Issuu on Google+

Am gasit printre folderele mele din calculator un rezumat pe care l-am facut mai demult, prin 2011, inainte de a-mi realiza lucrarea de licenta la restaurare. Din pacate nu mai am varianta cu notele de subsol si cu bibliografia. Cert este ca m-am documentat din carti de specialitate de conservare-restaurare, carti despre tehnica picturii bizantine (ed. Sophia), binecunoscuta Erminie a picturii bizantine, iar pentru fragmentul cu debitarea lemnului din carti de silvicultura. M-am gandit ca poate aceste informatii ar putea fi de folos cuiva...candva...sunt utile in intocmirea fiselor de restaurare. :)

Proprietaţile suportului de lemn

Intrebuinţarea ca suport a materialului lemnos în vederea realizării unei picturi, este determinata de însuşirile specifice ale acestuia, care nu trebuie neglijate. Lemnul fiecărei specii de arbori, arbuşti, etc. are caractere proprii influenţate de condiţiile de vegetaţie şi de vârsta lui. Cantitatea cea mai mare de lemn utilizabil provine din trunchiul arborilor, excepţional din rădăcină (nuc) sau din ramuri. Cel mai valoros este lemnul provenit din tulpinile arborilor crescuţi în pădurile dese (închise), arborii crescuţi izolat furnizând de obicei un material de calitate inferioară. Fiind produsul unui organism vegetal, lemnul prezintă o structură eterogenă(compusă din elemente diferite) şi anizotorpă (care nu are aceleaşi proprietăţi fizice în toate direcţiile), fiind constituit din celule de diverse naturi, care sunt grupate într-un mod propriu fiecărei specii de arbori sau arbuşti.

Structura macroscopică a lemnului


In secţiunea transversală a unui trunchi de arbore se identifică două părţi: coajă la exterior, care îmbracă pe dinafară, ca o manta, lemnul din interior. Intre coajă şi miez se află cambiul (mâzga) care jocă rol determinant în creşterea în diametru şi înălţime a arborelui. In mijlocul corpului cilindric al tulpinii arborelui, se află măduva (canalul medular), iar în jurul acesteia se află inelele anuale, care determină vârsta arborelui prin funcţiunea cambiului. La arborii bătrâni inelele anuale pot fi uneori întrerupte, datorită încetării parţiale a activităţii cambiale, dar în alte cazuri, dimpotrivă, se pot forma două inele în cursul unui an. Laţimea inelelor anuale influenţează puternic proprietăţile fizico-mecanice ale lemnului. De exemplu la răşinoase, calitatea lemnului este mai bună când inelele anuale sunt înguste iar la foioase calitatea este mai bună când inelele sunt mai late.

Porii care apar sub forma unor orificii în secţiunea transversală a lemnului sunt de fapt secţiuni transversale ale vaselor acestuia. Foioasele sunt, în general, lemne ,,cu pori’’, iar răşinoasele ,,fără pori’’. Dimensiunile, forma, modul de repartizare şi grupare a porilor în cuprinsul inelelor anuale constituie unul dintre principalele criterii a speciei de foioase. La salcâm, fag, cer, porii sunt astupaţi (devenind greu penetrabili pentru lichide). Pentru o identificare mai clară a arborilor care cresc pe teritoriul ţarii noastre putem ţine cont şi de culoarea acestora: albă : plop, paltin, carpen, frasin, fag, molid; albă-gălbuie: mesteacăn, tei, stejar, brad; verzuie-brună: salcâm; roşcată: măr, anin, păr, cireş, salcie, pin, larice, tisa; roşie-gălbuie: glădiţă, pin; burnă: nuc, ulm, prun.

Proprietăţile fizice ale lemnului

Densitatea aparentă a lemnului variază mult de la o specie la alta, fiind în strânsă legătură cu proporţia pereţilor celulari şi a porilor lemnului, dar depinde şi de cantitatea de apă absorbită de pereţii celulari sau acumulată în pori (vase). La răşinoase, densitatea aparentă a lemnului scade pe măsură ce lăţimea inelelor anuale creşte, dar în general la orice specii, cu cât proporţia lemnului târziu (mai dens) creşte, cu atât densitatea specifică a materialului se măreşte.

Umiditatea lemnului reprezintă cantitatea de apă conţinută de lemn, acesta fiind un material higroscopic, absoarbe apa din mediul ambiant, până când, la un moment dat se stabileşte un raport între lemn şi aerul înconjurător, la valorile de temperatură existente.


Apa care pătrunde în spaţiile intercelulare ale lemnului se numeşte apă legată sau apă de constituţie şi reprezintă umiditatea de saturaţie a fibrei în aer saturat cu vapori de apă. Această umiditate diferă în funcţie de specia lemnului şi are valori cuprinse între 20 şi 40%. Umititatea normală a lemnului uscat la aer în starea de echilibru higroscopic variază între 10 şi 20% în raport cu temperatura şi umiditatea relativă a aerului. Lemnele uscate şi uşoare absorb apa mai repede decât cele grele şi umede, iar apa pătrunde în lemn mai uşor prin secţiunea transversală decât prin cea radială sau tangenţială.

Permeabilitatea pentru lichide constă în capacitatea lemnului de a lăsa să treacă lichidele prin ţesuturile sale, foarte important în procesul de impregnare a lemnului cu substanţe de prezervare. Aceasta diferă în funcţie de specie, structura lemnului, direcţia de pătrundere a lichidului, lăţimea inelelor anuale, umiditatea lemnului, presiunea şi temperatura lichidului.

Umflarea şi contragerea lemnului se mai numeşte absorbţie şi disorbţie. Lemnul anhidru (lipsit de apă), absorbind molecule de apă din mediul înconjurător, le depozitează între micelele pereţilor celulari, pe care le îndepărtează unele de altele, provocând aşa-zisul proces de ,,umflare a lemnului’’.6 Această umflare atinge valoarea maximă în punctul de umflare a fibrei, când apa absorbită în plus se înmagazinează în golurile celulare (apa liberă) dar nu mai cauzează creşterea în volum a materialului lemnos. Lemnul se contrage şi atinge starea anhidră numai când se pierde din apa legată de structura sa.

Proprietăţile termice ale lemnului – lemnul nu se dilată şi nu conduce căldură, în schimb contracţia lui la răcire sub 0o C poate provoca crăparea.

Proprietăţi electrice şi magnetice - datorită compoziţiei şi structurii sale, lemnul este un bun izolator electric, dacă este bine uscat.

Comportarea faţă de razele ultraviolete, Roentgen şi faţă de lumină – lemnul reflectă lumina în mod diferit, în secţiune transversală, radială şi tangenţială, în raport cu structura, suprafaţa expusă, fineţea prelucrării şi umititatea lemnului. În lumină ultravioletă, salcia emite radiaţii fluorescente galbene, bradul şi molidul albăstrui, tisa, laricele şi stejarul violete. Radiaţiile ultraviolete pătrund greu prin lemn, iar cele infraroşii pătrund mai uşor prin lemnul de răşinoase decât prin cel de foioase. Radiaţiile Roentgen străbat mai uşor lemnul speciilor tari şi umede decât al celor moi şi uscate. Deasemenea se pot identifica pungile de răşină, galeriile larvare, putregaiul şi schijele metalice.


Proprietaţi mecanice ale lemnului:

Este cunoscut faptul că lemnul se comportă diferit la solicitările de tip mecanic, valorile indicelul de rezistenţă diferind nu numai de la o specie la alta, dar şi în cadrul aceleiaşi specii şi chiar al aceluiaşi arbore. Asupra acestor valori au influenţă: structura lemnului, densitatea specifică, temperatura şi umiditatea sa, defectele, direcţia de exercitare a forţelor în raport cu poziţia fibrei, etc. Proprietăţi ca: rezistenţa la compresiune, uzură, duritate, sunt strâns legate de densitatea lemnului, pe când încovoierea, flambajul, sunt dependente de elasticitate, fragilitate şi alte însuşiri particulare ale acestuia.

Elasticitatea, deformatii – Sub acţiunea unei anumite sarcini, lemnul îşi schimbă forma şi dimensiunile,adică se deformează. Dacă sarcina nu depăşeşte anumite limite, după suprimarea ei lemnul revine la forma iniţială.

Rezistenţa lemnului la principalele solicitări mecanice – Aceste solicitări pot fi statice când creşterea sarcinii se face lent, sau dinamice, când aplicarea sau varierea sarcinii este bruscă.

Duritatea lemnului – proprietatea materialului de a rezista la actiunile mecanice care tind să-i distrugă suprafaţa. Duritatea indică uşurinţa de prelucrare a lemnului cu diferite instrumente tăietoare, capacitatea de a se lăsa pătruns de cuie, rezistenţa la uzură ş.a. Duritatea lemnului scade odată cu creşterea umidităţii.

Rezistenţa la oboseală – lemnul supus unor solicitări repetate se rupe de obicei brusc, înainte de a atinge limita de rupere la solicitări statice. Lemnele cu densitate specifică mare sunt mai rezistente decât cele uşoare, la fel ca şi cele care prezintă mici crăpături sau zgârieturi pe suprafaţă.

Proprietăţi tehnologice

Uzura lemnului – efectul de distrugere a suprafeţei lemnului prin frecare(de exemplu cu hârtie abrazivă) exprimat prin pierderea grosimii şi pierderea sa în greutate. Rezistenţa la uzură depinde de specie, densitate, umiditate şi suprafaţa expusă uzurii (transversală, tangenţială, radială).

Rezistenţa la smulgerea cuielor şi a şuruburilor depinde de densitatea specifică, umiditatea lemnului, diametrul cuiului şi adâncimea de pătrundere a acestuia.


Curbarea lemnului – rezistenţa la curbură depinde de specia şi densitatea lemnului, lăţimea inelelor anuale, umiditatea şi temperatura materialului, dimensiunile şi form secţiunii transversare al piesei şi unghiul de deviere al fibrelor.

Ameliorarea lemnului

Pentru eliminarea sau reducerea unora din însuşirile negative ale lemnului, s-au elaborat mijloace şi procedee de tratare ale acestuia, în scopul reducerii higroscopicităţii şi măririi stabilităţii formei şi dimensiunii pieselor de lemn, a micşorării absorbţiei de apă, măririi rezistenţelor mecanice şi a durităţii – omogenizării proprietăţilor fizico-mecanice, reducerii influenţelor negative ale defectelor; măririi durabilităţii, micşorării combustibilităţii. Procedeul de bază pentru realizarea acestor tratamente constau în: tratarea termică, impregnarea, lmelarea şi lipirea, aşchierea-defibrarea şi reaglomerarea. In raport cu aceste procedee aplicate asupra lemnului, se deosebesc: produse din lemn masiv densificat, din lamele presate şi produse din aşchii şi fibre de lemn.

Prezervarea lemnului

Durabilitatea naturală a lemnului: Lemnul şi produsele derivate din el, în condiţii de uscăciune şi ventilaţie bune, rezistă timp îndelungat acţiunii distructive a agenţilor fizici, chimici şi biologici.7 O acţiunea negativă asupra durabilităţii lemnului o au trecerile repetate de la căldură la frig, îngheţ, şi de la uscăciune la umiditate. În apă, lemnul multor specii are durabilitate aproape nelimitată, pe când, pe pământ aceasta depinde de specia lemnului, de natura, compoziţia şi umiditatea terenului. Lemnele care conţin răşină şi tanin rezistă mai mult la putrezire decât cele lipsite de asemenea substanţe.

Conservarea lemnului (buştenilor) în timpul verii:

Buştenii de fag, carpen, mesteacăn, plop, anin, sunt expuşi vara răscoacerii şi crăpării, devenind astfel improprii oricărei utilizări. Pentru prevedirea acestor deteriorări se aplică diferite procedee, care urmăresc menţinerea unei umidităţi ridicate în lemn. Unele dintre aceste procedee se practică din timpuri străvechi şi şi-au dovedit eficacitatea în timp.

Procedeul prin cufundare în bazine, lacuri, râuri: S-a dovedit a fi eficient şi aplicabil lemnelor din orice specie, întrucât atacul fungic8 şi xilofag9 nu se dezvoltă sub apă, din lipsa oxigenului.


Procedeul cu paste antiseptice: Prin aplicarea acestor paste se caută să se păstreze apa în structura lemnului, pentru ca ciupercile să nu găsească mediul prielnic de dezvoltare. Pastele pot fi calde (păcură parafinoasă sau gudron de lemn) pe bază de bitum petrolier sau smoală. Pastele reci (emulsii) de păcură sau gudron, respectiv vinacet.

Prezervarea lemnului prin stropire cu apă: Constă în realizarea unei ploi artificiale care să dureze 10 – 15 minute şi care să fie repetată la 1,5 – 2 ore.

Procedeul biologic: În arborele încă viu, se introduce o substanţă antiseptică, folosind forţa de absorbţie a coroanei lui. Se dezgoleşte de coajă o fâşie inelară, la baza trunchiului, în care se practică orificii radiale, de care se leagă, prin tuburi, recipiente umplute cu antiseptic. În acelaşi mod se poate colora sau ignifuga lemnul.

Prezervarea prin înlocuirea sevei: Constă în înlocuirea sevei arborelui cu o soluţie antiseptică apoasă (sulfat de cupru în concentraţie de 1 sau 1,5%, fluorura de sodiu 2,9%, tanilit, triolit şi alte săruri complexe.

Procedeul imersiei Cufundarea lemnului într-o cadă (baie) umplută cu soluţie antiseptică timp de 10 – 15 zile.

Uscarea lemnului

Prin uscare se urmăreşte eliminarea unei părţi a conţinutului de umiditate a acestuia, asigurând în acest mod stabilitatea obiectelor fabricate din lemn, eliminându-se deasemenea posibilitatea atacării lui de către insecte şi ciuperci. În acelaşi timp se micşorează densitatea specifică, se uşurează unele operaţii de prelucrare mecanică şi se măresc rezistenţele mecanice ale lemnului, îmbunătăţindu-se în acelaşi timp condiţiile de încleiere, finisare, etc. Există numeroase metode de uscare a lemnului. Dintre acestea, cele mai frecvente sunt: Procedee fizico-chimice: -tratarea cu substanţe higroscopice (clorură de natriu, glicol, etc.); Procedee mecanice: - prin presare sau centrifugare;


Procedee termice: - vaporizarea şi evaporarea apei din lemn prin încălzire cu aer fierbinte care se poate face pe cale naturală în stive şi pe cale artificială prin depozitarea lemnului în uscătorii cu aer condiţionat. Uscarea în aer liber constă în expunerea lemnului acţiunii curenţilor de aer uscat şi cald, rezelor solare şi în ferirea lor de ploaie, zăpadă, etc. Ca durată, o regulă empirică apreciază că pentru fiecare 1 cm. de grosime este necesar 1 an de depozitare. Această metodă permite obţinerea unui lemn uscat de bună calitate dar în acelaşi timp expune lemnul la degradări prin atacul fungic, al insectelor xilofage, putregai, crăpare, pericol de incendiu şi nu permite obţinerea unui material uscat sub cca. 12-15%. Depozitarea lemnului se face în stive.

Anomaliile şi defectele lemnului

Defectele sunt abateri de la normal în creşterea arborelui, în structura, aspectul şi compoziţia chimică a lemnului şi care influenţează în mod negativ calitatea şi proprietăţile de utilizare a acestui material şi se împart ăn anomalii de creştere şi anomalii de structură.

Anomaliile ce creştere - Nodurile – anomalii de structură localizate în masa lemnului, reprezentând urmele crăcilor dezvoltate de arbore în cursul creşterii sale. Aşadar, există mai multe tipuri de noduri şi anume:

După gradul de aderenţă cu lemnul se deosebesc noduri concrescute (parţial sau total) şi noduri căzătoare, provenite din crăci uscate, având inele anuale nelegate de masa lemnului.


După duritate întâlnim noduri tari, moi şi noduri putrede.

După culoare se deosebesc noduri colorate normal – ca şi lemnul din vecinătate, noduri colorate intens ( noduri negre) sau colorate slab (noduri brune), îmbibate cu tanin sau răşină.

După forma secţiunii nodului există noduri rotunde, cu diametrul sub 3 mm. şi se mai numesc noduri-punct, noduri ovale, noduri ochi (între 3 şi 5 mm), noduri transversale sub formă de pană sau bandă, nod în mustaţă (dispuse transversal câte două) şi noduri longitudinale (aproape paralele cu axa piesei).

După dimensiuni – noduri mici (sub 20 mm), mijlocii (21-40 mm), noduri mari (41-60 mm), noduri foarte mari (peste 60 mm).

După poziţie şi modul de grupare – se disting: noduri în cuib (mai mult de 3 apropiate între ele), noduri uniforme împrăştiate pe suprafaţa piesei, noduri ascunse (interioare), care apar sub forma unor umflături pe suprafaţa pieselor, noduri pătrunse (străpunse), care trec de pe o faţă pe cealaltă a piesei şi ni noduri nepătrunse (semipătrunse).

După starea sănătăţii lemnului - noduri sănătoase (concrescute mai mult de ½ din circumferinţa lor), noduri vicioase (negre, cazătoare, putrede, neconcrescute).

- Curbura trunchiurilor Strâmbarea, abaterea de la linia dreaptă, poate fi într-un plan sau mai multe, unilaterală sau în mai multe direcţii. Această curbare depinde de direcţia vântului, a zăpezii, inegalitatea coroanei, panta terenului şi se întâlneşte la toate speciile, în special la foioasele tinere. Acest gen de curburi reduc considerabil rezistenţa materialului lemnos.


Anomaliile de structură Excentricitatea este poziţia necentrată a măduvei şi inelelor anuale în secţiunea transversală a trunchiului arborelui, fiind de regulă însoţită de ovalitatea secţiunii.

Fibra torsă este creşterea răsucită şi se caracterizează prin devierea elicoidală a fibrelor lemnului faţă de axa longitudinală a trunchiului arborelui.

Fibra creaţă apare sub forma ondulării fibrelor lemnului în sensul lungimii lor, în întreaga secţiune sau numai în anumite zone ale acesteia. Totuşi, lemnul care prezintă această anomalie este mai dur, mai rezistent la compresiune şi forfecare, însă nu şi la întindere.

Fibra încâlcită înseamnă devierea şi întreţeserea întâmplătoare a fibrelor lemnului pe anumite porţiuni.Lemnul cu fibre încâlcite se prelucrează dificil şi se deformează prin uscare.

Excrescenţe sunt umflături cu forme neregulate ce apar pe trunchiuri datorită rănilor, atacului fungic şi xilofag, aglomerarea mugurilor dorminzi.

Buclele sunt devieri locale ale inelelor anuale, în jurul nodurilor sau al unei coji înfundate. Lemnul cu bucle are o rezistenţă cu 25% mai mică la factorii mecanici care acţionează asupra sa.


Neuniformitatea lăţimii inelelor anuale este cauzată de condiţiile de vegetaţie variabile de la an la an şi de condiţiile atmosferice.

Măduva este ţesutul primar din partea centrală a trunchiului arborilor, având o formă tubulară de 2-5 mm. umplută cu materie moale, afânată. Măduva afectează omogenitatea materialului şi crapă la uscare.

Inima este zona centrală a trunchiului, care prezintă lemn de calitate mai slabă, cu noduri numeroase şi deseori conţine putregai.

Inimi concrescute provin din alăturarea şi concreşterea a două sau mai multe tulpini sau ramuri, care dau trunchiului o formă neregulată, ovală, uneori închizând între inimi şi coaja înfundată. Acest tip de lemn se prelucrează greu şi se deformează la uscare.

Crăpăturile sunt discontinuităţi în structura lemnului rezultate din desprinderea sau ruperea elementelor anatomice pe diferite distanţe şi direcţii. Astfel, se deosebesc: ·

Crăpături frontale – în formă de V, orientate după raze sau tangenţiale, în formă de

trepte, după conturul inelelor anuale; ·

Crăpături laterale – apar pe feţele longitudinale ale pieselor;

·

Crăpături interne – care nu apar la suprafaţa pieselor;

·

Crăpături de uscare (contragere) apar ca urmare a reducerii umidităţii lemnului sub

limita de saturaţie a fibrelor ( sub 28-30%); ·

Crăpăturile ,,în solzi’’ apar pe suprafeţele scândurilor sub formă de desprinderi a

inelelor anuale.

După dimensiuni şi gradul de străpungere:

·

Fisuri – crăpături mici de contragere, superficiale, cu lăţimea până la 0,5 mm. şi

adâncimea de cel mult 5 mm., fără a depăşi ¼ din grosimea piesei. ·

Crăpături superficiale – au lăţimea de mazim 1 mm. şi adâncimea până la 10 mm.,

fără a depăşi 1/3 din grosimea piesei. ·

Crăpături pătrunse – care apar pe ambele feţe ale piesei.

·

Crăpături nepătrunse – care apar pe o singură faţă sau cant.


După formă şi origine se disting: ·

Cadranură – crăpătură pornind din măduvă şi dirijată din interior către exterior,

frecventă la arborii bătrâni. ·

Rulură – crăpătură după inelul anual. Poate fi completă sau parţială.

·

Gelivură – crăpătură radial-longitudinală, mai largă la periferie, provocată de

acţiunea gerurilor puternice. Se exprimă prin lungimea crăpăturii în raport cu lungimea piesei şi adâncimea ei în raport cu grosimea piesei.

Paraziţii lemnului

După cum se observă, lemnul este un material complex atât ca structură biologică, chimică dar şi fizică, fiind într-un proces de continuă modificare în relaţia sa cu factorii de mediu. De aceea, este importantă cunoaşterea în profunzime a materialului care urmează a fi înzestrat cu un scop estetic dar şi a aceluia care este supus unor proceduri de conservare şi restaurare.

Dacă factorii de mediu îşi aduc aportul direct asupra materialului lemnos provocând anumite schimbări şi degradări în structura sa, trebuie ţinut cont şi de importanţa condiţiilor de mediu în apariţia şi dezvoltarea organismelor vegetale sau animale care pot aduce daune mult mai grave asupra operelor de artă.

Picturile realizate pe panouri de lemn pot suferi de atacul organismelor vegetale sau ale insectelor, care le pot provoca distrugerea parţială sau totală. În mare parte, paraziţii vegetali sunt reprezentaţi de către ciuperci (fungi)10 iar insectele xilofage 11 şi larvele acestora reprezintă a doua categorie, cea a paraziţilor animali, care provoacă cea mai mare parte a pagubelor asupra panourilor de lemn.

Paraziţii vegetali (atacul fungic)

Sporii ciupercilor sunt omniprezenţi. Este nevoie doar de puţină umiditate pentru ca aceştia să se dezvolte şi să germineze. Există două tipuri de ciuperci: prima categorie, cea a ciupercilor care descompun (degradează lemnul) şi a celor care nu degradează materialul lemnos. În schimb, toate speciile au un efect de decolorare asupra lui. Ciupercile care decolorează dar nu descompun lemnul, ci doar se hrănesc cu substanţele nutritive pe care acesta le produce, nu sunt foarte dăunătoare pentru operele de artă. Ciupercile lignivore12 sunt cele mai frecvente, ele modificând în mare parte caracteristicile şi proprietăţile mecanice ale materialului atacat. În acelaşi timp, distrugerea celulozei din lemn, duce la decolorarea acestuia, dar şi la sporirea porozităţii şi în acelaşi timp a sensibilităţii la umezeală. Astfel, acestea constitue un factor important de putrezire a lemnului.


Structura ciupercilor este simplă. Aparatul vegetativ este format di hife şi o reţea de filamente tubulare sau plate. Hifele, foarte fragile, sunt grupate în reţele dense care nu pot fi detectate decât cu ajutorul microscopului. Un ansamblu de hife formează miceliul care are rol de a procura substanţe nutritive pentru plantă. De fapt, ,,parazitul’’ veritabil îl constitue hifele. În funcţie de specie, acestea degajă anumite enzime pentru a dilua substanţele celulare găsite în compoziţia lemnului, care urmează a hrăni ciupercile.

Fructificaţiile care se observă la suprafaţa lemnului servesc la reproducerea ciupercilor, acestea fiind alcătuite din reţele de micelii dense.Fiecare specie de ciuperci are o fructificaţie proprie, mărime maximă şi culoare, care permite specialiştilor a identifica cu uşurinţă parazitul.

Sporii care au rol de reproducere, se pot dezvolta în interiorul sau la exteriorul (suprafata ciupercii). Dacă un spor găseşte un teren adecvat şi condiţii climatice favorabile, începe procesul de germinaţie. Se pot distinge două tipuri de miceliu: miceliu superficial (aerian) şi miceliu care se dezvoltă în colonii ale substratului. În cazul coloniilor de substrat, hifele cresc în interiorul materialului lemnos pe care îl degradează, consumându-i substanţele nutritive. Miceliul superficial permite sporilor să se propage rapid prin aer, pentru a se stabili pe zonele mai îndepărtate ale lemnului şi a forma colonii.

Dezvoltarea acestor paraziţi ai lemnului depinde de mai mulţi factori: un teren favorabil, anume condiţii de umiditate şi temperatură, oxigen şi un anume grad de umiditate a lemnului. Substanţele nutritive sunt furnizate prin pereţii celulari. Enzimele intervin în structura lemnului pentru a dizolva substanţele fixate în aceşti pereţi celulari. Pentru ca ciupercile să se dezvolte trebuie ca mediul să îndeplinească toate condiţiile de umiditate. O umiditate mai mare de 20% nu permite dezvoltarea fungilor, la fel cum nici un lemn uscat, secat, nu facilitează apariţia ciupercilor.Deasemenea, temperatura nu este un factor neglijabil, dezvoltarea ciupercilor fiind strâns legată şi de o anumită stabilitate termică.

Marula face totuşi o excepţie.Chiar dacă în stadiul iniţial de dezvoltare are nevoie de un lemn cu o umiditate crescută, 30-40% în perioada de maturitate rezistă şi într-un mediu cu o umiditate mai mică de 20%. Temperatura ideală variază între 18 şi 22oC iar cea maximă este de 25o C şi cea minimă de 3oC.

Aceasta este una dintre cele mai periculoase ciuperci parazite şi deasemenea cel mai greu de eliminat fiind singura ciupercă care preferă lemnul învechit. O găsim răspândită în imobilele vechi, castele şi biserici. În anumite condiţii poate ataca şi lemnul sec, consumându-i celuloza. Atacă lemnul de răşinoase dar şi de foioase, dezintegrându-l în bucăţi grosiere care mai apoi se fărâmiţează uşor între degete.


Ciupercile xerofite13 pot rezista în condiţii de secetă o perioadă mai îndelungată (până la câţiva ani), stagnând până în momentul în care condiţiile de umiditate sunt din nou favorabile, când îşi începe din nou procesul de dezvoltare.

O temperatură excesivă, de 50-70o C produce moartea ciupercilor, dar şi perioada în care această temperatură acţionează este importantă. În general, ciupercile se comportă mai bine în condiţiile unor temperaturi joase decât înalte. Lumina nu joacă un rol atât de important pe cât îl joacă oxigenul, care este indispensabil pentru viaţa ciupercilor.

Gradul de aciditate al materialului lemnos este un factor determinant în atacurile fungice. Toate speciile de ciuperci depind de un suport acid, pH-ul optim având valori cuprinse între 5 şi 6, dar ciupercile pot produce singure gradul pH-ului necesar, respingând aciditatea în exces.

Lupta împotriva ciupercilor de lemn

Pentru a combate şi a stopa acţiunea acestor dăunători, este absolut necesară intervenţia unui specialist în domeniu, deoarece în urma unei intervenţii defecuoase acţiunea ciupercilor îşi va relua activitatea. Cea mai bună metodă de salvgardare a piesei atacate constă în izolarea, retragerea acesteia din mediul afectat de atac fingic pentru a fi tratată mai apoi cu substanţe fungicide. După traterea acestuia obiectul va fi depozitat într-un loc sănătos, neatacat de dăunători, dar care nici să nu conţină condiţiile propice pentru apariţia lor. Din acest stadiu, restauratorul îşi poate începe procesul curativ de eliminare a miceliului şi a fructificaţiei ciupercilor în cauză.

Ciupecile de lemn pot distruge lemnul in totalitate in doar cativa ani, in timp ce insectelor le este necesar mai mult timp pentru a produce acelasi tip de pagube.


In termini uzuali, insectele care ataca lemnul se impart in doua categorii: - insecte care ataca lemnul tanar si insecte care ataca lemnul batran, uscat, deshidratat.

Aceste insecte pot ramane in acelasi lemn, fiind active mai multe generatii, pana la distrugerea complete a acstuia. Doar anumite tipuri de insect consuma lemn uscat sau panouri pictate(lemn policrom). Stadiile de dezvoltare ale insectelor xilofage cunosc patru etape si anume: ou-larva-pupa-adult. Cea mai lunga perioada a vietii si-o petrec ca larva. Aceasta perioada poate sa se prelungeasca pana la cativa ani, daca conditiile climatice sunt favorabile.

Orificiile de zbor sunt primele semne externe ale atacului xilofag si indicia asupra speciei de insecte care a ataca lemnul. Femela gandac isi depune ouale in crapauri, fisuri, porii lemnului sau in orificii de zbor mai vehi.

Dezvoltarea larvelor este in stransa legatura cu valorile nutritionale ale lemnului, cu continutul hidratant al acestuia si cu temperature sa. Deci, insectele xilofage se hranesc cu carbohidratii din celuloza, cu polizaharide, zahar, proteine, amidon, nivelul de proteine si/sau amidon fiind factorul decisiv care determina stadiul in care larva se dezvolta.

Proteinele si amidonul se gasesc in cantitati foarte mici in lemn, de aceea larvele trebuie sa ingere o cantiate cat mai mare de material lemons pentru a-si satisface nevoile de hrana. Insectele xiloage nu isi pot regla temperature corpului, de aceea sunt in stransa dependenta fata de mediul in care se dezvolta. Larvele, spre evxemplu, se dezvolta la temperauri mai mari sau mai mici, care fac deosebire intre fiecare tip de insecte, temperaturile mari omorand larvele intr-un timp relaiv scurt.

Identificarea insectelor xilofage se face dupa:pozitia generala si forma galeriilor, sectiunea acestora,dimensiunea si continutul orificiilor de zbor. Cele mai importante insecte xilofage gasite pe teritoriul Europei sunt: Hylotrupes Bajulus(scarabeul de casa), Anobium Punctatum(viemele de lemn) si Lycus Brunneus( gandacul brun de alburn).


HYLOTRUPES BAJULUS (scarabeul de casa)

Lungimea gandacului este intre 7 si 30 mm, femela avand dimensiuni mai mari, iar culoarea variaza intre maro si negru. Produce daune lemnului de foioase, ataca lemnul de constructie(cu precadere structura acoperisului. Timpul de generatie este intre doi si zece ani si isi depune ouale in crapaiurile si despicaturile lemnului. Orifiiile de zbor sunt ovale (3-4x5-10 mm.), galeriile larvelor in sectiune sin deasemenea ovale. Produc faina de culoare deschisa, afanata de excremente de foma cilindrica.

ANOBIUM PUNCTATUM


Aceasta este cea mai raspandita insecta xilofaga gasita in panourile de lemn vechi, structura lemnoasa a bisericilor, dar si in muzee. Ataca lemnul de esenta tare sau moale, vechimea acestuia fiind neimportanta. Lungimea acestui tip de gandac este de 2,5-5mm si are culoare bruna. Larvele au o lungime de 16mm.(bombate pe partea abdomenului). Semnele exerioare ale unui atac xilofag sunt faina roasa de culoare deschisa si excremenele de forma boabelor de linte. Aaca in masa lemnul de rasinoase si foioase prelucrat. Timpul de generatie este intre 1 si 4 ani, fiind indeajuns pentru a distruge mult maerial lemons. Orificiile de zbor sunt rotunde, cu diametrul de 1-2 mm, galeiile larvare au traseu neregulat si sunt rotunde in sectiune.

LYCTUS BRUNNEUS( gandacul bun de alburn)

Lungimea acestui gandac este de 2-8 mm si are o culoare care variaza de la brun la negru; Larvele au intre 1 si 6 mm, sunt bombate pe partea abdomenului si au o culoare mai deschisa. Orificiile de zbor sunt rotunde, cu diametrul de 1 mm. Ataca ( in masa) lemnul de foioase boga in amidon si albumina, pulverizand corpul lemnului, dar fara sa afecteze stratul exterior. Faina roasa are culoare alba, avand aspecul pudrei de talc.


XESTOBIUM RUFOVILLOSUM

Lungimea gandacului este de 3-8 mm, iar larvele au o lungime de 1-10 mm si este brun cu pete galbene. Timpul de generatie a acestor gandafi este de 2-13 ani. Ataca lemnul de foioase ( cu precadere stejarul), dar care a fost initial atacat de fungi. Orificiile de zbor sunt rotunde avand diametrul intre 2 si 4 mm. galeriile larvare sunt rotunde in sectiune si au in ansamblu un aspec buretos. Faina roasa este de culoare deschisa, este afanata si se pot obseva excremente de forma lintelui.

Lupta împotriva insectelor xilofage

Lupta contra insectelor parazite constă în eliminarea insectelor mature, a ouălor şi a larvelor acestora, care produc cele mai însemnate pagube panourilor de lemn. Pentru constatarea unui atac xilofag activ, restauratorul va depozita obiectul în cauză pentru câteva zile într-un spaţiu izolat, pe o coală albă de hârtie. În cazul în care pe hârtie se observă scurgeri făinoase (făină roasă), dejecţii, înseamnă că atacul insectelor este activ. Insectele mature depun ouă iar larvele se hrănesc cu material lemnos formând galerii larvare în interiorul obiectului, fragilizând structura internă a acestuia.

Altă metodă de detectare a atacului xilofag se realizează prin supunerea obiectului unei analize a razelor X prin care se pot vizualiza galeriile, orificiile larvare dar şi nivelul de degradare al structurii lemnoase.

Una dintre cele mai vechi metode de combatere a dăunătorilor xilofagi se utiliza încă din Antichitate ca antiseptic şi pentru conservarea lemnului şi este consemnată de către arhitectul roman


Vitruviu în opera sa ,,De Architectura’’ 14 . Este vorba despre sarea de bucătărie diluată în apă, care stopa atacul larvelor asupra lemnului. Însă, cu timpul s-a constatat ineficacitatea acestui tratament prin efectele secundare: reţinerea apei în celulele lemnului şi efluorescenţa sării.

În anul 1492, Leonardo da Vinci evocă în scrierile sale arsenicul, ca un bun conservator al operelor de artă din lemn, indiferent de esenţă. Astăzi este interzisă utilizarea arsenicului din cauza toxicităţii ridicate.

După secolul XVIII restauratorii au încercat, fără succes însă, să lupte contra insectelor xilofage prin badijonarea operelor cu ulei toxic de nap sau rapiţă. După impregnare, operele au trecut printrun proces de râncezire, având deasemenea şi un miros neplăcut. Astfel, pentru a elimina excesul de ulei şi efectele sale asupra stratului pictural, pelicula uleioasă era îndepărtată cu tetraclorură de carbon.

După a doua jumătate a secolului XIX specialiştii au început să ia măsuri împotriva atacurilor acestor insecte prin aplicarea următoarelor metode: impregnare, badijonare, injectare, gazare, tratament termic prin căldură şi frig, vidare prin raze X sau gamma. Deasemenea şi-au îndreptat atenţia asupra substanţelor găsite în comerţ (de preferinţă cu toxicitate redusă), incolore, neuleioase şi volatile. Benzenul, toluenul, xilenul, acetona, white-spirit-ul, au început să fie utilizate în combaterea dăunătorilor biologici. Acestea sunt insecticide volatile, care odată injectate, se evaporă din interiorul pieselor tratate după ce se propagă prin canalele larvare. Pentru a obţine un efect durabil, în combinaţie cu aceste substanţe, se utilizează aditivi ca: Lindan, permetrină sau pentaclorofanol. În acest caz, efectul insecticidelor durează până la 20 de ani. Tratarea suporturilor de lemn se poate face prin pensulare şi badijonare, impregnare sau prin injectarea fiecărui orificiu de zbor până la saturarea canalelor larvare.

Gazarea se foloseşte împotriva insectelor dar şi a atacului fungic, utilizîndu-se gazul inert sau biocidele gazoase. Cele mai utilizate gaze sunt: sulfura de carbon, bromura de metil, oxidul de etilen, fluorura de sulf, nitrocloroformul şi hidrogenul fosforic. Însă, sulfura de carbon şi bromura de metil au efecte nocive asupra pigmenţilor pe bază de plumb (alb de plumb) şi asupra culorilor neprotejate de un strat de vernis. Gazele inerte (precum azotul) sunt letale pentru insectele xilofage şi nu constutue pericol nici pentru stratul pictural şi nici pentru restaurator.

Tratamentul termic constă în învăluirea obiectului atacat cu aer cald (minim 55oC) timp de 60 de minute. Tehnica a evoluat prin corelarea umidităţii şi a temperaturii relative ale atmosferei cu cele ale obiectului în curs de conservare, pentru a nu afecta stratul de preparaţie şi pictural al acestuia.


Importanţa şi pregătirea suportului de lemn în realizarea icoanelor

Prelucrarea suportului de lemn şi consolidarea acestuia

În ,,Materiale şi tehnica picturii’’, C.Săndulescu-Verna, specifică în primul rând necesitatea alegerii unui panou pentru pictură care să prezinte o structură uniformă şi fără defecte de construcţie. Deasemenea, mentionează necesitatea eliminării alburnului, deoarece ,,este partea care putrezeşte mai întâi şi uşurează apoi putrezirea întregului panou de lemn.15

După cum am precizat anterior, ,,scândura destinată icoanei trebuie să fie dintr-un lemn foarte bine uscat’’.16 Uscarea se poate face în aer liber sau în uscătorii speciale (pierzând în acest mod cca.20% din greutate).Mai apoi panourile erau înmuiate la o temperatură de aproximativ 50 centigrade pentru a înlătura din ele albumina dăunătoare conservării lemnului17. Lemnul era doborât în perioada în care conţinea cât mai puţină sevă (perioada de repaos), adică din toamnă până primăvara, pentru a evita atacul fungic. Deasemenea erau impregnate in clorură de mercur, din aceeaşi cauză.

In vechime, lemnele se prelucrau cu ajutorul teslei sau toporului, dar mai târziu lemnele despicate au început să fie înlocuite de cele tăiate cu fierăstrăul. Astfel, spre exemplu, în urma prelucrării cu toporul, rămân crestături specifice. Însă, de regulă, la icoanele din secolele XXI-XVI, sunt vizibile urme de la prelucrarea cu cuţitoaia (răzuitoarea).


Conform descrierii tehnicii tradiţionale de către Monahia Iuliania18, ,,în scândura dintr-o bucată sau alcătuită din mai multe părţi lipite, în spatele icoanei, transversal fibrelor lemnoase, se fac tăieturi care se lărgesc în profunzimea lemnului...în care se pun pene’’. Acestea au forma unor scândurele înguste, realizate în forma scobiturii şi de obicei confecţionate dintr-un lemn mult mai dur decât al blatului icoanei, având menirea de a se împotrivi curbării lemnului, ca rezultat al acţiunii factorilor atmosferici. Penele mai sunt cunoscute şi sub denumirea de ,,traverse’’, ,,potrivnice’’ şi pot fi ,,în relief’’ sau ,,plane’’. Forma scobiturii în care sunt aşezate se numeşte ,,coadă de rândunică’’.


Grosimea traverselor trebuie să fie cât a panoului, iar lăţimea de 1-2 ori mai mare decât grosimea.19 Forma penelor şi modul acestora de fixare îşi au istoria lor. Între secolele XII-XIII penele nu se montau în scândurile de la icoană ci erau fixate cu ajutorul unor pivoţi din lemn sau cu cuie din lemn forjat. De la sfârşitul secolului al XIV-lea, blaturile sunt prevăzute cu pene montate în scobitură. Între secolele XV-XVI, penele depăşeau mult suprafaţa lemnului, iar în veacul al XVII-lea acestea erau făcute nu foarte înalte dar late, confecţionate din lemn de stejar. La sfârşitul secolului al XVII-lea iconarii au început să monteze pene în canturile de sus şi de jos ale icoanei.

Chiar dacă, aşa cum afirmă Egon Sandler în ,,Icoana, chipul nevăzutului’’ – Elemente de Teologie, Estetică, Tehnică, ,,chiar dacă aspectul tehnic, latura artizanală a icoanei nu este esenţialul, ea îşi păstrează totuşi importanţa şi nu trebuie subestimată’’.

Formatul suporturilor de lemn, a câmpurilor, adâncimea sipetului sunt caracteristice anumitor faze, perioade în istoria realizării icoanelor. Astfel, icoanele vechi sunt caracterizate de ,,sipet’’ sau ,,covceg’’. Icoanele realizate între secolele XIV-XV au caracteristic formatul alungit şi câmpurile înguste. Pentru a obţine suprafaţa netedă şi adâncimea regulată din interiorul icoanei, se folosea un cuţit cu două mânere care îndeplicea funcţia unei rindele.

In secolul XVI, în rândul maeştrilor moscoviţi, se realizau icoane cu câmpuri largi şi cu sipet greu vizibil. Deasemenea, s-a răspândit şi sipetul dublu. Câmpurile îndeplinesc în icoană acelaşi rol pe carel are rama în oricare alt tablou, dar pe lângă rolul estetic, au şi un rol sufletesc, ajutând la ,,adunarea de sine a celui care se roagă.’’21


Din a doua jumătate a secolului XVII se renunţă la sipet, însă câmpurile care încadrau imaginea se evidenţiau prin culoare, (roşu chinovar), care însă a dispărut odată cu sec.XVIII, fiind înlocuit de rame stil baroc şi rococo, care nu erau în concordanţă cu subiectul transmis. Odată cu începutul secolului XIX, epoca imperială îşi imprimă asupra lemnului icoanei forma unor figuri geometrice (elipsă, triunghi), îndeosebi în realizarea uşilor împărăteşti ale iconostaselor.

Secolul XX s-a caracterizat printr-un stil artificial, superficial în ceea ce a constituit modul de abordare şi realizare a icoanei. Încercările de a învia modelele pe care arta catacombelor şi deasemenea perioada artei ruseşti vechi nu au făcut altceva decât să reflecte falsitate, zădărnicind creaţia autentică.

Pregtirea suportului pentru grunduire

Dacă lemnul este foarte neted, înainte de grunduire, suprafaţa acestuia trebuie brăzdată cu o reţea de diagonale spaţiate de la 1 la 3 cm. cu ajutorul unui instrument cu vârful ascuţit. În cazul în care panoul prezintă noduri pătrunse care tind să cadă, acestea se scot şi spaţiul se umple cu rumeguş lipit cu clei.

Encolajul sau stratul de incleiere

Primul strat de încleiere a panoului de lemn are rol izolator, dar şi de a fixa fibrele lignivore şi a umple golurile dintre acestea. Prin pensulare, cleiul aplicat prima dată nu trebuie să rămână la suprafaţa panoului, ci să se infiltreze în profunzimea lui, de aceea, se aplică cald şi cât mai fluid, ,,pentru a sluji de lipici şi pentru a pregăti lemnul ca să primească cleiuri tari şi ipsosuri’’.23 După uscarea primului strat se aplică şi al doilea strat de clei.

De obicei, în prepararea suporturilor pentru icoane, ,,se întrebuinţează clei de origine animală: cleiul de tâmplărie, gelatina, cleiul de peşte’’.24

Cleiurile de origine animală sunt lianţi proteici, insolubili în apă, dar care se denaturează prin încălzire în soluţie apoasă. Prin îmbătrânire, acestea îşi micşorează solubilitatea, aşadar, cu timpul, puterea (rezistenţa lianţilor proteici creşte).

Gelatina este o proteină insolubilă în apă, cu concentraţie de colagen, rezultată din fierberea cartilagiilor, tendoanelor, pielii, părului provenite de la animale. Aceasta se dizolvă în apă, formând soluţii vâscoase.


Cleiul de peşte cel mai calitativ se obţine prin prelucrarea şi curăţarea vezicilor de peşte (morun, nisetru, cegă), cu o soluţie alcalină, apoi spălarea şi uscarea la soare.25 Cleiul de calitate mai slabă se obţine din intestinele peştilor, piele, solzi, oase.

Cleiul de tâmplărie se obţine prin fierberea oaselor, tendoanelor, pieilor. Este unul dintre cele mai trainice cleiuri, mai ales pentru impregnarea suporturilor de lemn, dar are dezavantajul de a se umfla şi înmuia iar cu timpul îşi pierde din rezistenţă şi este atacat de mucegai. ,,Cleiul care nu este fiert îndeajuns, nu este solid şi poate cauza fisuri. Cleiul prea fiert îşi pierde puterea de lipire.26

Pentru a evita ca panoul de lemn să mai lucreze, este necesară pensularea pe versoul acestuia cu aceeaşi soluţie de clei.

Cleiul de oaseÎn trecut pentru obţinerea cleiului se foloseau deşeurile de pergament şi pielea de iepure, dar azi nu se mai foloseşte. Cleiul de oase, datorită proprietăţii sale de penetrare profundă se foloseşte în zonele de alveolare vezicate sau exfoliate. Funcţie de suport, uneori necesită adăugare de agenţi plastifianţi cum ar fi: glicerină, miere, agenţi de conservare – acid boric, sulfat de zinc – şi agenţi de micşorare a solubilităţii.:

Cleiul de piele tăbăcită este un clei proteic de gelatină caracterizat prin elasticitate şi fineţe, fiind indicat în operaţiile de consolidare ale grundului şi stratului pictural adăugându-i-se ca agent plastifiant mierea de albine. Pentru micşorarea pH-lui se adaugă vin sau un alt acid organic slab.

Cleiul din gălbenuş de ou este un clei extraordinar de elastic . datorită fluidităţii penetrează grundul şi stratul pictural facând priză cu suportul datorită proprietăţilor adezive bune. Este indicat în consolidarea grundurilor de cretă sau din alte materiale purverulente absorbante. Tocmai pentru că este absorbit de masa grundului căruia îi conferă elasticitatea şi după evaporarea apei. Se utilizează pentru consolidarea micilor ridicături ale peliculei de culoare rezultate în urma craclării stratului pictural. Este eficient datorită fluidităţii şi proprietăţilor sale adezive, fiind suficientă aplicarea unui strat extrem de fin.

Cleiul din albuş de ou poate fi folosit în amestec cu gălbenuşul, este casant fiindu-i necesară adăugarea unui plastifiant cum ar fi glicerina. In cursul îmbătrânirii se insolubilizează.

Cleiul de cazeină cel mai utilizat este amestecul format din cazeinatul de calciu, ulei sicativ şi cazeină, solubilizat într-un sistem alcalin cum ar fi cazeinaţii de sodiu şi amoniu.


Maruflarea pânzei pe suport

Pânza, ca şi componentă structurală a icoanei, a apărut ,,spre sfârşitul secolului al XIVlea’’27 şi are rol de a forma împreună cu grundul, un strat unitar şi rezistent, încetinind astfel procesul de craclare al stratului de preparaţie.

De obicei se foloseau ţesături rare, (serpeanka)28 , fine, (de preferinţă cele de in sau cânepă) deoarece cele groase aderă mai dificil la suportul de lemn şi riscă să se dezlipească sub acţiunea tensiunilor din interiorul blatului.

Pânza se aplică pe panou după ce a fost înmuiată în clei iar apoi stroarsă uşor, dar se poate aplica şi uscată îmbibându-se cu clei cald prin pensulare. Surplusul de pânză se îndepărtează iar icoana se lasă la uscat o zi sau două.

Grunduirea

Grundul (rus.levkas, gr.leukos)29

Desemnează ,,toate straturile intermediare care se găsesc între suport şi pelicula policromă, şi au funcţia de a furniza o suprafaţă potrivită pentru pictură, din punct de vedere fizic şi cromatic.’’30

Calitatea şi rezistenţa icoanei depind în mare măsură de calitatea şi trăinicia grundului. Preparaţia trebuie să aibă o compoziţie omogenă, uniformă ca grosime şi să aibă o permeabilitate potrivită pentru adeziunea straturilor picturale.

În general, grundul e format din material de umplutură şi liant, dar de obicei modul de preparare al acestuia diferă în funcţie de epoca şi originea picturilor. Materialul de umplutură il constitue sulfatul de calciu dihidrat(numit şi ghips comun sau de aurire) sau carbonat de calciu pur sau în amestec cu sulfatul de calciu.

Liantul îl constitue cleiul de origine animală (de peşte sau de piele animală), sau cazeină (cazeinat de calciu). În vechime, pentru ca iconarii să obţină o suprafaţă omogenă, fină, preparau întâi un ,,gesso grosso’’, format din sulfat de calciu de granulaţie mare, amestecat cu clei, peste care erau aplicate mai multe straturi de ,,gesso sottile’’32 – sulfat de calciu cu granulaţie foarte fină în amestec cu clei. După


uscare, suprafaţa se şlefuia cu piatră ponce, sau cu o plantă (coada caralina), care dă un efect de luminozitate stratului pictural şi împiedică absorbţia excesivă a liantului din culori. Abia din secolul XVIII se foloseşte carbonatul de calciu, care totuşi are neajunsul de a se dezagrega în condiţii de umiditate.

Grosimea preparaţiei diferă în funcţie de zona geografică. Prin urmare, icoanele ruseşti vechi variază de la 2-3 mm. la 3-4 mm. la icoanele din secolele XVI-XVII şi 4-5 mm. în secolele XVII-XIX. Icoanele bulgăreşti prezintă în secolele XVII-XVIII o grosime a grundului de 3-4 mm. şi 1 mm. în secolul XIX. Pe teritoriul României, în general, preparaţiile grundului au fost subţiri (2-3 mm), excepţie făcând ,,Scoala Bucureşteană’’, unde fondurile erau de obicei incizate şi decorate iar stratul de grund putea ajunge la o grosime de 4-5 mm.

În cartea ,,Truda iconarului’’ Monahia Iuliania, explică procedeul de bază de ,,spoire’’ (,,pobelka’’ = albire) a panourilor de lemn în vederea pictării. Aşadar, în soluţia de clei cu concentraţia de 8-10% obţinută în baie marină se adaugă carbonat de calciu (cretă de munte), până când se omogenizează, atingând consistenţa unei smântâni lichide. Se aplică pe suprafaţă cu o pensulă lată, cu spatula sau cu mâna liberă şi se insistă până când grundul umple toate ochiurile pânzei. Apoi, în straturi succesive şi foarte subţiri, adăugându-se treptat cretă, se repetă procedeul până la nivelarea suprafeţei. Aceste straturi pot fi aplicate şi cu mâna, dar apare inconvenientul de a rămâne vizibile denivelările lemnului. Aplicarea a numeroase straturi subţiri şi succesive de grund are avantajul de a feri stratul de preparaţie de la crăpare în momentul uscării acestuia.

Toate straturile aplicate trebuie să aibă aceeaşi concentraţie de clei, deoarece aplicarea unui strat cu concentraţie mai mare de clei peste un strat cu concentraţie mai scăzută, duce inevitabil la crăparea grundului.

Realizarea desenului


Una dintre cele mai întălnite metode era reproducerea icoanei la aceeaşi scară, realizându-se un decalc al desenului pe o reproducere şi care era transferată pe suportul ce urma a fi pictat. O altă metodă era perforarea desenului cu un ac şi tamponarea conturului cu o culoare închisă (pulbere), iar mai apoi realizarea desenului.

Incizarea desenului

Contururile desenului erau adeseori gravate (incizate) cu ajutorul unui ac, pentru a putea fi vizibile substraturile de culoare care urmează a fi pictate, sau pentru a face vizibil desenul care va fi acoperit de foiţă metalica. Acul cu care se gravează nu trebuie înfipt tare în stratul de gesso, deoarece suprafata este foarte netedă şi face vizibilă până şi cea mai mică zgârietură. Această incizie purta numele de ,,grafia’’ 33 . Ea se întâlneşte rareori în icoanele vechi, sau numai parţial, la aureolă şi la chip. Începând din secolul XV tehnica incizării se dezvoltă, iar mai târziu, în secolul XVII, devine o etapă importantă în realizarea icoanei.


Aurirea

Următoarea etapă reprezintă aurirea (poleirea), care se întâlneşte la majoritatea icoanelor deşi nu este o regulă. Înainte de aurire, trebuie înlăturată de pe panou până şi cea mai mică urmă de praf. ,,Artiştii de demult mergeau până la a uda pereţii atelierului’’34 pentru a crea un mediu propice în vederea aplicării foiţei metalice. Pentru aurirea icoanelor, în vechime se cunoşteau mai multe metode care se practică şi în zilele noastre. Se cunoştea aurirea cu mordant (mixtion) pe bază de ulei şi aurirea pe bolus, sclivisit.

Toate suprafeţele ce urmau a fi poleite erau date mai întâi cu un strat de albuş de ou bătut, cu o pensulă foarte moale, pentru a întări grundul. Apoi, suprfaţa grundului se impregnează cu o peliculă de ,,lac de şelac’’35 pe bază de spirt sau alcool, care are proprietatea de a se usca foarte repede şi de a reduce porozitatea grundului, pentru a lăsa la suprafaţa acestuia cantitatea necesară de mordant pentru aplicarea foiţei. Foiţa de aur aplicată pe lacuri de ulei nu se şlefuieşte. Doar aurul aplicat pe ,,poliment’’ 36 se şlefuieşie (scliviseşte) cu piatră de agat sau cu colţ de lup.

In aceasta tehnica de poleire se pleaca de la o preparatie al carui numitor comun este bolusul de Armenia ( o argila roscata, grasa si foarte fina), aplicata peste suportul temeinic grunduit si bine uscat. Dupa Cenino Cennini, peparatia “ cu bol” nu era o meoda foarte complicata. Astfel, se pregatea un liant de albus de ou batut ,alungit cu apa si lasat 12 ore pentru a se limpezi, care era amestecat cu bolus de Armenia si se aplica peste panoul usor umezit cu apa, in patru sraturi. Primul strat era foarte lichid, apoi concenratia de bolus crestea trepat la fiecare strat, in final lasandu-se totul la uscat.


O alta metoda prevede combinarea directa a albusului cu bolusul pe lespede, fara inspumare,adaugandu-i-se apa incat sa se scurga de pe pensula, aceasta metoda necesitand tot 3-4 straturi de aplicare. Aplicarea foitei se face pe vreme “dulce si umeda”, peste panoul asezat la orizontala. Panoul se curata de praf cu un pamatuf, apoi preparatia de bolus se lustruia cu un ghemotoc din scamele de la o panza de in sau chiar cu o dantela.

Intr-un bol cu apa curata se adauga albus (care,”daca ar fi putintel ranced, cu atat mai bine”), iar cu acest liant se umezeau rand pe rand locurile ce urmau sa fie aurite. Urmeaza aplicarea foiei de aur si presarea acesteia cu un tampon de vata. Intarstiiile ramase fara aur se completau cu fragmente de foita taiate potrivit, umezind din nou grundul cu liant. Apoi se lasa la uscat, in vederea lustruirii.

Lustruirea avea loc atunci cand fondul auriu mai pastra inca o foarte usoara urma de umiditate. Unealta de lustruit putea fi o piatra numita “lapis amatita”, dar operatiunea se putea efectua si cu piatra de agat, dinte de lup, caine, leu,leopard orice animal carnivor.

Unealta se incalzea usor, frecata de propria haina, apoi foita se lustruia cu multa precauie, din aproape in aproape. Daca era necesar, se aplica si un al doilea strat de foita , “ umezind mai intai cu rasuflarea si incepand sa lustruiesti de indata cu piatra”. Aurul bine lustruit devenea “aproape cafeniu inchis prin stralucirea lui”.

Executarea picturii propriu-zise în tehnica ,,tempera de ou pe lemn’’ (metoda bizantină)

După aurirea nimburilor şi a fondului, procesul de pictare al icoanei se împarte în câteva etape: -

Descoperirea icoanei (punerea nuanţelor de bază);

-

Pictarea;

-

Luminile(luminarea veşmintelor, caselor, stâncilor);

-

Vopsirea cu ocru (luminarea chipului, părului, rumenirea, umbrirea);

-

Aplicarea asistului.37

Tehnica în tempera cu emulsie de ou s-a răspândit din Bizanţ în Europa secolului al XV-lea, apoi, odată cu progresul picturii în ulei în secolul XVIII, această tehnică şi-a pierdut importanţa. Totuşi, s-a menţinut până în secolul XIX în Europa Occidentală, Balcani şi Rusia.

Oul poate forma, în combinaţie cu apă, o emulsie stabilă, datorită compoziţiei sale(51% apă, 15% albumină, 22% materii grase şi 12% alte substanţe). Pentru a evita descompunerea sa într-un timp foarte scurt, în emulsie se adaugă oţet cât o treime din volumul său. Emulsia dă culorilor intensitate şi


le fixează bine în grund, făcându-le mult mai rezistente la acţiunea luminii. Emulsia preparată nu trebuie să fie nici prea lichidă (deoarece îşi pierde din puterea de închegare a pigmenţilor), dar nici prea grasă, întrucât produce fisuri şi culoarea se poate coji. Concentraţia emulsiei este în strânsă legătură cu natura culorilor. De exemplu ocrurile, pământurile de Sienna cer mai multă emulsie decât celelalte culori, dar de preferat este să nu se facă exces.

În manieră bizantină, realizarea picturii icoanei trece printr-o serie de etape. Astfel, în cazul în care în icoană este înfăţişat doar chipul, sau chipul şi puţin din umeri, se începe pictarea chipului. Dacă veşmintele ocupă o suprafaţă mai mare din icoană, pictarea chipului se lasă la final. În cazul în care coloritul de ansamblu a fost realizat în culori reci, chipurile trebuie să fie pictate în culori calde. Metoda este valabilă şi viceversa.38

,,Erminia picturii bizantine’’ a lui Dionisie din Furna explică treptele realizării unei icoane, care sunt şi au fost un model de urmat indiferent de zona geografică sau de tehnica abordată (icoană sau zid). Reperele lăsate nu reprezintă neaparat nişte clişee deoarece fiecare iconar îşi lasă amprenta stilistică asupra muncii sale. Fiecare etapă are o anumită simbolistică, la fel cum nici culorile folosite nu sunt lipsite de sens. Dar, deocamdată, vom face referire doar la modul ,,tehnic’’ de realizare al icoanei.

Proplasma se realizează din amestecul albului de plumb cu ocru, verde şi puţin negru şi se aplică în toate zonele unde urmează a fi pictată carnaţia.

Desenarea chipului peste proplasmă se face mai întâi cu linii fine, abia vizibile, pe contururile incizate. Se realizează cu negru şi pământ de Sienna ars. Apoi, liniile se accentuează unde este necesar (ochi, sprâncene, nări, păr, barbă).

Carnaţia este primul strat de culoare peste proplasmă şi se realizează din alb de plumb cu ocru-galben şi puţin roşu chinovar, bolus sau vermillion.

A doua carnaţie se face cu alb de plumb si ocru roşiatic şi se aplică peste prima carnaţie.

Semicarnaţia culoarea se obţine din două părţi carnaţie şi o parte proplasmă.

Rumenelile se cuvine a fi puse la sfinţii tineri. Se aplică subţire, din roşu chinovar, bolus sau vermillion şi puţină carnaţie.


Părul, ochii, gura, barba proplasma părului şi a bărbii se face cu roşu brun şi puţin negru. Din această culoare se opreşte o parte, care va fi amestecată cu puţin negru şi se umbresc zonele mai întunecate. Umbrele cele mari se pictează cu negru curat. Tot din această proplasmă se amestecă cu ocru galben, şi se reliefează părţile mai luminate, ,,în două lame’’. Buzele – cu alb de plumb şi chinovar, însă buza de sus se dă doar cu chinovar. Se umbresc cu negru sau ombra.

Lamele la îmbrăcăminte se realizează prin aplicarea unei culori de bază a veşmintelor (proplasma) din orice culoare se doreşte. Apoi, cu vopsea mai închisă se trasează contururile, pliurile şi zonele cele mai umbrite ale veşmintelor. Pe urmă, amestecând culoare de bază cu alb de plumb se dau mai multe ,,lame’’39 , treptat, până la cele mai luminate zone .

Verniurile şi vernisarea picturii în tempera pe lemn

Este de preferat ca o pictură în tempera să îşi păstreze caracterul ei original neschimbat, mai multe secole de-a rândul. Majoritatea picturilor în tempera care au atins deja 600-700 de ani sunt mult mai aproape de starea de odinioară decât orice pictură în ulei. Tempera cu ou oferă poate cea mai durabilă şi invariabilă suprafaţă pictată pe care un medium folositor pentru pictură o poate genera. Importanţa vernisării este demonstrată de faptul că stratul de verni protejează împotriva murdăririi suprafeţei, gazelor atmosferice şi umezelii.

Verniurile sunt substante organice, transparente sau slab gălbui, solubile în solvenţi organici sau uleiuri sicative şi care prin uscare formează o peliculă sticloasă. Acestea se obţin din răşini naturale şi sintetice, uleiuri sicative, ceară, balsamuri şi diverşi solvenţi organici şi se folosesc în pictura în ulei şi tempera. Verniurile se împart în patru categorii, în funcţie de scopul pentru care sunt utilizate:

Verniul de pictură are rol de a îmbogăţi liantul culorilor; Verniul de retuş hrăneşte prin impregnare culoarea sărăcită; Verniul izolant evită pătrunderea unor elemente nedorite în stratul pictural. Verniul final controlează strălucirea şi crează o protecţie reversibilă40 .

Verniul are şi avantajul de a facilita curăţarea suprafeţei picturale fără pericol. După Plinius41 verniul era folosit încă din Antichitate, de către pictorii greci şi romani, dar se folosea şi în China şi Japonia încă secolul III după Hristos. Si vechii pictori de tradiţie bizantină foloseau şi cunoşteau proprietăţile verniurilor şi le utilizau cu multă măiestrie.


Totuşi, odată cu practica picturii în ulei, întrebuinţarea acestora s-a extins pe o scară mult mai mare, iar din secolul XVIII s-au diversificat. Verniurile îşi au numele în funcţie de răşina sau solventul pe care îl conţin, împărţindu-se în două categorii: verniuri grase şi verniuri slabe.

Verni de pictură

Efectele introducerii verniurilor în culori sunt benefice, îmbogăţind liantul, modificând fluiditatea culorii, devenind mai transparentă şi uscarea mai rapidă. Ca verniuri de pictură se folosesc verniurile pe bază de răşini moi cum sunt damarul şi terebentina de Veneţia, ulei de in şi un solvent – esenţa de terebentină.

După cum am mai arătat, prezenţa uleiului în cantitate mare modifică uşor tonurile deschise sau reci datorită tendinţei lui de îngălbenire la uscare.

Verni de retuş

Verniul de retuş redă culorilor prospeţimea şi profunzimea iniţiale. Este necesar a se amesteca verniul de retuş cu esenţa de petrol sau alcoolul etilic pentru a-i conferi acestuia o mai mare putere de pătrundere. Verniurile de retuş diluate aplicate în straturi subţiri se mai solosesc ca şi verniuri temporare.

Verni izolant

Verniul mult folosit în acest scop este cel obţinut din schelac şi alcool folosit pentru a izola doua straturi de culoare sau verni, evitând reacţiile nedorite între ele precum şi pentru a izola suporturile, grundurile sau chiturile prea absorbante.

Verni final

Are un rol dublu, optic şi de protecţie, izolând straturile de culoare de atmosfera înconjurătoare, poluată, împiedicând pătrunderea factorilor nocivi la elementele constitutive ale picturii. Rolul optic este acela de a asigura picturii un grad de profunzime şi saturare mai mare, de a da strălucire şi uniformitate stratului de culoare. Se folosesc pentru aceasta verniuri în concentraţie mai mare de răşină, cu precădere verniuri din răşini moi (damar) dizolvate în esenţă de terebentină, diluate după nevoie cu white-spirit. Verniurile finale vor trebui să fie reversibile la nevoie, îndepărtându-se cu uşurinţă. Se va evita folosirea verniurilor finale cu ulei, a căror îndepărtare presupune condiţii mai


energice, cu solvenţi ca alcoolul sau acetona, ce afectează stratul de culoare degradându-l. De asemenea, nu se vor folosi verniurile din răşini tari (chihlimbarul, copalul).

Verniurile din răşini moi prezintă rezistenţă scăzută deşi sunt solubile. Ele pot fi regenerate cu vapori de alcool( metoda Pettenkoffer) dar trebuie repetată des.

Verniurile în alcool sunt periculoase pentru pictura în ulei. Până acum nu s-a găsit formula unui verni care să îndeplinească condiţiile de opticitate stabile, solubilitate şi rezistenţă. Dacă verniul de damar cu ceară de albine sunt mate sau semilucioase,în schimb au o mare rezistenţă la umiditate. Ceara de albine, datorită stabilităţii chimice deosebite şi a rezistenţei la umiditate se foloseşte uneori pentru protejarea verniului final. Dacă nu este necesară o peliculă lucioasă, acest verni este ideal.

Proprietăţi ale soluţiilor de verni Culoarea

Soluţiile de verni sunt de obicei incolore dar pot avea diferite nuanţe de galben sau galben brun. Straturl de verni fiind subţire, culoarea lui practic nu se observă. Verniurile închise la culoare acţionează ca un glasiu, modificând înspre închis culoarea picturii.

Transparenţa

Soluţiile de verni trebuie să fie perfect transparente, pentru a da pelicule optic corespunzătoare.

Vâscozitatea

Aceasta diferă funcţie de răşinile şi solvenţii folosiţi. Verniurile cu viscozitate redusă dau pelicule mai subţiri, pătrund în interiorul stratului de pictură saturând culorile.

Uscarea soluţiilor de verni

Acest proces este dat funcţie de compoziţia lor:


-

proces fizic, de evaporare a solventului;

-

proces chimic, în urma căruia uleiurile se oxidează şi polimerizează.

Aplicarea lor se face pe pictură la cel puţin un an de la terminarea acesteia, intrând în procesul de uscare, evaporându-şi solvenţii mai repede, apoi mai lent. Solvenţii prea volatili se usucă prea repede producându-se efectul de răcire a suprafeţei, putându-se atinge punctul de rouă în condiţia unei atmosfere umede, toate acestea producând un condens la suprafaţă, pelicula devenind opacă.

Uscarea peliculei trebuie să se producă într-o atmosferă uscată, călduroasă, stratul următor se aplică numai după uscarea completă a stratului precedent.

Prin evaporarea solvenţilor răşinile devin solide iar dacă soluţia conţine şi uleiuri sicative uscarea acestora începe odată cu evaporarea solvenţilor, dar oxidarea şi polimerizarea lor sunt procese de durată mai mare.

Proprietăţi ale peliculei de verni Elasticitatea peliculei

Pelicula de verni trebuie să aibă o elasticitate suficientă pentru a putea prelua tensiunile provocate de variaţiile de temperatură şi umiditate produse în special asupra suportului. Adăugarea unor plastifianţi în răşinile naturale din care solvenţii se evaporă lent care devin rigide şi se fisurează, pulverizându-se în final.

Uleiul de ricin, uleiurile sicative, uleiurile polimerizate sunt plastifianţi indicaţi. Prin adăugarea uleiurilor în verniurile din răşini se obţine şi o duritate acceptabilă a peliculelor, mărindu-le rezistenţa la deteriorări mecanice. Odată cu trecerea timpului prin procesul de îmbătrânire a uleiurilor, verniurile îşi micşorează elasticitatea, de aceea uleiurile cu uscare lentă sunt mai durabile decât cele cu uscare rapidă sau cele cu sicativi.

Luciul peliculei


Verniul trebuie să confere picturii o suprafaţă lucioasă, prin care să se reflecte lumnina, asigurând profunzimea maximă a culorilor. Pentru unele picturi în ulei se preferă un verni cu luciu moderat sau chiar lipsa lui.

Reversibilitatea

O proprietate importantă a verniului este aceea de a putea fi îndepărtat uşor, fără a afecta integritatea straturilor de culoare.

Comportarea în condiţii de umiditate

Staraturile de verni vor trebui să fie cât mai stabile, făcând faţă factorilor atmosferici: luminii, umidităţii, căldurii, toţi aceşti factori lucrează pentru alterarea funcţiilor pentru care au fost aplicate.

Verniurile din răşini moi

Sunt cele mai vulnerabile la acţiunea umidităţii atmosferice. Pentru mărirea rezistenţei la umiditate uneori se poate aplica o peliculă de ceară pe suprafaţa uscată a verniurilor.

Ingălbenirea peliculei

Sub acţiunea oxigenului din aer şi a razelor UV verniurile se îngălbenesc şi se descompun parţial modificând tonurile, reducând contrastul coloristic între părţile luminoase şi cele închise, modificând expresivitatea estetică a tabloului. Introducerea în soluţiile de verni a unor mici cantităţi de antioxidanţi prelungeşte viaţa verniurilor.

Sper ca v-a fost de folos aceasta scurta introducere in tehnica icoanei. :)


Despre blaturile de icoane si atacuri xilofage