Música académica costarricense. Del presente al pasado cercano. by echatski

Música académica costarricense

Del presente al pasado cercano

Música académica costarricense Del presente al pasado cercano

María Clara Vargas Cullell Ekaterina Chatski Tania Vicente León

780.972.86 V297m Vargas Cullell, María Clara. Música académica costarricense : del presente al pasado cercano / María Clara Vargas Cullell, Ekaterina Chatski, Tania Vicente León. – [San José, C.R.] : Universidad de Costa Rica, Facultad de Bellas Artes, 2012. 351 p. : il., fot., mús. Impreso: Sección de Impresión del SIEDIN ISBN: 978-9977-15-231-8 1. MÚSICA COSTARRICENSE - HISTORIA. 2. ESTILO MUSICAL. 3. COMPOSITORES COSTARRICENSES – SIGLO XX. 4. APRECIACIÓN MUSICAL. I. Chatski, Ekaterina, coautora. II. Vicente León, Tania, coautora. III. Título CIP/2391 CC/SIBDI. UCR

Diseño y diagramación: Luis Miguel Morales A. | lmorales@estudiorayuela.com Edición: Ekaterina Chatski | shatska@gmail.com Revisión filológica: Lilliana A. Chacón Solís | lillianaalicia@yahoo.com

Universidad de Costa Rica © Facultad Bellas Artes Ciudad Universitaria "Rodrigo Facio", San José, Costa Rica. Primera edición: 2012 Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica. Edición limitada sin fines de lucro. Prohibida la reproducción total o parcial. Todos los derechos reservados. Hecho el depósito de ley.

ÍNDICE

PREFACIO

I. UN ESCENARIO CALEIDOSCÓPICO: MÚSICA EN COSTA RICA (1940-2010)

por María Clara Vargas Cullell 1. LA INSTITUCIONALIZACIÓN MUSICAL (1940-1970)

1.1. La Orquesta Sinfónica Nacional

1.2. El Conservatorio de Música

1.3. Actividades musicales periféricas

1.4. La composición musical

1.5. La música popular

1.6. Al concluir el período…

2. LA CONSOLIDACIÓN DE LA PROFESIÓN MUSICAL (1970-2010)

2.1. La “revolución musical”

2.2. La educación musical universitaria

2.3. Efervescencia musical: música de cámara, nuevas agrupaciones orquestales y proyectos prometedores en el área de la educación musical

2.4. La creación musical contemporánea

2.5. Nueva legislación para el área artística

2.6. Las otras músicas

51 57

3. REFLEXIÓN FINAL

II. RUTAS PARA EXPLORAR LOS ELEMENTOS ESTILÍSTICOS DEL LENGUAJE

MUSICAL DE UN COMPOSITOR por Ekaterina Chatski 62

Carlos Enrique Vargas 1. Catálogo musical

2. Análisis

2.1. Sinfonía en mi menor opus 17

2.2. Antígona

72 77

3. Conclusiones

Rocío Sanz 1. Catálogo musical

2. Análisis

2.1. Primera tendencia: composiciones para teatro, cine y programas radiales

2.2. Segunda tendencia: composiciones de concierto

81 89

3. Conclusiones

Benjamín Gutiérrez 1. Catálogo musical

2. Análisis

2.1. Transformación del lenguaje musical

2.2. Características del lenguaje musical

2.3. Homenaje a Juan Santamaría

100

2.4. Concierto para viola y orquesta

102 105

3. Conclusiones

107

Bernal Flores 1. Introducción

109

2. Análisis

109

2.1. Siete tocatas

109

2.2. Variaciones para violín y piano

113

2.2.1. La teoría de Howard Hanson

113

2.2.2. Aplicación del “sistema hansoniano” al análisis de Variaciones para violín y piano

120 128

3. Conclusiones

129

Mario Alfagüell 1. Catálogo musical

131

2. Análisis

131

2.1. Características del lenguaje musical

131

2.1.1. Notación musical

132

2.1.2. Uso de los signos de la notación tradicional

133

2.1.3. Variantes y agregados en el uso de signos tradicionales, 135 utilización de modos de escritura no usuales

135

2.1.4. Descripción de los signos de la notación utilizados por el compositor para varios grupos instrumentales 138 2.1.5. Invención de nuevos signos y métodos de notación

140

2.1.6. Grado de determincación de la escritura musical

141

2.1.7. Utilización de elementos del material melódico tradicional

142

145

3. Conclusiones

146

Luis Diego Herra 1. Catálogo musical

147

2. Análisis

147

2.1. Primer periódo

147

2.2. Segundo periódo

150 156

3. Conclusiones

157

Allen Torres 1. Catálogo musical

159

2. Análisis

159

2.1. Tres acuarelas para orquesta

159

2.2. Fantasía costarricense

165 166

3. Conclusiones

167

William Porras 1. Catálogo musical

169

2. Análisis. Rapsodia para orquesta

169

3. Conclusiones

176 177

Alejandro Cardona 1. Catálogo musical

179

2. Análisis

180

2.1. Elementos del estilo musical

180

2.2. Cuarteto N.º 4, Ruidos...Voces...Canciones lejanas...

187 193

3. Conclusiones

194

Carlos Castro 1. Catálogo musical

195

2. Análisis

195

2.1. Los elementos estilísticos del lenguaje musical

195

2.2. Música maldita para cuerdas

198

2.3. Concierto del Sol, para guitarra y orquesta

199 203

3. Conclusiones

205

Eddie Mora 1. Catálogo musical

207

2. Análisis

208

2.1. Recursos musicales del primer periódo

208

2.2. Miniaturas para violín y piano

210

2.3. Recursos musicales del segundo periódo

212

2.3.1. Silencio V para violín, ensamble de vientos, percusión, piano y arpa

213

2.3.2. Orquestación

219 222

3. Conclusiones

223

Marvín Camacho 1. Catálogo musical

225

2. Análisis

225

2.1. Características de estilo

225

2.1.1. Obras con utilización de escritura gráfica

226

2.1.2. Base armónica

228

2.1.3. Textura pianística

230

2.1.4. Utilización de géneros populares

232

2.2. Tercer movimiento, “Danza del saber” de la sinfonía N.º 2, Humanidades

233 238

3. Conclusiones

239

Carlos Escalante 1. Catálogo musical

241

2. Análisis

241

2.1. Obras escritas para teatro y danza. Los huesos tristes

241

2.2. Obras escritas dentro del marco académico. Sinfonía Centenario

246 250

3. Conclusiones

251

Vinizio Meza 1. Catálogo musical

253

2. Análisis

253

2.1. Obras cuyos géneros pertenecen a la música popular: Suite Latinoamericana

254

2.2. Obras que se apropian de elementos característicos de los géneros populares, y los desarrollan en la tradición de la música académica: Concierto para cuatro trombones y orquesta, y Curubandeando

261 266

3. Conclusiones III. BIOGRAFÍAS DE COMPOSITORES COSTARRICENSES CONTEMPORÁNEOS

269

por Tania Vicente León 1. Carlos Enrique Vargas

273

2. Rocío Sanz

281

3. Benjamín Gutiérrez

285

4. Bernal Flores

290

5. Mario Alfagüell

292

6. Luis Diego Herra

300

7. Allen Torres

304

8. William Porras

308

9. Alejandro Cardona

310

10. Carlos Castro

314

11. Eddie Mora

317

12. Marvín Camacho

321

13. Carlos Escalante

324

14. Vinicio Meza

328

IV. BIBLIOGRAFÍA

335

V. DOCUMENTOS

339

VI. GRABACIONES

342

VII. ÍNDICE ONOMÁSTICO

345

PREFACIO

Iniciada la segunda década del siglo XXI, la creación musical académica en Costa Rica ha ido ganando terreno en el imaginario de intérpretes, instituciones e investigadores. Prueba de ello es el incremento del registro sonoro, la incorporación de diferentes repertorios en las actividades artísticas, la apertura de espacios de estudio y difusión y, en general, el interés de la población por conocer lo que emerge de la pluma o de la portátil de los compositores. Este interés, en las últimas décadas, no solo es por la creación actual, sino también por la obra musical que se generó en nuestro país en otras épocas. Al publicar este libro, el Decanato de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica compila el trabajo de tres investigadoras costarricenses (el cual se desarrolló de manera separada sobre una temática determinada) y ofrece un punto de partida alrededor de la creación musical costarricense y su contexto. Catorce son los compositores que conforman el cuerpo del texto, todos ellos nacidos en el siglo XX y antes de la década de los años setenta. La investigación bibliográfica de la M.Sc. María Clara Vargas contextualiza la época en que se desarrolla el trabajo de estos compositores. Por su parte, la M.A. Ekaterina Chatski analiza las principales características estilísticas del lenguaje musical, otorgando mayor énfasis a obras premiadas o interpretadas con mayor frecuencia y, también, basándose en la propia sugerencia de los compositores. Finalmente, la M.A. Tania Vicente actualiza hasta el año 2009 las biografías, el catálogo de obras, las ediciones, la discografía, las páginas electrónicas y la bibliografía de este grupo de artistas.

La edición del texto Música académica costarricense. Del presente al pasado cercano ofrece a los lectores información sobre un grupo importante de personas que han dedicado su vida a la creación musical. Tanto ellos como su trabajo conforman un fragmento del cuadro sonoro y artístico de nuestro país.

M.M. Eddie Mora Bermúdez Decano Facultad de Bellas Artes

I. UN ESCENARIO CALEIDOSCÓPICO: MÚSICA EN COSTA RICA (1940-2010)

María Clara Vargas Cullell

Entre 1940 y 2010, Costa Rica presentó grandes fluctuaciones económicas, políticas y sociales que repercutieron y moldearon el medio cultural del país. La década de 1930 inició con una fuerte depresión, producto de la crisis de 1929 en Estados Unidos. La lenta recuperación –que empezó en 1936– se detuvo bruscamente debido al estallido de la Segunda Guerra Mundial. A pesar de la fuerte baja en los ingresos fiscales, entre 1940 y 1943, el presidente Rafael Ángel Calderón Guardia, en alianza con el Partido Comunista, emprendió una serie de reformas sociales y fundó una serie de instituciones que contribuyeron a transformar la sociedad costarricense: la Universidad de Costa Rica (1940), la Caja Costarricense del Seguro Social (1941), el capítulo de las Garantías Sociales (incorporado a la Constitución de 1942) y el Código de Trabajo (1943). A pesar de este prometedor panorama, entre 1945 y 1948 los problemas políticos se agudizaron hasta desembocar en la Guerra Civil. José Figueres Ferrer, líder de la revolución y quién gobernó la junta de transición durante dieciocho meses, también realizó reformas, entre ellas la abolición del ejército y la nacionalización de los bancos. La Asamblea Nacional Constituyente redactó una nueva constitución que, a su vez, introdujo cambios significativos, como el voto femenino y la ciudadanía plena a la población afrocaribeña.1 Como señala el historiador Héctor Pérez Brignoli, con estos cambios el país abandona el siglo del café e inicia un período en el que la historia va a girar alrededor del Estado benefactor: Es una época de gran transformación, los cambios se aceleran y la población se multiplica. Si con el café la civilización costarricense rural y campesina puso un pie en la locomotora de la Europa industrial, con el Estado benefactor fue entrando en la economía urbana y global.2

En este contexto de transformaciones políticas y sociales, la institucionalización musical del país inicia con la fundación de la Orquesta Sinfónica Nacional y el Conservatorio de Música, que constituyeron núcleos alrededor de los cuales se realizó mucha de la actividad musical del período. Ambas instituciones surgen como resultado de una política cultural basada en postulados teóricos socialdemócratas, según los cuales el acceso a la educación y la cultura son elementos que contribuyen a la movilidad social3 y al “refinamiento cultural”.4 Según Cuevas, en la época coexisten dos nociones que van a permear la práctica musical de la época: la cultura es percibida como sinónimo de arte y de saber; también, lo popular se entiende como fuente de inspiración, aunque esto último debía mejorar para que dejara de ser “vulgar”.5

Para mayor información acerca de la transformación de la sociedad costarricense, véase: Héctor Pérez Brignoli. Breve historia contemporánea de Costa Rica. (México: Fondo de Cultura Económica, 1997); Iván Molina y Steven Palmer. Historia de Costa Rica. (San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1997). Iván Molina y Steven Palmer. Costa Rica del siglo XX al XXI. Historia de una sociedad. (San José: EUNED, 2005).

Héctor Pérez Brignoli. Breve historia contemporánea de Costa Rica. (México: Fondo de Cultura Económica, 1997), 125.

Rafael Cuevas Molina. El punto sobre la i. Políticas culturales en Costa Rica (1948-1990). (San José: Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, 1996), 22.

Óp. cit., 34-35.

Óp. cit., 38.

La institucionalización musical (1940-1970)

A finales del siglo XIX y en la primera mitad del siglo XX, el público costarricense conocía primordialmente un tipo de repertorio compuesto por arreglos de música lírica y de piezas bailables. En este lapso comienza a formarse más rigurosamente un grupo de músicos jóvenes, elemento clave para que empezara a aparecer, primero tímidamente y luego más decididamente, el repertorio clásico en los programas. El proceso de aceptación de este nuevo tipo de música no fue rápido.La prensa, las escuelas de música y diversas asociaciones formadas por músicos y aficionados prepararon el terreno para que poco a poco este tipo de repertorio se consolidara en el país. La agrupación más representativa de este proceso fue la Asociación de Cultura Musical, activa entre 1934 y 1946. En sus estatutos, la asociación definió como objetivos principales organizar grupos para ofrecer conciertos de música de cámara, crear una biblioteca musical, una orquesta sinfónica y un conservatorio de música.6 Ya en 1940, la Revista Musical señalaba que tanto la creación del conservatorio, como de la orquesta, eran sueños alcanzados.7 En la consolidación de ambos proyectos, los miembros de la Asociación fueron fundamentales, muchos de ellos como líderes intelectuales, otros como músicos de la nueva orquesta y otros como profesores de la nueva escuela.8

1.1.

La Orquesta Sinfónica Nacional

Desde mediados del siglo XIX, la sociedad costarricense sintió la necesidad de tener una orquesta sinfónica que permitiera no sólo acompañar a las diversas compañías líricas que pasaban por el país, sino también escuchar el vasto repertorio sinfónico. A pesar de algunos intentos, incluyendo algunos muy serios como el de 1927, esta aspiración no se concretaba. Finalmente, en 1940, muchos esfuerzos y algunas coincidencias permitieron conseguirlo. Por un lado, el violinista Héctor Reyes y su hermana Consuelo, contralto, entusiasmaron con el proyecto a varias damas importantes, entre ellas Ivonne Clays, Primera Dama de la República. Además, a raíz de la guerra mundial, en ese momento estaban en el país Hugo Mariani, director de orquesta uruguayo-norteamericano, y el violinista Alfredo Serrano. Ambos lograron atraer a instrumentistas de cuerda que se habían formado tanto en la Escuela de Música Santa Cecilia, como en otras escuelas privadas. Estos músicos retoman su instrumento y se integran a la agrupación que estaban organizando Mariani y Serrano. Los instrumentistas de viento fueron escogidos de entre las bandas del país. Después de varios ensayos, la nueva orquesta ofreció

Estatutos de la Asociación de Cultura Musical. Revista de la Asociación de Cultura Musical (mayo 1935), 13 -14.

Revista Musical. Año I, N.º 3 (octubre 1940), 50.

Una relación detallada de los diferente participantes en la creación de la Orquesta Sinfónica Nacional se encuentra en: Virginia Zúñiga Tristán La Orquesta Sinfónica Nacional (San José: Editorial Universidad Estatal a Distancia, 1992).

un primer concierto en octubre de ese año, en el Teatro Nacional, gracias al financiamiento del Club Rotario. Durante los años 1941 y 1942, la agrupación sobrevivió con diversos apoyos privados y se presentó con el nombre de Orquesta Nacional. Finalmente, en diciembre de 1942 efectuó su primer concierto con el nombre de Orquesta Sinfónica Nacional. A finales de 1943 recibió por fin el tan ansiado apoyo estatal. Mariani permaneció a cargo de la Orquesta Sinfónica hasta finales de 1948. Entre noviembre de ese año y marzo de 1949, la dirección la asumió Edvard Fendler, director germano-estadounidense, quien tuvo que retirarse por desavenencias con los músicos. De marzo de 1949 a octubre de 1950, aunque no se nombró un director titular, algunos de los integrantes de la orquesta asumieron la dirección de los conciertos. Posteriormente fue contratado Joseph Wagner, director estadounidense quien se mantuvo en el puesto hasta el regreso de Mariani, a fines de 1954. Mariani reasumió la dirección hasta su muerte, a principios de 1966. Ese año fue nombrado Ricardo del Carmen, director guatemalteco, quien permaneció en el país durante apenas un año. En junio de 1967, Carlos Enrique Vargas asumió la dirección titular, convirtiéndose así en el primer costarricense en asumir ese puesto.

Presentación de la Novena Sinfonía de Beethoven a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica, con la colaboración de la Orquesta Sinfónica Nacional de El Salvador y el Coro del Conservatorio de Música, bajo la dirección de Hugo Mariani. Teatro Nacional, octubre 1964. Archivo Histórico Musical UCR. Serie Fotografía N.º 62.

Carlos Enrique Vargas (1919-1998) poseía una sólida formación musical, iniciada con su padre José Joaquín Vargas Calvo y perfeccionada en la Escuela Santa Cecilia de Roma, Italia. Bajo su dirección, la agrupación logró realizar programas interesantes en los que el Maestro combinaba obras de considerable dificultad con otras sencillas, para permitir un mejor aprovechamiento de los ensayos. A pesar de contar con un buen director y de que ese mismo año la orquesta pasó a formar parte del Ministerio de Educación Pública, lo que le daba una mayor seguridad, la agrupación continuaba padeciendo los mismos problemas que sufría desde su fundación, a saber: algunos músicos tenían muy buena formación, mientras que otros eran aficionados; muchos de los instrumentos eran de mala calidad o estaban muy deteriorados; por otro lado, el bajo salario obligaba a sus integrantes a dedicarse a otros trabajos, los cuales representaban su ingreso principal. Así, para los músicos, la Orquesta significaba un complemento a sus actividades y salario, a la que dedicaban pocas horas de ensayo diarias. Consecuentemente, a finales de la década de 1960, la Orquesta se encontraba en un callejón sin salida.

1.2.

El Conservatorio de Música

En 1941, la Asociación de Cultura Musical, con el apoyo de Luis Demetrio Tinoco, Secretario de Educación Pública, envió al Congreso el proyecto de creación de una escuela de música. El 25 de marzo de 1941, el Presidente emitió el Decreto N.º 10, por medio del cual creaba el Conservatorio Nacional de Música, pero no fue hasta octubre de ese año que el Gobierno estipuló ampliar el presupuesto de la Cartera de Educación Pública para el funcionamiento de la nueva institución. Por fin, en marzo de 1942, el Conservatorio de Música inició su actividad y, dos años después, fue adscrito a la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica, también recientemente fundada. Creado según el modelo de los conservatorios europeos, el programa de estudios fue organizado en tres ciclos y ofreció la posibilidad de estudiar piano, cuerdas, flauta o canto, así como materias teóricas. Al finalizar cada ciclo se otorgaba un diploma de conclusión de estudios. En los primeros años de funcionamiento destacan como profesores los violinistas Raúl Cabezas, Alfredo Serrano y Héctor Reyes, el cellista y compositor Julio Mata, el flautista Juan de Dios Pérez, los pianistas Zoraida Caggiano de Cabezas, Miguel Ángel Quesada y Guillermo Aguilar Machado, y los cantantes Jeannette de Gurdián y Melico Salazar. Impartiendo materias teóricas sobresalen personalidades importantes en el medio cultural del país, entre ellos: Enrique Macaya, Julio Fonseca y Alejandro Monestel. El primer director del Conservatorio fue el pianista Guillermo Aguilar Machado (1905-1965), quien había recibido su formación en el Conservatorio de Bruselas. Desde el inicio, la institución presentó varios problemas. En primera instancia, no contaba con instalaciones apropiadas, sino que las clases se impartían después de las 3 p.m., en el Colegio de Señoritas. Posteriormente fue trasladado a otros locales, pero ninguno reunía las condiciones necesarias para un funcionamiento adecuado. Por otro lado, la mayoría de los alumnos que ingresaban estaban interesados

en enriquecer su formación integral, pero no en seguir una carrera musical, además de que muchos de ellos no contaban con instrumentos musicales propios para estudiar. Debido a estas circunstancias, y a pesar de las buenas intenciones con que fue fundado, los logros de la institución durante sus primeros treinta años fueron más bien modestos, ya que los graduados fueron muy pocos. A pesar de ello, sus profesores y estudiantes demostraron una activa participación en el medio cultural de la época.

Audición de alumnos del Conservatorio de Música del profesor Raúl Cabezas en el Paraninfo de la Universidad de Costa Rica, 1951. Archivo Histórico Musical UCR. Serie Fotografía N.º 18.

Las actividades de difusión se efectuaron en lugares tan diversos como el paraninfo de la Universidad, el Salón del Conservatorio, el Teatro Nacional, los colegios de Cartago, de Alajuela y de Heredia, y el Colegio de Señoritas. Algunos de los asiduos ejecutantes de esa época fueron los pianistas Guillermo Aguilar Machado y Miguel Ángel Quesada; el dúo integrado por la pianista Zoraide Caggiano y el violinista Raúl Cabezas; y la mezzosoprano Julia Araya. Algunos estudiantes que distinguían por su participación fueron las sopranos Lucía Jiménez y Julieta Bonilla, el violinista Walter Field y la pianista Sarita Mintz.

1.3.

Actividades musicales periféricas

Junto a las dos instituciones mencionadas, surgieron iniciativas alrededor de figuras descollantes. Algunas de esas iniciativas duraron poco tiempo; otras, sin embargo, perduran hasta nuestros días. Por otro lado, las bandas y filarmonías, agrupaciones que habían surgido en el siglo XIX, siguieron con su labor. Una de las iniciativas fue la creación de agrupaciones dedicadas al repertorio operístico, manifestación musical de las más gustadas en el medio costarricense desde mediados del siglo XIX. Desde esa época, en los escenarios de los teatros se presentaban compañías lírico-dramáticas extranjeras, con un repertorio de las óperas, operetas y zarzuelas más conocidas. Ocasionalmente, se organizaron compañías nacionales, pero ninguna tuvo larga duración. La década de 1940 fue particularmente importante para el desarrollo de la lírica nacional. Dos figuras, el tenor Manuel Salazar (1887-1950) y la pianista y compositora Lolita Castegnaro (1900-1979), regresaron al país luego de exitosas carreras en el extranjero y organizaron presentaciones operísticas con artistas nacionales. Además, debido a la guerra mundial, numerosos artistas internacionales de prestigio pasaron en esos años por el país y participaron ocasionalmente en los montajes.9 Desde su regreso, a mediados de 1937, Melico Salazar participó activamente en numerosos conciertos en teatros, iglesias y en las estaciones de radio Nueva Alma Tica y La Voz del Trópico. Además, inició un importante trabajo pedagógico en la formación de varios cantantes, entre ellos: las sopranos Ligia Castro y Flora Acuña, el tenor lírico-dramático Carlos Porras, el bajo Claudio Brenes, el barítono Alirio Campos y el tenor Zacarías Mora. A finales de 1942, Melico Salazar, junto con César Nieto, director de orquesta español, y Carlos María Palma, tenor y empresario, organizaron la Compañía Nacional de Ópera. A mediados de 1943 se produjo una ruptura entre ellos, y Palma, junto con Lolita Castegnaro, organizó la Ópera Nacional de Costa Rica. Esta separación trajo como consecuencia una importante actividad operística por parte de ambas agrupaciones, gracias a lo cual el público tuvo ocasión de asistir a presentaciones de las principales óperas del repertorio italiano. A partir de 1944, Melico, primeramente en compañía de Nieto y luego de Alcides Prado, continuó las presentaciones usando el nombre de Asociación Nacional de Ópera. La muerte de Salazar dio fin al proyecto. Otra iniciativa importante en este período fue la creación del Conservatorio Castella, fundado en 1953 por Arnoldo Herrera (1923-1996), director de orquesta graduado en México. Gracias al legado de cien mil colones y de un terreno que dejó Carlos Millet de Castella, Herrera pudo iniciar este visionario proyecto. En un principio abrió sus puertas como una escuela primaria orientada hacia la iniciación artística. Poco después, con tesón y entusiasmo, Herrera logró que el Ministerio de Educación la acreditara

Para ampliar información acerca del desarrollo lírico en la primera mitad del siglo XX, véase: Manuel Segura Méndez. Melico. (San José: Editorial Costa Rica, 1965); Julio Molina Siveiro. Por las rutas del tenor. Ensayo biográfico e iconográfico del artista Manuel Salazar Zúñiga. (San José: EDITORAMA, 1997); Elieces Venegas Segura. José Manuel Lépiz (San José: Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, 1999);. Julio Molina Siveiro. Alborada del arte lírico en Costa Rica. (San José: Imprenta Segura. 1999).

y apoyara financieramente. A partir de ese momento, este conservatorio promovió una educación integral para niños y jóvenes, en un programa en el que la educación básica se entrelazaba con la artística. Sus estudiantes obtendrían un Bachillerato en Artes. Los primeros bachilleres se graduaron en 1970. Muchos de los graduados de esa institución tendrían un papel importante en el desarrollo musical del país a partir de la década de 1980, luego de cursar estudios superiores en diversas instituciones nacionales y extranjeras. Otra institución que nació en este período y que perdura hasta nuestros días es el Coro Universitario de la Universidad de Costa Rica, fundado en 1955 por Carlos Enrique Vargas. Esta agrupación permitía que estudiantes de diversas carreras tuvieran la posibilidad de efectuar una práctica artística. Además, desde su fundación, el Coro realizó una intensa actividad de difusión, tanto en San José como en las otras provincias. Por otro lado, debido a que el país no contaba con un coro profesional, en varias ocasiones el Coro Universitario apoyó a la Orquesta Sinfónica Nacional en grandes obras del repertorio coral.10 En 1962 nació otro proyecto. El cornista y director de orquesta German Alvarado Rodríguez organizó la Orquesta Sinfónica de Heredia, que fue subvencionada durante varios años por el público herediano. Posteriormente consiguió un pequeño apoyo estatal. A partir de 1965, la Asociación Sinfónica de Heredia se encargó del mantenimiento de la agrupación, la cual reunió profesionales de experiencia, jóvenes estudiantes y músicos aficionados interesados en la práctica orquestal.11 En este período, la música de cámara tuvo un repunte importante. Algunas de las agrupaciones de cámara activas en la época fueron el Cuarteto Serrano (fundado en 1933), el Cuarteto Ars Nova (integrado por los violinistas Raúl Cabezas y Alcides Prado, el violista Ettore de Giorlami y el cellista Julio Mata), el Cuarteto Loots (integrado por los violinistas Abraham Baigelman y Marco Aurelio Jiménez, el violista Ricardo Pérez y el cellista Carlos Cambronero), el Conjunto Orquestal de Música de Cámara (dirigido por Carlos Enrique Vargas e integrado por los violinistas Walter Field, Manuel Antonio Bonilla, Ricardo Pérez y José Aurelio Castillo, los violistas Alcides Prado y Ettore de Giorlami, los cellistas Edelberto Prado y Julio Mata y el contrabajista Carlos Prado) y el Dúo Cabezas Caggiano (integrado por el violinista Raúl Cabezas y la pianista Zoraide Caggiano), entre otros. En el campo de la educación musical en escuelas y colegios, los directores técnicos y asesores de música del Ministerio de Educación jugaron un papel importante al producir material didáctico de apoyo. Alcides Prado, quien fue director técnico entre 1940 y 1948, contribuyó con el folleto “Costa Rica, su música típica y sus autores” y el álbum musical “Cantemos”. José Rafael Araya, quien lo sucedió hasta 1954, escribió el libro Vida musical costarricense, cuya primera parte data de 1942 y la segunda, de 1957. Esta obra consiste en un recuento de los principales personajes e instituciones musicales del país. Otros músicos que contribuyeron al repertorio escolar fueron Julio Mata, quien editó el folleto “Himnos y cantos

Rafael Saborío Bejarano. “El Coro Universitario: 50 aniversario, 1955-2005”. Revista Escena, Vol. 28, N.º 58 (2005); 51-56.

Tania Vicente León. La música académica en el Valle Central de Costa Rica: de oficio a profesión (1940-1972). Tesis para optar por la Maestría en Artes, Universidad de Costa Rica, 2009.

para escuelas y colegios”; Flora Prado, quien escribió el libro Canciones infantiles y Wilber Alpírez, con su folleto “Los jóvenes cantan”.

Concierto de cámara organizado por la Radio Universidad de Costa Rica, en 1958. Zoraide Caggiano, pianista; Carlos Cambronero, cellista; Álvaro Murillo y Juan de Dios Pérez, flautistas. Archivo Histórico Musical UCR. Serie Fotografía N.º 41.

En este panorama merecen mención especial las figuras de Ismael Cortés y Carlos Enrique Vargas, pues que a pesar de no contar con apoyo institucional, cada uno logró desarrollar un importante proyecto personal. En 1947, Cortés retomó la edición de la Revista Musical que había dirigido Enrique Macaya, y logró editarla hasta 1965. En ella reunió material relacionado con la vida musical costarricense de su época. Además, fundó la Orquesta Típica, agrupación dedicada a interpretar repertorio tradicional costarricense. Por su parte, Vargas impartió clases particulares a la mayoría de los jóvenes músicos que tendrían un papel destacado en las últimas décadas del siglo XX, convirtiéndose en una especie de institución de la educación musical.

Ensayo de Orfeo y Euridice de Gluck en el Conservatorio Castella, 1977. En la foto aparecen Zamira Barquero, soprano; Jorge Acevedo, barítono; Walter Field, violinista; Richard Castelvi, pianista; Arnoldo Herrera, fundador del colegio y director de la orquesta; Amelia Barquero, soprano y Elena Villalobos, soprano. Colección personal de Manuel Antonio Bonilla.

Por otro lado, las bandas también tuvieron un cambio importante en este período, pues en 1948, a raíz de la abolición del ejército, pasaron a depender del Ministerio de Seguridad Pública. Los músicos, que hasta ahora debían asumir compromisos militares, pudieron dedicarse sólo a la música. Las condiciones de trabajo, sin embargo, siguieron siendo muy parecidas. Además, el presupuesto destinado a las bandas era distribuido de manera muy desigual. Mientras que la banda de San José recibía alrededor del 26% del presupuesto, las demás recibían alrededor del 11% cada una. Por su parte, la Escuela de Música y la Dirección General sólo recibían un 3%, respectivamente. El poco apoyo económico apenas alcanzaba para mantener el bajo salario de los músicos, pero no era suficiente para comprar nuevos instrumentos, repuestos o partituras. Por su parte, las filarmonías siguieron manteniéndose con el apoyo de la comunidad, lo que las hacía languidecer de manera cada vez más evidente.12

María Clara Vargas Cullell. “Análisis del presupuesto de las bandas nacionales (1840-1948)”. Trabajo inédito.

Presentación del Coro Universitario en San Ramón, en 1963. En la primera fila, extremo izquierdo, Carlos Enrique Vargas, director fundador de la agrupación. Colección personal de Grace Durán.

1.4.

La composición musical

La composición musical europea y norteamericana de inicios del siglo XX se caracterizó por la ruptura de los modelos tradicionales: alejamiento de las formas tradicionales, ampliación o abandono del concepto de tonalidad, mayor preocupación por el elemento tímbrico o rítmico, entre otras particularidades. Sobre esa base, los compositores de las generaciones siguientes prosiguieron la exploración del fenómeno sonoro, enriqueciéndolo con la utilización de nuevos recursos instrumentales, incorporando el ruido y desarrollando la producción de sonidos manipulados electrónicamente. Sin embargo, los compositores costarricenses activos de finales del siglo XIX hasta mediados del XX, no fueron afectados por esos cambios revolucionarios. Todos ellos siguieron componiendo en un lenguaje muy tradicional. Ismael Cardona Valverde (1887-1969) es uno de los pocos que escribe música de cámara para instrumentos de cuerda. José Daniel Zúñiga Zeledón (1889-1981) contribuyó al cancionero escolar y popular del país. José Castro Carazo (1896-1982) escribió numeroso repertorio para banda y música de cámara. Su

carrera la desarrolló en New Orleans, Estados Unidos donde residió hasta su muerte. Alcides Prado Quesada (1900-1984) posee un catálogo importante de zarzuelas, entre las que destaca Milagro de amor, primera obra escénico-musical filmada en el país. Julio Mata (1899-1969) escribió zarzuelas y canciones de gran belleza. Destaca además la suite para orquesta Piedras preciosas (1945) y sus obras escénico-musicales Rosas de Norgaria (1937) y Toyupán (1938).13 Lolita Castegnaro escribió hermosas canciones, algunas de las cuales fueron editadas en Europa y grabadas por personalidades del mundo lírico internacional como Blanca Bellini y Montserrat Caballé. La Marcha Solemne de Mariano Herrera Solís (1902-1969) es considerada su obra más importante. Carlos Enrique Vargas escribió, en un lenguaje tonal, un Concierto para piano y orquesta (1944) y una Sinfonía (1945), primeras obras de este género escritas en el país.14

Enrique Granados cantando el Himno Latinoamericano, acompañado al piano por el compositor Alcides Prado. Colección personal de Zaida Prado.

Enrique Cordero Rodríguez. Julio Mata. (San José: Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, 1981).

Anabel Campos Cantero. Carlos Enrique Vargas. Vida y música. (San José: EUNED, 2003).

Cuadro N.º1 Compositores cuya producción más importante se produjo en la primera mitad siglo XX

Compositor

Tipo de música Escolar

Banda

Coral

Escénica

Cámara

Orquestal

Ismael Cardona Valverde (1887-1969)

José Daniel Zúñiga Zeledón (1889-1981)

José Castro Carazo (1896-1982)

Julio Mata Oreamuno (1899-1969)

X X

Dolores Castegnaro Castelani (1900-1979)

Alcides Prado Quesada (1900-1984)

Mariano Herrera Solís (1902- 1969)

Carlos Enrique Vargas Méndez (1919-1998)

Fuente: Elaboración propia basada en información contenida en varias publicaciones.15

Los compositores de la generación siguiente sí introdujeron cambios en su lenguaje musical. Ellos tienen en común una formación rigurosa en el campo de la composición musical en instituciones extranjeras muy prestigiosas, el haber obtenido en repetidas ocasiones el Premio Nacional en Música “Aquileo Echeverría” (instaurado en 1962) y el haber efectuado la mayor parte de su producción en la década de 1960 y los primeros años de la de 1970. Ricardo Ulloa Barrenechea (1934) estudió piano en el Real Conservatorio de Madrid, España. Sus primeras obras son en un estilo tonal, pero posteriormente introduce elementos más audaces. Contribuyó con dos ciclos de “lieder” en los que, tanto la música, como la poesía, son de él.

Esteban Cabezas y Zamira Barquero. Catálogo de manuscritos e impresos del Archivo Histórico Musical. (San José: EUCR, 2002); Zamira Barquero y Tania Vicente. Catálogo Digital del Archivo Histórico Musical, (San José: EUCR, 2008).

Rocío Sanz (1934-1993) realizó estudios en Los Ángeles, Estados Unidos y en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú. A partir de 1953 residió en México, donde se integró activamente al ambiente musical. Escribió numerosas canciones, obras de cámara y algunas obras orquestales, entre las que destaca la Cantata para la Independencia Centroamericana. Los dos compositores que ejercieron mayor influencia sobre las generaciones posteriores son Bernal Flores y Benjamín Gutiérrez, ambos nacidos en 1937. Flores, quien obtuvo su doctorado en composición en la Eastman School of Music, de la Universidad de Rochester, New York, maneja un lenguaje basado en las sonoridades comprendidas dentro de la escala dodecafónica, según las teorías del compositor norteamericano Howard Hanson. Entre sus obras destacan la ópera The Land of Heart’s Desire (1964), el Concierto pentafónico para clarinete y orquesta, la Sinfonía N.° 1 (1965), el Ciclo de canciones para contralto y orquesta, y el Concierto para piano, percusión y orquesta. Tuvo un papel protagónico en la transformación de los planes de estudio para que el Conservatorio se transformara en una escuela universitaria de música. Por su parte, Benjamín Gutiérrez efectuó estudios en el Conservatorio de Guatemala, en el New England Conservatory de Boston, y en el Instituto Torcuato di Tella, en Argentina, con profesores tan prestigiosos como Darius Milhaud y Alberto Ginastera. Su estilo es neoromántico, con una orquestación densa y una armonía llena de disonancias. Sus obras han sido ejecutadas en Estados Unidos, en Europa y en Suramérica, y han merecido diversos galardones, entre ellos el Premio Nacional en varias ocasiones. Además, por su trayectoria fue declarado el músico del siglo en un concurso organizado por el periódico La Nación. Entre las obras de este período destaca la ópera Marianela (1957), el Concierto para clarinete y orquesta (1958), el Preludio Sinfónico (1961), la Pavana para orquesta de cuerdas (1962), el Concierto para violín y orquesta (1963), el Homenaje a Juan Santamaría (1966), y las Variaciones concertantes para piano y orquesta (1969). Algunas de las obras compuestas durante las siguientes décadas son las dos óperas El pájaro del crepúsculo (1982) y Las dos Evas o El regalo de los dioses (1985), la Danza de la Pena Negra para orquesta (1986), el Concierto para marimba criolla sobre temas de Ulpiano Duarte (1987), Revenir para cuarteto de fagotes (1998) y el Concierto para cuarteto de trombones (1999).

Cuadro N.º 2 Compositores cuya producción más importante se produjo en las décadas de 1960, 1970 y 1980

Compositor Rocío Sanz Quirós (1934-1993)

Tipo de música Infantil

Banda

Coral

Escénica

Cámara

Orquestal

Ricardo Ulloa Barrenechea (1934) Benjamín Gutiérrez Sáenz (1937)

X X

Bernal Flores Zeller (1937)

Fuente: Elaboración propia basada en información contenida en varias publicaciones.16

1.5.

La música popular

En Latinoamérica, las estaciones de radio jugaron un papel determinante en el desarrollo y divulgación de la música popular del continente. Este fenómeno no fue diferente en Costa Rica, donde ya para la década de 1940 había numerosas estaciones. Dos empresarios, Gonzalo Pinto y el norteamericano Perry Girton, disputaban la atención del público. Algunas de las estaciones de radio activas en el período fueron “Alma Tica”, “Tibás”, “Nueva Alma Tica”, “Estación X «La Reina del Aire»”, “Para Ti”, “La Voz de la Víctor”, “Columbia” y “Athenea”, entre otras. Algunas cambiaron de nombre a lo largo de los años, por ejemplo: “La voz del Trópico” pasó a ser “Radio Monumental”; “Radio San José” se transformó en “Radio City”, y “Radio América Latina”, que inicialmente cambió su nombre por “Radio Crystal”, luego se transformó en “Radio Reloj”. Algunos de los intérpretes latinoamericanos que hacían furor en esas décadas fueron los mexicanos Pedro Vargas, Alfonso Ortiz Tirado, Agustín Lara, María Luisa Landín; los cubanos Olga Guillot y el Trío Matamoros; el puertorriqueño Daniel Santos, y los argentinos Hugo del Carril, Libertad Lamarque y Carlos Gardel, por mencionar solo algunos. Entre los norteamericanos, algunos de los más escuchados fueron Bing Crosby, Frank Sinatra, Louis Armstrong, Dina Shore y las orquestas de Glenn Miller, Artie Shaw y Guy Lombardo. Este repertorio fue transmitido con asiduidad por las estaciones costarricenses. Pero además, las estaciones locales también jugaron un papel determinante en la consolidación de agrupaciones

costarricenses, puesto que producían programas “en vivo”, en los cuales solistas y grupos musicales alternaban con humoristas. Entre las estaciones que más apoyaron a los artistas nacionales está “Nueva Alma Tica” que destinaba el horario del mediodía y de la noche a esa programación en directo. Posteriormente, “Radio Crystal” también se dedicó a este tipo de difusión, con el programa Costa Rica y sus artistas, transmitido al mediodía. En los programas participaron los pianistas Paco Alvarado, Julio Barquero y Óscar Murillo, además de muchas agrupaciones. Algunas de las más conocidas fueron: el Cuarteto Buenos Aires (conjunto especializado en tangos argentinos, e integrado por Mario Chacón, Francisco Brenes, Ismael Murillo y Antonio Meléndez), el Dúo de los hermanos Zamora, Los Talolingas, varios tríos como Los Josefinos, Alma de América, el Trío Azul (que posteriormente se llamó Trío Crystal) y Los Ticos (integrado por Rónald Alfaro, Pablo Peñaranda y Mario Chacón). Entre las orquestas destacan las de Hugo Mariani, Beto Prado, Néstor Cubero y la de Gilberto Murillo, que amenizaban bailes en El Sesteo, los cuales eran transmitidos por Radio América Latina. También figuraba el Conjunto rítmico Los Ticos, cuya conformación original de trío se amplió al incorporar instrumentos de viento y una marimba. Otros grupos fueron Marimba Jazz Band Alma Latina, Lubín Barahona y sus caballeros del ritmo, el conjunto Maryval, la orquesta Barquero de Puntarenas y la Melody de Orotina, entre otros. Entre los autores costarricenses de repertorio popular de esa época destacan Héctor Zúñiga (conocido por Amor de temporada), Mario Chacón (por Caballito Nicoyano, Ticas lindas, Así es mi tierra y Mi novia linda), Jesús Bonilla (por Luna Liberiana), Gilberto Murillo (por Vuelve, Romance y Luna en 17 el estero), Ray Tico (por Eso es imposible) y Ricardo Mora (por Noche inolvidable).

1.6.

Al concluir el período…

Las décadas entre 1940 y 1970 son consideradas por muchos científicos sociales como una época de gran expansión económica y de cambios importantes en los niveles político y social. En general, los costarricenses experimentaron mejoras en las condiciones de vida, sobre todo la clase media urbana y rural. Hasta 1963, la economía siguió basada en el cultivo del café y del banano, pero con la adscripción al Mercado Común Centroamericano, el país se industrializó rápidamente. Sin embargo, desde el punto de vista cultural, las posiciones son encontradas. Muchos consideran que es un período contradictorio y que no es sino hasta la década de 1960 cuando el panorama empieza a activarse.

Para ampliar información acerca de intérpretes y compositores de la música popular en Costa Rica, véase: Eladio Jara Jiménez. Noche inolvidable. (México; Editores Mexicanos Unidos S.A., 1992); Mario Zaldívar Rivera. Imágenes de la música popular costarricense 1939-1965. (San José: EUCR, 2005); Mario Zaldívar Rivera. Costarricenses en la música: conversaciones con protagonistas de la música popular 1939-1960. (San José: EUCR, 2006); Mario Zaldívar Rivera. Ray Tico: biografía. (San José: Litografía e Imprenta LIL, 2007).

Los historiadores Iván Molina y Steven Palmer consideran que durante esos años el país estuvo inmerso en un “sopor cultural”, debido al conservadurismo moral e ideológico: La atmósfera intelectual y artística de las décadas de 1950 y 1960 contrastaba con la activa vida cultural del período anterior a 1948, cuando florecieron una literatura y una plástica nacionales.18

Para Rafael Cuevas, sin embargo, el ambiente cultural de esa época, sobre todo el josefino, inicia un despertar ligado en gran medida a las actividades generadas por la Universidad de Costa Rica.19 Por su parte, Margarita Rojas y Flora Ovares señalan que en la narrativa hay poca innovación durante la década de 1950, mientras que para la poesía es un periodo de gran importancia, y que la década de 1960 es fundamental para el desarrollo de la novela, el cuento y la dramaturgia.20 En el caso de la plástica, Eugenia Zavaleta apunta que esta es más bien la época cuando surge el arte abstracto, con la obra de los pintores Lola Fernández, Rafael Ángel “Felo” García y Manuel de la Cruz González21. El propio “Felo” García, comenta su impresión al llegar al país, en 1956: Me encontré con un medio cultural raquítico, sumamente pobre en donde no pasaba nada: no había exposiciones, la gente no tenía lugares de reunión y nadie le daba importancia al arte; yo diría que ésta era una sociedad “adormecida”, porque se sentía no solo un gran vacío cultural sino también social.22

En el caso de la música, la musicóloga Tania Vicente considera que en las décadas mencionadas se inició la enseñanza musical especializada y se logró cierto grado de reconocimiento público y estatal para la actividad musical. Todo ello la llevan a concluir que en el período entre 1940 y 1972, la práctica de la música académica empieza a enfilarse hacia lo que podría considerarse un proceso de profesionalización.23

La consolidación de la profesión musical (1970-2010)

Un nuevo período en la historia de la música costarricense inicia en la década de 1970, con la transformación de la Orquesta Sinfónica Nacional y el Conservatorio de Música. Esta es una etapa caracterizada

Iván Molina y Steven Palmer. Costa Rica del siglo XX al XXI. Historia de una sociedad. (San José: EUNED, 2005), 24-25.

Rafael Cuevas Molina. El punto sobre la i. Políticas culturales en Costa Rica (1948-1990). (San José: Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, 1996), 59.

Margarita Rojas y Flora Ovares. 100 años de literatura costarricense (San José: Ediciones FARBEN, 1995), 158-159.

Para ampliar este tema, véase: Eugenia Zavaleta Ochoa. Los orígenes del arte abstracto en Costa Rica. (1958-1971). (San José: Museo de Arte Costarricense, 1994).

Rafael Cuevas Molina. Cultura y política en Costa Rica. Entrevistas a protagonistas de la política cultural en la segunda mitad del siglo XX. (San José: EUNED, 2006), 147.

Tania Vicente León. La música académica en el Valle Central de Costa Rica: de oficio a profesión (1940-1972). Tesis para optar por la Maestría en Artes, Universidad de Costa Rica, 2009, 215.

por la consolidación de la profesión musical y por una intensa actividad musical. La diversidad, la vitalidad y la creciente calidad de los músicos y de las instituciones la convierten en una era completamente diferente. Las transformaciones ocurridas en las dos principales instituciones musicales del país fueron exitosas gracias a un apoyo estatal decidido y en un contexto muy particular, en el que los sectores medios de la sociedad surgen como nuevos consumidores de cultura.24 En 1963, el Estado había creado la Dirección General de Artes y Letras con el fin de estimular, proteger y divulgar las artes. Esta reunía varias entidades, entre ellas la Orquesta Sinfónica Nacional, el Teatro Nacional y la Editorial Costa Rica. Aunque las iniciativas apoyadas fueron muchas, las más destacadas fueron en el campo de la literatura y de la plástica, no en el de la música. Pocos años después, la situación se invirtió y la música adquirió un papel protagónico. En 1970, José Figueres Ferrer asumió la presidencia por tercera vez. Un año después creó varias instituciones, entre ellas el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, a cargo de Alberto Cañas. En esta nueva etapa, uno de los ámbitos de la cultura que sufrió mayores transformaciones fue el de la música llamada “clásica”. A cargo de dicho ministerio estuvo el viceministro Guido Sáenz, quien había realizado estudios de piano en Boston. Las bandas, que estaban en el Ministerio de Seguridad, y la Orquesta Sinfónica Nacional, que era parte del Ministerio de Educación Pública, pasaron a ser administrados por el nuevo Ministerio. Además, nuevas instituciones fueron creadas. Por su parte, el Conservatorio de Música también sufrió una importante transformación. Según señala Cuevas, las instituciones culturales creadas y consolidadas en estos años son producto de la concreción, en el ámbito de la cultura, del llamado Estado Benefactor.25 La búsqueda del desarrollo integral incluye lo cultural, por lo que la formación de artistas de San José se difunde en todo el país. Alberto Cañas, primer Ministro de Cultura, resume perfectamente esta idea de la cultura extensionista al decir “…hay que poner a los poetas a escribir poesía y al pueblo a leerla!”.26 La Compañía Nacional de Teatro, fundada en 1971, la Orquesta Sinfónica Nacional y la Orquesta Sinfónica Juvenil son consideradas como las agrupaciones ideales para asumir un papel fundamental en la difusión cultural.

2.1.

La “revolución musical”

De las instituciones heredadas del período anterior, la primera que sufrió una importante transformación fue la Orquesta Sinfónica Nacional. Este cambio, iniciado en 1971, implicó la contratación

Rafael Cuevas Molina. El punto sobre la i. Políticas culturales en Costa Rica (1948-1990). (San José: Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, 1996), 105.

Cuevas, 116.

Rafael Cuevas Molina. Cultura y política en Costa Rica. Entrevistas a protagonistas de la política cultural en la segunda mitad del siglo XX. (San José: EUNED, 2006), 52.

de un nuevo director titular (el norteamericano Gerald Brown), el despido masivo de músicos nacionales que no cumplían con las nuevas expectativas (en total, treinta y dos) y la contratación de músicos extranjeros que se comprometían a trabajar medio tiempo como músicos de la Sinfónica y medio tiempo impartiendo lecciones en un nuevo proyecto educativo que se denominó Orquesta Sinfónica Juvenil. Además, el presidente Figueres, bajo el lema “¿Para qué tractores sin violines?”, otorgó el apoyo presupuestario necesario para consolidar el proyecto. Guido Sáez, Viceministro de Cultura en esa época y uno de los protagonistas de este cambio, narra lo convulso que fue el momento: Fue una gran batalla. La opinión pública y casi todos los medios estaban en mi contra. Nadie parecía entender nada. Yo era el verdugo, el antipatriota, sacando “artistas” costarricenses para traer extranjeros. Dos personas estaban conmigo y comprendían a fondo el problema: don Pepe, por supuesto, y Guido Fernández, por entonces director de La Nación.27

La contratación de músicos europeos, norteamericanos y latinoamericanos con experiencia, o de jóvenes con sólida formación, así como el hecho de establecer un horario de ensayos más amplio, elevó inmediatamente el rendimiento de la agrupación y permitió presentar temporadas con repertorio variado y atractivo. El público, motivado por una intensa campaña publicitaria, respondió asistiendo masivamente a los conciertos. En 1972, la segunda parte del proyecto fue implementada al anunciarse la apertura del proceso de inscripción a la Orquesta Sinfónica Juvenil. Largas filas de niños y adolescentes se formaron a la espera de realizar la prueba de admisión para esta escuela de música eminentemente práctica, cuyo objetivo fundamental era formar cuadros de relevo para la Orquesta Sinfónica Nacional. Gerald Brown, director titular de la Sinfónica Nacional, asumió también la dirección del nuevo proyecto educativo. Este proceso de reorganización de la Orquesta y de fundación del Programa Juvenil fue denominado por la prensa nacional e internacional, una “revolución musical”. En 1974, bajo la dirección del director chileno Marco Dusi, se fundó el Coro Sinfónico, tercera etapa del complejo sinfónico, lo que permitió preparar obras importantes del repertorio coral. Por fin, en 1980 se creó la Compañía Lírica Nacional. Esta última aún actualmente cuenta con muy poco personal, así como con presupuesto muy limitado, por lo que con mucha dificultad presenta un montaje al año, aproximadamente.28 A partir de 1979, la situación económica del país desmejoró notablemente. En 1981, debido a la pérdida del poder adquisitivo del salario, los músicos extranjeros dejaron la Orquesta Sinfónica Nacional y debieron ser sustituidos por un grupo de jóvenes músicos costarricenses, todavía en proceso de formación, la mayoría miembros de la Orquesta Sinfónica Juvenil, y los demás provenientes del Castella y de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Gracias a la entrega de estos

Guido Sáenz. Piedra Azul: Atisbos en mi vida. (San José: Editorial Costa Rica, 2003), 202.

Para ampliar este tema, véase: Luis Carlos Amador Brenes. Análisis de las políticas públicas culturales: estudio del caso de la Compañía Lírica Nacional. Tesis de Maestría en Administración Pública, Universidad de Costa Rica, 2007.

jóvenes y a un nuevo director titular de gran experiencia, entusiasmo y de espíritu didáctico, el maestro español Agustín Cullell, la Orquesta logró no sólo mantenerse, sino también efectuar temporadas de alta calidad interpretativa. En 1983, con el fin de buscar nuevas fuentes de financiamiento para la Orquesta, se organizó la fundación Ars Música. En 1984, Cullell renunció. Al año siguiente asumió la dirección Idelfonso Cedillo, director mexicano, y en 1986, Elbert Lechtman, joven director costarricense. Luego de Cedillo y Lechtman, los músicos de la orquesta argumentaron la necesidad de buscar un director con mayor experiencia. Para ello, en 1987 fue contratado Irwin Hoffman, director norteamericano de vasta experiencia en orquestas estadounidenses y europeas, quien impondría una rígida disciplina que terminó de moldear la agrupación. Bajo la dirección de Hoffman, durante quince años, la Orquesta grabó dos discos compactos y efectuó giras de conciertos exitosas a países de los continentes americano, europeo y asiático. Desde el 2004, la Orquesta (integrada actualmente por 72 músicos profesionales) se encuentra bajo la batuta del director japonés Chosei Komatsu, y realiza cerca de noventa conciertos al año para público diverso. La temporada oficial se realiza en el Teatro Nacional, pero la temporada de conciertos escolares y de extensión cultural permite que comunidades alejadas disfruten de ella.29 Las cuatro instituciones mencionadas (Orquesta Sinfónica Nacional, Orquesta Sinfónica Juvenil, Coro Sinfónico y Compañía Lírica Nacional) integran, a partir del 2003, el Centro Nacional de la Música, órgano desconcentrado del Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes.30 A partir del 2007, se suma a ellas el Sistema Nacional de Educación Musical (SINEM), del cual se comentará más adelante.31 En general, el desempeño de la Orquesta Sinfónica Nacional es visto de manera positiva por la sociedad costarricense. Sin embargo, un tema que sigue causando polémica, tanto entre los integrantes de la Orquesta como entre el público, es la falta de una política clara con respecto a la inclusión de obras compuestas por compositores costarricenses en los programas de conciertos.32 De acuerdo con la socióloga Sandra Toledo, el público de la Orquesta Sinfónica del 2006 está compuesto,

Consultado en: http://www.osn.go.cr/content/view/46/94/

Ley N.º 8347 (19 de febrero, 2003). Creación del Centro Nacional de la Música. Consultado en: http://asamblea.racsa. co.cr/ley/ley8300.html

Acuerdo #5 de la sesión ordinaria N° 06-05 del 08 de mayo del 2007 del Centro Nacional de la Música. Consultado en: http://www.mcjdcr.go.cr/sinem/

Algunos ejemplos de artículos publicados a lo largo de la última década y que externan posiciones diversas acerca del tema son: Andrés Sáenz. “En busca de voz propia”, La Nación (27 de diciembre, 1998); Doriam Díaz. “El público tico es muy conservador”, La Nación (16 de abril, 1999); Doriam Díaz. “Músicos piden respeto”, La Nación (14 de marzo, 2000); Doriam Díaz. “Compositores vrs. Sinfónica”, La Nación (12 de febrero, 2002); Doriam Díaz. “Polémica en sí mayor”, La Nación (23 de noviembre, 2002); Leonardo Morales Castro. “El arte por decreto”, La Nación (20 de diciembre, 2002); Fabiola Martínez “Música con sello costarricense” La Nación (18 de junio, 2003); José Manuel Rojas, “Una construcción colectiva”, La Nación (22 de noviembre de 2007); Andrés Sáenz. “Iniciativa, continuidad y crisis La música orquestal, la música de cámara y la ópera”, La Nación (27 de diciembre de 2007); Yendry Miranda. “ACAM demanda al Centro Nacional de la Música”, La Nación (8 de agosto de 2009). Consultados en http://wvw.nacion.com/viva/1999/abril/16/ cul2.html el 26 de junio, 2010.

mayoritariamente, por jóvenes y adultos mayores con un capital cultural importante, por lo que ella lo cataloga como “buen oyente”, o sea “con conocimientos básicos en música o formación instrumental, aunque sea en calidad de aficionados”.33 Quizás un público de este tipo podría permitir que la Orquesta tomara algunos riesgos a la hora de seleccionar su repertorio.

2.2.

La educación musical universitaria

La otra institución que se transformó a partir de 1975 fue el Conservatorio de Música. El modelo de estudio propio de los conservatorios europeos, definido en ciclos, fue abandonado. En su lugar, se estableció un programa de estudios preuniversitarios llamado Etapa Básica, y se definieron nuevos planes de estudio en el nivel universitario, con el fin de otorgar bachilleratos y licenciaturas en instrumento, dirección orquestal, ciencia musical y composición, así como el bachillerato en enseñanza de la música. Como símbolo de estas transformaciones, el Conservatorio cambió su nombre por el de Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. La institución efectuó, además, una valiosa inversión al apoyar a un grupo considerable de jóvenes músicos para que continuara estudios en conservatorios europeos y se incorporaran posteriormente como docentes. En la actualidad, la Escuela cuenta con un grupo de profesores de sólida formación académica y de amplia experiencia artística. Muchos de ellos realizaron estudios de posgrado en el exterior, y han sido merecedores de importantes galardones en el país y en el extranjero. La diversidad de carreras que ofrece, el alto nivel académico y artístico de sus docentes, y las actividades de proyección cultural que realiza en el ámbito nacional e internacional, hacen que la Escuela contribuya en gran medida al desarrollo cultural del país. Además, a partir de 1999, la Universidad de Costa Rica ofrece estudios de maestría en artes musicales y en instrumento. Otras opciones para efectuar estudios musicales universitarios son la Escuela de Música de la Universidad Nacional, creada en 1974, y el Instituto Nacional de Música. La primera ofrece la posibilidad de obtener los grados de bachillerato y licenciatura en varios instrumentos, en educación musical y en dirección coral. Cuenta también con un programa especial preuniversitario. Por su parte, a partir de 1996, el programa académico de la Orquesta Sinfónica Juvenil cambió su nombre por el de Instituto Nacional de Música y se adscribió a la Universidad Estatal a Distancia, con el fin de que sus estudiantes puedan obtener un título universitario. Así, junto con la intensa práctica instrumental que realizan en las diferentes agrupaciones –Banda Sinfónica, Orquesta Infantil, Orquesta Sinfónica Juvenil, entre otros–, reciben las materias teóricas necesarias para la formación superior.

Sandra Toledo Ramírez. Consumo de música clásica: ¿distinción o diferenciación social?: aproximación sociológica al público de la Temporada 2006 de la Orquesta Sinfónica Nacional. Tesis de Licenciatura en Sociología, Universidad de Costa Rica, 2008, 119.

En todos los casos, los graduados de las tres escuelas universitarias obtienen una formación musical sólida que les permite continuar estudios de posgrado en escuelas de música norteamericanas y europeas, obtener premios nacionales e internacionales, desempeñarse profesionalmente en orquestas y grupos nacionales o extranjeros, o incursionar en diversas facetas de la educación musical. Es importante señalar que estas escuelas están cumpliendo también un importante papel a nivel regional, puesto que en la mayoría de los países centroamericanos no es posible, al día de hoy, realizar estudios musicales universitarios. No obstane, es importante señalar que las escuelas deberían diversificar su oferta académica y ofrecer posibilidades de capacitarse en otras áreas fundamentales para la consolidación de la profesión musical, como son la enseñanza instrumental, la musicología, la etnomusicología y la musicoterapia, entre otras. Un aspecto importante de señalar es que las instituciones universitarias de educación musical no sólo han contribuido a formar jóvenes profesionales, sino que han sido gestoras de programas o proyectos que han contribuido al estudio de la práctica musical en el país. En 1993, por ejemplo, la Escuela de Artes Musicales inauguró el Centro Electrónico de Investigación Musical, un laboratorio de computación de apoyo a la docencia, la composición y la investigación de la música costarricense. Este ambicioso proyecto dio origen al Programa de Rescate y Revitalización del Patrimonio Musical Costarricense, por medio del cual se investiga, edita y graba música nacional. Además, producto de las actividades de rescate de esa música, en 1998 surgió el Archivo Histórico Musical. Este tiene como objetivo principal la recopilación y conservación de materiales relacionados con el quehacer musical del país. Documentos como partituras manuscritas, ediciones especiales, programas, cartas y fotografías son guardados en un lugar adecuado para la conservación y para la consulta de investigadores y ejecutantes. En el catálogo editado en el 2008, se registraron 2371 obras de 200 compositores. Es importante destacar que este archivo es el único de este género en el área centroamericana. Con base, en gran medida, al repertorio que se encuentra en el Archivo, la Escuela de Artes Musicales publica la serie Patrimonio Musical Costarricense, que cuenta con un catálogo de más de 40 títulos entre los que se incluye partituras, libros y libros de texto, además de una docena de discos compactos.

2.3.

Efervescencia musical: música de cámara, nuevas agrupaciones orquestales y proyectos prometedores en el área de la educación musical

A partir de la década de 1980, un contingente de jóvenes músicos regresó al país luego de estudios en diversas instituciones de Alemania, Italia, Francia, Inglaterra y la Unión Soviética. A partir de la década de 1990, los estudios en el exterior se realizan sobre todo en Estados Unidos y Canadá. Estas oleadas de músicos bien preparados han dado un impulso muy importante al medio musical en diversas áreas: en primera instancia, en diversos niveles de la docencia musical, pero también al unirse a grupos de cámara o grupos populares, fortalecer las bandas, organizar nuevas agrupaciones orquestales e integrar diversas asociaciones o agrupaciones para desarrollar la música en su diversidad.

La música de cámara es, a partir de la década de 1980, uno de los espacios más activos de la práctica musical académica del país. Entre los grupos destacan el Trío Artes Musicales (activo entre 1982 y 1986, e integrado por el violinista Tetsúo Yagi, la violoncellista Irma Field, y la pianista María Clara Cullell), el dúo Barquero-Cullell (activo entre 1984 y 1992), el Quinteto Miravalles (1990), el cuarteto Trombones de Costa Rica (1991), el cuarteto de fagotes Phoenix (1993), el grupo de música barroca Syntagma Musicum (1994), el cuarteto de saxofones Sonsax (1996), el Quinteto de maderas de Costa Rica (1997), el Quinteto Costa Rica Brass (1997), el grupo de música antigua Ganassi (2004), el Ensamble Universitario Contemporáneo de la Universidad de Costa Rica, el Cuarteto de Cuerdas de la Universidad Nacional, y el Ensamble Akustik. También se subraya el aporte de algunos dúos, entre ellos el Mora-Duarte, de violín y piano (1993); el Barquero-Duarte, de canto y piano (1994); el Géminis, de flauta y piano, y los dúos Vargas (1984), Feterman (1990) y Caggiano, a dos pianos, entre otras agrupaciones. Dado el creciente interés por la música nacional que se ha suscitado en los últimos años, muchos de ellos integran en su repertorio piezas costarricenses. Además, algunos de ellos han empezado a grabar discos compactos con este repertorio. Muchos de estos grupos continúan activos hasta el presente. Un impulso importante a la música de cámara lo dieron la Asociación Guitarrística (1982) y la Asociación Una Hora de Música (1984), ambas integradas por jóvenes músicos recién graduados. Su trabajo, consistente en la organización de temporadas de conciertos en diversos puntos del país, sirvió de estímulo y de apoyo para otros jóvenes músicos deseosos de contribuir al desarrollo musical del país por medio de su arte. En 1991, la asociación Una Hora de Música se transforma y empieza a organizar el Festival Internacional de Música, nombrado Festival de Música Credomatic a partir del 2002, como muestra exitosa de la empresa privada apoyando el desarrollo cultural. Por medio de este festival, grupos de cámara y solistas de renombre internacional actúan en el país. También, a partir de 1991, el guitarrista Luis Zumbado organiza el Festival Internacional de Guitarra, que ha atraído a algunos de los guitarristas más importantes del mundo. Una agrupación protagónica en estos festivales es la Orquesta de Guitarras de la Universidad de Costa Rica, fundada en 1982. Es importante mencionar que algunas instituciones y fundaciones privadas estimulan el desarrollo musical del país. Desde 1982, por ejemplo, la Fundación Ars Música apoya el trabajo de la Orquesta Sinfónica Nacional. Por otro lado, el Banco de Costa Rica apoyó la creación de la Orquesta Sinfónica Infantil, en 1991, y el Instituto Nacional de Seguros realizó el concurso de piano Carlos Enrique Vargas, a principios de la década de 1990. Más recientemente, desde el año 2000 se realiza bianualmente el Concurso de Internacional de Piano María Clara Cullell, organizado por la Asociación del mismo nombre. Este certamen se ha mantenido creciendo y ahora invita a jóvenes de toda América Latina.

Ensayo de la ópera Don Pasquale de Donizetti, en 1976. Al piano, José Francisco Víquez. En primer plano, Óscar Scaglioni, barítono y Fulvio Villalobos, bajo. Archivo Histórico Musical UCR. Serie Fotografía N.º 525.

Otros ejemplos de proyectos institucionales o fruto de asociaciones gremiales que se han consolidado en los últimos años son el Festival Internacional de Música Barroca de Santa Ana (2000), organizado por la Escuela Municipal de Artes Integradas (EMAI) en colaboración con la Municipalidad de Santa Ana; el Festival Internacional Trombones de Costa Rica (2001), producido por el Cuarteto Trombones de Costa Rica; el Seminario de Composición Musical (2001), organizado por los compositores Eddie Mora y Alejandro Cardona, junto a las escuelas de música de la Universidad Nacional y de la Universidad de Costa Rica; el Festival Internacional de Flautas (2005), organizado por la Asociación Costarricense de Flautistas (ACOFLA); el Festival de las Artes Percusivas UCR (2006); el Festival Internacional de Música Antigua (2007), organizado por integrantes de agrupaciones de música antigua; el Festival de Música Electroacústica (2007), organizado por el compositor Otto Castro; el Festival de Guitarra de San José (2008), organizado por jóvenes intérpretes del instrumento; el Festival Internacional de Clarinetes (2009), organizado por Asociación Proclarinetistas de Costa Rica (PROCLARI); el SaxFest Costa Rica Internacional (2007), organizado por Javier Valerio; el Congreso/Festival Internacional de Percusión Repercusiones (2008), organizado por la Escuela de Música de la Universidad Nacional; el Festival de Bellas Artes (2008), a cargo del Decanato de Bellas Artes de la

Universidad de Costa Rica y el Encuentro de Musicología (2009), organizado por Ekaterina Chatski, de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, entre otros. Otros espacios importantes para la música de cámara son la temporada Martes por la Noche, que desde 1994 organiza la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, así como los ciclos musicales.34 Dos proyectos novedosos del Teatro Nacional (Teatro al medio día: febrero, 2009 y Música al atardecer: agosto, 2009) proponen horarios poco usuales para acercar a un público diferente a disfrutar opciones musicales diversas. Por otro lado, también es importante destacar que, en los últimos años, la venta de servicios musicales se ha transformado en una fuente de ingresos importante para los músicos profesionales. Esto es paradójico, ya que, en contraste, las agrupaciones de cámara generalmente no reciben pago alguno por ofrecer conciertos, a pesar de que estos implican muchos meses de preparación. Así, algunas actividades sociales como bodas o banquetes, así como actos protocolarios, que cuentan usualmente con apoyo musical en vivo, se convierten en fuente de trabajo para muchos músicos. Las bandas nacionales, a pesar de que dejaron de ser militares con la abolición del ejército, durante años siguieron relacionadas con las delegaciones policiales. Poco a poco, en la década de 1960, empezaron a separarse de estas oficinas y a tener su propio lugar de ensayos. En 1972, al crearse el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, las bandas son trasladadas a la Dirección General de Cultura, aunque este traslado se hace efectivo en el año 1981.35 Los directores generales36 de los últimos años han tratado de organizar y mejorar las condiciones de trabajo de los músicos de las bandas, así como de establecer un programa de actividades que incluye toques en procesiones de Semana Santa y conciertos didácticos en diversos lugares como escuelas urbano marginales, hogares de ancianos, parques, comunidades rurales, asentamientos indígenas, centros penales e instituciones de bien social. En aras de atraer a un público más numeroso, también se efectúan conciertos con repertorio de géneros populares.37 A pesar de estos esfuerzos, los problemas continúan existiendo. Los salones de ensayos, por ejemplo, siguen siendo, en la mayoría de los casos, completamente inadecuados. Otro problema importante es el presupuesto que impide la compra de partituras y de instrumentos musicales. Por último, los salarios de los músicos, que hasta hace poco eran muy bajos, gracias a una serie de legislaciones de los últimos años que se comentarán más adelante, mejoran sustancialmente.

La Escuela de Artes Musicales ha organizado hasta el momento los siguientes ciclos en homenaje a diversos compositores: Ciclo Mozart- Schumann (2006), Ciclo Grieg (2007), Ciclo Haydn-Mendelssohn 2009 y el Ciclo Chopin (2010).

Decreto N.º 12022-S-C. En: Ana Cecilia Umanzor. Fundamentos, objetivos y funciones de las Bandas Nacionales de Costa Rica (1972- 2002). Tesis de Licenciatura en Ciencia Musical, Universidad de Costa Rica, 2004, 18-19.

Alejandro Gutiérrez Mena (1999- 2000), Mario Solera Salas (2001-2005), Ricardo Vargas González (2006-2008), Mauricio Araya Quesada (2009 al presente).

Consultado en: http://bandas.go.cr/blog/2010/06/bienvenidos-a-bandas-go-cr/

Ensayo del Trío Artes Musicales en 1982. En el orden usual la cellista Irma Field, el violinista Tetsúo Yagi y la pianista María Clara Cullell. Colección personal de María Clara Vargas.

La actividad coral también ha aumentado en las últimas tres décadas. Actualmente, el país cuenta con dos asociaciones corales, la Asociación de directores corales de Costa Rica (1980) y la Asociación coral costarricense (1996). Ambas reúnen grupos muy diversos, entre los que pueden mencionarse el Coro del Instituto Nacional de Música y el Coro del Adulto Mayor de la Universidad de Costa Rica; el Coro Julio Fonseca, dirigido por Álvaro Murillo; el Coro de Cámara de la Universidad Nacional dirigido por José Ángel Ramírez; el Mozart Chorale dirigido por José Francisco Víquez y el Coro de la Asociación Coral Puriscaleña dirigido por Carlos Luis Fallas. Dos coros más merecen destacarse: el Coro Surá, dirigido por Ángela Cordero y el Café Chorale, dirigido por David Ramírez. Ambos grupos han tenido un papel destacado tanto en el medio nacional como internacional. En el campo de la lírica, han surgido algunas agrupaciones que han logrado efectuar algunos montajes con apoyo de la empresa privada. Este es el caso de la Asociación Voces Líricas y la Asociación Ópera de Cámara de Costa Rica. En la última década, el medio cultural costarricense ha visto surgir varias agrupaciones orquestales que comparten, en muchos casos, a sus integrantes. A partir de noviembre del 2003, resurge la Orquesta Sinfónica

Municipal de Heredia, a cargo del director y compositor Eddie Mora. Otras agrupaciones que nacen son la Orquesta Filarmónica (2003), la Orquesta Sinfónica Estudiantil de la Universidad de Costa Rica (2004); la Orquesta de la Universidad Nacional (2007), (cuyo objetivo es difundir el repertorio centroamericano), la Orquesta Sinfónica Municipal de Cartago (2008), a cargo de Iván Arguedas y la Orquesta de Cámara de la Universidad de Costa Rica (2009), a cargo del director y compositor Luis Diego Herra. Un esfuerzo regional importante es la Orquesta Juvenil Centroamericana (2008), producto de una alianza entre el Estado y algunas empresas privadas. Otro fenómeno que ocurrió en este período fue la proliferación de escuelas de música municipales y privadas en diversos puntos del país, que ofrecen una formación básica en los principales instrumentos musicales. Entre las municipales se destacan las de Cartago, Paraíso, Tres Ríos, Tejar del Guarco, Agua Caliente, Juan Viñas, Heredia, Mercedes Norte, Barva de Heredia, San Isidro, Santa Bárbara, Alajuela, Pérez Zeledón, Palmares, Santo Domingo de Heredia, Orotina, La Cruz, Abangares, Liberia, Esparza y la Escuela Municipal de Artes Integradas de Santa Ana. Entre las escuelas privadas se destacan el Real Conservatorio de Heredia, la Academia Juan Bansbach, la Escuela Superior de Guitarras y el Instituto Superior de Piano. A partir del 2007, surge el Sistema Nacional de Educación Musical (SINEM). Este nuevo proyecto lanzado a nivel nacional por el Ministerio de Cultura y Juventud, en concordancia con los planteamientos y metas del Plan Nacional de Desarrollo (2006-2010),38 pretende establecer escuelas de música en todo el territorio nacional, con el fin de ofrecer a la población costarricense una alternativa de formación musical y desarrollo personal de alta calidad, dirigido especialmente a niñas, niños y adolescentes, residentes en áreas de riesgo social, así como habitantes de zonas alejadas de los centros de población más importantes. Doce de las escuelas municipales ya existentes se adscribieron al SINEM, y se suman otras, entre ellas las de Desamparados, Pavas, Alajuela, Barrio San Juan de Limón, Grecia, el Roble de Puntarenas, San Ramón, Aguas Zarcas de San Carlos, Nicoya (llamada Escuela de Música Peninsular), entre otras que están en proceso de apertura. A su vez, han surgido programas y proyectos relacionados, entre ellos el Campamento Internacional de Música, que se realiza en Playa Pochote en Puntarenas; la Orquesta Sinfónica Manuel María Gutiérrez, dirigida por Luis Diego Piedra y que reúne a los estudiantes de nivel más avanzado de las diversas escuelas; los programas como Crecer con la Música, que se desarrolla con niños en edad preescolar en los CEN-CINAI (Centros de Educación y Nutrición y Centros Infantiles de Nutrición y Atención Integral), Música con Accesibilidad para Todos (MAT), dirigido a personas con discapacidad y un proyecto de orquesta en el distrito de León XIII de San José. En todo caso, lo novedoso del SINEM es la idea de utilizar la formación musical como una “herramienta de desarrollo humano”, enfocada sobre todo a poblaciones de riesgo social en zonas urbano marginales o alejadas de los centros urbanos más importantes.39 Por último, es necesario mencionar la reforma curricular que el Ministerio de Educación Pública implementa a partir de 2009, en relación con las llamadas materias “especiales”, entre ellas la educación

Plan Nacional de Desarrollo 2006-2010. Consultado en: http://www.mideplan.go.cr/content/view/69/371/

Objetivos del SINEM. Consultado en: http://www.mcjdcr.go.cr/sinem/

musical. Este cambio curricular propone formar para la ética, la estética y la ciudadanía. Como apunta Leonardo Garnier, Ministro de Educación Pública, la idea es que los jóvenes aprendan la ética “como vivencia, como creencia, como convicción”; el concepto de ciudadanía desde la práctica de convivir en sociedad y, en el caso de la estética, que tengan la oportunidad de disfrutar de las manifestaciones artísticas, de apreciarlas, de comprenderlas y, en la medida de las posibilidades, de expresarse por medio de ellas.40 Como resume Guillermo Rosabal, coordinador del equipo profesional que elaboró esta propuesta, la asignatura educación musical apuesta por la música como instrumento para la transformación de la persona y para la forja del cambio social: El modelo educativo que se propone se centra en cómo el joven es en el mundo por medio de la interacción con el fenómeno sonoro y la vivencia de las prácticas musicales. A esta propuesta de educación musical le interesa lo que sucede en y con las personas cuando hacen música o se involucran con ella: cómo perciben, sienten, piensan, crean, aprenden se expresan, conforman su identidad, resuelven diversos retos, y se relacionan entre sí al interactuar en contextos musicales.41

El SINEM y los cambios curriculares en la educación musical son dos proyectos enfocados fuertemente en el apoyo de lo cultural para el desarrollo social. En ambos proyectos permean planteamientos de la Declaración Universal de los Derechos Humanos, que señala la necesidad de que las personas formen parte de la vida cultural de la comunidad y su derecho a gozar de las artes,42 así como la Declaración sobre políticas culturales (México D.F., 1982), que indica la necesidad de democratizar la cultura, descentralizando las propuestas culturales.43

2.4.

La creación musical contemporánea

La composición musical producida en los grandes centros mundiales de la posguerra se puede clasificar en varias tendencias relacionadas con: el serialismo, la música concreta, la música electroacústica, la música aleatoria y el minimalismo (entre otras).44 Actualmente, muchos académicos han empezado a utilizar el término “posmodernista” para hablar de la obra de compositores contemporáneos. Para Björn Kagel, el término es muy apropiado puesto que:

Leonardo Garnier. “Ética, estética y ciudadanía: educar para la vida.” Ministerio de Educación Pública. Programas de estudio de educación musical. (San José: MEP, 2009), 3-28.

Guillermo Rosabal. “Una perspectiva de cambio social por medio de la música en la educación de la juventud costarricense del siglo XXI”. En: Otto Castro, compilador. Cartografías sonoras del Tambito al Algoritmo…Una aproximación a la música en Costa Rica. (San José: Ediciones Perro Azul, 2008), 16.

Declaración Universal de los Derechos Humanos. Consultada en http://www.un.org/es/documents/udhr/

Declaración de México sobre las políticas culturales. files/12762/11295424031mexico_sp.pdf/mexico_sp.pdf

Pola Suárez Urtubey. Historia de la Música. (Buenos Aires: Claridad, 2007), 340- 346.

Consultada

http://portal.unesco.org/culture/es/

…mientras el modernismo enfatiza la unidad, el posmodernismo pone en relieve la heterogeneidad; mientras que el modernismo se caracteriza principalmente por el uso de sistemas herméticos, el posmodernismo subraya la apertura.45

En el cuadro N.º 3 se incluye la lista de compositores costarricenses activos en la actualidad. Su biografía y su estilo musical particular son sujeto de estudio de las investigadoras Tania Vicente León y Ekaterina Chatski, más adelante, en este mismo libro. En este apartado se pretende llamar la atención acerca de cómo la mayoría de ellos se han alejado de la rigidez inicial de las tendencias modernistas y se están adentrando en un trabajo más libre, que fusiona elementos propios de otras tendencias o tradiciones musicales, integrando elementos interdisciplinarios. Ejemplos de esto son la ópera Fábula del bosque (2006) de Mario Alfagüell, en la que el compositor reúne a más de 50 artistas, entre bailarines, cantantes, músicos y actores;46 y Orfeo y Eurídice (2008) del compositor Alejandro Cardona y la bailarina y coreógrafa Vicky Cortés. Esta obra, según dice el propio compositor, “es una obra escénico-musical inclasificable, en la que hay elementos de todo tipo: de danza, de teatro, de multimedia, de ópera…”47. También podemos citar el espectáculo Amighetti (2008), que reúne el trabajo de la coreógrafa Sandra Torijano, de Eduardo Torijano, pintor responsable de la escenografía y de Eddie Mora, compositor.48 Quizás en lo que más compositores coinciden es en su interés por integrar elementos de diversas épocas, culturas o tipos de música. En esta tendencia, Alejandro Cardona señala que en Orfeo y Eurídice integró elementos de la música africana, de géneros mestizos latinoamericanos, así como procedimientos compositivos medievales y del renacimiento;49 Carlos Escalante- Macaya externa que su obra Hardit Barejo (2004) tiene “marimbas de Uganda, canciones y melodías del sur de África y ritmos latinoamericanos”;50 Eddie Mora, en la Suite Ausencia (1999)51 y Allen Torres, en el Concerto Grosso para Mariachi y Orquesta Sinfónica (2005)52 reúnen agrupaciones de sonoridades y lenguajes muy diferentes; Mauricio Pauly mezcla

Björn Heile. “Collage vs. Compositional Control: The Interdependence of Modernist and Posmodernist Approaches in the work of Mauricio Kagel.”. En: Judy Lochhead and Joseph Auner, eds. Postmodern Music/ Postmodern Thought. (Londres: Routledge, 2002), 287.

María Montero. “El escenario como ecosistema”. La Nación (10 de agosto, 2006). Consultado en: http://wvw.nacion.com/ viva/2006/agosto/10/espectaculos1.html

Diego Díaz. “Orfeo en Costa Rica”. La Nación (26 de octubre de 2008). Consultado en: http://wvw.nacion.com/ ancora/2008/octubre/26/ancora1741802.html

Yendry Miranda. “Amighetti sube al escenario”. La Nación (4 de septiembre, 2008). Consultado en: http://wvw.nacion. com/viva/2008/septiembre/04/viva1686382.html

Yendry Miranda. “Tragedia amorosa pasa del mito al escenario”. La Nación (23 de octubre, 2008) Consultado en: http:// wvw.nacion.com/viva/2008/octubre/23/viva1746962.html

Doriam Diaz. “Hardit Barejo con magia nacional”. La Nación (6 de mayo, 2004). Consultado en: http://wvw.nacion.com/ viva/2004/mayo/06/cul2.html

Melvin Molina. “Ausencia rompe barreras”. La Nación (26 de agosto, 2009). Consultado en: http://wvw.nacion.com/ viva/2009/agosto/26/viva2069511.html

María Montero. “¿Charros sinfónicos?”. La Nación (24 de noviembre, 2005). Consultado en: http://wvw.nacion.com/ viva/2005/noviembre/24/espectaculos8.html

la música electroacústica y el rock;53 Otto Castro, en Cantos de La Llorona (2009) reúne la sonoridad de instrumentos antiguos, con coplas tradicionales y tratamiento electroacústico;54 Luis Diego Herra, tanto en su Sinfonía N.º 1 como en el Concierto para marimba, y Carlos Castro55 dan testimonio de utilizar diferentes ritmos latinoamericanos, mientras que Marvin Camacho externa su acercamiento a los sonidos y melodías indígenas.56 Vinicio Meza explicita claramente su posición al señalar: América siempre está presente en mi música. Aquí nací, aquí crecí y aquí vivo. Mi formación es, además, al mismo tiempo clásica, folclórica y popular; por eso, cuando compongo, la fusión es inevitable…57

Chat: Mauricio Pauly. La Nación (18 de agosto, 2007). Consultado en: http://wvw.nacion.com/ancora/2007/agosto/19/ axchat.html

Alexander Sánchez. “Cantos de La Llorona conmoverá al Farolito”. La Nación (16 de septiembre, 2009) Consultado en http://wvw.nacion.com/viva/2009/septiembre/16/viva2091676.html

Ginnette Monge C. “Compositor consolida carrera musical “. La Nación (26 de abril, 2009). Consultado en: http://wvw. nacion.com/viva/2009/abril/26/viva1945501.html

Marcela Quirós. “Compositor estrena obras en España”. La Nación (24 de noviembre, 2007). Consultado en: http://wvw. nacion.com/viva/2007/noviembre/24/viva1326702.html

Camila Schumacher. “Identidad sinfónica”. La Nación (13 de octubre del 2000). Consultado en: http://wvw.nacion.com/ viva/2000/octubre/13/cul1.html

Luis Diego Herra Rodríguez (1952)

Allen Torres Castillo (1955)

X X

Pilar Aguilar Muñoz (1956)

William Porras González (1956)

Carlos Guzmán Bermúdez (1957)

Andrés Saborío Bejarano (1958)

Alejandro Cardona Ducas (1959) María del Carmen “Rima” Vargas Fernández (1962) Carlos Castro Mora (1963) Marco Antonio Quesada (1964) Eddie Mora Bermúdez (1965)

Marvin Camacho Villegas (1966 )

Vinicio Meza Solano (1968)

Sandra Duarte Molina (1968)

Electroacústica

Ana Isabel Vargas Dengo (1949)

Incidental

Orquestal

Cámara**

Escénica*

Mario “Alfagüell” Alfaro Güell (1948)

Compositor

Banda

Coral

Cuadro N.º 3 Compositores activos a partir de las últimas décadas del siglo XX y hasta la actualidad

Continúa...

Cuadro N.º 3 Compositores activos a partir de las últimas décadas del siglo XX y hasta la actualidad X

Rafael León Valverde (1968) A partir del 2010, conocido como Andrea León Valverde. Otto Castro Solano (1972)

Berny Siles Loaiza (1974)

Orquestal

Guido Sánchez Portugués (1975)

Escénica*

Coral

Banda

Cámara**

Alejandro Argüello Cornejo (1972)

Mauricio Pauly Maduro (1976)

Alonso Torres Matarrita (1980)

Compositores costarricenses viviendo en el exterior

José Mora Jiménez (1977)

Electroacústica

Incidental

Carlos Escalante Macaya (1968)

Federico Reuben (1978)

Pablo Chin Pampillo (1982)

Fuente: Elaboración propia basada en información contenida en varias publicaciones.58 *Incluye ópera y ballet. ** Incluye obras para instrumentos solos.

Es interesante anotar que en los últimos años se ha desarrollado una relación simbiótica entre los compositores y los grupos de cámara. La cantidad y la intensa actividad de las agrupaciones asegura

Zamira Barquero y Tania Vicente. Catálogo Digital del Archivo Histórico Musical, (San José: EUCR, 2008). Tania Vicente. Biografías de compositores costarricenses contemporáneos. Consultado en: http://bellasartes.ucr.ac.cr/biografias-decompositores-costarricenses-contemporaneos/

a los compositores que sus obras van a ser interpretadas. Por otro lado, los grupos, al tocar repertorio novedoso, se aseguran despertar interés en el público, tanto en el país como internacionalmente. Además, los que han logrado grabar discos compactos, en su gran mayoría prefieren grabar repertorio costarricense nuevo, por lo que motivan a los compositores a componer nuevas obras. La importante actividad guitarrística del país, por ejemplo, puede ser la explicación para que exista un importante grupo de jóvenes compositores escribiendo para el instrumento.59

Encuentro en el camerino del Teatro Nacional al finalizar el Concierto de Jóvenes Solistas de la Orquesta Sinfónica Nacional, en 1977. De izquierda a derecha: Gerald Brown, director de la OSN; Luis Diego Herra, compositor y ganador del concurso ese año y los profesores del anterior; Agustín Cullell, director de orquesta y Benjamín Guitérrez, compositor. Archivo Histórico Musical UCR. Serie Fotografía N.º 819.

2.5.

Nueva legislación para el área artística

Al crearse el Centro Nacional de la Música en el 2003, se definieron como fines fundamentales establecer la carrera artística con base en los méritos y la trayectoria de los servidores artísticos, dignificar

Entre ellos puede mencionarse a Carlos Castro Mora, Elvis Porras, Edín Solís, Alonso Torres Matarrita, José Mora Jiménez y Guido Sánchez Portugués.

al artista como servidor público y promover un sistema de remuneración justo y competitivo para ellos.60 Producto de este planteamiento, al finalizar esta primera década del siglo XXI, los artistas y, entre ellos, los músicos, cuentan con nueva legislación que visibiliza por primera vez el trabajo de este sector. El primer paso fue el Decreto N.º 8555, del 15 de noviembre del 2006, por medio del cual se adicionó el apartado “Del Régimen Artístico” al Estatuto de Servicio Civil.61 El Decreto 34970, del 12 de enero del 2009, detalló las clases de puestos del Estrato Artístico. En este documento se definen cuatro clases de puestos: el creador, que realiza, compone, diseña o conceptualiza una expresión creativa; el intérprete, que se encarga de ejecutar, interpretar o representar una obra artística; el instructor, que planifica, organiza, ejecuta y evalúa procesos de instrucción en las disciplinas artísticas, y el director, que planifica, dirige, coordina y controla las actividades generadas por las instituciones dedicadas a la interpretación, instrucción o creación de alguna disciplina artística.62 El Decreto 34971, de la misma fecha, establece un Reglamento para el Régimen Artístico. Este documento define grados artísticos, que son el indicador del nivel de desarrollo de los trabajadores artísticos, de acuerdo con su trayectoria, experiencia y reconocimientos.63 Por último, la Resolución DG-037, publicada en marzo del 2010, suprime el escalafón antiguo de puestos, que sólo contemplaba tres peldaños técnicos: los asistentes de percusión, los músicos de fila y los principales de fila, y no incluía ningún incentivo por la preparación académica; además, crea tres peldaños para artistas, uno para formadores artísticos y dos para directores artísticos, entre otros.64

2.6.

Las otras músicas

Para ofrecer una idea completa del panorama musical costarricense actual es necesario mencionar lo que ocurre en el campo de la música indígena, la música tradicional –incluyendo la guanacasteca, la afro-caribeña y la del Valle Central, entre otras– y la “explosión de la oferta musical popular, que va de la música popular bailable, a la instrumental, los géneros tropicales, el rock –tanto comercial como alternativo y marginal– y el jazz”.65

Ley N.º 8347 (19 de febrero, 2003). Creación del Centro Nacional de la Música. Consultado en: http://asamblea.racsa. co.cr/ley/ley8300.htm

La Gaceta (15 de noviembre del 2006), Año CXXVIII, N.º 219 , 2-3. Consultado en: http://historico.gaceta.go.cr/ pub/2006/11/15/COMP_15_11_2006.pdf

La Gaceta (12 de enero del 2009), Año CXXXI, N.º 7, 3-6. Consultado en: http://historico.gaceta.go.cr/pub/2009/01/12/ COMP_12_01_2009.pdf

La Gaceta (12 de enero del 2009), Año CXXXI, N.º 7, 3-7. Consultado en: http://historico.gaceta.go.cr/pub/2009/01/12/ COMP_12_01_2009.pdf

Dirección General de Servicio Civil. Área de Gestión de Recursos Humanos. Consultado en: http://www.sercivil.go.cr/ dgscnet/gestion/Estrato%20Art%C3%ADstico/

Carlos Cortés y Sergio Villena. “Producción cultural en Costa Rica en el 2002.” En: Noveno Informe Estado de la Nación en Desarrollo Humano sostenible (2002), 9.

Ensayo de la obra teatral El hermano luminoso presentada por el Teatro Universitario en 1977. Patricio Primus, batería; Ernesto Raabe, cantante - guitarrista y Gladys Catania, actriz. Colección personal de María Clara Vargas.

La comunidad indígena actual está compuesta por aproximadamente seis grupos culturales que se distribuyen en alrededor de 20 poblaciones, algunas de ellas con muy pocos habitantes. El grupo que conserva mayor cantidad de manifestaciones musicales con carácter original es el de los bribri, a través de sus cantos. En este grupo indígena, la música no existe independiente del texto. Esto debido a que el habla ritual, presente en todo tipo de ceremonias, es siempre cantada. Los cánticos son utilizados en circunstancias muy diversas. Los awápa (médicos) los utilizan para curar y para transmitir sus conocimientos, mientras que los úsêkölpa (sacerdotes) y los stsökölpa (cantores fúnebres) los utilizan como parte de diversos rituales. Unas de las ceremonias bribri de mayor complejidad eran las fúnebres, que podían extenderse por varios meses, y que agrupaban a toda la comunidad. En la actualidad, de esas ceremonias se conserva la narración ritual por parte del stsóköl (cantor fúnebre), que narra la vida del difunto, entonada a la manera de un recitativo. Otra manifestación bribri que se conserva es el sorbö, baile que se inicia con el canto del bikákra (maestro de ceremonias), y al que responden los bailarines en estribillo. En otros grupos indígenas todavía se conservan algunas manifestaciones originales, pero muchas de ellas sólo son practicadas por los ancianos y algunos adultos. Los jóvenes las desconocen o

no se interesan por ellas. Es el caso de las danzas napuratengeo y nakikonarájari de los maleku, así como del jehio y el bugutá de los guaymíes.66 La música tradicional de la región guanacasteca reúne instrumentos de origen africano, como la marimba y el quijongo, con danzas de origen europeo. El elemento indígena se conserva sólo en dos celebraciones, la fiesta de la yegüita y la del Cristo de Esquipulas. En ambos casos, elementos coreográficos indígenas y cánticos se mezclan con las danzas propias de la región. Las danzas guanacastecas más importantes son las parranderas o callejeras y los pasillos. Ambas provienen del vals europeo que sufrió profundas transformaciones en el suelo americano. En la primera mitad del siglo XX, las parranderas eran ejecutadas en marimba para amenizar las fiestas públicas. La tradición de bailar esta danza se perdió y actualmente son ejecutadas por las filarmonías en las corridas de toros, los topes y los pasacalles. Esta música de carácter muy alegre es eminentemente instrumental, aunque existen algunas parranderas cantadas. Hay dos tipos de parranderas: la parrandera en compás de ¾, que es fundamentalmente una jota aragonesa con un acompañamiento rítmico que acentúa los tiempos débiles, lo que le da un carácter más liviano; estas son generalmente en forma ternaria. El otro tipo son las parranderas en 6/8, más complejas puesto que pueden ser binarias o ternarias y además pueden introducir el ritmo característico de la habanera. En el caso de las parranderas binarias, la habanera está presente en la introducción, mientras que en las ternarias, lo está en la parte central, de carácter más lento. Los pasillos guanacastecos, en métrica de 3/4, son de carácter más festivo que otros pasillos latinoamericanos. La antigua práctica de tocarlos con mandolinas y guitarras ha desaparecido casi completamente, ya que actualmente se ejecutan en marimba, sin acompañamiento percusivo. El pasillo es un baile de parejas enlazadas, pero también existen pasillos cantados, con carácter más tranquilo. Los patrones de acompañamiento son muy variados, ya que pueden ser desde muy simples y tranquilos, hasta más acentuados y rítmicos. El instrumento representativo de la región guanacasteca es la marimba. El instrumento más antiguo, la marimba diatónica, probablemente fue introducido por músicos nicaragüenses. La marimba cromática fue introducida por grupos guatemaltecos y salvadoreños que visitaron el país a partir de la década de 1920. Hay diversas variantes, desde un instrumento de tres octavas hasta un conjunto de dos marimbas, llamado marimba escuadra. Este tipo, en el que pueden tocar hasta siete músicos, está integrado por una marimba grande de 7 octavas y una marimba tenor de 5 octavas.

Para ampliar este tema, véase: Jorge Luis Acevedo Vargas. La música en las reservas indígenas de Costa Rica. (San José, EUCR, 1986); Laura Cervantes Gamboa. “Los géneros musicales bribris: aspectos sociolingüísticos de su ejecución”. Káñina, Vol. XV, N.º 1-2 (1991): 243- 254; Laura Cervantes Gamboa. “La temática de los cantos fúnebres bribris” Revista de Filología y Lingüística, Vol 17, N.º 2-3 (1991): 81-104; Laura Cervantes Gamboa. “La función social de la música en el ritual bribri”. Kañina, Vol. 16, N.º 1(1992): 245-265.

Dos grupos representativos de la música tradicional guanacasteca son la Marimba Diriá y Los de la Bajura. La primera agrupación, fundada en 1969 por el principal compositor y marimbista guanacasteco, Ulpiano Duarte (1929), fue declarada Marimba Nacional en 1974. El segundo grupo nació en 1990 y está integrado por jóvenes músicos con entrenamiento formal, quienes realizan un esfuerzo por producir música original introduciendo elementos novedosos en las letras y en la instrumentación. La difusión del repertorio guanacasteco a nivel internacional ha contado además con el esfuerzo de los cantautores Max Goldenberg y Guadalupe Urbina, quienes han efectuado numerosas presentaciones en diversos países de América y de Europa.67 Por su parte, la región caribeña del país fue poblada mayoritariamente por trabajadores negros provenientes de las Antillas de dominio británico que llegaron en la segunda mitad del siglo XIX, cuando se inició la construcción del ferrocarril al Atlántico y, posteriormente, las plantaciones de banano. Ellos trajeron su idioma, sus tradiciones y su música. La manifestación musical más importante de esta región es el calypso, que consiste en un canto popular que narra acontecimientos, cuentos o historias de la zona. Generalmente, el calypso está en compás de 2/4 ó 4/4, y tiene un acompañamiento rítmico característico. Los calypsos son ejecutados tradicionalmente por un calypsonian (cantante) acompañado de guitarra o banjo y algunos instrumentos de percusión como güiro, una o dos tumbadoras o congas, cencerro y maracas. El conjunto o combo acompaña al solista, que canta el tema principal (pregón), o improvisa con base en el tema que se esté cantando. El “coro”, generalmente compuesto por los propios instrumentistas del grupo, le responde. A pesar de los numerosos problemas sufridos por la población negra del país, los calypsos logran transmitir su crítica social y política de manera más bien alegre. En la época de carnaval, los calypsos son la base para los bailes de las comparsas, por lo que cada año, compositores, músicos y bailarines producen nuevo material. Es importante mencionar a Walter Gavitt Ferguson (1918), el calypsonian más conocido en la actualidad, así como el percusionista Carlos Saavedra, y los cantautores Luis Ángel Castro y Manuel Monestel. El grupo Canto América (1980), de Monestel, realiza un esfuerzo por dar a conocer esta música y alejarse de la mera producción comercial.68 Además, en los últimos años ha iniciado un proceso de recuperación de otra tradición musical de la zona: los bailes de cuadrilla y la música relacionada con la religión protestante.69

Para mayor información sobre la música guanacasteca, véase: Jorge Luis Acevedo Vargas. La música en Guanacaste. (San José: EUCR, 1980); Gerardo Duarte Rodríguez. “Desde la pura cepa: una revisión de los ritmos tradicionales guanacastecos del siglo XX”. Revista Herencia, Vol. 15, N.º 2 (2003), pp. 27-30; Raziel Acevedo Álvarez. “Entre el pasado y el presente se construye la cultura tradicional de Guanacaste”. En: Otto Castro, compilador. Cartografías sonoras del Tambito al Algoritmo…Una aproximación a la música en Costa Rica. (San José: ediciones Perro Azul, 2008), 29-64.

Para mayor información acerca de la música afro-limonense, véase: Manuel Monestel Ramírez. Ritmo, canción e identidad: una historia sociocultural del calipso limonense. (San José: EUNED, 2005). Françoise Kühn de Anta. Walter Ferguson: “El Rey del Calypso”. (San José: EUNED, 2006); Manuel Monestel. “Experiencia personal en un proceso investigativo musical del Calypso limonense”. En: Otto Castro, compilador. Cartografías sonoras del Tambito al Algoritmo…Una aproximación a la música en Costa Rica. (San José: ediciones Perro Azul, 2008), 67- 92; Gerardo Meza Sandoval. Sonidos mágicos (Cultura afro-limonense). (San José: Alma Mater, 2010)

Gerardo Meza Sandoval. “Square dance y el calypso limonense una revisión comparativa”. Revista Intersedes, Vol 6, N.º 10

La zona central del país (Valle Central, del General y zona norte) está representada por el tambito, que puede encontrarse en forma vocal o instrumental. Su ritmo característico en 6/8 es ejecutado por un grupo integrado generalmente por guitarras y mandolinas, acompañadas muchas veces por un acordeón. Su texto descriptivo es más bien romántico y jocoso. La maestra y cantante Emilia Prieto redescubrió esta música en la década de 1970 y algunos grupos continuaron con la tradición, entre ellos Cantares (1979), que ha efectuado numerosas presentaciones a lo largo de su historia. El panorama de la música popular mundial entró en una nueva fase en la década de 1960. Como señala Rafael Cuevas, cambios políticos y culturales a nivel mundial, entre ellos la Revolución Cubana, los movimientos estudiantiles de París en 1968 y el movimiento hippie, así como a lo interno, las luchas estudiantiles contra ALCOA (entre otras), tuvieron un impacto en el ambiente cultural de la época.70 También fueron muy importantes los cambios tecnológicos ocurridos, que permitieron la incorporación de instrumentos musicales electrónicos, entre ellos los sintetizadores y nuevos instrumentos con teclado capaces de imitar los sonidos más diversos. En Costa Rica algunos solistas y grupos adoptan los nuevos instrumentos y, con ellos, su sonoridad varió sustancialmente con respecto a la de épocas anteriores. Entre ellos Paco Navarrete y su conjunto show (1960), Otto Vargas y su orquesta (1962/63), Solón Sirias y su Tinaja Brass (1965), Los Álamos, Los Hicsos (1968), el grupo Saint Francis de Fernando Echandi, el pianista “Pibe” Hine, La Banda, Jaque Mate, Blanco y Negro y Vía Libre (1973). Otros, como Nueva Vegetación, Los Gatos y Los Brillanticos (1985), incursionan además en un nuevo repertorio, la música “tropical” de origen caribeño. Otros conjuntos, emulando los grupos de la nueva trova latinoamericanos, prefirieron cantar acerca de la problemática social, económica y política del país, entre ellos Tayacán (1974), Viva Voz (1974), Adrián Goizueta y su grupo experimental (1979), además de los ya mencionados Cantoamérica y Cantares, así como una serie de cantautores entre los que puede mencionarse a Luis Ángel Castro y Juan Carlos Ureña, entre otros. Este último tipo de agrupación, perteneciente al llamado Movimiento de la Nueva Canción, tuvo un impulso importante a partir de 1978. Como señala Cuevas, en esa época el Ministerio fortaleció las Casas de la Cultura, estableció el programa de Formación de Promotores Culturales e implementó una serie de proyectos encaminados a “estimular la creación cultural más allá de los productores especializados”.71 Además, en esos mismos años, la revolución nicaragüense y los movimientos revolucionarios en ascenso en Guatemala y El Salvador polarizaron a los intelectuales y artistas de la época. Todo esto contribuyó para que en el campo de la nueva trova hubiera una gran actividad.72

(2005): 197-208; Gerardo Meza Sandoval. “La música coral de las comunidades protestantes de Puerto Limón” En: Zapata Duarte, Enrique y Meza, Gerardo. La iglesia protestante en el Caribe de Costa Rica. (San José: SIEDIN-UCR, 2007). 70

Rafael Cuevas Molina. El punto sobre la i. Políticas culturales en Costa Rica (1948-1990). (San José: Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, 1996), 240.

Rafael Cuevas Molina. Tendencias de la dinámica cultural en Costa Rica en el siglo XX. (San José: EUCR, 2003), 27.

Para mayor información sobre este tema, véase: Guillermo Barzuna Pérez. Cantores que reflexionan. Las nuevas trovas en América Latina. (San José: EUCR, 1997); María Lourdes Cortés Pacheco. “Los primeros años de la nueva canción en Costa Rica”. Revista Escena, Vol 23, N.° 46m (2000), 29-38.

La década de 1980 vio nacer el rock en español en nuestro país y sus múltiples derivados con José Capmany (1961-2001), Café con leche (1984), Inconciente colectivo (1989) y Modelo para armar (1989). Desde entonces, han surgido nuevos grupos, entre ellos 50 al Norte (1990), El Parque, Ghandi (1993), Garbanzos (1994), Suite Doble (1995), Mod-ska (1995), Calle Dolores (1997), El Guato (1997), entre otros. Algunos de ellos son grupos subterráneos73, mientras que otros tienen una aproximación más comercial. En todo caso, trabajos de varios investigadores sociales demuestran como estos grupos contribuyen a los procesos de conformación identitaria de los jóvenes del área urbana del país.74 En los últimos años, ha aumentado la cantidad de grupos que combinan varios géneros. Algunos ejemplos de fusión dignos de ser mencionados son Marfil (década de 1980), Baby Rasta, Editus (1990), Claroscuro (1991), Mekatelyu (1998), Swing en cuatro (1998), Malpaís (1999), la cantautora María Prétiz y el pianista Manuel Obregón, con sus novedosos proyectos regionales, la Orquesta Centroamericana de la Papaya (2002) y sus ampliaciones: la orquesta de las Misiones (2007), que investiga la tradición de la música de las misiones jesuitas en México, Guatemala, Argentina, Bolivia, Brasil, Paraguay y Uruguay; la Orquesta América Contemporánea, que incluyó ritmos brasileños, chilenos, colombianos y uruguayos y por fin la Orquesta del Río Infinito (2008), en la que incorporó músicos desde Estados Unidos y Canadá hasta de Chile y Perú.75 En todo caso, como señala Alberto Zúñiga, los grupos de música popular costarricense “se reproducen más rápido que la comprensión que deberíamos mostrar hacia sus trabajo”.76 Dentro de esta enorme cantidad de agrupaciones, según señalan Ana María Parra y Darren Mora: … hay más bandas de rock en Tiquicia que grupos de salsa y merengue. El rock es el género con más variantes en el país y es la expresión que reúne a más clases sociales, incluso extremadamente opuestas: tanto seguidores como ejecutantes lo mismo pueden venir de los barrios del Sur que de las zonas más encumbradas de Escazú.77

Agrupaciones sin un interés comercial, muchas veces muy subversivos, por lo cual casi no salen a la luz.

Priscilla Carballo Villagra. Cantar y contar: un estudio cualitativo de la música como generadora de espacios de interacción de la juventud popular. Tesis Licenciatura en Trabajo Social, UCR; Laura Fuentes Belgrave. La construcción simbólica del “UNDERGROUND” Goth y Punk en la juventud del área urbana costarricense. Tesis Licenciatura en Ciencias de la Comunicación Colectiva, 2004; Mario Zúñiga Núñez. Cartografías de otros mundos posibles: el rock y el reggae costarricense según sus metáforas. (Heredia: EUNA, 2006).

Consultado en: http://rioinfinito.org/noticias/005-manuelobregon.php

Alberto Zúñiga. “Nuestra música; maravillosa y diversa”. En: Otto Castro, compilador. Cartografías sonoras del Tambito al Algoritmo…Una aproximación a la música en Costa Rica. (San José: ediciones Perro Azul, 2008), 6.

Ana María Parra y Darren Mora. “Quítate la paja del ojo. Una visión del rock tico en siete estaciones.” En: Otto Castro, compilador. Cartografías sonoras del Tambito al Algoritmo…Una aproximación a la música en Costa Rica. (San José: ediciones Perro Azul, 2008), 136.

Reflexión final

El panorama musical costarricense ha variado mucho en los últimos setenta años. Si a inicios de la década de 1940 se sentaron las bases institucionales necesarias para que se iniciara la profesionalización musical, las últimas décadas han visto un florecimiento de instituciones y agrupaciones que permiten afirmar que la profesión musical se consolidó. También podemos decir que actualmente Costa Rica es un importante centro musical en la región centroamericana. Sin embargo, esta gran cantidad de actividades musicales no siempre cuentan con las condiciones apropiadas para desarrollarse. El Estado, que en la década de 1970 fue “dinamizador, productor y promotor cultural”, en la actualidad asume, en muchos casos, un papel secundario o con políticas contradictorias.78 A pesar del interés por la difusión y la promoción de la cultura, que se fortaleció en la década de 1980, el Estado no ha invertido en infraestructura adecuada para la presentación de conciertos y actividades musicales aparentemente fuera de los principales centros urbanos. Otros temas como la cultura popular y la identidad nacional son de interés para discusiones teóricas y han tenido impacto en los centros universitarios de educación musical, con la fundación del Archivo Histórico Musical, y el inicio de ediciones de música costarricense, pero no en el accionar de las instituciones gubernamentales. Por ejemplo, las bandas siguen tocando con particellas, que son manuscritos del siglo XIX o principios del XX y no logran recibir apoyo para conservar este importante patrimonio. La Orquesta Sinfónica cada año es cuestionada porque su programación no integra suficientes obras compuestas por compositores costarricenses. Por otro lado, las instituciones forman músicos para ser intérpretes de música clásica, pero la realidad es que la mayoría deberá incursionar en la educación musical o en la música popular para asegurarse una fuente de ingresos. Además, muchas veces pareciera que hay más actividades musicales que público. En este sentido, el Ministro de Educación Pública, refiriéndose al proceso de fortalecimiento y creación de instituciones musicales de la década de 1970, señala que dicho proceso fue incompleto: …hicimos una parte de la tarea—las orquestas, los músicos—pero nos olvidamos de algo que debió resultarnos obvio: las orquestas y los músicos, los artistas, además de su arte…necesitan público. Y el público ¿necesita el arte? Sin duda, pero primero necesitan aprender a entenderlo y a gozarlo para alimentar esa rica y recíproca espiral de la expresión artística y sus múltiples e inesperadas reacciones que, a su vez, generan nuevas expresiones artísticas…y así sucesivamente sin un fin determinado… Pero no lo hicimos. Nuestras orquestas tocan a medio teatro. Muchos de nuestros buenos músicos, cuando graban, terminan regalando sus discos.79

Hoy el país enfrenta un reto: cómo sostener un medio musical complejo, sofisticado y en continuo crecimiento, en un país pequeño, con capacidad y recursos institucionales limitados. Nuestras escuelas

Carlos Cortés y Sergio Villena. “Producción cultural en Costa Rica en el 2002.” En: Noveno Informe Estado de la Nación en Desarrollo Humano sostenible (2002), 7.

Ministerio de Educación Pública. Programas de estudio de educación musical. (San José: MEP, 2009), 3.

universitarias están preparando músicos capaces de continuar estudios de posgrado o de trabajar en el exterior. La pregunta es si el país será capaz de dar a estos jóvenes la oportunidad de regresar y de desarrollar fructíferamente sus carreras. Si no lo logramos, la inversión que nos ha llevado décadas será cosechada por otros países.

Grupo representativo de nuevos profesionales. De pie: Marcela Chavarría Araya, violista; Fernando Zúñiga Chanto, fagotista; Raquel Ramírez Barquero, mezzosoprano y Marcela Ramírez Brenes, flautista. En el suelo: Glenn Núñez Vargas, pianista y Guido Sánchez Portugués, guitarrista. Archivo Histórico Musical UCR. Serie Fotografía N.º 560

II. RUTAS PARA EXPLORAR LOS ELEMENTOS ESTILÍSTICOS DEL LENGUAJE MUSICAL DE UN COMPOSITOR

Ekaterina Chatski

El problema de la estilística del lenguaje de un compositor siempre se ha presentado como una piedra angular en la historia del arte. Cada artista evidencia su propia posición hacia el mundo que lo rodea y con el que se comunica, escogiendo temas y diferentes recursos musicales. Este capítulo explora el estilo musical en la obra de catorce compositores costarricenses, compartiendo la línea de pensamiento de Valentina Kholopova, para quien la tendencia estilística principal del arte del siglo XX y de la primera década del siglo entrante se refleja en la individualidad de cada compositor.1 La estrategia de investigación adoptada fue comparar analíticamente la mayoría de las obras de un mismo artista, con el fin de identificar los recursos más representativos de cada compositor. Los lectores podrían formularse dos preguntas: a) ¿por qué no se analizó el catálogo completo de cada compositor? y b) ¿cuáles criterios teóricos se utilizaron para realizar el estudio? La respuesta a la primera pregunta radica en los siguientes problemas: la mayoría del material no está editado y su paradero, en la mayoría de los casos, tampoco está fijado en los catálogos de bibliotecas y archivos. Algunos de los compositores, al guardar el contenido de su obra en su archivo privado, lo han facilitado para su respectivo estudio, pero en otros casos, el apoyo fue prestado por varias entidades archivísticas. De este modo, aunque no fue posible el análisis del catálogo completo, sí se analizó la totalidad del material al que se pudo tener acceso. En cuanto a la segunda interrogación, la técnica y los recursos musicales observados en las partituras orientaron el análisis, de manera que la obra de cada compositor debió abordarse desde una perspectiva teórica distinta. En cada subcapítulo se presenta el análisis de algunas obras específicas, cuya selección no es fortuita, sino premeditada: en ciertas ocasiones los creadores manifestaron su preferencia por algunas de sus propias obras; en otros momentos, la maestría compositiva ameritaba la inclusión de una composición específica; algunas obras no podían dejarse de lado por su reconocimiento (en forma de premios) tanto en el ámbito nacional como internacional; y, por último, la representatividad de alguna obra imposibilitaba no prestarle mayor atención. Para complementar el análisis, en cada subcapítulo se sugiere bibliografía de otros autores relacionada con obras musicales del mismo compositor que no pudieron ser abordadas en este estudio. En general, el material bibliográfico utilizado en la investigación se presenta en los últimos capítulos del libro. El análisis propuesto de los elementos estilísticos de cada uno de los catorce compositores escogidos se entiende como un primer acercamiento al tema, el cual puede servir como un punto de partida, una de varias rutas posibles para el estudio de la música costarricense.

http://www.kholopova.ru/bibeng1.html, consultado el 13 de noviembre del 2011. Extracto del libro publicado en ruso Valentina Kholopova: Music of the Art, Sn. Petersburg, 2000.

CARLOS ENRIQUE VARGAS

Catálogo musical1

El catálogo de obras de este compositor es un fiel reflejo de su perfil multifacético. Entre sus composiciones originales se encuentran las siguientes: Sinfonía en mi menor (1945), Concierto para piano y orquesta (1944), Música incidental para Antígona (1961), Elegía a la memoria de Sergei Rachmaninov (1943), más un amplio inventario de obras escritas para piano y para coro. Paralelo a lo anterior, es pertinente resaltar la versatilidad de este compositor, lo cual lo lleva a elaborar una gran cantidad de arreglos del repertorio latinoamericano y universal, adecuando el grado de complejidad de ejecución a los diversos niveles de preparación musical de diferentes ensambles. Los arreglos de Vargas lo muestran como un pedagogo preocupado por escoger un repertorio adecuado para cada situación y nivel de sus estudiantes. Según las palabras de algunas de sus alumnas del Colegio Superior de Señoritas: Una de sus máximas virtudes como profesor era que lograba adecuar sus conocimientos al nivel que impartía, logrando que todas sus alumnas valoraran y amaran la música selecta.2

Además de su aporte en el campo del arreglo musical, Vargas se desempeña como comunicador musical, pues mediante sus numerosas conferencias alcanza varios sectores de trabajadores: En San José, como profesor de música del Colegio Superior de Señoritas y de la Música de Santa Cecilia, se ha distinguido mucho en su trabajo, particularmente por los cursos públicos de Apreciación Musical que desde 1941 ha venido impartiendo, muy concurridos, con preferencia por la juventud estudiosa de la ciudad.3

Los arreglos realizados para órgano tubular muestran otra afinidad del compositor, quien fungió como organista de la Catedral Metropolitana. Al respecto, explica Campos: Algunos lo evocarán como el primer organista de música culta que ha tenido el país, y por haber disfrutado de sus más de 150 recitales de órgano.4

También, Carlos Enrique Vargas sobresale como el fundador y director del Coro Universitario, para el cual arregla obras del repertorio universal, para que sean “técnicamente adecuadas al nivel de dificultad”.5

Sobre el legado artístico del compositor, también consultar: Manuel Matarrita, “An analitycal study for piano and orchestra, Op. 13, by Costa Rican composer Carlos Enrique Vargas” (Tesis para optar por el grado de Doctor en Artes Musicales. Louisiana State University, 2004).

Anabel Campos Cantero, Carlos Enrique. Vida y Música (San José: EUNED, 2003), 67.

Anabel Campos Cantero, Ibíd., 88.

Ibíd.

Ibíd., 98.

Si bien ocupa el cargo de director titular de la OSN hacia los años sesenta, es precisamente en un período anterior (años cincuenta) cuando se dedica a la composición para este tipo de formato. Luego de esta breve introducción al tema, se abordará el principal objetivo de este artículo, a saber, el análisis de dos composiciones de Carlos E. Vargas: Sinfonía en mi menor y Antígona, música para una obra teatral.6

Análisis

2.1.

Sinfonía en mi menor opus 17 La Sinfonía en mi menor fue escrita en el año 1945 y, según Campos: Fue compuesta para ser presentada en el Concurso Interamericano de Obras Sinfónicas Reichhold, de la Filarmónica de Detroit, donde fue premiada con un «Certificado de Mérito».7

Para iniciar el análisis de esta sinfonía nos guiamos por las palabras del propio compositor, pronunciadas para la prensa con miras al estreno, en 1950.8 En primer lugar, Vargas menciona que se trata de una obra de estilo moderno que responde a la tendencia contemporánea de composición. En segundo lugar, esta sinfonía representa una nueva época, en la cual se crean nuevas formas. En tercer lugar, a pesar de las nuevas propuestas compositivas de la época –como las de “un Hindemith, un Prokofiev, un Milhaud y otros más”–, desde el punto de vista de Vargas existe un gran respeto a los “colosos de la música” como Bach y Beethoven. En adelante, analizaremos cada elemento por separado.

2.1.1. Estilo moderno que responde a la tendencia contemporánea de composición Las tendencias contemporáneas de los años cincuenta que se observan en la Sinfonía en mi menor opus 17 se relacionan, en primer lugar, con la armonía utilizada. Esto se nota de manera más fehaciente en el segundo y el tercer movimiento. Al contrario, el primer movimiento más bien utiliza la armonía funcional, típica de la forma de sonata.

Los criterios de escogencia de dichas obras son los siguientes: ambas fueron interpretadas con mayor frecuencia que otras obras, por varios ensambles nacionales. La Sinfonía es la primera obra de este género escrita en el país. Por su parte, la Suite Antígona fue grabada por primera vez en el disco de la Orquesta Sinfónica Municipal de Heredia (Caminos, Musitica, CD, 2011), hecho que no ha sucedido con otras obras de este compositor. Además, en el campo del análisis musical realizado en Costa Rica, no aparecen trabajos dedicados a estas obras, con excepción del Concierto para piano y orquesta, del cual ya existe una tesis doctoral.

Ibíd., 79.

Ibíd., 80.

-Primer movimiento La armonía se mantiene en el marco tradicional de la forma sonata, cuya estructura ya había sido establecida desde hace varios siglos. Esta se refleja en el uso de tonalidades relativas, la presentación de dos temas en la parte expositiva y el empleo de tonalidades paralelas en la recapitulación. Por lo tanto, el estilo moderno no se encuentra tanto en el plan armónico de este movimiento, sino en el dibujo melódico del primer tema, enriquecido por un abundante cromatismo.

Ejemplo 1. Vargas, Carlos Enrique: Sinfonía en mi menor (1945), I, cc. 1- 4 (manuscrito).

-Segundo movimiento Como se mencionó anteriormente, el segundo movimiento evidencia el comentario del propio compositor, cuando este apunta que su obra pertenece al estilo moderno. Para componerlo, Vargas escoge el principio de cromatismo, reflejado en el uso del movimiento paralelo cromático, en el empleo de contracantos cromáticos en movimiento contrario, en las secuencias por bloques, en la técnica del contrapunto doble,9 lo que permite al compositor realizar cambios instrumentales.

Esta técnica contrapuntística, utilizada a partir del Renacimiento, se expresa en la repetición variada de las voces, donde éstas se cambian de lugar: la primera se posiciona como la segunda, y la inferior, pasa a ser la superior.

La utilización de todas las técnicas mencionadas anteriormente se halla en el desarrollo de dos temas. El primer tema abarca un registro reducido, se encuentra en los primeros cuatro compases, y es doblado por el segundo violín en un movimiento paralelo, a una tercera mayor. Este motivo está acompañado por las dos voces restantes, a manera de contracantos, también con amplio uso de cromatismos.

Ejemplo 2. Vargas, Carlos Enrique: Sinfonía en mi menor (1945), II, cc. 1- 4 (manuscrito).

El desarrollo de este tema recibe varios tratamientos, a saber: a) Repetición del bloque inicial con variación rítmica en las voces acompañantes.

Ejemplo 3. Vargas, Carlos Enrique: Sinfonía en mi menor (1945), II, cc. 25-28 (manuscrito).

b) Cambio armónico del movimiento paralelo de dos voces, desarrollado inicialmente en terceras, por movimiento paralelo de tres voces, en acordes cuartales, donde una de las cuartas es aumentada.

Ejemplo 4. Vargas, Carlos Enrique: Sinfonía en mi menor (1945), II, cc. 35-37 (manuscrito).

c) Uso de imitaciones de un fragmento del tema, explorando la gama de timbres orquestales.

Ejemplo 5. Vargas, Carlos Enrique: Sinfonía en mi menor (1945), II, cc. 84-88 (manuscrito).

d) La presentación del primer tema utilizando la armonía funcional. La organización rítmica de esta proporciona las cadencias tradicionales en la sección central del segundo movimiento, lo cual se contrasta sustancialmente con las partes inicial y última.

Ejemplo 6. Vargas, Carlos Enrique: Sinfonía en mi menor (1945), II, cc. 93-96 (manuscrito).

La principal característica del segundo tema, introducido en el compás 9, es el principio contrapuntístico de la composición, con empleo de contracantos e imitaciones cortas entre las voces. La textura orquestal utilizada por el compositor es coherente con la exploración de los timbres de los instrumentos solistas.

Ejemplo 7. Vargas, Carlos Enrique: Sinfonía en mi menor (1945), II, cc. 9-12 (manuscrito).

-Tercer movimiento La soltura en la armonía utilizada también se presenta en el tercer movimiento, cuyo tema principal se fundamenta sobre el bajo, compuesto por las quintas presentadas por el movimiento cromático. Por tal razón, el dibujo melódico superpuesto sobre dicho bajo ofrece libertad para el empleo de cromatismo y modulaciones llamativas.

Ejemplo 8. Vargas, Carlos Enrique: Sinfonía en mi menor (1945), III, cc. 1-12 (manuscrito).

El segundo tema muestra diversas características contrastantes en relación con el primero: la utilización de la polirritmia, la amplitud del diapasón y el empleo de saltos en la melodía, junto con algunos pasos cromáticos que permiten utilizar acordes lejanos. El segundo tema es modal, armonizado por medio de tríadas.

2.1.2. Principio formal Según palabras expresadas por el propio compositor, la Sinfonía en mi menor opus 17 fue escrita en una época en que se crearon nuevas formas. En este sentido, podemos afirmar que, si bien, el primer movimiento no propone formas nuevas porque fue construido en el esquema armónico de la forma sonata al estilo sinfónico tradicional, en el segundo y el tercero la forma está influenciada por el contraste de varios sistemas de organización armónica. Volviendo a los dos últimos movimientos, se puede decir que en la parte central del segundo, la aparición del tema primario –acompañado del uso del sistema funcional en vez del cromático–, no solamente aporta contraste, sino que además distancia sustancialmente esta sección del resto del movimiento [ver ejemplo

6, Página 69]. El mismo principio formal podemos observarlo en el tercer movimiento, cuando el primer tema se contrasta con el segundo, no tanto por medio del carácter, sino a través del sistema armónico utilizado. En el final de la obra aparece el tema secundario del primer movimiento en Mi Mayor, con empleo de contracantos en voces acompañantes y contrapunto doble, en la repetición. El componente rítmico, tan característico del segundo tema del tercer movimiento, cede su rol a lo cantabile de las voces. El uso de varias herramientas musicales, tales como la tonalidad, el contrapunto, el cambio de métrica y los dibujos rítmicos, proporcionan a la sinfonía una construcción diferente, agregando un epílogo majestuoso. Con estas estrategias, el compositor traza un arco entre los movimientos opuestos, terminando el último de manera parecida a como finaliza el primero.

2.1.3. Respeto por las composiciones de “los colosos” Como se ha dicho anteriormente, el primer movimiento de la Sinfonía se levanta a modo de homenaje a los compositores nombrados por Vargas. Esto se refleja primordialmente en la utilización de la forma sonata y sus principales características: la aparición de dos temas principales y su presentación armónica. En la exposición, los temas se escriben en las siguientes tonalidades: - El tema principal, a pesar del uso de cromatismos en su dibujo melódico, está escrito en mi menor [ver ejemplo 1, Página 65].

Ejemplo 9. Vargas, Carlos Enrique: Sinfonía en mi menor (1945), I, cc. 119- 123 (manuscrito).

- El tema secundario aparece en la tonalidad relativa del tema primario en la exposición (es decir, en Sol Mayor); mientras que la recapitulación respeta el marco tradicional de una sinfonía, pues el tema aparece en la tónica original, “mi”, pero en modo mayor (es decir, en su tonalidad paralela). En segundo término, vinculado al respeto por “los colosos”, es justo señalar la maestría de este compositor en la materia de contrapunto e instrumentación.

2.2.

Antígona Al referirse a Antígona, Campos argumenta: la obra fue escrita para una presentación teatral de la tragedia de Sófocles montada por la Universidad de Costa Rica, bajo la dirección de André Moreau. Participaron el Coro Universitario y la Orquesta de Cámara, bajo la dirección de Carlos Enrique Vargas. El elenco teatral incluía a distinguidos actores nacionales como Annabelle Garrido, Nelson Brenes, Lenín Garrido, Guido Sáenz y Ana Poltronieri, entre otros.10

Existen dos Suites legadas por el compositor sobre la música escrita para dicha obra. Una de las Suites está concebida para flauta y piano (1961); la otra, para orquesta, también data del año 1961, pero su orquestación es de 1991. Entre el material musical que contienen ambas Suites, no hay movimientos similares, sino uno solo, pero con títulos diferentes en ambos casos: Cadenza en la Suite para flauta y piano, y Eurídice (cadenza) en la Suite orquestal. En ambas, la voz principal que declama está a cargo de la flauta, que se relaciona con la reina Eurídice, esposa del rey Creonte.

2.2.1. Suite orquestal de Antígona La Suite orquestal de Antígona se compone de seis movimientos: Preludio, Antígona e Ismena, Párodo, Creonte, Eurídice y Marcha Fúnebre. Cada uno de ellos refleja personajes y acciones escénicas de la obra. - Preludio Al igual que la parte introductoria del espectáculo, el Preludio contiene varios recursos musicales que presentan diferentes caracteres de los personajes de la obra, como por ejemplo, la utilización de timbales con dibujos rítmicos como el trémolo, y el empleo de semicorcheas con anacrusa en los bronces –provenientes del ritmo de marcha y con lo que se anuncia el trágico final de la pieza–. Para anunciar los ambientes contradictorios presentados en la obra teatral, el compositor se vale de la politonalidad.

Anabel Campos Cantero, Óp. cit., 81.

Ejemplo 10. Vargas, Carlos Enrique: Suite de Antígona (1961), Preludio, cc. 22-27 (manuscrito).

Por otra parte, el suspenso se introduce apelando al empleo de ostinato sobre una nota en la parte de los violines.

Ejemplo 11. Vargas, Carlos Enrique: Suite de Antígona (1961), Preludio, cc. 28-32 (manuscrito).

- Antígona e Ismena Los recursos musicales de este movimiento son simples, y se dividen en dos estados anímicos, los cuales de cierta forma responden a los caracteres opuestos de las dos hermanas. La orquesta de cuerdas cumple con el ostinato en modo pizzicato.

Ejemplo 12. Vargas, Carlos Enrique: Suite de Antígona (1961), Antígona e Ismena, cc. 1-3 (manuscrito).

El segundo ambiente está a cargo de la trompeta, que se compone de una línea melódica de carácter declamatorio con muchos cromatismos.

Ejemplo 13. Vargas, Carlos Enrique: Suite de Antígona (1961), Antígona e Ismena, cc. 4-7 (manuscrito).

- Párodo Es en esta parte de la tragedia donde se da la intervención del coro, la voz del pueblo. Para ello, Vargas se vale con frecuencia de unísonos que se intercalan con el ritmo de dos semicorcheas y corcheas, recurso muy utilizado, cuya connotación se encuentra enraizada en la memoria cultural: la confluencia masiva se convoca por medio de ritmos similares. - Creonte En la Suite, el personaje del rey Creonte se presenta en su momento de gloria y poder. Las fanfarrias ejecutadas por los instrumentos de bronce y timbales reafirman y realzan su grandeza.

Ejemplo 14. Vargas, Carlos Enrique: Suite de Antígona (1961), Creonte, cc. 1-8 (manuscrito).

- Eurídice Este movimiento se compone de dos secciones. La declamación musical de la flauta se logra por medio de varios recursos musicales: -Extensión melódica que abarca un registro de do # (5) hasta fa (7). -Irregularidad rítmica. -Cambios constantes en articulaciones y matices. -Cambios de tempo. -Movimiento cromático. -Atonalidad de la primera sección, basada en la utilización de ciertos intervalos como el tritono, y acordes disminuidos y aumentados.

Ejemplo 15. Vargas, Carlos Enrique: Suite de Antígona (1961), Eurídice, cc. 1-3 (manuscrito).

La declamación del instrumento principal de la segunda sección se apoya sobre el principio ostinato de las cuerdas que contiene el tritono como intervalo principal, recalcando, por este medio, la desdicha de Eurídice.

- Marcha fúnebre La Marcha fúnebre de esta suite se presenta con varios recursos musicales asociados a dicho género musical. Entre estos, los siguientes: -Constante aparición de ritmos que connotan el movimiento de paso lento y persistente. -Repeticiones de motivos cortos, escritos en forma coral. -Utilización de la tonalidad menor (mi bemol menor). No obstante, Vargas no estiliza el género de marcha fúnebre; es decir, no se sirve de los parámetros tradicionales. Esto, en primer lugar, está relacionado con la forma de la obra. Para una marcha de este tipo es usual la forma ternaria compuesta con varios tríos, uno de estos, dado en la tonalidad mayor; tal tratamiento no aparece en esta obra, la cual está concebida en forma ternaria simple, con recapitulación.

Conclusiones

En el escenario nacional, Carlos Enrique Vargas escribió dos obras destacadas en su catálogo como las primeras escritas en el país (Sinfonía y Concierto para piano y orquesta). Aunque Sinfonía es la primera obra escrita en Costa Rica en el marco sinfónico, Vargas la compone en solo tres movimientos, no en cuatro, como se acostumbra por tradición. El pensamiento armónico, basado en el vasto uso del cromatismo, nos acerca a obras de otros compositores nacionales que crearon durante las décadas de los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado, como es el caso de Julio Mata y sus obras sinfónicas Piedras preciosas y Suite abstracta; y, Julio Fonseca, con sus dos misas Ave Maris Stella y Vitis et Palmites. En lo que respecta a las múltiples funciones de este notable músico y maestro costarricense en el campo de la pedagogía y la comunicación musical, Vargas lega una considerable cantidad de arreglos musicales para ensambles cuya conformación responde al tipo de agrupaciones con las que desarrolla su labor.

ROCÍO SANZ

Catálogo musical

Aunque el catálogo de Rocío Sanz no es tan extenso como el de otros compositores analizados en esta publicación, este se puede ubicar en dos tendencias estilísticas. A la primera tendencia pertenece gran parte de las obras creadas para teatro, cine y programas radiales. La segunda tendencia, por su parte, se compone de obras de concierto. Estas tendencias se diferencian no solamente por su funcionalidad, sino también por el acercamiento y el uso de los recursos musicales. El lenguaje musical de las composiciones creadas para teatro es mucho más simple que el utilizado en las obras de concierto; no obstante, la escogencia de estos recursos, en la mayoría de los casos, parece depender de la obra teatral para la cual fue escrita. Entre los trabajos para teatro, en el catálogo de Sanz se encuentran obras orquestales como Suite de ballet y Suite de Palenque, esta última como musicalización de un cortometraje. En la partitura, la compositora menciona: Fue compuesta en 1971, como fondo a un corto documental sobre el sitio arqueológico Palenque, Chis.1

Otras obras musicales concebidas para el teatro que pueden enumerarse son: Canciones para Auto Sacramental de Pedro Talanario (para el grupo “Teatro 62”); Canciones de Brecht, escritas para varias escenas de la pieza La buena mujer de Sezuán de B. Brecht, y Seis Villancicos de Sor Juana de la Cruz. En la partitura de los villancicos existe una mención de la compositora: Estos villancicos fueron escenificados como poesía coral en varias ocasiones. Los actores declamaban el texto completo de Sor Juana y cantaban los coros.2

También, en el Archivo Histórico Musical de la Universidad de Costa Rica, se conservan la partitura y el libreto de la música escrita para la obra Lances de amor y fortuna de Calderón de la Barca, así como el recibo firmado por la compositora: Recibí de la Universidad Veracruzana la cantidad de $10.000 pesos como adelanto de mis honorarios como compositora de la música original para la obra Lances de amor y fortuna, para el Foro Teatral Veracruzano.3

Por otra parte, esta compositora dedica un gran número de obras a los niños. De la biografía de Sanz es conocido su programa radial infantil “El Rincón de los niños”, que se trasmitía semanalmente

Rocío Sanz, Suite de Palenque, 1971, Serie Partituras, 0125, Archivo Histórico Musical, UCR.

Rocío Sanz, Seis Villancicos de Sor Juana de la Cruz, 1961, Serie Partituras, 0140, Archivo Histórico Musical, UCR.

Rocío Sanz, Lances de amor y fortuna, s.f., Serie Partituras, 0141, Archivo Histórico Musical, UCR.

en la Radio de la Universidad Autónoma de México. La mayoría de las canciones infantiles, al igual que la Suite para flautas dulces sobre juegos infantiles costarricenses, fue escrita durante sus años de trabajo en el Centro Universitario de Teatro de dicha universidad (1972-1980). Las obras de la segunda tendencia se diferencian por el tratamiento de los recursos musicales. En estas composiciones sobresalen el uso de la atonalidad y la búsqueda de mayor expresividad. Entre las composiciones de este grupo se pueden mencionar las siguientes: Cinco piezas para quinteto de vientos (1962), Sonata para flauta y piano (1966), Pieza para violonchelo y piano, Piezas breves para cuarteto de cuerdas (1972-1976), Evoluciones para piano, Rondó para piano a cuatro manos (1981) y Canciones de la muerte, para soprano y cuarteto de cuerdas (1983).

Análisis

2.1.

Primera tendencia: composiciones para teatro, cine y programas radiales

2.1.1.

Lances de amor y fortuna

Entre las obras para teatro destaca la música para el espectáculo Lances de amor y fortuna. Se sabe que esta obra se compone basándose en la comedia del mismo nombre de Pedro Calderón de la Barca, escritor español del Siglo de Oro, debido a que junto con las partituras, existe un libreto del primer acto en cuyos márgenes se leen anotaciones del puño de la propia compositora. Para el análisis completo de esta obra musical, falta conocer el trabajo realizado por Sanz en el segundo y tercer actos del libreto. No obstante, se puede notar que la partitura musical dedica su mayor número de páginas al primer acto. En el segundo acto, se reproducen escenas musicales de la guerra en el mar y, en el tercero, existe solamente un número musical titulado “epílogo”, en el cual se presenta la moraleja de la pieza teatral. La música que se utilizó en este espectáculo describe solamente a dos personajes principales (Aurora y Rugero) y a dos coros compuestos por ambas partes combatientes. El lenguaje musical usado se acerca a las canciones barrocas españolas, las cuales se caracterizan por la utilización del encadenamiento armónico de las tríadas. Dicha armonización no pertenece a la tonalidad funcional;4 la sonoridad producida corresponde a los modos eclesiásticos lidio, mixolidio, etc. Sanz compone la mayoría de los números musicales en métrica ternaria. El uso de timbales, bombo, guitarra y el doblamiento de las voces e instrumentos, se acerca a las tradiciones musicales de la época en la que se ambienta la acción teatral.

Por tonalidad funcional se entiende el uso de las funciones de tipo tónica, subdominante y dominante.

2.2.

Segunda tendencia: composiciones de concierto

Las composiciones de concierto se diferencian de las obras anteriores por la manera de utilizar los recursos musicales. En este periodo, se observa la influencia de la participación de Sanz en el grupo “Nueva música de México”, cuyos integrantes empleaban varias técnicas contemporáneas implementadas principalmente en la década de los años 60. En este subcapítulo se analizarán dos obras. La primera se titula Canciones de la muerte para soprano y cuerdas; y Pieza para violonchelo y piano. Canciones de la muerte para soprano y cuerdas Este ciclo, escrito en el año 1983, se compone de cuatro canciones cuyos textos también son de Sanz. La primera se titula La muerte espera; la segunda, La fiera (Muerte inesperada); seguida de La muerte prevenida; y para finalizar, Arrullo. En estas piezas se observan varias características generales: -lacónicas en su expresión, -su forma musical se acerca a la miniatura musical, -son atonales, -el texto literario juega un papel importante en la escogencia de los recursos musicales. 2.2.1.

- La muerte espera El texto de la primera canción es el siguiente: La muerte espera en todos los recodos de la vida, agazapada fiera, secreta y escondida.

La melodía con la que se comunica la primera estrofa del texto se extiende a lo largo de diapasón, sobrepasando la octava en la voz de la soprano. A su vez, los instrumentos de cuerda imitan la voz femenina y enriquecen sus posibilidades melódicas.

Ejemplo 1. Sanz, Rocío: Canciones de la muerte para soprano y cuerdas (1983), La muerte espera, cc. 1-5 (manuscrito).

La segunda estrofa muestra dos características: la primera se presenta solamente en el compás once y emplea los siguientes recursos musicales: - un breve dibujo rítmico, contrastante en tesitura con la expresión precedente;

Ejemplo 2. Sanz, Rocío: Canciones de la muerte para soprano y cuerdas (1983), La muerte espera, c. 11(manuscrito).

- énfasis en los matices: sforzando y súbito crescendo en las voces acompañantes. La segunda particularidad utiliza entonaciones descendentes en intervalos de segunda para representar las últimas palabras del poema, “secreta y escondida”.

Ejemplo 3. Sanz, Rocío: Canciones de la muerte para soprano y cuerdas (1983), La muerte espera, c. 13 (manuscrito).

-La fiera (Muerte inesperada) A continuación el texto de la segunda canción: Muerte violenta y súbita, fiera que salta desde su guarida. La muerte inesperada nos desgarra las páginas del libro de la vida.

Rocío Sanz divide su miniatura musical en dos partes, ambas subordinadas al texto literario. En la primera sección, compuesta por ocho compases, se observa el cambio repentino de varios elementos musicales: grandes saltos en la melodía en varias voces, y contrastes en la dinámica y articulaciones instrumentales.

Ejemplo 4. Sanz, Rocío: Canciones de la muerte para soprano y cuerdas (1983), La fiera (Muerte inesperada), cc. 5-6 (manuscrito).

La segunda sección, escrita sobre las dos últimas estrofas del poema, tiene un carácter diferente, pues se contrapone a la primera en el tempo (poco meno mosso), en la dinámica (empieza con el matiz p después de ff), en la organización armónica (la utilización de acordes consonantes) y en la repetición de algunos recursos musicales. Estos últimos cumplen con un papel significativo en el proceso auditivo, proporcionando cierta estabilidad y tranquilidad en su apreciación.

Ejemplo 5. Sanz, Rocío: Canciones de la muerte para soprano y cuerdas (1983), La fiera (Muerte inesperada), cc. 13-16 (manuscrito).

- La muerte prevenida La muerte prevenida, la que se ensaya, aquella que se espera, la muerte prevenida es tan fuerte que la otra, la otra, es la misma.

El texto literario de la tercera canción condiciona la división de la pieza en dos partes de carácter repetitivo que aparece en la voz de la soprano. En esta obra se reiteran los recursos musicales presentados en la segunda parte de la miniatura anterior. Este elemento iterativo reafirma el texto del poema, en el sentido de que la muerte “es la misma que la otra”, donde “la otra” se refiere a la muerte musicalizada en el segundo poema.

Ejemplo 6. Sanz, Rocío: Canciones de la muerte para soprano y cuerdas (1983), La muerte prevenida, cc. 5-7 (manuscrito).

- Arrullo El engañoso arrullo de la fiera es la muerte que a todos nos espera y canta: ah, ah.

Aquí, el elemento musical que recibe mayor desarrollo es la entonación melódica compuesta por tres notas asociadas al género de canción de cuna.

Ejemplo 7. Sanz, Rocío: Canciones de la muerte para soprano y cuerdas (1983), Arrullo, cc. 1-4 (manuscrito).

Dicha entonación se envuelve con variados elementos que se alternan entre sí, entre ellos: -La utilización de la tonalidad de la menor y el acorde de dominante. -Las entonaciones cromáticas descendentes. -Los armónicos sobre el acorde de dominante en la voz del violonchelo. -La línea melódica ascendente, la cual subordina el texto literario y que denota la muerte que “a todos nos espera.”

Ejemplo 8. Sanz, Rocío: Canciones de la muerte para soprano y cuerdas (1983), Arrullo, cc. 20-21 (manuscrito).

2.2.2

Pieza para violonchelo y piano Esta pieza está escrita con recursos musicales propios del método dodecafónico. Su base es la típica serie de doce sonidos. Aunque Sanz no cumple con la rigurosidad del dodecafonismo, sí emplea algunos de sus elementos, a saber: - la serie dodecafónica, expresada en la matriz propuesta abajo:

Cuadro N.º 4 La matriz dodecafónica 0

Sib

Sol

Do#

Lab

Mib

Fa#

Mib

Sol

Do#

Sib

Lab

Fa#

Lab

Mib

Sol

Sib

Do#

Sib

Mib

Fa#

Lab

Sol

Mib

Lab

Do#

Fa#

Sib

Sol

Lab

Do#

Sol

Fa#

Mib

Sib

Do#

Mib

Sib

Sol

Lab

Fa#

Do#

Fa#

Sib

Sol

Lab

Mib

Sol

Lab

Sib

Fa#

Mib

Do#

Sol

Mib

Fa#

Do#

Lab

Sib

Fa#

Mib

Sol

Lab

Do#

Lab

Fa#

Sib

Do#

Mib

Sol

Fuente: elaboración propia de una matriz dodecafónica, utilizada en la pieza de Rocío Sanz.5 En esta matriz las filas resaltadas indican las series usadas en la piezas.

- retrogradación, de la serie principal, usada en la voz del chelo, pieza a partir del compás17;6

Ejemplo 9. Sanz, Rocío: Pieza para violonchelo y piano, cc. 17-21 (manuscrito).

Para las normas de elaboración de una matriz dodecafónica consultar Stefan Kostka, Materials and Techniques of Twentiethcentury Music. New Jersey: Prentice Hall, 1990, 209-211.

Con excepción de la primera nota de este compás, un “re”, que no corresponde a la altura correcta de acuerdo con la serie. Sin embargo, en la repetición, el compás sí inicia con el “mi”.

- inversión retrógrada, también en la misma voz, a partir del compás 21;

Ejemplo 10. Sanz, Rocío: Pieza para violonchelo y piano, cc. 21-22 (manuscrito).

- dos transposiciones de la serie principal en dos instrumentos, sobre notas “la” y “si”. Por último, la libertad mostrada en el tratamiento dodecafónico se manifiesta mediante los siguientes recursos: - doblamiento en octavas de la serie principal (ver los compases 7, 8, 9 y 31);

Ejemplo 11. Sanz, Rocío: Pieza para violonchelo y piano, cc. 7-10 (manuscrito).

- repetición de los dibujos melódicos y rítmicos en el modo de ostinato,7

Ejemplo 12. Sanz, Rocío: Pieza para violonchelo y piano, cc. 14-16 (manuscrito).

tal como se observa en la parte de piano (a partir del compás13) y en la parte del violonchelo (a partir del compás 23).

Conclusiones

En el período analizado de la historia musical de Costa Rica (años cuarenta a ochenta) emergen personajes femeninos dedicados a la creación musical, a saber, Dolores Castegnaro Catellani (19001979), Virginia Mata Alfaro (1915), y Rocío Sanz Quirós (1934-1993). Todas las compositoras mencionadas, con excepción de Rocío Sanz, son poseedoras de un catálogo pequeño, del cual, al día de hoy, apenas se tiene noticia. La obra de Rocío Sanz sobresale en el período analizado de la historia musical de Costa Rica, por tratarse de una compositora de oficio y carrera profesional. En su obra se formaron y unieron dos tendencias: el repertorio musical de concierto y la música aplicada al teatro, cine y programas radiales. En cada una de estas tendencias, la compositora buscó una determinada manera de abordar y aplicar la gama de recursos musicales que tenía a su disposición y que eran de su interés. Respecto de las obras de concierto, Sanz aprovecha recursos del lenguaje musical contemporáneo de su época, el cual comprende la expresividad de la atonalidad y formas musicales lacónicas. En el caso de la música incidental, sus parámetros se subordinan al libreto de cada espectáculo, o al guión para los trabajos radiales o de cine. La educación musical, la vivencia personal y el trabajo de Sanz fuera de las fronteras costarricenses definieron sensiblemente su proceso creativo, el cual se sale de lo común (respecto de otras compositoras de su tiempo) en todos sus principios, tanto en las esferas musicales y extramusicales, como en la escogencia del lenguaje musical. Así las cosas, es claro que estudiando su trayectoria musical, sin duda alguna se puede afirmar que Rocío Sanz es la primera mujer compositora profesional de Costa Rica.

Ostinato es un elemento que se repite de manera frecuente, cuya función de repetición lo lleva a tener un significado muy cercano a la tonalidad clásica, es decir, un significado de centro de gravitación. En el método dodecafónico, el ostinato no puede ser utilizado porque se opone a los parámetros de esta organización musical que evita cualquiera repetición de elementos, dependencia de los sonidos uno del otro y la utilización del centro gravitatorio.

BENJAMÍN GUTIÉRREZ

Catálogo musical1

En su mayoría, las obras de Gutiérrez están escritas para orquesta. Posee tres sinfonías cuyos nombres son: La Primera Sinfonía, Sinfonía Coral y Sinfonía. Entre sus conciertos para diferentes solistas con orquesta figuran los conciertos para: clarinete (1959), flauta en Do (1960), violín (1964), viola (1985) y marimba criolla (1990). El propio compositor explica que la creación de dichas obras para solistas son producto de encargos recibidos por parte de diferentes músicos instrumentistas. También es necesario mencionar otras obras sinfónicas de Gutiérrez como: Fantasía para piano y orquesta (s.f.), compuesta a partir de los motivos de su primera ópera, Marianela; Preludio Sinfónico (1962); Homenaje a Juan Santamaría (1966); Suite para orquesta (s.f.); Variaciones Concertantes para piano y orquesta (1969); Tres canciones para soprano y orquesta (1977) y Evocación (1980). Entre sus obras escritas para orquesta de cuerdas podemos citar: Improvisación (1961), Pavana 2 (1961), Tramas (1965 - 1966), Introducción y Allegro (1978), Música para percusión y orquesta Neuchatell (1981) y Concierto Barroco (1994). Analizando su producción, se puede observar que el interés de este compositor está dirigido particularmente hacia la música teatral. Probablemente, este hecho guarda relación con que la trayectoria artística del maestro Gutiérrez haya empezado con la creación de su ópera Marianela, en 1957. Su catálogo contiene dos óperas más: El Pájaro del Crepúsculo (1982) y El Regalo de los Reyes o Las dos Evas (1985). Gutiérrez también escribe la música para dos espectáculos teatrales. El primero, dedicado al poeta costarricense Jorge Debravo, lleva el título Presencia de Jorge Bravo (1979), y está compuesto por poemas y música. El segundo espectáculo, escrito en 1986 para danza, coro, solistas y orquesta, lo consagró al trigésimo aniversario del asesinato del poeta español Federico García Lorca, y se tituló Fuego y Sombra de Federico García Lorca sobre guión de Lil Picado. El catálogo de obras de cámara, así como para piano, es limitado. No obstante, se pueden destacar las obras escritas para quinteto de maderas, como por ejemplo: composición para siete instrumentos (quinteto de maderas, piano y percusión), Divertimento y Quinteto. Asimismo, varios de sus dúos son: Habanera para violín y piano,3 Tocatina para violín y cello, y Sonata para clarinete y piano.

Sobre el legado artístico del compositor, también consultar: Erasmo Solerti, “Obra y legado del compositor Benjamín Gutiérrez: Apuntes sobre su «Concierto para violín y orquesta»”, La retreta, n.º 6, 2009, http://laretreta.net/0201/ conciertoparaviolin.pdf (consultado el 26 de noviembre, 2011); Juan Pablo Andrade, “Benjamín Gutiérrez y su obra para piano: generalidades de su estilo en su Toccata y fuga”, La retreta, n.º 6, 2009, http://laretreta.net/0201/toccatayfuga. pdf (consultado el 3 de diciembre, 2011); Krista Helfenberger, “La Sonata para clarinete y piano de Benjamín Gutiérrez: Aporte al patrimonio musical costarricense”, Escena 32, n.º 65 (2009): 27-34.

Gutiérrez, Benjamín. “Pavane for string/ Pavana”, You Tube Video, 3:47, subido por “wms15217”, 29 de noviembre, 2009, http://www.youtube.com/watch?v=4pl3BEcAYYw.

Gutiérrez, Benjamín. “Habanera”, You Tube Video, 5:58, subido por “wms15217”, 20 de diciembre, 2009,http://www. youtube.com/watch?v=S314K-xGSUE&feature=related.

Análisis

2.1.

Transformación del lenguaje musical En la obra de Gutiérrez se puede observar un proceso de transformación de su lenguaje estilístico durante varias décadas. Es imposible no darse cuenta que el entorno musical de este artista ejerce influencia sobre la selección de recursos musicales para sus composiciones. Según el propio compositor: el mundo musical de los Estados Unidos o Buenos Aires (Argentina) de los años sesenta [periodo en el que Gutiérrez estudió] se diferenciaba radicalmente de la cultura sonora de Costa Rica en la misma época.4

El maestro inicia con la ópera Marianela (1957), la cual está escrita siguiendo la tradición de las óperas de Puccini. Más adelante, en los años sesenta, tiene la posibilidad de realizar estudios en los Estados Unidos, un ambiente educativo que incluye cursos del área conocida en ese entonces como “ciencia musical”. Entre estos, el compositor subraya el contrapunto, el cual le influencia de forma notoria. En ese contexto, Gutiérrez conoce diferentes métodos de composición tales como el método dodecafónico, que impera en el mundo sonoro de ese país en aquellos tiempos. Según el maestro: Alguien quien no escribía dodecafónicamente, no era considerado compositor.5

En ese periodo aparecen obras como Concierto para clarinete y orquesta, Pavana, Preludio Sinfónico, Improvisación6 y Quinteto de vientos con piano y percusión. Solamente en dos de estas obras (el segundo movimiento del Concierto para clarinete y el Quinteto de vientos con piano y percusión) el compositor utiliza la serie de doce sonidos sin su desarrollo posterior. En Buenos Aires, siendo alumno de Alberto Ginastera, el maestro Gutiérrez compone Homenaje a Juan Santamaría y Tramas, donde su estilo musical sobresale con más claridad y destaca su interés hacia los géneros escénicos. También, en ambas obras se distingue su predilección por la tonalidad en lugar de nuevos sistemas armónicos de composición, por la selección de intervalos particulares, y por el desarrollo lineal en vez de vertical. Sobre estos tópicos profundizamos más adelante. La estancia permanente de Gutiérrez en Costa Rica también deja una huella cultural sobre sus obras. Muchas de sus composiciones del período costarricense, en palabras del compositor, sí fueron interpretadas, aunque varias por una sola vez. En su lenguaje musical se agregan varios elementos hasta ahora inusuales en su trabajo. Por ejemplo, temas escritos en sistema modal (Bosquejos, Concierto para viola y la Danza de la Pena Negra), el tratamiento de formas de la época barroca (Revenir para órgano,

Benjamín Gutiérrez, entrevistado por Ekaterina Chatski, 6 de junio, 2009, casa de habitación del artista.

Ibíd.

Gutiérrez, Benjamín. “String Orchestra Improvisation”, You Tube Video, 6:05, subido por “wms15217”, 26 de junio, 2010, http://www.youtube.com/watch?v=Tid64lLnG48&feature=related.

Concierto Barroco), y la utilización de recursos de armonía tradicional bien conocidos por el público costarricense (Variaciones Rachmaninov – Paganini7). 2.2.

Características del lenguaje musical

- Utilización de la tonalidad Según palabras del propio compositor, muchos atribuyen a sus composiciones características atonales, cuando él dice nunca haber traicionado la tonalidad, incluso en momentos cuando, según los principios de composición en los países donde residía, se debía escribir música atonal.8 ¿Cómo se puede entender la tonalidad de Benjamín Gutiérrez? Proponemos dos visiones del concepto de tonalidad que nos servirán para responder esa interrogante. La primera se aferra a la definición tradicional, la cual señala que existen ciertos acordes armónicos, bien conocidos, como tónica, subdominante y dominante, con sus posibles variantes, donde el acorde de tónica se considera como central. La segunda visión introduce el concepto de la “neotonalidad”, explicado por el musicólogo norteamericano S. Kostka de la siguiente manera: “We will use the term ‘neotonality’ in reference to music that is tonal but in which the tonal center is established through nontradicional means”.9 Ahora bien, si el maestro Gutiérrez escribe tonalmente, ¿cómo lo hace?, ¿con qué recursos musicales establece la tonalidad? Nos detendremos en un fragmento del Preludio Sinfónico para entender cómo el compositor establece la tonalidad. Analicemos los primeros compases de esta obra.

Gutiérrez, Benjamín. “Marguerite Kaiser plays Benjamin Gutiérrez Variaciones Rachmaninoff-Paganini”, You Tube Video, 8:23, subido por “margueritekaiserone”, 14 de junio, 2009, http://www.youtube.com/watch?v=d74jSAUWRDM.

Benjamín Gutiérrez, entrevistado por Ekaterina Chatski, 6 de junio, 2009, casa de habitación del artista.

“Utilizaremos el término ‘neotonal’ para referirnos a la música tonal, pero cuyo centro tonal ha sido establecido mediante recursos no tradicionales”. Stefan Kostka, Materials and Techniques of Twentieth-century Music (New Jersey: Prentice Hall, 1990), 109.

Ejemplo 1. Gutiérrez, Benjamín: Preludio Sinfónico, cc.1-4 (San José, Costa Rica: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica, 1976).

Sobre la nota “do” interpretada por los cellos y la tuba, el maestro superpone intervalos disonantes: una segunda menor en las violas y el corno francés, y una cuarta descendente en los contrabajos. Más adelante, en el tercer compás, se agrega un movimiento descendente gradual en la parte de la tuba y las cuerdas de registro bajo. Seguidamente, aparece una sonoridad disonante de los cuatro cornos franceses sobre el acorde ‘fa’-‘la bemol’-‘re’-‘sol’. Sobre esta sonoridad se muestra la melodía de los violines, iniciada con el intervalo de cuarta disminuida. Más adelante, la acompañan varios contracantos elaborados por los mismos intervalos, más el tritono10. Después de ver la partitura, un oyente musicalmente instruído se puede percatar que aunque la textura musical es disonante, siempre están asistiendo dos notas, ‘do’ y ‘sol’, las cuales desempeñan la función del centro tonal, donde el ‘do’ funciona como la tónica. A veces, el desarrollo de varias voces se produce horizontalmente, lo que permite al compositor utilizar cromatismos en la construcción de las líneas melódicas. Las voces bajas, en su mayoría, cumplen el rol del bajo armónico, aunque en ellas también se encuentran contracantos ocasionalmente, como en la voz del violonchelo en el siguiente ejemplo:

Ejemplo 2. Gutiérrez, Benjamín: Preludio Sinfónico, cc.11-14 (San José, Costa Rica: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica, 1976).

En esta pieza, el bajo armónico inicia cada sección y la concluye por medio de cadencias que se dirigen al tono principal, haciendo un paralelismo con la ley física de la gravitación. A veces algunos acordes resultan de la unión de diferentes líneas melódicas. Según el compositor, él no piensa verticalmente, y menos aún en acordes, pues estos ya tienen un uso ortodoxo con un significado muy estable que es, tradicionalmente, la función armónica. El maestro huye de la tercera del acorde por ser este intervalo la base de los modos mayor o menor.11

Aunque el Diccionario de la Real Academia Española registra la dicha palabra con tilde (trítono), en el contexto costarricense se pronuncia “tritono”, por lo cual en este libro se escribirá sin tilde.

Benjamín Gutiérrez, entrevistado por Ekaterina Chatski, 6 de junio, 2009, casa de habitación del artista.

- Entonaciones melódicas preferidas Analizando varias obras de Gutiérrez se puede percibir el gusto del compositor por algunos intervalos, especialmente la segunda, el trítono, la cuarta disminuida y la séptima. Para el artista, este último es la única disonancia que acepta el público a partir de los tiempos de Bach12. Observemos varias obras del maestro, en las que el papel de dichos intervalos es esencial. -El dibujo melódico principal del Preludio Sinfónico:

Ejemplo 3. Gutiérrez, Benjamín: Preludio Sinfónico, cc.5-10 (San José, Costa Rica: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica, 1976).

-El tema primario de la forma sonata del Homenaje a Juan Santamaría:

Ejemplo 4. Gutiérrez, Benjamín: Homenaje a Juan Santamaría, cc.5-6 (San José, Costa Rica: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica, 1976)

-El dibujo melódico en Introducción, de la obra Introducción y Allegro:

Ejemplo 5. Gutiérrez, Benjamín: Introducción y Allegro, cc.1-2 (manuscrito)

Ídem.

-El tema de fugado en Allegro, de la obra Introducción y Allegro:

Ejemplo 6. Gutiérrez, Benjamín: Introducción y Allegro, cc.30-38 (manuscrito).

-El dibujo melódico compuesto de doce tonos en la obra Tramas:

Ejemplo 7. Gutiérrez, Benjamín: Tramas, cc.1- 4 (manuscrito).

-El material de la cadenza de la viola, la cual abre el Concierto para viola y orquesta:

Ejemplo 8. Gutiérrez, Benjamín: Concierto para viola y orquesta, inicio (manuscrito).

-El tema del fugado de la Sinfonía Coral:

Ejemplo 9. Gutiérrez, Benjamín: Sinfonía Coral, cc.1-4 (manuscrito).

En este apartado fueron citados algunos ejemplos musicales que ilustran dichos intervalos en la música de Gutiérrez. Su frecuente uso aumenta su significatividad y constituyen una unidad estilística importante en el lenguaje musical del compositor. - Desarrollo melódico lineal Como se ha mencionado anteriormente, el pensamiento del compositor es más lineal que vertical. Desde sus años de formación, Gutiérrez es seducido por los principios del contrapunto, el cual siguió usando y desarrollando posteriormente. Analizaremos este principio en su obra escrita para orquesta de cámara, titulada Introducción y Allegro. Nos detendremos en un fragmento de su primera parte, la Introducción. A partir de los primeros compases se destacan dos líneas melódicas. La primera se caracteriza por un dibujo melódico ascendente que sobrepasa la octava, llegando a la novena en corto tiempo. La segunda línea melódica se opone a la primera, pues desciende en intervalos cromáticos.

Ejemplo 10. Gutiérrez, Benjamín: Introducción y Allegro, cc.1-2 (manuscrito).

Ambos dibujos melódicos se desarrollan imitativamente en cinco voces: el violín I, el violín II, la viola, el cello y el contrabajo. También, más adelante en la partitura, los fragmentos de la primera melodía se utilizan a la mitad de su valor rítmico, con el mismo principio imitativo. Solamente en los momentos de culminación, el compositor llega a utilizar las quintas y las tríadas en movimiento paralelo, destacando la verticalidad de dichas sonoridades, en medio del estilo lineal preponderante.

Ejemplo 11. Gutiérrez, Benjamín: Introducción y Allegro, (manuscrito).

- Utilización de dibujos rítmicos Algunas obras como Introducción y Allegro, Concierto Neuchatell para cuerdas y percusión, Concerto barroco, Danza de la Pena Negra, entre otras, presentan a Gutiérrez como un compositor que vive y siente la raíz rítmica latinoamericana. Lo dicho se refleja primordialmente en los movimientos rápidos de sus obras, en los que utiliza la polirritmia usual de la región hispanoamericana; es decir la unión de la métrica binaria con la ternaria. - Leitmotiv13 En muchas obras de Gutiérrez se pueden encontrar dos leitmotiv. El primero aparece con más frecuencia que el segundo. Las características del primer leitmotiv son las siguientes: estructura sobre dos intervalos de segunda y tercera en el registro bajo, sobre la base rítmica de valores cortos como semicorcheas o corcheas.

Ejemplo 12. Gutiérrez, Benjamín: Preludio Sinfónico, cc.51-54 (San José, Costa Rica: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica, 1976).

El leitmotiv es un tema musical dominante y recurrente en una composición utilizado en varias épocas por diferentes compositores, como por ejemplo, Gluck y Mozart; Weber en El cazador furtivo, Mendelssohn y Berlioz (la idée fixe en la Sinfonía Fantástica). “Leitmotiv.” En The Oxford Dictionary of Music, 2da ed. rev., editado por Michael Kennedy. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t237/e6015, consultado el 9 de diciembre, 2011.

El segundo leitmotiv no aparece con tanta frecuencia por motivos de carácter tímbrico. Está a cargo de los cornos franceses y se caracteriza por el glissando hacia el sonido “la” que, según las palabras del compositor, es el sonido inicial de afinación de toda la orquesta.

Ejemplo 13. Gutiérrez, Benjamín: Homenaje a Juan Santamaría, cc.138-141 (San José, Costa Rica: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica, 1976).

2.3.

Homenaje a Juan Santamaría

La obra Homenaje a Juan Santamaría vio la luz antes de su viaje de estudios al extranjero. Con esta obra, Gutiérrez consigue su ingreso al Conservatorio de Boston. Con el tiempo, fue revisada y concluida en el año 1966, en Buenos Aires. Su primera variante incluía una cita del “Duelo de la Patria”, de Rafael Chávez Torres, la cual excluyó posteriormente.14 La conclusión de esta obra se relaciona con el compositor guatemalteco Jorge Sarmientos, quien fue invitado a dirigir la Orquesta Sinfónica de Guatemala en la celebración del 145 aniversario de la Independencia de América Central. En este concierto se incluyó la obra antes mencionada de Gutiérrez. El tema del héroe fue escogido por el compositor costarricense por tratarse de uno de los personajes más representativos de la historia nacional. La pieza está escrita en forma sonata, en la que tradicionalmente se pueden reconocer dos temas. El tema principal contiene intervalos recurrentes en el bagaje creativo del compositor: el salto ascendente de onceaba que atraviesa la cuarta disminuida y la primera inversión de la tríada, y después se rellena con el movimiento descendente. Esta melodía, con su respectivo desarrollo, se otorga a la sección de cuerdas.

Benjamín Gutiérrez, entrevistado por Ekaterina Chatski, 21 de mayo, 2009, ensayo de la OSN, Moravia.

100

Ejemplo 14. Gutiérrez, Benjamín: Homenaje a Juan Santamaría, cc.1-5 (San José, Costa Rica: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica, 1976).

Los instrumentos de viento la enriquecen con sus timbres, uniéndose en los motivos cortos. Este recurso de orquestación es utilizado por el compositor a lo largo de toda la obra. El tema secundario no se hace esperar, ya que aparece inmediatamente después de la primera frase del tema primario, en el compás siete. Es posible que este sea uno de los recursos que caracterice al compositor en el tratamiento dramatúrgico de la obra, su manera personal de abordar la forma de sonata. El segundo tema es delegado al corno francés en un recitativo que evoca un canto gregoriano, que es acompañado por las secciones de cuerdas en intervalos de quinta y los instrumentos de percusión. Este motivo no es una cita, es creación del propio compositor.

Ejemplo 15. Gutiérrez, Benjamín: Homenaje a Juan Santamaría, cc.7-10 (San José, Costa Rica: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica, 1976).

La exposición de la forma sonata concluye con la conducción de los dos temas al mismo tiempo. El desarrollo empieza con la letra F, y su estructura sigue la tradición; es decir, utiliza los motivos de los temas principales, imitaciones entre las voces, y el fugado, el cual lleva hacia la culminación de la sección. En esta parte, Gutiérrez introduce un nuevo carácter sobre las entonaciones del tema primario (Marcial, letra K), agregando su sello personal: el segundo leitmotiv en las voces de los cuatro cornos, y el primer leitmotiv en la letra L, específicamente en la parte de los fagotes y en el registro bajo del piano.

101

La recapitulación (letra M) inicia con la muerte del héroe, expresada con un intervalo de tritono en las partes de los timbales y de los contrabajos en glissandi. El tema secundario, interpretado por el corno inglés, precede al primario. El propio compositor considera que esta es una de sus secciones preferidas.15

Ejemplo 16. Gutiérrez, Benjamín: Homenaje a Juan Santamaría, cc.160-165 (San José, Costa Rica: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica, 1976).

En conclusión, al analizar esta obra sinfónica se pueden destacar varios elementos que ilustran la manera tan personal con la que el compositor interpreta la forma sonata. Tales componentes son: la aparición, muy rápida, del tema secundario; la terminación de la exposición con los dos temas a la vez; la utilización de recursos extramusicales en la recapitulación (la muerte del héroe); y la posición en espejo de los temas principales en la parte recapitulativa. Concierto para viola y orquesta A la creación de este concierto (1985) le precede Bosquejos para oboe y orquesta (1981), el cual se titula de esta manera porque en realidad son motivos temáticos para un posterior trabajo

2.4.

Benjamín Gutiérrez, entrevistado por Ekaterina Chatski, 21 de mayo, 2009, ensayo de la OSN, Moravia.

102

de mayor dimensión. Antes bien, cabe la pregunta: ¿Qué tienen en común Concierto para viola y orquesta y Bosquejos? Se puede encontrar parentesco entre el material temático de ambas obras, a saber:

Cuadro N.º 5 Comparación entre los elementos musicales del Concierto para viola y orquesta y los de Bosquejos Elementos musicales

Concierto para viola y orquesta

Bosquejos

Forma musical

La forma musical del Concierto se caracteriza por la alternancia entre numerosas cadenzas del solista (que no es usual para el formato de concierto) y el tutti de la orquesta.

La forma musical de Bosquejos desarrolla un principio parecido, es decir, la alternancia entre varias secciones rápidas de matiz enérgico y otras lentas de carácter pensativo.

En el Concierto, la primera cadenza del solista introduce casi de forma completa todo el material.

En las dos primeras páginas de la partitura Bosquejos, está representado el material temático en su totalidad.

El primer motivo del Concierto tiene carácter de recitativo que se contrasta con el motivo siguiente, de carácter virtuoso, el cual está construido sobre los arpegios de los acordes que, a su vez, contienen intervalos característicos (segunda, tritono y séptima).

Lo mismo aparece en la cadencia introductoria del oboe en Bosquejos.

Material temático

Carácter modal de la melodía.

La melodía de carácter modal, con “la” como tono principal, termina el Concierto para viola y orquesta. Sus motivos aparecen durante toda la obra [ver ejemplo 17].

La melodía principal de Bosquejos es de carácter pensativo, a modo de cantabile. Está concebida en sistema modal. En su construcción se destacan el tono principal “la” y las entonaciones cromáticas alrededor de dos sonidos, “la” y “mi” [ver ejemplo 18].

Intervalo de sétima.

La parte del solista empieza el concierto con el salto en la melodía a un intervalo amplio: la séptima. [ver ejemplo 19]

El mismo material se utiliza en el primer tutti orquestal en Bosquejos. [ver ejemplo20]

Pasajes cromáticos

Algunos pasajes cromáticos se muestran en la primera cadencia de la viola en el Concierto y son análogos a la cadencia del oboe en Bosquejos [ver los ejemplos 21 y 22].

Fuente: Elaboración propia basada en el análisis comparativo de las partituras, Concierto para viola y orquesta y Bosquejos para oboe y orquesta.

103

Ejemplo 17. Gutiérrez, Benjamín: Concierto para viola y piano, p.79 (manuscrito).

Ejemplo 18. Gutiérrez, Benjamín: Bosquejos, p. 13 (manuscrito).

Ejemplo 19. Gutiérrez, Benjamín: Concierto para viola y piano, inicio (manuscrito).

Ejemplo 20. Gutiérrez, Benjamín: Bosquejos, Allegro marcato [1] (manuscrito).

Ejemplo 21. Gutiérrez, Benjamín: Concierto para viola y piano, inicio (manuscrito).

104

Ejemplo 22. Gutiérrez, Benjamín: Bosquejos, inicio (manuscrito).

El título de Concierto contiene un subtítulo: Sobre un canto Bribri. Según Gutiérrez, él no cita ningún canto bribri, sino que hace una alusión a los cantos de pueblos nativos americanos; es decir, el compositor concibe dichos cantos a su modo, empleando la escala modal e intervalos paralelos de cuartas y quintas. En el Concierto para viola se destaca de manera inusual el rol del instrumento solista. Primeramente, se pierde el papel del concierto clásico, cuya característica principal es la competencia entre el solista y la orquesta. Opuestamente, en esta obra más bien se produce el diálogo entre ambos personajes. Al cambiar el papel del violista, el compositor varía la forma de la obra, contrastando tempos, mostrando asimetrías en las métricas y secciones, además de numerosas cadenzas. El desarrollo de la textura orquestal se realiza más en sentido diagonal que en otras direcciones. Los motivos se transportan de una voz a otra, formando visualmente un dibujo diagonal en la partitura. En Concierto para viola, Gutiérrez no traiciona su habitual construcción interválica, pues continúa utilizando sus intervalos preferidos. En lo que respecta a Bosquejos –obra cuyo título hace alusión a su propia estructura, y que precede a la creación del Concierto para viola y orquesta– se gesta el material y se proyecta la estructura que se utilizará en la composición para viola y orquesta.

Conclusiones

Tras un análisis de la producción sonora de Benjamín Gutiérrez, es posible afirmar que ante nosotros se encuentra un compositor con una gran herencia artística, contenida en un significativo catálogo con obras tanto para orquesta completa como para orquesta de cuerdas. También, es el primer compositor costarricense con tres óperas en su inventario. En el contexto nacional, Gutiérrez se proyecta como un artista que ha desarrollado su propio lenguaje musical, a pesar del ambiente hostil hacia la música contemporánea en los años setenta,16 época de su regreso al país. Entre las características de su lenguaje, cabe destacar el tratamiento personalizado de la tonalidad, la escogencia de entonaciones melódicas particulares y la preferencia por el desarrollo contrapuntístico lineal, más que armónico-vertical.

Acerca del ambiente hostil hacia música contemporánea no se encuentra mucha documentación escrita, sino vivencias personales de los compositores, artistas y músicos. Sin embargo, en el arte plástico, aparecen varios libros sobre el arte abstracto y su aceptación por parte del público de esos años. Para más información, consultar: Eugenia Zavaleta, Los inicios del arte abstracto en Costa Rica, 1958-1971. (San José, Costa Rica: Editorial Universidad de Costa Rica, 1994).

105

Finalmente, Benjamín Gutiérrez, junto con Bernal Flores, no solo funda la escuela de composición musical en Costa Rica,17 sino que además, es pionero en generar nuevas sonoridades, ordenamientos y estructuras musicales en el país.

Ekaterina Chatski, “La escuela de composición musical en Costa Rica”, http://bellasartes.ucr.ac.cr/wp-content/ uploads/2011/10/chatski-ekaterina_la-escuela-de-composicion-musical-en-cr.pdf (consultado el 3 de diciembre, 2011).

106

BERNAL FLORES

Introducción1

La producción musical de Bernal Flores se encuentra archivada en su residencia, donde no es posible accesarla, estudiarla ni analizarla estilísticamente. No obstante, dos de sus obras se encuentran en la Biblioteca de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, a saber: -Siete tocatas para piano, escritas entre los años 1956 – 1959. -Variaciones para violín y piano, 1976. Siete Tocatas es una obra temprana, escrita por Flores en la época de sus estudios en Eastman School of Music de la Universidad de Rochester, Nueva York. Por otra parte, la pieza titulada Variaciones para violín y piano data del año 1976, época de asentamiento del compositor en su país natal, Costa Rica. Aún cuando solamente se cuenta con las partituras de dichas obras pertenecientes a la pluma de este artista, se puede notar la diferencia en el uso del lenguaje y de los recursos musicales. En la primera obra, Siete tocatas, se perfila al joven compositor en la búsqueda de su propio lenguaje. A pesar de ser una obra temprana, en su escritura se puede notar una característica particular que se perfila en la estructuración de su pensamiento musical. En la segunda obra, Variaciones, el compositor se basa en las propuestas de Howard Hanson, músico estadounidense, cuyo estudio está contenido en el texto Materiales armónicos de la música moderna. Recursos de la escala temperada.2 Este libro fue el punto de partida para las composiciones de Flores, quien explica que en sus “propias obras ha usado las teorías hansonianas desde 1960”.3

Análisis

Siete tocatas Las Siete tocatas fueron escritas entre los años 1956 y 1959. En ellas encontramos las siguientes características: -Su corta duración, a modo de aforismo. -En cada una, Flores utiliza las ochenta y ocho teclas de piano. -Las siete piezas son atonales. -La utilización concentrada de los recursos musicales. -La microestructura se muestra con el uso de las técnicas contrapuntísticas. -La utilización de estas estructuras se da de la siguiente forma: el material se presenta en un espacio reducido, en una o dos octavas, abarcando todas las doce o veinticuatro notas, según el caso, y luego se transforma o se repite en espacios variados, completando las ochenta y ocho teclas de piano. 2.1.

Sobre el legado artístico del compositor, también consultar: Bernal Flores, Sonoridades Ordenadas Sistemáticamente (San José: Cuidad Universitaria Rodrigo Facio, 1979); Gerardo Meza, “Música, la modernización y unas tocatas”, Herencia 15, n.º 2 (2003) y Gerardo Meza, “Acercamiento a la poética musical de Bernal Flores”, Herencia 7, n.º 2 – 8, n.º 1 (19951996).

Howard Hanson, Harmonic materials of Modern Music. Resources of the Tempered Scale (New York: Appleton – Century – Crofts, Inc., 1960).

Bernal Flores, Sonoridades Ordenadas Sistemáticamente (San José: Cuidad Universitaria Rodrigo Facio, 1979), 14.

109

Observemos estos principios en la partitura. -Tocata N.º 1 (1956) En los cinco compases iniciales de la primera tocata, el material se distribuye en las siguientes microestructuras: a) La compuesta por acordes,

Ejemplo 1. Flores, Bernal: Siete tocatas, Tocata N.º 1, cc.1-2 (manuscrito).

b) la del movimiento gradual ascendente y descendente, y

Ejemplo 2. Flores, Bernal: Siete tocatas, Tocata N.º 1, c.3 (manuscrito).

c) la de la secuencia de terceras.

Ejemplo 3. Flores, Bernal: Siete tocatas, Tocata N.º 1, c.4 (manuscrito).

Este material ocupa un registro del re4 hasta el do7, es decir, tres octavas completas. En los próximos cinco compases se produce un contrapunto doble que se completa con aumento del registro hasta lograr el uso de las ochenta y ocho teclas del instrumento.

110

- Tocata N.º 2 (1957) En los dos primeros compases de esta obra, el modelo introductorio abarca la tercera octava junto con las únicas tres notas de la primera octava.

Ejemplo 4. Flores, Bernal: Siete tocatas, Tocata N.º 2, cc. 1-2 (manuscrito).

Los restantes compases se desarrollan en el modelo compuesto por doce notas, el cual primero se presenta melódicamente y, posteriormente, en acordes, con utilización de la técnica imitativa y, más adelante, en movimiento retrógrado.

Ejemplo 5. Flores, Bernal: Siete tocatas, Tocata N.º 2, cc. 3-4 (manuscrito).

De esta manera, del tercer al octavo compás se utilizan cuatro octavas, a saber, primera, cuarta, quinta y octava. En los dos últimos compases se aplica la trasposición del mismo modelo, compuesto por acordes en las octavas sexta y sétima. - Tocata N.º 3 (1957) En la composición de “Tocata N.º 3” se utiliza la técnica del canon proporcional, cuyos primeros cuatro compases se repiten tres veces, cambiando la altura y expandiéndose a cuatro octavas.

Ejemplo 6. Flores, Bernal: Siete tocatas, Tocata N.º 3, cc. 1-8 (manuscrito).

La coda sigue el mismo principio del canon hasta completar la totalidad de las teclas del piano.

111

- Tocata N.º 4 (1957) Esta es la única tocata que presenta en su inicio una serie de doce sonidos, sin apegarse a la técnica dodecafónica de composición.

Ejemplo 7. Flores, Bernal: Siete tocatas, Tocata N.º 4, cc. 1-4(manuscrito).

- Tocata N.º 5 (1958) En esta pieza, la estructura inicial se presenta en los primeros cinco compases y se repite en trasposición a un intervalo de segunda y con cambio tímbrico posterior, a partir del octavo compás.

Ejemplo 8. Flores, Bernal: Siete tocatas, Tocata N.º 5, cc. 1-5 (manuscrito).

Entre la exposición del primer modelo y su repetición variada, aparece la segunda estructura, cuya característica principal es la paulatina extensión del registro de dos terceras menores. Esta estructura se repetirá en la segunda octava al final de la pieza.

Ejemplo 9. Flores, Bernal: Siete tocatas, Tocata N.º 5, cc. 16-18 (manuscrito).

112

- Tocata N.º 6 (1958) La “Tocata N.º 6” se estructura sobre los principios de imitación invertible e inversión simultánea de las voces.

Ejemplo 10. Flores, Bernal: Siete tocatas, Tocata N.º 6, cc. 3-6 (manuscrito).

- Tocata N.º 7 (1959) En esta obra, el compositor une dos texturas. La primera se expresa por la línea melódica en la voz grave, y la segunda, por el uso de intervalos consecutivos. Con ambas texturas, Flores sigue el mismo principio de todas las tocatas, a saber, la repetición de los modelos iniciales en diferentes registros, utilizando todas las ochenta y ocho teclas de piano.

Ejemplo 11. Flores, Bernal: Siete tocatas, Tocata N.º 7, cc. 1-4 (manuscrito).

Variaciones para violín y piano Para analizar la pieza Variaciones para violín y piano, es necesario aproximarse a la teoría desarrollada por el compositor norteamericano H. Hanson (1896-1981), misma que Flores adapta a su método compositivo. 2.2.

2.2.1.

La teoría de Howard Hanson El pensamiento teórico del Dr. Hanson está expuesto en su obra titulada Materiales armónicos de la música moderna. Recursos de la escala temperada.4 Para efectos de este estudio, describiremos algunos aspectos específicos de dicha obra:

Publicado en una sola edición, por Appleton – Century Crofts Inc., en 1960.

113

-Es un texto fundamentado en la experiencia de Hanson como maestro de composición, la cual se extiende por un período de más de 35 años. El autor subraya que no es un método de composición, ni tampoco un sistema, sino —como explica en sus propias palabras, es un libro que “podrá ayudar al compositor joven en el desarrollo de su propio vocabulario”.5 -Según el autor, “la teoría tradicional, basada en la técnica armónica de los siglos XVII, XVIII y XIX, tiene varias limitaciones cuando se aplica a la música del siglo XX. Aunque la armonía tradicional reconoce la escala temperada de 12 tonos como base subyacente, sus escalas fundamentales son, de hecho, las de 7 tonos, mayor y menor; y los únicos acordes que admite son aquéllos que consisten en la superposición de terceras dentro de estas escalas, junto con sus alteraciones cromáticas. Las otras combinaciones de tonos que ocurren en la música tradicional, son las modificaciones de aquellos acordes con el significado de tonos “no armónicos”, y no promueven ningún intento de analizar o clasificar dichas combinaciones”[sic].6 -Hanson desarrolla un compendio de material armónico-melódico con el cual explora todas las posibilidades de la escala de doce sonidos. Por otra parte, el texto de Hanson desarrolla tres temas fundamentales: el análisis interválico, la involución y la proyección, los cuales se explicarán de seguido. -Análisis interválico Hanson basa su teoría en la existencia de seis intervalos. Para el autor, lo que tradicionalmente se entiende como inversión de un intervalo es, para Hanson un cambio de orden de las notas, sin alterar su nombre. De esta manera, la quinta perfecta y su inversión, la cuarta perfecta, obtienen un mismo nombre,7 “p”, por componerse de las mismas notas.

Ejemplo 12. Hanson, Howard: Harmonic materials of Modern Music. Resources of the Tempered Scale. New York: Appleton – Century – Crofts, Inc., 1960, 10

Howard Hanson, óp. cit., vii.

Ibíd., ix.

Ibíd., 10.

114

Similarmente, la tercera mayor y sexta menor8 se denominan “m”.

Ejemplo 13. Hanson, Howard, óp. cit.,10.

Asimismo, la tercera menor y sexta mayor9, “n”.

Ejemplo 14. Hanson, Howard, óp. cit.,10.

La segunda mayor y séptima menor10 se denominan “s”.

Ejemplo 15. Hanson, Howard, óp. cit.,10.

La segunda menor y séptima mayor,11 “d”.

Ejemplo 16. Hanson, Howard, 1960, óp. cit.,10.

Finalmente, el tritono se reconoce con la letra “t”. 12

Ejemplo 17. Hanson, Howard, óp. cit.,11.

Ibíd.

Ibíd., 11.

115

El siguiente punto propuesto por Hanson es el análisis de las partes que componen una sonoridad, proponiendo que la sonoridad de tres notas (tríada o tricordio) consta de tres intervalos. La sonoridad de cuatro notas (tetracordio) consta de seis intervalos. La sonoridad de seis notas (hexacordio) consta de quince intervalos,13 y así sucesivamente.

Ejemplo 18. Hanson, Howard, óp. cit.,13-14.

- Involución de intervalos La involución de intervalos, según Hanson, es una inversión, aunque el teórico no quiere nombrarlo así, para no crear confusiones con el uso tradicional de esta palabra.14 En su libro, Hanson se refiere a tres tipos de “involución”. El primero es la involución simple, donde la segunda sonoridad se presenta como involución de la primera, produciendo un resultado sonoro distinto.15

Ejemplo 19. Hanson, Howard , óp. cit.,18.

Ibíd., 13-14.

El uso tradicional de la palabra “inversión” es la comparación de un intervalo ascendente específico, con otro de igual calidad (misma cantidad de semitonos), pero descendente.

Howard Hanson, óp.cit.,18.

116

El segundo es la involución isométrica, donde el resultado sonoro es el mismo.16

Ejemplo 20. Hanson, Howard, óp. cit., 18.

El tercer tipo de involución es enarmónico: las sonoridades original y secundaria contienen iguales tonos en diferentes octavas (excepto por el tono común).17

Ejemplo 21. Hanson, Howard, óp. cit, 19.

Para Hanson, cuando una sonoridad como la de la tríada mayor es involucionada, de esta se deriva una sonoridad de tríada menor; es decir, la tríada menor resultante es una imagen que refleja la primera. En este sentido, ambas están unidas por un eje de involución.18

Ejemplo 22. Hanson, Howard, óp. cit., 20.

Ibíd.

Ibíd., 19.

Ibíd., 20.

117

El concepto más importante de la reflexión de Hanson es que cualquier sonoridad como la de la tríada menor podría considerarse involución de una tríada mayor, aunque no tuviera un eje en común.19 - Proyección Por proyección, Hanson entiende la construcción de sonoridades o escalas por superposición de una serie de intervalos similares. He aquí varios ejemplos de la proyección de una quinta perfecta.20,21 - Posibilidades del material armónico melódico de hexacordio de proyección de quinta perfecta

Ejemplo 23. Hanson, Howard, óp. cit., 21.

Ejemplo 24. Hanson, Howard, óp. cit., 28-29.

Ejemplo 25. Hanson, Howard, óp. cit., 28-29.

Ibíd., 21.

Ibíd., 28-29.

Existen proyecciones de los seis intervalos mencionados anteriormente; es decir, proyección de tercera mayor, de tercera menor, de segunda mayor, de segunda menor y de tritono. En este trabajo se presentan, a modo de ejemplo, algunas variantes de la proyección de quinta. Para ejemplos de otras proyecciones, ver el libro de Hanson.

118

Al analizar los componentes armónicos y melódicos de hexacordio de proyección de quinta perfecta se pueden encontrar seis tipos de tríadas, siete tipos de tetracordios y tres tipos de pentacordios. A modo de ejemplo, a continuación se mostrarán los seis tipos de tríadas.22

Ejemplo 26. Hanson, óp. cit, 41-42.

Howard Hanson, óp. cit., 41-42.

119

El mismo principio es aplicado para definir los siete tipos de tetracordios y los tres tipos de pentacordios del hexacordio de proyección de quinta perfecta. Este material es propuesto al joven compositor en forma de vocabulario musical, el cual podría usar en sus futuras obras. Habiendo resumido y ejemplificado la parte inicial del libro Materiales armónicos de la música moderna. Recursos de la escala temperada, de H. Hanson, nos abocaremos al análisis de la obra de Flores, teniendo en cuenta una última cita de Hanson: En cualquier análisis trata siempre de descubrir cómo se construye la obra, es decir, la pieza debería ser analizada como un fragmento de composición. También, será observado, por ejemplo, que algunos compositores utilizan un modelo de escala por largos periodos de tiempo, sin cambios; mientras, otros escriben en tipo de modelos mosaicos; un pasaje consistirá en muchos modelos pequeños y diferentes.23

2.2.2. Aplicación del “sistema hansoniano” al análisis de Variaciones para violín y piano Juzgando por la técnica empleada, esta obra fue escrita con base en las teorías de Hanson detalladas anteriormente. A continuación se describe el material empleado en la obra Variaciones para violín y piano: -Utilización de la escala completa de doce tonos. -Los doce tonos aparecen en combinaciones definidas, los cuales se repiten con mucha frecuencia. -Se puede identificar nueve combinaciones melódicas y armónicas.

Howard Hanson, óp. cit., 39.

120

COMBINACIONES MELÓDICAS Y ARMÓNICAS USADAS POR FLORES EN VARIACIONES PARA VIOLÍN Y PIANO

Fuente: Elaboración propia al analisar la partitura de Variaciones para violín y piano, de B. Flores.

Flores titula su obra con el apelativo de Variaciones, entendiendo por ello no la forma clásica de “tema con variaciones”, sino el principio de composición basado en que todos los elementos del lenguaje musical puedan ser variados.

121

-Primera variación Todo el material que se utiliza en esta obra se encuentra en los primeros dos compases de la primera variación, lo cual se observa en los siguientes aspectos:24

Ejemplo 27. Flores, Bernal: Variaciones para violín y piano, c.1 (Antología para violín y piano: I parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

-la melodía ejecutada por el violín y su involución simultánea en la voz inferior de la mano izquierda;

Ejemplo 28. Flores, Bernal: Variaciones para violín y piano, c.1 (Antología para violín y piano: I parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

-el acorde compuesto por quintas que subraya la elección del compositor de la proyección de quinta;

Ejemplo 29. Flores, Bernal: Variaciones para violín y piano, c.1 (Antología para violín y piano: I parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

-la fragmentación de la melodía principal produce tres motivos: el primero consta de cuatro sonidos construidos a partir de intervalos que se suceden de una manera particular (segunda menor [d]; segunda mayor [s] y tercera menor [n]);

Gerardo Duarte y Eddie Mora, eds., Antología para violín y piano: I parte (San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995), 71.

122

Ejemplo 30. Flores, Bernal: Variaciones para violín y piano, c.1. (Antología para violín y piano: II parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

-el segundo motivo se compone del acorde compuesto por una tercera menor [n], una tercera mayor [m] y su involución;

Ejemplo 31. Flores, Bernal: Variaciones para violín y piano, c.1 (Antología para violín y piano: I parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

-finalmente, el tercero, es un tritono que une los dos tricordios mencionados. A modo de resumen, los elementos introducidos en los primeros dos compases continúan teniendo participación durante toda la obra; sin embargo, cada variación desarrolla uno u otro elemento en mayor o menor grado. -Segunda variación La segunda variación demuestra mayor minuciosidad en el desarrollo del acorde compuesto por quintas, el cual se utiliza tanto en la línea melódica, como en la armónica. Por ejemplo, lo observamos en: la voz del violín (compases 21 a 29),25

Ejemplo 32. Flores, Bernal: Variaciones para violín y piano, cc.21-29 (Antología para violín y piano: II parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

Gerardo Duarte y Eddie Mora, eds., Antología para violín y piano: II parte (San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995), 20.

123

-los arpegios de la parte del piano (compás 48),26

Ejemplo 33. Flores, Bernal: Variaciones para violín y piano, c.48 (Antología para violín y piano: I parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

-las notas de los tiempos fuertes o semifuertes de la parte del violín en los compases 30 y 3127, y en

Ejemplo 34. Flores, Bernal: Variaciones para violín y piano, cc.30-31. (Antología para violín y piano: II parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

-los compases 43 a 45, en la parte del piano. - Tercera variación En la tercera variación, el desarrollo melódico se encuentra en la parte del violín, el cual reproduce el material completo en forma lineal. Dicho material es expuesto en movimiento directo y retrógrado.28

Ejemplo 35. Flores, Bernal: Variaciones para violín y piano, cc.83-86 (Antología para violín y piano: I parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

Gerardo Duarte y Eddie Mora, eds., óp. cit., I parte, 75.

Gerardo Duarte y Eddie Mora, eds., óp. cit., II parte, 20.

Gerardo Duarte y Eddie Mora, eds., óp. cit., II parte, 21.

124

La parte correspondiente al piano reproduce varios acordes en sentido vertical, es decir, armónicamente construidos por quintas y tricordios.29

Ejemplo 36. Flores, Bernal: Variaciones para violín y piano, cc.83-86 (Antología para violín y piano: II parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

No obstante, en los compases 60 y 61, y también en el 73 y el 74 aparece la excepción a lo anterior, cuando la parte de piano adopta la melodía original, apelando a la técnica imitativa que más tarde es respondida por el violín.30 - Cuarta variación El inicio de la cuarta variación se desarrolla de una forma particular. El material de la melodía inicial, que involuciona y se repite en movimiento retrógrado, se ejecuta en el registro grave del piano. De esta manera, los primeros compases de la cuarta variación contienen tres ejes representados por las siguientes notas:

Ejemplo 37. Flores, Bernal:Variaciones para violín y piano, cc.87-89 (Antología para violín y piano: I parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

El desarrollo melódico es similar a la tercera variación; es decir, también se expone en la parte del violín. En esta, Flores cambia el curso de la melodía, manteniendo intacta la estructura interválica.31

Gerardo Duarte y Eddie Mora, eds., óp. cit., I parte, 76.

Ibíd., 78.

Gerardo Duarte y Eddie Mora, eds., óp. cit., II parte, 22.

125

Ejemplo 38. Flores, Bernal: Variaciones para violín y piano, cc.87-110 (Antología para violín y piano: I parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

A su vez, la melodía inicial se reproduce en acordes en la parte del piano, repitiéndose en cada compás.32 -Quinta variación Esta última variación desarrolla un motivo compuesto por cuatro notas, construidos a partir de intervalos que se suceden de una manera particular (segunda menor [d]; segunda mayor [s] y tercera menor [n]). A partir del compás 112, el violín retoma dicho motivo y su respectiva involución.33

Ejemplo 39. Flores, Bernal: Variaciones para violín y piano, cc.112-113 (Antología para violín y piano: II parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

2.2.3.

Función del tritono En la obra, el tritono tiene una función unificadora: aparece en los primeros dos compases uniendo dos tríadas entre sí; también, enlaza una parte de la obra con la otra (ver la parte del violín, en los compases 6 y 7; 11 y 12; 68 y 69):34

Gerardo Duarte y Eddie Mora, eds., óp. cit., I parte, 79.

Gerardo Duarte y Eddie Mora, eds., óp. cit., II parte, 22.

Gerardo Duarte y Eddie Mora, eds., óp. cit., I parte, 71.

126

Por otra parte, en el compás 121, donde se termina la quinta variación y se conduce a la coda, la función de tritono es más que excepcional: la parte de piano reproduce por una vez cuatro acordes, que provienen de las notas primera y última del grupo melódico inicial y su siguiente transposición.

Ejemplo 40. Flores, Bernal:Variaciones para violín y piano, c. 121 (Antología para violín y piano: I parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

2.2.4.

Elementos musicales que aparecen esporádicamente Algunos elementos musicales citados al principio de este análisis son utilizados por el compositor de modo esporádico, a saber: -En los compases 12 a 15 se observa un elemento que se repite en cuatro ocasiones (dos veces en movimiento directo, y otras dos, en involución). Más adelante lo reencontramos en la coda del violín, compás 172.35

Ejemplo 41. Flores, Bernal: Variaciones para violín y piano, cc.12-15 (Antología para violín y piano: II parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

-Además, tanto la primera variación como la obra en general, concluyen con dos acordes ejecutados por el piano, mismos que se hallan en los primeros tres compases de la quinta variación.

Ejemplo 42. Flores, Bernal: Variaciones para violín y piano, cc.175-176 (Antología para violín y piano: I parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

Gerardo Duarte y Eddie Mora, eds., óp. cit., II parte, 20.

127

Conclusiones

A la par del valor de la producción musical de Bernal Flores, en Costa Rica surgió un movimiento artístico fundamentado en el desarrollo de la propuesta hansoniana. Varios alumnos de Flores, como W. Porras y A. Torres, por mencionar algunos nombres, han compuesto obras con claras referencias hacia los postulados del teórico norteamericano. Por tal razón, para el análisis de tales compositores costarricenses es necesario conocer dichas teorías y darles lectura en el entorno musical local.

128

MARIO ALFAGÜELL

Catálogo Musical1

El catálogo de Alfagüell supera en cantidad el de cualquier otro compositor costarricense contemporáneo. La celeridad de su producción contribuye a la conformación de un catálogo de gran magnitud. En relación con la diligencia con la que Alfagüell escribía sus obras, en sus partituras se pueden encontrar leyendas que registran las horas y lugares de iniciación y finalización del acto creativo. Por ejemplo, se leen indicaciones como: “compuesto entre la madrugada del martes 8 y el amanecer del miércoles 16, parte en Palmares y casi todo en San José”.2 En segunda instancia, del catálogo también llama la atención la preferencia por ensambles no ordinarios, entre los que podemos mencionar los siguientes: -corno francés, trompeta y trombón; 5 timbales, arpa y arcos,3 en el Concerto grosso op. 181; -arpa, timbales, marimba, campanas tubulares y cuerdas en el Concierto op. 168 para corno francés y pequeña orquesta; -arpa solista, clarinete piccolo en do, clarinete en do, clarinete bajo, timbales, violines, violas y violonchelos, en el Concierto para arpa y pequeña orquesta op. 204; -marimba, piano, clavecín, arpa y orquesta en la Sinfonía Concertante op.182; -el compositor solicita que se ejecuten “al menos 8 guitarras” en el Concierto para guitarras op. 200; -para su ejecución, la pieza TríOpus 146 op.146 requiere, adicionalmente a la participación de sus intérpretes (contrabajo, piano, percusión), la colaboración de la audiencia para recitar el texto de Humberto Ak´abal. Otra de las particularidades que resaltan al analizar las obras de Alfagüell son los peculiares títulos de sus piezas: 32 vagabunderías para piano bien temperamental; Concierto de temporal op. 115, para violín y orquesta; Sinfonía de Temporal op.160; Móvil con cierto temporal op. 163, para voz de falsetto masculina, piano y orquesta variable; Once proporciones op.21; Otra sinfonía de despedida op.102, sobre los textos indígenas de Fernando Güell; Sinfonía coral, móvil participativa op.125, para voces y orquesta; Cinco estructuras de temporal; Eclipse de sol para piano; Otra piecita posterior a Beethoven op.22, para piano a cuatro manos; Siete piezas para perder el tiempo op.51ª, para piano a cuatro manos; 30 canciones para patria de ayer y mañana op.81, para voz y piano; etc.

Análisis

2.1.

Características del lenguaje musical El lenguaje de Alfagüell se diferencia de una forma significativa del de otros compositores costarricenses. Este hecho se ilustra mediante la utilización de nuevas formas de escritura musical

Sobre el legado artístico del compositor, también consultar: Carmen Mendez, Gestos de ruptura en la música contemporánea centroamericana: Los casos de Joaquín Orellana en Guatemala, Mario Alfagüell en Costa Rica y Arturo Corrales en Salvador (Tesis de Doctorado, Universidad Nacional, Heredia Costa Rica, 2009).

Mario Alfagüell, TRI Opus 146 para percusión, contralto y piano, 2003, Serie Partituras, 1066, Archivo Histórico Musical, UCR.

Con “arcos”, Alfagüell se refiere a instrumentos de cuerda.

131

desarrolladas en los años sesenta y setenta en varios países de Europa y América. Antes desconocidas en Costa Rica, estas nuevas maneras de escritura musical fueron traídos por Alfagüell después de terminar sus estudios de posgrado en el Instituto de Música Nueva de la Escuela Estatal Superior de Música de Friburgo, Alemania, en el año 1980. Sin embargo, según Méndez: Mario ha empleado la notación gráfica desde antes de su posgrado en Alemania. Ejemplo de ello es el Trío Opus 5 para violín, violonchelo y piano que compuso entre 1972 y 1975.4

Para entender por qué el compositor inserta en sus partituras signos de la notación gráfica sería necesario analizar su método creativo, su estilo, su técnica de escritura y su posición estética en relación con su producción artística. Dado que el propósito de este trabajo no reside en la muestra de todo el bagaje artístico de este compositor, sino en el análisis de algún ejemplo de su producción musical, nos detenemos particulamente en su Concierto para piano y orquesta op.131a, escrito a inicios del año 2002. El análisis de dicho concierto consta de dos partes. En la primera se estudiará cómo se utiliza la notación musical; en la segunda se parte de la utilización de la canción tradicional, llamada “materia prima” por el propio compositor. 2.1.1.

Notación musical Para el análisis de la obra en cuestión se ha elaborado un método relacionado con el estudio de la notación musical contemporánea, ya que junto con la utilización de determinados signos musicales tradicionales, el compositor también emplea notación contemporánea, lo cual propone una multiplicidad en la realización del texto. Se parte de la metodología propuesta por la musicóloga ruso-estadounidense Elena Dubinez, quien en su libro Signos de sonidos formula que al realizar análisis relativos al uso de la notación musical contemporánea, es pertinente observar desde los principios primarios que se han formado en el seno de la notación tradicional, a saber: a) predominio de los signos de la notación tradicional (ver 2.1.2), b) variantes y agregados en el uso de los signos tradicionales (ver 2.1.3), c) estudio y descripción de los signos de la notación en diferentes grupos instrumentales (ver 2.1.4), d) rechazo de los signos tradicionales y la invención de nuevos símbolos y métodos de la notación (ver 2.1.5).5 A continuación, dichos tópicos serán detallados con respecto al Concierto para piano y orquesta op. 131a.

Carmen Méndez, mensaje de correo electrónico, 24 de mayo, 2011.

Elena Dubinez, Signos de sonidos. Acerca de la notación musical contemporánea. (Kiev: Editorial Gamayun, 1999), 17.

132

2.1.2.

Uso de los signos de la notación tradicional6 Aunque el compositor usa la notación musical contemporánea, no renuncia al empleo de la notación musical tradicional. Los signos de la notación tradicional que aparecen en este concierto se pormenorizan a continuación: -El formato de la partitura se realiza según los parámetros tradicionales: los instrumentos de viento se ubican en los pentagramas superiores; después siguen el pianista solista y las guitarras, terminando con los instrumentos de cuerda en los pentagramas inferiores. -La parte de piano está escrita en dos pentagramas, como es de costumbre en la tradición musical. -En la partitura se señala con claridad la división tradicional de compases por medio de líneas divisorias y marcas numéricas, según lo cual se define el principio de seguimiento de uno tras otro. -Existen varios compases en los cuales el compositor respeta la escritura métrica tradicional; por ejemplo, en el compás 90, las figuras se agrupan en tres negras con puntillo; en los compases 91 a 95 se usan dos negras con puntillo,

Ejemplo 1. Alfagüell, Mario: Concierto para piano y orquesta, op.131 a, c.90 (manuscrito).

-y los compases 114, 118, 122 están escritos en 7/8.

Por la notación tradicional entendemos el sistema europeo de notación pentagramal, el cual se consolidó a inicios del siglo XVII, y ha permanecido hasta nuestros tiempos casi sin cambios.

133

Ejemplo 2. Alfagüell, Mario: Concierto para piano y orquesta, op.131 a, c.122 (manuscrito).

-Desde el compás 90 hasta el 193, y desde el 240 al 253 se observa una estructura métrica periódica, similar a la de la notación tradicional.

Ejemplo 3. Alfagüell, Mario: Concierto para piano y orquesta, op.131 a, cc. 240-244 (manuscrito).

-Se mantiene el principio de altura, en razón de que las notas se escriben sobre pentagramas. -En algunas voces instrumentales se utiliza el ritmo proporcional, lo que significa que varias voces del ensamble deben ejecutar secciones musicales conjuntamente y de manera exacta. Para ilustrar lo dicho,

134

ver los compases 8 y 9 de los violonchelos y contrabajos, los compases 14 a 20 de ambas guitarras, y los compases 43 y 44 de los clarinetes y violines.

Ejemplo 4. Alfagüell, Mario: Concierto para piano y orquesta, op.131 a, cc. 43-44 (manuscrito).

2.1.3.

Variantes y agregados en el uso de signos tradicionales, utilización de modos de escritura no usuales

Aparte de que en la partitura existen los elementos de la notación tradicional mencionados arriba, es necesario señalar la utilización de modos de escritura no usuales en diferentes ámbitos: la altura, el tiempo y la intensidad sonora. a) ámbito de la altura: -Uno de los ejemplos se presenta en la voz de la flauta (compás 11 en adelante), compuesta por una escala determinada que se repite varias veces. El compositor no escribe la repetición, sino que la dibuja a modo de gráfico, el cual también aparece en las voces de otros instrumentos.

Ejemplo 5. Alfagüell, Mario: Concierto para piano y orquesta, op.131 a, c. 11 (manuscrito).

135

-El otro ejemplo se encuentra en la parte del piano (compás 17 en adelante), utilizado por el compositor de forma frecuente. En esta sección se le propone al solista una hilera determinada de notas, la cual se repite muchas veces a distancia de una, dos, tres y hasta cuatro octavas.

Ejemplo 6. Alfagüell, Mario: Concierto para piano y orquesta, op.131 a, cc. 21-22 (manuscrito).

-En las voces de las guitarras, el compositor a veces escribe los acordes con las palabras, señalando el sonido fundamental y el modo: mayor o menor.

Ejemplo 7. Alfagüell, Mario: Concierto para piano y orquesta, op.131 a, cc. 19-20 (manuscrito).

-En el compás 198, el compositor propone tocar algunas notas cambiando su sucesión. Este principio también aparece en otras voces, por ejemplo, en los vientos, al final del primer movimiento.

Ejemplo 8. Alfagüell, Mario: Concierto para piano y orquesta, op.131 a, c. 199 (manuscrito).

b) ámbito del tiempo: El compositor, en varias ocasiones, escribe su concierto sin hacer uso de plicas, dejando solamente las “cabezas” de las notas.

136

Ejemplo 9. Alfagüell, Mario: Concierto para piano y orquesta, op.131 a, c.327 (manuscrito).

En cuanto al ritmo, Alfagüell se acerca a la declamación libre, pues al plantear algunos signos gráficos (como los presentados en el siguiente ejemplo), se libera la rítmica, acelerando o disminuyendo el pasaje musical.

Ejemplo 10. Alfagüell, Mario: Concierto para piano y orquesta, op.131 a, c.402 (manuscrito).

En algunas secciones se indica la métrica con una fracción matemática, como tradicionalmente se practica. No obstante, el compositor emplea el denominador con puntillo. Por ejemplo, aparecen los compases de 3/negra con puntillo o 2/negra con puntillo.

Ejemplo 11. Alfagüell, Mario: Concierto para piano y orquesta, op.131 a, c.175 (manuscrito).

137

El compositor propone la duración de varias secciones en tiempo aproximado, utilizando signos como ca. 8´ (cerca de ocho minutos). Por ejemplo, la sección incluida entre los cc. 344 y 368 debería durar alrededor de 8’30’’.

Ejemplo 12. Alfagüell, Mario: Concierto para piano y orquesta, op.131 a, c. 368 (manuscrito).

c) ámbito de la intensidad sonora: En este ámbito clasificamos las signos que se asemejan a las indicaciones de variación o continuación de matices, como por ejemplo, el observado en el compás 13 de la voz del clarinete, o el compás 33, en la voz del piano. Dicho signo también aparece en otras secciones orquestales.

Ejemplo 13. Alfagüell, Mario: Concierto para piano y orquesta, op.131 a, c. 13 (manuscrito).

2.1.4.

Descripción de los signos de la notación utilizados por el compositor para varios grupos instrumentales

En la partitura predomina el uso de signos similares en todas las partes instrumentales. Sin embargo, se exceptúan varios signos que se encuentran solamente en el piano. Entre estos se encuentran los siguientes:

138

a) en el compás 348 se escribe un signo cuyo significado es descifrado por el mismo compositor en la partitura: “baje la tecla, PERO QUE NO SUENE NADA”.7

Ejemplo 14. Alfagüell, Mario: Concierto para piano y orquesta, op.131 a, c. 348 (manuscrito).

b) al inicio del posludio, el dibujo melódico compuesto de cuatro notas es propuesto para la interpretación a dos manos del pianista, y tiene la siguiente reseña del compositor: “tocar los re de cada mano con los pulgares facilitará la irregularidad de los diseños”. Por otro lado, en las particellas instrumentales se nota el aprovechamiento de las técnicas extendidas, a saber: -micro glissando en movimiento lento en las cuerdas (compás 453)

Ejemplo 15. Alfagüell, Mario: Concierto para piano y orquesta, op.131 a, c. 453 (manuscrito).

-quasi arpa en la parte de guitarras (compás 464)

Ejemplo 16. Alfagüell, Mario: Concierto para piano y orquesta, op.131 a, cc. 464 – 468 (manuscrito).

Mario Alfagüell, Concierto para piano y orquesta op.131a, 2002, Serie Partituras, 1065, folio 77, Archivo Histórico Musical, UCR.

139

-frullato en los vientos (compás 8)

Ejemplo 17. Alfagüell, Mario:Concierto para piano y orquesta, op.131 a, c. 8 (manuscrito).

-poco a poco sul ponticello ( compás 555) y sul tasto en las cuerdas (compás 547).

Ejemplo 18. Alfagüell, Mario: Concierto para piano y orquesta op.131 a, c. 555 (manuscrito).

2.1.5.

Invención de nuevos signos y métodos de notación

Entre los signos inventados por el compositor, es necesario señalar la presencia en sus partituras de muchas leyendas o acotaciones presentes. Este concierto no es la excepción. Llaman la atención los siguientes señalamientos: En el compás 421, Alfagüell escribe: “NOTA PARA EL PIANISTA:8 efectuada su ejecución, «ESA ES SU OPINIÓN; YA PUEDE IRSE». Tómese un café mientras llega el aplauso final. A NO SER QUE ESTOS 15 MINUTOS SE TOMEN COMO «Encore» DEL CONCIERTO, Y SE OMITA LA PARTE ORQUESTAL DESDE EL COMPÁS N.º 415”. En la misma obra, también se lee: “ESTE COMPÁS 241 ESTÁ DEDICADO A LA ESPOSA DEL MINISTRO” y “TERMINANDO LA ORQUESTA EL CONCIERTO PUEDE EL PIANISTA REGRESAR DE LA CAFETERÍA PARA EL SALUDO FINAL; SI LOS APLAUSOS LO AMERITAN PUEDE OFRECER ESTE «Encore», SUPLEMENTO A «APÉNDICE»”.9

El uso de mayúsculas pertenece al compositor.

Mario Alfagüell, Concierto para piano y orquesta op.131a, 2002, Serie Partituras, 1065, folio XX, Archivo Histórico Musical, UCR.

140

2.1.6.

Grado de determinación de la escritura musical

El uso de la notación contemporánea en esta partitura propone una forma de polisemia10 en la realización del texto. Por lo tanto, el análisis de esta obra obliga a establecer el grado de determinación de la escritura musical para la interpretación de la obra. Para definir dicho “grado”, tomemos en cuenta el pensamiento del compositor ruso Edison Denisov, y de Dubinets, ya mencionada. De acuerdo con Denisov: La mayor o menor unificación de los códigos tiene importancia a la hora de comunicar la información. El intérprete, al realizar los signos musicales, se encuentra en relación directa con la unificación o polisemia de éstos.11

Según la opinión de Dubinets: Los últimos adelantos en la notación musical se han producido hacia el final del siglo XX. Éstos se acompañaron por el cambio en el pensamiento musical, el cual condujo a la aparición de un número de innovaciones en la notación musical. Nombremos los polos de esta revolución: -intención del compositor de comunicar sus ideas y realizarlas de una forma exacta (por ejemplo, la música serial); -rechazo de la noción tradicional de la obra musical, que ofrece un texto musical fijado con firmeza, como un -modo de reacción a la música serial. En tal escritura libre, el intérprete se convierte en coautor de la obra musical. Las siguientes causas condicionan las diferencias de interpretación de los códigos usados en el texto musical: a) notación determinada: está definida por la fijación exacta del pensamiento del compositor y, como consecuencia inmediata, por la exigencia de interpretación puntual. En la notación determinada existen: relaciones exactas de altura, métrica, ritmo, timbres y volúmenes; un ensamble de intérpretes determinados; recomendaciones uniformes para la interpretación de la obra; b) notación indeterminada: tiene que ver con la presencia y, en la mayoría de los casos, con la prevalencia del factor del azar en el momento de la realización del texto musical, el cual se escribe en un grado variable de exactitud y de pormenores.12

Así las cosas, la partitura de Alfagüell contiene elementos de ambas caras opuestas: tanto elementos de notación determinada, como de la no determinada. Los recursos musicales escritos con notación tradicional proponen uniformidad en la ejecución. Opuestamente, los elementos que usan la notación no común son de carácter polisémico en su interpretación y realización.

Polisemia: conjunción de varios significados.

Elena Dubinez, Signos de Sonidos, Acerca de la notación musical contemporánea, 9-10.

Ibíd., 16.

141

-La notación determinada Un ejemplo de principio determinado se encuentra en la utilización de la numeración de los compases, indicando que no se permite cambiar el curso de la obra. Otro ejemplo es la ejecución instrumental sincrónica en algunas secciones, como en los compases 14 y 50 de las guitarras, el compás 43 de los violines, del compás 58 al 60 en toda la orquesta, los compases 66, 84, 85, 86 y 88 en los clarinetes, y el compás 75 en las cuerdas. -La notación no determinada Como uno de los ejemplos más representativos de la escritura no determinada se encuentran la duración aproximada de la obra y la instrumentación flexible. Aparte de lo dicho, Alfagüell propone una elección al solista y a la orquesta: seguir tocando el concierto hasta el final o terminarlo antes, según diferentes condiciones externas o internas al momento de la ejecución de la obra. Según el compositor, existiría un “posible POSTLUDIO si el aplauso final lo amerita”. Asimismo, el autor escribe que se puede tocar una “posible versión DE CÁMARA usando sólo una guitarra en cada parte y quinteto de arcos solistas”, en cuyo caso ruega al solista “considerar las limitaciones sonoras del grupo en cuestión”.13 La notación no determinada también está presente en las partes instrumentales, predominantemente en los ámbitos de la altura y del ritmo descritos en el subcapítulo 2.1.2., en el apartado “Variantes y agregados en el uso de signos tradicionales”. 2.1.7.

Utilización de elementos del material melódico tradicional

De acuerdo con la página inicial de la partitura del Concierto para piano, este fue “compuesto usando como materia prima la canción TE DIGO JUANA, recopilada por Emilia Prieto en el Valle Central de Costa Rica”.14

Mario Alfagüell, Concierto para piano y orquesta op.131a, 2002, Serie Partituras, 1065, folio 2, Archivo Histórico Musical, UCR.

Ibíd.

142

Ejemplo 19. Imagen del MATERIA PRIMA del Concierto para piano y orquesta, op.131 a, pertenece a la familia Alfagüell – Mendez.

Según la consulta realizada al compositor y a la investigadora C. Méndez, Alfagüell trabaja con canciones costarricenses. Además de la pieza mencionada por el propio artista (“Te digo Juana”), también se encuentra “Temporal cerrao”, también recopilada por Emilia Prieto en su libro Romanzas tico-meseteñas.

Ejemplo 20. Imagen de la canción Te digo Juana, pertenece a la familia Alfagüell – Mendez.

También figura una canción bribri de la cual, según Mendez, no se tiene ninguna información: Las canciones anteriores son utilizadas por el compositor como materia prima, transformándolas mediante procesos matemáticos con los que llega a las proporciones para elaborar los ritmos, las

143

alturas, los conglomerados de sonidos, los matices, la forma, el número de veces que aparecen los acontecimientos sonoros, la instrumentación, etc. Esos números se usan tan sistemática como arbitraria o libremente; están determinados por el tamaño de los intervalos de la melodía original, según su número de semitonos. Pueden ser transformados hasta el infinito, como aumentarles o disminuirles a todos un 1, un 2, un 3, un 4, etc.15

Ejemplo 21. Imagen de la canción Temporal cerrao, pertenece a la familia Alfagüell – Méndez.

Carmen Méndez, mensaje de correo electrónico, 24 de mayo, 2011.

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Conclusiones

La incidencia de este compositor en la historia de la música costarricense se destaca por su posición estética en relación con su producción artística. Es el artista quien, con su método creativo, estilo y técnica de escritura, crea incesantemente espacios de polémica en el ámbito cultural del país. A pesar de lo dicho, Alfagüell no cuenta con discípulos en el arte de la composición musical. El único artista que en sus opus tempranos acoge la técnica de escritura gráfica, fue Marvin Camacho, quien recibió clases particulares con el compositor. El número de obras producidas bajo la pluma de Alfagüell lo posicionan en el lugar del compositor costarricense con el catálogo más extenso. Finalmente, cabe mencionar que para una mayor profundización sobre el rol de este compositor en el proceso histórico del país, para el estudio de su obra completa y de su posición artística en la sociedad costarricense, y para analizar su lenguaje musical, es imprescindible el empleo de técnicas y métodos interdisciplinarios.

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LUIS DIEGO HERRA

Catálogo musical

En el catálogo de Luis Diego Herra destacan tres grupos de composiciones. El primer grupo está dedicado a conjuntos orquestales; el segundo corresponde a obras de cámara, y el tercero lo compone su música para teatro. Entre las obras orquestales sobresalen Cuadros para orquesta, obra temprana del año 1978; Sinfonía, de 1990; y tres conciertos para solista con orquesta: uno para piano;1 el segundo, Concierto para marimba y orquesta (1994), y el último, Concierto de saxofón (2005). Muchas de las piezas de cámara para diferentes ensambles e instrumentos solos fueron escritas en la década de 1990, como evidencia de que en esa época empezaron a formarse diferentes ensambles de cámara en Costa Rica que comisionaban obras a los compositores nacionales.

Análisis

En la obra creativa de Herra se distinguen dos períodos: el primero es experimental, y se relaciona con sus años de estudio en Estrasburgo (1978-1982), en el Conservatorio de París, con los profesores Ivo Malec y Betsy Jolas; el segundo período empezó a finales de los años ochenta y se encuentra en curso.

2.1.

Primer período

Entre las obras que aparecieron en el primer período podemos nombrar Cuadros para orquesta (1978), Trío y percusión (1980) y el ballet De la Piedra (1981). Enfocaremos nuestra atención en el análisis de las características de la primera de estas obras. Cuadros para orquesta fue comisionada por el director de orquesta Gerald Brown; fue estrenada por la Orquesta Sinfónica Juvenil y, también, presentada por la misma orquesta en la Casa Blanca y Carnegie Hall.2 En esta obra se utilizan técnicas contemporáneas propias del vanguardismo de la época (décadas de los años setenta y ochenta), los cuales son: 1) los principios de aleatoriedad, 2) las “masas sonoras” y 3) el uso de técnicas extendidas en algunos instrumentos. Además, el compositor incorpora el grafismo, es decir, el empleo de símbolos y signos en su notación. - Principios de aleatoriedad La aleatoriedad es una técnica de composición que propone una notación indeterminada cuyo resultado musical se complementa con la creatividad propia del ejecutante. Cuadros para Orquesta muestra una forma estable, cuya fijeza se revela por medio de la división de la partitura en compases donde se alternan varias métricas.

Luis Diego Herra, entrevistado por Ekaterina Chatski, 1 de abril, 2011, Escuela de Artes Musicales, UCR.

Ibíd.

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A la vez, se presenta una textura móvil en un estilo de escritura musical llamado “cuadrados aleatorios”, cuyo nombre denota fragmentos insertos en marcos que contienen material presentado tanto con notación tradicional como con otros elementos gráficos. Los cuadrados aleatorios se repiten tantas veces como el compositor decida. Además, la duración de la obra es indicada en segundos o, según el caso, acordada por los propios músicos durante los ensayos o instantes previos al concierto. En esta composición, Herra con frecuencia utiliza la notación tradicional dentro del “cuadrado aleatorio”.

Ejemplo 1. Herra, Luis Diego: Cuadros para Orquesta, partitura, p. 4 (manuscrito).

Asiduamente, Herra introduce calderones, los cuales otorgan a los músicos libertad temporal en la ejecución. En todas las secciones donde estos aparecen, el compositor agrega la leyenda ad libitum o una indicación del tiempo tal como “ ca.8 seg.’’ (cerca de ocho segundos).

Ejemplo 2. Herra, Luis Diego: Cuadros para Orquesta, partitura, p.7 (manuscrito).

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- Masas sonoras En algunos cuadros aleatorios se presentan maneras variadas de utilización de clusters y manejo de la masa sonora, en notación indeterminada.3

Ejemplo 3. Herra, Luis Diego: Cuadros para Orquesta, partitura, p.1 (manuscrito).

- Técnicas extendidas instrumentales4 Entre las técnicas extendidas utilizadas en esta partitura podemos citar las siguientes: -glissando ad libitum sobre el timbal bajo que aparece antes de la letra de ensayo “D”:

Ejemplo 4. Herra, Luis Diego: Cuadros para Orquesta, partitura, [D] (manuscrito).

-glissando de armónicos en la viola, letra “E”:

Ejemplo 5. Herra, Luis Diego: Cuadros para Orquesta, partitura, [E] (manuscrito).

Por el término “masa sonora” se entienden sonoridades particulares cuya característica principal es el timbre (color) por encima de la estructura interválica. El complejo sonoro se percibe como un bloque entero, sin división de los elementos, sea esto en sonoridad vertical o en forma de capa textural. Para mayor información sobre este concepto, consultar S. Kostka Material and Techniquesof Twentieth-Century Music. New Jersey, Prentice Hall: 1990, 249-250.

El concepto de técnicas extendidas instrumentales se refiere al movimiento compositivo del siglo XX dirigido a la búsqueda de nuevos efectos tímbricos de los instrumentos tradicionales. Para mayor información sobre este concepto, consultar S. Kostka Material and Techniquesof Twentieth-Century Music. New Jersey, Prentice Hall: 1990, 231-246.

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- Material musical En la obra se revelan dos materiales temáticos. El primero de estos tiene estructura coral, se encuentra escrito en sistema modal y es armonizado con quintas paralelas.

Ejemplo 6. Herra, Luis Diego: Cuadros para Orquesta, partitura de arpa, p.4 (manuscrito).

El segundo es de tipo lineal y está compuesto por doce sonidos.

Ejemplo 7. Herra, Luis Diego: Cuadros para Orquesta, partitura, p.7 (manuscrito).

2.2.

Segundo período

Desde finales de los años ochenta se observa un cambio estilístico en el lenguaje musical de este compositor. ¿Dónde se manifiesta esta transformación? En sus propias palabras, el cambio en su lenguaje se produjo por una inquietud hacia el conocimiento de sí mismo en cuanto a quién iban dirigidas sus obras, y quién las interpretaría y valoraría. En ese momento, Herra busca “innovar las estructuras tradicionales con la introducción de los aires latinoamericanos”.5 Analizando las obras de este período se pueden observar varios niveles en el pensamiento musical de Herra: la armonía, la forma musical y la instrumentación. 2.2.1.

Nivel armónico En comparación con el primer período, en el segundo el compositor trabaja funcionalmente el sistema armónico. Particularmente, utiliza: -modulaciones de tipo no ordinario, y -construcción no ortodoxa de cadencias.

Luis Diego Herra, entrevistado por Ekaterina Chatski, 1 de abril, 2011, Escuela de Artes Musicales, UCR.

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2.2.2.

Modulaciones de tipo no ordinario Las modulaciones de este tipo se analizarán más adelante en varias obras de Herra. - Natura N.º 2 En el compás 22 de Natura N.º 2, escrita para quinteto de vientos, aparece el siguiente giro armónico: durante cuatro compases, desde el 22 hasta el 29, el compositor realiza modulaciones transitorias, iniciando en sol menor (la tonalidad de la pieza), pasando por fa menor, Mi bemol Mayor, do menor, y terminando con el quinto grado de sol menor. Las modulaciones transitorias se producen por medio de acordes inusuales, tales como el II napolitano con quinta aumentada, el acorde mayor con cuarta aumentada, o la tercera inversión del acorde con función de dominante. Estos resuelven al acorde con función de tónica en posición fundamental.

Ejemplo 8. Herra, Luis Diego: Natura N.º 2, cc. 22-29 (San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 2004).

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La modulación en los compases que preceden la recapitulación (del 121 al 127) también es muy notoria: propone un cuadro abundante de cambios armónicos. En el compás 122 se presenta un acorde de séptima menor sobre el bajo la. En el último tiempo de este compás se produce la subdominante mayor, la cual se dirige hacia los próximos compases, del 123 al 125, presentado movimiento paralelo de acordes menores de séptima sobre do, re y mi que, a su vez, desembocan en el acorde de función dominante de sol menor, con retardo, para concluir dicha progresión con el acorde de tónica en sol menor, en el compás 127.

Ejemplo 9. Herra, Luis Diego: Natura N.º 2, cc. 121-129 (San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 2004).

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- En un mundo lejano La misma construcción con modulaciones se observa en la obra En un mundo lejano, para violín y piano, escrita en do menor. Para esta composición es característica la prolongada duración de la tonalidad original. La primera modulación se produce en el compás 31, transitando por la siguientes tonalidades: fa menor, Si bemol Mayor y Mi bemol Mayor. La modulación siguiente, en el compás 40 es más diversa, presentando tonalidades transitorias lejanas a la original: fa menor, Re bemol Mayor, Sol bemol Mayor, y la bemol menor, terminando este pasaje en re menor.

Ejemplo 10. Herra, Luis Diego: En un mundo lejano, cc. 41-42 (Antología para violín y piano: I parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

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2.2.3.

Construcción de cadencias La construcción de cadencias tiene características particulares, una de las cuales es la disociación de las funciones armónicas de las rítmicas. Esto significa que la armonía termina, pero el movimiento rítmico sigue, deteniéndose en el último tiempo del último compás.

Ejemplo 11. Herra, Luis Diego: Sueños de invierno para violín, fagot y piano, cc. 231-233 (San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 2004).

La otra característica que se encuentra en forma frecuente y que agrega más información a lo mencionado antes, es la conclusión con el acorde con función de tónica sobre tiempo débil. Es común que las cadencias sean realizadas siguiendo la progresión de: acorde en estado fundamental con función de dominante, seguido por acorde en tercera inversión con función de dominante y acorde de tónica en posición fundamental. Por ejemplo, la cadencia final en la Sonata para piano se ejecuta de la siguiente manera: la voz inferior utiliza varias notas de paso y las voces altas evidencian una textura coral que contiene un acorde con función de subdominante que pasa al acorde de séptima de tónica, seguido por la tríada de tónica.

Ejemplo 12. Herra, Luis Diego: Sonata para piano, cc. 209- 213 (San José, Costa Rica: Editorial PASO, 1995)

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El pensamiento armónico funcional del compositor está unido a las construcciones melódicas. En sus obras surgen melodías con acompañamiento llano. Estas formaciones melódicas no son difíciles de percibir en la textura musical general. Por lo común, estas se escriben con valores rítmicos largos (blancas y redondas). El dibujo melódico se desarrolla por el movimiento gradual en un registro de quinta. El acompañamiento se produce en sonidos de tríadas, donde la voz de bajo sirve de apoyo sobre los sonidos principales del acorde: la fundamental y la quinta.

Ejemplo 13. Herra, Luis Diego: Concierto para marimba y orquesta, I movimiento, cc. 83 -85 (San José: CEDIM. Oficina de Publicaciones de la Universidad de Costa Rica, 1996).

2.2.4.

Características de la forma musical En las piezas de Herra es notable la utilización de las formas clásicas. Entre ellas están la forma sonata, la forma ternaria y el rondó. También, es rasgo distintivo para la mayoría de sus obras la repetición exacta de la última parte, da capo. Asimismo, aparecen obras en las que la forma se erige mediante una cadena de varias secciones contrastantes entre sí. Por ejemplo, Sueños de invierno para violín, fagot y piano, está concebido en cuatro partes, donde la última desarrolla el material de las primeras dos, específicamente: -las melodías prolongadas utilizadas en tres instrumentos con la técnica de contracanto; -el ritmo sincopado en el registro agudo del piano; -los arpegios en la parte del violín, alternados con la parte del piano. La última sección agrega secuencias al material mencionado anteriormente, las cuales se desarrollan por grados conjuntos y son ejecutadas por dos instrumentos melódicos en un intervalo de sexta. Al final de la obra se les une la voz del piano.

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2.2.5.

Instrumentación El papel del solista destaca en sus conciertos para instrumento con orquesta. Si el conjunto orquestal contiene la línea temática, el solista, por su parte, ejecuta los pasajes virtuosos.

Ejemplo 14. Herra, Luis Diego: Concierto para marimba y orquesta, III movimiento, cc. 75-78 (San José: CEDIM. Oficina de Publicaciones de la Universidad de Costa Rica, 1996).

Solamente en los segundos movimientos de Concierto para marimba y orquesta (1994), y de Concierto de saxofón (2005), el solista lleva la línea temática, la cual se alterna con los instrumentos de viento (en la obra para marimba) o con el vibráfono (en la obra para saxofón). En la presentación del material temático, el compositor prefiere el doblaje de la melodía empleando instrumentos de varios grupos orquestales, sin cambiar la disposición de las voces en la repetición.

Conclusiones

La obra artística de Luis Diego Herra se divide en dos períodos creativos. El primero está ligado a la experimentación relativa al uso de nuevas técnicas compositivas de las décadas de los setenta y ochenta. Para el compositor, este lapso constituye su época de formación y búsqueda, que también coincide con su época de estudios en Francia. Al regreso a su país natal, Herra encuentra un mundo sonoro diferente al que vivencia en tierras lejanas. Su lenguaje, con el pasar de los tiempos, se vuelve más tradicional y conservador, característica ya de su segundo período creativo, opuesto al anterior. Muchas de las obras creadas en Costa Rica, a pesar de la utilización de los recursos musicales más tradicionales, contienen rasgos específicos propios exclusivamente de la obra de este artista, entre los que se puede mencionar el tratamiento armónico, la creación de las melodías y el uso de la instrumentación.

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ALLEN TORRES

Catálogo musical

En el catálogo de Torres se presentan dos vertientes paralelamente; por un lado, las obras de carácter académico; por el otro, las pertenecientes al formato popular. Por tal razón, no extraña que su talento polifacético corresponda a las demandas profesionales que aún enfrenta este músico desamparadeño. Conjuntamente a la enseñanza de las disciplinas académicas teóricas, el artista cumple las funciones de intérprete, arreglista y compositor para diferentes ensambles de música popular. Por este motivo, el análisis de los elementos del lenguaje musical de este artista se dedicará al estudio de dos de sus obras, las cuales ilustran ambas tendencias del compositor. Tales obras son Tres acuarelas para orquesta, obra sinfónica, y Fantasía costarricense, para orquesta de cuerdas.

Análisis

Tres acuarelas para orquesta Esta obra, escrita en 1992, fue premiada en ese mismo año por la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica. Se estructura en tres movimientos, especialmente diferenciados por un sistema determinado de ordenamiento armónico. El primer movimiento está concebido en el sistema hansoniano,1 promovido por el compositor Bernal Flores mediante sus enseñanzas en la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, en los años setenta del siglo XX. Cabe mencionar que en el catálogo de Torres existen otras obras escritas utilizando dicho sistema. El segundo movimiento lleva como título “Lydian”, lo cual explica el sistema armónico empleado, pues se observa el uso de la escala lidia con la bemol como nota central. La elección de este material temático se caracteriza por un desarrollo melódico lineal. El tercer movimiento, “Swing”, se basa en el ritmo de jazz. En su construcción armónica se encuentra de nuevo el empleo del sistema hansoniano aplicado a la elección de las notas. También se observan armonías de acordes de séptima, las cuales aproximan la pieza al género jazzístico. - Primera acuarela, “I” Como se ha mencionado anteriormente, la primera pieza está escrita con base en el sistema hansoniano, en razón de que su material musical se basa en la estructura interválica de las primeras entonaciones melódicas de la propia obra, las cuales se encuentran distribuidas en varias voces orquestales. 2.1.

Para entender mejor el pensamiento de H. Hanson-B. Flores, es recomendable leer el subcapítulo “Bernal Flores”, 107.

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Ejemplo 1. Torres, Allen: Tres acuarelas para orquesta, I movimiento, cc.1-2 (manuscrito).

Dichas entonaciones son las siguientes: -la bemol en los instrumentos graves; -el acorde del segundo tiempo del primer compás, compuesto por cuartas (dos justas y una aumentada); -la entonación melódica del piccolo, el clarinete y la viola.

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Si extraemos todas las notas presentadas, obtenemos una escala con los siguientes intervalos: cuatro quintas (p4), cuatro terceras mayores (m4), dos terceras menores (n2), tres segundas mayores (d3), dos segundas menores (s2) y dos tritonos (t2).2

Ejemplo 2. Chatski, Ekaterina: elaboración propia del material extraído de la partitura Tres acuarelas para orquesta de Allen Torres.

Con este material interválico el compositor construye la primera acuarela. Para ilustrar este hecho, proponemos varios ejemplos:

Ejemplo 3. Torres, Allen: Tres acuarelas para orquesta, I movimiento, cc.4-6 (manuscrito).

Ejemplo 4. Torres, Allen: Tres acuarelas para orquesta, I movimiento, cc.9-10 (manuscrito).

La nomenclatura utilizada pertenece al pensamiento teórico de H. Hanson, cuyo libro fue introducido por B. Flores en la enseñanza de la música costarricense.

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Ejemplo 5. Torres, Allen: Tres acuarelas para orquesta, I movimiento, c. 9 (manuscrito).

Ejemplo 6. Torres, Allen: Tres acuarelas para orquesta, I movimiento, cc.11-12 (manuscrito).

- Segunda acuarela, “Lydian” El carácter modal de la segunda acuarela no solo determina el título, “Lydian”, sino también la estructura armónico-melódica del segundo movimiento, pues su construcción se basa sobre el modo lidio, tomando como tono principal la nota la bemol. Además, esta segunda pieza muestra un desarrollo lineal, con presencia de líneas melódicas más extensas en comparación con los movimientos de inicio y de cierre. El timbre instrumental es otra de sus características, el cual es obtenido por el empleo de duplicaciones al unísono y a la octava, de varios instrumentos.

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Ejemplo 7. Torres, Allen: Tres acuarelas para orquesta, II acuarela “Lydian”, cc.1-6 (manuscrito).

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- Tercera acuarela, “Swing” En la tercera pieza se observa de nuevo el empleo del sistema armónico hansoniano. Adicionalmente a las notas utilizadas en la primera acuarela, el compositor agrega el sol, que consecuentemente cambia la composición interválica de la obra. Este material, Torres lo distribuye en varias voces.

Ejemplo 8. Torres, Allen: Tres acuarelas para orquesta, III acuarela “Swing”, cc.13-24 (manuscrito).

También, el compositor superpone dos capas musicales diferentes: una es el acompañamiento rítmico swing, mientras que la otra capa es conformada por acordes característicos de la música jazz.

Ejemplo 9. Torres, Allen: Tres acuarelas para orquesta, III acuarela “Swing”, cc.27- 33 (manuscrito).

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Fantasía costarricense Fantasía costarricense, para orquesta de cuerdas, fue escrita en el año 1980. Indiscutiblemente, su título, estructura y métodos del tratamiento de la música popular están relacionados con la historia de este género musical (la fantasía) en Costa Rica, el cual tiene sus orígenes en la primera mitad del siglo XX. 2.2.

- Historia del desarrollo del género musical fantasía En los años de desarrollo del nacionalismo musical costarricense (décadas de los treinta y cuarenta), se crearon varias obras con el género de la fantasía; por ejemplo, en 1937, Julio Fonseca compuso Gran Fantasía sobre temas folclóricos, y Alejandro Monestel aportó Rapsodia Costarricense (1946), Rapsodia Guanacasteca #1 (1937) y Rapsodia Guanacasteca #2 (s.f.). Estas composiciones son puntos de referencia para el análisis de obras similares escritas posteriormente, entre las cuales se encuentra Fantasía costarricense, de Torres. El elemento primordial de las composiciones de Fonseca y de Monestel son las melodías folclóricas, las cuales los compositores desarrollan según los principios de la variación musical; es decir, la realización de diversas variantes de los recursos armónicos, polifónicos, tímbricos o estructurales de tales melodías. Para ilustrar este concepto, se puede mencionar que Julio Fonseca, en Gran Fantasía sobre temas folclóricos, no solo hecha mano de las canciones folclóricas, sino que también cita algunas piezas conocidas de compositores costarricenses, entre las que se pueden nombrar Himno Nacional, de Manuel María Gutiérrez; Himno Patriótico a Juan Santamaría, de Pedro Calderón; Noche buena, de Joaquín Vargas Calvo y Duelo de la Patria, de Rafael Chávez Torres, además de su propia obra, Vals Leda. Las canciones folclóricas, tanto en la obra de Julio Fonseca, como en la de Alejandro Monestel, se citan literalmente y en su totalidad, tal y como se presentan en los tres folletos publicados por la Secretaría de Educación en los años 1929, 1934 y 1935. En cambio, las piezas no folclóricas como el Himno Nacional, junto con las obras de los compositores contemporáneos utilizadas por Julio Fonseca en su Gran Fantasía, no se emiten en su totalidad, sino solo parcialmente, en extractos. Procediendo del mismo modo que Fonseca y Monestel, el compositor Allen Torres escribe su Fantasía costarricense sobre cuatro temas folclóricos: Pajarito chichiltote (anónimo), He guardado (Manuel Rodríguez), Indio enamorado (anónimo) y Punto Guanacasteco (anónimo). Curiosamente, estas piezas también habían sido utilizadas por los compositores mencionados anteriormente. Por ejemplo, Julio Fonseca usa el Pajarito chichiltote y Punto Guanacasteco; mientras que Alejandro Monestel, el Indio Enamorado. - Estructura de Fantasía costarricense Esta pieza se estructura a partir de la presentación en secuencia de cuatro melodías tradicionales, entre las cuales existen enlaces de tipo armónico. Las dos primeras melodías, Pajarito chichiltote y He guardado, se citan en su totalidad, manteniendo su estructura original.

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Ejemplo 10. Torres, Allen: Fantasía costarricense, (manuscrito).

En cuanto a la tercera pieza, Indio Enamorado, el compositor la escribe usando la forma musical de las variaciones. Una posible explicación a que Torres decida emplear esta forma radica en que la versión original de esta canción es muy corta, con solo dos frases de duración, las cuales se repiten con algunos cambios. La presentación de la última melodía, Punto Guanacasteco, permite observar el rastro de la forma de las variaciones, pues en la sección del desarrollo, Torres utiliza gran parte de los recursos de la orquesta de cuerdas de manera cautivante, logrando una sonoridad de alegría pueblerina.

Conclusiones

El talento polifacético de Torres se manifiesta en la creación de obras en formatos armónicos muy disímiles, entre los que se puede encontrar, tanto composiciones escritas en el sistema hansoniano, como las concebidas con atinado conocimiento de las leyes de la música popular. En relación con la idea anterior, cabe señalar que Allen Torres sale al escenario como un buen melodista y arreglista. No es posible dejar de mencionar que, conjuntamente con el compositor William Porras, Torres continuó las tradiciones musicales de su maestro Bernal Flores, manteniendo, de esta manera, el desarrollo de la escuela compositiva. De esta forma, tres nombres quedan estampados en la historia musical como los iniciadores de la escuela de composición costarricense: el maestro Bernal Flores y sus dos alumnos, William Porras y Allen Torres.

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WILLIAM PORRAS

Catálogo musical

El catálogo de obras del compositor y su carrera profesional muestran dos vertientes bien definidas: la académica y la popular, ambas presentes de manera particular en su camino creativo. Aunque Porras no es poseedor de un extenso catálogo, se puede afirmar que su obra, Rapsodia para orquesta,1 escrita en el año 1979, es una composición considerada de antología en la música costarricense de formato sinfónico. La segunda vertiente, correspondiente a las obras de la tendencia popular, abre la otra faceta del compositor, en la que se presenta como melodista y conocedor de los géneros populares latinoamericanos.

Análisis

Rapsodia para orquesta Rapsodia para orquesta fue escrita en 1979 como parte medular de su tesis de licenciatura en Música con énfasis en Composición, en la Universidad de Costa Rica, la cual fue guiada por Bernal Flores, compositor y maestro de Porras. Sin duda, se puede afirmar que esta rapsodia fue concebida bajo la influencia del maestro Flores, quien basó su enseñanza en la Universidad de Costa Rica sobre los trabajos teóricos del compositor norteamericano H. Hanson. Flores tituló el trabajo de Hanson como “sistema hansoniano” y lo adaptó para los músicos costarricenses. Los principios básicos de este sistema adaptado son el fundamento musical de la Rapsodia de Porras.2 De acuerdo con Hanson: “En cualquier análisis se trata siempre de descubrir cómo se construye la obra, es decir, la pieza debería ser analizada como un fragmento de composición”.3 Esta cita resulta clave para entender cómo Porras estructura el material musical en su obra, aspecto que será analizado en adelante. El elemento primario de Rapsodia son cinco sonidos presentes en el segundo compás de la voz de los violonchelos.

Ejemplo 1. Porras, William: Rapsodia para orquesta, cc. 2-4 (manuscrito).

Porras, William. “Rapsodia para orquesta, 1 parte”, You Tube video, 9:25, subido por “williamporrashg”, 12 de octubre, 2009 http://www.youtube.com/watch?v=zzIpJMkOwv0&feature=related

Para entender mejor el pensamiento de H. Hanson-B. Flores, es recomendable leer el subcapítulo “Bernal Flores”, 107.

Howard Hanson, Harmonic material of Modern Music. Resources of the Tempered Scale. (New York: Appleton – Century – Crofts, Inc., 1960), 39.

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Si todos estos sonidos se recogen en un acorde, se puede observar la aparición de diez intervalos: una segunda menor, dos segundas mayores, dos terceras menores, una tercera mayor, tres cuartas justas y un tritono.

Ejemplo 2. Chatski, Ekaterina: elaboración propia del material extraído de la partitura Rapsodia para orquesta de William Porras.

Porras explota este arsenal musical, pues durante toda la obra aparecen fórmulas musicales basadas sobre este componente primario. En la siguiente tabla se muestra cuáles compases (con sus respectivos instrumentos) están conformados por el núcleo melódico-armónico del elemento primario.

Ejemplo 3. Porras, William: Rapsodia para orquesta, cc. 5-6 (manuscrito).

Ejemplo 4. Porras, William: Rapsodia para orquesta, cc. 7-9 (manuscrito).

Ejemplo 5. Porras, William: Rapsodia para orquesta, cc. 14-15 (manuscrito).

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Ejemplo 6. Porras, William: Rapsodia para orquesta, cc. 17-20 (manuscrito).

Ejemplo 7. Porras, William: Rapsodia para orquesta, cc. 47-49 (manuscrito).

Ejemplo 8. Porras, William: Rapsodia para orquesta, cc. 54-59 (manuscrito).

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Ejemplo 9. Porras, William: Rapsodia para orquesta, cc. 65-68 (manuscrito).

Ejemplo 10. Porras, William: Rapsodia para orquesta, cc. 101-105 (manuscrito).

Ejemplo 11. Porras, William: Rapsodia para orquesta, cc. 118-119 (manuscrito).

Ejemplo 12. Porras, William: Rapsodia para orquesta, cc. 131-132 (manuscrito).

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Ejemplo 13. Porras, William: Rapsodia para orquesta, cc. 135-136 (manuscrito).

El compositor desarrolla dicho material apoyándose en el género musical que él escoge para su composición, la rapsodia, y que tiene su origen en los antiguos cantos o declamaciones de poemas épicos griegos, los cuales con el tiempo se convierten en obras vocales o instrumentales de una forma musical libre estructurada con base en la alternancia de episodios contrastantes. La anterior definición de rapsodia pone énfasis en la alternancia de diferentes episodios, lo cual coincide con la forma como Porras expresa su pensamiento musical. Para ejemplificar dicho contraste se puede observar el uso de recursos musicales diversos en cuanto a tempo, timbre, matices y ritmo. Aún así, dichos episodios se mantienen unidos por medio del material melódico-armónico único compuesto por los cinco sonidos que se presentan durante la composición y que son utilizados por Porras en muchas variantes. A dicho material se le agrega un importante elemento que propone un matiz nuevo en cuanto al contenido musical y colorea la partitura. Este matiz se expresa con una sola nota repetida. Detengámonos en algunos lugares de la partitura. -Los primeros veinte compases son ejecutados por el grupo de cuerdas, donde la melodía se distribuye entre las voces bajas, violonchelos y violas. Las transparentes entradas de los violines y la utilización de armónicos preparan el movimiento constante, expresado por una nota repetida en la parte del arpa (compás 21).

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Ejemplo 14. Porras, William: Rapsodia para orquesta, cc. 19-25 (manuscrito).

-La alternancia de las dos atmósferas se cambia por el movimiento estructurado por acordes (compás 37), cuya forma incluye intervalos de tritono y de cuarta en las voces de los vientos, brindando contraste con los diversos timbres y cambios de textura (de una línea melódica en las cuerdas pasa al empleo de acordes). -En lo que concierne a los timbres, es notable la entrada de dos instrumentos, el piccolo y el clarinete bajo en el compás 130, cuyo efecto se repite en el compás 187, donde el timbre del clarinete bajo se cambia por el del corno inglés.

Ejemplo 15. Porras, William: Rapsodia para orquesta, c.187 (manuscrito).

-Dicha sonoridad es envuelta por la ya mencionada nota repetida de los instrumentos bajos, y por el arpegio conformado de dos acordes: el primero construido por una tercera menor y una cuarta justa; y el segundo, por un acorde disminuido. En estos compases, la apertura tímbrica del dibujo melódico (unión de los dos instrumentos en los registros opuestos, agudo del piccolo y grave del clarinete bajo) junto con el acompañamiento reducido de algunos grupos orquestales, reproduce una atmósfera musical de encantamiento, la cual se contrasta con las secciones enérgicas anteriores y posteriores a esta sección.

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Ejemplo 16. Porras, William: Rapsodia para orquesta, cc. 191-194 (manuscrito).

-El contraste (del compás 206 en adelante) se logra mediante el unísono de la melodía inicial en el grupo de instrumentos de cuerda, y el responsorio coral en el grupo de vientos, el cual está escrito magistralmente en lo que respecta a la conducción de las voces.

Ejemplo 17. Porras, William: Rapsodia para orquesta, cc. 204-207 (manuscrito).

La rapsodia es expresiva en tanto muestra un carácter en el que se acentúan dos atmósferas. La primera es lograda por medio de las líneas melódicas, las cuales transmiten un talante enérgico y épico. El perfil de la segunda atmósfera es enigmático y transparente, el cual se obtiene usando recursos musicales tales como los armónicos en los acordes prolongados, el glissando en los instrumentas de

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cuerda y el arpa, y la nota repetida en varios instrumentos (como el arpa y el glockenspiel), cuyos timbres comunican una sonoridad misteriosa. Para la segunda ambientación también es característica la utilización de la orquesta reducida, cuya función principal es reconciliar el ardor guerrero del primer perfil sonoro.

Conclusiones

William Porras se presenta en el escenario musical costarricense como un talentoso alumno de Bernal Flores. Su Rapsodia es un ejemplo magistral de sucesión de tradiciones transmitida del maestro al alumno. En el análisis de su obra se observa la continuación del proceso creativo empezado por su maestro, pero vale resaltar que en sus años posteriores a la finalización de sus estudios musicales, Porras no continúa desarrollando las ideas de Flores en relación con el sistema hansoniano. En su creación musical ulterior aparecen trabajos escritos para anuncios televisivos y radiales, junto con las consabidas piezas para ensambles de música popular. Para entender este fenómeno musical, es decir, la habilidad de Porras para escribir tanto repertorio sinfónico como popular, es imperioso regresar al año 1979, momento en que no solamente compone su Rapsodia, obra antológica de la música académica costarricense, sino también su Sonata para un atardecer,4 la cual le otorgó la fama que lo acompaña a nivel nacional. La Sonata se aparta radicalmente de la Rapsodia analizada en este trabajo, pero precisamente a partir de estas dos obras musicales creadas el mismo año, se puede perfilar con claridad la ambigua naturaleza creativa de W. Porras, y así comprender su trayectoria como compositor.

Porras, William. “Sonata para un atardecer”, You tube video, 3:27, subido por “williamporrasg”, 10 de diciembre,2011, http://www.youtube.com/watch?v=JiYz0ehaRFE.

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ALEJANDRO CARDONA

Catálogo musical1

En el catálogo del compositor se destacan tres vertientes: música orquestal, música de cámara y composiciones para instrumentos solistas. No obstante, la mayoría de obras de Cardona pertenece a la segunda vertiente, la música de cámara. Entre sus opus se destacan las composiciones Sweet Tijuana, danzas fronterizas (2007) para viola y orquesta de cámara; seis cuartetos de cuerda (1989, 1992, 1999, 2005, 2008 y 2009, respectivamente); así como dos obras para el mismo tipo de agrupación: Corrido con variaciones (2007) y Cabalgando vientos (2002), esta última con cuarteto de guitarras. Respecto de la cantidad de música escrita para cuarteto de cuerdas, el compositor manifiesta lo siguiente: Debo decir que, sin lugar a dudas, no hubiera compuesto tantas obras para este formato (y, ojo, no soy un compositor muy prolífico, compongo lentamente) sin una provechosísima relación de hace más de diez años que sostengo con el Cuarteto Latinoamericano. Aunque este dato podría parecer secundario a la discusión de la música en sí, es, sin embargo, significativo para mi. El hecho de tener una “salida” de altísima calidad para las obras que uno compone es de gran importancia, porque significa interlocución y significa estímulo, dos cosas muy escasas en nuestro medio.2

Por otra parte, es curioso que varias obras de Cardona posean el mismo título; por ejemplo, el nombre Zachic, se usa para cinco obras, a saber: Zachic 1 para violín y piano (1994); Zachic 2 para quinteto de maderas (1994), Zachic 3 para orquesta sinfónica (2003); Zachic 4 para flauta, clarinete, violín, violonchelo y fortepiano (2006); y Zachic 5, para flauta y cuerdas (2007). Para el mismo conjunto de instrumentos de Zachic 4, fue escrita una obra más titulada Anancy. Las danzas del Hermano Araña (2007). Entre las obras sinfónicas de este artista resaltan las composiciones para solista y orquesta, como: Códices. Son Mestizo III para cuarteto de cuerda y orquesta (1995) y La delgadina. Variaciones para piano y orquesta (1991).

Sobre el legado artístico del compositor, también consultar: Thomás Beimel, “Son Mestizo: El compositor costarricense Alejandro Cardona”, http://www.alejandro-cardona.com/es/category/articulos/otros/varios-otros-articulos/, (consultado el 26 de marzo, 2012); “Críticas de Juan Arturo Brennan”, http://www.alejandro-cardona.com/es/category/articulos/otros/, (consultado el 26 de marzo, 2012); Arón Bitrán, “La música de Alejandro Cardona”, http://www.alejandro-cardona.com/es/ category/articulos/otros/varios-otros-articulos/, (consultado el 26 de marzo, 2012).

Sitio web oficial de Alejandro Cardona, “En el eco de las paredes: mis cuartetos de cuerda”, http://www.alejandrocardona.com/es/wp-content/uploads/2003/07/En-el-eco-de-las-paredes.pdf

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Análisis

2.1.

Elementos del estilo musical En una intervención del compositor en una mesa redonda del Foro Costarricense de Educación Musical,3 Cardona mencionó algunos elementos de su lenguaje musical, los cuales enumeramos a continuación: -La inspiración de Cardona proviene de la música popular mesoamericana y caribeña. -El compositor toma recursos de esta manifestación cultural, los transforma y adapta de acuerdo con la tradición de la música europea occidental. En otras palabras, el lenguaje compositivo musical de Cardona opera con recursos armónicos contemporáneos, cuya selección recae sobre una base disonante. El propio artista comenta acerca de la utilización de lo diatónico y lo disonante en sus obras: No se trata estrictamente de una superposición de lo diatónico (popular) con lo contemporáneo occidental (disonante). Si oyes la música popular te das cuenta que no es “limpia”, sino que incorpora una gran cantidad de disonancia (que tiene que ver con las entonaciones particulares y ciertas sonoridades que “ensucian”: un caso claro son las cimarronas o las bandas de vientos)… Así, el diatonismo en un contexto cromático no es únicamente un procedimiento técnico, sino una METÁFORA personal que intenta recrear la expresividad popular y el contexto en donde ésta se envuelve.4

-Uno de los recursos utilizados por Cardona en forma frecuente es la polifonía como concepto, entendido en forma de capas simultáneas, cada una concebida a la luz de varias tendencias sonoras, entre las cuales la música popular mesoamericana y caribeña juega un papel significativo. Dicha música aparece en un contexto diferente que la envuelve con recursos propios en una atmósfera disonante. -El concepto polifónico de Cardona se puede observar de varias formas, una es la superposición de campos sonoros, tanto en el espacio vertical, como en el horizontal, yuxtaponiéndose; es decir, funciona un cambio sonoro de material citado, de un movimiento a otro, dentro de la misma obra musical. -Según el propio Cardona, al analizar sus obras escritas en el transcurso de tres décadas, se puede notar cómo su lenguaje musical evoluciona, se desarrolla, se cristaliza pero no sufre cambio estilístico alguno. Ahora bien, pasemos al análisis de los elementos antes mencionados. -La música popular como fuente de inspiración para el compositor El primer encuentro de Cardona con el mundo musical se dio en el terreno de la música popular. Años después, él recibe su formación musical académica. Acerca de esto, en un artículo titulado “Eco en las paredes”, Cardona escribe:

Febrero, 2009, Universidad Nacional, Heredia, Costa Rica.

Alejandro Cardona, mensaje de correo electrónico, 14 de enero, 2010.

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Mi experiencia inicial como músico se encuentra en la música “popular” (una experiencia bastante diversa). Llego a la música “culta” (o como quieran decirle) mucho después. Y como guitarrista clásico, tuve que enfrentarme a un repertorio, exceptuando el renacentista y parte del contemporáneo, tendencialmente mediocre. Lo que me movía realmente eran aquellas músicas profundas de los repertorios y expresiones populares con su expresionismo a flor de piel y su intensidad y razón de ser fuera de cuestionamientos y explicaciones.5

El profesionalismo en el campo de la música no disminuye el deseo de Cardona por seguir desarrollando y fortaleciendo los vínculos entre ambas corrientes musicales, popular y clásica. Según lo mencionado por el compositor en “Eco en las paredes”, su música es “una recreación de elementos expresivos de origen popular en un contexto contemporáneo”. En casi todas las composiciones de Cardona se reitera un elemento en particular: las citas de fuentes populares. Ya en la obra temprana Xikiyeua in Xochitl (1983), composición de cuatro movimientos, se puede observar el uso de dicho recurso, pues en el segundo movimiento aparece la canción infantil El Tecolote; en el tercer movimiento se escucha la canción de cuna Makochi Pitentsin... (que duerma mi niño); y en el cuarto movimiento se oye la ronda infantil Martín se escalabró… El compositor continúa desarrollando el principio de la cita incluso en sus obras más recientes. -Recursos utilizados para la adaptación de una cita en el contexto de una obra ¿De qué manera Cardona inserta una cita en su obra? Analicemos este hecho empleando como ejemplo el Trío Tlanéhuatl (2006) para violín, violonchelo y piano,6 en su tercer movimiento, titulado “Hojarasca”, donde la parte de piano tiene el papel principal. Su línea melódica abarca un registro extenso, en forma quebrada, figurando un zigzag, repitiendo las primeras entonaciones melódicas cada dos compases. Dos instrumentos restantes, el violín y violonchelo, doblan algunas notas del piano con articulación pizzicato. De esta manera, se revela el frágil carácter de la constante danza de la hojarasca.

Sitio web oficial de Alejandro Cardona, “En el eco de las paredes: mis cuartetos de cuerda”, http://www.alejandrocardona.com/es/wp-content/uploads/2003/07/En-el-eco-de-las-paredes.pdf

Sitio web oficial de Alejandro Cardona, “Tlanéhuatl (cuaderno tercero) - para vln., vlc. y piano”, http://www.alejandrocardona.com/es/tlanehuatl-cuaderno-tercero-para-vln-vlc-y-piano/

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Ejemplo 1. Cardona, Alejandro: Tlanéhuatl para violín, violonchelo y piano, III movimiento, cc. 1-9, (Heredia, Costa Rica: Editorial Nuestra Cultura).

En cuanto a la participación de los instrumentos de cuerda, Cardona escribe: En Hojarasca, los pizz.7 de las cuerdas destacan una caída diatónica del intervalo de cuarta por grado conjunto que, además recoge una parte importante de la estructura melódica de las citas utilizadas en los primeros dos movimientos: la canción de alabanza, que viene de unos cantos de la llamada “danza de la gitana” de México (registrada en el DF, pero los músicos son indígenas), y los fragmentos del segundo movimiento que son figuras de acompañamiento que extraje de unas canciones de José Alfredo Jiménez (la canción como tal nunca se cita)...8

En la segunda sección, en la voz del piano, aparece una melodía con reminiscencias a la música popular mexicana, pero que pertenece al propio compositor. En el caso del violín y el violonchelo, estos recogen el dibujo melódico inicial que presenta el piano, y se turnan su ejecución.

Pizzicato.

Alejandro Cardona, mensaje de correo electrónico, 14 de enero, 2010.

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La canción mencionada se ejecuta en la mano derecha del piano, en Mi bemol Mayor. Esta melodía, de carácter simple, compuesta por dos frases repetitivas, es acompañada por la mano izquierda del piano, en La Mayor, mientras que el violín y el violonchelo interpretan el dibujo melódico inicial sin rastros armónicos definidos. De este modo, se forman tres capas independientes en un contexto armónico politonal.

Ejemplo 2. Cardona, Alejandro: Tlanéhuatl para violín, violonchelo y piano, III movimiento, cc.31- 37, (Heredia, Costa Rica: Editorial Nuestra Cultura)

El movimiento rítmico que caracteriza la caída de la hojarasca no se detiene ni un momento. De tal manera, respondiendo a la pregunta formulada unos cuantos párrafos atrás, la naturalidad de la melodía se acerca orgánicamente a la cita por medio de las voces secundarias, las cuales no contienen ese material. Al respecto, Cardona escribe: mi oficio tenía que incorporar lo popular como parte integral, no como elemento decorativo.

-Ejemplos del material citado Para entender el concepto del material citado, basta con echar una mirada a las obras de Cardona: Gran parte de lo que para mí son mis fuentes vernáculas provienen de la música mestiza de México y Centroamérica, algunas expresiones de la música indígena de esta misma región y la música afrocaribeña y afroamericana en general (incluyendo la norteamericana), tanto en sus expresiones tradicionales como en las populares urbanas.9

En sus obras están presentes rondas infantiles, tonadas populares españolas y mexicanas, sones montunos, cantos indígenas, diversos complejos rítmicos de origen afroantillano, como tumbaos mambescos y soneros, diversas claves y ritmos de origen Yorubá y Bantú.

Alejandro Cardona, “Cuartetos de cuerdas e identidad”, (conferencia en el 30° Foro de la Música Nueva “Manuel Enríquez”, México, D.F., 2008).

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-Tradiciones de la música académica La tradición de la música académica se revela en la obra de Cardona, en primer lugar, en el aspecto técnico, es decir, en la escogencia de recursos musicales, los cuales son trabajados junto con el material citado de origen popular. Cardona se refiere a este tema de la siguiente forma: a la hora de componer, mi mayor preocupación es encontrar una relación orgánica entre el material que sirve de base a mi música y el tratamiento expresivo y técnico que le doy. Tomo en cuenta, por lo menos, los dos aspectos siguientes: -la estructura y la morfología sonora del material con el cual voy a trabajar y su posible tratamiento y desarrollo dentro del contexto de mi lenguaje musical; -el contexto y las formas particulares de ejecución de los materiales que, en la música popular, son depositarios del 80 ó 90% del contenido expresivo vital (en porcentaje superior al de la música culta en esos mismos aspectos). Y eso determina, mucho más que la estructura y la morfología como tales, el sentido de la forma, la selección de las sonoridades, el aspecto técnico de la obra.10

Ejemplifiquemos lo mencionado anteriormente con una de sus obras, Zachic 1,11 para violín y piano, compuesta en un solo movimiento, y seccionada en cuatro partes: 1. “Canto entre pájaros”, 2. “Danza del «casabilo»”, 3. “Canto entre pájaros” y 4. “Danza del coyote”. En la parte segunda y tercera (“Danza del «casabilo»” y “Canto entre pájaros”) se cita una canción guanacasteca titulada Casabilo, la cual, según el compositor, fue rescatada por Guadalupe Urbina y Max Goldenberg, quienes la incluyen en sus respectivos repertorios. Esta se compone de dos partes.

Ejemplo 3. Cardona, Alejandro: Zachic 1, para violín y piano, Danza del casabilo, cc.56-65, (Heredia, Costa Rica: Editorial Nuestra Cultura).

Para incorporar el material citado, el artista escoge dos tonalidades distanciadas por un tritono: Do Mayor y Fa sostenido Mayor, alternándose entre la voz del violín y la del piano, en una superposición politonal de ambos instrumentos. La estructura sonora de este material ilustra principios formales propios de la música académica, entre los cuales se pueden mencionar: -la distribución en frases de la canción citada,

Sitio web oficial de Alejandro Cardona, “En el eco de las paredes: mis cuartetos de cuerda”, http://www.alejandrocardona.com/es/wp-content/uploads/2003/07/En-el-eco-de-las-paredes.pdf

Sitio web oficial de Alejandro Cardona, “Zachic 1 para violín y piano”, http://www.alejandro-cardona.com/es/zachic-1para-violin-y-piano/

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-la alternancia de las frases con las secciones carentes de cita, es decir, aquellas que contienen material musical perteneciente al propio compositor, -intervalos disonantes (séptimas y tritonos) que acompañan el material citado, -polirritmia, -ritmo ostinato en las voces bajas, -parte virtuosa del violín que abarca varios registros del instrumento.

Ejemplo 4. Cardona, Alejandro: Zachic 1, para violín y piano, Danza del casabilo, cc.68-73, (Heredia, Costa Rica: Editorial Nuestra Cultura).

-Uso de la polifonía Como se ha mencionado antes, una de las texturas utilizadas con frecuencia por el compositor es la polifonía. En una carta, Cardona escribe: La polifonía en mi obra es otra metáfora. Nuestra música y nuestra cultura no es unilineal ni es “vertical”. Es producto de una superposición de líneas históricas y vivenciales que tiene, a veces, su propia lógica, pero que chocan entre sí en contradicciones, encuentros y desencuentros. De ahí la metáfora polifónica y el uso de capas superpuestas (o yuxtaposiones que luego se superponen)12.

Su uso de la polifonía se puede caracterizar en dos vertientes. La primera se entiende de modo tradicional, lo que significa que cada voz muestra cierta independencia de la otra en la textura musical polifónica. La segunda se entiende como un concepto, lo que significa que existe una superposición de varias capas sonoras, las cuales pertenecen a diferentes tratamientos y tendencias musicales. Observemos el uso de estas dos vertientes en el tercer movimiento de Sweet Tijuana13 titulado “La Virgen del Cruce (variaciones sobre una plegaria)”.

Alejandro Cardona, mensaje de correo electrónico, 14 de enero, 2010.

Sitio web oficial de Alejandro Cardona, “Sweet Tijuana. Danzas fronterizas para viola y orquesta”, http://www.alejandrocardona.com/es/sweet-tijuana-danzas-fronterizas-para-viola-y-orquesta-de-camara/

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El primer principio de polifonía se observa en la segunda estrofa (compás 46) de la plegaria (que es una cita), cuando a la parte del solista violista se agrega el contracanto, interpretado inicialmente por el primer violín, y luego por el oboe.

Ejemplo 5. Cardona, Alejandro: Sweet Tijuana para viola y orquesta de cámara, La Virgen del Cruce, cc.45-49, (Heredia, Costa Rica: Editorial Nuestra Cultura), 2007.

El segundo principio se observa en el mismo ejemplo musical, en la superposición de varias capas sonoras. Según, Cardona: en la técnica composicional sí utilizo muchas veces una polarización del material sonoro por capas en donde se producen texturas polimodales o politonales o tonales/no tonales.14

Por ejemplo, a partir del compás 46, las voces restantes de la orquesta se componen con recursos musicales diferentes y se agregan a las tres voces descritas anteriormente: -las notas en ostinato en las voces bajas; -los pasajes rápidos en las partes de piano, vibráfono y clarinete. Estos últimos recursos musicales cumplen con la función de crear una atmósfera sonora. En resumen, en este movimiento se puede notar la superposición de dos capas sonoras: las melodías prolongadas de una estructura determinada, que dependen de la fuente citada, y la textura sonora cuya estructura no depende de la cita, sino que la envuelve, cobijando el tema principal.

Alejandro Cardona, mensaje de correo electrónico, 14 de enero, 2010.

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Cuarteto N.º 4, Ruidos…Voces…Canciones lejanas…15 Según el compositor: “Este cuarteto fue compuesto para el 50 aniversario de la publicación de la obra de Juan Rulfo, Pedro Páramo… Se inspira en un texto que, aparte de evocar la novela en cuestión, hace referencia, de alguna manera, al sonido”16. Más adelante, él mismo relata que su cuarteto no ilustra los textos de Rulfo, sino que de la obra literaria extrae la inspiración para la creación de la forma musical. Aparte de esto, se puede agregar que a pesar de la escogencia de los textos de Rulfo relacionados con el sonido, Cardona asimila de la novela del escritor mexicano un concepto fundamental: la soledad. Cardona secciona su obra en tres secciones en cuya división los textos de Rulfo juegan un papel significativo. La primera parte, “Murmullos”, está conformada por ocho partes. En cada una está presente un concepto de murmullo (“como si hablara consigo misma”; “pueblo sin ruidos”; “la hondura de silencio que produjo aquel grito”; “lleno de ecos”; “los murmullos”). La segunda parte, titulada “Voces subterráneas”, está relacionada con la temática de la muerte (“recuerdo intenso”; “simplemente muerte”; “La de la sepultura grande”) y se estructura en tres secciones. La última parte se titula “Resonancias”, y transmite el tañido de campanas (“el repique de campanas”; “la campana mayor”; “constante repique”; “se convirtió en fiesta”). Las campanas no aparecen en todos los nueve movimientos, sino que estos se alternan con las partes llenas de dolor y amargura, las cuales Cardona cita con palabras de Rulfo cargadas de pesadumbre, pena y sufrimiento (“como si cargaran con algo pesado”; “la pena de su muerte; “los gritos de aquella mujer lo dejaban sordo”). Como se ha dicho anteriormente, la obra musical consta de tres secciones grandes, cada cual con su propia estructura musical: -la primera parte está escrita en forma de variaciones a doble tema; -la segunda está relacionada con la temática de los difuntos, representando la escena del panteón; -la tercera parte se acerca al rondó, donde el tema de las campanas se desempeña como un refrán. Observemos cada sección por aparte. 2.2.

-Primera parte: “Murmullos” La forma de esta sección es la de variaciones a doble tema. El material del primer tema es un motivo que emplea notas repetitivas. Su característica principal es la reproducción de una determinada atmósfera sonora, la cual se acerca al concepto principal de la novela de Rulfo; es decir, la soledad. La repetición de la misma nota se logra por medio de la gama de colores que poseen los instrumentos de cuerda: pizzicato, pizzicato a la Bartók, sul ponticelo, senza vibrato, con lengo y el uso de armónicos.

Sitio web oficial de Alejandro Cardona, “Ruidos... Voces... Canciones lejanas - para cuarteto de cuerdas”, http://www. alejandro-cardona.com/es/ruidos-voces-canciones-lejanas-para-cuarteto-de-cuerdas/

Notas al disco: Cuarteto Latinoamericano y otros. Ruidos…Voces…Canciones lejanas. Música Alejandro Cardona, disco compacto, QP 185, © y (P) 2009 Quindecim Recordings.

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Ejemplo 6. Cardona, Alejandro: Cuarteto N.º 4 Ruidos…Voces…Canciones lejanas…, Murmullos, I. Temas, cc.1-12. (Heredia, Costa Rica: Editorial Nuestra Cultura), 2005.

El segundo tema es una cita extraída de la música popular mexicana, en forma de corrido. Sin embargo, el uso de una cita no constituye un alejamiento a su propio estilo. Para aclarar esta idea, analicemos en detalle cómo el compositor desarrolla el material prestado. La estructura y la morfología del material citado no son cambiadas, sino que a este se agregan elementos musicales periféricos. En el segundo tema, Cardona utiliza dos veces la canción mexicana: la primera vez esta aparece con el uso de la polifonía imitativa en tres voces altas sobre la voz del violonchelo, a modo de bajo ostinato; la segunda vez, emplea el principio de los contracantos en dos voces bajas, en esferas tonales diferentes a la canción citada. Sin embargo, la melodía principal de la cita aparece en dos voces altas, en la tonalidad de Do Mayor, en un intervalo de sexta. De esta manera, la politonalidad, que surge en superposición de todas las voces, envuelve la melodía principal.

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Ejemplo 7. Cardona, Alejandro: Cuarteto N.º 4 Ruidos…Voces…Canciones lejanas…, Murmullos, I. Temas, cc.30-43. (Heredia, Costa Rica: Editorial Nuestra Cultura), 2005.

Las variaciones que siguen después de la presentación de los dos temas, se desarrollan según el principio de la forma de las “variaciones clásicas”, establecida en el Siglo de las Luces. Esta forma implica que las variaciones se turnan los dos temas.17 El principio de las variaciones a doble tema se interrumpe con el cuarto movimiento, titulado “Danza”, en el que el compositor utiliza una cita nueva: el son jalisco. Con ella, Cardona trabaja de la misma manera; es decir, sin cambiar la estructura del material citado. La transformación se produce en el nivel rítmico, cuando el compositor echa mano del principio de la polirritmia, tanto consecutiva como simultánea. La estructura iterativa del género popular –compuesta por varias frases repetitivas– se alterna con episodios que no contienen material citado. A pesar de esto, los episodios conservan el carácter intenso y expresivo de la fuente primaria de creación popular, aunque la mencionada cita de origen popular no esté presente de forma “literal”.

La estructura explicativa de esta forma es: tema a, tema b; variación 1 del tema a; variación 1 del tema b; variación 2 del tema a, variación 2 del tema b, etc.

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Ejemplo 8. Cardona, Alejandro: Cuarteto N.º 4 Ruidos…Voces…Canciones lejanas…, Murmullos, IV. Danza, cc.1-7. (Heredia, Costa Rica: Editorial Nuestra Cultura), 2005.

-Segunda parte: “Escena de panteón” Según la forma musical propuesta por el compositor, “Escena de panteón” trasciende el género instrumental y se acerca al género de teatro musical. El ambiente de panteón se desarrolla en línea de crescendo, a partir de un recitativo, pasando a un dúo y llegando hasta una forma de danza bien definida. La primera sección, “Soliloquio”, escrita en quasi recitativo, se encomienda al primer violín. Otras voces la mantienen sobre acordes en ostinato, compuestos en intervalos de tritono y quinta perfecta. Los momentos cadenciales del instrumento solista son finalizados por el segundo violín, que utiliza el efecto de eco.

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Ejemplo 9. Cardona, Alejandro: Cuarteto N.º 4 Ruidos…Voces…Canciones lejanas…, Voces Subterráneas, I. Soliloquio, cc.1-7. (Heredia, Costa Rica: Editorial Nuestra Cultura), 2005.

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En “Pequeño duetto de panteón”, el compositor usa los mismos recursos armónicos que en la sección anterior. Al primer violín-solista se agrega la voz baja del violonchelo. El desarrollo imitativo entre ambos instrumentos lleva la culminación del dúo al unísono.

Ejemplo 10. Cardona, Alejandro: Cuarteto N.º 4 Ruidos…Voces…Canciones lejanas…, Voces Subterráneas, II. Pequeño duetto de panteón, cc.22-23. (Heredia, Costa Rica: Editorial Nuestra Cultura), 2005.

Como se ha mencionado anteriormente, la forma de danza concluye la escena del panteón. A pesar de que Cardona emplea la danza como minueto, esta no se ajusta al formato tradicional del género. Esta danza-minueto se divide en dos partes, cada una compuesta por dos frases. En la primera parte, la melodía principal se encomienda al violín primero; en la segunda parte, a la viola.

Ejemplo 11. Cardona, Alejandro: Cuarteto N.º 4 Ruidos…Voces…Canciones lejanas…, Voces Subterráneas, III. Minué de pesadilla, cc.1-9. (Heredia, Costa Rica: Editorial Nuestra Cultura), 2005.

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-Tercera parte: “Resonancias” “Resonancias” está escrita en forma de rondó, y su refrán está presentado por diferentes sonoridades de instrumentos de cuerda que imitan el repique de campanas. No obstante, en cada refrán el tañido de campanas se produce con recursos musicales diversos. En los episodios del rondó reaparece nuevamente un corrido, material ya aprovechado en la primera parte. El corrido se alterna en las tres voces y también es desarrollado con la técnica de inversión. De este modo, el compositor enlaza dos partes opuestas, la primera y la última, con principios en forma de arco. Para terminar el análisis del cuarto cuarteto de Cardona, reseñamos las palabras del propio compositor: La obra no pretende ilustrar los textos, ni ser música programática, sino que los textos son un catalizador para la creación de una forma musical. En este sentido, la narrativa se encuentra en el sonido, no en las referencias extramusicales.18

Conclusiones

Analizando varias obras del compositor costarricense Alejandro Cardona, se puede observar que el lenguaje musical de este artista evoluciona, madura y se consolida con el tiempo. Sin embargo, su estilo personal de componer, la marca individual de su creación, no experimenta cambios significativos. Resalta el hecho de que Cardona recibe inspiración musical de la música popular mesoamericana y del Caribe, a lo largo de toda su producción sonora. Los recursos de esta tendencia musical son reelaborados y adaptados en su obra. Su lenguaje musical compositivo opera en el ámbito de los recursos armónicos contemporáneos, y se basa sobre intervalos disonantes. Uno de los recursos más utilizados es la polifonía, esa superposición de capas sonoras pertenecientes a diferentes tendencias musicales, entre las cuales se encuentran la clásica y la popular. Al utilizar estos recursos musicales, Cardona sigue las tradiciones de la música latinoamericana académica, la cual, en los inicios del siglo XX, ya ha iniciado su camino propio.

Notas al disco: Cuarteto Latinoamericano y otros. Ruidos…Voces…Canciones lejanas. Música Alejandro Cardona, disco compacto, QP 185, © y (P) 2009 Quindecim Recordings.

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CARLOS CASTRO

Catálogo musical

El catálogo de este compositor contiene varios géneros y tipos de arte musical. Entre sus obras se encuentran composiciones para orquesta sinfónica, tales como Sinfonía Mínima; el poema sinfónico El incansable objeto del deseo; dos conciertos: uno para guitarra y orquesta, Concierto del sol y, el segundo, para trombón y orquesta, titulado Concierto del mago. Entre sus obras de cámara se puede observar la tendencia hacia la composición para ensambles no ortodoxos, tales como saxofón y marimba o piano; trombón y guitarra; contralto, trío de cuerdas y vibráfono; flauta en sol y cuarteto de cuerdas; guitarra, violín, percusión y cuerdas; y guitarra, piano y percusión. La utilización de tal tendencia de formatos no clásicos en la conformación de los conjuntos, muestra el hecho de que las obras fueron escritas por encargo de diferentes grupos costarricenses que han surgido en nuestro país en los últimos veinte años. Una parte del catálogo es dedicada al instrumento propio de la formación musical del compositor, es decir, la guitarra. A partir de 1996, Castro estudia dramaturgia y guión de cine bajo la tutoría del maestro italiano Gabrio Zapelli. En 1997 ingresa a trabajar como guionista a “Producciones La Mestiza”, donde colabora desde entonces en las series televisivas “El barrio”, “La plaza” y “La pensión”.1 Esta actividad en parte explica que en su catálogo se encuentren también géneros escénico-musicales. Los textos que escoge Castro para sus obras escénico-musicales, Gandoca, Gobierno de la alcoba y La Chunga, pertenecen a sus contemporáneos; dos de ellos son costarricenses, Ana Cristina Rossi y Samuel Rovinsky; y el otro es el peruano Mario Vargas Llosa.

Análisis

2.1.

Los elementos estilísticos del lenguaje musical Los siguientes rasgos musicales del compositor, evidenciados en obras tempranas como Serenata para corno francés y piano y Espiral, también se presentan en sus obras tardías: -utilización de armonías cuartales; -textura compuesta por acordes como la base de una atmósfera sonora de la pieza; -formación de melodías a partir de material acórdico; -inclinación hacia elementos mínimos al construir la obra; -repetición de elementos musicales como recurso para el desarrollo de la composición; -alternación de varios modelos melódicos y rítmicos, que se aproxima a la filosofía de la música minimalista. -formación de melodías a partir de material creado en forma de acordes y repetición de elementos musicales.

Carlos Castro, “Música Maldita para cuerdas”, partitura, introducción, 1988. Biblioteca de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.

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En Tesis para orquesta,2 de dos movimientos, ocurre un proceso similar al de las dos obras mencionadas anteriormente. El material del primer movimiento se basa en un acorde disminuido, el cual el compositor reparte en varios instrumentos. La obra se compone en bloques. Un ejemplo claro de este procedimiento se observa a partir del compás 122 y, el otro, a partir del compás 136. El segundo movimiento tiene mucho en común con los elementos antes mencionados, pues se desarrolla a partir de dos ostinati. El primer ostinato empieza en los primeros compases del grupo de bronces;

Ejemplo 1. Castro, Carlos: Tesis para orquesta, II movimiento, cc.1-4, (manuscrito).

el segundo, a partir del compás 95, en el que aparecen dos elementos: el tritono, ejecutado con la tuba y, la escala, en la voz del oboe, cuyas notas extremas componen, también, el tritono. De esta manera, se subrayan varios rasgos que confirman la tendencia del compositor hacia algunos recursos musicales, es decir: la formación de melodías a partir de material acórdico (como en el primer movimiento), y la reiteración de elementos musicales (como el ostinato del segundo movimiento). El principio fundamentado en la textura compuesta por acordes como tejido principal, Castro sigue desarrollándolo inclusive en sus obras posteriores. Por ejemplo, en Sonata de la Luna, estructurada en cinco movimientos, la textura acórdica se utiliza con más frecuencia que otras. Con esta, el compositor subraya la especificidad del instrumento guitarra, para el cual está concebida la obra.

Carlos Castro, “Tesis para orquesta”, partitura, introducción. Biblioteca de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.

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Ejemplo 2. Castro, Carlos: Sonata de la Luna, II. Espressivo. cc.32-37, (http://www.productionsdoz.com/fr/partitions-pour-guitare/guitare-seule/castro-carlos-jose-/DZ1238.html).

-Principio minimalista Tres piezas para orquesta de guitarras están escritas con principios minimalistas, perceptibles mayormente en la primera y última. La primera de ellas, subtitulada “Constante” está construida sobre dos elementos, la escala y el tritono, que aparecen en varias combinaciones rítmicas durante toda la pieza. Este mismo intervalo, el tritono, que es característico del lenguaje de Castro, se usa también en la tercera pieza, subtitulada “Tumbao” que, aparte de contener la entonación del tritono, muestra un dibujo rítmico que se acerca notablemente a la música popular latinoamericana.

Ejemplo 3. Castro, Carlos: Tres piezas para orquesta de guitarras, III. Tumbao, cc. 1-3, (manuscrito).

Uno de los mejores ejemplos del empleo que hace este compositor de los recursos musicales minimalistas se muestra en su sinfonía titulada Mínima. Su primer movimiento es construido sobre la alternación de cinco tríadas: do menor, Si Mayor, si menor, re menor y mi bemol menor. Estas tríadas se presentan en forma de arpegios, en su mayoría en las voces de cuerdas. A veces, el compositor alterna los mismos acordes entre varios grupos instrumentales, así como se presenta en la letra D de dicha partitura.

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Música maldita para cuerdas La obra Música maldita para cuerdas, escrita en 1988 y revisada diez años después, está situada en el momento preciso de un cambio de perspectiva en la búsqueda estilística del compositor. En la partitura de la obra, el propio artista escribe: 2.2.

Esa pieza marcó un cambio de rumbo en mi forma de pensar la música. Resumía y culminaba mi búsqueda de un lenguaje atonal. A partir de ese momento, revaloricé la consonancia e inicié un período minimalista que me iba a llevar por rutas menos tortuosas y más “tonales”.3

En el primer movimiento de esta obra, se distinguen varios elementos musicales: -Textura coral atonal, para la cual son característicos los saltos grandes en la línea melódica de cada voz. El coral aparece dos veces, tanto al inicio de la obra, como de la recapitulación.

Ejemplo 4. Castro, Carlos: Música maldita para cuerdas, I movimiento, cc.1-6, (manuscrito).

-Entonación melódica que contiene un intervalo de tritono, sobre la cual se basan variadas formaciones melódicas de carácter breve. Una de las formaciones melódicas breves se repite, tanto en el unísono, como en la conducción imitativa y canónica durante todo el movimiento, y también al final de la obra.

Carlos Castro, “Música Maldita para cuerdas”, partitura, introducción, 1988. Biblioteca de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.

198

Ejemplo 5. Castro, Carlos: Música maldita para cuerdas, I movimiento, cc.7-10, (manuscrito).

-Formaciones melódicas y rítmicas en ostinato en la voz del bajo, como una de las características principales del lenguaje musical de Castro.

Ejemplo 6. Castro, Carlos: Música maldita para cuerdas, I movimiento, cc.51-61, (manuscrito).

-El principio de repetición de las creaciones melódicas y rítmicas que se conducen en varias voces. Con base en lo anterior podemos argumentar que en esta obra se revelan elementos atonales en una unión con principios estructurales minimalistas.

199

Concierto del Sol, para guitarra y orquesta El Concierto del Sol, para guitarra y orquesta, fue estrenado en el marco del Festival Internacional de Guitarra del año 2002. Esta obra ganó el Premio Nacional de Música (2002) y el Latin Grammy Awards (2008). 2.3.

El Concierto del Sol está escrito en tres movimientos: el primero se titula “Rito”; el segundo, la “Canción”; y el tercero, la “Danza”. -Función de la guitarra-solista En este concierto, el papel principal lo desarrolla la voz de la guitarra. El solista funciona como motor y nervio de esta composición. La guitarra origina y desarrolla el material temático de todo el concierto, y también transmite su color particular. Su rol se manifiesta por medio de su constante presencia, interrumpida por mínimas pausas, las cuales se especifican a continuación: -en el primer movimiento, la voz de la guitarra se silencia en tres ocasiones, del compás 156 al 157, del 177 al 179, y del 189 al 197; -en el segundo movimiento, la introducción de veintiséis compases está a cargo de la orquesta; -en el tercer movimiento, la orquesta sustituye a la guitarra durante trece compases (del 96 al 108). De esta manera, se puede percibir que el compositor abarca el género concierto de manera diferente a la tradicional. Dicho en otras palabras, Castro otorga mucha importancia al instrumento solista, porque en este se encuentra la idea del concierto y su desarrollo. La orquesta, al contrario, posee la función de acompañamiento, sin entrar en diálogo con la guitarra. El papel principal de la guitarra se revela no solamente por su constante sonar, sino además porque la orquesta ayuda a resaltarla por medio de elementos musicales tales como:

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-la aparición de voces orquestales duplican la parte de la guitarra.

Ejemplo 7. Castro, Carlos: Concierto del Sol para guitarra y orquesta, I. Rito, cc.22-24, (http://www.productionsdoz.com/fr/partitions-pour-guitare/concertos-/castro-jose-/DZ1350.html).

-la presencia de contracantos, cuya función es ornamentar la parte de la guitarra con varias formaciones rítmicas y melódicas, sin contrastarla. Sin embargo, el segundo movimiento muestra algunos cambios a los papeles del solista y del acompañamiento. El límite entre ambas funciones, solista y acompañamiento, se diluye a partir del momento mismo cuando aparece el diálogo.

201

El título del segundo movimiento, “Canción”, se comprende por la forma musical escogida. Como se ha dicho anteriormente, en este movimiento la introducción orquestal precede a la voz del solista. La introducción se compone de dos frases, seguidas por la entonación breve en forma de coral, con triple repetición. Después de esto, aparece la guitarra en espejo, es decir, al revés: primeramente con la entonación breve en forma de coral, seguida por dos frases.

Ejemplo 8. Castro, Carlos: Concierto del Sol para guitarra y orquesta, II. Canción, cc.19-31, (http://www.productionsdoz.com/fr/partitions-pour-guitare/concertos-/castro-jose-/DZ1350.html).

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Por tercera vez, la conducción de la línea melódica de “Canción” la realizan el oboe y el violonchelo en el unísono, con los contracantos ubicados en las partes de la guitarra y los vientos, concluyendo el movimiento con la cadenza virtuosa del solista. En el tercer movimiento Carlos Castro se muestra como un compositor melodista de tonadas populares. Esta característica tiene su antecedente en su música incidental Gandoca, sobre el texto de Ana Cristina Rossi. Así las cosas, el tercer movimiento está basado sobre el ritmo popular latinoamericano cumbia.

Ejemplo 9. Castro, Carlos: Concierto del Sol para guitarra y orquesta, III. Danza, cc.1-3, (http://www.productionsdoz.com/fr/partitions-pour-guitare/concertos-/castro-jose-/DZ1350.html).

La forma de esta composición corresponde a un período musical compuesto de dos frases que se desarrollan a partir de repeticiones con diferentes variaciones. Estas últimas se realizan de acuerdo con la presencia de pasajes virtuosos de guitarra, superposición de nuevas voces y timbres, y modulaciones a medio tono. Esta última constituye una de las herramientas utilizadas en la música popular.

Conclusiones

Después de haber viajado por la obra de Carlos Castro, podemos afirmar que ante nosotros se encuentra un artista poseedor de un claro pensamiento sonoro, lo cual se deja escuchar desde sus primeros opus. Por ejemplo, y a manera de resumen, entre los recursos musicales utilizados en la obra de Castro se pueden enumerar los siguientes: -material musical estructurado en forma de acordes como base de la atmósfera sonora de sus obras, -melodías originadas a partir de material compuesto por acordes,

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-predilección hacia recursos mínimos para la composición de sus obras, -repetición como recurso para desarrollar una obra, -uso de elementos de la música popular latinoamericana como medio para la fusión de géneros (tipos) clásicos y populares. Este recurso aparece con frecuencia tanto en su música incidental, como en sus últimas obras. Castro se presenta como un artista que obtiene su educación en el marco de la enseñanza costarricense, hecho importante para nuestro país, ya que esto se refleja en forma notoria en la creación de sus obras, por ejemplo, con la aparición de varios elementos característicos de la música costarricense de las últimas tres décadas, a saber: -la creación de obras para ensambles no tradicionales desde el punto de vista de su conformación, -el amplio repertorio tanto para el instrumento guitarra como para orquesta de guitarras, -el seguimiento de las tradiciones de la música clásica costarricense, tales como la escogencia del material temático (influencia de Bernal Flores), la nueva tonalidad (influencia de Benjamín Gutiérrez) y la aplicación de herramientas de organización formal. Esto último se muestra de forma más notoria en sus últimas obras, como por ejemplo, en los conciertos para un instrumento y orquesta (influencia de Luis Diego Herra).

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EDDIE MORA

Catálogo musical1

En el catálogo musical de Eddie Mora destacan varios géneros musicales cuya estructura es poco ortodoxa en el ámbito de la música de concierto, así como obras cuyas páginas se enmarcan en las formas y tradiciones de la música académica occidental. Destacan las piezas escritas para formato sinfónico (La ascensión de Remedios, la bella…);2 las composiciones para instrumentos de cuerda y percusión (Suite y Concierto Amighetti3; Atisbo); sus obras para instrumento solista y orquesta (Silencio V para violín, ensamble de vientos y percusión; Concierto para cuarteto de saxofones y banda sinfónica;4 Sula´ para viola y piano obligados, cuerdas y percusión;5 ¿Quién amanece? para flauta / ocarina y cuerdas);6 y las obras de cámara (tres cuartetos de cuerda;7 dos tríos: N.º 1 para violín, violonchelo [clarinete] y piano8 y La Víspera, para violín, viola [violonchelo] y piano9), entre otras. La producción de Mora se explica en función del entorno en el que el compositor se desenvuelve, el cual posee las siguientes características: -La fusión de géneros pertenecientes a varios tipos de música, como la popular y la académica. -La aparición de nuevos ensambles musicales en Costa Rica, en los últimos veinte años, que difieren de las tradiciones estándares clásicas. De ahí, la creación de composiciones para estos grupos, tales como: cuarteto de marimbas y tres percusionistas; violín, guitarra, bajo eléctrico, piano (sintetizador) y percusión; saxofón soprano y percusión mixta; cuarteto de trombones y percusión; ensamble latino (saxofón alto, saxofón tenor, tres trompetas, trombón, bajo eléctrico, piano, congas, timbaletas, bongos) y sexteto de maderas; cuarteto de fagotes y cémbalo; cuarteto de clarinetes, piano, contrabajo y percusión; etc.

Sobre el legado artístico del compositor, también consultar: Ekaterina Chatski, “Análisis cuartetos de cuerda”, http:// eddiemora.com (consultado el 26 de marzo, 2012); Germán Gan Quesada, “Notas al disco compacto Música de Eddie Mora”, http://eddiemora.com (consultado el 30 de marzo, 2012).

Mora, Eddie. “Eddie Mora- composer/ Remedios la bella… COMPLETA (versión editada)”, You Tube video, 10:45, subido por “embcomposer”, 31 de marzo, 2010, http://www.youtube.com/user/embcomposer#p/u/29/dW_LueTqeNU.

Mora, Eddie. “Eddie Mora- composer/ Amighetti: Máscaras”, You Tube video, 05:35, subido por “embcomposer”, 1 de enero, 2010, http://www.youtube.com/user/embcomposer#p/u/30/3k8nd8OgQrY.

Mora, Eddie. “Eddie Mora- composer/ sax- concierto (2005) I Marcha”, You Tube video, 07:04, subido por “embcomposer”, 14 de diciembre, 2008, http://www.youtube.com/user/embcomposer#p/u/39/O2HLWNHIYTY.

Mora, Eddie. “Eddie Mora- composer/ Sula´ (2010)”, You Tube video, 12:32, subido por “embcomposer”, 12 de mayo, 2011, http://www.youtube.com/watch?v=KRYab5sSTJg.

Mora, Eddie. “Eddie Mora- composer/ ¿Quién amanece?”, You Tube video, 06:59, subido por “embcomposer”, 15 de setiembre, 2011, http://www.youtube.com/watch?v=IZn7ESbD540&feature=related.

Mora, Eddie. “Eddie Mora- composer/ Cuarteto N.º 3 (2009)”, You Tube video, 19:34, subido por “embcomposer”, 10 de mayo, 2011.

Mora, Eddie. “Eddie Mora- composer/ Trío N.º 1”, You Tube video, 13:39, subido por “embcomposer”, 4 de marzo, 2011, http://www.youtube.com/watch?v=uAGcZ0Fbn3I.

Mora, Eddie. “Eddie Mora- composer/ La víspera (2009)”, You Tube video, 11:58, subido por “embcomposer”, 8 de octubre, 2010, http://www.youtube.com/watch?v=II1FO9g_bR4.

207

Análisis

2.1.

Recursos musicales del primer período La creación musical de Mora se puede dividir en dos períodos. El primero inicia en 1995 –año de su primer opus– hasta el 2000; el segundo corre desde el 2001 hasta nuestros días. Entre los recursos musicales del primer período se encuentran los siguientes: -la utilización de formas clásicas con una estructura bien definida; -la fusión de dos tendencias musicales: la de la música popular y la de la académica, con empleo de varios sistemas armónicos. Asimismo, en este período Mora se presenta como un compositor melodista y con un balanceado sentido de la instrumentación. Sus partituras son transparentes en cuanto al uso de la textura, e instrumentalmente idiomáticas de acuerdo con el ensamble para el cual están pensadas. Las composiciones de este período son, por lo general, de carácter optimista. Más adelante, comentaremos los elementos antes mencionados empleando algunos ejemplos musicales. -Formas clásicas En la mayoría de obras creadas por Mora en su primer período se pueden encontrar ejemplos de formas clásicas pertenecientes a la música académica a partir del siglo XVIII. Por ejemplo, los tres movimientos de Concierto para cuerdas10 están escritos con la utilización de una misma estructura, a saber, la ternaria compuesta. A pesar de esta repetición formal, la obra no pierde su coherencia integral, ya que cada movimiento tiene su propio carácter gracias al uso de diferentes temáticas y de variados recursos musicales. Además de la forma mencionada, resulta llamativo el empleo en otras obras de varios ciclos que también pertenecen a la música académica: suite; preludio y fuga; preludio y danza; bagatelas; y variaciones. Asimismo, en el primer período de Mora se pueden encontrar varias obras basadas en algún género de la música clásica o popular, como por ejemplo: marcha, valse, coral, ragtime, cha-cha-cha y danzón, entre otros. -Fusión de formas de la música académica y la popular La Suite Ausencia es un interesante ejemplo de fusión de formas y géneros de música académica y popular. La obra está escrita para ensamble latino (saxofón alto, saxofón tenor, tres trompetas, trombón, bajo eléctrico, piano, congas, timbaletas y bongos) y sexteto de maderas. Un ensamble latino es un grupo que ejecuta el tipo de música popular disfrutada en salones de baile. Por otra parte, un sexteto de maderas es un ensamble tradicionalmente académico compuesto por seis instrumentos de viento

Eddie Mora: Concierto para cuerdas. San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica., 2002.

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(flauta, oboe, corno inglés, clarinete, corno francés y fagot). Entonces, ¿de qué manera el compositor une ambos grupos si pertenecen a dos puntos distantes del caleidoscopio musical? Para responder esta interrogante concentremos nuestra atención en el tercer movimiento de la suite, titulado “Sin ton ni son”,11 cuyas primeras notas presentan tres elementos musicales: el tema central (que funciona como un estribillo), virtuosismo en el manejo instrumental y la base del ritmo cha-cha-cha (en los instrumentos de percusión, teclado y bajo eléctrico). Estos tres elementos no dividen los grupos entre sí (ensamble latino y sexteto de vientos), sino que más bien los unen. Por ejemplo, el sexteto de vientos y los metales del grupo latino se turnan la interpretación de los pasajes virtuosos. El coro ejecutado por el ensamble popular se sostiene con y reviste de los contracantos del sexteto clásico. El pregón se interpreta con solos de trompeta y timbaletas, tal como se aprecia en la grabación del grupo “Brillanticos” y “Quinteto Miravalles”, incluida en el disco Música de Eddie Mora.12 Por lo tanto, la unión se produce por medio de la fusión de elementos pertenecientes a grupos de diferente índole. El resultado sonoro logrado con estos recursos, sin duda es novedoso en el contexto costarricense. La fusión de dos fuentes dispares refleja la variedad del mundo sonoro de la zona, la cual es parte integral de la vivencia propia del compositor. -Instrumentación La orquestación de las obras del primer período está realizada bajo la tradición de la música académica. Uno ejemplo de ello es la Cantata, escrita para coro infantil y orquesta de cámara. Analizaremos el tercer movimiento de esta obra, titulado “El lagarto está llorando”.13 La forma de dicho movimiento es ternaria (ABA) y se destaca la independencia de las voces: coro, vientos, cuerdas y piano. El papel principal está destinado a las voces del coro, clarinete y piano. Las cuerdas desempeñan una función de acompañamiento, empleando el movimiento constante de las corcheas. Solamente en la parte central y en la recapitulación, las cuerdas se suman a las voces del coro, doblando la melodía. El grupo de vientos ejecuta contracantos y notas largas. El piano cumple con el papel de instrumento percutido, ejecutando un ritmo sincopado compuesto de valores cortos.

Mora, Eddie. “Eddie Mora- composer/ Sin ton ni son (1998)”, You Tube video, 02:51, subido por “embcomposer”, 2 de febrero, 2007, http://www.youtube.com/watch?v=_Mw8AFoNdJ0.

Ensamble Virtual y otros. Música de Eddie Mora, 2002.

Mora, Eddie. “Eddie Mora- composer/ El lagarto / Cantata (1998)”, You Tube video, 03:14, subido por “embcomposer”, 3 de febrero, 2007, http://www.youtube.com/watch?v=alCN084S9gM.

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Ejemplo 1. Mora, Eddie: Cantata para coro de niños y orquesta de cámara, III. El lagarto está llorando, cc.6-11, (manuscrito).

Miniaturas para violín y piano Las cuatro miniaturas para violín y piano escritas al inicio del año 2001 se encuentran en el límite que separa los dos períodos antes mencionados. Según el propio compositor, sus miniaturas son un puente entre ambas fases. La aparición de estas obras se debe al reencuentro de Mora con el compositor Yuri Vorontzov,14 durante un viaje a Rusia en el año 2001. 2.2.

En los movimientos extremos (primero y cuarto) de las Miniaturas, se puede observar con claridad los elementos del lenguaje musical del primer período, a saber, la polirritmia (tanto simultánea como consecutiva), los ritmos sincopados, la instrumentación estructurada en forma de diálogo entre los dos instrumentos, así como la claridad de las formas y el carácter optimista.

http://www.mosconsv.ru/en/person.aspx?id=8796

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Ejemplo 2. Mora, Eddie: Miniaturas para violín y piano, I movimiento, cc.12-17, (Duarte, Gerardo y Eddie Mora, eds. San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica., 2004).

No se puede dejar de mencionar que en el segundo período, tales elementos musicales continúan desarrollándose, transformándose y recibiendo nuevas formas, como se analizará más adelante. Los movimientos centrales (segundo y tercero) contienen elementos novedosos en el lenguaje musical de Mora. Con la presentación de estos recursos introduciremos el análisis de las obras compuestas a partir del año 2001. Entre los nuevos elementos que aparecen por primera vez en estas miniaturas, se pueden mencionar los siguientes: -exploración de las posibilidades del sonido y sus matices, llegando a su desvanecimiento, hasta caer en el silencio (en la segunda miniatura);

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Ejemplo 3. Mora, Eddie: Miniaturas para violín y piano, II movimiento, cc.1-7, (Duarte, Gerardo y Eddie Mora, eds. San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica., 2004).

-desarrollo del carácter musical, acercándolo a la sátira y al dramatismo (en la tercera miniatura). Así como se ha mencionado anteriormente, las Miniaturas representan un punto de transición entre los dos períodos compositivos de Mora. En ellas se encuentra la semilla creadora de obras posteriores que marcan una transformación paulatina en su pensamiento musical. Sin embargo, cabe mencionar que los dos elementos citados son solo parte de la incorporación de nuevas herramientas expresivas en su discurso. 2.3.

Recursos musicales del segundo período Una faceta que representa el carácter artístico de este compositor es la constante búsqueda y aprendizaje de recursos que le facilitan expresar y comunicar sus ideas y pensamientos de una forma más clara y convincente. Por ello, en las obras creadas posteriormente a las Miniaturas aparecen otros medios—tanto musicales como extramusicales—que se incorporan poco a poco y enriquecen el lenguaje del compositor. Entre algunos de estos procedimientos encontramos que el desarrollo de una pieza musical está cimentado sobre un material sonoro mínimo, además de que se nota la utilización de elementos dramatúrgicos en la construcción de sus composiciones, especialmente, en las obras del 2006 al

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2011. En palabras del propio compositor, la incorporación de estos recursos musicales en su lenguaje compositivo se produce por “el deseo explícito de establecer una comunicación con el oyente, en aras de expresar un contenido determinado”. De esta manera, para caracterizar el segundo período de Mora se puede destacar lo siguiente: -la exploración de las posibilidades del sonido y sus matices, -la utilización de mínimo material como base de una obra; -el principio dramatúrgico en la construcción de una obra; -el desarrollo del carácter dramático. A continuación enfocaremos el análisis en la obra Silencio V para violín solista, ensamble de vientos, percusión, piano y arpa, por constituir un ejemplo que ilustra fielmente los recursos del segundo período. Silencio V para violín, ensamble de vientos, percusión, piano y arpa15 Consecuentemente con su título, Silencio V16 forma parte y a su vez concluye el ciclo de obras bajo ese nombre, en el cual se recrea, se escucha y se comenta las variadas características y contradicciones del vocablo. Al respecto, el compositor escribe: 2.3.1.

En el año 2006 inicié una serie de obras de cámara que encabecé bajo un mismo nombre: Silencios. El deseo de exhortar en sonidos las imágenes y sensaciones que este vocablo incita me condujo a su elaboración. La fuente sonora en todos ellos es la misma; consiste en un conjunto de sencillas entonaciones, consonancias y disonancias, que junto a diferentes células rítmicas (a manera de leitmotiv) que surgen en distintos momentos del discurso, procuran proporcionar unidad al razonamiento musical. Sin embargo, cada uno de los Silencios tiene su propia alocución, su propia vida y, eventualmente, podrían ser escuchados tanto en solitario como formando parte de un ciclo, en cuyo caso su alternancia quedaría a razón de los intérpretes.17

-Forma musical de la obra Silencio V se conforma de dos movimientos. El primero está compuesto en forma libre. El segundo consta de tres partes y, por el ritmo utilizado, se acerca al género musical de la danza. La sección central del segundo movimiento sugiere la idea del culto de la procesión en la tradición católica de Semana Santa, misma que se ve contrastada por secciones rápidas que la rodean. La obra termina con el regreso de la sección introductoria del primer movimiento, realizada sobre el ostinato de la percusión, expresado en un cuadro fúnebre que evoca una marcha del mismo carácter.

Esta obra fue escrita en el año 2007, por encargo de Cintia Johnston Turner, directora del Cornell University Winds Ensemble de Nueva York, Estados Unidos.

Silencio V está incluido en el disco Premieres. http://eddiemora.com/es, consultado 21 de noviembre de 2011.

Eddie Mora, Notas al Programa del concierto –presentación del disco “Música de cámara”, 16 de marzo de 2009, Madrid.

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-Utilización de material musical mínimo El propio compositor comenta que la obra está construida sobre entonaciones sencillas, las cuales aparecen en los primeros compases del grupo de instrumentos de percusión, piano y arpa. Tales entonaciones conforman una célula básica (compuesta de tres notas de dos intervalos: segunda mayor y menor) que se desarrolla, varía y transforma a lo largo de la pieza.

Ejemplo 4. Mora, Eddie: Silencio V, I movimiento, cc.1-3, (manuscrito).

Pero ¿cómo el compositor desarrolla este material mínimo de manera que la obra alcanza una duración de alrededor de veinte minutos? Para encontrar una respuesta analizaremos la obra en su totalidad, iniciando con la particella del violín solista.

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-Papel del violín solista La presencia de la célula antes mencionada es constante a lo largo de la obra. Esta se desarrolla utilizando recursos musicales como la transposición de un tono a otro, o cambiando el orden de aparición de los intervalos (tono-semitono o al revés). La amplitud de la melodía se logra por el uso del recurso de la octava18 y de los armónicos. El carácter de la pieza es cambiante y se expresa por medio de elementos rítmicos: -Lo cantabile se logra por medio de la prolongación melódica (empleo de notas largas).

Ejemplo 5. Mora, Eddie: Silencio V, I movimiento, cc.7-10, (manuscrito).

-Lo enérgico se obtiene por medio de pasajes rápidos y su transposición.

Ejemplo 6. Mora, Eddie: Silencio V, I movimiento, cc.58-61, (manuscrito).

El recurso de octava es la repetición de la misma nota en diferentes octavas, para lograr amplitud en la melodía.

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-Lo percutido se consigue con la repetición de notas, cambio de acentos métricos y el ostinato de los dibujos melódicos y rítmicos que asemejan el violín a un instrumento de percusión.

Ejemplo 7. Mora, Eddie: Silencio V, I movimiento, cc.83-87, (manuscrito).

Por lo tanto, el material mínimo se desarrolla por medio de varios recursos musicales en la parte del instrumento solista. También, el ensamble de vientos presenta dicho material utilizando los siguientes recursos musicales: -La línea melódica, a cargo del ensamble, es emitida con notas largas. El desarrollo de dicha melodía se realiza con la técnica llamada klangfarbenmelodie,19 que consiste en la distribución de las notas entre las diferentes voces, con diferentes timbres orquestales. -La paleta de colores o timbres de la partitura también se logra por medio de la utilización de la técnica instrumental extendida.20 Dichos recursos instrumentales ejemplifican fielmente una de las características del segundo período, dirigida a la exploración de las posibilidades del sonido y sus matices.

Para mayor información sobre este concepto, consultar S. Kostka Material and Techniquesof Twentieth-Century Music. New Jersey, Prentice Hall: 1990, 243-246.

Concepto introducido a partir de la década de los años 50 y se refiere a cuando los instrumentos musicales exploran timbres no usuales para ellos, como por ejemplo, no tocar el violín con arco, sino con el puño, lo cual genera “ruidos” que se incorporan a la composición. Consultar S. Kostka Material and Techniquesof Twentieth-Century Music. New Jersey, Prentice Hall: 1990, 231-246.

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Ejemplo 8. Mora, Eddie: Silencio V, I movimiento, cc.121-125, (manuscrito).

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-El ensamble: repensar el género “concierto” El ensamble empleado en la obra ofrece una instrumentación inusual y proponente, pues el compositor le asigna un papel protagónico. Según la tradición de la música académica, el concierto, como género establecido, se concebía para instrumento(s) solista(s) y orquesta, y el papel principal estaba a cargo del solista. De forma opuesta a este principio, Mora también otorga un papel protagónico a la orquesta. ¿Cómo logra el compositor plasmar este concepto? Como se explicó líneas arriba, el protagonismo del ensamble no es común en el contexto del género concierto. En este caso, su función se acerca a las fuentes del género concertato, ubicado hacia finales del siglo XVI, y vinculado a los maestros de la Catedral de San Marcos de Venecia. Su característica principal se resume en el diálogo alternado entre varias texturas musicales. Mora repiensa este antiguo género, aplicando el diálogo entre texturas sonoras contemporáneas. Uno de los papeles más importantes se otorga a los instrumentos de percusión, por cuyo medio se revelan cuadros que remiten a la riqueza natural y biológica de Costa Rica: lluvias torrenciales, erupciones volcánicas, susurros de los vientos atravesando las copas de los árboles, y el llamado de la selva, todo lo cual se une a episodios de la cultura costarricense, tales como la procesión de Semana Santa, sonidos de la filarmonía rural (cimarrona) y el repique de las campanas de las iglesias. -Utilización de recursos extramusicales: el principio dramatúrgico Cambiando el concepto tradicional del género concierto, el compositor modifica el papel de la parte del instrumento solo, el violín, dándole otro significado. El instrumento de cuerda ejerce una función inusual en este concierto, aproximándose a un personaje de una obra dramática, cuyo elemento característico de desarrollo es la transformación. Según las palabras de Egri: un personaje está en constante transformación. El más pequeño contratiempo en su bien ordenada vida descompone su placidez y crea un trastorno mental, de manera similar a la piedra que al ser lanzada en un estanque produce ondas de movimiento cada vez más grandes.21

De esta forma, el violín está representado como un personaje que cuenta su historia dialogando constantemente con las voces del ensamble. A veces, estas funcionan como contertulios; otras, como contrincantes; en ocasiones, todas llegan a un acuerdo, tal como sucede al inicio de la segunda parte.

Egri Lajos, El arte de la escritura dramática. Fundamentos para la interpretación creativa de las motivaciones humanas. Traducción Silvia Peláez. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2009, 78.

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Ejemplo 9. Mora, Eddie: Silencio V, II movimiento, cc.8-15, (manuscrito).

2.3.2.

Orquestación Uno de los elementos característicos al cual el compositor otorga especial atención es la búsqueda de nuevas sonoridades, la unión de varios instrumentos, con el objetivo de expresar un contenido definido. En este sentido, La ascensión de Remedios, la bella…(2009) es peculiar, por razón de que mediante la conjunción de instrumentos, Mora recrea a Remedios, personaje de la novela Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. Hagamos una pausa en la primera sección de la pieza: la evocación y recreación del personaje Remedios (cuya naturaleza es imperceptible, pues vive en este mundo, pero no le pertenece) se logra con recursos lacónicos. La atmósfera tonal se construye alrededor de la nota “la”, ejecutada por los instrumentos de cuerda sobre armónicos artificiales en los matices ppp y sul ponticello. A ellos se agrega: -el movimiento aleatorio ascendente y descendente en glissando sobre los armónicos naturales en los segundos violines; -el soplo de los instrumentos de viento, a manera de alientos, por medio de lo cual se logra el efecto de viento; la nota “do sostenido” sobre el armónico artificial ejecutado sul ponticello en los instrumentos de cuerda.

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Ejemplo 10. Mora, Eddie: La ascensión de Remedios, la bella…, cc.1-11, (manuscrito).

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El momento de la aparición del tema se personifica por medio del primer violín solo, apoyado por el glockenspiel. Este último proporciona a la melodía un carácter gélido y distante. El tema se acompaña por el trino de los instrumentos de cuerda de registro bajo, sul tasto, y el bombo, con el mismo dibujo rítmico. Por medio de tales elementos, se obtiene contraste entre la frágil línea melódica ejecutada por el violín y el glockenspiel, los armónicos transparentes de los violines, y el retumbo de los violonchelos, los contrabajos y el bombo.

Ejemplo 11. Mora, Eddie: La ascensión de Remedios, la bella…, cc.20-24, (manuscrito).

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La partitura de esta pieza está escrita con delicadeza orquestal que refleja la belleza de este mágico personaje. También es interesante el efecto que Mora logra en el momento de la ascensión de Remedios, hecho que presenta con instrumentos tradicionales indígenas, como ocarinas, en diferentes tonos, que suenan sobre el trémolo de armónicos de los primeros violines, y el glissando sobre una cuerda, sul ponticello, en los violonchelos y contrabajos. El encuentro de estos elementos plasma un cuadro de encantamiento.

Conclusiones

La creación musical de Eddie Mora es variada y sui generis para Costa Rica. En su trayectoria artística como compositor se desarrollan elementos contrastantes, tanto de naturaleza musical, como extramusical. Si en su primer período la utilización de la forma clásica es frecuente, en su segundo período el compositor desborda el molde tradicional, empleando un pensamiento libre en cuanto a la construcción formal. Esto se refuerza con el uso de elementos musicales como las entonaciones melódicas cortas y el distanciamiento del género musical. La pertenencia del compositor a la región latinoamericana es palpable en su obra. Lo dicho se refleja en la estilización de ritmos bailables característicos de esta zona geográfica (cha-cha-cha, danzón, clave de son, entre otros); no obstante, en su segundo período, Mora experimenta cambios en este respecto, prescindiendo de la estilización de tales géneros. Además, en el segundo período, la tonalidad se percibe de otra manera. El compositor no la reproduce en sus cánones clásicos, sino que la construcción de sus obras se basa en entonaciones melódicas mínimas. Por eso, la aparición de la tríada mayor o menor conlleva un determinado significado. La tríada, como el símbolo de la música tonal, se percibe como el eco de una organización musical conocida, como la serenidad dentro del dramatismo que reina en las obras de Mora de los últimos años.

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MARVIN CAMACHO

Catálogo musical

En el catálogo de Marvin Camacho se destacan dos sinfonías. En la primera, titulada Sinfonía # 1 en tres cuadros orquestales a Francisco Goya, el compositor utiliza, como fuente de inspiración, tres cuadros del pintor español, a saber: Pánico, A la fuente de San Isidro y El sueño de la razón. La segunda sinfonía se titula Humanidades, y se consagró al 40˚ aniversario de la Facultad de Estudios Generales de la Universidad de Costa Rica. Entre los conciertos de Camacho se destacan el Concierto para saxofón y piano,1 y el Concierto para piano, orquesta de cuerdas y percusión. Al ser el piano el instrumento principal de estudio profesional del compositor, ese instrumento ocupa un lugar fundamental en su catálogo, ocupando papeles tanto solísticos como de acompañamiento. Es interesante en Camacho la recurrencia a temáticas basadas en obras de arte de la literatura española, tales como la ya mencionada anteriormente, Sinfonía # 1 en tres cuadros orquestales a Francisco Goya, y otras como Las Cortes de Cádiz en dos poemas, Homenaje a Federico García Lorca, Un Hombre llamado Don Quijote y Quijotadas. La aparición de estas obras se relaciona con el nombramiento de Camacho como presidente de la Asociación de Cooperación Iberoamericana en la Música para Iberoamérica (ACIMUS), puesto asignado por el consejo de Madrid, España, a partir del 2008. Sin embargo, esa relación con España no es el único factor que inspira a Camacho, pues según las palabras del propio compositor, su amor por la literatura española ejerce una gran influencia en su manera de pensar el texto musical.2

Análisis

2.1.

Características de estilo Ya en sus obras tempranas se vislumbran elementos particulares que el compositor utilizará en sus composiciones tardías, pero antes de adentrarnos en su análisis, es necesario subrayar una característica particular de este compositor; esto es, el uso de la escritura gráfica, especialmente en su etapa temprana. Por ejemplo, Camacho emplea ese tipo de escritura en el segundo movimiento de la Misa Breve (1990), en Reflexión sobre el Vitae de Mía (1985) y en Lamento bribri (s.f.). En los últimos años, Camacho retoma nuevamente la escritura gráfica en la obra titulada Siete Haikus para piano (2010), cuya edición presenta al inicio una tabla explicativa de la simbología utilizada. Según las palabras del propio compositor, volver a lo empleado “hace dos décadas” significa para él la ocurrencia de cambios en la recepción de los músicos y del público nacional, en materia de música contemporánea.

Camacho, Marvin. “Ier mov. Concierto para saxofón y piano del compositor costarricense Marvin Camacho”, You Tube video, 5:52, subido por “sophiezc”, 22 de junio, 2011, http://www.youtube.com/watch?v=n4Ktcu9-5xw.

Marvin Camacho, entrevistado por Ekaterina Chatski, 16 de febrero, 2011, Escuela de Estudios Generales, Universidad de Costa Rica.

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2.1.1.

Obras con utilización de escritura gráfica De las tres obras que presentan escritura gráfica, esto es: Misa Breve, Reflexión sobre el Vitae de Mía y Lamento Bribri, las dos últimas exhiben ensambles no ordinarios. Aunque la misa está escrita para coro y orquesta de cámara –ensamble tradicionalmente empleado en ese género–, las otras obras están concebidas para: voz, viola y violonchelo; y soprano, flauta, dos guitarras y violonchelo, respectivamente. La partitura del segundo movimiento de la misa, el Gloria, está escrito de manera gráfica para coro a capella; la utilización de la escritura tradicional musical es esporádica. La forma de interpretación de este movimiento es indicada en segundos, no mediante compases ni una métrica determinada. El texto litúrgico se incorpora haciendo uso de varias técnicas extendidas de la voz, como el habla simultánea3, el canon, el stacatto, y con altura aproximada. También se emplean los cuadrados aleatorios4.

Ejemplo 1. Camacho, Marvin: Misa Breve, II. Gloria, Universidad de Costa Rica [Tesis en Composición Musical, 1990], 25.

El hecho de que el Gloria luzca técnicas modernas mientras los movimientos aledaños muestren escritura musical tradicional es intencional, pues aporta cierto contraste y subraya la importancia del texto litúrgico de esa sección. En Reflexión sobre el Vitae de Mía, lo gráfico ocupa solamente una parte de la obra; en su mayoría, está escrita con herramientas tradicionales como compases y métrica. Sin embargo, aparecen varios elementos gráficos como:

Los intérpretes “recitan” o “hablan” partes distintas del texto al mismo tiempo.

Ver sección dedicada al compositor Luis Diego Herra.

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-medidas en segundos para indicar la prolongación de un compás, -indicaciones al cantante, o al cantante y los instrumentistas para usar el lenguaje hablado, inclusive en canon, y -la solicitud de improvisación sobre notas dadas. Lamento bribri es una partitura completamente gráfica, cuya duración está dada en segundos. Adicionalmente a las técnicas instrumentales tradicionales, todos los instrumentistas, incluyendo la voz de soprano, emplean técnicas extendidas entre las que destaca el empleo percutido de cada voz, y el papel declamatorio que desempeña cada músico. En la partitura se advierten dos momentos insólitos. En primera instancia, se produce la inserción de dos niveles politiempales:5 tres instrumentos (la voz, flauta y guitarra I) ejecutan simultáneamente, respetando una unidad de tiempo, y paralelamente, los dos instrumentos restantes (guitarra II y chelo) actúan en otra unidad de tiempo. El mismo principio se repite al final de la obra, dividiendo los niveles entre las dos guitarras y los tres instrumentos restantes.

Ejemplo 2. Camacho, Marvin: Lamento bribri. (manuscrito), 14.

Con el término técnico “politiempal” nos referimos a la unión simultánea de varias voces con diferente duración en segundos.

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La segunda instancia –lugar no menos curioso– se encuentra bastante cerca de la sección áurea, a los 293 segundos de iniciada la obra (del total de 448 segundos). En ese momento, el compositor utiliza el principio del teatro instrumental, proponiendo a los ejecutantes una ruta de movimiento escénico durante 33 segundos.

Ejemplo 3. Camacho, Marvin: Lamento bribri. (manuscrito), 11.

2.1.2.

Base armónica Entre los recursos musicales de Camacho se destacan la base armónica, expresada por la construcción de sonoridades usando acordes estructurados en intervalos de cuartas y quintas que se encadenan en el movimiento paralelo. La preferencia por estas armonías se puede apreciar en muchas de sus obras. Por ejemplo, en los primeros compases de la parte de piano del Concierto para Sax Alto y Piano, se destaca la naturaleza del pensamiento armónico de Camacho. En las voces bajas se emplean octavas paralelas y en la mano derecha del piano aparecen acordes construidos sobre dos quintas (una perfecta, y la otra, disminuida).

Ejemplo 4. Camacho, Marvin: Concierto para Sax Alto y Piano, cc.1-4, (manuscrito).

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En la misma sección del concierto, surge un movimiento paralelo en los dibujos melódicos del piano y el saxofón; es decir, la parte de piano duplica en octavas las cuartas paralelas de la melodía desarrollada por el saxofón.

Ejemplo 5. Camacho, Marvin: Concierto para Sax Alto y Piano, cc. 40-42, (manuscrito).

El mismo principio de acordes paralelos, evidenciado sobre todo en la parte de piano, también se aprecia en la obra Preludio y dislocación, pero también, el clarinete ornamenta la melodía con abundantes saltos. En el Trío Ceremonial para violín, violonchelo y piano, el compositor también utiliza sonoridades basadas en cuartas y quintas, repitiéndolas en forma frecuente. Asimismo, recurre al principio de ostinato, el cual se observa de forma más clara en el tercer movimiento de esta obra. Su formación acórdica se estructura sobre un encadenamiento de tipo escala frigia en la voz del bajo, que se repite con diversas variantes rítmicas.

Ejemplo 6. Camacho, Marvin: Trío Ceremonial, III movimiento, cc. 13-20, (manuscrito).

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2.1.3.

Textura pianística Como se ha dicho anteriormente, Camacho utiliza con frecuencia el piano, tanto como instrumento solista, así como formando parte del ensamble. Según el compositor, el piano es el instrumento de apoyo para su proceso creativo6. La primera sonata para piano, Dal Inferno7, la cual se analizará en este trabajo, es un claro ejemplo de cómo escucha y utiliza el compositor la textura pianística. El título de la obra, que significa “del infierno”, nos remite a La divina comedia, de Dante Alighieri. Coherentemente, el compositor emplea ciertos recursos musicales que dibujan imágenes tenebrosas. Cabe aclarar que tales elementos no son exclusivos de esta obra, pues ya aparecen en otras composiciones de Camacho. -Sonata Dal Inferno Así pues, la sonata Dal Inferno posee tres movimientos: el primero y el tercero están escritos en forma ternaria, con recapitulación quasi da capo. El segundo movimiento está basado sobre dos elementos que se alternan entre sí, cediendo el rol principal al segundo elemento, el cual recibe mayor desarrollo en comparación con el primero, que siempre se repite en forma idéntica. Tanto en la exposición como en la recapitulación del primer movimiento, la base armónica de la parte de los bajos se estructura sobre acordes de quinta con duplicación de octavas. La melodía principal, ubicada en la mano derecha, también exhibe duplicación de la octava.

Ejemplo 7. Camacho, Marvin: Sonata Dal Inferno, I movimiento, cc.1-8, (manuscrito).

Marvin Camacho inició sus estudios musicales tomando clases de piano con la maestra Teresita González en Barva de Heredia, su ciudad natal, y prosiguió en la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, con la profesora Pilar Aguilar. (Marvin Camacho, entrevistado por Ekaterina Chatski, 16 de febrero, 2011, Escuela de Estudios Generales, Universidad de Costa Rica.).

«Camacho, Marvin. “Sonata N.º 1 Dal Inferno(III mov.) de Marvin Camacho interpretada por Leonardo Gell”, You Tube video, 1:5, subido por “leogell”, 4 de mayo, 2011, http://www.youtube.com/watch?v=Q_esAynLLN0.

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En el momento de la culminación de la pieza, ambos recursos abarcan toda la tesitura del piano, utilizando el movimiento contrario, desde el registro medio hacia los registros extremos del instrumento, para después caer en un cluster en fff. En la parte central del primer movimiento se presenta un dibujo melódico elaborado por acordes de quinta, sobre el ostinato de las semicorcheas en el bajo.

Ejemplo 8. Camacho, Marvin: Sonata Dal Inferno, I movimiento, cc.28-29, (manuscrito).

El segundo movimiento alterna dos imágenes expresadas por medio de varios elementos musicales. El primero, ejecutado en el registro alto, se basa en dos acordes cercanos superpuestos: la segunda inversión del acorde menor sobre la nota fa, y acorde basado en el intervalo de quinta, sobre la nota sol bemol. Este elemento siempre se ejecuta con el matiz ff, dibujando, de esta manera, un cuadro de estupor. El segundo elemento se compone del recurso ya utilizado en el movimiento anterior, es decir, los acordes de quinta duplicados en octavas.

Ejemplo 9. Camacho, Marvin: Sonata Dal Inferno, II movimiento, cc.5-10, (manuscrito)

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Sobre el principio del bajo ostinato, se concibe el tercer movimiento de la sonata. Su característica principal es el empleo de un único dibujo melódico y rítmico que modula del centro “do” hacia el “fa”. Aparte de lo mencionado, en el tercer movimiento es característico el uso frecuente del trémolo y del cluster, junto con la repetición austera de ciertos recursos musicales, como por ejemplo, el uso de una voz sin duplicación. La escasez de recursos musicales transmite un cuadro desventurado y tenebroso, situado en el ámbito infernal.

Ejemplo 10. Camacho, Marvin: Sonata Dal Inferno, III movimiento, cc.6-11, (manuscrito).

2.1.4.

Utilización de géneros populares A diferencia de otros compositores costarricenses coetáneos de Marvin Camacho, el uso de las entonaciones de la música popular8 no es tan frecuente en su creación musical; sin embargo, dicha

Por el término “música popular” entendemos lo dicho por Alejandro Ulloa Sanmiguel: “aquella que se produce y desarrolla a finales del siglo XIX y comienzos del XX en estrecha relación con las tecnologías de comunicación, empezando por el gramófono, la victrola, la radio, el cine, y muchos años después, la televisión y el video. Asociada inicialmente al folclor, conserva su carácter colectivo, en tanto está ligada al ritual religioso, a la tradición oral y a la creación anónima. En un segundo momento, durante el proceso de modernización de la sociedad capitalista y con el advenimiento de las tecnologías mencionadas, dejará de ser creación anónima y colectiva, para tener un autor individual, que pelea por sus derechos de autoría. Dejará de ser “artesanal” (no tengo otra palabra por el momento), para entrar en el circuito de la reproducción mecánica o electromecánica, mediante la cual puede trascender a otros lugares, llegar a otros públicos, más allá de las limitaciones de la voz humana y de las barreras del tiempo y espacio. Dejó de ser sólo expresión estética de una comunidad, para volverse mercancía, producto industrializado, objeto comercial en un mercado de ofertas y demandas. La música popular es entonces, el universo de géneros y cancioneros, producidos en la modernidad latinoamericana hecha de distintas temporalidades, e indicio de múltiples procesos sociales, que van surgiendo y se van decantando, consolidando a través de diversas prácticas de producción, circulación, recepción y

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música no le es ajena; por ejemplo, Camacho utiliza el ritmo de habanera en el segundo movimiento del Trío Ceremonial y el ritmo de tango en el Preludio y Tango para violín y piano. Además, en en el segundo movimiento de la segunda sinfonía, Humanidades, aparece el conocido dibujo rítmico 3+3+2. Por otra parte, Camacho explora la temática indígena en un número importante de sus obras. Su interés por esa cultura ancestral se origina a partir de su participación en los viajes que realiza junto con el investigador Jorge Acevedo, en los años 1985 y 1986. En varias obras suyas, tales como Meditación y Siete Haikus, el compositor cita algunas canciones indígenas. En Meditación se escucha el canto de la fiesta de huesos; y en el séptimo haiku, un canto bribri. Sin embargo, en Chamánicos y Lamento bribri, Camacho presenta una interpretación propia de los rituales indígenas y las culturas nativas. Tercer movimiento, “Danza del saber” de la sinfonía N.º 2, Humanidades La creación de Humanidades reúne en sí misma varios factores destacables para el momento histórico en que fue concebida, en razón de que su música y su poesía están escritas por artistas y docentes de la Escuela de Estudios Generales de la Universidad de Costa Rica, Marvin Camacho y Julieta Dobles, en conmemoración del cuadragésimo aniversario de la institución. En este espacio para el diálogo entre música y literatura, luce un poema de la poetiza costarricense Julieta Dobles Izaguirre, dedicado a la infatigable búsqueda del conocimiento y de nuevas experiencias, por parte de la juventud que ingresa a estudiar en la universidad. En todas sus líneas, el poema está colmado de libertad de pensamiento, requisito característico e imprescindible de la vida universitaria. El compositor lleva esta obra literaria al pentagrama de una manera particular, dejando entrever las diferencias entre la estructura poética y la musical. Por ejemplo, aunque el poema de Dobles se compone de seis estrofas + nueve estrofas + diez estrofas y, nuevamente, nueve estrofas, Camacho propone una lectura diferente, a la manera de la retórica musical, concepto muy utilizado en el barroco. Por ejemplo, el compositor subraya algunas palabras mediante recursos musicales específicos, a saber: 2.2.

apropiación diferenciada por diversos estratos de la sociedad”. Alejandro Ulloa Sanmiguel, “La música popular urbana de América Latina y el Caribe. Sus orígenes sociales”, Boletín Música, n.º 14, (2004): 24.

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-texturas de acordes de séptima paralelos en triple repetición de la palabra “manantial”, al final de las primeras dos estrofas; y el calderón al final de la reiteración de dicha palabra;

Ejemplo 11. Camacho, Marvin: Sinfonía N.º 2 Humanidades, III movimiento “Danza del saber”, cc.7-8, (manuscrito).

-la técnica imitativa del movimiento melódico, que acentúa la siguiente imagen poética (“que serpentea en la roca”), sugiriendo un acercamiento sonoro a la imagen ondulada que evoca la palabra “serpentea”;

Ejemplo 12. Camacho, Marvin: Sinfonía N.º 2 Humanidades, III movimiento “Danza del saber”, cc.20-23, (manuscrito).

-el registro medio en todas las voces del coro y la orquesta recalca la expresión “su hondura”; -en el momento de enunciar la frase “el relevo”, el compositor usa la técnica imitativa con desarrollo secuencial entre dos grupos: uno representado por las voces masculinas duplicadas por los clarinetes y fagotes y, el otro, por las voces femeninas duplicadas por los oboes y flautas;

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Ejemplo 13. Camacho, Marvin: Sinfonía N.º 2 Humanidades, III movimiento “Danza del saber”, cc.51-56, (manuscrito).

-el principio del movimiento perpetuo se logra sobre las palabras “vamos pasando” con el sonar constante de las corcheas en las voces masculinas, los clarinetes y fagotes, cuyo dibujo melódico se contrapone al unísono de notas más largas de las voces femeninas, los oboes y flautas, sobre las palabras “antorchas encendidas”;

Ejemplo 14. Camacho, Marvin: Sinfonía N.º 2 Humanidades, III movimiento “Danza del saber”, cc.60-65, (manuscrito).

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-la textura de acordes de quinta sobre el texto “plurales, libres en su entusiasmo” logran la primera culminación de este movimiento;

Ejemplo 15. Camacho, Marvin: Sinfonía N.º 2 Humanidades, III movimiento “Danza del saber”, cc.70-73, (manuscrito).

-un nuevo timbre en la voz solista soprano consigue la segunda culminación del movimiento, introduciendo su participación con una melodía cantabile con las palabras “La reflexión libera nuestro denso follaje”.

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Ejemplo 16. Camacho, Marvin: Sinfonía N.º 2 Humanidades, III movimiento “Danza del saber”, cc.102-105, (manuscrito).

Gracias a los recursos anteriores, el texto literario y la parte correspondiente al coro asumen el rol principal, de manera tal que la orquesta no solo pasa a ser dependiente de estos elementos, sino que los duplica.

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Conclusiones

Marvin Camacho cursa su educación en el marco de la enseñanza costarricense, hecho que se refleja en su pensamiento armónico y en el uso de la nueva tonalildad. Una de sus características principales es el desarrollo de repertorio escrito para piano. En este sentido, el lenguaje instrumental pianístico devela elementos individuales que caracterizan al artista. Su base armónica está estructurada en acordes de cuartas y quintas, los cuales son utilizados de forma frecuente en movimiento paralelo o en forma de ostinato. Esta base imprime en su obra un sello personal que lo acompaña fielmente. Asimismo, cabe señalar que Camacho es continuador de las tradiciones de la escuela costarricense de composición de 1980 al 2010. Lo anterior se manifiesta en las siguientes características: -utilización de nuevas técnicas de escritura musical (influencia de Mario Alfagüell, quien trajo al país técnicas musicales que resultaron modernas en las décadas de los años setenta y ochenta); -empleo de la nueva tonalidad (influencia de Benjamín Gutiérrez); -y el uso de acordes con una estructura diferente a la de los acordes mayores y menores (influencia de Bernal Flores). Finalmente, el análisis de las obras de Marvin Camacho permite apreciar un significativo y revelador panorama de las tradiciones y caminos trazados por la escuela costarricense de la composición musical.

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CARLOS ESCALANTE

Catálogo musical

En el catálogo de obras de Carlos Escalante, sobresale la gran cantidad de composiciones escritas para agrupaciones de danza y de teatro dramático, lo cual se debe a que el compositor se desempeñó durante largo tiempo como asociado de la Compañía Nacional de Danza y de la Compañía Nacional de Teatro (Costa Rica), donde también ocupó el cargo de director musical.1 En sus obras para danza y teatro, el compositor a menudo emplea recursos propios de la música electroacústica. Por otra parte, Escalante también escribe para ensambles tradicionales de música académica o de concierto. De este modo, en su inventario se encuentran obras para orquesta sinfónica y agrupaciones de cámara, así como también para piano y coro. Entre las obras escritas para orquesta sinfónica se distingue su sinfonía Centenario (1997), que ganó el primer lugar en el Certamen Latinoamericano de Composición organizado como una de las actividades de celebración del Centenario del Teatro Nacional. Al análisis de esta composición, se dedicará un espacio significativo en este trabajo.

Análisis

Obras escritas para teatro y danza. Los huesos tristes La obra musical Los huesos tristes fue comisionada al compositor para el Festival de Coreógrafos “Graciela Moreno”, en el año 2006. La pieza fue escrita para cuarteto de cuerdas, ensamble que no solamente acompaña la coreografía, sino que también forma parte de esta. Dicha composición está conformada por tres movimientos, los cuales mantienen unidad gracias al parentesco de los elementos musicales utilizados en cada parte. El compositor desarrolla tres esferas musicales, las cuales aparecen en todos los movimientos. Las esferas o ambientes se pueden nombrar de la siguiente forma: -El perpetum mobile. -El dibujo melódico acompañado por el perpetum mobile. -La textura coral. 2.1.

-El perpetum mobile La textura de mayor utilización es el perpetum mobile, escrita con el uso del metro ternario (12/8) o binario (4/4) con acentuaciones sincopadas. La armonía, por lo general, se mantiene, pero a veces presenta algunas variantes de acordes secundarios. En esta esfera o ambiente existe un centro tonal con las siguientes características:

Escalante, Carlos. “Catalina y los zapatos rojos”, You Tube video, 2:23, subido por “carlinescalante”, 2 de setiembre, 2011, http://www.youtube.com/watch?v=sfA1VRvij8Q&feature=channel_video_title.

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-se repite sin cambios;

Ejemplo 1. Escalante, Carlos: Los huesos tristes, Parte II, cc. 63-70, (manuscrito).

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-aunque se forman armonías secundarias, posteriormente estas resuelven al centro tonal

Ejemplo 2. Escalante, Carlos: Los huesos tristes, Parte III, cc. 33-39, (manuscrito).

La repetición de los recursos musicales está necesariamente ligada a los movimientos coreográficos. La funcionalidad de esta música la acerca a la estética del minimalismo, apreciable en otras obras del compositor.2

La estética del minimalismo en la música de Escalante se puede entender desde el punto de vista del concepto “repetición”, en el entendido de varias técnicas de escritura musical basadas sobre la repetición de estructuras cortas similares.

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-El dibujo melódico acompañado por el perpetum mobile El perpetum mobile, descrito anteriormente, acompaña el dibujo melódico. Como principales características de esta textura melódica están su larga extensión, y su aparición en la voz femenina, las partes del primer violín y el violonchelo.

Ejemplo 3. Escalante, Carlos: Los huesos tristes, Parte I, cc. 23-30, (manuscrito).

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-Textura coral La textura coral es la menos utilizada en comparación con las otras descritas anteriormente. Su aparición es funcional, es decir, en pasajes introductorios, o al terminar los movimientos.

Ejemplo 4. Escalante, Carlos: Los huesos tristes, Parte III, cc. 1-12, (manuscrito).

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Obras escritas dentro del marco académico. Sinfonía Centenario Entre once países participantes, la Sinfonía Centenario (1997) fue ganadora del primer lugar en el Certamen Latinoamericano de Composición del Centenario del Teatro Nacional de Costa Rica. La obra consta de cuatro movimientos y deja entrever un hecho fenoménico un tanto sui generis, ya que el concepto de sinfonía crea la expectativa de que la composición empleará el ciclo sonata, es decir, su forma tradicional;3 no obstante, el compositor la trabaja de diferente manera en relación con los parámetros tradicionales. Por ejemplo, desde un primer momento, llaman atención los títulos de cada movimiento: El primer movimiento se titula, …de lo que somos y lo que sembramos; el segundo, …de los ángeles entre nosotros; el tercero, …de nuestras razas y colores, y el cuarto, …de lo sencillo de nuestras almas. A tenor de lo dicho, Escalante no emplea las formas tradicionales de un ciclo sinfónico; muestra de ello es que construye tres de los cuatro movimientos (primero, tercero y cuarto) sobre la base de un bajo ostinato. Una de las justificaciones para emplear los ritmos de ostinato se encuentra en las palabras del propio autor: 2.2.

Cuando escribí la Sinfonía para el certamen del centenario del Teatro Nacional estuve muy influenciado por una investigación sobre percusión afrolatina realizada por Carlos Saavedra Reyes de la Universidad Nacional y que concluyó en la publicación del libro Compendio de percusión afrolatina.4 En este libro, muchos artistas contribuimos de manera desinteresada. En mi caso yo aporté el estudio de grabación y la grabación de los ejemplos musicales. Los movimientos de la Sinfonía se relacionan con las diferentes formas y ritmos de la música afrocaribeña como por ejemplo la Macuta, el Bembé y el Son.5

-El ostinato del primer movimiento El ostinato del primer movimiento se logra por medio de la alternancia de dos esferas instrumentales. En la primera esfera, el ostinato se caracteriza por ser más extenso que en la segunda, y es ejecutado por instrumentos de percusión tales como guataca, catá y congas (aguda, media y grave).

El ciclo sonata es una forma compuesta por cuatro movimientos. Se originó y estableció en la época clásica del siglo XVIII. Su principal característica radica en que el primer movimiento está escrito en forma sonata; el segundo movimiento, en forma ternaria compuesta o de variaciones; el tercero, en forma ternaria compuesta y, en la mayoría de los casos, en género de minueto o scherzo; y el cuarto, nuevamente, en forma sonata o rondó-sonata.

Saavedra, Carlos: Compendio de percusión afrolatina. Heredia, C.R.: EFUNA, 1999.

Carlos Escalante, mensaje de correo electrónico, 27 de enero, 2011.

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Ejemplo 5. Escalante, Carlos: Sinfonía Centenario, I movimiento, cc. 1-5, (manuscrito).

Más adelante, en el desarrollo de la obra, a los instrumentos mencionados anteriormente se le agregan el vibráfono y los timbales. Por otro lado, la segunda esfera instrumental de ostinato es presentada por la marimba, las claves y el piano.

Ejemplo 6. Escalante, Carlos: Sinfonía Centenario, I movimiento, cc. 31-32, (manuscrito).

En relación con lo anterior, cada esfera de ostinato posee sus propias características. La primera muestra una sonoridad completa orquestal, con duplicación de las voces de las cuerdas a cargo de los vientos. Para la segunda esfera, es característica la utilización sonora tipo camerística, resaltando algunos timbres particulares.

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-El segundo movimiento El segundo es el único movimiento en el que el compositor no utiliza el principio del ostinato. Su principal particularidad es el cantabile logrado mediante los instrumentos de cuerda, a los cuales se le integran, poco a poco hasta el final, los restantes instrumentos orquestales. Uno de los elementos utilizados en este movimiento es la aleatoriedad rítmica en las voces de algunos instrumentos tales como el piano, el vibráfono y las cuerdas. Desde la introducción, el compositor señala el modo como se habrá de ejecutar la partitura: “accellerando o rallentando en su forma individual; en el caso de una sección cada instrumento lo ejecutará a su propio criterio (por ser un efecto de tempo variable, el número de notas es relativo)”.6

Ejemplo 7. Escalante, Carlos: Sinfonía Centenario, II movimiento, cc.32-34, (manuscrito).

-El ostinato del tercer movimiento El tercer movimiento es análogo, en cuanto al carácter, al primer movimiento. Su elemento básico (el cual se repite) se encomienda de nuevo al grupo de instrumentos de percusión: claves, maracas, güiro, congas, tablitas y timbales. Se observa la acentuación de los tiempos débiles utilizando como recurso entradas acórdicas de los grupos de cuerdas y bronces, constituyendo un matiz fortissimo. Más adelante se integran las voces de instrumentos graves y del piano, fortaleciendo y variando el ostinato de este movimiento. Varios timbres de instrumentos de viento se presentan con material diferente al dado en los grupos de ostinato, como por ejemplo, la flauta, el oboe, el clarinete, el clarinete bajo, y posteriormente, el piccolo, el fagot y la trompeta. En este nuevo material las voces dialogan empleando motivos cortos, pasajes virtuosos y melodías expresivas. Estos elementos son superpuestos al ostinato interpretado por la mayor parte de la orquesta.

Carlos Escalante, “Sinfonía Centenario”, partitura, introducción, 1997.

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Ejemplo 8. Escalante, Carlos: Sinfonía Centenario, III movimiento, cc.43-46, (manuscrito).

-El ostinato del cuarto movimiento El ostinato del último movimiento aparece a partir del compás 39, y es precedido por la sección lenta. Su característica principal es la repetición de un mismo dibujo rítmico en las voces del bombo leguero, los violonchelos y los contrabajos, junto con la superposición de los acordes ejecutados por los violines y las violas. El ostinato, al alternarse con secciones cortas contrastantes, funciona como un refrán, convirtiendo la forma musical de toda la sección en un rondó.

Ejemplo 9. Escalante, Carlos: Sinfonía Centenario, IV movimiento, cc.38-43, (manuscrito).

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En resumen, la Sinfonía Centenario, obra escrita a finales del siglo pasado, ilustra un uso particular del género sinfónico. Aunque Escalante la escribe en cuatro movimientos, no la presenta en ciclo sonata, considerado como la práctica tradicional en el devenir de la música académica. Uno de los elementos principales desarrollados en esta sinfonía es el peculiar empleo del ostinato en tres de sus movimientos, y el hecho de que no se use en el segundo aporta contraste con respecto al material sonoro restante.

Conclusiones

Una coyuntura fundamental que no puede pasar inadvertida es la notable influencia que el trabajo adjunto del compositor, como director musical de las compañías de danza y teatro, tuvo sobre la manera de crear sus obras musicales, tanto las escritas para espectáculos, como las concebidas para salas de concierto. Al respecto, se pueden subrayar algunos aspectos tanto musicales como extramusicales, muy presentes en las obras de ambas tendencias. En primera instancia, es necesario apuntar la influencia del perpetum mobile—un elemento perteneciente al género de la danza—el cual predomina con notoriedad en la construcción de las obras musicales de Escalante. Además, el elemento dancístico se percibe en el recurso ostinato, presente no solo en los instrumentos de percusión, sino también, en los instrumentos melódicos, en su mayoría, los de cuerdas. El ostinato empleado por Escalante se distingue del de otros autores por la utilización de acentos sincopados. Otro punto relevante es que el uso de ostinato en instrumentos melódicos permite a Escalante modular en varias esferas tonales. Además de las analizadas en este capítulo, podemos nombrar obras de concierto que presentan el ostinato como su fuente básica de construcción, por ejemplo: -Hardit Barejo!, en la cual el ostinato aparece en los movimientos I, III, IV, VI y VIII; -De garúas, aguaceros y escampes, donde varias secciones intermedias se sostienen sobre ostinato; y, -las piezas para piano tituladas Preludios. El segundo elemento proveniente de la música teatral que influye en las obras del género de concierto es la explotación de fragmentos contrastantes en carácter y tempo. El tercer elemento es extramusical y está relacionado con los títulos de las piezas cuyo origen se sitúa en fuentes literarias o ideas poéticas. He aquí, por ejemplo, Hardit Barejo!, que surge de la narración de Antonieta Sant. Sarrant, Lo caperan au Sabat;7 asimismo, el compositor escoge algunas ideas líricas que ayudan al escucha e intérprete a acercarse al contenido de la obra musical. Así las cosas, ante nosotros se encuentra un claro ejemplo de un artista cuyo trabajo está repartido entre la composición y la dirección musical de compañías de danza y teatro. Esto explica que la mayor parte de su catálogo sea escrito, precisamente, para el teatro y la danza. Finalmente, cabe señalar que esa triple función profesional benefició de manera significativa la composición de música de concierto de Escalante.

Jean Francois Blandé y Jean Claude Pertuzé, Contes de Gascogne. Paris: Les Humanoides Associés, 1980.

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VINICIO MEZA

Catálogo musical

La veta creadora de Vinicio Meza está impregnada de condiciones de solidez musical, lo que permite presentarlo como un compositor e intérprete cuyas características se pueden describir en el contexto de un entendimiento absoluto de las raíces de la cultura popular1 caribeña-latinoamericana y de la música de jazz, además de su maestría del ambiente musical académico. Las obras de su catálogo se pueden dividir en dos tendencias: la primera se compone de obras escritas para ensambles de música popular; la segunda corresponde a creaciones para ensambles de música clásica. Un aspecto interesante de la creación de este compositor es la fusión de ambas corrientes.

Análisis

Este artículo se dedicará fundamentalmente al análisis de las obras de Meza escritas para ensambles de música académica. De esta manera, nuestro trabajo intentará responder las siguientes interrogantes: -Si no existen límites estilísticos entre las corrientes popular y académica en la obra musical de Meza, entonces ¿qué herramientas se pueden utilizar para analizarla? -¿Desde qué punto de vista es más pertinente abordar la obra artística de este compositor, desde el enfoque de la música académica o desde el enfoque de la música popular? Es sabido por los entendidos en la materia, que en el desarrollo histórico del pensamiento teórico sobre el análisis estilístico musical, siempre ha existido oposición entre varias tendencias musicales. Por ejemplo, el análisis estructural de la música académica se contrapone al de la música popular. En la primera tendencia, es decir académica, se recurre “a la idea canónica de construcción del género, visto desde la producción musical estructural y no desde sus relaciones con la práctica de consumo y el valor, dado el contexto, tal y como sugiere la música popular”.2 Siguiendo las palabras de la musicóloga cubana Liliana González: “[...] en este sentido se observan intensas polémicas en torno al criterio de obra de arte, compositor e incluso en el concepto de «músico» y «música» que como se conoce, se vuelve más flexible y a la vez polémico en el área de la música popular, en relación al género musical, su discurso y el concepto de producción”.3 La obra artística de este compositor fusiona las tendencias musicales académica y popular. En este trabajo, el análisis se enfocará en el estudio de las composiciones de Meza escritas para ensambles propios de la música académica, las cuales se pueden clasificar en dos esferas:

Para el concepto de “música popular”, ver las notas del artículo de Marvin Camacho, 232.

Liliana González, “Cartografía de enfoques de la música popular en la América Latina y Cuba desde la problemática de los juicios estéticos”, Boletín Música, n.º 25 (2009): 49.

Ibíd.

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-La primera se compone de obras cuyos géneros musicales son extraídos, en su forma completa, del ambiente de la música popular, caso de la Suite Latinoamericana. -La segunda esfera está conformada por obras que se apropian de algunos elementos de los géneros populares, pero se desarrollan en la tradición de la música académica, como el Concierto para cuatro trombones y orquesta, y Curubandeando. Esta clasificación de la creación artística de Meza implica diferentes acercamientos al análisis estilístico, dependiendo de la esfera a la cual pertenece cada obra en discusión. Obras cuyos géneros pertenecen a la música popular: Suite Latinoamericana En esta sección dirigiremos el análisis a la comparación entre la obra escrita por Meza y las características musicales de géneros populares. A manera de ilustración de este método de análisis nos detenemos en la Suite Latinoamericana4, conformada por cuatro movimientos: “Tango”,5 “Vals”,6 “Choro” y “Son”. En una entrevista con Meza, el compositor menciona que la utilización de dichas danzas no fue intencional, sino apareció como resultado de su vivencia sonora en el ambiente de la música popular que lo rodeaba desde sus primeros años de la vida. También agrega que, en el caso del género de vals utilizado, algunas posibles piezas que influenciaron su propia creación fueron los conocidos valses de Antonio Lauro y de Paquito de Rivera.7 En cuanto al “Choro”, Meza explica que para escribir este tipo de pieza nunca llega a investigar dicho género, pues para él fue suficiente su vivencia sonora de la música de Heitor Villa-Lobos, como la “Bachiana brasileña N.º 5”, entre otras obras. En el caso de “Son”, Meza no compone propiamente una danza en este género, sino una pieza en “clave de son”. 2.1.

-Tango “Tango” corresponde a los parámetros de ese género, pues es una pieza de forma bipartita (A-BA1-B1) que lleva el típico compás de cuatro tiempos para este ritmo sincopado. Las secciones A y B son contrastantes una con la otra: la primera parte es enérgica, impulsiva; la segunda, lírica.

Escrita en el 2001 para trío de cuerdas (violín, viola y violonchelo), y reinstrumentada para orquesta de cuerdas en el 2004.

Meza, Vinicio. “Tango- (Vinicio Meza) – Akustic Ensamble”, You Tube video, 03:36, subido por “edituscr”, 20 de febrero, 2007, http://www.youtube.com/watch?v=j713t5lqUXE.

Meza, Vinicio. “Vinicio Meza – Suite Latinoamericana – Vals II (Akustic Ensamble)”, You Tube video, 05:38, subido por “edituscr”, 23 de marzo, 2010, http://www.youtube.com/watch?v=b16V4soDwLs.

Vinicio Meza, entrevistado por Ekaterina Chatski, 15 de febrero, 2010, Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.

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En el tema de la primera parte destacan: la combinación de amplios saltos con el transitar cromático a lo largo del dibujo melódico; la alternancia del ritmo binario con los tresillos; la combinación del legato con el staccato; y la yuxtaposición de los tiempos métricos con las síncopas. La presentación de dichos recursos musicales se encauza hacia la comunicación de sentimientos humanos, tales como la pasión, la desesperación, el amor no correspondido y el sufrimiento, todos rasgos distintivos del género tango.

Ejemplo 1. Meza, Vinicio: Suite Latinoamericana, I. Tango, cc. 1-3, (manuscrito).

El segundo tema de esta pieza está escrito en modo mayor. Esta sección posee un carácter lírico expresado por los grados conjuntos del dibujo melódico, desarrollado a su vez por una secuencia ascendente. La voz grave produce notas largas, mientras la voz intermedia se desarrolla en contracanto con la voz principal.

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Ejemplo 2. Meza, Vinicio: Suite Latinoamericana, I. Tango, cc. 25-27, (manuscrito).

-Vals El vals de Meza está escrito en forma ternaria compuesta, donde el trío (la sección B) suena en el modo paralelo mayor. Para esta pieza son característicos los elementos propios de este género: el dibujo melódico es discontinuo e insinuante, ya que rompe con la métrica europea del género de vals desarrollado en Europa. El compositor repite las secciones del vals, pero siempre con una instrumentación diferente en las líneas melódicas y contracantos, y a menudo usando imitaciones de una voz a la otra.

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Ejemplo 3. Meza, Vinicio: Suite Latinoamericana, II. Vals, cc. 1-8, (manuscrito).

Una de las características propias del vals de Meza es la transición. Esta aparece dos veces, de formas diferentes. La primera aparición se da dentro de la sección A, en la cual, según las palabras del propio compositor, el “puente” tiene un contenido emocional de éxtasis y misterio; y la segunda vez, entre la sección B y la tercera parte, que se asemeja a una evocación o remembranza.8

Vinicio Meza, entrevistado por Ekaterina Chatski, 15 de febrero, 2010, Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.

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Ejemplo 4. Meza, Vinicio: Suite Latinoamericana, II. Vals, cc. 50-55, (manuscrito).

En ambas transiciones, el compositor utiliza notas largas como fondo, sobre el cual aparecen entonaciones melódicas del material inicial, a partir de una técnica imitativa. Dicha sección, valga aclarar, no es característica para el género popular de vals. -Choro Respecto del género musical choro, Ricardo Canzio manifiesta en su trabajo dedicado a este género: “No pretenderemos dar una definición normativa del género porque ella no existe. Una definición en este caso tendría que estar basada en criterios de tecnicidad y de estilo. En otras palabras, en la manera de tocar y en las funciones de los instrumentos dentro del conjunto”.9 Más adelante, Canzio escribe acerca de tres elementos que siempre están presentes en este tipo de música: la melodía, el centro y las baixarías: “La melodía es tocada por el mandolín, la flauta o el clarinete; el centro son las harmonías sustentadas con el cavaquinho o la guitarra; las baixarías son las líneas contrapuntísticas realizadas por la guitarra en las bordonas. La importancia de las baixarías no debe ser subestimada porque es el trazo más sugestivo y característico de toda la técnica guitarrística brasileña antes de la aparición de la bossa nova”.10

Ricardo Canzio, “Choro y chores. El género, el repertorio y la brasilidad”, Trans. Revista transcultural de Música, n.º 2, 1996, http://www.sibetrans.com/trans/trans2/canzio.htm (consultado el 22 de enero, 2010).

Ibíd.

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En la pieza de Meza se produce la misma distribución de las voces explicada por Canzio. El violín conduce la melodía, la viola funge su papel en la textura armónica, y el violonchelo realiza la función de baixarías utilizando el contrapunto cromático en un movimiento contrastante al de la melodía. La forma de la obra se compone de dos secciones, y en la segunda, las funciones entre el violín y la viola se intercambian.

Ejemplo 5. Meza, Vinicio: Suite Latinoamericana, III. Choro, cc. 1-4, (manuscrito).

-Son Aunque se titula “Son”, esa obra no muestra las características de ese género,11 sino que está escrita en “clave de son”. Esto significa que la organización de la pieza consiste en la repetición de una fórmula rítmica compuesta por dos compases, misma que contiene la llamada “clave”. En esta obra se observa la utilización de una de las claves de son que comprende el dibujo rítmico 2+3, como se ilustra a continuación:

Ejemplo 6. Ejemplo de “clave de son” utilizado en Meza, Vinicio: Suite Latinoamericana, IV.

“género cantable-bailable, en compás de 2/4 (4/4). Su forma de canto es de solo-coro (A-B-A-B etc.) o estribillo-coplaestribillo”. Radamés Giro, Diccionario Enciclopédico de la música en Cuba, tomo IV (CIUDAD: EDITORIAL, 2008), 160.

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El mantenimiento de dicha clave durante toda la pieza explica la escogencia de Meza por ese nombre para su obra. La “clave” no está expresada en forma clara, porque el compositor no hace uso de instrumentos de percusión, sino de instrumentos de cuerda, pero existen algunos compases donde esta se nota claramente, como por ejemplo en los siguientes compases:

Ejemplo 7. Meza, Vinicio: Suite Latinoamericana, IV. Son, cc.8-10, (manuscrito).

En medio de la pieza (número de ensayo 4), aparece una sección que se acerca al montuno,12 a juzgar por el cambio de la parte rítmica en el bajo y de las figuras de acompañamiento, primeramente en la viola y luego en el violín. En el número de ensayo 6 el compositor re-expone el material inicial, ordenándolo de forma similar con modificaciones melódicas y armónicas. Por lo tanto, la forma de este movimiento es ternaria (A – B – A).

Se le llama montuno a la sección fundamental dentro de piezas de son, guaracha y rumba. Después de la parte expositiva o narrativa se pasa a la parte B, que es el montuno propiamente dicho, y en el cual alternan el solista y la respuesta del coro, a la manera responsorial propia de la música de antecedente africano. Radamés Giro, Diccionario Enciclopédico de la música en Cuba, tomo III (CIUDAD: EDITORIAL, 2008), 124.

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-Resumen del análisis de la Suite latinoamericana A manera de resumen, el análisis de la Suite latinoamericana consistió en comparar sus particularidades con las características musicales de los géneros de danza popular. , Sin embargo, es importante afirmar que dichos géneros surgieron con una función social determinada. Al respecto, Ulloa agrega: Hablar de estos géneros es hablar de los grupos sociales que los crearon y las ciudades donde nacieron y se desarrollaron. Todos ellos surgen sobre condiciones análogas, en todos reconocemos un ancestral afro y un ancestral europeo, en todos ellos, música y danza nacen unidas porque tienen como protagonistas el cuerpo.13

Puntos de análisis como la función social, las tradiciones en la ejecución, y el consumidor final no fueron abordados en este trabajo, debido a que en el caso de que las obras de Meza, por haber sido compuestas para un ambiente interpretativo diferente (una sala de conciertos), los géneros de danza empleados mudan su significado inicial. Este fenómeno se conoce como “estilización” del género popular, y significa que el compositor, al escribir su pieza la “somete a una elaboración refinada de una obra popular anterior”14 y agrega su propia creatividad. 2.2.

Obras que se apropian de elementos característicos de los géneros populares, y los desarrollan en la tradición de la música académica: Concierto para cuatro trombones y orquesta, y Curubandeando La segunda esfera, es decir, el análisis de obras en las cuales existe una apropiación de material ajeno, nos conduce hacia los parámetros del arte contemporáneo, sobre el cual se refiere Danto de la siguiente manera: “La principal contribución artística de la década fue la aparición de la imagen ‘apropiada’, o sea, ‘apropiarse’ de imágenes con significado e identidad establecidos y otorgarles nueva significación e identidad”.15 Observamos la presencia del discurso de la intertextualidad, entendida como “[...] la absorción y re-contextualización de los textos preexistentes”.16 Con el fin de proponer un método de análisis de las obras de Meza escritas con textos superpuestos, se propone la ejecución de cuatro pasos: -conocer el texto original; -entender cómo, de qué forma se llevó a cabo la apropiación del texto; -establecer la distancia entre el intertexto y el texto original en cuanto al significado; -identificar el tipo de transformación del texto original.

Alejandro Ulloa Sanmiguel, “La música popular urbana de América Latina y el Caribe. Sus orígenes sociales”, Boletín Música, n.º 14, (2004): 25.

Diccionario de la lengua española, s.v. “estilizar”.

Arthur Danto. Después del fin del arte. Barcelona: Paidós, 1999, 37.

Ilza Nogeira, “El mestizaje intertextual en la música contemporánea: un estudio de caso”, Boletín Música, n.º 8 (2002): 33.

261

Una vez descrito el método, nos detenemos en ilustrarlo. El análisis se concentrará en dos obras: Curubandeando, escrita para cuarteto de trombones, y el tercer movimiento del Concierto para cuarteto de trombones y orquesta. La escogencia de estas dos piezas no es casual, ya que ambas están unidas por el mismo texto original, que es la pieza Pa’ Curubandé yo voy, de autoría del mismo compositor, destinada para ensamble de salsa. -El texto original El texto original está escrito en el género de salsa que, según el musicólogo Radamés Giro, porta los siguientes elementos discursivos: [...] una definición general sitúa a la salsa como una nueva síntesis del son cubano, concebido y estilizado de una manera de sonar contemporáneo. La principal característica morfológica del son es la de ser una música abierta, capaz de incorporar en su estructura distintos factores en su evolución. En otro orden de cosas, la estructura en que se mueven los salseros no se ajusta ya a los patrones formales del son, y eso es importante decirlo, porque muchas veces obviaron el esquema coplaestribillo, estribillo-copla, buscando formas más abiertas y novedosas.17

En el caso particular de Pa´Curubandé yo voy,18 de V. Meza, se puede decir que la pieza incorpora la forma texto-montuno. El texto de la canción tiene una forma A-B, y el montuno contiene el habitual estribillo-copla, o coro-solo. En este último se aprecia mayor libertad compositiva de Meza y de los instrumentistas.19 -Apropiación del texto original En ambas piezas musicales, tanto en el tercer movimiento del Concierto para trombones y orquesta, como en la obra Curubandeando para cuarteto de trombones, el compositor utiliza la mayor parte del material musical de la canción original fragmentándolo, extrayendo varios motivos, sin presentarlo en forma completa. -Distancia entre el texto original y la obra que utiliza la cita Propiamente, para entender la diferencia entre el texto original y el citado, volvemos nuestras miradas a cada pieza por aparte. La pieza Curubandeando20 fue escrita para el Cuarteto de Trombones de Costa Rica en el año 2002.

Radamés Giro, Diccionario Enciclopédico de la música en Cuba, tomo IV (CIUDAD: EDITORIAL, 2008), 113.

Meza, Vinicio. “Costa Rica, los brillanticos, pa curubande…wmv”, You Tube video, 05:10, subido por “jairoqn”, 11 de diciembre, 2009, http://www.youtube.com/watch?v=SMd7thwKyNA.

Vinicio Meza, entrevistado por Ekaterina Chatski, 15 de febrero, 2010, Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.

Meza, Vinicio. “Curubandeando”, You Tube video, 06:08, subido por “musicdirtromb”, 13 de setiembre, 2007, http:// www.youtube.com/watch?v=JEXIAvnZJXU.

262

Escribir para un ensamble con enfoque académico es lo que define la estructura de esta pieza, la cual se puede dividir en cuatro partes. El tratamiento de la cita original se diferencia de sección a sección. Para la primera sección es típico el desarrollo a partir de tres elementos de la canción original: el que corresponde a las palabras “esta seducción”;

Ejemplo 8. Meza, Vinicio: Curubandeando, cc. 34-37, (manuscrito).

el segundo: “pa´currubandé yo voy”

Ejemplo 9. Meza, Vinicio: Curubandeando, c.17, (manuscrito).

y el tercero, “esta piel morena”.

Ejemplo 10. Meza, Vinicio: Curubandeando, c.3, (manuscrito).

Dichos motivos se desarrollan en la partitura en forma diagonal, es decir, su corta duración permite al compositor alternarlos en diferentes registros y voces, y a veces repetirlos en secuencias melódicas.

263

En la segunda sección de la pieza se presentan todos los motivos de cada frase del “texto” de la canción, tanto de manera yuxtapuesta como sobrepuesta, de manera que se llega a cantar la primera frase completa. También, en las dos primeras partes se realiza un tipo de textura que nos acerca al acompañamiento rítmico sobre una base armónica, propio del género salsa. La tercera sección es la estilización de una habanera la cual, en la presentación inicial de su material temático, contiene las entonaciones de la primera frase “pa´currubandé” y de la segunda, “esta piel morena”.

Ejemplo 11. Meza, Vinicio: Curubandeando, cc. 83-86, (manuscrito).

Junto con este material, aparecen entonaciones de la guitarra flamenca, que también tienen cierta injerencia en la vida de compositor, quien un año antes de la composición de Curubandeando, visita la parte del sur de España y conoce personalmente la cultura flamenca de ese país. Las ornamentaciones en la parte del tercer trombón y la cadencia del primer trombón son fieles testigos de este viaje a Andalucía.21 Las entonaciones del título de la canción, “pa´currubandé”, forman parte del tema de la fuga de la cuarta parte, con la cual termina la obra. La fuga está escrita con los parámetros de una fuga tradicional, la cual contiene todos los elementos de esta forma musical: sujeto, respuesta, contrasujeto y episodios.

Vinicio Meza, entrevistado por Ekaterina Chatski, 15 de febrero, 2010, Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.

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Ejemplo 12. Meza, Vinicio: Curubandeando, cc.172-177, (manuscrito).

Aún en referencia al tema de la distancia entre el texto original y la obra que utiliza la cita, también nos referiremos al tercer movimiento del Concierto para cuatro trombones y orquesta, escrito en el año 2000, y también comisionado por el Cuarteto de Trombones de Costa Rica. La estructura de este movimiento presenta tres secciones, y se emplea el recurso de la recapitulación. Su tema principal es modal, cuyo material no proviene de la canción Pa’currubandé yo voy.

Ejemplo 13. Meza, Vinicio: Concierto para cuatro trombones y orquesta, III movimiento, cc.12-16, (manuscrito).

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Sus características son el registro melódico amplio, melodía prolongada, y el acompañamiento en ostinato de timbales y tambores batá. Estos elementos le proporcionan un carácter ancestral que se contrasta de forma natural con el segundo componente construido sobre los elementos musicales de la cita del género urbano antes mencionado: la salsa. De manera similar a la obra Curubandeando, el material musical de la canción Pa’currubandé yo voy se desarrolla en motivos cortos y fragmentados, sin presentar la cita en forma completa. En la parte central, la superposición de ambos elementos (el tema ancestral y el material musical de la canción) agudiza la diferencia de origen de estos y paralelamente resalta la combinación de varios estilos a la vez, rasgo característico de la cultura latinoamericana. De este modo, en cuanto al significado de la obra original, la cual está predestinada a la música de entretenimiento en los salones de baile, muda su significado en ambas piezas de concierto. El compositor trabaja con el material inicial construyéndolo y repensándolo de una forma académica, utilizando varias técnicas compositivas tales como repeticiones, fragmentaciones, repeticiones secuenciales y técnicas propias del contrapunto, entre otras. -Tipo de transformación del texto original En Concierto para cuatro trombones y orquesta y Curubandeando, las citas utilizadas se usan a manera de parodia,, como “[...] un juego intertextual que pretende invertir el sentido de objeto parodiado. Liberada del código y del sistema paradigmático, la parodia establece una lectura nueva y diferente del objeto parodiado”.22 En el caso de Meza, él transfiere las citas de la música popular al marco del repertorio académico, propone una nueva lectura y les otorga un significado diferente, además de que hace uso de los recursos musicales en una forma que usualmente no se acostumbra en la música popular. Las citas se trasladan a las formas tradicionales de la música académica, tales como una fuga en el tema Curubandeando, y la forma ternaria con la recapitulación en el tercer movimiento del Concierto. La aparición de las citas se produce por medio de varios niveles: -la alternancia de secciones contrastantes en la primera obra, Curubandeando, -la superposición de estilos en el tercer movimiento del Concierto para cuatro trombones y orquesta, -el cambio radical en la instrumentación con respecto a la canción original (Pa’currubandé yo voy), pensada para ensamble de salsa.

Conclusiones

A la luz del análisis propuesto, es evidente que Vinicio Meza se presenta con un perfil muy representativo o típico de un compositor latinoamericano que reúne en su actividad creadora varias tendencias de la expresión musical. Sin embargo, Meza no es solamente compositor, sino también

Ilza Nogeira, “El mestizaje intertextual en la música contemporánea: un estudio de caso”, Boletín Música, n.º 8 (2002): 33.

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ejecutante. Por lo tanto, su creación musical es el eco de su actividad interpretativa. A lo largo de su vida artística se desempeña en varios trabajos contrastantes: como clarinetista en la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica (OSN), institución de perfil académico; también como compositor, arreglista y director del grupo de salsa SONCARIBE, y como es clarinetista, saxofonista y compositor del cuarteto de jazz Swing en 4. Los elementos estilísticos del lenguaje musical de este compositor, analizados en el presente artículo, proponen solamente una parte de su acervo artístico. Esto en razón de que solamente fueron analizadas las obras escritas para ser ejecutadas por ensambles académicos en salas de concierto. Por lo tanto, este estudio toma como referente el análisis de la música clásica, en otras palabras: “el análisis de la obra de arte o su interpretación en sí misma, la partitura como texto musical y el comportamiento y tipos de relaciones de los medios expresivos como denominadores estilísticos”.23 Es necesario subrayar que la producción musical de Meza en el marco de la música popular es formidable. El acercamiento a esta impulsa a un investigador a la elaboración de otros parámetros para su análisis, porque aparte del estudio propiamente musical, se pueden señalar elementos que son inherentes. Por ejemplo, las palabras de la investigadora cubana Liliana González nos sirven como punto de partida y de llegada para este artículo:

-[...] el análisis de textos, música, a quién van dirigido su repertorio, el rol social y cultural que comparte o le tipifica en distintas sociedades, países y regiones, los constructos ideológicos de su producción, su lugar en el consumo musical de masas;

-[...] conocer cómo se producen las estrategias de movimiento de los sujetos en el marco de condiciones objetivas y específicas, dentro del complejo sistema de relaciones (sociales, políticas, económicas y discursivas).

-[...] el tipo de construcciones de subjetividades en relación con las músicas que se consumen, y sus relevancias sociales; lo cual denota la importancia de abarcar a quien consume la música y no solo lo consumido. Por lo que una extrapolación inmediata (y causal) del juicio para construir subjetividad es inexacta. No debe asignarse un poder de control de nuestra sociabilidad a lo estético considerando que se cruzan factores estatutarios mucho más complejos. Asimismo, la subjetividad que se construye con la música, no puede determinar todos los aspectos del juicio estético.

Liliana González, “Cartografía de enfoques de la música popular en la América Latina y Cuba desde la problemática de los juicios estéticos”, Boletín Música, n.º 25 (2009): 49.

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-[...] la experiencia personal en tanto vivencias, la formación profesional, la experiencia laboral, los conceptos acerca de la sociedad y el mundo, la estética y muchos otros factores, influyen de una manera decisiva en el proceso de la investigación, desde la elección del tema hasta la redacción final. Toda cultura musical, todo género, toda obra o pieza tiene detrás una tradición, una historia, un complejo de significados, una teoría musical y una concepción filosófico-estética.24

Lilliana González, “Cartografía de enfoques de la música popular en la América Latina y Cuba desde la problemática de los juicios estéticos”, 55-56.

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III. BIOGRAFÍAS DE COMPOSITORES COSTARRICENSES CONTEMPORÁNEOS

Tania Vicente León

En este apartado se presentan las biografías de 14 compositores, en orden cronológico por su fecha de nacimiento,1 y se estructuran de la siguiente manera: • Datos de identificación del compositor (nombre completo, lugar y fecha de nacimiento); información correspondiente a su formación académica, a su experiencia profesional, así como a los premios y reconocimientos obtenidos. • Listado de obras con indicación de la instrumentación, forma musical, autor de la letra (en el caso de obras vocales), tipo de documento, año de composición, lugar de conservación y año de estreno.2 Las obras se presentan en el siguiente orden: -Música orquestal. -Banda. -Música de cámara. -Música para piano u otros instrumentos. -Música para órgano. -Canciones o música vocal (en algunos casos, estas obras han sido clasificadas en canciones infantiles y juveniles, folclóricas, religiosas y navideñas). -Coro. -Himnos y marchas. -Música para “big band”. -Música incidental (en algunos casos, estas obras han sido divididas en composiciones para ballet o danza, teatro y cine). -Obras digitales. -Música electrónica. -Sin indicación. -Arreglos.

• Ediciones. • Discografía (donde se muestra el nombre del intérprete y el título del disco compacto o casete en donde están incluidas las obras del compositor).

• Para leer más sobre este compositor... • Páginas electrónicas.

Cada biografía está actualizada al mes de junio del año 2009.

Estos datos no se encuentran disponibles en algunas obras.

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Para facilitar la consulta y el registro de la información, se han empleado las abreviaturas siguientes: • AHM.: Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. • ESTR.: Año de estreno. • IMP.: Impreso. • MS.: Manuscrito. • POL.: Poligrafiado.

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CARLOS ENRIQUE VARGAS MÉNDEZ1 (San José, 25 de julio de 1919 - 13 de julio de 1998)

A edad muy temprana inicia sus estudios musicales con su hermano Jorge y con su padre, el músico y compositor José Joaquín Vargas Calvo. Entre 1927 y 1933 se traslada con su familia a la ciudad de Detroit, Estados Unidos, donde su padre fue nombrado cónsul de Costa Rica. Un año después de su regreso al país natal, con solo 15 años de edad, imparte lecciones de piano, armonía y solfeo en la Escuela de Música Santa Cecilia. Realiza sus estudios secundarios en el Liceo de Costa Rica, concluyéndolos en 1936, año en el cual inicia sus recitales públicos como solista o acompañado por el Maestro Vargas Calvo. En 1938 su padre fue nombrado cónsul en Roma, Italia, por lo cual se traslada a esa ciudad. Ahí recibe lecciones privadas con el profesor Rossi Vecchi, quien lo prepara para ingresar al Real Conservatorio de Música Santa Cecilia de la misma ciudad. En esa institución concluye sus estudios de piano con los maestros Carlo Zecchi y Tito Aprea, y obtiene el Diploma de Licencia Superior, en 1939. Además, durante su permanencia en Roma, estudia órgano y canto gregoriano con Alessandro Santini, en el Instituto Pontificio de Música Sacra. En 1940, de nuevo en Costa Rica, empieza su carrera concertística, a la vez que continúa su labor en la enseñanza, impartiendo lecciones privadas de piano y como profesor en la Escuela de Música Santa Cecilia, donde trabaja hasta 1951. A partir de 1940 y hasta 1958, trabaja en el Colegio Superior de Señoritas, ofreciendo lecciones de coro y apreciación musical. Sus charlas en dicho campo lo llevan a convertirse en el primer conferencista con el cual cuenta el país sobre ese tema. Es contratado en 1953 como profesor en la Escuela de Estudios Generales de la Universidad de Costa Rica, donde en 1955, funda el Coro Universitario, y lo dirige hasta 1970. En 1950 obtiene el puesto de organista de la Catedral Metropolitana, cargo que desempeña durante 22 años consecutivos, interrumpiéndolo durante algunos meses en 1958, por motivo de su viaje a Münschen, Alemania, con el fin de estudiar Dirección Orquestal con el Maestro Lessing en la Staatslische Hochschule für Musik. En 1968 es nombrado Director titular de la Orquesta Sinfónica Nacional, convirtiéndose en el primer costarricense en desempeñar dicho puesto, el cual ocupará hasta 1970. Más tarde, vuelve a dirigir la Orquesta, pero en función de director invitado o director adjunto (1979). También, en algunas ocasiones dirige la Orquesta de la Universidad de Costa Rica. Como pianista ofrece muchísimos conciertos, tanto como solista como con orquesta, además de recitales de música de cámara, acompañando a numerosos solistas de fama internacional como el violinista argentino Ricardo Odnoposoff, con quien realiza una gira de conciertos por América del Sur.

Archivo Nacional de Costa Rica. Fondo Orquesta Sinfónica. Caja 22, n.o 154.

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Su labor compositiva la inicia en 1930 con la creación de obras para piano. En la década de 1940 compone y estrena la primera sinfonía y el primer concierto para piano realizados por un costarricense. Entre 1952 y 1968 es delegado por Costa Rica ante el Consejo Nacional de la Música (CIM). En 1962 es nombrado asesor musical de la asociación “Pro Música”. En 1964 se incorpora como miembro del Consejo de Artes y Letras del Ministerio de Educación Pública. Su labor musical le merita numerosos premios y reconocimientos: Miembro de honor del Colegio de Licenciados y Profesores en Artes, Ciencias, Filosofía y Letras de Costa Rica (1960), Caballero de la Orden del Mérito Nacional (Francia, 1965), Grado de Cavalliere Ufficiale nell`ordine al Merito (Italia, 1967), Director Honorario de Coro Universitario (1971), Palmas académicas (Francia, 1979), Organista honorario de la Catedral Metropolitana (1984), Miembro honorario del Foro Latinoamericano de Educación Musical (1994), Premio Magón (1994, otorgado por primera vez a un músico). La mayoría de sus obras se conserva en colecciones privadas. Música orquestal 1. Antígona (coro y pequeña orquesta), 1961. 2. Concierto para piano y orquesta, Op. 13, 1944. 3. Elegía a la memoria de Sergei Rachmaninov, 1943. 4. Marcha Fúnebre, de Antífona. Versión sinfónica. 5. Sinfonía, Op. 17, 1945. 6. Suite de Antígona. Música para piano u otros instrumentos 7. 2ª cadenza del Concierto para piano n.o 3 de L.V. Beethoven, 1985. 8. A la mazurca. 9. Allegro enérgico, Op. 6, 1940. 10. Barcarola. 11. Cadenza del Concierto para piano n.o 3 de L.V. Beethoven, 1942. 12. Dos marchas (lira), 1964. 13. Dos piezas fáciles, Op. 14, IMP., A.H.M., 1944. 14. El trompetero místico, 1944. 15. Ensayos Juveniles, Op. 1, 1930-1937. 16. Fantasía (sobre tema de José Joaquín Vargas Calvo). 17. Gavota. 18. Gracielina, 1954. 19. Himno. 20. Humorada, 1940. 21. La Caravana, Op. 11, 1941. 22. Los duendes.

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23. Marcha de los padrinos (órgano), 1971. 24. Marcha grotesca. 25. Melodía para violín y piano. 26. Minueto en re, Op. 2 (piano a cuatro manos), 1936. 27. Pequeña fantasía. 28. Pequeña marcha. 29. Polonesa, 1939. 30. Preludio. 31. Preludio, 1942. 32. Preludio “La Asunción” (órgano), 1962. 33. Primer vals. 34. Reverie. 35. Romanza, Op. 4, 1937. 36. Sarabanda a la Bach, Op. 3, 1936. 37. Scherzino. 38. Scherzo, 1942. 39. Siete Perfiles “El gato murió de histeria” (saxofón), 1962. 40. Sonatina (clavecín), 1962. 41. Sonatina. 42. Vals caprichoso, Op. 7, 1939. 43. Variaciones, Op. 9, 1941. Canciones y obras para coro 44. Ansias, Op. 10 (Roberto Brenes Mesén), 1942. 45. Ave María (soprano, mezzo-soprano y órgano), 1954. 46. Canto a la alegría “Trompetero Místico”, Op. 16 a 4 y 2 voces (Walt Whitman), 1944. 47. La Anunciación (3 solos, 2 coros), (P. Claudel ), 1962. 48. La Balada del Día, Op. 15 (soprano y piano), (Amado Nervo), 1941. 49. Memorare, Op. 10 (tres voces femeninas a capella), 1941. 50. Salutaris Hostia, Op. 5 (dos voces femeninas y piano), 1940. 51. Sanctus Deus. Misa n.o 1 en re (coro unísono y órgano), 1940. 52. Solfeo a 3 voces iguales, Op. 3, 1937. Himnos 53. Al Cincuentenario C.S.S , Op. 3. Dos versiones, 1938. 54. Asociación Adoradores Casa Santa Margarita, 1944. 55. Canto de los estudiantes, 1962. 56. Escuela Nueva (E. Gamboa), 1964.

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57. Flores Centroamericanas (H. Solano Blanco), 1969. 58. Liceo Rodrigo Facio. 59. Lincoln School, 1972. Orquestaciones 1. Himno Nacional Israel Hatikvah. Anónimo. 2. Chacona (D. Buxtehude), 1969. 3. Danza del fuego (M. Falla). 4. Oh Costa Rica (J. Fonseca), 1956. 5. Himno Nacional de Costa Rica (M. M. Gutiérrez). 6. Marcha Santa Rosa (M. M. Gutiérrez), 1956. 7. Himno Nacional de Honduras (C. Haertling). 8. Opereta Eva Acto II (F. Lehar). 9. Havanaise (C. Saint-Saëns), 1988. 10. Marche Pontificale n.o 12 (órgano y orquesta sinfónica), (Ch. M. Widor), 1960. Música de cámara 11. T. Albinoni. Adagio (maderas sustituyen al órgano), (T. Albinoni). 12. T. Aulin. Gavota (cuerdas, flauta y piano), (T. Aulin). 13. J. S. Bach. Aria BWV 208 “Vas Mir” (cuerdas y órgano), 1984. 14. J. S. Bach. Cantata 4: Aria. Realización del bajo, 197?. 15. J. S. Bach. Coro BWV 244 S. Mateo (cuerdas y órgano) 16. J. S. Bach. Minuetto Suite1 (violín, viola y violonchelo), 1950. 17. J. Brahms. Dos Valses Liebess, Op. 32 (cuarteto y piano), 1980. 18. J. Brahms. Sonatensatz Scherzo (cuarteto y piano), , 1990. 19. A. Corelli. Concerto grosso (cuarteto). 20. C. Debussy. Fanfare (Martyre San Sebastián), (reducción para 4 trompas). 21. A. Dvorak. Danza eslavónica, Op. 72, (para cuerdas), 1952. 22. G. Fauré. Requiem (parte órgano arreglada para vientos). 23. J. Fonseca. Himno Cantata (acompañamiento), 1981. 24. C. Franck. Canon (violín y violonchelo). 25. Galilei. Gagliarda (dos violines, violonchelo y piano), 1943. 26. F. Geminiani. Andante (dos violines, violonchelo y piano), 1943. 27. E. Gigout. Diálogo (cuerdas y órgano). 28. M. Goré. Andante (dos violines, viola, cello y piano). 29. G. F. Haendel. Largo (cuerdas y órgano). 30. J. Haydn. El Eco (cuerdas y órgano). 31. J. Mata. Canción Cuna (violín y piano), 1977.

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32. J. Mata. Piedras Preciosas (reducción para piano), 1949. 33. W. A. Mozart. Fuga (K402), (cuerdas), 1955. 34. M. Mussorgsky. El Castillo Viejo (viola y piano) , 1949. 35. G. B. Pergolesi. Concertino (maderas sustituyen al órgano). 36. S. Prokofiev. Pedro y el lobo (cuarteto). 37. H. Purcell. Sueño Noche de verano (adición de maderas). 38. S. Rachmaninov . Vocalise (cuerdas), 1951. 39. M. Ravel. Pavane Bella. Durmiente (violín, flauta y piano), 1979. 40. J. S. Repetto. Señorita C.R. (violín, violonchelo y piano), 1942. 41. O. Respighi. Antiguas Danzas (cuerdas y piano). 42. R. Schumann. 2 Piezas, Op. 102 (flauta y piano), 1983. 43. J. Sibelius. Vals Triste (violín, violonchelo y piano), 1942. 44. A. Soler. Concierto para órgano. Siciliana (dos violines, violonchelo y piano), 1943. 45. J. Strauss. Sangre Vienesa (tres violínes, viola y violonchelo), 1981. 46. I. Stravinsky. Widmung (cuerdas). 47. P. Tchaikovsky. Sinf. N. 5, 3 mov. (cuarteto), 1940. 48. A. Vivaldi. Concerto grosso (dos violines, violonchelo y piano), 1940. 49. A. Vivaldi. Il Cardellino (realización del bajo), 1982. Música para piano u otros instrumentos 50. Anónimo. Greensleeves (dos pianos), 1994. 51. J. S. Bach. Chacona (dos pianos), 1989. 52. L. Bocherini. Introducción y Fandango (clavecín). 53. M. Calvo. Canto para Rehabilitación, 1940. 54. S. Calvo. Vals. 55. C. Czerny. Tocata (dos pianos), 1991. 56. Criffes. Poem. 57. M. Falla. Danza del Fuego (dos pianos), 1948. 58. M. Falla. Danza Española (dos pianos), 1994. 59. E. Lecuona. Tres Danzas Afrocubanas (dos pianos), 1992. 60. J. Mata. Obertura hondureña (dos pianos), 1953. 61. D. Milhaud. Brasileira (dos pianos). 62. A. Monestel. Lázaro/ Stabat/ Ave María (clavecín). 63. A. Monestel. Variaciones (dos pianos), 1991. 64. W. A. Mozart. Aleluya (dos pianos), 1991. 65. W. A. Mozart. Alla turca (dos pianos), 1991. 66. W. A. Mozart. Obertura II Re Pastore (dos pianos). 67. W. A. Mozart. Sonatas de órgano K212, 67, 245 (dos pianos), 1990.

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68. S. Prokofiev. Marcha Amor. Tres Naranjas (dos pianos), 1991. 69. S. Prokofiev. Montescos y Capuletos (dos pianos), 1991. 70. S. Rachmaninov. Arión, Op. 34/5 (dos pianos), 1979. 71. S. Rachmaninov. Ebb. Flood, Op. 14/7 (dos pianos), 1991. 72. S. Rachmaninov. It´s lovely here (dos pianos). 73. O. Rieding. Concierto de violín para estudiantes, Op. 34 (simplificación del acompañamiento), 1982. 74. L. Roncalli. Pasacalle (dos pianos), 1994. 75. I. Stravinsky. El Fauno y la Pastora, 1958. 76. P. Tchaikovsky. Bella Durmiente (dos pianos), 1989. 77. P. Tchaikovsky. Sinfonía n.o 5, 3r. movimiento: Vals (dos pianos), 1939. 78. H. Villa-Lobos. Bachianas brasileiras 4: II mov coral (dos pianos), 1986. 79. A. Vivaldi. Conc.Grosso (dos pianos), 1990. Órgano (y cuerdas) 80. T. Arne. Flute Tune. 81. J. S. Bach. Coral Cantata n.o 61. 82. J. S. Bach. Final San Mateo. 83. J. S. Bach. Komm süber Tod. 84. L.V. Beethoven. Adagio (Claro de Luna). 85. A. Borodin. Nocturno 86. J. Brahms. Danza húngara 5, 1978. 87. B. Britten (P. Grimes). Sunday Morning. 88. R. Chaves. Duelo de la Patria, 1972. 89. E. Elgar. Dos Marchas Pomp… 90. M. Falla. Amor Brujo. 91. G. Fauré. Agnus Dei. 92. G. Fauré. Après un Rêve. 93. G. Fauré. Siciliana, 1972. 94. G. Frescobaldi. Toccata. 95. G. F. Haendel. La Paix, 1959. 96. G. F. Haendel. Marcha fúnebre Saúl. 97. G. F. Haendel. Réjouissance, 1990. 98. F. J. Haydn. Siete Palabras. 99. Ch. Gounod. Ave María. 100. B. Jiménez. Aleluya. 101. R. Korsakov. Himno al Sol, 1943. 102. F. Kreisler. Liebesfreud. 103. F. Liszt. Les Preludes, 1941.

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104. 105. 106. 107. 108. 109. 110. 111. 112. 113. 114. 115. 116. 117. 118. 119. 120. 121. 122. 123. 124. 125. 126.

F. Liszt. Sursum Corda, 1981. F. Mendelssohn. Alas del Canto. F. Mendelssohn. Fantasía, Op. 16. A. Monestel. Stabat Mater. W. A. Mozart. Aleluya. W. A. Mozart. Lacrymosa. E. Mussorsky. Cuadros de una exposición: La Gran Puerta de Kiev, 1972. S. Rachmaninov. Rapsodia. C. Saint-Saëns. Sinfonía n.o 3: Adagio, 1972. F. Schubert. Ave María. F. Schubert. Traumeri. R. Schumann. Marcha Fúnebre. R. Schumann. Cisne de Tounela. J. Sibelius. Stars and Stripes, 1978. P. Tchaikovsky. Melodie, 1978. R. Tchaikovsky. Nur wer. P. Tchaikovsky. Romeo y Julieta, 1940. P. Tchaikovsky. Vals Sentimental. F. Veracini. Largo. H. Villa-Lobos. Cantinela. A. Vivaldi. Las Estaciones (fragmento). W. T. Walton. Orb Screptre. H. Wieniawski. Romanza.

Canciones 127. C. Debussy. La fille aux ch… Dos voces. 128. M. M. Gutiérrez. Himno Nacional de Costa Rica (edición metodológica), 1962. Coro 129. 130. 131. 132. 133. 134. 135. 136. 137.

Anónima. Patriótica Costarricense (cuatro voces y dos voces y piano), 1958. M. M. Gutiérrez. Himno Nacional de Costa Rica (cuatro voces mixtas a capella), 1955. B. Jiménez. Aleluya (cuatro violínes y órgano), 1994. A. Monestel. La cosecha (cuatro voces), 1967. W. A. Mozart. Aleluya (solista y coro). J. Sibelius. Vals Triste, 1943. P. Tchaikovsky. Andante C n.o 5, II mov., 1944. P. Tchaikovsky. Cantate Triunfo n.o 5, IV mov., 1943. J. J. Vargas Calvo. La Noche Buena (cuatro voces mixtas y piano), 1966.

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138. J. J. Vargas Calvo. La Noche Buena (tres voces infantiles), 1991. 139. J. Watson. Senderito Montaraz, 1966. Ediciones Carmona Ruiz, Jorge Eduardo (Editor) (2001). Música costarricense para piano a cuatro manos. San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 66-73. Elizondo, Flora. (Editora), (En prensa). Carlos Enrique Vargas. Música para piano. (En prensa). Discografía Brebion Kelemen, Scarlett (2006). Piano latinoamericano vol. 1. Ludiq Productions. Dúo Feterman (2002). Juegos musicales para piano a cuatro manos. Dúo Vargas (1999). Piano a cuatro manos. Ensambles musicales universitarios (2007). Los conjuros del sonido. Artes Musicales. Universidad de Costa Rica. Para leer más sobre este compositor... Araya Rojas, José Rafael (1957). Vida musical de Costa Rica. San José, Costa Rica: Imprenta Nacional, 57- 58. Barquero, Zamira y Vicente, Tania (2008). Catálogo Archivo Histórico Musical. Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 283. Barquero, Zamira y Vicente, Tania. Diccionario Biográfico de Compositores e Intérpretes en Costa Rica. (1850-1950). (Manuscrito). Campos Cantero, Anabel (2003). Carlos Enrique Vargas. Vida y música. San José: EUNED. Matarrita, Manuel (2004). An analytical study of concerto for piano and orchestra,, Op. 13, by Costa Rican composer Carlos Enrique Vargas. Tesis para optar por el grado de Doctor en Artes Musicales. Louisiana State University. Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica (1955). Revista Musical, I(1), 18.

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ROCÍO SANZ QUIRÓS (San José, 28 de enero de 1934 - México D.F., 13 de abril de 1993)

Inicia sus estudios musicales con su tía, Rosita Quirós, continuándolos en el Conservatorio de música de la Universidad de Costa Rica (1950-1951). En 1951 concluye su formación secundaria en el Colegio Superior de Señoritas. Más adelante se traslada a Estados Unidos, donde prosigue sus estudios musicales en Los Angeles City College (1952-1953). A finales de 1953 se muda a México D.F., e ingresa al Conservatorio Nacional, donde estudia con los maestros Carlos Jiménez Mabarack, Blas Galindo y Rodolfo Halfter. Gracias a una beca realiza estudios de composición musical en el Conservatorio Tchaikovski de Moscú, con el maestro Vladimir Giorgyevich Feré (1965 – 1966). A su regreso a México estudia música electrónica en el Centro Nacional de Música de México (1969 – 1970). Durante catorce años fue profesora en la Escuela Nacional de Danza, en la Escuela de Arte Dramático del Instituto Nacional de Bellas Artes y en el Centro Universitario de Teatro de la Universidad Autónoma de México (1972-1980). En dicha institución crea el programa radial semanal: El Rincón de los niños. Además funge como Coordinadora de Actos Especiales del Ballet Folclórico de México (1970-71), es miembro del Sindicato de Músicos y Compositores de México y de la Liga de Compositores de México. En vida sus obras son interpretadas en Costa Rica, México, Londres, Ámsterdam y Moscú. Los cuentos, poesías y obras de teatro son parte de su faceta creativa, la cual sirve como base para algunas de sus canciones, como por ejemplo, el poema “Las canciones de la Noche”, escrito en 1973 y musicalizado entre 1975-1976. Esta obra fue estrenada en el Carnegie Hall de Nueva York. Entre sus reconocimientos se encuentran: primer premio en el concurso musical del Sesquicentenario de la Independencia, otorgado por el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes de Costa Rica (1971) y el primer premio en el concurso nacional de Música Coral del Teatro Nacional de Costa Rica (1976). Además, en 1981 el grupo Signo de México crea un premio con su nombre para homenajear a los creadores de música para niños. Música orquestal 1. Suite de ballet, 1959, MS., A.H.M. 2. Suite de Palenque (orquesta de cuerdas), 1971, MS., A.H.M. 3. Suite hilos (orquesta de cuerdas), 1983-4, MS., A.H.M. Música de cámara 4. Canciones de la muerte para soprano y cuerdas, 1983, MS., A.H.M. 5. Cinco piezas breves para quinteto de vientos, 1962, MS., A.H.M. 6. Pieza para violoncello, MS., A.H.M. 7. Piezas breves para cuarteto, 1972-76, MS., A.H.M. 8. Sonata para flauta y piano, 1966, MS., A.H.M. 9. Suite para flautas dulces sobre juegos infantiles costarricenses, MS., A.H.M.

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Música para piano u otros instrumentos 10. Evoluciones para piano n.o I, II, III, MS., A.H.M. 11. Rondó para piano a cuatro manos, 1981, MS., A.H.M. Canciones 12. A unos ojos (Rubén Darío), IMP., A.H.M. 13. Canciones de la noche, 1973, IMP., A.H.M. 14. Cinco canciones de Brecht (La Buena Mujer de Sezuán de Bertolt Brecht), 1963-1964, IMP., A.H.M. 15. Cinco canciones de verano, 1972. 16. Cinco canciones para niños (Carlos Luis Sáenz), 1962, IMP., A.H.M. 17. Diez canciones para niños pequeños, 1975, IMP., A.H.M. 18. Dúo de Don Juan (Max Frisch), (Molière), 1978, MS., A.H.M. 19. El Sabanero, 1980. 20. Las coplas del cholo Santa Cruz (Carlos Luis Sáenz), MS., 1980 21. Nueve canciones para niños, 1975. 22. Que notre vie heureuse et fortunée (Anónimo, siglo XVIII), 1977, MS., A.H.M. 23. Ronda de la navidad, MS., A.H.M. 24. Tres canciones (Carlos Luis Sáenz), 1959. 25. Tres canciones de Ariel (W. Shakespeare), 1963-4, MS., IMP., A.H.M. Coro 26. Canciones para el auto sacramental de Pedro Talonario, MS., A.H.M. 27. Cantata la independencia centroamericana, A.H.M. 28. Dos canciones (Pablo Neruda), 1958. 29. Seis villancicos de Sor Juana Inés de la Cruz, 1961, MS., A.H.M. Ballet 30. El forastero, 1973. 31. Letanía erótica para la paz, 1973. Teatro 32. La buena mujer de Sezuán (Bertolt Brecht) 1964. 33. La culpa busca la pena (Juan Ruíz de Alarcón), 1962. 34. La excepción y la regla (Bertolt Brecht), 1961. 35. La raíz de mandrágora (Niccolò Macquiavelo), 1963. 36. La ronda de la hechizada (Hugo Arguelles), 1967. 37. La Tempestad (W. Shakespeare), 1964.

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38. Lances de amor y fortuna (Calderón de la Barca), 1981, MS., A.H.M. 39. Los argonautas (Sergio Magana), 1967. 40. Macbeth (W. Shakespeare), 1963. 41. Pastores de la ciudad (Emilio Carballido), 1959. 42. Dos obras clásicas españolas, 1962. 43. Dos obras para niños (E. Carballido y Segio Magana). 44. Dos pequeñas obras (Friedrich Duerrenmatt), 1962. Cine 45. Figurillas de Jaina, 1969. 46. Imagen 68, 1968. 47. Juegos de arcilla, 1971. 48. La sunamita, 1965. 49. Manicomio, 1969. 50. Palenque, 1971. Ediciones Barquero, Zamira (editora) (1997). Antología. Canciones Costarricenses. Barquero, Zamira (editora). San José: Escuela de Artes Musicales. Universidad de Costa Rica, 47-50. Sanz, Rocío (1991). Canciones del verano. México: Liga de Compositores de México D.F. Sanz, Rocío (1991). Diez canciones para niños pequeños. México: Liga de Compositores de México D.F. Sanz, Rocío (1995). Canciones para canto y piano. Zamira Barquero (editora). San José: Escuela de Artes Musicales. Universidad de Costa Rica. Discografía Aguilar, Pilar (2001). Remembranzas. España: Ars Harmonica. Barquero, Zamira - y Duarte, Gerardo (1991). Y se arrulla con el mar. Canciones costarricenses. Producciones Sibö´. Barquero, Zamira - y Sánchez, Evangelina. Canciones Costarricenses. Una hora de Música. Coro de niños (1999). Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Canciones infantiles. Producciones Sibö´.. Para leer más sobre esta compositora... Barquero, Zamira y Vicente, Tania (2008). Catálogo Archivo Histórico Musical. Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 260-265.

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Barquero, Zamira - y Vicente, Tania. Diccionario Biográfico de Compositores e Intérpretes en Costa Rica. (1850-1950). (Manuscrito). Barquero, Zamira - y Vicente, Tania. Diccionario de mujeres compositoras e intérpretes en Costa Rica. (Manuscrito). Cabezas, Esteban - y Barquero, Zamira (2002). Catálogo de manuscritos e impresos del Archivo Histórico Musical. San José de Costa Rica: Escuela de Artes Musicales. Universidad de Costa Rica, 61, 81-82, 122-123, 218-225, 269, 311. Cohen, Aaron I (1987). Internacional Enciclopedia of Women Composers. Tomo II. New York: Books & Music Inc, 617. Paredón, Gabriel (2007). Diccionario enciclopédico de Música en México. Tomo II. México: Universidad Panamericana, 953.

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BENJAMÍN GUTIÉRREZ SÁENZ (Guadalupe, 3 de enero de 1937)

Descendiente del destacado chelista costarricense Pilar Jiménez. Siendo todavía un niño inició sus estudios musicales con su abuela materna. En 1953 ingresó al Conservatorio de Música de la Universidad de Costa Rica (hoy Escuela de Artes Musicales), donde estudió piano con el Maestro Miguel Ángel Quesada. En 1957 viajó a Guatemala tras recibir una beca, y estudió piano y composición con el belga Augusto Ardenois, en el Conservatorio Nacional de Música de dicha ciudad. Continuó sus estudios musicales en el New England Conservatory of Music de Boston, Estados Unidos, donde obtuvo el grado de Master of Music en 1960. Al año siguiente estudia composición en Aspen, Colorado, con el compositor francés Darius Milhaud, y en Ann Harbor, Michigan, con Ross Lee Finney. La composición de su primera ópera, Marianela (estrenada en 1957), basada en la novela homóloga del español Benito Pérez Galdós, marca el inicio de un periodo de gran productividad musical. En 1965 se le concede una beca para estudiar en el Instituto Latinoamericano de Estudios Musicales Torcuato Di Tella, en Buenos Aires, Argentina. Es ahí donde se le reconoce el Grado de Compositor al máximo nivel, con base en sus estudios de orquestación y composición con el renombrado compositor argentino, Alberto Ginastera. En el campo de la enseñanza, ha sido profesor en el Conservatorio de Castella y en la Universidad de Costa Rica, donde actualmente es Profesor Emérito. A lo largo de los años ha dirigido orquestas, coros y óperas en Latinoamérica y Europa. Por un tiempo fue Director Asistente de la Orquesta Sinfónica de Costa Rica y en 1983 trabajó con Pierre Boulez en el IRCAM de París, Francia. Se ha destacado también como pianista solista, realizando conciertos en Argentina y Costa Rica, acompañado por la Orquesta Sinfónica Nacional o en recitales. Además ha fungido como compositor oficial de las bandas nacionales para el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes de Costa Rica. Su música es ampliamente reconocida internacionalmente, siendo continuamente programada e interpretada por orquestas sinfónicas, bandas sinfónicas, grupos de cámara y solistas en toda América Latina, Estados Unidos, Europa y Japón. Ha sido galardonado en diferentes ocasiones: Premio Magón (2001), Premio Castella (2000), Músico del Siglo XX (Periódico La Nación, 1999), Premio de Composición Aquileo Echeverría (Absolutio post misma pro defunctis, 1962, 1963, 1964, 1973, 1977, Primera Sinfonía, 1980 y El Regalo de los Reyes o Las Dos Evas, 1985), Premio Nacional de Música (1973, 1977, 1980 y 1985), Premio Áncora de La Nación (1983), Premio de Música de Cámara (Teatro Nacional, 1978), Juegos Florales de Guatemala (1966) y Alpha Lotta Association (1959).

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Como reconocimiento a su carrera artística, en el 2000 fue develada una estatua con su imagen en el Teatro Nacional de Costa Rica. Música orquestal 1. I (Sinfonía Coral), 1979, MS., AHM. 2. Concierto barroco, 1994, MS., AHM. 3. Concierto para clarinete y orquesta, 1959. 4. Concierto para flauta en do, 1960, MS., AHM. 5. Concierto para marimba criolla y piano, 1988, MS., AHM. 6. Concierto para violín y orquesta, 1964. 7. Evocación para gran orquesta, 1980, MS., AHM. 8. Fantasía para piano y orquesta, MS., AHM. 9. Festival Puccini, 1978, MS., AHM. 10. Homenaje a Juan Santamaría, 1966, IMP., AHM. 11. Improvisación para orquesta de cuerdas, 1961. 12. Introducción y Allegro para cuerdas, 1978. 13. Música para un percusionista y la orquesta de Neuchâtell, MS., AHM. 14. Nada nos detendrá (rapsodia rock), MS., AHM. 15. Pavana, 1961, IMP. 16. Preludio sinfónico, 1970, IMP., AHM. 17. Presencia de Jorge Bravo (orquestación combinada con lectura de poemas), 1979. 18. Primera Sinfonía, 1980. 19. Sinfonía, MS., AHM. 20. Suite for orchestra. 21. Tercer coral, MS., AHM. 22. Tramas (orquesta de cuerdas), 1978. 23. Variaciones concertantes para piano y orquesta, 1969. Banda 24. Concierto para clarinete en la y banda, MS., AHM. 25. Fantasía popular, 1973, MS., AHM. 26. Homenaje a Juan Santamaría, 1976, MS., AHM. 27. Los Alcméonidas (obertura), MS., AHM. Música de cámara 28. Habanera (violín y piano), 1960, IMP., AHM. 29. Divertimento para quinteto de vientos, 1979. 30. La Tocatina (violín y violonchelo), 1973.

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31. Los Alcmeónidas. 32. Pavana (cuarteto de cuerdas), 1961. 33. Quinteto de vientos con piano y percusión para siete instrumentistas. 34. Revenir (cuarteto de fagotes), 2001, IMP., AHM. 35. Semblanza para fagot y cuerdas, 2005. 36. Sonata para clarinete y piano. 37. Trío para clarinete, fagot y piano. 38. Wind Quintet (Quinteto para viento: flauta, oboe, clarinete en la, corno, fagot), 2001, IMP., AHM. Música para piano 39. Añoranza, 1993, IMP., 19 AHM. 40. Danza de la pena negra, 1987, IMP., AHM. 41. Fuga, 1993, IMP., AHM. 42. Invención, 1993, IMP., AHM. 43. Preludio para la danza de la pena negra, 1993, IMP., AHM. 44. Ronda enarmónica, 1981, IMP., AHM. 45. Toccata y fuga, 1979, IMP., AHM. Canciones 46. Coplas a Federico (Lil Picado), 1986, IMP., AHM. 47. Tres canciones para soprano y orquesta, 1997, IMP., AHM. Coro 48. Absolutio Post Missam Pro Defunctis (coro, solistas y orquesta), 1964, AHM. Música incidental 49. El regalo de los Reyes o las dos Evas (ópera basada en cuento de O’Henry), 1985. 50. Marianela (ópera basada en novela de Benito Pérez Galdós), 1957. 51. El Pájaro del Crepúsculo (ópera ballet basada en cuento japonés), 1982. 52. La Segua, 1984. 53. Fuego y Sombra de Federico García Lorca (Lil Picado). Orquesta, ballet, coros y solistas, 1986. Ediciones Acevedo V., Jorge Luis, Megumi Tsuyuzaki y Kayoko Yoshida. (Editores), (1981). Papaturro. Complemento para la enseñanza del piano con música costarricense. Acevedo V., Jorge Luis, Megumi Tsuyuzaki y Kayoko Yoshida. (Editores). Editorial Universidad de Costa Rica, 31.

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Duarte, Gerardo y Eddie Mora (1995). Antología para violín y piano. I parte. Duarte, Gerardo y Eddie Mora. (Editores). San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 58. Gutiérrez Sáenz, Benjamín (1976). Homenaje a Juan Santamaría. San José: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica. Gutiérrez Sáenz, Benjamín (1976). Preludio sinfónico. San José, Costa Rica: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica. Gutiérrez Sáenz, Benjamín (1978). Tres canciones para soprano y orquesta. Editorial de la Universidad de Costa Rica. Gutiérrez Sáenz, Benjamín (1979). Toccata y fuga para piano. San José, Costa Rica: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica. Gutiérrez Sáenz, Benjamín (1986). Coplas a Federico. San José, Costa Rica: Oficina de publicaciones de la Universidad de Costa Rica. Facultad de Bellas Artes. Gutiérrez Sáenz, Benjamín (1988). Añoranza napolitana. De la ópera El Regalo de los Reyes o Las dos Evas. Costa Rica: Publicaciones de la Universidad de Costa Rica. Ciudad Universitaria Rodrigo Facio. Gutiérrez Sáenz, Benjamín (1988). Danza de la pena negra para piano solo. San José, Costa Rica: Oficina de Publicaciones de la Universidad de Costa Rica. Facultad de Bellas Artes. Gutiérrez Sáenz, Benjamín (1993). Cuatro piezas para piano elemental. San José, Costa Rica: Oficina de Publicaciones. Vicerrectoría de Acción Social. Universidad de Costa Rica. Gutiérrez Sáenz, Benjamín (1993). Fuga para piano. Impreso. San José, Costa Rica: Oficina de Publicaciones. Vicerrectoría de Acción Social. Universidad de Costa Rica. Gutiérrez Sáenz, Benjamín (1993). Ronda enarmónica. San José, Costa Rica: Oficina de Publicaciones. Vicerrectoría de Acción Social. Universidad de Costa Rica. Gutiérrez Sáenz, Benjamín (2001). Revenir. Jeremías, Isabel. (Editora). San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Gutiérrez Sáenz, Benjamín (2001). Wind Quintet (Quinteto para vientos). Pérez, Yamileth y José Manuel Rojas. (Editores). San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Gutiérrez Sáenz, Benjamín (2005). Tres canciones para soprano. Barquero, Zamira. (Editora). San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Gutiérrez Sáenz, Benjamín (s.f.). Pavana. Discografía Brebion Kelemen, Scarlett (1996). Confluencia. Cuarteto Phoenix. Música iberoamericana. Duarte, Gerardo y Mora, Eddie. 100 años de música costarricense. Universidad de Costa Rica. Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica (2002). Benjamín Gutiérrez. Música de cámara. Universidad de Costa Rica. Escuela de Artes Musicales, 2002. Pérez, Yamileth (2000). Impresiones.

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Quinteto de maderas de Costa Rica (1995). Tradiciones. Trombones de Costa Rica (2001). Imágenes. Para leer más sobre este compositor... Barquero, Zamira y Vicente, Tania (2008). Catálogo Archivo Histórico Musical. Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 133- 138. Cabezas, Esteban y Barquero, Zamira (2002). Catálogo de manuscritos e impresos del Archivo Histórico Musical. Escuela de Artes Musicales. San José de Costa Rica: Universidad de Costa Rica, 49-51, 114-115, 189, 310, 316. Martínez B., Ligia (2000). Benjamín Gutiérrez S. Premio Castella 2000. Castella (5), 28-29. Página electrónica http://www.benjamingutierrez.com/biografia.html

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BERNAL FLORES ZELLER (San José, 28 de julio de 1937)

Compositor, musicólogo y educador. Inicia sus estudios musicales con el Maestro Carlos Enrique Vargas. Después de finalizar sus estudios secundarios en el Lincoln High School en 1955, se traslada a Estados Unidos. En dicho país, ingresa a la Eastman School of Music de la Universidad de Rochester en Nueva York, donde alcanza el grado de Bachelor of Music (1961), y posteriormente los títulos de Master of Music (1962) y Ph.D. in Musical Composition (1964). Una vez graduado labora como docente en dicha universidad (1966 – 1969). Más adelante, de vuelta en Costa Rica, fue profesor en el Conservatorio de Castella, en la Facultad de Educación y en la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, donde ocupa el cargo de coordinador del Departamento de Musicología y Composición; así como en la Universidad Autónoma de Centro América. Además, es nombrado jefe del Departamento de Música del Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes en 1971. Sus obras, caracterizadas por la experimentación atonal, según las teorías musicales del Doctor Howard Hanson y del estudio matemático rítmico, son galardonadas en tres ocasiones con el Premio Aquileo J. Echeverría en Música (1964, 1968 y 1976) y el Premio Áncora de Música. Además, como investigador y musicólogo realiza un importante aporte al rescate y la divulgación del arte y la música costarricenses y sus compositores, destacando sus biografías sobre José Daniel Zúñiga y Julio Fonseca, entre otras. Música orquestal2 1. Concierto para piano, percusión y orquesta. 2. Concierto pentatónico para clarinete y orquesta. 3. El espejo (orquesta de cuerdas). 4. Mar y Nieves. Poema sinfónico (clarinete y orquesta). 5. Sinfonía n.o 1. Música de cámara 6. Fu Hsi Variations (clarinete, violín y piano), 1987. 7. Sonata pentatónica para piano y clarinete. 8. Tema con variaciones (violín y piano). 9. Variaciones precolombinas (dos marimbas, flauta dulce, dos pares de claves, cinco tambores o timbales, bombo y güiro).

Las obras mencionadas son una selección, no corresponden al catálogo total del compositor.

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Música para piano 10. Siete tocatas para piano. Canciones 11. Ciclo de canciones para contralto y orquesta. Texto de Federico García Lorca. Obras escénicas 12. El país de los deseos del corazón. Texto de W.B.Yeats. Ediciones Duarte, Gerardo y Eddie Mora. (Editores), (1995). Antología para violín y piano, I parte. San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 1995, p. 71. Discografía Duarte, Gerardo y Mora, Eddie. 100 años de música costarricense. Universidad de Costa Rica. Para leer más sobre este compositor... Acevedo, José Luis y; Flores, Bernal (1999-2002). Costa Rica. Diccionario de Música Española e Hispanoamericana, vol. N.º 4. Madrid: SGAE, INAEM, ICCMU, 131. Barquero, Zamira y Vicente, Tania (2008). Catálogo Archivo Histórico Musical. Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 85. Castillo Campos, Luis. (2004). La música más linda de Costa Rica. 4ta edición, vol. 5. San José: Editorial Dos Cercas, 195. Cordero Rodríguez, E. y Flores, B. (1992). Programación mayo. Radio UCR, San José, Flores Zeller, Bernal (1979). Sonoridades ordenadas sistemáticamente. San José: Universidad de Costa Rica, 12-22. Flores, Bernal (1973). Julio Fonseca. San José: Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes. Flores, Bernal (1976). José Daniel Zúñiga. San José: Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes. Flores, Bernal (1977). Don Manuel María Gutiérrez y nuestro himno nacional. Revista Káñina, I(2), 121-131. Flores, Bernal (1978). La música en Costa Rica. San José: Editorial Costa Rica, 97-98 y 137-139. Flores, Bernal (1982). La Vida Musical de Costa Rica en el Siglo XIX. Die Musikkulturen Lateinamerikas im 19. Jahrhundert, ed. Robert Günther. Munich: Gustav Bosse Verlag Regensburg, 261-275. Flores, Bernal (1983). La música tradicional de Japón. Universidad Autónoma de Centro América, Editorial Studium., 1983. Flores, Bernal (1988). Recordando al poeta costarricense Luis R. Flores. Revista Káñina, 12(2), 255-262. Meza, Gerardo E. (1995-1996). Acercamiento a la poética musical de Bernal Flores. Revista Herencia. Programa de Rescate y Revitalización del Patrimonio Cultural, 7(2) y 8(1), 55-63.

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MARIO ALFAGÜELL (ALFARO GÜELL), 3 (San José, 27 de abril de 1948)

Durante su juventud demostró una fuerte orientación hacia la apreciación musical y su aprendizaje musical fue prácticamente autodidacta. Realiza estudios de música, historia y teatro (1966-1976) en la Universidad de Costa Rica. En el Conservatorio de Música, hoy Escuela de Artes Musicales, estudia piano con los maestros Miguel Ángel Quesada, Sara Mintz y María Clara Cullell. Sus estudios de composición los realiza con los maestros Benjamín Gutiérrez, Bernal Flores, Walter Field, Agustín Cullell y, de manera particular, con el maestro Carlos Enrique Vargas. En 1976 se traslada a Alemania e ingresa al Instituto de Música Nueva de la Escuela Estatal Superior de Música de Friburgo. Allí realiza estudios de posgrado en composición con Klaus Huber y Brian Ferneyhough (1976-1980). Participa en cursos de: composición y dirección, con los maestros R. Murray Schafer, Luigi Nono y Sergei Celibidache, entre otros; de canto gregoriano y música antigua, con Eugene Cardine e Ismael Fernández de la Cuesta; de pedagogía musical en Ginebra, Suiza, y de dirección coral en Cataluña, España. Al regresar a Costa Rica, en 1980, se reincorpora como docente en la Universidad de Costa Rica durante varios años y en la Escuela de Música de la Universidad Nacional, donde labora en la actualidad. Regularmente imparte charlas y cursos como profesor invitado en universidades, conservatorios y festivales latinoamericanos, norteamericanos y europeos. Sus obras han sido ejecutadas en Canadá, Estados Unidos, México, Guatemala, Nicaragua, El Salvador, Costa Rica, Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, Perú, Venezuela, Uruguay, Alemania, Italia, Polonia, España, Suiza y Togo. Sus obras Sonata para la mano izquierda, Op. 14, Episodios sinfónicos, Op. 19, Sonata quasi un claro de luna, Op. 111 y Concierto para la mano izquierda, Op. 145 son galardonadas con el Premio Nacional de Composición Musical Aquileo J. Echeverría; las dos primeras en 1982, y las dos últimas en el 2001 y el 2007, respectivamente. Gana el Premio Jorge Volio en Artes del Colegio de Licenciados y Profesores en dos oportunidades: en 1985 con Otra piecita posterior a Beethoven, Op. 22 y en el 2002 con Otra sinfonía de despedida, Op. 102. El Premio Áncora le es otorgado en 1974 por Trío, Op. 5 y su Diálogo guerrero místico, Opus 15 fue seleccionado en la Tribuna Musical de América Latina y el Caribe (TRIMALCA), Río de Janeiro, en 1985.

Información suministrada por Carmen Méndez Navas, 2008.

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Música orquestal 1. Casación II, Op. 159a (orquesta de arcos o quinteto solista), 2004. 2. Concierto de temporal, Op. 115 (violín y orquesta), 2000. 3. Concierto doble, Op. 152. 4. Concierto n.o 3 (violonchelo, piano y pequeña orquesta: 12 instrumentistas), 2004. 5. Concierto grosso, Op. 181 (corno francés, trompeta y trombón, cinco timbales, órgano, arpa y arcos), 2006. 6. Concierto, Op. 168 (corno francés y pequeña orquesta: arpa, timbales, marimba, campanas tubulares y cuerdas), 2005. 7. Concierto para arpa y pequeña orquesta, Op. 204. Sobre un canto indígena bribri de Costa Rica (arpa solista, clarinete piccolo en do, clarinete en do, clarinete bajo, timbales, violines I-II, violas, violonchelos), 2008. 8. Concierto para fagot y pequeña orquesta, Op. 205. Sobre un canto indígena bribri de Costa Rica (fagot solista, arpas, violines I-II, violas y violonchelos), 2008. 9. Concierto para la mano izquierda y orquesta, Op. 145. 10. Concierto n.o 2 (piano y pequeña orquesta), 2003. 11. Concierto para la mano izquierda y orquesta, Op. 185 (piano y pequeña orquesta), 2007. 12. Concierto para piano y orquesta, Op. 131. 13. Concierto n.o 1 (piano y pequeña orquesta: flauta, dos clarinetes, cuatro o más guitarras y cuerdas), 2001. 14. Concierto para piano y orquesta, Op. 131ª. 15. Concierto n.o 1 (versión para piano y pequeña orquesta: flauta, dos clarinetes, dos guitarras, cuarteto de cuerdas y contrabajo), 2001. 16. Concierto para vibráfono, marimba y orquesta, Op. 180, 2006. 17. Dúo concertante, Op. 108 (dos timbales y orquesta), 1999. 18. Episodios sinfónicos, Op. 19 (orquesta sinfónica), 1982. 19. Mo. Cuento sinfónico con texto de Lara Ríos, Op. 120 (narrador y pequeña orquesta), 2001. 20. Móvil con cierto temporal, Op. 163. 21. Concierto n.o 5. Texto de Emilia Prieto (voz de falsetto masculina, piano y orquesta variable), 2005. 22. Once proporciones, Op. 21 (orquesta de cuerdas), 1983, A.H.M. 23. Oratorio Collage, Op. 147. Texto de Jorge de Bravo (soprano, mezzo-soprano, tenor, barítono, coro mixto y orquesta), 2003. 24. Otra sinfonía de despedida, Op. 102. Sobre textos indígenas costarricenses y de Fernando Centeno Güell (soprano/mezzo-soprano, narrador y pequeña orquesta), 1998. 25. Proporciones, Op. 21 (orquesta de cuerdas), 1983. 26. Segundo concierto para vibráfono, marimba y orquesta, Op. 198 (flauta, oboes I-II, fagot, cuatro cornos, dos trompetas, arcos), 2008.

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27. Sinfonía concertante, Op. 182 (marimba, piano, clavecín, arpa y orquesta), 2007. 28. Sinfonía coral Morazán, Op. 57 (mezzosoprano, barítono, coro mixto y orquesta sinfónica), 1992. 29. Sinfonía coral, móvil participativa, Op. 125 (voces y orquesta), 2001. 30. Sinfonía de Temporal, Op. 160 (orquesta sinfónica), 2005. 31. Sinfonía, Op. 177. Texto de Ernesto Cardenal (narrador y dos orquestas—o quinteto solistas—de arcos separados), 2006. 32. Sinfonía, Op. 178ce, 2006. 33. Sinfonía, Op. 179, 2006. 34. Sinfonía, Op. 190, 2007. 35. Sinfonía participativa, Op. 202. Textos de Omar Dengo (narrador masculino, mezzosoprano, barítono falsetista, público I, II y III, oboe, corno inglés, clarinete bajo, corno, trompeta, trombón, arpa, cuarteto de cuerdas, cinco percusionistas: marimba, campanas tubulares, glockenspiel, gran tam tam, güiro grande, tambor de olas, piano chocho y tres timbales), 2008. 36. Sinfonía vocal y participativa, Op. 40 (mezzosoprano, narrador, coros y orquesta), 1989. 37. Sinfonía vocal y participativa, Op. 41 (mezzosoprano, narrador, coro mixto y orquesta), 1989. Música de cámara 38. Casación I, Op.158be (flautas dulces y clavecín), 2004. 39. Casación III, Op.160 (5 violonchelos), 2005. 40. Casación para viola sola íngrima, Op. 167b, 2005. 41. Casación V, Op.162be, 2005. 42. Cinco estructuras de temporal, Op. 58 (narrador, flauta, clarinete y piano), 1992, IMP., AHM. 43. Cinco estudios para rítmica, Op. 203ª (violín solo), 2008. 44. Concertante, Op. 154 (dos cuartetos de arcos y contrabajo obligado), 2004. 45. Concierto para guitarras, Op. 200 (al menos ocho guitarras), 2008. 46. Cuarteto para arcos n.o 3, Op.184, 2007. 47. Cuarteto para arcos, Op. 10 (cuarteto de cuerdas), 1979. 48. Cuarteto para arcos, Op. 20 (cuarteto de cuerdas), 1982. 49. Cuatro sonatinas, Op. 183 (flauta y piano), 2007. 50. Diálogo guerrero místico, Op. 15, 1981. 51. Doble trío para percusión, Op.187, 2007. 52. Dos retratos de José Martí, Op. 71ª (barítono, fagot, guitarra y marimba), 1995. 53. Dúo, Op. 149 (violín y güiro, más palo de lluvia, tambor de olas), 2003. 54. Elegía, Op. 43 (cinco trompetas), 1990. 55. Episodios improvisados, Op. 196 (violín y piano), 2008. 56. Estudio, Op.199 (xilófono, vibráfono y marimba), 2008. 57. Estudio para clarinete en do, Op.168ª, 2005.

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58. Impromptu, Op. 171 (violín), 2005. 59. Motete, Op. 9 (tres voces o instrumentistas), 1979. 60. Música incidental para la Odisea de Chagall, Op. 201 (mezzosoprano, coro mixto, flauta, arpa, pandereta y tres timbales), 2008. 61. Ocho estudios interválicos para Carmen Ma, Op. 54. Texto de Fernando Centeno Güell (tres voces o tres flautas dulces), 1991, IMP., AHM. 62. Odisea de Chagall, Op. 201 (mezzosoprano, coro mixto, flauta, arpa, pandereta y tres timbales), 2008. 63. Partica para marimba, Op.199 che. En coautoría con Carmen Alfaro, 2008. 64. Preludio, fuga y postludio, Op. 3 (cuatro voces o instrumentistas), 1971. 65. Puente marimba, Op. 71 (marimba), 1994. 66. Quinteto para armónica y cuarteto de arcos, Op.144ª, 2003. 67. Quinteto para bronces, Op. 191. Sobre un canto indígena bribri de Costa Rica, 2007. 68. Seis estudios interválicos para Irene, Op. 53 (tres voces o tres flautas dulces o ad libitum), 1991, IMP., AHM. 69. Siete sonatinas, Op. 117 ( violín y piano), 2001. 70. Sonata de temporal, Op. 127 (marimba), 2001. 71. Sonata, Op. 165 (violín y guitarra), 2005. 72. Sonatina de ayer por la tarde, Op. 137 (trombón y piano), 2002. 73. Sonatina, Op. 118 (dos marimbas), 2001. 74. Sonatina, Op. 138 (violín y piano), 2004. 75. Sonatina, Op. 199be (flauta y guitarra), 2008. 76. Sonatina para flauta de amor y timbal, Op. 110a (flauta alto y timbales), 2000. 77. Sonatina para guitarra, Op. 167ª, 2005. 78. Sonatina para violín y piano, Op. 153, 2004. 79. Sonatina para violín y piano, Op. 158, 2004. 80. Suite para saxos y piano, Op. 129ª (saxofón soprano en si bemol, alto en mi bemol y tenor en si bemol y piano), 2002. 81. Trío, Op. 5 (violín, violonchelo y piano), 1972-75. 82. TríOpus 146, Op. 146. Pieza de participación: todos los intérpretes y la audiencia también dicen el texto de Humberto Ak’abal (contrabajo, piano, percusión y audiencia), 2003. 83. TríOpus 194, Op. 194 (tres percusionistas), 2007. Música para piano 84. 31 Piezas, Op. 154, 2004. 85. 32 vagabunderías para piano bien temperamental, Op. 63, 1993, IMP., AHM. 86. 39 piezas para pianito, Op.174, 2006. 87. 95 estudios de temporal, Op. 59, 1992.

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88. Cinco sonatas, Op. 49, 1990-91. 89. Doce piezas para los 12 años de Irene Alfaro Méndez, Op. 144, 2003. 90. Eclipse de sol. 91. Elegía a la muerte del Mtro. Óscar Alfaro Salas, Op. 182ª. 92. Elegía a la muerte del Mtro. Ricardo Foulkes, Op.176b, 2006. 93. Estudios corales e intermezzos, Op. 143, 2003, IMP., AHM. 94. Estudios para la mano izquierda para Jutta Schwarting, Op.186, 2007. 95. Homenaje a Beethoven, Op. 4, 1970. 96. Impromptu para la mano izquierda, Op. 176ce, 2006. 97. Otra piecita posterior a Beethoven, Op. 22 (piano a cuatro manos), 1984. 98. Preludio, villancico y coral, Op. 7, 1976. 99. Quince piezas, Op. 154ª, 2004. 100. Siete invenciones para la mano izquierda, Op. 16, 1982. 101. Siete piezas para perder el tiempo, Op. 51a (piano a cuatro manos), 1991. 102. Siete sonatas para piano en dos movimientos cada una, Op.197. 103. Siete valses corrientes, Op. 17, 1982, IMP., AHM. 104. Sonata, Op. 168c, 2005. 105. Sonata, Op. 29, 1987. 106. Sonata para la mano izquierda, Op. 14, 1982. 107. Sonata para la mano izquierda, Op. 46, 1990. 108. Sonata quasi un claro de luna, Op. 111, 2000. 109. Sonatas, Op. 197. 110. Sonatina, Op. 59, 1992. Música para órgano 111. 30 Meditaciones, Op. 66, 1994. 112. Libro II para órgano, Op. 170, 2005. 113. Libro para órgano, Op. 105, 1998. Canciones 114. 30 canciones para la patria de ayer y mañana, Op. 81 (voz y piano), 1996. 115. Agnus Dei, Op. 26 (soprano, corno francés, dos trompetas, trombón, tuba, arpa y órgano), 1985. 116. Canción ingrata, Op. 18 (voz femenina), 1982. 117. Canción para voz y piano, Op. 111ª, 2000. 118. Canciones de Bogotá, Op.178be. Texto de Eduardo Galindo Pérez, 2006. 119. Cinco canciones costarrecientes, Op. 23 (voz, violín y piano), 1984. 120. Como el agua viva para voz y acompañamiento armónico.

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121. 122. 123. 124. 125. 126. 127. 128. 129. 130. 131. 132. 133.

Cuando un padre se queda solo, Op.144be (canto y acompañamiento armónico), 2000. Despedida (arr.), 1994, IMP., AHM. Dos canciones de amor, para soprano y piano, Op.174ª. Textos de Ernesto Cardenal, 2006. Himno a las Escuelas Asociadas de la UNESCO, Op. 175, 2006. Himno al M.O.B., Op. 155 (canto y acompañamiento), 2004. Los pretendientes (arr.), IMP., AHM., 1994. Memorias de Adriano, Cantata, Op.148, (bajo-barítono, flauta, oboe, corno francés, arpa y timbales), 2003. Podemos hacer un mundo mejor, Op.118de (canto y acompañamiento armónico), 2001. Por los caminos del cuento y la aventura, Op. 24 (voz y ensemble), 1985. Serenata, Op. 33(soprano y piano). Texto de Juan Rulfo 1989. Siete canciones “Árbol de fuego”, Op.156 (soprano, contralto y acompañamiento de guitarra y clarinete, o arpa y marimba, etc.). Textos de Michel Pochet, 2004. Siete canciones amerindias sobre textos indígenas costarricenses, Op. 165a (soprano y piano), 2005. Siete canciones amerindias sobre textos indígenas costarricenses, Op. 166 (soprano y orquesta), 2005.

Coro 134. 44 cánones, Op. 44 (coro mixto). Textos indígenas costarricenses, 1989. 135. Button, Op. 48 (coro mixto), 1991. 136. Canciones poéticas y populares para Mario José, Op. 52 (dos voces femeninas), 1991, IMP., AHM. 137. Cantata navideña latinoamericana sobre textos indígenas costarricenses, Op. 6 (coro mixto), 1976. 138. Cantata participativa improvisada, Op.78, 1995. 139. Cantata sacrílega sobre textos indígenas costarricenses, Op. 12 (coro mixto y ensemble), 1979. 140. Caña dulce (arr.), (tres voces), 1981. 141. Coral figurado, Op. 1 (dos voces masculinas, trompetas, violín y bajo eléctrico). Texto de la Lauda a la Trinidad del S. XIII, 1969. 142. Dos cánones que son para perder el sueño, Op. 51 (coro mixto), 1991. 143. He guardado, Cañas dulces, Op. 13 (coro mixto), 1981. 144. Misa I, ‘Poliecuménica’, Op. 31 (coro mixto), 1988. 145. Motete, Op. 58 (coro masculino), 1992, IMP., AHM. 146. Motetes místicos y obscenos, Op. 11 (coro mixto). Textos del Dies Irae e indígenas costarricenses, 1979-80. 147. Ocho estudios interválicos para Carmen María, Op. 54 (coro mixto), 1991. 148. Ocho montepulcianones, Op. 9 (coro mixto), 1978. 149. Ofertorio, Op. 8a (tres voces). Texto de la misa campesina nicaragüense, 1978, IMP., AHM.

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150. Once cánones, Op. 32 (coro mixto), 1988. 151. Once oraciones, Op. 62. Textos de Beata María Romero y de fuentes indígenas costarricenses, 1993. 152. Oratorio, Op. 164 (narrador solista, coro mixto, flauta, oboe, corno inglés, fagot, corno, trompeta y trombón, percusión y arpa). Texto de D. Manis, 2005. 153. Seis oraciones, Op. 78b. 154. Siete estudios interválicos para Irene, Op. 53 (coro mixto), 1991. 155. Suite Cocoralí, Op. 29 (coro mixto), 1987. 156. Tríptico fúnebre, Op. 27b (coro mixto y ensemble), 1986. Música incidental 157. Cocorí, Op. 30. Ballet en dos actos, 1987. 158. Fábula del bosque, Op. 173 (Fernando Centeno Güell). Ópera en dos actos, 2006. 159. Operativo TN...T, Op. 88 (Alberto Cañas Escalante). Zarzuela en dos actos, 1997. 160. Pablo José, Op. 150 (Roxana Campos). Ópera en dos actos, 2004. 161. Pedro nada más, Op. 140 (Mario Benedetti). Ópera en cuatro escenas, 2002. Ediciones Alfagüell, Mario (1983). Proporciones, Op. 21: para orquesta de arcos. San José, C.R.: [s.e.]., 1983. Alfagüell, Mario (1990). Preludio, Op. 3. [S.l.], [s.e.], [1990]. Alfagüell, Mario (1993). Música poética costarricense sobre textos de Fernando Centeno Güell. Costa Rica: Comité de música de la Comisión Costarricense de cooperación con la UNESCO, 1993. Alfagüell, Mario (1993). Treinta y dos vagabunderías para piano bien temperamental, Op.63. San José, Costa Rica: Jiménez y Tanzi. Alfagüell, Mario (1995). Seis oraciones: Op. 78b. San José, C.R.: Tepezcuintle. Alfagüell, Mario (2003). Estudios, corales, intermezos y apéndices, Op. 143. Heredia, C.R.: EUNA. Mario Alfagüell (1994). Música poética costarricense sobre textos de Fernando Centeno Güell. San José, C.R.:Fernández-Arce. Discografía Alfagüell, Mario (2003). Concierto para piano y orquesta, Opus 131ª. Universidad Nacional, Comisión Costarricense de Cooperación con la UNESCO, Teatro Nacional. Alfagüell, Mario (2008). Fábula del bosque, Op. 173. Universidad Nacional, Comisión Costarricense de Cooperación con la UNESCO, Gobierno de Japón (DVD y CD). Comisión costarricense de cooperación con la UNESCO (2000). Música poética y tradicional de Costa Rica. Comisión costarricense de cooperación con la UNESCO. Comisión costarricense de cooperación con la UNESCO-FLADEM (2003). Hacia una música contemporánea latinoamericana.

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Para leer más sobre este compositor... Barquero, Zamira y Vicente, Tania (2008). Catálogo Archivo Histórico Musical. Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 5-7. Página electrónica http://www.composers21.com/compdocs/alfaguellm.htm

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LUIS DIEGO HERRA RODRÍGUEZ4 (San José, 23 de enero de 1952)

Inicia sus estudios musicales en el Conservatorio de Castella, prosiguiéndolos en la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, donde obtiene la Licenciatura en Dirección Orquestal (1970) y la Licenciatura en Composición (1978). Más tarde ingresa al Conservatorio Regional de Estrasburgo, Francia (1978-1982), donde gana la Primera Medalla en Dirección Orquestal. Es miembro fundador de la Asociación de Autores y Compositores Musicales (1993), de la Asociación Una Hora de Música (1986) y del Centro de Música Contemporánea Costarricense (1984). Sus obras han sido galardonadas en diferentes ocasiones: Premio Nacional Aquileo J. Echeverría (Círculos del tiempo, 1999; Cuando llegas a mis sueños, 1993; Sinfonía n.o 1, 1990; Hálitos, 1984), Premio Música a la Democracia (Canción futura a la paz, 1989), Premio Áncora (De la piedra y K. 509, 1982) y Jóvenes Solistas (Preludio para orquesta, 1976). Sus obras han sido ejecutadas en Estados Unidos, México, El Salvador, Panamá, Costa Rica y Polonia. En el campo de la Dirección orquestal ha sido titular de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Costa Rica en diferentes ocasiones, Director de la Orquesta Sinfónica Juvenil (1981-1982), Director Asistente de la Orquesta Sinfónica Nacional (1983-1984 ) y Director de la Orquesta de Cámara de Estudiantes de la Escuela Victoriano López de San Pedro de Sula, Honduras (1986-1987). Además ha dirigido la Orquesta Sinfónica de Estudiantes Centroamericanos, la Orquesta de Cámara de la UNESCO de París, la Orquesta de Cámara del Noroeste de México y las Orquestas Sinfónicas de Panamá y de El Salvador. Como docente ha impartido cursos en la Escuela de Música Victoriano López (San Pedro de Sula, Honduras) y en la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, donde labora actualmente como profesor, y como director durante el periodo 2011-2014. Música orquestal 1. Canción para clarinete y orquesta, 1974. 2. Círculos del tiempo (orquesta sinfónica), 1996, IMP., AHM. 3. Concierto para marimba, 1994, IMP., AHM. 4. Cuadros para orquesta, 1978, MS., AHM. 5. Cuando llegas a mis sueños, canciones de amor (cuarteto solista, coro y orquesta), 1993. 6. Obertura Morazán vive (orquesta sinfónica), 1992. 7. Preludio para orquesta, 1976. 8. Sinfonía n.o 1, 1990, IMP., AHM. 9. Suite (orquesta de cuerdas), 1995.

Información suministrada por el artista, 2008.

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Banda 10. Triforme (banda sinfónica), 1987. Música de cámara 11. Acerca de la creación del sol (quinteto de vientos y piano), 1976. 12. Adagio para cuerdas, 1976. 13. Caleidoscopio (cuarteto de trombones), 1995. 14. Canción futura (octeto de vientos) 15. Círculos del tiempo (violín, corno y piano), 1993. 16. Cuarteto de cuerdas, 1989. 17. En un mundo lejano (violín y piano), 1993, IMP., AHM. 18. Hálitos (quinteto de bronces y cinta magnetofónica), 1984. 19. Natura 1 (dos guitarras), 1991. 20. Natura 2 (quinteto de maderas), 1992, IMP., AHM. 21. Solo el amor engendra melodías (violonchelo y piano), 1995. 22. Sonata de invierno (violín y piano), 1988. 23. Sueños de invierno (violín, fagot y piano), 1996, IMP., AHM. 24. Suite para flauta y arpa, 1991. 25. Trío a cuatro (saxofón, clarinete, violín y piano), 1993. 26. Trío para clarinete, violonchelo y piano, 1979. 27. Trío para violín, violonchelo y piano, 1975. 28. Trío para violín, violonchelo y piano, 1993. 29. Trío y percusión, 1980. Música para piano u otros instrumentos 30. Agua de mil reflejos (clarinete solo), 1995. 31. Divagaciones para flauta, 1993. 32. K. 509, 1982, IMP., AHM. 33. Momentos en San Cristóbal (piano a cuatro manos), 1991. 34. Preludio para violín solo, 1991. 35. Spirits of magic n.o 1 (corno), 1990. 36. Spirits of magic n.o 2 (corno inglés), 1990. 37. Tres miniaturas para cémbalo, 1989. Canciones 38. Copla de Domingo Jiménez, 1975. 39. He aquí el líquido puro de mi amor. Ciclo Salgamos al amor (Jorge Debravo), 1996, IMP., AHM. 40. Salgamos al amor, hermano hombre. Ciclo Salgamos al amor (Jorge Debravo), 1996, IMP., AHM.

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41. Salmo a la tierra animal de tu vientre. Ciclo Salgamos al amor (Jorge Debravo), 1996, IMP., AHM. 42. Sobre el gavilán, 1988, IMP., AHM. Coro 43. Canción de cuna para coro de niños (Rafael Ángel Herra Rodríguez), 1992, IMP., AHM. 44. Canción futura a la paz (Jorge Debravo), 1989, MS., AHM. 45. Retrato momentáneo para coro a capella, 1977. 46. Retrato momentáneo. Segunda versión, 1980. Música incidental 47. De la piedra. Ballet, 1981. 48. El enfermo imaginario (Jean Baptiste Molière) 49. El fuego del arte. 50. El hermano luminoso (José Pedroni) 51. Graffitti 52. La carta perdida (Ion Luca Caragiale) 53. La evitable ascensión de Arturo Ui (Bertolt Brecht) 54. Las dos hermanas (Rafael Ángel Herra) 55. Rinconete y Cortadillo (Jorge Díaz) 56. Sonata del alba (César Rengifo) 57. Un canto verde por la vida. Ediciones Barquero, Zamira (editora), (1997). Antología. Canciones Costarricenses. Barquero, Zamira (editora). San José: Escuela de Artes Musicales. Universidad de Costa Rica, 78-188. Duarte, Gerardo y Eddie Mora (editores), (1995). Antología para violín y piano. I parte. Duarte, Gerardo y Eddie Mora (editores). San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 88. Herra, Luis Diego (1986). K 509. Revista Kañina. Revista de Artes y Letras de la Universidad de Costa Rica, X(1). Herra, Luis Diego (1991). Sinfonía N.º 1. Revista Kañina. Revista de artes y letras de la Universidad de Costa Rica, XV(1-2). Herra, Luis Diego (1996). Concierto para marimba y orquesta. San José: CEDIM. Oficina de Publicaciones de la Universidad de Costa Rica. Herra, Luis Diego (2004). Natura N.º 2, quinteto para vientos. Pérez, Yamileth. (Editora). San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Herra, Luis Diego (2004). Sueños de invierno. Jeremías, Isabel (Editora). San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica.

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Discografía Barquero, Zamira y Duarte, Gerardo (1999). Y se arrulla con el mar. Canciones costarricenses. Producciones Sibö´. Brebion Kelemen, Scarlett (1996). Confluencia. Duarte, Gerardo y Mora, Eddie. 100 años de música costarricense. Universidad de Costa Rica. Ensambles musicales universitarios (2007). Los conjuros del sonido. Artes Musicales. Universidad de Costa Rica. Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica (1998). Prokofiev – Ginastera – Herra. Videotk. S.A. Pérez, Yamileth (2000). Impresiones. Quinteto Miravalles. Latinoamérica. Sony. Zumbado, Luis y Ortiz, Pablo (2000). Música costarricense para dos guitarras. Sony Music. Para leer más sobre este compositor... Barquero, Zamira y Vicente, Tania (2008). Catálogo Archivo Histórico Musical. Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 145-147. Cabezas, Esteban y Barquero, Zamira (2002). Catálogo de manuscritos e impresos del Archivo Histórico Musical. Escuela de Artes Musicales. San José de Costa Rica: Universidad de Costa Rica, 51, 115-116, 251.

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ALLEN TORRES CASTILLO5 (San José, 25 de marzo de 1955)

Inicia sus estudios musicales al ingresar al Conservatorio de Castella, en 1968. Ahí estudia trombón con Ángel Salvatierra, forma parte de la banda y aprende a tocar guitarra. Más tarde ingresa a la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, donde estudia composición con los maestros Bernal Flores y Benjamín Gutiérrez (1982-1986). Entre los años 1973 y 2006 fue profesor de solfeo y armonía en el Conservatorio de Castella, y también funge como pianista acompañante y orquestador de banda y espectáculos de teatro con música. Torres llega a ser Primer Trombonista de la Orquesta Sinfónica de dicha institución. Sus obras le proporcionan diferentes reconocimientos a nivel nacional e internacional: Premio especial por la obra Esquerzo para banda, en el concurso de composición para banda en Le Havre (Francia, 1987), el Premio otorgado por la Orquesta Sinfónica Nacional por la obra Tres acuarelas (1992), Premio Áncora de música del Diario La Nación por el ballet Yaga y el hombrecillo de la flauta (1996). Además es invitado por la Unión de compositores soviéticos para dirigir la banda de Leningrado en el Festival de música de esa ciudad (1988), a participar en el Sexto Foro de Compositores del Caribe realizado en San José, Costa Rica (1994), donde presenta sus Variaciones sobre una cimarrona. Además, ha participado como arreglista y director de orquesta en las etapas eliminatorias de diversos festivales OTI de la canción, obteniendo el premio de mejor arreglo en varias ocasiones. En el año 2006 es homenajeado por la ACAM (Asociación costarricense de compositores y autores musicales), en reconocimiento a su vasta trayectoria musical. Su producción musical abarca música académica y popular. En este último campo ha formado parte de diferentes agrupaciones: “Arco iris musical”, “Grupo de Roberto Mata”, “Jazzrock”, “Uxmal”, “Karibú”, “Caney”, “Tren latino”, “Orquesta Lubín Barahona”, “Blanco y Negro” y “Mariachi colonial”. Música orquestal 1. Concierto (guitarra y orquesta). 2. Concierto grosso (mariachi y orquesta). 3. Fantasía costarricense (orquesta de cuerdas), IMP., A.H.M., 1980. 4. Gran danza sinfónica, 1996. 5. Obertura para “El Retablo del flautista” (Jordi Teixidor). 6. Son Blues (orquesta mariachi). 7. Suite en si bemol (orquesta de guitarras). 8. Tres acuarelas (Three water colors), MS, A.H.M., 1992. 9. Tocata para orquesta, ESTR., 2008.

Información suministrada por el artista, 2008.

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Banda 10. Esquerzo, 1987. 11. Tesis. 12. Tropa del 56. 13. Variaciones. Música de cámara 14. Adagio (cuerdas). 15. Aires panameños (cuatro trombones). 16.Caballero de la Blanca Luna (viola y piano). 17. Cambute con variaciones (cuatro trombones). 18. Clarinetrío (trío de clarinetes). 19. Cuarteto (trombones). 20. Divertimento (tres violines y piano). 21. Dos piezas (cuatro flautas). 22. Dúo Simple (dos guitarras). 23. Ensamble para seis percusionistas. 24. Flautasía, fantasía (flauta y piano). 25. Fuga sobre Caña Dulce (cuarteto de trombones). 26. Improvisación (versión para cuarteto de cuerdas de “De improviso”). 27. Invención para clarinete y marimba, 1999. 28. Malabares (violín y piano). 29. Malambo (guitarra, violín y percusión). 30. Microfonía (cuerdas). 31. Mosaico para quince instrumentos de percusión. 32. Quinteto de metales, 1974. 33. Terceto (oboe, corno inglés/clarinete y fagot). 34. Tersquerzo (trombón y piano). 35. Uxmal (charango, guitarra y bombo legüero). 36. Variaciones de una cimarrona (quinteto de metales). 37. Variaciones sobre una cimarrona (coro de trombones), 1992. Música para piano u otros instrumentos 38. A tus quince años. 39. Bill o’blues (viola). 40. Canción (oboe). 41. Capriccio (guitarra). 42. Concertino (viola).

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43. Coral (órgano). 44. De improviso (guitarra). 45. Elegía. 46. Lento y danza. 47. Malambo (guitarra). 48. OportUnity. 49. Pieza dodecafónica 50. Romanza I. 51. Romanza II. 52. Tetracordio (cuatro venezolano). 53. Tres esquemas (trombón). 54. Un sueño (versión para piano solo). 56. Vals de aniversario. Canciones 57. Amemos los recursos naturales. 58. Confío en el futuro (Sirleny Rodríguez). 59. Cultivo una rosa blanca (José Martí). 60. Hábitos de aseo. 61. Hijos de viento (Emmanuel Barrantes). 62. La fuerza de la vida, mujer (Flory Padilla). 63. Puente sobre el río Tempisque. 64. Recreo en el aula. 65. Ronda del “donde”. 66. Señor, ten piedad. 67. Tres poemas ticos (voz y orquesta). 68. Un sueño. Coro 69. Carnaval, ronda y recitativo para “Galileo” (B. Brecht), (doble orquesta y coros). 70. Divertimento (coro y maderas). 71. El hondo amor navideño (Juan Manuel Sánchez), (coro mixto). 72. Los lavanderos (tres voces iguales). Himnos y marchas 73. A Jesús resucitado (marcha solemne). 74. Himno del Conservatorio Castella. 75. Himno del Instituto técnico profesional.

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76. Himno del Colegio internacional SEK. 77. Marcha de circo. 78. Marcha de la democracia. Música para Big Band 79. Fa-ci-lha-si-do (rock). 80. Pizza Blues. Música incidental 81. 1856 (Juan Fernando Cerdas). 82. El delfín de Corubicí (Anastasio Alfaro). 83. Yaga y el hombrecillo de la flauta (ballet), 1996. Música electrónica 84. Brujas de Oz (rock). Discografía Ensambles musicales universitarios (2006). Música costarricense. Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Orquesta de guitarras de la. Universidad de Costa Rica (2008). 25 años. Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Pérez, Yamileth (2000). Impresiones. Trombones de Costa Rica (2000). Contrastes. Trombones de Costa Rica (2001). Imágenes. Para leer más sobre este compositor... Barquero, Zamira - Vicente, Tania. Catálogo Archivo Histórico Musical. Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 269. Herrera U., Sergio (2007). Vocación innata. Castella, II(2), 4-5.

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WILLIAM PORRAS GONZÁLEZ (San José, 26 de junio de 1956)

Hijo del compositor costarricense Paulino Porras Hidalgo. Realiza sus estudios secundarios en el Conservatorio de Castella, donde obtiene el Bachillerato en composición musical en 1973. También efectúa estudios de piano con la pianista española Pilar Luzán, instrumentación con el compositor Benjamín Gutiérrez, dirección de orquesta con el maestro chileno Agustín Cullell y ciencia musical y composición con Bernal Flores Zeller, con quien obtuvo el título de Licenciado en Música con énfasis en Composición en la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica (1979). A los 16 años, siendo todavía estudiante, participa como director invitado de la Orquesta Sinfónica Nacional en conciertos estudiantiles realizados en el Teatro Nacional. Su versatilidad como compositor lo conduce a incursionar tanto en el campo de la música académica como en el de la popular, así como en la producción de comerciales para radio, televisión y cine. En el ámbito de la música popular ha sido pianista, arreglista y director para la Orquesta del Festival “La Guaria de Oro” y, con motivo de los Festivales OTI, en el 2000 dirige la orquesta del Estado de Guerrero en Acapulco, México y la Orquesta Sinfónica de Valencia, España, en 1973. Como productor de comerciales para diferentes agencias de publicidad, obtiene el premio “Clio” en la categoría de música y letra original para cine (Nueva York, 1988). Es miembro fundador de la Asociación de Compositores y Autores Musicales (ACAM), de la que fue vicepresidente por seis años. Algunas de sus obras han sido interpretadas por la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica (Amor, 1973 y Rapsodia para orquesta, 1996), así como por la Orquesta Sinfónica de Heredia (Ostinato para orquesta, 2004). Además, en el extranjero fueron estrenadas sus composiciones Ticotango (Dúo Joseph Colomé y José Bagaría, España, 2006) y Cantabile (Don Lucas, Estados Unidos, 2007). Su carrera musical ha sido objeto de diferentes galardones, entre los cuales destacan: Premio ACAM como compositor (2002), Jóvenes Solistas de la Sinfónica Nacional de Costa Rica (1979), Medalla de plata en el segundo Congreso Iberoamericano de la Publicidad (Guatemala, 1977), Medalla de oro en el concurso “Canción Criolla” del Ministerio de Educación (1976) y Premio Áncora de música (1974). Música orquestal6 1. Amor, 1973. 2. Caminata espacial. ESTR., 2008. 3. Domingo de Resurrección (orquesta de cuerdas) 4. Ostinato para orquesta (orquesta sinfónica). ESTR., 2004. 5. Rapsodia para orquesta (orquesta sinfónica), 1979. 6. Variaciones sobre la Guaria Morada (orquesta de cuerdas)

Selección realizada por el compositor.

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Música de cámara 7. Cantabile (trombón y piano). ESTR., Estados Unidos, 2007 8. Obertura concertante (trombón y piano). 9. Sonatina (violín y piano). ESTR., 1976. 10. Ticotango (violín y piano). ESTR., Barcelona, España, 2006. 11. Vals de la mariposa (clarinete y piano). 12. Voces en el viento (flauta y piano). Música para piano 13. Lluvia en el Paraíso. 14. Sonata para los manantiales. 15. Sonata para sufrir en silencio. 16. Sonata para un atardecer, 1979. 17. Sueño interrumpido. Canciones infantiles y juveniles 18. El señor del viento. 19. Esa madre soltera. 20. Mi chúcaro caballo. 21. Mi máquina de amor. 22. Mi mejor amigo. 23. Papá mi amor. Canciones folclóricas 24. La quema. 25. Mil orquídeas. 26. Viva Costa Rica. Canciones religiosas y navideñas 27. El carpintero. 28. En el sagrario estoy. 29. Es navidad. 30. Himno al ejército mariano. 31. Jesús ven a mi casita. 32. María se llama. Discografía Brebion Kelemen, Scarlett (1996). Confluencia. Página electrónica www.williamporrasproductions.com/home.html

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ALEJANDRO CARDONA DUCAS (San José, 26 de agosto de 1959)

Nieto del compositor español Alejandro Cardona Llorens, quien se establece en Costa Rica en 1853. Realiza estudios de composición con Luis Jorge González (1975-1976), Leon Kirchner, Ivan Tcherepnin y Curt Cacioppo, en la Universidad de Harvard (EE.UU), en donde se gradua en 1981. Durante su estadía en ese país recibe varios reconocimientos: el premio de la Fundación BMI al estudiante de composición en 1975 y 1976, el premio de composición de Brookline Library Music Association (1978), así como el premio de composición Hugh F. MacColl, de la Universidad de Harvard (1979). Además, obtuvo su Maestría en Síntesis de Imagen y Animación por Computadora en la Universidad de Portsmouth, Inglaterra y la Escuela Superior de Artes de Utrecht, Holanda, en 1999. Su interés por la investigación musical lo conduce a realizar estudios de música popular caribeña y mesoamericana en el Centro Nacional de Investigación, Información y Difusión Musical “Carlos Chávez” del Centro Nacional de las Artes en México, así como a participar en varias agrupaciones de música popular en ese país. Ha sido investigador y conferencista en universidades de Estados Unidos y Latinoamérica. Desde el año 2005 ha sido co-organizador, junto con la Universidad de Costa Rica, de los Seminarios de Composición Musical que se realizan en el país. Desde 1986 trabaja en la Escuela de Música de la Universidad Nacional de Costa Rica, donde funda y coordina durante varios años el Programa Identidad Cultural, Arte y Tecnología (ICAT). Como compositor, ha participado activamente en foros y festivales en México, Costa Rica, Puerto Rico y Venezuela, entre otros países. Es miembro de número del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte desde el 2004 y miembro de la Asociación de Cooperación Iberoamericana en la Música (ACIMUS). Sus obras Códices, Bajo sombras y En el eco de las paredes han sido galardonadas con el Premio Nacional “Aquileo J. Echeverría” en Música que otorga el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes de Costa Rica, en los años 1999, 2000 y 2002, respectivamente. Otros galardones obtenidos por Cardona son: primer premio “Confluencia de la Guitarra”, otorgado por el Ministerio de la Cultura de Martinica, con la obra Guerrilleros, en 1984; mención especial en el Concurso Internacional de Composición Isla de La Gomera (RinoSONoronte [Homenaje a Benny Moré]) en 1999; mención honorífica en el Concurso Iberoamericano “Rodolfo Halffter” de Composición (2004) y gana el VI Concurso Internacional de Composición Isla de La Gomera, en el 2007. Como guitarrista, forma parte de la banda Calacas Blues. También ha participado en producciones multimediales y audiovisuales como La producción coreográfica en Costa Rica: los años 90 (1999-2000), Dramaturgia del bailarín / Cazador de Mariposas (2002) y Codex (2002). En 1999, su película Testimonios obtiene el premio por la mejor música original y mejor vídeocreación en la Muestra Costarricense de Cine, Vídeo y Multimedia. En el 2004 estrena otra película, Tejidos Rebeldes.

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También ha producido y diseñado dos CD-ROMs para el Centro Nacional de las Artes en México, así como obras didácticas (¿Dónde está la Má Teodora?, 1997 y Reinventando el oído: análisis musical, creación e identidad, no publicada). Sus obras han sido publicadas por la “Editorial Nuestra Cultura”, de la cual es fundador, así como por “Gerb. Stark Musikverlag Leipzig GbR”. Su música ha sido ejecutada y grabada en Latinoamérica, Norteamérica y Europa por conjuntos de la talla del Cuarteto Latinoamericano, el Quinteto de Alientos de la Ciudad de México, el ONIX Ensamble, el Cuarteto de guitarras Entrequatre (España), las Orquestas Sinfónicas Nacionales de Costa Rica, México y Colombia, la Orquesta Simón Bolívar de Venezuela, el Ensamble ALEA III de la Universidad de Boston, la Sinfonietta de París y la Orquesta de Cámara Garajonay (Islas Canarias), entre otros conjuntos. Música orquestal 1. Arena americana (orquesta sinfónica), 1983. 2. Códices. Son Mestizo III (cuarteto de cuerdas y orquesta), 1995. 3. La delgadina. Variaciones (orquesta con piano), 1991. 4. Oche (guitarra y orquesta), 2004. 5. Pindos y Athos (orquesta sinfónica), 1980. 6. Son de los condenados (orquesta sinfónica), 1986. 7. Son mestizo II (orquesta sinfónica), 1984. 8. Zachic 3 (orquesta sinfónica), 2003. Música de cámara 9. Anancy. Las danzas del Hermano Araña (flauta, flauta en sol, flauta bajo, clarinete en si bemol, clarinete bajo, violín, violonchelo y piano), 2007. 10. Bajo sombras. Cuarteto n.o 1 (cuarteto de cuerdas), 1989. 11. Cabalgando vientos (cuarteto de cuerdas y cuarteto de guitarras), 2002. 12. Corrido con variaciones (cuarteto de cuerdas), 2007. 13. Cuarteto n.o 2 (cuarteto de cuerdas), 1992. 14. En el eco de las paredes. Cuarteto n.o 3 (cuarteto de cuerdas), 1999. 15. Historias mínimas. Cuarteto n.o 5 (cuarteto de cuerdas), 2008. 16. La delgadina. Variaciones (piano, viola y clarinete en si b), 1991. 17. Las siete vidas del gato mandingo (seis percusionistas), 1987. 18. Rikkita kongo yeri kongo (clarinete bajo y percusión o violonchelo y percusión), 1993. 19. RinoSONoronte (Homenaje a Benny Moré), (piano, 2 violines, viola, violonchelo y contrabajo), 1990. 20. Ruidos… voces… canciones lejanas. Cuarteto n.o 4 (cuarteto de cuerdas), 2005. 21. Son del encachimbao (dos guitarras amplificadas), 1985.

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22. Sweet Tijuana, danzas fronterizas (viola y orquesta de cámara), 2007. 23. Tlanehuatl. Cuaderno tercero (piano, violín y violonchelo), 2006. 24. Tres pequeñas piezas (violín y violonchelo), 2007. 25. Tres “rolas” para seis cellos (seis violonchelos), 2006. 26. Zachic 1 (violín y piano), 1994. 27. Zachic 2 (quinteto de alientos), 1994. 28. Zachic 4 (flauta, flauta en sol, flautín, clarinete en si bemol, clarinete bajo, violín, violonchelo y piano), 2006. 29. Zachic 5 (flauta y cuerdas), 2007. Música para piano u otros instrumentos 30. Canto y danza de los innúmeros abuelos (clarinete en si b), 2007. 31. El rayo dormido. Dos corridos, 2001. 32. El silencio que hay en todas las soledades, 1996. 33. Guerrilleros (guitarra), 1982. 34. Los soliloquios del gato mandingo (guitarra), 1989. 35. Milonga, 1980. 36. Moyugba orisha (violonchelo solo, amplificación optativa), 1997 37. Tlanehuatl. Cuaderno primero, 2005. 38. Tlanehuatl. Cuaderno segundo, 2005. 39. Xikiyeua in xochitl, 1983. Coro 40. Presagio de fuego (coro mixto grande, coro mixto de cámara, piano, dos marimbas, xilófono y percusión), 2003. Música incidental 41. Orfeo y Euridice. El destierro de la serpiente (piano, violín, violonchelo, clarinete bajo, flauta baja, soprano, contralto, tenor, barítono, bajo y cinta), 2008. Obras digitales 42. Celebración, 1998. 43. Esperanza, 1998. 44. Lamento, 1997. 45. Tejidos rebeldes, 2003.

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Discografía Bitrán, Álvaro (2007). Mi chelada. Urtext. Brebion Kelemen, Scarlett (2006). Piano latinoamericano vol. 1. Ludiq Productions. Cabezas, Gabriel; Hernández, Juan Miguel y otros (2007). Moyugba Orisha. White Pine. Cuarteto latinoamericano (2004). En el Eco de las Paredes. México: Quindecim. Quinteto de alientos de la ciudad de México (1998). Imágenes latinoamericanas. México: Global. Páginas electrónicas http://www.alejandro-cardona.com http://www.composers21.com/compdocs/cardonaa.htm http://www.colegiocompositores-la.org/biografia.asp?nom=Alejandro&ape=Cardona

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10.

CARLOS JOSÉ CASTRO MORA7 (San José, 25 de enero de 1963)

Realiza sus estudios musicales en el Conservatorio de Castella, continuándolos después en la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica y en el CIDESIN (Centro Interamericano de Estudios Instrumentales). Sus maestros incluyen a Benjamín Gutiérrez, Rand Steiger, Blas Emilio Atehortúa, Leo Brouwer, David Vayo y Bernal Flores. Su producción musical ha sido merecedora del Premio Nacional de Música Aquileo J. Echeverría en composición musical en tres ocasiones: Gobierno de alcoba (1992), Concierto del sol (2002), Sinfonía mínima (2004). También gana el Grammy Latino en la categoría de Mejor Compositor de Música Clásica Contemporánea con Concierto del sol (2008). Además, sus obras han sido interpretadas en Cuba, México, Estados Unidos, Alemania, Polonia, España, Francia, Italia y Costa Rica. Actualmente enseña teoría musical en el Instituto Nacional de Música y en la Universidad de Costa Rica. Música orquestal8 1. Bosquejo sinfónico. 2. Concierto del mago (trombón bajo y orquesta). 3. Concierto del sol (guitarra y orquesta). 4. El encomio de la cumbia (orquesta de guitarras). 5. El inalcanzable objeto del deseo. Poema sinfónico. 6. La piragüa. Sonata sinfónica en ritmo de cumbia. 7. Mambrú se fue a la guerra. 8. Música maldita para cuerdas (orquesta de cuerdas). 9. Sinfonía mínima (orquesta sinfónica). 10. Tres piezas para orquesta de guitarras. Banda 11. 4 antífonas para dos trompetas y ensamble de vientos y percusión (banda sinfónica). 12. La piragua. 13. Sonata para banda sinfónica en ritmo de cumbia. 14. Tres piezas para orquesta de guitarras.

Información suministrada por el artista, 2008.

Selección realizada por el compositor.

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Música de cámara 15. Como un río (saxofón alto y marimba o piano). 16. Concierto para trombón y guitarra, 2008. 17. Espiral (contralto, trío de cuerdas y vibráfono). 18. Fantasmas (flauta en sol y cuarteto de cuerdas). 19. La niña y la montaña (guitarra, violín, percusión y cuerdas). 20. La tierra nos quería tragar, bosquejo para quinteto de maderas, IMP., AHM. 21. Preludio, canción y danza. 22. Trío para guitarra, piano y percusión. Música para guitarra 23. 4 miniaturas para guitarra sola. 24. 8 preludios y un epílogo. 25. Arrancaescobas. 26. Ascenso. 27. La fiesta de todos. 28. Sonata de la luna. 29. Tres preludios para guitarra. Coro 30. Nocturno sin patria. 31. Silencios. Música incidental 32. Gandoca (siete cantantes y pequeño grupo orquestal). Basada en la novela La loca de Gandoca de Ana Cristina Rossi. 33. Gobierno de alcoba (cinta magnetofónica y cuatro cantantes). Basada en la obra homónima de Samuel Rovinsky. 34. La Chunga (seis cantantes y pequeño grupo orquestal). Basada en la obra homónima de Mario Vargas Llosa. Ediciones Café Chorale. Memoria musical costarricense. Castro, Carlos (2006). La tierra nos quería tragar, bosquejo para quinteto de maderas. Pérez, Yamileth. (Editora). San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica. Escuela de Artes Musicales. Universidad de Costa Rica. De la Asunción, Judith. Arrabará. De la Asunción, Judith. Contes de vent / cuentos de viento. Siwa`.

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Discografía Editus (1994). Ilusiones. Editus (1996). InEditus. Guitarristas costarricenses (1997). Centenario. Homenaje al Teatro Nacional. San José: Producciones Aranjuéz. Orquesta de guitarras de Costa Rica. Enredo para salseros. Orquesta de guitarras de la Universidad de Costa Rica (2008). 25 años. Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Orquesta Filarmónica de Costa Rica (2007). Orquesta filarmónica. Rodríguez, Ramonet (2007). Palabras de Guitarra. San José, Costa Rica. Trío JKM (s.f.). Recicla. Para leer más sobre este compositor... Barquero, Zamira y Vicente, Tania (2008). Catálogo Archivo Histórico Musical. Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 69.

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11. EDDIE MORA BERMÚDEZ (San José, 23 de febrero de 1965) Violinista y compositor. Inicia sus estudios musicales en el Conservatorio de Castella, continuándolos en la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica y, posteriormente, en el Conservatorio Tchaikovski de Moscú, Rusia, donde obtiene la Licenciatura en música con especialidad en violín (1988) y, posteriormente, la Maestría en Música (1992). Director y fundador de la Camerata Latinoamericana e integrante del Dúo Mora – Duarte. Desde el año 2003 es el director artístico de la Orquesta Municipal de Heredia. A partir del 2002 es el director del “Seminario de Composición Musical” llevado a cabo en la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, donde labora como docente desde 1992. Sus obras han sido galardonadas en diferentes ocasiones: Premio Nacional Aquileo J. Echeverría (Concierto Amighetti, 2003; Miniaturas, 2000; Bagatelas, 1998; Escenas infantiles, 1997; Sula, 2010; y mención de honor con Cantata, 1998); Premio Áncora en Composición Musical (2007), y Premio de la Asociación de Compositores y Autores Musicales de Costa Rica (ACAM). Importantes agrupaciones nacionales y extranjeras han interpretado sus obras, entre ellas Trombones de Costa Rica, Quinteto Miravalles, Cuarteto Phoenix, Ensamble Contemporáneo Universitario, Orquesta Sinfónica Nacional, Orquesta Municipal de Heredia, Chamber Players, Cornell University Wind Ensemble NY, el Cuarteto de los Países Bajos, el violinista Tjeer Topp, la Camerata de México y la University of Northern Iowa Symphony Orchestra. Además, parte de su obra ha sido publicada por la Editorial Periferia (Barcelona, España), la Revista Casa de las Américas (Cuba) y la editorial de la Universidad de Costa Rica. Adicionalmente a su carrera artística, Mora realiza funciones administrativas en la Universidad de Costa Rica como Decano de la Facultad de Bellas Artes, en el periodo de 2007 a 2015. Música orquestal 1. Balada y fanfarria para orquesta, 1997, A.H.M. 2. Concierto (guitarra y orquesta), 1999. 3. Concierto (marimba y orquesta de cámara), 1996. 4. Concierto Amighetti (orquesta de cuerdas, piano, arpa y cuatro percusionistas), 2003. 5. Concierto para cuerdas (orquesta de cuerdas), 1999, IMP., A.H.M. 6. Danza (flauta, orquesta de cuerdas, piano y percusión), 1996. 7. Presto (pequeña orquesta de cámara), 1995. 8. Suite Ausencia (ensamble latino: saxofón alto y tenor, tres trompetas, trombón, bajo eléctrico, piano, congas, timbaletas, bongos, sexteto de maderas: flauta, oboe, corno inglés, corno francés y fagot), 1998. 9. Tres fragmentos, 2006. 10. Retrato I, 2005.

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Banda 11. Concierto (cuarteto de saxofones y banda sinfónica), 2005. 12. Obertura y carrusel (banda sinfónica), 2000. Música de cámara 13. Alborada (violín, guitarra, bajo eléctrico, piano (sintetizador) y percusión), 1997. 14. b – a – c – h (violín e instrumentos pregrabados), 2003. 15. Bagatelas (cuarteto de fagotes), 1998, IMP., A.H.M. 16. Cuarteto n.o 2, 2008. 17. Cuarteto n.o 3, 2009. 18. Danza (cuarteto de marimbas y tres percusionistas), 1995. 19. Danza del trovador (violín y piano), 2004. 20. Diálogos. Tema con variaciones (saxofón soprano y percusión mixta), 1997. 21. Escenas infantiles (flauta, oboe, clarinete y fagot ), 1997. 22. Fragmentos I (cuarteto de cuerdas, piano y dos percusionistas), 2006. 23. In Memorian… (Jorge Debravo), (quinteto de maderas, soprano o contralto y percusión), 2008. 24. La niña y el viento (cuerdas, sintetizador y piano), 2003. 25. Llovizna (trío de clarinetes y cuarteto de jazz. 26. Maderas (quinteto de maderas y dos percusionistas), 1996. 27. Miniaturas (violín y piano), 2000, IMP., A.H.M. 28. Preludio y danza (clarinete o violín, contrabajo, piano y percusión), 1997, A.H.M. 29. Preludio y fuga (fagot / viola y piano), 1997. 30. Quinteto n.o 2 (quinteto de maderas), 2001. 31. Retrato III (cuarteto de fagotes y clavecín), 2005. 32. Retrato IV (flauta, violín, clarinete y violonchelo), 2005. 33. Retrato V (cuarteto de cuerdas), 2005, IMP. 34. Retrato VI (cuarteto de clarinetes, piano, contrabajo y percusión), 2007. 35. Silencio I (violín y piano), 2006. 36. Silencio II (violonchelo y piano), 2006. 37. Silencio III (violín, viola, violonchelo y trombón), 2006. 38. Silencio IV (violín y violonchelo), 2007. 39. Silencio V (violín solista, ensamble de vientos, piano, arpa y cuatro percusionistas), 2007. 40. Terceto (violín, guitarra, bajo eléctrico, piano -sintetizador- y percusión), 1995. 41. Transparencia (viola y piano), 2001. 42. Trío (violín, violonchelo y piano), 2008. 43. Variaciones (cuarteto de trombones y percusión), 1997, A.H.M.

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Música para piano u otros instrumentos 44. Comentarios. Sobre un tema ruso (contrabajo), 2002. 45. Dos piezas, 2003. 46. Estudio bélico (timbales), 2004. 47. Fragmentos II (guitarra), 2006. 48. Preludio e invención (violín o viola), IMP., 2002. 49. Retrato II, 2005. Coro 50. Cantata (Federico García Lorca), (coro de niños, voz y orquesta de cámara), 1998, A.H.M. 51. Verdad que tú no tienes (Jorge Debravo), (coro mixto, piano, y tres percusionistas), 2006. Música incidental 52. El Combate, 2004. Ediciones Duarte, Gerardo y Eddie Mora (Editores), (2004). Miniaturas para violín y piano. Duarte, Gerardo y Eddie Mora. (Editores) San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Jeremías, Isabel (Editora), (2001). Música costarricense para cuarteto de fagotes. Jeremías, Isabel. (Editora). San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 5. Jeremías, Isabel (Editora), (2008). Música costarricense para ensamble de maderas. Jeremías, Isabel. (Editora). San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 2008. Mora, Eddie (2001). Concierto para cuerdas. San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Mora, Eddie (2001). Miniatura II. Revista Cultura. Costa Rica: UNED, 42(diciembre), 83. Mora, Eddie (2002). Preludio e invención para violín. Revista Cultura. San José, Costa Rica: UNED, 43(abril-2002, 77. Mora, Eddie (2008). Preludio e invención. Revista Boletín Música. La Habana, Cuba: Casa de las Américas, 19-20. Mora, Eddie (2008). Retrato V. Corbera de Llobregat (Barcelona, España): Periferia Editorial Virtual. Discografía (2008). Amighetti. (Formato dvd.) Coro de niños (1999). Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Canciones infantiles. Producciones Sibö. Cuarteto Phoenix (2008). Aires latinoamericanos. Universidad de Costa Rica.

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Cuarteto Phoenix (s.f.). Música iberoamericana. Duarte, Gerardo y Mora, Eddie. 100 años de música costarricense. Universidad de Costa Rica. Ensamble Bambú y otros (1998). Diálogos. Ensamble Contemporáneo Universitario (2009). Eddie Mora. Música de cámara. España: Verso. Ensamble de Percusión de Costa Rica (2000). Marimbando. San José, Costa Rica. Ensamble Virtual y otros (2002). Música de Eddie Mora. Ensamble Virtual y otros (2005). Música clásica para cuerdas. Ensambles musicales universitarios (2006). Música costarricense. Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Ensambles musicales universitarios (2007). Los conjuros del sonido. Artes Musicales. Universidad de Costa Rica. Pérez, Yamileth (2000). Impresiones. Quinteto Miravalles (2003). A los caprichos del viento. Rodríguez, Ramonet (2007). Palabras de Guitarra. San José, Costa Rica. Para leer más sobre este compositor... Barquero, Zamira y Vicente, Tania (2008). Catálogo Archivo Histórico Musical. Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 209- 210. Páginas electrónicas http://www.cadenza.org/musicians/pages.cgi?id=3314 http://www.eddiemora.com

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12.

MARVIN ANTONIO CAMACHO VILLEGAS9 (San José, 23 de febrero de 1966)

Entre 1979 y 1983, Marvin Camacho estudia piano y apreciación literaria en el Conservatorio de Castella. Durante ese período presenta su primer concierto de composición musical, auspiciado por el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes (1981) y estrena su obra para danza Cuando Muera el Sol, en el Teatro Nacional (1983). Además, realiza estudios musicales en la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, obteniendo el Bachillerato en Ciencias Musicales y la Licenciatura en Composición Musical en 1991. Entre 1986 y 1990, su interés en el quehacer musical lo conduce a formar parte del Coro de la Orquesta Sinfónica Nacional y a dirigir, en diferentes actividades, el Coro Polifónico de la Universidad de Costa Rica. Desde 1987 trabaja como profesor en la Universidad de Costa Rica, donde funda la Etapa Básica de Música y el Coro de la Sede del Atlántico, así como el ciclo “Lunes culturales para todos”. Además, funda la Organización de Jóvenes Artistas (O.J.A.). Entre 1991 y 2008 trabaja en el Colegio Lincoln como profesor de música y Coordinador de Bellas Artes. Desde 1999 es coordinador del departamento de Extensión Cultural en la Universidad de Iberoamérica y, durante el 2003, funge como coordinador de Extensión Cultural para el Colegio Internacional de Costa Rica (Aldeas S.O.S), actualmente Colegios Unidos del Mundo. En el 2008 es nombrado Presidente de ACIMUS (Asociación de Cooperación Iberoamericana en la Música) para América Latina, por el Consejo de Madrid, España. Dentro de su faceta creativa se ha distinguido también como escritor (De Amor y Deseo, 2004; Los poemas de la Noche, 2007). Sus obras musicales han sido galardonadas en diferentes ocasiones: en el 2001, su Sinfonía n.o 2, Humanidades ganó el Premio Nacional “Aquileo Echeverría” en composición musical y en 1984, Meditación bribri obtuvo el Premio Nacional de Música “Siete Provincias”, del Ministerio de Cultura. Algunas de sus obras han sido estrenadas por agrupaciones internacionales de amplia fama como Trío ceremonial, a cargo del trío mexicano “Scherzando” (México, 2005) y la Sinfonía n.o 1 en tres cuadros orquestales a Francisco de Goya y Lucientes, a cargo de la Orquesta Sinfónica de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid (Madrid, 2006). Música orquestal10 1. Concierto para saxofón y piano. ESTR., 2007. 2. Concierto para piano y orquesta de cuerdas y percusión. 3. Danzas sinfónicas.

Información suministrada por el artista, 2008.

La selección de todas las obras fue realizada por el compositor.

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4. 5. 6. 7. 8. 9.

Las Cortes de Cádiz - en dos poemas, para orquesta de cuerdas. ESTR., España, 2007. Lucientes. ESTR., Madrid, 2006. Misa ingenua. Preludio sinfónico n.o 1. ESTR., 1994. Sinfonía n.o 1 en tres cuadros orquestales a Francisco de Goya. ESTR., Madrid, 2006. Sinfonía n.o 2, Humanidades. ESTR., 2007.

Banda 10. Marcha de Estudios Generales. Música de cámara 11. Cuartetos para clarinete, flauta, viola y chelo. 12. Cuartetos para flautas traversas. 13. Dúos para maderas. 14. Introducción al SR Isopanisad (clarinete, viola , violonchelo y vibráfono). 15. Las Cortes de Cádiz - en dos poemas. 16. Meditación bribri (contrabajo). 17. Música para bronces. 18. Música para cuerdas. 19. Música para flauta traversa solo. 20. Preludio y tango (violín y piano). ESTR., París, 2007. 21. Trío ceremonial (violín, chelo y piano). ESTR., México, 2005. Música para piano 22. Antonio (cuatro manos). 23. Chamánicos- Ritual, n.o 1 (cuatro manos). ESTR., 2005. 24. Cuando muera el sol. ESTR., 1983. 25. Dall`Inferno. ESTR., 2006. 26. Homenaje a Federico García Lorca. 27. Homenaje a Frida Kalho. 28. Las visiones de San Agustín. 29. Los cantos del dolor (dos pianos). 30. Obras varias. 31. Soliloquio. 32. Tres preludios.

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Música vocal 33. Agnus Dei. 34. Canción de cuna (barítono y piano). 35. Canciones de cuna (tenor y piano), (Julieta Dobles). ESTR., 2005. 36. Canción de cuna coral. 37. Homenaje a las víctimas de Bosnia (soprano y ensamble). 38. Irack – Postludio en el dolor (soprano o tenor y piano). ESTR., 2006. 39. Kirie Eleyson. 40. Meditaciones para diferentes solistas. 41. Misa indígena. 42. Stabat Mater (coro masculino). 43. Variaciones sobre un Kirie Eleyson en Invierno. ESTR., Colombia, 1985. Música incidental 44. Don Concho (Carlos Gagini). 45. El lazarillo de Tormes (basado en una adaptación de Isadora Aguirre). 46. Juan Varela (basado en la obra de Carlos Salazar Herrera). 47. Los pretendientes (basado en una obra de Carlos Gagini). Páginas electrónicas http://marvincamacho.com/

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13.

CARLOS ESCALANTE MACAYA11 (Barcelona, España, 30 de octubre de 1968)

De nacionalidad costarricense. Realiza sus estudios universitarios en la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, en donde se forma con los Maestros Luis Diego Herra, Benjamín Gutiérrez y Bernal Flores y obtiene el Bachillerato y la Licenciatura en Música con énfasis en Composición (en 1995 y 1997 respectivamente). Posteriormente se traslada a Ciudad del Cabo, Sudáfrica, donde realiza sus estudios de postgrado con los maestros Peter Klatzow y Henryk Hofmeyr en el South African College of Music, University of Cape Town, obteniendo su Maestría en Composición Musical (2002). Además ha recibido cursos de composición avanzada con el compositor italiano Franco Donatoni y de tecnología musical con el español Adolfo Núñez. Durante varios años ha sido compositor asociado de la Compañía Nacional de Danza y de la Compañía Nacional de Teatro, donde también ocupó el cargo de director musical. Sus obras han sido merecedoras de varios premios y reconocimientos: Peter Klatzow Composition Prize (Sudáfrica, 2001), Compositor del año en la categoría Música incidental para teatro, otorgado por la Asociación de Compositores y Autores Musicales de Costa Rica (ACAM, San José, 2000), primer lugar en el Certamen Latinoamericano de Composición del Centenario del Teatro Nacional (Sinfonía Centenario, San José, Costa Rica, 1997), y segundo lugar del Certamen Permanente Centroamericano 15 de Setiembre (Guatemala, 1992). Ha laborado como docente en el Centro Electrónico de Investigación Musical de la Universidad de Costa Rica. En la actualidad es profesor de Historia de la Música en el Instituto Nacional de Música. Música orquestal 1. De garúas, aguaceros y escampes (orquesta sinfónica), 2007. 2. Hardit barejo! (orquesta sinfónica), 2002. 3. Las aventuras de Steamy Joe (armónica blues y orquesta sinfónica), 1999. 4. Obertura “nosotros dos” (orquesta sinfónica), 1993. 5. Sinfonía Centenario (orquesta sinfónica), 1997. 6. Tres Nocturnos Ingenuos (orquesta sinfónica), 2004. Música de cámara 7. Chelys Noctis (flauta traversa y piano), 2000. 8. Delirivm Soko (ensamble de percusión), 1999. 9. El cantinero, el borracho… y una amiga (cuarteto de trombones), 1995. 10. Jamaicanskiner (cuarteto de trombones), 1995.

Información suministrada por el artista, 2008.

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11. La noche de los alcaravanes (pequeño ensamble de percusión), 1999. 12. Los Bigardos del ron. Cuarteto de cuerdas n.o 1, 1994. 13. Los garabatos de Melquíades (violín solo con o sin percusión), 2002. 14. Los huesos tristes. Cuarteto de cuerdas n.o 2, 2006. 15. Máscaras (quinteto de vientos), 1992. 16. Sonata para piano y violín, 1992. 17. Sonata para violonchelo y piano, 1994. 18. Suite escénica (piano trío), 2002. 19. Tres piezas para después de hacer el amor (quinteto de vientos), 1996. Música para piano 20. Acuarela 1, 1991. 21. Mariposas nocturnas (piano a cuatro manos), 1994. 22. Nocturno barato (para una mujer adinerada), 1992. 23. Nocturno n.o 2 sobre un rondeau de G. de Machaut, 2002. 24. Nocturno n.o 3 “hombre que espera en el sur”, 2003. 25. Nocturno n.o 4 sobre un motete de Isabel Guzmán, 2006. 26. Preludios Libro I “trenos para un enmohecido conservatorio”, 2002. 27. Puertas, picaportes y bisagras. 28. Sonata, 2002. Coro 29. Laudas de muerte y huesos (piano y coro mixto a cuatro voces), 2005. 30. Misa brevis (coro mixto a 4 voces), 1992. 31. To cry. Textos de Oliverio Girando. (4 voces o coro sin acompañamiento), 2002. Danza 32. Conversación real con testigos imaginarios, 2005. 33. Costa Rica 2000, 1999. 34. D-Ambular, 2008. 35. De profundis clamavi, 1999. 36. Desponsatio (música electrónica), 1993. 37. Devenir, 2000. 38. El cuarto vacío, 2008. 39. El juego de la inocencia, 1998. 40. Hoy no es un buen día para ir al cielo, 2003. 41. Incesante, 1997. 42. Infinito espacio, 2000.

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43. Iris Matrix, 2002. 44. Los huesos tristes, 2006. 45. Máscaras, 1992. 46. Milenio, 1998. 47. Quepos, una historia en movimiento, 2008. 48. R&J, versión libre de Romeo y Julieta, 2007. 49. Silencio, silencio, 2003. 50. Sin desistir, 2007. 51. Un hombre muy viejo con unas alas enormes, 2000. Teatro 52. Alicia en el país de las maravillas (Lewis Caroll), 1996. 53. Arte (Yasmina Reza), 2004. 54. Atrapados en un febrero bisiesto (Claudia Barrionuevo), 2008. 55. Costa Rica 2000 (Jorge Arroyo), 1999. 56. Crónica de una muerte anunciada (Gabriel García Márquez), 1999. 57. Cuatro caballetes (Eugenio Griffero), 2000. 58. De locura, amor... y muerte. Ópera en tres actos (Carlos Tapia), 1995. 59. Ecos de mi sangre (Arnoldo Ramos), 2004. 60. El principito (A. de Saint Exupéry), 2000. 61. El surco entre la flor y el labio (Jorge Arroyo), 1997. 62. Esperando a Godot (Samuel Beckett), 2007. 63. Hey Familia (Volker Ludwig), 2005. 64. La cantante calva (Eugène Ionesco), 2008. 65. La frontera sin aire (Guillermo Arriaga), 2003. 66. La importancia de llamarse Ernesto (Oscar Wilde), 1997. 67. La loca de Gandoca (Anacristina Rossi), 2004. 68. La muerte de un viajante (Artur Miller), 1999. 69. La noche de la iguana (Tennessee Williams), 2000. 70. La tertulia de los espantos (Jorge Arroyo), 1997. 71. Los espectadores (Alberto Icaza), 1996. 72. Marat/Sade (Peter Weiss), 1998. 73. Nosotros dos. Ópera de cámara en un acto. (Carlos Tapia), 1993. ESTR., Costa Rica, 1995. 74. Retablo de la lujuria, la avaricia y la muerte (Ramón Ma. del Valle Inclán), 1997. 75. Ricardo III (William Shakespeare), 2000. 76. Salomé (Oscar Wilde), 2009. 77. Todos eran mis hijos (Arthur Millar), 2007. 78. Yerma (Federico García Lorca), 2005.

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Cine y vídeo 79. Cuando el río suena, piedras trae, 1992. 80. El moto, 1998. 81. Hijo de la luna, 1992. Ediciones Escalante Macaya, Carlos (2006). Máscaras. Pérez, Yamileth. (Editora). San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica. Escuela de Artes Musicales. Universidad de Costa Rica. Discografía Aguilar, Pilar (2001). Remembranzas. España: Ars Harmonica. Aguilar, Pilar y Meneses, María Luisa (2001). Géminis. Ars Harmonica. Ensamble de Percusión Costa Rica (2000). Marimbando. Ensambles musicales universitarios (2007). Los conjuros del silencio. Artes Musicales. Universidad de Costa Rica. Chagall (2006). Hoy no es un buen día para ir al cielo. (2006). (Banda sonora original). Chagall (2005). Yerma. (Banda sonora original). Orquesta Sinfónica Juvenil de Costa Rica (1995). Bombos y Platillos. Sony Music. Para leer más sobre este compositor... Barquero, Zamira y Vicente, Tania (2008). Catálogo Archivo Histórico Musical. Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 83.

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14.

VINICIO MEZA SOLANO12 (Cartago, 24 de agosto de 1968)

Compositor, clarinetista y saxofonista. Inicia sus estudios musicales con su padre y luego ingresa a la Escuela Municipal de Música de Paraíso, Cartago, donde comienza sus estudios de clarinete. Posteriormente continúa su formación musical en el Conservatorio de Castella y, al graduarse, recibe una beca de la Academia de Arte de Interlochen, en Michigan, Estados Unidos, donde estudia durante dos años. Obtiene el Bachillerato en Música en el Instituto de Música Curtis en Filadelfia, Estados Unidos y la Maestría en Música en la Universidad Estatal de Florida, Estados Unidos. Ha sido profesor de clarinete en la Universidad de Costa Rica y en la Universidad Nacional. Actualmente es clarinetista en la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica y profesor de Apreciación Musical en el Instituto Tecnológico de Costa Rica. Fue el compositor, arreglista y director de la orquesta de salsa “Soncaribe” y actualmente es clarinetista, saxofonista y compositor del cuarteto de jazz “Swing en 4”, grupo con el cual se ha presentado en diversos escenarios nacionales e internacionales como Alemania, Suecia, Argentina, Cuba y Canadá. Con estos grupos realiza la música de la película costarricense Asesinato en el Meneo. Es compositor y arreglista de música sinfónica, música de cámara, jazz y salsa. Sus obras han sido galardonadas con el Premio Nacional de Música en Ejecución Musical y el Premio Nacional Aquileo J. Echeverría en Composición Musical (1996), el Premio al Compositor del Año en las categorías de música formal y de jazz otorgado por la Asociación de Compositores y Autores Musicales de Costa Rica (ACAM) y el Premio Áncora en música. Diferentes grupos musicales han comisionado sus obras, entre ellos: la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica, el Cuarteto Trombones de Costa Rica, el Quinteto de Maderas Miravalles, el Octeto Académico de Caracas, el Indianápolis Bass Ensemble, el Ensemble Capriccio de Minnesota y el Bonade Clarinet Quartet de New York. Música orquestal 1. Concierto para cuarteto de trombones y orquesta. 2. Ocurrencias. 3. Preludio y Scherzo (orquesta de cuerdas). 4. Banda 5. Concierto para cuarteto de trombones y banda. 6. Música de cámara 7. Alatinado (quinteto de contrabajos).

Información suministrada por el artista, 2009.

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8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45.

Balada (ensamble de percusión). Balada (violín y guitarra). Barocko (cuarteto de trombones). Cántame si puedes (cuarteto de trombones con quinteto de metales). Cautiverio (octeto de vientos). Como un bolero (octeto de vientos). Cha cha cha (cuarteto de fagotes). Cha cha cha (quinteto de metales: dos trompetas, corno, trombón y tuba). Danzoneando (quinteto de maderas). Escenas ticas (cuarteto de trombones). Funkiao (cuarteto de trombones). Imágenes (cuarteto de fagotes). Imágenes (quinteto de metales). Imágenes (cuarteto de trombones). Impresiones (clarinete y marimba). Impresiones (flauta y marimba). Impresiones (octeto de vientos). Impresiones (saxofón y marimba). Infantilismos (flauta, violín y violonchelo). Infantilismos (oboe, clarinete y fagot). Infantilismos (quinteto de maderas). Jazzito (quinteto de maderas). Mambazo (cuarteto de trombones). Manguá (clarinete, violonchelo y piano). Motivos (cuarteto de trombones). Motivos (dos fagotes y marimba). Pasillo (ensamble de percusión). Pasillo en rondó (cuarteto de trombones). Preludio y Scherzo (cuarteto de clarinetes). Preludio y Scherzo (quinteto de contrabajos). ‘ Quinteto de maderas (flauta, oboe, clarinete, fagot, corno). Quisiera decirte (cuarteto de contrabajos). Quisiera decirte (cuarteto de fagotes). Quisiera decirte (cuarteto de trombones). Romance (flauta, violín y violonchelo). Romance (oboe, clarinete y fagot ). Salsa marinera (cuarteto de trombones). Salséalo (cuarteto de contrabajos).

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46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80. 81. 82. 83.

Salséalo (cuarteto de trombones). Sambalada (clarinete y piano). Sambalada (trombón y piano). Suite latinoamericana. Suite para bronces (quinteto de metales). Tango (clarinete y piano). Tango (cuarteto de trombones). Tango (dos fagotes y marimba). Tango (flauta y piano). Tango (trombón y piano). Tango (violín, viola y violonchelo). Travesuras sobre un tema de Bach (cuarteto de trombones). Tres miniaturas (dúo de contrabajos). Tres miniaturas (violonchelo y violín). Tres ocurrencias (octeto de vientos: dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos cornos). Trombolero (cuarteto de trombones). Tromboneros (cuarteto de trombones). Música para instrumento solo Arrabará (guitarra). Contigo (guitarra). Dos melodías (clarinete). Fantasía sobre Luna liberiana (piano). Canciones Curujey (sorpano y piano). Jazz. Balada 1. Balada 2. Cántame si puedes. Cuando todo va bien. Danzoneando. Formúlate. Impresiones. Náñigo. Niñerías. Otra más. Salsa marinera. Salséalo. Sambalada.

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84. 85. 86. 87. 88. 89. 90. 91. 92. 93. 94. 95. 96. 97. 98. 99. 100. 101. 102. 103. 104. 105. 106. 107. 108. 109. 110. 111. 112. 113. 114. 115. 116. 117. 118. 119. 120. 121.

Sin nombre. Vals. Música popular. Carta de amor (salsa). Cautiverio (bolero). Como un bolero (bolero). Cuando volverás (cumbia). Declaración (salsa). El vestidito (cha cha chá). Eres tú (salsa). Escena mañanera (salsa). Hoy te he vuelto a esperar (salsa). La infracción (salsa). María Ensueños (salsa). Mundo de ensueño (salsa). No te lo creo (salsa). Pa curubandé yo voy (salsa). Ponga atención caballero (salsa). Por tí (salsa). Son caribe (salsa). Te regalo este bolero (bolero). Tus ojos (salsa). Urgencia de tenerte (salsa). Vivir sin ti (bolero). Yo quiero gozar (salsa). Arreglos. Música orquestal. Cachita (orquesta infantil). Colores del viento (orquesta infantil). Jarabe tapatío. Tico Tico. Tres villancicos. Música de cámara. 76 trombones (cuarteto de trombones). A foggy day (cuarteto de saxofones). A media noche (quinteto de maderas). A mi democracia (salsa). Aires navideños (cuarteto de trombones). Alma llanera (cuarteto de trombones).

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122. 123. 124. 125. 126. 127. 128. 129. 130. 131. 132. 133. 134. 135. 136. 137. 138. 139. 140. 141. 142. 143. 144. 145. 146. 147. 148. 149. 150. 151. 152. 153. 154. 155. 156. 157. 158. 159.

Alma llanera (octeto de vientos). Amada mía (cuarteto de trombones). Amada mía (octeto de vientos). Amada mía (cuarteto de saxofones). Amándote (salsa). Amor de temporada (quinteto: dos violines, dos violas, violonchelo y clarinete). Amor de temporada (octeto de vientos). Amor de temporada (quinteto de maderas). Amor de temporada (quinteto de metales). Ayer (cuarteto de saxofones). Besito de coco (salsa). Caña dulce (clarinete, violonchelo y piano). Cómo fue (quinteto de maderas). Compadre Pedro Juan (octeto de vientos) Danza húngara n.o 5 de J. Brahms (cuarteto de trombones). Derroche (quinteto de maderas con orquesta de salsa). El perfume (salsa). El puente de los suspiros (clarinete y piano). El puente de los suspiros (cuarteto de fagotes). El puente de los suspiros (octeto de vientos). El torito (cuarteto de trombones). Ella (salsa). Falsaria (Big band). Falsaria (cha cha cha). Falsaria (octeto de vientos). Frenesí (octeto de vientos). Inolvidable (octeto de vientos). Juárez (octeto de vientos). La Flor de la canela (cuarteto de trombones). La pollera colorá (octeto de vientos). Linda Costa Rica (quinteto de maderas). Luna liberiana (octeto de vientos). Luna liberiana (quinteto de maderas). Macavity Cat (cuarteto de trombones). Naima, au privave (quinteto de maderas). Nereidas (octeto de vientos). Noche inolvidable (cuarteto de trombones). Nova Manhã (octeto de vientos).

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160. 161. 162. 163. 164. 165. 166. 167. 168. 169. 170. 171. 172. 173. 174. 175. 176. 177. 178. 179. 180. 181. 182. 183. 184. 185.

Obertura de El fantasma de la ópera de A. Weber (cuarteto de trombones). Obras para instrumento solo. Paloma (octeto de vientos). Pampa (clarinete solo). Popurrí de canciones costarricenses (octeto de vientos). Qué bonita va (octeto de vientos). Quizás (octeto de vientos). Recuerdos de Ipacaraí (octeto de vientos). Salón México (octeto de vientos). Sandu (cuarteto de saxofones: dos altos, tenor y barítono). Sandu (cuarteto de trombones). Siboney (octeto de vientos). Solamente una vez (cuarteto de cuerdas). Solamente una vez (cuarteto de cuerdas). Solamente una vez (octeto de vientos). Take the a Iron (quinteto de maderas). Teléfono a larga distancia (octeto de vientos). Ticas lindas (quinteto de maderas). Tico Tico (cuarteto de trombones). Tres danzas sinfónicas de West Side History de L. Bernstein (cuarteto de trombones). Tres piezas costarricenses (quinteto de metales). Tres piezas de Cinema Paradiso (violín, viola y violonchelo). Tres piezas estadounidenses (quinteto de maderas). Tres piezas mexicanas (cuarteto de trombones). Vereda Tropical (octeto de vientos). Volver (quinteto de maderas).

Ediciones Jeremías, Isabel (Editora), (2001). Música costarricense para cuarteto de fagotes. San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 26. Jeremías, Isabel. (Editora), (2008). Música costarricense para ensamble de maderas. San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, IX, 1-10. Meza, Vinicio (2004). Danzoneando, quinteto para vientos. Pérez, Yamileth y José Manuel Rojas. (Editores). San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Discografía (1997). The best of salsa. Estados Unidos: Priority Record. (2005). Salón tropical. San José, Costa Rica: Papaya music.

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(2006). A todo swing. San José, Costa Rica: Papaya Music. Papaya Music. (2007). UNA Canción. Heredia: Universidad Nacional. Aguilar, Pilar – y Meneses, María Luisa (2001). Géminis. Ars Harmonica. Akustic Ensemble (2006). 100 al sur… San José. Brebion Kelemen, Scarlett (2006). Piano latinoamericano vol. 1. Ludiq Productions. Cuarteto Phoenix (2000). De y hacia América latina. Argentina. Cuarteto Phoenix (2008). Aires latinoamericanos. Universidad de Costa Rica. Cuarteto Phoenix (s.f.). Música iberoamericana. De la Asunción, Judith (s.f.). Arrabará. Ensamble de Percusión Costa Rica (2000). Marimbando. Ensambles musicales universitarios (2007). Los conjuros del sonido. Artes Musicales. Universidad de Costa Rica. Guitarristas costarricenses (1997). Centenario. Homenaje al Teatro Nacional. San José: Producciones Aranjuéz. Indianapolis Bass Ensemble (1999). Outer bass. Estados Unidos. International Basoon Quartet (2003). Moosmann Live. Los Brillanticos (1995). Más brillantes que nunca. San José: Marsol Producciones. Los Brillanticos (1996). Pa` Curubandé yo voy. Estados Unidos: Kubaney Publishing Corporation. Los Brillanticos (1999). A lo que vinimos. San José: GB Producciones S.A. Manning, John, - Rhoads, Shari - y Yi-Yang, Shin (2009). Four Corners - Tuba Music from Around the World. Summit Records. Octeto Académico de Caracas (1999). Clásicos populares latinoamericanos. Venezuela. Pérez, Yamileth (2000). Impresiones. Quinteto de maderas de Costa Rica (1995). Tradiciones. Quinteto Miravalles (2002). A los caprichos del viento. San José. Swing en 4 (1998). Orígenes. Swing en 4 (2002). Swing en 4 en vivo. Swing en 4 (2004). Con otro swing. La Habana. Swing en 4 (2009). Jazz sin límites. New York . Torres, Patricio (2000). Si volvieras. San José, Costa Rica. Trombones de Costa Rica (2000). Contrastes. Trombones de Costa Rica (2001). Imágenes. Trombones de Costa Rica (2005). Trombonismos. Trombones de Costa Rica (2008). Latinoamérica. San José. Para leer más sobre este compositor... Barquero, Zamira y Vicente, Tania (2008). Catálogo Archivo Histórico Musical. Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 193. Páginas electrónicas http://www.viniciomeza.com/

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VI. GRABACIONES El presente listado cronológico incluye grabaciones en disco compacto efectuadas por grupos costarricenses y que contienen obras de compositores nacionales. 1994:

Latinoamérica. Quinteto Miravalles (Obras de R. Cháves Torres, L.D. Herra).

1994:

Ilusiones. Editus.

1994: En tributo a Costa Rica. Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Irwin Hoffman, (Obras de B. Gutiérrez, LD. Herra, C. Guzmán). 1994: 100 años de música costarricense. Eddie Mora, violinista y Gerardo Duarte, pianista. (Obras de J. Fonseca, B. Gutiérrez, B. Flores, A. Monestel, J. Páez, LD. Herra). 1995:

Bombos y Platillos. Orquesta Sinfónica Juvenil de Costa Rica. (Obras de C. Escalante)

1996:

Paisaje Iberoamericano. Orquesta de guitarras UCR (Obras de E. Alfaro, D. Pizarro, J. Bonilla).

1996:

InEditus. Editus.

1996: Confluencia. Scarlett Brevion, pianista. (Obras de C. Amador, J. Fonseca, W. Porras, O. Castro, P. Aguilar, L.D. Herra, A. Monestel, B. Gutiérrez) 1997: Tradiciones. Quinteto de maderas de Costa Rica (Obras de H. Zúñiga, M. Chacón, J. Bonilla, J. Fonseca, B. Gutiérrez, M. Araya). 1997:

En tiempo de danza... Orquesta de guitarras UCR. (Obras de H. Rodríguez).

1997:

Centenario. Homenaje al Teatro Nacional. Guitarristas costarricenses.

1998:

Prokofiev, Ginastera. Herra. Orquesta Sinfónica Nacional. Director: I. Hoffman.

1998:

Diálogos. Música de Eddie Mora. Varias agrupaciones de cámara.

1998:

Imágenes latinoamericanas. Quinteto de alientos de la ciudad de México. (obras de A. Cardona)

1999: Y se arrulla con el mar. Zamira Barquero, soprano y Gerardo Duarte, pianista (Obras de D. Castegnaro, R. Sanz, L.D. Herra).

342

1999:

Canciones infantiles. Coro de Niños Escuela de Artes Musicales. (Obras de J. Fonseca, E. Mora, R. Sanz).

1999:

Contrastes. Cuarteto Trombones de Costa Rica. (Obras de M. Araya, V. Meza, R. Mora, A. Torres, F. Gamboa).

2000:

Imágenes. Cuarteto Trombones de Costa Rica. (Obras de V. Meza, A. Esquivel, B. Gutiérrez, A. Torres, F. Gamboa).

2000:

Música costarricense para dos guitarras. Zumbado, Luis: y Ortiz, Pablo. (Obras de P. Ortíz)

2000: Impresiones. Yamileth Pérez, clarinetista y varias agrupaciones de cámara (Obras de V. Meza, B. Gutiérrez, A. Torres, L.D. Herra, E. Mora, Y. Pérez). 2000: Marimbando. Ensamble de Percusión Costa Rica. (Obras de M. Araya, M. Quesada, E. Mora, C. Escalante, V. Meza, F. Gamboa, A. Goizueta). 2000: Música poética y tradicional. Varias agrupaciones (Canciones recopiladas por Emilia Prieto y obras de M. Alfagüell). 2001:

Remembranzas. Pilar Aguilar, pianista. (Obras de R. Sanz, S. Duarte, C. Escalante, P. Aguilar).

2001:

Géminis. María Luisa Meneses, flautista y Pilar Aguilar, pianista. (Obras de V. Meza, C. Escalante, P. Aguilar).

2001:

Música iberoamericana. Cuarteto de fagotes Phoenix (Obras de E. Mora, B. Gutiérrez, V. Meza, U. Duarte).

2001:

Enredo para salseros. Orquesta de Guitarras de Costa Rica. (Obras de A. Poveda, M. Zamora).

2002:

Música de Eddie Mora. Varias agrupaciones de cámara.

2003:

Benjamín Gutiérrez. Música de cámara. Varias agrupaciones.

2003:

Hacia una música contemporánea latinoamericana. Varias agrupaciones (Obras de M. Alfagüell)

2003:

A los caprichos del viento. Quinteto Miralles (Obras de F. Gamboa, E. Mora, V. Meza).

2003:

Concierto para piano y orquesta, Opus 131ª. (Obras de M. Alfagüell).

2004:

En el Eco de las Paredes. Cuarteto latinoamericano. (Obras de A. Cardona).

2004:

Latino SONSAX. (Obras de J. Thalman, J.Valerio).

2005:

Música para cuerdas de Eddie Mora. Varias agrupaciones de cámara.

2005:

Yerma. Chagall (Obras de C. Escalante).

2005:

Agua y Mieles. Orquesta de guitarras UCR. (Obras de A. Torres, J. Fonseca).

2006: Música costarricense. Ensambles universitarios. Escuela Artes Musicales UCR. (Obras de A. Torres, J. Fonseca, U. Duarte, J.J. Vargas Calvo, E. Mora).

343

2006:

Hoy no es un buen día para ir al cielo. Chagall. (Obras de C. Escalante).

2006: Piano Latinoamericano. Vol I. (Obras de J. Fonseca, C.E. Vargas, V. Meza, A. Torres, U. Duarte, J.J. Vargas Calvo, E. Mora). 2007:

Aires latinoamericanos con el Cuarteto Phoenix. (Obras de E. Mora, V. Meza, R. León, A. Torres).

2007: Palabras de guitarra. Ramonet Rodríguez, guitarrista. (Obras de A. Esquivel, E. Solís, E. Porras, E. Mora, C. Castro, R. Rodríguez, A. Torres). 2007: Los conjuros del sonido. Grupos de cámara Escuela Artes Musicales UCR. (Obras de V. Meza, C.E. Vargas, G. Cháves, J.D. Páez, U. Duarte, A. Monestel, E. Mora, O. Castro, L.D. Herra, C. Escalante). 2007:

Orquesta Filarmónica. Orquesta Filarmónica de Costa Rica.

2007:

Mi chelada. Álvaro Bitrán. (Obras de A. Cardona).

2007:

Moyugba orisha. Cabezas, Gabriel; Hernández, Juan miguel y otros. (Obras de A. Cardona)

2008:

Espectáculo interdisciplinario “Amighetti”. DVD. Eddie Mora, composición y dirección musical.

2008:

Fábula del Bosque, Opus 173. DVD. Ópera de Mario Alfagüell.

2008:

25 años. Orquesta de guitarras UCR. (Obras de C. Castro, A. Torres, G. Sánchez, J. Mora, J. Bonilla, D. Pizarro).

2009:

Música de cámara de Eddie Mora. Fundación BBVA y Verso. Varias agrupaciones de cámara.

2009:

Cantos de La Llorona. Música electroacústica de Otto Castro.

2009: Presagios. Café Chorale y otras agrupaciones. (Obras de M. Camacho, C. Macaya, C. Castro, E. Mora, A. Cardona, O. Castro). 2009:

Ruidos…Voces…Canciones lejanas. Música Alejandro Cardona. Cuarteto latinoamericano y otros.

2010:

Premiéres. Música de Eddie Mora. Varias agrupaciones.

2011:

Cuarteto de cuerda de Eddie Mora. Cuarteto latinoamericano.

2011: Caminos. Orquesta Sinfónica Municipal de Heredia. (Obras de C.E.Vargas, B. Gutiérrez, E. Mora, A. Cardona, M. Camacho).

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VII. ÍNDICE ONOMÁSTICO A Acuña, Flora 24 Acevedo, Jorge 27 Aguilar Machado, Guillermo 22-23 Aguilar Muñoz, Pilar 48, 230 Alfagüell, Mario 46, 48, 129-145, 238, 292-299 Alvarado Rodríguez, German 25 Alpírez, Wifred 26 Andrade, Juan Pablo 91 Aprea, Tito 273 Araya, Julia 23 Ardenois, Augusto 285 Arguedas, Iván 44 Argüello, Alejandro 49 B Baigelman, Abraham 25 Barquero, Amelia 27 Barquero, Zamira 27 Bonilla, Jesús 33 Bonilla, Julieta 23 Bonilla, Manuel Antonio 25 Brenes, Claudio 24 Brown, Gerald 36, 50, 147 C Cabezas, Raúl 22-23, 25 Cacioppo, Curt 310 Caggiano de Cabezas, Zoraide 22-23, 25-26 Calderón, Pedro 165 Camacho, Marvin 47-48, 223-238, 321-323 Cambronero, Carlos 25-26 Campos, Alirio 24 Campos, Anabel 63-64, 72 Canzio, Ricardo 258 Capmany, José 56 Cardin, Eugene 292 Cardona, Alejandro 41, 46, 48, 177-193, 310-313 Cardona Llorens, Alejandro 310 Cardona Valverde, Ismael 28, 30 Carmen, Ricardo del 21 Castegnaro, Lolita 24, 29-30 Castelvi, Richard 27 Castillo, Jóse Aurelio 25 Castro, Carlos 47-48, 194-204, 314-316 Castro Carazo, José 28, 30 Castro, Ligia 24 Castro, Luis Ángel 54-55 Castro, Otto 41, 47, 49 Cedillo, Idelfonso 37

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Chacón, Mario 33 Chatski, Ekaterina 42, 46 Chavaría Araya, Marcela 58 Chavéz Torres, Rafael 165 Celibidache, Sergei 292 Chin Pompillo, Pablo 49 Cordero, Ángela 43 Cortés, Ismael 26 Cullell, Agustín 37, 50, 292, 308 Cullell, María Clara 40, 43, 292 D Danto, Arthur 261 Denisov, Edison 141 Donatoni, Franco 324 Duarte, Sandra 48 Duarte, Ulpiano 54 Dubinetz, Elena 132, 141 Dusi, Marco 36 E Echandi, Fernando 55 Escalante Macaya, Carlos 46, 49, 239-250, 324-327 F Fallas, Carlos Luis 43 Fendler, Edvard 21 Feré, Vladimir Giorgyevich 281 Ferguson, Walter 54 Fernández de la Cuesta, Ismael 292 Ferneyhough, Brian 292 Field, Irma 40, 43 Field, Walter 23, 25, 27, 292 Finney, Ross Lee 285 Flores, Bernal 31-32, 107-128, 159, 166, 169, 176, 204, 238, 290-292, 304, 308, 324 Fonseca, Julio 22, 165, 290 G Galindo, Blas 281 Ginastera, Alberto 285 Giorlami de, Ettore 25 Giro, Radamés 259-260, 262 Goizueta, Adrián 55 Goldenberg, Max 54 González, Lilliana 253, 267-268 González, Luis Jorge 310 González, Teresita 230 Gurdián de, Jeannette 22 Gutiérrez, Benjamín 31-32, 50, 90-106, 204, 238, 285-289, 290, 304, 308, 314, 324 Gutiérrez, Manuel María 165 Guzmán, Carlos 48

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H Halfter, Rodolfo 281 Hanson, Howard 109, 113-120, 159, 169, 290 Harbor, Ann 285 Helfenberger, Krista 91 Herra, Luis Diego 44, 47-48, 50, 146-156, 204, 226, 300-303, 324 Herrera, Arnoldo 24, 27 Herrera Solís, Mariano 29-30 Hoffman, Irwin 37 Hofmeyr, Henryk 324 Huber, Klaus 292 J Jiménez Mabarack, Carlos 281 Jiménez, Lucía 23 Jiménez, Marco Aurelio 25 Jiménez, Pilar 285 Jolas, Betsy 147 K Kirchner, León 310 Klatzow, Peter 324 Komatsu, Chosei 37 Kostka, Stefan 87, 93, 149, 216 L Lechtman, Elbert 37 León Valverde, Andrea 49 Luzán, Pilar 308 M Macaya, Enrique 22, 26 MacColl, Hugh 310 Malec, Ivo 147 Mariani, Hugo 20, 33 Mata, Julio 22, 25, 29-30 Méndez, Carmen 131, 132, 144 Meza, Vinicio 47-48, 251-268, 328-334 Milhaud, Darius 285 Mintz, Sarita 23, 292 Monestel, Alejandro 22, 165 Monestel, Manuel 54 Mora, Eddie 41, 44, 46, 48, 205-222, 317-320 Mora, José 49 Mora, Ricardo 33 Mora, Zacarías 24 Murillo, Álvaro 26, 43 Murillo, Gilberto 33 N Nieto, César 24 Nogeira, Ilza 261, 266

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Nono, Luigi 292 Núñez Vargas, Glenn 58 Núñez, Adolfo 324 O Obregón, Manuel 56 Odnoposoff, Ricardo 273 P Palma, Carlos María 24 Pauly, Mauricio 47, 49 Pérez, Juan de Dios 22, 26 Pérez, Ricardo 25 Piedra, Luis Diego 44 Porras, Carlos 24 Porras Hidalgo, Paulino 308 Porras, William 48, 128, 167-176, 308-309 Prado, Alcides 25, 29-30 Prado, Carlos 25 Prado, Edelberto 25 Prado, Flora 26 Prétiz, María 56 Prieto, Emilia 142-143 Q Quesada, Marco Antonio 48 Quesada, Miguel Ángel 22-23, 285, 292 R Ramírez, David 43 Ramírez, José Ángel 43 Ramírez Brenes, Marcela 58 Ramírez Barquero, Raquel 58 Ray Tico 33 Reuben, Federico 49 Reyes, Consuelo 20 Reyes, Héctor 20, 22 Rodríguez, Manuel 165 Rosabal, Guillermo 45 S Saavedra, Carlos 54, 246 Saborío, Andrés 48 Salazar, Manuel 24 Salazar, Melico 22, 24 Sánchez Portugués, Guido 49, 58 Santini, Alessandro 273 Sanz, Rocío 31-32, 78-89, 281-284 Scaglioni, Oscar 41 Schafer, Murray 292 Serrano, Alfredo 20, 22

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Siles, Berny 49 Solerti, Erasmo 91 T Tcherepnin, Ivan 310 Torres, Allen 46, 48, 128, 157-166, 304-307 Torres, Alonso 49 Town, Cape 324 U Ulloa Sanmiguel, Alejandro 233, 261 Ulloa Barrenechea, Ricardo 30, 32 Urbina, Guadalupe 54 Ureña, Juan Carlos 55 V Valerio, Javier 41 Vargas Dengo, Ana Isabel 48 Vargas, Carlos Enrique 21-22, 29-30, 62-77, 273-280, 290, 292 Vargas Calvo, José Joaquín 165, 273 Vargas Fernández, María del Carmen 48 Vicente León, Tania 46 Villalobos, Elena 27 Villalobos, Fulvio 41 Víquez, José Francisco 41, 43 Voronzov, Yuri 210 W Wagner, Joseph 21 Y Yagi, Tetsúo 40, 43 Z Zecchi, Carlos 273 Zumbado, Luis 40 Zúñiga Chanto, Fernando 58 Zúñiga Zeledón, José Daniel 28, 30, 290 Zúñiga, Néctor 33

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María Clara Vargas Cullell Realiza una intensa actividad como cembalista con los grupos Syntagma Musicum, Cuarteto de fagotes Phoenix y Ganassi. Ha publicado varios artículos, así como el libro De las fanfarrias a las salas de concierto. Música en Costa Rica (1840-1940), con el cual ganó el Premio Nacional Aquileo Echeverría en Historia (2004). Obtuvo el bachillerato en música (Universidad de Costa Rica), la Licence d’Enseignement de la Musique (Universidad de París VIII), el Diplôme Supérieur de Clavecin (Schola Cantorum de París) y la Maestría en Historia (Universidad de Costa Rica). Es docente en la Escuela de Artes Musicales, donde ocupó el cargo de directora por ocho años. En el 2011 recibió una beca Fulbright Scholar y en el 2012 otra del Servicio de Intercambio Académico Alemán (DAAD). Es coorganizadora del Festival de Música Antigua y del Concurso Internacional de Piano María Clara Cullell. maria.vargascullell@ucr.ac.cr Ekaterina Chatski Obtuvo la Maestría en Dirección Coral (Conservatorio Tchaikovsky de Moscú) y la Maestría en Artes (Universidad de Costa Rica). Docente e investigadora de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Es autora del libro Introducción a la teoría musical. Es editora musical y programadora de la emisora clásica Radio Universidad de Costa Rica (96.7 FM) y encargada de la producción de los programas radiofónicos: América, no invoco tu nombre en vano y Descubriendo América. Asimismo, Ekaterina Chatski es pianista integrante del Ensamble Contemporáneo Universitario, agrupación con la cual participa activamente dentro del Seminario de Composición Musical en la difusión del repertorio costarricense. shatska@gmail.com Tania Vicente León Obtuvo el título de musicóloga en la Universidad de Pavia, Italia, así como el de Conclusión de Estudios de Laúd, en el Instituto Cívico Musical Franco Vittadini, de la misma ciudad. Recientemente obtuvo su Maestría en Artes en la Universidad de Costa Rica y en la actualidad se encuentra realizando estudios de Doctorado en Estudios de la Sociedad y la Cultura en la misma universidad. En el año 2008 publicó el Manual de historia de la música. Desde la antigüedad griega hasta principios del siglo XVII y fue coautora del Catálogo Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Además, tiene varios artículos publicados en diversas revistas nacionales e internacionales. Realiza una intensa actividad concertística como directora artística del grupo de Música Antigua Ganassi, galardonado con el Premio Nacional de Música 2009, otorgado por el Ministerio de Cultura y Juventud del gobierno de Costa Rica. Actualmente es profesora e investigadora de la Universidad de Costa Rica, así como organizadora del Festival Internacional de Música Antigua que se lleva a cabo regularmente en el país. tania.vicente@ucr.ac.cr

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Este libro se terminó de imprimir en la Sección de Impresión del SIEDIN, en agosto de 2012. Universidad de Costa Rica Ciudad Universitaria Rodrigo Facio IG 1269