maet nº 5 by eaT<escuela de arquitectura de Toledo

maet 5

teamtol

06.03.2017 _reunión teamtol en “roten hof”. alemania. arq. otl aicher

maet 5

por la recuperación de la arquitectura de campiña

magacín de arquitectura de la escuela de toledo

mayo 2017

magacín de arquitectura de la escuela de toledo

maet 5

magacín de arquitectura de la escuela de toledo

eauclm Toledo 18 de mayo 2017

mayo 2017

...un lugar de contemplación y en este sentido un templo María Zambrano

maet 5

magacín de arquitectura de la escuela de toledo

3 editorial

mayo 2017

juan ignacio mera

7 portada munich

munich, ulm, stuttgart

viaje de estudios eat 2017

munich 72. el optimismo de una época

nieves cabañas galán

40 reverso vkhutemas

vkhutemas-vkhutein de la academia a la factoría ángel luis fernández campos

53 porfolio gráfico

la roulotte. una vivienda mínima

lámparas. luz artificial

calendario de actividades carteles de autor

taller de proyectos de arquitectura VIII taller de proyectos de arquitectura II

escuela de arquitectura de toledo curso 2016/2017

85 debate

proyectos pfc

paradeisos

vivienda + plató para jep gambardella

guardería en rávena

un poblado para cien inuits

alejandro jiménez romeral

gonzalo villalba fernández

mireya arias campos

joaquín vargas jareño

97 posdata sala tol

una visita inesperada

carlos a. wandosell y moisés puente

107 lecturas 003

109

arquitectura del sentido común. de la función a la belleza, incluso no pretendida josefa blanco paz + jose ramón de la cal

Publicación de la Escuela de Arquitectura de Toledo Universidad de Castilla La Mancha Edita eaT. Escuela de arquitectura de Toledo Directora de la edición Nieves Cabañas Galán Consejo editorial Xavi Aguado Jose Antonio Aguado Juan Alonso Enrique Alvarez-Sala Carlos A. Wandosell Emilia Benito Javier Bernalte Nieves Cabañas Jose Ramón de la Cal Miguel Angel Caminero Manuel de Castro Javier Elizalde Federico Fernández Irene García-Comacha Ignacio Garrido Luis Gil Aida González Llavona Ignacio Gonzalez Varas Juan José López-Cela Raul Martín Nicolás Martín Luis Martínez Barreiro Inmaculada Mohino Jose Luis R. Noriega Rosa Pérez Badía Matilde Peralta Nacho Román Fernando Porras-Isla Borja Ruíz-Apilanez Enrique Sánchez Mª Dolores Sánchez Moya Mª del Carmen Serna Rubén Serrano Eloy Solís Francisco Javier Tapiador Jose Mª Ureña Javier Vellés

Comité científico Mónica Alberola Francisco Alonso Ricardo Aroca María José de Blas Oriol Bohigas Tomás Carranza Manuel de las Casas Federico Climent Juan Coll-Barreu Juan Antonio Cortés Carmen Díez Fernando Espuelas Victor Pérez Escolano Pedro Feduchi Antonio Fernández Alba

Javier Frechilla Antonio González Capitel José González Gallegos Jose Ignacio Linazasoro Blanca Lleó José Llinás José Manuel López-Peláez Manuel Martín Cuenca Eduardo Mangada Carmen Martínez Arroyo Alberto Martinez Castillo Luis Martínez Santa-María Beatriz Matos Juan Ignacio de Mesa José Luís de Miguel

Sergio de Miguel José Morales Mª Teresa Muñoz Fuensanta Nieto Rodrigo Pemjean Rubén Picado Eduardo Sánchez Ricardo Sánchez Lampreave Enrique Sobejano Félix Solaguren-Beascoa Alvaro Soto Elias Torres Jesús Ulargui Lin Utzon Bernardo Ynzenga

Comité editorial Juan Mera Carlos a.Wandosell Mª Dolores Sánchez Moya Nieves Cabañas Fernando Porras-Isla Diseño y Maquetación Nieves Cabañas Aarón Barrios Rosa Mª Gª Cervigón Impresión CRM Reprografía Ciudad Real D.L. TO-328-2013 ISSN 2340-1567 ©de esta edición, Escuela de Arquitectura Universidad Castilla-La Mancha ©de los textos e imágenes, sus autores Imagen de Cubierta ©Mª Dolores Sánchez Moya Imagen de Contraportada ©Helena Medina

3 editorial

juan ignacio mera director de la escuela de arquitectura de toledo (eaT)

Hay que mirar. Hay que reflexionar. Porque todo es igual y diferente cada vez. Existe una batalla subterránea entre las múltiples capas de nuestras relaciones, y la vivimos de forma natural, a veces sin darle importancia. Las casas, ese lugar donde vivimos, se han de transformar, al menos, las que no lo han hecho ya. Los modelos que se sirven en las bandejas de los promotores, el estándar habitual, que en muchas ocasiones toma las formas aparentes de virtud, siguen confundiendo a pesar de haber caducado. Llevan en el código de barras, su fecha para avisar cuando no se deben consumir. Aparentan estar en condiciones, pero su tiempo pasó. Y sin embargo, otras, por el valor que les ha transmitido el tiempo transcurrido, y que nos pasaron desapercibidas, nos interesan ahora, porque son imperecederas. Las casas, . . . son: “La respuesta a la necesidad más importante, esa que es imprescindible cuando no se tiene nada, no otra cosa que poder pasar la noche, y recogerse” Hoy los arquitectos, que tanto tiempo han pasado arrodillados ante los tres poderes, esos que en la historia fueron dos, el económico y el político, y que han venido a incrementarse con un tercero uno más difícil de detectar, el poder mediático, se han de levantar. La idea de una arquitectura que triunfa en los medios, en los blogs, en las redes, no es otra cosa que un espejismo donde el núcleo duro controla de una forma asombrosa a figuras que fueron referencias y que ahora se nos antojan más pequeñas.

En ese dibujo donde han querido entrar muchos, ya no es divertido participar. A cambio de unas páginas de color, una vida secuestrada por “control”, un dueño que no existe si no le prestas atención. Coinciden siempre los mismos en los mismos sitios, en los mismos temas, y se combinan obras atómicas, con premios agradecidos, con renders precocinados, con ultra-renders. Siempre igual. Y como para estar hay que hacer, por estar se doblega el espíritu. La confusión entre formas e ideas nos obliga a dimitir. Círculos que no lo son, pompas y brillos, verdes y más verdes, sobre cubiertas donde nunca sube nadie. Y ahí en la sombra, sin sentido, se le sigue bailando el agua al guardián de los hilos. No es la arquitectura un fenómeno mediático, si es una cuestión técnica y social. Y esto, que a veces se hace con las manos, donde lo pequeño es tan poderoso como lo grande, es nuestro trabajo. ¡Busquemos una arquitectura social! No queramos publicar, por publicar. No atendamos incluso a la orden estética. Y si hacemos esto, aceptemos que cada uno tiene una capacidad diferente. Que el menor debe obtener oportunidades como el mayor, sin olvidar que no por ser pequeño se está en lo cierto. La menor de las casas supera a la ciudad infernal. Pero hoy, después de una época agotadora, siguen sin verlo. Siguen ahí y si nos preguntan, . . . ¿Cómo es la arquitectura social? y, ¿en qué?, . . . se diferencia, de aquella plegada a los tres poderes. ¡Pues bien! Como primera condición, diremos que trata de cumplir con la pregunta que siempre es un encargo, y como respuesta la atención.

Definida la pregunta, buscar la solución más lógica, la más económica, la más ajustada. Olvidar la insolencia, la nuestra, pero también la sumisión. No podemos seguir alimentando la sensación producida por tantas obras que nos han sometido a sus supuestas lecciones, que nos han inclinado en una deriva de amaneramiento, y que lo siguen haciendo, apabullantes, rocambolescas, ditirámbicas, esteticistas, propias de peluquerías. Puntos negros, de tantos juicios no enteramente libres, de tantas soluciones demasiado cuantiosas, donde, por así decirlo, había gato encerrado, y todo por no aplicar un principio muy sencillo, en lugar de menos obras y más caras, muchas más y más económicas. La mejor ciudad es aquella donde intervienen más actores. Menos concentración y más distribución. Estudios más pequeños, donde los arquitectos sean soberanos, como psiquiatras. No somos conscientes de la necesidad que hay en tanta gente que, aunque no nos lo creamos, necesita el consejo y el trabajo de un arquitecto, porque tiene su ventana en el sitio equivocado, o su hogar al revés, como una chaqueta vuelta que incomoda. Para que exista conciencia social, hay que hacerse pequeño. No es la forma, es una actitud nueva. Todo tiene profundo interés, cada día, cada hecho. No hay niveles ni escalas, tampoco hay que aceptar instrucciones de estilo, pero si es determinante leer el lugar. El trabajo del arquitecto, no puede ser despreciado por él mismo, pero tampoco manoseado hasta el límite de la enfermedad mental. Hay que olvidar el narcisismo. Hay que dejar

que los jóvenes actúen y aprender, que algunas cosas, hay que dejarlas pasar. No tiene el arquitecto la obligación de dar liebre por gato, esto encierra una actitud arrogante, debe entregar libre por liebre. Siempre se puede, siempre hay una oportunidad, para cambiar las cosas. Y el trabajo, el nuestro, ha de insertarse en el mercado porque la ciudad es ante todo comercio. El fracaso del comunismo de estado fue no entender esto. Libertad para ver, libertad para hacer. Ir de aquí para allá, comprar, vender, regalar. Sorpresas e inventos. El comercio no es especulación y construir no debe ser un negocio. La ciudad es el comercio. El arquitecto sólo existe si existe la ciudad y en ella se da la arquitectura comercial que hunde sus raíces en la atención al trabajo y a los oficios, porque mercado está unido al término “merced”, que no es otra cosa que la recompensa por el esfuerzo. El labrador, el pescador, el carpintero, el modista, la obtienen por su trabajo, muy alejado del concepto de manipulación que hoy le acompaña. Es la nuestra una profesión liberal. Vamos trabajando, tratando de arreglar el mundo. En lugar de ofrecerse a la gran corporación, el arquitecto vuelva a su casa, a sus pueblos, donde las construcciones necesitan un consejo adecuado. Que los promotores de piezas grandes y pequeñas vean en nosotros una ayuda, no una obligación llena de caprichos. Y si las revistas ayudasen evitando tantas imágenes que son jaulas, y tantas cubetas translúcidas, donde quienes andan dentro no pueden ver, armatostes con pieles de todos los tipos, que por considerar esencial

una foto olvidan los climas, tal vez, en este país nuestro que ha creado su historia en el barro cocido, donde el ladrillo ha sido estigmatizado, donde el arquitecto, el estudiante, tiene miedo de usar la teja, y lo hace a escondidas, para comer y pagar sus facturas, miles de casas que se adosan en los pueblos, en las periferias, podrían ser una nueva Weissenhof, un nuevo Pessac, porque no olvidemos que estas fueron promociones, como las cooperativas de Bruno Taut en la reconstrucción de Alemania. Hoy se vive la esquizofrenia explícita, se premia lo irreal, un mundo fantástico que al observarlo hastía, y lo necesario se muere por olvido o por descuido. Estudiantes, corred hacia la normalidad, haced de ella el ejemplo y si no es posible siempre, que lo sea casi siempre. No somos empleados, somos libres y por tanto muchas veces pobres pero también, a veces, ricos. Y si somos empleados, tomemos la actitud del médico en el hospital o el profesor en una universidad. Hoy y ahora. Aquí y allí. Cambiando el entorno inmediato mejoramos el mundo, con el lenguaje, como hizo Cervantes, que escribió El Quijote, por dinero, sin que nadie se lo encargase, para que sus vecinos riesen y llorasen, en capítulos cortos para hacerlo llevadero. Es El Quijote, una vivienda con cubierta de teja árabe. Si han oído bien, de teja, ese material que los mass media rehúyen, como las puertas de cuarterones y las contraventanas de tablas y que tanto necesitamos, con picaportes repujados y fachadas de enfoscado a la tirolesa, como Ronchamp. Pero no desde la forma decorada, no hablamos de forma romántica, hablamos de despojar los prejuicios. Hacia delante, en un

camino que no imponga formas estándar. Buscando, porque no debe pasar más, que mientras celebramos nuestros encuentros en lugares que han decorado otros, porque nosotros no quisimos, critiquemos, mientras nuestro interior agacha la cabeza ante la llamada de la conciencia por nuestro último trabajo aparentando disfrutar con los resultados que siempre muestran otros, que son los mismos en condiciones exacerbadas por la riqueza o en la demostración de una supuesta pobreza que defiende una ficticia eficiencia energética o autoconstrucción amnésica, y los jóvenes engañados por “control”, sigan, como siguen, la línea de unos popes que nunca les dejarán el puesto en el juego de las sillas de elegidos por curriculum. Pero les convencen, y se convencen de que no hay futuro, olvidando que todos, o muchos, empezando por su familia necesitan de su consejo para mejorar su entorno, para mejorar el ambiente que ilumina sus noches. Olvidando que el futuro se construye. Y es entonces, cuando el joven se vuelve escapista y renuncia al privilegio de su formación y deja crecer el desánimo para pensar que aquello que estudió no es ahora necesario. Necesario, pero no suficiente, porque mientras el joven exigente consigo mismo renuncia, el otro, el que no llegó, se aprovecha de esta huida y toma el mercado sin conciencia, y como el tenista profesional que en su juventud estuvo en forma, y recibía clases, sigue jugando de vez en cuando, olvidando que la formación es continua y como el entrenamiento, exigente, y renuncia a la lectura, para, con el tiempo, pasar a ser muy similar a aquellos forofos del futbol que critican los partidos,

considerando que él si que sabe, pero que hoy, tantos jóvenes y las Escuelas ya no enseñan como antes, cuando él, sí, como Dorian Gray, aunque al llegar a su estudio no se atreva a mirar sus obras. Es su retrato su última casa, que por supuesto obligado a la teja, abandonó a sus suerte y poco a poco ni siquiera la proporción se tuvo en cuenta, esclavo de una normativa que a veces el mismo redactó. Y es ahí, cuando las revistas son necesarias, tanto, que siempre el dictador las secuestra para acabar con la responsabilidad de la transmisión. Porque es la revista una medicina que nos une cuando busca ese fin, un medio que puede cambiar las cosas ya que la historia nos llega a través de ella. Y si es importante su presencia, aún más vital su dirección. Está en las revistas la expresión de júbilo si aciertan, si consiguen alejar los espejos de narciso. Y lo es, si se centran en lo social. Y para cambiar, no hay más remedio que pasar por una transformación que nunca es clara, como la cría del cisne, que impresiona porque parece que nunca llegará. Es por esto tan importante apartar el miedo, el miedo estético y empezar sin prejuicios cada día. Con interés, pero sin intereses. Sólo, preocupados por la sociedad es posible producir los bienes que necesitamos, que anhelamos. Hoy EAT, la Escuela, llega al punto de partida empeñados en la puesta en marcha de una arquitectura social. Si alguien nos pregunta, ¿Cómo es? Solo podemos decir, . . . Aún no lo sabemos, estamos empezando. Pronto lo veremos.

juan ignacio mera. director de la eauclmT toledo, abril año 2017

portada

mĂşnich, ulm, stuttgart

1·4

1967-72

munich olympiapark

arquitectura: behnisch & partner (günther behnisch, fritz auer, carlo weber, jürgen joedicke, eberhard tränkner y winfried büxel)

1·4

cubiertas: frei otto, leonhardt, andrä paisaje: günther grzimek 1967-72 identidad visual: otl aicher

munich olympiapark

Spiridon-Louis-Ring 21 itinerario oficial lunes 3 11:00 h

arquitectura: behnisch & partner (günther behnisch, fritz auer, carlo weber, jürgen joedicke, eberhard tränkner y winfried büxel) cubiertas: frei otto, leonhardt, andrä paisaje: günther grzimek identidad visual: otl aicher Spiridon-Louis-Ring 21 itinerario oficial lunes 3 11:00 h

Concurso: 1967, primer premio de entre 100 propuestas, jurado presidido por Egon Eiermann. Situado en un antiguo vertedero de escombros de la II guerra mundial. El gobierno alemán pretendía dar una imagen de una Alemania democrática, abierta y transparente, en oposición a la ostentación de poder que supusieron los juegos de Berlín de 1936. Intervención de paisaje basada fundamentalmente en una topografía artificial que escamotea el volumen de los edificios para que el conjunto sea abierto y ligero. Un sistema de cubiertas abarca una superficie de 74.800 m2. El sistema consiste en una red de cables de acero suspendida de mástiles, construida en tres etapas: 1. Construcción y colocación de los mástiles de acero (el más alto de 80 m, con carga máxima de 3.200 Mp.) y elementos de anclaje. 2. Fabricación y colocación de las mallas de cables 3. Colocación y soldadura de la cubierta de perpex de 3 x 3 m. Parte central del mástil ø 1,9 m en los menores y ø 2,8 m en los mayores; pared de espesor 20 y 37 mm. La red de acero de malla cuadrada de 75 cm. de lado. Elevada desde el suelo por etapas. Reticulado de 19 cordones galvanizados de alambres de 12 y 16 mm. (410 km). Nudos (137.000) de anclajes giratorios de aluminio, para la deformación libre de las mallas durante el montaje. Borde anterior de la cubierta de 40 m. de luz para no obstaculizar visión. Anclado en los contrafuertes de ambos lados longitudinales del estadio. Dos haces de 55 cordones. cada cordón tiene un diámetro de 15.75 mm.

Concurso: jurado pres

Situado en gobierno a tica, abiert supusieron

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Borde ante Anclado en Dos haces

Ver “Informes

Ver “Informes de la Construcción” Vol. 25, no 248 Marzo de 1973

Estadio: 77,000 asientos durante las olimpiadas. Superficie: 56,000 m² Pabellón olímpico: 10,563 asientos durante las olimpiadas. Superficie: 46,000 m² Volumen: 427,300 m³ Volumen de la piscina: 222,000 m³ Superficie de la cubierta: 74,800 m² Superficie del parque: 85 ha.

Estadio: 77 Superficie:

Pabellón o Superficie: Volumen: 4

Volumen d Superficie Superficie

EAT>> MUC ULM STR

Guía elaborada y editada por Lola S. Moya

Guía elaborada y editada por Lola S. Moya Chema Alcaide Daniel Alonso Juan Ramón Alfaro Carmen Alía Blanca Cogolludo Cristina Consuegra Alex González Mª Concepción Freire José Carlos Martín Alberto Megias Eduardo Mora Jesús Peco Roberto Rodendo Daniel Rojas Diana Sánchez Yolanda Sánchez

eaT uclm 2017

1967-72

villa olímpica

munich

Connollystrasse, Helene-Mayer-Ring, Nadistrasse

Chema Alcaide Daniel Alonso Juan Ramón Alfaro Carmen Alía Blanca Cogolludo Cristina Consuegra Alex González Mª Concepción Freire José Carlos Martín Alberto Megias Eduardo Mora Jesús Peco Roberto Rodendo Daniel Rojas Diana Sánchez Yolanda Sánchez

2017

eaT uclm 2017 guia de viaje itinerario oficial + recomendaciones

munich

1959-60

st johann von capistran, sep ruf munich gotthelfstrasse 5

itinerario oficial lunes 3 17:00 h

itinerario oficial lunes 3 15:30 h

1. villa olímpica masculina 2. villa olímpica femenina 3. ala AH 4. ala BH 5. ala CH 6. viviendas en hilera 7. área residencia AH 8. área residencial BH 9. área residencial CH 10. piscina

11. guardería 12. iglesia 13. casa parroquial 14. apartamentos y hoteles 15. escuela 16. tiendas 17. anfiteatro 18. café 19. cafetería, restaurante

Edificio de planta central asociado a la residencia parroquial, la sala comunitaria y el campanario. Planta circular diámetro interior de 28 metros y un diámetro exterior de 32 metros, el interior y la pared exterior se han dispuesto de forma excéntrica. Cerramiento perimetral de ladrillo – altura 12´5 m. 22 pilares exteriores de hierro sustentan la cubierta con un alero de 4´5 m, permitiendo así la entrada de luz entre hueco muro y cubierta. cúpula de vidrio de 5 m de diámetro situada sobre el altar.

ulm ulm + + entorno entorno

1 1

pforzeim

6 56 5 4 4 3 3

7 7 8 8

1952-53

matthäuskirche pforzheim pforzheim

egon eiermann Oosstraße 1 itinerario oficial martes 4 10:00

ulm

1 1

2 2

itinerario eaT itinerario eaT 1 matthäuskirche 1 matthäuskirche 2 hfg ulm 2 hfg ulm 3 rotismuehle 3 rotismuehle

2 2

11 11

hochschüle für gestaltung ulm

obras recomendadas obras recomendadas

1casa frei otto 1casa frei otto 2 casa eiermann 2 casa eiermann 3 estadio nürnberg 3 estadio nürnberg 4 terrenos tercer reich 4 terrenos tercer reich 5 academia bellas artes 5 academia bellas artes 6 museo nacional germánico 6 museo nacional germánico 7 norishalle 7 norishalle 8 neues museum 8 neues museum 9 museo olaf gulbransson 9 museo olaf gulbransson 10 casa prof. ludwig erhard 10 casa prof. ludwig erhard 11 campo concentración dachau 11 campo concentración dachau

1950-55

max bill Am Hochsträß 8

3 3

rotis

9 9 10 10

EAT>> MUC ULM STR

2017

guia de viaje itinerario oficial + recomendaciones

ulm y entorno

eaT uclm 2017

1970-72

rotismuehle rotis

otl aicher

Rotisweg 2 (inmediaciones de Leutkirch im Allgäu) itinerario oficial jueves 6, 11:00 h

Paraje de 10 acres en la región de Algäu, a 5 km. de la localidad más cercana. Edificios preexistentes: Molino del siglo XV y establo. Aicher construye dos estudios, una sala para varios usos y un almacén-archivo. Aicher se trasladó con Inge Aicher-Scholl y sus cinco hijos tras las olimpiadas. Su objetivo era encotrar un espacio de trabajo acorde con sus necesidades y el cuidado de su salud. Rotis se surtía de forma autónoma de agua y energía y además contaba con su propio surtidor y huertos.

viviendas-taller de estudiantes en hilera y viviendas torre

stuttgart

2 1 2

haus 14, 15 doppelhaus 1927

1954-59

stuttgart romeo y julieta stuttgart

museo le corbusier (visita)

stuttgart stuttgart

hans scharoun, wilhelm frank

1967

instituto de estructuras ligeras (ilek) stuttgart stuttgart

Schozacher Straße 40

31·32

·4

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·3 1·2

16 13 14·15

31·32

4.00

2.90

3 3

EAT>> MUC ULM STR

Guía elaborada y editada por Lola S. Moya

4·5

1971

mensa II y viviendas estudiantes stuttgart

2017

1977-83/84

guia de viaje itinerario oficial +

recomendaciones neue staadtgallerie stuttgart

atelier 5

james stirling

stuttgartKonrad-Adenauer-Straße 30-32

eaT uclm 2017

Pfaffenwaldring 45

Concurso en 1977 para la ampliación del edificio neoclásico de la Staatsgallerie de Stuttgart.

4·5 4·5 4·5

1971 1971 1971 1971

5 mensa mensa mensa mensa II yIIIIviviendas IIyyyviviendas viviendas viviendas estudiantes estudiantes estudiantes 4 estudiantes stuttgart stuttgart stuttgart stuttgart

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Pfaffenwaldring Pfaffenwaldring Pfaffenwaldring Pfaffenwaldring 45 45 4545

Se sitúa sobre una fuerte pendiente sobre la autovía Konrad-Adenauer1977-83/84 1977-83/84 1977-83/84 1977-83/84 Strasse.

666

neue neue neue neue staadtgallerie staadtgallerie staadtgallerie staadtgallerie

El edificio asume la pendiente stuttgart stuttgart stuttgart stuttgart con un basamento aterrazado james james james james stirling stirling stirling stirling que desciende hacia la calle con Konrad-Adenauer-Straße Konrad-Adenauer-Straße Konrad-Adenauer-Straße Konrad-Adenauer-Straße 30-32 30-32 30-32 30-32 rampas concatenadas. Concurso Concurso Concurso Concurso en en en 1977 en 1977 1977 1977 parapara para para la lalala ampliación ampliación ampliación ampliación del del edificio del deledificio edificio edificio neoclásico neoclásico neoclásico neoclásico de lade deStaatsgallerie de lalala Staatsgallerie Staatsgallerie Staatsgallerie de Stuttgart. de dede Stuttgart. Stuttgart. Stuttgart.

Proyectado para 1200 estudiantes. Superficie en planta principal: 9752 m2; superficie sobre la calle: 17061 m2. 5 555con pilares de 20 x 20 cm. situados en una Estructura de hormigón 4 4se 44sitúan las mesas del trama de 3,2 x 3,2 metros en el ámbito donde comedor y 6,4 x 6,4 en la cafetería y el autoservicio. La elección de la dimensión de la trama base de la estructura viene condicionada por la intención de crear espacios a escala humana dentro de un edificio muy extenso. La cafetería se reparte en cinco plantas. La extensión del edificio hace necesario el empleo de lucernarios y una sección variable con espacios a doble altura para alcanzar una iluminación adecuada. Esqueleto de hormigón, cerramiento de vidrio, paneles acústicos e instalaciones vistas. Proyectado Proyectado Proyectado Proyectado parapara para 1200 para1200 1200 1200 estudiantes. estudiantes. estudiantes. estudiantes. Superficie Superficie Superficie Superficie en en planta enenplanta planta planta principal: principal: principal: principal: 9752 9752 9752 9752 m2;m2; m2; superficie m2; superficie superficie superficie sobre sobre sobre sobre la calle: lalala calle: calle: calle: 17061 17061 17061 17061 m2.m2. m2. m2. 1971 Estructura Estructura Estructura Estructura de hormigón de dede hormigón hormigón hormigón concon con pilares con pilares pilares pilares de 20 de dede x20 20 20 20 xxcm. 20 x2020 cm. cm. situados cm. situados situados situados en una en enen una una una trama trama trama trama de 3,2 de dede 3,2 x3,2 3,2xx3,2 metros x3,2 3,2 metros metros metros en elen enámbito en elelel ámbito ámbito ámbito donde donde donde donde se sitúan se sese sitúan sitúan sitúan las mesas las las las mesas mesas mesas del del del del mensa II y viviendas estudiantes comedor comedor comedor comedor y 6,4 yy6,4 xy6,4 6,4xx6,4 en x6,4 6,4 la en encafetería en lalala cafetería cafetería cafetería y elyautoservicio. yel yelel autoservicio. autoservicio. autoservicio. La elección La LaLa elección elección elección de la de dede lalala stuttgart dimensión dimensión dimensión dimensión de la de dede trama lala latrama trama trama basebase base de base la de dede estructura lalalaestructura estructura estructura viene viene viene viene condicionada condicionada condicionada condicionada por por por por atelier 5 la intención lalala intención intención intención de crear de dede crear crear crear espacios espacios espacios espacios a escala aaescala aescala escala humana humana humana humana dentro dentro dentro dentro de un de dede edificio un unun edificio edificio edificio Pfaffenwaldring 45 muymuy muy extenso. muy extenso. extenso. extenso. La cafetería La LaLa cafetería cafetería cafetería se reparte se sese reparte reparte reparte en cinco en enen cinco cinco cinco plantas. plantas. plantas. plantas. La extensión La LaLa extensión extensión extensión del del edificio del del edificio edificio edificio hacehace hace hace necesario necesario necesario necesario el empleo elelel empleo empleo empleo de lucernarios de dede lucernarios lucernarios lucernarios y una yyuna yuna sección una sección sección sección variable variable variable variable concon espacios con con espacios espacios espacios a doble aadoble adoble doble altura altura altura altura parapara para alcanzar para alcanzar alcanzar alcanzar unauna una iluminación una iluminación iluminación iluminación adecuada. adecuada. adecuada. adecuada. Esqueleto Esqueleto Esqueleto Esqueleto de hormigón, de dedehormigón, hormigón, hormigón, cerramiento cerramiento cerramiento cerramiento de vidrio, de dedevidrio, vidrio, vidrio, paneles paneles paneles paneles acústicos acústicos acústicos acústicos e ee e instalaciones instalaciones instalaciones instalaciones vistas. vistas. vistas. vistas.

4·5

Se sitúa Se SeSe sitúa sitúa sobre sitúa sobre sobre sobre unauna una fuerte una fuerte fuerte fuerte pendiente pendiente pendiente pendiente sobre sobre sobre sobre la autovía lalala autovía autovía autovía Konrad-AdenauerKonrad-AdenauerKonrad-AdenauerKonrad-AdenauerStrasse. Strasse. Strasse. Strasse. El El edificio ElEledificio edificio edificio asume asume asume asume la la pendiente lalapendiente pendiente pendiente concon con con un un un basamento un basamento basamento basamento aterrazado aterrazado aterrazado aterrazado queque que desciende quedesciende desciende desciende hacia hacia hacia hacia la calle lalalacalle calle calle concon con con rampas rampas rampas rampas concatenadas. concatenadas. concatenadas. concatenadas.

1977-83/84

neue staadtgallerie stuttgart

Concurso en 1977 para la ampliación del edificio neoclásico de la Staatsgallerie de Stuttgart. Se sitúa sobre una fuerte pendiente sobre la autovía Konrad-AdenauerStrasse.

Proyectado para 1200 estudiantes. Superficie en planta principal: 9752 m2; superficie sobre la calle: 17061 m2. Estructura de hormigón con pilares de 20 x 20 cm. situados en una trama de 3,2 x 3,2 metros en el ámbito donde se sitúan las mesas del comedor y 6,4 x 6,4 en la cafetería y el autoservicio. La elección de la dimensión de la trama base de la estructura viene condicionada por la intención de crear espacios a escala humana dentro de un edificio muy extenso. La cafetería se reparte en cinco plantas. La extensión del edificio hace necesario el empleo de lucernarios y una sección variable con espacios a doble altura para alcanzar una iluminación adecuada. Esqueleto de hormigón, cerramiento de vidrio, paneles acústicos e instalaciones vistas.

james stirling

Konrad-Adenauer-Straße 30-32

El edificio asume la pendiente con un basamento aterrazado que desciende hacia la calle con rampas concatenadas.

1 método

2 modelo

3 sistema

¿se puede hablar de comunicación visual sin tener presente los pictogramas de Otl Aicher?

¿se puede trabajar en la movilidad de la ciudad sin fijar su atención en la remodelación del transporte público en Múnich?

¿se puede pensar en el espacio público cubierto sin sentir la ligereza de las estructuras tensadas de Frei Otto?

15 múnich 72 el optimismo de una época

nieves cabañas galán

múnich, la ciudad capaz de mostrar a alemania bajo una nueva luz La Olimpiada “Múnich 72” se explica dentro del momento mas optimista en el mundo de la arquitectura y el diseño, centrado en la investigación y en la metodología del trabajo, que transformó la ciudad mediante un amplio despliegue urbanístico y cultural. Una visión evolucionista de la naturaleza provocó una interpretación de la realidad que abrió campos de referencia para crear paraísos de felicidad. Si recordamos la trayectoria que han seguido los juegos olímpicos desde su comienzo en 1896, en Atenas, hasta nuestros días, suman treinta y una convocatorias en algo mas de un siglo, exactamente 120 años. En 1916, Berlín fue seleccionada para celebrar los VI Juegos Olímpicos, pero el acontecimiento fue suspendido por el inicio de la Primera Guerra Mundial. La ciudad se vio recompensada en 1936 como sede de la XI edición de los Juegos, los últimos antes del prolongado paréntesis ocasionado por el estallido de una Segunda Guerra Mundial y marcados por notables condicionantes bélicos. Treinta y seis años después el honor fue concedido a otra ciudad alemana. En esta ocasión la decisión del Comité Olímpico Internacional (COI) otorgó la organización de las XX Olimpiada a la ciudad de Múnich, en la Sesión de Roma, celebrada en abril de 1966.

La letra combinada, con vocación de universalidad, es capaz de componer los 72 caracteres que hasta ahora tenían las tipografías (26 mayúsculas, 26 minúsculas, 10 cifras y 10 signos de puntuación) solo con 3 formas básicas, según se muestra en la figura.

La comunicación visual empieza a cobrar importancia con motivo del desarrollo de la movilidad y el transporte del siglo XX. Después de la Segunda Guerra Mundial se incrementan los eventos internacionales y la comunicación mediante el lenguaje hablado se complica. Para eliminar las barreras entre diversas lenguas es necesario un sistema de comunicación legible, objetivo y funcional que facilite el intercambio de información. Los principales sistemas, como se conocen hoy, son el resultado del diseño gráfico desarrollado en 1º instancia por Emil Ruder, que enseño en la Schule für Gestaltum de Basilea y Josef Müller-Brockmanns, con un trabajo de diseño basado en la cualidad estética del pensamiento matemático. Josef Albers, con su funcional y objetiva tipografía, demuestra que con medios mínimos se puede producir efecto máximo.

Evolución de la comunicación visual desde principios de siglo XX. La letra se transforma en imagen y aparecen los primeros pictogramas. Tokio 1964, México 1968 y Múnich 1972.

Afiche oficial de las Olimpiadas 1972 en Múnich con la imagen del Estadio Olímpico recién inaugurado Otros diseños para el aeropuerto de Múnich, vestuario, programas de participación y programas deportivos

1 método

otl aicher: “el diseño puede cambiar el mundo” Otl Aicher, director de la Escuela superior de diseño de Ulm (Hochschule fur Gestaltun) situada a 150 km al oeste de Múnich, fabricó un programa de diseño para las olimpiadas del 72 que se considera como un hito en la evolución del sistema visual. Aicher había participado en el periódico semanal alemán “Die Zeit” con artículos sobre ciudades alemanas, incluida Múnich, que le facilitaron el contacto con varias personas influyentes6. El Comité Olimpico Internacional (COI) presidido por Willi Daum, visita en 1966 la HfG y el estudio de Aicher para profundizar mas en el entendimiento de su trabajo y en ese año obtuvo el encargo de crear una propuesta de diseño para las Olympidas de 1972. Aicher comienza a trabajar en un concepto visual y se redacta un protocolo que describe las principales funciones de colaboración entre 6 Hans-Jochen Vogel, alcalde de Múnich y miembro del Partido Social Demócrata, y Dr Herbert Hohenemser, cónsul cultural de la ciudad.

ambas partes.7 Aicher acababa de dejar de enseñar en la escuela Hfg y no dejó ninguna duda de que su propio estudio jugaría una pieza clave en este prestigioso proyecto. En el exquisito estudio de Aicher en la ciudad de Ulm los colaboradores, posiblemente estudiantes de la Hochschule fur Gestaltun (Hfg), trabajan en el prestigioso proyecto para diseñar un concepto visual para los juegos olímpicos de Múnich. Estamos en 1966, Aicher ha realizado una propuesta de diseño para las olimpiadas y ha convencido a Willi Daume, presidente del COI para crear un comité dirigido desde su propio estudio. Deja su labor de profesor y se adentra en esta atractiva tarea. 7 El primer escrito de Aicher sobre el concepto visual para los juegos olímpicos data del 23 de marzo de 1966, es decir sólo unas semanas antes de que Múnich fuese seleccionada, en abril de 1966 en Roma, como anfitrión de los XX juegos olímpicos del 72. La participación de Aicher en estas olimpiadas fueron el inicio de las posteriores relaciones y contactos con clientes y grandes empresas como Basf, Bayeriche motorenwerken (BMW), Braum, Bulthaup, Lufthansa, Erco...

Roten Hof. Vieja Granja situada al sur de Alemania donde Otl Aicher instala su estudio. Desarrollo de los pictogramas deportivos para las Olimpiadas de 1972 basados en los de Tokio 1964 de Masaru Katsumie

Pinceles, tinta y transparencias para conseguir simplificar lo complicado. Las pruebas se suceden. Se superponen capas para analizar los movimientos de los atletas. En cada deporte se analiza la postura inmortalizada en fotogramas. Los miembros del cuerpo se aíslan, se interpretan y se superponen para obtener una base de funcionamiento que permita elaborar múltiples versiones hasta conseguir el resultado deseado. El maestro revisa el trabajo bajo la atenta mirada de sus colaboradores, que escuchan los valiosos comentarios del profesor. En el luminoso estudio con techo de madera, mesas blancas y sillas de autor, el orden de la sala de trabajo, convive con los cigarrillos y los ceniceros que acompañan a los jóvenes en sus tareas. Se diseñaron pictogramas, logotipos, carteles, trajes, mascotas, bolsas de papel y una ingeniosa caja de cartón desmontable para transportar el imprescindible pic-nic y disfrutar al aire libre del acontecimiento deportivo en el parque olímpico de la ciudad de Múnich8 La abstracción simplificada de las posiciones de los atletas, obtenida por Aicher, es difícilmente superable. Pues consigue adaptar el rigor de la geometría al movimiento. Aicher conoce a Masaru Katsumie, el diseñador del las olimpiadas del 64 en Tokio y ambos se reúnen en la vieja granja “Roten Hof”9 en las montañas del sur de Alemania para resolver juntos 8 La oficina de Aicher diseñó la imagen completa para los juegos, desde los pictogramas usados como señalética, hasta certificados de participación, pases, tickets, medallas, pines,… incluso la antorcha olímpica 9 Roten Hof dio el nombre a la tipografía “Rotis” diseñada por Aicher, autor tambien de otras como la Traffic que fue utilizada en el aeropuerto de Múnich, y en el transporte público de dicha ciudad.

Otl Aicher y su tipografía Rotis diseñada en la granja “Roten Hof”

21 carteles referidos a cada una de las disciplinas que tapizaron la ciudad y marcaron el recorrido hacia la Villa Olímpica. El símbolo de los Juegos, llamado Universo, representaba una espiral con intermitencias azules y blancas que daba una sensación óptica de ascender al infinito.

Serie de carteles deportivos que tapizaron la ciudad de Múnich durante el desarrollo de las Olimpiadas de 1972

temas organizativos y deciden desarrollar y simplificar los pictogramas de Tokio que describían los distintos deportes. Aicher se benefició mucho de la asistencia y experiencia de Katsumie. En los pictogramas de Múnich 72, se produce un avance conceptual importante ya que la abstracción de las posiciones físicas de los atletas para Tokio 1964 se sustituye por una estructura modular de 3 elementos: cabeza, tronco con los brazos y cintura con las piernas. Este sistema es capaz de configurar las diversas posiciones del atleta en movimiento10. Una prueba del éxito y de la calidad de los pictogramas de Otl Aicher lo constituye el hecho de que los organizadores de Montreal 76 decidieran utilizarlos como base para los suyos. El éxito de los pictogramas en su esquematismo orientador, facilitó la comunicación rápida, y Aicher creó una rica gama de colores en azules, verdes y amarillos que cromatizaron carteles, banderas, murales, folletos, catálogos o sellos y uniformes. El rojo, como color revolucionario, estaba excluido.

10 En estas olimpiadas tuvo sus fases de gloria competitiva el nadador americano Mark Spitz que, cumpliendo su pronóstico, se colgó del pecho siete medallas de oro y la gimnasta rumana Olga Korbut, que por primera vez, realizó un mortal hacia atrás en la barra de equilibrio. Con su figura frágil e infantil, acaparó los primeros puestos y el afecto y admiración del público.

La mascota Walli, la primera de la historia en los encuentros deportivos

Como un filósofo, el diseñador establece una cultura del pensamiento basada en “el hacer”. Las situaciones dejan de ser complicadas cuando las cosas se hablan, se refelxionan sin compromisos, se miran desde distintos puntos de vista para generar una cultura de pensar, la cultura de la interrogación. El hacer se convierte en una profesión: la profesión del diseño que es capaz de cambiar las cosas. Desde su primer trabajo, para la empresa Braum, que producía principalmente radios, Aicher define el concepto de la dimensión cultural de la actividad, es decir, la actitud que una empresa debe adoptar respecto a su propia actividad. La industria está obligada a justificarse, a pensar en ellos mismos y sobre lo que hacen. Porque todo lo que produce la industria, de entrada, se cuestiona. La imagen del cliente surge de examinarse a fondo. Cuando una empresa comprende que es algo diferente de la pura imagen gráfica, la cuestión ya está planteada, entonces es mas fácil decir: “esto es lo que eres, ahora podemos hacerte un bonito traje de marinero” “Sólo queríamos desarrollar un método de trabajo que favorecieran unas condiciones de vida mejor y esto no se logra con un libro, ni con una cátedra, ni con un programa, si no con un metodo de trabajo. El diseño debe mostrar como es el mundo”

Carteles para el programa cultural desarrollado durante la celebración de las Olimpiadas 1972. Otl Aicher

Iluminación interior de las estaciones de metro de Munich. Ingo Maurer, diseñador Estación de metro de Marienplazt

2 modelo

2. modelo. múnich, la ciudad modelada Con un fabuloso presupuesto, curiosamente coincidente con 1.972 millones de marcos, se puso en marcha una remodelación total de la ciudad que afectó a las vías de acceso, calles, puentes, avenidas y líneas de metro. Un equipo de profesionales integrado por 125 arquitectos, 108 ingenieros y una plantilla media de 15.000 obreros, pertenecientes a 18 nacionalidades distintas, trabajaron durante más de 1.000 días para hacer realidad los ambiciosos proyectos urbanísticos y paisajísticos, que modelaron la ciudad de Múnich para celebrar el acontecimiento deportivo. Este despliegue técnico y urbanístico incluía la construcción una red especial de metro, concebida en forma de aspa, con ocho líneas que pasaban por el centro y unían todos los pueblos de la periferia. Las actividades deportivas se distribuían en distintas zonas de la ciudad conectadas todas ellas por la red de metro. En 1971 fue inaugurada la estación de Marienplatz11 que señala al pasajero que se encuentra en una parada especial. Destaca por su brillante color naranja combinando con el azul y el verde oscuro y los techos blancos reflejan la gran luminosidad del color. El diseñador Ingo Maurer, se encargó de la iluminación interior con grandes lámparas que proyectan la luz de forma muy controlada. Para completar la imagen de la ciudad de cara al exterior, se trazó un rico programa cultural bajo el título general de “Culturas mundiales y arte moderno”, destacando la celebración de festivales de música de 11 La estación de metro más transitada de la ciudad , Marienplatz, fue diseñada por el arquitecto muniqués Alexander Freiherr von Branca que es autor de otras obras como la Nueva Pinacoteca, la renovación del Residenztheater o la embajada alemana en Madrid y en el Vaticano. Plano diseñado por Otl Aicher Nueva red de metro de Munich

verano y de folklore así como múltiples exposiciones. Múnich, acogedora, cálida, abundante, laboriosa y tradicional, se presentó en los primeros días del mes de agosto de 1972 a como «Múnich olímpica». Los Juegos comenzaron el 26 de agosto con la tradicional y solemne jornada inaugural. El Parque Olímpico de Múnich se encuentran en la zona de la ciudad denominada “Oberwiesenfeld”12. Este lugar, con una superficie de 3 millones de metros cuadrados, se convirtió en la zona para albergar los centros principales de competición, en proximidad con la Villa Olímpica. Los primeros esquemas que se realizan sobre el lugar analizan la topografía, las vías de comunicación y el canal Nymphenburg que une el rió Isar con el palacio barroco del mismo nombre. El área general consta de cuatro sub-áreas separadas claramente por estas preexistencias. El área situada, entre canal y autopista, alberga las instalaciones deportivas del Estadio, Pabellón y Piscinas Olímpicas presididas por la imponente Torre de Comunicaciones. Al otro lado de la autopista, la Villa Olímpica y mas al norte, La Sala de Prensa Olímpica de la Ciudad (“Pressestadt”) que pertenece al distrito de “Moosach” y que hoy es sede del Centro Comercial Olímpico. Al sur del canal Nymphenburg, un parque y un lago en su interior, albergaron competiciones de agua y de montaña.

12 “Oberwiesenfeld” significa“Alta Pradera de Campo” o “ Montaña de los Escombros” debido a que durante la Segunda Guerra Mundial fue un terreno militar que quedó destruido y con los escombros se creó el actual paisaje artificial. Actualmente continúa sirviendo como sede de eventos culturales, sociales o religiosos.

Primeros esquemas de organizaciĂłn de los terrenos destinados a Parque y Villa OlĂmpica

La Villa Olímpica se distribuye según un recorrido que comienza en el Olympia Zentrum, centro administrativo, con altos edificios públicos que resuelven el equipamiento de la villa, incluyendo iglesia y escuela. Desde este acceso a la villa, el recorrido continúa hacia la zona residencial de hombres “Manner dorf”, desarrollado en tres brazos de edificios en altura, de entre 10 y 12 plantas, que se van quebrando para colonizar el territorio. A los pies de estos se organiza el poblado de mujeres, “Frauen dorf”, con un esquema mas modesto de construcción. Viviendas mínimas de dos plantas, adosadas y construidas con hormigón prefabricado, se distribuyen paralelas entre sí configuran un entorno urbano que se asemeja a las colonias residenciales de estos años en alemania. Al oeste de la villa, el esquema se completa con la Escuela Central de Deportes y el Centro de Radiodifusión y Televisión que retransmitió el acontecimiento deportivo desde el 26 de agosto al 11 de septiembre del año 1972. La revista Architektur Wettbewerber publica en julio de este año una extensa información sobre los concursos de proyectos realizados para los eventos deportivos , incluido el proyecto paisajístico. Se ilustra con planos, maquetas y fotos de las obras recién terminadas o en construcción.

Plano general de la Villa y el Parque Olímpico

Imรกgenes de la revista Architektur Wettbewerbe. Olympic architecture Munich. Junio 1972 Kioscos y puestos de informaciรณn Casetas y taquillas de entrada al Estadio Biergarten am See

3 sistema

3. sistema. frei otto, visión evolucionista de la naturaleza Frei Otto, arquitecto alemán y doctor en ingeniería civil nació en Sajonia el 31 de marzo de 1925. Su padre y abuelo eran escultores y pasó su infancia en la ciudad de Berlín donde realizó su primera etapa de formación académica. Formó parte de grupos interdisplinares con arquitectos, ingenieros y biólogos, que le permitió desarrollar proyectos basados en formas naturales y obtener respuestas a diversos problemas estructurales. Viajó a los Estados Unidos13 y un dibujo del Raleigh Arena le cautiva. Se trataba de una obra pionera de las cubiertas suspendidas del joven arquitecto polaco Matthew Nowicki, junto al ingeniero de origen noruego Fred Severud, realizada en Carolina del Norte en el año1953. Se interesa tanto en el tema que, una vez de vuelta a Alemania, en 1954, escribe su tesis doctoral titulada “Das hängende dach” (el techo colgante). En 1964 fundó el Instituto de Estructuras livianas de Berlín y de Stuttgart, en el que ofició como director. En el Instituto de Estructuras Ligeras de la Universidad Técnica de Stuttgart dirigó la Publicacion IL con 40 números dedicados a la investigación de sistemas y materiales como plexiglás, malla de cables, membranas, estructuras neumáticas, cubiertas móviles, bóvedas rejilla, ramas... abriendo, también, campos referidos a la naturaleza14. 13 La estancia de Frei Otto en EEUU le permitó conocer a arquitectos como Mendelsohn, Frank Lloyd‐ Wright y Charles Eames. 14 El nº 38 de la colección IL del la Sociedad alemana de investigación está dedicada a microorganismos, organismos y esqueletos… con referencias a las diatomeas de Helmcke y a “On growth and form” de d’arcy Thompson, sobre el crecimiento y la forma.

La visión evolucionista de la naturaleza de Frei Otto le permitó realizar una sistematización de la realidad. Como un filósofo, estudia la medida del universo desde distintos campos visuales, distintas escalas, desde el nanometro hasta el metro. Clasifica el tamaño de virus, bacterias, y relaciona estructuras del mundo natural, vegetal, animal y mineral. La potencia de su pensamiento se entiende dentro de un contexto arquitectónico, en el que se rompe el esquema adintelado de la arquitectura clásica. En la Exposición Federal de Jardinería de Colonia de 1957 utiliza por primera vez una estructura sometida a tracción para la “Tanzbrunnen” (fuente de la danza). Diez años después, en 1967, techa el pabellón de Alemania en la exposición universal de Montreal, en 1976 realiza el proyecto de “paraguas” para los conciertos de Pink Floyd15 y mas tarde, en los años 80, construye el aviario para el zoo de Múnich16. En Montreal, domestica una tecnología, basada en leyes, capaz de producir objetos. La optimización fué uno de sus objetivos primordiales que le llevó a realizar multiples modelos y ensayos con superficies de jabón en busca de la “superficie mínima” generada con la menor cantidad de material y de recursos económicos posibles. Otto trabaja con la sencillez de un sabio, con pocos elementos y persevera en ellos y los multiplica. Es un filósofo del s.XX que interpreta la realidad.

15 La portada del IL nº 17, muestra una imagen del proyecto “Touring Stage Umbrella” para los escenarios del tour de conciertos de PinK Floyd de 1976. 16 Aviario Hellabrun Zoo de Múnich. Jörg Gribl, Ted Happold y Frei Otto .1980

Publicaciรณn IL del Instituto de Estructuras Ligeras de Stuttgart

Investigación con superficies de jabón. Tesis doctoral “Das hängende dach”

Cubierta del Olimpiapark de MĂşnich. Frei Otto .1972 FotografĂa Helena Medina. abril 2017

Aviario Hellabrun Zoo de Múnich. Jörg Gribl, Ted Happold y Frei Otto .1980 Fotografía Helena Medina. abril 2017

Perfil del Parque Olímpico con los Alpes al fondo. Ojos y cráteres en las cubiertas tensadas de Múnich y Montreal.

Cubierta del Parque Olímpico. Idea de tienda de campaña transparente Tres estructuras para cubrir los tres edificios principales de competión

En la dinámica de Utzon, Otto estructura el espacio: “el suelo y el techo son distintos, una plataforma superior y otra inferior”; pero, ¿que pasa cuando la estructura se introduce en el interior?. El descubrimiento de los “cráteres” surge cuando la cubierta toca el suelo y se produce una asombrosa conexión interior-exterior17. la aparición de un sabio El estudio del arquitecto de Stuttgart, Gunter Behnisch, gana el concurso para la ordenación de la zona central de juegos en el Parque Olímpico de Múnich compuesta por el Estadio, Piscina y Pabellón Olímpico. Respondiendo al lema de los juegos: “The Happy Games” (los Juegos Felices), la propuesta de Behnisch tenía la intención de enseñar al mundo una Alemania bajo una nueva luz. Esta idea se refleja en el dibujo de su colaborador, M. Schlaich, en el que se diseña una caprichosa respuesta arquitectónica que tenía la intención de cubrir la sombra dejada por los juegos autoritarios de Berlín y representaba, a su vez, el perfil en la ciudad de las montañas de los Alpes. La idea de tienda de campaña transparente compuesta por tres estructuras para cubrir los 3 edificios había que resolverla y para ello Behnisch, en 1968, pide ayuda a nuestro personaje, Frei Otto. Éste propone una red 17 En las cubiertas tensadas, se distinguen dos elementos importantes: los cráteres y los ojos. En Múnich, los ojos se dejan en algunos casos abiertos como una transición con el espacio exterior y una relación con el paisaje.

de cuerdas para dar respuesta al problema y convirtió el Parque Olímpico de Múnich en un centro emblemático para la ciudad que impactó mundialmente. Para cubrir la zona Otto propuso una estructura de tensión que fluye por el lugar. Otto y Behnisch conceptualizan un gigantesco techo de vidrio acrílico de 75.000 metros cuadrados de paneles superpuestos sujetos con redes metálicas que dejaba pasar la luz y la ventilación favoreciendo, con su luminosidad, el uso en el interior de todo tipo de cámaras de filmación. Una estructura en suspensión, como una nube que parece flotar sobre el lugar ramificándose entre las piscinas, el gimnasio y el estadio principal. El dramático cambio en la escala de la cubierta aumenta la percepción del paisaje flotante artificial que se forma a partir del suelo, para crear grandes volúmenes abiertos que vuelven nuevamente a integrarse dentro de él. A medida que el sistema de cubierta trabaja atravesando el paisaje artificial hacia el Estadio Principal, la membrana comienza a comprimirse hasta desvanecerse alrededor del mismo. Además de estos tres edificios, que cubre la membrana, hay una serie de volúmenes, también cubiertos por la superficie suspendida, que son utilizados como espacios de uso flexible para “stands” deportivos o cualquier otro evento. Esta cubierta fue desarrollada en base al uso de procedimientos matemáticos informatizados en la determinación de su forma y comportamiento, obteniendo como

Dibujo de M. Schlaich para el Concurso de Ordenación de la zona central de los Juegos Olímpicos 1972. Estudio Gunter Behnisch & Partners

Maqueta de Concurso para los centros competitívos del Parque Olímpico de Múnich. Behnisch & Partners

Planos del concurso presentado por Behnisch & Partners Plantas y secciones de Piscinas y Estadio Olímpico

resultado una forma arquitectónica de “superficies mínimas” utilizada por primera vez en cubiertas de tensión con estas dimensiones, 74.800m2. En primer lugar, la trama metálica, cuyos pequeños espacios fueron recubiertos con plexigás, creó numerosas superficies mínimas y como tales también fue mínimo su peso, permitiendo la construcción de una cubierta arquitectónica de gran ligereza. En segundo lugar, la tensión superficial de estas formas está completamente equilibrada, dotando a la construcción de gran estabilidad. En el Instituto de Stuttgart se producen momentos heroicos únicos cuando Otto trabaja con modelos de cálculo matemático. Se realizó una primera maqueta a escala 1:125 y, con máquinas de gran formato, se calcularon las deformaciones. La naturaleza se interpreta como un “ballet de fuerzas”. La superficie que une todos los edificios principales de los Juegos Olímpicos está sujeta a un sistema estructural jerárquico. La membrana de la cubierta se suspende de una multitud de mástiles verticales que permiten a la superficie fluir dinámicamente, cambiando de forma, escala y características seccionales. Las cubiertas grandes se estabilizan lateralmente a través de una red de cables más pequeños que se conectan a un cable de acero más grande que se extiende sobre todo el espacio dentro de los cimientos de hormigón de cada extremo. Los pequeños espacios de la trama metálica se recubren posteriormente con placas acrílicas, y así las superficies mínimas presentan formas orgánicas de una elegancia que el ojo humano va descubriendo. Así, la forma en lugar de imponerse al medio, se adapta a él.

Frei Otto lamenta que la cubierta del Estadio Olímpico no haya podido ser más ligera, debido a la necesidad de adecuarse al perfil que previamente había diseñado el arquitecto Günter Benisch. Su deseo era conseguir el mínimo impacto sobre el parque, como un manto tendido sobre la colina. En los planos del concurso se definían los tres espacios competitivos que se hundían en el terreno para formar gradas y arena que se cubrirían con una estructura muy ligera. Por un lado, la Piscina Olímpica, se situa al borde del estanque con dos gradas enfrentadas. A continuación el Estadio; con grada perimétrica, hundido y semicubierto; y para cerrar la terna, el Estadio Olímpico. El Estadio tiene unas dimensiones de 105x68m y capacidad para 69.250 espectadores, con un campo de césped rodeado de pista de atletismo que tras los Juegos, se convirtió en la sede central del Bayern de Múnich18 . Al este del conjunto de los tres centros competitivos destaca la gigantesca mole de la torre de telecomunicaciones de 290 metros de altura. Además de los servicios de transmisión, la torre, albergaba un restaurante giratorio19 con capacidad para 216 personas. Se construyó en hormigón y fue obra de Behnisch, como también el parque atravesado por el canal Nymphenburg que forma en el centro un pequeño estanque. 18 El equipo de futbol muniqués, Bayern de Múnich, se transladó al nuevo estadio Allianz Arena ,a las afueras de la ciudad, al quedar obsoleto su foro y recepción. La obra es de los arquitectos Herzog & de Meuron. 19 En lo alto de la torre, el Restaurante Giratorio estaba pensado para que cada media hora diese una vuelta completa sobre su eje, permitiendo contemplar una maravillosa panorámica de la Ciudad Olímpica.

Construir como la naturaleza Magdalena Heinrichs y Karin Atzenbeck Documental emitido por BR alpha (canal de difusión bávar) . “Cumbres de las Ciencias Naturales y la Técnica”

En 1967 Frei Otto techa La exposición universal de Montreal en colaboración con el arquitecto Fritz Johnhard, que apoya en todo momento la solución planteada. Ambos artistas crean una estructura de fantasía que remite a una tela de araña. Montreal recibó un premio por esta obra. En Múnich, la superficie a cubrir es 10 veces mas grande. Se plantean problemas de estática que Otto resuelve subdividiendo el techo anular en 9 redes de cuerdas, cada una de 20 m de largo por 60 m de ancho. Los puntos elevados cuelgan de mástiles apoyados en la parte externa. Las cuerdas periféricas, mantienen unida la red en 10 puntos de empalme y están pretensadas para poder soportar su peso y formar la estructura de la cubierta. Perpendicularmente a las cuerdas horizontales, se tensan con la curvatura inversa y la red adquiere forma de “montura” con múltiples posibilidades de conformación. La descomunal tienda se arma por etapas: Primero se anclan los poderosos cimientos de tracción que penetran en la tierra 35 m de profundidad. Segundo, se erigen los mástiles por los que suben las redes. Estos descansan en articulaciones y pueden ser inclinados a la posición deseada. Tercero, las cuerdas principales se fijan para trasladar las

fuerzas de tracción y tensión a los cimientos. En agosto de 1969 se pone la primera piedra y el tiempo apremia, 3 años para terminar la Villa Olímpica. Llega el primer invierno y 600 trabajadores comienzan la estructura del Estadio. En primavera ya son 3.300 trabajando en los cimientos de la bóveda del techo. Para los anclajes de los tensores de la bóveda del techo, Otto utiliza diferentes tipos de cimientos que deben contener las inmensas fuerzas que actúan sobre la cubierta. Se abren enormes boquetes donde se sumergen las mallas de hierro recubiertas de hormigón cuyos anclajes deberán aportar la máxima estabilidad a los mástiles y tensores principales. La construcción avanza. Personas y máquinas trabajan sin cesar. En julio de 1979 está terminada la obra de hormigón de piscinas, pabellón y estadio con sus tribunas prefabricadas. En el Instituto de Estructuras Ligeras de la Universidad Técnica de Stuttgart se proyecta la construcción del ingeniero Frei Otto. En el cálculo de estática de la cubierta hay que decidir la inclinación de mástiles y su altura, el tamaño de apoyos y redes y la curvatura de malla óptima. Se construye una maqueta y mediante una tarea minuciosa se obtiene la medida exacta de fabricación. Para el procesamiento de datos hay que resolver una ecuación de 10.000 incógnitas. Por primera vez la formula se resuelve con una computadora operada por uno de los colaboradores de Otto. El costo de la obra se dispara, se triplica el presupuesto original. Los ensayos de maqueta suponen 1 millón de euros, acero y cuerdas 61 millones. Pero a pesar de

Proceso de construcción de la cubierta del Parque olímpico de Múnich. Mástiles, redes de cables y placas acrílicas Architektur Wettbewerbe. Olympic architecture Múnich. Junio 1972

ello, se comienza la tarea y en 18 meses se levanta la estructura de cables periféricos. Los mástiles, apoyados en articulaciones de “bola” permiten ser inclinados hasta la posición adecuada. Por los cojinetes móviles, seguirán reaccionando en respuesta a las cargas de tracción. Mas de diez mil metros de cuerda deben anudarse formando redes. Cada 75 centímetros se hace un nudo movible.Este es el patrón de tejido con el que Frei Otto se hace famoso en la historia de la arquitectura. Las redes terminadas se levantan centímetro a centímetro por los mástiles hasta que son enganchadas en la parte superior de los mismos. En noviembre de 1971 la techumbre está armada y todo marcha a la perfección. Como los techos no deben generar sombras, Otto elige placas acrílicas para la cubierta de 2,9 x 2,9 m y 4 mm de espesor. Para encastrarlas, los montadores deben realizar un trabajo milimétrico pues las placas tienen que ser deformadas sin perder impermeabilidad. Se fijan topes de goma entre los nudos de la red y la membrana del techo y las juntas son selladas con burletes de neopreno. Tres meses antes del inicio de los juegos está terminado el techo suspendido y en agosto de 1972 Múnich se presenta como anfitrión. En 1997 el Parque Olimpico de Múnich es declarado Monumento Histórico Patrimonio de la Humanidad.

Premio Pritzker 2015 unos días antes de su muerte, el 9 de marzo de 2015 , y con la presentación de los personajes que han interpretado “el optimismo de una época” basado en la metodología de trabajo, la sistematización de la realidad y en Múnich como modelo de ciudad. Otl Aicher en Ulm, Frei Otto en Stuttgart y la ciudad de Múnich; han constituido la ruta del viaje de estudios de la Escuela de Arquitectura de Toledo en el año 2017.

Esta historia termina el día en que se comunica a Frei Otto el reconocimiento del

Piscina Olímpica con doble cubierta de lona y ascenso por el mástil de la red de cables sin tensar Architektur Wettbewerbe. Olympic architecture Múnich. Junio 1972

Toledo, noviembre 2016

reverso

vkhutemas

41 vkhutemas-vkhutein de la academia a la factoría

ángel luis fernández campos

“Considerar el entorno vital como un territorio unitario para la actividad creadora, situarse en la perspectiva del hombre total cuyo horizonte es una sociedad verdaderamente libre y democrática. Tampoco es sorprendente comprobar qué sucede cuando ese horizonte se acerca o se aleja […]” Claude Schnaidt, Ulm 1955-1975 Architese n.15, 1975

Figura 1. Diseño de Alexander Vesnin para la decoración de la fachada de los Vkhutemas en la conmemoración del décimo aniversario de la Revolución de octubre.

Durante los periodos de posguerra del siglo XX verán la luz en Europa tres escuelas en las que se gestó una nueva concepción de las enseñanzas del proyecto cuyo legado ha transcendido hasta nuestros días. Los Vkhutemas se fundaron en 1920 sobre la base de los Primeros y Segundos Talleres Libres Artísticos en la Unión Soviética, que a su vez se constituyeron por la fusión de la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú y la Escuela de Artes Industriales Stroganov. Durante la existencia de los Vkhutemas1 fue permanente el debate entre el sector de docentes puristas de las facultades de Arquitectura, Escultura y Pintura, anclados en el academicismo, y el sector de los productivistas concienciados con los cambios que requería el momento histórico de la época. La decisiva intervención de los artistas de vanguardia como docentes, permitió desarrollar proyectos reales a partir de sus premisas ideológicas, contribuyendo de esta manera a la definición de una nueva pedagogía dirigida por la cultura del proyecto para la Rusia post-revolucionaria.

Figura 2. Vista de la Segunda exposición de primavera de la Sociedad de Jóvenes artistas (OBMOKHU), mayo y junio de 1921. Construcciones de Rodchenko, Medunetsky, Ioganson y los hermanos Stenberg. Figura 3. Exposición de los trabajos de los alumnos de la disciplina Color del Curso Básico. 1926. Diversos estudios del espectro cromático y análisis del disco de Chevreul. Figura 4. V. Kolpakova. Taller de Gustav Klutsis. Uso del color para los alzados de un volumen arquitectónico. Curso 1928/1929. Figura 5. A. Akhtyrko. Composiciones complejas, problemas de axonometría. Disciplina gráfica bajo Rodchenko. Ca. 1921. Figura 6. Exposición de las soluciones al ejercicio abstracto sobre el tema masa y peso de la disciplina Espacio, curso 19271928 Figura 7. Lissitzky y sus estudiantes, amueblamiento de una unidad de vivienda experimental, 1929.

Año cero Previamente al ingreso de los estudiantes en una facultad de especialización, era preciso un año cero, un curso básico2 obligatorio. El trabajo de investigación realizado por los artistas de vanguardia en el Inkhuk3 fructificó en el establecimiento de cuatro disciplinas básicas comunes para todos los estudiantes, concebidas como enseñanzas preparatorias para el proyecto: color, gráfica, volumen y espacio. Los artistas de vanguardia habían venido desarrollando su trabajo en los años previos con una actitud más cercana a la investigación que a la repetición de los modelos establecidos (FIG. 2).La ciencia es una aliada para la apertura de nuevos caminos para el arte. Este posicionamiento caracteriza de forma definitiva las metodologías de enseñanza del curso básico. El color se estudia como una disciplina física y óptica. (FIG. 3) En los ejercicios de aplicación práctica los alumnos de Gustav Klutsis, tras estudiar el comportamiento del color, lo incorporan como un elemento para la configuración del resultado y no como un añadido decorativo. (FIG. 4) La disciplina Gráfica se desarrolla en dos vertientes. La primera parte del dibujo del natural como análisis de las formas. La otra vertiente, propuesta por Alexander 5

44 Figura 8. Exposición de los trabajos de los alumnos de la Facultad del Trabajo del Metal bajo la dirección de A. Rodchenko, 1923. Entre las maquetas se encuentran ejemplos de muebles transformables y de varios usos: kiosco teatral, cama plegable, sillón-cama. Figura 9. A. Sotnikov. Jarra de porcelana del conjunto para servir el té realizado bajo la dirección de V. Tatlin en la Facultad de Cerámica. 1930 Figuras 10 y 11. Ejercicios sobre las propiedades físico mecánicas de la forma. Método psico-analítico, taller de Ladovsky. A. E. Arkin. Ejercicio abstracto: relación entre masa y equilibrio. 1922 Y. Mushinsky. Ejercicio de producción: muelle con restaurante bajo un acantilado. Revelación de las propiedades psicomecánicas de la forma. 1923 9

Rodchenko, considera el dibujo como una herramienta de proyecto que desvela la realidad funcional y constructiva de los objetos. (FIG. 5) La creación e interacción entre las formas tridimensionales se estudia en la disciplina Volumen. Se plantea un programa de trabajo progresivo que parte de las formas geométricas elementales. Una vez asumidas, se fusionan, creando sistemas más complejos que se sintetizan en composiciones basadas en la figura humana. La disciplina Espacio (FIG. 6) está dominada por los discípulos de Ladovsky, líder del racionalismo. Se podría considerar una enseñanza que participa del análisis de formas, la composición y la introducción al proyecto de forma simultánea. La materia Espacio representa el desencadenante del nuevo enfoque de la enseñanza del proyecto arquitectónico. Especialización Los Vkhutemas se organizan en ocho facultades: Pintura, Escultura, Arquitectura, Artes Gráficas, Cerámica, Textil, Madera, Metal. Estas dos últimas se fusionarán en la etapa final y junto con la de Arquitectura

son las que contribuyeron en mayor medida a la redefinición de la disciplina del proyecto. El Lissitzky se propone superar el carácter objetual del mobiliario extendiéndolo a la consideración de elemento configurador del espacio interior. Con este poderoso enfoque introduce el problema de los nuevos modos de vida como materia de proyecto. Los ejercicios propuestos por El Lissitzky partían del estudio modular del amueblamiento en el que se estudiaba su capacidad de adaptación y transformación hasta la definición de una unidad de vivienda experimental (FIG. 7). Los Vkhutemas se desarrollan en un mundo en el aún que no existe profesionalmente la figura del diseñador industrial como un especialista formado específicamente para estas labores. La figura del intermediario entre el proyecto y la producción no se encuentra definido en estos momentos, y es Alexander Rodchenko, en la dirección de la facultad de Metal, el pionero que reorganiza las enseñanzas para convertir este departamento en una verdadera escuela de diseño industrial4. Rodchenko desarrolla una nueva metodología del proyecto en la que parte de la creación de objetos simples

Figuras 12, 13 y 14. Aparatos del laboratorio Psicotécnico de Ladovsky. Fabricados a partir de las experimentos del psicólogo Hugo Munsterberg en la Universidad de Harvard a finales del siglo XIX. 13. Oglazómetro. 1927. Este aparato permitía medir la perceptibilidad en relación a la determinación de la medida de un volumen. El estudiante tenía que verter agua dentro de recipientes de vidrio de distintas formas. Este ejercicio tenía dos variantes: ser capaz de introducir el mismo volumen de agua en todos los recipientes y por otro, ser capaz de llenar cada recipiente hasta una determinada proporción de su volumen: la mitad, un tercio, etc. 13

12. Ploglazómetro. 1926. Instrumento que permitía medir la capacidad visual para determinar las proporciones entre los tamaños de distintas superficies. Bajo un vidrio con distintas líneas marcadas se colocan varias formas geométricas. El movimiento del vidrio permitía comparar los objetos hasta que las proporciones de las superficies marcadas fueran las mismas.

14. Prostómetro. 1927. Permitía medir la capacidad para percibir la profundidad de espacio. El aparato tenía dos planos horizontales que podían inclinarse con dos verticales fijos sobre los que se fijaban distintas figuras. El experimento se realizaba en una habitación pintada de negro para evitar interferencias con la percepción del entorno. Desde un punto de vista fijo, el estudiante mira a través de dos aperturas que se pueden desplazar en altura de modo que la profundidad del espacio pudiera determinarse en relación a la inclinación de la base y a las figuras colocadas en la vertical. Primero se observaba con ambos ojos abiertos y luego con uno solo. El resultado de los experimentos se registraba en un perfil psicotécnico del alumno, que se podría revisar y actualizar.

para la industria, el desarrollo de conjuntos transformables y con varios usos, hasta llegar a proyectar sistemas complejos de amueblamiento para el transporte. (FIG. 8) La dimensión háptica de la producción la introduce Vladimir Tatlin desde la disciplina “cultura de los materiales” que imparte como materia común en las facultades de cerámica madera y metal. El concepto constructivista faktura5 se incorpora como elemento de creación. Las cualidades materiales, físicas, constructivas y funcionales se consideran como un condicionante más al que tiene que atender el proyecto.(FIG. 9) La enseñanza de la Arquitectura Nikolay Ladovsky y Alexander Vesnin se erigen como los dos líderes fundamentales que se reparten la hegemonía de la Escuela de Arquitectura tras la desaparición de las corrientes academicistas6. Ladovsky y Vesnin dirigían las corrientes racionalistas, y constructivistas, respectivamente, y constituían dos posicionamientos en relación al proyecto de arquitectura con metodologías de enseñanza propias. La necesidad de orientación del hombre en el espacio es una cuestión esencial para Nikolay Ladovsky y lo incorpora a la enseñanza preliminar en la disciplina Espacio del curso básico. Con un enfoque marcadamente científico desarrolla un método psicotécnico que tenía como objetivo el despertar de los estudiantes a la agudización de su sentido de la percepción de las proporciones y las dimensiones. Científico, porque su método se basa en una serie de experimentos que se llevan a cabo en su laboratorio psicotécnico con un conjunto de aparatos que permitían medir las capacidad perceptivas de los alumnos. (FIG. 12, 13 y 14)

En la primera tarea, los estudiantes exploran las relaciones entre las variables de carácter físico y visuales de la forma y la materia: superficie, estructura, peso, masa, volumen y equilibrio (FIG. 15). Los alumnos abordaban esta tarea principalmente elaborando maquetas de arcilla, papel, metal, madera y otros materiales durante el primer año como ejercicio abstracto. Superada esta fase y ya en el segundo curso, el dominio de las cualidades de estructura, peso, masa y equilibrio se aplica a proyectos sencillos de arquitectura caracterizados por alguna de estas cuatro variables, incorporando además aspectos funcionales y constructivos (FIG. 16) En los cursos sucesivos el proyecto adquiere una nueva dimensión en la que se exige la correcta solución de programas complejos en arquitecturas con una ubicación específica. Las propuestas de los estudiantes elaboradas en estos años que llegan hasta nuestros días resultan sorprendentes por la madurez que destilan al ejecutar soluciones para edificios de viviendas y de carácter público. Los estudios finalizan con un trabajo de diploma que se desarrolla en el cuarto curso (FIG. 17, 18) Estos trabajos se abordaban desde la experiencia adquirida a lo largo de esta trayectoria, y la mayoría resolvía con solvencia enunciados de edificios públicos, instalaciones deportivas y conjuntos residenciales. Sin embargo, encontramos algunos casos en los que los alumnos, desde posicionamientos de una enorme intensidad propositiva y alejados de convencionalismos, ofrecen soluciones radicales e insólitas, como la ciudad voladora de Georgi Krutikov (FIG. 19), la colonia de vacaciones de Nikolai Sokolov (FIG. 20) y la propuesta para el Instituto Lenin de Ivan Leonidov (FIG. 21) cuyo legado llega hasta nuestros días a través del concepto de condensador

48 Figura 15. A. Arkhina. Disciplina Espacio, primer curso. Ejercicio abstracto: relación entre masa y equilibrio. 1922 Figura 16. Y. Mushinski. Taller de Ladovsky, segundo curso. Ejercicio de producción: muelle con restaurante en un acantilado. 1923. Figura 17. V. Popov. Nueva ciudad. Proyecto de diploma, taller de Ladovsky, 1928 Figura 18. M. I. Siniavski. Mercado de central de Moscú. Proyecto de diploma, taller de Vesnin, 1926 15

social. Son proyectos esperanzadores, que confían en la mecanización como aliado de la sociedad y en una tecnología incipiente como elemento propulsor de una nueva arquitectura. En los diez años que duró la utopía pedagógica de los Vkhutemas se desarrollaron modelos didácticos que contribuyeron a formular los principios de una enseñanza preparatoria del proyectar basada en un método objetivo. Los métodos de enseñanza que se llevan a cabo parten de modelos abstractos en los que las cuestiones visuales, físicas y materiales son consideradas variables que se manipulan para la definición y el control del espacio arquitectónico. Tanto en los Vkhutemas como en la Bauhaus y la Hochschule für Gestaltung Ulm, el proyecto social es el objetivo final a partir del que se organizan las enseñanzas

partiendo de una base común preparatoria para una posterior especialización. Las tres escuelas emergen en el tránsito por profundas crisis: la Revolución de Octubre y Guerra Civil, la superación de la Primera Guerra Mundial y la superación de la Segunda Guerra Mundial respectivamente. En los tres casos, la investigación en los ámbitos del arte, la ciencia y la técnica será el vector que conducirá a la formación de un nuevo especialista capaz de proyectar de manera coordinada con la industria la creación del entorno material de una nueva sociedad. Quizá su fragilidad frente al sistema y la efímera existencia de las tres escuelas tenga que ver con la incomodidad que suscita su poderoso mensaje.

Figura 19. Georgi Krutikov. Ciudad Voladora. Proyecto de diploma, taller de Nikolai Ladovsky, 1928 Figura 20. Nikolai Sokolov. Colonia de vacaciones. Proyecto de diploma, taller de Alexander Vesnin, 1928. Figura 21. Ivan Leonidov. Propuesta para el Instituto Lenin. Proyecto de diploma, taller de Alexander Vesnin, 1927

Notas 1. La reforma de las enseñanzas artísticas se llevó a cabo en dos fases. La primera consistió en la creación en 1918 de los Svomas, los Primeros y Segundos Talleres Libres Artísticos del Estado. Surgió tras la Revolución de Octubre por la iniciativa de los propios estudiantes que demandaban la presencia de nuevos artistas vinculados a las vanguardias para superar las formas de enseñanza del pasado. Esta etapa estuvo dominada por cierta anarquía debida a la presencia de numerosos artistas de las más diversas corrientes y a la ausencia de un programa educativo que orientara las enseñanzas. La segunda fase comienza con la creación de los Vkhutemas, Talleres Artísticos y Técnicos Superiores del Estado, dos años más tarde a partir de la unificación de los Svomas, con la que se le otorga el rango de escuela artístico-industrial con el objeto de preparar especialistas para la industria. En 1926 los Vkhutemas se transformarán en el Vkhutein, Instituto Superior del Arte y la Técnica. 2. Tanto en los Vkhutemas como en la Bauhaus y, posteriormente, en la HfG de Ulm, el curso básico sufrió transformaciones a lo largo de la historia de las escuelas. En los tres casos las enseñanzas tenían un carácter preparatorio que permitía unificar el nivel de conocimientos de los alumnos previos a una especialización. El curso básico en la Bauhaus tenía la singularidad de que sus enseñanzas estaban determinadas por la práctica artística personal de los docentes que lo impartieron sucesivamente: Johannes Itten, Laszlo Moholy-Nagy y Josef Albers. A diferencia del anterior, el Curso Básico de los Vkhutemas se configuró a partir de las cuatro disciplinas establecidas bajo unos principios de enseñanza objetivos. La búsqueda de este tipo de principios objetivos será la directriz que marque el devenir del Curso Básico de la HfG Ulm. 3. El primer líder del Inkhuk fue Wassily Kandinsky cuyas teorías para la organización de las enseñanzas artísticas basadas en conceptos como la sinestesia fueron rechazados, por su subjetividad, por los miembros vinculados al constructivismo, cuyo interés era el de definir unos principios objetivos para la articulación de la obra artística.

4. En esta labor de Rodchenko se anticipa a la que Tomás Maldonado ejecutará en la HfG de Ulm al redefinir las enseñanzas del curso básico. Maldonado afirma: “El diseñador industrial no puede dejar de adaptarse a una realidad cuya complejidad y matices he intentado explicar. Su trabajo se desarrollará en algunos puntos neurálgicos de nuestra civilización industrial. Precisamente allí donde se han de tomar las decisiones más importantes, para nuestra vida cotidiana. Allí donde, por tanto, los intereses se enfrentan y se oponen. En tal situación, ¿de qué dependerá su éxito o fracaso? No hay duda de que de su capacidad de inventiva; pero, también, de la finura y de la precisión de sus métodos de pensamiento y de trabajo, del grado de sus conocimientos científicos y técnicos, así como de su capacidad para expresar los procesos más recónditos y secretos de nuestra cultura.” MALDONADO, T. (1958). «El diseño y las nuevas perspectivas industriales». Citado en: MALDONADO, T. (1977). Vanguardia y racionalidad. Artículos, ensayos y otros escritos 1946-1974. (1ª edición). Barcelona: Gustavo Gili, p.79. 5. En este contexto, podemos entender el término faktura como la cualidad superficial de un material que denota un tratamiento constructivo, a diferencia de la textura como cualidad táctil o la estructura como configuración a nivel interno del propio del material. 6. Tras la revolución, Ivan Zoltovsky fue designado por el ministro Lunacharsky como responsable de la sección de Arquitectura de Moscú. Arquitecto de una sólida formación y gran reconocimiento, Zoltovsky fue capaz de sintetizar un estilo propio entre el clasicismo ruso y el renacentista como seña de identidad frente al auge de los modernistas rusos seguidores del Art Nouveau a principios del siglo XX. Comenzó a trabajar como docente antes de la revolución rusa, y con la fundación de los Vkhutemas fue el líder de la Sección Académica de la Facultad de Arquitectura. Posteriormente, Ladovsky se incorporó como profesor encabezando la Sección de Investigaciones. El grupo de líderes en la docencia de la Facultad de Arquitectura se completa con las figuras de Ilia Golosov y Konstatin Melnikov que encabezarían temporalmente la tercera sección denominada Nueva Academia.

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porfolio

grรกfico

55 la roulotte, una vivienda mínima

taller de proyectos de arquitectura VIII

En ‘Ciudad Pánico. El afuera comienza aquí’, Paul Virilio nos ofrece su definición más acabada y precisa de la guerra. En este punto el discurso se separa del original y se centra en la búsqueda de una definición más acabada y precisa de la arquitectura a partir de la determinación que el propio Virilio establece como elementos fundamentales en la guerra. ‘Tal como sucede con la materia, digámoslo ahora, la arquitectura (la guerra) posee tres dimensiones: la masa, la energía y la información: dimensiones sobre las que cada época ha privilegiado una en particular.’

La segunda dimensión, la energía, nos habla ya de una confrontación que se va poco a poco desvaneciendo en sus límites, tanto espaciales como temporales: el espacio se divide por el tiempo. Se trata de lo necesario para que ocurra la cosa: cantidad de materia a mover en relación al lugar de ubicación, y también al esfuerzo de regeneración posterior del medio ambiente que se ocupa. Es decir, el elemento central es el movimiento, aunque todavía circunscrito a unas consecuentas estríctamente materiales.

La primera dimensión, la masa, cuyos elementos fundamentales son las murallas, los elementos de la construcción pura, pero también las legiones y divisiones de trabajadores de las que se sirve. Aquí el campo de batalla circunscrito y delimitado es la relación espacio-tiempo y la acción el choque frontal de masas.

El tercer elemento: la información como dimensión esencial en nuestra sociedad. ¿Dónde está la arquitectura en esta tercera dimensión? De alguna manera las estrellas de la arquitectura existen y habitan el espacio de la comunicación, son algunas revistas, ya ni siquiera editoriales, las que imponen sus intereses socio-políticos. ¿Existe la arquitectura sin información?

Toledo, 2017 taller de proyectos arquitectura y urbanismo VIII 5º curso eaT

56 Espacio definido mediante la curvatura de sus partes, dando lugar a los distintos usos que la componen: baño, ducha, cocina y zona de estar-dormir. La roulotte permite disfrutar el espacio exterior desde el interior. Un cobijo que desde sus ventanas rasgadas a diversas alturas contempla el exterior y lo integra en los quehaceres de la vivienda. La distribución original de los espacios internos y la adaptación de la altura resuelta en la cubierta, permite la vida en este entorno.

Paso 6_ Consolidación de la cubierta

Paso 5_ Anterior a este paso, la coraza formada de madera ha sido recubierta en primer lugar con fibra de vidrio, y en segundo lugar endurecida con resina de epoxi.

Una vez endurecida el conjunto de la pieza procedemos a quitar las guías de madera que hemos utilizado a lo largo del proceso. Y posteriormente a esto, se procede a cortar las partes de pieza que se quiera modificar la altura. Las diferentes altitudes de la vivienda en su interior nos la da la propia curvatura de la cubierta. Adoptando en su punto más bajo (estancia del inodoro) 1.40 m, en su punto ´intermedio (estancia de dormir) 1.60 m y finalmente en la estancia de fregado, lavado, ducha, cocina, le damos 1.90 m como altura máxima de la vivienda.

Paso 4_ Procedemos al montaje de las lamas de madera. Atándose a las guías mediante alambre enrollado.

Su disposición irregular permite la entrada de luz mediante esas rendijas intersticiales generadas entre las lamas. Además de las lamas que configuran la pared, aprovechamos y atamos las lamas horizontales que conforman la cubierta de la casa. La elección de lamas estrechas de madera, se debe para la mejora en la curvatura de la madera. dimensiones de las lamas: 0.10 x (varía el largo dependiendo de la curvatura) dimensión del alambre: Ø0.05m

Paso 3_ Disposición de las guías de madera verticales, y posteriormente ataremos las horizontales.

Las guías de madera serían nuestro esqueleto de estructura. dimensión de las guías de madera: 0.04 x 0.04 x (varía: 1.70, 1.80,1.90,2.15,1.50) m

Paso 2_ Disposición de palets en planta, estos serán nuestra base de trabajo. Transportamos el contorno de la planta a la base. Indicamos los agujeros donde posteriormente clavaremos las guías. dimensión del palets: 1.0 x 1.0 x 0.10 m 20 min

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r 1067 es el resultado del ejercicio de pensar la vivienda como el medio para la vida y el intento de reducirla a la mínima expresión, al mínimo material, máxima estabilidad y durabilidad. La forma es el resultado del uso interior.

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0,9546. 1,3195. 1,9161 1,6216. 1,3195. 1,87 1,9865. 1,5396. 1,60 1,8057. 1,3195. 1,78

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0,5058. 1,8926. 0

21) 22) 7)

0,4932. 1,7896. 0,0534

S e e

2,1087.1,0673.0,0

1,6445. 0,0396. 1,06

2,094. 1,0396. 0,00

e p l e

a x e l

x a

p l e e

8: 00

e p

l e

1,8297. 0,5396. 0,00

0,6370. 0,5396. 0,00

2,0963. 0,7896. 0,00

a l e a x e l

17:

l a

e l a x

00h

2,1642. 1,0259. 0,70

1,6295. 0,86. 1,85

7 : 0 0

18)

17) 0,8340. 0,86. 1,85

l e e p

1,15. 0,0396. 0,83

0,4696. 0,7896. 0,00

0,4315.0,8464.0

e p l e

11)

1,724. 0,0396. 0,87 8) 0,3650. 0,8034. 0,50

19) 1,9208. 1,1246. 1,60 1,8350. 0,2896. 0,82

0,9051. 0,0396. 1,07

0,6636. 0,2896. 0,7104

25)

l e e p

0,5189. 0,5396. 0,61

0,4452. 1,0396. 0,00

1,695. 0,2896. 0,00

0,8055. 0,2896. 0,00

0 h

00h

12:00h

13:

00h 10)

11:

1,5496.0,0163.0,0

1.0.0

0,9216.-0,1524,0,90

2) 1)

1,5627. 0,0396. 0,00

1,2728. 0,0396. 0,00

1,6481. -0,1309, 0,90

escala 1/ 10

e c c i o n e s

i f e r n a n d e z . j f e r n a n d e z . r g a r c í a . jr a l f a r o

escala 1/ 20

r o g r a m a

i f e r n a n d e z . j f e r n a n d e z . r g a r c í a . jr a l f a r o

r 1067 jr.alfaro + i.fernández + j. fernández + rm.garcía

Un lugar para dos. El espacio reducido al límite. La adaptabilidad de la forma a las diferentes posiciones del hombre para afrontar sus actividades diarias esenciales. Elementos que se pliegan, se esconden, proporcionando amplitud a lo mínimo. Ingreso complicado, salida inviable.

mindest gehäuse m.ayuso + p.díaz + e. fernández + c.martín

Fan house es una vivienda mínima proyectada para dos personas. Está pensada desde un punto de vista funcional, dando al usuario la capacidad de modificar la casa de acuerdo a la actividad que se realiza en cada momento. El sistema, inspirado en los autómatas de Theo Jansen, permite que la vivienda modifique su planta, abriéndose al exterior, aumentando su área, o recogiéndose sobre si misma en un espacio mínimo. fan h. a.fernández + e.gómez + r.olivares + j. del pino

GeometrĂa y tradiciĂłn se funden en esta vivienda. Pensada y diseĂąada para 4 personas, donde las acciones de la vida se desarrollan perimetralmente en torno al tragaluz piramidal

roulotte tipi k e.mora + e. moreno + a.recio + l.romero

+2'05

+1'60

+0'75

1'50

0'50

1'50

0'50

0'85

0' 75

0'75

wash up

sleep

exonerate/shower

cook

reception

E 1|20

Blanco Héctor | Gómez Jaime | Gómez Ana | Moyano Jose | Vicario César

La west roulotte quiere experimentar el hecho de ‘vivir en un pasillo’. Un pasillo de 80 cm que se ensancha en sección conforme las actividades cotidianas exigen un radio mayor de alcance para el individuo

west roulotte j.gómez + a.gómez + j.moyano + c.vicario

62 ∅2.69

∅2.6 9

trabajar de pie

1.8

trabajar de pie

1.8

0.38

almacenar

1.73

almacenar

0.43

enfriar

1.49

1.20

0.43

0,0

0.83

1.00

1.30

moverse

1.52

1.29

1.52 0.29

0.92

miccionar

1.90

∅0.76

64°

0.43

1.18

0.47

cortar

0.96 0.10

29°

almacenar

1.86

1.31

1.35 0.97

0,04

cocinar

∅1.05

asearse

ordenar 8

1.9

1.7

0.00

1.82

1.85

1.90

1.08

0.30

1.52

∅0.76

almacenar 0.47

cortar

enfriar

1.49

1.20

cocinar

∅1.05

1.73

0.00

0.21

0.89

0.79

Y+1'45m

ordenar

desaguar

1.28

transitar

° 113

65°

0.53

1.7

0.97

1.87

0.012 0.092

29°

0.89

0.79

transitar

1.26

1.59

alzado posterior

almacenar

0.21

0.73 0.81

64 °

0.092 0.57

1.31

67°

1.9

1.35

elevar vivienda

25° 1.46

1.18

115

23°

0.40

Y+1'305m

115 23°

elevar vivienda °

1.87

25°

Y+1'16m

90 °

0.57

0.012

1.24

0.98

65°

113°

∅0.80

0.092

∅1.15

0.70

0.0

0.79

1.59

alzado posterior 1.88

0.092

1.46

0.40 0.004

1.95

0.91 1.08

0.004

1.90

1.13

1.28

1.2

∅0.80

0.58

Y+0'87m

1.20

115

25°

0.98

0.71

0.004

∅1.15

113

0.004

0.00

0.14

0.27

alzado anterior

0.70

0.91

67°

0.004

65°

23°

0.52

0.08

0.004

0.82

1.91

1.16

5 1.6

1.37

Y+1'015m

1.22

1.61

∅0.60

0.91 1.08 1.18

Y+0'725m

1.95

0.98

zona de aseo 0,36m²

1.6

1.37

1.92

acceso a zona de aseo puerta en acordeón 4mm contrachapado_1lámina

períme

1.16

tro exteri

aseo 2500m or zona

1.16

Y+0'58m

1.28

1.46

1.13

zona dinámica conexión aseo con zona de estancia

0.004

1.61

∅0.60

0.82

1.93

0.58

84°

115

0.004

65°

1.15 0.48

0.05

1.13 0.05

1.12

1.13 0.59

0.71

0.44

0.92

90 3 palets (80x100)

zona de descanso 0,54m²

sentarse

25°

1.46 0.45

0.36

0.14

0.60

84°

0.08

0.91

110° 70°

Vivienda Mínima_ S E C C I O N E S

96°

dormir

0.41

Vivienda Mínima_ G E O M E T R Í A

0.82

descansar

0.004

elevar vivienda

84°

Y+0

0.20

0.45 caminar

e: 1/10

0.68

trabajar de pie

90°

0.30

levantarse

114

0.004 0.00 8

Y+0'145m almacenar

zona de aseo 0,36m²

trabajar

0.004

0.45

acceso a zona de aseo puerta en acordeón 4mm contrachapado_1lámina

0.90

zona dinámica conexión aseo con zona de estancia

1.95

0.44

fregar

cocinar C

zona dinámica 1m²

puerta de acceso a vivienda

177°

zona dinámica cama abatida 0,46m²

zona de trabajo/cocina y almacenamiento

0.003

0.004

Y+0'29m

25°

1,08m²

0.27

0.98

0.003

perímetro exterior 3300m

1.53

113

0.14

1.95

alzado anterior

0.43

2500mm zona aseo

4430

1.78

42 0.0

rior °

23°

0.91

0.52

0.08

67°

o exte

0,46m²

metr perí

110

25° Y+0'435m

almacenar

0.004

90°

trabajar de pie

exterior

0.68

perímetro

70°

20°

e: 1/10

0.71

84°

0.41

0.36

1.2 0.004

110

0.43

planta mínima

0.82

0.60

96° 0.08

tro

0,46m²

períme

0.004

0.43

1.78

r 443

exterio

almacenar

0mm

perímetro exterior 3300m

1.53 1,08m²

20°

fregar

110°

cocinar C

0.90

0.45

3 palets (80x100)

zona de descanso 0,54m²

zona dinámica 1m²

puerta de acceso a vivienda

zona dinámica cama abatida 0,46m²

177°

e: 1/10

zona de trabajo/cocina y almacenamiento

planta mínima

0.003

almacenar

caminar

elevar vivienda

Vivienda Mínima_ G E O M E T R Í A

Todas las funciones vitales de los seres humanos se realizan de forma erguida, sentada o tumbada. Tras el estudio de todas estas posibles posturas, surge la forma de la cabaña, que intenta ser lo más ergonómica posible. La planta se organiza en función de las actividades del ser humano.

roulotte tipi k j.de la cruz + a.de paz + c.melchor + p.sanz

Vivienda Mínima_ S E C C I O N E S

g+p está pensada para satisfacer las necesidades de un gato y sus dos acompañantes. Cuenta con dos posiciones: la noche y el día. En la noche, las necesidades básicas: dormir y aseo; en el día, el espacio se amplifica para acoger el resto de necesidades: comer, estar, habitar. Coherencia formal ejemplar. gato+pareja [g+p] r.díaz + s.fernández + j.martín + jm.molina

0,5

1,94

0,74

1,22

0,3

0,9

0,61

0,38

0,49

seccion trasversal e:101

0,9 1,91

1,59

1,8

0,91

0,73

1,12

0,72

0,45

0,43

2,52

seccion longitudinal e:101

0,85

0,55

0,49 1,04

c d

0,35

o 1,8

0,9

3,04

2,4

0,37 6

0,3

0,68

0,64

0,71

1,02

planta e:101

0,8 1,2

secciones longitudinales 1 e:100 s_1-1'

s_2-2'

s_3-3'

s_4-4'

s_5-5'

s_6-6'

s_7-7'

s_8-8'

Utilización de la lógica geométrica para aprovechar el material al máximo y crear así el espacio más grande posible en el que poder habitar.

roulottaedro f.aguado + p.cenamor + j.díaz–donadios + m.de los reyes

s_9-9'

s_10-10'

s_11-11'

s_12-12'

iva

65 planta

sección sur

sección este

sección norte

sección oeste

Panel 1 planta_secciones escala 1/10

G8. Daniel Alonso_Roberto Gutiérrez_Agustina León_Rebeca Solano

Roulotte funcional para dos personas, donde la diagonal separa las funciones del día y la noche y crea un espacio mínimo común. Está formada a partir de un poliedro de nueve lados con medidas mínimas, que permite realizar las necesidades básicas como dormir, asearse, comer, habitar, estar, socializarse. ennebik d.alonso + r.gutierrez + a.leon + r.solano

objetivo> TRAMO - trabajos molestos - es la empresa que funda Miguel Milá en 1961 para autoproducir sus primeros proyectos en unos años de severa pobreza industrial. A él le gustaba autodenominarse diseñador pre-industrial. Como arquitectos de la eaT vamos a auto producir lámparas y llegaremos a su definición y construcción completa a escala 1:1 en un periodo aproximado de tres semanas.

metodología> El proyecto se realizará en equipos de dos personas. Seguiremos el mismo método de Castiglioni y Grcic: partir de una idea (modelo) previo, analizarla y realizar una evolución o reinterpretación de la lámpara estudiada. A cada pareja de estudiantes se le asignará un modelo. Vamos a seguir un método proyectual enunciado por Bruno Munari, “método de solución de problemas”, que pautará los resultados parciales y finales del proyecto. “Creatividad no quiere decir improvisación sin método; de esta forma solo se genera confusión y los jóvenes se hacen ilusiones de ser artistas libres e independientes. La serie de operaciones del método proyectual obedece a valores objetivos que se convierten en instrumentos operativos en manos de proyectistas creativos (...). El método proyectual no es algo absoluto y definitivo; es algo modificable si se encuentran otros valores objetivos que mejoren el proceso. Y este hecho depende de la creatividad del proyectista que, al aplicar el método, puede descubrir algo para mejorarlo”

a. definición del problema >>>>>>>> 1 semana

> Análisis del ejemplo.

Estudio de sus dimensiones. División del objeto en todas sus partes: partes eléctricas, soportes o

elementos de sustentación, fuente de luz, superficies de proyección... ¿cómo es su montaje? ¿cómo se enciende? ¿cómo se almacena? ¿qué tipo de luz proyecta? ¿pertenece a un sistema? ¿con qué intención fue proyectada? >> Recopilación de datos: se realizará una breve búsqueda de ejemplos similares que aborden los mismos problemas. Al final de la semana se entregará un plano de planta y sección del modelo de estudio a escala 1:1, formato y técnica libre. Los modelos similares para comparación se tendrán dibujados en croquis en el cuaderno.

b. intuición y creatividad >>>>>>> 1 semana > escuchar la intuición ¿qué aspectos tengo que cambiar? ¿la sustentación? ¿la geometría? ¿para conseguir qué fines? > investigación / experimentación ¿qué materiales y tecnologías existentes están a mi disposición? ¿qué nuevo uso le puedo dar a un material? Reemplazar la idea intuitiva por otra en los límites de la realidad. Al final de la semana se entregará un plano con croquis del modelo y una maqueta a escala menor que la real o bien pruebas y ensayos con los materiales.

c. planos + construcción prototipo >>>>>>> 1 semana Construcción de un prototipo a escala 1:1, plano y ficha de especificaciones técnicas.

josefa bla josé ram lola sánc

sustentación, superficies de ¿cómo es su mo se enciene almacena? uz proyecta? un sistema? nción fue pro-

ón de datos: se breve búsqueda milares que mismos proble-

lámparas. luz artificial

taller de proyectos de arquitectura II

1.objeto luz artificial josefa blanco paz josé ramón g. de la cal lola sánchez moya

emana se entregará un plano de planta y odelo de estudio a escala 1:1, formato y Los modelos similares para comparación se dos en croquis en el cuaderno.

y creatividad >>>>>>> 1 semana

intuición ¿qué aspectos tengo que camentación? ¿la geometría? ¿para conseguir

n / experimentación ¿qué materiales y xistentes están a mi disposición? ¿qué puedo dar a un material? Reemplazar la por otra en los límites de la realidad.

emana se entregará un plano con croquis una maqueta a escala menor que la real o

y ensayos con los materiales.

construcción prototipo >>>>>>>

de un prototipo a escala 1:1, plano y ficha ciones técnicas.

patente Thomas Edison, 1880

Toledo, 2017 taller de proyectos arquitectura y urbanismo II 2º curso eaT

listado> 2

7 24

15 12

uere prematuramente y deja sin desarrollar el inicio de sus últimos e Castiglioni en homenaje a su amigo, toma su idea y la desarrolla e 1971. Ya entrados en el siglo XXI, Flos le pide al diseñador alesión con fuente de luz LED. Y es así como nace la lámpara OK.

) a la reinterpretación OK de konstantin grcic (2013) para Flos

1 OK lamp, Konstantin Grcic, 2013 2 Norm 69, Simon Karkov, 2003 3 May Day, Konstantin Grcic, 2000 4 Pileino, Gae Aulenti, 1972 5 Parentesi, Achille Castiglioni, 1971 6 KD series lamp para Kartell, Joe Colombo, 1967 7 Eclisse, Vico Magistretti, 1965 8 Falkland, Munari, 1964 9 Ragno garden Light, Joe Colombo, 1965 10 Aplique à volet pivotant, Charlotte Perriand, 1962 11 Cesta, Miguel Milá, 1962 12 TMM, Miguel Milá, 1962 13 Asa, Miguel Milá, 1961 14 Moon, Verner Panton, 1960 15 Pivotante, Charlotte Perriand, 1960 16 Disa, Coderch, 1959 17 Esagonale, Bruno Munari 1959 18 Bali, Bruno Munari 1958 19 Maija, Ilmari Tapiovaara, 1955 20 Marseille, Le Corbusier, 1954 21 Potence, Jean Prouvé, 1950 22 Grasshopper, Greta Magnusson, 1947 23 Lámpara de mesa para Phillips, Charlotte Perriand, 1950 24 Juno. Eileen Gray, 1930 25 Tubo. Eileen Gray, 1927 26 Rietveld 1920

20 21

Pio Manzoni, diseñador de éxito graduado en la HfG de Ulm, muere prematuramente y deja sin desarrollar el inicio de sus últimos proyectos: una lámpara suspendida y de altura regulable. Achille Castiglioni en homenaje a su amigo, toma su idea y la desarrolla hasta convertirla en una nueva lámpara que Flos produce desde 1971. Ya entrados en el siglo XXI, Flos le pide al diseñador aleman Konstantin Grcic que revise la pieza para producir una versión con fuente de luz LED. Y es así como nace la lámpara OK.

1 evolución de la lámpara parentesi de pio manzu a achille castiglioni (1971) a la reinterpretación OK de konstantin grcic (2013) para Flos

300 235 0.6000

R5 R2

R24

78.119 R10

35°

46.073

R10

55°

205.5

R10

55° S'

46.073

139.940

bali. bruno murari 1958 e.díaz alejo + a.infantes gómez

tmm. miguel milรก 1962 j. gonzรกlez blanco+ a.ruiz plaza

norm 69. simon karkov 2003 v. calvo sánchez +r. campoy garcía

pivotante ch. perriand 1960 c. garcía ruiz + a. martín toledo

E_1:2

E_1:5

2.5

R58. 5

E_2:1

173

180

168 55

R4 17 PIVOTANTE

Charlotte Perriand 1960

130

480

389

143

535

270

300

L a m p a r a Escala 1:2

D i s a______J.A.Coderch 1957

disa. a. coderch 1959 a. garcĂa albera +d. juan durĂĄn

kd27. j. colombo 1967 j.c. martín alcón + a. sánchez herrera 170

80 mm

410 mm

300 mm

120

Ø10 mm mm

Ø150 mm e_1:3

e_1:6

e_1:3

Ficha técnica_ Estructura metálica (cobre) Pantalla de metacrilato translúcido fuentes de luz -bombillas LED:6W -fluorescencia compacta: 11 W -incandescente: Máx.60 W E27-E26 (Alt.máx: 105 mm) Peso aproximado: 1,6 kg

ASA_ Miguel Milá PROYECTOS II

1961

e_1:1

asa. miguel milá 1961 d. ramos chernenko + c. gómez rubio

C:\Users\Angela\Downloads\ASA_c.dwg, 26/10/2016 23:36:47, DWG To PDF.pc3

75 Parentesi Achille Castiglioni 1971

E 1:1

108

R30

R40

580

170

R40

108

R30

E 1:2

E 1:1

R20

R55

E 1:2

parentesi. a. castiglioni 1971 r. sรกnchez ayllรณn + p. olivet monroy

100

200

R30

17 R20

potence. j. prouvé 1950 c. sánchez de rojas + x. chávez butrón 0 10 20

Ø1

R90

405

240

Unidades en milímetros

Ø1

90°

120

750

260

P r o u v é - L á m p a r a P o t e n c e l a M a s i o n T r o p i c a l e - 1 9 5 0

R13

60°

J e a n P a r a

73 °

1723

1844

16°

141

R13 17

80 mm

410 mm

300 mm

mm 170

120

Ø10 mm mm

Ø150 mm e_1:3

e_1:6

juno. eileen gray 1930 a. jiménez ramos + r. balmaseda riega

e_1:3

JUNO.

Eileen Gray, 1930 200

3,07

135

43,56

R15

8 R10,8

,28

95,13

Peso aproximado: 1,6 kg

ASA_ Miguel Milá PROYECTOS II

1961

e_1:1

C:\Users\Angela\Downloads\ASA_c.dwg, 26/10/2016 23:36:47, DWG To PDF.pc3

marseille. le corbusier 1954 r. chinchay ramírez + a. lópez sánchez

09 septiembre 1 2 3 4 5 6 7 8

v9 Convocatoria ext. PFC 10 11 12 13

x14 Inauguracion curso Fernando de Terán 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25

l26 i. Taller “fabricar la fabrica” 1º y 5º m27 Concierto mute 28

j29 f. Taller “fabricar la fabrica” 1º y 5º 30

10 octubre 1 2 3

m4 J Calvo. México y Le Corbusier Debate sobre el futuro de la ciudad coaT Exposición PFC coaT 5

11 noviembre 1 2

j3 Antón Capitel. Jorn Utzon Fernando Langa. Fullerenos José Aguado. Música para Arquitectos 4 5 6 7

12 diciembre j1 Exposición Sombras en La Mancha. Tomelloso 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

j6 Matilde Peralta. La arquitectura está reprimida por las costumbres m8 Gilberto Ruiz Lopes v7 Graduación 1ª promoción eaT. LaureaT Santiago Huerta. Ciclo de estructu- m13 José Manuel López-Pelaez. Construir 8 ras 9 el Maravillas x9 Enrique Delgado. Geometrías del 10 Luis Gil. La filosofía del umbral 11 Agua 12 Eduardo Mangada. Ciclo de instalaj10 Paisaje Transversal ciones j13 María Tula. Yo también lo hice 11 14 Aida G Llavona. Decodificando seji- 12 15 13 ma SANAA 16 14 15 16 17

14 15

17 18

x16 José Luis de Miguel. Ciclo de estruc- 19 turas m20 Inauguración sala Tol Madrid m18 Ricardo Aroca. Ciclo estructuras j17 Alberto M Hernandez. Praxis futura Exposición Ilu·minados. Sala Tol MaCarlos Aguado y Estefanía Padilla. drid Diseño con Katia 18 19 Lázaro 19 21 j20 Ángel M Roger. Panoramas panóp- 20 j22 Javier Vellés. Invitado a merendar tios y cicloramas o búsqueda de la 21 23 infinitud m22 Ricardo Aroca. Ciclo de estructuras 24 Xavier Aguado. Entre el cielo y la 25 tierra 23 26 21 j24 Antón Capitel. Siza 27 22 Nieves Cabañas. Munchen 72 28 23 29 v25 Encuentro Toledo-London 24 30 26 m25 P Iglesias. Invitado a merendar 31 26

j27 Antón Capitel. Mies y Scharoum Daniel F Carracedo. Peter Celsing en el complejo de Sergels Torg 28 29 30 31

l28 El juicio final 29 30

calendario de actividades carteles de autor

escuela de arquitectura de toledo curso 2016/2017

02 febrero x1 Juan Mera. 14 Clases. composición. 3º Curso 2 3 4 5 6

m7 Ramón López de Lucio. Forma y espacio a través de la historia x8 Juan Mera. 14 Clases. composición. 3º Curso j9 Begoña López. La Sombra Antón Capitel. Bruneleschi Exposición eaT. Inauguración Javier Vellés. Roma 2 10 11 12 13

03 marzo

04 abril

1 x1 Juan Mera. 14 Clases. composición. 2 3º Curso j2 Antón Capitel. Leonardo, Rafael y l3 i. Viaje Munich-Ulm-Stuttgart Miguel Ángel m4 Viaje Munich-Ulm-Stuttgart Juan María Songel. Frei Otto x5 Viaje Munich-Ulm-Stuttgart 3 4 j6 f. Viaje Munich-Ulm-Stuttgart 5 6 7

x8 Carlos Sostres. 14 Clases. composición. 3º Curso Guiomar. Louis Kahn j9 R. Levene. El tebeo Manuel Guardia 10 11 12 13 14

7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

05 mayo 1

m2 Moisés Puente. Maneras de ser arquitecto x3 Luis Gil. 14 Clases. composición 3º Curso 4 5 6 7 8 9

x10 11 12 13 14 15 16 17

Mateo Sagasta. 14 Clases. composición 3º Curso

i. MAET 2017 x19 Ynzenga. 14 Clases. composición. 3º j18 f. MAET 2017 Curso x15 Alfonso Mateo Sagasta. 14 Clases. v19 m14 Ángel Campos. Vjutemás composición. 3º Curso j20 Clemente Gallardo. Einstein. Ulm 20 x15 Juan Mera. 14 Clases. composición. 21 21 j16 Antón Capitel. Giulio Romano 3º Curso 22 Antonio Vázquez de Castro. Claves 22 j16 Antón Capitel. Alberti 23 23 de un itinerario proyectual 24 Manuel Martín Cuenca. Husserl 24 17 17 18 19 20 21

18 19 20 21

24 25 26 27

25 26 27

x26 Mª Dolores Sánchez Moya. 14 Clases. composición. 3º Curso j27 Lorenzo Gil. Klas Anshelm, las casas x22 Mariano Bayón. 14 Clases. composiy las cosas x22 Juan Mera. 14 Clases. composición. ción. 3º Curso 28 3º Curso 29 j23 Antón Capitel. Sangallo 30 j23 Antón Capitel. Bramante Manuel Martín Cuenca. Kant Mª José Tarduchi. Urbanismo 24

m28 Miguel Bobo. Concierto de guitarra

m28 Ángel Campos. 14 Clases. composición. 3º Curso Pedro Urzaiz Pérez Pla. Fracasos x29 José Manuel López-Peláez. 14 Clases. composición. 3º Curso Julio Martinez Calzón. Estructuras j30 Antón Capitel. Palladio Mónica Alberola. Collage 31

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ciclo de estructuras 2016-2017 martes 8 de noviembre 09:30h

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81 la poética de la sombra begoña lópez rodriguez

09.02.2017_13:30 1º curso escuela de arquitectura toledo

ciclo de estructuras 2016-2017

imagen basda en un dibujo de bill traylor 1939-42

martes 22 de noviembre 09:30h

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ciclo de estructuras 2016-2017 miércoles 16 de noviembre. 09:30h

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sostres 8 marzo 2017 · 12:00 h 14 clases de composición

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asplund en los tribunales luis gil guinea

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26 abril 12:00 14 clases composición 4º

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edificio 21 fábrica de armas, toledo

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edificio 21 fábrica de armas, toledo

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29 marzo 12:00 · 14 clases composición 4º eaT uclm edificio 21 fábrica de armas, toledo

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83 14 clases de composición. 4º curso de arquitectura autor: lola sánchez moya

maet 2017. muestra de arquitectura y arte española en toledo autor: lola sánchez moya mute 2017. musica contemporanea en toledo. encuentros autor. carmen martín

debate

proyectos pfc

ártico Ha ocurrido un desastre. El invierno del Ártico ha vuelto a sorprender a la tribu de los Inuits. Esta vez sus casas provisionales, antiguas naves dedicadas a la investigación, han quedado enterradas en la nieve y su estructura e instalaciones están inutilizadas. El Gobierno ha prometido reparar el daño producido pero es necesario tomar medidas inmediatas. El invierno está tocando a su fin y aunque la primavera del ártico dará un respiro, antes de 6 meses la noche volverá y las temperaturas rondarán los 40 grados bajo cero. Ya está en marcha el sistema por el que la comunidad se regirá. La Cooperativa Inuit necesita un arquitecto y han decidido convocar un concurso internacional. Necesitan salir del círculo vicioso en el que llevan demasiado tiempo metidos. Las bases están ya a tu disposición. Se trata de una comunidad compuesta por cien miembros entre padres abuelos, hijos y nietos. Un pueblo de 100 habitantes. Estamos en una de las regiones con uno de los climas más extremos. La región de gelisuelo situada en al Noroeste del

Canadá, llamada Resolute Bay, cuenta con profundidades de hielo de 700 metros. En este lugar, prácticamente un solo material define todo lo terrestre, el hielo. El proyecto que necesitan debe ser un asentamiento de viviendas, escuela, biblioteca, gimnasio, salas de reunión, centro médico, estación de bomberos, banco, correos, tiendas,...etc. Una pequeña ciudad con estación meteorológica y un diminuto aeropuerto. Será necesario enfrentarse al problema del clima extremo de este paraje y la soledad del lugar y tener en cuenta la fuerza de los vientos y la capacidad de recoger el sol evitando amontonamiento de nieve. Hasta ahí las cuestiones de índole material, pero la cuestión fundamental en todo asentamiento será el modo de vida que terminará produciendo y su propia representación como ciudad. Cómo es una ventana allí, una puerta o una cubierta, cómo atrapar la luz o evitar la acumulación de nieve, cómo moverse de un lado a otro y, sobre todo, cómo disfrutar del refugio en el hogar en el trabajo y el ocio. Esa es la pregunta Y la Escuela espera tu respuesta.

Enunciados pfc. Proyectos fin de carrera de la Escuela de Arquitectura de Toledo curso 2015-2016

87 pfc proyectos fin de carrera

escuela de arquitectura de toledo curso 2015/1016

roma

rávena Estamos en la ciudad industrial portuaria de Rávena. Gigantescas formas industriales, la refinería, postes de alta tensión, conjuntos sonoros de máquinas y calderas. En este ambiente de actividad asfixiante, los trabajadores son una masa gris, inactiva, relegada al fondo del cuadro, absorbidos por el clima neblinoso de la laguna. Giuliana, figura central del film “Desierto Rojo” de Michelangelo Antonioni, pasea sonámbula entre la desganada masa de trabajadores. Se trata de una singular travesía por un páramo de fábricas y canteras, entre tubos y cables. . . Giuliana tiene miedo de todo: de las calles, de las fábricas, de la gente, de los colores. En apariencia es fácil encontrar el deseo de una denuncia ante el espectáculo inhumano del mundo industrial. Sin embargo, tal vez este mundo que aquí se describe produzca alguna atracción, tal vez sea un lugar en el que las fábricas nos envíen mensajes cercanos a la belleza. Guliana camina en busca de su hijo. No muy lejos se encuentra la pequeña guardería donde pasa la mañanas. Es el momento de diseñarla.

¡Enhorabuena, has recibido un encargo! El director de cine Paolo Sorrentino te ha llamado. Desde que ha recibido el óscar a la mejor película extranjera ha entrado en crisis y necesita un buen arquitecto. Ha decidido filmar la segunda parte de la película “La gran belleza” pero la casa donde se rodó junto al Coliseo ha sido derruida por un promotor desalmado. Ahora queda un solar. Es necesario encontrar la manera de seguir, pero es un artista y no quiere lo mismo que había, además ha pensado que sería una buena oportunidad que el nuevo proyecto albergue un plató para filmar interiores. Esa nueva construcción debe además albergar la casa de su protagonista y sus fiestas, Jep Gambardella querría que después fuera su casa. Se trata, por tanto, de pensar la casa para vivir y rodar una gran película y el espacio donde hacerlo, así como la futura vivienda de un director de cine, y todo esto junto al Coliseo. Es Roma y tu ya eres casi arquitecto. La ciudad de Roma, es el lugar donde trabajaremos. El peso de la historia y su gran belleza no deben paralizarnos. Ahora debemos imaginar cómo es ese lugar ....... ?

ĂĄrtico. paradeisos. alejandro jimĂŠnez romeral

roma. vivienda + platรณ para jep gambardella. gonzalo villalba fernรกndez

rรกvena. asilo al porto di ravenna. mireya arias campos

WEST GREENLAND KAYAK Donated by Frederick Norton, ca. 1908. American Museum of Natural History, NY. Catalog no.

Length: Beam: Depth Overrall: Depth to Sheer:

17'10 - 3/8' 20' - 1/8" 9' - 5/8" 7-9' - 16"

569.9cm 51.2cm 24.4cm 19.2cm

_EL KAYAK, MEDIO DE TRANSPORTE DE UNA CIUDAD A OTRA T PROYECTO FINAL DE CARRERA _ ESCUELA DE ARQUITECTURA DE TOLEDO _ CIUDAD PARA UNA POBLACION

TRANSPORTAR Y CAZAR e 1:2.5 N DE INUITS EN EL POLO ARTICO _ JOAQUIN VARGAS JAREÑO

ártico. un poblado para cien inuits. joaquín vargas jareño

posdata salaTol

99 una visita inesperada

carlos a. wandosell moisés puente

“En España existe todavía esa austeridad de la Historia, esa calma de la Historia”

Estoy sola, muy sola. Apenas veo pasar gente por las rendijas que dejan esos malditos tableros que no me dejan ver el sol ni respirar. Hoy es diferente, parece que hay gente esperando. Hace mucho que nadie espera fuera, pero hubo un tiempo en el que entraban soldadores, carpinteros, estudiantes, poetas... Reconozco a algunos, ahora ya mayores. Ha pasado el tiempo y yo sigo encerrada y destiempada, en duermevela. Llevaba una vida relativamente gris: una zapatería buena en una calle con talleres de coches, bares de segunda, tiendas de electrodomésticos, en una calle con coches en doble fila, pitidos; una calle sin memoria, o recordada solo por el giro del autobús desde la calle Príncipe Vergara. Me visitaban muchos clientes y tenía un éxito contenido, hasta que un día decidieron que tenía que remozarme para transformar esta calle sin memoria. Hablaban del Mecano, de piezas perfectas de piedra ensambladas con elementos metálicos que, en una transformación rápida, me llevarían a ser como una de las tiendas de la Gran Vía o, por qué no, como el Tiffany’s de Nueva York. Todo parecía posible. El arquitecto era Francisco Alonso de Santos, profesor de proyectos en la Escuela de Arquitectura de Madrid, donde los grandes y míticos maestros iban desapareciendo paulatinamente. Él me contaba el proyecto, medía y dibujaba sobre mis paredes; todo me convencía y entusiasmaba a la vez.

Thomas Bernhard

1. Barrio de Salamanca. Tarde tórrida de julio a la espera de que nos enseñen un local comercial en la calle Jorge Juan. Un letrero de “se alquila” clavado con chinchetas sobre unos tablones de virutas pintados de gris; cantos deshechos, pintura desconchada por la intemperie, y una puerta (cutre) del mismo material. Detrás de los tablones se entreven sillares de piedra de tamaño descomunal, inmensos. Granito gris (de ese tan madrileño) apomazado en las zonas más bajas; más arriba, granito Porriño y mármol Calatorao abujardado a puntero; los balcones de la primera planta, unas piezas también mármol de Calatorao con el canto escafilado in situ (aspecto Picapiedra) vuelan por toda la longitud la tienda. Mientras esperamos (quien nos va a enseñar el local se retrasa), aprovechamos el descuido de un vecino y nos colamos en el portal del edificio. De ahí saltamos al patinejo de luces, oscuro, ordinario, con ese típico olor a vecindad sobada, para ver, entre bajantes, tubos y cables, unas vidrieras de alabastro y mármol enmarcadas en una pared enlucida y pintada de un color rosa imposible. Nada, o casi nada, nos dice que aquello merezca la pena ser visitado; no parece más que otro de tantos locales a la espera de ser alquilado y ocupado.

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sala Tol. zapaterĂa manuel losada. calle jorge juan 55. madrid arquitecto: francisco alonso. fotografĂas: roberto desirĂŠ

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2. Tras una breve espera, por fin llega el encargado. Después de la puerta de madera, abre una segunda de vidrio de la zapatería (sí, el local es una zapatería de lujo). Se produce una extraña descompresión, como de vacío, y nos llega un fuerte olor a cerrado con trazos de humedad. Nos encienden algunas luces que, poco a poco, nos dejan ver el interior. El local da la impresión de estar aún en obras: extintores en el suelo, sin colgar; cables sueltos, cajas de cartón con herrajes y pomos aún por colocar, focos de obra, una enorme mesa precariamente apoyada sobre tablones y trozos de piedra, algún puntal aquí y allá. En la sala de la entrada, unas enormes piedras (mármoles de Calatorao y rojo Alicante y ónice iraní) revisten las paredes paralelas a la fachada, toneladas para forrar lo que parecería un cofre. El pavimento de tacos de iroko y el techo de enormes tablas de la misma madera. Otra sala de idéntico tamaño ocupa la parte trasera, ciega, del local. Un pasillo de unión da acceso a una cripta construida con los restos de material de la parte superior, con aún más sabor Picapiedra. Todo ello de una ejecución exquisita, que raya una perfección obsesiva, de encaje al milímetro. Y lo curioso es que el local lleva abandonado desde el año 1990, desde que su arquitecto abandonara las obras tras años de trabajo. Esto no es una zapatería; es un mausoleo de aires casi egipcios.

Parece que entran. ¿Qué querrán? Quizás sean otra vez esos emprendedores que solo quieren montar una pizzería, una vinería o un lugar de tapas. Mi jefe, don Manuel, gran empresario, generoso y temperamental, suele despacharlos rápidamente. Vuelve a entrar la luz; por fin han abierto la puerta de un vidrio de 3 cm de grosor soportado por una biela articulada de acero, una maravilla del ingenio. La puerta cierra suavemente sobre sus espaldas. Miran impresionados la primera sala, y sorprende su forma de observar; quedan maravillados por el maestreado de yeso negro de las paredes, rematado en esquinas y rodapié con mármol blanco de Thassos, como si el propio yeso se hubiera metamorfoseado a una gran velocidad, contraria a la geológica. Los techos de tablones de iroko de 3 x 0,9 m; el suelo de la misma madera con un despiece a testa de 7 x 7 cm. Examinan y miden con una mezcla de entusiasmo y emoción, como si fueran los colaboradores de lord Carnavon en su primera visita a la tumba de Tutankamón. Acceden a la siguiente sala, de proporción similar, pero con eje longitudinal perpendicular a la anterior, atravesando un pórtico de grandes piedras. Recuerdo su colocación precisa, tan exacta que obligó a montarlo y desmontarlo varias veces, como si fueran naipes. Contaba Paco Alonso cómo se comportaba la estructura, las grandes piedras a compresión atadas con cruces de san Andrés a tracción, una especie de estructura en tensegridad muy simplificada. La sala acaba en otro alzado de piedras; si en la primera se alterna el mármol negro de Calatorao, el rojo Alicante y el ónice iraní, aquí solo hay piedras rojas y negras. La medida de piedra remite a las dimensiones de la sala, que a su vez se refiere al tamaño del lugar, y de ahí al de la ciudad.

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3. Thomas Bernhard solía pasar largas temporadas fuera de Austria, preferiblemente en el Mediterráneo. Visitó varias veces Palma de Mallorca, y cuando estaba en Madrid le gustaba ir a comer al Hotel Ritz, a pocas manzanas de la calle Jorge Juan. Krista Fleischmann lo entrevistó en este hotel en enero de 1986, momento en el que Paco Alonso trabajaba en la zapatería. Me los imagino juntos, tomando café por el Paseo del Prado, enfrascados en monólogos imposibles: el austriaco enredado en sus bucles lingüísticos hipnóticos y obsesivos; el español resolviendo, también obsesivamente, detalles de obra. Curiosamente, Bernhard decía en su obra de teatro El presidente: “Los zapatos más elegantes se consiguen en Madrid”. Esos zapatos se hubieran podido conseguir de haberse inaugurado la zapatería de la calle Jorge Juan. Su autor, Paco Alonso, es una mezcla entre el protagonista de El malogrado y Roithamer, el personaje de Corrección entregado a la imposible (e improbable) tarea de construir un cono destinado a ser la casa de su hermana y lugar de su “felicidad suprema”. Con una trayectoria de obras casi entregadas (y no concluidas), Paco Alonso lleva años intentando, sin éxito, que sus obras no se conviertan en vestigios inacabados, pero aún así, en su proyecto de El Molar y en esta zapatería consigue lo más difícil todavía: construir las más bellas ruinas. Parafraseando de nuevo a Thomas Bernhard: “La belleza tiene su precio y el gran arte lo vale todo”.

Efectivamente, el espacio tiene la condición de profundidad, el tiempo no. Diríamos que es plano, un tiempo plano en un espacio profundo. Mi tiempo se ha convertido en el de los demás; han pasado más de veinte años y para mí no es nada, todo sigue igual. El tiempo está en los visitantes; yo les ofrezco un espacio profundo en un tiempo plano. Ellos vienen cargados de tiempo a ocupar mi espacio. Sin embargo, aquí no hay tiempo, por eso se van sin ocupar; solo miran, solo intentan comprender. Las puertas se cierran, la oscuridad suprime el espacio, y solo el eco del sonido permite que perviva lo que acontece en mi interior. Señores, no se confundan, soy lo que Walter Rathenau valora por encima de todo , el significado último de una construcción artesanal, que si bien está hecha con precisión, está fuera de toda ley matemática. La materia de donde procedo ha sido moldeada, no transformada. Adiós, vuelvan pronto.

Notas 1. Walter Rathenau en su capítulo “La mecanización del mundo” de su libro Crítica de la época (1,912).

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planta, alzado y situaciรณn de la sala Tol. jorge juan 55, madrid acuarelas de carlos a.wandosell

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A mediados de 1986 Paco Alonso recibe el encargo de hacer una tienda en la calle Jorge Juan de Madrid, para el empresario del calzado Manuel Losada. Mas de 25 años después la Escuela de Arquitectura de Toledo abre a la luz lo que el tiempo no ha sido capaz de oscurecer. El arquitecto tomó el encargo con la confianza de que la arquitectura, más que acompañar los actos humanos, debería protagonizarlos. El rigor y la fantasía del proyecto acabó en una realidad que con mucho los trasciende. Construcción que sin lugar a dudas, se representa así misma y, por consiguiente, a la arquitectura en su mas alto nivel. Del proyecto a la construcción sin discontinuidad. El proceso, tras años de intensos trabajos que finalizaron abruptamente el año 1991, aparece hoy en toda su vigencia y potencialidad. Evidentemente no se acabaron cosas, pero en su totalidad el tiempo ha cristalizado en una maravillosa obra maestra donde lo posible es un viaje al término de lo posible en palabras de Bataille. Llegar al fondo de cada cosa también es no llegar. La mitificada tienda de la calle Jorge Juan se abrió al público el 20 de diciembre en su estado más original, en obra, sin tocar. Con una actualidad tan sorprendente, que nos permite reflexionar sobre si lo macro y lo micro no serán lo mismo, y serán o no serán, solo en relación directa a la intensidad. Hablamos del significado verdadero de la palabra trabajo. No más macro proyectos desdibujados por ambiciones mal digeridas, exijamos altura intelectual y artística a la arquitectura y no experiencia medida a peso de presupuesto.

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lecturas 003

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1. Montaje fotográfico J.A. Coderch, 1960. Reproducción del proceso de crecimiento que da lugar a los núcleos populares. 2. Nicolás Muller. Argamasilla de Alba, 1957. 3. Ramón Masats, La Rábida, 1965.

109 lecturas 03 arquitectura del sentido común. de la función a la belleza, incluso no pretendida

4. Encuentro casa-calle que se adapta a la topografía. Las acanaladuras en la pendiente dirigen el agua de lluvia y dibujan el espacio de unión. Álora, Málaga. 5 y 6. La simplicidad y la economía de medios como 4 valor plástico. Almorox, Toledo.

josefa blanco paz + josé ramón de la cal

La arquitectura popular1 es un hecho específico distinto y diferenciado de la arquitectura culta/profesional, que surge para dar respuesta a las necesidades de sus usuarios , a la vez que se adapta a las posibilidades y exigencias derivadas de la tradición de la zona en que se alza. Esa adaptación se produce no sólo en las técnicas constructivas y en la distribución de los espacios, también en el sentido plástico. De la íntima relación con la tierra, con la morfología del suelo, con el clima, con los materiales que proporciona el lugar, con los conocimientos y la tradición, surge su carácter local, que acepta variaciones nacidas de las propias necesidades y usos. En la concepción de la arquitectura popular predomina el sentido utilitario, es una muestra de funcionalismo hasta donde los límites del conocimiento técnico de sus autores permite llegar y que raramente introduce innovaciones gratuitas. Es frecuentemente una arquitectura de escala mínima en respuesta a la exigencia de ahorro de materiales y esfuerzo humano, siempre que no vaya en contra del uso y las necesidades. Esta economía de medios

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7. Portalón de acceso con tejadillo volado que genera un espacio de transición entre la calle y el patio. Navalcán, Toledo 8. Límite entre espacio exterior e interior marcado por un paso adintelado. Guadamur, Toledo.

9 9. Sarmentera que resuelve el almacenaje de los sarmientos de la poda y crea un espacio protegido. Madridejo, Toledo. 10 y 11. Secuencia exterior-soportal-patio-dependencias. Los Yébenes. Sonseca

12. Sentido de previsión, arcos de rasilla en tapial para futuros huecos. Borox, Toledo.

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El ingenio en la arquitectura popular se evidencia en: 13. Tratamiento de muros que incluyen huecos que permiten trepar hasta el pajar. Santa Cruz de la Zarza, Toledo. 14. Relieves irregularmente colocados que impiden el uso del muro como frontón. Esquivias, Toledo. 15. Ventilación de un espacio alternando las piezas de adobe. Gordaliza ,León.

materiales supone una influencia positiva que la lleva a despojarse de todo lo no estrictamente necesario. Así, si bien la arquitectura popular deriva de planteamientos generalmente desprovistos de todo prejuicio acerca de los efectos plásticos, esto no supone una despreocupación absoluta hacia las cuestiones estéticas2. El efecto plástico, por lo general, derivará de una acción que responde a una necesidad, dando lugar a soluciones de singular riqueza desde el punto de vista estético. Incluso los errores estéticos desde una perspectiva culta, las imperfecciones, que evidencian el planteamiento simple o ingenuo del que parten sus autores, en lugar de constituir un aspecto negativo, aumentarán su atractivo. En su actuación, la arquitectura3 popular se extiende más allá de los límites estrictos del espacio doméstico, parte del conocimiento de que la actividad vital no se agota de puertas adentro y tiene en cuenta su proyección exterior, incorporando elementos que buscan modular y hacer habitable el entorno inmediato. La arquitectura popular nace con carácter de permanencia, y aunque originariamente no tiene vocación de conjunto, por agregación, por yuxtaposición de unidades diferenciadas, formará un conjunto donde la variedad y la vivacidad lo alejan de la masificación. Y aunque se plantee como una respuesta inmediata a problemas particulares y concretos, sin buscar la generalización, ni la creación de tipos, la fidelidad a las tradiciones del lugar, a la utilización de los materiales próximos y la semejanza de costumbres y necesidades, dará

unidad e igualará las respuestas a las necesidades planteadas. Es una arquitectura fundamentalmente, y tal vez inconscientemente, de conjunto, donde la singularidad se diluye entre la armonía del todo. Pero ni la involuntaria vocación de conjunto, ni las tradiciones locales que, a través de la materia, le dan forma, pueden ocultar la importancia que tienen los diferentes oficios dentro de la arquitectura popular que, en ocasiones, rompen el anonimato y dan singularidad a las unidades que componen el conjunto a través de elementos que, si bien surgen de la necesidad funcional, también adoptan un enfoque esteticista. Es en el detalle, en el ejercicio del oficio de menor escala, donde el anonimato se desvanece y surge el interés por la estética. En este campo los oficios artesanos más especializados, como cantería, carpintería o forja, adquieren protagonismo y, en mayor o menor grado, con mayor o menor acierto, evidencian el gusto por la ornamentación, la pretensión de la unidad por significarse dentro del conjunto. A esta búsqueda de la belleza4, conscientemente pretendida, hemos de añadir el modo de proceder que involuntariamente conduce a soluciones óptimas desde el punto de vista plástico, ya sea motivado por la escasez de medios que no da margen a la frivolidad, por la reutilización, con vocación decorativa, de elementos ya desechados en su uso convencional, o por la utilización de formas y materiales que resuelven una necesidad sin someterse a actitudes plásticas cargadas de prejuicios.

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16 y 18. Grabar inscripciones, dibujos o fechas en dinteles y algún otro elemento, convierte lo común en singular. 17. Tornillo de antigua prensa reutilizado como pie derecho. Polán, Toledo. 19. Empedrado, junto con la tierra compactada, uno de los pavimentos más utilizados en la arquitectura popular.

19 Notas 1.Popular deriva de “pueblo, un conjunto indeferenciado de individuos entre los que no se consideran categorías que los distingan, aunque sí individualidades, donde todos son anónimos y todos intervienen sin ser plenamente conscientes o no expresamente conscientes, en las manifestaciones propias de su actividad; una forma de colectividad donde la vida se ofrece ingenua y sencilla, próxima a un estado puro de la naturaleza” Joaquín María Navascúes. El folklore español. 2.“La arquitectura es el arte de levantar y de decorar los edificios construidos por el hombre, cualquiera que sea su destino, de modo que su aspecto contribuya a la salud, a la fuerza y al placer del espíritu” John Ruskin. Cap. I, The Seven Lamps of Architecture,1849.

3.“La arquitectura abarca la consideración de todo el ambiente físico que rodea la vida humana, no podemos sustraernos a ella mientras formemos parte de la civilización, porque la arquitectura representa el conjunto de modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con objeto de satisfacer las necesidades humanas, exceptuando el puro desierto” William Morris. Art and Socialism, Londres 1947 4.“La belleza de esta arquitectura ha sido considerada durante mucho tiempo accidental, pero en la actualidad estamos en condiciones de reconocerla como resultado de un sentido especial del gusto en el manejo de los problemas prácticos. Las formas de las casas, algunas veces transmitidas a través de varias generacione, aparecen como eternamente válidas, al igual que las formas de sus herramientas. Sobre todo es lo ‘humano’ de esta arquitectura, lo que en adelante debiera inspirarnos alguna respuesta” Bernard Rudofsky. Arquitectura sin arquitectos, 1973

Bibliografía FLORES, Carlos. Arquitectura popular española. Aguilar, 1973. FEDUCHI, Luis. Itinerarios de arquitectura popular española. Blumé, 1978.

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20. Rebaje en el muro que permite la visión lateral de la calle desde el interior. 21. Reja en hueco de planta baja que se dispone para permitir el paso de objetos.

22, 23 y 24. Los herrajes, aldabas, llamadores, tiradores, bocallaves y clavos que tachonan las puertas, son elementos que marcan la singularidad y evidencian el oficio de los artesanos. Vilalle-Lupó-Almorox-Albacete. 25 y 26. Galería con peto de tablazán recortada, con predominio del cerramiento sobre el hueco. Gavilanes, La Adrada-Ávila.

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eauclm Toledo 18 de mayo 2017

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...un lugar de contemplación y en este sentido un templo María Zambrano

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06.03.2017 _reunión teamtol en “roten hof”. alemania. arq. otl aicher

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por la recuperación de la arquitectura de campiña

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