Emilie BRUNET- " Conservation-restauration "Le canot en mer"

REMERCIEMENTS Je tiens particulièrement à remercier Mme Laurence Lamy, conservatrice du musée Bernard d’Agesci de Niort, pour m’avoir confié la restauration d’une œuvre de son établissement ainsi que de la confiance, de la disponibilité et de l’intérêt porté à mon travail sur Le canot en mer.

Je remercie également l’ensemble du corps professoral de l’Ecole de Condé pour avoir participer à mon épanouissement professionnel. Je tiens à vouer toute ma gratitude à M. Olivier Nouaille pour le suivi de mon travail de support et Mme Marguerite Szyc pour celui de la couche picturale. Pour avoir eu confiance en moi, pour m’avoir aidé à surmonter mes peurs, pour les regards bienveillants, les réconforts, leur épaule quand elle a été nécessaire, leur humour…et pour leurs mouchoirs : merci ! Je souhaite remercier M. Philippe Ollier pour ses exigences, son suivi, et ses précieux conseils. Je tiens également à remercier Mme Wolff-Bacha de m’avoir réconcilié avec les sciences ainsi que M. Claude Pepe pour m’avoir aidé à voir plus clair et à mettre en œuvre mes expériences. Aussi, je remercie Mme Charlotte Carrard et l’ensemble de l’équipe administrative pour leur accueil, leur disponibilité, et leur bonne humeur.

Je tiens également à remercier M. Henri Defresne (professeur de dessin à la Haute Ecole Albert Jacquard de Namur, illustrateur, modéliste, président de l’AMArsenal (Archéologie et Modélisme d’arsenal), passionné d’histoire et de marine), M. Jean-Claude Lemineur (spécialiste belge en construction navale, parrain de l’AMArsenal auteurs de travaux et monographies sur les navires), M. André Le Prat (chef de l’atelier de restauration du musée du Louvre, département arts graphiques), et Mme Cécile Laffon (adjointe à la direction du musée départemental de Flandre de Cassel) pour leurs connaissances et leurs précieux conseils sur les navires et les marines.

Je remercie M. Romazzotti pour sa contribution dans mes recherches technico-scientifiques.

Merci à mes camarades de promotion d’avoir partagé tant d’émotions en allant du rire aux larmes toujours dans une atmosphère d’encouragement collective.

A mes parents, merci infiniment d’avoir toujours cru en moi, de m’avoir soutenu dans mes choix professionnels et de m’avoir permis de réaliser ces études. Sans eux ce projet n’aurait jamais été possible. Merci à mon frère Julien, Céline, Alexandre et Léa pour m’avoir donné du baume au cœur par leur humour et leur soutien. Merci à Jean-Paul et Nicole de m’avoir accueillie dans leur famille et respecter mes choix. Merci à mon Loïc pour sa patience, ses blagues et d’être toujours là après toutes ces années. Merci à mes amis, notamment Marine, Chloé et Mélissa pour leur présence et leur soutien. Merci à mes relecteurs et particulièrement à ma chère Sylvie.

Merci à tous ceux qui m’ont encouragé en croyant en mes capacités ainsi qu’à tous ceux qui ont voulu me démontrer l’inverse, cela m’a davantage donné la force de persévérer.

Enfin, j’ai une pensée particulière pour ma grand-mère dont le souvenir me réchauffe chaque jour, le cœur…

1 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

RESUME Ce mémoire de fin d’études s’articule autour de la conservation-restauration d’une peinture à l’huile sur toile nommée Le canot en mer. Cette œuvre nous a été prêtée par le musée Bernard d’Agesci de Niort, dans les Deux-Sèvres (79). Notre travail s’est développé autour de trois axes qui exposent une partie historique, une partie technique par la restauration du tableau puis, une parte technico-scientifique.

Dans un premier temps, la partie associée à l’histoire de l’art met en place les différents aspects liés à l’iconographie et à la plastique de l’œuvre. Nos recherches ont permis de mettre en avant un vocabulaire particulier lié au monde de la marine qui révèle une architecture évolutive au fil des époques. L’étude plastique de cette tempête révèle un traitement dit monochrome rappelant celui des marines appartenant à la première moitié, ou milieu, du XVIIème siècle. Ces observations ont permis de poursuivre notre étude afin de proposer une localisation de l’exécution picturale. Le canot en mer parait évoquer une influence de l’école du nord. L’artiste semble avoir reçu aussi bien l’influence picturale flamande que hollandaise. Cependant, la distinction entre ces deux pays n’a pas été significative par leurs similitudes.

Dans un second temps, l’observation des matériaux constitutifs et de leurs dégradations ont permis une meilleure compréhension de l’œuvre. Le canot en mer se compose d’un support toile affaibli ne présentant plus de tension au niveau du bord inférieur du châssis. La préparation de couleur brun-rouge et la couche colorée apparaissent très fines.

La présence de repeints et d’un ancien rentoilage suggèrent la réalisation d’anciens traitements de restaurations. Cela est également révélé par la présence d’importantes usures sur la surface picturale. Notons qu’un apport d’humidité apparait avoir participé à la prolifération de micro organismes au revers de l’œuvre. L’étude et l’analyse des altérations entraînent la réalisation d’un diagnostic. Ainsi, la mise en place d’un cahier des charges assure l’élaboration d’une proposition d’intervention dans le respect de la déontologie. Le traitement s’est effectué selon quatre points principaux : le rétablissement de la continuité stratigraphique, le rétablissement de la planéité du support, le rétablissement de la cohérence et l’adhérence des différentes couches de l’œuvre et, le rétablissement de l’unité picturale.

Enfin, la dernière partie évoque l’étude technico-scientifique d’un matériau de comblement d’origine industrielle utilisé par certains restaurateurs rencontrés. L’emploi d’un matériau prêt à l’emploi évoque une facilité et une rapidité d’utilisation nécessaire au travail en atelier. Cependant, il reste peu connu et suggère une meilleure compréhension comportementale face à une œuvre d’art. Ainsi, la résistance à la rupture, l’allongement et la réversibilité de la pâte Darwi® Classic ont été étudiés et analysés.

2 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

ABSTRACT This master's thesis is about the restoration and preservation of an oil-painting canvas entitled « Le canot en mer ». This work was lent by the Bernard d'Agesci museum of Niort, in Deux-Sèvres (79). Our work is based on three approaches : an historical approach, a technical (via the restoration of the painting), and a technical and scientific one.

In a first phase, I will talk about art history and how it sets up different aspects linked to iconography and the shape of the work. Our research allowed us to put specific vocabulary forward about sailing. It reveals a progressive architecture throughout of the years. The artistic study of the storm of this painting shows a monochromatic process that reminds us of the one of the seascapes of the first half or middle of the XVII century. These observations allowed us to continue our study to suggest a localization of the pictorial execution of this painting. “Le canot en mer” seems to evoke a Northern school influence. It looks like the artist received as much Flemish influences as he did from Dutch ones. However, the distinction between these two countries was not significant through their similarities.

In a second phase, the observation of the constituent materials and their deterioration was helpful. It allowed us to better understand the painting. Indeed “Le canot en mer” was on a weakened canvas that had no more tension around the lower border of the frame. The redbrown color preparation and the colored layer looked very thin. The fact that there were some repainted areas and an old remounted canvas suggested that there had been some restoration treatments before. This was also shown by important weakenings on the pictorial surface. Also, let's not forget that a humidity deposit seemed to have contributed to the proliferation of micro-organisms at the back of the painting. The study and the analysis of the deteriorations led to a diagnosis. Therefore, the setting of specifications guaranteed the production of an intervention proposal accordingly to the code. The treatment was done according to four main ideas: the recovery of the stratigraphic continuity, the recovery of the support's flatness, the recovery of the consistency and adhesion of the painting's different layers, and the recovery of the pictorial unity.

Finally, the last part is about the scientific and technical study of a filling material from industrial origins that is used by some of the restorers I have met. The use of a material ready to be used alludes to an ability and a quickness of the utilization that is necessary for the work done in a studio. However, it is still fairly unknown but it suggests a better behavioral understanding of an art work. Therefore, the breaking strength, the stretching and the reversibility of the Darwi® Classic paste were studied and analyzed.

3 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Table des matières

REMERCIEMENTS ......................................................................................................................................... 1 RESUME ....................................................................................................................................................... 2 ABSTRACT .................................................................................................................................................... 3 FICHE D’INDENTIFICATION ........................................................................................................................... 8 AVANT-PROPOS ......................................................................................................................................... 10 INTRODUCTION GENERALE ........................................................................................................................ 11 PARTIE HISTOIRE DE L’ART ............................................................................................................................... 12 INTRODUCTION.......................................................................................................................................... 13 ETUDE D’UN PAYSAGE MARITIME : IDENTIFICATION DU THEME DE LA TEMPETE .............................................................. 15 I-Mise en place des informations iconographiques .......................................................................................................... 16 I.1-Navires et canot ........................................................................................................................................ 16 I.2-Identification des personnages ................................................................................................................... 29 I.3-La symbolique de la tempête ..................................................................................................................... 32 Conclusion ........................................................................................................................................................................... 34 II-Technique picturale mise en place par l’artiste ............................................................................................................. 35 II.1-Composition, mise en place des lignes directrices et espace ....................................................................... 35 II.2-Palette et luminosité................................................................................................................................. 36 II.3-Dessin et facture....................................................................................................................................... 37 II.4-Eléments de datation révélant des données historiques : les matériaux constitutifs de l’œuvre ................... 37 Conclusion ........................................................................................................................................................................... 39

LA TEMPETE, UN PAYSAGE MARITIME AU GOUT DE L’EPOQUE .................................................................................... 40 I-Retour vers une envolée de l’art maritime ..................................................................................................................... 40 I.1-Une iconographie nordique : les Flandres et les Provinces-Unies ................................................................. 41 I.2-La diffusion d’une iconographie : l’Angleterre ............................................................................................. 47 Conclusion ........................................................................................................................................................................... 51 ème II-Hypothèse d’attribution à une école : le traitement des tempêtes par les tonalistes du XVII siècle .................... 52 II.1-L’influence de Jan Porcellis (1584-1632) .................................................................................................... 53 II.2-L’influence de Simon de Vlieger (1601-1653) ............................................................................................. 55 II.3-L’influence de Bonaventura Peeters le Vieux (1614-1652) .......................................................................... 58 Conclusion ........................................................................................................................................................................... 61

CONCLUSION DE L’ETUDE D’HISTOIRE DE L’ART ....................................................................................................... 62 PARTIE CONSERVATION-RESTAURATION ........................................................................................................... 64 INTRODUCTION ............................................................................................................................................... 66 IDENTIFICATION DES MATERIAUX CONSTITUTIFS......................................................................................................... 66 I-Support ...............................................................................................................................................................66 I.1-Châssis ............................................................................................................................................................................ 66 I.2-Support toile .................................................................................................................................................................. 69

II-La couche-picturale ...........................................................................................................................................71 II.1-Stratigraphie ................................................................................................................................................................. 71 II.1.1-Encollage ............................................................................................................................................... 71 II.1.2-Préparation ........................................................................................................................................... 72 II.2-Couche picturale ........................................................................................................................................................... 73

ANCIENNES RESTAURATIONS................................................................................................................................ 76 I-Support ...............................................................................................................................................................76 II-Couche picturale................................................................................................................................................77

4 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

II.1-Les mastics et les repeints ......................................................................................................................... 77 II.2-La couche de protection............................................................................................................................ 78

CONSTAT DE L’ETAT DE CONSERVATION .................................................................................................................. 79 I-Support ...............................................................................................................................................................79 I.1-Châssis ............................................................................................................................................................................ 79 I.2-Support toile .................................................................................................................................................................. 83

II-Couche picturale................................................................................................................................................86 II.1-Stratigraphie ................................................................................................................................................................. 86 II.1.1-Encollage ............................................................................................................................................... 86 II.1.2-Préparation ........................................................................................................................................... 86 II.2-Couche colorée ............................................................................................................................................................. 87 II.2.1-Couche colorée...................................................................................................................................... 87 II.2.2-Couche de protection ............................................................................................................................ 92

III-Observations des altérations ...........................................................................................................................93 III.1-Examen en lumière rasante ...................................................................................................................... 93 III.2-Vue sous lumière ultraviolette .................................................................................................................. 94 III.3-Mise en avant des altérations ................................................................................................................... 95

DIAGNOSTIC ................................................................................................................................................... 96 I-Altération de la structure ...................................................................................................................................96 I.1-La toile ............................................................................................................................................................................ 96 I.1.1-Dégradations chimiques .......................................................................................................................... 96 I.1.2-Dégradations mécaniques ....................................................................................................................... 97 I.1.3-Dégradations biologiques ........................................................................................................................ 97 I.2-Le châssis........................................................................................................................................................................ 98 I.2.1-Dégradations physiques .......................................................................................................................... 98 I.2.2-Dégradations biologiques ........................................................................................................................ 98 I.3-L’encollage et la préparation ........................................................................................................................................ 98 I.3.1-Dégradations physico-chimiques ............................................................................................................. 98

II-Altération de la forme .......................................................................................................................................99 II.1-La couche colorée......................................................................................................................................................... 99 II.1.1-Dégradations physico-chimiques ............................................................................................................ 99 II.1.2-Dégradation physiques et mécaniques .................................................................................................. 100 II.2-La couche de protection............................................................................................................................................. 100 II.2.1-Dégradations chimiques ....................................................................................................................... 100 II.2.2-Dégradations physico-chimiques .......................................................................................................... 100 II.2.3-Dégradation physiques et mécaniques .................................................................................................. 101 II.2.4-Dégradations biologiques ..................................................................................................................... 101

PROTOCOLE DE TRAITEMENT ............................................................................................................................. 102 I-Nécessité de traitement ...................................................................................................................................102 I.1-Le support .................................................................................................................................................................... 102 I.2-La couche picturale...................................................................................................................................................... 102

II-Le cahier des charges ......................................................................................................................................103 PROPOSITION DE TRAITEMENT ........................................................................................................................... 105 I-Purification des anciennes restaurations ........................................................................................................105 I.1-Dépoussiérage ............................................................................................................................................................. 105 I.2-Refixage local des zones fragiles ................................................................................................................................. 105 I.3-Décrassage de la couche picturale ............................................................................................................................. 105 I.4-Retrait des repeints et des mastics............................................................................................................................. 106

II-Rétablissement de la planéité.........................................................................................................................107 II.1-Renfort des déchirures provisoires............................................................................................................................ 107 II.2-Mastics provisoires ..................................................................................................................................................... 107 II.3-Protection de la couche picturale.............................................................................................................................. 107

5 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

II.4-Démontage, dépoussiérage et mise à plat................................................................................................................ 108 II.5-Cartonnage.................................................................................................................................................................. 108 II.6-Retrait de la toile de rentoilage et nettoyage de la toile originale .......................................................................... 109 II.7-Traitement contre les moisissures............................................................................................................................. 110 II.8-Consolidation définitive des déchirures et des lacunes de toile.............................................................................. 110 II.9-Refixage ....................................................................................................................................................................... 110

III-Consolidation du support ...............................................................................................................................110 III.1-Pose de la couche d’intervention ............................................................................................................................. 110 III.2-Rentoilage .................................................................................................................................................................. 111 III.3-Mise sur châssis ......................................................................................................................................................... 111

IV-Rétablissement de l’unité picturale ...............................................................................................................112 IV.1-Pose d’un vernis intermédiaire................................................................................................................................. 112 IV.2-Pose des mastics ....................................................................................................................................................... 113 IV.3-Réintégration colorée ............................................................................................................................................... 114 IV.4-Vernis final ................................................................................................................................................................. 115

RAPPORT DE RESTAURATION.............................................................................................................................. 117 I-Purification des anciennes restaurations ........................................................................................................117 I.1-Dépoussiérage ............................................................................................................................................................. 117 I.2-Refixage local et provisoire des zones fragiles ........................................................................................................... 117 I.3-Décrassage de la couche picturale ............................................................................................................................. 118 I.4-Traitement contre les moisissures.............................................................................................................................. 119 I.5-Allégement du vernis................................................................................................................................................... 119 I.6-Retrait des repeints ..................................................................................................................................................... 121 I.7-Retrait des mastics ...................................................................................................................................................... 122

II-Rétablissement de la planéité.........................................................................................................................123 II.1-Consolidation provisoire des déchirures ................................................................................................................... 123 II.2-Pose de mastics provisoires ....................................................................................................................................... 125 II.3-Protection de la couche picturale.............................................................................................................................. 125 II.4-Démontage, dépoussiérage du revers et mise à plat ............................................................................................... 126 II.5-Cartonnage.................................................................................................................................................................. 127 II.6-Retrait de la toile de rentoilage et nettoyage de la toile originale .......................................................................... 129 II.7-Second traitement anti fongique............................................................................................................................... 130 II.8-Consolidation définitive des lacunes du support ...................................................................................................... 130 II.9-Refixage ....................................................................................................................................................................... 132

III-Consolidation du support ...............................................................................................................................133 III.1-Couche d’intervention............................................................................................................................................... 133 III.2-Rentoilage .................................................................................................................................................................. 133 III.2.1-Préparation de la toile de rentoilage .................................................................................................... 133 III.2.2-Réalisation du rentoilage ..................................................................................................................... 134 III.2.3-Repassage du rentoilage et retrait des papiers protégeant la face ......................................................... 136 III.2.4-Pose d’un cartonnage au papier sulfurisé ............................................................................................. 137 III.3-Mise sur châssis ......................................................................................................................................................... 138

IV-Rétablissement de l’unité picturale ...............................................................................................................139 IV.1-Pose de vernis intermédiaire .................................................................................................................................... 139 IV.2-Pose de mastic........................................................................................................................................................... 140 IV.3-Réintégration colorée ............................................................................................................................................... 141 IV.4-Vernis final ................................................................................................................................................................. 143

CONCLUSION DE LA PARTIE CONSERVATION-RESTAURATION .................................................................................... 146 PARTIE TECHNICO-SCIENTIFIQUE .................................................................................................................... 147 INTRODUCTION ............................................................................................................................................. 148 LE MASTIC : GENERALITES ET PRISE DE CONNAISSANCE DU PRODUIT............................................................................... 149 I-Réflexion sur l’utilisation de matériaux de comblement dans le domaine de la restauration .....................149

6 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

I.1-Utilisation de mastic en conservation-restauration .................................................................................................. 149 I.2-Qualités recherchées des matériaux de comblement............................................................................................... 150

II-Présentation du produit Darwi® Classic .........................................................................................................152 II.1-Utilisation .................................................................................................................................................................... 152 II.2-Composition ................................................................................................................................................................ 152

III-Propriétés mécaniques étudiées....................................................................................................................156 III.1-La résistance à la rupture .......................................................................................................................................... 156 III.2-La résistance à l’allongement.................................................................................................................................... 157 III.3-La réversibilité du matériau ...................................................................................................................................... 158

PROTOCOLE EXPERIMENTAL .............................................................................................................................. 159 I-Etudes préliminaires et mise en place des pré-tests .......................................................................................159 I.1-Mise en place des échantillons ................................................................................................................................... 159 I.1.1-Les languettes ...................................................................................................................................... 159 I.1.2-Mise en place du système de traction .................................................................................................... 163 I.1.3-Les cubes.............................................................................................................................................. 166

II-Validation du protocole expérimental et expériences ...................................................................................168 II.1-Etude du matériau avant et après vieillissement prématuré................................................................................... 168 II.1.1-Résistance à la rupture ......................................................................................................................... 168 II.1.3-Réversibilité ........................................................................................................................................ 170

ANALYSE ET INTERPRETATION DES RESULTATS ......................................................................................................... 177 I-Observation des résultats des différents paramètres étudiés........................................................................177 II-Mise en avant des diverses causes d’erreurs .................................................................................................178 III-Evocation du comportement de mastics utilisés plus couramment en atelier............................................179 CONCLUSION ................................................................................................................................................ 181 CONCLUSION GENERALE ............................................................................................................................ 183 BIBLIOGRAPHIE ........................................................................................................................................ 185 TABLE DES ILLUSTRATIONS....................................................................................................................... 192 GLOSSAIRE DES TERMES MARINS............................................................................................................. 193 ANNEXES.................................................................................................................................................. 195

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FICHE D’INDENTIFICATION

Description : Titre : Le canot en mer Auteur : Anonyme Epoque et lieu d’exécution : XVIIème siècle – aux Pays-Bas Dimensions : 57,2 x 82,2 cm Technique : peinture à l’huile sur toile Représentation : D’après la notice fournie par le musée : « L’œuvre décrit un groupe de navires en pleine tempête dont un canot s’en détache afin d’atteindre un port. » Provenance : Lieu de conservation : Numéro d’inventaire : Propriétaire :

Musée Bernard d’Agesci à Niort G.143 propriété de la commune de Niort

Description des altérations : Mauvais état de conservation, support détendu, déchirures, moisissures, usures, lacunes.

Restaurations antérieures : Rentoilage visible et repeints sur la couche colorée.

Inscriptions : « CADRE 143 » sur le châssis

8 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

« Toute œuvre d’art présente, du point de vue de sa restauration, un double caractère historique. D’une part, elle est historique en tant que création de l’homme réalisée à une époque déterminée. D’autre part, elle se présente à nous à travers le laps de temps qui s’est écoulé depuis cette création, et dont l’élimination est inconcevable. Or, cette durée affecte la matière à laquelle a été confiée la transmission de l’image. »1 Paul Philippot

1

Philippot Paul, Pénétrer l’art, restaurer l’œuvre : une vision humaniste : hommage en forme de florilège, éd. Groeninghe EDS, 1990, Courtrai, Belgique p. 405

9 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

AVANT-PROPOS

La recherche d’une œuvre de mémoire s’est portée sur la volonté d’une restauration rassemblant aussi bien un travail de support que de couche picturale afin de réaliser une étude la plus complète possible. Le souhait de pouvoir travailler sur un paysage traitant un sujet relativement inhabituel, notamment au sein des diverses œuvres de mémoires vues au cours des années précédentes, m’était précieux.

Ayant déjà eu contact avec le musée Bernard d’Agesci de Niort dans le passé, mon choix s’est orienté naturellement vers cet établissement. En effet, quatre ans plus tôt, ce musée a pu m’offrir un stage qui a conforté et révélé, comme une évidence, mon orientation de conservatrice-restauratrice. En guise de reconnaissance pour m’avoir aidé à m’épanouir professionnellement, je tenais personnellement à travailler à nouveau avec et pour eux. Suite à un entretien avec madame Laurence Lamy, conservatrice du musée, une visite des réserves a permis de visualiser les diverses œuvres présentant une étude intéressante à traiter.

Plusieurs œuvres m’ont été soumises. Cependant, Le canot en mer semblait détenir toutes les qualités, tant au niveau esthétique que de ses dégradations, recherchées.

Le musée nous a permis d’apprendre que Le canot en mer représentait une marine du XVII siècle exécutée au nord de l’Europe sans auteur apparent. D’un point de vue de la restauration, cette œuvre présentait un support rentoilé très affaibli et ponctué de déchirures. La couche picturale était devenue peu perceptible suite à un voile blanc général, des usures et des pertes de matière. Le manque de lisibilité a motivé une recherche approfondie du sujet de l’œuvre afin de soutenir les termes employés dans la fiche d’identification, fournie par le musée, permettant une meilleure connaissance de cette marine. La fragilité de l’ensemble de l’œuvre et le sujet iconographique peu visible se sont révélés être de vrais moteurs de motivation pour la réalisation de ce mémoire de fin d’études. ème

Dans l’objectif d’apporter une étude la plus adaptée, notre dessein, notre persévérance ainsi que notre sensibilité ont été les maîtres mots au service de la bienveillance et du respect déontologique de l’œuvre. Cela s’est traduit par la réalisation de déplacements, aussi bien en France qu’à l’étranger, afin d’obtenir une meilleure compréhension de l’œuvre permettant d’appréhender au mieux ce travail de mémoire.

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INTRODUCTION GENERALE

La réalisation de ce mémoire s’est effectuée sur une peinture à l’huile sur toile nommée Le canot en mer, d’un artiste inconnu, représentant une marine datée du XVIIème siècle selon la fiche d’inventaire. Cette œuvre appartient au musée Bernard d’Agesci de Niort dans les Deux-Sèvres. Notre travail s’est déroulé en trois temps : une étude liée à l’histoire de l’art, un travail de conservation-restauration puis, une partie technico scientifique.

Tout d’abord, la partie historique nous a permis une meilleure compréhension de l’œuvre. Dans un premier temps, l’analyse des éléments iconographiques et plastiques du tableau nous a guidés vers une meilleure connaissance du sujet représenté. Dans un second temps, l’observation de nombreuses peintures de marines nous a orientés vers une époque d’exécution supposée de l’artiste. Par la suite, l’étude de la technique d’exécution nous a conduits à des hypothèses liées au lieu géographique de la réalisation de cette œuvre. Ce travail s’est construit à travers des rapprochements picturaux afin d’étayer notre propos.

Selon les informations fournies par le musée, Le canot en mer serait la représentation d’un naufrage. Cependant, il semblerait que cette marine soit l’illustration d’une tempête. En effet, les diverses recherches entreprises ont amené à l’exploration de nombreux sujets de marines du XVIIème siècle dans les pays du Nord de l’Europe.

Dans un second temps, l’étude des matériaux constitutifs et l’état de conservation ont participé à la mise en place des interventions de restauration afin qu’elles soient les plus adaptés aux besoins de l’œuvre. Ainsi, une observation précise du tableau a permis d’établir un constat d’état des altérations avant d’évoquer le diagnostic. La réalisation d’un cahier des charges et d’une proposition de traitement ont permis d’établir le traitement de restauration de l’œuvre.

Enfin, un troisième temps a été consacré à l’étude d’un nouveau matériau de comblement de lacunes de couche picturale nommé pâte Darwi® Classic. Notre intérêt a été motivé par sa présence dans certains ateliers de conservation-restauration. Ce mastic de fabrication industrielle est facile et rapide à employer. Seule la composition générale du produit a pu nous être transmise. Afin de mieux connaitre ce produit, trois paramètres ont été étudiés : la résistance à la rupture, l’allongement et la réversibilité avant et après vieillissement du produit. L’observation des résultats de ces expériences a permis d’obtenir une meilleure connaissance de ce mastic face au métier de la conservation-restauration d’œuvres d’art.

11 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Partie histoire de l’art

12 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

INTRODUCTION L’objet de notre première étude au sein de ce mémoire consiste en l’exploration d’une œuvre appartenant au musée Bernard d’Agesci à Niort (79). D’après la fiche d’inventaire communiquée par l’établissement muséal, le titre de la peinture étudiée est le Canot en mer.

Cette peinture à l’huile sur toile mesure 57,2 x 82, 2 cm. L’œuvre est non signée et aucune attribution d’artiste n’est proposée. Néanmoins, une proposition du contexte d’exécution est signalée. La notice fournie indique que l’œuvre aurait été effectuée aux Pays–Bas au cours du XVIIème siècle.

Très peu d’informations sont rattachées à ce tableau. La trace de son acquisition dans les collections remonte au XIXème siècle. L’œuvre serait entrée au musée avant la date du 1er Janvier 1874. Avant d’être identifié dans l’établissement, le tableau serait passé entre les mains de sociétés deux-sévriennes2.

En 1869, la Société de statistique des Deux-Sèvres nomme quatre directeurs attachés à la direction du département. Louis Germain3 (1827-1910) est désigné pour la section la plus remarquable de l’époque : les peintures et les sculptures. Le premier conservateur des musées des Beaux-arts effectue un recensement des arts picturaux, graphiques et des sculptures en 1874. C’est grâce à son travail que la trace la plus éloignée de l’œuvre le Canot en mer est retrouvé. En effet, la description4 réalisée renseigne sur les premiers éléments perçus, assimilés à un naufrage. Plus tardivement, en 1956, le musée de Niort a demandé au musée de la marine d’Amsterdam des informations afin d’obtenir une meilleure identification de la scène. Le tableau est alors assimilé à une scène de bataille, l’œuvre présentant probablement déjà un état de dégradation avancé.

Suite à l’allégement du vernis protégeant la couche picturale, une meilleure lisibilité du sujet a permis d’observer plus en détail l’iconographie proposée par Louis Germain.

Notre objectif est d’ordonner les informations consultées afin de proposer des éventuelles notions supplémentaires à la fiche d’inventaire. Pour cela, l’étude s’est développée autour de deux axes : en quoi une étude approfondie de l’œuvre Le canot en mer

2

Dans un premier temps, l’œuvre aurait appartenue à la Société Historique et Scientifique des Deux-Sèvres avant d’intégrer la Société de statistique des Deux-Sèvres. Aucune date précise de leur appartenance n’est dévoilée.

3

Louis Germain (1827-1910) est artiste peintre avant de devenir le premier conservateur des musées des Beaux-arts du département des Deux-Sèvres jusqu’en 1890. Informations fournies par le musée Bernard d’Agesci de Niort.

4

D’après la notice effectuée par Louis Germain et publiée par la Société Historique et Scientifique des Deux-Sèvres en 1874, l’œuvre est décrite ainsi : « Dans une tempête, un groupe de navires sombrent ; à droite, un canot tente d’échapper au naufrage. Un canot se détache d’un vaisseau en vue de la jetée d’un port ». Informations transmise par la fiche d‘inventaire du musée Bernard d’Agesci de Niort – GERMAIN Louis, Germain, éd SHSDS, n°143, 1874, p.45

13 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

permettra de révéler une appartenance à une époque ? Aussi, à quelle tradition picturale le tableau semble t-il appartenir ?

Dans un premier temps, notre propos tentera d’identifier le sujet du tableau par une observation de l’iconographie puis de la plastique. Cela s’organisera autour des différents éléments recherchés afin de proposer une étude approfondie de l’œuvre. Dans un second temps, à partir des ces données identifiées, les propositions de datation et celles relatives à une école picturale seront abordées. L’étude sera soutenue par des œuvres exécutées de manières analogues.

14 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Etude d’un paysage maritime : identification du thème de la tempête

Figure 1: Anonyme, Le canot en mer, huile sur toile, 57,2 x 82,2 cm, musée Bernard d’Agesci, Niort

Le tableau Le Canot en mer représente une scène maritime composée de sept bateaux pris dans une tempête à l’approche d’un port. Alors que trois navires sont seulement suggérés à l’horizon, deux d’entre eux sont en train de s’approcher de la côte. Le troisième bateau est davantage mis en valeur malgré les mouvements déchainés de la mer. Tout en nageant proche d’une épave, un canot se détache dans l’objectif d’atteindre la terre. Cette dernière ne semble pas être loin au vu de la citadelle, sur laquelle se trouve trois personnages à gauche. Dans cette première investigation, nous verrons en quoi l’iconographie peut être révélatrice d’une époque.

15 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

I-Mise en place des informations iconographiques Le tableau présente des vaisseaux à voiles où seul un navire semble plus apte à être identifié face aux autres, plus éloignés. En effet, tandis que le navire principal semble être le seul à être amarré* avec des voiles amenées*, les autres bateaux ont leurs voiles levées. Ce groupe de navires parait s’approcher vers la terre en escadre*. Au vu de leur position, il semblerait qu’ils viennent se présenter les uns après les autres afin de pendre la place de celui qui les précède. Cette disposition aurait pour objectif d’embarquer ou de décharger des marchandises. La construction et la mise en place des gréements peuvent permettre une meilleure identification. Cela permettra de suggérer une éventuelle datation ou encore une époque de construction de ces bateaux.

I.1-Navires et canot 

Navires

Gréement :

Le navire principal semble présenter un vaisseau à trois mâts*. Au centre, le grand mât* est supérieur au mât de misaine* qui est placé à la proue* de l’embarcation. La continuité de la proue laisse distinguer le beaupré*. Le mât d’artimon* est situé à la poupe* et est traditionnellement plus petit. Les deux mâts principaux ont les voiles amenées*, suite à l’orage afin d’éviter que le vent ne les déchire. La voile supérieure du grand mât, nommée le grand hunier*, est ferlée*, autrement dit attachée, à sa vergue*. La voile du mât d’artimon est ouverte. Cette dernière est une voile latine*. Elle est plus petite et peut accueillir le vent d’un côté comme de l’autre. Cependant, dans notre contexte, elle semble être en fasseyage*, c’est-à-dire qu’elle ne semble plus assurer son rôle initial. Par la suite, celle-ci pourra être bordée* afin de stabiliser son orientation dans le lit du vent. Le grand mât et le mât de misaine comportent des vergues* en leur hauteur ainsi que des haubans*. Notons que ces derniers sont maintenus par la présence de hunes* sur le grand mât ainsi que sur le mât de misaine. Ajoutons que la segmentation de la mâture se divise en trois parties. Elle se compose du bas-mât*, du mât de hune* et du mât de perroquet*.

16 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 2: Mise en avant du vocabulaire associé aux gréements

Figure 3: Segmentation de la mâture

17 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015



Coque

Le peintre montre la partie bâbord* du navire. D’après la représentation, la coque semble disposer de deux ponts* munis d’un garde-corps entourant le pont supérieur. La proue laisse apercevoir la présence d’un élément saillant à la proue pouvant être assimilé à l’étrave*. La coque est décorée de bandes de couleur bordeaux sur toute sa longueur. Il s’agit d’une pratique courante aux XVIIème et XVIIIème siècle. La poupe est composée de sabords armés en flûte*. De plus, la partie arrière du corps est agrémentée d’une petite bouteille* latérale. Cette dernière semble être décorée de moulures et sculptures, s’apparentant à des pilastres qui paraissent supporter l’ensemble.

Figure 4: Vocabulaire de la coque

18 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Le tableau arrière* met en avant la présence d’un écusson*. Celui-ci est plat et indique une croix rouge sur un fond blanc. La partie supérieure montre un décor qui semble être composé de rideaux de couleur bordeaux. Notons qu’ici la partie nommée le gaillard* ne semble pas développée. En sa partie inférieure, toujours au-dessus des œuvres mortes*, le carré des officiers* est également décoré de sculptures qui mettent en avant la présence d’une galerie fermée. La visibilité des eaux vives* laisse apercevoir le gouvernail.

Figure 5: Vocabulaire du tableau arrière

L’observation de la poupe du navire met en évidence un écusson. Nous distinguons une croix rouge sur un fond blanc. Un décor sculpté l’entourant et le surmontant n’est pas ignoré malgré une visualisation restreinte. D’après certains spécialistes contactés, les écussons situés à la poupe signifieraient l’appartenance du navire à un propriétaire5 ou à une ville6. Il ne permet pas forcément une assimilation à une nationalité. Par ce décor, il est difficile de ne pas faire un parallèle avec la croix Saint-Georges. Celle-ci est largement visible sur le drapeau britannique ainsi que sur les armes du port de Londres.

L’exécution des autres navires ne permet pas une analyse des éléments aussi importante que celle du bateau principal. Cependant, le vaisseau situé le plus à droite de la

5

Information évoqué suite aux échanges avec M. Jean-Claude Lemineur, spécialiste de marine

6

On retrouve cette idée dans le livre de BELLEC F., BOSSCHER PH., ERFTEMEIJER A., Sillages néerlandais : la vie maritime dans l’art des Pays-Bas, éd. De Walburg Pers, 1989, p. 69: « Il est certain que les grands navires marchands et de guerre, avec leurs riches décorations et leurs poupes multicolores, sur lesquelles les noms des bateaux se trouvaient personnifiés par d’étranges animaux, des figures de saints ou, par exemple, des armoiries de ville, constituaient pour les artistes d’excellents sujets ».

19 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

composition permet une visualisation d’une éventuelle figure de proue*. Cette dernière semble se rapprocher d’une figure féminine.

Figure 6: Mise en avant de la figure de proue

Par les différents éléments identifiés, nous pouvons supposer que ce navire apparait être plutôt lié à la navigation marchande. En effet, cette idée est renforcée par l’absence de sabords et d’artilleries dans son architecture. Notons que la taille des personnages sur le navire principal attire notre attention afin de proposer une évaluation de la longueur du vaisseau. Il semble que nous soyons face à un petit navire faisant une trentaine de mètres.

Notons qu’un navire faisant 150 tonneaux de poids7 peut embarquer 100 à 120 marins. Seul un tiers des matelots est à la manœuvre des voiles, ce qui correspond à une trentaine d’hommes. Cela peut correspondre au navire représenté sur notre œuvre8.

A partir de ces données, un rapprochement avec différents navires peut être fait afin de proposer une identification. Nous le supposons par l’architecture composée de trois mâts ainsi que par la construction de la coque. Cela nous permet d’envisager que le navire se rapproche de différents types de bateaux tels que le Galion*, la Flûte* ou encore la Frégate*.

Le Galion : Le Galion naviguait déjà sur les eaux européennes au XVIème siècle. Il était assimilé à une petite embarcation à rames qui accompagnait de plus grands navires. L’origine de son nom vient de la galère qui était un navire de plus grande envergure. Ce n’est qu’au milieu du XVIème siècle que les grands galions présentant un gaillard avant et arrière ont été visibles9.

7

1 tonneau* correspond à 2 000 livres, soit 1 tonne métrique

8

Données établies suite à un entretien avec M. Lemineur, spécialiste en marine

9

ème

LO BASSO Luca, Entre galères et vaisseaux, armement et constructions navales en Ligurie au XVII siècle, Revue Cahiers de la Méditerranée, 2012, Travailler chez l’Autre en Méditerranée/ Les constructions avales en Méditerranée, n°84, p 273292

20 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Par la suite, il était courant de voir ces navires au cours du XVIIème et du XVIIIème siècle. Le Galion était composé de trois ou quatre mâts aux voiles carrées présentant une voile latine au mât d’artimon au XVIIème siècle. Ce bâtiment pouvait atteindre jusqu’à soixante mètres de long et vingt-cinq mètres de largeur.

Son architecture était imposante par la présence d’un gaillard avant et arrière qui pouvait atteindre jusqu’à cinq étages. L’ensemble était équipé entre 60 et 70 canons10.

Rapide et offrant une manœuvre aisée, le galion était utilisé aussi bien en tant que bâtiment militaire que pour le transfert de marchandises notamment entre l’Espagne et les Amériques.

Ces navires étaient également visibles au sein de diverses nations européennes (telles que l’Angleterre, l’Italie ou encore l’Allemagne). Le galion serait une évolution de la caravelle et de la caraque11.

Figure 7: Représentation d'un galion du XVII

10

ème

12

siècle (1666 ?), archive maritime de Gênes

Site mandragore2.net (consulté le 15 février 2015)

11

GILTAIJ Jeroen, KELCH Jan, Praise of Ships and the Sea: The Dutch Marine Painters of the 17th Century, éd. Univ. of Washington, 1997, p 25 12

Site revue.org (consulté le 25 janvier 2015)

21 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

La Flûte : Apparue au XVIème siècle, la flûte est un navire utilisé pour le commerce ou la chasse à la baleine. C’est un bateau relativement lent permettant une importante capacité de stockage.

Ce trois-mâts était un navire étroit à l’arrière arrondi pouvant atteindre quarante mètres de long13. Une flûte pouvait aller de 200 à 900 tonneaux. Concernant la voilure, le grand mât et le mât de misaine étaient munis de voiles carrées tandis que le mât d’artimon mettait en avant une voile latine. La coque était suffisamment armée afin de se défendre contre d’éventuelles rencontres avec des pirates. Ayant participé largement à l’essor du commerce, ce navire marchand est considéré comme le plus important ayant circulé sur les eaux européennes au cours du XVIIème siècle14.

Figure 8: Wenzel Hollar, Gravure représentant une flûte, state 2, Université de Toronto, XVII

ème

15

siècle

La Frégate : Les premières frégates apparurent au XVème siècle et ressemblaient à une grande barque munis de deux voiles. Ce bateau évolua au cours du XVIème puis du XVIIème siècle en un navire de guerre fin et rapide agrémenté d’un petit gaillard. Considérés comme des bateaux légers, ils ont également été utilisés pour la navigation marchande. Certains d’entre eux étaient armés afin de se protéger contre les pirates et les navires de guerres de nations opposées. Composés de trois mâts aux voiles carrées, selon la taille des frégates, certaines pouvaient supporter 50 tonneaux tandis que les plus importantes atteignaient 300 tonneaux.

Bien que les Anglais l’aient fait évoluer en réalisant des frégates de 600 tonneaux, ce sont les Français qui lui ont donné un nouvel élan au XVIIIème siècle. Le gréement voit apparaitre une nouvelle voilure à la proue composée de trois voiles (telles que la voile d’étais triangulaire accompagnée du grand foc et du petit foc) ainsi qu’une batterie de canons plus importante (jusqu’à 40 canons contre 20 au XVIIème siècle)16. Les frégates n’ont cessé d’évoluer tant dans le gréement que dans l’artillerie. Malgré l’apparition de bateaux à vapeurs au XIXème siècle, la rapidité reste l’une des principales qualités des frégates.

13

GILTAIJ Jeroen, KELCH Jan, Praise of Ships and the Sea: The Dutch Marine Painters of the 17th Century, éd. Univ. of Washington, 1997, p 25 14

LANDSTROM Björn, Histoire du voilier, éd. Albin Michel, 1969, p.145

15

Site de la librairie de l’Université de Toronto – utoronto.ca (consulté le 20 février 2015)

16

Site Mandragore2.net (consulté le 28 février2015)

22 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

17

Figure 9: Dessin de Chabert le Cadet, Grande frégate à deux ponts, vers 1670-1680



Pavillons

L’étude des pavillons avant et après le nettoyage fait appel à un tournant dans l’histoire du tableau. Ces éléments sont des drapeaux disposés de part et d’autre des mâts des navires afin de mettre en avant la nationalité du vaisseau. A la réception de l’œuvre, nous avons observé l’exécution de trois pavillons, visibles sur le navire principal. Le premier est identifié sur le grand mât avec une croix rouge sur un fond blanc. Le second, peu identifiable, est hissé sur le mât d’artimon et semble similaire au troisième qui est installé sur le mât de pavillon. Ceux là montrent une croix rouge sur un fond bleu. Ces pavillons peuvent évoquer l’Angleterre où la croix de Saint-Georges est construite avec des couleurs similaires, à laquelle est associé du bleu qui appuierait le symbole de la royauté. Les pavillons des autres navires apparaissent moins discernables. Cependant, l’un parait être composé d’une seule couleur rouge tandis qu‘un second présente une ligne horizontale rouge au centre d’un fond blanc.

Figure 10: Pavillons repeints assimilés à l'Angleterre

17

Site du cnrs.fr (consulté le 7 mars 2015)

23 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

18

Figure 11: Pavillon avec la croix saint Georges

Figure 12: Pavillon de l'Union Jack

Suite au nettoyage de l’œuvre, les pavillons cités auparavant se sont avérés être des repeints19. En effet, la nationalité Anglaise du navire n’apparait pas être d’origine. Tandis que le pavillon assimilé à la croix de saint Georges ne révèle pas d’autre pavillon au dessous, celui du mât de pavillon situé à la poupe fait transparaitre des couleurs très effacées. Seule une bande horizontale rouge au sommet ainsi que des traces blanches au centre nous sont apparues plus visibles. La partie inférieure de ce dernier pavillon reste incertaine bien qu’une couleur foncée assimilable au bleu apparaisse possible. Parallèlement, l’écusson est quant à lui apparu original20.

Bande rouge Trace blanche Résidu sombre

Figure 13: Pavillon découvert

La continuité du nettoyage a permis une meilleure lisibilité du pavillon. En effet, le navire situé le plus à droite montre un pavillon composé de trois lignes horizontales : orange, blanche et bleue sur son grand-mât. Toujours sur ce navire, un second pavillon moins identifiable sur le mât de misaine semble proche d’un bleu uni.

18

Pavillons appartenant à la collection http://collections.rmg.co.uk/collections/objects/694.html

du

National

Maritime

Museum

of

Greenwich.

19

Le choix du retrait de repeints s’est fait en accord avec la conservatrice du musée de Niort. Celle-ci souhaitait garder l’iconographie des pavillons selon la réalisation initiale de l’artiste.

20

Face à ces données, ce navire pourrait être le fruit des échanges commerciaux entre les pays nordiques et l’Angleterre.

24 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Ligne orange Ligne blanche Ligne bleue

Figure 14:Pavillon du navire de droite

Enfin, le troisième navire visible dans le lointain semble aborder un pavillon rouge en haut du grand-mât ainsi qu’un pavillon composé d’une ligne rouge au centre entouré de lignes blanches sur son mât de misaine. Cependant, de part la distance réalisée par l’artiste, ils restent moins identifiables.

Au regard des couleurs et de l’orientation des lignes les plus visibles suite au nettoyage de l’œuvre, le pavillon qui semble se rapprocher des données mises en évidence semble être d’origine hollandaise. En effet, le pavillon des Provinces-Unies propose des couleurs similaires ainsi qu’une orientation de lignes identiques. Notons que les couleurs assimilées aux Provinces-Unies sont le rouge, le blanc et le bleu. Néanmoins, la variation du rouge par l’orange n’est pas inconnue du pays. En effet, l’association des trois couleurs (orange, blanc et bleue) fait appel aux Provinces-Unies suite à la conquête de Guillaume Ier d’Orange. Ce pavillon est connu comme étant le drapeau du prince (« Prinsenvlag »). Son apparition est mentionnée en 157221.

22

Figure 15:Pavillon hollandais

21

C’est suite à la révolte pour l’indépendance contre Philippe II, roi d’Espagne, que Guillaume Ier Nassau d’Orange prit la tête des Provinces-Unies protestantes. Afin de manifester son pouvoir dans les pays du Nord, il mit en place un drapeau composé de trois couleurs horizontales. Il semblerait que l’orange était peu visible en mer, c’est pourquoi il aurait été ème remplacé par la couleur rouge au cours du XVII siècle. (Informations issues du site notre-europe.eu) 22

Pavillon de la collection du http://collections.rmg.co.uk/collections/objects/722.html

National

Maritime

museum

of

Greenwich.

25 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

L’exécution de ces repeints peut susciter quelques réflexions et suppositions sur l’objectif de cette transformation de pavillons. La couche colorée d’origine semble indiquer une nationalité hollandaise tandis que les repeints semblent nous orienter vers le royaume d’Angleterre. Le changement de ces éléments aiguille la volonté de faire un lien entre ces deux nations. En effet, il nous apparait presque incontestable que les pavillons d’origine aient été volontairement modifiés et remplacés par de nouveaux. Cela peut s’expliquer à travers le cheminement de l’œuvre qui passe d’un propriétaire à un autre au fil du temps. L’œuvre a pu appartenir durant un certain temps à une personne souhaitant glorifier l’Angleterre. En effet, les pavillons ont pu être changés volontairement dans le seul objectif de renforcer l’hégémonie de ce pays à travers cette peinture. Notons que ces deux nations ont subi de nombreux conflits notamment au cours du XVIIème siècle23. Cela peut renforcer la volonté de suprématie d’un pays face à l’autre.



Canot, épave et construction

Les navires sont accompagnés d’un canot. Ce dernier est présenté comme le sujet principal d’après le titre de l’œuvre. Son orientation ne permet pas une réelle indication de sa direction. En effet, il peut aussi bien partir d’un des navires pour atteindre la terre que l’inverse, partir d’un port dans l’objectif d’accéder à une embarcation.

Figure 16: Mise en avant du premier plan ainsi que du canot

Il est davantage mis en avant par sa position au premier plan. Il apparait à l’écart par rapport aux autres navires. Ce canot semble s’apparenter à un canot-major24 par la présence du personnage vêtu de rouge. Ce dernier peut être un dignitaire ou un officier.

23

ème

En effet, il y a eu trois guerres entre les Provinces-Unies et l’Angleterre au cours du XVII siècle. La première débute en 1652 et se termine en 1654. La seconde date de 1665 à 1667. La troisième est de 1672 à 1674. Enfin, une quatrième guerre a également éclaté entre ces deux nations au siècle suivant durant quatre années de 1780 à 1784.

24

« Canot-major : canot portant les officiers par opposition au canot de service ». MERRIEN Jean, Dictionnaire de la mer, le langage des marins, la pratique de la voile, éd. Robert Laffont, 1958, Paris, p.129

26 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

La présence de mouettes, près des navires, assure que le continent est proche. Cette idée est renforcée par la disposition d’une construction sur la partie gauche. Enfin, le ciel se divise en deux, indiquant que la tempête semble s’éloigner par la droite. L’éclaircie de gauche peut s’apparenter au retour au calme. Notons que la tempête peut provoquer des naufrages.

Cette dernière idée est renforcée par la présence d’un mât ainsi que d’une vergue sortant de l’eau au premier plan indiquant qu’un navire a sombré.

Figure 17: Trace d'un navire échoué par l'indentification d'un mât et d'une vergue

Le premier plan met également en avant la réalisation d’une construction en pierres dans la partie gauche de l’œuvre. Celle-ci se compose de pierres de taille exécutées en bleus ainsi que de briques rouges. Une terrasse aménagée surmonte l’ensemble au sommet laissant apercevoir l’aménagement d’une importante végétation.

L’exécution d’une telle construction laisse penser à l’extrémité d’une citadelle permettant d’accéder à un éventuel port ou rempart d’une ville. Ces bâtiments sont visibles en Occident comme il est possible de le constater dans l’œuvre de Jan van Goyen nommée La citadelle de Nimègue datant du XVIIème siècle. En effet, une construction en pierres laisse place à de la végétation en hauteur. De plus, certaines gravures dévoilent l’approche de navires à trois-mâts près de ces constructions.

Figure 18: Construction similaire à l’extrémité d’une citadelle ou d’un rempart

27 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 19: Jan van Goyen, La citadelle de Nimègue, XVIIème siècle, huile sur toile, 109 x 52,4 cm, collection nationale des peintures, 25 galerie du château de Johannesburg

26

Figure 20: Anonyme, Dordretch, State 2, 16 x 22cm, Planche 839

25

Issue du site de la Réunion des Musées Nationaux du Grand-Palais (consulté le 25/03/15)

26

Gravure issue de l’Université de Toronto (site : utoronto.ca consulté le 7/02/15)

28 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

I.2-Identification des personnages Trois groupes d’hommes sont perceptibles dans la scène du « Canot en mer ».

Tout d’abord, l’un d’entre eux est disposé de part et d’autre du pont du navire principal. Les matelots essayent de maintenir l’équilibre du navire suite à la tempête. Les hommes paraissent environ sept à la poupe et cinq à la proue. Notons que deux matelots apparaissent dangereusement penchés par dessus la coque. La technique de l’artiste semble rendre la scène dynamique.

Un second groupe est visible au niveau du canot. Celui-ci se compose de six personnages dont un vêtu d’un habit rouge. Ce dernier est le seul à porter un chapeau différent des autres marins. Ce détail pourrait faire de lui un dignitaire. Il est installé à l’arrière du canot accompagné d’un personnage vêtu de bleu qui pourrait être un officier27 l’accompagnant. Ces deux personnages sont, soit emmenés vers le rivage, soit ramenés au navire à l’aide d’avirons*28 tenus par quatre matelots. Ces derniers apparaissent lutter contre le courant de la mer.

Enfin, l’extrémité de la citadelle laisse apercevoir un troisième groupe d’hommes à son sommet. Ils sont au nombre de trois. Deux d’entre eux sont assis tandis que le troisième est resté debout. Ce dernier semble tenir un instrument de marine qui peut être assimilé à une gaffe*. Cet objet est apparenté à un crochet dont la fonction est de repousser ou de crocheter un navire afin d’amarrer.

27

Proposition d’identification soumise par M. André Le Prat, chef de l’atelier de restauration du musée du Louvre, département Arts graphiques.

28

Les avirons correspondent aux rames. Ces derniers sont plus couramment associés à une embarcation sur une rivière ou un fleuve tandis que, les avirons sont employés en pleine mer.

29 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

29

Figure 21: Gaffe

Ces hommes apparaissent être également des matelots assistant à la scène. Cette idée est renforcée par leur tenue similaire aux hommes sur le navire. En effet, toutes les tenues vestimentaires apparaissent proches les unes des autres. La poitrine semble couverte d’une veste plus ou moins large couvrant une chemise blanche. L’ensemble s’arrête au-dessus de la ceinture. La partie inférieure du costume, des culottes recouvrent les cuisses. Ici, bien qu’elles semblent bouffantes, elles paraissent étroites tout en s’arrêtant sous les genoux30. Les mollets sont recouverts de bas. Notons la représentation de souliers remontant jusqu’aux chevilles. Le manque de précision du dessin ne permet pas une meilleure identification. Ces souliers peuvent être attachés par un nœud ou une boucle.

La tenue décrite ci-dessus est très proche de celle que l’on peut retrouver sur certaines lithographies représentant l’uniforme du marin du XVIIème siècle. La différence la plus marquante se situe dans le justaucorps qui est bien plus long.

Par ailleurs, cet ensemble est également identifiable dans de nombreuses peintures de marine telle que l’œuvre Un bateau de pêche dans une mer agitée au large d’un rivage rocheux de Julius Porcellis datant de 1620. Notons que le peintre nous permet d’observer des tenues similaires que celles présentes dans Le canot en mer. De plus, les personnages semblent tout aussi bien porter un justaucorps qu’une veste31. Ce détail permet de conforter l’hypothèse vestimentaire explicitée ci-dessus.

29

MERRIEN Jean, Dictionnaire de la mer, le langage des marins, la pratique de la voile, éd. Robert Laffont, 1958, Paris, p.319

30

BOUCHER François, Histoire du costume en Occident : des origines à nos jours, éd. Flammarion, coll. Arts Décoratifs, 2008, p. 242, 463 31

Un justaucorps est un vêtement long qui recouvre une veste. Ce dernier est un habit court assimilé à un gilet à manches.

30 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 22: Détails des vêtements

Figure 23: A. Goichon, XVIIème siècle - matelot (uniforme), lithographie, 1937, 451x310mm

Figure 24: Détail de l’œuvre de Julius Porcellis, Un bateau de pêche dans une mer agitée au large d’un rivage rocheux, 1620, huile sur bois, 44,5 x 68,6 cm, National Maritime Museum de 32 Greenwich

32

Site du National Maritime Museum de Greenwich, Londres (consulté le 1/02/15)

31 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Seul un personnage se distingue des autres matelots. En effet, le canot révèle la présence d’un homme vêtu d’une cape qui commence à être appelée « manteau » à partir du XVIIème siècle33, de couleur rouge. Celui-ci apparait long recouvrant une chemise blanche. Le personnage porte également un large couvre-chef qui se distingue des autres matelots. Il pourrait s’apparenter à un chapeau à calotte. Ce dernier était de forme arrondie et une fois installé sur la tête, avaient tendance à onduler et à se relever34.

Figure 25: Détail de l'œuvre Le canot en mer (à gauche) et dessin de Jacques Callot, Deux hommes debout, couverts de ème manteaux, s'entretenant, XVII siècle, 96 x 77 cm, lavis 35 brun, gris et pierre noire, Musée du Louvre ( à droite)

I.3-La symbolique de la tempête 

Représentation religieuse

La représentation de navires en pleine tempête est associée à une forte symbolique depuis l’Antiquité. Au fil du temps, nous la retrouvons à travers la diffusion du message chrétien. Dans l’art religieux, les reproductions picturales de tempêtes évoquent explicitement le message chrétien (exemple de l’Arche de Noé). Jusqu’au XVème siècle, la représentation de tempêtes est associée clairement à la mise en avant d’épisodes chrétiens.

La mer est représentée comme un élément dangereux. Le destin des matelots est voué à la fatalité de Dieu en lien avec leurs actes. C’est surtout à partir du XVIIème siècle que la représentation de tempêtes devient un sujet à part entière36. Cependant, de par les

33

BOUCHER François, Histoire du costume en Occident : des origines à nos jours, éd. Flammarion, coll. Arts Décoratifs, 2008, p 219 34

BOUCHER François, Histoire du costume en Occident : des origines à nos jours, éd. Flammarion, coll. Arts Décoratifs, 2008, p. 225 35

Site de la Réunion des Musées Nationaux du Grand-Palais (consulté le 25/03/15)

36

F. BELLEC, PH . BOSSCHER, A. ERFTEMEIJER, Sillages néerlandais : la vie maritime dans l’art des Pays-Bas, éd. De Walburg Pers, 1989, p.72, 73, 74

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influences picturales des siècles précédents, la symbolique liée à la mer ne semble pas totalement délaissée. En effet, le message religieux semble être évoqué implicitement.

Nous retrouvons la symbolique maritime dans divers passages religieux. Les Psaumes, chants sacrés pratiqués aussi bien chez les catholiques que chez les protestants, confortent cette idée. Le Psaume 107 (versets 24 à 30) met en avant l’appel des hommes tourmentés envers Dieu : « 23 Ceux qui étaient descendus sur la mer dans des navires, Et qui travaillaient sur les grandes eaux, 24 Ceux-là virent les œuvres de l'Éternel Et ses merveilles au milieu de l'abîme.

25 Il dit, et il fit souffler la tempête, Qui souleva les flots de la mer.

26 Ils montaient vers les cieux, ils descendaient dans l'abîme; Leur âme était éperdue en face du danger; 27 Saisis de vertige, ils chancelaient comme un homme ivre, Et toute leur habileté était anéantie.

28 Dans leur détresse, ils crièrent à l'Éternel, Et il les délivra de leurs angoisses; 29 Il arrêta la tempête, ramena le calme, Et les ondes se turent.

30 Ils se réjouirent de ce qu'elles s'étaient apaisées, Et l'Éternel les conduisit au port désiré ».

Un parallèle peut être fait entre l’histoire relatée par les quelques versets du Psaume 107 et le tableau Le canot en mer. En effet, certains hommes peuvent apparaitre encore en danger tandis que d’autres sont au stade du dénouement. Suite à l’appel des hommes, Dieu semble éloigner la tempête laissant apparaitre l’éclaircie et le calme du ciel. Les flots encore mouvementés laissent penser que l’invocation a été faite il y a peu de temps. Notons que les nuages noirs sont encore très présents, notamment pour les navires à l’horizon. Les hommes pourront alors amarrer leurs navires les uns après les autres et atteindre le port. 

Autres représentations

Les œuvres, traitant de tempête maritime, au cours du XVIIème siècle, n’indiquent pas distinctement la volonté religieuse. C’est pourquoi, il ne faut pas délaisser l’éventuelle reconnaissance du thème de la Fortune37 qui est la personnification des caprices du sort.

Celle-ci rappelle les hasards de la condition humaine et ses conséquences, qu’elles soient positives ou négatives.

A travers ces hypothèses, l’image de la tempête évoque également la représentation de la Vanité. En effet, la nature déchainée entourant l’homme nous rappelle que celui-ci est voué à disparaitre et que tous ses biens acquis de son vivant ne l’aideront pas dans son Salut.

37

BELLEC F., BOSSCHER P., ERFTEMEIJER A., Sillages Néerlandais : la vie maritime dans l’art des Pays-Bas, éd. De Walburg Pers, 1989, p.75

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Conclusion Nos recherches et nos comparaisons semblent dévoiler le thème de la tempête, un sujet largement répandu dans l’histoire de l’art en Occident. Dans l’œuvre Le canot en mer, l’identification de la scène a pu être établie plus en détail. Ce paysage représente des navires de commerce pris dans une tempête à l’approche d’une ville portuaire. Ce motif a connu un certain succès au XVIIème siècle notamment auprès des marchands et de la bourgeoisie. Ces derniers ont enrichi leur collection à l’image de la grandeur de leur pays tout en participant à la diffusion des œuvres.

La représentation de la tempête est souvent associée à des scènes recomposées en atelier. En réalisant ce sujet, l’artiste inscrit la volonté de rappeler à l’homme son statut de mortel. Ainsi, la marine exprime plus ou moins indirectement le souhait d’une transmission symbolique à l’homme.

Notons que chaque élément semble disposer d’une place définie au sein même de l’œuvre. En effet, cet agencement se retrouve particulièrement au XVIIème et XVIIIème siècle au sein de nombreuses œuvres de marines38.

Par la suite, une étude consacrée à la plastique du Canot en mer permettra de discerner plus précisément le style développé par l’artiste. L’objectif étant de comprendre ses influences tout en essayant de les situer dans le temps ainsi que dans un contexte environnemental.

38

Voir partie La tempête, un paysage au goût de l’époque

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II-Technique picturale mise en place par l’artiste II.1-Composition, mise en place des lignes directrices et espace La composition est agencée de manière équilibrée avec simplicité. La construction de cette peinture est, dans un premier temps, illustrée sur deux lignes principales. Ici, une ligne horizontale révèle l’horizon tandis que la ligne verticale centrale met en avant le navire principal. Trois autres lignes verticales permettent de souligner les divers éléments de la composition.

Figure 26: Premières lignes de constructions

La position du navire principal indique que sa proue penche dangereusement vers l’avant et qu’il est instable. Cependant, cet agencement permet aux mâts d’indiquer le ciel clair arrivant à l’angle supérieur gauche et donc, de supposer que la tempête est en train de se terminer. La ligne d’horizon est légèrement floue et se situe au premier tiers du tableau laissant une importante place au ciel. La scène se déroule au niveau inférieur, pourtant, l’élément céleste est celui qui décide de l’avenir par son temps changeant ce qui renforce son importance. La disposition de ces lignes de construction laisse croire que l’artiste avait connaissance des compositions picturales traditionnelles.

L’œuvre apparait être agencé selon trois plans. Le tableau montre un premier plan sombre afin d’attirer l’œil du spectateur au second plan.

Le troisième plan dévoile la présence des cinq navires davantage dans le lointain.

L’attirance naturelle de l’œil pour le second plan fait de ce dernier la partie dominante de la peinture. Celui-ci se compose du navire principal, placé légèrement à gauche du centre du tableau. De plus, le bateau est mis en valeur par la disposition de l’espace des éléments qui l’entourent. En effet, les lignes du navire placé à droite, celles du canot et de la citadelle se dirigent vers lui. Ces différents points renforcent l’idée que ce navire est l’élément majeur du tableau.

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Figure 27: Mise en valeur de la position du navire principal

Notons que ce parcours permet une circulation dans l’espace autour des navires. Au premier plan le canot apparait très proche de l’épave ce qui laisse suggérer une circulation malaisée. Cette mise en place révèle un traitement étonnant dans la perspective. En effet, pour atteindre la terre, un canot ne naviguerait pas aussi près d’une épave pouvant être un danger supplémentaire dans sa manœuvre. Par cette disposition, l’artiste a peut-être dû s’adapter au format restreint ne permettant pas une notion concrète de l’espace.

Ces différentes données spatiales permettent au spectateur de discerner le parcours visuel. Celui-ci semble entrer dans l’œuvre par le lien terrestre évoqué avec l’extrémité de la citadelle. Par la suite, l’œil vient se déposer sur le navire principal instable avant d’apercevoir les bateaux situés dans le lointain. Ce mouvement visuel est renforcé par la ligne des vagues se dirigeant vers la tempête. Enfin, l’œil se dépose sur le canot au premier plan avant de sortir de l’œuvre. Notons que le spectateur est invité à être témoin de cet évènement. En effet, la présence de la terre souligne que le spectateur pourrait être installé sur une autre partie de la citadelle bien qu’aucun des personnages ne semblent nous prêter attention.

II.2-Palette et luminosité La disposition des couleurs caractérise le souhait de l’artiste en proposant une atmosphère à dominante froide. Le spectateur est plongé dans une variation de tonalités grises et bleues. Cette chromatique valorise le sujet de la tempête maritime. Le passage des différents éléments est guidé par l’utilisation de couleurs chaudes. Ainsi, l’atmosphère est réchauffée par l’artiste. En effet, l’emploi d’ocre et de terre de Sienne participe à renforcer le contraste avec les bleus. Ces couleurs sont aussi bien présentes dans le ciel que dans la mer dans l’objectif d’appuyer l’opposition des éléments. L’artiste semble jouer avec l’utilisation des couleurs complémentaires afin d’attirer le spectateur dans son œuvre. Les notes colorées des vêtements des personnages renforcent le dynamisme de la scène. En effet, l’emploi de notes de rouge favorise les mouvements de l’œil au sein de la peinture. Celles-ci se retrouvent au premier plan dans le chapeau d’un matelot, sur la citadelle, avant d’être apposée sur certains vêtements et la décoration du navire. Par la suite, le rouge atteint les 36 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

deux autres navires grâce à leurs pavillons avant de revenir se déposer sur le vêtement de l’officier dans le canot. L’ajout des ces notes chaudes assure un certain équilibre afin de ne pas perdre le spectateur dans la dominante froide.

La source lumineuse est assimilée au retour au calme approchant, situé à l’angle supérieur gauche. Cette idée appelle le moment suivant la tempête. La lumière parait se déposer sur le navire principal avant de se diffuser rapidement sur la majeure partie de la scène grâce aux mouvements des vagues. L‘éclairage met également en avant les matelots installés sur la citadelle ainsi que le canot. Le traitement de la lumière permet aussi de renforcer les contrastes des couleurs en garantissant un clair-obscur. Cela permet d’accentuer le côté dramatique de la scène tout en hiérarchisant les différents plans.

L’association de ces techniques renforce l’espace dans lequel est mis en valeur le volume des bateaux ainsi que l’immensité de la mer qui finit par se confondre avec le ciel.

II.3-Dessin et facture Le dessin parait relativement précis dans l’exécution des navires. En effet, la minutie dans la description du navire principal permet une large identification des éléments qui le composent. Cela peut laisser penser que l’artiste devait connaitre le milieu marin. Le traitement de la mer et des nuages apparaissent plus rapidement esquissés afin de différencier les éléments naturels de ceux fait par l’homme. L’emploi du dessin est néanmoins présent par l’orientation des vagues et la ligne d’horizon qui souligne et sépare le ciel de la mer.

La touche de l’artiste est fine dans l’ensemble de la composition. Seules des traces de pinceaux sont visibles dans la partie supérieure gauche. Ces dernières mettent en valeur l’avancée des nuages blancs, signe que la tempête s’éloigne, laissant place à de nouvelles éclaircies. Le soin porté à la facture suggère la volonté d’identifier les navires décrits dans leur ensemble, cela est en lien avec l’exécution plus franche des vagues qui donne davantage de sincérité dans le mouvement de la mer. Tout ceci est renforcé par l’emploi d’une touche plus estompée ne permettant pas à l’œil de se figer précisément sur le paysage animé.

II.4-Eléments de datation révélant des données historiques : les matériaux constitutifs de l’œuvre Afin de proposer une datation du Canot en mer, il convient de prendre en compte les matériaux constitutifs. Ces derniers permettent la compréhension entre les hypothèses liées à l’histoire de l’art et la technique employée par l’artiste. En effet, ils sont souvent révélateurs d’une époque. Notons qu’une analyse de certains pigments en laboratoire permettrait d’obtenir une datation plus précise mais celle-ci se révèle trop couteuse pour pouvoir être 37 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

réalisée. Néanmoins, d’autres éléments fournissent des indications permettant une proposition de datation.  La toile

Le tableau présente une peinture à l’huile sur un support textile. La toile semblerait être comparable au lin. Le tissage en armure toile39 apparait être de fabrication artisanale par son irrégularité. Bien que les panneaux de bois aient été largement employés jusqu’au XVIIème siècle, l’usage de supports toiles s’est progressivement installé au cours du siècle. C’est à partir du XVIIIème siècle que la toile s’est imposée en tant que support majeur en Europe40. La fabrication artisanale des toiles laisse place aux tissages réguliers et industriels à partir du XIXème siècle. La banalisation de l’utilisation du support toile ainsi que sa fabrication artisanale suggère une création du Canot en mer antérieure au XIXème siècle.  La préparation

L’observation en détail de la stratigraphie de l’œuvre permet d’orienter et supposer la datation d’une œuvre. Ces indices sont particulièrement révélés par l’observation de la préparation. Cette strate est située entre la toile et la couche colorée.

Après un examen sous microscope USB, la préparation de l’œuvre nous est apparue de couleur brun-rouge. Elle se compose d’une seule couche. Suite aux tests que nous avons effectués pour mieux l’identifier, elle s’est révélée être de nature grasse (huileuse). La fabrication des toiles constituées de préparations rouges sont révélatrices du XVIIème et du XVIIIème siècle. Notons que les préparations doubles munies d’une première couche rouge puis d’une seconde grise étaient courantes au cours de ces deux siècles. Cependant, Le canot en mer est constitué d’une seule couche de préparation. Cet élément apparait révélateur d’une fabrication typique du XVIIème siècle41.

L’observation de la stratigraphie nous confirme l’époque de sa création. L’apport de ces données est en lien avec les éléments relevés suite à l’étude iconographique.

Effectivement, l’identification du bateau comparée à celles des navires construits au XVIIème siècle témoigne de l’éventuelle création de l’œuvre au cours de ce siècle.

39

Se référer à l’identification de la toile dans le constat d’état. p.79

40

KNUT Nicolaus, Manuel de restaurations de tableaux, éd. Könemann, 1999, p.80

41

BERGEON, Ségolène, Peinture et dessin : vocabulaire typologique et technique (volume 2), éd. Du Patrimoine, Centre des monuments nationaux, 2009, Paris, p.518, 519

38 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Conclusion L’étude stylistique du tableau Le canot en mer semble renvoyer vers une tradition picturale aux influences baroques caractéristiques du nord de l’Europe du XVIIème et du début du XVIIIème siècle. Nous sommes face à un paysage maritime qui semble exprimer l’intensité naturelle d’une tempête associée à la spontanéité du geste du peintre. L’atmosphère bleuegrise et la lumière froide qui se reflète sur la mer confortent cette direction. L’emploi du clairobscur renforçant la dramatisation de la scène, nous renvoie aux influences italiennes par la diffusion des œuvres des caravagesques d’Utrecht42. De plus, à travers l’évocation d’un sujet pris en pleine nature, tout en mettant en avant les aléas d’un ciel orageux, la technique picturale évoque les traitements naturalistes employés dans le Nord. Par le choix des éléments peints et la disposition de la composition, on ne peut ignorer un rapprochement vers les productions de scènes maritimes conçues aux Provinces-Unies et en Angleterre au XVIIème siècle.

42

Suite au voyage d’artistes nordiques en Italie, ces derniers ont acquis de nouvelles techniques picturales qu’ils ont diffusées, à leur retour, au nord de l’Europe. Ces artistes participent au courant des caravagesques d’Utretch.

39 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

La tempête, un paysage maritime au goût de l’époque

I-Retour vers une envolée de l’art maritime Une peinture dite de marine sera considérée comme telle si la représentation en question indique inévitablement la présence de la mer et de bateaux en tant que sujets prédominants d’une œuvre43. Une marine joint également aussi bien l’exécution de vues de ports, de portraits de navires ou de héros ayant affronté la mer que de vues en pleine mer, de lacs ou de plages.

Les images maritimes sont traitées depuis l’Antiquité à travers diverses représentations44. Au fil du temps, les marines seront traitées à travers le culte et l’art chrétien durant le Moyen-âge.

Les préambules du genre de la marine telle que nous la connaissons débutent à la Renaissance notamment à travers Pieter Bruegel l’Ancien45. La découverte du « Nouveau Monde » permet un envol économique favorisant le développement du commerce maritime international. Parallèlement, l’acquisition de nouveaux biens, qu’ils soient à caractère marchand ou territorial, voit apparaitre une production nouvelle de marines par la représentation de scènes de batailles. En effet, c’est au cours du XVIème siècle que ce genre prend plus de liberté avant de se développer au siècle suivant dans le nord de l’Europe46.

Effectivement, les Flandres puis les Provinces-Unies profitent d’une grande prospérité économique, suite au développement du commerce maritime, pour répandre ce genre pictural. De nombreux peintres participent à la naissance d’exécutions réalistes figurant des paysages portuaires ou encore des batailles navales en pleine mer. La fin du siècle est marquée par le déclin du commerce hollandais par les voies maritimes. Cela engendra une migration d’artistes nordiques vers l’Angleterre47 permettant la diffusion de leurs œuvres.

43

BELLEC F., BOSSCHER P., ERFTEMEIJER A., Sillages Néerlandais- la vie maritime dans l’art des Pays-Bas, De Walburg Pers, 1989, p.66 44

En effet, des scènes maritimes sont visibles aussi bien en Egypte, dès l’Ancien Empire (notamment dans la tombe d’Ipouy avec la scène de la pêche à Deir el-Medineh) qu’en Grèce antique à l’époque minoenne où la vie aquatique était un thème explicitement évoqué (telle que la fresque des dauphins dans le mégaron de la reine, salle principale du Palais de Cnossos).

45

Bruegel l’Ancien a peint et dessiné des paysages maritimes ou des bateaux comme on peut le voir avec La bataille dans le golfe de Naples, une huile sur panneau peinte vers 1556, de 41 x 70 cm et, conservée à la galerie Doria-Pamphilj à Rome.

46

Marines, vues de ports et paysages fluviaux, Musées royaux des Beaux Arts de Belgique, Bruxelles, 20 novembre – 18 décembre 1960, p.19 47

Dossier de visite réalisé par le Service Culturel du Musée national de la Marine de Paris : La peinture de marine du XVIIème au XXème siècle, Paris, 2007, p.2

40 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Comme nous l’avons vu précédemment48, cet affaiblissement est marqué par les guerres entre les Provinces-Unies et l’Angleterre. En effet, ces deux nations se sont disputées la supériorité du commerce maritime sur les voies internationales à plusieurs reprises au cours du XVIIème siècle. La fin du siècle a été marquée par une victoire anglaise. Parallèlement, le français Claude Gellée, dit, le Lorrain, réalise des marines idéalisées, travaillées en atelier, suite à son installation à Rome. Ce n’est que par la suite, au XVIIIème siècle, que ce genre mineur49 s’est diffusé en Europe, entre autre, avec les « Vedute » de Canaletto en Italie ou encore les vues de ports de Joseph Vernet en France.

La représentation de scènes maritimes retrouvera un nouvel essor au XIXème siècle avec l’arrivée du Romantisme50.

D’après la définition du Larousse, une tempête est caractérisée par une : « violente tourmente atmosphérique, en particulier sur mer. » Cette formule précise la relation entre la mer et la notion de peur de l’homme face à une nature déchainée devenue incontrôlable.

Certaines représentations de tempête semblent avoir été exécutées par des marins euxmêmes en guise d’ex-voto de façon à remercier leur sauveur d’être toujours en vie51. La réalisation de tempête pourrait également participer à la mise en valeur de navires en souvenir de la victoire de l’homme face aux évènements naturels qu’il aurait pu vivre.

Par l’importance des marines flamandes puis hollandaises, qui seront suivies plus tardivement par les réalisations anglaises, nous verrons en quoi l’artiste semble avoir exécuté son œuvre parallèlement à la production picturale de ces trois nations. Pour cela, nous observerons des marines exécutées à différentes périodes du XVIIème siècle afin de mieux situer la période de production du Canot en mer. Par la suite, un rapprochement de l’œuvre de mémoire avec celles d’artistes nordiques permettra de discerner les éventuelles influences reçues par notre artiste.

I.1-Une iconographie nordique : les Flandres et les Provinces-Unies Afin de mieux situer la production du thème relatif aux tempêtes, des comparaisons avec des artistes ayant exercés aux Flandres et aux Provinces-Unies au cours du XVIIème siècle nous ont semblé nécessaire. En effet, l’âge d’or hollandais a permis l’expansion des marines.

48

Voir p.25

49

Dans la hiérarchie des genres en peinture, les marines étaient considérées comme un genre mineur au même titre que les scènes de genres, les natures mortes et tout autre paysage.

50

Le XIXème siècle est marqué par des artistes tels que William Turner en Angleterre ou encore Eugène Isabey en France.

Les représentations de marines évoluent laissant une place prépondérante à la mer par rapport au ciel. L’homme n’y est plus systématiquement présent 51

Dossier de visite réalisé par le Service Culturel du Musée national de la Marine de Paris : La peinture de marine du XVII ème au XX siècle, Paris, 2007, p.3

ème

41 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Cependant, le nombre important de peintres exécutant des marines est tel que nous nous sommes limités à quelques-uns. Ce sera donc à travers les œuvres de Hendricks Cornelisz Vroom, Pieter Mulier l’Ancien, Matthieu van Plattenberg, Jan Peeters et enfin Ludolf Backhuysen que les innovations de l’iconographie maritime seront abordées.

Dans un premier temps, l’analyse de l’œuvre d’Hendrick Cornelisz Vroom sera réalisée ; elle permet une meilleure compréhension de l’évolution des peintures de marines au cours du XVIIème siècle. C’est à travers cette importante influence que les artistes marqueront une avancée dans l’élaboration de leurs œuvres. Dans un second temps, nous évoquerons la mise en place d’éléments iconographiques particulièrement distincts avec Pieter Mulier l’Ancien, Matthieu van Plattenberg et Jan Peeters. Enfin, Ludolf Backhuysen, l’une des figures marquantes de la fin du siècle, sera évoqué à travers des représentations tumultueuses de tempêtes.  Hendrick Cornelisz Vroom (1566–1640)

Hendrick Cornelisz Vroom fait partie des grandes figures de la peinture dite de marines au XVIIème siècle. En effet, considéré comme l’un des fondateurs de ce genre au début du siècle, il participa au déclenchement de cette tradition hollandaise. C’est suite à la réalisation de voyages en France puis en Italie, enrichi par la rencontre du Cardinal Ferdinand de Médicis ainsi que des frères Bril52, que Vroom affirma son envie de réaliser des marines.

Ajoutons, le sauvetage d’un naufrage qu’il aurait vécu le conforta dans sa volonté d’une spécialisation dans cet art lorsqu’il fût de retour aux Provinces-Unies.

De nombreuses œuvres nous sont parvenues. Effectivement, Vroom a exécuté aussi bien des dessins à plume, des estampes que des tableaux révélant des combats navals, des tempêtes ainsi que des vues maritimes dévoilant des villes et des ports.

Figure 28: Hendrick Cornelisz Vroom, Cinq navires dans une tempête, vers 1595-1600, 14.8x29,7 cm, dessin à la plume et encre brune - cadrage du dessin à la craie rouge, Museum Boymans, Rotterdam

52

BELLEC F., BOSSCHER P., ERFTEMEIJER A., Sillages Néerlandais- la vie maritime dans l’art des Pays-Bas, éd. De Walburg Pers, 1989, p100

42 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

A travers ses œuvres, Vroom installe les navires sur de larges horizons avec des détails de l’architecture des bateaux nettement visibles. En effet, l’exécution fidèle des éléments assure la compréhension et une certaine facilité d’identification des bâtiments représentés.

La volonté historique prend le pas sur une perspective qui reste peu construite, tandis que le ciel semble lui, évoquer une réalisation sans réelles particularités météorologiques. Vroom est estimé comme le maître des reflets lumineux sur l’élément aquatique53. Dans ce tableau (Fig. 28), les rayons du soleil orientent l’œil du spectateur vers le sujet principal et les vagues assurent le dynamisme par un léger clair-obscur. À travers ses productions, nous pouvons évoquer que les premières marines semblent avoir été marquées par la supériorité du dessin soulignant une véracité historique.

Hendrick Cornelisz Vroom est davantage connu pour ses scènes de batailles navales.

Cependant, les quelques images de tempêtes montrent qu’il met en place des éléments iconographiques qui marqueront une tradition dans les marines. En effet, ceux-là seront repris par de nombreux artistes au fil du temps qui les adapteront à leur style.  Pieter Mulier le Vieux (1600/15-1659/70), Matthieu van Plattenberg (1607-1660), Jan Peeters (1624-1677)

Comme nous l’avons indiqué plus haut, de nombreux artistes ont contribué à l’essor des marines. L’influence de la technique mise en place par Vroom se ressent notamment à travers les œuvres de Pieter Mulier le Vieux ainsi que de Matthieu van Plattenberg.

Pieter Mulier le Vieux54 a effectué sa carrière professionnelle de peintre de 1635 à 1658, en Provinces-Unies. Il est devenu membre de la Guilde de Saint-Luc en 1638 avant d’effectuer un voyage à Amsterdam en 1647. Les informations concernant sa formation restent maigres. Cependant, l’exécution de ses peintures laisse sentir ses influences.

Parallèlement, nous évoquerons Matthieu van Plattenberg55. D’origine flamande, il a été formé auprès d’Andries van Eertvelt avec qui il part rapidement travailler en Italie avant de rejoindre la France. Peintre spécialisé en paysages et marines, il passa la majeure partie de sa vie à Paris où il contribua au développement de ce genre.

53

BELLEC F., BOSSCHER P., ERFTEMEIJER A., Sillages Néerlandais- la vie maritime dans l’art des Pays-Bas, éd. De Walburg Pers, 1989, p. 101 54

Royal Museums Greenwich, 2009, Turmoil and Tranquillity,: The sea through the eyes of Dutch and Flemish masters, 1550-1700, Catalogue d’exposition (Queen’s House de Greenwich en 20 Juin 2008- 11 Janvier 2009 ), édité par Jenny Gaschke, p. 102 55

Royal Museums Greenwich, 2009, Turmoil and Tranquillity,: The sea through the eyes of Dutch and Flemish masters, 1550-1700, Catalogue d’exposition (Queen’s House de Greenwich en 20 Juin 2008- 11 Janvier 2009 ), édité par Jenny Gaschke, p. 116

43 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Bien que ce second artiste ait effectué sa carrière en dehors des Provinces-Unies, sa formation initiale ne laisse aucun doute sur ses premières influences. En effet, deux œuvres, l’une de Pieter Mulier le Vieux, l’autre de Matthieu van Plattenberg, sont mises en parallèle afin de mieux se rendre compte des influences initiales communes diffusées aux ProvincesUnies.

Figure 29: Pieter Mulier le Vieux, Un navire néerlandais dans une brise de la côte rocheuse, vers 1640, huile sur panneau, 66 x 60 cm, Greenwich maritime museum

Figure 30: Mathieu van Plattenberg, Un navire hollandais dans une tempête, milieu XVIIème siècle, huile sur toile, 68 x 95,3 cm, Greenwich maritime museum

Ces deux œuvres proposent une tempête réalisée au milieu du XVIIème siècle par deux peintres différents. Ces exécutions nous ont interpellées par leurs similitudes. Les éléments iconographiques ont été installés de manière analogue dans les deux représentations. À gauche, la falaise rocheuse invite le spectateur à entrer dans le tableau par la disposition de personnages observant la mer. L’influence de Hendrick Cornelisz Vroom se fait sentir par l’emploi de la falaise escarpée qui est un motif qu’il a employé dès le début du siècle. Cet élément permet d’assurer l’équilibre avec le navire principal qui est en train de vaciller sur les vagues. Ces dernières font écho aux nuages du ciel. En effet, ces deux éléments sont marqués par des diagonales faisant appel au mouvement du vent qui va de gauche vers la droite. Les lignes composant la falaise et la végétation, tout comme celles des vagues et des nuages, nous guident afin de nous arrêter sur les navires. La disposition de la lumière contribue également à ce mouvement. Notons que l’utilisation de la palette marque leur dissimilitude rappelant leurs parcours professionnel divergent. Les bateaux favorisent la mise en avant de la ligne d’horizon qui distingue parfaitement l’élément terrestre et céleste. L’importance de ce dernier est distinguée par sa disposition sur les deux tiers de l’œuvre. Cela est renforcé par la proximité des navires de la falaise suggérant l’effet dramatique. La notion de sauvetage des hommes apparait évoquée à travers l’image métaphorique de la croyance chrétienne à travers la représentation d’une croix dans l’œuvre de Pieter Mulier le Vieux (Fig 29).

44 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Evoquons à présent Jan Peeters56 qui a effectué sa carrière de peintre à Anvers où il se spécialisa pour les marines aux scènes dramatiques et les batailles navales. Frère cadet de Bonaventura Peeters l’Ancien, il entra dans la Guilde de Saint-Luc d’Anvers en 1654.

Figure 31: Jan Peeters I, Port maritime du sud dans une tempête, vers 1660-1669, huile sur toile, 71,2 x 126,4 cm, The Walter Art Museum, Baltimore, Etats-Unis

La mise en place des éléments iconographiques et plastiques de cette œuvre nous interpelle également. Les mouvements de la mer laissent distinguer un navire à trois-mâts. Au premier plan, une épave est signalée par l’extrémité d’un mât sortant de l’eau. A droite, un canot essaie d’atteindre le rivage. L’élément aquatique tumultueux vient se fracasser contre la falaise. Cet accent est également valorisé par l’orientation des nuages. Le paysage lointain laisse distinguer une montagne rappelant les vues à tendance méditerranéennes57.

La présentation de ces trois œuvres démontre les qualités dont ont fait preuve les « tonalistes »58 au milieu du XVIIème siècle. L’exécution de ces œuvres laisse ressentir l’influence des maîtres de cette période tels que Jan Porcellis59 ou encore Simon de Vlieger60 par leurs productions aux tonalités grises et brunes.

56

Royal Museums Greenwich, 2009, Turmoil and Tranquillity,: The sea through the eyes of Dutch and Flemish masters, 1550-1700, Catalogue d’exposition (Queen’s House de Greenwich en 20 Juin 2008- 11 Janvier 2009 ), édité par Jenny Gaschke, p. 108 57

Site du musée The Walter Art Museum : thewalters.org (consulté le 14 mars 2015)

58

Les peintures dites « tonalistes » s’attache à la représentation de l’atmosphère grise-bleue typique du nord de l’Europe.

Cette période s’étale de 1626 à 1675.

59

Se référer à la page 53

60

Se référer à la page 55

45 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015



Ludolf Bachkuysen (1650-1708)

D’origine allemande, Ludolf Backhuysen61 est parti à Amsterdam en 1650. Initialement calligraphe, il s’est formé chez Allaert van Everdingen, puis auprès de Hendrik Jacobsz Dubbels, avant d’être marqué par l’influence de Willem van de Velde le Jeune. En 1663, il entre dans la Guilde de Saint-Luc d’Amsterdam puis atteint rapidement la notoriété de Maître des marines aux Provinces-unies après le départ de William van de Velde le Jeune en Angleterre. Sa peinture se distingue par la production de vues de port détaillées, d’histoire de la marine des Provinces-Unies et de tempêtes particulièrement dramatiques. Très prolifique, six cent œuvres lui sont attribuées.

Figure 32 : Ludolf Backhuysen, Marine, tempête, ème

deuxième moitié du XVII siècle, huile sur toile, 84 x 84 cm, musée des beaux-arts de Bordeaux

Figure 33: Ludolf Backhuysen, Navires en détresse dans une tempête déchainée, Rijksmuseum

v.1690,

huile

sur

toile,

150x227cm,

Comme de nombreux artistes de cette époque, Backhuysen tenait à participer à de réelles tempêtes en mer à bord de navires, attaché au mât, afin de croquer le plus fidèlement possible ces scènes. Son travail se réalisait en atelier à partir de croquis effectués précédemment à bord de bateaux. Cet accent lui permis de proposer des œuvres aux atmosphères particulièrement minutieuses à travers l’emploi de couleurs et de jeux de lumière. En effet, la perspective mise en place dans les tempêtes de l’artiste renforce l’illusion de participer au drame. Bien que l’architecture des navires soit précise, c’est le côté dramatique de ses œuvres qui est mis en avant.

61

BELLEC F., BOSSCHER P., ERFTEMEIJER A., Sillages Néerlandais- la vie maritime dans l’art des Pays-Bas, éd. De Walburg Pers, 1989, p.115

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Backhuysen appartient à la troisième période des peintres de marines du XVIIème siècle. De par la connaissance des précédents maîtres de marines, son travail est considéré comme l’apogée contemporaine62 de ce genre. Cette désignation est soutenue par ses rendus réalistes des éléments déchainés.

L’œuvre présentée ci-dessus, Marine, tempête, de Backhuysen montre que la fin du siècle est également marquée par des tempêtes tumultueuses avec un détail de l’aspect dramatique. Dans ce tableau, la falaise assure une nouvelle fois une liaison avec la terre, relevant le danger du naufrage. Cette idée est accentuée par la présence de rochers dans la mer qui brisent les vagues. L’exécution de la tempête est accentuée par la réalisation de nuages plus sombres marquant l’inquiétude. La force du vent soulève la végétation en haut de la falaise. La présentation du navire de son côté bâbord est également visible.

Les différentes œuvres présentées favorisent l’envie d’une mise en parallèle avec Le Canot en mer. En effet, les éléments iconographiques ainsi que la disposition de la composition évoquent les influences qu’a pu recevoir le peintre de l’œuvre du musée de Niort.

La situation commerciale, par voie maritime, participe à l’attrait des créations artistiques de ce genre à travers des épisodes historiques réels ou inventés au nord de l’Europe. Cela est marqué par la volonté de montrer aussi bien les exploits de l’homme que de lui rappeler sa condition humaine, vouée à disparaitre. La chute de la puissance commerciale des Provinces-Unies engendre la migration d’artistes hollandais vers des nations plus puissantes. C’est ainsi que l’Angleterre a été marquée par l’arrivée de peintres marqués par la tradition nordique, témoignant de la diffusion de leurs connaissances artistiques.

I.2-La diffusion d’une iconographie : l’Angleterre Bien que la marine anglaise de la fin du XVIIème et du XVIIIème siècle demeure moins connue qu’à son apogée, au XIXème siècle, ce genre n’en est pas moins absent. Afin d’invoquer les exécutions de marines en Grande-Bretagne, il apparait nécessaire d’évoquer les artistes qui ont participé à la diffusion de ce genre63 par delà les eaux : Willem van de Velde l’Ancien et son fils, Willem van de Velde le Jeune tous deux originaires des Provinces-Unies. Suite à leur émigration à la fin du XVIIème siècle et à la reconnaissance de leur travail, ils sont considérés comme les précurseurs d’une école de peinture de marines en Angleterre. Notons qu’au décès de Willem van de Velde l’Ancien, son fils reçu le titre de peintre de la marine du 62

GILTAIJ Jeroen, KELCH Jan, Praise of Ships and the Sea: The Dutch Marine Painters of the 17th Century, éd. Univ. of Washington, 1997, p.323, 324 63

Royal Museums Greenwich, 2009, Turmoil and Tranquillity,: The sea through the eyes of Dutch and Flemish masters, 1550-1700, Catalogue d’exposition (Queen’s House de Greenwich en 20 Juin 2008- 11 Janvier 2009 ), édité par Jenny Gaschke, p. 55

47 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Roi et de la Reine. C’est suite à l’évocation de leur travail que nous pourrons mieux distinguer l’héritage qu’ils ont transmis notamment à travers Peter Monamy. 

Willem van de Velde le Jeune (1633-1707)

Willem van de Velde l’Ancien a participé à l’essor artistique de son fils puisqu’il lui a appris les techniques du dessin dans son atelier à Amsterdam où ils se sont installés en 1633.

Willem van de Velde le Jeune entre dans l’atelier de Simon de Vlieger64 où il a associé l’atmosphère douce et calme des marines de l’artiste au dessin réaliste de son père aux alentours de 1650.

Figure 34: Willem van de Velde le Jeune, Navires dans une tempête, 1660, huile sur toile, National Gallery of Art, Washington

À travers l’œuvre ci-dessus, l’ambiance des tempêtes de l’artiste, lorsqu’il vivait aux Provinces-Unies, dissimule une atmosphère grise héritée de ses prédécesseurs. Poussé par le vent, les navires sont proches des rochers escarpés. La ligne d’horizon est marquée, permettant la distinction entre le ciel et la mer. Les nuages sombres font écho au premier plan de l’œuvre qui est marqué par un clair-obscur. La lumière se reflète sur la mer tout en mettant en avant un navire vacillant. L’exécution du ciel, par de vifs coups de brosse, assure la sensation du mouvement. Le peintre adapte sa touche au sujet évoqué par la tempête déchaînée.

Par la suite, il retourne travailler dans l’atelier de son père avant de partir ensemble à Londres en 1672, ou en 167365, suite à l’invitation du Roi d’Angleterre Charles II. Rapidement, ils acquièrent le soutien du Roi favorisant la propagation de leur technique picturale à travers l’Angleterre. Bien que le jeune van de Velde ait continué à travailler pour des commanditaires 64

Se référer à la page.55

65

L’imprécision de la date de leur départ est évoqué dans Royal Museums Greenwich, 2009, Turmoil and Tranquillity,: The sea through the eyes of Dutch and Flemish masters, 1550-1700, Catalogue d’exposition (Queen’s House de Greenwich en 20 Juin 2008- 11 Janvier 2009 ), édité par Jenny Gaschke, p. 146

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hollandais jusqu’à la fin des années 1680, il a eut beaucoup d’influences et de succès en Angleterre.

Figure 35: Willem van de Velde le Jeune, Deux navires faisant naufrage près d’une cote rocheuse, vers 1700, huile sur toile, 124,5x178cm, National Maritime Museum de Greenwich, Londres

Dès son arrivée en Angleterre et jusqu’à sa mort, Willem van de Velde le Jeune a exécuté de nombreuses œuvres. Bien qu’elles aient été réalisées en mettant en avant un sujet anglais, visible notamment dans les pavillons, ces représentations sont marquées par les créations hollandaises. En effet, la disposition de la composition n’est pas inconnue puisque l’on retrouve des navires en pleine tempête près d’une côte dangereuse et rochers escarpés.

Le premier plan sombre laisse apercevoir un premier navire en mauvaise posture près des roches où l’on distingue des personnages. Le pavillon anglais plaqué par le vent est largement perceptible. De hautes vagues attirent le spectateur vers le centre de la peinture qui met en avant la proue du second navire. Le clair-obscur joue un rôle primordial sur l’effet dramatique de la scène. Cela est renforcé par l’usage de couleurs bien plus contrastées que lorsqu’il était aux Provinces-Unies.

Willem van de Velde le Jeune, ainsi que son père, ont participé largement à la propagation des marines en Angleterre. La fin du XVIIème et le XVIIIème siècle sont marquées par des productions picturales issues des maîtres hollandais. L’étude de leurs compositions, de leurs touches, de leurs choix picturaux se répand dans tout le pays. Il faudra attendre le XIXème siècle pour voir leur empreinte artistique se dissiper, laissant place à un tournant dans l’histoire de la peinture maritime en Angleterre. 

Peter Monamy (1681-1749)

Peter Monamy est un peintre anglais considéré comme autodidacte. Cependant, il n’est pas exclu qu’il soit entré dans l’atelier des Van de Velde à Greenwich. Il fait parti des

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premiers artistes à poursuivre la tradition des marines transmise par les maîtres hollandais66.

Dès le début du XVIIIème siècle, il montre un travail pictural caractéristique des peintures maritimes qui sera associé à l’école britannique. Néanmoins, celle-ci reste empreinte de l’influence hollandaise.

Figure 36: Peter Monamy, Une tempête en mer avec deux navires et une bouée au centre, v.1770, 350x500mm, gravure d'après la peinture originale de M.Bradford

Figure 37: Peter Monamy, Navires en détresse dans une tempête, v.1720-30, huile sur toile, Tate Britain

A travers ces œuvres, l’héritage nordique de la famille des Van de Velde est perceptible. En effet, les navires en pleine tempête, proches d’un récif, confirment la tradition mise en place les années précédentes. La mer agitée est placée au premier tiers de l’œuvre et laisse une large place à la réalisation du ciel nuageux. Deux navires sont pris dans les vagues, tandis que le premier permet d’indiquer la proximité avec la cote rocheuse, le second, dans le lointain, précise la ligne d’horizon. L’espace est divisé par l’emploi de plages sombres, notamment au premier plan. La lumière, provenant du ciel, vient se refléter sur la mer. Cela met en valeur l’ondulation des vagues faisant écho au tourbillonnement des nuages.

66

Royal Museums Greenwich, 2009, Turmoil and Tranquillity,: The sea through the eyes of Dutch and Flemish masters, 1550-1700, Catalogue d’exposition (Queen’s House de Greenwich en 20 Juin 2008- 11 Janvier 2009 ), édité par Jenny Gaschke, p.1

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Conclusion Nos recherches ont permis de mettre en place un panel relativement large de la peinture de scènes maritimes traitant des tempêtes au XVIIème siècle. Les Provinces-Unies ont marqué leur prépondérance artistique par la mise en place d’une tradition iconographique. La migration d’artistes hollandais a assuré la diffusion et la prise de connaissance de nouvelles techniques en Angleterre à la fin du siècle. Suite à cette influence, le XVIIIème siècle anglais a offert un éventail de peintres de marines qui prendront leur indépendance dans les techniques d’exécution. En plus de Peter Monamy, Charles Brooking marqua la peinture anglaise du XVIIIème siècle par ses compositions aux influences nordiques tout en employant un style plus vif, avec davantage d’aplats colorés67.

A partir des données relevées, nos recherches permettent de nous guider vers le contexte de création qui semble le plus approprié à l’œuvre du musée Bernard d’Agesci. En effet, il apparait plausible de trouver davantage de ressemblances à travers la deuxième génération de peintres nordiques du XVIIème siècle. Pour conforter cette supposition, un parallèle avec trois figures de cette époque est mis en avant par le biais de leur travail et de la diffusion de leur style.

67

Voir annexe n°1 p.195-196 une présentation de Charles Brooking

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II-Hypothèse d’attribution à une école : le traitement des tempêtes par les tonalistes du XVIIème siècle L’expansion des caravagesques aux Provinces-Unies favorise l’emploi du clair-obscur.

Ce dernier sera développé chez les artistes de manière singulière, adapté à leur expérience personnelle. Les peintures expriment des scènes narratives évoquant un aspect pittoresque.

Cela se traduit par l’expressivité de la facture et l’emploi des couleurs68.

Les études des paysages de marines nordiques du XVIIème siècle séparent les peintures en trois périodes. Tandis que la première période est signalée comme étant documentaire par les descriptions précises de bateaux, la seconde est considérée comme étant une période dite « tonaliste ». Cette intervalle se déroule environ de 1626 à 1675 et, correspond à l’âge d’or des œuvres de marines. Tandis que cette phase s’attache à la représentation de l’atmosphère, la dernière période voit apparaitre l’utilisation de la couleur sous l’influence des « Italianisants »69.

Notre étude se concentrera sur la seconde période. Cette phase est marquée par des grands peintres de marines. Dans un premier temps, l’œuvre de Jan Porcellis s’attachera à représenter les effets d’atmosphère dans des scènes maritimes plus ou moins calmes.

Parallèlement, Simon de Vlieger proposera d’associer cette atmosphère particulière aux représentations détaillées des navires mises en place précédemment par Hendrick Cornelisz Vroom70. Enfin, Bonaventura Peeters le Vieux permettra d’évoquer l’influence flamande des marines.

68

MIGNOT Claude, RABREAU Daniel, Temps modernes XVe-XVIIIe siècles, éd. Flammarion, 2005, Paris, p. 321

69

BELLEC F., BOSSCHER P., ERFTEMEIJER A., Sillages Néerlandais- la vie maritime dans l’art des Pays-Bas, éd. De Walburg Pers, 1989, p.103, 104 70

Se référer à la page 42

52 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

II.1-L’influence de Jan Porcellis (1584-1632)  Jan Porcellis (1584-1632) et les similitudes de ses travaux dans l’œuvre Le canot en mer :

Jan Porcellis (1584-1632) est considéré comme l’un des plus grands peintres de marines de son époque. Bien qu’il soit probable qu’il se soit formé auprès de Hendrick Cornelisz Vroom à Haarlem, il développa un travail en parallèle du style de son maître. Suite à la réalisation de voyages, il devient le concurrent de Vroom71 lorsqu’il revient à Haarlem. Jan Porcellis propose une évolution dans la production des marines en s’attachant à la représentation du ciel et de l’eau en employant une peinture plus monochrome. Il est rapidement considéré comme l’un des pionniers du « courant tonaliste d’atmosphère ».

L’artiste Samuel Van Hoogstraeten le nomma comme étant le « grand Raphael de la peinture de marine » 72.

La mise en place de la technique des tonalistes est dévoilée par l’évolution de la palette. Influencé par l’environnement géographique des Provinces-Unies, Jan Porcellis dresse une gamme colorée plus douce où l’atmosphère grise argentée envahit le tableau et vient en opposition à l’utilisation des bruns73. La lumière se dépose sur les vagues. Ces dernières sont rehaussées par des touches de blanc accentuant la courbure de leurs mouvements. Le ciel s’emploie à être en interaction avec l’eau au point de se confondre malgré leur séparation par la ligne d’horizon. Un clair-obscur plus ou moins important marque le premier plan et nous envoie dans la profondeur spatiale de la scène. Ses marines ne s’attardent pas à la description précise des navires qui sont, par ailleurs, déplacés au second plan. Cette atmosphère brumeuse, presque monochrome, nous enveloppe de façon à faire ressentir la fraicheur et l’humidité du vent maritime nordique. Ainsi, Jan Porcellis « parvient à rendre avec réalisme les effets d’ombre et de lumière et, par là-même, à conférer aux compositions encore plus d’émotion et d’atmosphère »74 Par la suite, l’influence de Jan Porcellis se ressentira à travers l’œuvre de nombreux artistes notamment à travers Jacob Bellevois (1620-1676) ou encore Jan van Goyen (1596-1656).

71

BELLEC F., BOSSCHER P., ERFTEMEIJER A., Sillages Néerlandais- la vie maritime dans l’art des Pays-Bas, éd. De Walburg Pers, 1989, p. 105, 106 72

BELLEC F., BOSSCHER P., ERFTEMEIJER A., Sillages Néerlandais- la vie maritime dans l’art des Pays-Bas, éd. De Walburg Pers, 1989, p.106 73

MIGNOT Claude, RABREAU Daniel, Temps modernes XVe-XVIIIe siècles, éd. Flammarion, 2005, Paris, p. 324

74

Citation de l’ouvrage : BELLEC F., BOSSCHER P., ERFTEMEIJER A., Sillages Néerlandais- la vie maritime dans l’art des PaysBas, éd. De Walburg Pers, 1989, p. 105

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Figure 38: Jan Porcellis, Navires dans la tempête près d'une côte rocheuse, 1614, huile sur panneau, Hallwylska Museet de Stockhom

Figure 39: Jan Porcellis, Navires hollandais dans une tempête, 1620, huile sur toile, 26,7x35,6cm, National maritime Museum

Les innovations stylistiques de Jan Porcellis marquent une évolution dans la technique picturale. Le soin apporté à la mise en place d’un clair-obscur ainsi qu’à l’intérêt pour la disposition du ciel instaure une nouvelle conception des marines traditionnelles.

La réalisation du Canot en mer est mise en relation avec le travail de Jan Porcellis. Le parallèle avec les œuvres du maître évoque des ressemblances avec les nouveautés mises en place dans les paysages. L’artiste du Canot en mer révèle sa connaissance de la technique picturale de Jan Porcellis. Dans un premier temps, le clair-obscur nous envoie au second plan où sont installés les navires. Le mouvement des vagues est relevé par la disposition des reflets clairs de la lumière. L’atmosphère bleue-grise révèle une confusion entre l’élément aquatique et l’élément céleste. Notons que cette caractéristique floue est, malgré tout, mise en avant par les navires évoqués dans le lointain soulignant la ligne d’horizon. La description des navires se fait moins précise que précédemment. Néanmoins, il est possible d’en faire une brève identification. L’évocation de la terre est également visible par la falaise ou encore la construction.

54 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Navires soulignant la ligne d’horizon Confusion entre ciel et mer Clair-obscur du premier plan Rehauts de blanc sur les vagues Evocation de la terre

Figure 40: Mise en avant des similitudes avec Le canot en mer du musée Bernard d’Agesci

II.2-L’influence de Simon de Vlieger (1601-1653) Simon Jacobsz de Vlieger (1601-1653) reçut aussi bien l’influence picturale de Hendrick Cornelisz Vroom, de Willem Van de Velde l’Ancien que de Jan Porcellis. Bien qu’il ait peint des portraits et des scènes de genres, il est surtout connu pour ses paysages maritimes.

Inscrit à la Guilde de saint-Luc à Delft en 1634, il part à Amsterdam de 1638 à 1648 avant de s’installer définitivement à Weesp en 1649. La peinture de Simon de Vlieger marque une nouveauté dans l’exécution des marines notamment entre 1630 et 164075. En effet, il associe la description des bateaux chère à Hendrick Cornelisz Vroom au soin porté à l’atmosphère de Jan Porcellis. À travers ces exécutions, Simon de Vlieger est considéré comme une figure de transition entre la deuxième et la troisième période de peintures de marines. Cette réputation est renforcée par le fait qu’il ait eu de grands artistes de marines en tant qu’élèves 75

Informations issues du site du National Maritime Museum de Greenwich

55 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

tel que Willem Van de Velde le Jeune, Hendrick Dubbels ou encore Jan Van de Capelle76.

Simon de Vlieger se détache de ses premières influences pour développer une peinture marquée par le dessin, la lumière argentée et l’équilibre de l’espace77. Comme Jan Porcellis, il prenait soin à retranscrire la sensation d’humidité du paysage.

Figure 41: Simon de Vlieger, Tempête dans un port, 3e quart du XVIIème siècle, huile sur bois, 39,1x63cm, musée des beaux arts de Nantes

Figure 42: Simon de Vlieger, Expédition au large des côtes anglaises, vers 1642-43, huile sur panneau, 60,5 x 83,5 cm, National Maritime Museum

À travers l’œuvre Tempête dans un port, les vagues, les bateaux et la mise en place du clair-obscur sont réalisés avec minutie. La précision de cette touche est contrastée par la réalisation du ciel nuageux qui apparait davantage brossé. La lumière attire l’œil au second plan permettant de mettre en avant les matelots du canot (voir Fig. 41). L’un des marins marque l’angle aigu et dangereux des vagues. Il révèle aussi bien la ligne d’horizon que la ligne verticale placée au centre du paysage. Cela est encouragé par la séparation des nuages en deux masses grises à droite et à gauche. Les œuvres de Simon de Vlieger peuvent également révéler un contraste entre certaines notes brunes et l’emploi des couleurs froides assimilées à la mer. Celui-ci accordait ses représentations avec la sous-couche du tableau qu’il rendait visible. Cela lui permettait d’obtenir davantage de profondeur et un meilleur rendu du mouvement de la mer.

Il est également possible de trouver des similitudes entre Simon de Vlieger et l’artiste du Canot en mer. En effet, la composition est proche à travers la disposition du ciel occupant les deux tiers du tableau. Le clair-obscur nous attire au second plan tout en donnant une image dramatique de la scène. L’emploi des couleurs est proche par une prédominance de bruns accordés au bleu-gris ou gris-argenté. La connaissance de Simon de Vlieger par le peintre du Canot en mer est possible. En effet, cette hypothèse est renforcée par l’atmosphère révélant la couleur associée au dessin. Les détails du trait de l’artiste 76

BELLEC F., BOSSCHER P., ERFTEMEIJER A., Sillages Néerlandais- la vie maritime dans l’art des Pays-Bas, éd. De Walburg Pers, 1989, p. 108, 109 77

Informations issues du site de Christie’s (//www.chrities.com consulté le 28/03/2015)

56 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

permettent d’identifier plus ou moins précisément les différents éléments composant le navire. Notons la volonté d’agencer un canot sur la mer aussi bien chez le maitre du milieu du XVIIème siècle que chez l’artiste de l’œuvre étudiée. La mise en place d’une construction renforce la supposition que le peintre du Canot en mer ait eu connaissance des œuvres de Simon de Vlieger.

Clair-obscur du premier plan Ligne d’horizon Disposition d’un canot Détails du dessin Construction humaine

Figure 43: Mise en avant de similitudes entre une œuvre de Simon de Vlieger et l'œuvre Le canot en mer

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II.3-L’influence de Bonaventura Peeters le Vieux (1614-1652) Parallèlement au peintre hollandais Simon de Vlieger, le flamand Bonaventura Peeters le Vieux (1614-1652) se fait connaître par ses marines. Peu d’informations sont mentionnées sur sa formation. Toutefois quelques indications78 évoquent son appartenance à une famille d’artiste. Frère ainé de Jan Peeters, il entre à la guilde de Saint-Luc en 1634 à Anvers. Au début de la décennie de 1630, l’œuvre de Bonaventura Peeters est marquée par des représentations avec la disposition de couleurs et de rayons lumineux qui traversent les nuages79. Cependant, de 1630 à 1640, l’emploi d’un dessin aux détails naturalistes montre sa connaissance d’œuvres hollandaises appartenant aussi bien à Jan Porcellis qu’à Simon de Vlieger80. Notons que ce dernier et Bonaventura Peeters se sont mutuellement influencés au cours de leur carrière artistique. En effet, ils s’attachent l’un et l’autre à la représentation plus naturaliste de tempêtes et de falaises. Cela conforte l’existence d’un échange artistique entre les Flandres et les Provinces-Unies81.

Bien qu'il y ait de nombreuses ressemblances entre les peintures de ces deux provinces proches, certaines dissimilitudes peuvent être annotées. Bonaventura Peeters, tout comme son frère Jan, a adopté la caractéristique dramatique82 typique de la tradition flamande. Cela est perceptible par la représentation de clairs-obscurs appuyés, de rochers abrupts, de rayons lumineux traversant d’épais nuages, ou encore d’animaux sauvages… Notons qu’ Arnold Houbraken évoque dans l’ouvrage Le Grand théâtre des artistes et des peintres néerlandais publié entre 1718 et 1721, que Bonaventura Peeters « savait comment peindre ces choses pitoyables, et bien d’autres encore, de manière si exacte, et aussi comment peindre l’air, l’eau,

78

Royal Museums Greenwich, 2009, Turmoil and Tranquillity,: The sea through the eyes of Dutch and Flemish masters, 1550-1700, Catalogue d’exposition (Queen’s House de Greenwich en 20 Juin 2008- 11 Janvier 2009 ), édité par Jenny Gaschke, p 110: « Bonaventura Peeters était le frère des artistes Gillis, Jan et Clara Peeters et l’oncle de Bonaventura Peeters le jeune ».

79

Cette utilisation évoque sa connaissance du peintre flamand Van Eervelt – Information tirée de VEZILIER-DUSSART Sandrine, LAFFON Cécile, SELLINK Manfred, GOEDDE Lawrence, La Flandre et la mer : de Pieter l’Ancien à Jan Brueghel de Velours, 4 avril au 12 juillet 2015, coll. Beaux-arts, éd. Snoeck, avril 2015, p. 103 80

VEZILIER-DUSSART Sandrine, LAFFON Cécile, SELLINK Manfred, GOEDDE Lawrence, La Flandre et la mer : de Pieter l’Ancien à Jan Brueghel de Velours, 4 avril au 12 juillet 2015, coll. Beaux-arts, éd. Snoeck, avril 2015, p.103 81

« Au vu des marines et des scènes de tempêtes flamandes et hollandaises, il apparait […] que les échanges ont été ème beaucoup plus importants qu’il n’est traditionnellement admis entre le nord et le sud des Pays Bas au début du XVII siècle » : VEZILIER-DUSSART Sandrine, LAFFON Cécile, SELLINK Manfred, GOEDDE Lawrence, La Flandre et la mer : de Pieter l’Ancien à Jan Brueghel de Velours, 4 avril au 12 juillet 2015, coll. Beaux-arts, éd. Snoeck, avril 2015, p. 105 82

VEZILIER-DUSSART Sandrine, LAFFON Cécile, SELLINK Manfred, GOEDDE Lawrence, La Flandre et la mer : de Pieter l’Ancien à Jan Brueghel de Velours, 4 avril au 12 juillet 2015, coll. Beaux-arts, éd. Snoeck, avril 2015, p. 104

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les falaises et les plages d’une façon si naturelle qu’il était considéré en son temps comme le meilleur dans son genre »83.

Figure 44: Bonaventura Peeters, Un port en méditerranée, 1640, huile sur toile, 26 x 39,4 cm, Collection Falmouth Art Gallery

Figure 45: Bonaventura Peeters l’Ancien, Navires au port, milieu ème 84 XVII siècle, huile sur bois, 43x71,5cm, Collection privée

Des similitudes entre les deux œuvres de Bonaventura Peeters présentées ci-dessus sont perceptibles avec Le canot en mer. L’artiste de l’œuvre du mémoire semble avoir eu connaissance des diverses influences artistiques exploitées dans la première moitié du XVIIème siècle des pays nordiques. Le vocabulaire iconographique du Canot en mer apparait proche de celui de Bonaventura Peeters. Le spectateur entre dans les œuvres de l’artiste de la même manière que dans Le canot en mer. En effet, des personnages sont installés sur une terrasse à gauche dans les deux compositions. L’une présente une végétation en hauteur (Fig. 44) tandis que l’autre montre un mur composé de briques rouges et de pierres bleues (Fig. 45). Ces détails sont visibles dans Le canot en mer. La partie supérieure montre des ciels divisés entre l’éclaircie et l’orage dans les deux œuvres de Bonaventura Peeters. L’utilisation d’un clairobscur favorise la dramatisation de la scène. Celui-ci est marqué au premier plan, ce qui amène le spectateur directement au second plan. Aussi le travail de la mer laisse distinguer des vagues menaçantes qui sont rehaussées de blanc. La ligne d’horizon est soutenue par la disposition de navires dans le lointain. L’œuvre Un port en méditerranée (Fig 44) laisse observer la présence d’un canot à l’angle inférieure droit comme Le canot en mer. Notons que la disposition des navires, dans l’œuvre Navires au port (Fig. 45), révèle l’exécution d’un bateau principal sur la gauche et d’un second à droite. Ajoutons que la composition de cette œuvre (Fig 45) apparait proche de celle du Canot en mer. En effet, le tableau de Bonaventura Peeters présente une vue plus élargie à droite par la construction d’une ville. Tous ces 83

VEZILIER-DUSSART Sandrine, LAFFON Cécile, SELLINK Manfred, GOEDDE Lawrence, La Flandre et la mer : de Pieter l’Ancien à Jan Brueghel de Velours, 4 avril au 12 juillet 2015, coll. Beaux-arts, éd. Snoeck, avril 2015, p. 106 84

VEZILIER-DUSSART Sandrine, LAFFON Cécile, SELLINK Manfred, GOEDDE Lawrence, La Flandre et la mer : de Pieter l’Ancien à Jan Brueghel de Velours, 4 avril au 12 juillet 2015, coll. Beaux-arts, éd. Snoeck, avril 2015, p. 136

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différents rapprochements à notre œuvre de mémoire révèlent une connaissance et un réel échange d’œuvres d’art au sein des régions.

Clair-obscur au premier plan Construction

Ligne d’horizon mise en avant par des navires Vagues avec rehauts de blanc

Canot

Figure 46: Mise en avant de similitudes entre deux œuvres de Bonaventura Peeters avec le Canot en mer

60 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Conclusion

L’intérêt développé pour les œuvres exécutées au milieu du XVIIème siècle a permis de découvrir de nombreux artistes. Cependant, Jan Porcellis et Simon de Vlieger restaient les plus souvent rencontrés au cours de nos recherches. Leur apprentissage respectif ainsi que leur développement personnel contribuent à l’évolution des traitements picturaux des peintures de marines. Par le traitement naturaliste, la valorisation de l’atmosphère émise dans les pays du Nord est retranscrite, permettant de découvrir une ambiance plus froide et humide. Cette attention rappelle l’influence italienne par leur attachement au traitement lumineux suite au voyage de peintres nordiques. Parallèlement, l’association de l’atmosphère et le soin apporté aux détails du dessin renforce la volonté de présenter une certaine véracité historique85. Ajoutons également le développement de reproductions plus dramatiques par les flamands qui accentuent les dangers qui entourent l’homme. La technique de ces artistes se répand à travers leurs élèves qui introduiront également leur style dans les marines. La peinture de marine est marquée par de nombreux peintres ayant plus ou moins reçu une influence artistique commune. Cependant, plusieurs se détacheront de leur apprentissage afin de se développer et de s’imposer de manière indépendante.

85

GROMBRICH E.H., Histoire de l’art, éd. Phaidon, 2001, p. 418

61 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Conclusion de l’étude d’histoire de l’art

Cette étude du Canot en mer a permis de mieux définir le sujet représenté. Cette scène de naufrage décrite par Louis Germain n’en est pas une mais s’apparente davantage à la représentation d’une tempête. En effet, le nettoyage de l’œuvre a permis de découvrir l’arrivée de plusieurs navires près d’un port, entourés de nombreux nuages sombres.

La description des éléments a permis d’identifier plus distinctement l’époque d’exécution de cette œuvre. La représentation des gréements et de la coque est révélatrice du XVIIème siècle. En effet, dès le XVIIIème siècle, les éléments des bateaux évoluent et présentent une poupe plus richement décorée ainsi que des gréements plus complexes et détaillés. Les éléments plastiques contribuent à définir l’appartenance à une époque notamment par le choix d’exécution de l’artiste. Ces différents éléments sont des pistes qui contribuent à la compréhension de la peinture. Les marines arrivent jusqu’à nous comme de réels documents historiques86, notamment à travers des descriptions de l’architecture des navires. C’est pourquoi, nous pouvons dire que les éléments iconographiques et plastiques de cette œuvre sont révélateurs d’une époque. Le canot en mer semble avoir été réalisé au XVIIème siècle.

La représentation de marines était un sujet largement traité à cette époque. Les foyers bourgeois nordiques en étaient les principaux commanditaires pour agrémenter leurs intérieurs. Cela est en accord avec l’arrivée abondante d’artistes traitant des sujets de genres et de paysages87. C’est donc à cette large plage artistique que l’œuvre nous apparait appartenir.

Suite à l’étude des peintures de marines aux Provinces-Unies et en Angleterre, une appartenance à la tradition nordique semble plus probable. Cela est renforcé par l’observation de nombreuses œuvres exécutées tout au long du XVIIème siècle. La proposition d’une inscription du Canot en mer à la seconde période des marines hollandaises et flamandes88 est soutenue par la mise en parallèle avec des maîtres de ce genre.

L’attachement aux effets d’atmosphère et de liberté de touche devient essentiel. En effet, tandis que la mer ondule sous des vagues reflétant la lumière, le ciel est, quant à lui, gorgé de nuages mouvementés. Le maniement du clair-obscur assure des compositions où l’ambiance 86

GROMBRICH E.H., Histoire de l’art, éd. Phaidon, 2001, p. 418

87

BELLEC F., BOSSCHER P., ERFTEMEIJER A., Sillages Néerlandais- la vie maritime dans l’art des Pays-Bas, éd. De Walburg Pers, 1989, p.84, 85 88

Suite à un échange avec Mme Cécile Laffon, directrice adjointe du musée de Flandre de Cassel, bien qu’il soit difficile de déterminer davantage une appartenance flamande ou hollandaise de l’œuvre Le canot en mer, une influence nordique semble plausible.

62 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

contribue au déploiement des sensations89. C’est pourquoi, nous pensons que l’artiste a pu recevoir une influence, qu’elle soit directe ou indirecte, de maîtres appartenant aux Provinces-Unies et/ou de Flandres du milieu du XVIIème siècle. Le canot en mer a pu être réalisé par un artiste nordique. Cependant, il ne faut pas omettre de rappeler que les artistes voyageaient à travers l’Europe en quête de nouvelles découvertes artistiques aussi bien au cours du XVIIème siècle qu’aux siècles postérieurs. Ainsi, l’œuvre aurait pu également avoir été exécutée par un artiste voyageant dans les pays du Nord.

89

BELLEC F., BOSSCHER P., ERFTEMEIJER A., Sillages Néerlandais- la vie maritime dans l’art des Pays-Bas, éd. De Walburg Pers, 1989, p.104, 105

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Partie conservation-restauration

64 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 47: Vue générale du recto et du verso de l'œuvre Le canot en mer avant les interventions de restauration

65 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Introduction La seconde partie de ce mémoire sera consacrée à l’observation et l’analyse des matériaux qui constituent la stratigraphie de l’œuvre. Cela favorisera une compréhension nécessaire des techniques aussi bien de création employées par l’artiste que des interventions de restaurations. Par la suite, un examen minutieux des différentes altérations présentes contribuera à un meilleur discernement du cheminement du tableau avant d’arriver à son état de conservation avancé. Ce travail permettra d’établir un protocole de restauration qui sera le plus adapté aux besoins de l’œuvre et dans le respect de celle-ci

Identification des matériaux constitutifs L’étude de l’œuvre a pour objectif de prêter une attention particulière aux différents éléments qui composent le tableau. Cette dernière est indispensable afin d’analyser le procédé de fabrication et son évolution dans le temps. Sa connaissance plus approfondie permettra d’envisager une restauration également plus adaptée.

L’examen évoluera de manière comparable à la création hiérarchique d’une œuvre.

Pour cela, l’observation débutera par le châssis, le support toile, l’encollage, la préparation, la nature de la couche colorée avant de terminer par la couche de protection. L’œuvre a reçu plusieurs campagnes de restaurations, c’est pourquoi, la présence de ces anciennes interventions sera évoquée.

I-Support I.1-Châssis L’œuvre présente un châssis mesurant 57,1 x 82,2 cm. Le bois utilisé pour sa fabrication semble se composer d’une essence résineuse.

Les montants présentent un châssis à clefs90 dont 7 sont manquantes. En effet, seules les clefs à l’angle inférieur senestre, à l’angle supérieur dextre et à l’angle inférieur dextre sont présentes. Le montage des montants (aussi bien horizontal, vertical que central) semble être à enfourchement simple.

90

RUDEL Jean, Technique de la peinture, coll. Que sais-je ?, éd. Presses Universitaires de France, 1974, Paris, p.62

66 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 48: Bois résineux du châssis

91

Figure 49: Montage à enfourchement simple

Hormis le central, les montants ont des arêtes biseautées. L’observation indique un léger chanfrein ainsi qu’une teinte du châssis visible sur les montants. Cette dernière apparait proche du brou de noix. L’ensemble des montants présente des traces s’apparentant au passage d’une lame dentelée. Cette dernière était davantage utilisée pour la préparation des placages des planches en bois. On peut observer la présence d’un ancien cadre sur son pourtour.

Figure 50: Teinte du châssis et arêtes biseautées

De plus, la présence d’un ancien papier de bordage sur le montant supérieur et senestre est visible. On note, pour ce dernier, l’utilisation d’un papier journal avec une écriture française.

91

www.conservation-wiki.com

67 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 51: Ancien bordage en papier journal

Des inscriptions à la mine de plomb sont observables sur les montants : « BR » ou « 3R » sur le montant supérieur « I3L » sur le montant central « CADRE N°143 » (le nombre est encadré) à l’envers du sens de lecture sur le montant inférieur

Figure 52: Inscriptions sur le châssis

68 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Des étiquettes sont également présentes sur le montant inférieur placées à gauche et à droite.

Figure 53: Etiquettes collées

I.2-Support toile L’œuvre présente une toile d’origine naturelle, qui pourrait s’apparenter au lin ou au chanvre, renforcée par une toile de rentoilage au revers. Le support présente une armure toile. Cette dernière consiste en un entrecroisement d’un fil fixe de trame et, d’un fil de chaine passant alternativement dessus/dessous. .

92

Figure 54: Schéma de l'armure toile

La toile d’origine a été découpée au raz de la couche colorée ce qui n’assure pas son observation précise. Seule la présence de lacunes permet son accès. En effet, le sens trame semble être horizontal et le sens chaine vertical. La toile originale apparait irrégulière en mettant en avant des fils de grosseurs différentes dont la torsion est également dite en « Z ».

92

BERGEON Ségolène, CURIE Pierre, Peinture et dessin, vocabulaire typologique et technique, vol. 2, éd. Patrimoine Centre des monuments nationaux, 2009, Paris, p.507

69 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

93

Figure 55: Torsion du fil en "Z"

Les bords de tension de la toile originale sont moyennement réguliers suite à son découpage, ils présentent des guirlandes de tension. Ces dernières apparaissent suite à la mise en tension du support sur son châssis provoquant la déformation du tissage droit fils.

Ces dernières sont visibles à la face de la toile originale ainsi que sur les bords de tension pour le support de rentoilage.

Figure 56: Guirlandes de tension

Le support est tendu sur le châssis avant d’être fixé sur les montants par des semences

93

ROCHE Alain, Comportement mécanique des peintures sur toiles, dégradation et prévention, éd. CNRS, 2003, Paris, p.10

70 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

II-La couche-picturale Une vue au microscope a permis d’observer la stratigraphie originelle de l’œuvre qui se compose d’un encollage, d’une préparation, d’une couche colorée et d’un vernis.

Vernis Couche colorée Préparation Encollage Toile Figure 57: Schématisation d'une stratigraphie traditionnelle

II.1-Stratigraphie II.1.1-Encollage

Selon la tradition, l’encollage est la première opération lors de la préparation de la toile. Il se réalise à l’aide de colles animales permettant d’isoler la toile de l’absorption de l’huile contenue dans la couche picturale. Les pores de la toile sont également bouchées et, permet une tension et une isolation optimale94. De plus, l’encollage assure un meilleur accrochage de la préparation95. A contrario, les acides gras contenus dans l’huile attaquent la cellulose comprise dans le tissage du support, ce qui provoquerait une rupture de la chaine cellulosique. Ainsi les fils seront oxydés, et cassants. Cela, permet d’affirmer l’importance du rôle de l’encollage.

L’œuvre étant rentoilée, l’accès à l’encollage ne peut se faire que par sa face.

Cependant, son observation au travers des lacunes rend complexe son identification. Par cette ancienne restauration, l’adhérence apparait toujours présente entre le support et la couche picturale dans la partie supérieure de l’œuvre. L’existence de la colle de rentoilage n’assure pas un examen persuasif. Malgré tout, la supposition de sa présence reste plausible.

94

e

e

LABREUCHE Pascal, Paris, capitale de la toile à peindre, XVIII -XIX siècle, éd. Comité des travaux historiques et scientifiques, 2011, p.44 95

BERGEON Ségolène, CURIE Pierre, Peinture et dessin, vocabulaire typologique et technique, vol. 2, éd. Patrimoine Centre des monuments nationaux, 2009, Paris, p.366

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II.1.2-Préparation

La préparation se situe sous la couche colorée et au-dessus de l’encollage. Elle assure le lien entre les couches d’un tableau afin de permettre à l’artiste d’appliquer la peinture. Sa nature souple ou rigide, grasse ou maigre, permet d’identifier davantage ses composantes avec le temps. Connue pour être de couleur blanche, la préparation est devenue colorée au XVIIème et au XVIIIème siècle.96 Ici, la préparation est posée en couche fine sur l’ensemble de l’œuvre. Une vue au microscope a permis de l’observer. Une écaille tombée est relevée dans la partie inférieure, et lacunaire, de l’œuvre. Elle montre la stratigraphie originelle qui semble se composer d’une préparation brun-rouge. Traditionnellement, cette couleur était employée au XVIIème et au XVIIIème siècle, elle peut être aussi bien employée en une seule couche qu’en première97, avant d’être enduite, d’une seconde plus clair98. Cependant, l’observation sous microscope usb a permis l’identification de la présence d’une seule et unique couche de préparation.

Vernis Couche colorée Préparation Encollage ou colle de refixage Figure 58: Stratigraphie originale

Quelques tests ont été réalisés afin de déterminer plus en profondeur cette couche.

Ces expériences ont été réalisées sur une écaille située dans une zone très fragilisée de l’œuvre. Ces observations ont pour objectif d’étudier le comportement de l’écaille aussi bien en milieu aqueux que dans un bain d’acide.

96

ROSTAIN Emile, Rentoilage et transposition, éd. Erec, 1978, Paris, page 22

97

BERGEON Ségolène, CURIE Pierre, Peinture et dessin, vocabulaire typologique et technique, vol. 1, éd.

Patrimoine Centre des monuments nationaux, 2009, Paris p. 518 et 519– D’après Ségolène Bergeon, les préparations rouges effectuées en une seule couche (c'est-à-dire sans l’application d’une seconde couche souvent de couleur grise) seraient typique de la préparation des œuvres en France au XVIIème siècle. Cela peut laisser supposer que l’artiste du Canot en mer pourrait être un peintre français parti voyager et peindre au nord de l’Europe avec des matériaux venant de France, ou encore un artiste nordique venu en France travailler sur des matériaux pris sur place.

98

LABREUCHE Pascal, Paris, capitale de la toile à peindre, XVIIIe-XIXe siècle, éd. Comité des travaux historiques et scientifiques, 2011, p.50

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Test à la goutte d’eau : l’échantillon de la préparation est plongé 30 minutes dans une eau froide, puis 30 minutes dans une eau tiède. Suite à son observation sous microscope, lors de ces deux intervalles, aucune modification de l’échantillon n’est apparue.

Face à une couche maigre, la préparation se serait solubilisée ou gélifiée par la présence du collagène. Ici, la préparation ne semble pas être soluble dans ce milieu ce qui permet de dire que cette couche est grasse et donc huileuse.

Test à l’acide chlorhydrique : De manière similaire, un échantillon est posé dans une goutte d’acide chlorhydrique. Une éventuelle réaction de la préparation permet d’identifier si elle contient du carbonate de calcium ou du carbonate de plomb. A peine plongé, l’échantillon réagit au solvant et, présente de nombreuses bulles d’air et une effervescence. On peut dire que la strate préparée est alors composée de l’un de ces deux éléments.

Figure 59: Réaction de la préparation

II.2-Couche picturale La couche colorée permet à l’artiste de composer son œuvre à partir des couleurs composées de pigments et de liant. Le XVIIème siècle voit l’utilisation de la peinture à l’huile comme outil permettant de mettre en avant de nombreux détails.

Cette couche de peinture apparait très fine sur l’ensemble de la couche picturale puisqu’elle laisse transparaitre le tissage de la toile. De plus, elle est appliquée au pinceau. En effet, quelques traces de la facture sont visibles notamment dans le ciel clair.

Figure 60: Facture de l'artiste

73 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

La tonalité générale de l’œuvre semble froide même avec la présence du vernis jaunis.

Bien qu’il soit impossible de déterminer l’utilisation d’une couleur sans analyse scientifique, l’hypothèse de l’utilisation de certains pigments sera, néanmoins, suggérée. En effet, la composition met en avant l’emploi de pigments terres telles que la terre de Sienne naturelle et la terre de Sienne brûlée, le blanc, une chromatique relativement variée de bleus ainsi que des notes de rouges.

Blanc : Cette couleur est présente en mélange dans plusieurs éléments dominants de la composition : le ciel par la réalisation des nuages, les voiles des navires, la falaise, l’exécution de la mer ainsi que dans les costumes des marins ou encore en rehauts de lumière. Le Blanc de Plomb est un pigment très employé de l’Antiquité jusqu’au XXème siècle avant d’être substitué par le blanc de titane99. En effet, le blanc de plomb est interdit en France à partir de 1916. Egalement appelé céruse, le blanc de plomb est un carbonate basique de plomb: (2PbCO3)2 Pb(OH)2. Notre évocation est renforcée par le fait que ce pigment s’accorde avec les liants huileux et qu’il a un bon pouvoir couvrant et colorant100.

Bleus : Les variations de bleus largement présents sur l’œuvre mis, plus ou moins, en mélange pourraient laisser penser à l’utilisation de Bleu Outremer. Bien que l’Azurite, de formule Cu3[(CO3)2I(OH)2] 101, ait été fortement employée dès le Moyen-âge en Occident, son utilisation s’est déclinée suite à sa pénurie au milieu du XVIIème siècle. Contenant des impuretés, le bleu outremer est un lapis-lazuli purifié102. Bien qu’il soit un faible colorant, il présente un bon pouvoir couvrant. Notons que sa teinte peut fluctuer allant du rougeâtre au verdâtre. Le Bleu outremer est un pigment complexe contenant un aluminosilicate contenant un sulfure alcalin103.

Bruns : Les terres sont des pigments utilisés depuis l’Antiquité. Les diverses variétés de couleurs proviennent de sol composé d’oxydes de fer, en proportion variable, associé à des

99

PEREGO François, Dictionnaire des matériaux du peintre, éd. Belin, 2005, p.95

100

PINCAS Abraham, Recettes de peinture, technique de la peinture et du dessin, feu noir, Feu blanc, éd. Beaux-arts de Paris, 2010, p.106 101

PEREGO François, Dictionnaire des matériaux du peintre, éd. Belin, 2005, p.75

102

Idem, p.446

103

PETIT Jean, ROIRE Jacques, VALOT Henri, Des liants et des couleurs, pour servir aux artistes peintres et aux restaurateurs, éd. EREC, 2006, p.47

74 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

argiles, du quartz, du silicate d’alumine ou encore du manganèse104. La nature de ces composants favorise la couleur d’un pigment105. Il semblerait que les navires, la falaise ainsi que la végétation soient composés de terres de Sienne naturelle et brûlée et d’ocre jaune.

L’emploi de terre d’ombre naturelle et brûlée peut également être envisagé.

Jaunes : Des touches de jaunes sont identifiables dans certains vêtements des matelots. Le jaune de Naples est utilisé depuis l’Antiquité. Cependant, son usage aurait été moindre au XVIIème siècle par l’utilisation de couleurs moins chères telles que du jaune de chrome et le jaune de cadmium106. Le jaune de plomb et d’étain apparait avoir été présent durant le XVIIème siècle au nord de l’Europe. Bien que cet usage n’ait pas été démontré, le jaune indien semblerait également avoir été présent aux Pays-Bas au cours de ce même siècle107.

Rouges : Le rouge est également utilisé par note de couleur notamment dans les vêtements et la décoration des bateaux. De nombreux rouges sont employés au cours du XVIIème siècle tels que les ocres rouges qui sont visibles dans les œuvres depuis la Préhistoire et, le vermillon depuis l’Antiquité108. Ces pigments semblent être largement utilisés pour leur stabilité109. Il est également possible de rencontrer l’usage du carmin de cochenille et de la laque de garance110.

Noir : L’utilisation de la couleur noire est connue depuis l’Antiquité notamment pour le noir de charbon, le noir d’ivoire et le noir de fumée111. Notons qu’une variété de noir peut être également obtenue par le mélange de pigments.

104

DE PRACONTAL Patrice, Lumière, matière et pigment, principes et techniques des procédés picturaux, éd. GourcuffGradenigo, Paris, 2008, p. 342 105

DELCROIX Gilbert, HAVEL Marc, Phénomènes physique et peintures artistique éd. Erec, 1988, Paris, p. 133

106

PEREGO François, Dictionnaire des matériaux du peintre, éd. Belin, 2005, p. 420

107

PEREGO François, Dictionnaire des matériaux du peintre, éd. Belin, 2005, p. 417

108

PETIT Jean, ROIRE Jacques, VALOT Henri, Des liants et des couleurs, pour servir aux artistes peintres et aux restaurateurs, éd. EREC, 2006, p.373 109

DELCROIX Gilbert, HAVEL Marc, Phénomènes physique et peintures artistique éd. Erec, 1988, Paris, p. 136

110

PETIT Jean, ROIRE Jacques, VALOT Henri, Des liants et des couleurs, pour servir aux artistes peintres et aux restaurateurs, éd. EREC, 2006, p. 373 111

PETIT Jean, ROIRE Jacques, VALOT Henri, Des liants et des couleurs, pour servir aux artistes peintres et aux restaurateurs, éd. EREC, 2006, p. 372

75 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Anciennes restaurations

I-Support La toile de rentoilage apparait relativement proche de la toile originale. L’armure toile présente des irrégularités dans le tissage qui peut, également, être qualifié de moyen.

Figure 61: Toile de rentoilage irrégulière

Montée en droit-fil, les fils de trame se situent horizontalement et les fils de chaine verticalement. Une analyse sous microscope a permis de définir une torsion des fils en « Z ».

De plus, nous pouvons supposer que la pose de la toile de rentoilage a été considérée dans le même sens que le tissage originel.

La toile est fixée sur le châssis à l’aide de semences. Elles sont au nombre de 51 réparties de la manière suivante : 11 sur le montant senestre et dextre, 13 sur le montant supérieur et 16 sur le montant inférieur. Ces dernières sont posées irrégulièrement indiquant un espacement de 1 cm à 6,5 cm. De plus, la partie inférieure du support ne tient plus sur le châssis. Les semences n’assurent plus leurs rôles fixatifs sur toute la largeur du support.

Figure 62: Toile non fixée sur le montant inférieur

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II-Couche picturale II.1-Les mastics et les repeints

Une seconde stratigraphie est observée, à l’angle inférieur dextre, par la présence d’une zone lacunaire grâce au microscope USB (x400). Celle-ci dévoile une couche de mastic ocre parsemée de grains blancs, probablement, associé à une charge de type Blanc de Meudon®.

Figure 63: Préparation colorée

Cet emplacement est également marqué par la présence de repeints techniques. Ces derniers recouvrent les mastics. Cet angle indique également que certains d’entre eux paraissent être posés directement sur la toile de rentoilage.

Ces repeints ne ressortent pas lorsque l’œuvre est observée sous lumière ultra violet.

Cela indique qu’ils sont, d’une part, recouvert d’un vernis et, d’autre part, qu’ils sont, certainement, suffisamment âgés pour ne plus apparaitre. Dans le même cas, la lumière du jour laisse apercevoir des repeints sur la toile de rentoilage installés près du pourtour de l’œuvre originale coupée. Cela nous signale la présence de repeints non visibles sur la couche picturale.

Cependant, les ultras violets mettent également en avant des repeints. Cela est matérialisé par la présence de traces sombres disposées localement, particulièrement, dans la partie senestre. Plus facile à voir, ils semblent avoir été réalisés postérieurement des premiers repeints évoqués bien qu’ils soient protégés du vernis.

Cela pourrait présenter deux campagnes de restauration. Pourtant, ces repeints semblent avoir en commun l’utilisation de retouches de nature huileuse.

77 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 64: Œuvre vue sous une lumière ultra-violet

II.2-La couche de protection

Le vernis est l’étape finale de la réalisation d’une œuvre. Ce film transparent a pour objectif de renforcer l’aspect esthétique puisqu’il favorise une saturation des couleurs, dont l’aspect peut varier en fonction de sa pose, permettant un rendu mat ou brillant. 112 Il assure également un rôle protecteur des couches inférieures de la stratigraphie, notamment, face aux dégradations mécaniques et aux effets climatiques.

L’observation à l’œil nu indique un léger reflet de brillance assurant sa présence. Une étude sous lampe ultra-violets renforce ce sentiment d’un vernis posé en fine couche sur l’ensemble de la peinture. L’aspect jauni des couleurs indique qu’il semble être de nature résineuse.

112

KNUT Nicolaus, Manuel de restauration des tableaux, éd. Könemann, 1999, p. 300

78 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Constat de l’état de conservation Le constat de l’état de l’œuvre est un travail permettant de déterminer les altérations du tableau de manière plus poussée que l’examen réalisé auparavant. Il permet d‘identifier les différentes altérations et modifications qu’a pu subir l’œuvre à travers le temps. Le même procédé que pour l’examen sera suivi, c’est-à-dire que nous verrons d’abord le châssis, le support, puis la couche-picturale, et enfin la couche protectrice.

I-Support I.1-Châssis Les montants du châssis sont droits, solides et non voilés. Il apparait usé notamment dans les coins. De nombreuses traces sont présentes à divers endroits du bois, notamment des blanches sur l’ensemble des montants ainsi que sur la traverse ressemblant au dessin d’une flèche.

Figure 65: Trace blanche comparable à une flèche

79 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Des traces d’auréoles, signalant une absorption d’eau, sont également visibles sur les montants supérieurs, inférieurs et senestres.

Figure 66: Traces d'auréoles

On identifie six traces semblables disposées localement tout autour du châssis. Ces dernières s’apparentent à un ancien emplacement d’étiquettes actuellement retirées laissant voir les restes de colle.

Figure 67: Traces de colle

80 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Enfin, des traces noires sont discernables sur les montants, particulièrement, supérieur à senestre.

Figure 68: Traces noires

Le bois du châssis contient quatre nœuds113 ce qui le fragilise. Un premier est distinguable sur le montant supérieur légèrement à dextre, un second à dextre dans la partie haute, un troisième sur le montant inférieur légèrement à dextre aussi et, un dernier sur la partie inférieure de la traverse.

Figure 69: Nœuds du bois

Le châssis indique la présence d’un ancien encadrement sur son contour ce qui met en avant les traces blanches sur le bois (vue ci-dessus) et donc sa délimitation. Cela est renforcé par des enfoncements et des trous suite à sa fixation sur tous les montants du châssis.

113

BERGEON Ségolène, CURIE Pierre, Peinture et dessin, vocabulaire typologique et technique, vol. 2, éd. Patrimoine Centre des monuments nationaux, 2009, Paris, p.378

81 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 70: Traces d'un ancien encadrement

Le châssis est dans son ensemble fatigué. En effet, de nombreux trous d’envols114, réalisés par des insectes xylophages, sont visibles sur tous les montants. Ils ne semblent plus présents dans le bois. Les trous mesurent entre 0,1 et 0,2cm115 ce qui laisse à penser que l’on est face à des petites vrillettes.

De plus, les montants montrent des anciens retraits du bois (montant supérieur senestre/centre, montant dextre au centre, montant inférieur dextre, montant senestre haut/bas et, traverse dans sa partie inférieure).

Figure 71: Montant abimé

Trois fissures sont également perceptibles particulièrement sur le montant inférieur dans son ensemble, le montant senestre, localisées dans la partie haute et basse ainsi que, sur le montant supérieur à dextre.

114

KNUT Nicolaus, Manuel de restauration des tableaux, éd. Könemann, 1999, p. 28 à31

115

VIEILLEMARD Eric, La détection des insectes dans les musées et les bibliothèques, Conservation Restauration, Extrait, 1999, n°12, p. 127-133

82 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 72: Fissure du montant inférieur

Au vu de ces différentes altérations, le châssis et son assemblage apparaissent fatigués. On note que la partie inférieure de celui-ci semble la plus usée, insistant sur sa dégradation au cours du temps.

I.2-Support toile La toile est fixée par des semences oxydées. Le support de rentoilage est en mauvais état de conservation. Les supports, aussi bien l’original que celui de rentoilage, ont une trame irrégulière et lâche. L’affaiblissement de la toile rentoilée apparait en lien direct avec la fixation inexistante de cette dernière sur le châssis tout au long de la partie inférieure. Le rentoilage ne semble plus tenir sa fonction principale de renforcement du support original. En effet, les deux toiles se séparent dans la partie inférieure.

Figure 73: Séparation de la toile de rentoilage de l'œuvre originale

Les bords de tension sont très faibles et fragiles, notamment, dans la partie inférieure suite à sa non-tenue sur le châssis. Cela renforce ses déformations, plus présentes dans la partie inférieure, mettant en avant les marques du châssis. Très empoussiérée, la toile de rentoilage est affaiblie par la présence de nombreux fils qui ressortent de la trame. Certains d’entre eux apparaissent déchirés tandis que d’autres sont tirés hors du tissage, créant des nœuds.

83 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 74: Nœuds des fils de la toile de rentoilage

Deux déchirures sont visibles. Une première est située au centre et, une seconde, est localisée dans la partie inférieure dextre. La déchirure centrale mesure 1,7 x 1,5 cm.

L’évolution de l’altération montre des fils libres n’assurant plus le tissage, ce qui a entrainé la formation d’un trou.

Figure 75: Trou du support toile

La seconde déchirure mesure 2,1 cm et, est visible plus aisément par la face de l’œuvre.

Figure 76: Déchirure

Suite au retrait de la toile de rentoilage, une lacune de toile a pu être identifiée au centre du bord supérieur de l’œuvre. Celle-ci avait été « camouflée » par des anciens mastics non visibles. Le trou mesure 2,5 x 1,5 cm.

84 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 77: Trou

Des repeints dissimulent une lacune de toile visible à l’angle inférieur dextre.

Figure 78: Repeint

De nombreuses traces blanchâtres sont visibles sur l’ensemble du revers. Ces dernières sont présentes en quantités plus importantes sur toute la partie inférieure et sous les montants du châssis. Ce dernier emplacement est un endroit idéal pour leur développement puisque l’humidité y est enfermée et la lumière presque inexistante. Elles peuvent être apparentées à des moisissures116 à divers stades de leur évolution.

Figure 79: Moisissures (par microscope x400)

116

KNUT Nicolaus, Manuel de restauration des tableaux, éd. Könemann, 1999, p.204 à 207 – Voir Annexe n°2 pour la proposition d’identification de ces moisissures.

85 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

II-Couche picturale II.1-Stratigraphie II.1.1-Encollage

On peut rappeler que l’œuvre a subi une restauration antérieure matérialisée par le rentoilage. Cela permet d’avoir une première idée de certains dommages existant auparavant. L’encollage semble être en mauvais état de conservation.

Son étude sous microscope a permis de visualiser qu’il n’assurait plus réellement son rôle de protection du support toile particulièrement dans la partie inférieure. Les lacunes indiquent un problème de cohésion117 de la couche encollée. Cette dernière fait référence à des forces s’exerçant à l’intérieur du corps qui se sont altérées au fil du temps. Celles-ci peuvent s’accélérer suite à un apport d’humidité, ou directement d’eau, favorisant sa dégradation. Par la suite, un problème d’adhésion118 s’est manifesté. La toile est visible au travers des lacunes. Une bonne adhérence aurait assuré le contact entre deux matériaux (encollage / préparation) évitant leur séparation.

Figure 80: Visualisation de l'encollage (par microscope x400)

II.1.2-Préparation

Au premier abord, la préparation colorée semble avoir une cohésion convenable sur l’ensemble de la couche picturale. Cependant la partie inférieure de l’œuvre dévoile des dégradations qui ont engendré son altération. En effet, la préparation n’est plus présente dans les lacunes laissant la toile à « nue ». Ces dernières indiquent une perte d’adhérence119 117

-BERGEAUD Claire, HULOT Jean-François, ROCHE Alain, La dégradation des peintures sur toiles, méthode d’examen des altérations, éd. École nationale du patrimoine, 1997, Paris, p.26

119

-BERGEAUD Claire, HULOT Jean-François, ROCHE Alain, La dégradation des peintures sur toiles, méthode d’examen des altérations, éd. École nationale du patrimoine, 1997, Paris, p. 26

86 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

de la couche préparée avec la couche colorée. On note que ces altérations sont mises en avant suite aux chocs qu’a pu subir le support (par les déchirures).

Néanmoins, l’ensemble de l’avers de la peinture présente un réseau de craquelures renforçant les problèmes de cohérence et d’adhérence annoncés ci-dessus.

II.2-Couche colorée II.2.1-Couche colorée

Un réseau de craquelures d’âge120 relativement fin est présent sur toute la surface.

Ces dernières sont plus ou moins marquées selon leur emplacement. En effet, un stade plus avancé est distinguable dans la partie inférieure annonçant une fragilité accrue. Cela est visible par la forme des craquelures évoluant en tuiles. Elles remontent à leur extrémité favorisant des soulèvements plus marqués dans un avenir proche. Certaines d’entre elles suivent la trame de la toile ce qui insiste sur la mise en place d’une couche de peinture mince.

Des craquelures s’apparentant à celles de tension provoquées par des forces trop importantes sont également visibles dans la partie inférieure senestre et centrale. La couche picturale présente de nombreux petits soulèvements sur l’ensemble de l’œuvre ainsi que des plus importants dans la partie inférieure.

120

BERGEON Ségolène, CURIE Pierre, Peinture et dessin, vocabulaire typologique et technique, vol. 2, éd. Patrimoine Centre des monuments nationaux, 2009, Paris, p.802 à 807

87 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 81: Mise en avant des différentes craquelures

D’importantes usures121 apparaissent sur l’ensemble de la strate. Elles semblent plus considérables dans la partie inférieure et dans la zone haute à senestre. C’est seulement dans l’angle supérieur dextre, dans les tons clairs de la palette, que les usures semblent moindres.

Figure 82: Usures de la couche picturale situées dans la partie inférieure. Vue sous microscope USB (x 400)

121

KNUT Nicolaus, Manuel de restauration des tableaux, éd. Könemann, 1999, p.260

88 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Cependant, après le nettoyage de la couche picturale, de nouvelles usures ont été révélées. Il semblerait que les repeints permettaient de les dissimuler. Ainsi, des usures plus importantes, gênant la lecture de l’œuvre, sont apparues dans les mêmes zones relevées précédemment.

Figure 83: Mise en avant de nombreuses usures apparues suite au nettoyage

89 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

L’angle supérieur dextre met en avant une griffure122, mesurant 4,5 cm, dont l’évolution met en avant des soulèvements de la peinture.

Figure 84: Griffure

On repère de multiples lacunes123 majoritairement perceptibles dans la partie inférieure. La plus importante est située au centre de l’œuvre, correspondant à la déchirure de la toile. Elle mesure 4 cm x 2,9 cm. Deux autres sont localisées dans la partie inférieure, l’une correspondant à la déchirure, et la seconde, établie en dessous, mesurent respectivement 4 x 2,9 cm et 4,1 x 1,1 cm. De nombreuses autres lacunes sont perceptibles notamment dans la partie inférieure à senestre, au bord de l’œuvre, à l’angle supérieur dextre concordant avec la griffure, ainsi qu’entre les deux navires à senestre.

De nombreux repeints124 ont été mis en évidence après avoir observé l’œuvre sous lumière ultra-violette. Ces derniers sont dus à une ancienne campagne de restauration. Ils sont majoritairement situés dans la partie supérieure senestre, correspondant aux nuages orageux et, dans la mer entre le canot et les navires à senestre. Ces derniers sont partiellement discernables à la lumière naturelle. De plus, ils accentuent les ombres de la scène.

D’autres repeints semblent se révéler à l’œil nu et non à la lumière ultra-violette. En effet, certains sont visibles à l’angle inférieur et supérieur dextre, sur toute la bordure inférieure et, sur la toile de rentoilage autour de l’œuvre. La difficulté à les observer peut signaler que ces derniers soient situés sous la couche de vernis et/ou qu’ils aient été réalisés il y a plus de 50 ans.

122

BERGEAUD Claire, HULOT Jean-François, ROCHE Alain, La dégradation des peintures sur toiles, méthode d’examen des altérations, éd. École nationale du patrimoine, 1997, Paris, p. 64 123

BERGEAUD Claire, HULOT Jean-François, ROCHE Alain, La dégradation des peintures sur toiles, méthode d’examen des altérations, éd. École nationale du patrimoine, 1997, Paris, p. 72 124

BERGEON Ségolène, CURIE Pierre, Peinture et dessin, vocabulaire typologique et technique, vol. 2, éd. Patrimoine Centre des monuments nationaux, 2009, Paris, p.828

90 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 85: Mise en avant des repeints perceptibles par lumière ultra-violette

Les bords de l’œuvre mettent en avant des traces blanches. Elles se situent majoritairement dans la partie supérieure aussi bien à dextre qu’à senestre, à l’angle inférieur senestre, au niveau des arêtes du côté senestre ainsi qu’à proximité du canot, près l’homme en rouge.

Figure 86 Traces blanches

De la peinture de couleur rouge a, semble-t-il, été projetée sur la couche picturale dans le sens horizontal. Ces touches de peinture rouge semblent avoir été réalisées ultérieurement à la création de l’œuvre. On les retrouve dans la partie supérieure, le bateau à dextre (sur la coque et la voile arrière), et dans la partie inférieure dextre.

Figure 87: Projection de peinture rouge

L’angle supérieur dextre, composé d’une palette plus claire, montre des traces foncées. Ces dernières semblent également être présentes suite à une projection d’un produit.

91 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 88: Traces foncées

La couche picturale a une image relativement imprécise dans son ensemble. L’œuvre est recouverte de poussières.

II.2.2-Couche de protection

Le vernis est discernable sur l’ensemble de la couche picturale. La résine apparait oxydée avec le temps ce qui rend un aspect jauni des couleurs.

La lecture de la couche colorée est incertaine suite à la présence de chancis125. Ce phénomène optique est matérialisé par des microfissurations du vernis. Ces dernières sont provoquées suite à la mise en place d’une œuvre dans un environnement humide ou, par un contact direct avec l’eau. Celui-ci recouvre une grande partie de l’œuvre. L’observation sous microscope (x 200) a permis de révéler un déplacage de la couche de protection notamment sur le bateau principal. De plus, les poussières ont profité des microfissurations du vernis pour s’y introduire ce qui accentue la difficulté de la lisibilité de l’œuvre.

Figure 89: Chancis

125

BERGEAUD Claire, HULOT Jean-François, ROCHE Alain, La dégradation des peintures sur toiles, méthode d’examen des altérations, éd. École nationale du patrimoine, 1997, Paris, p. 84

92 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

III-Observations des altérations III.1-Examen en lumière rasante L’observation de l’œuvre sous lumière rasante permet de valoriser diverses altérations. Dans un premier temps, les déformations du support sont davantage mises en valeur. L’observation de l’œuvre sous cette lumière permet de visualiser l’affaissement de la toile, les marques du châssis ainsi que les déchirures. Dans un second temps, divers reliefs présents sur la surface permettent de signaler les réseaux de craquelures ainsi que la matière picturale.

Figure 90: Vue des déformations sous une lumière rasante

93 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

III.2-Vue sous lumière ultraviolette L’examen sous lumière ultraviolette (UV) permet de distinguer certaines altérations liées à la couche picturale. Tout d’abord, certains repeints peuvent être mieux observés ce qui se traduit par la présence de masses de couleurs sombres. Par la suite, cette lumière permet également de discerner la fluorescence du vernis ce qui contribue à l’identification de la résine employée. Enfin, les ultraviolets peuvent participer à l’identification de certains pigments par leurs fluorescences distinctifs.

Figure 91: Vue générale sous lumière ultraviolette

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III.3-Mise en avant des altérations Le schéma ci-dessous met en avant différentes altérations aussi bien liées au support qu’à la couche picturale. Cette vision permet de mettre en avant l’ampleur de l’état de conservation avancé de l’œuvre.

Figure 92: Relevé des altérations

95 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Diagnostic La réalisation du diagnostic a pour objectif de comprendre et répertorier les altérations selon leurs degrés de dégradation de façon à établir une proposition d’intervention. Pour cela, les différentes altérations seront ordonnées selon leur appartenance en tant qu’altération de la structure désignant la toile et la stratigraphie de l’œuvre et, altération de la forme plus gênante pour apprécier l’œuvre par sa face.

La réalisation du constat d’état a permis d’établir les différentes causes de dégradations de l’œuvre. Notons que ces dernières peuvent appartenir à divers agents pouvant être internes ou externes à l’œuvre. Ainsi, nous prendrons soin de dissocier les altérations d’ordre interne concernant le vieillissement naturel des matériaux ou la composition de la stratigraphie, et celles d’ordre externe, relatives à l’environnement de l’œuvre c’est-à-dire à sa conservation (humidité, température, pression), ses anciennes restaurations ou encore suite à des accidents.

I-Altération de la structure I.1-La toile I.1.1-Dégradations chimiques

Le support est une toile naturelle. De nature hygroscopique, elle a tendance à se mettre en équilibre avec les conditions climatiques qui l’environnent. Suite à ces mouvements, la toile s’est contractée puis rétractée ce qui l’a fatiguée. Actuellement, le support a été rentoilé à l’aide d’une nouvelle toile qui, elle-même, a dû subir des variations hygrométriques. Cette dégradation d’ordre interne pourrait expliquer, dans un premier temps, le fait qu’elle soit lâche. Pour favoriser la conservation de l’œuvre, il sera préférable de favoriser un climat non variable afin que la toile reste stable. A l’inverse, le support continuera à se détendre provoquant une tension plus lâche, l’apparition de nouvelles déformations et, une perte de matière plus importante. Cependant, dans ce cas, d’autres causes entrent en jeu et sont développées dans la suite de notre propos.

Les semences présentent des résidus d’oxydation sur leur pourtour. Cette oxydation ronge la toile ce qui la fatigue davantage. Cela est matérialisé par une couleur brun orangé au niveau de la tête de l’outil. Il apparait important de les retirer afin d’empêcher cette dégradation chimique d’aggraver le processus de dégradation de la toile. A contrario, la toile va devenir de plus en plus faible et cassante. Ainsi, le risque de séparation avec les semences risque d’être inévitable comme c’est déjà le cas sur toute la partie inférieure.

96 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

I.1.2-Dégradations mécaniques

Le rentoilage est une opération permettant de renforcer la toile d’origine à l’aide d’une seconde toile neuve. Celle-ci est encollée à l’aide d’un adhésif favorisant la cohésion entre elles. Cette intervention est pratiquée lorsque le support est trop altéré et que les petites restaurations ne sont plus convenables126. L’ancienne restauration semble toujours en bon état dans la partie supérieure du tableau. Cependant, les traces d’auréoles du châssis laissent à penser que le support a pu absorber une certaine quantité d’eau. La partie inférieure apparait avoir été davantage touchée par l’apport d’humidité ce qui accéléré sa dégradation. Cette zone laisse observer une séparation de la toile d’origine et celle de rentoilage. L’adhésif n’assure plus son rôle premier. Par cette dégradation mécanique, il apparait nécessaire de retirer la toile de rentoilage afin de proposer un nouveau soutien. À l’inverse, l’adhésif continuera à se mettre en équilibre avec le taux d’humidité et, favorisera la dégradation de la toile.

Ces variations du taux d’humidité ainsi que, la partie inférieure, flottante, de la toile de rentoilage ont pu favoriser l’apparition de déformations. Ces dernières sont apparues suite au relâchement et à l’oxydation du support. La toile originale et la toile de rentoilage ont pu avoir des comportements différents face à ces évènements. En effet, l’une a pu se dilater ou se rétracter davantage. Ici, la toile de rentoilage semble s’être contractée. Ses dimensions actuelles n’atteignent plus les semences du montant inférieur. De plus, les déformations ont pu être provoquées par de légères pressions notamment dans les zones déchirées. Ces dernières apparaissent suite à un accident, une mauvaise manipulation ou encore suite aux mouvements du matériau oxydé. Face à une contrainte supérieure à l’élasticité du support, la toile s’est rompue. Il s’avère essentiel d’aplanir le support afin de retrouver une meilleure lecture de l’œuvre. Le contraire fera accentuer ces dégradations mécaniques pouvant provoquer de nouvelles altérations.

I.1.3-Dégradations biologiques

Le revers de l’œuvre a permis d’observer la présence de moisissures. Ces dernières se développent dans un milieu humide avec une température avoisinant 25°C. C’est dans ce contexte qu’elles se nourrissent de la cellulose présente dans le textile. Il apparait important de trouver un traitement face à ces attaques. A contrario, la fragilité du bois risquera de s‘aggraver notamment par la présence de nouveaux insectes. De plus, les moisissures pourront se développer davantage si l’œuvre est placée dans un contexte favorable à leurs épanouissements risquant d’atteindre la couche picturale. Face à ces deux causes biologiques, l’œuvre encourt de nombreux risques.

126

ROSTAIN Emile, Rentoilage et transposition des tableaux, éd. Erec, 1987, p 48

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I.2-Le châssis I.2.1-Dégradations physiques

Les attaques extérieures de l’œuvre sont signalées par l’ancienne présence d’insectes xylophages (au niveau du châssis) et, par la découverte de moisissures.

Le bois est un matériau naturel de nature hygroscopique qui se met en équilibre avec son environnement. Face à une atmosphère humide, il aura tendance à gonfler. A contrario, face à un environnement sec, il se contractera. Ces mouvements naturels font évoluer le matériau. Le châssis s’est fatigué avec le temps. La présence de fentes traduit les mouvements du bois. De plus, il est apparu voilé tout en présentant une stabilité amoindrie.

Les variations climatiques semblent être l’une des réponses aux diverses altérations du châssis.

I.2.2-Dégradations biologiques

Dans un premier temps, l’ancienne infestation d’animaux, de type petites vrillettes, est considérée par la présence de trous d’envol dans le châssis. En effet, ces insectes pondent, se développent tout en se nourrissant du bois, avant d’en sortir à maturité. Ainsi, elles créent des galeries et des trous d’envols dans le matériau. La présence de ces ouvertures sur l’extérieur signale que les insectes ne semblent plus présents. Leur passage dans le châssis a fragilisé le bois. Dans un second temps, le développement des moisissures du support toile se retrouve sur le bois. En effet, les moisissures se nourrissent également de la cellulose présente dans le bois. Ces diverses altérations du châssis indiquent la fragilité générale de cet élément pour le soutien de la toile.

I.3-L’encollage et la préparation I.3.1-Dégradations physico-chimiques

L’encollage situé entre le tissage et la couche de préparation permet d’isoler l’absorption d’huile contenue dans la peinture par la toile. Les nombreuses lacunes de matière ne montrent pas la présence de la préparation. L’interruption de la couche colorée, ainsi que la présence d’un rentoilage, favorisent le sentiment de défaillance de l’encollage.

Malgré une ancienne restauration, l’éventuel apport d’eau subit par l’œuvre semble avoir encouragé, à nouveau, la détérioration de cette couche. En effet, la colle de rentoilage parait être naturelle et donc réalisée avec de l’eau. Gardant un apport d’humidité une certaine durée, puis, perdant de sa souplesse peu à peu avec le temps, elle a pu aider à la dégradation de la strate. Il est important de se préoccuper de cette couche qui subit un problème de cohésion et d’adhérences sur l’ensemble de la couche picturale. En effet, au fils du temps, elle se désagrègera davantage provoquant une perte de matière encore plus importante sur l’œuvre.

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La préparation semble être à base d’huile, colorée brun rouge, et appliquée en fine couche. On suppose un problème de cohésion et d’adhérence dans la préparation puisque celle-ci se fait connaitre par l’apparition de craquelures sur l’avers du tableau. L’huile contenue dans cette couche s’est endurcie avec le temps suite à l’absorption du dioxygène de l’air. L’apport d’eau a également pu jouer un rôle défaillant puisqu’elle peut causer son délitement. Par la suite, le souci de cohésion et d’adhésion pourra s’intensifier provoquant un détachement de la couche colorée à la préparation plus important.

II-Altération de la forme II.1-La couche colorée II.1.1-Dégradations physico-chimiques

La peinture à l’huile composant la couche picturale s’est polymérisée à l’air et a provoqué sa perte d’élasticité et donc sa rigidité actuelle. Malgré une bonne cohésion entre les couleurs, plusieurs ruptures du film huileux sont visibles suite à son séchage. Par la dureté de l’huile, la peinture ne peut pas suivre les mouvements du support. En effet, des réseaux de craquelures sont apparus. Les craquelures d’âge sont inévitables avec le temps. Généralement fines, ces craquelures sont plus ou moins marquées en fonction de leur emplacement. En effet, une gradation peut apparaitre entre la partie supérieure et la partie inférieure, rappelant un apport d’humidité. L’existence de soulèvements renforce l’idée de la fragilité de la couche picturale. Elles sont apparues suite aux mouvements de la toile après une absorption d’eau. Ici, il semblerait qu’un apport d’humidité les aurait créées, favorisant une perte de cohésion et d’adhérence. D’importantes lacunes sont localisées dans toute la partie inférieure. Cela met d’autant plus en avant la fragilité de la couche picturale. Afin d’éviter l’évolution dangereuse de la perte de matière inévitable, il semble important de remettre à plat la couche colorée sur le support. A contrario, ces altérations d’origines physico-chimiques continueront à se détériorer avec le temps, provoquant davantage de soulèvements, puis d’écailles allant jusqu’à la perte de matière et donc de l’unité de l’œuvre127.

Des repeints sont visibles sur la couche colorée suite à une ancienne restauration. Ces derniers semblent être débordants et modifient la lecture de l’œuvre. Il nous semble nécessaire de les retirer afin de retrouver la lecture réelle du paysage. Enfin, ces derniers semblent être à base d’huile ce qui est défavorable. En effet, la théorie favorise la réalisation d’une peinture gras sur maigre et non gras sur gras afin d’éviter l’apparition de craquelures.

De plus, les retouches doivent être réalisées avec une peinture aqueuse pour aider à sa dérestauration. Leurs retraits semblent indispensables pour retrouver une bonne lecture de l’œuvre. A contrario, les repeints vieillissants se verront davantage au fil du temps, gênant l’unité de l’œuvre.

127

ère

BRANDI Cesare, Théorie de la restauration, (1

édit. 1963) éd. Centre des monuments nationaux, 2001, p.12

99 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

II.1.2-Dégradation physiques et mécaniques

De nombreuses usures sont présentes laissant apercevoir différents niveaux de la stratigraphie du tableau. Les diverses campagnes de restauration précédentes ont pu contribuer à leurs apparitions. Effectivement, un nettoyage abusif a pu participer à l’usure de la couche picturale par l’effet de frottement, plus ou moins abrasif, selon les zones de l’œuvre. Cela semblerait expliquer la présence de repeints si importants (qui les atténuaient pour une meilleure lisibilité de la couche picturale). Ces usures empêchent une lecture linéaire de la peinture. C’est pourquoi il s’avère nécessaire de proposer une alternative par une retouche adaptée en les adoucissant. Néanmoins, celle-ci devra respecter le passé de l’œuvre afin de favoriser une meilleure lisibilité.

Les griffures visibles sont apparues suite à une mauvaise manipulation ou à un accident. Celles-ci peuvent entrainer l’apparition de perte d’adhérence de la couche colorée marquée par des soulèvements et des pertes de matière. Ces zones sont fragiles et doivent être protégées sinon le phénomène encouragera la chute d’écailles originelles.

II.2-La couche de protection II.2.1-Dégradations chimiques

Le vernis semble être d’origine naturelle par son oxydation jaune. Observé par microscope (x 200 et x 400) et par une lumière ultra-violette, un déplacage de la couche protectrice apparait comme un voile blanchâtre. En effet, une perte d’adhésion entre la couche de vernis d’origine et celle ajoutée ultérieurement par la restauration est visible. Ne permettant pas une lisibilité homogène de l’œuvre, il est préférable de retirer le vernis affaibli. Le risque serait d’obtenir une couche protectrice entièrement déplaqué défavorisant le rendu visuel de l’œuvre.

II.2.2-Dégradations physico-chimiques

Le chanci de la couche picturale est une altération qui apparait suite à la conservation de l’objet dans un environnement trop humide ou, par un contact direct avec l’eau. Cette microfissuration du vernis a un effet progressif puisqu’il se traduit par une opacification de couleur blanche sur la couche colorée. Il peut se déployer en surface ou en profondeur de la stratigraphie, posant davantage de problèmes. Il est essentiel de traiter le chanci à temps en régénérant le vernis ou en procédant à son allègement. Ici, il crée déjà une lisibilité difficile de l’avers. Le chanci peut continuer de se développer si son environnement lui est favorable.

Ainsi, les microfissurations s’étaleront davantage provoquant une gêne plus importante de la lecture allant jusqu’à la perte de l’unité de l’œuvre.

100 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

II.2.3-Dégradation physiques et mécaniques

Plusieurs tâches de peinture rouge ont été projetées plus ou moins volontairement.

Leurs épaisseurs provoquent une pression ainsi qu’une image non originelle de l’œuvre. Le retrait de ces tâches est inéluctable afin de s’approcher de l’esthétique souhaité par l’artiste.

II.2.4-Dégradations biologiques

La présence de poussière nous indique que l’œuvre semble avoir, auparavant, été conservée dans un lieu poussiéreux. Celle-ci est la première source de dégradation de l’œuvre qui est inévitable avec le temps. Ayant des composés organiques et inorganiques, elle presse et accélère le processus de dégradation de l’œuvre. C’est pourquoi, il est indispensable de la retirer afin de ralentir le vieillissement et favoriser une meilleure lisibilité du tableau. À l’inverse, l’œuvre serait sujette au risque d’abrasion ou encore à l’absorption d’humidité.

101 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Protocole de traitement

I-Nécessité de traitement La nécessité de traitement se composera des différents points indispensables à réaliser sur notre œuvre tant sur la conservation que sur son esthétique.

I.1-Le support Il semble nécessaire d’avoir un intérêt particulier pour la restauration de cette œuvre.

Le tableau ne peut rester avec son relâchement du support marqué par les déformations suite aux variations environnementales subies dans le passé.

Il apparait primordial de remettre l’œuvre dans le plan. Cela permettra de retirer les dégradations biologiques et les scrupules présents au revers. Le support mis sous tension, la toile de rentoilage pourra également être enlevée définitivement de façon à proposer une nouvelle planéité de l’ensemble. En effet, cela ouvrira l’accès à des interventions de restauration telles que le refixage de l’œuvre.

I.2-La couche picturale L’apport et l’absence d’humidité ont provoqué un problème de cohésion et d’adhérence aussi bien dans l’encollage que dans la préparation. L’ensemble est très fragilisé puisque plusieurs écailles signalent le risque de leur future chute. Actuellement, de nombreuses pertes de matières sont visibles. La cohésion des strates et l’adhérence entre les couches seront renforcées par un refixage général de l’œuvre. L’évolution de la dégradation de cet ensemble sera alors suspendue, évitant de nouvelles pertes picturales.

La couche de protection se définit par deux couches de vernis. La première est celle du vernis final de l’œuvre. La seconde application correspond à celui d’une ancienne restauration. Il est nécessaire de retirer cette couche chanci afin de retrouver une meilleure lisibilité. De plus, son retrait permettra d’atteindre les retouches et les mastics débordants effectués. Ces derniers seront également retirés puisqu’ils rendent une image inesthétique de la marine.

Le retrait des repeints sera effectué en accord avec la conservatrice et mettra au jour de nouvelles lacunes. Afin d’isoler nos retouches et de favoriser une future restauration, la couche picturale sera protégée par un film de vernis. Ainsi, le cheminement pour retrouver l’unité de l’œuvre pourra se poursuivre.

102 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

II-Le cahier des charges Le cahier des charges permet de mettre en avant le choix de traitement le plus favorable. Il nous semble important de tenir compte des comportements et du contexte de conservation de l’œuvre. De plus, il ne faut pas oublier que le but de la restauration est d’obtenir une meilleure stabilité dans le temps des matériaux originaux avec les matériaux de restauration. Dans l’objectif de respecter le travail déontologique, la réversibilité du travail est indispensable dans la mesure du possible lors de l’intervention.

Chaque œuvre doit être observée, étudiée et diagnostiquée en fonction de son histoire passée, de ce qu’elle a vécu pour pouvoir comprendre le plus possible son état actuel, son présent. C’est également en ayant connaissance de son futur qu’une restauration pourra s’adapter aux mieux aux besoins nécessaires sans obligation systématique d’un travail inapproprié « par habitude ou par mode d’un restaurateur ». Ainsi chaque restauration fait appel à un travail adapté aux réels besoins d’une œuvre dans le plus grand respect de sa traversée dans le temps avant son arrivée jusqu’à nous. Chaque œuvre est unique et mérite d’être traitée de manière individuelle. Rappelons que l’œuvre était conservée dans les réserves du musée. Il semblerait que le tableau ait rejoint les réserves après avoir logé au conseil d’administration de la Société de Statistiques de la ville de Niort. Actuellement, l’œuvre semble avoir reçu plusieurs campagnes de restaurations et apparait à nouveau altérée suite à un apport d’humidité trop important. Dans son futur, l’œuvre retournera dans les réserves. Cette restauration a un but de conservation.

nde

couche

ère

couche

Vernis 2

Toile originale Vernis 1

Couche picturale

Colle de rentoilage

Préparation Encollage

Mastic et repeint

Repeint Toile de rentoilage Figure 93: Stratigraphie de l'œuvre

103 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Par la visualisation de la schématisation de la stratigraphie actuelle de l’œuvre Le canot en mer, un rétablissement de la cohérence stratigraphique apparait nécessaire. Dans l’objectif de respecter au mieux les attentes de la conservatrice, il semble nécessaire de rétablir la continuité perdue, suite à un choc ou une conservation inadéquate, qui serait sujette à l’évolution de son état de dégradation. Le rétablissement de la planéité de l’œuvre est essentiel afin de pallier aux déformations et permettre une consolidation du support. La fragilité actuelle ne permet pas le retour de la tension de la toile. Ces étapes seront fondamentales afin de retrouver une lisibilité cohérente et esthétique de la peinture. Pour cela, il nous faudra trouver un moyen pour pallier aux problèmes de cohérence et d’adhérence afin de rétablir une lecture adéquate de l’unité picturale.

Ces dégradations apparaissent les plus urgentes à traiter. En effet, ces altérations avertissent des répercussions irréversibles pour la pérennité de l’œuvre dans son futur. La déontologie actuelle favorise les interventions minimalistes. Cependant, au vu de l’avancée des dégradations, un travail interventionniste sera nécessaire afin de stabiliser l’état de l’œuvre.

Le lieu futur de conservation ainsi que le travail préventif des réserves peut nous permettre de proposer une intervention naturelle, synthétique où à la cire-résine. Afin de réaliser une intervention la plus réversible possible pour une future restauration, tout en respectant les matériaux constitutifs de l’œuvre, un travail traditionnel à base de matériaux naturels peut être envisagé. Cette orientation est portée par la volonté de proposer une approche la plus respectueuse en lien avec la compatibilité des matériaux de restauration et ceux constituants l’œuvre. En effet, l’emploi de matériaux traditionnels permettra de se rapprocher au mieux de la stratigraphie originale de l’œuvre.

Dans l’objectif de respecter au mieux les règles de déontologies fondamentales, les choix de traitement et des matériaux utilisés seront soutenus par la code ECCO du conservateur-restaurateur128. Chaque œuvre demande une intervention adaptée à son état de dégradation, c’est pourquoi il peut être difficile de considérer l’ensemble de ces notions.

Cependant, nous aurons la volonté de nous rapprocher au mieux d’une intervention la plus respectueuse pour l’œuvre. Cela est renforcé par ces notions fondamentales : à savoir, le respect historique, physique et esthétique de l’œuvre, la stabilité dans le temps, la compatibilité des matériaux en fonction de la structure de l’œuvre, le minimalisme du traitement notamment par le biais d’une distinction de chaque apport de matière sans pour autant déranger la lisibilité, la réversibilité des traitements ainsi que l’innocuité aussi bien pour l’œuvre que pour le restaurateur.

128

Le code ECCO, adopté en 2002, traite des grands principes de déontologie à respecter chez les conservateurs et restaurateurs Cette charte met en avant les différents articles relatifs à la conservation et la restauration d’œuvres d’art d’après la charte de Venise de 1964 et soutenue par la charte internationale sur la conservation et la restauration des monuments et des sites (ICOMOS) en 1965.

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Proposition de traitement

Suite aux éléments mis en place par le diagnostic, une chronologie des principes d’intervention et des produits utilisés peut être établie. L’objectif sera de réaliser une dérestauration de l’œuvre avant de travailler sur le rétablissement de la planéité. Par la suite, la cohésion et l’adhérence rétablies permettront un accès plus en sécurité de l’avers La réflexion sur l’intervention de cette œuvre est renforcée par les règles de déontologie à respecter pour toute restauration par le biais de la réversibilité, la compatibilité et la stabilité des matériaux utilisés. En effet, toute matière doit pouvoir être retirée lors d’une future restauration bien que, certaines interventions laissent quelques traces, telles que l’apport d’un adhésif dans la stratigraphie ou encore l’allègement du vernis. La compatibilité des matériaux est indispensable afin qu’ils ne réagissent pas sur ceux constituants l’œuvre. De plus, ils devront être stables afin d’assurer une résistance dans le temps dans l’objectif de ralentir l’apparition de nouvelles dégradations. Enfin, ces opérations devront également considérer l’intégrité historique, physique et esthétique de l’œuvre.

I-Purification des anciennes restaurations I.1-Dépoussiérage Un dépoussiérage pourra être effectué sur les zones non fragiles de la couchepicturale à l’aide d’un pinceau à poils de chèvre. Ce dernier se distingue par sa souplesse garantissant un passage en douceur tout en assurant la retenue des poussières libres.

I.2-Refixage local des zones fragiles L’œuvre présente des zones très fragiles où un simple effleurement risque de faire partir les écailles de la couche picturale. Un refixage à faible pourcentage à la colle de poisson, sera réalisé localement. Cette colle assurera l’utilisation d’un adhésif ayant une faible viscosité permettant une meilleure pénétration. L’objectif de cette opération permettra de faciliter l’accès au décrassage des zones dangereuses. De plus, le choix d’une colle naturelle se joint à notre volonté de proposer un traitement respectant la stratigraphie originelle.

I.3-Décrassage de la couche picturale Le décrassage est une étape importante lors du commencement d’une restauration puisqu’il permet le retrait de la crasse accumulée à l’aide d’agents nettoyants. L’objectif est d’éviter que la saleté ne s’introduise en profondeur au risque de voir leur incrustation définitive sur la couche picturale. De plus, le décrassage est nécessaire puisqu’il permet de 105 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

faciliter les opérations de restaurations postérieures. Suite à la réalisation de tests129, Le canot en mer sera nettoyé à l’aide d’eau déminéralisée et d’un coton. Celui-ci permettra également d’augmenter la stabilité physico-chimique pour sa conservation et une meilleure lisibilité de l’œuvre.

I.4-Allégement du vernis Les différentes campagnes de restauration que semble avoir subi l’œuvre ne permettent pas d’assurer un allègement du vernis. En effet, la dernière couche de protection s’avère appartenir à une ancienne restauration. De plus, il est irrégulier sur la couche picturale. Dans l’objectif de retrouver les matériaux originaux de l’œuvre, le dévernissage de cette couche permettra un meilleur accès aux repeints ainsi qu’à la palette colorée souhaité par l’artiste.

Suite aux tests réalisés130, le mélange Ethanol, Acétone, Cyclohexane (25 :25 :50) mis sous forme de gel sera appliqué. Les fenêtres de nettoyage permettent de visualiser le retrait du vernis en douceur tout en assurant le retour de la couleur originale. Le passage de ce mélange de solvant garantit l’accès aux repeints situés sous cette couche de résine oxydée.

I.4-Retrait des repeints et des mastics La présence de nombreux repeints et mastics sur la couche picturale nécessite leur dégagement. Ils sont débordants, ils ont vieilli et alourdissent la lecture de l’œuvre.

Concernant les repeints, des tests ont également été mis en place dans l’objectif de déterminer le solvant le plus approprié131. Notons qu’un intérêt particulier sera établi pour le traitement de ces repeints huileux sans altérer la couche colorée de même nature. Les mastics gênent également la lisibilité de l’œuvre ce qui renforce leur retrait inévitable.

A cette étape, il semble important de les enlever afin qu’ils ne gênent pas la suite des opérations de traitement de restauration. De plus, cette purification permettra une meilleure lisibilité de l’œuvre originale permettant de déterminer au mieux si l’enlèvement de tous les repeints est inévitable ou si certains peuvent être conservés.

129

Voir annexe n°3 p. 202 pour les tests de décrassage.

130

Voir annexe n° 4 p. 204 pour les tests d’allégement de vernis

131

Voir annexe n°5 p. 208 pour les tests du retrait des repeints

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II-Rétablissement de la planéité II.1-Renfort des déchirures provisoires L’œuvre présente des déchirures et des lacunes de toiles. Celles-ci devront être consolidées afin de rétablir une continuité dans la stratigraphie. A contrario, les déchirures non maintenues pourront bouger lors du travail du support risquant l’impossibilité de rétablir la continuité nécessaire de l’œuvre. Pour cela une consolidation fil à fil sera effectuée au niveau des déchirures tandis que les trous auront une incrustation provisoire. L’ensemble sera maintenu par un adhésif synthétique de type de Plextol® B500.

II.2-Mastics provisoires Afin de renforcer le retour de la continuité de la stratigraphie, il sera nécessaire de combler les diverses lacunes présentent sur la couche picturale. Le choix du mastic se portera sur un matériau ayant une application simple, rapide et réversible. Les mastics provisoires seront effectués à l’aide d’un mastic traditionnel composé de colle de peau et de carbonate de calcium (Blanc de Meudon®). Sa facilité d’utilisation et sa rapidité de séchage permettront d’effectuer un travail relativement efficace. Les lacunes seront toutes mises à niveau dans l’objectif de recréer une compréhension stratigraphique avant de procéder aux étapes postérieures.

II.3-Protection de la couche picturale Afin de prévenir d’éventuelles chutes de matière, la couche picturale sera protégée par un papier de protection. Ce dernier permettra d’assurer le travail du support sans prendre de risque. Cette étape peut être réalisée par divers papiers tels que le papier Japon® ou le papier Bolloré® de divers grammages selon la tension que l’on souhaite obtenir. Les contraintes sur l’œuvre seront renforcées par l’utilisation de colles puisqu’un matériau d’importante hygroscopicité imposera une tension plus forte par le retrait de l’eau lors du séchage.

Afin de protéger l’œuvre en fonction de sa demande, nous favoriserons l’application d’un papier Japon® de grammage 9 à l’aide de colle de pâte. Notre choix est renforcé par la connaissance de cette dernière par ses qualités réversibles et de faible pénétration. De plus, un second papier de protection de type Bolloré® au grammage de 12 sera appliqué également avec de la colle de pâte afin de renforcer le maintien.

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II.4-Démontage, dépoussiérage et mise à plat Par la suite, l’œuvre sera démontée de son châssis puis posée à plat face contre un film de Tyvek®132 sur fond en bois. Le nettoyage du revers sera réalisé à l’aide d’un spalter et d’un aspirateur maintenu à l’horizontal pour ne prendre aucun risque. Notons que l’aspirateur devra comporter les filtres appropriés afin de ne pas diffuser les spores présentes sur la toile. Afin d’assurer l’efficacité de l’étape suivante, le tableau sera mis à plat à l’aide d’un peu d’eau placée à l’intérieur des arêtes où une spatule chauffante sera délicatement déposée au travers d’un Mélinex®.

II.5-Cartonnage La mise en place d’un cartonnage permettra le rétablissement de la planéité pendant la consolidation du support. L’œuvre sera maintenue sous tension. Notons que cette opération est la moins contraignante puisqu’elle fait appel à l’humidité et une pression équilibrée plus faible qu’une table à basse pression.

La mise en place des éléments pour assurer un bon cartonnage est élaborée. Dans un premier temps, un Mélinex® épousant les formes de l’œuvre sera déposé sur un fond en bois.

Ce dernier est nécessaire afin de garantir l’absorption de l’humidité que l’on aura notamment par la colle. L’œuvre sera déposée par-dessus, toujours dotée de sa protection par la face.

Des bandes de papier journal seront utilisées en tant que tirants. Ces derniers ont l’avantage d’être hygroscopiques et isotropes permettant une dilatation lors de l’humidification et une rétractation lors de leur séchage dans toutes les directions ce qui assure une tension régulière. Les tirants seront déposés entre le fond et le Mélinex®. Enfin, l’ensemble sera recouvert de deux papiers Bolloré® de grammage 22 afin d’assurer la traction de l’ensemble.

Ajoutons que le sens des fibres des deux papiers Bolloré® seront opposés afin de garantir une traction dans tous les sens et de manière homogène.

Notons que le séchage d’un cartonnage doit se réaliser en trois étapes sinon, l’opération sera un échec. Dans un premier temps, les Bolloré® au contact direct avec le fond sècheront ce qui permettra de fixer définitivement l’œuvre sur le support déposé. Par la suite, l’ensemble de la peinture recouverte sèchera et assurera la contraction du papier favorisant la mise en extension. Enfin, en dernier, les tirants sècheront et établiront une traction périphérique plus ou moins importante selon leur largeur, autour de l’œuvre.

132

Le Tyvek est un tissu en polyéthylène pouvant servir pour le conditionnement d’œuvres d’art sur un long terme. Ce textile synthétique est non abrasif, ses fibres non tissées lui assurent une solidité face aux déchirures. Le Tyvek est résistant à l’eau et permet également une barrière face aux polluants présents dans l’atmosphère. Informations issue de VadeMecum de la conservation préventive, publié par le Centre de Rechercher et de Restauration de Musées de France (C2RMF), p.48

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Second papier Bolloré épais

Papier Bolloré épais Papier Bolloré fin Papier Japon Tableau

Tirants Mélinex® Fond

3ème zone de séchage

2ème zone de séchage

1ère zone de séchage

Figure 94: Schémas du cartonnage

II.6-Retrait de la toile de rentoilage et nettoyage de la toile originale Une fois cartonnée, l’œuvre est retournée sur le fond en bois afin d’avoir accès à son revers. L’œuvre sera maintenue au fond par la pose de colle de pâte aux bords externes correspondant aux tirants. Après séchage, la toile de rentoilage pourra alors être retirée en prenant soin de ne pas arracher la trame originale. La découverte du support original permettra de mieux observer son état. En fonction de son état, la toile originale pourra être nettoyée afin de retirer l’excès de crasse incrustée dans les fibres.

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II.7-Traitement contre les moisissures Afin de stopper la prolifération des moisissures, un traitement antifongique sera appliqué au revers de la toile à l’aide d’une solution liquide. La désinfestation se réalisera avec de l’éconacide. Ce produit est une solution mise au point par le Laboratoire de Recherches des Monuments Historiques (LRMH)133. Afin de garantir un résultat homogène et global, l’éconacide sera appliqué à l’aide d’un spray pulvérisateur.

II.8-Consolidation définitive des déchirures et des lacunes de toile Les renforts provisoires seront retirés afin de procéder aux incrustations définitives de l’œuvre. Pour cela, les lacunes de toile devront être renforcées par une toile ayant une contexture et une épaisseur similaire à celle de l’œuvre originale. Avant la pose, cette toile sera décatie afin qu’elle soit la moins réactive possible. Toutes nos incrustations seront renforcées par un pontage de fil à fil de monofilament de type Origam® encollé au Plextol® B500.

II.9-Refixage Cette opération a pour objectif de renforcer l’aplanissement en refixant la matière picturale soulevée. L’adhésif employé imprégnera l’œuvre et rétablira, aussi bien, la cohésion que l’adhérence grâce à un apport de chaleur. La méthode traditionnelle naturelle consiste à utiliser une colle de peau de lapin à 7% dans l’eau. Celle-ci assure le retour de la cohésion et l’adhérence des couches entre-elles, tout en respectant les matériaux constituants l’œuvre.

Ce choix peut être renforcé par le fait que les colles animales gélatineuses sont transparentes, résistantes à la lumière et ne jaunissent pas134. Appliquées à chaud, ces colles devenues liquides pénètrent de façon homogène dans la stratigraphie, favorisées par l’application d’un fer à repasser chaud.

III-Consolidation du support III.1-Pose de la couche d’intervention La couche d’intervention, ou couche intermédiaire, s’effectuera à l’aide d’une gaze de coton déposée entre la toile d’origine et la toile de rentoilage. Elle permettra de supporter et d’atténuer les contraintes de cisaillement établies entre le support original et le support de consolidation. La couche d’intervention doit assurer une géométrie, une liaison souple afin de 133

Informations issues du mémoire de Justine Bonneau sur l’Etude scientifique d’une altération de l’œuvre les moisissures, p.74, 75 134

Nicolaus Knut, Manuel de restauration des tableaux, Könemann, 1957, p 230

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réduire les contraintes de cisaillements tout en renforçant un support original trop fragile.

Cette couche intermédiaire permettra de faciliter les manipulations du tableau après son rentoilage. De plus, la gaze de coton assurera une meilleure réversibilité de l’opération en cas de retrait futur du rentoilage.

III.2-Rentoilage Face à la fragilité générale de l’œuvre originale, une nouvelle toile sera appliquée au revers. Cette nouvelle toile devra être compatible avec la toile originale. C’est pourquoi une toile de lin ayant une armure plus serrée que l’originale sera choisie. Afin de garantir un rentoilage dans les conditions les plus appropriés, cette nouvelle toile devra avoir une contexture identique à l’œuvre. Elle devra présenter une certaine stabilité dimensionnelle.

Cela sera renforcé par le décatissage de la toile précédemment tendue sur un bâti tenseur. Le décatissage de ce nouveau support permettra de retirer toutes les impuretés contenu dans la toile, tels que les apprêts industriels, afin qu’elle devienne moins réactive face aux variations climatiques.

Le rentoilage à la colle de pâte permettra de renforcer un travail en accord avec les matériaux naturels de l’œuvre. Les différentes étapes de l’opération seront décrites plus en détails lors du rapport de restauration.

III.3-Mise sur châssis Le châssis avec lequel est arrivé l’œuvre étant trop fragilisé par les insectes xylophages, les moisissures et les fentes. C’est pourquoi, il apparait plus judicieux de retrouver la tension de l’œuvre avec l’emploi d’un nouveau châssis. Celui-ci possédera un chanfrein afin d’éviter les marques des montants sur la toile ainsi qu’un montage régulé par la présence de clefs ajustables. Afin d’obtenir un rendu plus esthétique, le châssis sera teinté au brou de noix dans les zones visibles des montants.

Le tableau sera tendu à nouveau de façon à rétablir sa tension tout en assurant sa planéité. L’emploi de semences inoxydables sera nécessaire afin d’assurer la conservation de la toile. Ces dernières seront déposées en respectant un intervalle d’espacement régulier permettant une traction homogène de chaque côté. Le montage de l’œuvre se réalisera en droit fil afin de réduire les risques de déchirures. La pose des semences se fera axe par axe par un geste croisé en commençant par le centre du montant puis en allant vers les extérieurs au fur et à mesure. Ce mouvement évitera l’éventuelle apparition de déformation de la toile.

Enfin, la tension sera répartie de manière plus homogène par la pose de papier de bordage sur les bords de tension.

111 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

IV-Rétablissement de l’unité picturale IV.1-Pose d’un vernis intermédiaire Un vernis intermédiaire sera posé afin d’isoler la couche picturale originale de nos interventions esthétiques. Cette opération assurera tout aussi bien une meilleure réversibilité que le renfort de la distinction de nos retouches lors d’une éventuelle restauration postérieure. De plus, l’application d’un vernis intermédiaire permettra de saturer les couleurs de l’œuvre lui permettant de retrouver plus de profondeur. Cela nous aidera lors de la recherche et la pose de la future retouche.

Afin de garantir un film fin tout en assurant un rendu satiné de la couche colorée par la saturation des couleurs, nous devrons nous orienter vers une résine composée de petites molécules. En effet, l’utilisation d’une résine possédant un faible poids moléculaire permettra d’épouser convenablement les différents dénivelés de la couche colorée grâce à sa faible viscosité en solution. Cela permettra par la suite d’obtenir une réfraction diffuse135. Les macromolécules auront tendance à garantir une meilleure pénétration de la résine favorisant une saturation intéressante. A contrario, une résine ayant un poids moléculaire élevé aura une viscosité plus importante et présentera un film continu s’adaptant moins à la rugosité de la couche sous-jacente.

La couche de protection devra posséder diverses qualités afin d’obtenir un vernis idéal. Dans un premier temps, il devra être transparent pour permettre une saturation des couleurs convenable. Il devra être suffisamment maniable afin de faciliter sa pose ainsi qu’être compatible avec la couche picturale pour ne pas la solubiliser. Ses propriétés devront présenter une élasticité suffisante afin de suivre les mouvements de la toile dans le temps. De plus, il devra avoir une bonne adhérence pour s’adapter au relief de la couche picturale.

Ajoutons que ce vernis idéal devra présenter un indice de réfraction proche de celui de l’huile afin de diminuer la grandeur de lumière réfléchie136. Notons que plus la température de transition vitreuse d’un vernis est élevée, moins les poussières auront tendance à adhérer sur la surface. Enfin, un vernis devra être réversible suite à son vieillissement naturel dans le temps par l’utilisation de solvants peu polaires137.

Dans un premier temps, le vernis d’isolation sera effectué à l’aide d’une résine naturelle de type Dammar. Ce choix permettra de conserver une homogénéité dans l’emploi

135

MASSCHELEIN-KLEINER L, Liants, vernis et adhésifs anciens, vol.1, éd. Institut Royal du Patrimoine Artistique, 1978, p.26 – DELCROIX G, HAVEL M., Phénomènes physiques et peinture artistique, éd. Erec, 1998, p298, 333 136

MASSCHELEIN-KLEINER L., Liants, vernis et adhésifs anciens, vol.1, éd. Institut Royal du Patrimoine Artistique, 1978, p.27

137

Cours de Mme Szyc Marguerite.

112 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

des matériaux utilisés précédemment. Bien que celle-ci soit réputée pour son instabilité138 dans le temps, le résultat optique après sa pose reste inégalable face aux résines synthétiques. En effet, elle permet un rendu profond par la saturation des couleurs. De plus, elle présente les différentes caractéristiques physiques et chimiques recherchées139. Au vu des diverses restaurations passées, le rendu esthétique de l’œuvre apparait être essentiel.

Nous optons pour l’utilisation d’un vernis Dammar dilué à 20% dans du white-spirit D40 avec l’ajout de 2%140 de Tinuvin® 292141 en poids sec de la résine. L’ajout de ce stabilisateur permettra de retarder le vieillissement de cette résine naturelle qui a tendance à se polymériser rapidement au contact de l’oxygène. De plus, afin de renforcer ce retardement, un vernissage double sera effectué. La pose d’un second vernis de nature synthétique aura la fonction de filtre et confortera le retardement du vieillissement du premier vernis.

IV.2-Pose des mastics L’étape des mastics correspond à la première opération de réintégration. L’objectif du masticage est de retrouver l’unité cohésive au sein des lacunes que présente la couche picturale. Bien que la perte d’écailles indique l’absence de peinture et de préparation, la pose du mastic permettra de rétablir une cohérence stratigraphique entre le support et la couche colorée. Composé d’une charge et d’un liant, le mastic devra pallier au comblement du « volume d’une lacune »142. Afin d’assurer une continuité de la couche colorée, tout en favorisant le retour de la stratigraphie, le mastic devra être structuré de façon à rétablir les aspérités de la zone dans laquelle il se situe. Cette étape demande une attention particulière puisque la structuration des mastics définit la qualité de la retouche finale.

138

Les résines naturelles ont tendance à s’oxyder relativement vite dans le temps. Cela est décelé par une perte de lisibilité de la couche de protection qui jaunit. Cet assombrissement peut également être accompagné de craquelures. De plus, l’oxydation d’une résine naturelle est restreinte dans les solvants non polaires. Cependant, le Dammar ne peut être substitué quant au rendu final de la profondeur et de la saturation des couleurs. // BOURDEAU J. et CARLYLE L., Les vernis, authenticité et stabilité, colloque de l’ICC, septembre 1994, p.1 139

SAMET Wendy, “Factors to Consider when Choosing a Varnish.” Varnishes and Surface Coatings, Painting conservation catalog, vol.1, AIC, Washington, 1998, p.55 140

MASSCHELEIN-KLEINER L., Liants, vernis et adhésifs anciens, vol.1, éd. Institut Royal du Patrimoine Artistique, 1978, p.99

141

Le Tinuvin® 292 est un stabilisateur employé par les conservateurs-restaurateurs qui permet d’absorber les UV transmis par la lumière. Associé à la résine solubilisée, il joue un rôle de filtre ralentissant l’oxydation. De plus, l’ajout de Tinuvin dans le vernis renforce sa réversibilité. En effet, alors qu’un vernis non stable fait appel à un mélange de solvants plus ou moins polaires, la résine stabilisée pourra être retirée avec un mélange peu polaire. Bien qu’il ralentisse l’oxydation, il ne remplace pas l’utilisation d’un éclairage contrôlé en vue d’une meilleure conservation préventive.//BOURDEAU J. et CARLYLE L., Les vernis, authenticité et stabilité, colloque de l’ICC, septembre 1994, p.11 142

BERGEON Ségolène, CURIE Pierre, Peinture et dessin : Vocabulaire typologique et technique, vol. 1, éd. du Patrimoine Centre des monuments nationaux, 2009, p.849

113 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Notons que nous devrons nous rapprocher au mieux d’un mastic idéal. Celui-ci devra être maniable et facile à travailler (aussi bien pour sa pose, son lissage que pour sa structuration). Le matériau utilisé devra présenter une bonne adhérence au support, avoir une bonne mouillabilité et ne pas modifier son volume au séchage. En effet, un bon mastic ne doit pas changer de couleur en vieillissant tout en s’adaptant aux variations climatiques de manière comparable à la préparation. De plus, le mastic devra avoir un comportement inerte face à l’œuvre, être stable, et réversible en vue de faciliter son éventuel retrait dans le futur143.

Notre intention initiale étant guidée vers une stratigraphie composée de matériaux naturels, l’emploi d’un mastic traditionnel apparait le plus cohérent. Celui-ci sera composé d’un liant naturel, de colle de peau diluée à 7% dans de l’eau ainsi que d’une charge minérale correspondant au blanc de Meudon®.

Notons que Nicolaus Knut a dit que « les mastics à la colle sont historiquement les plus anciens 144». En effet, selon Emile Rostain, ce mastic est similaire aux préparations anciennes effectuées à la colle. Ayant une réversibilité parfaite à l’eau, il possède une grande élasticité ainsi qu’une très bonne adhérence au support145. Cela nous conforte dans ce choix. Par la suite, le mastic sera isolé de nos retouches par la pose d’un vernis intermédiaire, toujours dans l’objectif d’améliorer la réversibilité de notre intervention.

IV.3-Réintégration colorée La réintégration chromatique a pour objectif de retrouver une meilleure lisibilité de l’œuvre en mettant en valeur ses qualités esthétiques perdues avec le temps. Selon Cesare Brandi, un restaurateur doit rétablir « l’unité potentielle »146 que possède l’œuvre depuis sa création afin d’être à nouveau « un tout » et ne plus être fragmentée. Cette étape doit être réalisée avec le plus grand respect de l’aspect historique et esthétique de l’œuvre.

La réintégration picturale fait appel à la pose de matériaux colorés au niveau des usures et des lacunes d’une couche colorée147 en plus ou moins grande quantité. Cela nécessite un travail de précision soutenu par une réflexion continuelle de va-et-vient entre deux visuels de l’œuvre : celui du poste de travail et celui à distance.

143

Cours de M

me

144

KNUT Nicolaus, Manuel de restauration des tableaux, éd. Könemann, 1999, p 238

145

ROSTAIN Emile, Rentoilage et transposition des tableaux, éd. Erec, 1987, p.134

146

BRANDI Cesare, Théorie de la restauration, éd. Centre des monuments nationaux, 2001, p.38 à 44

Szyc sur les mastics

147

BERGEON Ségolène, CURIE Pierre, Peinture et dessin : Vocabulaire typologique et technique, vol. 1, éd. du Patrimoine Centre des monuments nationaux, 2009, p.848

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Le canot en mer présente de nombreuses petites lacunes. Leurs situations sur l’œuvre ne font pas appel à une reconstruction imaginaire. Les usures sont importantes sur une majeure partie de la couche picturale. Celles-ci font appel à un travail de repiquage.

Nous proposerons une retouche faisant appel à un résultat mimétique. Notons que la définition première d’une retouche illusionniste dénote un résultat invisible imitant la technique de l’artiste148. Ceci n’est pas notre objectif. Ainsi, nous proposons une retouche « mimétique avec exceptions »149. Cette retouche consistera en la pose de couleurs mélangées préalablement sur la palette. Ces mélanges ne dépasseront pas trois couleurs afin de ne pas alourdir la retouche. La pose se fera par la juxtaposition de points à l’aide d’un pinceau fin. Cette technique propose de réaliser une retouche légèrement plus claire et froide que l’œuvre originale. Cela permettra à un œil averti la distinction de cette retouche tout en assurant une facilité de lecture au spectateur.

Afin de proposer au mieux un travail réversible, en permettant le retrait de nos interventions couche par couche, nous utiliserons un liant de nature différente tout en étant compatible avec la composition aussi bien du vernis final que du vernis intermédiaire. Pour cela, l’emploi d’un liant de nature vinylique dit le liant Gustav Berger®150 permettra d’isoler le travail de retouche. Possédant une masse moléculaire élevée, il est soluble dans les solvants polaires tels que le Diacétone-Alcool et l’Ethanol. Le choix de ce liant est renforcé par sa stabilité dans le temps. Facile à utiliser, ce liant est actuellement connu pour présenter un très bon vieillissement.

IV.4-Vernis final La couche de protection finale consolidera le travail de retouche et unifiera la surface de manière homogène. Notre choix de travailler avec une résine synthétique est en accord avec le double vernissage. Ce choix est également soutenu par la volonté d’assurer au futur restaurateur le retrait en douceur des couches une à une. En effet, il sera possible d’atteindre la couche des retouches sans ôter l’ensemble du vernis en une seule fois.

Pour cela, il faudra nous orienter vers une résine qui présente des caractéristiques proches de celles d’un vernis naturel. Cela permettra d’obtenir davantage de cohérence physique, chimique et esthétique entre les divers matériaux de la stratigraphie et le vernis final. De plus, il est essentiel de nous diriger vers le choix d’un solvant adapté pour la dilution

148

BERGEON Ségolène, CURIE Pierre, Op.Cit, p.850

149

HILL STONER Joyce, RUSHFIELD Rebecca, Conservation of Easel Paintings, éd. Routledge, 2012, p.575

150

HILL STONER Joyce, RUSHFIELD Rebecca, Conservation of Easel Paintings, éd. Routledge, 2012, p624

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de la résine. En effet, celui-ci ne devra pas atteindre la restauration notamment en solubilisant à nouveau les retouches151.

La dernière couche de vernis se fera avec une résine synthétique de type Laropal® A81. Cette urée-aldéhyde a un faible poids moléculaire ce qui nous permettra d’influer sur l’aspect satiné. Sa viscosité étant moindre, cela permettra une bonne saturation des couleurs.

Incolore, il se solubilise dans les hydrocarbures à faibles taux d’aromatiques (25%) et dans les solvants oxygénés (tels que l’isopropanol, l’éthanol, l'acétone). Ses qualités optiques grâce à son indice de réfraction élevé lui assurent une proximité transparente avec celle de la résine Dammar tout en n’ayant pas son principal inconvénient. En effet, la résine Laropal® A81 présente une bonne résistance au vieillissement. Notons que le risque d’empoussièrement sera réduit par son court temps de séchage.

Le vernis sera appliqué à l’aide d’un compresseur. Cette technique est caractérisée par la projection de microgouttelettes de résine diluée à la surface de l’œuvre. Ainsi, la pose sera fine et régulière.

151

DELCROIX Gilbert, HAVEL Marc., Phénomènes physiques et peinture artistique, éd. Erec, 1998, p330

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Rapport de restauration I-Purification des anciennes restaurations I.1-Dépoussiérage Dans un premier temps, la poussière présente sur l’œuvre a été retirée à l’aide d’un pinceau doux en poils de chèvre. La nature de ces poils assure un contact en douceur sur l’œuvre.

I.2-Refixage local et provisoire des zones fragiles Dans l’objectif d’assurer les traitements postérieurs afin d’obtenir la purification de l’œuvre par le retrait des anciennes restaurations, le choix d’un refixage provisoire était nécessaire. Celui-ci a été effectué à l’aide de colle de poisson à 3% diluée dans de l’eau.

Chauffée au bain marie, la colle a été appliquée au spalter sur un papier Bolloré® préalablement déposé sur les zones fragiles de la couche picturale. La consolidation provisoire de ces zones a été assurée suite au passage d’une spatule chauffante à 65°c protégée par un papier Mélinex®.

Figure 95: Papier de protection aux zones fragiles

Une fois les zones fragiles consolidées temporairement, les papiers Bolloré ont été retirés après avoir été très légèrement humidifiés. Leur retrait a été effectué délicatement afin de s’assurer de l’efficacité du refixage provisoire laissant apparaitre le succès de cette étape.

117 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 96: Retrait des papiers Bolloré

I.3-Décrassage de la couche picturale Suite aux tests effectués (p 45), le décrassage s’est effectué à l’aide d’un bâtonnet enduit d’eau déminéralisée. L’opération a été exécutée en prenant en compte l’état de fragilité de la surface de la couche picturale. En effet, certaines parties composées des pigments à base de terre sont apparues plus sensible. Pour cela, le décrassage a fait appel à un mouvement de déroulement du coton sur la surface lors du passage du bâtonnet.

Figure 97: Avant et après passage du coton ouaté

Le passage de l’eau déminéralisée atteste du retrait de la crasse. En effet, certains détails de la composition, auparavant invisibles, nous ont été révélés. Ce nettoyage superficiel a permis d’identifier la présence de nombreuses mouettes, des notes de végétations ainsi que des éléments décoratifs du navire principal.

118 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 98: Œuvre décrassée

I.4-Traitement contre les moisissures Afin de s’assurer que la prolifération des moisissures soit immobilisée, un premier traitement antifongique à l’éconacide à 2% dans une solution alcoolique a été effectué. Cette étape permet de prévenir d’un éventuel développement des moisissures suite à la mise en conditionnement152 de l’œuvre pour le déménagement de l’école. Pour plus de sureté, la solution a été pulvérisée au revers de l’œuvre à deux reprises à 24h d’intervalles en prenant soin de ne pas être trop près de l’œuvre (environ 25cm entre le spray et la toile).

I.5-Allégement du vernis Après avoir subi plusieurs anciennes restaurations, l’œuvre présente une couche de vernis non originale posée par son ancien restaurateur. Celle-ci est très fine et nous est parvenue oxydée ainsi que chanci sur la majorité de la peinture. Cette microfissuration laissait apercevoir des zones de déplaquage irrégulières. Cette couche n’assure plus son rôle protecteur, c’est pourquoi le choix s’est orienté vers une suppression de l’ancien vernis. La réalisation de tests153 au préalable a permis de déterminer le mélange adéquat pour solubiliser la résine oxydée sans pour autant atteindre la couche picturale. C’est à l’aide du mélange Cyclohexane/ Ethanol/ Acétone (50 :25 :25) mis sous forme de gel154 puis, rincé par le mélange White-spirit/ Acétone (75 :25) qu’une meilleure visibilité de l’œuvre a pu être retrouvée.

L’élimination du vernis chanci s’est effectuée en débutant par la partie supérieure dextre correspondant aux couleurs claires du ciel par la présence de blancs. La pose du gel a montré un résultat plus convaincant au bout d’1mn au lieu de le retirer aussitôt. Il a été 152

Voir annexe n°8 p. 212 pour le conditionnement de l’œuvre avant le déménagement.

153

Voir annexe n° 4 p. 204 pour les tests d’allégement du vernis

154

Selon la recette mise au point par Richard Wolbers sur les gels de solvants. Voir annexe n°6 p. 210

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appliqué de façon à respecter les formes et les couleurs dans l’objectif de garantir un meilleur contrôle lors de son retrait. Suite à l’allégement du vernis, l’œuvre nous apparait plus lisible malgré l’apparition de nouveaux repeints. En effet, certains d’entre eux alourdissent la composition et attirent l’œil ce qui empêche une lecture correcte de la peinture.

Figure 99: Détail avant et après dévernissage

Figure 100: Vue de l'œuvre avant dévernissage

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Figure 101: Vue de l'œuvre après dévernissage

I.6-Retrait des repeints Les repeints présents ont été exécutés en fine épaisseur sur l’ensemble de l’œuvre.

Suite aux tests155 effectués, afin de procéder à leurs retraits, ces anciennes traces de restaurations semblent être de base huileuse. En accord avec la conservatrice, le retrait de la résine a permis une meilleure visualisation de la couche colorée. Celle-ci révèle plus distinctement la réalisation de deux types de repeints. Dans un premier temps, ces repeints nous sont apparus très débordants. Ces derniers avaient pour objectif de cacher un excès de nettoyage dans le passé. En effet, de nombreuses usures nous sont apparues. Dans un second temps, des repeints, auparavant, non discernables, ont pu être révélés. Ceux-là ont été apposés sur l’emplacement d’anciens mastics également de manière débordante.

Rappelons que le mélange utilisé lors du retrait de la résine a permis de ramollir de nombreux repeints. Cependant, la couche colorée présentait de nombreux résidus plus résistants. C’est pourquoi, notre choix s’est tourné vers l’utilisation du mélange Toluène : DMSO (75 :25). Manipulé à l’aide d’un coton ouaté, le solvant à été déposé avec délicatesse sur les repeints. En effet, le coton a été roulé afin de favoriser le contrôle visuel de leur retrait. Le mélange a permis une purification plus convaincante des zones ayant été ramollies.

Toutefois, certains repeints ne semblent pas se solubiliser pour autant. La toxicité de ce 155

Voir annexe n°5 p. 208 pour les tests de retrait des repeints

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mélange considéré lourd, notamment par l’usage du DMSO156, nous appelle à la prudence. En effet, la couche colorée étant très fine et très fragile, le retrait de ces repeints de manière mécanique serait risqué pour la couche originale. De plus, les caractéristiques de ce mélange157, atteignant les huiles, oriente la volonté de ne pas aller trop loin dans l’utilisation et la pose de solvants sur cette œuvre endommagée. C’est pourquoi, nous n’insisterons pas davantage quant au retrait total des repeints158 afin d’obtenir une couche colorée entièrement purifiée.

I.7-Retrait des mastics Le retrait de repeints a permis de découvrir l’emplacement de mastics en plus de ceux préalablement identifiés dans l’examen de l’œuvre. Le tableau présente trois types de mastics ce qui peut supposer le passage d’au moins trois anciennes restaurations. D’une part, de nouveaux mastics de couleur ocre jaune, auparavant observés, sont révélés. D’autre part, des mastics blancs sont découverts. Ces derniers ont été posés à l’emplacement de lacunes avant d’avoir été repeints. Notons que le retrait des repeints a également pu révéler la pose d’un troisième mastic à base de cire de couleur rouge foncé au centre du bord de la partie supérieure. Les mastics ocre jaunes apparaissent généralement épais tandis que les blancs sont plus fins. Ils apparaissent lisses et ne permettant pas de retrouver la facture de l’artiste.

La cire est posée en épaisseur avec une surface bien plus lisse. Ces différents facteurs renforcent l’idée de les retirer afin de proposer une réintégration picturale en adéquation avec l’œuvre originale.

Notons que ces trois éléments sont apparus durs nécessitant un ramollissement préalable avant de les retirer. C’est à l’aide de l’application locale et en douceur d’un hydrocarbure saturé159, tel que le cyclohexane, que les différents éléments ont pu être ramollis. Par la suite, leurs retraits ont pu être effectués mécaniquement à l’aide d’un scalpel.

Ajoutons que le mastic de couleur ocre jaune et particulièrement la cire recouvraient la couche colorée. Leurs retraits a permis de découvrir des petites zones colorées originales ainsi que qu’une lacune de toile à l’ancien emplacement de la cire.

156

MASSCHELEIN-KLEINER L., Les solvants, vol.2, éd. Institut Royal du Patrimoine Artistique, 1978, p. 102 – le Diméthylsulfoxyde (DMSO) est considéré comme l’un des solvants le plus pénétrant par sa viscosité et sa tension superficielle élevée.

157

Voir annexe n°5 p. 208

158

Voir Annexe n°9 p. 213 pour une justification du choix du maintien de certains repeints

159

MASSCHELEIN-KLEINER L., Les solvants, vol.2, éd. Institut Royal du Patrimoine Artistique, 1978, p. 62 – « Les hydrocarbures aliphatiques dissolvent bien les composés qui contiennent comme eux des chaînes hydrocarbonées. C’est le cas des matières grasses : graisses, huiles, cires, paraffines, bitumes, caoutchouc naturel,… »

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Mastic jaune Mastic blanc Mastic à la cire

Figure 102: Mise en avant des trois types de mastics découverts sur l'œuvre

Figure 103: Visualisation de la même zone après retrait des différents mastics

II-Rétablissement de la planéité II.1-Consolidation provisoire des déchirures Une consolidation provisoire des déchirures et des lacunes de toile est réalisée afin de rétablir une continuité dans la stratigraphie. Pour cela, tandis que les trous du support sont comblés par l’incrustation de toile, les déchirures sont maintenues par la pose de fil à fil d’Origam® qui ont été, auparavant, triplés. Notons que ces altérations concernent aussi bien la toile originale que la toile de rentoilage. C’est pourquoi, le travail de renfort s’est effectué sur ces deux supports. Seule la déchirure, située dans la partie inférieure du tableau, ne permettait pas une facilité d’accès. En effet, celle-ci a été constatée sur le support original mais elle s’est avérée inexistante sur la toile de rentoilage. Afin d’atteindre et de consolider la déchirure du support original, nous avons du inciser avec beaucoup de précaution la toile de

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rentoilage160. Par la suite, notre incision a été renforcée par une pièce161 encollée au Plextol® B500 épaissi au xylène. L’ensemble de ces interventions sont consolidées par ce même adhésif qui est fixé suite au passage de la spatule chauffante à travers un Mélinex®.

Figure 104: Consolidation fil à fil de la déchirure situé sur le support original

Figure 106: Renfort provisoire de la lacune centrale sur la toile originale

Figure 105: Consolidation de l'incision de la toile de rentoilage par une pièce encollée au Plextol® B500

Figure 107: Renfort provisoire de la lacune centrale sur la toile de rentoilage

160

La toile de rentoilage sera retirée par la suite, c’est pourquoi nous nous sommes permis de l’inciser. En effet, elle ne fait pas partie des matériaux originaux de l’œuvre. De plus, la non adhérence dans la partie inférieure de l’œuvre nous permettait un accès sans risquer un danger trop important pour l’œuvre.

161

Nous appelons un renfort à l’aide d’une pièce la pose d’un Origam® préalablement encollé de plusieurs couches de Plextol® B500. Celle-ci est réactivée par un solvant hydrocarbure aromatique, type xylène, avant d’être déposé sur la déchirure. La pièce est encollée suite au passage de la spatule chauffante à 70°C.

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II.2-Pose de mastics provisoires Les mastics provisoires composés de colle de peau et de carbonate de calcium ont été effectués pour contribuer au rétablissement de la continuité stratigraphique. Le mastic est appliqué au pinceau. Une fois sec, il est ragréé au scalpel afin d’obtenir une surface lisse.

Figure 108: Pose du mastic provisoire

Figure 109: Mastic ragréé

II.3-Protection de la couche picturale L’œuvre est par la suite protégée par la pose d’un papier de protection sur la couche picturale. Cette protection est nécessaire pour éviter l’éventuelle perte d’écailles durant les opérations qui suivront. Pour cela, un premier papier Japon au grammage 9 ayant les dimensions du tableau a été encollé afin d’épouser les différentes interstices de la couche picturale. Après séchage, un papier Bolloré® fin au grammage 12 est également découpé aux dimensions de l’œuvre. Ces deux papiers de protections ont été encollés suite à l’application de colle de pâte chaude et fluide munis d’un spalter.

La pose doit être assez rapide pour que la colle ne se gélifie pas à nouveau en dehors de la chaleur. Tout d’abord, la colle est déposée dans le sens des fibres en partant du centre de l’œuvre vers l’extérieur afin d’obtenir un premier contact. Puis, elle est étirée progressivement, toujours du centre vers l’extérieur du tableau, en encollant une première moitié de l’œuvre avant d’effectuer le même processus pour la seconde partie. Tout en appliquant la colle, un soin particulier sera concentré sur la pose du papier qui ne devra avoir aucun plis ni de bulles d’air. Ces éléments sont importants afin d’assurer une protection la plus optimale de la couche picturale. Le séchage complet de ces protections permettra d’accéder au travail du support.

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Figure 110: Œuvre protégée par les papiers de protections

II.4-Démontage, dépoussiérage du revers et mise à plat Le papier de protection protégeant la couche picturale installé, le tableau est démonté de son châssis pour être mis à plat. Les semences oxydées ont été retirées à l’aide d’un davier. Par la suite, l’œuvre est installée sur un papier Tyvek®.

Suite au démontage de l’œuvre, d’importantes scrupules sont découvertes. Celles-ci étaient installées entre les montants du châssis et la toile. Ces scrupules ont pu contribuer au développement des moisissures. Notons que nous avons pu y identifier des copeaux de bois fins et des petits morceaux d’ardoises accompagnés par la poussière et les moisissures. Un dépoussiérage est exécuté à l’aide d’une brosse à dent et d’un aspirateur muni de filtres162 afin de nettoyer le verso de la toile de rentoilage. Ajoutons que l’aspirateur est disposé horizontalement à l’œuvre pour sa sécurité.

Figure 111: Avant et après dépoussiérage du revers de la toile de rentoilage 162

Les filtres Hepa® (High Efficiency Particulate Air) permet de filtrer l’air aspiré avant d’être rejeté.

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Les bords du support de rentoilage ont été mis à plat localement afin de préparer au mieux la mise sous tension de l’œuvre. Pour cela, les arêtes de l’œuvre ont été légèrement humidifiées avant d’être protégées par un Mélinex® dans le but de recevoir le passage de la spatule chauffante à 45°C. L’œuvre retrouve une certaine planéité.

II.5-Cartonnage Dans l’objectif de maintenir l’œuvre en tension pendant les opérations de supports, un cartonnage est réalisé. Celui-ci permet également de favoriser le retour de la planéité du support qui est nécessaire face aux nombreuses déformations du tableau.

Pour un bon déroulement de l’opération, un fond en bois accueille un film de Mélinex® découpé aux dimensions du tableau. L’œuvre y est déposée (le support face contre le fond en bois). Les tirants de papier journal sont déposés entre le fond et le Mélinex tout autour de l’œuvre. Ceux-là sont installés de façon à dépasser de 4cm du tableau. Notons que c’est la dilatation puis la contraction, après séchage, des tirants qui permettront la tension et le retour à la planéité du support.

Figure 112: Mise en place des tirants

Afin de permettre un meilleur aplanissement, un premier papier Bolloré® au grammage 22 est légèrement détendu suite à son humidification à l’eau avec un spray. Le premier papier Bolloré® est déposé sur l’ensemble de l’œuvre recouvrant les tirants et le fond en bois. La colle de pâte chaude et fluide est appliquée de la même manière que pour la pose du papier de protection (un premier contact est effectué dans le sens des fibres avant d’étirer la colle du centre vers l’extérieur de l’œuvre). Le papier encollé, le second papier Bolloré® également au grammage 22, préalablement détendu par l’humidité, est déposé sur ce premier papier mais dans le sens inverse des fibres du premier papier Bolloré®. Cette attention est importante afin d’obtenir une meilleure planéité. En effet, les deux papiers sont détendus par l’apport d’humidité augmenté par la colle de pâte. Les fibres des papiers s’allongent. Lors de leurs séchages, les papiers vont se contracter suite au retrait de l’eau. La disposition inverse des fibres des papiers permettra une contraction homogène de l’œuvre.

Ce second papier est également encollé selon les mouvements décrits précédemment. Afin 127 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

de renforcer le maintien de l’ensemble, des bandes de krafts encollées de colle de pâte sont déposées à moitié sur les papiers Bolloré® frais et à moitié sur le fond en bois. Par la suite, l’ensemble du cartonnage est laissé sécher pendant plusieurs jours.

Figure 113: Pose de la colle de pâte

Figure 114: Cartonnage sec

Une fois le cartonnage sec, l’œuvre a retrouvé sa planéité signifiant que l’opération a fonctionné. Le tableau peut être retourné afin de procéder à l’étape suivante. Pour cela, les tirants ainsi que, légèrement l’œuvre, sont humidifiés afin de ne pas créer de tensions trop importantes suite aux découpages des tirants. Une incision est réalisée avec un scalpel aux bords externes des tirants afin de délivrer le tableau.

L’œuvre est alors retournée où nous pouvons, dorénavant, avoir accès au revers. La tension du cartonnage sur le fond est à nouveau effectuée par la pose de colle de pâte aux niveaux des papiers Bolloré® dépassant de l’œuvre. L’adhérence est renforcée par le passage d’une raclette qui retire l’excédent de colle.

Figure 115: Vue générale du cartonnage retourné

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II.6-Retrait de la toile de rentoilage et nettoyage de la toile originale Rappelons que la faible adhérence de la toile de rentoilage observée dans le constat signale qu’elle n’assure plus son rôle de renfort. C’est pourquoi, elle est retirée et qu’elle sera remplacée par la suite. Le retrait du rentoilage s’est effectué à sec en commençant par l’angle ayant le moins d’adhérence. La toile est tirée doucement de façon à ce qu’elle reste parallèle au support original. De plus, elle est enlevée de biais par rapport aux fils de la toile originale pour davantage de précaution.

Figure 116: Retrait de la toile de rentoilage

L’ancienne colle de rentoilage liée aux poussières et moisissures entre les toiles présente un important encrassement. Afin de nettoyer au mieux la toile originale, un gel de Méthyl-cellulose est déposé par petits tronçons sur la toile originale. Le gel est laissé agir quelques secondes avant d’être retiré avec un scalpel muni d’une lame abimée pour ne pas endommager les fibres de la toile. Pour plus de prudence, notre outil est positionné parallèlement au support et déplacé de biais par rapport au tissage de la toile.

Afin de finaliser le nettoyage du revers, les restes de mastics à la cire passés au travers du support originale sont retirés mécaniquement avec un scalpel.

Figure 117: Décrassage de la toile originale

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Figure 118: Revers en cours de nettoyage (vue avant et après passage du gel)

Figure 119: Toile originale décrassée

II.7-Second traitement anti fongique Le support original étant nettoyé de ses impuretés, le second traitement contre les moisissures peut être effectué. Deux passages de solution alcoolique composée de 2% d’éconacide sont pulvérisés à une distance de 20cm du support original. Ces deux pulvérisations sont effectuées à 24h d’intervalles afin de permettre au produit d’agir en douceur dans les fibres de la toile. Cette opération permet de stopper la contamination de l’œuvre des moisissures.

II.8-Consolidation définitive des lacunes du support Avant de procéder aux étapes postérieures, il est nécessaire de procéder à la reprise de continuité définitive des déchirures et des lacunes du support original. Ainsi, les comblements provisoires sont retirés. L’importante lacune de toile, découverte dans la partie supérieure après le retrait des mastics, est comblée de mastic traditionnel composé de 7% de colle de peau et de carbonate de calcium. Sèches et ragréées, les incrustations de toile ont pu être préparées. Pour cela, une toile de lin ayant une épaisseur et une contexture similaire au support original est tendue sur un châssis avant d’être décatie par deux fois. Afin de recréer une stratigraphie similaire à l’œuvre originale, un encollage à la colle de peau a été effectué.

L’incrustation doit épouser parfaitement les bords de la lacune de toile au risque d’obtenir des surépaisseurs dans la stratigraphie provoquant des irrégularités de surface au fil du temps. Pour éviter cela, un film de Mélinex est déposé sur la lacune afin de relever le contour exacte à réaliser pour l’incrustation en prenant soin d’indiquer le sens trame et chaine du tissage original. Ceci ayant pour objectif de renforcer la continuité entre l’incrustation et le support original. Le relevé est déposé sur la toile de lin préparée avant d’être découpé avec soin à l’aide des ciseaux-pincettes. L’incrustation est alors placée dans la 130 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

lacune de toile où elle est fixée par la pose de Plextol® B500 épaissi au xylène sur ses tranches. Le passage de la spatule chauffante au travers d’un Mélinex® permet de finaliser la fixation de l’adhésif synthétique.

Figure 120: Incrustation du bord supérieur de l'œuvre

Figure 121: Incrustation au centre de l'œuvre

Les incrustations ont été teintées à l’aquarelle afin de recréer un esthétisme général du revers. Dans l’objectif de renforcer nos incrustations, la pose de trois fils mono filament de type Origam® enroulés, puis encollés ensembles, au Plextol® ont été pontés. Les fils sont maintenus à une extrémité par du Tesa avant d’être fixés par la pose de Plextol B500 épaissi de l’autre côté. Protégé par un Mélinex, l’adhésif est réactivé suite au passage de la spatule chauffante pour terminer cette première fixation. Par la suite, le Tesa est retiré afin d’appliquer le Plextol à l’autre extrémité avant d’être fixé de la même manière. Ce procédé permet d’assurer une tension pour renforcer le maintien. Notons que le pontage s’est effectué en réalisant une alternance de longueur de fil afin de ne pas créer une contrainte trop importante.

La déchirure située dans la partie inférieure senestre est pontée selon la technique décrite ci-dessus. Ajoutons qu’une troisième incrustation a été effectuée à l’angle inférieur dextre qui avait été dissimulé par des repeints.

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Figure 122: Mise en place du pontage fil à fil

Figure 123: Pontage terminé pour l'incrustation centrale

II.9-Refixage Afin de rétablir la cohérence et l’adhérence de la stratigraphie, de la colle de peau de lapin est laissée gonflée à 7% dans de l’eau avant d’être chauffée dans un bain-marie.

La colle de peau chaude est appliquée à l’aide d’un spalter sur tout le revers de la toile originale. Un Mélinex est déposé sur l’ensemble afin de ralentir le séchage. Par la suite, un fer chaud est passé sur la surface protégée en réalisant des mouvements « en huit ». L’emploi de la pression émise par le fer favorise la pénétration de l’adhésif tandis que la chaleur assure l’évaporation de l’eau. L’opération est réalisée pendant cinq minutes où nous prenons soin de vérifier la chaleur émise du fer par le passage de la main sur l’œuvre. Enfin, l’excès de colle est retiré à l’aide d’une éponge humide d’eau claire et froide avant le refroidissement de la colle.

Figure 124: Passage du fer chaud pour le refixage

Figure 125: Retrait de la colle en excès

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III-Consolidation du support III.1-Couche d’intervention Une fois le refixage sec, l’application de la couche intermédiaire peut être effectuée.

Pour cela, une gaze de coton est découpée d’environ 15cm de plus que les dimensions du tableau. Parallèlement, la colle de pâte est chauffée au bain-marie. Dans un premier temps, celle-ci est appliquée, à l’aide d’une brosse aux poils durs sur l’ensemble du support original en réalisant des mouvements « en huit ». Dans un second temps, la colle est lissée de manière homogène dans les deux sens du tissage par des mouvements parallèles.

Pendant que la colle est encore fraiche, la gaze est installée sur la toile originale. Cette dernière est adhérée au support suite aux retraits des bulles d’air par des mouvements de main allant du centre vers l’extérieur de part et d’autre de l’œuvre. Une seconde couche de colle-pâte chaude est alors appliquée sur la gaze selon la technique décrite précédemment.

Figure 126: Couche d’intervention encollée sur le revers de l’œuvre

III.2-Rentoilage III.2.1-Préparation de la toile de rentoilage

Afin de préparer dans de bonnes conditions le rentoilage de l’œuvre, une nouvelle toile devra être préparée. Celle-ci devra présenter des caractéristiques proches du support original. C’est pourquoi, une toile de lin163 sera sélectionnée.

La nouvelle toile est tendue en « droit fil »sur un bâti extenseur en aluminium afin d’obtenir une trame parallèle aux bras du bâti. Ce dernier est ouvert à chacun de ses angles de manière régulière. L’écartement des montants du bâti permet d’ajuster la tension de la toile de façon homogène.

163

Toile de lin n°18 du fournisseur Marin.

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Placée à la verticale, la nouvelle toile tendue est décatie par l’application d’eau bouillante avant le passage d’une brosse dure. Cette opération permet de retirer l’apprêt industriel ainsi que de fatiguer la toile afin de réduire les risques de variations dimensionnelles. Une fois sèche, l’œuvre s’est détendue. Une nouvelle tension est effectuée afin d’accueillir un second décatissage dans l’objectif de limiter au mieux tout risque futur.

Figure 127: Décatissage de la nouvelle toile

III.2.2-Réalisation du rentoilage

La toile de rentoilage, décatie et sèche, est tendue une dernière fois. Cette dernière tension doit être suffisamment importante pour s’approcher de son point de rupture. Les irrégularités du tissage sont retirées au scalpel afin d’éviter l’apparition d’éventuelles déformations suite à la pression par la future opération. Les dimensions de l’œuvre originale sont retranscrites sur la toile de rentoilage afin de délimiter l’emplacement de l’œuvre qui y sera collée. Nous prendrons soin d’opposer le sens chaîne et trame du tissage de la nouvelle toile à celles du support original afin de réduire les contraintes mécaniques.

L’œuvre est séparée de son fond en bois avec un cutter en procédant de manière symétrique afin de répartir les forces. La colle de pâte164, chaude et fluide, est appliquée sur le revers de l’œuvre en effectuant des mouvements « en huit ». Puis, elle est lissée en prenant soin de réaliser des mouvements parallèles aux bords du tableau. Par la suite, la colle de pâte est répartie selon la même technique sur le support de rentoilage en sortant des dimensions tracées pour accueillir l’œuvre. Le dernier lissage de la colle est opposé à celui effectué sur le support original.

164

Voir annexe n°7 p. 210 pour la recette de la colle de pâte

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Figure 128: Pose de la colle de rentoilage au revers de l'œuvre

Figure 129: Pose de la colle sur la toile de rentoilage

L’œuvre encollée est déposée sur la toile de rentoilage selon les repères dimensionnels réalisés auparavant. L’adhérence entre les deux toiles est renforcée par le passage d’un chiffon sec allant du centre vers l’extérieur de l’œuvre permettant le retrait des bulles d’air. Une petite quantité de colle de pâte est ajoutée aux bords de l’œuvre afin de renforcer l’adhérence des deux toiles. Afin de finaliser le rentoilage, des bandes kraft, humidifiées puis encollées sur les deux faces, sont déposées de manière symétrique aux bords du tableau. Ces bandes mordent l’œuvre cartonnée sur environ 1cm. Le passage d’une raclette en caoutchouc du centre vers l’extérieure de la bande de kraft permet de retirer les bulles d’air et l’excès de colle. Ainsi, l’adhérence entre les deux toiles est maintenue par les bandes de kraft. Enfin, l’ensemble est nettoyé de toute présence de colle en excès à l’aide d’un chiffon propre et sec avant de laisser le rentoilage sécher à l’air libre pendant environ 15h.

Figure 130: Dépose de l'œuvre sur la toile de rentoilage

Figure 131: Pose des bandes kraft

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III.2.3-Repassage du rentoilage et retrait des papiers protégeant la face

Le lendemain, le rentoilage est encore frais. Avant de procéder au repassage, l’œuvre est installée en hauteur afin de garantir une meilleure évaporation de l’humidité encore présente. Un fer de rentoileur chaud est passé sur l’ensemble de la surface dans un mouvement de va-et-vient en partant du centre vers l’extérieur tout en vérifiant en permanence la chaleur émise avec la main. Le passage de la chaleur assure une homogénéisation de la colle ainsi qu’une meilleure adhérence entre les deux supports tout en favorisant l’évaporation de l’humidité. Afin de ne pas « écraser » la couche picturale, le fer est légèrement soulevé tout au long du repassage. Un second passage du fer est effectué après 10min de refroidissement de l’œuvre. Ce second apport de chaleur permet de travailler sur les zones les plus délicates (telles que les parties recevant une incrustation et les bords de l’œuvre), ainsi que de procéder à une dernière homogénéisation de la colle et favoriser le séchage. Par la suite, le rentoilage est laissé refroidir pendant 2h.

Figure 132: Repassage du rentoilage

Le refroidissement de l’œuvre permet de procéder au retrait du cartonnage. Pour cela, l’ensemble de la surface est légèrement humidifié avec une éponge afin de détendre les différents papiers. Dans un premier temps, les bandes de kraft sont retirées de manière symétrique. Dans une seconde phase, les différents papiers sont délités les uns après les autres. Nous avions posé quatre papiers : un premier papier Bolloré® moyen est retiré, le second, puis c’est au tour du papier Bolloré® fin avant d’ôter le papier Japon® en dernier. Ces différentes étapes sont exécutées délicatement afin de vérifier l’état de la couche picturale.

Par la suite, la surface est rincée des restes de colle de pâte avec une éponge humide.

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Figure 133: Retrait des bandes de kraft

Figure 134: Retrait du papier Bolloré®

Figure 135: Retrait du papier Japon®

Figure 136: Visualisation de l'œuvre après retrait du papier de protection

III.2.4-Pose d’un cartonnage au papier sulfurisé

Suite aux retraits des différents papiers, l’état de surface peut être mieux observé. Au toucher, l’incrustation centrale semble légèrement remontée signalant qu’elle ne s’est pas totalement mise dans le plan. Afin de pallier à cela, nous optons pour la pose d’un papier sulfurisé pour finaliser la planéité de la surface. Une fois humide, la nature du papier sulfurisé favorisera une tension plus importante après son séchage renforçant le retour de la planéité recherchée.

Le papier sulfurisé est découpé d’environ 10cm de plus que les dimensions du tableau.

Dans un premier temps, la feuille de papier est détrempée aussi bien au recto qu’au verso afin de se détendre. Ensuite, de la colle de pâte chaude et très diluée est appliquée à l’aide de la brosse aux poils durs, aussi bien au recto qu’au verso du papier, en réalisant des mouvements « en huit » avant d’être lissée. La fragilité du papier nous demande de prendre beaucoup de précaution dans cette opération. La feuille de papier sulfurisé encollée est déposée sur la couche picturale. Les diverses bulles d’air enfermées sont chassées avec le flan intérieur de la main toujours en partant du centre vers l’extérieur de l’œuvre. Cela permet 137 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

également le retrait d’excédent de colle. Le papier sulfurisé est laissé sécher naturellement pendant environ 2h. Une fois le papier sulfurisé sec, le fer chaud est passé sur l’ensemble de la surface picturale protégée avant d’être appliqué sur la zone demandant une meilleure remise dans le plan. Suite à son séchage, la contraction du papier permettra la rectification de la planéité de l’incrustation. Ainsi, la tension du papier sulfurisé sur la surface est laissée pendant une semaine.

Figure 137: Visualisation de l'œuvre après la pose du papier sulfurisé

Figure 138: Passage du fer sur le papier sulfurisé

Par la suite, le papier sulfurisé est humidifié à l’aide d’une éponge humide sur toute sa surface. Une légère incision est effectuée au centre du papier qui sera retirée par la réalisation de mouvements circulaires. Très légèrement humidifiée, la couche picturale est séchée par le passage d’un chiffon propre et sec.

Figure 139: Retrait du papier sulfurisé

III.3-Mise sur châssis Le tableau est remonté sur un nouveau châssis en bois fabriqué sur mesure. Celui-ci est chanfreiné, composé de deux traverses croisées afin d’assurer une tension homogène.

L’emploi de clefs permet d’ajuster cette tension à la toile. Dans un premier temps, le châssis est démonté. Les angles, qui seront visibles après montage de l’œuvre, sont rabotés puis poncés afin de proposer une surface douce et arrondie. Les différents montants sont teintés 138 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

au brou de noix avec un pinceau. Les parties non visibles sont laissées de couleurs naturelles afin que la teinte ne vienne pas tâcher la toile. Le brou de noix permet d’offrir une couleur plus âgée au bois du châssis.

La toile de rentoilage est découpée du bâti tenseur à environ 15 cm de part et d’autre de l’œuvre. Les angles de la toile sont pliés afin de faciliter le remontage. Par la suite, le tableau est fixé au châssis par des semences à l’aide d’une pince à tendre et d’un marteau à tapissier. La tension s’est effectuée du centre vers l’extérieur de la toile par des mouvements croisés permettant une tension homogène. La tension par le châssis est finalisée par l’installation de bandes de papiers barrière encollés à la colle de pâte. Leur emploi permet de finaliser la tension de la toile ainsi que de protéger les bords de l’œuvre après la restauration du support. L’emploi de ce papier coloré gris-bleu s’est justifié suite à la volonté de la conservatrice par un souci d’esthétisme. Enfin, les clefs ont été installées puis sécurisées par un fil de lin dans l’objectif de prévenir une éventuelle chute.

Figure 140: Visualisation du verso de l’œuvre remontée sur un nouveau châssis.

IV-Rétablissement de l’unité picturale IV.1-Pose de vernis intermédiaire Le vernis intermédiaire est une résine naturelle de type Dammar dilué à 20% dans du white-spirit D40 avec l’ajout de 2% d’extrait sec de Tinuvin®292. La résine dissoute est appliquée à l’aide d’un tampon sur l’ensemble de la surface picturale. Cette technique permet d’obtenir une fine couche de vernis qui épouse les diverses irrégularités de la peinture. Cette couche de protection permet d’accéder au travail du mastic. Rappelons que celui-ci ainsi que la réintégration colorée seront isolés de l’œuvre originale afin de garantir une meilleure réversibilité de notre travail.

139 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Le séchage du vernis a fait apparaitre un chanci localisé. La porosité de la couche picturale absorbe rapidement le vernis. Les couleurs n’ont pas le temps de saturer provoquant l’apparition ponctuelle de chanci. Afin de pallier à ce celui-ci, divers tests ont été effectués165. Ces derniers ont montré que les molécules de la résine Dammar ne semblaient pas saturer la couche picturale comme souhaité. Nous avons du procéder au retrait en douceur de ce premier vernis. Les tests pour régénérer les chancis se sont révélés plus convaincants avec la pose d’un vernis synthétiques Régalrez® 1094166 dilué à 20% dans du White-spirit D40. Celui-ci a été appliqué au pulvérisateur sur l’ensemble de la couche picturale.

Figure 141: Passage du Régalrez® 1094 au pulvérisateur

IV.2-Pose de mastic La remise à niveau de la couche picturale s’est effectuée à l’aide d’un mastic traditionnel composé de colle de peau diluée à 7% dans l’eau. Chauffée au bain-marie, la charge au carbonate de calcium (Blanc de Meudon®) est ajoutée à la colle. Le mastic est alors déposé au niveau des lacunes à l’aide d’un pinceau. L’œuvre installée dans une pièce noire avec une lumière rasante, les mastics secs sont ragréés à l’aide d’un scalpel. La structuration des mastics est essentielle avant le travail de retouche. C’est pourquoi, ils sont structurés à l’aide d’un pinceau et d’une fine application de mastic.

Par la suite, les mastics sont protégés par la pose d’une nouvelle couche de vernis Régalrez® 1094 afin de les isoler de la retouche.

165

Voir annexe n°10 p. 214 pour voir les tests effectués

166

Voir annexe p. 275 pour la fiche technique du Régalrez® 1094.

140 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 142: Vue générale après la pose du mastic

IV.3-Réintégration colorée La réintégration colorée de l’œuvre s’est effectuée à l’aide de pigments libres. Ces derniers ont été utilisés avec le liant Gustav Berger dilué dans un mélange de diacétone-alcool et d’éthanol dans les proportions 75 :25. La retouche a été réalisée à l’aide d’un pinceau ayant une pointe fine afin d’appliquer la couleur par une juxtaposition de points. Comme convenue avec la conservatrice du musée de Niort, la retouche sera légèrement plus froide et plus claire, afin de proposer une image esthétique à distance de l’œuvre, tout en permettant à un œil averti sa distinction de prêt. Ce travail a permis de retrouver l’unité chromatique de l’œuvre perdue.

Figure 143: Détail avant et après retouche. Bord inférieur senestre du tableau.

141 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 144 : Vue avant et après retouche du navire principal

Figure 145: Vue avant et après réintégration colorée des lacunes et du repiquage des usures de la partie senestre

142 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 146 : Vue avant et après retouche et repiquage au centre du bord supérieur

IV.4-Vernis final La couche protectrice finale s’est effectuée à l’aide de la résine synthétique Laropal® A81 dilué à 20% dans deux tiers de white-spirit et un tiers de xylène. Afin d’obtenir une surface satinée, le vernis est pulvérisé sur la couche picturale. L’application de microgouttelettes les unes à côté des autres permettent de réduire la brillance de la résine naturelle Dammar.

Positionnée à 30cm de l’œuvre, le vernis est appliqué par la réalisation de mouvements verticaux puis horizontaux à une vitesse modérée et régulière afin d’obtenir une surface fine et régulière.

143 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 147:Comparaison du recto de l’œuvre avant et après restauration

144 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 148: Comparaison du verso de l'œuvre avant et après restauration

145 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Conclusion de la partie conservation-restauration

La restauration était une intervention inévitable pour la conservation de l’œuvre Le canot en mer. A sa réception, la surface « voilée » par les diverses altérations, aussi bien du support que de la couche picturale, a sollicité une curiosité et le souhait d’en apprendre davantage sur cette œuvre.

Le travail de restauration a été une constante épreuve afin d’orienter nos recherches pour un choix d’intervention le plus adapté à l’œuvre. Dans un premier temps, le nettoyage de la couche picturale a sollicité une longue réflexion afin d’atteindre notre objectif sans en altérer l’œuvre. Par la suite, la reprise de l’ancien rentoilage, affaibli par l’apport d’humidité, les chocs mécaniques et les moisissures, a permis de retrouver une planéité et une consolidation du support indispensable au devenir de l’œuvre. Enfin, l’étape de la retouche a valorisé la lecture de cette marine qui était restée longtemps indécise.

Par la suite, Le canot en mer retournera au sein du musée Bernard d’Agesci. Sa restauration initiale avait un but de conservation afin d’être à nouveau placé dans les réserves. Le musée s’investi réellement pour la conservation préventive de leurs œuvres aussi bien dans les salles permanentes et temporaires que dans les réserves.

146 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Partie technico-scientifique

147 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Introduction L’emploi de mastics de réintégration en conservation-restauration d’œuvres d’art est d’usage au quotidien. Les zones lacunaires font appel au travail du masticage afin de rétablir une continuité stratigraphique. De nombreux matériaux ont été étudiés et apparaissent dans la littérature telle des références par leur acceptation à travers les temps. De nombreuses recettes artisanales nous sont parvenues présentant des études, des observations, des nouveautés qui ont souvent été à la recherche d’un nouveau matériau s’approchant d’un idéal. Parallèlement, la floraison de produits industriels a participé à la découverte de nouveaux produits permettant une facilité d’application. Le mastic prêt à l’emploi du commerce propose une rapidité de travail et un gain de temps, non négligeable en atelier.

Actuellement, cette facilité d’emploi apparait être un atout majeur à prendre en considération dans l’objectif d’optimiser le temps de travail sur une œuvre. Ainsi, certains de ces nouveaux matériaux de comblements industriels sont employés en atelier de conservation-restauration.

Notre intérêt a été d’étudier l’un de ces nouveaux matériaux de comblement industriel utilisé afin d’apporter une meilleure compréhension, d’ordre comportementale. La réalisation d’un stage à Bruxelles nous a fait, entre autre, découvrir l’utilisation d’un mastic jusqu’alors inconnu nommé pâte Darwi® Classic. Bien que celui-ci ne fût pas employé de façon systématique, la curiosité de son emploi dans le domaine de la conservationrestauration nous a amenés à en apprendre davantage sur son comportement face à une œuvre d’art. Ce nouveau matériau présente t-il suffisamment de qualités physico-chimiques pour son emploi dans la restauration d’œuvre d’art ? Présente-t-il une résistance à la traction adapté à un tableau ? Offre-t-il une élasticité suffisante pour être en équilibre avec les mouvements d’une toile ? Sera-t-il réversible dans le temps ?

Avant de commencer nos expériences, nous avons pris soin d’élaborer une étude qui soit répétable167 et reproductible168 dans l’objectif de proposer un travail valable, dans la mesure du possible, sur le plan scientifique Tout d’abord, une présentation générale de l’emploi de mastic en conservationrestauration sera évoquée avant de nous intéresser plus spécifiquement à la pâte Darwi® Classic. Par la suite, le protocole expérimental sera décrit à travers les études préliminaires avant de présenter la validation de l’expérimentation. Enfin, une analyse et une interprétation des résultats obtenus seront proposées.

167

L’expérience doit permettre la possibilité d’effectuer plusieurs fois une mesure. Cela permet de vérifier l’exactitude des mesures et de la stabilité d’un appareil.

168

L’expérience doit garantir la possibilité de mesurer plusieurs fois un matériau ou un phénomène. Les tests doivent pouvoir être renouveler dès le début de l’expérimentation.

148 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Le mastic : généralités et prise de connaissance du produit

I-Réflexion sur l’utilisation de matériaux de comblement dans le domaine de la restauration I.1-Utilisation de mastic en conservation-restauration Suite à la dégradation d’une œuvre d’art, la couche picturale peut présenter des pertes de matières. La présence de ces lacunes participe à la perte de l’unité potentielle169 de l’œuvre. En effet, l’aspect visuel de la peinture ne permet plus une facilité de lecture du travail artistique. Celui-ci est modifié par la visualisation du support ou de la préparation selon leurs profondeurs. Afin de participer au retour de l’unité picturale, le conservateurrestaurateur pourra effectuer un travail de comblement par l’utilisation d’un mastic de réintégration. Notons que l’étape du masticage s’effectue sur le support original. Par cela, il doit se « distinguer intrinsèquement tout en remplissant sa fonction de réintégration de la lacune dans la totalité formelle de l’œuvre»170.

D’après la définition de Ségolène Bergeon, un mastic est «une « matière picturale constituée d’une charge et d’un liant dont le but est de combler une lacune »171. Le mastic participe donc à la réintégration de la couche picturale. En effet, l’apport d’un matériau de comblement permet de rétablir la continuité de la stratigraphie allant de la préparation à la couche colorée. Il est essentiel que l’apport d’un mastic de comblement épouse exactement les contours de la lacune172 afin de ne pas recouvrir la peinture originale ni de créer de surépaisseur.

L’emploi d’une variété de mastic s’est présenté à travers le temps. Toujours agrémentée d’une charge minérale, la nature des mastics diffère en fonction du liant employé173. En effet, selon l’époque, les pays et les traditions d’ateliers, ils sont apparus être à base de cire, de colle naturelle ou encore, de résines synthétiques, acrylique ou vinylique, ajoutée à une charge. La structuration de la surface d’un mastic est nécessaire avant de 169

BRANDI Cesare, Théorie de la restauration, éd. Centre des monuments nationaux, 2001, p.37 à 44

170

MORA Paolo et Laura, PHILIPPOT Paul, La conservation des peintures murales, éd. Compositori, 1977, p.350

171

BERGEON Ségolène, CURIE Pierre, Peinture et dessin : Vocabulaire typologique et technique, vol. 1, éd. du Patrimoine Centre des monuments nationaux, 2009, p. 849 172

EMILE-MÂLE Gilberte, Restauration des peintures de chevalets, Découvrir, Restaurer, Conserver, éd. Office du livre, 1986, p. 90 173

BERGEON Ségolène, Science et patience ou la restauration des peintures, éd.RMN, 1992, p. 189

149 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

pouvoir procéder à l’étape de la retouche. En effet, un mauvais rendu de l’état de surface du matériau de comblement se verra toujours après la pose de la réintégration colorée. C’est pourquoi, il est essentiel que le mastic présente un état de surface similaire à celle de la couche picturale avoisinante174. Actuellement, de nombreuses techniques permettent une structuration du mastic selon la surface finale recherchée. Dans un premier temps, le mastic sec est ragréé et lissé à un niveau légèrement inférieur à celui de la lacune avant d’accueillir, dans un second temps, l’apport d’une seconde couche de mastic afin de procéder à sa structuration. Le matériau de comblement peut être appliqué à la spatule ou au pinceau.

L’état de surface peut être travaillé à l’aide d’un scalpel, d’une peau de chamois, d’un pinceau, d’un coton humide ou par l’emploi de matériaux externes facilitant la structure. En effet, une empreinte siliconée proposera de recréer l’état de la couche colorée et/ou du support visible et, l’emploi d’une toile permettra la continuité de la trame du tissage. Le choix de l’utilisation d’un outil plutôt qu’un autre reste également subjectif. En effet, l’emploi de ces méthodes assure l’objectif final de retrouver la facture de l’artiste perdue afin de garantir une continuité visuelle et esthétique de l’œuvre picturale.

I.2-Qualités recherchées des matériaux de comblement Préalablement au travail de la couche picturale et, notamment du comblement des lacunes, le restaurateur doit faire face à une variété de matériaux. La sélection d’un mastic doit se faire en accord avec les matériaux constituants d’une œuvre afin de respecter au mieux sa composition originale. De nombreux mastics175 sont employés dans les ateliers des conservateurs-restaurateurs. Cependant, avant leur utilisation il est nécessaire de s’assurer qu’un mastic présente toutes les qualités recherchées en restauration afin de s’approcher au mieux d’un comblement idéal.

L’utilisation d’un mastic doit être confortée par la distinction de trois qualités de base faisant qu’il soit idéal au vu d’une restauration. Dans un premier temps, le matériau de comblement doit posséder une bonne adhérence176 sur le support qui l’accueille. En effet, un mastic doit pouvoir supporter le comportement de supports composés de matériaux hygroscopiques, tels que la toile ou le bois, présentant ou non une préparation. Son accroche est déterminée par ses propriétés internes physico-chimiques permettant de se stabiliser au support. En effet, la tension superficielle associée à la viscosité du matériau renforce le mouillage de la surface à combler qui garde une homogénéité dans sa composition. Dans un second temps, l’emploi d’un mastic doit requérir un comportement enclin à une certaine 174

Dans le cadre d’un travail illusionniste de la réintégration d’une œuvre picturale

175

L’évocation d’une variété de mastics tient du fait qu’elle dépend des habitudes d’ateliers et des restaurateurs.

Cependant, notons que, le mastic traditionnel à base de colle de peau et d’une charge ainsi que le mastic synthétique Modostuc® semblent apparaitre les plus largement employés.

176

KNUT Nicolaus, Manuel de restauration des tableaux, éd. Könemann, 1999, p. 235

150 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

élasticité177. Cette considération lui permettra d’appréhender au mieux les déformations d’un support. Ainsi les mouvements naturels produits seront suivis par le mastic qui pourra évoluer en raison des besoins environnementaux. Enfin, un mastic doit pouvoir présenter une stabilité dans le temps. En effet, l’application d’un matériau ne doit pas altérer l’œuvre aux cours des années. Ainsi, après vieillissement, il apparait essentiel qu’un mastic présente les mêmes qualités visuelles qu’à son origine. Ces qualités doivent être accompagnées d’une stabilité physico-chimique afin que le matériau ne libère pas d’éléments pouvant altérer l’œuvre. C’est pourquoi, un mastic doit avoir les capacités de garder ses qualités d’origines pour permettre une meilleure conservation des œuvres sur lesquelles il a été appliqué. Ajoutons que le matériau doit pouvoir être capable de supporter des températures excessives en cas de conservation extrêmes. Dans tous les cas, un mastic doit être réversible178, que ce soit suite à sa solubilisation que par son retrait mécanique, sans risque pour la couche originale adjacente.

De plus, un mastic doit pouvoir présenter une facilité de mise en œuvre ainsi qu’à être retouché. Ces notions sont relativement subjectives et dépendent de chacun et/ou des habitudes d’atelier. Notons qu’un mastic doit pouvoir présenter un temps de séchage suffisant afin de permettre sa structuration qu’elle soit dans le frais ou à sec. Notons qu’après séchage, un mastic idéal ne doit pas changer de volume179 suite au retrait de son humidité, si tel est le cas, il devra être minime La plupart des mastics utilisés en conservation-restauration de peintures sont soit de base synthétiques et, acheté dans le commerce prêt à l’emploi soit, fabriqués en atelier. Dans le premier cas, il est fréquent de voir un mastic composé d’un liant vinylique et d’une charge au carbonate de calcium plus couramment connu sous le nom de Modostuc®. Dans le second cas, la fabrication du mastic en atelier assure l’entière connaissance des matériaux qui le compose. Ce mastic est réalisé avec une base naturelle de colle de peau, dont la concentration varie entre 7% et 10% dans de l’eau, et l’ajout de carbonate de calcium, plus communément nommé Blanc de Meudon®, dont la proportion peu également être modulée en fonction de chacun. Notons que le premier présente une facilité d’utilisation par sa fabrication industrielle et prête à l’emploi tandis que le second demandera plus de temps de travail. Hors ce dernier permet de connaitre exactement les composants contenus dans le mastic.

177

KNUT Nicolaus, Manuel de restauration des tableaux, éd. Könemann, 1999, p.235

178

EMILE-MÂLE Gilberte, Restauration des peintures de chevalets, Découvrir, Restaurer, Conserver, éd. Office du livre, 1986, p.90 179

KNUT Nicolaus, Manuel de restauration des tableaux, éd. Könemann, 1999, p.237

151 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

II-Présentation du produit Darwi® Classic II.1-Utilisation La pâte Darwi® Classic est un matériau industriel présenté sous forme de bloc relativement épais et ferme dans le commerce. Qualifiée de « pâte à modeler autodurcissante » par son fabricant, la pâte Darwi® Classic est destinée au domaine des arts créatifs. De nombreuses caractéristiques180 lui sont associées telles que d’être un matériau homogène permettant une souplesse suffisante pour une facilité de manipulation. Elle présenterait également un temps de séchage relativement rapide, de 24h par cm2, tout en n’ayant aucune rétraction après le retrait de l’humidité. De plus, la pâte Darwi Classic® assurerait une bonne adhérence sur une variété de support tels que le bois, la céramique, le verre, le plastique ou encore la toile. Ajoutons que cette pâte est vendue de couleur blanche ou rouge. Ainsi, elle apparait être un matériau ayant de nombreuses qualités d’autant plus qu’elle pourrait être utilisée dans différents domaines de restaurations. L’ensemble de ces caractéristiques fait qu’elle serait déjà présente dans plusieurs ateliers de restaurations notamment en Belgique.

La pâte Darwi est un produit mis en place par une société belge créée en 1923 du nom de « DARWI® » et pouvant être identifiée par le nom « Clay and Paint Factory® ».

II.2-Composition La pâte Darwi® est un produit issu de l’industrie. Aucune fiche technique n’a pu identifier son existence ni sa composition générale. De nombreux contacts ont été établis avec le fabricant afin d’obtenir quelques notions sur sa composition. Cependant, nos interrogations sont restées sans réponse. Notre stage à Bruxelles nous a permis d’établir un contact avec un restaurateur de peintures ayant connaissance de ses principales composantes. Celui-ci travaille régulièrement avec la pâte Darwi et nous a fait partager ses connaissances sur le matériau en question.

La pâte Darwi® Classic serait composée à base de carbonate de calcium, de kaolin, de talc, de fibres de cellulose et d’un liant cellulosique.

180

Les diverses caractéristiques de la pâte émises sont issues du site du fabricant de la pâte Darwi : https://www.clay-andpaint.com

152 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Charges : Les charges sont des substances généralement d’origine naturelle souvent utilisées dans la préparation de peintures bien qu’elles aient un faible pouvoir colorant et opacifiant dans un milieu en suspension. Les caractéristiques des différentes charges minérales varient en fonction de leurs gisements, de leurs extractions et de leurs procédés de traitement. Leurs présences sont attestées à travers divers ouvrages aux cours des siècles. Les charges peuvent être classées en fonction de leurs compositions : les roches calcaires, les dolomies, les roches sulfatées, les silicates et la silice. Seules deux d’entres elles nous intéresseront : Les roches calcaires : Le carbonate de calcium est un composant présent dans diverses roches calcaires telles que la craie, les marbres, ou encore les calcites. Une roche est dénommée calcaire lorsqu’elle contient au minimum 50% de carbonate de calcium. Cependant une détermination exacte de toutes ces roches reste délicate en raison de leur diversité. En effet, elles peuvent présenter une nature pigmentaire relativement différente en fonction de leur caractère cristallin ou amorphe. De plus, cette diversité de couleur blanche est également visible selon si elles contiennent plus ou moins d’impuretés telles que l’argile, d’oxyde fer et de composés siliceux181.

L’utilisation du carbonate de calcium remonte à la préhistoire. De formule chimique CaCO3, l’emploi de la craie est évoquée à travers les textes de Pline, Vitruve et plus tard Cennini ou encore Mérimée au XIXème siècle. Utilisé en tant que pigment182, le carbonate de calcium est également décrit en tant que charge unis à la colle dans la préparation des œuvres en bois183.

Les silicates : Les silicates sont une famille de minéraux composés de sel dérivant de la silice. Ces derniers sont rarement employés chez les artistes.

Kaolin : Le kaolin est une argile minérale également utilisée depuis la préhistoire. Il a vite été davantage utilisé en tant que charge pour la préparation des supports qu’en tant que

181

DE PRACONTAL Patrice, Lumière, matière et pigment, principes et techniques des procédés picturaux, éd. GourcuffGradenigo, Paris, 2008, p. 429 182

CENNINI Cennino, Il libro dell’arte : Traité des arts, coll. Mémoires et Miroirs, éd. L’œil d’or, 2009, p.71, 72

183

PEREGO François, Dictionnaire des matériaux du peintre, éd. Belin, 2005, Paris, p. 154

153 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

pigment. Le kaolin est à base kaolinite dont la composition diffère selon les impuretés présentes lors de son extraction. Sa formule chimique serait Al4[(OH)8ISi4O10]184.

Talc : Le talc est une charge minérale dont la quantité de ses impuretés dépend aussi de son extraction. Cette charge est chimiquement un silicate hydraté de magnésium dont la formule est Mg3[(OH2)ISi4O10]185.

Cellulose : La cellulose est omniprésente dans la nature environnante. Elle est le principal élément qui compose les végétaux. C’est un polysaccharide principalement composé de molécules de glucoses présentant des chaînes linéaires constituées de carbone, d’hydrogène et d’oxygène. La structure moléculaire de la cellulose est formée d’unités d’anhydroglucose reliée par des liaisons β – (1-4) – glycosidiques186 dont la formule est (C6H10O5)n187.

Figure 149: Glucose

Figure 150: Cellulose

Chaque unité d’anhydroglucose possède trois hydroxydes pouvant être remplacés par trois groupes : les nitros, les esters et les dérivés éther-oxydes. Ce sont ces groupements qui sont responsables de la réactivité de la cellulose et permettent des réactions afin de former divers dérivés de la cellulose. Ces derniers diffèrent du « point de vue de la solubilité en fonction de la longueur de la chaine, de la nature, du nombre et la répartition des substituants »188.

184

PEREGO François, Dictionnaire des matériaux du peintre, éd. Belin, 2005, Paris p. 431

185

PEREGO François, idem, p. 702

186

Informations issues de la thèse de Monica SPINU, Evaluation des paramètres physiques et physico-chimiques qui influencent l’accessibilité de la cellulose, 2010, p.12 187

DELCROIX Gilbert, HAVEL Marc., Phénomènes physiques et peinture artistique, éd. Erec, 1998, p.72

188

MASSCHELEIN-KLEINER L., Liants, vernis et adhésifs anciens, vol.1, éd. Institut Royal du Patrimoine Artistique, 1978, p.71

154 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Les liaisons des molécules de glucose assurent la formation de microfibrilles. Ces dernières sont juxtaposées et se lient entre elles à l’aide des liaisons hydrogènes et des forces de Van der Waals. L’ensemble des microfibrilles liées forme alors des macromolécules. Les microfibrilles peuvent être de tailles variables manifestées par des zones cristallines qui sont ordonnées et des zones amorphes qui sont désordonnées. Leurs assemblages donnent des fibrilles qui constituent une fibre de cellulose.

189

Figure 151: Schématisation de la structure de la cellulose

La création de produits à base de cellulose consiste à extraire les fibres de cellulose suite à son extraction. Pour ce faire, divers composants de la cellulose, tels que la lignine, l’hémicellulose ou encore les cires, sont éliminés afin d’obtenir des fibres pures. Cette extraction190 est effectuée suivant deux procédés, un broyage mécanique puis un traitement chimique, sans provoquer d’importantes distorsions afin de préserver les fibres de cellulose.

Les fibres de cellulose peuvent être utilisées pour la fabrication des pâtes à papier, de matières plastiques (après transformation chimique) ou encore pour des textiles artificiels comme la viscose.

Les dérivés cellulosiques sont des éthers de cellulose. La cellulose est modifiée afin de la rendre soluble dans divers solvants. Cela est obtenu par le remplacement de certaines fonctions alcool (-OH) par des radicaux de tailles plus importantes plus ou moins

189

Schéma issue du site : ecosystemerecherche.wordpress.com

190

Informations sur la fabrication des fibres de cellulose issue de la fiche toxicologique du produit réalisée par l’INRS.

155 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

hydrophiles191. L’utilisation d’éthers de cellulose se retrouve à travers l’emploi de liants, de colles ou encore d’épaississants.

III-Propriétés mécaniques étudiées La pâte Darwi® Classic sera analysée avant et après son vieillissement pour chacune de nos études. Le vieillissement du matériau se fera dans un four à température située entre 50°C et 60°C. Nous ne dépasserons pas ces extrêmes afin qu’une température trop importante ne cuise et ne dénature pas sa composition. Dans ce cas, l’objectif de nous approcher d’un vieillissement prématuré serait faussé par le risque d’un changement des composantes de la pâte.

III.1-La résistance à la rupture Dans un premier temps, notre étude portera sur la résistance à la traction du matériau de comblement. Le mastic sera observé avant puis après son vieillissement artificiel à la chaleur.

La contrainte de rupture par une traction a pour objectif de solliciter un matériau, de manière mécanique, suite à un mouvement rectiligne l’obligeant à s’allonger selon la direction et le sens du mouvement souhaité. Celui-ci est contraint suite à l’ajout d’un matériau solide faisant office de poids jusqu’à sa rupture. Lorsqu’un corps est soumis à une traction, le matériau subi trois phases192 d’évolution comportementale. Tout d’abord, le matériau connait un comportement élastique193 où aucune déformation ne subsiste après le retrait du poids qui le contraint. Dans un second temps, une observation de déformation plastique est observée. Le passage à l’état plastique194 du matériau rend ses déformations irréversibles. Enfin, le matériau entre en phase d’endommagement l’entrainant à la rupture.

La dernière phase de changement comportementale s’exprime par « l’altération progressive des propriétés mécaniques qui accompagnent, […] la formation et la croissance de microfissures et microcavités »195 conduisant jusqu’à la rupture. Notons que la rupture peut

191

PEREGO François, Dictionnaire des matériaux du peintre, éd. Belin, 2005, Paris, p. 258

192

CHARMET Jean-Claude, Mécanique du solide et des matériaux, Elasticité-Plasticité-Rupture, ESPCI, Laboratoire d’Hydrodynamique et mécanique physique, Paris, p. 12 193

L’élasticité est la propriété physique d’un corps qui reprend sa forme initiale après retrait de sa contrainte. – allongement maximale de ses molécules sans qu’elles ne se rompent.

194

L’état plastique d’un corps correspond à sa déformation de manière irréversible suite au retrait de sa contrainte.

195

PEREGO François, Op. Cit, p.12

156 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

être provoquée alors que le matériau se situe toujours en phase élastique ou plastique avant son endommagement.

Face à une traction simple, un corps cylindrique est soumis à deux forces : F1 et F2.

Ces dernières sont dites colinéaires196, normales à la section197, de même valeur et opposées.

En effet, cette traction fait appel à une contrainte située perpendiculairement à la surface (S) du matériau. Afin d’être maintenu en équilibre, un ensemble de forces (dF) est exercé sur la surface (S) du matériau.

Figure 152: Schéma d'une traction simple

Figure 153: Représentation de l'ensemble des forces F

III.2-La résistance à l’allongement Suite à la traction simple exercée sur le matériau, une déformation des composants apparait ce qui signale un allongement du corps. Ce comportement évoque le passage du matériau dans la phase de comportement élastique puis de déformation plastique, évoquée plus haut, sans atteindre le point de rupture. L’observation de la déformation du matériau correspondra à la comparaison de la longueur finale et de la longueur initiale198. Chaque étude de contrainte prend en compte le type de matériau, ses stimulations environnantes qu’elles soient mécaniques ou atmosphériques (température, humidité relative)199.

196

«Deux vecteurs sont dits colinéaires s’ils ont la même direction, s’ils sont parallèles, de même norme et sont de sens contraire » - cours de Mme Wolff-Bacha.

197

« Si la contrainte s’exerce perpendiculairement au plan du matériau, elle est normale » - BERGEAUD Claire, HULOT JeanFrançois, ROCHE Alain, La dégradation des peintures sur toiles, méthode d’examen des altérations, éd. École nationale du patrimoine, 1997, Paris, p.33 198

Selon le Module d’Young permettant de caractériser l’élasticité de chaque matériau

199

BERGEAUD Claire, HULOT Jean-François, ROCHE Alain, Op-Cit, p. 33

157 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 154: Schéma d'allongement d'un matériau

III.3-La réversibilité du matériau L’étude de la réversibilité d’un matériau permet d’envisager s’il pourra être retiré au fil du temps sans risquer d’endommager l’œuvre. Pour cela, le poids exact du matériau en question sera noté puis il sera plongé durant un temps déterminé dans un solvant avant d’en être retiré et, à nouveau, pesé. Le relevé du poids avant et après le passage dans un solvant permettra de savoir si le matériau entre en réaction chimiquement.

-

Si le poids final (Pf) est supérieur au poids initial (Pi) alors le matériau apparait réversible mécaniquement par son gonflement dans le solvant.

Pf>Pi

-

Si le poids final (Pf) est inférieur au poids initial (Pi) alors le matériau semble réversible par une solubilisation.

Pf<Pi

-

En revanche, si le poids final (Pf) est égal au poids initial (Pi) alors le solvant ne semble pas interagir avec le matériau signalant son irréversibilité.

Pf=Pi

158 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Protocole expérimental

I-Etudes préliminaires et mise en place des pré-tests I.1-Mise en place des échantillons I.1.1-Les languettes

Les échantillons dédiés à l’étude de la résistance à la rupture ont été mis en place de façon à obtenir les résultats les plus convaincants lors de nos expériences. En effet, pour obtenir des résultats valables, les échantillons devaient être identiques et d’une épaisseur similaire. Ainsi, plusieurs techniques ont été mises en place afin de nous approcher d’un procédé le plus convaincant.

Dans un premier temps, un moule a été fabriqué afin de réaliser des échantillons identiques. Pour cela, 6 rectangles de 10x4cm ont été dessinés puis découpés dans une plaque de Plexiglas® ayant une épaisseur de 0,5cm. Celle-ci est collée sur une planche de mélaminé avec un revêtement afin de servir de fond au moule. La pâte Darwi® a été diluée à l’eau200 afin d’obtenir un mélange relativement homogène avant d’être coulée dans les divers interstices rectangulaires effectués. La finesse du Plexiglas® a été une référence afin d’obtenir une épaisseur similaire pour toutes les languettes. Les échantillons sont laissés sécher pendant une semaine à environ 20°C. Suite au séchage complet, les échantillons sont retirés délicatement de leur moule. Le retrait de l’humidité apportée a pu être constaté de manière naturelle sur les languettes. Leurs surfaces indiquaient également une irrégularité par la présence de bulles d’air plus ou moins importantes. Ces diverses irrégularités ne nous convainquent pas pour la réalisation des futurs tests par cette méthode. En effet, le retrait de l’humidité est révélateur de l’aspect hétérogène des languettes. Une qualité évoquée par le fabricant était qu’elle n’avait aucun retrait au séchage. Ainsi, nous avons cherché une solution qui permettrait de réaliser les languettes sans l’apport d’humidité.

200

Méthode pouvant être utilisée en atelier

159 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 156: Languette irrégulière de mastic après séchage

Figure 155: Premier système pour la réalisation des languettes

La pâte Darwi se présente en bloc relativement malléable au sortir de son sachet. Les languettes ont été prédécoupées directement dans le bloc ne nécessitant pas l’ajout d’humidité à l’aide d’un couteau. Afin de garantir une épaisseur identique et régulière de 1,5mm, les languettes fraiches sont passées au travers d’une machine à réaliser des pâtes alimentaires201. Nous obtenons un film de pâte Darwi® homogène. Par la suite, le film de mastic est découpé à l’aide d’un emporte-pièce rectangulaire faisant 12x4cm afin d’effectuer des languettes de dimensions identiques avant d’être laissé sécher pendant une semaine.

Notons que nous avons préféré vérifier l’absence de retrait du matériau après séchage comme c’est indiqué par le fabricant. Des échantillons dédiés à l’observation du retrait de l’humidité sans autre ajout extérieur ont été réalisés selon le même procédé. Ainsi, cinq rectangles ont été dessinés sur un support de mélaminé avec un revêtement où cinq languettes de pâte, ayant les mêmes dimensions, ont été déposées. Elles sont laissées sécher une semaine. Suite à cela, aucun retrait des languettes n’est apparu.

12 4

Figure 157: Observation du retrait de l'humidité contenue dans la pâte Darwi®

201

Machine à pâtes culinaire

160 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Après ces observations, une première série de 10 languettes a été effectuée selon la méthode décrite. Dans l’objectif de réaliser des languettes les plus similaires possibles, un dessin représentant la physionomie finale des échantillons a été fait sur le plan de travail. Afin d’orienter le point de rupture de nos échantillons, la largeur de la languette a été diminuée en sa partie centrale. Ce rétrécissement permettra de réduire la force émise aux extrémités des échantillons lors de la mise en traction. De plus, les languettes seront suspendues à un crochet pour éviter que l’usage d’une pince aux extrémités n’encourage une fragilité et une rupture prématurée. Ainsi des trous de part et d’autre de la languette seront réalisés.

Cependant, afin de renforcer ces zones de fragilité, des œillets métalliques, de 0,5cm de diamètre, ont été installés au niveau de l’emplacement des trous de la languette202.

Figure 158: Schématisation des futures languettes

La pâte Darwi® a été manipulée avec des gants en latex afin que la chaleur et la porosité de notre peau ne favorise pas son séchage prématuré.

Figure 159: Aplanissement de la pâte Darwi®

Figure 160: Passage de la pâte dans la machine culinaire

202

Des tests de résistance à la rupture avec des languettes de cette forme et sans œillet ont montré que la zone de rupture se situait essentiellement au niveau de l’emplacement des trous.

161 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 161: Pose de l’emporte pièce

Figure 162: Retrait du surplus de pâte

Figure 163: Amincissement de la partie centrale

Figure 164 : Visualisation de l’échantillon

Ainsi, nous obtenons des échantillons mesurant 12 cm en longueur, 4 cm de largeur et 0,15 cm d’épaisseur. Les languettes ont été laissées sécher pendant une semaine.

4 cm

12 cm

4cm

2 cm Diamètre œillets : 5mm

Figure 165: Schéma de l’échantillon avec ses dimensions

162 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

I.1.2-Mise en place du système de traction

Les languettes sont testées sur un montage qui a été spécialement réalisé pour notre étude. Le système de traction se compose de deux montants et une traverse où deux équerres métalliques perforées sont vissées au centre de la traverse. Une tige en métal passe dans la première équerre avant de se positionner au travers de l’œillet de l’échantillon puis, ressortira par la seconde équerre. Ce système permettra la suspension de l’échantillon en vue de la traction future.

Afin d’ajouter un poids à la languette sans altérer l’échantillon, un second système est élaboré dans le même principe que le premier (équerres et tige métallique) auquel nous avons ajouté deux morceaux de liège. Ces derniers sont installés de part et d’autre de l’œillet inférieur permettant ainsi d’éviter que la languette ne bascule le long de la tige et qu’elle s’abime. Ce système est vissé à un morceau de bois sur lequel nous avons ajouté un crochet en vue de la suspension d’un poids pour la réalisation de l’expérience.

Figure 166: Ensemble du montage

Figure 167: Détail sur l'accroche

Les languettes de mastics ont été installées entre les équerres du montage où l’ajout d’un seau a été suspendu au crochet par un fil naturel de cuisine. Un premier test est effectué afin d’évaluer le poids de rupture du mastic. Pour cela, ce premier échantillon est soumis à la traction par l’ajout d’une quantité d’eau mesurée à l’aide d’un verre doseur. Notons que la masse de la structure inférieure et du seau ont été pris en compte pour ne pas fausser nos résultats. Ainsi, la structure pèse 90g et le seau 340g. Dans un premier temps, 500ml d’eau ont été additionnés avant de réduire la quantité à 200ml puis à 100ml afin d’évaluer plus précisément la force nécessaire à la rupture. L’échantillon se rompt sous 5kg. Cependant, 163 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

malgré la pose d’un œillet métallique, les zones de fragilité restent situées aux extrémités.

Sous l’effet de la force, l’œillet se détache du trou et le crochet, soutenant l’échantillon, est alors directement au contact de la languette de mastic.

Figure 168:Détail du système de traction

Afin de pallier à cette fragilité, un point de colle a été placé au niveau de chaque œillet métallique. Cette alternative permet de renforcer les extrémités affaiblies afin que le point de rupture soit au niveau de la partie centrale de l’échantillon. Après 24h de séchage de la colle, un nouvel échantillon est soumis à la traction selon le même procédé. La languette se rompt dans la partie centrale et sous 5,7kg. Cela nous indique que ce procédé apparait le plus adapté pour la réalisation des tests de résistance à la rupture.

Figure 169: Echantillon après le test de traction

Au vu du poids sollicité pour ce test, deux masses extérieures ont été ajoutées à l’intérieur du seau. Notre contenant ne pouvant contenir que 6L, la pose de deux pierres permet d’augmenter la masse initiale tout en assurant la possibilité d’ajouter de l’eau. La

164 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

première pierre pèse 1,320kg et la seconde 2,330kg. La masse totale initiale soumise sur l’échantillon est alors de 4,2kg (dispositif d’accroche + contenant + pierres).

Figure 170: Pierres utilisées

Figure 171: Masses extérieures ajoutées au montage

Suite à la détermination de cette masse totale initiale, les séries de tests de résistance à la rupture ont pu être mis en place.

Le montage servi pour la résistance à la rupture est également utilisé pour les tests relatifs à l’allongement du mastic.

Pour cela, une languette est installée selon le même procédé évoqué précédemment.

La longueur initiale de la partie centrale est mesurée à l’aide d’une règle et, correspond à 4cm. Un poids de 5kg pendant 10mn a été positionné au système de montage. Nous avons ajouté progressivement 500g, 200g puis 100g afin d’atteindre les 5kg déterminés. Une fois le temps écoulé, aucun allongement n’a été constaté. Nous recommençons l’opération avec 6kg pendant 10mn en procédant de la même manière. Une nouvelle fois, aucun changement n’est observé. L’expérience est renouvelée quatre fois. Les deux premiers tests d’allongement ont été soumis à une force de 5kg alors que les deux derniers à 6kg203. Aucun résultat n’a signalé un allongement du matériau. La partie centrale reste à 4cm.

Afin d’observer le comportement du mastic après vieillissement, nous avons renouvelé l’expérience avec des échantillons soumis au vieillissement prématurée de 2 mois204 qui ont été comparés aux mastics non vieillis. Aucun allongement du matériau n’a été constaté.

Au vu des résultats obtenus, l’étude sur l’élasticité du matériau n’apparait pas pouvoir être réalisée. Cependant, bien que nous n’ayons pas les moyens, nous ne pouvons pas pour 203

Voir annexe n°11 p. 217 pour le tableau récapitulant nos tests correspondant à l’allongement du matériau

204

Voir annexe n°12 p. 218 pour le tableau comparant le test d’allongement du mastic avant et après vieillissement

165 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

autant affirmer que la pâte Darwi® Classic ne présente aucun allongement. Une étude en laboratoire avec un matériel ayant une plus grande précision pourrait, éventuellement, effectuer l’expérience.

I.1.3-Les cubes

Les cubes de pâte Darwi® ont été découpés dans le frais. Ils mesurent 2x2x2cm pour les plus petits et 3x3x3cm pour les plus gros. L’étude sur la réversibilité ne demandant pas une similitude des échantillons, nous n’avons pas mis en place un système plus élaboré qu’une découpe à l’aide d’un couteau. Les irrégularités de la pâte n’ont pas été modifiées. Les cubes sont laissés sécher pendant deux semaines afin de s’assurer du retrait de l’humidité au cœur des échantillons.

Figure 172: Echantillon de mastic cubique

Une fois les mastics secs, la masse d’un premier cube est relevée à l’aide d’une balance de précision au millième. L’échantillon, pesant 38,153g, est immergé dans 15cl de dichloroéthane placé dans un pot en verre fermé par un couvercle vissé. Munis d’un chronomètre, l’expérience est réalisée pendant 15min où le pot est agité toutes les 3mn. Le temps déterminé écoulé, le cube est sorti du solvant. L’excès de solvant présent à la surface de l’échantillon est retiré à l’aide d’un buvard. Par la suite, le cube est à nouveau pesé sur la balance de précision au millième afin de constater un éventuel changement de masse.

L’échantillon pèse 43,352g. L’augmentation de sa masse est de 5,199% après immersion ce qui indique que le solvant entre en interaction avec l’échantillon. Cela se traduit par un gonflement du matériau. En effet, le solvant semble être entré à l’intérieur du mastic.

L’expérience a été renouvelée sur 10 échantillons selon le même protocole205. En moyenne, les 10 échantillons ont pris 12, 894% de leur poids initial avec une erreur relative de ± 3,809%.

Ce changement de masse signifie que la mise en place de ce protocole semble fonctionnée d’après le pourcentage d’erreur relative peu élevée. Cela permet de valider le protocole.

205

Voir annexe n°13 p. 219 : Mise en avant des tests de réversibilité effectuées sur 10 échantillons immergés dans le dichloroéthane

166 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Par ces tests de réversibilité, nous souhaitons observer l’éventuelle différence de comportement du mastic au contact de diverses familles de solvants. Ainsi, six solvants seront testés. Dans un premier temps, nous étudierons le comportement de la pâte Darwi® au contact de trois solvants utilisés couramment en conservation-restauration : l’éthanol206, l’acétone207 et l’eau déminéralisée208. Dans un second temps, des solvants appartenant à d’autres familles de solvant ont été testés tels que le cyclohexane209, le dichoroéthane210 et l’acétate d’éthyle211.

Figure 173: Echantillon dans un bain d’éthanol

Figure 174: Relevé de la masse de l'échantillon sur une balance de précision

206

L’éthanol appartient à la famille des alcools (voir annexe p. 261 pour la fiche technique du solvant).

207

L’acétone est un cétone (voir annexe p. 227 pour la technique).

208

L’eau déminéralisée est une eau qui a été nettoyée de certains de ses ions. Elle est considérée plus pure (voir annexe p.259) 209

Le cyclohexane est un hydrocarbure insaturé (voir annexe p. 238 pour la fiche technique).

210

Le dichloroéthane est un hydrocarbure chloré (voir annexe p.252 pour la fiche technique).

211

L’acétate d’éthyle est un ester.

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II-Validation du protocole expérimental et expériences II.1-Etude du matériau avant et après vieillissement prématuré II.1.1-Résistance à la rupture



Avant vieillissement

Avant de procéder à l’expérience, l’épaisseur des différentes languettes a été relevée212 à l’aide d’un micromètre afin de juger de leurs ressemblances et/ou de leurs différences. En moyenne, l’épaisseur des échantillons mesurent 1,845mm.

Figure 175: Relevé de l'épaisseur des échantillons à l'aide d'un micromètre

Par la suite, la réalisation des tests relatifs à la résistance à la rupture du matériau Darwi® ont pu être effectués.

Les languettes sèchent ont été soumises aux tests de résistance à la rupture. Les dix échantillons ont été réalisés selon le protocole décrit auparavant. Par la suite, les languettes sont installées, les unes après les autres, sur la machine à traction. Les dix échantillons ont montré une cassure dans la partie centrale. L’amincissement des languettes permet bien orienter la zone de rupture du matériau confirmant notre choix dans l’élaboration des échantillons.

L’expérience est réalisée dans des conditions atmosphériques similaires avec une température d’environ 20°C et une humidité relative d’environ 68%.

Le tableau ci-dessous révèle les résultats obtenus pour les dix échantillons de pâte Darwi® Classic :

212

Voir annexe n°14 p. 220 pour le relevé de l’épaisseur des différents échantillons

168 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Résistance à la rupture - Avant vieillissement Echantillons Poids (g) * Echantillon 1 6500 Echantillon 2 7300 Echantillon 3 6100 Echantillon 4 6700 Echantillon 5 6600 Echantillon 6 5600 Echantillon 7 6300 Echantillon 8 6500 Echantillon 9 7500 Echantillon 10 5700 Moyenne (g) Variance (g²) Ecart type (g) Ecart type à la moyenne (g) Incertitude absolue (g) Incertitude relative

6480 370666,6667 608,824 385,054 385,054 0,059

Figure 176: Tableau indiquant les résultats relatifs aux tests à la résistance à la rupture avant vieillissement

*Le poids indiqué en grammes (g.) correspond à la force de traction sous laquelle chaque échantillon s’est rompu.

Ce premier tableau indique que la moyenne des languettes de mastics avant vieillissement se rompt sous un poids de 6,480kg ± 5,942%. 

Après vieillissement

Une seconde série de 10 languettes a été réalisée. Ces nouveaux échantillons sont placés dans un four à réglé 56°C (± 2°C) pendant 2mois. Ce système permet de vieillir prématurément le matériau par la chaleur.

Figure 177: Vieillissement des échantillons à la chaleur

169 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Après 2 mois, les échantillons de pâte Darwi® sont retirés du four. Aucun changement visuel n’a été relevé. Les échantillons apparaissent toujours de couleur blanche avec une surface lisse. Nous avons attendu que les languettes refroidissent avant de procéder aux tests de traction. L’expérience est réalisée à une température de 20°C avec une humidité relative d’environ 68%.

Résistance à la rupture - Après vieillissement Echantillons Poids (g) * Echantillon 1 4600 Echantillon 2 6000 Echantillon 3 5200 Echantillon 4 5200 Echantillon 5 4600 Echantillon 6 4600 Echantillon 7 4800 Echantillon 8 5300 Echantillon 9 4600 Echantillon 10 4800 Moyenne (g) Variance (g²) Ecart type (g) Ecart type à la moyenne (g) Incertitude absolue (g) Incertitude relative

4970 209000 457,165 289,137 289,137 0,058

Figure 178 : Tableau indiquant les résultats relatifs aux tests à la résistance à la rupture après vieillissement

*Le poids indiqué en grammes (g) correspond à la force de traction sous lequel chaque échantillon s’est rompu.

Le tableau ci-dessus montre que la moyenne des languettes de mastics après vieillissement se rompt sous un poids de 4,970kg ± 5,817%.

II.1.3-Réversibilité



Avant vieillissement

Après validation du protocole par la réalisation de l’expérience sur 10 échantillons, 5 cubes pour chaque solvant sélectionné précédemment seront réalisés pour les tests suivants.

Les cubes seront plongés tous les uns après les autres dans une quantité de solvant similaire, soit 15cl. Tout au long de l’expérience, le contenu, ayant un échantillon et un solvant, sera

170 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

remué toutes les 3min pendant 15 mn afin de favoriser l’interaction entre le solvant et le mastic tel que nous l’avons décrit auparavant213.

Réversibilité - Avant vieillissement Acétate Ethanol Acétone Eau d'Ethyle Evolution du poids Echantillon 1 Echantillon 2 Echantillon 3 Echantillon 4 Echantillon 5 Calculs Moyenne Variance Ecart type Ecart type à la moyenne Incertitude absolue Incertitude relative

Cyclo héxane

Dichloro éthane

4,060% 4,756% 5,500% 4,208% 4,651%

7,098% 8,607% 6,865% 6,628% 7,889%

-0,897% -1,174% -0,790% -0,876% -0,820%

11,521% 12,815% 9,926% 9,105% 11,006%

9,094% 10,126% 9,307% 9,586% 9,251%

13,627% 12,748% 13,528% 11,689% 12,878%

4,635% 0,003% 0,565% 0,505% 0,505% 10,900%

7,417% 0,007% 0,817% 0,731% 0,731% 9,849%

0,911% 0,000% 0,153% 0,137% 0,137% 15,027%

10,874% 0,021% 1,435% 1,283% 1,283% 11,799%

9,473% 0,002% 0,406% 0,363% 0,363% 3,834%

12,894% 0,006% 0,776% 0,695% 0,695% 5,386%

Figure 179 : Mise en avant de pourcentage de prise ou perte de masse (g) des échantillons avant vieillissement (le tableau est présenté avec une écriture sous forme de pourcentage afin de favoriser une meilleure compréhension entre les résultats).

Le tableau ci-dessus met en avant la moyenne en pourcentage d’augmentation ou de diminution de poids des échantillons selon les solvants. Les résultats de ces 30 échantillons mettent en valeur les différentes interactions entre chaque solvant sur le mastic. Ainsi les différentes réversibilités du mastic peuvent être mises en avant : -

Ethanol : 4,635% +/- 10,900%

-

Acétone : 7,417% +/- 9,984%

-

Eau : 0.911% +/- 15,027%

-

Acétate d’éthyle : 10,874% +/- 11,799%

-

Cyclohexane : 9,473 % +/- 3,834%

-

Dichloroéthane : 12,894% +/- 5,386%

213

Voir annexe n°15 p 221 ; pour le détail des calculs relatifs à la prise ou à la perte de poids de chaque cube avant et après immersion avant vieillissement.

171 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Les résultats montrent que le dicholoroéthane est le solvant qui interagie le plus avec le mastic puisque l’échantillon prend en moyenne 12,894% de son poids à ± 5,386%. A l’inverse, l’eau apparait être le solvant le moins adapté pour la réversibilité de ce mastic. Il perd 0,911% de son poids initial et a une erreur relative importante correspondant à ± 15,027%. La moyenne et l’erreur obtenues avec l’eau semblent indiquer que le solvant ne paraît pas suffisamment interagir avec le mastic. La faible perte de poids pourrait davantage correspondre aux retraits des impuretés présentes dans le matériau qu’à une réelle perte de poids.

Figure 180: Evolutions du poids et incertitudes relatives des échantillons avant vieillissement

Ce graphique montre l’augmentation de prise ou de perte de poids des cubes de mastic (au nombre de 5) pour chaque solvants représentée avec leurs incertitudes relatives respectives. Nous pouvons observer que le dichloroéthane est le solvant qui permettrait une meilleure réversibilité du matériau. Cependant, par l’étude des incertitudes relatives, il apparait que l’acétate d’éthyle propose également une bonne interaction sur le mastic en vue de son retrait. 

Après vieillissement

Ces mêmes tests214 sont réitérés après vieillissement prématurés des cubes dans un four à 56°C (±- 2°C), également pendant 2 mois. L’objectif de cette étude permet d’observer le matériau au fil du temps et de noter une éventuelle modification comportementale.

Notons que, visuellement, le vieillissement semble avoir altéré les échantillons. Bien qu’ils 214

Voir annexe n°16 p 223 ; pour le détail des calculs relatifs à la prise ou à la perte de poids de chaque cube avant et après immersion et après vieillissement.

172 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

gardent leur couleur blanche, la surface présente des fissures de tailles variables. La température a influé sur le comportement interne du mastic. Suite à l’étude d’allongement, vue précédemment, le matériau nous a signalés un comportement plastique. L’apparition de fissures semble concorder avec la faible élasticité que nous avions constatée.

Figure 181: Echantillons de mastics cubiques vieillis et fissurés

Réversibilité - Après vieillissement Acétate Ethanol Acétone Eau d'Ethyle Evolution du poids Echantillon 1 Echantillon 2 Echantillon 3 Echantillon 4 Echantillon 5 Calculs Moyenne Variance Ecart type Ecart type à la moyenne Incertitude absolue Incertitude relative

Cyclo héxane

Dichloro éthane

16,005% 17,063% 16,576% 15,746% 10,898%

15,997% 16,833% 18,690% 19,593% 19,540%

9,801% 10,529% 9,860% 8,620% 13,133%

18,589% 17,843% 17,077% 19,129% 18,487%

14,518% 15,547% 14,982% 14,911% 14,670%

24,580% 24,167% 24,248% 24,874% 23,039%

15,258% 0,062% 2,490% 2,227% 2,227% 14,596%

18,131% 0,027% 1,634% 1,461% 1,461% 8,060%

10,388% 0,028% 1,681% 1,504% 1,504% 14,474%

18,225% 0,006% 0,788% 0,705% 0,705% 3,866%

14,926% 0,002% 0,394% 0,352% 0,352% 2,361%

24,181% 0,005% 0,698% 0,624% 0,624% 2,581%

Figure 182: Mise en avant de pourcentage de prise ou perte de masse (g) des échantillons après vieillissement prématuré (le tableau est présenté avec une écriture sous forme de pourcentage afin de favoriser une meilleure compréhension entre les résultats).

Le tableau montre la moyenne de pourcentage d’augmentation ou de diminution de la masse des cubes selon les différents solvants. Les résultats de ces 30 échantillons mettent en valeur les différentes interactions entre chaque solvant sur le mastic. Ainsi les différentes réversibilités du mastic peuvent être mises en avant :

173 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

-

Ethanol : 15,258% +/- 14,596%

-

Acétone : 18,131% +/- 8,060%

-

Eau : 10,388% +/- 14,474%

-

Acétate d’éthyle : 18,225% +/- 3,866%

-

Cyclohexane : 14,926 % +/- 2,361%

-

Dichloroéthane : 24,181% +/- 2,581%

Les résultats ci-dessus montrent que le dichloroéthane apparaît être le solvant assurant une meilleure réversibilité du mastic après son vieillissement accéléré sur deux mois.

En moyenne les cubes prennent 24,181% +/- 2,581% de leur poids. Ces données viennent conforter que les hydrocarbures chloré semblent assurer un meilleur retrait de ce mastic.

Face à cela, l’eau apparait toujours être le solvant le moins bien adapté malgré une légère amélioration puisque les cubes ont pris en moyenne 10,388% +/- 14,474%.

Figure 183: Evolutions du poids et incertitudes relatives des échantillons après vieillissement

Le graphique indique l’augmentation de prise ou de perte de poids des cubes de pâte Darwi® Classic, au nombre de 5, pour chaque solvants représentée avec leurs incertitudes relatives respectives. Après vieillissement et au vu des incertitudes relatives, le dichloroéthane apparait largement être le solvant assurant la réversibilité du mastic.

174 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Le pourcentage de prise de la masse des échantillons dans les divers solvants soulignent une augmentation significative entre les résultats avant et après vieillissement.

Suite à cela, une nouvelle série de test de réversibilité a été effectuée où nous observons l’évolution comportementale du matériau au fil du temps. L’expérience215 est effectuée sur 2mois afin de respecter le temps de vieillissement identique pour tous les échantillons.

Cependant, 5 d’entre eux sont retirés du four tous les 15 jours pendant ces deux mois. Cela permet de réaliser un test de réversibilité au fur et à mesure que le temps passe. Ce procédé permettra d’observer l’évolution comportementale du mastic au fur et à mesure de son vieillissement.

Réversibilité - Vieillissement sur 2 mois 01/05/2015 15/05/2015 01/06/2015 15/06/2015 01/07/2015 Evolution du poids Echantillon 1 Echantillon 2 Echantillon 3 Echantillon 4 Echantillon 5 Calculs Moyenne Variance Ecart type Ecart type à la moyenne Incertitude absolue Incertitude relative

24,580% 24,167% 24,248% 24,874% 23,039%

22,203% 24,593% 22,445% 24,062% 22,193%

25,551% 25,562% 23,773% 25,727% 26,234%

23,921% 24,035% 25,031% 21,235% 26,008%

25,557% 26,458% 25,807% 23,269% 27,989%

24,181% 0,005% 0,698% 0,624% 0,624% 2,581%

23,099% 0,013% 1,142% 1,021% 1,021% 4,420%

25,369% 0,009% 0,935% 0,836% 0,836% 3,296%

24,046% 0,032% 1,784% 1,596% 1,596% 6,637%

25,816% 0,029% 1,709% 1,529% 1,529% 5,923%

Figure 184: Réversibilité sur une durée de 2 mois avec retrait de cinq échantillons tous les 15 jours. Valeurs exprimées en pourcentage de prise de poids

Le tableau ci-dessus met en avant les différentes prises de poids après immersion des échantillons suite à leur vieillissement prématurée de deux mois. Afin de garder une cohérence dans nos données et pour une meilleure comparaison, nos valeurs sont exprimées en pourcentage de poids.

-

Dichloroéthane (1er/05): 21,181% +/- 2,581%

-

Dichloroéthane (15/05): 23,099% +/- 4,420%

-

Dichloroéthane (1er/06) : 25,369% +/- 3,296%

-

Dichloroéthane (15/06) : 24,046% +/- 6,637%

-

Dichloroéthane (1er/07) : 25,816 % +/- 5,923%

215

Voir annexe n°17 p 226 ; pour le détail des calculs relatifs à la prise ou à la perte de poids de chaque cube avant et après immersion et après un vieillissement progressif pendant deux mois.

175 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Cette étude est mise en parallèle avec les séries de tests effectués précédemment avec l’observation du comportement de la pâte Darwi® Classic au contact du dichloroéthane avant et après vieillissement de deux mois. Dans un premier temps, le mastic étudié semble révélé une prise de masse relativement importante puisqu’il semblerait que la pâte Darwi® Classic ait presque doublé entre le temps zéro et celui après deux mois de vieillissement. En effet, avant vieillissement, le mastic a pris en moyenne 12, 894% +/- 5,386% de poids tandis qu’il prend en moyenne 24,181% +/- 2, 581% de grammes après vieillissement pendant deux mois. Cette augmentation d’absorption de la masse signale que le comportement interne de la pâte Darwi® Classic apparait s’être modifié. Le matériau semble devenir plus poreux dans le temps laissant davantage les solvants pénétrer. Effectivement, le mastic apparait davantage poreux. Dans un second temps, une prise de poids est également observée sur l’évolution de l’étude au cours des deux mois. Afin de comparer, on relève que cette série de tests indique que les échantillons avaient pris 24,181% +/- 2,581% de leur masse le 1er mai 2015 et qu’au fur et à mesure du temps, le matériau est apparu avoir pris 25,816% +/- 5,923% de son poids au 1er Juillet 2015. Cette prise de masse constante concorde avec nos premiers résultats obtenus. La pâte Darwi® Classic apparait être un matériau réversible mécaniquement par cette prise de masse constante. A travers la réalisation de ces tests, il semblerait que les hydrocarbures chlorés soient la famille de solvant la plus adapté au retrait de ce mastic à l’aide d’un outil.

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Analyse et interprétation des résultats

I-Observation des résultats des différents paramètres étudiés Les contraintes internes d’une couche picturale évoluent selon les variations hygrométriques et la température environnante d’une œuvre. La fluctuation de ces tensions internes contribue à l’apparition d’altérations telles que les craquelures216. La résistance à la rupture du matériau permet d’observer son comportement sous l’ajout d’une contrainte mécanique.

Suite à l’étude de ce premier paramètre, les résultats semblent indiquer une certaine cohérence. Les seuils de rupture du matériau avant et après vieillissement sont proches tant pour la première que pour la deuxième série de tests. La pâte Darwi® Classic semble présenter une résistance relativement importante aussi bien avant qu’après vieillissement (en moyennes 6,480kg ± 5,942% pour le mastic frais contre 4,970kg ± 5,818% pour le mastic vieilli). L’erreur relative reste proche de 6%. L’observation de l’étude a permis de visualiser de manière empirique le comportement plastique du matériau. En effet, aucun allongement n’a été observé. La structure des microfibrilles en feuillet217 de la cellulose ne permet pas une observation significative de l’élasticité du matériau étudié. L’orientation plus ou moins irrégulière des fibres de cellulose à l’intérieur de la composition pourrait éventuellement jouer un rôle dans la variation des résultats obtenus.

Parallèlement, les résultats obtenus suite aux tests de réversibilité semblent indiquer un comportement variable selon les solvants mis en réaction avec la pâte Darwi® Classic. Dans la majorité, le matériau a pris en masse après immersion aussi bien lorsqu’il est frais qu’après son vieillissement. Cette notion rappelle que Pi < Pf. La réversibilité apparait par le gonflement du mastic impliquant une prise de poids. Le matériau serait réversible de manière mécanique.

Comme nous l’avons observé, le vieillissement prématuré apparait avoir participé à la dégradation interne du mastic par la formation de légères fissures. Une différence notable des erreurs relatives selon les solvants signalerait une meilleure réversibilité avec le dichloroéthane, qui a les erreurs relatives les plus faibles (avec 12,894% ± 5,39% pour les mastics non vieillis et 24,181% ± 2,58% après vieillissement). Cette différence est remarquée avec l’eau qui garde une erreur élevée (0,911% ± 10,9% pour les mastics non vieillis et 9,801% ± 14,474% après vieillissement). Ajoutons que le caractère insoluble de la cellulose dans un 216

PAUCHARD Ludovic, LAZARUS Véronique, BERENGERE Abou, SEKIMOTO Ken, AITKEN Geneviève, LAHANIER Christian, Craquelures dans les couches picturales des peintures d'art, Reflets de la Physique, vol. 3, mars 2007. 2007, p.4 217

« Les chaînes de cellulose disposées côte à côte, liées par des liaisons hydrogène, forment des feuillets plats. Ces feuillets s’empilent, légèrement décalés les uns par rapport aux autres, ce qui accroît la solidité et la stabilité de la structure. » GRISHAM Garret, Biochimie, coll. Biochimie, éd. De Boeck, décembre 1999, p. 231

177 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

milieu aqueux se retrouve dans nos résultats. De plus, les charges, tels que le talc et le kaolin, présenteraient un comportement hydrophobe218. Les tests effectués avec l’eau montrent une erreur relative importante aussi bien avant qu’après vieillissement.

II-Mise en avant des diverses causes d’erreurs Parallèlement à l’analyse comportementale de la pâte Darwi® Classic, diverses incertitudes de mesure ont pu contribuer aux résultats de notre étude. Ces erreurs mettent en évidence les limites de notre travail. Dans un premier temps, des erreurs aléatoires219 peuvent être évoquées notamment au travers des erreurs humaines. Ces dernières ont été présentes à divers moments des expériences suite à la réalisation des échantillons avec la découpe aussi bien avec l’emporte pièce pour les languettes ou avec le couteau pour les cubes. Des erreurs de lecture dues à la précision de l’œil par rapport à la quantité d’eau exacte présente dans le verre doseur lors de l’étude de traction et d’allongement du mastic sont possibles. A ceci, nous pouvons y ajouter les erreurs liées aux masses des pierres utilisées en tant que poids lors de nos expériences. Les erreurs aléatoires sont également présentes pour les tests de réversibilité par l’usage du chronomètre plus ou moins précis ainsi que par le temps de réaction humain. En effet, l’erreur se manifeste entre l’œil et le cerveau, l’instant où ce dernier envoie l’information d’arrêter le chronomètre et le moment où il est réellement stoppé. Ajoutons à cela, la variation du retrait du solvant après chaque immersion de l’échantillon notamment avec le temps que l’on pense mettre à retirer le cube et celui où il est réellement retiré (ce qui renvoie au temps de réaction). De plus, le retrait mécanique de l’excès de solvant, avant observation de la masse finale, varie également en fonction des solvants selon leur vitesse d’évaporation individuelle. Enfin, une dernière incertitude aléatoire est relevée par les variations hygrométriques selon les expériences. Le temps d’attente entre la réalisation des échantillons et les tests effectués avant et après vieillissement ont été réalisés à 2 mois d’intervalles ce qui engendrent des variations environnementales inévitables.

Dans un second temps, des incertitudes systématiques220 ont également pu être observées. Bien que l’usage d’une machine culinaire réglée à 1,5mm afin d’effectuer des épaisseurs de languettes les plus similaires possibles, un tableau221 rassemblant leurs 218

PEREGO F, Op Cit, p. 702: Le talc est « totalement insoluble dans l’eau, il présente une réaction hydrophobe chimiquement » -et, p. 432 : le kaolin « est insoluble dans l’eau mais serait assez hydrophile ».

219

L’incertitude aléatoire (de type A) définit les erreurs relatives à la lecture d’une mesure, par l’œil ou par un appareil ainsi que celles dues aux conditions environnementales. Cours Mme Wolff-Bacha.

220

L’incertitude systématique (de type B) détermine les erreurs suite à l’utilisation d’un appareil (tel que le réglage du zéro), la mise en place de la méthode expérimentale ou encore le vieillissement de matériaux. Cours Mme Wolff-Bacha 221

Voir annexe n°14 p. 220

178 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

différences soulignent la difficulté à obtenir un film parfaitement homogène et reproductible.

Ces différences sont soulignées par l’utilisation d’un micromètre électronique qui, lui-même, peut présenter des erreurs quant à sa précision. Parallèlement, l’incertitude de précision de la balance, ainsi que de son étalonnage, a pu contribuer aux variations des masses relevées pour les échantillons sous forme de cubes. Enfin, une autre cause d’erreur a pu être relevée au niveau du vieillissement par la chaleur avec l’usage d’un four. En effet, les variations de température du four, entre le moment où il chauffe et atteint 58°C et celui où il se refroidit jusqu’à 54°C avant de recommencer à émettre de la chaleur, présente des variations inévitables dues à l’objet.

III-Evocation du comportement de mastics utilisés plus couramment en atelier Une comparaison empirique du comportement de la pâte Darwi® Classic peut être établie avec celui de deux mastics. De nombreuses études ont été réalisées sur le mastic à la colle de peau, avec l’ajout d’une charge au Blanc de Meudon® et, sur le Modostuc®. Ces deux mastics sont couramment utilisés en atelier de conservation-restauration. C’est pourquoi, il est apparu intéressant d’évoquer et de comparer le comportement de ces mastics avec la pâte Darwi® Classic.

Dans un premier temps, le mastic à la colle de peau à 5% dilué dans l’eau avec l’ajout d’une charge222 a été étudié. D’après les expériences réalisées par Isabelle Auclair, ce mastic plus traditionnel montre un comportement élastique où ses expériences ont révélé un allongement de 0,48mm et 0,93mm ainsi qu’une résistance à la rupture comprise entre 5,493kg et 8,460kg223. Bien que le comportement de la pâte Darwi® Classic révèle une absence d’élasticité, en moyenne la force nécessaire pour atteindre le point de rupture du matériau apparait relativement similaire au mastic à base de colle de peau observé. En effet, rappelons que celui-ci se rompt en moyenne à 6,480 +/- 5,942%. Du point de vue de la réversibilité, le mastic à la colle de peau présente un bon retrait aussi bien à l’eau qu’à l’aide d’un outil tandis que nos expériences avec la pâte Darwi® Classic ont révélé une réversibilité majoritairement dans les solvants. Selon l’étude observée224, ce matériau de comblement reste peu élastique et le seuil plastique semble relativement vite atteint. Ainsi, l’association de la faible élasticité et plasticité du mastic à la colle créerait l’apparition de fissures au sein

222

ème

AUCLAIR Isabelle, Restauration d’un tympanon du XVIII siècle Paris, musée de la musique, Recherche sur l’élasticité des mastics de restauration, Mémoire de fin d’études, Institut National du Patrimoine, p. 136 223

AUCLAIR Isabelle, Op Cit, p.147, 148, 149

224

AUCLAIR Isabelle, Op Cit, p. 169

179 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

de la surface. Par cela, les tensions internes installées au sein d’une couche picturale se libèrent tout en n’altérant pas l’œuvre.

Dans un second temps, l’étude du mastic industriel Modostuc® révèle également un comportement élastique face à la pâte Darwi® Classic. D’après l’étude d’Isabelle Auclair, les échantillons ont révélé un allongement compris de 0,40mm et 0,82mm. La limite de son comportement plastique est observée à 1,895kg suite à une rupture totale de l’échantillon225.

Par ce résultat, le Modostuc® apparait être un matériau plus fragile qui aura davantage tendance à se fissurer après son séchage comparé au mastic à la colle vu précédemment et la pâte Darwi® Classic. Concernant la réversibilité, le matériau est apparu également facile à retirer aussi bien à l’eau qu’à l’aide d’un outil. Aussi, selon l’étude de Sabine Kessler, le Modostuc® est également apparu réversible après son vieillissement prématuré à 50°C226. Ce mastic a semblé présenter un comportement relativement peu élastique, en présentant une limite d’élasticité à 0,02mm, ainsi que peu plastique. Bien qu’il présente un retrait non négligeable après son séchage et une certaine porosité, ce mastic industriel reste couramment employé dans les ateliers de conservation-restauration suite à sa facilité d’emploi.

Le comportement de ces deux mastics utilisés régulièrement en atelier semble révéler un comportement élastique non existant, ou presque, au sein de la pâte Darwi® Classic. Bien que cette propriété soit mise en avant par la société de fabrication, l’absence d’élasticité signale une mise en garde face au comportement de ce mastic. En effet, la pâte Darwi® Classic apparait pouvoir difficilement se mettre en équilibre face aux variations naturelles présentes au sein d’une œuvre. Aussi, notre mastic présente une dureté plus importante par sa résistance à la rupture que pour le mastic à la colle et le Modostuc®. Ajoutons que la réversibilité est apparue non toxique avec les mastics employés plus couramment en atelier contrairement à la pâte Darwi® Classic.

225

AUCLAIR Isabelle, Op Cit, p. 153

226

KESSLER Sabine, Etude et restauration d’une Jeanne d’Arc en terre cuite conservée au musée historique d’Orléans, Etude d’un matériau de bouchage : le Modostuc®, Mémoire de fin d’études, Institut National du Patrimoine, 1977, p 162

180 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Conclusion L’étude technico-scientifique de ce mémoire de fin d’études a été centrée sur une éventuelle utilisation d’un mastic industriel employé dans certains ateliers de conservationrestauration. Trois paramètres ont été étudiés afin d’en apprendre davantage sur le comportement physico-chimique de la pâte Darwi® Classic : la résistance à la rupture, l’allongement et la réversibilité du matériau avant et après vieillissement.

Toutes nos expérimentations ont été réalisées de manière artisanale. Cette démarche fait appel à la prise en compte d’erreurs relatives pouvant influer de manière générale sur les résultats et les conclusions tirés sur le mastic étudié.

Bien que cela soit dû à une observation empirique, nous avons observé que dans l’ensemble, la pâte Darwi® Classic avait une résistance suffisante pouvant être proche du mastic à la colle de peau avec l’ajout d’une charge employée plus traditionnellement. De plus, l’absence d’élasticité, mise en avant par les résultats, révèle que le matériau ne semble pas pouvoir s’adapter aux variations hygrométriques naturelles d’un support toile. Ainsi, il pourrait éventuellement convenir à des supports adaptés, de nature synthétique, ne présentant pas de mouvements relatifs aux changements climatiques. Bien que la réversibilité du matériau nous soit apparue possible mécaniquement à l’aide d’outil, la toxicité du retrait de ce mastic favoriserait un apport de solvants contrairement à un retrait aqueux suffisant pour les mastics plus courant en atelier. Par sa forme prête à l'emploi ce mastic est pratique car rapide à utiliser, cependant des précautions avant l’utilisation de la pâte Darwi® Classic en conservation-restauration semblent être inévitables. En effet, la présence de cellulose ne garantit pas une élasticité suffisante qui est nécessaire à prendre en compte avant l’emploi d’un mastic. De plus, aucune fiche technique n’existe sur ce matériau. L’absence de connaissance totale sur sa composition doit faire appel à une mise en garde quant à son emploi. La connaissance avant l’utilisation d’un produit semble importante avec quelconque matériau qui compose une œuvre afin qu’il présente les qualités nécessaires pour sa restauration.

Nous pouvons ajouter que ce travail reste une amorce face à une étude plus approfondie de ce matériau. En effet, il aurait été intéressant d’étudier d’autres paramètres tels que la porosité de ce mastic, son adhérence sur divers supports de natures différentes, sa malléabilité son vieillissement sur une durée plus importante ou encore sa capacité à être retouché. Ajoutons également qu’une réelle comparaison de ce matériau avec les mastics à la colle et le Modostuc® serait intéressante. En effet, une expérimentation identique pour chaque mastic aurait permis une comparaison plus notable entre les matériaux.

Enfin, nous espérons que cette étude permettra de continuer à favoriser la réflexion à toute personne tentée d’utiliser un matériau inconnu et non étudié dans le domaine de la conservation-restauration. Actuellement de nombreux produits industriels sont faciles 181 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

d’accès. Autant leurs emplois peuvent présenter diverses qualités, notamment par leur rapidité, autant il apparait nécessaire de s’assurer de la connaissance de la composition et du comportement de ces nouveaux produits. Leurs rejets catégoriques ne devraient pas être automatiques cependant, une méconnaissance totale d’un matériau peut conduire à un risque, plus ou moins important, au contact d’une œuvre d’art.

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CONCLUSION GENERALE

Le canot en mer a été l’objet de notre travail de mémoire durant ces deux dernières années de formation au sein de l’école de Condé. La possibilité d’être au contact d’une œuvre muséale a été une épreuve personnelle, qui nous tenait à cœur, afin d’associer l’échange professionnelle et l’achèvement de cet enseignement. Ajoutons que l’opportunité d’avoir pu effectuer la restauration d’une œuvre conservée au sein du musée Bernard d’Agesci participe à l’honneur et la satisfaction d’avoir pu contribuer à la conservation-restauration du patrimoine de notre région.

L’étude historique a permis de participer à une meilleure compréhension du sujet représenté. L’état de conservation avancé de l’œuvre a sollicité l’identification d’une scène de naufrage, puis de bataille dans le passé, avant que le nettoyage révèle une tempête. Comme indiqué su la notice de l’œuvre fournie par le musée, Le canot en mer semble avoir été effectuéé au XVIIème siècle. A cela, nos recherches ont pu proposer une période d’exécution plus restreinte située dans la première moitié du XVIIème siècle. L’atmosphère de cette peinture s’associe à une certaine volonté naturaliste qui nous est apparu traditionnelle dans les pays du Nord notamment aux Provinces-Unies et dans les Flandres.

La recherche technico-scientifique nous apporté beaucoup de rigueur et de remise en question quant à la réalisation de notre protocole. L’étude d’un nouveau matériau nous a interpellé face aux nouveautés industrielles plus ou moins attrayantes. La possibilité de l’emploi de matériaux plus divers permettrait de s’adapter davantage aux besoins d’une œuvre. Cependant, il ne faut pas oublier de l’utiliser ponctuellement en s’assurant, au préalable, de sa bonne accommodation. Ainsi, par les résultats obtenus, l’emploi de la pâte Darwi® Classic dans le domaine de la conservation-restauration s’est révélé être limité aux œuvres de nature chimiques tels que les matériaux synthétiques.

Le travail lié à la conservation-restauration de l’œuvre a permis de mettre en application les connaissances et compétences acquises au cours de ces années aussi bien d’un point de vue de la théorie que de la pratique. L’élaboration d’une observation minutieuse de chaque élément constituant le tableau a permis une meilleure connaissance des matériaux utilisés par l’artiste afin d’envisager un relevé précis des diverses altérations.

L’analyse et la compréhension des matériaux a suscité une constante réflexion de va et vient afin de comprendre au mieux le passé de l’œuvre. Ainsi, en accord avec la conservatrice, un cahier des charges a été mis en place afin d’établir une proposition de traitement dans le plus grand respect des règles de déontologie. Les différentes étapes de traitements notamment le retour de la planéité, de l’adhérence ainsi que de la lisibilité de l’œuvre se sont révélées pleines d’émotions.

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La réalisation de ce travail nous a apporté énormément tant au niveau professionnel que personnel. La complémentarité des trois domaines abordés, tels que l’histoire de l’art, les sciences et la restauration, nous paraît indissociable actuellement. L’étude historique a ravivé l’intérêt pour la recherche artistique que nous avions développé dans nos études précédentes. Aussi, cette formation a été synonyme de redécouverte du domaine scientifique que nous avions renoncé dans le passé. Enfin, la conservation-restauration nous a conforté dans notre choix professionnel. Nous avons appris à garder confiance notamment par la complète restauration d’une œuvre tant au niveau du support que de la couche picturale.

Ce mémoire clôt des années de lutte personnelle à la recherche d’une confiance qui a grandi au fil des années. Notre formation ne s’arrête pas au terme de ces cinq années. Notre apprentissage ne cessera de s’enrichir par les expériences à venir. Ainsi, c’est avec émotion que Le canot en mer retournera, prochainement, au musée Bernard d’Agesci de Niort.

184 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

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Conservation-restauration

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Ouvrages spécialisés : BERGEAUD Claire, HULOT Jean-François, ROCHE Alain, La dégradation des peintures sur toiles, méthode d’examen des altérations, éd. École nationale du patrimoine, 1997, Paris BERGEON Ségolène, « Science et patience » ou la restauration des peintures, éd. RMN, 1990, Paris BOURDEAU J. et CARLYLE L., Les vernis, authenticité et stabilité, colloque de l’ICC, septembre 1994 BRANDI Cesare, Théorie de la restauration, (1ère édit. 1963) éd. Centre des monuments nationaux, 2001 CENNINI Cennino, Il libro dell’arte : Traité des arts, coll. Mémoires et Miroirs, éd. L’œil d’or, 2009 DELCROIX Gilbert, HAVEL Marc., Phénomènes physiques et peinture artistique, éd. Erec, Puteaux, 1988 ELSIG Fréderic, L’art et ses marchés, la peinture flamande et hollandaise (XVIIe et XVIIIe siècles), éd. Somogy, 2009 EMILE-MALE Gilberte, Restauration des peintures de chevalet, découvrir, restaurer, Conserver, éd. Office du Livre, 1976, Fribourg (Suisse) 187 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

HILL STONER Joyce, RUSHFIELD Rebecca, Conservation of Easel Paintings, éd. Routledge, 2012 LABREUCHE Pascal, Paris : capitale de la toile à peindre : XVIII-XIXème siècle, coll. Art Et l’Essai, éd. Comité des travaux historiques et scientifiques, 2011 MASSCHELEIN-KLEINER L., Les solvants, (vol.2), cours de conservation, Bruxelles, éd. Institut Royal du Patrimoine Artistique, 1978 MASSCHELEIN-KLEINER L., Liants, vernis et adhésifs anciens, (vol.1), cours de conservation, Bruxelles, éd. Institut Royal du Patrimoine Artistique, 1978 MORA Paolo et Laura, PHILIPPOT Paul, La conservation des peintures murales, éd.

Compositori, Bologne, 1961 PALMADE-LE DANTEC Nathalie, Picot André, La prévention du risque : le remplacement des solvants les plus toxiques par des solvants moins toxiques, colloque LC2R-CICRP, 2010, Draguignan PETIT Jean, ROIRE Jacques, VALOT Henri, Des liants et des couleurs, pour servir aux artistes peintres et aux restaurateurs, éd. EREC PHILIPPOT Paul, Pénétrer l’art, restaurer l’œuvre : une vision humaniste : hommage en forme de florilège,textes réunis et présentés par Catherine Périer-d’Ieteren et Brgitte d’Hainaut-Zveny, éd.

Groeninghe, 1990, Courtrai, Belgique PINCAS Abraham., Le lustre de la main, Esprit, matière et technique de la peinture, Eéd. Erec, 1991, Puteaux SAMET Wendy, “Factors to Consider when Choosing a Varnish.” Varnishes and Surface Coatings, Painting conservation catalog, vol.1, AIC, Washington, 1998 Restauration, dé-restauration, re-restauration, Colloque sur la conservation restauration des Biens Culturels, Paris, 5,6 et 7 octobre 1995, Paris ARAAFU, 1995 ROCHE Alain, Comportement mécanique des peintures sur toiles, dégradation et prévention, éd. CNRS, 2003, Paris ROSTAIN Emile, Rentoilage et transposition, éd. Erec, 1978, Paris Vade-Mecum de la conservation préventive, publié par le Centre de Rechercher et de Restauration de Musées de France (C2RMF) VIEILLEMARD Eric, La détection des insectes dans les musées et les bibliothèques, Conservation Restauration, Extrait, 1999, n°12 WOLBERS Richard, Le nettoyage des surfaces peintes, méthodes aqueuses, éd ; Eyrolles, 2013

188 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Memoires: BONNEAU Justine, Etude scientifique d’une altération d l’œuvre : les moisissures STEDMAN Véronique, Les chancis de vernis, INP, Paris, 1985-86

Sites Internet : AIC: American Institute for Conservation of historic and artistic woks mycota-crcc.mnhn.fr

189 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Sciences

Ouvrages généraux : DE PRACONTAL Patrice, Lumière, matière et pigment, principes et techniques des procédés picturaux, éd. Gourcuff-Gradenigo, Paris, 2008 BERGEON Ségolène, CURIE Pierre, Peinture et dessin : Vocabulaire typologique et technique, vol. 1, éd. du Patrimoine Centre des monuments nationaux, 2009, Paris PEREGO François, Dictionnaire des matériaux du peintre, éd. Belin, 2005

Ouvrages spécialisés : BERGEAUD Claire, HULOT Jean-François, ROCHE Alain, La dégradation des peintures sur toiles, méthode d’examen des altérations, éd. École nationale du patrimoine, 1997, Paris BERGEON Ségolène, Science et patience ou la restauration des peintures, éd.RMN, 1992, Paris BRANDI Cesare, Théorie de la restauration, éd. Centre des monuments nationaux, 2001 CENNINI Cennino, Il libro dell’arte, coll. Mémoires&Miroirs, éd. L’œil d’Or, décembre 2009 CHARMET Jean-Claude, Mécanique du solide et des matériaux, Elasticité-Plasticité-Rupture, ESPCI, Laboratoire d’Hydrodynamique et mécanique physique, Paris DELCROIX Gilbert, HAVEL Marc., Phénomènes physiques et peinture artistique, éd. Erec, 1998 EMILE-MÂLE Gilberte, Restauration des peintures de chevalets, Découvrir, Restaurer, Conserver, éd. Office du livre, 1986 GRISHAM Garret, Biochimie, coll. Biochimie, éd. De Boeck, décembre 1999 KNUT Nicolaus, Manuel de restauration des tableaux, éd. Könemann, 1999 MASSCHELEIN-KLEINER L., Les solvants, vol.2, éd. Institut Royal du Patrimoine Artistique, 1978 MASSCHELEIN-KLEINER L., Liants, vernis et adhésifs anciens, vol.1, éd. Institut Royal du Patrimoine Artistique, 1978 MORA Paolo et Laura, PHILIPPOT Paul, La conservation des peintures murales, éd.

Compositori, Bologne, 1961

190 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

PAUCHARD Ludovic, LAZARUS Véronique, BERENGERE Abou, SEKIMOTO Ken, AITKEN Geneviève, LAHANIER Christian, Craquelures dans les couches picturales des peintures d'art, Reflets de la Physique, vol. 3, mars 2007

Mémoires : AUCLAIR Isabelle, Restauration d’un tympanon du XVIIIème siècle Paris, musée de la musique, Recherche sur l’élasticité des mastics de restauration, Mémoire de fin d’études, Institut National du Patrimoine KESSLER Sabine, Etude et restauration d’une Jeanne d’Arc en terre cuite conservée au musée historique d’Orléans, Etude d’un matériau de bouchage : le Modostuc®, Mémoire de fin d’études, Institut National du Patrimoine, 1977Monica SPINU, Evaluation des paramètres physiques et physicochimiques qui influencent l’accessibilité de la cellulose, 2010

Thèse : SPINU Monica, Evaluation des paramètres physiques et physico-chimiques qui influencent l’accessibilité de la cellulose, 2010

Sites Internet : https://www.clay-and-paint.com ecosystemerecherche.wordpress.com

191 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

TABLE DES ILLUSTRATIONS

Figures 1 à 6 : photographies personnelles ; Figure 7 : revue.org (consulté le 24/01/2015) ; Figure 8 : utorronto.ca (consulté le 20/02/2015) ; Figure 9 : cnrs.fr (consulté le 07/03/2015) ; Figure 10 : photographies personnelles ; Figures 11 et 12 : collections.rmg.co.uk (consulté le 24/01/2015) ; Figures 13 et 14 : photographies personnelles ; Figure 15 : collections.rmg.co.uk (consulté le 24/01/2015) ; Figures 16 à 18 : photographies personnelles ; Figure 19 : rmn.fr (consulté le 25/03/2015) ; Figure 20 : utorronto.ca (consulté le 07/02/2015) ; Figure 21 : photographies personnelles dont une issue du Dictionnaire de la Mer de Jean Merrien ; Figure 22 : photographie personnelle ; Figures 23 et 24 : collections.rmg.co.uk (consulté le 01/02/2015) ; Figure 25 : photographie personnelle et rmn.fr (consulté le 25/03/2015) ; Figures 26 et 27 : photographies personnelles ; Figures 28 à 30 : collections.rmg.co.uk (consulté le 24/01/2015) ; Figure 31 : thewalters.org (consulte le 14/03/2015) ; Figures 32 à 39 : collections.rmg.co.uk (consulté le 01/02/2015) ; Figure 40 : photographies personnelles et collections.rmg.co.uk (consulté le 24/01/2015) ; Figures 41 et 42 : collections.rmg.co.uk (consulté le 17/02/2015) ; Figures 43 et 44 : photographies personnelles et collections.rmg.co.uk (consulté le 17/01/2015) ; Figure 45 : catalogue d’exposition La Flandre et la mer ; Figure 46 : photographies personnelles, collections.rmg.co.uk (consulté le 17/01/2015) et catalogue d’exposition La Flandre et la mer ; Figure 47 et 48 : photographies personnelles ; Figure 49 : conservartion-wiki.com (consulté le 28/11/2014) ; Figures 50 à 53 : photographies personnelles ; Figure 54 : photographie issue du livre de S. Bergeon ; Figure 55 : photographie issue du livre de A. Roche et photographie personnelle ; Figures 56 à 148 : photographies personnelles ; Figures 149 à 151 : ecosystemerecherche.wordpress.com (consulté le 12/03/2015) ; Figures 152 à 154 : issues du cours de Mme Wolff-Bacha ; Figures 155 à :184 : photographies personnelles ; Figures 185 et 186 : collections.rmg.co.uk (consulté le 22/02/2015) ; Figures 187 et 188 : photographies personnelles ; Figure 189 : mycota-crcc.mnhn.fr (consulté le 18/02/2015) ; Figure 190 : photographie personnelle ; Figure 191 : mycota-crcc.mnhn.fr (consulté le 18/02/2015) ; Figures 192 à 197 : photographies personnelles

192 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

GLOSSAIRE DES TERMES MARINS

Amarrer : Fixer un navire pour éviter qu’il ne se déplace. Accoster.

Amener : Abaisser un objet auparavant élevé tels que les voiles.

Aviron : En mer, les rames utilisés par l’homme sont appelés avirons.

Bâbord : Vue de l’arrière du navire, bâbord correspond au côté gauche.

Bas-mât : Un mât peut être composé de trois sections. Le bas-mât correspond à la partie inférieure d’un mât, situé en-dessous du mât de hune.

Beaupré : Mât plus ou moins oblique situé à l’avant de grands navires à voiles Border : Amarrer de façon qu’une voile soit abritée le vent.

Bouteille : Petites pièces placés de chaque côté de la poupe d’un bateau destiné aux cabinets des officiers. A l’extérieur, elles sont décorées de sculptures et, des pilastres entourent l’ouverture.

Carré des officiers : Pièce à vivre, salon, situé à la poupe réservé aux maitres du navire.

Ecusson : Insigne installé au centre du tableau arrière de la poupe évoquant le nom, l’armoirie du propriétaire ou encore la nationalité du navire.

Etrave : Pièce située à l’avant d’un navire permettant de diviser l’eau et créer une vague.

Fasseyage : Une voile en fasseyage signifie qu’elle n’est plus maintenue par des cordages.

Elle suit le mouvement du vent comme un drapeau.

Ferler : Plier une voile sur sa vergue avec des rabans (cordages).

Figure de proue : Représentation d’une figure anthropomorphe ou fantastique à l’avant des navires.

Flûte : Navire à trois-mâts hollandais utilisé au XVIIème siècle Frégate : Navire rapide ayant trois-mâts utilisé de la fin du XVIIème siècle au XIXème siècle composé de deux ponts.

Gaffe : Instrument permettant d’accoster, de repousser les obstacles ou encore de sonder la profondeur par petits fond de mer.

Gaillard : Structure située à l’avant et à l’arrière d’un navire. Celui-ci correspond aux logements de l’équipage s’il est à la proue, et aux officiers s’il est à la poupe.

Galion : Navire espagnol du XVIème siècle et XVIIème siècle utilisé dans plusieurs pays.

Grand mât : Elément principal et central d’un navire à plusieurs mâts Gréement : désigne l’ensemble des éléments (cordages, espars, voiles) permettant la manœuvre d’un navire.

Haubans : Cordages ou câbles permettant le maintient des mâts de manière transversale.

193

Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Hune : Plate-forme en haut d’un bas-mât permettant d’attacher les haubans.

Pont : Ensemble des (étages) dans un navire.

Hunier : Voile située au mât de hune. Celui-ci est « petit hunier s’il est présent au mât de misaine et « grand hunier » s’il est installé au grand mât.

Poupe : Partie arrière d’un navire

Mâts : Long élément généralement verticale permettant de maintenir les voiles Mât d’artimon : Mât situé à l’arrière du navire comportant plusieurs mats Mât de hune : Un mât se compose trois sections. Le mât de hune correspond la partie centrale.

Mât de misaine : Mât situé à l’avant d’un navire ayant plusieurs mâts.

Mât de perroquet : Le mât de perroquet correspond à la partie supérieure d’un mât.

Mâture : La mâture correspond au beaupré, aux mâts et aux vergues qui sont maintenues entre eux par les étais, les haubans et les galhaubans.

Nager : L’emploie du verbe « ramer » n’est pas convenable en langage maritime. On utilisera le verbe « nager » en mer.

différents

niveaux

Proue : Partie avant d’un navire Œuvre mortes : Correspond à tous les éléments d’un navire situés au-dessus de la ligne de flottaison. Œuvre vives : Correspond à tous les éléments d’un navire situés en-dessous de la ligne de flottaison.

Sabords amés en flûte : Ouverture dans la coque afin d’y placer un canon pour un navire de guerre. Armé en flûte, le sabord sert seulement d’ouverture et n’est plus armé.

Tableau arrière: Partie de la poupe située au dessus de la ligne de flottaison.

Tonneau : Unité de volumique employé pour mesurer les capacités internes d’un navire.

Vergue : Elément fixé au mât horizontalement qui supporte les voiles Voile latine : Voile triangulaire située à l’arrière du navire qui est maintenu par l’artimon.

Pavillon : Elément assimilé à un drapeau.

194 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

ANNEXES

Histoire de l’art

Annexe n°1 : Présentation de Charles Brooking (1723-1759) Charles Brooking (1723-1759)227 était un peintre de marines d’origine anglaise du XVIIIème siècle. Il participe au développement de la peinture de marine anglaise notamment suite à l’arrivée et à la diffusion des œuvres du père et du fils Willem van de Velde à Greenwich dont il se détachera par la suite. Il semblerait s’être formé au fils du temps en copiant des œuvres hollandaises. Il est considéré comme possédant une certaine capacité à représenter les plus belles atmosphères. Il devient peu à peu reconnu notamment par la réalisation d’une peinture commandée par le Foundling Hospital en 1754 qui serait le pendant d’une œuvre de Peter Monamy. Il semblerait qu’il ait eu comme élève Dominic Serres et Francis Swaine.

Charles Brooking avait connaissance de la pratique de la navigation ainsi que des détails des architectures des navires. De plus, une compréhension du mouvement des vagues selon les atmosphères climatiques signalent une certaine observation de la mer. Ainsi, il mit en place une technique picturale plus personnelle indiquant qu’il appartenait à une nouvelle génération de peintres. Sa peinture était marquée par une importance aussi bien des navires que de la nature en variant les effets d’atmosphères transparentes. Celle-ci était soutenue par un jeu de clairs-obscurs228, de reproduction de ciel brumeux ou encore par la représentation du mouvement rapide des nuages renforçant l’effet de sensation de l’atmosphère de l’air marin229.

227

Informations issues du site du National Maritime Museum de Greenwich

228

Informations issues du site du Tate Museum de Londres

229

Informations issues du site andrewgrahamdixon.com

195 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 185: Charles Brooking, Une galère avec d’autres navires faisant naufrage sur une côte rocheuse, XVIII sur toile, 30,5x37cm, National Maritime Museum de Greenwich, Londres

ème

siècle, huile

Figure 186: Charles Brooking, Une Goélette anglaise dans une tempête, huile sur toile, XVIIIème siècle, 38 x 48,5cm, National Trust, Plymouth

196 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Conservation-restauration

Annexe n°2 : Etude sur les moisissures Suite au constat d’état de conservation de l’œuvre Le canot en mer, le support toile a semblé indiquer la présence de taches blanches et grises. Pour vérifier plus précisément la nature de ce qui nous est apparu être des moisissures un prélèvement a été effectué.

1- Prélèvement et mise en culture :

Afin de préparer dans de bonnes conditions le développement des microorganismes, une boîte de Pétri a été préparé. Pour cela, un gel composé de 20% de gélatine230 dans de l’eau déminéralisée a été réalisé au bain-marie. Une fois fondue et chaude, la gélatine est installée jusqu’à mi-hauteur dans la boîte de Pétri. Nous avons attendu le refroidissement de l’eau gélifié pour s’assurer la bonne formation du gel.

Le gel formé et refroidit, des prélèvements ont été effectués à l’aide d’une lame de scalpel stérile. La stérilité de l’outil permet de ne favoriser aucun apport extérieur en dehors des moisissures qui nous intéressent. L’opération est réalisé au revers de la toile de rentoilage et sous les montant du châssis de l’œuvre dans l’objectif d’obtenir un meilleur résultat. Le premier prélèvement est destiné à récolter des moisissures assimilé à des taches blanches tandis que le second extrait celles ayant un aspect plus gris. Les moisissures sont installés à l’intérieur de la boîte de Pétri.

La boîte de Pétri est placée dans un milieu favorable aux développements des moisissures. En effet, les microorganismes ont tendance à se développer dans un milieu humide, sombre aux alentours de 25°c. C’est pourquoi, la boîte est installée dans une salle de bain près d’un récipient d’eau afin d’augmenter l’humidité relative de la pièce ainsi que près d’un thermomètre pour pouvoir vérifier régulièrement la température.

Figure 187: Moisissures prélevées 230

La gélatine utilisée est une gélatine alimentaire

197 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Après 15 jours, les moisissures commencent à se développer indiquant que l’environnement contient toutes les conditions idéales à leurs proliférations. Au bout d’1mois, les moisissures apparaissent suffisamment développées afin de mieux les observer et les étudier.

Figure 188: Moisissures au bout d'1mois de développement

Deux types de moisissures apparaissent clairement perceptibles. La première est blanche en son centre avant d’évoluer dans les teintes roses puis jaunes sur ses extrémités.

Une vue en coupe permet de relever qu’elle a tendance à s’étaler sur la surface de la gélatine.

La seconde moisissure est bleue, en son centre, et blanche sur ses extrémités. Une vision latérale permet d’observer qu’elle se développe différemment de la première. En effet, cette moisissure semble grignoter davantage en profondeur le gel.

2- Hypothèse d’identification des moisissures présentes sur Le canot en mer

Nos hypothèses sur l’identification de la nature des moisissures se sont effectuées par une étude visuelle. C’est à partir de leur comportement, de leur évolution et de leur couleur que nous faisons un rapprochement avec le Penicillium et l’Aspergillus niger.

Rapprochement à la famille de l’Apsergillus niger : Nos suppositions ont pu être comparées et rapprochées aux microorganismes présents dans le patrimoine culturel grâce à la base MYCOTA mis en place par le Centre de Recherche sur la Conservation des Collections (CRCC). L’Aspergillus niger est une moisissure qui a une évolution rapide lorsqu’elle est dans un milieu adapté à son développement.

Notons que près de 200 variétés sont connues. Selon leurs natures, elles peuvent être poudreuses ou duveteuses présentant un large panel de couleurs différentes. L’Aspergillus Fumigatus est un champignon d’apparence gris-turquoise en son centre à l’extrémité blanc qui devient sombre après sa croissance. Elle est discernable par son physique de bicolore à la texture assimilé au velours. Notons que le recto du microorganisme présente deux couleurs 198 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

distinctes (blanc et turquoise) alors que le recto est proche du pourpre. Nous retrouvons cette physionomie sur l’une de nos moisissures231.

Aspect blanc cotonneux

232

Figure 189: Recto d'un Aspergillus Fumigatus au bout de 21 jours dans un milieu à 26°c

Centre poudreux foncé

Figure 190: Recto de l'éventuel l’Aspergillus niger sur le tableau Le canot en mer

Le centre du microorganisme prélevé sur Le canot en mer apparait bien verdâtre tel que l’Aspergillus Fumigatus semble le présenter. Rappelons que le développement de notre moisissure date que d’1mois. Sa croissance reste petite indiquant que la partie centrale est en train d’évoluer. Afin de vérifier cette hypothèse d’attribution, l’expérience est laissé 2mois de plus dans son environnement. Ainsi, le centre gris de l’Aspergillus Fumigatus a pu apparaitre plus discernable. La partie blanche assimilé à une texture de coton reste toujours présente sur les bords externes du microorganisme. Notons également que le revers de la boite de Pétri laisse apercevoir une surface pourpre à son emplacement. Enfin, en vieillissant pendant 2mois, l’Aspergillus présente un aspect fripé sur la surface du gel.

231

Paragraphe tiré des informations proposé par la base MYCOTA: http://mycota-crcc.mnhn.fr

232

Photographie issue de la base MYCOTA

199 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Rapprochement à la famille du Penicillium : Les microorganismes appartenant à la famille des Penicillium présente une importante variété de son espèce allant jusqu’à 250 catégories. Ces moisissures développent des champignons avec un agencement filamenteux non symétriques. Selon leurs espèces, les Penicillium peuvent présenter diverses couleurs. Leurs centres présentent un aspect de duvet ou de poudre de couleur blanche. Le Penicillium purpurescens indique un centre blanc entouré d’un cercle vert avant d’observer à nouveau la couleur blanche. L’extrémité de ces microorganismes présente une bordure externe de couleur rouge. La physionomie du microorganisme prélevé semble s’en rapprocher. Notons que les Penicillium signalent leurs présences de manière olfactive233. Cet élément s’est révélé durant l’expérience renforçant notre supposition.

234

Figure 191: Recto d'un Penicillium dans un milieu au pH 6,5 à 26°c

Centre duveteux présentant une alternance de blanc et de vert

Extrémité rouge

Figure 192: Recto du supposé Penicillium prélevé sur Le canot en mer

233

Paragraphe tiré des informations proposé par la base MYCOTA: http://mycota-crcc.mnhn.fr

234

Photographie issue de la base MYCOTA

200 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Comme pour l’Aspergillus niger, la culture du Penicillium a duré 1mois et montre un stade peu avancée de l’évolution de la moisissure. Ce second microorganisme a également montré une évolution de croissance au bout de 2mois de culture. La partie centrale de s’est davantage étalée recouvrant la surface de la gélatine. L’aspect poudreux du champignon s’est mieux révélé. Alors que la photographie indique une large bordure colorée, celle-ci s’est amincie dans le temps laissant une extrémité coloré bien plus fine.

Ces deux espèces de moisissures sont présentes de manière courante dans le patrimoine culturel. Leur développement semble être apparu suite à un apport d’humidité trop importante qu’à pu subir l’œuvre dans le passé. La combinaison humidité et chaleur ont favorisé leur apparition. De plus, la présence de nourriture par la cellulose présente dans les textiles (toile originale et toile de rentoilage) ainsi que par le collagène et les farines (notamment avec la colle de rentoilage) ont conduit au développement des microorganismes.

Suite au constat d’état de conservation, les microorganismes ne semblaient plus être en stade de développement. Les moisissures n’ont pas apparues avoir évolué avant leur premier traitement. Ainsi, l’environnement de l’œuvre ne semblait plus présenter les conditions nécessaires à leur croissance. Suite au prélèvement et au développement relativement rapide des moisissures lors de leur mise en culture, l’état de latence des microorganismes sur l’œuvre peut être évoqué. Les moisissures possèdent trois phases dans leur existence. Dans un premier temps, leurs croissances indiquent qu’elles sont vivantes, à l’inverse, elles peuvent mourir. Dans un second temps, les microorganismes peuvent vivre en état de latence. Cette phase est synonyme de non développement de la moisissure suite aux conditions environnantes défavorables. Cependant, face à une nouvelle atmosphère propice à leur croissance, elles pourront à nouveau se développer et continuer la contamination du support contaminé.

Evocation des conditions de conservation conseillées pour les œuvres d’art :

Afin de pallier aux problèmes biologiques, il est important de contrôler la stabilité de l’humidité relative et de la température de l’environnement dans lequel l’œuvre est conservée. S’il y a des variations de ces deux éléments, ils doivent être les plus lents possibles et ne pas dépasser les limites prescrites. En effet, la température doit être réglée en fonction de l’humidité relative. Il serait plus favorable que cette dernière soit située entre 40% et 65%.

Notons qu’une humidité relative comprise entre 47% et 53% et une température entre 18°c et 23°c seraient idéales235 pour de nombreuses œuvres. Notons que c’est en dehors des plages 25% et 75% d’humidité relative de l’air que les risques sont importants. Dans le cas des agents biologiques, l’apport de polluants (telle que les poussières, les moisissures et les

235

Informations d’après le Vade-Mecum de la conservation préventive, publié par le Centre de Rechercher et de Restauration de Musées de France (C2RMF), p.14

201 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

insectes) doivent être contrôlé afin de pouvoir isoler les contaminations des œuvres saines et d’éviter leurs proliférations.

Annexe n°3 : Tests de décrassage Le retrait de la crasse permet de retirer les poussières et autres polluants installés au fil du temps sur la couche picturale.

Dans un premier temps, une série de tests de décrassage a été réalisé dans les zones claires ayant une bonne adhérence afin d’éviter l’éventuelle perte d’écailles. Dans un second temps, la réalisation d’un refixage local à la colle de poisson à 3% a permis d’accéder à ces diverses zones fragiles de la partie inférieure de l’œuvre. La réalisation de nouveaux tests suite au passage de l’adhésif a pu être effectué et complété. L’observation des différents résultats obtenus permettra de nous guider quand à notre choix pour le décrassage.

Numéro

Solvant

Observation

Résultat

1

Eau déminéralisée froide

Satisfaisant, le bâtonnet présente de la crasse

Action rapide et douce

2

Eau déminéralisée tiède

Satisfaisant, le coton montre du dépôt de la saleté

Action rapide et douce

3

Solution tamponnée pH 7,07

Le coton montre un peu plus du dépôt de crasse

Action plus rapide mais qui demande davantage de frottement.

4

Solution tamponnée pH 7,52

Satisfaisant, le coton est gris

Action plus rapide.

Frottement moins important.

5

Solution tamponnée pH 8,05

Satisfaisant, le coton est gris

Action rapide

Satisfaisant, le coton est gris et la couche picturale retrouve la brillance du vernis

Action rapide et douce

TAC 1% Agent chélatant 6 (citrate de triamonium)

Témoin

202 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

TAC 2% Agent chélatant Satisfaisant

Action rapide et douce

Triton X-100 1% Tensioactif

Peu satisfaisant, peu de crasse

Action lente

Solution tamponnée

satisfaisant

Action rapide

7 (Citrate de triamonium)

8

9

pH 7,52 + TAC 1%

10

Isooctane pur (MK1)

Peu satisfaisant

Action lente

11

Diisopropyléther (MK2)

Peu satisfaisant

Action lente

12

White spirit D-40 (MK3)

Peu satisfaisant

Action lente

13

Xylène trichloroéthane (50 :50) (MK5)

Légèrement un peu plus satisfaisant

Action lente

D’une part, l’utilisation de citrate de triamonium apparait intéressante au vu des résultats. Cet agent chélatant a la particularité de posséder au moins une paire d’électrons libres permettant de capter les ions métalliques de la crasse. Cependant, au vue de la porosité de notre couche picturale, il apparait plus judicieux d’éviter son emploi au risque de capter également les ions métalliques présent dans la couche colorée. D’autre part, les solutions tamponnées ont pour objectif de stabiliser le mélange nettoyant à un certain pH afin qu’il ne varie pas, même avec l’ajout d’une base ou d’un acide, pour améliorer l’efficacité de l’action. De plus, la couche picturale indique un pH à 5,3. Il est déconseillé de prendre un solvant ayant un pH supérieur à 7. Enfin, ces deux solutions font appel à un rinçage à l’eau déminéralisée ce qui demanderait deux fois plus de passage sur cette couche picturale très fragile.

203 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Face à cela, l’eau déminéralisée semble être tout aussi efficace pour le retrait de la crasse accumulée. Celui-ci étant considérée comme étant le solvant le plus doux qui puisse être utilisé, notre choix s’orientera vers lui.

Annexe n°4 : Tests d’allégement du vernis Cette opération délicate désigne une action ayant pour objectif d’alléger le vernis oxydé ainsi que de procéder au retrait des repeints du tableau. Une attention particulière sera accordée suite aux différents tests réalisés. Cela permettra de déterminer le solvant le plus favorable pour ce travail sans altérer la couche picturale originale.

Ces examens seront renforcés par l’étude du triangle de solubilité proposé par Teas afin d’évaluer les forces de dispersion, de polarité ainsi que, des liaisons hydrogènes de chaque ou mélanges de solvants. La mise en œuvre des tests se basera dans un premier temps sur les listes de solvants établies par Paolo Cremonesi, où la ligroïne est remplacé par le cyclohexane, et par Liliane Masscheleine-Kleiner. Cet ordre d’utilisation sera respecté par mesure de prévention face à la toxicité de la seconde liste étudiée. Dans un second temps, des solvants de remplacement pourront être proposés afin de pallier à la toxicité de certains produits fournis. L’allègement du vernis permettra d’accéder aux repeints.

L’observation des diverses zones du triangle indique la solubilité des protéines et polysaccharides, des résines, des huiles récentes, des huiles âgées ainsi que des cires. A partir de cela, le choix de certains solvants pourra être fixé en fonction du matériau que l’on veut atteindre sans en endommager d’autres. Des tests ont été mis en place pour l’allègement du vernis.

Numéro

Solvant Cyclohexane + éthanol

14 (70 :30)

Cyclohexane + éthanol 15 (60 :40) Cyclohexane + éthanol 16 (40 :60)

Observation

Témoin

Moyennement satisfaisant. Action douce et contrôlé demande beaucoup de frottement Moyennement satisfaisant

Moyennement satisfaisant

204 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Cyclohexane + acétone 15

Pas satisfaisant (70 :30) Acétone + éthanol

16 50 :50

17

Acétone + éthanol + cyclohexane (25 : 25 : 50)

Efficace mais action trop rapide et semble provoquer un voile blanc Satisfaisant. Action plus douce grâce au cyclohexane

Isooctane + isopropanol 18

50 :50 (MK6)

Pas satisfaisant

Toluène + isopropanol 19

20

50 :50 (MK7) Isooctane + éther + éthanol

Pas satisfaisant

Pas satisfaisant

(55 :15 :30) (MK9)

21

Acétate d’éthyle + méthyléthylcétone (50 :50) (MK10)

Peu satisfaisant

Le mélange cyclohexane-éthanol (70 :30), équivaut le mélange ligroïne-éthanol de Paolo Crémonesi, est apparu doux et intéressant. En effet, il permet de solubiliser la dernière couche de vernis posée avant d’atteindre la première couche irrégulière. Le cyclohexane remplace l’utilisation de la ligroïne souvent critiqué suite à une composition relativement instable, notamment par la présence plus ou moins importante de benzène236 et, un travail peu précis. Cependant, l’action reste hétérogène selon les différentes zones du tableau. Le résultat satisfaisant obtenu à un endroit pourra être quasiment nul à un autre. De plus, il n’enlève que peu de résine nécessitant beaucoup de frottement du coton.

236

PALMADE-LE DANTEC Nathalie, Picot André, La prévention du risque : le remplacement des solvants les plus toxiques par des solvants moins toxiques, colloque LC2R-CICRP, 2010, Draguignan, p. 16

205 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Face à cela, le mélange Acétone : Ethanol (50 :50), plus souvent utilisé pour le retrait des repeints, reste le plus satisfaisant. Toutefois, la pénétration trop rapide ainsi que l’apparition d’un léger blanchiment nous met en garde ce qui rend son utilisation périlleuse.

L’ajout à cette solution de cyclohexane permet de ralentir la pénétration du solvant. Cet hydrocarbure saturé est relativement peu toxique et, est proposé comme solvant de remplacement du benzène237 ce qui conforte ce choix. L’action devient plus contrôlée. Par la pose de ce dernier test sur le triangle de solubilité, nous observons que le mélange peut atteindre les résines naturelles, synthétiques et les huiles non vieillies.

Figure 193: Mise en avant du solvant sélectionné pour l'allègement de vernis

Nous remarquons que de nombreux polymères sont concernés. A partir de cela, un pourcentage à respecter est respecté si nous ne voulons pas entrer trop en profondeur dans la fenêtre des résines. Pour cela, le mélange cyclohexane, éthanol, acétone à 50 :25 :25 permettra de solubiliser les résines contenues dans le vernis plus en douceur.

Dans l’objectif de renforcer le contrôle de cette opération, le mélange d’acétone, éthanol, cyclohexane (25 :25 :50) est mis sous forme de gel. Ce dernier est réalisé à partir de la recette mise au point par Richard Wolbers238. En effet, l’utilisation du gel assure un 237

PALMADE-LE DANTEC Nathalie, Picot André, La prévention du risque : le remplacement des solvants les plus toxiques par des solvants moins toxiques, colloque LC2R-CICRP, 2010, Draguignan, p. 17 238

Recette tirée de Richard Wolbers : voir Annexe n°6 p. 210

206 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

ralentissement de la pénétration capillaire du solvant employé. Toujours d’après les conseils d’utilisation de Richard Wolbers, la surface est rincée à l’aide d’un mélange de white-spirit et d’acétone (75 :25) suite au retrait du gel. Le white-spirit assure un rinçage en douceur.

Cependant, il peut également rendre la surface poisseuse, c’est pourquoi, il favorise l’ajout d’un solvant polaire comme l’acétone. Notons que l’étape du rinçage est inévitable pour ce choix de traitement. En effet, celui-ci permet d’arrêter l’action du gel tout en favorisant le retrait de ses résidus restés présents sur la couche picturale.

L’observation des résultats obtenus suite à la réalisation des tests ainsi que, des zones appartenant aux différentes résines sur le triangle de solubilité, nous permet de mieux déterminer la nature du vernis. Il nous est apparu que l’artiste ait pu avoir utilisé une résine naturelle de type Mastic.

Figure 194: Aire de solubilité de la résine Mastic

Notons que le passage du gel établit pour l’allègement du vernis permet de favoriser le ramollissement des repeints sans pour autant les retirer dans leur globalité. C’est pourquoi de nouveaux tests ont également été effectués afin de retrouver une couche picturale plus saine.

207 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Annexe n°5 : Tests effectués pour le retrait de la dernière campagne de repeints Numéro

Solvant

Observations

21

Dichloroéthane + méthanol (50 :50) MK12

Moyennement satisfaisant – repeints retirés en surface

22

Toluène + Dimétylformamide (75 :25) MK13

Moyennement satisfaisant

23

Acétate d’éthyle + Diméthylformamide (50 :50) MK16

Peu satisfaisant

21

Acétate d’éthyle + méthyléthylcétone (50 :50) (MK10)

Insatisfaisant

22

Toluène + Diméthysulfoxyde (75 :25)

Satisfaisant

Témoin

Suite aux tests effectués afin de procéder au retrait des repeints, seul un mélange nous est apparu satisfaisant. En effet, le mélange de Toluène et Diméthysulfoxyde (75 :25) semble assurer un retrait des derniers repeints réalisés sur l’œuvre. Notons que les autres tests exécutés nous sont apparus soit totalement insatisfaisants, par l’absence de trace de repeint sur le coton soit, moyennement convaincants par le résultat hétérogène sur la couche picturale.

L’utilisation du mélange Toluène-Diméthylsulfoxyde (75 :25) fait appel à une opération d’autant plus délicate qu’elle devra être accomplie à l’aide de solvants très toxiques. Ce choix de pourcentage donné au mélange est renforcé par le fait que le Diméthylsulfoxyde permettra le ramollissement des repeints tout en favorisant l’évaporation du solvant par la présence du Toluène en plus grande quantité. Rappelons que la couche des repeints semble être de même nature que la couche picturale originale (peinture à l’huile polymérisée) ce qui rend le travail plus délicat et complexe. En effet, ces deux couches de peintures se situent dans les huiles âgées du triangle de Teas. L’utilisation du Diméthylsulfoxyde fait appel à un travail où le contrôle sera amoindri par la nature similaire des repeints et de la couche picturale. Le Toluène permet de s’éloigner de cette zone dangereuse afin de prendre plus de 208 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

sécurité face à la couche picturale. Cependant, en nous orientant vers ce choix, le retrait des repeints ne pourra pas non plus garantir un résultat toujours satisfaisant au risque d’atteindre la couche picturale. Cependant, il nous apparait difficile de faire autrement puisqu’aucun autre solvant ne fonctionne de manière si convaincante.

Figure 195: Emplacement du mélange Dyméthylsulfoxyde (DMSO) - Toluène (25:75)

Après avoir effectué une ouverture au gel de cyclohexane, éthanol et acétone, l’œuvre a été observée sous lumière ultra violette. La dernière couche de vernis a bien été allégée. Les tests pour le retrait des repeints à pu être exécutés dans cette même fenêtre. De nombreux repeints, auparavant non mis en avant de part leurs natures huileuses et polymérisées, sont apparues plus distinctement. Ces derniers semblent appartenir à une autre campagne de restauration. Cette supposition est renforcée par la présence visible, à l’œil nu, d’autres repeints anciens qui ne ressortent pas à la lumière ultra violette sur tout le pourtour de la peinture. La finesse de la couche picturale et l’importance des usures nous met en garde quand au résultat futur. Toutefois, il apparait évident d’effectuer une purification de la dernière campagne de repeints gênant la lecture de l’œuvre. Cette étape permettra une meilleure observation de l’œuvre afin de mieux appréhender le retrait des derniers repeints découverts appartenant à une autre campagne de restauration de l’œuvre.

209 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Annexe n°6 : Recette des solvants mis en gel par Richard Wolbers Recette pour les solvants aromatiques et aliphatiques : -

100mL de solvant ou mélange de solvants

-

20mL d’Ethomeen® C-12

-

2g de Carbopol®

-

1.5 mL d’eau déminéralisée

Dans un premier temps, l’Ethomeen® C-12 est mélangé au Carbopol® avant d’ajouter le solvant souhaité. L’ensemble est bien mélangé. Ce n’est qu’au dernier moment que l’eau est ajoutée puis mélangé. Ce dernier ajout au mélange favorisera la formation du gel de solvant.

Recette pour les solvants polaires : -

100mL de solvant ou mélange de solvants

-

20mL d’Ethomeen® C-25

-

2g de Carbopol®

-

10 à 15mL d’eau déminéralisée

Le mélange est effectué de la même manière que pour les solvants aromatique et aliphatiques. Un premier mélange est fait entre l’Ethomeen® C-25 et le solvant avant d’ajouter le Carbopol®. Puis, en dernier, l’eau contribue à la formation du gel.

Annexe n°7 : Recette de la colle de pâte Recette proposé par Olivier Nouaille : -

6 parts de farine de froment

-

1 part de colle de peau

-

0,75 part de miel

-

3% de fluorure de sodium

-

8 parts d’eau 210 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

La farine est mélangée à la colle de peau non gonflée. L’eau chaude est ajoutée au fur et à mesure au mélange sec jusqu’à l’obtention d’une pâte à crêpe épaisse. L’apport d’eau chaude permet de faire fondre la colle favorisant l’apparition de la pâte. Lorsque la consistance souhaitée est atteinte, le miel et le fluorure de sodium sont intégrés au mélange puis, l’ensemble est à nouveau mélangé afin d’obtenir une fusion des différents éléments dans la pâte.

Par la suite, la colle est de pâte est mise à cuire au bain-marie jusqu’à ce qu’elle acquière un aspect brillant au mélange. La cuisson peut durer 4h.

Selon Abraham Pincas : « La farine et la colle assurent l’adhésivité, le miel assurant seul la souplesse. On considère parfois ce dernier produit comme susceptible d’être attaqué par les insectes, mais il semble valablement protégé par le fluorure de sodium. On peut toutefois le remplacer par de al mélasse, bien que ce produit soit moins pur et plus difficile à se procurer.

La farine de seigle, difficile à tamiser ou à se procurer en petites quantités sous la forme de farine de seigle blanc (déjà tamisée) a été purement et simplement supprimée. C’est une colle pratique, simple à préparer. Redisons bien que cette formule est expérimentale et donnée sous toutes réserves. »239

Annexe n°8 : Mise en conditionnement de l’œuvre pour le déménagement (3 couches) Suite au déménagement de l’établissement, une mise en conditionnement de l’œuvre a été effectuée afin de préparer son transport. Notons que l’œuvre était arrivée à l’école de Condé dans une boite de conditionnement faite sur mesure par le musée Bernard d’Agesci.

Requérant les qualités pour la mise en œuvre du conditionnement, la boite de transport fournie pour Le canot en mer a été réutilisée.

La caisse de transport respecte la règle de la théorie des trois couches240 afin de proposer un emballage complet du tableau. Dans un premier temps, une première couche a été posée directement au contact de l’œuvre afin de pallier aux risques d’éraflures, d’apport de poussière ou de traces quelques conques. Cette couche est effectuée à l’aide d’un Tyvek® qui est un textile inerte face aux divers polluants atmosphériques. Dans un second temps, la deuxième couche sert d’intermédiaire afin de caler l’objet dans sa boite. Une mousse de polyéthylène, ayant une largeur de 5cm, entoure l’œuvre afin de créer une barrière de protection face aux vibrations et variations climatiques que peuvent subir l’œuvre pendant le transport. Enfin une troisième couche entoure l’ensemble de ces éléments afin de faciliter la 239

PINCAS Abraham., Le lustre de la main, Esprit, matière et technique de la peinture, Eéd. Erec, 1991, Puteaux, p. 314

240

Documentation sur la conservation préventive présentée par le Centre d’ Histoire Locale de Tourcoing en collaboration avec l’Institut National du Patrimoine

211 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

manipulation. Ce dernier élément fait office de coque rigide fait en carton épais (2mm).

Notons que le musée avait pris soin d’apposer des mousses en Plastazote® au revers de l’œuvre afin de renforcer le support affaissé. Ces mousses ont également été réutilisées pour un meilleur soutien du support de l’œuvre pendant le transport. Enfin du papier bulle a été installé afin de renforcer le soutien du tableau dans sa boite et finir son immobilisation en cas de chocs. Les différentes arêtes de la boite ont été maintenues par la pose de bandes adhésives. Pour terminer, une annotation a été posé à la surface de la caisse afin d’indiquer au transporteur les notions nécessaires quant la manipulation de l’objet.

Carton Tyvek®

Polyéthylène Plastazote®

212 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Annexe n°9 : Conservation de quelques repeints Suite à l’usage d’un mélange de solvant lourd, pour le retrait des repeints sur une œuvre très fragile, nous avons relevé que la purification totale de la couche picturale serait un risque. Ainsi, nous préférerons limiter l’utilisation du mélange DMSO et toluène. C’est pourquoi il a été préférable de laisser quelques repeints présents. Notons que la conservation de repeints peut également être justifiée par la prise en compte des aspects historiques, esthétiques et techniques du problème rencontré241.

Dans un premier temps, l’aspect historique du repeint peut être pris en compte, entre autre, par le fait qu’un repeint puisse constituer un apport historique valable sur l’œuvre.

Dans cette continuité, il paraitrait concevable de garder les anciens repeints.

Dans un second temps, l’aspect esthétique du repeint doit être considéré en rapport avec le style de la restauration de l’œuvre. Leur observation doit nous interpeller afin de déterminer si le remplacement de cette ancienne restauration est nécessaire ou, à l’inverse si elle peut être considérée comme excessive à la bonne lecture de l’œuvre.

Dans un troisième temps, l’aspect technique traite davantage de l’état de conservation de l’œuvre et de ses anciennes restaurations. Face à une dégradation avancée de la précédente restauration ou de l’œuvre, il convient de retirer les repeints pour proposer une nouvelle solution. Cependant, cet acte pourrait apparaitre excessif face à une zone encore en bon état. En effet, il ne faut pas oublier qu’un acte de « dé-restauration constitue un traumatisme pour l’œuvre »242.

241

Restauration, dé-restauration, re-restauration, Colloque sur la conservation restauration des Biens Culturels, Paris, 5,6 et 7 octobre 1995, Paris ARAAFU, 1995, p. 10 à 14 242

ARAAFU, Idem, p.13

213 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Annexe n°10 : Tests de régénération du chanci de vernis Le chanci est une altération physico-chimique et optique de la couche picturale243.

Cette détérioration se manifeste par une microfissuration du vernis ne permettant pas de visualiser correctement la couche colorée. En effet, cette dernière apparait avec un voile blanchâtre plus ou moins opaque. Son apparition est due à un contact entre l’œuvre et l’humidité soit, après une mauvaise conservation soit, après un rentoilage à la colle244. Notons que cette perte de cohésion est découverte au milieu du XIXème siècle où les restaurateurs l’identifiaient, auparavant, comme une moisissure245. En effet, il faut attendre 1863 pour que l’hygiéniste Max von Pettenkofer mette en avant le phénomène physique de l’altération et non une origine biologique. Par la suite, il met en place une première méthode de régénération du vernis avec des vapeurs d’alcool246.

L’emploi de la formule de régénérescence du vernis chanci se retrouve dans divers ouvrages de restaurations. Par régénérer le vernis, l’objectif est de retrouver la transparence et/ou la brillance de la couche sans pour autant la retirer. Ainsi, à partir de la fin du XIXème siècle, la régénération de vernis inclus l’utilisation de solvants247 afin de reformer une cohésion dans la strate altérée.

Avant de procéder à nos tests de régénérescence du vernis, nous avons pris soin d’étudier les techniques mises au point suite aux recherches (sur les chancis) de Véronique Stedman en 1985-1986. Ainsi, l’emploi de solvant associé au vernis est limité à quelques familles chimiques248 telles que les Alcools, le Diacétone-alcool, le Diméthylformamide et l’Ether monoéthylique.

Dans un premier temps, nous n’avons pas employé l’usage de solvants pour tenter de régénérer nos chancis. L’application du vernis d’isolation, c'est-à-dire le Dammar à 20%, a été tiédi au bain-marie avant d’être appliqué localement à l’aide d’un pinceau. Celui-ci a été déposé et massé afin de favoriser sa pénétration et favoriser la cohésion du film de vernis. Le test s’est effectué sous loupe-binoculaire afin de juger du résultat. Malheureusement, l’expérience n’a révélé aucun changement. Les chancis étaient toujours présents.

243

BERGEAUD Claire, HULOT Jean-François, ROCHE Alain, La dégradation des peintures sur toiles, méthode d’examen des altérations, éd. École nationale du patrimoine, 1997, Paris, p. 84 244

EMILE-MALE Gilberte, Restauration des peintures de chevalet, découvrir, restaurer, Conserver, éd. Office du Livre, 1976, Fribourg (Suisse), p.49 245

KNUT Nicolaus, Manuel de restauration des tableaux, éd. Könemann, 1999, p. 184, 185

246

BERGEON Ségolène, CURIE Pierre, Peinture et dessin, vocabulaire typologique et technique, vol. 2, éd. Patrimoine Centre des monuments nationaux, 2009, Paris, p 1038, 1039 247

STEDMAN Véronique, Les chancis de vernis, Paris, 1985-86, p. 75

248

STEDMAN Véronique, Idem, p. 83,84

214 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Dans un second temps, ne voyant aucune différence entre avant et après ce premier test, nous nous sommes intéressés à la composition de la résine Dammar. Cette résine naturelle est constituée de grosses molécules. Par le résultat obtenu, nous avons pu en conclure que les molécules de la résine Dammar ne semblaient pas saturer suffisamment la couche picturale. Ainsi, nous nous sommes orientés vers une résine ayant de plus petites molécules afin d’observer une éventuelle différence entre l’emploi d’une résine à grosses molécules et une seconde en ayant de plus petites.

Un nouveau test a été réalisé dans les mêmes conditions qu’évoquées précédemment avec un vernis synthétique de type Régalrez® 1094 dilué à 20% dans du white-spirit D-40. Le vernis est tiédi avant d’être appliqué puis massé. Au bout de quelques minutes, nous observons une diminution du chanci même s’il reste toujours présent. C’est à ce moment là que nous avons prêté attention à l’application de solvants.

Dans un troisième temps, du diacétone-alcool a été posé en douceur avec un pinceau sur la surface du chanci. Le résultat obtenu s’est révélé être insuffisant afin de retrouver une transparence du vernis. Ainsi, des solvants appartenant aux alcools ont été envisagé : l’éthanol et l’isopropanol n’ont pas proposé de résultats convaincants. Seule l’application d’alcool benzylique a révélé une meilleure atténuation du chanci. Cependant, afin de limiter l’apport trop important de solvant, nous avons réitéré un nouveau test où nous avons associé le vernis Régalrez® 1094 tiédi au bain-marie à quelques gouttes d’alcool benzylique. Ce mélange a été appliqué sur une nouvelle zone de chanci en massant la couche picturale à l’aide d’un pinceau. L’association de cette résine synthétique au solvant permet de favoriser la pénétration du vernis. Le résultat s’est révélé convaincant. Le vernis retrouve une transparence permettant une meilleure lisibilité de la couche picturale.

Ainsi, les chancis ont pu être traités localement grâce à l’emploi de Régalrez® 1094 associé à quelques gouttes d’alcool benzylique.

Enfin, pour une meilleure cohérence de la couche d’isolation, appliquée à l’œuvre du mémoire, le vernis Dammar a été retiré après le traitement des chancis. La couche intermédiaire a dû être effectuée avec un vernis Régalrez® 1094 dilué à 20% dans du whitespirit D40 tiédi au bain-marie. Il a été appliqué sur l’ensemble de l’œuvre à l’aide d’un pulvérisateur où les microgouttelettes ont pu saturer la couche picturale

215 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Figure 196 : Zone de chancis

Figure 197 : Chancis régénéré

216 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Technico-scientifiques

Annexe 11 : Tests d’allongement des languettes de mastic

Tests à 6kg

Tests à 5kg

L’observation de l’élasticité du matériau a été testée sur quatre échantillons de pâte Darwi® Classic. Ils ont été réalisés avec un ajout progressif d’eau dans le contenant pour atteindre 5Kg pour la première série et, 6Kg pour la seconde.

La contrainte initiale a été de 4,200Kg, auxquels nous avons ajouté 0,5+0,2+0,1Kg afin d’atteindre 5Kg dans les premiers tests. Dans le même principe, nous avons ajouté 0,5+0,5+0,5+0,2+0,1 pour atteindre 6Kg pour les seconds essais.

ECHANTILLON 1 : épaisseur 1,570mm - surface 3,14mm² Charge P m (kg) F (N) σ Lfinal -L0 F1 0,5 46,107 14 683 757,96 F2 0,2 43,164 13 746 496,82 F3 0,1 42,183 13 434 076,43 ECHANTILLON 2 : épaisseur 2,000mm - surface 4mm² Charge P m (kg) F (N) σ Lfinal -L0 F1 0,5 46,107 11 526 750,00 F2 0,2 43,164 10 791 000,00 F3 0,1 42,183 10 545 750,00 ECHANTILLON 3 : épaisseur 1,700mm - surface 3,4mm² Charge P m (kg) F (N) σ Lfinal -L0 F1 0,5 46,107 13 560 882,35 F2 0,5 46,107 13 560 882,35 F3 0,5 46,107 13 560 882,35 F4 0,2 43,164 12 695 294,12 F5 0,1 42,183 12 406 764,71 ECHANTILLON 4 : épaisseur 2,240mm - surface 4,48mm² Charge P m (kg) F (N) σ Lfinal -L0 F1 0,5 46,107 10 291 741,07 F2 0,5 46,107 10 291 741,07 F3 0,5 46,107 10 291 741,07 F4 0,2 43,164 9 634 821,43 F5 0,1 42,183 9 415 848,21

0 0 0

ε -

0 0 0

ε -

0 0 0 0 0

ε -

0 0 0 0 0

ε -

Le tableau ci-dessus démontre que le matériau étudié ne présente aucune élasticité sous 5kg ni sous 6kg.

217 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Epaisseur (mm) 1,570 2,000 1,460 2,040 1,640 1,920 1,540 1,730 1,990 1,810

Surface (mm²) 3,140 4,000 2,920 4,080 3,280 3,840 3,080 3,460 3,980 3,620 F (N) 49,05 49,05 49,05 49,05 49,05 49,05 49,05 49,05 49,05 49,05

m (Kg) 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5

m : masse à laquelle l'échantillon est soumis F : force en Newton (m x 9,81) σ = F(N) / surface (m²) Lfinale-L0 : différence des longueurs mesurées ε : allongement

N° échantillon 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 15 621 019,11 12 262 500,00 16 797 945,21 12 022 058,82 14 954 268,29 12 773 437,50 15 925 324,68 14 176 300,58 12 324 120,60 13 549 723,76

σ

0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

Lfinale -L0

-

ε

Annexe 12 : Tests d’allongement des languettes de mastic, avant et après vieillissement

Le tableau ci-dessus présente l’étude relative au comportement élastique du matériau avant et après vieillissement. Aucun allongement entre la longueur initiale relevée et la longueur finale n’a été observé.

218

Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015 s n olli t na hc E s n olli t na hc E silli ei v silli ei v non

DICHLOROETHANE

Annexe 13 : Validation du protocole – test de réversibilité (cube de mastic) ECHANTILLON 1 P0 38,153 P1 43,352 DIFFERENCE 5,199 Diff en % 13,627% ECHANTILLON 2 P0 40,413 P1 45,565 DIFFERENCE 5,152 Diff en % 12,748% ECHANTILLON 3 P0 32,674 P1 37,094 DIFFERENCE 4,420 Diff en % 13,528% ECHANTILLON 4 P0 35,452 P1 39,596 DIFFERENCE 4,144 Diff en % 11,689% ECHANTILLON 5 P0 36,542 P1 41,248 DIFFERENCE 4,706 Diff en % 12,878% ECHANTILLON 6 P0 28,300 P1 35,555 DIFFERENCE 7,255 Diff en % 25,636% ECHANTILLON 7 P0 30,745 P1 38,678 DIFFERENCE 7,933 Diff en % 25,803% ECHANTILLON 8 P0 32,361 P1 40,653 DIFFERENCE 8,292 Diff en % 25,623% ECHANTILLON 9 P0 34,204 P1 42,981 DIFFERENCE 8,777 Diff en % 25,661% ECHANTILLON 10 P0 33,512 P1 42,022 DIFFERENCE 8,510 Diff en % 25,394%

g g g

g g g

g g g

g g g

g g g

g g g

g g g

g g g

g g g

g g g

DICHLOROETHANE Evolution du poids Echantillon 1 Echantillon 2 Echantillon 3 Echantillon 4 Echantillon 5 Echantillon 6 Echantillon 7 Echantillon 8 Echantillon 9 Echantillon 10 Calculs Moyenne Variance Ecart type Ecart type à la moyenne Incertitude absolue Incertitude relative Incertitude absolue en % Incertitude relative en %

13,627% 12,748% 13,528% 11,689% 12,878% 25,636% 25,803% 25,623% 25,661% 25,394% 12,894% 0,00006 0,00776 0,00491 0,00491 0,03809 0,491% 3,809%

Le premier tableau, situé à gauche, présente le relevé des poids avant et après immersion du mastic dans le dichoroéthane.

La différence entre le poids final et le poids initial a permis d’observer la réaction du matériau au contact du solvant indiquant que Po<P1.

Le tableau de droite présente les calculs mettant en avant la moyenne de prise de poids du matériau dans le dichloroéthane ainsi que le cheminement afin d’obtenir l’erreur relative de cette expérience. Dans ce solvant, le mastic augmente de 12, 394% +/3,809% ce qui valide le protocole.

219 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Annexe 14 : Relevé de l’épaisseur des échantillons à l’aide du micromètre

N° Epaisseur échantillon (mm) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

1,570 2,000 1,460 2,040 1,640 1,920 1,540 1,730 1,990 1,810

N° Epaisseur échantillon (mm) 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

2,000 1,700 2,240 2,110 1,890 2,090 1,920 1,690 1,650 1,910

Ces tableaux montrent l’épaisseur de nos échantillons relevée par un micromètre numérique. Nous constatons que les valeurs sont relativement proches ce qui démontrent que les languettes sont presque identiques.

220 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

45,097 g 46,928 g 1,831 g

46,107 g 48,300 g 2,193 g

45,200 g 47,686 g 2,486 g

46,865 g 48,837 g 1,972 g

42,527 g 44,505 g 1,978 g

4,060% 4,756% 5,500% 4,208% 4,651% 4,635%

ECHANTILLON 1 P0 P1 DIFFERENCE

ECHANTILLON 2 P0 P1 DIFFERENCE

ECHANTILLON 3 P0 P1 DIFFERENCE

ECHANTILLON 4 P0 P1 DIFFERENCE

ECHANTILLON 5 P0 P1 DIFFERENCE

% évolution du poids Echantillon 1 Echantillon 2 Echantillon 3 Echantillon 4 Echantillon 5 Moyenne

47,184 g 50,423 g 3,239 g

ECHANTILLON 3 P0 P1 DIFFERENCE

% évolution du poids Echantillon 1 Echantillon 2 Echantillon 3 Echantillon 4 Echantillon 5 Moyenne

ECHANTILLON 5 P0 P1 DIFFERENCE

7,098% 8,607% 6,865% 6,628% 7,889% 7,417%

44,833 g 48,370 g 3,537 g

46,772 g 49,872 g 3,100 g

43,745 g 47,510 g 3,765 g

ECHANTILLON 2 P0 P1 DIFFERENCE

ECHANTILLON 4 P0 P1 DIFFERENCE

41,859 g 44,830 g 2,971 g

ECHANTILLON 1 P0 P1 DIFFERENCE

65,336 g 64,820 g -0,516 g

ECHANTILLON 3 P0 P1 DIFFERENCE

69,157 g 68,590 g -0,567 g

% évolution du poids Echantillon 1 -0,897% Echantillon 2 -1,174% Echantillon 3 -0,790% Echantillon 4 -0,876% Echantillon 5 -0,820% Moyenne -0,911%

ECHANTILLON 5 P0 P1 DIFFERENCE

67,680 g 67,087 g -0,593 g

69,749 g 68,930 g -0,819 g

ECHANTILLON 2 P0 P1 DIFFERENCE

ECHANTILLON 4 P0 P1 DIFFERENCE

69,263 g 68,642 g -0,621 g

ECHANTILLON 1 P0 P1 DIFFERENCE

33,881 g 37,244 g 3,363 g

ECHANTILLON 3 P0 P1 DIFFERENCE

34,828 g 38,661 g 3,833 g

% évolution du poids Echantillon 1 11,521% Echantillon 2 12,815% Echantillon 3 9,926% Echantillon 4 9,105% Echantillon 5 11,006% Moyenne 10,874%

ECHANTILLON 5 P0 P1 DIFFERENCE

39,166 g 42,732 g 3,566 g

32,463 g 36,623 g 4,160 g

ECHANTILLON 2 P0 P1 DIFFERENCE

ECHANTILLON 4 P0 P1 DIFFERENCE

30,057 g 33,520 g 3,463 g

ECHANTILLON 1 P0 P1 DIFFERENCE

32,674 g 37,094 g 4,420 g

ECHANTILLON 3 P0 P1 DIFFERENCE

36,542 g 41,248 g 4,706 g

% évolution du poids Echantillon 1 13,627% Echantillon 2 12,748% Echantillon 3 13,528% Echantillon 4 11,689% Echantillon 5 12,878% Moyenne 12,894%

ECHANTILLON 5 P0 P1 DIFFERENCE

35,452 g 39,596 g 4,144 g

40,413 g 45,565 g 5,152 g

ECHANTILLON 2 P0 P1 DIFFERENCE

ECHANTILLON 4 P0 P1 DIFFERENCE

38,153 g 43,352 g 5,199 g

ECHANTILLON 1 P0 P1 DIFFERENCE

30,140 g 33,192 g 3,052 g

31,612 g 34,554 g 2,942 g

32,078 g 35,153 g 3,075 g

29,185 g 31,885 g 2,700 g

ECHANTILLON 2 P0 P1 DIFFERENCE ECHANTILLON 3 P0 P1 DIFFERENCE ECHANTILLON 4 P0 P1 DIFFERENCE ECHANTILLON 5 P0 P1 DIFFERENCE

% évolution du poids Echantillon 1 9,094% Echantillon 2 10,126% Echantillon 3 9,307% Echantillon 4 9,586% Echantillon 5 9,251% Moyenne 9,473%

33,824 g 36,900 g 3,076 g

ECHANTILLON 1 P0 P1 DIFFERENCE

32,361 g 40,653 g 8,292 g

ECHANTILLON 8 P0 P1 DIFFERENCE

33,512 g 42,022 g 8,510 g

% évolution du poids Echantillon 6 25,636% Echantillon 7 25,803% Echantillon 8 25,623% Echantillon 9 25,661% Echantillon 10 25,394% Moyenne 25,623%

ECHANTILLON 10 P0 P1 DIFFERENCE

34,204 g 42,981 g 8,777 g

30,745 g 38,678 g 7,933 g

ECHANTILLON 7 P0 P1 DIFFERENCE

ECHANTILLON 9 P0 P1 DIFFERENCE

28,300 g 35,555 g 7,255 g

ECHANTILLON 6 P0 P1 DIFFERENCE

Annexe 15 : Réversibilité des échantillons avant vieillissement

E NAHTE OR OL HCI D

EL Y HTE' DET ATE C A

Le tableau met en avant le poids en gramme (g.) de chaque cube avant et après immersion dans un bain de solvant à l’aide d’une balance de précision. La différence entre les deux résultats permet d’observer une éventuelle réversibilité du matériau. Enfin, en dessous de chaque tableau, les différences observées sont mises en pourcentage avant d’en faire leur moyenne. Ainsi, il est plus aisé de comparer l’augmentation ou la perte de prise de poids de chaque expérience selon les divers solvants employés.

Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

L ONAHTE

221

E NAHTE OR OL HCI D

E NAXE H OL C YC

UAE

E N OTE C A

Après la mise en avant d’augmentation ou de perte de poids en pourcentage, nous avons pu établir les calculs d’incertitudes de nos expériences présents ci-dessous : Echantillons 1 2 3 4 5

ETHANOL Différence de Poids (%) 4,060% 4,756% 5,500% 4,208% 4,651%

moyenne variance écart type écart type à la moyenne incertitude absolue incertitude relative

4,635% 0,003% 0,565% 0,505% 0,505% 10,900% EAU

Echantillons 1 2 3 4 5 moyenne variance écart type écart type à la moyenne incertitude absolue incertitude relative

Différence de Poids (%) -0,897% -1,174% -0,790% -0,876% -0,820% -0,911% 0,000% 0,153% 0,137% 0,137% -15,022%

DICHLOROETHANE Echantillons Différence de Poids (%) 1 13,627% 2 12,748% 3 13,528% 4 11,689% 5 12,878% moyenne variance écart type écart type à la moyenne incertitude absolue incertitude relative

12,894% 0,006% 0,776% 0,695% 0,695% 5,386%

Echantillons 1 2 3 4 5

ACETONE Différence de Poids (%) 7,098% 8,607% 6,865% 6,628% 7,889%

moyenne variance écart type écart type à la moyenne incertitude absolue incertitude relative

7,417% 0,007% 0,817% 0,731% 0,731% 9,849%

ACETATE D'ETHYLE Echantillons Différence de Poids (%) 1 11,521% 2 12,815% 3 9,926% 4 9,105% 5 11,006% moyenne variance écart type écart type à la moyenne incertitude absolue incertitude relative

10,874% 0,021% 1,435% 1,283% 1,283% 11,799%

CYCLOHEXANE Echantillons Différence de Poids (%) 1 9,094% 2 10,126% 3 9,307% 4 9,586% 5 9,251% moyenne variance écart type écart type à la moyenne incertitude absolue incertitude relative

9,473% 0,002% 0,406% 0,363% 0,363% 3,834%

222 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Annexe 16 : Réversibilité des échantillons après vieillissement Le tableau met en avant le poids en gramme (g.) de chaque cube avant et après immersion dans un bain de solvant à l’aide d’une balance de précision. La différence entre les deux résultats permet d’observer une éventuelle réversibilité du matériau. Enfin, en dessous de chaque tableau, les différences observées sont mises en pourcentage avant d’en faire leur moyenne. Ainsi, il est plus aisé de comparer l’augmentation ou la perte de prise de poids de chaque expérience selon les divers solvants employés.

223 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

224

Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

30,423 g 35,614 g 5,191 g

28,306 g 32,998 g 4,692 g

28,572 g 33,071 g 4,499 g

59,092 g 65,532 g 6,440 g

ECHANTILLON 2 P0 P1 DIFFERENCE

ECHANTILLON 3 P0 P1 DIFFERENCE

ECHANTILLON 4 P0 P1 DIFFERENCE

ECHANTILLON 5 P0 P1 DIFFERENCE

% évolution du poids Echantillon 1 16,005% Echantillon 2 17,063% Echantillon 3 16,576% Echantillon 4 15,746% Echantillon 5 10,898% Moyenne 15,258%

29,566 g 34,298 g 4,732 g

ECHANTILLON 1 P0 P1 DIFFERENCE

39,448 g 46,821 g 7,373 g

ECHANTILLON 3 P0 P1 DIFFERENCE

36,632 g 43,790 g 7,158 g

% évolution du poids Echantillon 1 15,997% Echantillon 2 16,833% Echantillon 3 18,690% Echantillon 4 19,593% Echantillon 5 19,540% Moyenne 18,131%

ECHANTILLON 5 P0 P1 DIFFERENCE

41,469 g 49,594 g 8,125 g

58,006 g 67,770 g 9,764 g

ECHANTILLON 2 P0 P1 DIFFERENCE

ECHANTILLON 4 P0 P1 DIFFERENCE

60,000 g 69,598 g 9,598 g

ECHANTILLON 1 P0 P1 DIFFERENCE

24,493 g 26,908 g 2,415 g

ECHANTILLON 3 P0 P1 DIFFERENCE

22,699 g 25,680 g 2,981 g

% évolution du poids Echantillon 1 9,801% Echantillon 2 10,529% Echantillon 3 9,860% Echantillon 4 8,620% Echantillon 5 13,133% Moyenne 10,388%

ECHANTILLON 5 P0 P1 DIFFERENCE

19,769 g 21,473 g 1,704 g

23,270 g 25,720 g 2,450 g

ECHANTILLON 2 P0 P1 DIFFERENCE

ECHANTILLON 4 P0 P1 DIFFERENCE

28,039 g 30,787 g 2,748 g

ECHANTILLON 1 P0 P1 DIFFERENCE

59,051 g 69,135 g 10,084 g

ECHANTILLON 3 P0 P1 DIFFERENCE

62,232 g 73,737 g 11,505 g % évolution du poids Echantillon 1 18,589% Echantillon 2 17,843% Echantillon 3 17,077% Echantillon 4 19,129% Echantillon 5 18,487% Moyenne 18,225%

ECHANTILLON 5 P0 P1 DIFFERENCE

57,725 g 68,767 g 11,042 g

62,103 g 73,184 g 11,081 g

ECHANTILLON 2 P0 P1 DIFFERENCE

ECHANTILLON 4 P0 P1 DIFFERENCE

59,562 g 70,634 g 11,072 g

ECHANTILLON 1 P0 P1 DIFFERENCE

28,654 g 35,602 g 6,948 g

ECHANTILLON 3 P0 P1 DIFFERENCE

59,165 g 72,796 g 13,631 g % évolution du poids Echantillon 1 24,580% Echantillon 2 24,167% Echantillon 3 24,248% Echantillon 4 24,874% Echantillon 5 23,039% Moyenne 24,181%

ECHANTILLON 5 P0 P1 DIFFERENCE

32,460 g 40,534 g 8,074 g

28,142 g 34,943 g 6,801 g

ECHANTILLON 2 P0 P1 DIFFERENCE

ECHANTILLON 4 P0 P1 DIFFERENCE

29,150 g 36,315 g 7,165 g

ECHANTILLON 1 P0 P1 DIFFERENCE

E NAXE H OL CYC E NAHTE OR OL HCI D

EL Y HTE' D ET ATE C A

UAE

E NOTE C A

L ONAHTE

29,074 g 33,430 g 4,356 g

ECHANTILLON 3 P0 P1 DIFFERENCE

59,354 g 68,061 g 8,707 g % évolution du poids Echantillon 1 14,518% Echantillon 2 15,547% Echantillon 3 14,982% Echantillon 4 14,911% Echantillon 5 14,670% Moyenne 14,926%

ECHANTILLON 5 P0 P1 DIFFERENCE

29,937 g 34,401 g 4,464 g

28,874 g 33,363 g 4,489 g

ECHANTILLON 2 P0 P1 DIFFERENCE

ECHANTILLON 4 P0 P1 DIFFERENCE

30,183 g 34,565 g 4,382 g

ECHANTILLON 1 P0 P1 DIFFERENCE

Après la mise en avant d’augmentation ou de perte de poids en pourcentage, nous avons pu établir les calculs d’incertitudes de nos expériences présents ci-dessous :

Echantillons 1 2 3 4 5

ETHANOL Différence de Poids (%) 16,005% 17,063% 16,576% 15,746% 10,898%

moyenne variance écart type écart type à la moyenne incertitude absolue incertitude relative

15,258% 0,062% 2,490% 2,227% 2,227% 14,596% EAU

Echantillons 1 2 3 4 5 moyenne variance écart type écart type à la moyenne incertitude absolue incertitude relative

Différence de Poids (%) 9,801% 10,529% 9,860% 8,620% 13,133% 10,388% 0,028% 1,681% 1,504% 1,504% 14,474%

DICHLOROETHANE Echantillons Différence de Poids (%) 1 24,580% 2 24,167% 3 24,248% 4 24,874% 5 23,039% moyenne variance écart type écart type à la moyenne incertitude absolue incertitude relative

24,181% 0,005% 0,698% 0,624% 0,624% 2,581%

Echantillons 1 2 3 4 5

ACETONE Différence de Poids (%) 15,997% 16,833% 18,690% 19,593% 19,540%

moyenne variance écart type écart type à la moyenne incertitude absolue incertitude relative

18,131% 0,027% 1,634% 1,461% 1,461% 8,060%

ACETATE D'ETHYLE Echantillons Différence de Poids (%) 1 18,589% 2 17,843% 3 17,077% 4 19,129% 5 18,487% moyenne variance écart type écart type à la moyenne incertitude absolue incertitude relative

18,225% 0,006% 0,788% 0,705% 0,705% 3,866%

CYCLOHEXANE Echantillons Différence de Poids (%) 1 14,518% 2 15,547% 3 14,982% 4 14,911% 5 14,670% moyenne variance écart type écart type à la moyenne incertitude absolue incertitude relative

14,926% 0,002% 0,394% 0,352% 0,352% 2,361%

225 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Annexe 17 : Réversibilité des échantillons après vieillissement progressif sur 2 mois Le tableau met en avant le poids en gramme (g.) de chaque cube avant et après immersion dans un bain de dichoroéthane à l’aide d’une balance de précision. La différence entre les deux résultats permet d’observer la réversibilité du matériau qui se manifeste par une prise de poids. Les différences observées sont mises en pourcentage. Cela permet de faciliter la compréhension afin de comparer pour chaque série de test la prise de poids.

01/05/2015 15/05/2015 01/06/2015 15/06/2015 01/07/2015 échantillon 1 P0 (g) P1 (g) Différence (g) Différence (%) échantillon 2 P0 (g) P1 (g) Différence (g) Différence (%) échantillon 3 P0 (g) P1 (g) Différence (g) Différence (%) échantillon 4 P0 (g) P1 (g) Différence (g) Différence (%) échantillon 5 P0 (g) P1 (g) Différence (g) Différence (%)

29,150 36,315 7,165 24,580%

23,551 28,780 5,229 22,203%

32,190 40,415 8,225 25,551%

25,618 31,746 6,128 23,921%

25,195 31,634 6,439 25,557%

28,142 34,943 6,801 24,167%

22,632 28,198 5,566 24,593%

30,573 38,388 7,815 25,562%

28,392 35,216 6,824 24,035%

26,975 34,112 7,137 26,458%

28,654 35,602 6,948 24,248%

23,039 28,210 5,171 22,445%

22,854 28,287 5,433 23,773%

27,586 34,491 6,905 25,031%

29,384 36,967 7,583 25,807%

32,460 40,534 8,074 24,874%

24,341 30,198 5,857 24,062%

32,845 41,295 8,450 25,727%

31,212 37,840 6,628 21,235%

31,673 39,043 7,370 23,269%

59,165 72,796 13,631 23,039%

16,933 20,691 3,758 22,193%

33,883 42,772 8,889 26,234%

29,337 36,967 7,630 26,008%

28,754 36,802 8,048 27,989%

P0 : poids initial de l’échantillon P1 : poids après immersion

226 Emilie Brunet. Ecole de Condé. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Annexe : fiche technique ACETONE

227 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

228 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

229 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

230 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

231 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Annexe : fiche technique ALCOOL BENZYLIQUE

232 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

233 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

234 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

235 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Annexe : fiche technique COLLE DE PEAU

236 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

237 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Annexe : fiche technique CYCLOHEXANE

238 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

239 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

240 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

241 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

242 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

243 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

244 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Annexe : fiche technique DIACETONE-ALCOOL

245 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

246 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

247 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

248 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

249 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

250 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

251 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Annexe : fiche technique DICHLOROETHANE

252 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

253 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

254 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

255 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

256 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

257 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

258 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Annexe : fiche technique EAU DEMINERALISEE

259 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Annexe : fiche technique ECOSPRAY

260 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Annexe : fiche technique ETHANOL

261 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

262 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

263 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

264 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

265 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

266 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

267 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

268 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Annexe : fiche technique GOMME DAMMAR

269 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Annexe : fiche technique KRATON G1657

270 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Annexe : fiche technique LAROPAL A81

271 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

272 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

273 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Annexe : fiche technique PLEXTOL B500

274 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Annexe : fiche technique REGALREZ 1094

275 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Annexe : fiche technique TINUVIN 292

276 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

277 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

Annexe : fiche technique WHITE SPIRIT D40

278 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

279 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

280 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

281 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

282 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

283 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015

284 Emilie Brunet. Ecole de CondĂŠ. Restauration peinture de chevalet. Promotion 2015