Excellentes

Excellente stabilité, légèrement

brillance).

propriétés optiques. supérieure à celle du

Facilité d’utilisation.

Film homogène. Se Laropal® prête

A81.

Excellente

particulièrement à la saturation. retouche. Inconvénients

Oxydation,

Stabilité

peu Propriétés

jaunissement,

moindre que celle du mécaniques

blanchissement.

Regalrez® 1094.

moyennes (friabilité,

Perte de solubilité

rigidité du film).

(augmentation de la

Légèrement

polarité).

brillante.

trop

Tableau 7 : propriétés physico-chimiques de trois types de résines à faible poids moléculaire 301

Paraloïd® B72

Acétate de polyvinyle (PVA)

Synthétique, acrylique.

Synthétique, vinylique.

11 397

≈ 50 000

Indice de réfraction

≈ 1,49

≈ 1,47

Solubilité

Hydrocarbures aromatiques, Hydrocarbures

Nature Masse molaire moyenne -1

en nombre (en g.mol )

certains Température de

solvants

polaires aromatiques,

(acétone).

polaires.

40 °C

16 à 21 °C

solvants

transition vitreuse (Tg.) Avantages

Excellente

stabilité, Stabilité,

résistance au vieillissement. Inconvénients

Solutions

visqueuses

difficiles d’emploi. Mauvaises

résistance

vieillissement.

et Mauvaises optiques

qualités (saturation

propriétés médiocre).

301

Source des données chiffrées : DE LA RIE, E. R. ; McGLINCHEY, C. R. « New synthetic resins for picture varnishes » (1990).

233

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optiques médiocre,

(saturation Viscosité importante des matité,

« plastique »).

aspect solutions,

application

difficile. Tg. très basse, film à tendance poisseuse, capte la crasse.

Tableau 8 : propriétés physico-chimiques de deux résines polymères (haut poids moléculaire) 302

Les résines polymères, à haut poids moléculaire, telles que les résines acryliques et vinyliques, ont longtemps été utilisées en remplacement des résines naturelles. Elles se sont distinguées par leur stabilité dans le temps. Bien que largement utilisées en tant qu’adhésifs (consolidations, stabilisations, etc.), elles ont néanmoins suscité l’insatisfaction chez de nombreux restaurateurs, du fait de leurs mauvaises propriétés optiques. La saturation médiocre des couleurs, l’aspect mat et artificiel du film sont dus au faible indice de réfraction qui caractérise ces résines. M. René de la Rie a réalisé, pendant plusieurs années, un travail conséquent de recherche sur les résines à bas poids moléculaire (LMW). Cette catégorie regroupe les principales résines naturelles triterpéniques utilisées dans le domaine de l’art et du patrimoine (dammar et mastic), ainsi que plusieurs résines synthétiques, utilisées en conservation-restauration depuis la deuxième moitié du XXe siècle. Ces résines synthétiques, appréciées pour leur rendu esthétique proche des résines naturelles, sont physiquement et chimiquement très proches du dammar et du mastic. La première de leurs caractéristiques communes est la faible masse molaire des chaines moléculaires les composant, généralement inférieure à 800 g.mol-1. La viscosité des vernis obtenus est de fait réduite, favorisant le mouillage de la surface picturale et rendant l’application plus aisée. Les indices de réfraction de ces résines sont très proches de celui du dammar et du mastic, bien davantage que ceux des résines à haut poids moléculaire. Ces vernis synthétiques ont de grandes qualités de saturation et une brillance homogène. Les résines Laropal® A81 et Regalrez® 1094 sont particulièrement stables dans le temps : elles ne jaunissent pas ou très peu et ne présentent pas d’augmentation de leur polarité, qui les rendrait à terme insolubles 302

Sources des données chiffrées : DE LA RIE, (E. R.). « The influence of varnishes on the appearance of paintings » (1987) ; FELLER, R. ; (et al.). On picture varnishes and their solvents (1985). 234

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dans les solvants de même nature. Elles restent parfaitement réversibles, y compris à long terme. Les propriétés mécaniques (résistance, souplesse) qui font défaut au Regalrez® 1094 du fait de l’absence d’une fraction polymérique au sein de sa structure chimique, peuvent être corrigés grâce à des additifs. Le Kraton® G-1650 303 est un plastifiant. Il permet d’abaisser légèrement la température de transition vitreuse, relativement haute, de la résine et de rendre le film, de fait, plus souple à température ambiante. Il améliore également les propriétés de manipulation du vernis. L’ajout de Tinuvin® 292

304

est dans ce cas nécessaire, afin de prévenir la

dégradation du film du vernis due à l’oxydation de la fraction polymérique ajoutée. Un tel vernis a déjà démontré une stabilité dans le temps très satisfaisante. La proposition dans le cas du Christ portant sa croix serait de coupler les qualités des résines Laropal® A81 et Regalrez® 1094. Les excellentes qualités optiques du Laropal® A81 en font une résine particulièrement adaptée lorsque l’on veut préparer une surface picturale pour la retouche (homogénéisation, saturation). Elle forme également une bonne couche protectrice. La solution de vernis choisie pour la couche protectrice intermédiaire est donc la suivante : Laropal® A81 à 20 % dans un mélange (65 : 35) de White Spirit D40 et de Shellsol® A100 305. La concentration de ce premier vernis est choisie élevée, afin de garantir une saturation optimale des couleurs et la formation d’un bon film protecteur. Le Laropal® A81 possède un poids moléculaire faible, on peut, de fait, se permettre la fabrication d’un vernis relativement concentré sans risquer d’obtenir un mélange trop visqueux et trop difficile à manipuler. Le mode d’application qui semble le plus adapté pour ce premier vernis est le passage au tampon. Par le travail du vernis qu’il nécessite, il permet de saturer les couleurs de manière satisfaisante, au même titre qu’un passage au spalter. La différence est que le tampon permet une application plus fine et plus homogène 303

Le Kraton est un copolymère formé par l’association de molécules de styrène, d’éthylène et de butylène. 304 Le Tinuvin® est un composé chimique impliquant un groupe fonctionnel amine. 305 Recette originale prélevée dans : STONER, J.H. ; RUSHFIELD, R. Conservation of easel paintings (2012), p. 649. Compte tenu des stocks de l’atelier, le Shellsol® A100 sera remplacé par un autre aromatique (xylène), dont la masse molaire est proche.

235

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qu’au spalter. Cette application limite également le risque de laisser paraître des marques de pinceau.

236

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! Annexe n° 10 – Fiches techniques :

SACHETS FTM 1000

4, rue Pelletier 91320 Wissous Tél : 01.60.11.25.23 Fax : 01.60.11.63.09 contact@hygiene-office.fr www.hygiene-office.fr S.A. AU CAPITAL DE 112 700 EUROS - RCS EVRY B 310 800 305 - TVA FR 67 310 800 305

237

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(suite) 4 rue Pelletier 91320 WISSOUS T 01 60 11 25 23

238

F 01 60 11 63 09

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63025 Rabbit Skin Glue, coarse grains

Technical Data Form:

coarse grains

Color:

yellowish - brown

Odor:

slight odor

pH-Value: Humidity: Gelatinous strength (12.5 %): Viscosity (17.5 %): Ash: Fusion point: Fat content:

5.5 – 6.5 11 % 340 – 360 Bloomgrams (10° 17h) 4.25 – 5.50 Engler max. 2.5 % 31 -32°C (20 %) 1.0 – 2.5 %

Storage:

Store product in a dry place, keep away from water and humidity.

Application:

Soak the gelatine grains in cold water during 2 hours. Then slowly heat up in a double boiler between 50 and 60°C.

Gelatine is usually prepared in solutions of 2 to 60 %, depending on the purpose of application.

Page 1 of 1 Kremer Pigmente GmbH & Co. KG • Hauptstrasse 41–47 • 88317 Aichstetten, Germany • Tel. 0049 7565 914480 • Fax 0049 7565 1606 • www.kremer-pigmente.de • info@kremer-pigmente.de

240

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58490 Calcium Carbonate Calcium carbonate is a naturally gained product from calcite. CAS No.: EINECS:

471-34-1 207-439-9

Calcium carbonate is a white odorless, insoluble powder. Chemical Analysis:

CaCO3 CaCO3 Identification Acid-insoluble substances Cl SO4 As As Ba Heavy metals Fe Fe Magnesium and alkali salts Magnesium and alkali metals Loss on drying Pb Cd Sb, Cu, Cr, Zn, Ba F Hg Moisture Residual solvents

Standard

Methode

98.5 – 100.5 % ! 98.0 % complies " 0.2 % " 330 ppm " 0.25 % " 4 ppm " 3 ppm complies " 20 ppm " 200 ppm " 0.1 % " 1.0 % " 1.5 % " 2.0 " 3 ppm " 1 ppm " 100 ppm " 50 ppm " 0.5 ppm < 0.35 % complies

EP, USP, FCC E 170

EP USP, FCC, E 170

EP USP USP, E 170, FCC EP

Page 1 of 2 Kremer Pigmente GmbH & Co. KG · Hauptstr. 41-47 · 88317 DE-Aichstetten ·Tel. 0049 7565 914480 · info@kremer-pigmente.com· www.kremer-pigmente.com We do not assume any warranty for the guidance shown above. In any case, we recommend production and evaluation of samples.

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Revisione n.3 Data revisione 01/12/2010

Scheda Dati di Sicurezza

Stampata il 22/02/2016

Pagina n. 1 / 5

1. Identificazione della sostanza o della miscela e della società/impresa 1.1. Identificatore del prodotto

ACQUA DEMINERALIZZATA

Denominazione

1.2. Pertinenti usi identificati della sostanza o miscela e usi sconsigliati -1.3. Informazioni sul fornitore della scheda di dati di sicurezza C.T.S. S.r.l. Via Piave n. 20/22 36077 Altavilla Vicentina Italia tel. +39 0444 349088 fax +28 0444 349039

Ragione Sociale Indirizzo Località e Stato

e-mail della persona competente, responsabile della scheda dati di sicurezza

(VI)

cts.italia@ctseurope.com

1.4. Numero telefonico di emergenza +39 0444 349088 (orario ufficio)

Per informazioni urgenti rivolgersi a

2. Identificazione dei pericoli. 2.1. Classificazione della sostanza o della miscela. Il prodotto non è classificato pericoloso ai sensi delle disposizioni di cui alle direttive 67/548/CEE e 1999/45/CE e/o del Regolamento (CE) 1272/2008 (CLP) (e successive modifiche ed adeguamenti). 2.2. Elementi dell’etichetta. Pittogrammi:

Avvertenze:

Indicazioni di pericolo:

Consigli di prudenza: N. CE:

231-791-2

Il prodotto non richiede etichettatura di pericolo ai sensi del Regolamento (CE) 1272/2008 (CLP) e successive modifiche ed adeguamenti. 2.3. Altri pericoli. Informazioni non disponibili.

3. Composizione/informazioni sugli ingredienti. 3.1. Sostanze. Informazione non pertinente. 3.2. Miscele. Il prodotto non contiene sostanze classificate pericolose per la salute o per l'ambiente ai sensi delle disposizioni di cui alle direttive 67/548/CEE e/o del Regolamento (CE) 1272/2008 (CLP) (e successive modifiche ed adeguamenti).

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FICHE DE DONNEES DE SECURITE Regolamento (CE) N. 1907/2006 (REACH) Révision : 05/06/2011

SECTION 1: Identification de la substance/du mélange et de la société/entreprise 1.1. Identificateur du produit

ETHYL L-LACTATE

Dénomination du produit:

Code produit: 01170300-01

Index: 607-129-00-7 N. CE: 211-694-1 N. CAS: 687-47-8

1.2. Usages pertinents identifiés de la substance ou mélange et utilisations déconseillées -1.3 Informations sur le fournisseur de la fiche de sécurité Nom de la Societé: C.T.S. S.r.l. Siége légal et fonctionnel: Altavilla Vicentina (VI) Via Piave, 20/22 Téléphone: 0444.349088 Personne compétente (e-mail): cts.italia@ctseurope.com 1.4. Téléphone :

0444.349088 (heures de bureau)

SECTION 2. Identification des dangers 2.1 Classification de la substance ou du mélange Règlement (CE) n. 1272/2008 (CLP) Flam. Liq. 3 H226 Eye Dam. 1 H318 STOT SE 3 H335 Pour le texte des phrases H, voir la section 16.

Directive 67/548/CEE ou 1999/45/CE R10 Xi; R37-41 Pour le texte des phrases R, voir la section 16. .

Effets adverses physiques et chimiques, pour la nvironnement Liquide et vapeurs inflammables. Provoque de graves lésions oculaires. Peut irriter les voies respiratoires. 2.2. Règlement (CE) n. 1272/2008 (CLP) Pictogrammes de Danger

GHS02

GHS05

GHS07

Avertissements: DANGER Indications de danger H226 - Liquide et vapeurs inflammables. H318 - Provoque des lésions oculaires graves. H335 - Peut irriter les voies respiratoires. Conseils de prudence P210 - Tenir à l'écart de la chaleur/des étincelles/des flammes nues/des surfaces chaudes. Ne pas fumer. P233 - Maintenir le récipient fermé de manière étanche. P240 - Mise à la terre/liaison équipotentielle du récipient et du matériel de réception. P280 - Porter des gants de protection/des vêtements de protection/un équipement de protection des yeux/ du visage. P305+P351+P338 - EN CAS DE CONTACT AVEC LES YEUX: rincer avec précaution à l'eau pendant plusieurs minutes. Enlever les lentilles de contact si la victime en porte et si elles peuvent être facilement enlevées. Continuer à rincer. P337+P313 - Si l'irritation oculaire persiste: consulter un médecin. 2.3 Autres dangers

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Autres dangers qui ne déterminent pas de classification: Aucun à notre connaissance.

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Product Specification CARBOPOL®* 934 NF POLYMER Carbopol® 934 NF polymer meets the limits cited in the current edition of the following monograph: United States Pharmacopeia/National Formulary (USP/NF) monograph for Carbomer 934 General Product Characteristics Appearance: White, fluffy powder Odor: Slightly acetic Specification

Lot Test Frequency1

Test Procedure2

Pass Pass

1:200 1:2003

USP/NF USP/NF

56.0 - 68.0

1:1

Lubrizol 1318-A

0.2 wt% mucilage, spindle #4 0.5 wt% mucilage, spindle #6

2,050 - 5,450 30,500 - 39,400

1:1 1:1

Lubrizol 430-I Lubrizol 430-I

Loss on Drying, % Heavy Metals, ppm Total heavy metals, as Pb Specific metals: Hg, Pb, As, Sb

2.0 max

1:1

USP/NF

20 max 10 max

1:200 1:200

USP/NF Lubrizol SA-012

1,000 max

1:1

Lubrizol SA-095

2,500 max

1:1

Lubrizol SA-005

Test Identification Colorimetric test Gel formation test Carboxylic Acid Content, Assay % Viscosity, cP, 25°C Brookfield RVT, 20 rpm, neutralized to pH 7.3 - 7.8

Residual Solvent4, ppm Benzene Residual Monomer, ppm Free acrylic acid 1

Where lot test frequency is less than 1:1, Lubrizol Advanced Materials, Inc. certifies that each batch/lot meets requirements for the characteristics based on historical process and product data. Because these characteristics are tested on a skip-lot test frequency, results are not reported on the Certificate of Analysis.

Lubrizol test procedures have been cross-validated to specified compendial procedure(s) or validated if they are included in the monograph.

Gel formation is confirmed by the viscosity test procedure (Lubrizol 430-I) for each lot of polymer that is produced. Every 200 lots, the gel formation test is conducted according to USP requirements. No other residual solvents as listed in USP/NF <467> (Class 1, 2, 3, Table 4 or any other solvents) or Ph. Eur. 2.4.24 are used in the manufacturing process of this product. Since the monograph specifies a limit for benzene, the Residual Solvents test <467> limit for benzene is superseded by the monograph limit.

Lubrizol Advanced Materials, Inc. / 9911 Brecksville Road, Cleveland, Ohio 44141-3247 / TEL: 800.379.5389 or 216.447.5000 Lubrizol Advanced Materials, Inc. cannot guarantee how the product(s) will perform in combination with other substances or in the user’s process. Therefore, no representations, guarantees or warranties of any kind are made as to the suitability of this product(s) for particular applications. End product performance is

the responsibility of the user. Lubrizol Advanced Materials, Inc. shall not be liable for and the customer assumes all risk and liability of any use or handling of any material beyond Lubrizol Advanced Materials’ direct control. The SELLER MAKES NO WARRANTIES, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING,

BUT NOT LIMITED TO, THE IMPLIED WARRANTIES OF MERCHANTIBILITY AND FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. Nothing contained herein is to be considered as permission, recommendation, nor as an inducement to practice any patented invention without permission of the patent owner.

For further information, please visit www.pharma.lubrizol.com

Revision: August 9, 2010 Issue date: June 14, 2007

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Fiche de données de sécurité Selon le Règlement (CE) Num. 1907/2006

Revision n. 3 Date révision 26/04/2013 Page n. 1 / 13

SECTION 1: IDENTIFICATION DE LA SUBSTANCE OU DU MELANGE ET DE LA SOCIETE/ENTREPRISE 1.1 Identificateur du produit

ETHOMEEN® C12

Nom commercial

Numéro d REACH

: 01-2119957489-17-0000

1.2 Usages pertinents identifiés de la substance ou mélange et utilisations déconseillées Dénomination/Utilisation

: Amine Polyethoxylate avec propriétés tensioactives

1.3 Informations sur le fournisseur de la fiche de sécurité Societé

Téléphone Téléfax Adresse e-mail

: C.T.S. S.r.l. Via Piave n. 20/22 36077 Altavilla Vicentina (VI) - Italia : +39 0444 349088 : +39 0444 349039 : cts.italia@ctseurope.com

1.4 N° téléphone d urgence

: +39 0444 349088 (heures de bureau)

SECTION 2: IDENTIFICATION DES DANGERS 2.1 Classification de la substance ou du mélange Classification (REGLEMENT (CE) N. 1272/2008) Toxcité aigüe, 4, H302 Corrosion cutanée, 1C, H314 Toxicité aigüe pour le milieu aquatique, 1, H400 Toxicité chronique pour le milieu aquatique, 1, H410 Pour le texte complet des indications de dangers (H) citées dans cette section, se reporter à la section 16. Classification (67/548/CEE, 1999/45/CE) Nocif, Xn, R22 Corrosif, C, R34 , N, R50 Pour le texte complet des phrases R citées dans cette section, se reporter à la section 16.

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Révision n. 2 Date révision 08/03/2012

Fiche de données de sécurité

Page n. 1 / 10

Selon le Règlement (CE) Num. 1907/2006 SECTION 1: IDENTIFICATION DE LA SUBSTANCE OU DU MELANGE ET DE LA SOCIETE/ENTREPRISE 1.1 Identificateur du produit Nom commercial

ETHOMEEN® C25

1.2 Usages pertinents identifiés de la substance ou mélange et utilisations déconseillées Utilisation de la : Amine Polyéthoxylate avec propriétés tensioactives substance/du mélange 1.3 Informations sur le fournisseur de la fiche de sécurité Societé

: C.T.S. S.r.l. Via Piave n. 20/22 36077 Altavilla Vicentina (VI) - Italia : +39 0444 349088 : +39 0444 349039 : cts.italia@ctseurope.com

Téléphone Téléfax Adresse e-mail 1.4 1.4

1.4

: +39 : +39 0444 0444 349088 349088 (heures (heures de bureau) de bureau) : +39 0444 349088 (heures de: bureau) +39 0444 349088 (heures de bure urgence urgence

urgence urgence

SECTION 2: IDENTIFICATION DES DANGERS 2.1 Classification de la substance ou du mélange Classification (REGLEMENT (CE) N. 1272/2008) Toxcité aigüe, 4, H302 Lésions oculaires graves, 1, H318

Pour l 16 Classification (67/548/CEE, 1999/45/CE) Nocif, Xn, R22 Irritant Xi, R41 Pour le texte complet des phrases R citées dans cette section, se reporter à la section 16.

Etiquetage (REGLEMENT (CE) N. 1272/2008) Symbole(i)

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LAROPAL A 81 Les Laropal A sont une famille de résines urée-aldéydes présentant certaines caractéristiques qui les rendent proches des Regalrez : - basse viscosité, qui leur apporte un excellent pouvoir nivelant, et donc une grande brillance - haute résistance au jaunissement - faible polarité, soit initiale, soit après vieillissement accéléré, ce qui permet leur dissolution en hydrocarbures non aromatiques (ligroïne ou white spirit désaromatisé) Il est utile de rappeler que ces résines sont légèrement plus polaires au départ par rapport aux résines hydrocarbures déjà citées, car elles contiennent déjà des atomes d’oxygène et d’azote. Elles trouvent leur meilleure application comme liants de pigments, en raison de leur pouvoir mouillant supérieur, mais elles ont aussi été utilisées comme vernis. Parmi ces résines, le Laropal A 81 s’est montré particulièrement résistant, et de récentes études ont démontré l’efficacité du Tinuvin 292 dans sa stabilisation. Appliqué en films fins et soumis au vieillissement accéléré (3000 heures en simulant la lumière du jour qui passe à travers la vitre d’une fenêtre, UV inclus), le Laropal A 81 conserve la capacité de se dissoudre dans un mélange fait de 90 % de cyclohexane et de 10 % d’aromatiques (correspondant au mélange n° 2 dans l’échelle de test de Feller, qui, rappelons-le, va d’une polarité minimum pour le cyclohexane à une polarité maximum pour l’acétone). Pour évaluer en parallèle un produit déjà utilisé comme liant pour les pigments et comme vernis, la résine cétonique Laropal K80 après un vieillissement analogue, s’est avérée réversible uniquement avec un mélange de 70 % d’acétone et 30 % de toluène (entre les mélanges n° 10 et n° 11 du test de Feller). En plus de ces caractéristiques positives, il faut considérer une température de transition vitreuse élevée (Tg = 49°C) et une température de ramollissement élevée (80-95°C) La solubilité avec des solvants aliphatiques peut être limitée au-dessous des 15°C. Dans le cas où on prévoirait d’utiliser le Laropal A 81 dans des milieux froids, on conseille d’ajouter 2 à 5 % d’aromatiques (xylène ou toluène). La résine est soluble dans presque tous les solvants polaires, comme : acétone, acétate de butyle, alcool éthylique, isopropanol, Solvanol et n’est pas soluble dans l’eau. CONDITIONNEMENTS : Laropal A 81

1 kg

BIBLIOGRAPHIE - de la Rie E.R. ; Shedrinsky A.M. ; « The chemistry of chetone resins and the synthesis of a derivative with increased stability and flexibility” – Studies in Conservation 34 (1989), 919 - de la Rie E.R. ; Quillen Lomax S. ; Palmer M. ; Maines C.A. « An investigation of the photochemical stability of films of the urea-aldéhyde resins Laropal A81 an Laropal A 101” ICOM Committee for Conservation (2002), Vol. II 881-887

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REGALREZ 1094 Dans une étude menée par René de la Rie, chef du Laboratoire Scientifique du National Gallery of Art de Washington, les remplaçants possibles des résines naturelles ont été comparés, dont des polymères à faible poids moléculaire, en pratique des oligomères (polymères constitués de peu d’unités monoméres). Les meilleurs résultats ont été obtenus avec la résine Regalrez 1094, une résine aliphatique résultant de l'hydrogénation des oligoméres obtenus par vinyl-toluène et alpha-méthyl-styrène. Et c’est précisément avec l'hydrogénation que se stabilise le produit, en réduisant les liens doubles qui sont les "points faibles" des molécules, par où commence le phénomène de vieillissement. Le poids moléculaire de ce produit est d'environ 900 uma, et ces petites dimensions permettent un nivelage optimal des irrégularités de la couche picturale, justement comme cela se produit avec les résines naturelles. Les propriétés optiques avoisinent, ultérieurement, celles des résines traditionnelles car l'indice de réfraction est élevé (1.519). Une autre caractéristique du Regalrez 1094, qui donne espoir, est sa température de transition vitreuse (Tg) de 33°C et un point de ramollissement de 94°C. En effet, à température ambiante, la résine reste dure et on ne devrait pas avoir absorption de particules, fait qui s'est révélé particulièrement problématique pour les vernis à base de résines PVA. En outre, la résine n'a pas besoin de solvants aromatiques pour sa dissolution, et elle peut être dissoute dans la ligroïne ou en mélanges d'hydrocarbures désaromatisés comme le White-Spirit D40. Le REGALREZ 1094 n'est pas soluble dans l'eau et dans les solvants polaires. La quantité à dissoudre dans le solvant se situe environ entre 20 et 30 % en poids, mais elle peut être réduite si on applique en pulvérisation. CARACTÉRISTIQUES CHIMIQUES PHYSIQUE DU REGALREZ 1094 Densité à 21°C Température de transition vitreuse (Tg) Température de ramollissement Indice de réfraction Poids moléculaire Emballage

0,99 Kg/L 33°C 90-98°C 1.519 900 1 kg

\ Exemple de structure des polymères Regalrez

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PARALOID B 72 DANS LA CONSOLIDATION DU BOIS ET DE LA PIERRE

Le PARALOID B 72 est une résine acrylique (méthylacrylate-éthylmétacrylate) solide, fournie en perles qui, après une opportune dissolution dans des solvants adéquats, peut être employée comme consolidant outre l’utilisation traditionnelle en tant qu’adhésif ou fixatif. La solubilité du PARALOID B 72 est étendue à une grande variété de solvants tels que: cétones (acétone, méthylcétone); esters et éthers (acétate d’éthyle, acétate de butyle et cellosolve acétate, dowanol PM, etc.); hydrocarbures aromatiques (toluène, xylène, solvesso et mélanges comme le diluente nitro); hydrocarbures chlorés (chlorure de méthylène, chlorotène). Il est insoluble dans l’eau et très peu soluble dans l’alcool éthylique et dans les hydrocarbures aliphatiques. Les solvants conseillés, en vertu de leur faible toxicité sont l’acétone (qui est cependant très volatile), l’acétate de butyle et le dowanol PM. PREPARATION DE LA SOLUTION La solution est généralement préparée à une concentration oscillant de 3 à 10% de PARALOID B 72 en solvant (3/10 parts de PARALOID B 72 et 97/90 parts de solvant) à l’aide d’un agitateur mécanique. On place d’abord le solvant dans le récipient de dilution et ensuite, sous agitation, on y ajoute peu à peu la résine jusqu’à parfaite dilution. APPLICATION L’application de la solution de PARALOID B 72 sur les objets à consolider peut se faire à l’aide des systèmes classiques utilisés dans le

secteur des vernis, c’est-à-dire à l’aérographe ou au pinceau Les meilleurs résultats s’obtiennent en immersion lente de l’objet à consolider dans la solution. Ainsi, le consolidant est absorbé par capillarité par le support poreux en pénétrant même dans les parties les plus internes, consolidant l’objet de la façon la plus complète et uniforme. Pour éliminer une éventuelle résine en surface, il est toujours conseillé de passer du solvant pur tout de suite après application, avant séchage. Ceci réduira le risque de formation de film et d’effets de brillance. FINALITE DU TRAITEMENT Le traitement de consolidation comme spécifié ci-dessus assume plusieurs fonctions dont les plus, importantes sont : réduction du nombre de microporosités (diamètre inférieur à 0,1 mm.) et réduction du volume des pores les plus grossiers (diamètre sup. à 10 mm.) rendant ainsi l’objet plus compact et moins friable ; évite la transformation du carbonate de calcium (dur et compact) en sulfate de calcium (friabie et pulvérulent) par l’action de l’anhydride sulfureux présent dans l’air; réduit l’absortion d’eau aussi bien en surface qu’en profondeur, tout en laissant inaltéré l’aspect final de l’objet traité, en termes de couleurs et matité .

Note: PARALOID B 72 confère une hydrofugation seulement temporaire : il est donc opportun de faire suivre la consolidation par un traitement avec des siloxanes (SILO 111), ou utiliser une résine acryl-silicone (ACRISIL 201 O.N.).

Les indications et les données reportées dans le présent opuscule se basent sur nos expériences actuelles, sur des tests de laboratoire et sur une application correcte. Ces informations ne doivent en aucun cas remplacer les essais préalables qu’il est indispensable d’effectuer pour s’assurer de l’édéquation du ^produit à chaque cas déterminé . C.T.S. S.r.l. garantit la qualité constante du produit mais ne répond pas d’éventuels dégâts provoqués par une utilisation incorrecte du matériau. En outre, elle peut changer à tout moment les connditionnements sans acune obligation de communication.

Pag. 1

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Doc. Agg. 31/08/2005

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Fiche de Données de Sécurité selon la Directive 91/155/CEE TINUVIN 292

Révision 03.04.2003 (dd.mm.yyyy)

1. Identification de la Substance/Préparation et de la Société/Entreprise Nom du produit Identification chimique Numéro CAS Usage

TINUVIN 292 Stabilisant lumière à fonction amine stériquement cachée Préparation stabilisant

Producteur/fournisseur

CIBA SPÉCIALITÉS CHIMIQUES SA QUAI LOUIS AULAGNE BP 47 69191 SAINT FONS CEDEX FRANCE

Numéro téléphone Numéro fax

+33 4 72 21 43 64 +33 4 72 21 43 94

Information

Sécurité des Produits et Affaires Réglementaires

Numéro d'appel d'urgence (24h)

+33 4 72 21 26 26 +33 1 45 42 59 59 (ORFILA)

Numéro d'appel d'urgence

2. Composition/Information sur les composants Substances présentant un risque pour la santé ou l'environnement Numéro Numéro CAS Nom chimique contenu EINECS/ELIN CS 255-437-1 041556-26-7 Bis(1,2,2,6,6-pentamethyl-4-piperidyl)sebacate 70 - 80 % 280-060-4 082919-37-7 sébaçate de méthyle et de 1,2,2,6,620 - 30 % pentaméthyl-4-pipéridyle

Symbole(s) Phrase(s) de risque Xi - N Xi - N

R43 - R50/53 R43 - R50/53

Informations complémentaires Testé en tant que préparation

3. Identification des dangers Classé comme dangereux selon les directives EU. Xi Irritant N Dangereux pour l'environnement Peut entraîner une sensibilisation par contact avec la peau. Très toxique pour les organismes aquatiques, peut entraîner des effets néfastes à long terme sur l'environnement aquatique.

4. Premiers secours Contact avec la peau Eponger avec un papier absorbant ou une serviette textile. Laver au savon avec une grande quantité d'eau. Ne pas utiliser de solvants organiques. En cas de dermatite, consulter un médecin. Contact avec les yeux Laver immédiatement à l'eau abondante pendant au moins 15 minutes. En cas d'irritation de l'oeil, consulter un médecin. Inhalation Mettre la victime à l'air libre. En cas d'irritation du système respiratoire ou des muqueuses, consulter un médecin. En cas d'indisposition, consulter un médecin. En cas d'exposition prolongée, consulter un médecin. Ingestion Boire immédiatement beaucoup d'eau (si possible une suspension de charbon actif). En cas de vomissement spontané, s'assurer qu'il n'y a pas de risque de suffocation. Donner de l'eau à plusieurs reprises. Seuls les premiers secours sont habilités à faire vomir. Ne rien donner par la bouche en cas d'inconscience ou de convulsions. Consulter un médecin.

Date d'impression 03.04.2003

1/6

(10040 A/FRA/F/5/4)

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Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet

38300 Lycopodium engl.: earth moss seeds, vegetable sulphur frz.: spores de lycopode, soufre végétal Lycopodium are the spores of the common clubmoss Lycopodium clavatum. Lycopodium is used as fillers and as putty for wood.

Page 1 of 1 Kremer Pigmente GmbH & Co. KG · Hauptstr. 41-47 · DE-88317 Aichstetten ·Tel. 0049 7565 914480 · info@kremer-pigmente.com · www.kremer-pigmente.com We do not assume any warranty for the guidance shown above. In any case, we recommend production and evaluation of samples.

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Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet COLLE BOIS PRISE PROGRESSIVE

FICHE TECHNIQUE Edition CL 01.03.2017 Annule et remplace l'édition précédente

COLLE BOIS PRISE PROGRESSIVE COLLES BOIS

Colle à bois vinylique pour assemblage et placage de tous les bois et leurs dérivés.

DESTINATIONS La colle bois prise progressive SADER® est une colle vinylique blanche pour l'assemblage et le placage en intérieur de tous types de bois (toutes essences) et leurs dérivés : bois tendres, exotiques, contreplaqués, agglomérés, lamifiés, stratifiés..... Elle est spécialement recommandée pour les travaux de précision et de menuiserie. Convient également pour les petits collages : papier, carton, feutrine...

AVANTAGES Prise progressive : Laisse le temps de travailler et d'ajuster. Transparente après séchage, ne tache pas. Sans solvant, ininflammable. Excellente résistance à l'arrachement.

CARACTERISTIQUES TECHNIQUES Formule vinylique.

MISE EN OEUVRE Les surfaces à coller doivent être propres, planes, sèches et dépoussiérées.

Appliquer une fine couche de colle sur l'une des 2 parties à assembler. Pour les surfaces importantes étaler au pinceau ou à la spatule. Assembler les parties dans les 30 min. qui suivent l'encollage. Serrer l'assemblage à l'aide d'un serre-joint ou tout autre moyen : min 1h30 pour les assemblages bois sur bois, 8h pour les placages stratifié sur bois. Séchage complet après 24h. CONSEILS

Dans le cas de 2 éléments qui s'emboîtent, déposer la colle dans la partie creuse. Eviter tout contact avec le métal (risque de rouille). Bois durs et panneaux MDF (ou medium) : encoller les 2 surfaces et doubler le temps de serrage. Les temps de serrage sont indiqués pour une température de +20°C. Pour des températures inférieures, serrer plus longtemps (ex : bois sur bois : 3h à +10°C). Respecter la température minimale de mise en oeuvre : +10°C. Résistance chaleur +70°C. 1/2

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Product Information

3M™ Glass Bubbles K Series, S Series and iM Series Introduction

Typical Properties

3M™ Glass Bubbles are engineered hollow glass microspheres that are alternatives to conventional fillers and additives such as silicas, calcium carbonate, talc, clay, etc., for many demanding applications. These low-density particles are used in a wide range of industries to reduce part weight, lower costs and enhance product properties.

Not for specification purposes

K Series

90% 90% 90% 90% 90% 90%

S Series

S15 S22 S32 S35 S38 S38HS S60 S60HS

300 400 2,000 3,000 4,000 5,500 10,000 18,000

90% 90% 90% 90% 90% 90% 90% 90%

80% 80% 80% 80% 80% 80% 80% 90%

iM Series

iM16K iM30K

16,000 28,000

90% 90%

True Density Product

Typical 0.125 0.15 0.20 0.25 0.37 0.46

True Density (g/cc) Minimum Maximum 0.10 0.14 0.13 0.17 0.18 0.22 0.23 0.27 0.34 0.40 0.43 0.49

K1 K15 K20 K25 K37 K46 S15 S22 S32 S35 S38 S38HS S60 S60HS

0.15 0.22 0.32 0.35 0.38 0.38 0.60 0.60

0.13 0.19 0.29 0.32 0.35 0.35 0.57 0.57

0.17 0.25 0.35 0.38 0.41 0.41 0.63 0.63

iM16K

0.46

0.43

0.49

iM30K

0.60

0.57

0.63

iM Series

3M Glass Bubbles K Series, S Series and iM Series are specially formulated for a high strength-to-weight ratio. This allows greater survivability under many demanding processing conditions, such as injection molding. They also produce stable voids, which results in low thermal conductivity and a low dielectric constant. 3M glass bubbles are available in a variety of sizes and grades to help you meet your product and processing requirements.

250 300 500 750 3,000 6,000

Test Pressure Target Fractional (psi) Survival

K Series

The chemically stable soda-lime-borosilicate glass composition of 3M glass bubbles provides excellent water resistance to create more stable emulsions. They are also non-combustible and nonporous, so they do not absorb resin. And, their low alkalinity gives 3M glass bubbles compatibility with most resins, stable viscosity and long shelf life.

K1 K15 K20 K25 K37 K46

Minimum Fractional Survival 80% 80% 80% 80% 80% 80%

Product

S Series

The unique spherical shape of 3M glass bubbles offers a number of important benefits, including: higher filler loading, lower viscosity/improved flow and reduced shrinkage and warpage. It also helps the 3M glass bubbles blend readily into compounds and makes them adaptable to a variety of production processes including spraying, casting and molding.

Isostatic Crush Strength

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PER - XIL 10 ANTITARLO PER LEGNO PRONTO ALL’USO

“P.M.C. n. 18496”

DESCRIZIONE

MODALITÀ D’USO

PER-XIL 10 è un antitarlo pronto all’uso per la cura e la protezione preventiva del legno aggredito dagli insetti xilofagi. La formulazione particolare del PER-XIL 10, costituita da principi attivi in uno speciale solvente a base di ragia minerale, permette un’ottima capacità di penetrazione nel legno ed una corrispondente efficacia e durata nel tempo. PER-XIL 10 risulta, inoltre, essere un prodotto a bassissima tossicità, non infiammabile e inodore.

PER-XIL 10 può essere applicato a pennello, a spruzzo, per iniezione, per immersione o per impregnazione sotto vuoto. Il legno da trattare deve essere asciutto; vecchi strati di vernice devono essere completamente asportati. Dopo un periodo di essiccazione di due giorni circa, il legno trattato può essere sovraverniciato con qualsiasi tipo di finitura. La pulizia degli attrezzi va effettuata con acquaragia. CONSUMO

SETTORI D’IMPIEGO 2

PER-XIL 10 può essere usato con successo per tutte le opere in legno posizionate sia all’interno che all’esterno quali: • • • • • • •

travi e capriate mobili cornici infissi statue lignee tavole vari oggetti d’arte in legno.

Non è adatto per alveari o per legno a contatto con prodotti alimentari e mangimi.

CARATTERISTICHE TECNICHE

Principi attivi:

permetrina (0,06%).

Aspetto:

liquido incolore

–

piperonylbutossido

Odore:

molto lieve / inodore

Essiccazione:

variabile in funzione delle condizioni climatiche; generalmente 1 - 2 giorni

Infiammabilità:

oltre i 55° C; classe di infiammabilità: A III

Pag. 1

262

(0,40%)

Circa 300 ml/m . Il consumo può variare a seconda dei casi. PRECAUZIONI • Il prodotto teme il gelo: non lavorare a temperature inferiori a 0°C. • Durante l’applicazione proteggere il viso e le mani (crema protettiva esente da grassi, guanti in materiale sintetico resistenti agli oli). • Coprire interruttori e linee elettriche in modo da evitare corti circuiti. • L’applicazione nelle vicinanze di scintille o fiamme libere non è permessa. • Durante l’applicazione provvedere ad una sufficiente aerazione. • Per l’applicazione a spruzzo proteggere gli occhi (occhiali protettivi) ed utilizzare maschere protettive con filtri A1 o A2 per solventi colore marrone. • PER-XIL 10 è tossico per pesci ed animali che si nutrono di pesci. Non disperdere pertanto nell’ambiente. I protettivi del legno contengono principi attivi biocidi per la protezione dei parassiti animali e/o vegetali e sono da utilizzare soltanto dove è richiesta la protezione del legno. • Non mangiare, né bere, né fumare durante l’impiego. Doc. Agg. 09/01/15

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BIOTIN R AGENT DESINFECTANT CONCENTRE A DILUER EN SOLVANT CARACTERISTIQUES GENERALES BIOTIN R est un concentré liquide de substances actives, à employer, après dilution, pour préserver de telles que pierre, mortiers et enduits, fresques, terres cuites, etc. Il protège durablement dans le temps: sa longue qui lui permet de résister à des rinçages répétés par Les situations BIOTIN R se révèle particulièrement utile sont, en extérieur, les oeuvres soumises aux agents atmosphériques, et en intérieur, les , tels que supports pierre ou fresques contenant des sels solubles qui pourraient affleurer suite à des traitements aqueux, ou bien sur face et dos des peintures sur toile. résistance peut être augmentée en faisant suivre au traitement avec BIOTIN R, un traitement avec un hydrofuge siloxane (SILO 111). produits en une seule phase en diluant BIOTIN R (à 3 - 5% en poids) directement dans le Silo 111. COMPOSITION DE LA SUBSTANCE ACTIVE BIOTIN R est constitué de iodopropinylbutylcarbammate (I.P.B.C.), et Noctyl-isothiazolinone (O.I.T.), dissout dans 2(2butoxy-ethoxy)ethanol. DONNEES TECHNIQUES ET ANALYTIQUES Aspect: Densité à 20°C: Point d'ébullition: Miscibilité:

liquide jaunâtre 1,06 g/ml. 224°C non autoinflammable Miscible dans les alcools, esters, hydrocarbures aromatiques et aliphatiques (white spirit). Non miscible Usage des déconseillé.

Pag. 1

BIOTIN R, qui a remplacé BIOTIN S, présente un large Il est un des rares produits actifs sur les actinomicètes et sur les lichens, en plus des bactéries, champignons et algues. compresses , m pulvérisation. Commencer tout traitement en vaporisant une petite quantité de solution sur les surfaces infectées; ceci pour éviter que les spores vivantes ne se répandent alentour. . à 4 jours avant de pouvoir retirer complétement et mécaniquement les microorganismes Il faut éviter que la pluie puisse rincer le produit dans les premières 24 heures suivant le traitement. Ensuite, saturer à nouveau les surfaces avec la solution. Il est par la suite: en effet,non seulement les petites quantités résiduelles de produit ne présentent aucune contre-indication, mais elles participeront à une éventuelle protection par rapport au retour de microrganismes AVERTISSEMENT Après le traitement, pourrait se vérifier, dans quelque aux zones infestées. Certains microrganismes tels que certaines espèces des pigments organiques ayant des couleurs allant du jaune Ces pigments (mélanines et caroténoïdes), ne sont pas durables, et se décolorent à la lumière, mais ils peuvent être expulsés par les cellules à la mort du mircoorganisme. Etant partiellement solubles dans les solvants, ils sont appelés vers la surface, accentuant ainsi

cétones Il préalable et, dans le cas où se présenterait la Doc. Agg. 16/12/08

263

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet

coloration, tester des solutions décolorantes comme

Grâce à sa faible tension de vapeur à température

différentes concentrations. Important et méthylethylcetone) et des acétates, qui peuvent réagir avec les principes actifs du Biotin R, donnant lieu à une légère coloration jaune, indépendemment de la présence de microrganismes.

BIOTIN R est extrèmement restreint.

DOSAGE

données de sécurité).

Le meilleur dosage du BIOTIN R dépend de nombreux facteurs tels que: intensité et nature de

Si on apllique BIOTIN R en pulvérisation, surtout dans des milieux fermés, il est recommandé de porter un masque de protection et de fournir une ventilation suffisante.

possible de la pluie. résultats ont été obtenus avec des solutions prêtes à BIOTIN R entre 3 et 5% (il est soluble dans la plupart des solvants organiques comme les alcools, hydrocarbures aromatiques

BIBLIOGRAPHIE Progetto Restauro n. 38 (Printemps 2006) Bulletin ICR n. 14 (Janvier-Juin 2007)

CONDITIONNEMENTS

TOXICITE et MANIPULATION BIOTIN R

En revanche il faut porter une attention particulière à la manipulation du produit concentré, en utilisant des dispositifs de protection individuelle appropriés,

aigu (oral

BIOTIN R est disponible en conditionnements de 1- 5 - 20 kg.

300donc éviter tout contact avec la peau.

Les indications et les données reportées dans le présent opuscule sont basées sur nos expériences actuelles, sur des tests de laboratoire et sur une application correcte. it. De plus, elle peut changer à tout moment les composants et les conditionnements sans obligation de communication aucune.

Pag. 2

264

Doc. Agg. 16/12/08

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! Annexe n° 11 – Fiche technique – Déclaration de conformité de l’enregistreur de données climatiques Trotec® BL-30 :

265

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! Annexe n° 12 – Relevés des mesures climatiques dans l’église de Chanoz-Châtenay :

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Humidité relative (%) 100

Température (°C)

Variations climatiques dans l'église de Chanoz-Châtenay (chapelle Sud) entre le 21/12/2017 et le 25/01/2018

21-12-17/14:32:13 22-12-17/15:32:13 23-12-17/16:32:13 24-12-17/17:32:13 25-12-17/18:32:13 26-12-17/19:32:13 27-12-17/20:32:13 28-12-17/21:32:13 29-12-17/22:32:13 30-12-17/23:32:13 01-01-18/00:32:13 02-01-18/01:32:13 03-01-18/02:32:13 04-01-18/03:32:13 05-01-18/04:32:13 06-01-18/05:32:13 07-01-18/06:32:13 08-01-18/07:32:13 09-01-18/08:32:13 10-01-18/09:32:13 11-01-18/10:32:13 12-01-18/11:32:13 13-01-18/12:32:13 14-01-18/13:32:13 15-01-18/14:32:13 16-01-18/15:32:13 17-01-18/16:32:13 18-01-18/17:32:13 19-01-18/18:32:13 20-01-18/19:32:13 21-01-18/20:32:13 22-01-18/21:32:13 23-01-18/22:32:13 24-01-18/23:32:13

Humidité relative

Température

267

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Humidité relative (%) 60

100

25-01-18/10:16:03 27-01-18/12:16:03 28-01-18/13:16:03 29-01-18/14:16:03 30-01-18/15:16:03 31-01-18/16:16:03 01-02-18/17:16:03 02-02-18/18:16:03 03-02-18/19:16:03 04-02-18/20:16:03 05-02-18/21:16:03 06-02-18/22:16:03 07-02-18/23:16:03 09-02-18/00:16:03 10-02-18/01:16:03 11-02-18/02:16:03 12-02-18/03:16:03 13-02-18/04:16:03 14-02-18/05:16:03 15-02-18/06:16:03 16-02-18/07:16:03 17-02-18/08:16:03 18-02-18/09:16:03 19-02-18/10:16:03 20-02-18/11:16:03 21-02-18/12:16:03 22-02-18/13:16:03

Température (°C)

Humidité relative

Température

268

Variations climatiques dans l'église de Chanoz-Châtenay (chapelle Sud) entre le 25/01/2018 et le 22/02/2018

26-01-18/11:16:03

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet

! Humidité relative (%) 100

Humidité relative

Température

Température (°C)

Variations climatiques dans l'église de Chanoz-Châtenay (chapelle Sud) entre le 22/02/2018 et le 28/03/2018

22-02-18/15:28:34 23-02-18/16:28:34 24-02-18/17:28:34 25-02-18/18:28:34 26-02-18/19:28:34 27-02-18/20:28:34 28-02-18/21:28:34 01-03-18/22:28:34 02-03-18/23:28:34 04-03-18/00:28:34 05-03-18/01:28:34 06-03-18/02:28:34 07-03-18/03:28:34 08-03-18/04:28:34 09-03-18/05:28:34 10-03-18/06:28:34 11-03-18/07:28:34 12-03-18/08:28:34 13-03-18/09:28:34 14-03-18/10:28:34 15-03-18/11:28:34 16-03-18/12:28:34 17-03-18/13:28:34 18-03-18/14:28:34 19-03-18/15:28:34 20-03-18/16:28:34 21-03-18/17:28:34 22-03-18/18:28:34 23-03-18/19:28:34 24-03-18/20:28:34 25-03-18/22:28:34 26-03-18/23:28:34 28-03-18/00:28:34

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Humidité relative (%) 100

0 28-03-18/09:06:49 30-03-18/11:06:49 31-03-18/12:06:49 01-04-18/13:06:49 02-04-18/14:06:49 03-04-18/15:06:49 04-04-18/16:06:49 05-04-18/17:06:49 06-04-18/18:06:49 07-04-18/19:06:49 08-04-18/20:06:49 09-04-18/21:06:49 10-04-18/22:06:49 11-04-18/23:06:49 13-04-18/00:06:49 14-04-18/01:06:49 15-04-18/02:06:49 16-04-18/03:06:49 17-04-18/04:06:49 18-04-18/05:06:49 19-04-18/06:06:49 20-04-18/07:06:49 21-04-18/08:06:49 22-04-18/09:06:49 23-04-18/10:06:49 24-04-18/11:06:49

Humidité relative

Température

! 270

Température (°C)

Variations climatiques dans l'église de Chanoz-Châtenay (chapelle Sud) entre le 28/03/2018 et le 25/04/2018

29-03-18/10:06:49

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet

Humidité relative (%)

100

Température (°C)

Variations climatiques dans l'église de Chanoz-Châtenay (chapelle Sud) entre le 25/04/2018 et le 29/05/2018

25-04-18/09:13:01 26-04-18/10:13:01 27-04-18/11:13:01 28-04-18/12:13:01 29-04-18/13:13:01 30-04-18/14:13:01 01-05-18/15:13:01 02-05-18/16:13:01 03-05-18/17:13:01 04-05-18/18:13:01 05-05-18/19:13:01 06-05-18/20:13:01 07-05-18/21:13:01 08-05-18/22:13:01 09-05-18/23:13:01 11-05-18/00:13:01 12-05-18/01:13:01 13-05-18/02:13:01 14-05-18/03:13:01 15-05-18/04:13:01 16-05-18/05:13:01 17-05-18/06:13:01 18-05-18/07:13:01 19-05-18/08:13:01 20-05-18/09:13:01 21-05-18/10:13:01 22-05-18/11:13:01 23-05-18/12:13:01 24-05-18/13:13:01 25-05-18/14:13:01 26-05-18/15:13:01 27-05-18/16:13:01 28-05-18/17:13:01 29-05-18/18:13:01

Humidité relative

Température

271

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet

Humidité relative (%)

31-05-18/10:19:22

30-05-18/09:19:22

100

02-06-18/12:19:22

03-06-18/13:19:22

04-06-18/14:19:22 05-06-18/15:19:22

06-06-18/16:19:22

07-06-18/17:19:22

08-06-18/18:19:22 09-06-18/19:19:22

10-06-18/20:19:22

11-06-18/21:19:22

12-06-18/22:19:22 13-06-18/23:19:22

15-06-18/00:19:22

16-06-18/01:19:22

17-06-18/02:19:22 18-06-18/03:19:22

19-06-18/04:19:22

20-06-18/05:19:22

21-06-18/06:19:22 22-06-18/07:19:22

272

Humidité relative

Température

Température (°C)

Variations climatiques dans l'église de Chanoz-Châtenay (chapelle Sud) entre le 29/05/2018 et le 22/06/2018

01-06-18/11:19:22

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ANNEXES – PARTIE TECHNICO-SCIENTIFIQUE ! Annexe n° 13 – Fiches techniques :

58903 Attapulgite

Attapulgite is a colloidal magnesium-aluminium-hydrosilicate, which is quarried near Attapulgus, Georgia (USA). Attapulgite is a thermally activated, powdered attapulgite mineral that is suitable for a wide range of sorbent and filtration applications. It has a high level of sorptivity and an intermediate level of particle strength. Chemical composition: (Mg,Al)5Si8O20·4H20 Typical Properties: Physical form Color Average particle size Particle size, % minus 100 mesh Free moisture (220°F) Volatile matter at 1200°F, moisture free basis Specific gravity (g/cm3) Bulk density pH-Value (in dispersion)

Pulverized powder Light cream 31 microns 92 % 6 8% 2.4 39 lbs/ft3 497 kg/m3 9.1

Application information: Attapulgite are effective as filtration aids and sorbents in a variety of applications. Filtration systems using such sorbents are used to filter contaminants from a variety of fuels and oils. In addition, these powdered grades act as agricultural sorbents or carriers for active ingredients such as pesticides and herbicides. Attapulgite as filtration aid is recommended where the feed concentration of water as a contaminant is low.

273

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58900 Bentonite CAS No. EINECS:

1302-78-9 215-108-5

Bentonite is an absorbent aluminium phyllosilicate generally impure clay consisting of montmorillonite. It expands when wet, absorbing 5 to 6 of its dry mass in water. Bentonite is a useful adsorbent of ions in solution as well as fats and oils. The absorbent clay was given the name bentonite by an American geologist – after the Benton Formation (a geological stratum, at one time Fort Benton) in Montana´s Rock Creek area. Application: • Used to decolorize mineral, animal and vegetable oils, fats and waxes. • Used to increase the resistance of emulsions, and for stretching soaps (soaps containing bentonite are especially suitable for oily dirt). • Used as filling agent and heat isolator, to improve some rheological or sealing performance in geoenvironmental applications. • Used in purifying waste oil (bentonite absorbs tarry impurities). • Used in the manufacture of tooth paste and dry-cell batteries. • Used to thicken water colors. • Used as binding agent for synthetics and in the steelmaking industry. • Used for the manufacture of ceramic products. Percentage when used as thickening agent in oil colors: 1 – 5 % Bentonite Physical Properties: Color / Form Sieve residue, 63 µ Bulk density Humidity content Methylene blue absorption Enslin-Neff Degree of swelling pH Value Sieve residue (63 µm, dry)

Beige-grey / powder 10 - 40 % ca. 750 kg/m3 max. 14 % 290 ± 40 mg/g min. 250 % min. 6 ml / 2g 8.5 ± 1 10 – 40 %

Mineral composition: Main mineral: Secondary minerals:

Montmorillonite Quartz: ca. 5 – 9 % Mica: ca. 1 – 6 % Feldspar: ca. 1 – 4 %

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Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet

58945 Sepiolite Sepiolite (German: Meerschaum) is a soft white mineral. Sepiolite is opaque and of white, gray or cream color, breaking with a concoidal or fine earthy fracture, and occasionally fibrous in texture. Sepiolite is a hydrous magnesium silicate with the formula H4Mg2Si3O10. Sepiolite is a colloidal, asbestos-free thixotrope, anti-settling agent and thickener for watery suspension systems, high and medium polar solvents, for solvent-free and solvent-less resin and polymer systems. Sepiolite is a natural product (asbestos-free), 85 % sepiolite, 15 % of other types of clay. Color: Appearance: pH-Value: Bulk density: Viscosity (6 %; Brookfield) Moisture content: Specific surface, BET Solubility in water: Solubility in fats: D.O.P. Absorption:

cream-white Powder 8.8 ± 0.5 (10 % aqueous suspension) 60 g/l ± 30 39 000 cP < 10 % 320 m2/g Insoluble Insoluble 280 %

Particle size distribution: 44 µm sieve: 10 µm sieve: < 5 µm Fiber length (average): Diameter of the individual fibers:

< 0.5 % <5% > 90 % 2 µm approx. 20 nm (0.020 µm)

Chemical Analysis: SiO2 MgO Al2O3 Fe2O3 CaO K 2O Na2O Ignition loss at 1000°C

60.5 % 23.8 % 2.4 % 0.9 % 0.5 % 0.5 % 0.1 % 11.3 %

All components are available as silicates and not as free oxides.

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Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet

GEL DE SILICE Dans la conservation des Biens Culturels placés dans des atmosphères confinées (vitrines) ou bien pendant le transport dans des caisses, il devient fondamental, en plus d’effectuer des mesures des valeurs thermo hygrométriques, de contrôler la valeur et la stabilité de la valeur de l’humidité relative. Le contrôle du taux hygrométrique peut se faire en utilisant le gel de silice, produit hygroscopique sous forme de grains incolores (ou ambrés), transparent et légèrement opalin, de différentes granulométries et il est constitué, essentiellement de bioxyde de silice (SiO2) à l’état amorphe. Le Gel de silice est en mesure d’absorber et d’emmagasiner dans ses capillaires la vapeur d’eau et en général les gaz présents dans l’atmosphère environnante, grâce à sa structure particulière d’ « éponge » que chaque grain assume malgré ses dimensions macromoléculaires. DESCRIPTION Dioxyde de silice synthétique, amorphe (SiO2) sous forme de granulés Surface active Volumes des pores Densité Capacité d’absorption (23°C – H.R. 40% Chlorures hydrosolubles Sulfates hydrosolubles pH (solution aqueuse 10 %) Humidité résiduelle

800 m/g 0.4 ml/g 700 g/l 20 +/- 2 % DIN55473 0.025 % max 1.0 % max 3.5 – 5.0 % 2.0 % max

EMPLOI Pour utiliser le produit et déterminer la quantité à employer il faut connaître les conditions thermo hygrométriques idéales pour conserver l’objet à surveiller, et, dans le cas de vitrines, le cubage de cellesci. Dans le cas de transport d’œuvres d’art en caisses, il faut connaître le typologie de l’emballage, le cubage, le moyen de transport et la durée du transport. Si on utilise le produit dans une chambre complètement étanche, le produit réalise son action après un temps déterminé par les différents facteurs cités ci-dessus. Pour savoir quand remplacer le gel de silice, il peut être commode d’employer le gel de silice avec indicateur. Celui est de couleur ambre et devient vert pâle après avoir accompli sa fonction

276

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet

! Annexe n° 14 – schéma détaillé d’un système de caisson climatique :

277

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet

! Annexe n° 15 – Tableau périodique des éléments, dit aussi table de Mendeleïev :

278

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet

! Annexe n° 16 – Tables détaillées des résultats des expériences de l’étude technico-scientifique : Pré-tests et expériences témoins : Type d'expérience : témoin (essai) Durée : 2h t=

T°1 C. Humide (°C)

T°2 Test (°C)

HR1 C. Humide (%)

HR2 Test (%)

20,1

20,0

10'

42,0

33,9

20'

37,9

35,9

30'

34,4

33,4

40'

31,8

31,1

50'

29,9

29,3

28,6

28,0

1h10'

27,7

27,1

1h20'

26,8

26,3

1h30'

26,1

25,6

1h40'

25,5

25,1

1h50'

25,0

24,6

24,2

Observations : Jusqu'à t = 25 – 30’ : augmentation de la HR1 jusqu'à 99%, baisse de la HR2 et forte augmentation des T°. La baisse de HR2 est due à l'augmentation brusque de la T°2 en réponse à l'augmentation de T°1. Dès t = 30’ : HR2 augmente progressivement, les T° baissent jusqu'à s'équilibrer globalement vers t = 40’. Il se peut que l'augmentation de HR2 ne soit due qu'à la baisse de T°2 et non à de la vapeur d'eau qui s'infiltrerait dans la boîte tests. La boîte de tests n’est peut-être pas assez perméable (il faudrait y percer plus de trous), ou bien le matériau choisi pour l'ouverture n’est pas adapté. Dans ce cas, songer à un matériau plus perméable (toile, non-tissé polyester, Tyvek ®, etc.)

279

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet Type d'expérience : Témoin n°1 (et pré-test) ; (= boîte de tests vide) Durée : 2h

HR1 = 99 % à t = 1'45''

Remarques : davantage de trous ont été percés dans l'ouverture en Mélinex t=

T°1 C. Humide (°C)

T°2 Test (°C)

HR1 C. Humide (%)

HR2 Test (%)

20,1

20,3

10'

42,4

33,9

20'

38,8

35,9

30'

35,4

33,4

40'

32,8

31,2

50'

30,8

29,4

28,1

1h10'

28,1

27,1

1h20'

27,2

26,2

1h30'

26,4

25,5

1h40'

25,8

24,9

1h50'

25,2

24,4

24,7

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0'

20'

40'

1h20' 1h40'

Température (°C)

Humidité relative (%)

Modélisation de l'évolution des humidités relatives et des températures au sein du montage, en fonction du temps ; expériénce témoin (n°1)

HR1 C.H. HR2 Test HR2 min T°1 C.H. T°2 Test

Observations : Même essai d’expérience témoin. Plus de trous ont été percés dans l'ouverture. Les résultats semblent positifs : la HR2 a atteint un minimum de

280

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet

40% vers t = 15’ (au lieu de 35 % dans l’essai précédent) et remonte dès t = 20’, jusqu’à atteindre une valeur de 89 % à t = 2h.

Type d'expérience : Témoin n°2 (et pré-test) Durée : 2h

HR1 = 99 % à t = 1'50"

T°1 C. Humide (°C)

T°2 Test (°C)

HR1 C. Humide (%)

HR2 Test (%)

20,1

20,5

10'

40,6

32,9

20'

37,1

35,1

30'

33,8

32,8

40'

31,8

30,7

50'

30,1

29,1

28,6

27,9

1h10'

27,5

26,8

1h20'

26,6

26,0

1h30'

25,8

25,3

1h40'

25,4

24,8

1h50'

25,1

24,5

24,8

24,2

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0'

20'

40'

1h20' 1h40'

Température (°C)

Humidité relative (%)

Modélisation de l'évolution des humidités relatives et des températures au sein du montage, en fonction du temps ; expérience témoin (n°2)

HR1 C.H. HR2 Test HR2 min T°1 C.H. T°2 Test

281

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet Type d'expérience : Témoin n°3 Durée : 2h

HR1 = 99 % à t = 1'55"

Remarques : t=

T°1 Ch. humide

T°2 Test

HR1 Ch. Humide

HR2 Test

20,5

20,3

10'

42,0

32,4

20'

38,3

34,2

30'

34,8

32,0

40'

32,2

30,0

50'

30,4

28,4

29,0

27,3

1h10'

27,9

26,4

1h20'

27,1

25,7

1h30'

26,4

25,1

1h40'

25,8

24,7

1h50'

25,4

24,3

24,9

24,0

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 00 0'

282

20'

40'

1h20' 1h40'

Température (°C)

Humidité relative (%)

Modélisation de l'évolution des humidités relatives et des températures au sein du montage, en fonction du temps ; expérience témoin (n°3)

HR1 C.H. HR2 Test HR2 min. T°1 C.H. T°2 Test

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet

Tests de l’attapulgite : Type d'expérience : Test Attapulgite n°1 Durée : 2h

HR1 = 99 % à t = 1'40"

Remarques : mattapulgite initiale = 40,00 g ; mattapulgite finale = 40,46 g. t=

T°1 C. Humide (°C)

T°2 Test (°C)

HR1 C. Humide (%)

HR2 Test (%)

22,3

21,8

10'

43,6

36,1

20'

40,1

30,0

30'

36,7

35,4

40'

34,3

33,2

50'

32,5

31,6

31,2

30,4

1h10'

30,2

29,4

1h20'

29,4

28,7

1h30'

28,8

28,1

1h40'

28,3

27,6

1h50'

27,9

27,3

27,6

26,9

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0'

20'

40'

1h20' 1h40'

Température (°C)

Humidité relative (%)

Modélisation de l'évolution des humidités relatives et des températures au sein du montage, en fonction du temps ; test de l'attapulgite (n°1)

HR1 C.H. HR2 Test HR2 min T°1 C.H. T°2 Test

283

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet Type d'expérience : Test Attapulgite n°2 Durée : 2h

HR1 = 99 % à t = 1'55"

Remarques : mattapulgite initiale = 40,00 g ; mattapulgite finale = 40,34 g. t=

T°1 C. Humide (°C)

T°2 Test (°C)

HR1 C. Humide (%)

HR2 Test (%)

21,4

22,1

10'

43,0

34,5

20'

38,9

35,9

30'

35,3

33,4

40'

32,6

31,2

50'

30,8

29,6

29,4

28,3

1h10'

28,3

27,4

1h20'

27,5

26,7

1h30'

26,8

26,1

1h40'

26,3

25,6

1h50'

25,9

25,3

25,6

25,0

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0'

284

20'

40'

1h20' 1h40'

Température (°C)

Humidité relative (%)

Modélisation de l'évolution des humidités relatives et des températures au sein du montage, en fonction du temps ; test de l'attapulgite (n°2)

HR1 C.H. HR2 Test HR2 min. T°1 C.H. T°2 Test

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet Type d'expérience : Test Attapulgite n°3 Durée : 2h

HR1 = 99 % à t = 1'55"

Remarques : mattapulgite initiale = 40,00 g ; mattapulgite finale = 40,21 g. t=

T°1 C. humide (°C)

T°2 Test (°C)

HR1 C. Humide (%)

HR2 Test (%)

19,5

19,8

10'

41,6

32,5

20'

37,5

34,6

30'

33,5

31,8

40'

31,0

29,6

50'

29,1

27,9

27,6

26,4

1h10'

26,4

25,4

1h20'

25,6

24,6

1h30'

24,7

23,9

1h40'

24,1

23,3

1h50'

23,6

22,8

23,1

22,5

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 00 0'

20'

40'

1h20' 1h40'

Température (°C)

Humidité relative (%)

Modélisation de l'évolution des humidités relatives et des températures au sein du montage, en fonction du temps ; test de l'attapulgite (n°3)

HR1 C.H. HR2 Test HR2 min. T°1 C.H. T°2 Test

285

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet

Tests de la bentonite : Type d'expérience : Test Bentonite n°1 Durée : 2h

HR1 = 99 % à t = 1'40"

Remarques : mbentonite initiale = 40,00 g ; mbentonite finale = 40,32 g. t=

T°1 C. Humide (°C)

T°2 Test (°C)

HR1 C. Humide (%)

HR2 Test (%)

19,8

19,4

10'

42,2

32,3

20'

37,9

33,9

30'

34,0

31,6

40'

31,4

29,4

50'

29,5

27,8

28,1

26,7

1h10'

27,1

25,8

1h20'

26,4

25,2

1h30'

25,8

24,6

1h40'

25,2

24,3

1h50'

24,8

23,9

24,4

23,6

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0'

286

20'

40'

1h20' 1h40'

Température (°C)

Humidité relative (%)

Modélisation de l'évolution des humidités relatives et des températures au sein du montage, en fonction du temps ; test de la bentonite (n°1)

HR1 C.H. HR2 Test HR2 min T°1 C.H. T°2 Test

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet Type d'expérience : Test Bentonite n°2 Durée : 2h

HR1 = 99 % à t = 1'45"

Remarques : mbentonite initiale = 40,00 g ; mbentonite finale = 40,56 g. t=

T°1 C. Humide (°C)

T°2 Test (°C)

HR1 C. Humide (%)

HR2 Test (%)

23,3

23,6

10'

44,2

37,1

20'

40,3

38,5

30'

36,8

35,8

40'

34,2

33,4

50'

32,4

31,7

31,1

30,4

1h10'

30,0

29,4

1h20'

29,2

28,7

1h30'

28,5

28,1

1h40'

27,9

27,6

1h50'

23,5

27,1

27,2

26,8

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0'

20'

40'

1h20' 1h40'

Température (°C)

Humidité relative (%)

Modélisation de l'évolution des humidités relatives et des températures au sein du montage, en fonction du temps ; test de la bentonite (n°2)

HR1 C.H. HR2 Test HR2 min T°1 C.H. T°2 Test

287

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet Type d'expérience : Test Bentonite (n°3) Durée : 2h

HR1 = 99 % à t = 1'55"

Remarques : mbentonite initiale = 40,00 g ; mbentonite finale = 40,55 g. t=

T°1 C. humide (°C)

T°2 Test (°C)

HR1 C. Humide (%)

HR2 Test (%)

19,4

19,7

10'

41,9

32,9

20'

37,4

34,2

30'

33,8

31,8

40'

31,1

29,5

50'

29,0

27,7

27,6

26,4

1h10'

26,4

25,4

1h20'

25,4

24,6

1h30'

24,1

23,9

1h40'

24,1

23,3

1h50'

23,8

23,0

23,6

22,8

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 00 0'

288

20'

40'

1h20' 1h40'

Température (°C)

Humidité relative (%)

Modélisation de l'évolution des humidités relatives et des températures au sein du montage, en fonction du temps ; test de la bentonite (n°3)

HR1 C.H. HR2 Test HR2 min. T°1 C.H. T°2 Test

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet

Tests de la sépiolite : Type d'expérience : Test Sépiolite n°1. Durée : 2h

HR1 = 99 % à t = 2'

Remarques : msépiolite initiale = 40,00 g ; msépiolite finale = 40,32 g. t=

T°1 C. Humide (°C)

T°2 Test (°C)

HR1 C. Humide (%)

HR2 Test (%)

20,1

19,9

10'

42,1

33,7

20'

38,0

35,4

30'

34,3

32,9

40'

31,6

30,6

50'

29,6

28,8

28,3

27,5

1h10'

27,2

26,5

1h20'

26,3

25,6

1h30'

25,6

25,1

1h40'

25,1

24,6

1h50'

24,6

24,1

23,7

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0'

20'

40'

1h20' 1h40'

Température (°C)

Humidité relative (%)

Modélisation de l'évolution des humidités relatives et des températures au sein du montage, en fonction du temps ; test de la sépiolite (n°1)

HR1 C.H. HR2 Test HR2 min T°1 C.H. T°2 Test

289

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet Type d'expérience : Test Sépiolite n°2 Durée : 2h

HR1 = 99 % à t = 2'

Remarques : msépiolite initiale = 40,00 g ; msépiolite finale = 40,35 g. t=

T°1 C. Humide (°C)

T°2 Test (°C)

HR1 C. Humide (%)

HR2 Test (%)

20,5

20,8

10'

42,6

32,4

20'

38,4

34,6

30'

34,4

32,2

40'

31,8

30,1

50'

30,0

28,5

28,6

27,3

1h10'

27,5

26,4

1h20'

26,6

25,6

1h30'

26,0

25,1

1h40'

25,4

24,3

1h50'

24,9

24,1

24,4

23,8

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 00 0'

290

20'

40'

1h20' 1h40'

Température (°C)

Humidité relative (%)

Modélisation de l'évolution des humidités relatives et des températures au sein du montage, en fonction du temps ; test de la sépiolite (n°2)

HR1 C.H. HR2 Test HR2 min. T°1 C.H. T°2 Test

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet Type d'expérience : Test Sépiolite n°3 Durée : 2h

HR1 = 99 % à t = 2'

Remarques : msépiolite initiale = 40,00 g. msépiolite finale = 40,43 g t=

T°1 Ch. humide

T°2 Test

HR1 Ch. Humide

HR2 Test

21,1

20,8

10'

43,0

33,8

20'

38,9

35,6

30'

35,1

33,3

40'

32,5

31,0

50'

30,6

29,3

28,1

1h10'

28,2

27,2

1h20'

27,4

26,4

1h30'

26,8

25,9

1h40'

26,3

25,5

1h50'

25,8

25,1

25,5

24,8

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 00 0'

20'

40'

1h20' 1h40'

Température (°C)

Humidité relative (%)

Modélisation de l'évolution des humidités relatives et des températures au sein du montage, en fonction du temps ; test de la sépiolite (n°3)

HR1 C.H. HR2 Test HR2 min T°1 C.H. T°2 Test

291

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet

Tests du gel de silice : Type d'expérience : Test Gel de silice n°1 Durée : 2h

HR1 = 99 % à t = 1'55"

Remarques : msilice initiale = 40,00 g ; msilice finale = 40,14 g. t=

T°1 C. Humide (°C)

T°2 Test (°C)

HR1 C. Humide (%)

HR2 Test (%)

19,6

19,7

10'

41,9

32,7

20'

37,9

34,4

30'

34,0

31,9

40'

31,4

29,7

50'

29,6

28,1

26,8

1h10'

27,1

25,9

1h20'

26,3

25,3

1h30'

25,6

24,6

1h40'

25,0

24,2

1h50'

24,6

23,8

24,2

23,5

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0'

292

20'

40'

1h20' 1h40'

Température (°C)

Humidité relative (%)

Modélisation de l'évolution des humidités relatives et des températures au sein du montage, en fonction du temps ; test du gel de silice (n°1)

HR1 C.H. HR2 Test HR2 min T°1 C.H. T°2 Test

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet Type d'expérience : Test Gel de silice n°2 Durée : 2h

HR1 = 99 % à t = 1'55"

Remarques : msilice initiale = 40,00 g ; msilice finale = 40,13 g. t=

T°1 C. Humide (°C)

T°2 Test (°C)

HR1 C. Humide (%)

HR2 Test (%)

20,1

20,3

10'

42,3

33,3

20'

38,1

34,9

30'

34,5

32,6

40'

31,8

30,3

50'

30,0

28,6

27,4

1h10'

27,4

26,4

1h20'

26,6

25,7

1h30'

25,9

25,1

1h40'

25,4

24,6

1h50'

24,9

24,2

24,6

23,9

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0'

20'

40'

1h20' 1h40'

Température (°C)

Humidité relative (%)

Modélisation de l'évolution des humidités relatives et des températures au sein du montage, en fonction du temps ; test du gel de silice (n°2)

HR1 C.H. HR2 Test HR2 min. T°1 C.H. T°2 Test

293

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet Type d'expérience : Test Gel de silice n°3 Durée : 2h

HR1 = 99 % à t = 1'50"

Remarques : msilice initiale = 40,00 g ; msilice finale = 40,16 g t=

T°1 C. humide (°C)

T°2 Test (°C)

HR1 C. Humide (%)

HR2 Test (%)

20,3

20,5

10'

43,1

33,5

20'

38,9

35,4

30'

34,9

32,9

40'

32,2

30,6

50'

30,3

28,9

27,7

1h10'

27,8

26,8

1h20'

26,9

1h30'

26,1

25,4

1h40'

25,6

24,9

1h50'

25,1

24,5

24,6

24,1

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0 0'

294

20'

40'

1h20' 1h40'

Température (°C)

Humidité relative (%)

Modélisation de l'évolution des humidités relatives et des températures au sein du montage, en fonction du temps ; test du gel de silice (n°3)

HR1 C.H. HR2 Test HR2 min. T°1 C.H. T°2 C.H.

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet

TABLE DES ILLUSTRATIONS Figure 1 : vues d’ensemble avant intervention, face et revers................................................10 Figure 2 : stratigraphie de l’œuvre de mémoire......................................................................11 Figure 3 : œuvre de mémoire, détail du visage du Christ .......................................................17 Figure 4 : œuvre de mémoire, détail du visage du Christ .......................................................18 Figure 5 : Pieter Brueghel l’Ancien. Le Portement de Croix, 1564, huile/bois, 124,3 × 170,6 cm, Musée d’Histoire de l’Art de Vienne ......................................................................19 Figure 6 : Guido Reni. Ecce Homo, ca. 1640, huile/toile, 60 x 45 cm, Musée du Louvre, Paris................................................................................................................................20 Figure 7 : Annibal Carrache. Saint-François d’Assise, ca. 1590, huile/toile, 55 x 37 cm, Musée de Capodimonte, Naples ....................................................................................21 Figure 8 : Michelangelo Merisi, dit Le Caravage. Le Christ à la colonne, ca. 1606, huile/toile, 134 x 175 cm, Musée des Beaux-Arts, Rouen.............................................24 Figure 9 : Annibal Carrache (école de). Le Christ portant sa croix. Fin XVIe siècle, huile/toile, 65,5 x 48,5 cm, Galerie des Offices, Florence.............................................24 Figure 10 : œuvre de mémoire (détail) ...................................................................................25 Figure 11 : Giovan Battista Crespi, dit Le Cerano (entourage de). Le Christ portant la croix, XVIIe siècle, huile/toile marouflée/bois, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie, Besançon ........................................................................................................................26 Figure 12 : anonyme. Portrait de Marco Palmezzano. XVIe siècle, tempéra/bois, 55 x 44 cm Musei di San Domenico, Forlì .......................................................................................27 Figure 13 : Marco Palmezzano. Vierge à l’Enfant, ca. 1510. Peinture/bois, 63 x 43 cm, Pinacothèque Nationale, Bologne ..................................................................................28 Figure 14 : Marco Palmezzano (attribué à). Le Christ ressuscité, XVe/XVIe siècle, peinture/bois, 48 x 40 cm, collection particulière..........................................................28 Figure 15 : Marco Palmezzano. La montée au Calvaire. 1537, technique mixte/bois, 68,7 x 98,6 cm, Galerie de l’Académie des Beaux-Arts Tadini, Lovere ..................................28 Figure 16 : Marco Palmezzano. Le Christ portant sa croix, ca. 1535, huile/bois, 54 x 42,3 cm, Pinacothèque vaticane, Rome .................................................................................29 Figure 17 : anonyme émilien (école de Francesco Raibolini ?). Le Christ portant sa croix. 15ème siècle (?), peinture/toile marouflée/bois, 45 x 36 cm............................................30 Figure 18 : Bernardino Luini. La montée au Calvaire, ca. 1520/30, huile/bois, 50,4 x 40 cm, partie dextre d’un diptyque. Musée Poldi Pezzoli, Milan..............................................30 Figure 19 : anonyme lombard. Le Christ portant sa croix. Début du XVIe siècle, xylogravure colorée à la main, 50.5 × 41.5 cm, National Gallery of Art, Washington. ....................31 Figure 20 : anonyme. Le Christ. VIe siècle, icône, tempéra sur bois, 84,5 × 44 cm Mont Sinaï, monastère Sainte-Catherine .................................................................................31

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Figure 21 : revers du panneau de l’œuvre de mémoire et détail du fil du bois ...................... 35 Figure 22 : aire de répartition d’origine du Noyer commun en Europe................................. 36 Figure 23 : répartition actuelle de l’espèce Juglans regia en France..................................... 37 Figure 24 : détail d’une zone d’écaillage, mettant en évidence la double préparation (préparation blanche et imprimatura) ........................................................................... 39 Figure 25 : traces de la première couche d’apprêt de l’œuvre (bord dextre) ......................... 39 Figure 26 : imprimatura rouge (bord dextre) ......................................................................... 39 Figure 27 : localisation approximative des régions naturelles et historiques de l’Ain .......... 43 Figure 28 : carte des Etats de Savoie en 1580, au moment de l’accession de CharlesEmmanuel 1er à la tête du Duché................................................................................... 44 Figure 29 : Pierre Daret. Archevêque Denis-Simon de Marquemont. Burin, 25,5 x 17,6 cm, Château de Versailles et de Trianon, Versailles............................................................ 46 Figure 30 : localisation de Chanoz-Châtenay et de Bourg-en-Bresse dans le département de l’Ain .............................................................................................................................. 49 Figure 31 : artiste anonyme. Portrait de Monseigneur Alexandre-Raymond Devie, XIXe siècle, huile/toile, Archives Départementales de l’Ain, Bourg-en-Bresse .................... 55 Figure 32 : cadre ornant l’œuvre de mémoire ........................................................................ 56 Figure 33 : photographie d’un échantillon de noyer. Face transversale au-dessus, face longitudinale en dessous................................................................................................ 62 Figure 34 : détail du bois du panneau du Christ portant sa croix (revers) ............................ 62 Figure 35 : détail du bois du panneau du Christ portant sa croix (bord supérieur)............... 63 Figure 36 : détail d’un bord de l’œuvre ................................................................................ 64 Figure 37 : nœud au revers du panneau ................................................................................. 64 Figure 38 : traces de couche de préparation, visibles sur une lacune ................................... 65 Figure 39 : coulure de préparation sur le bord dextre du panneau......................................... 66 Figure 40 : couche d’impression (imprimatura) ayant débordé sur le bord dextre ................ 66 Figure 41 : détail des yeux (après retrait du vernis) .............................................................. 67 Figure 42 : différences d’épaisseur et de brillance attestant de la présence d’un vernis (bord dextre)............................................................................................................................ 70 Figure 43 : zones de coulures du vernis (angle supérieur senestre). ...................................... 71 Figure 44 : œuvre de mémoire (lumière ultraviolette) ........................................................... 72 Figure 45 : cartographie des altérations de la face ................................................................. 73 Figure 46 : une petite vrillette ................................................................................................ 74 Figure 47 : trous d’envol au revers du panneau ..................................................................... 75

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Figure 48 : détail d’une lacune de support (angle supérieur senestre) ...................................75 Figure 49 : zone de pourriture cubique au revers du tableau et revers de l'œuvre avant décadrage .......................................................................................................................76 Figure 50 : cartographie des altérations biologiques ..............................................................77 Figure 51 : lacune de couche picturale liée une perte de support. ..........................................78 Figure 52 : lacune de couche picturale conjointe à une zone de perte de vernis. ...................79 Figure 53 : zone de chanci de vernis, jauni, opacifié et pulvérulent ......................................80 Figure 54 : lacune de vernis....................................................................................................81 Figure 55 : vue microscopique d'une zone de chanci de vernis, sur du rouge........................82 Figure 56 : vue microscopique d’une lacune de vernis, sur du rouge ....................................82 Figure 57 : lacune de vernis (lumière ultraviolette)................................................................83 Figure 58 : réseau de craquelures touchant la couche protectrice ..........................................83 Figure 59 : influence du mode de débitage sur la courbure du bois .......................................84 Figure 60 : réflexion spéculaire sur une surface lisse et réflexion diffuse sur une surface grenue (à droite). ............................................................................................................86 Figure 61 : modélisation du comportement mécanique d’un matériau aux propriétés ductiles (en noir) et d’un matériau à tendance fragile (en rouge) ...............................................87 Figure 62 : formule topologique de l’isoprène .......................................................................89 Figure 63 : formule topologique de l’acide masticadiénoïque ...............................................89 Figure 64 : schémas comparatifs du comportement d’un panneau de bois : contraint par son cadre et fixé sur chaque bord (A), contraint et partiellement fixé (B) et partiellement contraint et fixé sur un unique bord (C).........................................................................91 Figure 65 : exemple d’un stade avancé de pourriture cubique ...............................................92 Figure 66 : Lycopodium clavatum, à l’état naturel ...............................................................105 Figure 67 : thermohygromètre enregistreur disposé dans l’église Saint-Martin ..................117 Figure 68 : courbe modélisant les variations thermohygrométriques de l’église de ChanozChâtenay entre le 29/11 et le 21/12 de l’année 2017 ...................................................117 Figure 69 : pose d’une protection de surface sur une zone d’écaillage ................................123 Figure 70 : opération de thermo-soudage de la bulle d’anoxie ............................................124 Figure 71 : œuvre de mémoire mise dans la bulle d’anoxie. ................................................124 Figure 72 : consolidation localisée du support en cours.......................................................125 Figure 73 : première étape du refixage : application de l’adhésif ........................................126 Figure 74 : passage de la spatule chauffante sur les zones à refixer.....................................126 Figure 75 : test de nettoyage à sec du revers de l’œuvre ......................................................126

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Figure 76 : application du gel à l’aide d’un pinceau ............................................................ 127 Figure 77 : solubilisation de la résine grâce à une action mécanique au pinceau ................ 128 Figure 78 : retrait du gel et de la résine ramollie grâce au mélange de rinçage................... 128 Figure 79 : retrait du vernis en cours ................................................................................... 129 Figure 80 : vue générale, après dévernissage....................................................................... 129 Figure 81 : détail d’une zone d’abrasion et d’éraflures de la couche colorée...................... 130 Figure 83 : marques de coulures, sur l'épaule du Christ (lumière naturelle)........................ 131 Figure 84 : marques de coulures, sur l'épaule du Christ (lumière ultraviolette) .................. 131 Figure 82 : vue générale (lumière ultraviolette). Dévernissage en cours............................. 131 Figure 85 : bouchage des cavités d’insectes, angle supérieur senestre ................................ 132 Figure 86 : consolidation localisée du support..................................................................... 132 Figure 87 : pâte à empreinte en silicone bi-composant........................................................ 133 Figure 88 : prise d'empreinte grâce à la pâte en silicone bi-composant............................... 133 Figure 89 : démoulage de l'empreinte, après durcissement.................................................. 133 Figure 90 : taille de la pièce d’incrustation .......................................................................... 134 Figure 91 : taille de la pièce d’incrustation .......................................................................... 134 Figure 92 : Ajustement progressif de la pièce d’incrustation grâce au papier carbone. ...... 134 Figure 93 : photographie de la pièce d’incrustation............................................................. 135 Figure 94 : collage de la pièce d’incrustation ...................................................................... 135 Figure 95 : angle supérieur dextre. Incrustation après collage et ponçage .......................... 136 Figure 96 : angle supérieur senestre. Incrustation après collage et ponçage. ...................... 136 Figure 97 : revers, angle supérieur senestre. Retouche à l’aquarelle en cours..................... 136 Figure 98 : revers, angle supérieur dextre. Incrustation achevée, mise à niveau et retouchée ..................................................................................................................................... 136 Figure 99 : comblement des trous d’envol sur la face ......................................................... 137 Figure 100 : angle supérieur senestre. Première pose grossière du mastic (vue frontale) .. 137 Figure 101 : angle supérieur dextre. Première pose grossière du mastic (vue latérale)....... 137 Figure 102 : angle supérieur senestre. Mastic après mise à niveau et structuration (vue frontale). ...................................................................................................................... 138 Figure 103 : angle supérieur senestre. Mastic après mise à niveau et structuration (vue latérale) ........................................................................................................................ 138 Figure 104 : application du vernis intermédiaire (méthode au tampon) .............................. 139

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Figure 105 : vue d’ensemble, après masticage et application du vernis...............................139 Figure 106 : vue d’ensemble. Retouche en cours, pose du ton de fond ...............................140 Figure 107 : angle supérieur senestre, retouche en cours .....................................................141 Figure 109 : détail du visage du Christ, avant et après retouche et vernis final ...................142 Figure 108 : angle inférieur dextre, réintégration colorée ....................................................142 Figure 110 : angle inférieur senestre, avant et après retouche et vernis final.......................143 Figure 111 : angle supérieur senestre, avant et après retouche et vernis final......................143 Figure 112 : face, avant intervention ....................................................................................148 Figure 113 : revers, avant intervention .................................................................................149 Figure 114 : face, après intervention ....................................................................................150 Figure 115 : revers, après intervention .................................................................................151 Figure 116 : diagramme « de l’air humide » ........................................................................157 Figure 117 : œuvre de mémoire, face ...................................................................................159 Figure 118 : schéma d’un système de protection par microclimat construit sur la base du cadre de l’œuvre...........................................................................................................160 Figure 119 : principe général du dos protecteur ...................................................................161 Figure 120 : exemple de dos protecteur (en plusieurs sections) en carton mousse, installé au revers d’une peinture sur toile......................................................................................161 Figure 121 : exemple de matériaux plastiques alvéolaires ...................................................162 Figure 122 : carton mousse...................................................................................................162 Figure 124 : représentations schématiques bidimensionnelles d’un matériau de structure amorphe et d’un matériau de structure cristalline........................................................164 Figure 123 : billes de gel de silice ........................................................................................164 Figure 125 : schématisations de la surface du gel de silice, sec et hydraté ..........................165 Figure 126 : exemple d’un gel de silice équipé d’un indicateur...........................................165 Figure 127 : schémas montrant la structure tridimensionnelle des molécules composant les minéraux argileux. .......................................................................................................168 Figure 128 : structure générale des argiles, succession de feuillets, espacés par des espaces interfoliaires .................................................................................................................168 Figure 129 : organisation des feuillets des smectites............................................................169 Figure 130 : schéma représentant l’organisation en rubans des molécules dans les argiles fibreuses (attapulgite et sépiolite). ...............................................................................170 Figure 131 : granulés d’attapulgite .......................................................................................171 Figure 132 : échantillon de bentonite ...................................................................................171

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Figure 133 : échantillon d’attapulgite .................................................................................. 171 Figure 134 : échantillon de sépiolite .................................................................................... 172 Figure 135 : photographie du montage ouvert ..................................................................... 175 Figure 136 : étanchéification des trous percés permettant l’accès des câbles des appareils de mesure ......................................................................................................................... 176 Figure 137 : photographie de l’ouverture semi-étanche de la boîte de tests ........................ 176 Figure 138 : photographie du montage en fonctionnement ................................................. 181 Figure 139 : courbes moyennes – expériences témoins ....................................................... 182 Figure 140 : courbes moyennes – expériences du gel de silice............................................ 183 Figure 141 : courbes moyennes – expériences de l’attapulgite............................................ 184 Figure 142 : courbes moyennes – expériences de la bentonite ............................................ 185 Figure 143 : courbes moyennes – expériences de la sépiolite ............................................. 186 Figure 144 : courbes moyennes – comparatif des différents tests ....................................... 187 Figure 145 : schéma expliquant le phénomène de tension superficielle .............................. 217 Figure 146 : schéma d'une micelle ....................................................................................... 217 Figure 147 : diagramme des solvants et des solubilités de Teas. Localisation de chaque mélange testé et des solvants purs ............................................................................... 224

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Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet

CRÉDITS PHOTOGRAPHIQUES Numéro(s) de figure(s) 1 à 4 ; 10 ; 21 ; 24 à 26 ; 32 à 45 ; 47 à 58 ; 67 à 72 ; 75 ; 79 à 84 ; 86 à 89 ; 92 à 103 ; 105 à 115 ; 117 ; 126 ; 132 à 144. 5 ; 7 ; 27 ; 30 ; 62 ; 66 ; 123 à 125 ; 145. 73 ; 74 ; 76 à 78 ; 85 ; 90 ; 91 ; 104. 9 ; 13 ; 14 ; 17. 59 ; 64 ; 118.

Source Personnelle

www.wikipedia.org

63. 65. 116. 119.

Tatiana Ronjon Fondazione Zeri DARDES, K. ; ROTHES, A. The structural conservation of panel paintings (1998) LESTRADE, M. ; (et al.). « Autoécologie du Noyer commun (Juglans regia L.), du Noyer noir (Juglans nigra L.) et du Noyer hybride (Juglans x intermedia) » (2012) www.u-picardie.fr EL HACHMI, A. Argile et minéraux argileux: propriétés physico-chimiques et propriétés et propriétés colloïdes (2013) www.wikiart.org mbarouen.fr agorha.inha.fr http://bbcc.ibc.regione.emilia-romagna.it/ www.accademiatadini.it www.museivaticani.va www.museopoldipezzoli.it National Gallery of Art of Washington : www.nga.gov www.pinterest.fr http://www.larousse.fr/encyclopedie/data/ima ges/1011221Les_%C3%89tats_de_la_maison_de_Savoie_ XIIIe-XVIe__si%C3%A8cle.jpg www.banqueimages.chateauversaillesrecherche.fr CATTIN, P. Mille ans d'Art religieux dans l'Ain : Tome 2, De la Renaissance à nos jours (2005) insectes-nuisibles.cicrp.fr www.sciencelearn.org.nz MOUTEE, M. Modélisation du comportement mécanique du bois au cours du séchage (2006) www.hindawi.com www.joepinebuilders.com www.energieplus-lesite.be ICC. Notes de l’ICC 10/10. « Dos protecteurs

301

22 ; 23.

127 ; 129. 128 ; 130. 6. 8. 11. 12. 15. 16. 18. 19. 20. 28.

29. 31. 46. 60. 61.

Johanne Jusselme – Promotion 2018 – Mémoire de fin d’études Conservation-restauration de peintures de chevalet

120. 121. 122. 131. 146. 147.

302

pour les peintures sur toile » (1993) Redivivus Studio www.usinenouvelle.com www.soprinter.com www.reade.com www.chemistry.ucla.edu iscr.beniculturali.it/flash/progetti/TriSolv/Tri Solv/html