Setus, el llarg camí - Irina Julià Pons

INDEX INTRODUCCIÓ MEMÒRIA TEÒRICA 1. EL SENTIT DE L’EVOLUCIÓ

2. ADAPTAR‐SE O MORIR 2.1 CANVIS ECOLÒGICS. LA GRAN FALLA. 2.2 EL TALL DEL FLUX GENÈTIC 2.3 DE DUES, UNA 2.4 MARXANT DEL BRESSOL

3. EL CAMÍ CAP A LA HOMINITZACIÓ 3.1 BIPEDISME 3.2 PINÇA DE PRESICIÓ, EINES I CERVELL

4. L’HUMANITZACIÓ 4.1 TÈCNICA COMPLEXA 4.2 EL FOC 4.3 LA IMATGE DEL MÓN COM A ADAPTACIÓ: EL LLENGUATGE

1

4.4 EL PENSAMENT SIMBÒLIC 4.5 L’APARICIÓ DE L’ART

5. REFERENTS 5.1 LES PETJADES DE LONG 5.2 ANA MENDIETA 5.3 ANDY GOLDWORTHY 5.4 GIUSEPPE PENONE 5.5 CLAUDI CASANOVAS. HOMENATGE A LA MATÈRIA. 5.6 DUBUFFET 5.7 EFRAÏM RODRIGUEZ

MEMÒRIA PRÀCTICA

6. QUADERN DE TALLER: 6.1 EL FANG 6.2 LA FUSTA 6.3 LA PEDRA

2

6.4 EL METALL 6.5 LA CERA

7. FITXA TÈCNICA i PRESSUPOST

8. DESCRIPCIÓ FORMAL

9. DESCRIPCIÓ CONCEPTUAL

10. REFLEXIÓ

11. CONCLUSIONS

12. BIBLIOGRAFIA

13. AGRAÏMENTS

3

INTRODUCCIÓ

De bon començament vaig partir de dos objectius alhora de plantejar el meu projecte final d’escultura: per una banda m’atreia endinsar-me en la gran pregunta “Què ha fet l’home un ésser humà?” seguint les adaptacions més rellevants, i per altra banda, més tècnica, tenia clar que volia realitzar la meva peça amb diversos materials.

He pogut fer un tastet de dues vessants que m’encuriosien, per una banda tot l’estudi de l’evolució humana, partint de ciències hipotètiques molt canviants com: l’arqueologia, la psicologia evolutiva, l’antropologia,etc. I per altra banda l’estudi dels materials, la relació entre ells, els processos tècnics corresponents a les seves propietats,etc. Precisament sabia que no em resultaria gens fàcil crear allò que tenia en ment, per la complexitat tècnica que requeria la manipulació de diversos materials, però una bona manera d’acabar aquest cicle d’Escultura ha estat justament el repte de treballar amb tots aquests materials amb coherència.

La vida sorgí al planeta, i tot el que ha succeït des d’aleshores ha estat sotmès al motor de la lluita per la vida. La vida està subjecte al medi, i aquest medi és canviant. Un immens poder que és creador i botxí alhora. És fascinant, doncs, que uns determinats canvis geològics i climàtics ens encaminessin al que som ara i alhora em porta a qüestionar la desvinculació de les nostres societats tecnològiques envers al que ens ha creat.

La meva peça parla de la trobada de l’homínid amb el medi i els seus materials durant el llarg camí per arribar a ésser humans. L’homínid era un animal més, amb les mateixes característiques que els demés animals, a diferència potser del bipedisme. Però poc a poc, canvià la manera 4

d’observar el món i de relació amb el medi, buscant, conscientment, la manera més eficaç de treure profit dels recursos. Aquest nou enfocament, que el diferencia de la resta d’animals, fou clau per a la supervivència i posterior colonització de tot el planeta.

En “Setus” explica aquest esdevenir humans, sense referir-se a una espècie d’homínid en concret, i sense expressar sols allò que ha arribat a nosaltres. En “Setus” ens narra una anatomia de l’evolució que representa allò que va transcórrer al llarg de milions d’anys.

El rostre que li dona vida és el d’una espècie germana que no forma part del nostre arbre filogenètic, els parantrops, precisament per expressar que fins i tot la seva extinció fou clau per l’existència i evolució del homínids dels quals sí provenim.

Aquest treball és un recorregut per les adaptacions claus en la nostra evolució, des del bipedisme fins a l’alba de l’aparició de l’art, passant per els primers sistemes tècnics, acompanyant el gènere humà durant les seves migracions, a través d’uns materials primaris que sempre han estat presents en l’entorn de l’home,i que en determinat moment aprèn a manipular, fet clau per entendre perquè som humans i què ens aportà l’èxit evolutiu.

Els referents que relaciono amb la meva obra evoquen aquesta recerca de l’origen, la relació de l’home amb el medi i en algun cas refereixo a obres que juguen amb el moviment de la matèria sotmesa al transcórrer del temps.

5

1

1

Dibuix del Parantropus que dóna rostre a la meva peça.

6

Per a mi, l’escultura en sí és una expressió molt primària de relació entre l’home i els materials del seu entorn, utilitzant les mans i les eines adients, donant una altra forma d’existència a allò que sols era matèria, a través del món de les idees, utilitzant el pensament, la previsió i les capacitats humanes per expressar el nostre univers simbòlic.

7

1. EL SENTIT DE L’EVOLUCIÓ "No us podeu imaginar com em plau que la idea de selecció natural haja actuat com un revulsiu de la immutabilitat. Quan els naturalistes considerin que les espècies canvien, quin esplèndit camp s'obrirà- sobre totes les lleis de la variació, sobre la geneologia de tots els éssers vivents, sobre les seues línies de migració,etc.”1

La interpretació del relat bíblic del gènesis, va servir durant molt de temps com a explicació global. Segons la interpretació religiosa, l’home igual que les demés espècies, era el resultat de la voluntat del déu creador. Fins al segle XIX, com a resultat de diverses “revolucions” de les ciències de la vida i la terra, sorgí una lectura diferent extreta de l’observació de la naturalesa. I l’home ja no fou vist com el punt culminant d’una creació sinó com un producte històric.

L’home i els grans simis tenen una avantpassat comú. Aquesta idea causà commoció fa més d’un segle.

Cap al 460aC un almirall cartaginès anomenat Hannón, davant de setanta galeres, bordejà les costes africanes amb la fi d’explorar aquest desconegut continent, més enllà de les columnes d’Hèrcules (Gibraltar). Quan penetraren terra endins, es trobaren amb uns éssers peluts amb cap humà. L’autenticitat d’aquest relat és relativa, però tres segles més tard, el metge i anatomista Galeno2 realitzà les primeres autòpsies amb simis, que considerava còpies còmiques dels homes.

1

Charles Darwin escriu en una carta a Joseph Hooker (botànic i naturalista anglès) juliol 1858.

2

Metge, anatomista i filòsof de l’antiga grècia.

8

El problema no era si l’home descendia del mono, sinó si el mono era una variant de l’home.

Al 1593, el bisbe James Usher, sostingué que el món havia estat creat l’any 4.004aC, i altres homes com Leonardo da Vinci, i més tard Buffon1, apuntaven la possibilitat de duracions immenses, d’inclús milions d’anys.

Per altra banda, un metge d’Italia, Vanini va suggerir al 1616 un origen de l’home a partir del mono, idea que el portà a ser cremat tres anys més tard a Toulouse.

Rousseau ja va escriure al segle XVIII “ Potser, després de diverses investigacions, descobrirem que son homes”.

Coincidint amb el naixement d’aquestes idees, es prosseguí a exhumar en diversos llocs d’Europa ossades fòssils anomenades aleshores “petrificacions”. Al 1735 Carl Linné publica Sisteme naturae, on explica un sistema de classificació de les espècies, a partir de dos noms transcrits en llatí, el primer és per definir el gènere, i el segon és per designar-ne l'espècie concreta. Així ambdós noms expliquen l'ascendència comuna de totes les espècies que conté. S'atreveix a classificar els homes prop dels grans simis, com a part alta de la piràmide, seguit pel demés mamífers, i seguit pels rèptils.

Al 1811 el naturalista francès Georges Cuvier va agafar fama per les troballes d'antics animals que havien habitat la terra fa molt temps, i se'l considera el pare de la paleontologia.

1

Naturalista francès. 1707‐1788.

9

Fins al 1820 les descobertes de restes fòssils foren escasses i poc revolucionàries, però a partir d'aquesta època augmenten considerablement el nombre de les excavacions en coves arreu d'Europa, la major part de les troballes foren realitzades per un farmacèutic de Narbona anomenat Tournal.

Al 1834 Édouart Lartet considerat el pare de la paleontologia humana troba la mandíbula inferior del primer mono antropoide.

Amb les diverses troballes, hi ha una forta contradicció entre el món oficial acadèmic, que no accepta les noves idees, enfront a Tournal, Lartet i demés persones que estudien i treballen la recerca del passat més enllà de la idea de Déu i la Creació.

El mèrit de convèncer a les autoritats acadèmiques cau en Jacques Boucher, un jove aficionat que entre 1837 i 1846 recopilà més d'un miler de sílex tallats de la vall del Somme. Boucher ja fa una divisió de les troballes en dues èpoques, però fins vint anys més tard, John Lubbock1, no ho divideix entre Paleolític i el Neolític.

A partir del segle XX les tres grans teories d'aquesta nova direcció agafen força: Historia de la Terra, Duracions Immenses, Idees “transformistes”. El món acadèmic i científic, està dividit en dos fronts, els evolucionistes i els partidaris de la creació divina, s'explica una anècdota sobre una conferència darwiniana, en que un bisbe preguntà a Thomas Huxley, contemporani de Darwin i seguidor de les seves teories, “qui prové del mono, el teu avi, o la teva àvia?” pregunta que ell respongué en que preferia provenir d'un mono que d'un home tan obscur com el bisbe, i tan atrevit per parlar d'alguna cosa sense ni tan sols entendre’n la primera paraula.

1

Naturalista anglès que fou amic i veí de Darwin.

10

Jean Baptist Monet, baró de Lamarck, creia en les modificacions de l'individu que es transmeten als descendents, així al cap d'unes generacions trobem una mutació. Però Darwin, per altra banda, no creia que la teoria de Lamarck fos el motor principal de l'evolució, potser un motor secundari, sinó més aviat creia que el factor principal era la lluita per la vida, i l'èxit reproductiu, és a dir la pròpia selecció natural.

Les lleis de Mendel, contemporànies a tots aquests nous pensaments, tracten sobre l'herència genètica, en que la combinació dels gens dominants i recessius va mutant les espècies.

Al 1856, en una pedrera de marbre a Düsseldorf, es trobà un fòssil d'un individu a mig camí entre un mono i un home. Aquesta troballa, i el propi Düsseldorf foren molt qüestionats, fins i tot pels propis científics, com l'antropòleg Virchow que va dir que com a molt, aquell fòssil pertanyia a un idiota deformat.

En realitat la idea fonamental de que l’home pot descendir del mono no agafa cos fins l’època de Darwin, centrant el debat en termes de transformació, de descendència en la que cada organisme viu passa de manera progressiva d’una espècie a una altra.

Fins al 1886 amb moltes més troballes similars, fou reconegut fins i tot pels més escèptics, la idea de l'Evolució.

Hi hagué una etapa en que es creia que l'evolució era unilineal, és a dir que una espècie s'extingia per passar a ser-ne una altra, però es descobrí, a partir de troballes fòssils que hi ha diverses línies evolutives i que no totes han arribat fins a nosaltres. Així s’explica com si l’evolució de les espècies fos un arbre, amb branques mortes, que no arriben a florir, i d’altres que sobreviuen i de les quals en neixen més branquillons.

11

A principis del segle XX el desenvolupament de les idees sobre l’origen de l’home va seguir un curs caòtic mancat de trama lògica. L’obra de lliurepensadors, erudits, filòsofs, naturalistes, antiquaris,etc.. contenen nombroses idees innovadores, contràries a la tradició bíblica, però marcades sempre d’un caràcter especulatiu.

Els avanços que es van produir i que encara continuen no hagueren estat possibles sense les bases que Darwin, Wallace1, Lyell2, Linné, Lamarck i molts altres investigadors van establir.

"Cada nova varietat o espècie, quan es forma, generalment desplaçarà, i per tant, exterminarà, el seu progenitor menys adaptat. Aquest, crec que és l'origen de la classificació i de les afinitats dels éssers orgànics de tots els temps; perquè els éssers orgànics sempre semblen ramificarse i subramificar-se com les branques d'un arbre a partir d'un tronc comú, com els branquillons pròspers i divergents destrueixen els menys vigorosos- les branques mortes i perdudes serien una representació tosca dels gèneres i famílies extingits".3 L’evolució de les espècies ha fet inevitable l’aparició de l’home, o almenys una espècie molt semblant, ja que la competència entre éssers és el motor de l’evolució per tant, tard o d’hora havia d’aparèixer una espècie com la nostra.

1

Investigador, naturalista, geògraf, antropòleg i biòleg, que proposà la teoria de l’evolució i motivà a Darwin a publicar les seves idees. Van enviar‐se correspondència.

2

Escriu l’obra “Principis de la geologia” entre 1830 i 1833. Bases de l’estratigrafia.

3

Charles Darwin escriu arrel del viatge amb el Beagle.

12

L’evolució és la tria que fa la selecció natural entre l’oferta d’éssers vius que hi ha a la terra en cada moment. Uns organismes són descartats i uns altres elegits. Al final tots moren, però uns ho fan sense haver-se reproduït, i altres es perpetuen en els seus descendents.

L’evolució té una certa direcció, un sentit. El sentit és la complexitat. Les primeres formes de vida tenien una sola cèl·lula, i després de 3.000 milions d’anys sorgeixen els animals, fins a arribar a un cervell de milions de neurones, que és l’objecte més complex que es coneix a l’univers.

Que l’evolució tingui una direcció no vol dir que tingui un propòsit ja que es tracta només de la competència entre éssers vius per la supervivència i la reproducció, portant-nos a la complexitat.

Els mamífers, i per tant els humans, vam prosperar gràcies a l’extinció dels dinosaures, quan un meteorit caigué fa 65 milions d’anys, però el xoc del meteorit només és una part de la historia, ja que els dinosaures vivien en ecosistemes molt fràgils, evocats a l’extinció. Quan es proposa aquesta idea es fa en el sentit que els dinosaures ocupaven tots els espais ecològics i no hi havia espai possible per a l’evolució i supervivència dels mamífers.

Els ecosistemes fràgils són els formats per organismes amb interrelacions molt especialitzades, com per exemple, l’actual selva amazònica, poblada d’animals i plantes altament especialitzats, que només poden sobreviure si el seu hàbitat es conserva intacte.

Per tant un ecosistema que s’aguanti amb pinces, té tots els números d’estar abocat a l’extinció, ja que la mínima variació és l’inici d’una extinció en cadena. Si no hagués estat el meteorit, igualment l’ecosistema dels dinosaures s’hagués extingit més aviat o més tard, i en el cas que no, mai haguessin pogut derivar a una intel·ligència com la nostra, és més, es creu que ja van arribar a la màxima intel·ligència que podien arribar els rèptils. El que ens fa especials als mamífers per haver prosperat, sobretot, és la capacitat de generar la pròpia calor interna, a diferència del rèptils, i fa als mamífers menys dependents del medi. Els ocells també tenen aquesta capacitat, però essent descendents dels dinosaures, van explotar un nínxol ecològic poc explotat, l’aire. Es van haver d’especialitzar a viure a l’aire i per tant no van evolucionar en direcció a la intel.ligència.

13

En la historia de la vida, el futur no és mai dels especialistes, és dels generalistes. Perquè un especialista mai no podrà evolucionar cap a una forma de vida gaire diferent de la que ja té.

Les últimes teories sobre l'evolució de les espècies defensen el factor llibertat, per el qual les espècies evolucionen per independitzar-se de la restricció mediambiental, amb l'impuls vital d'un sistema finalista que millori l’eficàcia, la seguretat, la coherència i compatibilitat interna.

Els sistemes biològics actuals són el producte de milions d'anys de troballes evolutives, rebutjos, assajos, èxits i perfeccionament, en el que molt del que ha funcionat bé en cada etapa, s'ha incorporat.

El gran èxit dels mamífers respecta als altres animals és la manera de reproduir-se. Hi ha dues grans estratègies de reproducció en el món animal. Una consisteix en posar una gran quantitat de descendents per què en sobrevisquin uns pocs, com els peixos. L’altra és la que han elegit els mamífers, consistent a fer una inversió més gran per cada descendent, donant una protecció suficient, per què les probabilitats d’èxit siguin elevades. La diferència entre pondre ous, o tenir la cria a la panxa, és la protecció. L’estratègia dels mamífers és més arriscada però més eficient, ja que permet desenvolupar un cervell més complex.

Hi ha una part molt important en l’evolució que és el sexe. Des del punt de vista biològic la reproducció no sexual consisteix en què un ésser viu com un bacteri es divideix en dos, fet que els descendents son iguals al progenitor, a no ser que hi hagi una mutació genètica casual i infreqüent, o una adquisició, també infreqüent, d’altres espècies. Per tant, qualsevol canvi mediambiental aboca aquesta espècia a la extinció per no ser capaços d’evolucionar ràpidament per adaptar-se a les noves condicions.

14

1

La reproducció sexual en canvi, consisteix en que dos éssers vius en conceben un. Un descendent únic, amb un ritme d’adaptació més ràpid i per tant possibilitats de supervivència més altes. El sexe és el gran responsable de l’evolució. El plaer és el motor reproductiu, ja que si en el sexe no hi hagués plaer els animals s’extingirien.

1

Ous de peix.

15

1

1

La protecció que ofereixen els mamífers a la cria és bàsica per a la supervivència com a espècie.

16

Quan ens referim a l’evolució humana, hi ha dos termes molt usats, molt semblants però que no es poden confondre. Quan parlem del camí cap a la hominització i humanització parlem de dos conceptes interelacionats però diferents. El procés d’hominització és el que engloba els canvis anatòmics i biològics que ens han portat fins a l’aparició de l’actual humà. El procés d’humanització, en canvi, és quelcom menys palpable, i que es troba fora de l’abast biològic, encara que transcorre paral.lelament al procés d’hominització, i és que és el desenvolupament psíquic i cultural que ens diferencia de la resta d’animals.

Sembla ser que l’evolució i la pròpia selecció natural, ha fet proves, amb errors i encerts, que porten a les espècies cap al desenvolupament i el canvi, amb la major adaptació al medi, que ens és bressol i alhora botxí, ja que en depenem com a espècies. De fet els majors canvis evolutius han estat causats per canvis climàtics a nivell planetari, on sense l’adaptació ràpida i eficaç les espècies s’han extingit. Al llarg de la historia humana, dos grans canvis, que veurem més endavant, depararen un canvi direccional per arribar a ser on som ara.

2. ADAPTAR-SE O MORIR 2.1 CANVIS ECOLÒGICS: LA GRAN FALLA

Fa uns disset milions d'anys, tota la part oriental d’ Àfrica, d'Etiòpia a Tanzània, estava coberta de selves equatorials on prosperaven gran quantitat de primats (els primats són el grup zoològic que abasta als micos més propers a nosaltres). Aquests vivien en els arbres i saltaven de branca en branca.

Va ser llavors quan la deriva dels continents i el xoc de la placa africana-aràbica amb la placa asiàtica anteriorment separada, va produir un cataclisme geològic. Es va enfonsar una llarga falla nord-sud, des de Palestina fins als grans llacs africans de Kenya. Segurament fou aquesta 17

la raó per la qual es va iniciar un canvi climàtic. La humitat va disminuir gradualment i les selves es van fer menys espesses, deixant lloc a poc a poc a la sabana, interrompuda per boscos cada vegada més reduïts.

Una part dels primats es van replegar cap a l'oest, on encara subsisteixen les immenses selves. La seva evolució els va portar a produir espècies més grans i fortes, com són el ximpanzé i el goril·la.

1

1

Vall del rift.

18

A l’est, les espècies es van haver d’adaptar a una terra on per falta d’arbres era més difícil defensar-se dels carnívors i on escassejava l’aliment basat en fulles i fruites, així, un cop separades de la resta de les espècies i tallat el flux genètic, les poblacions aïllades van desenvolupar característiques genètiques particulars. Així fou que ara fa tres milions d’anys es produí una forta eclosió i diversificació d’espècies d’homínids, es creu que convivien fins a sis espècies diferents, les quals la major part es van extingir en els primers estadis evolutius. I per tant és molt probable que el gènere Homo tingués èxit gràcies a aquest canvi climàtic.

El clima i l’ecologia tenen una alta relació, sense la qual no podem entendre la vida i les relacions en la biosfera. Amb la creació de la gran falla s’inicià un cicle de refredament en zones actualment temperades, i una aridesa creixent en les latituds baixes, a l’entorn de l’equador: el que es creu el bressol de la humanitat.

2.2 EL TALL DEL FLUX GENÈTIC

“Els humans som un primat més i els més pròxims evolutivament són els ximpanzés. Les diferències genètiques situen l’avantpassat comú de tots dos entre fa cinc i set milons d’anys d’antiguitat, segons els fòssils descoberts al continent africà i assignats a tres gèneres: Ardipithecus, Sahelanthropus i Orrorin”.1

1

Article de la revista Sapiens del juliol 2011. Eudald Carbonell.

19

Amb l’estudi de l’evidència fòssil combinat amb l’anàlisi de l’ADN ens ha permès ajustar l’ interval temporal en que els ximpanzés i els humans, vam agafar camins diferents. Els biòlegs moleculars proposen l’ interval d’entre 5 i 7 milions d’anys en que hipotèticament habitava en el planeta l’últim avantpassat comú entre ambdues espècies.

Entre les evidències més antigues que es tenen sobre els nostres parents més llunyans, hi ha un fragment de mandíbula trobat a Kènia i que té una antiguitat aproximada de 5,6 milions d’anys. al 1992, Tim White, paleoantropòleg de la Universitat de California, i el seu equip, van batejar amb el nom d’Ardipithecus ramidus (ardi i rami signifiquen en la llengua afar d’Àfrica, respectivament, terra i arrel) al conjunt de fòssils trobats en un jaciment d’Etiopia amb una cronologia aproximada de 4,4 milions d’anys. aquesta nova espècie ha estat considerat, encara avui, com el nostre avantpassat més antic conegut, tot i no saber encara el tipus de locomoció, alguns científics creuen que tenien possibles adaptacions bípedes per la posició del foramen magnum, sumat amb la morfologia d’una falange del peu molt diferent a la dels ximpancés, que es considera compatible amb una forma de locomoció bípeda.

L’esmalt dels queixals dels Ardipithecus és fi, i es creu que consumien fruites i brots tendres, típics d’ambients forestals i plujosos. El retrat d’aquesta espècie segueix essent incomplet, i per tant, incompletes també les conclusions derivades del seu estudi. No obstant amb aquestes troballes, sembla reafirmar-se la teoria de que el bressol de la humanitat es perfila indubtablement a l’est africà.

Al 2001 es publicà la troballa d’un conjunt fòssil atribuït a un altre homínid batejat amb el nom d’Orrorin tugenensis, datat en 6 milions d’anys, amb una morfologia de l’esquelet postcraneal que suggereix, malgrat les caracteristiques arboricores dels membres superiors, una marxa bipede.

Al 2002 al Chad es trobà un crani fòssil d’una edat que oscil.la entre els 6 i els 7 milions d’anys i que fou assignat a la nova espècies i gènere Sahelanthropus tchadensis, i pels seus descobridors es tracta del membre conegut més antic del grup dels homínids.

20

És possible que aquestes diverses espècies que oscil·len entre els 5-7 milions d’anys, evolucionessin aïlladament cap al camí dels homínids.

De fet en aquest període el registre fòssil és molt escàs, en canvi entre els 4 i els 2 milions d’anys, el registre fòssil és molt més generós permetent revelar la fotografia dels nostres avantpassats més coneguts: els austrolopithecus.

1

1

Sahelanthropus tchadensis.

21

2.3 DE DUES, UNA

El terme austrolopithecus significa “simi del sud”. Avui en dia se’n coneixen diverses espècies, però es poden definir en comú per ser uns homínids de capacitats cranials pròpies dels ximpanzés, malgrat posseir ja un tret que es considera com a humà: el bipedisme.

Mancaven de capacitat tecnològica (amb alguna excepció que ja veurem més endavant), també mancaven de llenguatge articulat i de simbolisme.

Eren essencialment vegetarians, i en alguns aspectes dentals s’assemblaven a nosaltres, i també en la morfologia de peus i mans.

L’espècies d’autrolopitecs més antiga coneguda és l’Austrolopithecus anamensis (simi del sud del llac) descobert per l’equip de Bryan Patterson (universitat de Harvard) al 1965 a Kènia. Se n’han trobat fragments prou importants per arribar a algunes conclusions.

Tot i que la mandíbula presenta característiques simiesques, amb dents primitives, l’aparell dental és més prominent que en el cas dels Ardipithecus, fet que ens suggereix que s’adaptaren a aliments més durs, com fruits secs, tubèrcles i per tant, hàbitats no només selvàtics.

Encara que els humans tendim a donar-nos una posició especial respecte a la resta d’espècies del planeta, en aquells temps érem simplement uns animals més dins de l’ecosistema, indefensos davant dels depredadors. De fet tots els fòssils trobats mostren senyals d’haver estat atacats per carnívors, i per tant el lloc de la troballa pot no ser el del propi hàbitat dels australopitecs.

Sens dubte l’aspecte més rellevant d’aquesta espècie d’homínid és el sistema de locomoció bípede, de la qual se’n té constància per el tipus d’ossos trobats, ja que no tot depèn de la quantitat sinó de l’ós en si que ens aporta major informació.

Una altra espècie del mateix gènere és l’Austrolopithecus africanus, descobert per un jove anatomista Raymond Dard, al 1924 al desert de Kalahari, anomenat el nen de Taung. De fet ell fou el que inventà el nom del gènere per anomenar les restes que anava analitzant. La troballa en una cova, envoltada de restes d’ossos d’altres animals, portà a pensar en la teoria que ja eren caçadors, no obstant amb els actuals sistemes tecnològics, es va descobrir que el nen fou caçat i no pas caçador, probablement per una àguila. Els membres Austrolopithecus africanus foren segurament més aviat víctimes que depredadors.

22

Més endavant es descobriren cranis d’adults, i es caracteritzen per una cara ample, amb una mena de morro a la part maxil·lar, una obertura nasal molt petita, un front molt vertical, unes conques dels ulls molt altes i de forma ovoide i uns canins molt reduïts. Amb tot el foramen magnum està alineat permetent una posició bípede, tot i que pel que revelen les extremitats també passaven part del temps enfilats en els arbres, amb les cames curtes i arquejades i els braços llargs. La capacitat cranial oscil·lava entre els 420 i els 500 cm3 (un terç de la capacitat de la nostra espècie actual). Es creu que tenien una dieta vegetariana.

Les restes d’Austrolopithecus africanus apareixen en el marc temporal d’entre 3 i 2.5 milions d’anys i el seu registre desapareix quan el clima es va anar tornant més fred i més sec, afectant inexorablement el bosc subtropical que habitava.

Al 1975 a Leotoli a Tanzània, sobre les cendres del volcà Sadimán, es trobaren unes petjades que deixaren tres individus sobre la cendra molla per la pluja, la qual amb la sortida del sol les assecà com el ciment. Aquestes petjades tenen una antiguitat aproximada de 3.7 milions d’anys i el més fascinant de tot és que revelen un caminar perfectament bípede. L’examen detallat revelà el pas de tres individus, el primer un individu petit i de poc pes, potser una femella. El segon, en paral·lel pertany a un individu de més pes, i el tercer trepitja les petjades del primer.

El dit gros alineat amb els demés dits i amb l’arc plantar ben desenvolupat, el punt de més pes recau sobre el dit gros i del taló per a ser les petjades més profundes.

23

1

1

Fotografia de les petjades de Laetoli.

24

1

Mary Leaky, molt a prop de les petjades, trobà un conjunt de fòssils molt semblants als que uns anys abans al 1974, trobaren a Etiopia Donald Johanson i Tom Gray i el seu equip, un 40% de l’esquelet d’un individu, que segons la tíbia, el fèmur i la pelvis i l’articulació del genoll,

1

Detall d’una de les petjades de Laetoli.

25

revelaren que

ja caminaven

com l’home modern. Aquest espècimen és la famosa Lucy i representa una espècie que anomenem

Austrolopithecus afarensis a la qual s’atribuïren les petjades de Laetoli.

L’Austrolopithecus afarensis era una espècie fonamentalment vegetariana, encara que en ocasions podia menjar petits animals com termites o llengardaixos.

Les proporcions cranials son clarament simiesques encara que per les dents amb un esmalt dental gruixut, són aptes per fruits, tubercles i llavors. A més les estries que presenten les dents semblen indicar,segons els estudis, que utilitzaven les dents per arrancar algun tipus de vegetació aspre.

Tenien un cervell petit com els ximpanzés, d’uns 400 o 500 cm3, amb un rostre molt projectat endavant i una locomoció bípede, tot i conservar encara uns braços proporcionalment llargs en comparació amb les cames.

En una espectacular troballa per l’equip de Johanson, es trobaren restes de 15 individus diferents de totes les edats i estatures, però amb una clara tendència al dimorfisme sexual (mascles més grans que les femelles). Mesuraven entorn al metre i mig els mascles, i les femelles prop d’un metre, i no devien pesar més de 45 i 30 kg respectivament.

Com a espècie sobrevisqué en hàbitats molt variats, des de praderes, a boscos, contribuint així a la resistència de l’espècie per una major capacitat d’adaptació.

Tot el gènere Austrolopithecus, de totes les espècies, presenten una particular orientació de la fosa glenoide més estreta, (punt on s’articula el braç amb l’escàpula) i l’escàpula és més estreta, juntament amb la desproporció entre les extremitats superiors en relació amb les inferiors, indiquen una habitual relació de mobilitat entre els arbres. Tot i això alguns científics divergeixen sostenint que els braços llargs son simplement un tret primitiu, i una resta del que anà desapareixent progressivament.

Al 1995, es trobà al Chad unes restes d’entre 3 i 3,5 milions d’anys que foren anomenades com a una nova espècie l’Austrolopithecus bahrelghazali ( Bahr el ghazal - riu de les gaseles). Aquesta troballa portà a pensar que els homínids s’anaven expandint pel continent.

26

1

Des de la troballa del nen de Taung, ara fa una mica més de tres quart de segle, els autrolopitecs se’ns han presentat com un grup nombrós i tradicionalment se’ls ha dividit entre els gràcils ( que inclou totes les anteriors espècies descrites ) i els robusts (atribuïts avui al gènere Paranthropus).

1

Dibuix d’uns austrolopitecs.

27

Els parantrops foren homínids adaptats a consumir vegetals propis de les sabanes i regions poc boscoses, on abunden fruits secs, rizomes carnosos, i arrels, que havien d’ésser fortament triturades abans de la ingestió. La solució per poder alimentar-se amb aquests vegetals fou el desenvolupament d’una mandíbula prominent. L’aparell mastegador era molt potent, gran i robust, alt i ample. La zona dels pòmuls també va créixer en altura i amplada de manera desmesurada, permetent que poguessin passar-hi uns músculs temporals de grans dimensions, que s’originaven en una quilla sagital situada a la part alta i mitja del crani.

La capacitat cranial dels parantrops arribà fins als 500cm3, no obstant la seva cara era veritablement alta i ample, en comparació amb el crani.

El rostre vist de perfil era molt pla, ja que casi no tenien nas. Tenien un nou rostre per un nou ecosistema. Els parantrops van aprofitar la seva oportunitat i es van apropiar d’un dels nínxols ecològics o estils de vida que oferien les sabanes africanes.

L’estatura, proporcions i pes corporal dels parantrops no eren gaire diferents dels Austrolopithecus afarensis, la qual segurament va donar lloc, ara fa uns 2,6 milions d’anys, als primers parantrops, i es van trobar per primera vegada a Etiopia, al qual se l’anomenà Parantrhopus aethiopicus (al costat de l’home). Però l’exemplar més representatiu fou el trobat a Kènia, d’una antiguitat de 2,5 milions d’anys. Es creu que l’espècie aethiopicus donà lloc a dos espècies més: el PAranthropus robustus i el boisei.

Les primeres restes del Paranthropus robustus foren trobades a Sud-àfrica i tenen una antiguitat de 1,8 i 1 milió d’anys, i segurament fou resultat de la migració cap al sud de l’espècie d’Etiopia.

El Paranthropus boisei, es quedà a l’est africà i les seves restes foren trobades a Tanzania i Etiopia. L’antiguitat es remunta als 2,3 milions d’anys i sembla ser que la seva extinció coincidí amb la seva espècie germana de Sud-àfrica fa aproximadament un milió d’anys.

28

1

L’extrema especialització esquelètica d’aquestes tres espècies molt probablement reflectia una especialització paral.lela amb l’alimentació i en la relació amb el territori, va ser la causa de la seva extinció, ja que eren espècies més vegetarianes.

Així es pot dir que més que el bipedisme, el que féu que els humans no desapareguéssim en els primers estadis evolutius fou sobretot l’alimentació. Una especialització excessiva o una adaptació poc desenvolupada pot portar al final, no ja d’una espècie, sinó fins i tot d’un gènere sencer.

1

Parantrops. Molt més robusts que l’espècie germana.

29

Algunes poblacions d’homínids van elegir altres estils de vida per poder subsistir sense entrar en competència amb els parantrops. Aquest nou estil suposà la necessitat de canviar la dieta vegetariana tradicional per no consumir el mateix que els parantrops, i la solució fou la incorporació de la carn a la dieta. És molt probable que els austrolopitecs cacessin animals petits,com fan avui els ximpanzés.

El problema més gran per consumir carn és precisament la manera d’aconseguir-la. Els animals es mouen i per aconseguir la seva carn, o bé els hem de caçar o podem aprofitar la carronya d’animals que hagin estat morts per altres depredadors. No està clar si realment eren carronyers, el que sí està clar és que els primers homínids s’enfrontaven a animals més grans i veloços que en les selves, i eren més difícils d’aconseguir. Per aquest motiu, el caràcter “ser intel.ligent” es va convertir en un bé apreciat per els individus d’aquestes poblacions.

Mentre la línia humana anava adquirint noves formes adaptatives, el gènere paranthropus s’extingia sense descendència.

30

1

Hipòtesi d’arbre filogenètic.

31 1

2.3 MARXANT DEL BRESSOL

L'evolució es produí a l'Africa i és on hi tenim els jaciments i les restes de fa 4,4 a 1,5 milions d'anys. A partir d'aquest moment, comença a haver-hi restes fora del continent africà. Durant el llarg de la història hi hagueren dues grans migracions: la primera donà lloc a la branca de l’Homo antecessor que evolucionà a l’Homo heidelbergensis, arribant a l’Homo neanderthalensis. Però no és d’aquesta branca d’on procedim, doncs, mentre l’espècie europea evolucionava, a Àfrica aparegué l’Homo sapiens, que en una segona migració ara fa 100.000 anys, sortí i poblà tot el planeta.

Un dels llocs més estudiats en busca del camí cap a l'expanció del gènere homo és la Gran Falla, al corredor de Palestina. És un lloc de pas i també de trobada, amb una gran varietat de fauna, de procedència africana. El jaciment anomenat Ubeidiya, és curiós per la seva estratigrafia ja que ha patit diverses defomacions a causa de terratrèmols que han provocat plegaments de les capes geològiques fins al punt, que els nivells, en comptes d'anar plans, s'han disposat de manera vertical. És un jaciment que es té molt en compte per estudiar els moviment humans més antics.

La rica fauna d'Ubeidiya ha fet possible obtenir-ne una datació aproximada, ja que no hi ha cap roca que per datació radiomètrica ens doni una datació absoluta, per això és tant important analitzar la fauna que és la indicadora d'un període ampli del plistocè inferior i s'ha situat entre 1,4 i 0,85 milions d'anys. I els nivells amb acció humana es situen entre 1,4 i 1,2 milions d'anys. Durant molt de temps ha estat el jaciment més antic fora del continent africà, fins i tot avui, malgrat les noves descobertes, segueix essent el que té les dades més clares per la majoria dels investigadors. S'hi han trobat petites restes humanes atribuïdes a l'Homo Erectus.

32

Davant la coexistència dels sistemes tècnics Mode 1 i Mode 21 en la zona del Rift, es creia que el que fou capaç de sortir del continent fou el més desenvolupat, en una colonització que l'empenyia a la conquesta de nous territoris per estendre's.

El cas és que les troballes al continent asiàtic i europeu, corresponen a un sistema tècnic arcaic del Mode 1, essent el primer que arribà a Euràsia i en canvi el Mode 2 o acheulià no arribà, segons les troballes, fins fa 0,5 o 0,6 milions d'anys. És a dir un milió d'anys des de la primera colonització i de l'aparició del Mode 2. D'aquesta hipòtesi se n'extreu que la selecció tècnica fou la clau de la migració del gènere Homo fora d'Àfrica, produint una forta competència pels recursos alimentaris.

Per tant, la causa hipotètica més comuna, el canvi climàtic que començà en el pliocè i continuà fins al plistocè, de sequera creixent a l'est del continent africà, no fou la causa bàsica de la migració del gènere.

És propi dels humans que emigrin els menys adaptats o els que tenen menys recursos en un sistema determinat, no podent competir en el medi ocupat, i amb risc a desaparèixer com a població, espècie o petit grup. A la recerca de noves terres, escapant-se d'una situació difícil, extengueren el gènere humà per tot Euràsia. La selecció tècnica és una de les formes de selecció natural que ha provocat l'èxit en el gènere humà.

El pas d'Àfrica a Euràsia, son una sèrie de fets, que es podem qualificar d'històrics, ja que surten del que és estrictament biològic o ecològic.

Parlem de la competència entre grups humans per la supervivència. No és una neteja ètnica, perquè a Euràsia tenim Homo erectus i Homo antecessor i Àfrica també quedaren poblacions d'ambdues espècies: la branca europea evolucionà fins l’Homo neanderthalensis mentre que la branca africana donà lloc a l’Homo sapiens i és quan fa uns 40.000 anys, trobem també una competència devastadora que donà pas a una altra emigració i marginalització quan els humans anatòmicament moderns van accedir a Europa i van desplaçar els Neandertals. No se'n sap

1

Veure apartat 4.1.

33

bé la causa, però la recent arribada ocupa les zones riques del continent, i l'altre que hi vivia des de temps immemorials ha de marginalitzar-se en zones muntanyoses.

Una qüestió molt polèmica, amb moltes controvèrsies. Per una banda molta gent defensa que entraren a Europa per Gibraltar. Per l'altra, es defensa l'entrada pel corredor de Palestina, que és d'on se'n treuen les datacions més antigues, la regió on es creu, van originar-se els nous sistemes tècnics. A més a Ubeidiya es dona la doble presència de fauna: l'europea i la africana. En canvi, ni al nord d'Àfrica ni a Europa del Sud hi ha intercanvi de faunes.

No es creu que en aquests moments tinguessin recursos marins, encara que s’han localitzat restes de marisc consumit per homínids, no obstant es creu que vivien d'esquena al mar. L'estret de Gibraltar és un punt de contacte entre dos mars molt diferents, un càlid, i l'altre fred, origen de moltes corrents i de difícil travessia. Per totes aquestes raons es creu que la hipòtesi més probable és el pas per Palestina.

Les evidències més antigues de la presència d’homínids a Europa s’ha localitzat a la península ibèrica. Es tracta de varis centenars d’utensilis lítics trobats en dos jaciments a Granada, i estan datats de 1,2 milions d’anys, d’acord amb les anàlisis dels microvertebrats que apareixen en el mateix nivell estratigràfic.

En altres jaciments europeus com el de Gran Dolina (Serra d’Atapuerca a Burgos), el jaciment de Monte Poggiolo a Itàlia i a le Creuse a França s’han localitzat útils lítics datats entre els 1 i 0,8 milions d’anys.

Encara ara es desconeix la fisonomia d’aquells primers habitants d’Europa com tampoc se sap d’on van venir. Les eines donen testimoni de la presència i activitats dels homínits en cert lloc i en una època determinada i ens indiquen les seves capacitats tecnológiques, però no ens parlen del seu aspecte físic ni a quina espècie pertanyien. Per això és necessari trobar restes d’ossos i fins fa relativament pocs anys el fòssil humà més antic conegut a Europa era la mandíbula de Mauer d’uns 0,5 milions d’anys trobat a Alemanya. Però al juliol del 1994 es produí la 34

troballa del jaciment de Gran Dolina a Atapuerca, on a l’estrat Aurora, es demostrà per primer cop que Europa havia estat colonitzada almenys 300.000 anys abans del que es creia en la comunitat científica.

Les restes lítiques pertanyen al Mode 1 i son similars a les troballes d’altres jaciments europeus de la mateixa antigor. Estem parlant d’uns homínids que van viure a la Península Ibèria fa 800.000 anys. És possible afirmar, per tant que Europa fou poblada fa més d’1 milió d’anys.

La troballa de Gran Dolina permeté identificar almenys 85 restes humanes de diverses parts de l’esquelet d’un mínim de sis individus. Totes les restes, juntament amb la d’animals, presenten marques de talls, i per tant ens trobem davant la primera manifestació coneguda de canibalisme.

Fa uns 800.000 anys, en aquella cavitat, uns homes van desquartizar cadàvers de cervols, porcs senglars, bisonts, elefants i també altres homínids. No es tracta d’un canibalisme ritual, ni d’una falta d’altres aliments per subsistir, sinó més aviat d’un canibalisme dietètic, és a dir, els hominids podien formar part de la dieta d’altres homínids en determinades circumstàncies, segurament com a resultat de la forta competència pels recursos de la zona.

Un resultat molt important de la investigació de Gran Dolina fou la denominació d’una nova espècie: l’Homo antecessor (explorador). Sobre aquesta nova espècie recau el títol d’una de les primeres poblacions arribades a Europa. La morfologia del crani constata que tenien una fisonomia pràcticament idèntica a la de l’home modern. En principi sembla lògic pensar que el poblament d’Europa està relacionat amb la primera expanció dels homínids a Eurasia, i si fos així tindria una relació filogenètica amb l’Homo ergaster, que possiblement fou l’espècie protagonista de l’explansió demogràfica i territorial de fa 1,2 milions d’anys, i relacionada amb la formació de l’Homo antecessor.

L’espai de temps comprès entre l’1,2 i els 0,8 milions d’anys és molt obscur per el coneixament de l’evolució humana, tant a Àfrica com a Europa.

Fa uns 800.000 anys però, apareix una nova forma d’homínid. Hi ha teories que l’acoten a la zona nord-est d’Àfrica o al pròxim Orient. Aquesta nova espècie es caracteritza per un neurocrani molt gran pròxim a l’Homo sapiens, encara que conservava trets molt primitius: rostre molt robust, front inclinat enrere, part superior de les òrbites molt prominent, etc. Tot sembla indicar que aquesta espècie s’expandí i invadí Europa 35

fa uns 600.000 anys, i havien adquirit el Mode 2. Els nous immigrants eren portador d’una tecnologia i uns trets culturals molt diferents de l’Homo antecessor, i potser es van mesclar o potser van provocar-ne l’extinció al produir-se una forta competència pels recursos. Aquest nou habitant és l’Homo heidelbergensis, avantpassat del Neandertal.

Els grups que es van quedar a Àfrica i el Pròxim Orient van seguir una altra historia evolutiva, es produí una escisió de la població que vivia en aquestes regions i formaren dos llinatges evolutius independents.

Fa uns 250.000 anys les poblacions d'homínids africans van experimentar un canvi evolutiu de gran transcendència: els humans actuals.

L'esquelet postcranial es va començar a reduir i també el seu pes i començà a adquirir una morfologia més moderna. La pelvis va reduir també les seves dimensions, de manera que tot l'esquelet es va convertir en una estructura més gràcil.

Fa 150.000 anys les poblacions d'aspecte modern es van extendre per el continent africà, i almenys fa 120.000 anys arribaren al Pròxim Orient es creu a través d’Aràbia, concretament, estudis recents demostren que per l’estret de Bab-el-Mandeb que separa el Mar Roig de l’Índic1.

Ningú sap quantes embarcacions eren, quantes van naufragar, i què els portà a creuar l’estret d’uns 30 kilòmetres. En aquella època, en plena era glacial el nivell del mar era més baix, i s’estengueren d’oest a est pel sud d’Àrabia i així conqueriren territoris fins arribar a estendre’s per tot el planeta. A Europa es toparen amb les poblacions de Neandertals que estaven en plena expansió demogràfica, però la nostra espècie no va entrar a Europa fins fa 50.000 anys. Això fa pensar que els Neandertals i els Sapiens van conviure durant mils d'anys. Els dos llinatges, un d'europeu i un d'africà teniem un mateix grau de complexitat cultural i trets biològics similars, però amb diferències morfològiques en quan el seu aspecte físic.

1

Investigació internacional dirigida des de l’Institut de Biologia Evolutiva, publicada a la revista “Molecular Biology and Evolution”. Hipòtesi molt recent publicada a la Vanguardia (9/noviembre/2011).

36

No està clara la causa de l'extinció dels Neandertals i la substitució per l'Homo sapiens, i potser no ho arribarem a saber mai. Però una pista que es té és que la nostra espècie es va expandir demogràficament fa uns 50.000 anys de manera imparable. No es poden descartar enfrontaments físics entre ambdúes espècies ja que al final estem parlant de dues espècies que ocupaven els mateixos nínxols ecològics, amb els mateixos ecosistemes.

La qüestió és que fa 40.000 anys l'home modern havia travessat Europa, Àsia i havia arribat a Amèrica per l'estret de Bering. Els humans ja érem moderns en tots els sentits. El cervell humà emmagatzemà el nostre pensament abstracte i la capacitat simbòlica així com els coneixements socials necessaris per la cohesió dels grups per poder comunicar-nos entre nosaltres, que ens permeteren establir unes relacions socials més enllà de les fronteres biològiques.

37

1

Aquestes poblacions van comptar amb una tecnologia eficaç, a pesar de la seva simplicitat, i van sobreviure en paisatges aspres amb formes bàsiques de subsistència.

La dinàmica d'aquell "món perdut", podem reconstruir-la a partir de les restes de les seves activitats que s'han conservat ocultes i enterrades entre els sediments.

1

Estret de Bering. Fa 40.000 anys el pas era possible per el glaç.

38

3. EL CAMÍ CAP A LA HOMINITZACIÓ 3.1 BIPEDISME

Si no posseíssim el bipedisme, les mans no haurien quedat lliures, tot i que no podem dir que el bipedisme sigui l’inici de la cadena de fets ineludibles, ja que calien molts altres factors perquè l’alliberament de les mans comportés l’augment i la complexitat creixent de la manipulació d’objectes.

Ara fa més de quatre milions d’anys és possible que un bipedisme imperfecte fos un fet entre determinats primats africans, segons les troballes dels esmentats gèneres anteriorment. Les poblacions d’Austrolopithecus afarensis (l’espècie a la qual pertany la famosa Lucy) ja eren bípedes i, segons estudis recents, la disposició dels dits de les extremitats inferiors, el seu bipedisme ja era com l’humà.

En contra del que molta gent pensa, els nostres avantpassats no eren quadrúpedes, no eren animals adaptats a caminar de quatre potes. Les extremitats superiors del quadrúpedes, és a dir els carpians, no es tanquen ni permeten agafar coses. Els simis i tots els primats tenim la capacitat de tancar la mà i plegar el braç pel colze. Això permet agafar objectes i pujar als arbres.

La nostra evolució cap al bipedisme no es va fer des d’una locomoció quadrúpede, sinó des d’una configuració de braquiador en què les mans ja tenien un doble paper important. Servien per agafar aliments, com a mitjà per prendre objectes que permetessin d’aconseguir recursos inabastables, i per desenvolupar relacions entre els membres: copejar, netejar-se mútuament, acaronar .etc.

L’èxit que proporcionà el bipedisme és incontestable. L’alliberament total de les mans permet unes iniciatives i activitats impensables.

L’oposició del dit polze permet el transport d’objectes, eines, la manipulació de la matèria fins a la confecció. A més la posició erecte permet 39

tenir una alçada superior, modificant així el camp visual per el moviment en superfícies horitzontals en espais oberts amb una major perspectiva.

El bipedisme sol, sense cap altra adaptació nova, permeté que les poblacions d’homínids s’estenguessin enormement per el territori.

La posició avançada del Foramen Magnum, indica que la medul·la espinal està en línia vertical amb el cervell i que, per tant, la trajectòria de la columna vertebral és també vertical respecte al crani. Mentre en els quadrúpedes la columna es situa per darrera el cap, els humans la tenim sobre les espatlles. Això ha comportat una reducció de la musculatura de la nuca.

Els ossos de les cames també han patit modificacions respecte la resta dels primats, els ossos s'han adaptat a

una major capacitat

amortiguadora dels impactes a l'hora de caminar, igual com la tíbia que en la part d'unió amb el turmell s'ha ampliat per suportar el pes vertical. La tíbia està orientada perpendicularment a la superfície articular del genoll.

Aspectes com la solidesa de l'ós i l'angle en que s'uneix al genoll o al turmell revelen que en determinades troballes fòssils, tenim un homínid bípede.

40

1

La morfologia de les mans i els peus també delata molts hàbits. Els simis antropomorfes manquen de l'habilitat en la manipulació d'objectes per les falanges de les mans i els peus, que son llargues i corbes adaptades a la braquiació. El dit gros està molt allunyat de la resta de dits.

En els humans, les mans han perdut capacitat de braquiació en favor de la pinça de precisió i els nostres peus han modificat també la forma per especialitzar-se en el caminar. El dit gros del peu, a més de fer-se més robust, comença a alinear-se amb els altres dits, i es desenvolupen els arcs de les plantes que contribuïren a l'eficiència del bipedisme, així com el nostre taló, més alt i llarg que fa funció d’amortiguador. A més

1

Dibuix comparatiu de l’esquelet humà i el d’un austrolopitec.

41

les cames humanes son llargues i pesades, i cal aclarir que és freqüent la interpretació errònia de que els braços humans s’han tornat menys llargs respecte als homínids, no és així, sinó que les cames s’han allargat.

El bipedisme exposa el cap i les espatlles al sol, fet que explica l’aparició del nostre cabell que actúa amb un efecte similar al del vestit, i potser també explica també el manteniment del pèl en les espatlles, que en el cas de la dona, va desaparèixer totalment per selecció sexual.

Dins de l'ampli ventall de canvis morfològics que implicà la reorganització de la nostra anatomia, la pelvis és l'ós de l'elecció per l'estudi de l’hàbit locomotor.

3.2 LA PINÇA DE PRECISIÓ , LES EINES, i el CERVELL “ Mai un mico, per hàbil que sigui, ha fabricat mai un ganivet, per tosc que sigui”1

En l’actualitat sabem que els ximpanzés son capaços d’utilitzar amb destresa algunes eines de pedra o fusta. Tot i això no son capaços de fabricar eines senzilles sinó se’ls ensenya amb molta paciència. En canvi els homínids africans van començar fa uns 2,5 milions d’anys a fabricar i utilitzar utensilis de pedra.

1

Nota d’Engels extreta del llibre “Planeta humà”.

42

Després de l’elaboració o adaptació primària sempre es produeix l’ús. Per tant, la cadena elaboració-ús és el màxim de curt en l’espai. El temps transcorregut entre l’aparició de l’estímul, l’elaboració i l’ús també és curt, sense que es doni previsió. La matèria primera és pròpia del medi en el qual es desenvolupa la vida de ximpanzés i en què s’usarà el nou objecte, és a dir, no hi ha transport.

1

En segon lloc, l’instrumental i la capacitat operativa dels primats no humans és unidireccional. No presenten diversitat de respostes tècniques per a un mateix estímul, produint objectes o cadenes d’elaboració distintes. Sempre fan de la mateixa manera els processos amb objectes. En canvi, els humans oferim respostes diferents a un mateix estímul i som capaços de generalitzar i donar una sola resposta a problemes diferents. La nostra capacitat és multidireccional.

1

Conducta instrumental en primats.

43

Fins fa pocs decennis no es va descobrir la conducta instrumental dels ximpanzés, ni se’n coneixia la seva estructura social i la capacitat d’aprendre precisament aquella conducta instrumental,

que no es tracta de res biològic i predeterminat, sinó d’una estructura cultural.

L’existència d’una cultura material en els ximpanzés s’ha d’interpretar en el sentit que el nostre avantpassat comú, probablement desenvolupava ja una conducta instrumental molt elemental, basada, igual que en la d’alguns primats actuals, en materials periples que no ens han arribat. El mateix deu passar doncs, amb els nostres avantpassats directes: els austrolopitecs podien haver creat objectes de fusta, d’herbes,etc, que no ens és possible de reconstruir Les raons per les quals els ximpanzés no tenen aquesta habilitat es troben en la morfologia de les mans. Els goril·les i ximpanzés tenen els dits llargs i corbats, amb les falanges estretes i els polzes curts. Els permet manipular objecte de manera tosca.

44

1

Els humans tenim un dit polze molt desenvolupat, els dits son més curts i acabats amb unes falanges més amples. La punta dels dits està formada per nombroses terminacions nervioses dotant-nos de una extrema sensibilitat. Els humans hem desenvolupat la pinça de precisió que ens permet manipular objectes entre el polze i l’índex de manera molt precisa i és una de les bases anatòmiques de la nostre habilitat per a

1

Esquelet de mà de ximpanzé.

45

crear art i tecnologia. Aquesta oposició del polze permet el transport, la manipulació i la confecció de noves estratègies com la protecció del grup (amb pals i altres objectes de defensa).

Per les restes fòssils, sembla ser que els Austrolopihtecus afarensis i els africanus, tenien unes mans molt semblants a les dels ximpanzés, raó per la qual es creu que no fabricaren eines, no obstant com els simis utilitzaven pals i pedres del seu entorn, sense manipular-les. En canvi els parantrops i els Homo habilis tenien uns dits més semblants als nostres.

1

2

1

Esquelet de la mà d’Ardipithecus.

2

Esquelet de la mà d’un humà modern.

46

No sabem quins foren els primers homínids que ens van deixar les primeres eines, ja que en nombrosos jaciments s’han trobat objectes lítics amb diverses espècies. És probable, a més, que s’utilitzessin materials com l’ós i la fusta però malauradament no han arribat fins avui, només en contades ocasions.

Amb les extremitats superiors alliberades i les inferiors desenvolupades, se sistematitza la locomoció i es produeix un miracle en l’evolució del homínids. El transport i els beneficis de la modificació en la locomoció van portar a uns canvis radicals. En primer lloc, és possible que tinguessin una forta incidència en el creixement demogràfic. Les mans permeten treure els nadons de situacions compromeses i posar-los en lloc segur, igual que protegir-los dels atacs del depredadors o competidors. En segon lloc, la possibilitat de transportar aliments i matèries primeres permet situar-se de forma més estable en determinats llocs de la sabana i explotar-ne de manera continuada els recursos, dotant així d’una certa sedentarització grupal. En tercer lloc, el transport permet conèixer territoris desconeguts, i la capacitat de domini de nous ecosistemes, cosa que en moments delicats per la subsistència, ens va permetre adaptar-nos a nous àmbits.

Les mans són bàsiques per entendre per què som humans. La manipulació d’elements extracorporals i la seva producció sistemàtica ens ha diferenciat i ha propiciat el nostre control del medi i l'èxit evolutiu. Són la clau per entendre la part operativa de la nostra intel·ligència .

La més important adquisició de les mans, com ja hem vist, és la capacitat de fer pinça amb el dit polze que ens permet controlar l’objecte que manipulem. La combinació de les mans amb el cervell revoluciona el comportament dels homínids.

Fa 2.4 milions d’anys, hi hagué un fet que canvià per sempre la percepció de la realitat per part dels primats homínids: es tracta de la producció d’eines a través del colpeix d’un còdol amb un altre per modificar el primer. Les eines descobertes d’aquesta antiguitat es trobaren al jaciment de Lokalelei, a la riba oest del llac Turkana, a Kenya. L’excepcionalitat d’aquesta descoberta, no és sols l’antiguitat sinó el fet que s’han pogut 47

reconstruir els còduls tallats acoblant-ne els fragments, fet que demostra que una vegada transportats els còdols, escollien els que els convenien, i aleshores els tallaven.

Una eina de pedra es produeix per proveir-la d’unes determinades propietats: vores tallants, resistents, per rascar, percudir o trencar. Es pren un còdol i se’l colpeja amb un altre de manera que se n’extreu el fragment que tècnicament s’anomena: Base Positiva. El còdol que colpeja s’anomena percussor o martell i el còdol colpejat Base Negativa. Quan s’extreu un fragment d’un còdol, aquest últim presenta una forma còncava, negativa, i el fragment convex que encaixa amb l’anterior.

Aquest procediment tan senzill, no ho és tant quan es disposa d’un cervell de 400cm3. De fet s’han realitzat proves amb ximpanzés, com és el cas del Dr. Nichols Toth de la Universitat d’Indiana, que ensenyà atallar un còdol a un primat, anomenat Kanzi, de la mateixa manera que ho feren els homínids fa dos milions d’anys. Kanzi havia de tallar l’eina, i utilitzar-la per tallar una corda per aliberar un plàtan. La forma d’actuar de Kanzi és molt probable que sigui semblant a la que desenvoluparen els nostres avantpassats, la diferència rau en que al ximpanzé l’hem ensenyat els humans, i als nostres primers homínids la pròpia selecció natural.

Es creu molt lligada l'evolució del cervell amb la creació, ús i perfeccionament de les eines, ja que entre altres coses incorpora la carn en l'alimentació i la proteïna animal és la força motora pel desenvolupament del cervell.

(Selecció de les eines + selecció de la presa) + transport = procés cultura d’humanització

És en els processos estratègics llargs, quan hi ha diverses associacions, on podem trobar la base d’un comportament que poc a poc deixa de ser etològic, per convertir-se en cultural. Es pot afirmar que la intel.ligència operativa es troba en la base de la humanització i de l’hominització.

48

Les eines representen, en la recerca del comportament homínid, l’ADN cultural. Fa els homínids més poderosos i els permet adaptar-se de diferent manera , essent el fenomen pròpiament humà. Ara bé, és l’inici de la producció d’eines el motor del desenvolupament del cervell? O és l’encefalització el que pemet una producció d’eines més desenvolupada? El que sí que és prou clar, és que en un determinat moment, que s’escau en l’homo habilis, la producció d’eines és sistemàtica, i l’encefalització

una de les principals adaptacions, motor principal del

desenvolupament del llenguatge articulat del qual parlaré més endavant.

Es creu que l’encefalització és un procés que comença a iniciar-se amb l’aportació de la proteïna de la carn a la alimentació, i que l’augment del tamany del cervell tenia una retroalimentació positiva amb l’aparició i augment de la complexitat cultural, i de fet varis estudis defensen que la comunicació oral i la transmissió de coneixaments està estretament lligada a la fabricació d’eines de pedra.

Davant els reptes de la supervivència i els requeriments d’una cria cada vegada més encefalitzada s’hauria produït un efecte selectiu sobre el volum del cap del nounat en relació al canal del part, ja que no era compatible el canal del part d’una pèlvis bípede, i en lloc de seleccionar-se canals cada cop més grans, que hauria repercutit en el bipedisme, va tenir lloc un retràs en el desenvolupament cerebral de la cria.

49

4. L’HUMANITZACIÓ 4.1 TÈCNICA COMPLEXE

La tècnica està associada a la complexitat, i la complexitat tècnica ja existeix al nostre planeta des de fa un milió i mig d'anys. És molt comú associar la tècnica amb l'homo sapiens, com a únic posseidor d'aquesta estrategia, però es un error, ja que és un patrimoni de la humanitat més pretèrita i no una descoberta de la societat occidental.

Imaginar quelcom, a través d’un estímul d’ús , i pensar què necessitarem per a crear-ho , és un procés que ens diferència de la resta de simis, i és a partir d’aquest moment que podriem dir que neix l’home, encara que no deixa de pertànyer a la familia animal dels primats.

Segurament l’homínid començà a fabricar eines conscientment pel fet d’estar limitats físicament, ja que ni les nostre mans ni les nostre dents ens permetien partir un os o matar una fera, i els hominids van tenir la necessitat d’altre elements artificials fabricats a partir d’objecte naturals: pedra, os i fusta. La nostra gran arma d’adaptació és el cervell i les nostres habilitats el que ens fa humans.

De tècniques d’en diferencien tres tipus a partir de les restes tècniques trobades: el Mode 1, el Mode 2 i el Mode 3.

El Mode 1 és el sistema de creació d'eines simples, d'una sola utilitat, i a partir dels elements naturals propers, sense arribar a agafar un valor tal com a eina. Per tant, un cop utilitzada, i amb els desplaçaments del grup, s'abandonava. El Mode 1 s’atribueix a l’Homo habilis, i encara que no es creu que realment cacéssin amb les eines, sí aprofitaven les restes de les preses d’altres depredadors.

50

L'Homo ergaster, fa 1,5 milions d'anys, que sapiguem, inicià un nou sistema tècnic. Jaciment Konso Gardula es descobriren una sèrie d'eines de pedra corresponents a un sistema tècnic que no se sabia que fos tan vell. Eines amb una estructura relativament avançada: simetria, talla acurada, i una morfologia precisa; per tant, ens trobem davant d'unes eines que corresponien a una humans amb un complex sistema constructiu. Mode 2 o tècnica acheuliana. Aquest nou sistema tècnic es va escampar per el continent africà. Fa aproximadament un milió d'anys, el podem localitzar al jaciment de Tell Ubeidiya, al corredor de Palestina, i el més curiós és que només fa uns 600.000 anys que que es troba a la resta d'Euràsia, on tan sols es coneix de forma sistemàtica fa 450.000 anys.

1

1

Bifaç acheulià.

51

Amb el desenvolupament del Mode 2 s'introduiren canvis importants en la selecció de les matèries primeres per a l'elaboració d'eines, que per primera vegada, s'especialitzen per a la generació de morfologies molt finament aconseguides que són usades llargament i es transporten en els moviments de grup, per tant, utilitzades en diversos indrets. Característic del Mode 2 són les eines versàtils: objectes que amb la seva morfologia apleguen diverses capacitats: díedres tallants, forts, tríedres i piràmides d'angles potents, capaços d'escorxar, trencar, perforar el sòl, tot en una sola eina. Parlem d'eines capaces de cobrir necessitats bàsiques diverses i del tot imprescindibles en els desplaçaments per buscar aliments. Eines de gran format, dissenyades per agafar amb una sola mà. El Mode 2 es desenvolupa i millora de manera continua, i es comença a fer una selecció cada vegada més acurada dels materials segons la seva qualitat i les seves propietats, triant-ne els més resistents i de bona exfoliació. Començà una gran revolució que ens porta fins a la gran complexitat tècnica d'avui Hi ha la hipòtesi que les eines complexes van potenciar la competitivitat entre primats homínids i altres grups biològics, i que possiblement aquesta fou la causa de la gran sortida africana d'hominids cap a altres continents. Els hominids que adoptaren aquestes noves tècniques, dotant a l'eina, d'un valor més alt, van adaptar-se millor i van combatre amb superioritat els que no les produïren.

En el Mode 3 trobem l'aplicació dels mànecs que permeteren aconseguir unes eines més complexes, i es va haver de desenvolupar una tècnica que permetés unir, de manera ferma, la pedra amb la fusta. en molts jaciments s'han trobat restes de resina i cera en les eines, i això ha portat a pensar que la forma d'unir els materials d'una eina amb mànec era la mezcla d'aquestes dues substàncies naturals que aplicades soles no aconseguien realitzar la funció, ja que la resina cristal.litza i es trenca fàcilment, i la cera, quan es va escalfant es deforma. Per tant trobem en aquest nou sistema tècnic, un elaborat pensament, en que l'home relacionava i mezclava dues matèries per una determinada funció.

52

1

La invenció de l'agulla amb òs, es creu que fou durant el desenvolupament d'aquest període tècnic, i se sap que els neandertals ja l'utilitzaven per cosir les pells i cobrir la necessitat del vestir.

1

Eines corresponents al Mode 3.

53

1

El que ens resta d'aquests primers estadis evolutius cap al camí a la modernitat, en són els utensilis i les pròpies restes fòssils. L'estudi dels utensilis és bàsic en ciències com la psicologia evolutiva, per aproximar-nos a les seves capacitats de pensament.

1

Agulles neandertals d’òs.

54

4.2 EL FOC Una altra de les adquisicions més importants produïdes al llarg de l'evolució cultural de la humanitat, ha estat el control del foc. De fet el podem definir com el primer pas tecnològic. Segons les troballes, el foc es dominà a partir dels focs naturals que assolaven la sabana amb els forts vents, deguts a tempestes elèctriques. La utilitat bàsica fou la defensa contra el fred i els depredadors durant la nit, i secundàriament el seu ús va repercutir en:

-La modificació del medi:

El foc permet el control de l'escalfor (segurament precedí el vestit) afegint o extraient combustible, regulant la temperatura, i permeté sobreviure en zones on abans, sense aquesta adquisició hagués estat del tot impossible.

El foc espanta els animals, possibles competidors, i enemics, i funcionava com a element de seguretat d'una importància rellevant. En coves s'han trobat cranis humans, atribuïts a l’especies homo erectus, amb marques de les dents de lleopards. El lleopard és un hàbil caçador, que clava les dents al crani, mentre amb les potes del darrere estripa la presa. El lleopard encara avui, és el depredador més perillós de la sabana africana, és doncs, fàcil d'entendre la rellevància que tingué el foc en la protecció dels grups humans.

Amb el foc es poden manipular fustes i d'altres matèries facilitant la producció d'eines i armes, el foc tenia un potencial estratègic que es va saber aprofitar. De fet en l'arqueologia europea son comunes les restes de sílex amb alteracions causades per una exposició tèrmica. Els blocs de sílex es poden posar amb el foc, sempre protegits, aplicant-los una escalfor controlada, tornant més mal·leables els nexes entre cristalls i alleugerint el procés de talla, i permetent un control en l'elaboració del propi objecte. En el cas de les fustes, és tan poc comú trobarne que no hi ha una hipòtesi prou sòlida com per conèixen bé les tècniques.

55

-La morfologia corporal: Una aplicació més tardana fou la de la cocció dels aliments, com certs vegetals dificils de digerir i permeté una millora en la dieta dels homínids i per tant milloraren la subsistència. Millorà indirectament, el desgast de l'aparell dentari.

Es trencà la cadena de la degradació dels aliments permetent conservar-los (fumant-los) i per tant evitant les sortides diàries per l'adquisició d'aliment, amb la conseqüent dedicació del temps en altres tarees, o a la pròpia socialització. El foc fou la via fàcil per l'aprofitament màxim de l'aliment que proporcionaven els grans animals, evitant compartir-los amb la resta d'animals.

-El comportament: És molt probable, tot i que especulatiu, que el foc potenciés la inhibició reflexiva, ja que manipular el foc requereix atenció i per força devia influir en la transformació cerebral, així com la seva manipulació segurament repercutí en un major esforç comunicatiu. El manteniment induí a una major complexitat social. Més tard, la influència del foc arribaria a augmentar el temps lliure per labors productives i és sabuda la relació del foc amb la religió o l’art, que sempre apareix en fons de coves on no és possible accedir sense il.luminació. El domini del foc permeté allargar les hores de llum i va permetre, al seu voltant, la reunió i esdevingué clau en la socialització dels homínids i el desenvolupament de les capacitats simbòliques.

S'han trobat nombroses restes de llars de foc, i en molts casos, es creu que també usaven el foc com a eina de neteja de l'espai. L'aplicació del foc per aquesta tasca de neteja és quelcom que indica una complexitat de comportament i un concepte d'espai domèstic.

S'ha de recórrer a altres ciències per complementar buits de coneixements més profunds en aspectes que l'arqueologia tota sola no n'obté coneixement.

Es recorre a l'etnologia, i a l'experimentació per conèixer formes possibles d'encesa del foc.

56

Es pot produir de dues maneres. La primera, molt estandarditzada, friccionant un pal de fusta en un tros de la mateixa fusta a terra. En la fricció es dona una combustió molt local, però intensa de les fustes, que cal aprofitar amb l'aportació de material fàcilment inflamable, com herba seca, bolets o excrements secs. S'obtingué la rotació del pal amb l'arquet de fusta i corda i per tant la major eficàcia. La segona tècnica usa les propietats de materials com la pirita. Colpejant un fragment de mineral contra una roca dura, com el quars o sílex, s'obtenen espurnes que cal aprofitar amb els mateixos matèries, i tal i com vaig poder veure al Parc de les coves de Serinyà, es creu que utilitzaven els bolets de soca secs.

Abans de les estratègies d'encesa conegudes, anomenades pirotècniques, el manteniment del foc encès devia ser el procediment més comú; a partir d'una encesa natural i fins i tot casual. Aquesta limitació fou el timó al desenvolupament de les tècniques d'encesa, ja que arribà un moment en que el foc es convertí en quelcom imprescindible.

Els tipus de fogars que s'han anat descobrint mostren cada vegada més complexitat en la utilització d’aquest recurs natural. Se'n diferencien diversos tipus i morfologies d'estructures de combustió.

El foc es domesticà fa uns 500.000 anys, segons les troballes més antigues.

Podríem dir: el foc ens ha fet humans. Desencadena les relacions socials. El foc allarga el dia i permet més temps de comunicació. Es creu que contribuí d'especial manera en l'evolució del llenguatge articulat, i altres aspectes de la socialització.

57

4.3 LA IMATGE DEL MÓN COM A ADAPTACIÓ: EL LLENGUATGE

El llenguatge és una propietat cognitiva del cervell associada estretament a la fabricació de les eines de pedra dels primers homínids, ja que es creu que hauria requerit un alt grau de cohesió social en la comunicació i transmissió d’aquest coneixament.

El llenguatge és la gran adquisició humana que permet la connexió entre totes les adaptacions. Però no podem reduir el llenguatge a la parla, ja que de llenguatges, els humans n’hem creat molts, i probablement el parlat, no fou el primer.

El llenguatge és la capacitat humana per crear imatges del món, ja siguin gràfiques, icòniques o conceptuals, reals o abstractes.

El nostre cervell observa el món i se’n forma un concepte mental que és capaç de transcriure de diverses maneres. Terrence W.Deacon, neurocientífic de la Universitat de Boston i especialista en biologia i evolució del llenguatge humà, assenyala que una de les característiques essencials dels nostres sistemes de comunicació és la capacitat de “referència simbòlica”. Segons Deacon, precisament aquesta capacitat és el que diferencia el nostre llenguatge del de la resta d’espècies.

Així el llenguatge ens permet fer imatges del món i porder-les transmetre, i no només la fonació n’és la forma, sinó un gravat, una pintura, un vestit,una eina, una tècnica..tot són formes de llenguatge. Les normes socials, la identitat grupal, els mites cosmogònics,els conceptes i hipòtesis científiques.. tot es transmet mitjançant els modes de comunicació assenyalats, provinguent de les formes ancestrals, ja que el nostre cervell es transformà per formular i comprendre el llenguatge,i des d’aleshores no ha parat de crear noves maneres de comunicació:l’escriptura, l’arquitectura, el teatre, els còmics, el cinema, els móns virtuals...per comunicar una realitat física amb d’altres de fictícies i simbòliques.

58

Hi ha dues àrees cerebrals implicades en el camí dels homínids en l'adquisició i el desenvolupament del llenguatge. l'àrea de Broca, situada al lòbul frontal, i molt a prop de l'àrea que controla les facultats motores, i l'àrea de Wernicke, al lòbul temporal, i al costat de l'àrea encarregada de la recepció auditiva. La fissura de Silvi, pròpia del nostre gènere, és la responsable de la comprensió, mentre que l'àrea de Broca és l'encarregada de l'ús del llenguatge.

1

1

Àrea de Wernicke. Responsable de la descodificació del llenguatge articulat.

59

1

El cervell està dividit en dues zones, l'esquerre i la dreta. En l'hemisferi esquerre és on es produeix el llenguatge, en la nostra espècie i en la resta. Mentre que l'hemisferi dret, és el que es relaciona amb el llenguatge simbòlic, el que permet el desxiframent de metàfores, així com el responsable del ritme, l'èmfasi o l'entonació.

Però el llenguatge a més de les estructures neuronals assenyalades, necessita l'adaptació de l'anatomia de l'aparell fonedor: òrgan emissor de sons, i un aparell que filtri i moduli les freqüències i tons per produir els fonemes, que son l'estructura bàsica de la llengua. El primer del òrgans és la laringe i les cordes vocals. El segon és més complex i agrupa la cavitat nasal, la bucal, els llavis, la faringe, i la llengua: tot plegat configura el tracte vocal supralaringi.

1

Àrea de Broca. Responsable de la producció del llenguatge articulat.

60

El que fa únic el nostre tracte vocal supralaringi és el fet que s'ha aconseguit la connexió entre la cavitat bucal i nasal per ampliar i millorar el registre sonor que som capaços de produir. l'abaixament de la laringe, la pujada del paladar, l'escurçament i engruiximent de la llengua, i en general, una modificació completa del rostre són les condicions necessàries per poder comunicar-nos verbalment.

Els simis, fins i tot els més pròxims a nosaltres no tenen aquesta morfologia supralaríngia, de manera que els sons que poden emetre són molts menys i molt més simples.

De fet, en un nadó, si ens preguntem perquè no parlen fins cap als dos anys és pel fet que l'anatomia no està encara configurada, i perquè la seva immaduresa mental no ho permeten.

Ens hem de situar al passat per localitzar el punt d'inflexió que ens pugui determinar el moment d'origen del llenguatge. per avaluar la aparició del llenguatge, els paleontòlegs han usat diverses eines. Evidentment, no han arribat fins als nostres dies, cervells, laringes o llengües, però a partir dels cranis i realitzant-ne motllos (de resines, silicones..) s'ha pogut veure la forma del cervell, directament relacionat amb el llenguatge.

Es creu que l'Homo habilis tenia un llenguatge articulat, però segons els motllos interns dels cranis, no es pot afirmar que fos realment capaç de parlar. Tot i això se sap que en aquests estadis evolutius el cervell ja havia desenvolupat les àrees del cervell que governen la parla. El tracte supralaringi, no fossilitza, per tant només es pot comptar amb l'hioides, un os que se situa a la base de la llengua i la cavitat bucal. El canvi en la morfologia d'aquest ós ens pot indicar un canvi en l'anatomia de la zona. Les hipòtesis de l'origen del llenguatge són molt variades i és dificil extreure'n alguna idea clara, però amb el transcurs de les investigacions que s'estan duent a terme pot ser que els resultats ens ajudin de manera definitiva a conèixer quan aparegué el llenguatge articulat.

61

Tot i aixó és molt imprudent reduir el llenguatge a la parla. Les restes artístiques trobades podem considerar-les com a llenguatge. Indiquen clarament l'existència de simbolismes que requereixen un mecanisme cerebral capaç d'associar unes imatges geomètriques o abstractes amb un significat explicit. Hi ha molts científics que sustenten la idea que la creació d'objectes lítics, està altament relacionat amb la parla, ja que hi ha sistemes tècnics complexos que sense una comunicació oral, són impossibles de transmetre. aquesta idea no expressa que en el moment que apareixen els sistemes tècnics sobre pedra apareix el llenguatge, però si que el van propiciar.

A l'alba del nostre gènere fa 2,5 milions d'anys, les adaptacions més importants com el bipedisme,la vida lligada a territoris oberts, la dieta omnívora amb el respectiu creixement cerebral, estaven plenament aconseguides. En aquells espais oberts, la col·laboració en un grup més ampli del que havia estat fins aleshores fou transcendental, per mantenir-lo calia millorar els nexes interpersonals, i la comunicació ràpida i eficient que comportava el llenguatge parlat hauria estat decisiva, i la selecció natural l'hauria privilegiada.

El llenguatge ens ha portat més enllà del món real: hem creat nous mons, com el de la literatura, i hem pogut interpretar el món físic, i fins i tot el del nostre passat.

62

4.4 PENSAMENT SIMBÒLIC

El pensament simbòlic i la conducta simbòlica són trets característics de la vida humana, i no es pot entendre cap progrés cultural sense aquestes condicions. Els éssers humans es posen d’acord en les idees i els conceptes, a través dels símbols, i aquests sols s’adquireixen amb l’aprenentatge. El símbol és la representació perceptible d’una idea, però s’estableix com a tal al ser entesa per la resta de la comunitat.

Els animals no tenen la capacitat de reacció a través d’un elaborat procés de pensament, sinó que generen reaccions ràpides i instintives per a cobrir una necessitat momentània. En canvi, els humans, vivim en un univers simbòlic, a través del qual ens relacionem amb la natura, amb nosaltres mateixos i amb la societat. Aquest univers simbòlic és molt ampli, i el formen, el llenguatge, els mites, l’art, la religió,etc.

La llengua és un mitjà comunicatiu que esdevé codi a través del símbols, un codi que es basa en l’acumulació de sabers amb els seus significats (l’ésser humà atribueix significat a tot) i que formen una sòlida estructura on es cultiva la cultura. Es creu que la llengua fou imprescindible per entendre el gènere humà com a tal, sense la qual seria impensable qualsevol vida social. Però la llengua és sols una minsa part del llenguatge: gestos, vestits, arts.

Els símbols poden compondre’s d’informacions realistes, de l’entorn, per formes i colors, textures. No posseeixen significat en si mateixos, excepte quan se’ls n’assigna un. El valor d’un símbol es pot determinar segons fins a on penetren en la ment pública en termes de reconeixement i memòria.

Ernest Cassirer (1874-1945) fou un filosof i pedagog alemany, que en la seva obra filosòfica exposa que l’home, a diferència de l’animal, utilitza els símbols que li permeten configurar el món cultural, de tal forma que fins i tot l’esperit humà es dóna dins aquest sistema simbòlic expressat fonamentalment, a través del llenguatge,el mite i la religió. Així Cassirer recupera un concepte que ja usava Aristòtil, el “d’animal simbòlic”, per el qual l’home no sols utilitza el sistema receptor i el sistema efector, sinó que n’incorpora un d’inèdit: el sistema simbòlic.

63

L’home a través d’aquest univers simbòlic pot evocar successos passats, presents i futurs, i fins i tot d’inexistents, productes de la imaginació, i d’aquest món paral.lel construït en la ment.

Ara bé, l’inici d’aquest univers impalpable és remot, però indefinit. Segurament la capacitat tècnica i d’elaboració de pensaments més complexos, que diferencià aquests hominids de la resta d’animals, fou el punt d’inici d’una cadena de no retorn. De fet, les eines de pedra indiquen un progrés de conducta i de cultura, i els experts les analitzen detingudament per aconseguir definir l’evolució del pensament humà, que es desenvolupa a través del símbols.

Es creu que els primers en desenvolupar l’autoconsciència són els Neandertals, essent els primers que comencen a qüestionar-se el perquè del seu naixement i la seva mort, i donat que la vida familiar estava plenament desenvolupada, igual que els vincles afectius, l’Homo neanderthalensis comença a sentir pena i dolor per la mort dels membres. Honra els seus difunts i els enterra, en posició fetal i amb eines i objectes del membre, així és la primera espècie de la qual tinguem constància de rituals d’enterrament pròpiament dits. De fet a la Sima de los Huesos a Atapuerca es troba un intent de l’Homo antecessor de protecció del morts, abocats tots en una cavitat, però no hi ha un enterrament com a tal.

Els rituals d’enterrament ens diuen molt d’aquesta capacitat simbòlica d’aquests estadis evolutius humans. Quan un grup d’arqueòlegs ensopeguen amb una tomba, saben que en realitat es miren cara a cara amb una ment capaç de pensar en la vida i la mort, en un més enllà imaginari, i en unes forces naturals que encara avui intentem entendre.

64

4.5 APARICIÓ DE L’ART “Després d’Altamira, tot és decadència”1

Es té per art, una de les adquisicions més importants, en la qual l’humà reflecteix la màgia, les ideologies, les creences, els símbols, i totes les nostres propietats mentals.

Difícilment sabrem com començà l’art , de la mateixa manera que és molt dificil saber com començà el llenguatge. De fet, tot depèn de com entenem la paraula art: si considerem art fer temples, teixir, realitzar quadres,etc., no hi ha poble mancat d’art. Ara bé, si entenem l’art com una peça d’una bellesa luxosa, exposada en un museu, o en la millor sala d’una magnífica mansió, aquest ús de la paraula és molt recent, i els pintors i escultors del passat ni tan sols hi havien pensat. De fet en moltes cultures la paraula art, com a tal, no existeix, perquè és una activitat integrada en les seves creences i formes de vida.

En el passat, l’actitud cap a les pintures i escultures era la d’utilitat, amb una funció definida, així com els edificis, per molt bells que siguin, i molt obra d’art que se’ls consideri, tenien una funció determinada per la qual van ser creats.

Hem de viatjar cap a pobles amb sistemes de vida primitius, per comprendre la complexitat del pensament envers l’art, ja que es poden assemblar a les formes de vida dels avantpassats de la humanitat. Anomenem aquests pobles primitius, no perquè siguin més senzills, ja que sovint els seus processos de pensament resulten més complexos que els nostres, sinó perquè es troben més a prop de l’estat del qual va emergir tota la humanitat.

1

Paraules textuals que pronuncià Picasso després de visitar les pintures rupestres d’Altamira.

65

En aquestes societats, no hi ha diferència entre un edifici i una pintura: una cabana els serveix per protegir-se de les inclemències del temps, i les imatges per protegir-se d’altres forces, igualment reals, atribuïdes a les forces de la naturalesa (vida, mort, fertilitat, astronomia,etc).

Cal entendre les imatges, no com una cosa agradable de mirar, sinó com una cosa poderosament útil per servir-nos.

Explica una anècdota que un artista europeu va fer uns dibuixos d’un ramat d’un poble africà, i els habitants consternats s’exclamaven: si te’ls emportes, de què viurem?. Aquí tenim un clar exemple del poder que exerceixen les imatges en aquestes cultures, i en la seva vida quotidiana.

Totes aquestes idees estranyes, el poder de les imatges, ens ajuden a entendre les pintures més antigues conegudes, que resulten ser els senyals més antics de la destresa humana.

Durant el segle XIX els arqueòlegs es negaven a creure que aquelles vívides representacions hagueren estat creades per els homes de l’edat del glaç, i no quedà clar fins que se’n localitzaren les eines, i es demostrà la real antigor d’aquelles imatges.

El que es creu d’aquestes imatges prehistoriques és pura conjuntura però que es relaciona a l’ús de l’art en pobles actuals. Així es creu que aquests caçadors primitius pensaven que si creaven una imatge de la seva presa, i si la castigaven amb llances o destrals, l’animal sucumbiria al seu poder.

Poc sabem d’aquests origens misteriosos, però cal entendre que les pintures i les lletres son germanes de sang, i atresoren tot el llegat simbòlic del que l’ésser humà és capaç de concebre.

66

“Semblava que les roques bramaven. [...]

Ple de bèsties braves pugnant per sortir.

Ni vaquers ni majorals es veien en els murs.

Mugien, bàrbars i terribles sota la obscuritat del segles.”1

L’interès del simbolisme rau en el fet que demostra la complexitat en l’estructuració de la ment humana i de la capacitat d’abstracció. El nostre cervell, fruit de l’evolució, arriba a estructurar-se amb diverses àrees especialitzades, una de les quals seria la parla, per la comprensió del llenguatge, per la visió etc.. la ment és un fruit de l’evolució del cervell que va aparèixer en un moment determinat.

Als objectes naturals, se’ls associa a una idea, o un concepte. I d’aquesta manera en representar-los plàsticament comuniquem dues realitats.

Tot i que molt sovint, les imatges provenen de la vida simbòlica interna a la ment i les seves vivències. Poden ser transmeses per mitjà d’imatges de l’entorn diari i quotidià, o a través de signes totalment abstractes i arbitraris.

1

Versos de Rafael Alberti impressionat per les coves d’Altamira

67

1

Les capacitats del cervell i de la ment humanes són molt difícils de conèixer directament sobre un registre fòssil, però en algun cas s’han aconseguit motllos de les àrees que avui sabem que són les encarregades de certes funcions. No obstant, les imatges i objectes que han fossilitzat i sobreviscut fins als nostres dies, ens acosten a la dimensió real de l’antic cervell humà.

El comportament plàstic no és una adquisició recent, de l’homo sapiens, sinó anterior i compartit per una branca evolutiva a la qual ni tan sols en pertanyem nosaltres: Homo heidelbergensis i Homo neanderhalensis.

1

Incisions amb talla sobre dent de mamut del jaciment Riparo Taglienti.

68

Explica l’esdevenir persona dels humans i mostra com el pensament de l’home està centrat en la relació entre ell i les forces invisibles que intueix en la naturalesa, aquesta presa de consciència d’aquest lligam entre la persona i la naturalesa és el substrat del poder de l’art prehistòric, del poder d’evocació, del poder màgic de les imatges, de la força aclaparadora del seu missatge. L’art prehistòric ens posa en comunió amb l’entorn, amb la naturalitat de les formes de viure, amb la simplicitat de la vida i, sobretot, amb la seva esclatant vitalitat. L’art actua com a mediador, com oracle per desxifrar les lleis no escrites entre la persona i la naturalesa. És l’art un oracle d’autoconeixement perquè la persona també és naturalesa.

1

1

Grotte Chauvet. Impressió sobre la pedra.

69

Segons les troballes, sembla que l’explosió plàstica tingué lloc de forma coetània a tots els continents. Les formes del llenguatge plàstic també devien tenir lloc en suports com pells, fusta, però no han arribat fins a nosaltres.

A partir d’ara fa 35.000 anys, com és universalment conegut, es produeix una forta eclosió del fenomen artístic. El món simbòlic i plàstic pren la seva màxima expressió, explicant unes societats organitzades i complexes.

A més de les pintures corporals i tatuatges, que no s'han conservat, les primeres mostres de pintures en la Prehistòria són aquelles realitzades en les parets de les coves durant el Paleolític Superior (35.000- 10.000 a. de C).

Els materials emprats eren el carbó de llenya o d'ossos, sang, plantes, així com diferents tipus de terres de colors i minerals, tots ells aglutinats amb aigua o greixos d'animals.

Les tècniques usades són múltiples. Els colors s'apliquen bufant amb la boca des de tubs d'os, amb els dits impregnats de pintura o aplicant la pintura dissolta en aigua amb pals i pinzells rudimentaris fets de pèl o de molsa. De vegades es cobreix amb ratlles i punts l'interior d'algunes figures, mentre els contorns es dibuixen en negre.

Els temes emprats són variats. Van des dels anomenats “macarrons” (línies traçades sobre les parets amb els dits), les impressions de mans en negatiu, els signes abstractes (quadrícules, punts, ratlles, creus) fins a les representacions d'animals (cavalls, bisons, mamuts, etc) i homes, molt menys nombroses i esquemàtiques.

70

En gairebé la totalitat del territori peninsular Espanya i Portugal i en el sud-oest de França, es representen exclusivament animals, de gran grandària, que apareixen aïllats, de vegades superposats, sense formar escenes. Els contorns estan realitzats en negre, amb traços àgils i vigorosos. Les figures estan sempre dibuixades de perfil amb l'interior farcit de colors pigmentaris (vermell, negre, violeta, groc).

Els artistes, probablement xamans, observaven l'anatomia dels animals, ja que la semblança és necessària per aconseguir la possessió màgica que es creu que tenien aquestes imatges, i d'aquí el gran naturalisme que aconsegueixen en les seves obres. Aprofiten les irregularitats de la roca per produir major sensació de volum i de moviment.

1

1

Grotte chauvet.

71

Les pintures rupestres del Llevant espanyol són posteriors al Paleolític, corresponent als últims grups d'economia caçadora-recol·lectora i que cronològicament

es

podrien

situar

des

de

10.000

anys

abans

del

present

fins

al

6.000

abans

del

present.

Com totes les manifestacions rupestres prehistòriques, corresponen a expressions del món místic i religiós, no a accions quotidianes o narratives com equivocadament s'insisteix. És una expressió exclusivament pictòrica, que es recolza en la figuració i no en el naturalisme. Els elements essencials de la seva iconografia són: l'ésser humà i animals. L'home-caçador pot aparèixer solament, relacionat amb altres arquers, amb l'animal i amb la dona.

1

1

L’home es representa a sí mateix. Pintura rupestre Australiana.

72

La dona per la seva banda pot aparèixer sola, en parelles (fórmula més freqüent), en grup i amb l'home (poc freqüent), i amb animals (gens freqüent).

Trobem diversos exponents en pintura monocroma i policroma, traç extern, gravat lleuger, gravat profund, baix relleu, modelatge amb argila, impressions digitals i d’objectes d’argila, tamponaments de colorants a la paret, estatuària amb diversos materials, adornament d’objectes d’ús quotidià,etc.

1

1

Grotte Chauvet. Perspectiva i moviment.

73

1

Els gravats, amb incisions lleugeres o profundes, eren fets amb eines punxants, que per el gruix i la morfologia ens donen pistes de l’eina usada. Molts cops s’han descrit aprofitaments de la topografia de la cova per representar imatges concretes que s’hi adaptaven molt bé.

1

Gravat “baix relleu” de les Combarelles (Dordoña).

74

1

L’art mobiliari son figures de tres dimensions que es poden moure d’un lloc a un altre. El modelat de l’argila és la forma artística més rara.

Abans del modelat l’artista provava la pasta argilosa, per comprovar-ne la plasticitat i idoneïtat: això es creu a partir de les troballes de petits pilons d’argila en la proximitat de les figures. Un cop modelat l’objecte, amb petites incisions se’l punxava per representar-ne per exemple el pelatge.

1

Bisons d’Altamira, on es veu l’aprofitament de la topografía de la cova.

75

1

Mai es representa l’entorn: no hi ha representacions vegetals ni de la vida quotidiana. si l’art és simbòlic i està representant una mitologia, aquests mites són els mateixos al llarg de més de vint mil anys, tot i haver pogut canviar de significat durant el temps i d’un lloc a un altre.

1

Bisons en argila de Tuc d’Audoubert.

76

Els animals representats són: el cavall, el visó, el brau salvatge la cabra, el cèrvol, el mamut, el ren, l’ós , el rinoceront, els felins, els peixos i els humans segons la llista de Leroi-Gourhan1. Actualment s’ha ampliat amb la troballa de pingüins i foques entre altres. Malgrat els nous descobriments els temes no han variat. En casi tots els santuaris apareix el cavall, com a animal predominant.

2

1

Etnóleg, historiador i arqueòleg francés, que estudià pintures rupestres d’entre 30.000 i 10.000 anys i creà una hipótesis que les unificava en quan a estructura i temes.

2

Cavall policromat de Lascaux.

77

“[...] un cop dins, la llum tènue ens va permetre veure la primera sala: una meravella del pensament abstracte i de la sensibilitat humana, inigualable [...]”1 La relació de l’home amb el medi ha estat representat a través del que ara anomenem Art, i continua essent una forma de comunicació bàsica i de relació entre l’home i el món que l’envolta, entre l’home i el seu univers simbòlic.

Imagino un home prehistòric fent ús dels pigments, traçant línies després d’una entretinguda observació de la realitat per provar de representar-la, o aixecant pedres, deixant una petja per l’eternitat..

L’home prehistòric segurament no era conscient que algunes colorades representacions no serien tocades per el desgast del pas del temps i que serien admirades i conservades en el futur, per un home modern que no imagina un espai sense marc.

Amb el temps va aparèixer la paraula Art en algunes civilitzacions (d’altres cultures ni tan sols l’usen de tan integrat que està en la seva vida diària), i aparegué també la figura de l’artista. Avui, alguns artistes reivindiquen amb la seva obra un retorn a l’essencial. És en aquests artistes on jo he trobat un nexe entre l’home antic i l’home modern, per la manera d’ubicar l’obra, per el diàleg que requereix mantenir amb la naturalesa, el temps i el moviment.

1

Descripció d’Eudald Carbonell envers la visita a Las Caus (Lascaux).

78

5 REFERENTS 5.1 RICHARD LONG

Richard Long és un artista que em suggereix moltes de les idees que jo he volgut reflexar en la meva obra. Les obres de Richard Long tenen un sentit de connexió amb la natura que s'aproxima al que creiem que era la connexió dels primers homínids.

Long s’engloba dins el moviment Land Art, tot i que evitant etiquetar-lo, per a mi és un caminant que parla amb la terra, que s’equipara en un mateix nivell, sense intenció de transformar-la, sols deixant-hi una petja que amb el transcurs del temps s’esborrarà i no quedarà rastre de seva acció humana.

Una de les seves primeres obres, “Una línia a peu” de quan tenia 22 anys, caminant una vegada i una altra per marcar un camí, una línia sobre l’herba, és potser la síntesi de tot el seu recorregut artístic: caminar i deixar una petja efímera.

L'artista camina i dialoga primer amb l'entorn i posteriorment l'obra realitzada en ell conservarà aquesta conversa. Així sorgeix la transformació que permet a aquesta experiència artística recuperar valors ancestrals, comunicar idees, pensaments i sensacions, estructurant un nou paisatge sota la seva sensibilitat i la seva capacitat d'interpretació.

Richard Long generalment situa les seves obres en llocs remots, allunyats de la mirada de l'espectador i la contemplació de l'obra suposant un acte de redescobriment de la naturalesa. Richard Long s'inspira en l'arquitectura antiga i en els rituals del passat com els monòlits, tombes, etc...i genera obres dotades d'un fort sentit misteriós.

79

Utilitza formes molt primàries: el cercle, l’espiral, els el·lipses i per descomptat la línia recta i és a través de la simplicitat d’aquestes formes construïdes amb pedres, branques i fang en paratges allunyats de la civilització, que aquest artista ens parla de la història de la terra, d'antigues civilitzacions i de les petjades de l'ésser humà sobre el planeta. Les seves composicions són molt inquietants pel fet que com a artista està interessat en el poder emocional i real de les imatges simples.

1

1

En l’obra “Una línea a peu” 1967, Richard Long sintetiza el que será el seu treball artísic.

80

1

La nostra relació amb la naturalesa podem analitzar-la a partir dels rastres i petjades que deixem en ella. Les construccions de l'home transformen l'entorn natural deixant marques que perduren durant anys. El ciment, el formigó, les excavacions, les explotacions mineres, etc..., transfiguren la fisonomia del paisatge d'una manera molt agressiva i les nostres petites accions quotidianes ens indiquen com entenem la

1

“Caminant en cercle entre boira”. Scotland 1986.

81

naturalesa i com ens relacionem amb ella. La relació de Long amb la natura és d’íntima simbiosi i les seves obres emanen un misteri que a mi em recorda a la petja que deixaren els nostres avantpassats en el món sense marcs on sobrevivien.

Sempre m'han captivat les fotografies d'obres de Richard Long, perquè es relaciona amb l'entorn com ho hauria fet un homínid. Els material que ell utilitza són els que hagués pogut utilitzar un individu de fa mils d'anys. Em captiva tot el que envolta el sentit místic de Long, cercant a través del caminar, un lloc on deixar una empremta, una marca territorial, en recòndits espais naturals de la nostra Terra. Llocs incivilitzats que encara resten solitaris i incorruptes per l'acció transformadora de la mà humana, als quals sols s'hi accedeix amb els peus i la perseverància.

Creient que la natura, el temps i l’espai són els seus materials, adopta un compromís directe en la relació home-natura que fan de la seva obra quelcom intemporal i universal.

De Long n’he extret aquest vincle perdut, aquesta antiga mirada envers el que ens és bressol, la petja i el treball amb materials primaris.

5.2 ANA MENDIETA 82

El punt de partida d'Ana Mendieta, serà un fenomen social habitual en el segle XX (en plena revolució cubana els seus pares l'envien a Estats Units): l'exili. Tot exili implica un allunyament de la pròpia terra o desarrelament. Per tal d'expressar tal idea Ana Mendieta crea sobretot, dos tipus d'escultures: Siluetes humanes realitzades amb el propi cos i Siluetes humanes realitzades amb elements naturals com sorra, gespa, terra, etc. El que és comú a totes elles, és la vinculació que estableix entre aquestes figures i la terra, ja que totes elles apareixeran ajagudes com surant sobre la terra, altres vegades arrelades, enllaçades, entremesclades amb la terra, entesa aquesta com un element més ample i omniabarcant del qual no poden separar-se completament les figures humanes que construeix Mendieta.

Des d'un punt de vista personal aquesta separació, Mendieta la va solucionar amb un immersió en la cultura afrocubana i amerindia. Això la va portar a tornar a Cuba el 1980, on va realitzar la sèrie "Escultures rupestres" i també a interessar-se per les tradicions religioses i culturals que allí pervivien, com per exemple els rituals vudú que va utilitzar en performances documentades en vídeo. Quan Mendieta va tornar a Cuba en 1981 va tenir la possibilitat de dibuixar figures en pedra calcària que existeix en les coves inaccessibles de Januco, un pujol cobert d'arbres als afores de l'Havana.

En aquestes coves, antigament habitades pels indis, ella treballava l'estructura natural de la pedra per aconseguir formes semblants a les venus. En aquestes obres, que ella anomenava Escultures Rupestres, es va alliberar del seu propi contorn i va crear una relació pròpia cap a la imatge primitiva de la dona. Aquí van començar les seves siluetes a tenir major marcació sexual, a diferència de les anteriors, que no havien realçat els genitals.

83

1

L'artista esculpia siluetes de les deeses de la cultura Taína com: Yaré (la mare), Maroya (la lluna), Guanaroca ( la primera dona), Itiba Cahubaba (la vella mare sang),entre altres.

Delineava amb tinta negre i verd fosc i tallava les siluetes irregulars en formacions de pedra calcària presents en les coves del Parc de Jaruco.

Aquestes figures arquetípiques femenines representen deeses creadores en la mitologia d'aquesta cultura precolombina. Els Taíns foren una cultura que va habitar la regió del Carib, i fou exterminada a partir de 1492. Fou coneguda per la importància que donava a la feminitat i a la naturalesa, com a forces que expressaven el més sagrat.

Amb les Escultures Rupestres, Ana Mendieta ens evoca temes que es relacionen amb l’espiritualitat i la subjectivitat: la feminitat, la integració amb la terra i l'aproximació als orígens.

1

“Iyare” (la mare) 1981. Talla/relleu en pedra.

84

La simbologia present en el cos femení que ella talla en les coves no representa un cos en particular, limitant-se a convertir en cos en deesa, sinó que intenta representar a totes les dones, i a qualsevol, revelant-nos una historia més universal. Si bé, es pot afirmar que hi ha una simbologia personal que remet a la propia historia de l'artista, a la seva individualitat, també realitza un trajecte al llarg de la historia, tornant als seus avantpassats, evocant la identitat i l'eternitat.

Es va preocupar en gran part de les seves obres per explorar les relacions del cos i la naturalesa amb un sentit entre religiós i místic.

Reivindicava un espai d'aixopluc per el cos, un espai en el qual la natura i la corporeïtat s'integren, revaloritzant la terra com a matèria fonamental. Genera petjades efímeres que ens parlen de la procedència del cos, de la seva pertinença a un "tot" natural. D'una manera simbòlica i utilitzant formes properes als ritus primitius, les siluetes ens parlen de l'ésser humà. Un rastre de la seva ànima, el signe de la seva existència com a part fonamental de la terra. El cos forma part del paisatge i es construeix amb els mateixos elements fonamentals: aigua, aire, terra i foc, en definitiva la recerca de l'origen.

1

1

“Dona‐sorra” 1983.

85

"El meu art és la forma en què restableixo els llaços que m'uneixen a l'univers. És un retorn a la font materna. Em converteixo en una extensió de la naturalesa i la naturalesa en una extensió del meu propi cos. Aquest acte obsessiu de reafirmar els meus llaços amb la terra és en realitat una reactivació de creences primigènies, una força femenina omnipresent, la imatge posterior d'estar tancada en l'úter, és una manifestació de la meva set de ser"1 Les obres de Mendieta m’evoquen a un únic pensament: la integració amb la natura. Reafirmen el que ja sabem: som producte de la natura, i els nostres camins s’han allunyat molt d’aquest saber, que no per ésser tan bàsic, es manifesta conscient en les nostres societats occidentals, on hem perdut l’origen dins les nostre bombolles d’asfalt.

1

Ana Mendieta, descriu la seva obra.

86

5.3 ANDY GOLDSWORTHY Andy és un artista que treballa amb la levitat, en les seves peces veiem el moviment i canvis que va mostrant amb el pas del temps. Concep totes les seves creacions com a temporals, la seva matèria són objectes comuns en la naturalesa, però en realitat en el rerefons treballa amb el vent, la llum, el temps, on més que buscar la perfecció de l'objecte en si, ens mostra l'energia i vida que tenen cadascun d'ells. És subtil i per ser lleu es serveix del pes mateix de les coses i les posa a interactuar entre elles i per descomptat el pas del temps en el seu mitjà natural.

1

1

Cercle. 3m de diàmetre. 1998.

87

Andy no usa més eina que les seves mans no obstant això no li crea conflicte utilitzar la tecnologia per poder crear peces de gran format, sempre cuida que les seves creacions no alterin l'espai on van ser fetes, des de la seva visió comenta que la seva intervenció és solament una capa mes del que ja resta aquí i que finalment aquesta mateixa capa serà coberta per una capa nova que la naturalesa amb la seva intervenció hi deixa damunt del que ell va fer.

Paradoxalment, aquest artista va més enllà de la fotografia i complementa les seves creacions amb delicats vídeos. La sublim obra de Goldsworthy connecta dos extrems que conflueixen en l'ésser humà: l'anàrquic equilibri natural i l'ordenada geometria racional.

1

1

Espiral amb còduls trencats.

88

En el seu treball més recent elaborat per a instal·lacions interiors aquest utilitza llot, el qual obté dels jaços dels rius propers a la comunitat on es realitza l'obra, però en el procés classifica el material segons la profunditat d'on s'obté, per crear amb ell, capes superposades o contorns, obtenint amb aquest procés diferents temps d'assecat la qual cosa permet que es fracturi la peça mostrant el contorn molt més definit que quan va ser aplicat, aconseguint amb això el seu propòsit que és el maneig de la línia, moviment i forma. De la mateixa manera en el seu registre fotogràfic de peces fetes en l'exterior consigna el pas del temps o de l'aigua, i com la seva obra es reintegra al paisatge, deixant la seva presència en el lloc.

“ La idea ho és tot. La imatge existeix en relació a la idea.

La belleza és inútil. És infinitament desitjada i completament inútil.

Quan sigui necessari, acudeix a la belleza, per donar-li a la imatge el que és necessari.

La composició és una estupidesa, acudeix a la composició, per atrapar la mirada de l'espectador a una idea.

La imatge ha de viure.

89

I es pot viure d'imatges..”1

Si em trobés davant una obra de Goldworthy segurament no podria descriure aquesta sensibilitat que emanen les seves obres amb paraules.

Suposo que només podria contemplar admirada el que proposa amb una senzillesa tan bella. És com observar qualsevol cosa senzilla i petitíssima que succeeix en la natura, coses que ens passen desapercebudes precisament per la seva petitesa, però que quan les mires, sents que sols la proporció i l’escala és diminuta.

2

1

Andy Goldworthy.

2

Cargola de fulles. 50x55x20cm.

90

Probablement Goldworthy ha observat íntimament el moviment en la natura, i d’aquí n’extreu la seva inspiració. La matèria impalpable que utilitza és el moviment, els cicles i el fluir de la vida, allunyada de les ciutats.

Ell és un homo sapiens sapiens, que amb la seva raó i capacitat tecnològica s’iguala i inclús es sotmet a la natura. Crea fantàstiques formes que sap que no ha inventat l’home, i es desvincula de les eines.

91

5.4 GIUSEPPE PENONE Giuseppe Penone va néixer en 1947 a Garessio, una petita població del Piemont, on va passar la seva infància enmig de camps de cultiu i boscos immensos. Fill de camperols, els seus primers records ho constitueixen «munts de castanyes i estades repletes de bolets portats a llom d'ase en sacs enormes».

Després d'estudiar comptabilitat, es va matricular en una escola de Belles arts. Les seves primeres escultures eren figuratives, però un dia es va proposar dibuixar totes les pedres d'un riu. “Tenia companys d'escola una mica més formats que feien escultures a l'estil de Giacometti.

Però hi havia alguna cosa que no em quadrava: com esculpir igual que Giacometti si no has sofert la guerra, si has crescut en un context totalment diferent?”, recorda ara Penone.

A la recerca d'una identitat personal, l'artista va decidir tornar al seu poble natal i, amb poc més de vint anys, va començar a treballar amb els materials que millor coneixia: el tronc i l'escorça dels arbres, els boscos i les pedres, els estanys i els rierols. Al llarg dels anys, sense perdre la seva aparent senzillesa, l'obra de Penone s'ha anat enriquint amb nous registres i matisos, amb nous materials i formats. Des de l'acció documentada en textos i fotografies fins a l'escultura, la litografia i el dibuix.

Penone emfatitza també en les seves obres la relació entre l'home i la naturalesa. Aquest artista s'associa al moviment Art Povera (en italià art pobre) que es refereix a un grup d'artistes (italians principalment) que en els anys 60 van utilitzar materials ordinaris i de desús en les seves obres escultòriques i que es van preocupar principalment per analitzar les relacions entre naturalesa i cultura, entre la història i la vida contemporània. Giuseppe Penone utilitza les formes simples per fer visibles les meravelles de l'existència diària tals com la respiració, el

92

creixement i el fluir. El seu art permet que l'espectador sigui conscient de la bellesa de la terra, de les forces que ens sostenen i del potencial il·limitat de la creativitat. Per Penone la naturalesa és art.

Incisions, pressions i deformacions alteren la naturalesa imposant un ordre humà al caos natural.

El treball de l'autor es basa en una observació meticulosa de la naturalesa, que ens proposa una reflexió sobre l'home i el cosmos i sobre la seva capacitat de creació.

Ser riu, és aquesta obra de l'artista italià Giuseppe Penone, que consta de dues peces: una d'elles és una pedra extreta del jaç del riu. L'altra pedra, extreta de la muntanya als peus de la qual transcorre el riu, ha estat treballat escultòricament per Penone a imatge de l'altra. Però no exactament "a imatge de l'altra", sinó reproduint amb els procediments escultòrics els processos naturals que ha d'haver sofert la pedra del riu fins a aconseguir aquest estat i forma: trencaments per xocs amb altres pedres en el corrent, abrasions per els sediments que porta el riu, poliment per l'acció erosiva de l'aigua. Processos de segles i segles acumulats en una pedra com qualsevol altra.

Giuseppe Penone, descriu d'aquesta forma tan poètica el seu pensament sobre el riu i el que en ell transcorre, un pensament de geòleg, poeta i artista plàstic:

93

1

“El xoc dels penyals entre si durant les crescudes, el fregament continu de la sorra en suspensió, el moviment incessant de les aigües en el fons provoquen el molt lent desplaçament de les pedres, el lent moviment de les roques de grandària mitjana, el curs més ràpid de la grava, el flux accelerat de la sorra fina, veritable riu en el riu.

El riu transporta la muntanya. El riu és el vehicle de la muntanya. Els cops, els xocs, les violentes mutilacions que el riu infligeix a les roques més grans en copejar-les amb pedres més petites, la filtració de les aigües en braços més fins, en les falles, arrenquen trossos de bloc. Tot serveix per trobar la forma -efecte d'un treball continu fet de grans i petits cops, de suaus frecs de sorra, de fragments tallants, del fregament lent de grans pressions, de xocs sords. La forma es dibuixa i es torna cada vegada més aparent. No té el riu el projecte de revelar-nos l'essència, la qualitat més pura, més secreta, la densitat extrema de cada element de la pedra? [...]”

1

“Ser riu”. Pedra extreta del riu, i pedra esculpida a imatge de l’altre. 1981.

94

Segons ell és impossible treballar la pedra d'una manera diferent al que utilitza el riu. El punxó, la broca, el cisell, l'abrasiu, el paper d'escata, són els instruments propis del riu.

“Extreure una pedra que el riu ha esculpit, anar caminant cap a enrere en la història del riu, descobrir el lloc precís de la muntanya d'on ha vingut la pedra, extreure de la muntanya un bloc completament nou és ser, un mateix, riu [...]. Per esculpir la pedra de debò, cal ser riu.

Per a mi tots els elements són fluïts. Fins i tot la pedra és fluïda: una muntanya s'enfonsa, es converteix en sorra. Solament és qüestió de temps. És la curta durada de la nostra existència la que fa que anomenem "dur" o "tou" a aquest o un altre material. El temps fa malbé aquests criteris. [...]”

Penone està recreant amb paraules el riu i el seu llarg esdevenir, la vida de la pedra i la muntanya, invisibles per a nosaltres, gairebé impensable per a nosaltres.

Qüestions allunyades del nostre pensament, més aviat. Però que estan aquí fora, i per Penone estan a la base de la seva poètica i la seva pràctica artística.

Ell va en busca dels materials de la terra, per acostar-se als origens de l'home. Els dos components bàsics en la seva obra son la naturalesa i l'home.

95

5.5 CLAUDI CASANOVAS. Homenatge a la matèria.

“El present es converteix en excusa per condensar el passat i extreure’n l’essència.”1 L’obra de Claudi Casanovas és un homenatge a la natura, a la matèria i al pas del temps. Es sent captivat per la matèria fins a tal punt, que experimenta amb ella, en molts casos en estat pur.

Procedent de la disciplina artística de la ceràmica, va abandonar el sentit i l’ús més clàssic d’aquesta per endinsar-se en la pròpia matèria, traspassant la frontera entre l’escultura i la ceràmica, sense maquetes ni projectes previs, així, en la majoria de peces, parteix d’un element no refinat, argila que conté matèria orgànica, metalls, òxids i d’altres substàncies que paradoxalment per el ceramista són impureses.

Les seves obres ens evoquen a les restes arqueològiques, a l’estratigrafia, amb els seus sediments per capes, fixant un moment en el procés geològic. En algunes peces sembla que homenatgi a alguna cultura megalítica.

1

Claudi Casanovas sintetiza així la seva obra.

96

1

Sotmet blocs d’argila sense refinar al forn, on part de la matèria que conté és cou, es desfà, es transforma i en ocasions, com els òxids de ferro , deixen una petja de color. En ocasions, congela els blocs, i després els sotmet a l’escalfor del forn, aconseguint resultats misteriosos.

De fet, les seves peces evoquen un misteri primigeni. Blocs que han ocupat durant milers d’anys un lloc, que deixen un lloc buit, i passen a ocupar-ne un altre. Blocs tallats i extrets de les entranyes de la terra, resultats d’un procés geològic d’immensa durada, que fossilitza per mitjà de l’escalfor.

En la majoria de casos, deixa la rugositat en les seves obres, és més, en moltes ocasions accentua les irregularitats per mitjà del sorrejat.

“El fet d’ésser viu, conscient d’estar parlant, és un misteri i un atzar. Les peces participen d’aquest misteri. Misteriosament, també, la vida a la terra és possible perquè la bola de foc, incandescent, amb el temps s’ha refredat”.

1

“Bloc” 2001. 34x30x32cm

97

Ha oblidat el “fer ceràmiques” per acostar-se al que realment el captiva, “ceramitzar” les formes amb el simple paper de ser fidel al registre dels canvis d’energia entre els quatre elements.

Sotmet blocs d’argila sense refinar al forn, on part de la matèria que conté és cou, es desfà, es transforma i en ocasions, com els òxids de ferro , deixen una petja de color. En ocasions, congela els blocs, i després els sotmet a l’escalfor del forn, aconseguint resultats misteriosos.

1

1

Claudi davant uns grans blocs.

98

De fet, les seves peces evoquen un misteri primigeni. Blocs que han ocupat durant milers d’anys un lloc, que deixen un lloc buit, i passen a ocupar-ne un altre. Blocs tallats i extrets de les entranyes de la terra, resultats d’un procés geològic d’immensa durada, que fossilitza per mitjà de l’escalfor.

1

En la majoria de casos, deixa la rugositat en les seves obres, és més, en moltes ocasions accentua les irregularitats per mitjà del sorrejat.

1

Fragment de bloc.

99

5.6 JEAN DUBUFFET Aquest artista francès tardà uns anys a endinsar-se plenament en la seva carrera artistica. Tot i que de ben jove ja va estudiar Pintura a París, ben aviat posà en dubte el valor de l’art, fins a tal punt que l’abandonà i passà a treballar en el negoci familiar del seu pare, de venedor de vins.

Des de 1924 fins al 1942 tingué una etapa de retorn i abandonament a la pintura, fins que es va començar a interessar per la pintura no professional, i més enllà encara, a la pintura de persones que, segons ell, no estaven contaminades per coneixements tècnics ni per la societat.

L’origen d’aquest interés cal buscar-lo a l'any 1922, el psiquiatre Hans Prinzhorn, que treballava a la Heidelberg Psychiatric Clinic, publicà el primer estudi detallat de les expressions visuals de persones internades. Valorizà extremadament la producció realitzada pels malalts.

Demostrant que una pulsió creadora, una necessitat d'expressió instintiva sobreviu a la desintegració de la personalitat, assenyala: “Els nostres pacients es troben en contacte, de manera totalment irracional, amb les més profundes veritats, i moltes vegades revelen, inconscientment, visions de transcendència. Retrobem així, en un context diferent, la idea de l'existència de formes d'expressió psíquica i d'objectes de formes corresponents que en tots els homes, en determinades condicions, serien gairebé idèntiques, com els processos fisiològics”. L'obra de Prinzhorn ràpidament va exercir influència en el mitjà artístic entre ells Breton i Dubuffet . Entre 1929 i 1933, diverses exposicions temporals van ser realitzades a França, Alemanya i Suïssa. Al 1933 la clínica de Heidelberg és presa pel nazisme. Carl Schneider va instal·lar el programa d'exterminació dels malalts mentals i usà la col·lecció per a finalitats de propaganda nazi. S'iniciaren una sèrie d'exposicions a Alemanya i Àustria comandada per Joseph Goebbels, que comparava menyspreadorament el patrimoni de Heidelberg amb obres d'artistes d'art modern, com Cézanne, Van Gogh, Klee, Kandinsky, Kokoshka, Chagall,etc. .Aquestes exposicions tenien com a títol “Art degenerat” allí es presentaren al voltant de 600 obres d'art contemporani, que havien estat confiscades les setmanes anteriors pels nacionalistes en els museus alemanys.

100

Dubuffet va començar a col·leccionar peces d'aquest art al 1945 i, en 1948, juntament amb André Breton i va fundar la Compagnie d’Art Brut.

Al 1967 es van exposar en el Museu d'Arts Decoratives de París prop de 5.000 obres de la col·lecció de Dubuffet, de les quals gran part estaven realitzades per pacients d'hospitals psiquiàtrics, i al 1972 van ser presentades a la ciutat de Lausana. Dubuffet va incorporar la franquesa i innocència de l’Art Brut a la seva pròpia obra pictòrica i escultòrica, que va rebre gran acceptació per part del públic i de la crítica, cosa que anava en contra de la característica anticomercial que ell tant admirava en el genuí “art en brut”.

Descobrí una originalitat i una autenticitat noves i intactes en la pintura dels malalts mentals i dels nens. Privilegià l’impuls, les passions, els instints, els desitjos, la violencia i els deliris de l’home salvatge, tornant al primitivisme aliè a la lògica i la raó que sovint defineixen l’ésser humà.

101

1

Tot i que s’acostà subtilment al surrealisme, no s’interessà mai per les coses inhabituals, no buscava una originalitat, sinó que les coses banals eren suficients per a ell, intentant descobrir la poesia oculta, entre una realitat empírica i mental, creant una imatgeria ambigua.

1

La vaca amb un nas subtil. 1954. Oli i esmalt. 88x116cm.

102

Rebutjava la bellesa i dotava les obres d’un caràcter tosc, espontani,amb gran llibertat de traç, grotesc i irreflexiu, proper a l'inconscient en creacions que reflecteixen el món interior de l'artista. S’allunyava de la coherència, l’organització i la homogeneïtat que imposaven les regles tradicionals de l’art.

Utilitzava materials molt diversos barrejats amb la pintura (quitrà, sorra, ciment, fulles, ales de papallona, trossos de fusta, etc.).

Un artista primitiu que utilitzà els avanços de la tecnologia química en els seus sortilegis artístics per segons ell “dirigir l’art a la ment , i no pas a l’ull”.

103

5.7 EFRAÏM RODRÍGUEZ L’obra d’Efraïm Rodriguez és molt matèrica, i en les seves peces hi és molt present la fusta. El que jo relaciono de la seva obra amb la meva, és l’ús de diversos materials, la forma com els relaciona en el tractament de l’anatomia.

A mode d’exemple, la sèrie “Estruços” em resulta interessant tan per l’acurat estudi anatòmic d’aquest animal, com per la construcció de la forma amb tres materials: el ferro, la fusta i l’òs.

Les seves escultures quasi sempre son a escala real, ja que per a ell és molt important representar la realitat segons com els nostres ulls perceben, així no prova mai d’engrandir o empetitir els objectes, homes o animals representats.

Busca en totes les tècniques per intentar descobrir tots els secrets de la forma i per utilitzar la màxima diversitat de materials per tal aconseguir dominar qualsevol pràctica escultòrica. Utilitza el ferro, la fusta, el poliester, la porcel·lana, el ciment, el bronze,etc. fins a extreure'n totes les seves possibilitats expressives i posar en evidència la seva naturalesa: calidesa, austeritat, tosquedat, textura..

104

1

1

Astruç dret. 2005. 210x148x82cm. Fusta, ferro i os.

105

1

L’he escollit com a referent per l’assemblatge i per els diversos materials presents en les seves obres. Ni de bon tros la meva peça compta amb un minuciós estudi anatomic comparable amb la seva obra, però també he buscat una escala natural per el meu homínid i m’ha interessat l’ús de diversos materials, i no sols per les seves qualitats expressives, sinó també per aprendre la manera d’unir-los i relacionar-los.

1

Cabra.2000. 111x129x45cm. Fusta de noguer i ferro.

106

6. QUADERN DE TALLER Com que el meu treball consta de diversos materials, tècniques i processos, en la part del Quadern de Taller, he cregut interessant separar per apartats cada material utilitzat, on explico les parts de l’homínid, les tècniques per a crear-les i les metodologies de treball.

6.1 EL FANG El fang és una matèria composta d'argila i aigua, que produeix una matèria plàstica. Com més plàstica sigui l'argila, més apropiada és per modelar.

El tipus més usual de fang és l'argila, base de les pastes ceràmiques: formada per partícules finíssimes, productes de la descomposició d'elements com el sílice, l'alúmnia i el ferro. La seva plasticitat depèn de la proporció del contingut en aigua i es pot disminuir amb l’aplicació de xamota (fang cuit triturat). Poc abans de començar a modelar una peça,cal tenir clara la destinació: si la peça final és de fang, o si es tracta del procés transitori per a realitzar un motlle. Quan es tracta de grans volums cal utilitzar una estructura interna per aguantar el pes del fang, quan no està sec, ja que tendeix a caure.

Per endurir el fang és necessari coure'l a la temperatura adient i el resultat de la cuita es considera ja material definitiu, anomenat terracotta.

Quan el fang arriba als 100 graus s'elimina la humitat atmosfèrica, quan arriba als 300 graus es destrueix tota la matèria orgànica i s'elimina la humitat més interna de les partícules, i a partir dels 600 graus la peça comença a coure's.

Per a la bona cocció i evitar que es trenqui, s'ha d'evitar bombolles d'aire, impureses com guix, filferros,etc, i el gruix de les parets ha d'ésser uniforme.

107

ROSTRE I TÒRAX Vaig iniciar la creació de la meva peça utilitzant el fang de terrissaire de gra fi que hi havia en una pastera del taller, per tant, partia d’un fang reciclat i com diuen “el fang té memòria” i en alguns casos això em portà problemes d’esquerdes que vaig haver d’anar solucionant amb la unió amb barbotina.

L’elecció d’aquest material per a realitzar el rostre, tot i saber que el pes era considerable i requeria, doncs, un cos que ho pogués sostenir amb seguretat, fou pel fet de la semblança d’aquesta matèria amb la pròpia pell i per la facilitat de manipulació.

Cap de fang 44x18x20cm

108

En un primer moment vaig començar realitzant un crani que trobava interessant per a les formes, i que correspon a una línia evolutiva de la qual no procedim: el gènere Paranthropus.

Amb les eines de modelar vaig anar configurant les formes cranials, que no s’assemblen gens al crani humà actual, ja que la volta cranial és molt petita i la part de la mandíbula molt gran en proporció.

Més tard vaig realitzar una planxa amb el mateix tipus de fang, amb la qual vaig recobrir la meitat del crani, com si fos la pròpia pell i vaig començar a definir el rostre de la meva peça. Com que partia d’un crani molt diferent, el rostre me’l donaven les propies formes, sense afegir més gruix en un lloc que en l’altre. Aquest procediment em recorda al dels paleoartístes que a partir d’un crani trobat, i de l’ajuda d’anatomistes, arqueòlegs i biòlegs, construeixen i donen vida a un rostre del passat.

Com que només posseïa la part de la cara, vaig anar ampliant la peça, dotant-lo de coll. I uns dies més tard l'hi introduï el tòrax, havent de realitzar una ànima que em fes de suport.

109

Estructura interior que sotenia el fang per evitar que s’aixafés amb el pes.

Tot aquest procés el vaig anar construïnt a partir del manteniment del fang humit, amb draps i bosses de plàstic, i amb la tècnica de la unió amb barbotina hi anava afegint més parts.

110

Començant a modelar el torç.

Cal que anomeni un petit accident: al afegir la part més baixa del tòrax, la peça em va caure a terra, tot esclafant-se la part craneal i separantse pel coll, el cap i el cos. Passats els primers moments d'angoixa, vaig reconstruir-la a partir del cosit, realitzant incisions en les parts a enganxar, i aplicant-hi barbotina (fang líquid), i així vaig tornar a tenir la meva peça com si no hagués succeït cap accident.

111

Després de la caiguda, es va aixafar tota una part, que vaig haver de refer unint les parts amb barbotina, havent ratllat abans les parts a unir.

A mesura que ho anava definint tot, vaig trobar interessant aplicar un acabat diferent en les dues parts: així vaig acabar la part craneal amb una serreta per donar-li una textura diferent de la de la pell, per la qual l'acabat fou presionant amb paper de vidre.

112

Donant textura a la part del torç amb una eina de fusta que presionava el paper de vidre.

A més la part craneal, en la duresa de cuir, vaig aplicar-li dues capes d'engalva, de la qual la primera era més diluïda perquè penetrés millor, i la segona més densa per anar configurant el color final.

Quan la peça estava en duresa de cuir, vaig procedir a buidar-la per a poder-la coure. Un tall vertical, realitzat amb un filferro, a la part de l'esquena, em va donar l'accés a totes les parts per a buidar. Al buidar vaig procurar mantenir un gruix homogeni en totes les parts i en els llocs en que el gruix era massa prim, vaig aplicar-hi més fang.

A més del buidat que s'ha d'aplicar per a la posterior cocció, havia de mantenir tres orificis, per els quals, s'hi introdueix la columna vertebral i els braços.

113

El procés d’assecament abans de la cuita ha de ser lent i uniforme per evitar tensions i contraccions. Abans de la cuita no vaig realitzar cap més part de la peça ja que calculava que el fang en coure’s té una contracció del 7 al 10 % i dificilment podia calcular les mesures i les proporcions de la resta. Així que aquesta fou la primera part del meu homínid: donar-li un rostre.

La cuita fou a una corba de cocció d’unes 10 hores i a uns 1000 graus aproximadament.

114

Al forn. Primera cuita.

115

ACABATS DEL FANG: policromia.

Un cop cuit havia de decidir com policromar-lo. De fet, en la part del crani ja hi havia aplicat l’engalva, i resultant del forn, ja m’agradava.

Vaig realitzar proves en una planxa del mateix fang, amb òxid de ferro sol, i amb esmalt transparent de baixa cocció; manganès sol, i amb esmalt transparent de baixa cocció; òxid de ferro i manganès barrejat sols, i també amb esmalt. Així vaig realitzar aquesta taula de proves per veure’n els resultats i un cop cuit, vaig decantar-me per evitar els esmalts.

116

Taula de proves de color.

Tot l’home està cromat amb òxid de ferro, a excepció dels llavis, la vora de l’ull, i algunes línies d’expressió que vaig cromar amb manganès per ser una tonalitat més fosca.

L’ull el vaig policromar amb una mescla de pigments: ocre, verd, marró i blanc en un intent d’acostar-me als ulls de ximpanzé dels quals en vaig treure referències. Tots els pigments utilitzats són d’aplicació ceràmica.

L’ull pintat amb ocres, verds i terrosos.

Vaig tornar a posar la peça al forn després d’aplicar-li els òxids a una temperatura de 900 graus i una corba de cocció de 10 hores aproximadament.

117

Ja policromat, en la segona cuita.

118

Resultat després de la segona cuita.

119

6.2 LA FUSTA Els components bàsics de la fusta són: la cel.lulosa en un 50%, la lignina en un 30% i l'hemicel.lulosa en un 20%. Entenem com a fusta el conjunt d'aquests tres teixits que conformen la part llenyosa d'un arbre.

Els anells anuals o de creixament són línies corbes i concèntriques, visibles en el tall tranversal que hom utilitza per indicar l'edat de l'arbre.

Tinguent en compte el període de creixament que s'inicia a la primavera i acaba a finals d'estiu: dos anells indiquen un any (a excepció dels arbres de zones tropicals, en que l'activitat de creixament és contínua tot l'any, sobretot en períodes de pluja). els dos anells per any son formats, un a la primavera, de color clar i poròs, i el de l'estiu-tardor, més dens i obscur amb els teixits més apretats i resistents.

La fusta és un material "viu" que està sempre en activitat d'absorció o despreniment d'humitat, segons el medi on es trobi, o l'època de l'any, augmentat o disminuint el seu tamany.

La millor època de tala és l'hivern, ja que la fusta es va assecant més lentament, i ajuda a evitar els defectes més freqüents en les fustes: les esquerdes. A més a l'hivern, l'activitat de la saba és quasi nul.la així s'evita l'acció d'organismes com els fongs, els bolets o els xilòfags.

COLUMNA Al principi havia pensat fer la columna vertebral de l’homínid amb fusta i vaig anar al fuster i vaig comprar un llistó de pi de 10x10x90 cm, calculant que hi havia d'encabir la forma de la columna.

Amb llapis vaig dibuixar la forma esquematitzada i amb la serra-cinta vaig donar-li la forma bàsica per on començar-la a treballar.

120

Tallant amb la serra-cinta la fusta de pi, per donar-li la forma aproximada.

Forma bĂ sica de la primera columna.

121Â Â

Donant forma amb la llima.

Com que és una forma molt simple no em va fer falta treballar la fusta a partir de la talla amb gúbies, i com que a partir de la serra-cinta ja havia donat la forma desitjada, sols em féu falta utiltizar la polidora per anar arrodonint-ne les parts i anar definint-ne la forma, i aleshores ja vaig utiltizar el paper de vidre manualment per a la seva definició més precisa.

El cas és que no m’acabava d’interessar ni per la forma, ni per estructura, ja que la columna vertebral és recolza a la pèlvis i per millor resolució de l’equilibri em funcionava millor el ferro. Però el ferro tampoc m’interessava com a material final per a la columna.

122

Així al final, havent anat a buscar canya americana, per a realitzar els braços, vaig trobar interessant la forma de les unions entre part i part de la canya, que semblaven vertebres. En vaig tallar unes quantes, i les vaig foradar així podia passar-hi una barilla de ferro pel mig i “les vertebres” de canya sobre el ferro em resolien, en part, la resistència que hauria hagut de tenir una columna de fusta sola.

Anell de canya americana.

123

Presentant la columna de metall i canya americana.

PEU-ARBRE 124

La fusta apareix també com a base de la meva peça, tota una cama, unida a la pèlvis, és d’un arbre amb arrels. Vaig estar uns dies buscant arrels per a realitzar aquesta extremitat de l’homínid i em resultà difícil. Primer vaig anar pel bosc del costat de casa, on sempre que plou o fa molt vent cauen molts arbres, literalment arrencats de soca-rel. El cas és que no havia tingut en compte que generalment i curiosament els arbres que cauen solen ser els més grans, i no m’interessava una rebassa tan gran. El que jo buscava era un arbre petit d’uns 20 cm com a màxim de diàmetre i això era difícil. El que tampoc volia era tallar un arbre viu per a poder realitzar el meu projecte. Vaig provar sort a la planta de compostatge de la Canya, i d’allà em van enviar a Sant Joan les Fonts en una empresa de construcció anomenada Vilanova, que segons el senyor de la planta de compostatge, feia dies havien volgut portar-hi arbres amb rabasses, però les rabasses no les volien i per tant les devien tenir encara, i si més no em podrien dir què n’havien fet. Així que a Construccions Vilanova vaig demanar on havien anat a parar aquestes rabasses i em van dir que les havien anat a llençar darrera una casa de la Vall de Bianya, i em van indicar aproximadament el lloc i la casa. I m’hi vaig dirigir, i vaig preguntar, i vaig caminar, i em vaig enfilar pels marges de les cases..i ni rastre de les arrels.

Al final vaig poder comptar amb l’Oliveres, una empresa de la carretera Sta. Pau que es dediquen a vendre llenya, a fer bigues, etc.. i allà el senyor Josep em va dir que prop de Santa Pau, on havien caigut tants arbres durant dos dies de pluja molt forts, a causa d’una mena de remolins que havien afectat molt aquells boscos, potser hi trobaria l’arrel que buscava. En Josep va agafar el xerrac i vam dirigir-nos cap al bosc, i va ser “arribar i moldre” ja que el primer arbre que vam veure, un de petitó, que havia estat arrencat pel temporal, tot i que encara mantenia alguna arrel enganxada, era ideal per el que volia fer.

125

Neteja de l’arrel amb la Karcher, per poder començar a treballar-la.

Vaig portar l’arrel a l’escola, i la vaig netejar de terra amb la karcher a pressió, i l’endemà ja vaig començar a treballar-hi.

Primer de tot vaig dotar d’estabilitat la base, amb la serra-cinta. Per desbastar la forma ràpidament, vaig utilitzar el xerrac, i també vaig tallar les arrels que no m’interessaven.

126

Desbastant la forma amb el xerrac.

127Â Â

He de dir que ho vaig treballar molt ràpid, per si realment al final no m’agradava la idea de posar-hi un peu-arbre a l’homínid, no perdre el temps en quelcom que després no em serviria. Amb un parell de dies vaig poder veure’n la forma i saber si era el que volia o no. I era el que volia. Una peu-arbre ple d’arrels.

Treballant el peu-arbre amb les gúbies.

Un cop trobada la forma, i manipulades les arrels amb les gúbies, deixant escorça en les parts que m’interessaven, vaig agafar la polidora per arrodonir els músculs i demés formes que havia insinuat amb les gúbies.

128

Arrodonint les formes amb la polidora.

129Â Â

Peu-arbre quasi acabat.

130

Vista de perfil. 87x10x69cm

Aleshores vaig agafar el peu de pedra i vaig colocar-lo a nivell, taló amb taló, i vaig decidir d’aplicar més arrels de manera que el peu de pedra quedés fixat sobre les arrels.

131

Anivellant el peu de pedra amb el taló del peu-arbre.

Vaig tornar al bosc, al mateix bosc on vaig trobar l’arbre, i vaig agafar més arrels, d’altres arbres caiguts, sense cap complicació pels tamanys de les rabasses, ja que sols volia arrels de les quals moltes en prescindiria. Buscava, això sí, formes sinuoses i orgàniques, evitant les arrels de formes molt rectes. De totes maneres, no em preocupava molt la forma ja que jo després les manipularia amb les gúbies.

132

De fet, abans de trobar la manera d’unir les arrels vaig realitzar algunes proves amb ànimes unides a un retall de tauló de fusta que s’ajustava a la mesura que requeria perquè els dos talons estiguessin a nivell, però després vaig decidir que era millor utilitzar les pròpies arrels com a base del peu de pedra.

Prova que després vaig rebutjar.

Amb la serra-cinta, i tallant de manera que m’encaixessin amb l’arbre, vaig manipular les arrels, i amb el taladre vaig fer-hi ànimes que anaven des de la base de l’arbre, fins a l’interior de les arrels alienes, i vaig encolar-ho de manera que semblés que formaven part de l’arbre originari.

Amb una mescla de cola blanca i serradures vaig cobrir les parts dels encaixos.

133

Fent proves i elegint les arrels que encaixaré per mitjà d’ànimes.

134

El peu de pedra es recolza sobre les arrels un cop unides.

Per unir el peu de pedra de manera fixe a les arrels, vaig haver de realitzar un forat amb el taladre, per tal d’unir-ho per mitjà d’un cargol, que a l’interior del peu vaig unir-ho amb taco químic, un producte de dos components molt fort.

135

Unió de l’arrel amb el peu de pedra.

136

Fent el forat per unir el peu de pedra amb les arrels.

137Â Â

Per subjectar amb seguretat el peu mentre el producte s’anava assecant i evitar que es mogués de la posició que jo vaig creure convenient ho vaig unir amb serjants i per assegurar-ho encara més vaig lligar-ho tot plegat amb cinta americana.

Unit amb serjant, després de l’aplicació del taco químic.

138

Lligat amb cinta americana, per evitar cap mínim moviment que em variés la forma com havia decidit disposar-lo.

Un cop sec, i desembolicat, ja tenia una base segura i ferma per el meu homínid, i només calia provar com hi encaixava l’altre cama de ferro.

139

Prova amb l’estructura de ferro que configura l’altra cama

140

BRAÇOS Per els braços vaig utilitzar la canya americana de diversos gruixos, ja que té una morfologia semblant a l’ós. Calia però trobar la mesura ideal entre anell i anell, en quant a proporcions i mesures.

Presentant algunes parts sobre un paper per obtenir unes proporcions lògiques.

141

En el cas dels braços no els vaig haver de manipular excessivament ja que la forma en estat pur és prou interessant, però vaig haver de realitzar proves en les unions, entre canya i canya.

Com que volia utilitzar materials que en la prehistòria haguessin tingut una certa rellevància, vaig comprar resina natural de colofònia i cera verge d’abella, simulant la mescla que utilitzaven els heidelbergensis per unir eines amb mànecs, com m’havien explicat en la visita a Parc de les Coves Prehistòriques de Serinyà.

Cera vege d’abella, resina de colofonia, i cordill de fibres naturals.

Vaig fer proves per verificar doncs, el que m’havien explicat: que la resina sola cristalitza i es trenca, i la cera sola amb l’escalfor es deforma i no fixa bé l’eina amb el mànec. Tot això ho vaig provar unint dos troncs qualsevol amb cordill de fibres aplicant primer resina sola, i comprovant la fragilitat d’aquesta, amb cera sola, comprovant-ne la maleabilitat, i després provant la mescla en diverses proporcions: 142

½ resina + ½ cera ¼ resina + ¾ cera ¾ resina + ¼ cera De totes aquestes proves, la que resultà més resistent i favorable per a l’aplicació que volia donar fou la tercera opció.

Proves amb diverses proporcions, en aquest cas ¾ resina i ¼ cera.

També vaig provar diverses maneres de mesclar ambdós materials: al bany maria per separat i junt, amb una mica d’aigua per separat i junt, i la final i més adequada, les dues matèries juntes i foses directament a la flama per mitjà d’una cullera.

143

Desfent la colofònia per unir les canyes lligades amb el cordill.

144Â Â

Abocant la barreja de colofònia i cera verge.

Tenia molt clara la manera d’unir les canyes que simulen els braços, no obstant, no tenia tant clar com articular els braços. De fet tampoc era quelcom imprescindible, però tècnicament m’interessava. Vaig mirar i provar diverses maneres. Em vaig fixar com funcionaven els maniquís, també vaig desmuntar un home articulat de fusta, d’aquests que s’utilitzen per a dibuixar, i vaig provar amb un flexor de làmpara,etc...

145

Proves per a les articulacions.

146Â Â

Possibles materials d’articulació.

Al final em vaig decantar per la utilització d’una xarnera, amb palometes, de manera que pogués moure les articulacions i alhora pogués fixar el moviment.

147

Xarnera que em permet la unió de les parts, el moviment, i la posició fixa si m’interessa.

La manera d’unir la xarnera a dins la canya fou utilitzant per segon cop el taco químic de dos components. Segurament aquesta és la part més “robòtica” de la meva peça, i fins i tot l’ús del taco químic s’allunya dels materials naturals de què consta la peça. No obstant, en certa manera, volia fer evident que una part de la peça visualment estigués allunyada de l’harmonia amb la natura.

MÀ Una de les mans també vaig realitzar-la exteriorment amb canya americana. A partir d’una estructura de filferro, vaig enfilar-hi les falanges de canya foradada.

148

Preparació abans d’enfilar les falanges al filferro, observant els dibuixos per seguir les proporcions.

149

La mà unida ja amb el cordill i la barreja de resina i cera. 16x20cm

Aquest procediment per a realitzar la mà em resultà adient per donar una visió esquelètica del conjunt de l’extremitat.

150

6.3 LA PEDRA La pedra s'entén com el fragment de roca, que constitueixen la massa mineral de l'escorça terrestre i es componen en proporcions variables per silicats, sulfats i carbonats. Les característiques que ens permeten reconèixer els diversos tipus de pedra son: la duresa, l'estrucura, el color, la porositat i la brillantor.

La classificació més usada en les pedres, és segons la seva formació: les ígnies, són formades per refredament i consolidació del magma (basalt). Les sedimentàries són degudes a l'acumulació de fragments d'altres roques o a la precipitació d'altres elements químics (alabastre).

Les metamòrfiques provenen de les ígnies o les sedimentàries però havent passat per un procés transformador en el subsòl per pressió o temperatura (pissarres, marbres) i solen presentar vetes.

L'eliminació de matèria d'un bloc de pedra o fusta, que són els materials més comuns, fins a trobar dins la forma desitjada representa la noció més profunda de l'escultura com a art.

Cal que la pedra sigui de bona qualitat: textura homogènia, gra apretat, de duresa mitjana per tallar-la amb facilitat però sense que hi hagi el perill que es produeixin trencaments. Per això cal comprovar com és l'estat interior de la pedra, percudint-la amb una maceta per sentir el seu so, que ha d'ésser un so metàl.lic.

Els treballs escultòrics en pedra o fusta, utilitzant la tècnica de la talla, són molt arriscats ja que comporten la substracció de la matèria, que un cop extreta no es pot tornar a unir, o si es fa implica certes complicacions.

151

PEU-PEDRA Em vaig trobar davant d'un gran bloc de pedra, al qual havia de visualitzar-hi la forma tancada a dins. Tenint en compte que en el cicle sols havia tocat la pedra un cop, em sentia incapaç d'extreure'n la forma, no obstant la pedra havia d'estar inclosa en el meu treball i no podia deixar-me endur per el pànic.

Partia d'un bloc rectangular de 30x50x50 cm de pedra floresta de Tarragona. Les dimensions eren molt grans i em calia desvastar molt de tros fins a arribar a la mesura del peu que jo tenia en ment, que era la que respectava les proporcions en l’homínid. Amb la radial amb disc de diamant, mitjançant talls rectes que jo acabava de trencar amb l'escarpa i el martell, vaig anar acostant la forma del peu en el gran bloc. A mi les radial amb disc de tallar em fan molta por, i per sort em van ajudar i tranquilitzar, i em vaig estalviar el desbast a mà que hagués estat una gran feinada.

El compresor ha estat el meu aliat per a realitzar la peça amb certa rapidesa. La tècnica de talla és arriscada i vaig procurar fer-ho amb molta cura, per anar mantenint els volums, sense eliminar-ne cap que després necessités per la forma.

Em vaig fixar detalladament amb els músculs i ossos, per tal d'aproximar-me al màxim a la morfologia del peu humà, que tot i ésser simplificat volia que mantingués les formes bàsiques.

Amb la radial i el disc de diamant vaig definir els talls per a realitzar els dits, que després vaig anar "modelant" amb l’eina acoplada al compresor, i en parts més delicades picant a mà, i mitjançant el polit amb paper de vidre.

152

Començant a desbastar.

153

Observant les formes més significatives.

154

El peu ja definit.

Un cop realitzat, vaig decidir tallar-lo fins a l’altura del turmell. Havent passat l’estiu vaig retocar altre cop tot el peu, ja que el vaig veure massa robust, cosa que ja buscava, però vaig pensar en definir-lo més bé i acabar-lo millor, rebaixant els dits, fent el dit gros més petit,etc.

155

Vaig tallar el peu fins al turmell.

156Â Â

L'acabat final del peu, que primer fou amb paper d'aigua i polit amb la polidora elèctrica, m’agradava més bast, i trobava interessant la marca de l’eina en la pedra, així que vaig repassar-lo tot un altre cop amb les eines, i vaig texturar el que havia tingut tanta feina en deixar suau.

El peu de pedra es sustenta sobre les arrels, agafant el mateix nivell que el peu-arbre.

157

Presentant el peu a la base.

158Â Â

6.4 METALL Els metalls generalment són brillants, tenen densitat i punt de fusió alts, són dúctils, durs i bons conductors de l'escalfor i de l'electricitat.

Aquestes propietats es deuen a l'enllaç metàl·lic propi dels metalls, on els electrons exteriors dels metalls estan lligats només lleugerament als àtoms, formant un mar d'electrons de gran mobilitat que banya a tots els àtoms L’estructura central del meu homínid és formada per la columna vertebral i la pèlvis, realitzades amb metall, per tal de suportar el pes del cap i tòrax i fer de nexe d’unió amb la resta de parts i materials de la meva escultura.

PÈLVIS Per a la realització de la pèlvis he utilitzat planxa de ferro que vaig tallar amb la caladora, tot subjectant la planxa amb mordasses.

Per a mi la pelvis és un dels complexos ossis del cos més difícils d'entendre com a forma, ja que abarca una complexa tridimensionalitat que és difícil d'entendre i que requereix una acurada observació. Amb aixó vaig comptar amb l'esquelet que hi ha a l'aula de dibuix de l'escola, el qual he visitat unes quantes vegades, inclús amb la planxa ja tallada, per entendre'n les direccions. I és que simplificar aquest ós i que el resultat sigui coherent demana una comprensió total de la forma.

159

Plantilla per a la realització de la pelvis.

A través de diverses plantilles de cartolina he comprès les direccions, les torcions i la morfologia. Les plantilles m'han servit per retallar la planxa amb la forma addient. Tot s’ha de dir però, que abans de tenir la pèlvis resultant, en vaig arribar a fer tres, i no em convencien, i tornava a visitar l’esquelet de l’aula de dibuix, i tornava a baixar al taller, i tallava per aquí i modelava per allà, i no trobava la forma, i tornava a visitar l’esquelet, i així anar fent fins que vaig resoldre aquest ós que tants maldecaps em va donar.

160

Planxa, mordassa i serra de calar, per a començar a treballar.

La pèlvis, tot i que en la peça final no es veu, la vaig realitzar en dues parts simètriques. Per anar donant forma vaig utilitzar la tècnica de l'embotit, que consisteix en donar forma i volum en una planxa metàl.lica a través de l'estirat del metall en colpejar-lo amb un martell i amb l'ajuda de la clau Stillson i també vaig utiltizar la tècnica en calent. Per unir les parts vaig utilitzar la tècnica de la soldadura, que entenem com el procés d'unió de dues o més peces metàl.liques a través de la fusió.

161

Torçant per modelar la forma amb l’Stillson.

162

Les dues parts abans de la soldadura, al sol, desprĂŠs del bany de sal.

163Â Â

Per l'acabat final, a més del polit amb la radial, vaig voler oxidar el metall. Per a l'oxidació hi va haver dos processos: l’eliminació dels greixos que protegeixen la planxa de metall, precisament de l’oxidació, amb salfumant, i l'oxidació provocada, lenta però agressiva, amb aigua i sal.

Detall de l’efecte de la sal en l’oxidació.

164

Soldadura de les parts.

La pèlvis conforme una part molt important en la meva peça ja que suporta molt de pes, i havia de reforçar tota l’estructura. A més em faltava crear encara la part final de la columna vertebral. Així vaig realitzar la forma en una plantilla de paper per veure com havia de tractar la planxa metàl.lica. Aquesta nova part ja em responia la necessitat de força al conjunt de la pelvis, però per assegurar bé que el meu homínid no em cauria per segona vegada, vaig adaptar un cercle de metall a l’interior de la pelvis.

165

Plantilla per acabar la pelvis.

166Â Â

Soldant el cercle de metall que em reforça la pelvis a la part posterior d’aquesta.

167

25x20x20cm

168

Soldant el cercle de reforç a la pelvis.

A la pèlvis també s’hi uneix la barilla de ferro que fa funció de columna vertebral i que sosté el cap, i per tant, un cop vaig reforçar tota la part de la pèlvis vaig soldar-hi la columna, amb molta cura de centrar-la perfectament, havent donat abans la forma convenient.

169

Donant forma a la columna de ferro.

170Â Â

A punt de soldar la columna a la pelvis.

171Â Â

A més, el cap d’en Setus necessitava una “clavícula” per evitar que tot el pes es suportés només en un punt de la columna. Aquesta clavícula de passamà de ferro va d’espatlla a espatlla, des d’on vaig realitzar uns forats als extrems per on es sostenen els braços. La clavícula la formen dues parts, i una tercera que uneix aquestes dues parts, per mitjà de cargols. Al bell mig de la clavícula hi vaig realitzar un forat per on pogués encabir-hi la columna i així aconseguir que el pes del cap es suportés en tres punts, en comptes d’un.

Interior d’en Setus. Estructura que sosté el cap i reparteix el pes en tres punts i des d’on s’hi uneixen els braços.

172

Punt d’unió amb el braç. Interior.

El braç s’uneix a la clavícula per mitjà d’uns cargols.

173

Acabar d’unir les canyes que formen els braços, mitjançant cordill de cànem, i ho vaig realitzar un cop units els poms que conformen l’espatlla, protegint la part de terracotta amb paper alumini i abocant per darrer cop la mescla de resina i cera.

LA BASE Sota l’arrel hi vaig fixar amb cargols una platina de planxa de ferro, que uneix les dues parts d’arrels, ja fixades mitjançant ànimes de fusta.

Aquesta opció em va aportar estabilitat i seguretat a la peça.

174

Per realitzar la platina vaig posar l’arrel sobre una gran planxa on vaig marcar l’espai que m’ocupava la base per després poder retallar-la amb la serra de calar. De totes maneres, com que és una part que simplement resol problemes tècnics, havia d’evitar que fos visible un cop la peça estigués acabada. Així que vaig retallar-la i vaig tornar a mostrar-la a la base, i de nou vaig marcar els punts que havia d’eliminar, sense perjudicar la funció de la planxa, i vaig tornar a retallar amb la caladora, arribant als punts més difícils (ja que la caladora no permet tallar en corbes molt tancades) realitzant forats per on podia accedir-hi amb la serra de metall.

Tallant amb la radial la planxa de ferro per a realitzar la base.

175

Tallant amb la serra de calar, arribant als forats realitzats amb el trepant.

Forandant la planxa amb el trepant.

176Â Â

Mostrant la platina a la base per corregir defectes.

177Â Â

Un cop realitzada la planxa correctament, la vaig tornar a presentar i aleshores vaig decidir en quins punts hi posaria els cargols, i vaig fer forats a la planxa de ferro per on vaig posar els cargols, havent realitzat abans uns forats que no travessen del tot la planxa però que permeten que el cargol hi quedi ben endinsat, sense perjudicar l’estabilitat i la principal funció que havia de tenir aquesta planxa.

Posant els cargols.

178

6.5 LA CERA Les abelles obreres, que en poden arribar a ser 70.000 en cada rusc, no descansen en les seves escasses set setmanes de vida (existència que es pot prolongar fins als cinc mesos a l'hivern, el període amb menor activitat). Els primers quatre dies s'encarreguen de la neteja de les cel·les; fins al desè dia enceben amb gelea reial, pol·len i mel les larves, i amb dues setmanes exerceixen de magatzemistes del pol·len fins que el seu abdomen madura i és capaç de produir cera que destinen a reconstruir les bresques. Compatibilitzen aquesta funció amb la de guardianes que espanten abellots o altres insectes amb el seu fibló. Quan al cap de 22 dies es converteixen en una abella adulta, digna de ser una Apis mellifera, surten a collir. Volaran de flor en flor fins a la mort.

La cera d'abella és altament insoluble en medis aquosos i a temperatura ambient es presenta sòlida. La cera pura d'abelles no deixa cap residu quan es crema.

En l'escultura la cera es sol utilitzar en un procés transitori per a la fusió. La fosa és una tècnica escultòrica que permet reproduir peces en metall per mitjà d'un motlle. Per a la fosa hi ha dos procediment, a la cera perduda, o a la terra. En el cas de la cera perduda, es realitza la peça a fondre en cera, se'n realitza un motlle, i quan s'avoca el metall fos, el metall ocupa l'espai que ocupava la cera que desapareix.

MÀ Per a fer la mà de cera vaig provar un invent que al final va fracassar per el que volia fer i per les característiques de la matèria en si.

Jo volia utilitzar els materials primaris, i en el cas de la cera, vaig utilitzar una cera verge d'abella, que no compta amb elements que li aporten més plasticitat com les parafines. D'alguna manera, em perjudicà a l'hora de treballar amb aquest material, ja que era menys indòcil que les ceres especials per escultura.

179

El meu invent fou fondre la cera i abocar-la en un guant de plàstic i esperar que es refredés. La meva idea, que encara no comptava amb la idea de plasticitat, era que a partir de la mà que en resultés jo la podria anar modelant fins a donar-li la posició i morfologia que jo volia. I em vaig trobar amb un material que se'm resistia a tanta torsió i manipulació.

Fonent la cera al bany maria i abocant-la al guant.

Aleshores vaig pensar que l'única manera possible era realitzant un motlle de la mà que havia modelat en fang. Vaig decidir realitzar un motlle amb guix, però modificant el model en fang, per tal que amb dos motlles de dues peces cada un en pogués treure la forma. Modificant el fang en la mesura justa, per evitar després tornar a tenir els problemes en la torsió i modelat en cera d'abella verge.

180

Mà de fang.

Motlles de la mà.

181

El dit polze conformà un motlle, i la resta de la mà un altre. Vaig fondre la cera, aquest cop tenyida amb pigment natural terrós, i vaig omplir els motllos dels quals en vaig extreure les dues parts que només em faltava unir entre elles mitjançant l'escalfor.

Amb espàtules i eines de metall, escalfades a la flama d'una espelma, vaig anar modelant la mà resultant, i l'acabat polint amb paper de vidre que no m’agradava del tot. Aleshores vaig trobar una altre forma d’acabat: amb un secador fonia la superficie, i aleshores hi tirava aigua amb el flit ràpidament i així quedava un resultat com porós, semblant a la pròpia pell humana.

El cas és que al final, havent passat l’estiu pel mig, vaig tornar a mirar-me la mà, i vaig trobar que igual que amb el peu, l’acabat amb l’eina no em desagradava i que inclús la tonalitat més fosca que agafa la cera quan la manipules amb una eina de ferro escalfada al foc, era addient per el meu homínid.

Acabats amb l’eina escalfada a l’espelma.

182

Per l’acabat final del conjunt de la peça sols he utilitzat cera de patinar per nodrir totes les parts, i d’aquesta manera els colors i característiques de cada un del materials agafa un to més pujat que enriqueix les característiques i propietats de cada material.

183

Fotografies realitzades al taller.

184Â Â

7.FITXA TÈCNICA Títol:

Escultura exempta dempeus

SETUS Ésser imaginari que representa un llarg camí evolutiu

Materials:

Pedra Floresta Arrel d’acàcia Canya americana Fang de terrissaire de gra fi Ferro Cera Os

Tècniques:

Modelat Talla pedra i fusta Emmotllat Forja i soldadura

185

Mesures: 145 x 62 x 69 cm

Policromia: la part de fang és policromada amb òxids ceràmics i la resta respectant les tonalitats i característiques de cada matèria.

Composició: Verticalitat, amb el volum del braç avançat. Hi apareix una línia de visió entre la mà de cera i els ulls.

186

PRESSUPOST MATERIAL

CARACTERÍSTIQUES

QUANTITAT

PREU unitat

TOTAL

Pastilla fang

terrissaire gra fi. 20kg.

1

2.50

2,50

Planxa ferro

50x50cm de 10 mm

2

29.50

59

3

5.45

16,35

2

2.20

4,40

1kg

7.99

7,99

Xarnera Pom porta

rodó fusta 3cm diam.

Cola blanca Cera d’abella

verge natural 1kg

1kg

9

9

Colofònia

resina

0,3 kg

2.05

2,05

Cordill

cànem 5 metres

1

3.80

3,80

Total material 102,9 E Hores

125 hores

25 Total hores 3.125 E

TOTAL

3.227,9 E

187

8.DESCRIPCIÓ FORMAL

“Setus” és una escultura exempta dempeus formada de diversos materials units entre ells. Destaca la verticalitat de la peça al representar una figura antropomorfa dreta. Es recolza sobre una base de fusta amb arrels que s’expandeixen en l’espai.

Per mitjà dels diversos materials es representa una figura humana, respectant unes proporcions hipotètiques tot representant alguns dels més importants canvis anatòmics al llarg de l’evolució humana. Hi ha parts de l’homínid que s’aproximen al realisme, mentre d’altres tot i representar parts reals manquen d’intenció realista, obtenint certa abstracció.

La peça presenta parts articulades i parts fixes, així l’articulació dóna èmfasi al braç dret, que sosté una pedra de sílex tallada, i s’intueix un recorregut visual entre la pedra i la mirada d’en Setus.

En una primera impressió la figura està en repòs, no obstant l’avançament del braç dret denota que hi ha hagut un moviment que s’ha parat just en l’encreuament amb la mirada, on es representa un instant de reflexió. De fet l’expressivitat de la cara és una mescla de pensament profund i de sorpresa.

La gamma de colors és molt variada, i l’única part policromada és la part de terracotta. Les parts de ferro són oxidades aconseguint una tonalitat homogènia. En la resta de parts de la peça he respectat el color i característiques dels materials usats, enriquits amb una pàtina de cera.

188

La peça conté dos buits significatius en la part de terracotta, per el qual s’observa la columna vertebral, dotant la peça d’una representació més científica i anatòmica, alhora que permet la continuïtat de la forma de la columna vertebral, que d’altra manera resultaria visualment tallada, com succeeix en la part del davant.

En una visió general, la representació de l’homínid compta amb parts despullades de pell i muscles, per tal de visualitzar parts internes.

Presenta un dualisme de formes, per exemple en els peus, pel qual la cama de fusta té una morfologia suau i orgànica mentre que la cama de ferro, tot i insinuar la posició dels ossos, adopta una estructura més robòtica. El mateix succeeix en el rostre, que apareix dividit simètricament entre la part on apareixen les faccions i la part cranial.

189

9. DESCRIPCIÓ CONCEPTUAL En Setus és un ésser imaginari que representa un llarg camí evolutiu. Contemplo l’evolució com un arbre, unes branques moren, sense donar fruits, unes altres també moren però es perpetuen en els seus descendents. La humanitat actual prové d’una mateixa branca.

El peu-arbre és l’evolució de les adquisicions físiques i biològiques. Simbolitza la vinculació amb el medi i el gran arbre ocult de la nostra genètica del qual en som una branca.

190

El peu-pedra simbolitza el moment en què la selecció a més de natural passa a ser una selecció tècnica, clau per a la supervivència un cop adquirides les adaptacions físiques.

Els dos peus són: la hominització i la humanització.

La pelvis es converteix en excusa per explicar la importància del bipedisme com a base de la nostra supervivència en els primers estadis evolutius.

191

L’alliberació de les mans que canvien la morfologia en favor de la pinça de precisió i que permeten crear eines, com a prolongació de les pròpies mans i que instigaran el pensament abstracte.

En “Setus” sosté una pedra tallada de sílex i la observa amb actitud reflexiva, remarcant així la rellevància que tingueren les eines i la capacitat de l’homínid per manipular el seu entorn en benefici de la seva pròpia supervivència.

Els materials periples que no han arribat fins avui els represento amb matèries llenyoses, com en la columna, els braços i la mà de canya, per expressar així la part de la història encara per a desxifrar.

192

Els “ossos” dels braços realitzats amb canya americana, estan units per mitjà d’una tècnica que utilitzaven per unir les eines als mànecs de fusta, amb la barreja de cera i resina de colofònia, per representar la rellevància dels pensaments complexes en la tècnica.

El que creiem haver recuperat d’aquella humanitat pretèrita és la base del coneixement dels seu comportament i de les seves capacitats a través de les eines de pedra. Alguns ossos incomplerts ens permeten fer hipòtesis anatòmiques de les seves morfologies i per això incorporo un tros d’os a la peça que correspon al fèmur, com un dels ossos que aporten major informació als científics sobre les capacitats locomotores d’aquells homínids. Tot plegat és un trencaclosques d’informació enterrada arreu del planeta de difícil solució. De fet potser el més important no és saber les coses amb exactitud però sí entendre que com a ésser vius hem estat i estarem sempre lligats als canvis a la terra. És sabut quin rostre tenien els nostres avantpassats : els australopitecs. Tot i així en Setus dóna rostre a una espècie germana que s’extingí en favor de la subsistència dels primers. Així doto la peça de tot allò succeït, sense honorar només allò que forma part del nostre hipotètic arbre filogenètic. Som com som per allò que evolucionà i per allò que s’extingí. Som com som per tot allò succeït, en certa manera per l’atzar de les circumstàncies que es donaren sobre la terra en cert moment.

193

Fotografies de diverses vistes

194Â Â

195

196

10. REFLEXIÓ PERSONAL Aquest projecte m’ha portat a reflexionar molt sobre el sentit de l’evolució, sí és que realment té un sentit. Miro el meu entorn i en moltes ocasions em desagrada tot el que hem creat. M’apareix a la ment la paraula “monstruós” quan veig autopistes, aeroports, polígons, camions de porcs que van a l’escorxador,etc. Reflexos de les nostres idees portades a la realització. Vivim envoltats del que un dia foren idees humanes. I penso: ...tot aquest llarg camí...per arribar a això? Tot el que no és conseqüència d’una idea humana, com els propis arbres, els rius, les muntanyes, adopta per a mi tota la màgia de l’existència.

Un dels temes que m’ha atret amb molta força és el fet que ara no podem imaginar el ser preses d’altres depredadors, doncs ens hem anat situant al capdamunt de la cadena tròfica i ara costa imaginar que en un hàbitat nosaltres érem un animal més, i que abans de ser caçadors solíem ser caçats, i és dels caus de les feres d’on provenen moltes restes òssies d’aquells homínids que han permès a l’home actual traçar el mapa que intenta contestar la gran pregunta.

Moltes coses han canviat des d’aquells temps remots però en altres aspectes més abstractes segurament podríem dir que no hem evolucionat gens, doncs, res no ha canviat entre aquells homes primitius que començaven a enterrar els seus morts, i els homes actuals, ja que encara ens ronden pel cap les mateixes preguntes. Sabem que la terra és rodona, l’hem vist des de l’espai, intentem entendre què és l’infinit, però qui no s’ha preguntat què és existir? Què succeeix després d’existir? Quan ja no existim. Què és el res? Igual com l’art rupestre que repetí durant 30.000 anys els mateixos esquemes, l’ésser humà durant milers d’anys, es repeteix i es repetirà les mateixes preguntes.

I això és el que ens demostra que tot i intentar explicar, conèixer i controlar tot el que existeix, encara no podem concebre què és i quin sentit té la nostra pròpia existència, i així doncs, la nostra “arrogància” desapareix davant la immensitat de la vida.

El nostre camí continua, l’evolució segueix el seu curs. Ara que podem veure el nostre passat d’espècie, podem conscientment canviar la nostra manera de relacionar-nos amb el medi, mentre el curs de l’evolució fa la resta. Alguns experts parlen d’una catarsis, o d’una extinció 197

total de l’espècie, quan han anat observant que com més especialitzada és una espècie més dèbil és davant els canvis i més abocada està a desaparèixer. Tant si aquestes hipòtesis succeeixen com si no el que sí és cert és que al llarg de la història de la vida, el motor no s’ha aturat, la lluita per la vida continua movent els éssers vius, i aquests quan moren o es perpetuen en els seus descendents o s’extingeixen.

Com a punt final a les meves reflexions simplement deixar a l’aire l’astorament d’aquells homes davant les grans forces de la naturalesa, davant el foc, davant les primeres eines, o davant les primeres imatges plàstiques.

198

11. CONCLUSIONS Aquest treball ha estat l’excusa per endinsar-me en el misteriós tema de la prehistòria, essent un tema que sempre m’ha atret i sempre n’he llegit. Al realitzar tota la memòria teòrica he conegut autors, anècdotes, teories i hipòtesis molt interessants, aprenent moltes coses noves per a mi. Un dels llibres que més m’ha agradat ha estat “Abans d’Adam” de Jack London, en que narra els malsons que aquest té quan somnia que és un homínid i el sol fet de baixar de l’arbre és espantós. Narra molt bé la idea de l’home que no és depredador sinó presa. Relata, per exemple els inicis de la domesticació dels animals, els primers contactes amb sistemes de navegació, el contacte entre homínids de diferents espècies, o el misteri del foc, tot això de manera molt intensa i desconeguda, ratllant el terror. És un llibre que narra hipòtesis de manera molt propera sobre les conductes i els hàbits d’aquells primers humans que poc a poc es “desanimalitzaven” i aprenen a adquirir un domini sobre les coses a través del pensament i les eines.

Realitzar aquesta peça, per expressar el que jo em qüestiono i m’encurioseix , ha estat molt enriquidor a nivell d’aplicació dels coneixements tècnics que he après durant aquests anys a l’escola amb la manipulació de diversos materials. Segurament ha estat un tastet en el que vull continuar treballant.

Per a mi, l’escultura en sí és una expressió molt primària de relació entre l’home i els materials del seu entorn, utilitzant les mans i les eines adients, donant una altra forma d’existència a allò que sols era matèria, a través del món de les idees, utilitzant el pensament, la previsió i les capacitats humanes per expressar el nostre univers simbòlic.

199

12.BIBLIOGRAFIA -AGUILERA, Gemma. UNA HUMANITAT EXTINGIDA. (Edicions Ara Llibres) Barcelona 2009.

-BERMÚDEZ DE CASTRO, José HIJOS DE UN TIEMPO PERDIDO (Editorial Crítica) Barcelona 2004 -BERMÚDEZ, Carmen. JOSEPH BEUYS. (Edicions Nerea) 1999.

-BERNALT, Daniel. LA PERILLOSA IDEA DE DARWIN. (Edicons Galaxia Guttenberg) 1ª edició Barcelona 1999.

-BOYD, Robert. SILK, Joan. COMO EVOLUCIONARON LOS HUMANOS. (Editorial Ariel) Madrid 2001.

-COPPERS, Yves. LA RODILLA DE LUCY. (Editorial Odille Jacob) 2000 -CORBELLA, Josep. CARBONELL, Eudald. EL LLARG CAMÍ DELS HOMÍNIDS CAP A LA INTEL.LIGÈNCIA. (Edicions 62) 3ª edició Barcelona març 2000.

-DARWIN, Charles. WALLACE, Alfred. LA LLUITA PER LA VIDA (Publicacions Universitat de València) juny 2008 -LEROI-GOURHAN, André. LA PREHISTORIA EN EL MUNDO. (Edicions Akal) Madrid 2002.

-LEWIS, David. LA MENTE EN LA CAVERNA. (Edicions Akal) 2005.

-LONDON, Jack. ANTES DE ADÁN. (Edicions 29) Barcelona 2003.

-MANNONI, Tiziano. ARQUEOLOGIA: MATÈRIES, OBJECTES I PRODUCCIONS (Editorial Ariel Prehistoria) 1998 -SANTACANA, Joan. LES PRIMERES SOCIETATS. (Editorial Anaya) 5ª edició maig 1993.

200

-STRINGER, Chris. ANDREWS, Peter. LA EVOLUCIÓN HUMANA (Editorial Akal) Madrid 2005 -THOMAS, Herbert. NUESTROS ORÍGENES. (Editorial Claves) Barcelona 2004.

-TURBÓN, Daniel. LA EVOLUCIÓN HUMANA. (Editorial Ariel Ciencia) Barcelona 2006.

VÍDEOS Què qui com. Atapuerca. www.edu3.cat

201

13. AGRAÏMENTS Agraeixo a l’Alba del Parc de les Coves Prehistòriques de Serinyà la transmissió dels seus coneixements per ajudar-me a posar cert ordre entre tanta informació hipotètica.

A l’antropòleg Mallart per la tarda de tertúlia que em va oferir, amb l’inesgotable interès per les cultures i pobles primitius que per sort encara existeixen, i que són un viu reflex del que va ser aquell món perdut.

A Josep per acompanyar-me a trobar l’arrel que em feia falta per la base d’en Setus.

A Joan Xafer i Albert Domingo, per ajudar-me a entendre’m amb els ordinadors.

A la Mª Àngels Peroliu per ajudar-me a posar tot el garbuix d’idees i informació en apartats estructurats i coherents i per la seva opinió crítica i per convidar-me a una til.la quan en “Setus” em va caure a terra.

A Salvi Capellà per tota l’ajuda tècnica i suport, per instigar-me a repetir allò que no acabava de sortir bé, sense que em rendís. Per fer-me el sopar mentre jo treballava amb l’ordinador, per evitar que pensés en qualsevol altre cosa que en el projecte, de bon dematí, dinant, passejant el gos...durant aquest temps.

202

203