Signe_05 Sin límites

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STAFF

EDICIÓN: Escola d’Art i Superior de Disseny d’Alcoi.

DIRECCIÓN Y COORDINACIÓN: Rafa Calbo Such y Maria Castelló Andrés.

DISEÑO Y MAQUETACIÓN : Laura Calbo Barrientos, Isabel María Ferrándiz López, Sara Llorens Cuenca, Alexia Olcina Llopis, Cristina Peinado Reche, Isabel Román Gisbert, Ana Tortosa Díaz, Maite Vicedo Silvestre.

RECOPILACIÓN DE CONTENIDOS: Cristina García de Lamo, Elia Morales López, Jana Pérez Payá.

Diseñada usando las tipos: Officina SerITC Std, Ubuntu e impreso sobre papel Color Copy 100g/m² AGRADECIMIENTOS: A David Ulibarri y Jerjes Llopis por las ilustraciones aportadas al nº5 de la revista.

Al equipo de redacción de Signe 2016/2017 Edición limitada de 500 ejemplares.

C/Barranc de Na Lloba, S/N 03801 Alcoi, Alacant. www.easdalcoi.es © de los textos: los autores © de las imágenes: los autores © de la edición: EASDAlcoi IMPRESIÓN Y ENCUADERNACIÓN: Reprografía EASDAlcoi, bajo la dirección de Juan Carbonell.

ISBN : 978-84-09-00528-4

Noveno arte

10

,PDJLQDFLÎQ LQƬ QLWD

16

La originalidad

32

Mercados de diseño

38

Mundo digital

46

Ramón Esteve

54

Sinestesia, art i disseny

60

REPORTAJES 92

David Gómez

96

Paula Ferrero

98

Vanesa Jaijo

102

ENTREVISTAS

Belén Llin

108

Ana Juan

118

Fran Silvestre

122

Iván Castro

ARTÍCULOS

SUMARIO

70

Justo Gallego

74

Localprint

78

Manolo García

82

Mario Dominguez

86

Taller D.Vainesman

PROYECTOS FINALES

126

Jesús Ibañez

130

Jose Luís Montesinos

136

Pablo Audell

142

Saul Santonja

146

Tres puntos de vista

154

Unit Experimental

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EDITORIAL

Cinc edicions, cinc anys de Signe

Han passat cinc anys des que Eloy Revert es va plantejar la idea de realitzar una revista de l’escola per al seu projecte final de l’antiga diplomatura. Va ser una primera experiència que va donar el punt de partida d’una tasca que només acabava de començar; tot un repte que es va significar amb el propi nom de la publicació: SIGNE, en ell vam voler transmetre la representació mínima de l’expressió gràfica amb un gran contingut de disseny.

El següent pas va ser establir un nou format per a la seua continuïtat en el temps, un format més actual, dinàmic i fresc, més pròxim a la sensibilitat contemporània i dels que formem part activa –alumnes, professors i personal no docent– de l’Escola d’Art i Superior de Disseny d’Alcoi. En aquesta segona etapa es va desenvolupar per tres alumnes (Sofia Hernández, Sonia Conde i Miriam Berbegal) que amb una clara voluntat de treball molt més enllà de les obligacions

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com a alumnes i amb la sola recompensa de crèdits de lliure configuració, van obrir la via comunicativa que anat evolucionant i configurant-se durant aquests últims anys.

En la tercera etapa, la tasca d’elaboració de la revista va passar a convertir-se en una assignatura optativa de caràcter no convencional, una assignatura enfocada als alumnes de l’últim curs en què aprenen a treballar colze amb colze amb els companys, un treball estructurat en equips multidisciplinaris i on es responsabilitzen de crear una edició des del principi fins al final; des de l’elaboració dels continguts, passant pel disseny i maquetació i la seua impressió i enquadernació al taller de reprografia.

Una tasca que implica reunir-se, dialogar, discutir, planificar, prendre decisions i repartir-se el treball. Per tant, una assignatura enclavada en l’aprenentatge per projectes i en què l’alumnat ha de

tenir una maduresa i capacitat de treball autònom molt important. Una tasca no exempta de dificultats que van sorgint pel camí. Una de les més accentuades és la de l’apremi de temps, els semestres es fan curts i els equips de la revista cada vegada més ambiciosos en realitzar una revista més completa i més atractiva que l’anterior.

Les revistes que s’han realitzat a partir de la segona edició s’han conformat en base a un tema o leitmotiv que ha donat un fil conductor als continguts de cadascuna de les edicions, així tenim en l’exemplar número dos «Diseñar en tiempos de crisis», en el número tres «Humanizando el diseño», en el quatre «Esto se mueve», i en aquesta cinquena edició «Sin límites». Com es pot observar, uns conceptes flexibles i oberts que donen cabuda a continguts de diversa índole i que venen a configurar una idea de disseny en constant canvi i evolució, una idea del fet de dissenyar com a experiència vital i vitalista capaç de transformar realitats i la forma de comunicar-les.

Aquesta última edició, que ara teniu entre les mans, ha tingut com a repte la introducció d’un equip més interdisciplinari perquè totes les disciplines del disseny estigueren representades, des de l’equip de redacció i maquetació de Signe. Un fet que amb Signe 5 ho hem aconseguit.

Caldria assenyalar la importància de les cobertes, cadascuna d’elles ha sigut dissenyada i tractada com una peça de col·leccionisme, seguint sempre les pautes marcades pel leitmotiv de cada edició i les possibilitats dels nostres propis mitjans de reproducció gràfica.

Ens queda donar les gràcies, per una part a tots els col·laboradors que han participat en una, dos o inclòs en totes les edicions de SIGNE, però sobretot a vosaltres, els lectors, que sou realment els protagonistes de Signe i els que ens doneu les energies perquè prompte Signe 6 comence a caminar.

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Ilustraciones: Jerjes Llopis

EL NOVENO ARTE Carlos Rico El cine, la fotografía y el cómic nacieron casi el mismo tiempo, en el siglo XIX. Estas tres disciplinas asombraron al mundo en el siglo XX, pero les costó adquirir la categoría de arte.

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E

Empieza a ser innecesario decir que el cómico puede ser comparado con cualquiera de las artes consideradas mayores, la literatura, la música, la pintura, etc. Poco a poco, esta certeza va apoderándose de cualquier persona, cuando ve que los museos dedican exposiciones al cómico o que el Ministerio de Cultura español lo ha incluido en sus becas para la creación, junto al cine, la fotografía, la novela o el ensayo.

Parece que ahora le ha llegado el turno al cómic de convertirse en arte mayor, precisamente ahora que está en uno de sus mejores momentos, cuando se publican extraordinarios álbumes con regularidad, a pesar que las revistas de cómic están en crisis, exceptuando las de superhéroes.

También teniendo en cuenta que uno de los grandes referentes del noveno arte se retira este año, Alan Moore dejará pronto de escribir maravillosas novelas como son V de Vendetta y Watchmen. Y que mejor manera de honrar este arte que repasando su historia y como ha influenciado otros ámbitos del diseño.

Como he mencionado anteriormente, durante buena parte de la historia el cómic fue considerado incluso un subproducto cultural, apenas digno de otro análisis que no fuera el sociólogo. Es en los años del pasado siglo cuando el cómic asiste a su

reivindicación artística, de tal forma que Morris y luego Francis Lacassin han propuesto considerarlo como el noveno arte, aunque en realidad sea anterior a aquellas disciplinas a las que habitualmente se les atribuyen las condiciones del octavo y del séptimo.

Seguramente sea este último medio y la literatura a los que más la hayan influido, pero no hay que olvidar tampoco que su particular estética ha salido de las viñetas para alcanzar a la publicidad, el diseño, la moda y, por supuesto, el cine.

Se llama historieta o cómic a una serie de dibujos que constituyen un relato, con el texto o sin él, así como al medio de comunicación en su conjunto. Jean Giraud afirma que «El ceSebro tiene que pensar y necesita el lenguaje escrito, mientras que el dibujo tiene un lenguaje subterráneo que lleva a través de los ojos. El mensaje que el dibujante envía es un mensaje secreto, en código cifrado, que va del dibujante al cuerpo, a las sensaciones. Pero la conciencia, la razón tienen que ser educadas para poder descifrarlo según una lógica que vaya más allá de la sensación de la inconsciencia».

El color es un elemento que juega a un papel importante en la composición de la viñeta, de la página, ya que puede cumplir

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LAS HISTORIAS SE LLEVAN A CABO SOBRE PAPEL O DE FORMA DIGITAL

diferentes funciones: figurativa, estética, psicológica y significante. El significado del color no está estandarizado y en cada situación puede realizarse combinaciones que den lugar a nuevas interpretaciones.

Hacia los años setenta comenzó a imponerse en el mundo hispanoparlante el término de origen anglosajón cómic, que se debe a la supuesta comicidad de las primeras historietas. En inglés se usaban además los términos funnies (divertidos) y cartoon (por el tipo de papel basto en donde se hacían), pero con el tiempo los animated cartoons o dibujos animados tendieron a reservarse a la palabra cartoon. Posteriormente aparece desde el movimiento contracultural el término comix, primero en inglés y luego en otras

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lenguas, el cual suelereservarse para publicaciones de este estilo. Obviamente, las historietas no tienen por qué ser cómicas y por ello los franceses usan desde los años el término bande dessinée (tiras dibujadas), abreviado BD. El cómic es fruto de varios siglos de experimentación y como forma de representación, debe asociarse a la cultura masas. Es por tanto, un producto industrial, independientemente de suvaloración estética, y su historia se relaciona con la imprenta y la caricatura.

Diversas manifestaciones artísticas de la Antigüedad y la Edad Media pueden ajustarse a la definición de cómic dada más arriba: Pinturas murales egipcias o griegas, relieves romanos, vitrales de iglesias,

Desde esta perspectiva puede considerarse como uno de los primeros antecedentes del cómic publicado en la prensa a una litografía satírica de Napoleón Bonaparte del caricaturista inglés James J. Gillray, publicada hacia 1800.

Los primeros cuentos en imágenes corresponden al año 1829, posteriormente Töpffer publica un folleto sobre fisnomía que puede considerarse el primer intento de reflexión sobre el cómic.

Hacia el caricaturista alemán Wilhelm Bush crea Max und Moritc, tal vez los dos primeros personajes de historieta. Dos niños que, con sus travesuras, ponen en jaque a la gente que les rodea.

Sufrir los efectos de la censura, como ocurrió en regímenes como los de Mussolini o Franco y, respecto a las historietas que no se ceñían a los valores sociales imperantes se manifestasen a través de publicaciones underground; y que temáticas como la homosexualidad no aflorasen a la superficie hasta los años 80, conforme iba siendo aceptada en la cultura oficial, ni produjesen hasta entonces sus primeros autores reconocidos por crítica y público.

LITOGRAFÍA CARICATURISTA NAPOLEÓN J A M E S J. BONAPARTE GILLRAY

manuscritos iluminados, códices precolombinos, Biblia, etc. Con la invención de imprenta (1446) se producen ya aleluyas y con la de la litografía (1789), se inicia la reproducción masiva de dibujos.

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THE YELLOW KID TAKES A HAND AT GOLF

Las historietas no tienen por qué ser cómicas, por ello los franceses usan desde los años el término, bandas dibujadas.

El 9 d Abril 1893 aparece la primera página de historietas en el periódico New Yok World con su personaje Yellow Kid (un chico vestido con un largo camisón amarillo). La viñeta pasó a ser tira donde los textos estaban integrados en la viñeta como letreros, inscripciones en paredes y en el camisón del personaje hasta llegar a incluir el texto en forma de globo. En The yellow Kid se daban, por primera vez, las 3 condiciones que permiten identificar al cómic tal como lo conocemos hoy en día: la sucesión de imágenes consecutivas para formar un relato, la permanencia de al menos un personaje a lo largo de una serie y la integración del texto en la imagen. Este hito en la histria del cómic puso nombre también a una corriente periodística que surgió en Estados Unidos en la época: la prensa amarillista.

En España es en 1917, con la

revista infantil TBO (de ahí el término tebeos para los cómics en España), cuando el cómic cobra más importancia.

En 1923 se publica la revista Pulgarcito, o personajes como Zipi y Zape; y en 1936 se crean Mortadelo y Filemón. El formato apaisado se perfecciona (es decir, un cuadernillo rectangular y horizontal) con personajes como El Guerrero del Antifaz (1994) y el Capitán Trueno (1956).

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IMAGINACIÓN INFINITA RÉBECCA DAUTREMER Lucía Baldó Si hay una ilustradora bien conocida esa es Rébecca Dautremer, y es que la francesa ha conquistado el corazón de grandes y pequeños con sus hermosos dibujos.

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Ilustración

L

La ilustradora francesa nació en GAP en 1972. Diplomada en la escuela nacional de Artes Decorativas de París. Dibujante para prensa, cartelista, diseñadora gráfica y de juguetes. Ha ilustrado varios álbumes de otros autores y ha firmado algunos propios.

Su estilo se caracteriza por la perfección de la línea, un soberbio uso del gouache, el empleo de recursos propios de la composición fotográfica y una meticulosa recreación de los escenarios que nace de su formación como fotógrafa, de ahí la importancia de los encuadres, los colores y la luz. En definitiva, siempre a la búsqueda de una compleja composición, donde utiliza conceptos como la profundidad de campo, desenfoque y demás elementos propios de la fotografía.

La conexión literaria de Dautremer le vino por su madre, empleada de una biblioteca pública. Esto le permitió un acceso rápido a una narrativa infantil que le ayudó a definir su visión del relato con imágenes que ella misma componía en su

cabeza. Enyd Blyton fue su escritora de referencia. Sí, sí, la creadora de Los Cinco, esa pandilla de amigos/familia que tanto comían en sus aventuras.

En los dibujos de Rebecca vemos una fuerza poética que la autora consigue mezclando códigos pictóricos diferentes.

Sus referentes son, por un lado la pintura flamenca de los siglos XVI y XVII. Veermer especialmente, y más en concreto sus retratos: esos primeros planos suaves y distantes. Y por otro, ciertas pinceladas manga junto a ecos de Brueghel o El Bosco y sus pequeñas criaturas imaginarias.

Un discurso estético que toma el rojo como centro de todo combinado con sus característicos encuadres fotográficos.

De hecho, ella misma reconoce que cuando dibuja, lo hace como si usara una máquina de fotos.«Busco un punto de vista, un ángulo, la profundidad de campo, incluso un tiempo de exposición».

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«Princesas Olvidadas o Desconocidas» de Philippe Lechermeier, 2004.

Es su obra más popular, buscó crear nuevos perfiles, alejados del estereotipo comercial. «Quería salir de las imágenes de princesas piadosas, dulzonas, cursis, con corona. Por eso hay princesas barbudas, princesas tuertas, con una idea de mostrar que incluso tienen algo de dolor», explica.

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ǣLa idea era crear sorpresa y salir del SHUƬO \D FRQRFLGR D WUDYÄV GH SHUVRQDMHV TXH SURGXFHQ FLHUWD H[WUDÌH]D \ YDQ P¼V DOO¼ GHO DVSHFWR VXSHUƬFLDOǤ

Para completar su trabajo hubo que revisar algunos de los textos del autor, Philippe Lechermeier, porque «la idea era crear sorpresa y salir del perfil ya conocido» a través de personajes que producen «cierta extrañeza y van más allá del aspecto superficial». No obstante, Dautremer no critica el estereotipo comercial de las princesas que –reconocele atrajo a ella misma en su infancia, puesto que también a ella le « inspiraron y es bueno –dice- que existían, pero no podemos seguir repitiéndolo».

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«Cyrano» de Taï-Marc Le Thanh, 2005.

Su Cyrano no se decantó por los trajes de una época que le aburría, sino que situó la escena en el Japón feudal tras ver una banal película de kung.fu. «Cuando daba vueltas al personaje de Cyrano me encontré en un periódico con una doble foto de Sarkozy y Chirac y me sorprendió la gran nariz de este último. Yo no quería hacer el retrato de un político, pero la gente imagina», recuerda con una media sonrisa.

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En Cyrano Rébecca Dautremer nos presenta, en su diálogo de imágenes, un ser introspectivo, serio, abrumado por el peso de su nariz y por la frustración de un amor imposible. Describe a la perfección el ambiente costumbrista de la época y del país en donde transcurre la historia.

También incorpora magistralmente un lenguaje muy propio del cine: la perspectiva en forma de picados y contrapicados, o el desenfoque de un

ǣDescribe a la SHUIHFFLÎQ HO DPELHQWH FRVWXPEULVWD GH OD ÄSRFD \ GHO SDÈV HQ GRQGH WUDQVFXUUH la historiaǤ

primer plano para centrar la atención en un plano medio.

No menos magistral es el tratamiento del vestuario; R. Dautremer, con su barroquismo habitual, viste a sus personajes con ricas e imaginativas telas de colores. Los azules y verdes se vuelven

cálidos gracias a la omnipresencia del rojo, que por influir influye hasta en el negro, y otorga a todo el álbum unidad cromática, cálida y sensual a la vez, a pesar de la total ausencia de una sonrisa amable en los personajes.

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«El diario secreto de pulgarcito» de Philippe Lechermeier, 2009.

La idea inicial era hacer una novela en forma de diario íntimo, y me pidieron que hiciese pequeñas ilustraciones, pero, a medida que avanzaba, me apetecía ilustrar más escenas y hacer unas ilustraciones más sofisticadas. Se ha convertido en un libro gordo, pero mantiene el pequeño formato, porque tenía que ser el cuadernito que Pulgarcito llevaba en el bolsillo.

El texto sigue el argumento de Perrault, pero con muchas digresiones muy divertidas: reflexiones del niño sobre su familia, la vida… Avanza en muchas direcciones, pues es un niño que va escribiendo lo que le pasa por la cabeza… Esto me permitía a mí explorar técnicas gráficas muy distintas, según las reflexiones y el estilo de la escritura.

Me atreví con imágenes más o menos oscuras, collages, pintura.

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«Alicia en el país de las maravillas» de Lewis Carroll, 2010.

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Así su Alicia no es almibarada y rubia como la de Disney, sino morena y enigmática. La Alicia retratada por la artista hace justicia a la musa del escritor británico y la pinta como era: una niña morena, de media melena lisa y melancólica mirada, inspirada por una fotografía original tomada por Carroll de la auténtica Alice, hija de un matrimonio amigo. En la recreación de su particular mundo mágico, Dautremer utiliza tanto su estilo más clásico como su faceta más innovadora, con ilustraciones a lápiz, caricaturas, esbozos y collages, expresándose en distintas trayectorias artísticas que el visitante de la exposición podrá apreciar.

Dautremer nos muestra a una Alicia diferente física y emocionalmente, con una visión más esperpéntica de personajes tan popularmente conocidos como la Reina de Corazones, el Conejo Blanco o el gato de Cheshire.

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«SedaǤ de Baricco, 2012.

Con esta obra Dautremer da un salto en su carrera para ilustrar un libro destinado al publico adulto.

«No es más difícil ilustrar para adultos que hacerlo para niños.

No hay grandes diferencias, aunque con los adultos puedes tener más libertad y abordar otro tipo de temas. Con los niños, sin embargo, hay más receptividad para las ilustraciones. Son más abiertos, pero no pienso en eso a la hora de dibujar», asegura.

«Tenía que hacer algo muy distinto y, de alguna manera, con los niños te censuras un poco. Por primera vez no tenía límites ni en el tema ni en la forma de tratarlo», se felicita. «Puedo profundizar, meterme dentro de la imagen. No he intentado que reproduzca lo que dice el texto y ha sido una decisión del editor concederles igual importancia a ambos. No se trata de meter un poco de color a las páginas. Leyendo Seda hasta se me han ocurrido personajes nuevos».

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ǣTenía que hacer algo muy distinto y, de alguna manera, con los niños te censuras un pocoǤ

Seda está ambientada en pleno siglo XIX, y cuenta la historia de amor entre un viajante de seda francés y la concubina de un señor feudal de Japón.

Para llevar a su territorio creativo las claves de esta novela, en primer lugar Rébecca se documentó con postales, periódicos y fotografías para así conocer las costumbres de la época.

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ÇŁ/D JHQWH LED YHVWLGD HQ WRQRV PX\ RVFXURV FRQ DEULJRV \ URSDV TXH OH FXEUĂˆDQ HO FXHUSR FRPSOHWDPHQWHǤ ÂŤMe interesĂł muchĂ­simo la austeridad de ese momento histĂłrico. La gente iba vestida en tonos muy oscuros, con abrigos y ropas que le cubrĂ­an el cuerpo completamente.

EntendĂ­ que para este trabajo era importante la sobriedadÂť.

Una sobriedad que le ha hecho abandonar el rojo y que forma parte de la propia esencia de esta novela construida a base de elipsis, y con un estilo delicado y sutil. Un entramado de emociones cruzadas, donde no falta un erotismo igualmente sutil, que Dautremer ha sabido recoger en sus dibujos.

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RÉBECCA DAUTREMER ILUSTRADORA IMAGINACIÓN INFINITA La ilustradora sostiene que mejorar ahora le resulta muy complicado. «Y es algo que lamento mucho porque le doy más importancia que antes al estilo propio. No quiero cambiarlo, pero sí hacer cosas diferentes. Lo que no significa que haya dejado de irme bien. El haberme ganado hasta ahora la vida así me permite gozar de libertad. Que un libro vaya muy bien en ventas no significa que me guste mucho». Es el caso de Princesas olvidadas o desconocidas, un fenómeno mundial. «No es lo que yo haría ahora. Hubiese ido mucho más lejos, concebido de otra forma los personajes. Me resulta demasiado meloso, cursi y hay un abuso del rojo». Pese a sus críticas, el álbum conquista por ser imprevisible, irónico y romántico sin caer en la ñoñería.

Su último proyecto es Ilustrar su Biblia laica y se está convirtiendo en su peor tormento. Este es un proyecto del que llevamos hablando mucho tiempo. En las Escrituras hay unas historias increíbles. No queremos que tenga sentido religioso, ni nos planteamos si el lector es creyente o no lo es, explica la artista, que trabaja en el volumen con Philippe Lechermeier. Él se encarga de la selección de textos del Antiguo y Nuevo Testamento con la plena confianza de ella. Al fin y al cabo son unos viejos conocidos que han trabajado juntos en

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ǣ0HMRUDU OH UHVXOWD PX\ FRPSOLFDGR HV DOJR TXH ODPHQWR PXFKR SRUTXH OH GR\ PŸV LPSRUWDQFLD TXH DQWHV DO HVWLOR SURSLRǤ 30 | Signe

Princesas o en Diario secreto de Pulgarcito. ÂŤQueremos hacer un libro universal y que cada cual lo lea segĂşn su creencia. Avanzo muy lentamente porque no consigo lo que quiero. Pretendo no burlarme de nadie, sino dibujar un libro de cuentos. Es tan complicado que me enfado y cambio de idea. TendrĂ­a que terminarlo el aĂąo que viene, pero no estarĂĄÂť.

Su vuelta a la gran pantalla no parece inminente. Su experiencia como directora de arte de KÊrity, La casa de los cuentos, de Dominique MonfÊry –inspirado en su libro Nat y el secreto de Eleonora-, le provocó estrÊs y frustración. Los tiempos del cine y los suyos de creación no son compatibles, así que sus personajes cobraron vida con mucho sufrimiento.

Fantasiosa, Dautremer explora siempre que puede nuevos campos. Ha creado juguetes y publicidad. Los pÊtalos rojos de la simbólica amapola del perfume de Kenzo se transforman en su composición en un vestido púrpura, con pistilos frågiles como finos cabellos revueltos. Y su último ensayo, junto a su marido, es la escultura. El teatro para niùos Am Stram Gram de Ginebra le ha dado carta blanca para construir una instalación –todo un tratado de ornitología lúdica e interactiva-. Se llama Plumas de papel y huesos de madera, los påjaros extraùos de Am Stram Gram.

Un delicado y extenso mĂłvil compuesto de 25 figuras volĂĄtiles, con nombres excĂŠntricos como Pollo con dientes, ColibrĂ­ helvĂŠtico o Zancuda cĂłmica.

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LA ORGINALIDAD COMO LÍMITE A LA CREATIVIDAD Arantxa Mendoza Para la propiedad intelectual

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Ilustración

E

El artículo 10.1.a. del texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (en adelante LPI), aprobado por el Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril declara: «Son objeto de propiedad intelectual todas las creaciones originales literarias, artísticas o científicas expresadas por cualquier medio o soporte, tangible o intangible, actualmente conocido o que se invente en el futuro…»

Es pues la originalidad requisito imprescindible para que la obra, sea hecho generador de propiedad intelectual; y concurre originalidad cuando la forma elegida por su creador incorpora una especificidad tal que permite considerarla una realidad diferente o singular por la impresión que produce . Por tanto la originalidad implica singularidad, individualidad y distinguibilidad, siendo imprescindible para poder atribuir un derecho en exclusiva. A este respecto en opinión de Sánchez Aristi , y cito textualmente.

«creaciones originales», puesto que la más probable función del adjetivo parece ser la de establecer un contraste con los otros grupos de obras protegidas (conforme a los artículos 11 y 12 LPI), caracterizadas por tratarse de obras derivadas. Por ello la construcción de originalidad como criterio de protección debe realizarse en nuestro sistema a partir de la jurisprudencia.

El legislador distingue entre obras originales y obras derivadas, utilizando el vocablo de «originalidad» como criterio de protección y como tipo de obra; la obra derivada debe tener el requisito de originalidad para ser protegida por la LPI, pero se utiliza como base para su creación una obra anterior.

Este requisito puede ser entendido en un doble sentido: De forma objetiva, o requisito de novedad, y de forma subjetiva, o requisito de no haber copiado obra ajena.

No es seguro atenerse a la literalidad del artículo 10 cuando emplea la expresión

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†%HUFRYLW] 5RGULJXH] &DQR HV XQR GH ORV PD\RUHV GHIHQVRUHV GH esta teoría

AsĂ­ en la doctrina suele afirmarse que existen dos criterios para medir la originalidad de la obra: a) Originalidad ÂŤ subjetiva Âť, que considera que la obra es original si no se ha copiado de otra ajena, entendiĂŠndose que la obra es reflejo de la personalidad de su autor, de su aportaciĂłn creativa, de manera que para acreditar su existencia habrĂĄ que probar que el autor no ha copiado; teorĂ­a ampliamente criticada por los partidarios

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ORIGINALIDAD CREATIVIDAD LIMITES SINGULARIDAD PERSONALIDAD

de la originalidad objetiva por entender que aparentemente se permitiría la copia ya que en cualquier caso lo importante sería que se plasme la personalidad del autor; es decir que se trataría de una obra original, aun cuando no aportara nada nuevo al patrimonio cultural existente .

Tal y como señala Bercovitz RodriguezCano , con motivo de la STS de 26 de octubre de 1992, una cosa es determinar quien ha sido el creador de un objeto y otra cosa pronunciarse sobre la originalidad del mismo, es decir, la ausencia o desconocimiento del autor no condiciona la originalidad de la creación. b) Originalidad «objetiva», que entiende que la obra es original si es « nueva», no existente previamente porque el autor

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ha incorporado un elemento que la individualiza, que la hace diferente del conjunto de lo ya existente; en este caso habrá que probar que lo creado es distinto de las obras preexistentes.

Bercovitz Rodriguez-Cano, es uno de los mayores defensores de esta teoría, así ampara bajo los derechos de autor, únicamente aquellas creaciones humanas que sean objetivamente nuevas, en cuanto que requieren la aportación al patrimonio cultural de algo que con anterioridad a la misma no existía .

Si entendemos la novedad en su vertiente más absoluta, hay algunos artículos de la LPI que resultan contradictorios, ya que si para que una creación resulte protegida debe ser necesariamente distinta de todas las creaciones existentes, resultaría difícil justificar la protección de las obras derivadas, de las obras compuestas de las colecciones, de las bases de datos incluso de las obras transformadas.

La jurisprudencia se ha enfrentado a la cuestión en numerosas ocasiones; en especial en relación con aquellos casos en los que

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/D RULJLQDOLGDG GHEH YDORUDUVH GH PRGR GLVWLQWR HQ FDGD WLSR de obra»

LA ORGINALIDAD COMO LÍMITE A LA CREATIVIDAD

la diferencia del grado de originalidad, hace a la obra objeto de una protección de diferente intensidad, como sucede en relación con la protección dispensada a la obra fotográfica.

El concepto de originalidad ha de ponerse en relación con la concreta clase de obra ante la que se esté, al punto que también se reconoce en ciertas obras derivadas o de pequeña entidad. En este sentido debemos mencionar a BERCOVITZ , al afirmar que «la originalidad no está condicionada por los valores estéticos alcanzados. (...) La originalidad debe valorarse de modo distinto en cada tipo de obra, de acuerdo con los elementos relevantes, con la opinión del colectivo al que vaya dirigida la obra y con la de los expertos».

Frente a estos dos criterios, aparece un «criterio intermedio», en el que ambas posturas son complementarias, protegiendo aquellas creaciones que no solo reflejan la personalidad de su autor sino que además no son una copia. Dicho criterio justifica su existencia en la ambigüedad de jurisprudencia española, que no ha defendido de forma unánime ninguna de las posturas mencionadas, aplicando ambos criterios.

Podemos concluir en cuanto a la originalidad, que la misma es un elemento determinante para obtener protección a través de la propiedad intelectual, pero al no haber una regulación concreta sobre la misma, existe la posibilidad de entender distintas acepciones al mismo requisito. Así en la práctica en ocasiones son los propios jueces los que delimitan la originalidad, ocasionando una gran ambigüedad en su determinación ya que la corriente jurisprudencial no es unánime.

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¿SON BUENOS LOS MERCADOS DE DISEÑO? María Penalva

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L

Los Mercados de Diseños, también llamados Pop Up Stores Markets o Mercados Efímeros son la sensación del momento hoy en día. Presentan una propuesta de compra y ocio diferente y proliferan como setas en un bosque en otoño. En Centroeuropa es una tendencia muy asentada como plan de ocio integral, lugar de reunión con los amigos y asistencia a espectáculos y actuaciones originales. Estos mercados están dirigidos a un público muy amplio, sin olvidar a los niños.

Se trata de elegir un recinto representativo-grande- bien ubicado y reunir a firmas creativas y originales de moda, mobiliario, interiorismo, diseño, joyas, ilustración, arte... que normalmente no tienen tienda física para montar un mercado efímero, es decir, con una duración de unos días (de uno a tres) Pueden ser mensuales, semestrales, o incluso anuales.

Cada uno nace con una filosofía diferente, pero casi todos coinciden en que su

función principal trata de dar visibilidad a diseñadores y creadores emergentes que no se pueden permitir un comercio físico de forma continua, y aprovechan estos espacios para darse a conocer y vender sus creaciones con atención personal. Al público se le vende la idea de encontrar un producto diferente al que no tiene acceso de forma habitual. No sólo propician el feedback con el consumidor final sino que también favorecen los contactos con otras empresas del sector, colaboraciones con otros creadores y publicidad en medios de comunicación.

Algunos de los más importantes en España son el Mercado de Motores, la Central de Diseño, el Nómada Market o el Hangar Market en Burgos. Estos mercados tienen una asistencia de más de 25.000 personas y combinan stands de moda, complementos, decoración, vintage, artesanía, joyería, ilustración, arte, con formas lúdicas de pasar el tiempo como conciertos, talleres, ludotecas, actividades para niños o alimentación (foodtrucks) .

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Elisa Sanz una de las organizadoras de Hangar Market en Burgos nos cuenta que su objetivo principal es poner en contacto a los creadores de la ciudad con su público y debido a eso, el alquiler de un espacio en su mercado es casi simbólico ya que no pasa de 35 €. Sanz nos advierte sobre el peligro del boom de los mercados de diseño.: «Visito muchos y me preocupa ver como en algunos de ellos da la impresión de que quieren hacer negocio de los expositores.

INFORMAR, ASESORAR Y COLABORAR

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Existen los Mercados de Diseño Buenos y los Malos.

La mayoría de los organizadores de estos eventos coincide que en el proceso de selección de los expositores está la clave del éxito y de que funcione un Mercado de Diseño. Es decir, su oferta debe de ser singular y coincidir con su filosofía. Hay Pop Up Markets sólo dedicados a la Moda, al Diseño, Gastronómicos, Vintage y segunda mano, Mobiliario e Interiorismo... y los más abundantes, los que intentan aunar todo.

Me parece fatal, pero es que, además, no funciona. Hay que esforzarse por informar, asesorar y colaborar con ellos, creemos que es la mejor forma de que todo funcione bien» Sin duda participar en un buen Mercado de Diseño, se llame como se llame, es positivo para una marca. La publicidad, los contactos, las sinergias que consigues cuando participas en estos eventos es algo que no se paga con dinero. Pero hay que saber en qué Mercados participar. No todo lo que reluce es oro.

Y me remito a lo que dice Sanz sobre que hay Mercados que lo único que quieren es hacer negocio con los expositores. Ya que participar en determinados Mercados de Diseño se está convirtiendo en retos imposible para los creadores. Los precios oscilan desde 180 € en Alicante a 400 € en Madrid, en Matadero.

Existen los Mercados de Diseño Buenos y los Malos. Y los Mercadillos y los Puestos en la playa. Hay que tener cuidado y estudiar muy bien la oferta para saber si nos conviene asistir a uno, sobre todo debido al gran desembolso de dinero que supone para el creador emergente.

¿Qué se supone que te ofrecen con este precio? En primer lugar clientes que visiten tu stand, es decir un trato personalizado con tu cliente, al que normalmente atiendes online. Además un feedback con él, un testeo de tu producto en vivo, y sin filtros. Al estar en un espacio que anuncia la originalidad y lo efímero, consigues un valor añadido, que es la posibilidad de comprar un producto único y de manos del creador.

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Y no sólo eso sino que es una oportunidad excelente para captar clientes potenciales o fidelizar los online.

En segundo lugar publicidad. Son eventos con gran viralidad, sobre todo en las redes sociales. Son visitados por influencers que luego promocionan los stands que están allí. Además los organizadores saben que para que triunfe un evento de estas características es sumamente importante la comunicación.

Si un Mercado es bueno figurará en todos los medios, habrá cartelería, habrá difusión, habrá una gran oferta lúdica. Es la única forma de garantizar la asistencia del público.

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En tercer lugar contactos. Conoces a otros profesionales, conoces a otros creadores, pueden surgir oportunidades de negocio o colaboraciones muy interesantes.

En cuarto lugar, es muy importante la recuperación del dinero invertido que suele ser mucho (creación de producto para el Mercado, cuota del mismo, desplazamientos, hoteles, comidas...)

Debido al gran auge de estos Mercados han nacido miles de Markets que no cumplen con los requisitos anteriores. No hacen selección de expositores, no hacen promoción, son desorganizados, en resumen un verdadero desastre.

Para que triunfe un evento es muy importante la COMUNICACIÓN

A veces estos Mercados olvidan que su primer cliente y el más cercano son los Expositores, es decir, la gente que va con su stand a promocionar su firma o marca. Para acceder a cualquier mercado tienes que pasar un proceso de selección para que te elijan. Normalmente en este proceso sólo interviene el gusto del seleccionador. Compañeros de cualquier Escuela de Diseño que se autodenominan "Curadores" juegan con los sueños de los principiantes.

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Además se ha perdido el espíritu original del Mercado ya que cuesta mucho que te seleccionen si no eres conocido, con lo cual se tacha aquello de dar una oportunidad al creador emergente.

CUESTA MUCHO QUE ....TE SELECCIONEN SI NO ERES CONOCIDO

Muchas veces es frustrante ya que no recibes respuesta a tus mails, sólo averiguas que no entras porque no apareces en las listas. En estos momentos todos queremos participar en estos mercados, y se aprovechan de la demanda existente.

Por mi experiencia en la participación de estos Markets, tales como el Soulmade Bcn o el Mercado de Diseño de Alicante si puedo dar una serie de consejos que funcionan para no equivocarse al elegir mercado y para que te seleccionen.

En primer lugar si quieres que te seleccionen los mejores mercados cuida las fotos de tus productos. Es lo primero que van a ver. Qué sea bueno.

Estudia que tenga una afluencia de público asegurada. Comprueba que hayan hecho otras ediciones con éxito. Habla con participantes de Mercados anteriores que te cuenten cual ha sido su misma experiencia.

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En este mundo he comprobado que los creadores se muestran reticentes a hablar si les ha ido mal un Mercado de Diseño.

Todo el mundo dice que le ha ido bien.

Es una especie de vergüenza torera que arrastramos todos. Yo misma he comprobado que expositores que no han conseguido vender nada en un fin de semana, llenan sus redes de comentarios de la felicidad más absoluta, del éxito más conseguido en ese Market. Esos diseñadores-artistas- creadores no suelen repetir la experiencia, ya que realmente saben el dinero que les ha costado participar del "postureo" de moda. Además aprenden una valiosa lección o al menos deberían aprenderla.

La pregunta es ¿qué es lo que no gusta de mi producto? La lección es la respuesta a

esa pregunta. Simplemente un precio no acertado te puede desbaratar una experiencia muy buena.

Averigua, si estos mercados son fuera de tu residencia habitual, si es un Mercado válido. Muchos compañeros se han llevado un chasco cuando después de desplazarse cientos de kilómetros se han encontrado un mercadillo de playa en vez de de tener unas instalaciones adecuadas, una promoción perfecta y un lugar maravilloso para exponer su producto.

Si por desconocimiento te sientes engañado en uno de estos mercados, una cosa que no puedes olvidar nunca es que tu eres el Cliente, reclama y quéjate.

Como todo y en todos los sitios, Los Mercados de Diseño tienen su cara A y su Cara B, ten cuidado con la cara oculta.

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MUNDO DIGITAL FRENTE AL ANALÓGICO Carlos Rico

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Producto

N

Nos guste o no, vivimos inmersos en una sociedad dominada por la tecnología, las comunicaciones y el tratamiento de la información. A algunos les gusta llamarla «Sociedad de la información», pero lo cierto es que cada día dominan un poco más nuestras actividades diarias.

Lo más sorprendente de todo es la facilidad con que lo está haciendo, es decir, casi sin darnos cuenta hemos pasado de una sociedad que utilizaba la informática a nivel industrial y laboral, a la actual en la que cualquier persona puede comunicarse o enviar información a cualquier punto del planeta a cualquier momento y a cualquier hora.

Desde que nos despertamos hasta que nos acostamos, nos acompaña algún objeto o instrumento relacionado con la tecnología y la información, sea el despertador, la radio, el teléfono móvil, el vehículo, el ordenador, el cajero automático, las videoconsolas, el correo electrónico, las fotografías digitales, etc.

Los ordenadores han rebasado los roles de procesadores de texto o de cálculo para los que inicialmente fueron ideados.

Unidos a los sistemas de comunicación que permiten conectar dos puntos a una distancia considerable, implican un cambio radical a cómo hacíamos las cosas pocos años atrás, suponen un gran impacto en la vida cotidiana de los seres

humanos y están cambiando algunos de nuestros muchos hábitos.

Tanto es así, que incluso llegan a suplantar y sustituir los sistemas tradicionales de observación, análisis y detención. Por poner un ejemplo, más cercano a nuestros intereses: la interpretación de imágenes.

Al principio de la era moderna el único sistema para poder conocer e identificar los elementos de una región geográfica era la exploración física y la elaboración de dibujos y mapas detallados. Estaba sujeta a la destreza con la que el ilustrador conseguía reproducir los objetos, pero resultaba parcial y relativa, y perdía su fidelidad cuando se trataba de unificar grandes extensiones. Hoy, esa exploración se ha sustituido por modernos y potentes sistemas fotográficos que recorren una región desde miles de metros de altura consiguiendo una fidelidad y exactitud centenares de veces más precisa que la propia exploración física del lugar.

Hoy nadie dudaría de lo que muestra una radiografía, son nuestros propios huesos, o del color con la que ha sido fotografiada y representada una lejana galaxia.

Lo más sorprendente de todo, es la facilidad y sutileza con la que la tecnología se ha introducido en los quehaceres habituales de nuestras vidas.

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Esta revolución no es ajena al campo de las artes, ni al de la escultura en concreto. Las técnicas digitales han permitido que las reproducciones de los objetos artísticos se generalicen y popularicen. Hoy nos parece de lo más habitual y vulgar buscar una imagen del David de Miguel Ángel a través de internet. Pero hace tan sólo 15 años conseguir esa fotografía requería comprar una reproducción de la misma o, de una manera no tan legal, fotocopiarla o buscarla en un libro de una biblioteca.

Hoy es habitual utilizar un escáner 3D para digitalizar un boceto, para probar como funciona con un material u otro, un color, buscar el mejor entorno, o definir la ubicación de la pieza en un espacio.

Cada periodo de la historia ha tenido un estilo de representación vinculado a la cultura vigente. Este estilo determinado por los paradigmas y la idiosincrasia que en ese periodo de la historia eran predominantes. La tradición escultórica de esa cultura ha generado una serie de

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Las técnicas digitales han permitido que las reproducciones de los objetos artísticos se generalicen y popularicen. técnicas y procesos que son ese «saber hacer» único y característico de esa cultura.

El estilo de representación ha ido evolucionando, al igual que la visión que hoy tenemos del mundo. Esto, unido a las técnicas de digitalización y virtualización que la tecnología y la informática nos ofrecen, da como resultado una serie de técnicas digitales susceptibles de

Así aparecieron los programas CAD-CAM. El término CAD proviene del inglés, Computer Aided Design, literalmente significa diseño asistido por ordenador.

A su vez, CAM, Computer Aided Mecanization, es la mecanización asistida por ordenador. Ambos son un software que permite a ingenieros y diseñadores crear y confeccionar objetos tan dispares como edificios, puentes, carreteras, aviones, barcos, coches, cámaras digitales, teléfonos móviles, ropa u obras de arte.

Hoy en día, resulta una herramienta indispensable en el mundo de la industria ante la necesidad de mejorar la calidad y reducir los tiempos de producción y los costes. Abarcan tanto herramientas de modelado geométrico como aplicaciones de análisis y cálculo de propiedades físicas como la masa, el volumen, la resistencia, el ensamblado, etc.

Pierre Bézier, ingeniero, matemático, artista francés, inventó para el dibujo de curvas un método matemático que, con el tiempo, iba a remplazar todas las

«Es evidente que las técnicas digitales amplían las posibilidades creativas del escultor. Y aún no están acotadas todas sus posibilidades, esto no ha hecho más que empezar».

ser empleadas con fines escultóricos.

De la fusión de las técnicas nuevas y las antiguas, junto con ese estilo de representación propia de nuestra época, surgirán las interacciones entre técnicas digitales y la escultura.

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CURVAS BÉZIER

anteriores aproximaciones. Esas curvas, que aún se usan en el software de diseño y modelación, han tomado el nombre de su inventor: curvas de Bézier. Estas se modifican gracias a unos puntos de control. Moviendo estos puntos, tenemos la posibilidad de deformar o modificar una curva o una superficie.

Patrick Hanratty creó en 1957 PRONTO, el primer software CAM. Por eso se le considera el padre del CAD/CAM. A principios de los 60 Iván Sutherland el primer sistema gráfico CAD llamado Sketchpad. Por el alto precio de estos ordenadores solo algunas compañías de aviación o automóviles desarrollaron en los 60 estos tipos de software. Una de ellas, Renault. Algunos de sus ingenieros empezaron, por diversión, a dibujar formas abstractas y con las máquinas de

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control numérico del taller de prototipos las tallan por simple gusto.

Por la misma época para su tesis el Doctor Georg Nees fabricó varias esculturas en madera y aluminio con la misma técnica.

Estas fueron las primeras pruebas de la escultura mecanizada.En los años 70 este tipo de software comenzó su migración de la investigación hacia su uso comercial.

Aunque todavía el software fuera desarrollado por grupos internos de grandes fabricantes de automoción y aeroespaciales como General Motors, Mercedes-Benz, Renault, Nissan, Toyota, Lockheed, McDonnell-Douglas, Dassault.

Dassault empresa Francesa de aviación desarrolla el primer programa CAD/CAM llamado DRAPO iniciales de definición y realización de aviones por ordenador.

«Las formas conseguidas mediante estas técnicas digitales están exentas de las limitaciones de las leyes físicas»

En esta década, la escultura digitalirrumpe realmente en el mundo del arte a través del escultor alemán Eberhart Fiebig que dibuja proyectos monumentales asistido por un ordenador.

El español José Luis Alexanco diseña con un ordenador figuras antropomórficas acumulando unas encima de otras láminas discoidales que aglutina con resinas. El francés Yves Kodratoff con una máquina de control numérico excava bloques de yeso en una galería y bajo las órdenes del público.

En los años 80 el empleo del CAD/CAM se generaliza en las empresas industriales.

Había comenzado como un tema de investigación que fue floreciendo en paralelo con el avance de los ordenadores.

Con la llegada de la micro-informática y las tecnologías de prototipado rápido

vuelve a surgir la computer sculpture que está transformando los métodos de visualización y fabricación en el mundo del arte (escultura, fotografía, cine, diseño, o arquitectura).

A partir de los 90 la industria del CADCAM genera miles de millones de euros con software como «CATIA» de la francesa Dassault systèmes, o las estadounidenses Parametric Technology y Autodesk entre otras muchas más.

Las formas conseguidas mediante estas técnicas digitales están exentas de las limitaciones de las leyes físicas.

Pueden estar libres de gravedad, flotar en el espacio, ser inestables, estar formadas por distintos materiales. Podemos observarla desde puntos de vista que nos resultarían imposibles si

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La misma obra anteriormente realizada mediante técnicas digitales, puede ser en sí misma una obra final dependiendo del soporte que elijamos para mostrarla.

Puede mostrarse mediante vídeo, a través de internet, de instalaciones multimedia, puede dotársela de terminales con los que los usuarios puedan interactuar y cambiar su comportamiento, etc. Aquí las posibilidades se hacen casi infinitas, quedando a merced de la imaginación de cada uno otras muchas posibilidades. La creación despliega un abanico inmenso donde tiene cabida cualquier otra disciplina y, en donde las interacciones entre la escultura y otras diversas técnicas manifiestan todas sus mútiples posibilidades.

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«A partir de los 90 la industria del CADCAM genera miles de millones de euros con software como «CATIA» de la francesa Dassault systèmes, o las estadounidenses Parametric Technology y Autodesk entre otras muchas más»

se tratara de un objeto real como desde un punto de vista subterráneo o desde dentro del mismo objeto, modificar sus condiciones de luz o materia. Y sobre todo, pueden ser modificadas o manipuladas de la forma que deseemos y las veces que creamos conveniente.

Podemos utilizar las posibilidades que nos ofrecen las técnicas digitales para modelar nuestra obra. Mediante una amplia gama de software disponible, podemos realizar nuestra obra de manera totalmente intangible, es decir, creada digitalmente de principio a fin. Aquí, los inconvenientes de fallos en la calidad del material, los propios errores o las escalas y proporciones no suponen un problema como el modo tradicional, al contrario, se pueden utilizar en nuestro beneficio.

«Aquí, los inconvenientes de fallos en la calidad del material, los propios errores o las escalas y proporciones no suponen un problema como el modo tradicional, al contrario, se pueden utilizar HQ QXHVWUR EHQHƬFLR»

Es cierto que la mera representación de un volumen en una superficie plana, como una pantalla, no puede considerarse una escultura en sí.

Pero aquí no la tomamos como una limitación técnica. Hasta este momento, aún no se ha inventado la tecnología que nos permita «materializar» de alguna forma esa obra creada virtualmente, y poder, por ejemplo, movernos alrededor de ella. En el momento en que eso sea posible, estaremos hablando de escultura puramente virtual, con las implicaciones revolucionarias que ese hecho puede constituir.

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RAMÓN ESTEVE Ramón Esteve es uno de los mejores diseñadores de nuestro país, es por ello por lo que decidimos realizar una visita a su estudio, en Valencia, allí descubrimos la manera que tienen de trabajar, recorriendo su estudio.

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Interiorismo

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Solo entrar nos damos cuenta del buen ambiente que tienen en el estudio, también se ve reflejada la cordialidad y amabilidad por la amabilidad con la que nos trataron.

El departamento de arquitectura se dedica a la edificación y construcción de edificios; el departamento de diseño, en el cual se encuentra el interiorismo, diseño gráfico y el diseño de producto; y por último, el departamento de comunicación, que es el encargado de transmitir los proyectos creados y los objetivos principales de la empresa.

En sus proyectos, quedan patente la huella de Ramón Esteve, por el cuidado en los detalles y el tratamiento de la luz.

Cuando el estudio está realizando un proyecto, la mayoría de las veces, los diferentes departamentos se unen para ello, para trabajar todos juntos.

Lo más importante es el trabajo en equipo colaborando entre ellos, y aquí, en el estudio de Ramón Esteve lo consiguen.

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COLABORADORES / PROVEEDORES Realmente, no tienen proveedores, ya que no ejecutan obras de interiorismo como lo hace una promotora, ya que no son un equipo de construcción. Es por ello que lo que si tiene son colaboradores, algunos de ellos técnicos (prevención de incendios, ingenieros que calculan estructuras, etc…)

Antes tenían trabajando en la misma empresa personal de carácter técnico, pero se fueron especializando más en conceptos de ideas, por lo que decidieron dedicarse más a la búsqueda de conceptos y apoyarse en empresas externas especializadas en el ámbito técnico de los proyectos.

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Es por ello que a la hora de realizar un proyecto se ejecute una buena documentación; pero para ellos es más fácil si se sabe como trabajan ambos, por ello, el día que se hace la visita a la obra se reúnen a todos los oficios (electricistas, carpinteros…) lo que se pretende es que se conozcan y se pongan en contacto entre ellos, de esta manera, se explica el proyecto una vez, quedando claro para todos a la vez.

Lo primero que se hace es hablar con el cliente, ya que cada proyecto es único; una vez que sabemos que es lo que el cliente quiere, sacamos nuestras ideas entre todos.

Una vez que se tienen claras las ideas, se le presenta al cliente un proyecto, indicándole como quieren realizarlo ellos, normalmente les suele gustar lo que presentamos desde el primer momento, pero en ocasiones hay que cambiar algún detalle.

Ellos no son mercenarios del cliente, siempre hay una idea suya en los proyectos, ya que cuando el cliente los contrata conoce perfectamente su estilo.

PROYECTOS COMO ENFRENTAR EL PRINCIPIO DEL PROYECTO PROCESO

Por lo que hemos podido ver en muchas de las obras que realizando, siguen una misma línea, y es muy difícil que al trabajar con diferentes colaboradores capten esa idea y la ejecuten como ellos lo han diseñado.

También hay que tener en cuenta al cliente con el que se va a trabajar, no es lo mismo trabajar para una compañía que para un cliente de una vivienda; es decir, la dedicación de crear algo espectacular para ambos proyectos va a ser la misma, pero a la hora de crear algo para un cliente de una vivienda particular, el trato acaba siendo más directo y más personal que para una compañía.

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Han creado proyectos por todo el mundo: China, Estados Unidos, Bogotá (Colombia), Italia, México, Miami, etc…

Actualmente está colaborando con una empresa americana de mármol, actuando sobre el interiorismo y la dirección artística.

También están pendientes de la resolución de un nuevo proyecto, se trata de un cliente en Rusia que ha creado un concurso para ver quien realiza su vivienda de dimensiones enormes.

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¿Cuáles son los límites del diseño en el estudio de Ramón Esteve?

P

PROYECTOS NACIONALES Y INTERNACIONALES

Realmente lo que ellos quieren es que la gente viva la experiencia en sus espacios.

Se puede considerar algo ambicioso, pero nuestro límite es hacer algo que la gente no pueda llegar a sentir.

Lo que se pretende es emocionar, hacer que las personas sientan algo; Es como materializar un sentimiento, una sensación que no alcanzamos, porque lo que se pretende es emocionar, que la gente sienta emociones cuando entra en el espacio o ve alguna pieza creada por ellos.

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CASA SARDINERA

Etimològicament la paraula sinestèsia prové del grec i està conformada per ψϊς (unió) i ζξψνμψξχ (sensació) i vendria a significar la unió o barreja de distints sentits.

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Sinestèsia

A

Així, els sinestèsics, sorprenentment, poden veure les paraules o sentir els sons amb colors, poden oldre les formes, percebre el sabors amb valors de forma o textura o trobar-li sabor a les paraules o als sons.

Quan un sinestèsic percep un estímul sensorial amb una base física tangible un objecte, una lletra, un so, un sabor, etc.- a la seua percepció com a tal se li suma una experiència subjectiva d’una altra percepció vinculada a un altre sentit, que és experimentada de una forma tan real com la primera, però que no té el seu corresponent referent extern. A l’estímul se l’anomena «estímul evocador o inductor» i a la sensació addicional que s’experimenta afegida se l’anomena «concurrent o sensació fantasma». Es tracta d’una percepció absolutament natural i que, a més a més, no representa cap patologia. Si algun lector té el dubte de saber si és o no sinestèsic pot resoldre’l mitjançant el desenvolupament de la bateria de sinestèsia del Dr. David Eagleman.

La percepció sinestèsica pot ser natural o pot produir-se al començament de crisis epilèptiques, en determinades lesions cerebrals o generar-se, d'una manera temporal, pel consum de substàncies al·lucinògenes com el LSD, la «ayahuasca» o la mescalina. No obstant, cal no confondre sinestèsia i al·lucinació o percepció il·lusòria. Hi ha dues grans

diferències entre elles: l’al·lucinació no té cap estímul extern (inductor) i la sinestèsia sí el té i la persona que té una al·lucinació no és capaç de distingir-la de la realitat i el sinestèsic sí la té, malgrat que normalment afirmen que les seues experiències sinestèsiques són per a ells tan reals com les no sinestèsiques.

Les característiques generals de la sinestèsia queden resumides en la següent afirmació d’Alicia Callejas i Juan Lupiáñez: «... la sinestèsia és un fenomen estable, de caràcter perceptiu i idiosincràtic. Ocorre de manera utomàtica i és una experiència genèrica memorable. És unidireccional i té un marcat caràcter emocional». S’han descrit molts tipus de sinestèsia, essent els més freqüents la sinestèsia grafema-color, la de unitats temporals-color, so color, fonemacolor, noms-color, temperatura-color, personalitat-color.

La Neurociència Cognitiva explica la sinestèsia mitjançant la teoria de l’activació creuada, iniciada pel doctor Edward M. Hubbard, en l’àmbit de la sinestèsia grafema-color, i continuada pels Drs. Ramachandran i Brang.

Aquestos doctors afirmen que al percebre una lletra o un número, la informació perceptiva arriba primer a les zones de l’escorça visual primària (V1 i V2, part posterior de l’escorça occipital) per ser enviada, posteriorment, a la zona de l’àrea de la forma visual de la paraula

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(Àrea N-G) i d’ací a l’escorça parietal i que en un d’aquests passos es produeix una activació creuada amb l’àrea adjacent de processament del color (V4). Esta activació dona lloc al fotisme, la sensació subjectiva del color que acompanya a l’experiència de la lletra o el número que s’està percebent.

L’activació creuada estaria originada pel manteniment en la edat adulta d’una excessiva connexió entre neurones.

Al néixer el cervell humà té una gran connectivitat entre totes les neurones que es redueix amb la maduració cerebral que fa aquestes s’especialitzen generant les diferents àrees del cervell de processament del color, la forma, etc. i que totes les connexions que no troben la seua funció desapareguen o perden la seua funcionalitat. Si aquest procés de poda no es produeix, per una mutació genètica, es mantenen, en la edat adulta, connexions extra entre diferents àrees que generarien la sinestèsia. Per tant, tothom seria sinestèsic quan té dos o tres mesos de vida, una manera de percebre que desapareix o queda adormida o inhibida en l’edat adulta. En el cas de que quedara adormida es podria afirmar que té tothom la capacitat de esser sinestèsic reactivant el funcionament de les connexions adormides com passaria en el consum de LSD, de «ayahuasca» o de mescalina o en situacions de crisis epilèptica.

Independentment de que la percepció sinestèsica provoque o no una directa connexió amb el món de l’art (professional, amateur o d’interès) – hi ha autors que ho afirmen i altres que ho neguen-. el que és cert és que les arts

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s’han interessat considerablement al llarg de la historia pel fenomen de la sinestèsia entenent-lo com la possibilitat d’establir, en la pràctica artística, correspondències o equivalències entre formes, colors, sons, paraules, olors, textures, etc. i, per tant, generar ponts o interconnexions entre els diferents sentits mitjançant les arts enteses com a llenguatges transmissors d’emocions.

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En la literatura trobem el recurs literari de la sinestèsia iniciat ja a l’Antiguitat Clàsica, amb Virgili, i amplament desenvolupat als segles XIX i XX per autors com John Keats, Percy Bysshe Schelley, els simbolistes Arthur Rimbaud, Paul Verlain o Charles Baudelaire; o els poetes del modernisme literari com Rubén Darío o del realisme màgic con Gabriel García Márquez.

En l’àmbit de la poesía gráfica o visual cal esmentar les aproximacions entre paraula i forma desenvolupades per els technopaignia de Simias de Rhodes al 300 a. C i desenvolupades posteriorment per Daumier/Phillipon en la portada de Le Charivari (1834), per Lewis Carroll en Alicia en el País de las Maravillas, els cal·ligrames de Guillaume Apollinaire, Les paraules en llibertat de Marinetti (1919) i la poesia visual de Salvat Papasseit o

Vicente Huidobro. O les aproximacions entre poesia/paraula i so mitjançant les onomatopeies desenvolupades pel futurista Marinetti i el plantejament poètic del dadaista Hugo Ball en Karawane (1917) que el du a renunciar a les paraules per a composar poesia sols amb els sons.

Però, possiblement el camí, de la sinestèsia més desenvolupat i fructífer – especialment al s. XIX i XX -, tant per pintors com per músics, ha estat la correspondència so i color, és a dir, les possibles interconnexions entre la pintura i la música. Des de la pintura ha estat desenvolupat, entre altres, per Whistler, Frantisek Kupka, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Charles Blanc-Gatti i des de la música per Scriabin, RimskyKorsakov, Schoenberg, Webern, Milhaud, Stravinsky i Xenakis.

FORMES COLORS SONS PARAULES OLORS TEXTURES

KANDINSKY

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Un camí que arriba fins l’actualitat on trobem com exemple de pintura sinestésica la realitzada pels sinestèsics Josefa Salas Villar, Melissa McCraken, Thimoty B. Layden i Neil Harbisson. De tots ells destaca l’irlandés Neil Harbisson que desenvolupa la sinestèsia pinturamúsica i està considerat el primer cyborg del món. Neil Harbisson tenia acromatòpsia de naixement, és a dir, no podia percebre el color i sols veia en blanc i negre. En 2003 va contactar amb el Dr. Adam Montandon que li va instal·lar un eyeborg, una antena cibernètica que li va permetre percebre, mitjançant la sinestèsia, tots els colors traduint cada longitud d’ona de la llum (color) en una ona sonora que es correspon amb una nota musical i que es transmesa al seu cervell. Per a poder veure el colors Neil es va fer sinestèsic encara que ell prefereix anomenar-se sonocromatòpsic.

El descobriment sinestèsic del color l’ha dut a la pintura amb les seues series Capital Colors of Europe on representa les principals capitals europees associant-les cadascuna d’elles dos colors o Color Scores (Partitures de Color) un conjunt de quadres generats a partir de peces musicals. Neil també ha desenvolupat la seua sinestèsia o sonocromatòpsia a la música i des del 2008 desenvolupa concerts de color on empra les freqüències dels colors com a notes segons la seua escala sonocromàtica mentre que en els seus Retrats Sonors (Sound Portraits) els retrat és fruit d’escoltar els colors de les cares.

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També el disseny s’ha aproximat al concepte de sinestèsia especialment l’anomenat Disseny com a experiència, un que, des del concepte de metadisseny, pretén millorar la vida de les persones i enriquir l’experiència de viure mitjançant la generació de dissenys que permeten al usuari experiències altament satisfactòries, rellevants i significatives que, en ocasions, no podrien atansar d’altra manera. Exemple d’aplicació de la sinestèsia so-tacte dins d’aquest àmbit és el Sistema Tac-Tile de Paul Chamberlain entre 2000 i premiat com a Producte del Mil·lenni pel Desing Council UK. Es tracta d’una superfície modular que permet als nens sords sentir les emocions de la música mitjançant les vibracions mecàniques captades de manera tàctil.

John Philip Sage. Obres on aplica el seu Sound Symbolism per a traduir en patrons de colors i formes diferents textos escrits en basc, anglès i castellà.

En l’àmbit del Disseny Gràfic es podrien esmentar, dins d’aquest camí de meta disseny basat en la sinestèsia, l’anomenat disseny hàptic o tàctil busca desenvolupar solucions gràfiques per a invidents que puguen ser llegides mitjançant el tacte. O les aportacions de John Philip Sage, un dissenyador gràfic amb sinestèsia grafema-color que ha desenvolupat Sound Symbolism un sistema que tradueix les seues llengües maternes (Basc, Catellà i Anglès) en patrons de formes i colors.

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L’arquitectura també ha desenvolupat aproximacions al concepte de sinestèsia mitjançant la interconnexió entre espai i color o espai i so. Possiblement una de les primeres la va protagonitzar l’arquitecte Bruno Taut amb el seu Pavelló de Cristall construït en 1924 en Colònia per l’exposició de la Deutscher Werkbund i ubicat dins de l’arquitectura expressionista. Un camí seguit posteriorment per Le Corbusier i Iannis Xenakis en el Pavelló Philips de l’Exposició Universal de Brussel·les de 1958 on la forma arquitectònica era resultat de traslladar a les tres dimensions la partitura de la peça musical Metastaseis de Xenakis i que, per tant, pot ser considerada com música construïda.

Més recentment la relació sinestèsia i arquitectura ha estat abordada per l’arquitecte i teòric de l’arquitectura finlandès Juhani Pallasmaa que en la seua obra Los ojos de la piel. La arquitectura de los sentidos aposta pel desenvolupament d’una arquitectura basada en el sentits i que genere una percepció multisensorial superant la preponderància de la vista i destacant altres sentits com el tacte o l’oïda en el concepte arquitectònic.

En l’àmbit del Disseny d’Interiors cal destacar la instal·lació Visual Notes on Sinestesia (2008) d’Elizabeth Corkery on empra tot un conjunt de formes geomètriques, espirals, línies, repeticions i colors contrastats que es repeteixen habitualment en les experiències perceptives dels sinestèsics i que es podria anomenar com el llenguatge visual de la sinestèsia i que recorda l’Op Art. Una tendència que vincula sinestèsia i Op Art desenvolupada també en l’àmbit del Disseny de Moda de la ma de la firma Ohne Titel (2012-13), de Prada FW (2012-13), de Givenchy (temporada 201213) o en els dissenys de Petter Pilotto (Primavera 2013).

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Per últim cal esmentar també el destacat desenvolupament de plantejaments sinestèsics o de multi-sensorialitat des de l’àmbit de la Gastronomia, un àmbit on la sinestèsia sembla prou present donat que el nostre cervell interrelaciona el gust i l’olfacte per a percebre el sabor. Sembla que la primera aproximació de la sinestèsia a la gastronomia la va fer el futurista Filippo Tommaso Marinetti amb la publicació de The Futurist Cookbook.

Entre els xefs que han seguit aquest camí destaca el sinestèsic Heston Blumenthal que ha portat la seua sinestèsia a la seua creativitat gastronòmica en el seu restaurant The Fat Duck i Jozef Youssef que des del el 2015 organitza esdeveniments gastronòmics basats en plantejaments sinestèsics amb la col·laboració de Charles Spence i el seu equip del departament de Cross Modal, de la Universitat de Oxford, Sean Day, President de la Associació Americana de Sinestèsia Associat, i Richard E. Cytowic, un dels més neuròlegs que més han investigat sobre la Sinestèsia.

Al nostre país ha desenvolupat aquest camí el xef Paco Roncero amb el seu Taller de Sinestèsia Gastronòmica desenvolupat al Casino de Madrid.

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A més a més els anomenats trampantojos culinaris, ja prou habituals en el món gastronòmic i que consisteixen en donar al plat l’aparença visual d’uns determinats ingredients que després resulten ser uns altres, podrien vincular-se amb el concepte de sinestèsia donat que el que fan és evidenciar que l’acte de menjar suposa la interrelació de diferents sentits, en aquest cas, la vista i el gust.

En el trampantojo el comensal queda sorprès al no produir-se la congruència esperada entre la percepció visual del plat i la percepció gustativa del mateix, seguint la sinestèsia emocional.

Joel García Pérez Grup Investigació Sinestèsia i Multi-sensorialitat: Teoria i Experimentació. EASD Alcoi

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Ilustraciones: Jerjes Llopis

JUSTO GALLEGO La construcción de una idea Por Lara Serrano

De la locura al entendimiento De semblante callado, con toque místico. Al principio sale a relucir un carácter impetuoso, pero pasado un rato va menguando hasta llegar a sonreír e incluso bromear.

Un asceta de 93 años que vive en un humilde domicilio, con una dieta pobre y con una fe inmensa en lo que hace y en su misión en el mundo, este es Justo Gallego.

Un hombre que no entiende de envejecer y si de sabiduría. En su juventud fue monje, pero una enfermedad le cerró su sueño, en cambio significó el comienzo de otro. Año tras año, durante los 53 que lleva construyendo La catedral de sus sueños, se propuso convertir en realidad algo que aparentemente parecería una simple locura. Un sueño que para cualquier mortal se podría convertir en «imposible», en un camino lleno de dudas e incertidumbres.

Empezó a construir su templo gracias a un capital familiar que fue empleado para la compra del suelo y posteriormente inicio de esta colosal edificación.

Con varios elementos a tener en cuenta, destacando su pensamiento ecológico manteniendo los principios de las tres erres; reducir, reutilizar y reciclar aplicadas a su construcción.

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Un edificio de grandes proporciones, a semejanza de una gran catedral cristiana, situada en Mejorada del Campo (Madrid)

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El uso de materiales cotidianos y de desperdicios son los protagonistas arquitectónicos, ya que estos se convertirán en el esqueleto y en cualquier detalle o elemento de la catedral.

«Lo que otros desechan, yo lo convierto en algo bello, bueno y mejor de lo que fue, empleando incluso más fuerza. Cada uno de los rincones del templo esta minuciosamente cuidado. Tras esa forma final hubo una primera y aquí está su verdadera vida».

Las instituciones públicas no avalan el proyecto, no obstante al nombre de Mejorada del Campo, siempre le acompaña el nombre de la Catedral de don Justo. Con la ausencia de planos oficiales surge un gran problema, la falta de licencias y, por tanto, la ilegalidad de la obra. El diseño, la filosofía y la construcción, es una obra creada por nuestro protagonista. Su peculiaridad constructiva atiende a directrices de las obras cristianas con una mezcla extraída de antiguos libros de arquitectura.

Innumerables publicaciones de todo el mundo se han hecho eco de colosal construcción, incluso el MOMA de Nueva York le dedicó una exposición.

Algunos le llaman el nuevo Gaudí, incluso se nombra así a la calle donde se sitúa su «catedral». El autor insiste que no tiene nada que ver, tal vez les une la fe y el tiempo empleado en su sueño.

Defiende que su obra es absolutamente circular, sin ángulos, esto le ayuda a encontrar la belleza que busca, un camino hacia la divinidad. En cambio, desde su punto de vista, Gaudí realizó construcciones «endemoniadas», por ello Justo Gallego no se identifica con el arquitecto.

«He trastornado a la humanidad, sobre todo cuando empezaba y el pueblo entero decía: ¡Este chico está loco!»

En definitiva, una obra inspirada en la arquitectura artística que apuesta desde sus inicios por la reutilización de productos «muertos» que de esta manera adquieren vida, fuerza y magia.

Todo un símbolo de coraje social.

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LOCALPRINT Por Rafa Calbo y Lourdes Expósito

La impressió que impressiona Vam arribar amb la gran majoria d’alumnes de segon de gràfic al parc empresarial d’Elx sobre les 10 de la nit. Lourdes Expósito havia concertat la cita amb l’empresa Localprint per veure el funcionament de la rotativa. Com és ben sabut els periòdics s’imprimeixen per la nit. Encara que la il·luminació no deixava veure tota l’extensió del parc es podia intuir la seua grandària i l’envergadura de les empreses que allí tenen la seua ubicació.

Eduardo Soler, cap de producció, ens va rebre i ens va donar la benvinguda, seguidament ens va conduir fins a una sala on va començar la visita guiada amb un vídeo explicatiu de la història i característiques de l’empresa.

Localprint va nàixer en el 2007 amb la col·laboració de dos editorials que en principi són competència: Vocento amb edicions com ABC, Las Provincias o La Verdad; Prensa Ibérica amb edicions com Información, Levante o La Opinión. Aquestes editorials tenien les seues pròpies rotatives, però van considerar convenient unir esforços per crear una rotativa comuna per optimitzar recursos.

Després ens va acompanyar per les instal·lacions amb les oportunes explicacions de cada fase de producció de la rotativa. La veritat és que impressiona l’envergadura de la maquinària i de la infraestructura, amb unes torres de quatre

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cossos offset en vertical de setze metres d’altura i amb alimentació de paper en bovina que permeten imprimir 60.000 exemplars/hora. La rotativa es va posar en marxa a les 12 de la nit, ja que a partir d’aquesta hora la tarifa de la llum és més econòmica. Aleshores, vam poder apreciar la velocitat increïble que pot aconseguir la rotativa. També ens van mostrar el procés digital de separació de tintes i la maquinària de filmadores de planxes capacitades per a processar fins a 450 planxes/hora.

Més tard vam passar a veure el magatzem amb 1.300 metres quadrats per a emmagatzematge de paper amb òptimes condicions de temperatura i humitat.

La veritat és que impressiona l’envergadura de la maquinària i de la infraestructura.

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També vam veure la sala d’expedició que inclou dos línies d’encartat, cadascuna amb un tambor d’encartat amb capacitat per a encartar simultàniament en el producte principal fins a quatre productes comercials.

Finalment, ens vam fer les fotos de rigor i ens vam acomiadar d’Eduardo Soler agraint-li la seua disposició i amabilitat per invertir part del seu temps en mostrar-nos tot el procés de producció durant més de dues hores de visita guiada.

Sens dubte, tota una experiència didàctica per a tots nosaltres.

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Ilustraciรณn: David Ulibarri

MANOLO GARCÍA Una vida dedicada a la madereta Manolo García S.L es una empresa dedicada a la carpintería de madera artística, fundada en el año 1959, situada su fábrica en la ciudad de Valencia (en el interior de la ciudad fallera). Su método y filosofía nace a partir del trabajo como aprendiz con Manuel y José Martínez Molla.

En el año 1977 ingresa en el gremio de artistas de Valencia y realiza sus primeros grandes proyectos: falla para los mundiales de España de fútbol 1982 y trabajos para las olimpiadas de Barcelona 1992. Grandiosas representaciones de referentes históricos como: El Miguel Ángel, Leonardo da Vinci, son una de las piezas características del proceso constructivo que se utiliza para la creación de estos emblemas, representado por la materia prima en su máximo exponente «La Madereta». «La Madereta», como así se le denomina dentro de la empresa tanto para utilizarlo a nivel artístico como estructural, se trata de madera de chopo de 1cm² de sección desarrollado en kilómetros de metros lineales, permite a partir de ser mojada la madera, la curvatura y los plieges necesarios para adaptarse. Centrándonos en sus instalaciones y equipo de trabajo, la empresa dispone de alrededor de 300m² de superficie en forma de naves o almacenes en la ciudad fallera de Valencia, donde se desarrolla todo el

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proceso constructivo y de gestión. Un equipo de 10 personas constituye la empresa, desde la Gerencia de Manolo García, departamento administrativo formado por 2 personas y 7 personas en trabajos de desarrollo de procesos constructivos y transporte y montaje.

Nos cuenta Manolo García un sinfín de proyectos realizados, pero nos hace especial interés todo lo relacionado con el interiorismo, entre los que cabe destacar trabajos como: La mesa curva y contra curva de la Diputación de Valencia, Sala Vip del Open 500 de Valencia o la barra de copas del edificio de Veles e Vents, gran cantidad de Stands de ferias como Urbe-2007, exposiciones Museos de las Artes y las Ciencias y numerosas intervenciones en uno de los mejores restaurantes de España. La imaginación y el desarrollo de Manolo García permite poder desarrollar su método constructivo en un concepto ilimitado, adaptándose a espacios interiores o exteriores, formas y volúmenes, a través de nuevos procesos, nuevas tecnologías, pero con la «madereta» como pieza imprescindible.

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Nos cuenta Manolo el especial interés que muestra en cada uno de sus trabajos, porque cada trabajo es un nuevo reto, transportar el dibujo a formas representadas a través de la madera. Al final todo se resume a un proceso de imaginación que cuando queda terminado resulta como algo sencillo, pero lo más complicado de lo que nos habla Manolo viene a la hora de formar su esqueleto (estructura interna), un proceso que desarrolla a través de maquetas a escala y secciones cada 10cm es vertical.

Un apasionado de su trabajo y de un modo de vida, dedicada a la representación de formas y figuras históricas, que ha llevado su proceso constructivo a limites inalcanzables.

Por Diego Carpintero, Paula Ferrero, Neus Payá, Beatriz Díaz y Raquel Hueso.

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MARIO DOMINGUEZ Una temporada y trece episodios Por Staff Signe

El mundo de la animación Hoy entrevistamos a Mario Domínguez Soler, un chico alcoyano que se ha formado estudiando la especialidad de animación en la EASD Alcoi. Nos habla de su proyecto final del ciclo, mostrando su satisfacción por la enseñanza recibida y por los conocimientos adquiridos que, junto con su esfuerzo le abre la posibilidad de un nuevo y prometedor futuro.

La idea de su corto animado surge cuando se plantea el proyecto integrado de los estudios del ciclo formativo de grado superior de animación. Mario tenía varias opciones en su cabeza, pero se decidió por ésta ya que hace unos años la utilizó con éxito para un cómic, y pensó que funcionaría desarrollarlo como proyecto integrado.

Lo desarrolló siguiendo su propio estilo que está más relacionado con el cómic e intentando adaptarlo al modo de serie animada. La primera fase del proyecto fue juntar toda la documentación, desde historia de la animación, de los orígenes del cómic español, hasta el target; además de desarrollar el diseño de los personajes «yo hice dos protagonistas y tres secundarios porque me divertía mogollón».

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Un cortometraje, o coloquialmente un corto, es una producción audiovisual cinematográfica que dura máximo 30 minutos y mínimo 5.

El argumento de este proyecto trata de una niña llamada Virginia que se pierde en una excursión escolar y se encuentra con un niño que ha decidido imitar a su personaje favorito del mundo del cómic.

Los dos juntos emprenderán aventuras y se darán cuenta de cosas que anteriormente no se habían planteado. La serie será corta y consta de una temporada y trece episodios, aunque el resultado será el de una historia completa.

Mario, también nos cuenta, que su estilo es una mezcla entre cómic español «viejuno» como el de la editorial Bruguera y el estilo de John Kriscfalusi, creador de Ren y Stimpy; el de Tex Avery, creador de algunos personajes de los Looney Tunes; y en la actualidad el de Genndy Tartakovsky, Craig McCracken y Chris Savino.

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A partir de ahí desarrolla el estilo que él quiere desarrollar, un estilo más bien cartoon de animación tradicional, aunque él considera que ésto supone un error para la futura venta del producto, ya que sería mejor adaptarse a las nuevas técnicas del mundo de la animación.

También nos cuenta que lo tradicional ha sufrido muchas variaciones a lo largo del tiempo, así que en la actualidad hacer algo completamente tradicional está mal visto en algunos sectores ya que no es comercial.

«De hecho, presenté este proyecto y conseguí que lo seleccionaran en Prime The Animation en el festival de Valencia y ahí me dieron unas cuantas pautas de cosas mejorables».

Fueron seleccionados cinco proyectos, pero Mario fue el único que se presentó solo. Los demás proyectos estaban formados por grupos, esto provocó que tuviera mayores críticas del jurado ya que un autor no puede abarcar todos los campos de un proyecto, como el guión, el desarrollo de los personajes, el story board, animátic y la animación.

«He obtenido críticas y las tendré en cuenta; además, para aceptarlas bien debes intentar mantener una cierta distancia con tu proyecto». Nos dice Mario, aunque añade que es difícil estar al margen cuando le has dedicado tanto tiempo a un proyecto. También nos cuenta que todas las críticas fueron productivas y le animó a modificar pequeñas cosas para así poder presentar, en un futuro, este proyecto en otras ediciones.

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«He obtenido críticas y las tendré en cuenta; además, para aceptarlas bien debes intentar mantener una cierta distancia con tu proyecto»

«Me gustaría presentarlo en cualquier festival y ver dónde me llevaría».

Asimismo, nos cuenta que en un futuro le gustaría crear un equipo donde poder desarrollar más trabajo, pero actualmente ve más inconvenientes que las ventajas que pueda obtener.

Finalmente, nos cuenta sus gustos en las series animadas de hoy en día y nos dice que es un gran fan de la animación actual.

«Hoy en día hay mucha variedad», añade. Las series animadas más recientes que me gustan, por ejemplo, son Star vs la fuerza del mal, Una casa de locos, Historias corrientes y Rick y Morty.

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TALLER DIÁLOGO Diego Vainesman Por Staff Signe

De la importancia del concepto a la buena ejecución Diego Vainesman, reputado diseñador, tipógrafo y director de arte. Trabaja en su estudio 40N47 con una carta de clientes que abarca desde Canon, IBM, Pfizer entre muchos. Fue presidente del Type Directors Club compaginado con la docencia, dando clases en el Pratt Institute y en el Parson School of Design unido a los talleres didácticos que imparte alrededor de Europa y América.

Su trayectoria es larga y engloba diferentes ámbitos del diseño gráfico como son branding e identidad corporativa, señalética y diseño editorial...

El taller diálogo de D. Vainesman, da paso a un intensivo trabajo de tres días en el que los alumnos de las especialidades de Diseño gráfico y Gráfica publicitaria debían desarrollar unas propuestas de logotipo e isotipo para los Juegos Olímpicos de diferentes ciudades asignados a los diferentes alumnos.

Desde el minuto uno se busca el concepto plasmado en diferentes versiones a lápiz. El desarrollo de una idea y un concepto con el fin de conseguir un mensaje concreto a transmitir. Recalca la importancia de como la idea y el concepto es fundamental a la hora

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Un logotipo o identidad visual corporativa tiene más importancia de la que imaginamos. Es la plasmación de ideas complejas hacia formas sintéticas.

de generar una comunicación gráfica entre los diferentes elementos y el mensaje que se quiere proyectar. Un logotipo o identidad visual corporativa tiene más importancia de la que imaginamos. Es la plasmación de ideas complejas hacia formas sintéticas.

El logotipo que debían realizar los alumnos asistentes al taller tenía que representar la cultura y esencia de la ciudad asignada, sin perder el concepto de logotipo olímpico reflejo de la unión entre el espíritu olímpico y el carácter de cada país.

La pared del aula se convirtió en el lienzo en el que los alumnos exponían sus ideas y bocetos. Un ambiente de observación, reflexión y opinión donde

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cualquiera podía exponer su punto de vista. El proceso estaba divido en tres fases: los bocetos plasmando la idea general, en segundo lugar el paso de boceto a formato digital y por último la ejecución a color.

En resumen, un taller intenso pero de grandes y satisfactorio resultados, sintetiza la importancia del método de formación en diseño y en como aplicándolo de forma efectiva, se consigue la implicación y dedicación de los alumnos. Consiguió lo que pocos consiguen: crecer y motivar a los alumnos en su camino como futuros diseñadores.

Por otra parte, Vainesman impartió una charla Del polvo a la nube, donde abordaba la aplicación del pensamiento lateral y cómo la creatividad se puede aplicar en diferentes ámbitos.

Todo ello sumado a su carácter cercano y divertido consiguió comunicar y llegar al alumnado de manera directa.

Gracias Diego.

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Ilustraciones: Jerjes Llopis

EL MAR

BELEN LLIN CALABUIG

El proyecto final de Belén Llin ex alumna de ciclo de estilismo e indumentaria, está basado en el mar y toda la vida que en él habita.

Intenta transmitir esa paz que siente cuando está junto a él, donde las prendas recogen la elegancia y suavidad de la brisa, interpretando las llanuras marítimas, las formas de sus olas, como rompen en la orilla formando la burbujeante espuma, adentrándose más tarde en las profundidades, generando formas, volúmenes y textura, mostrando la vida en el mar, como medusas, bancos de peces y arrecifes de coral.

De todo esto surgen prendas dirigidas a mujeres con la personalidad y la fuerza de las olas, seguras de sí mismas y que saben llevar las prendas a su terreno.

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FORD COMUTA

DAVID GOMEZ RODRIGUEZ

David Gómez, exalumno de los Estudios Superiores de Producto, ha desarrollado para su TFT (Trabajo Final de Título) un vehículo eléctrico urbano donde el diseño, la implementación de nuevas tecnologías y el respeto al medio ambiente son requisitos indispensables.

Como características destaca su pequeño tamaño, la inclusión de sistemas de conducción automática, el fácil acceso a los sistemas de navegación, y el uso de materiales ecológicos para su fabricación como la fibra de carbono.

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HOTEL POU CLAR PAULA FERRERO

El proyecto final de Paula Ferrero ex alumna del grado de diseño de interiores trata sobre la reforma del Hotel Pou Clar situado en la ciudad de Ontinyent.

Se han abordado espacios como son la recepción, cafetería, restaurante y terraza, suite y spa.

Se utilizan materiales como el acero corten, travertino, microcemento y PVC tensado, transmitiendo un ambiente único y equilibrado tanto en el interior como en el exterior. De esta forma surge así un diseño expresivo, que transmite sensaciones y le proporciona singularidad al ambiente. Su estilo arquitectónico deconstructivista y la fragmentación de planos y líneas que posee, le otorga al espacio movimiento y una cierta expresión.

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Habitaciรณn

Acceso

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Recepciรณn

Restaurante

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TIPOGRAFÍA PARA LEER VANESSA JAIJO

El TFT está ubicado en la categoría de proyecto centrado en el proceso de investigación del diseño gráfico into design porque reúne las fases del proceso investigador, el diseño y metodología de la investigación y un trabajo de campo realizado al público objetivo y potencial como son los profesores de escuelas, editoriales, tipógrafos y niños.

La investigación se basa en el estudio de los sistemas tipográficos adaptados a la fisiología de lectura de niños y niñas en la educación primaria, especialmente en los cursos de 5º y 6º de primaria con la finalidad de colaborar en el material docente y en el sector editorial promoviendo un campo de estudio de sistemas tipográficos adaptados a cada etapa del desarrollo de los niños.

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Ilustraciones: Jerjes Llopis

Ana Juan Ana Juan nació en 1961 en Valencia, estudió Bellas Artes y es ilustradora, pintora y escritora. Realizó sus primeros trabajos en los años 80, en plena movida madrileña, colaborando con revistas tan emblemáticas como La Luna o Madriz. Ha colaborado con prestigiosas publicaciones y revistas como The New Yorker, El País o Los Angeles Time. Su estilo es inconfundible y ganadora de numerosos premios, como el premio Laus a la mejor ilustración del año, la Medalla de Oro de Ilustración de la Society Newspaper Design o los más reciente el Premio Nacional de Ilustración en 2010 y en 2012 la Medalla de Sant Carles de la Facultad de Bellas Artes de Valencia.

Empezaste como ilustradora en la época de La Movida, he leído que en alguna entrevista decías que el medio del cómic/novela gráfica no era el más adecuado para ti.

Sin embargo yo he visto ilustraciones de esa época y no advierto esa «noadecuación». ¿Podrías explicarnos porque no te sentías cómoda?

Quería contar historias pero no sabía como hacerlo y el cómic fue un intento de encontrar un medio con el que poder contar las cosas como yo quería. Lo intenté, pero no funcionó.

Sinceramente no creo que mi trabajo en ese campo fuese relevante, mis historias eran bastante pobres , faltas de conocimiento y técnica con respecto al lenguaje del cómic. De todos modos, fue bonito mientras duró.

Por María Penalva

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¿Cómo llegaste a ser ilustradora? ¿Tuviste esa vocación desde pequeña? ¿qué querías ser de mayor? ¿Cuáles son los referentes que se han mantenido a lo largo de los años? ¿Cómo influyó en ti estudiar Bellas Artes? ¿Te dio alas o te ató?

La verdad es que no lo sé muy bien, imagino que por amor a los libros y al dibujo llegué a la ilustración. Siempre he dibujado y decidí hacer de ello mi profesión porque nunca he tenido ambición o quizás tiempo de pensar en ser otra cosa.

Estudié BBAA porque era la opción natural. Desde pequeña me había pasado las tardes después de clase en la Escuela de Artes y Oficios dibujando esculturas clásicas, sin saberlo, me estaba preparando para el examen de ingreso en BBAA. Casi sin darme cuenta me encontré estudiando BBAA y dándome cuenta de que no quería hacer una carrera en el mundo artístico así que acepté lo que era y me propuse disfrutar del dibujo. Aunque ahora se le está dando una identidad propia antes, el dibujo, vivía relegado a ser un mero trabajo preparatorio para obras más importantes. De todos modos, aprendí mucho en BBAA lo más curioso es que las enseñanzas que en su momento no aprecié o no entendí se van haciendo presentes y poco a poco he ido recordando y comprendiendo muchas de ellas. Nunca es tarde. ¿Podrías pasarnos una imagen de esa época que te guste y te represente? ¿De qué época? A estas altura tengo ya varias épocas encima y si te refieres a la época de la Facultad, olvídalo porque no tengo ninguna.

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¿Cuál fue el punto de tu carrera profesional dónde te diste cuenta que te habías convertido en un referente para el resto de generaciones de «hacedores de dibus»?

No he tenido nunca sensación ni he pretendido ser un referente para nadie porque siento que todavía me queda mucho por aprender.

De todos modos, más vale que nadie copie los pasos de mi errática carrera.

El camino de cada uno es personal la experiencia es única y la responsabilidad también.

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¿En qué se diferencia trabajar para España (editoriales, medios..etc) o para el extranjero? ¿Cuál es la portada, de todas las que has hecho, del New Yorker, del Angeles Times , el País..etc qué te ha gustado más?

Hay un par de diferencias entre trabajar en España o en el extranjero; en Estados Unidos tu trabajo está bien remunerado pero el control sobre él es mucho mayor que en España donde, por el contrario, se paga bastante peor.

Hay que elegir, libertad o dinero ¿por qué no las dos cosas?

Una portada que me gusta recordar la menos «popular» pero para mi la que mejor encarna lo que tiene que ser un editorial es una de The New Yorker titulada Action . En esta portada se refleja el dominio de los medias en el principio del conflicto. En aquel momento si la guerra no era retransmitida en directo, no había guerra.

Has trabajado como ilustradora en publicidad, como autora e ilustradora en editorial ¿en qué campo te mueves más cómoda? ¿es más fácil para ti el encargo, o la creación libre?

Los libros son mi reino, allí donde me encuentro mejor y soy más libre pero de vez en cuando, un trabajo editorial, en una revista o periódico, un tema de flagrante actualidad, un reto a solucionar en pocas horas es algo que me gusta.

Me siento bien forzando la maquinaria y buscando mis límites, sobre todo cuando el final es el acertado, claro…

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Decía Isidro Ferrer que no podemos identificar al ilustrador con la ilustración cuando es por encargo. Has hecho alguna vez trabajos alimenticios (para pagar hipoteca, agua, luz, comida), con los que no quieras que te identifiquen?

No estoy de acuerdo con lo que ha dicho Isidro, eso son purismos. Si eres honesto siempre estás detrás de cada trabajo, lo haces tuyo y se te reconocerá Muchos de los trabajos que de mi conoces son de encargo.

Por suerte, he podido vivir siempre de mi trabajo asumiendo que en la vida hay siempre que elegir, así que elegí tener las menos cargas posibles , ni hipotecas, coche, hijos ni perrito que me ladre y de esta forma intentar ser independiente y en la medida de lo posible poder elegir mis trabajos. Todos los trabajos son «comestibles». Asumo que he hecho algunas cosas me gustaría que desaparecieran , no porque no se me identifique en el trabajo si no por el resultado del que no me siento muy feliz y, por supuesto, no voy a sufrir mostrándolo de nuevo.

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La pregunta con chicha: ¿qué opinas del panorama de ilustración que hay hoy en España? ¿Estás de acuerdo con que estamos saturados por la belleza sin concepto? ¿dibujitos banales que se olvidan en seguida?

Hay un auge de la ilustración, en parte gracias a que ésta ha entrado en las Facultades de BBAA, escuelas de Arte, los masters que eternizan el periodo de estudios, las nuevas técnicas de impresión que permiten impresiones más baratas. De lo que no estoy tan segura es de que el mercado español pueda absorber tanta oferta.

Hay una cierta saturación de imágenes, vivimos rodeados de ellas pero hay espacio para todo tipo de sensibilidades; para la belleza por la belleza, para la ilustración comprometida, para el riesgo…Por supuesto que lo más difundido y demandado siempre son y serán las imágenes bellas sin contenido, son las que más gustan, las más solicitadas cuanto menos haya que pensar , mejor.

Usar y tirar, modas que van y vienen. de esto hay que huir porque si difícil llegar más todavía es tener una larga carrera profesional.

Tienes experiencia con la autoedición ¿qué tal ha sido? ¿la recomiendas? ¿es nuestro futuro?

Llevo mil años auto editando mi trabajo, serigrafías, grabados, esculturas…en la autoedición el autor asume el riesgo y aprende a conocer el mercado en todas sus facetas. La autoedición te da independencia pero hay que invertir mucho tiempo y trabajo. Pero es lo que nos gusta ¿no? Realizar nuestros sueños. ¿Qué te parecen los Mercados de Diseño, y qué den cabida al mundo de los Ilustradores?

Es un excelente medio para dar a conocer tu trabajo, tomarle el pulso al mercado, ver el trabajo desde otra perspectiva, ser consciente de que estás haciendo de tus aciertos y equivocaciones además de ganar un poco de dinero para continuar con el trabajo.. ¿Qué opinas de las redes sociales? ¿Cómo las llevas o te las llevan? ¿Son útiles para ti? ¿Te gusta esa cercanía a admiradorxs?

Las redes sociales son una fabulosa ayuda siempre que estén bien gestionadas pero este no es mi caso, soy bastante reservada a la hora de mostrar mi trabajo y mis pequeñas miserias , me resulta difícil exponerme en este escaparate que son las redes pero lo intento. Hay que reconocer que las redes te ayudan a darte cuenta de que no eres el centro del mundo que hay más gente trabajando con inquietudes afines o diferentes a las tuyas y que son un buen altavoz para promocionar tu trabajo. También, es reconfortante reencontrar amigos que hace tiempo desaparecieron de tu camino y hacer otros nuevos con tú.

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Sé que el 3D siempre ha estado en ti, he visto figuras maravillosas tuyas en papel maché del 87 y hasta hoy en día, madera, resina..etc . ¿Podrías decirnos de cual te sientes más orgullosa y su proceso de trabajo?

Así como no tengo mucha afinidad por la pintura trabajar en volumen siempre me ha fascinado, mi vena fallera me dio la solución para mis primeras figuras en papel maché y poco a poco fui encontrando nuevos materiales con los que poder seguir investigando y creando mis pequeñas esculturas. No estoy orgullos especialmente de ninguna de ellas , todas han sido un paso adelante en esta personal búsqueda en la que ando enzarzada.

Así que no es de extrañar que te muevas como pez en el agua con tus nuevos proyectos digital. Pero me gustaría hablar un poco sobre el 3D digital y el movimiento en la ilustración : ¿Cómo llegó a ti la idea de presentar una exposición con Realidad Aumentada, dónde desvelabas tus procesos? ¿Cuál fue tu primera reacción? ¿Cómo cambió tu sistema de trabajo?

El proyecto me fue propuesto por el equipo de Unit Experimental de la Faculta de BBAA de Valencia. Este equipo ya había desarrollado la exposición Pensar con las manos de Pep Carrió e Isidro Ferrer.

Ante una propuesta de exposición de estas características no lo pensé ni un segundo, Mostrar el proceso creativo de Otra vuelta de tuerca y de Snowhite presencial en sala y desarrollada en realidad aumentada, crear una aplicación, desarrollar un principio de video juego etc. Fue embarcarme en la aventura más apasionante que había vivido en mi vida profesional.

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Aprendí muchas cosas sobre técnicas y sobre mi misma que desconocía no estoy acostumbrada a trabajar en equipo pero ha sido una experiencia gratificante personales aunque ahora estamos planteando el desarrollo de las tres partes que faltan del video juego así que la aventura continua.

Cuéntanos como ha sido participar en un videojuego. ¿Has hecho tu todos los dibujos? ¿Es tan trabajoso como cuentan? ¿Modelaste las figuras primero? ¿Cuál ha sido tu rutina de trabajo o cual es tu rutina de trabajo para este proyecto?

Personalmente me encargue desarrollar las diferentes vistas de todos los personajes, el equipo los desarrollo en 3D y me pasó el mapa de cada uno para que yo dibujase en ellos los mapas de texturas y también , los muebles y objetos de la Mansión.

Conocemos también tu faceta como autora ¿Has tenido algo que ver en el planteamiento de los puzzles y enigmas del videojuego? ¿Has hecho tú la narrativa de la historia, el storyboard del juego?

Erthaland está basado y adaptado libremente de mi libro Snowhite sin embargo fue el equipo el que desarrolló el mapa del juego siguiendo unas directrices que les di sobre los personajes y, por supuesto, siempre contando con mi opinión.

Erthaland es una nueva lectura de “Snowhite”. ¿Cuales son tus próximos proyectos?

Eres pintoilustraescritoescultora ¿pesa alguna etiqueta más que otra? Si te tuvieras que poner una, (etiqueta) ¿cuál sería? ¿Tiene Ana Juan algún límite?

Soy una ilustradora, el resto forma parte de mi personal proceso de formación.

Ando siempre metida en líos pero ahora con tres libros que casi tengo que entregar al mismo tiempo no puedo con nada más. Tengo los límites que me imponga la vida porque no sueño con alcanzar ninguna meta más allá de ser un poco feliz.

Y por último, y para no dejarnos ningún tópico ¿qué consejo le darías a los ilustradores que llegan ahora al mercado?

Trabajar por conseguir un lenguaje propio, al margen de modas o tendencias. porque tener tu propia voz te hace único e imprescindible.

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Fran Silvestre Arquitectos El estudio español Fran Silvestre Arquitectos, fundado por Fran Silvestre en el año 2005, está formado por un grupo multidisciplinar de arquitectos que comparten un mismo proyecto. La participación activa de todos sus componentes, el trabajo en equipo y la pasión por su trabajo es la esencia del estudio. Además, cuenta con la colaboración habitual en los proyectos del estudio de diseño interior Alfaro Hofmann.

Por Staff Signe

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¿Hasta qué punto están unidos arquitectura y diseño?

Están íntimamente relacionados. En cualquier fase de todo proyecto de arquitectura se toman decisiones en cuanto a un determinado criterio de diseño. ¿No corre peligro la arquitectura moderna de resultar un tanto fría debido a sus diseños tan limpios y depurados?

Un criterio que nos gusta tener presente es la continuidad. La continuidad con un entorno que debemos respetar, la continuidad espacial, el uso de pocos materiales, la integración de las instalaciones, de la iluminación… Son factores comunes en los trabajos que realizamos. Y también la búsqueda de la continuidad en el tiempo, valorando la arquitectura que es capaz de atravesarlo sin quedar obsoleta. ¿Qué valores o enfoques le dais a vuestro trabajo o proyecto antes de iniciarlo?

El enfoque de proyecto surge de un doble compromiso: la voluntad de dar una respuesta técnica a un contexto concreto (programa de necesidades, presupuesto, normativa, entorno…) y el deseo de buscar la belleza a través de la obra construida. Este proceso persigue la satisfacción, entendida en su sentido más completo, de todos los que participan activamente en el desarrollo.

En especial de clientes y usuarios, pero también de colaboradores, constructores y proyectistas.

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¿Hay alguna obra que haya marcado un antes y un después en la evolución del estudio?

Nos gusta pensar con las manos. Crear nuevos volúmenes que nos parezcan atractivos e interesantes de habitar. Es una metodología que nos funciona muy bien. Además las esculturas de Andreu Alfaro son un gran referente que siempre tenemos presente en las primeras fases del proyecto. ¿Cuál es el mayor reto que has afrontado en tu trabajo?

Quizás la gran apuesta por construir una casa en el aire y caminar sobre el agua, en la casa del acantilado, fue la que nos motivó a perseguir nuevos retos cada vez más exigentes. ¿Qué proyecto consideráis que ha sido vuestro mayor logro? ¿Por qué?

Siempre hemos apostado por valorar cada proyecto como si fuese el primero, el último y el único. Quizás el proyecto Eólica. Se trata de un proyecto no construido, pero en el que hemos puesto mucho esfuerzo, ilusión y rigurosidad.

Una apuesta directa por la energía renovable, que pensamos puede convertirse en un estandarte tanto de la actualidad como del futuro. ¿Qué proyectos estáis embarcando en este momento?

En la trayectoria profesional se recogen tipos muy diversos de edificación.

Hay obras de nueva planta, rehabilitaciones, reformas, vivienda en bloque, edificio público… Trabajos realizados con presupuestos elevados y otros con presupuestos reducidos, pero en todos los casos se ha prestado una gran atención a la economía, sin desperdicios. La arquitectura puede ser pequeña en lo grande o grande en lo pequeño, si cada encargo se entiende como una oportunidad de materializar un buen proyecto. Tenemos proyectos de mayor escala como la sede de la marca de bicicletas Mondraker o proyectos internacionales de menor escala, como una vivienda en Hollywood.

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El latemotiv de la revista se llama «Sin límites», ¿Cuáles son los límites del diseño en el estudio de Fran Silvestre?

Nos gusta pensar que no hay límites. La ilusión y el trabajo continuo nos permiten saltarnos cualquier límite que se anteponga al proyecto.

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Ivan Castro ,YDQ &DVWUR HV XQ GLVHĂŒDGRU JUŸƏ FR GH Barcelona especializado en caligrafĂ­a, lettering y tipografĂ­a. Su trabajo incluye cualquier ĂĄmbito, desde la publicidad hasta los encargos editoriales, el packaging, diseĂąo de logotipos o carteles. Aunque ,YÂźQ QR WLHQH XQ HVWLOR HVSHFLĆŹ FR VH SRGUĂˆD decir que siente un gran respeto por la historia y por la cultura popular. Ha estado trabajando en el sector por mĂĄs de 15 aĂąos, y ha enseĂąado caligrafĂ­a y lettering durante mĂĄs de 10 aĂąos en las principales escuelas de diseĂąo en Barcelona. TambiĂŠn viaja a menudo para dar talleres y charlas en festivales y congresos de diseĂąo y tipografĂ­a. Esta vez vino a la EASD Alcoi a presentarnos su libro El abc del lettering.

Una guía para el dibujo de la letra editado SRU &DPSJUƏ F Por Staff Signe

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El latemotiv de la revista se llama «Sin límites», ¿cuáles son las limitaciones, si es que existen, a la hora de crear un lettering?

Es una pregunta interesante y no demasiado fácil de contestar, hay límites a varios niveles, hay límites formales que son principalmente límites gráficos de legibilidad, un buen espaciado, identificación de las formas, de adecuación de las formas al mensaje. Eso nos lleva a los limites no tan gráficos, si no los que vienen condicionados por la naturaleza del proyecto, esto quiere decir que cuando tú haces un trabajo de lettering tienes que adaptarte a las necesidades del proyecto y a lo que te pida el cliente.

Como ya has comentado, el estilo que más ha influido en ti, es un estilo de los años 50/60, pero, ¿hay algún calígrafo en especial que a la hora de desarrollar tu trabajo te haya influenciado?

Los calígrafos Alemanes de la primera mitad del siglo XX, como por ejemplo Rudolf Koch o Hermann Zapf, u otros calígrafos como Bernard Schneider, que es ya de finales del siglo XX. Me interesan porque explotan mucho las capacidades expresivas de la forma de la letra, pero hay otras muchas fuentes de inspiración, como la gráfica popular de mediados del siglo XX, esto es algo que no está firmado, no hay nombres y apellidos detrás de esto ya que suelen ser productos anónimos. Pero por ejemplo, Harry Chester que trabajaba dibujando rótulos para diseño editorial me alucinaba, y de manera más contemporánea en lettering, el trabajo de House Industries lo tengo presente desde que empecé a dibujar letra.

La lista de influencias puede ser infinita.

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¿Con que proyecto has disfrutado más?

Pues mira he venido aquí a hablar de mi libro y me moló mucho hacer ese proyecto. Me pareció muy interesante, ya no solo desde el punto de vista gráfico sino desde el punto de vista del contenido. Pero bueno, uno de los proyectos que recuerdo con más cariño, por una cuestión seguramente más personal, es el packaging para el vermut El Bandarra y el logotipo para ese vermut.

¿Qué es lo que te llevó a la docencia?

Supongo que en algún punto me ofrecieron dar clase de caligrafía, me lo pidió el que fue mi profesor y ni me lo pensé. Tener la oportunidad de explicar caligrafía fue fantástico, a partir de ahí cada vez fui dando más clases y más talleres. Ahora intento estar un poco de retirada porque la docencia me gusta mucho, es muy bonita, pero yo no soy profesor, dar clase es algo que me ocupa mucha energía y mucho tiempo y tengo que ser muy selectivo con las clases que acepto. Digamos que soy profe de caligrafía y de lettering de manera circunstancial. ¿Con qué creativo, actual o histórico, te gustaría haber colaborado en un proyecto?

Hacer algo con el ilustrador Fernando Vicente me encantaría, de hecho me encantaría hacer una colección de novelas pulp con un rollo de los 60 con ilustraciones de Fernando Vicente y rótulos dibujados por mí.

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¿Cómo ves el mundo del lettering dentro de 50 años?

A día de hoy, estoy haciendo lo mismo que hacía la gente hace 50 años, cambia un poco las circunstancias, el gusto de la época, pero en esencia es lo mismo. Los romanos hace 2000 años estaban escribiendo mayúsculas romanas con pincel y yo hago eso hoy en día. Al final 50 años no es demasiado tiempo, así que lo veo un poco igual que ahora, puede que vaya al trabajo en un coche que vuele o vestido de plateado, pero al final haré lo mismo que hago ahora, o al menos eso espero.

Para finalizar, sabemos que te gusta mucho el mundo de la coctelería , ¿cómo describirías tu vaso tiki perfecto? ¿Te gustaría diseñar alguno?

Depende del coctel. Mi favorito es el Tiki Bob, un vaso que es como una sección de un tronco de palmera que tiene una «carusa» blanca, con sus ojos, la nariz y una sonrisa. Se le pone unas hojas de menta, una rodaja de piña, una pajita y unas flores, este es mi vaso favorito, pero al final depende del coctel que vaya dentro. Creo que no me gustaría diseñarlo, porque a mí me gustan los vasos tiki antiguos, porque son muy naif, tienen unos diseños muy primitivos que los vasos tiki modernos no tienen. Les falta un poco de alma.

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JesĂşs IbĂĄĂąez JesĂşs IbĂĄĂąez es uno de los paisajistas espaĂąoles mĂĄs modernos, interesantes y con mayor proyecciĂłn internacional. Sus exquisitos proyectos monocolor, sencillos y simĂŠtricos, seducen en Europa y AmĂŠrica. /OHYD DĂŒRV GHGLFDGR DO GLVHĂŒR GH{MDUGLQHV &RPHQ]ĂŽ FRQ REUDV SDUD{FDVDV{SULYDGDV VLJXLĂŽ FRQ SDLVDMLVPR GH FDPSRV de golf y dio el salto internacional, de Francia a Portugal, a Dubai, a AmĂŠrica (RepĂşblica Dominicana, MĂŠxico, PanamĂĄ, EE UU). Desde entonces, no ha parado de complementar residencias, hoteles, resorts, restaurantes y grandes centros FRPHUFLDOHV FRPR HO{0HUULFN 3DUN GH 0LDPL HO VXSHUKLW TXH marca tendencia en el sector.

ÂżCĂłmo fueron tus inicios en esta profesiĂłn?

ComencĂŠ trabajando en los jardines del Palacio de la Moncloa hace 25 aĂąos, estuve varios aĂąos allĂ­ y luego ya montĂŠ mi propio estudio. ÂżCuĂĄl es la labor de un paisajista?

Crear espacios llenos de belleza, acercando la naturaleza a la ciudad o a cualquier obra nueva que precise un jardĂ­n.

Por Paula Ferrero

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¿Por qué te decidiste a trabajar en esto?

Soy muy aficionado al montañismo y de alguna manera el mundo vegetal siempre me interesó, estudié paisajismo en Madrid hace unos 25 años. ¿Qué proyectos tienes en mente?

Llevo hace años trabajando en México y USA, ahora estamos con el proyecto de un Rancho en Valle de Bravo, México y un jardín privado en Miami... ¿Con qué estilos estás más cómodo?

Quizás el diseño vanguardista me resulte ahora más interesante, sin olvidar la esencia natural y orgánica de todo proyecto de paisajismo. Para mi es básico utilizar muy pocas especies vegetales y el orden, a semejanza de la propia naturaleza.

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¿Cómo definirías tu estilo?

Ordenado, sencillo, ecléctico y natural. Es una constante búsqueda de la belleza en cada diseño, sin olvidar los condicionantes que cada proyecto lleva consigo. ¿Cuál es el mayor reto que has afrontado en tu trabajo?

Diseñar jardines en un clima tan hostil como el de Emiratos Árabes. ¿Qué es lo que más te gusta y lo que menos a la hora de diseñar?

Lo que más me gusta es el proceso de integrar la arquitectura con el paisajismo, entendiendo que el verde es fundamental para completar con éxito la gran mayoría de los edificios de nueva construcción.

Lo que menos tener que ocultar una vivienda o edificio por su falta de estética o armonía con el entorno (cosa muy frecuente en toda la península).

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José Luis Montesinos Licenciado en Filosofía por la Universitat de València. Profesor Asociado en la Universidad Politécnica Valencia. Gerente de Martín Impresores, S. L. Miembro IXQGDGRU GH OD (GLWRULDO &DPSJU»Ƭ F libros editados especializados en tipografía) Por Staff Signe

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¿Cómo estáis viviendo hoy en día la evolución del plomo en la era digital y qué elementos mantenéis del proceso analógico?

He tenido la suerte de ganarme la vida con la tipografía de plomo, no sé si sabéis que en los dos sitios más importantes donde se aprende a diseñar tipografía en el primer curso se hace algo parecido a lo que se hace aquí en Mecana Sans con la tipografía de plomo, porque los fundamentos se encuentran ahí. Si conoces esos fundamentos bien, como puede ser la altura de la x o la interlinea… luego cuando pasas al ordenador es mucho más fácil de asimilar. Yo lo veo cuando llevo a los alumnos a mi imprenta enseguida entienden las cosas que en clase les ha costado entender.

En primer lugar, en la era digital, todos los trabajos se estaban haciendo con el ordenador pero se terminaba imprimiendo en papel. Yo soy de los que piensa que el papel no va a desaparecer como ocurrió con el teatro y el cine o la radio y la televisión en los que cada uno ocupa su lugar. Ahora puede existir una tercera revolución, en la que el trabajo se realice solamente en digital, pero uno de los problemas que yo encuentro con los trabajos a nivel de pantalla es que no se cuidan lo suficiente, para que un trabajo en pantalla quede igual de bien que en papel hay que respetar estrictamente el trabajo de diseño y de maquetación.

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¿En todo este proceso habéis tenido alguna limitación económica o alguna limitación impuesta por las características del proyecto concreto?

No sé si sabéis que la editorial Campgràfic, es una editorial sin ánimo de lucro, en la que, al principio, tuvimos que poner nuestro propio dinero para poder publicar los primeros libros. Más tarde, con lo que hemos ido sacando ha servido para publicar otros libros, esto facilita que la editorial sea viable, si no fuera así la editorial no podría existir. La idea clave es juntar a tres apasionados como Fèlix Bella, Xavier Llopis y yo mismo con la ilusión de poder hacer realidad la publicación de libros que, en principio, no estaban a nuestro alcance. Respecto a la limitación, efectivamente, hoy en día el tema económico es fundamental, hemos tenido muchas limitaciones. Por ejemplo con La nueva tipografía de Jan Tschichold, tuvimos la gran suerte de que no nos pidieron mucho dinero, en otros casos nos han pedido tanto dinero que no hemos podido publicarlos. Nosotros somos conscientes del proceso y lo que nos cuesta. Sólo como anécdota os diré que digitalizar la tipografía de Jan Tschichold nos costó casi dos años y resultó un problema, ya que lo hicimos tan bien que no se parecía al original que estaba impreso en plomo que, como sabéis, es una impresión imperfecta. Tuvimos que falsearla para que se pareciera a la original.

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¿Cuál crees que es el camino que va a tomar Campgràfic en unos años, cómo crees que va a evolucionar?

En principio hay grandes proyectos, como por ejemplo la revista tipográfica que he nombrado aquí, que la verdad si podéis acceder a la biblioteca digital os lo aconsejo porque dan contenidos muy buenos, o la revista Emigre, todos estos proyectos han durado 20 años. Desde el principio en Campgràfic hemos tenido muy claro hacer libros muy cuidados, pero no solo a nivel de maquetación sino a nivel de lo que es la forma física.

Aunque nosotros tenemos una app creada pensando en abaratar costes y trasladar los libros a américa latina, nos dimos cuenta que la gente al final los prefiere en papel. La gente lo considera casi como un objeto de culto. Siguiendo esta línea tenemos mucho recorrido por delante. Los peores años fueron el 2008, 2009 y 2010, y si hemos pasado eso creo que ya podremos tener Campgràfic para mucho tiempo.

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Bueno, nos has contestado a una de las preguntas que teníamos planteada , ¿Qué os diferenciaba de otras editoriales? Nos has dicho que el realizar libros de calidad, del hacer una impresión cuidada…

Aunque tenemos estandarizado un formato y un papel, cuando hay algo tan especial como, ahora, el libro de Ivan Castro intentamos conseguir el papel adecuado y adaptarnos a las características del mismo, cuidando los detalles, es decir, ofrecer un libro de calidad. De esta forma nos sentimos útiles, para hacer libros convencionales ya hay muchas editoriales.

El libro de Ivan ha sido un reto, había cuestiones de nomenclatura que se consensuaron, buscando siempre un buen entendimiento con el autor, sobre todo en cuanto a ciertas terminologías no demasiado universales. La verdad es que fue muy fácil llegar a ese consenso con Ivan y hacer algo que estuviera a su gusto y al nuestro.

¿Crees que habrá otra generación más de impresores en tu familia?

Me alegra que me hagas esa pregunta porque tengo dos hijas, una de ellas es profesora en la Jaume I de Castellón, y la otra está siguiendo nuestros pasos en el mundo de las letras, por tanto, yo creo que habrá una cuarta generación.

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¿Cómo ves el mundo de la edición o de la tipografía dentro de 50 años?

No soy un adivino y no sé muy bien por donde irán los derroteros.

La crisis fue muy cruel y se empezó a realizar todo en digital para abaratar los precios, conforme hemos ido saliendo de esa situación se ha vuelto a publicar en papel aunque sea en tiradas pequeñas de 25 o 50 ejemplares. Como he dicho antes, a mí me gustaría que el papel no desapareciera, pero no me atrevo a dar un diagnóstico para dentro de 50 años, me gustaría que la gente siguiera valorando estos detalles que he comentado y se siguieran publicando buenos libros como el de Ivan que es un libro que tiene varias lecturas, tiene una primera lectura para acercarte al contenido y una parte con unas pinceladas de historia casi subliminal que Ivan conoce muy bien.

Me ha gustado su respuesta cuando ha dicho que es bueno conocer las reglas para luego saltárselas. Ahora me viene a la cabeza David Carson que tuvo un montón de seguidores que hicieron auténticas barbaridades. Carson ha habido solamente uno y todos los que han intentado imitarlo han fracasado, es decir, la mayoría de la gente para poder hacer algo bueno tiene que aprenderlo y luego tomar sus propias decisiones.

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Pablo Auladell Ha sido galardonado con el Premio Nacional del Cómic por su obra El Paraíso perdido (Sexto Piso). Ha ilustrado más de treinta álbumes, novelas y cómics y su obra ha sido expuesta en galerías y ferias de Madrid, Barcelona, Roma, Bolonia y Ginebra.

En 1996 realizó sus primeros fanzines con el colectivo autoral a Taberna del Ñú Azul, integrado por el guionista Pedro F. Navarro y los dibujantes Miguel Ángel Díez y Miguel Ángel Bejerano. Su primer álbum de cómic, El camino del titiritero, le valió una nominación al premio al Autor Revelación en el Salón de Barcelona de 2002, premio TXH Ƭ QDOPHQWH REWXYR FRQ La Torre Blanca en 2006.

Por Lucia Baldó

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En primer lugar, sabemos que estudiaste Filología Inglesa, ¿te has formado posteriormente como ilustrador o eres autodidacta?

Soy autodidacta. Estudié Filología por mi otra pasión, la palabra literaria.

Hubiera querido estudiar Bellas Artes pero en aquellos años había un desconocimiento de la profesión todavía mayor que el actual, que ya es decir, y para mi familia, que eran quienes hubieran financiado mis estudios en otra ciudad, claro, resultaba impensable que se pudiera vivir de dibujar; para ellos todo ese tema les remitía instantaneamente al arquetipo de dibujante de buhardilla y hambre. Y yo tampoco conocía la profesión que pretendía ejercer y sus verdaderas posibilidades. Sin embargo, lo que me salvó fue la conciencia clarísima de que no debía tomar aquello como un hobby o acabaría siendo un dibujante de domingo. Estudié Filología, sí, pero dedicaba la casi totalidad del tiempo a dibujar. ¿Qué fue lo que te llevó a desarrollar tu faceta de ilustrador?

Tengo dos pasiones: el dibujo y la palabra literaria. Tanto en cómic como en la ilustración de libros es donde puedo trabajar con ambas a la vez. ¿Cómo describirías tu proceso creativo?

Si se trata de un encargo, lo primero es leer muy bien el texto, leerlo en unas coordenadas distintas a las del lector común, que muchas veces sólo atiende a la peripecia. Si se trata de un proyecto nacido de mi voluntad de acometerlo, me suele venir primero el título (lo que no tiene nombre no existe) y la decisión de si ese proyecto cuadra mejor como tebeo o como libro ilustrado. En ambos casos se trata de armar un mundo gráfico que funcione para el libro en cuestión y, por tanto, hay que proceder como se procede cuando se crea un mundo: primero, necesito un modelo, algo que me permita comenzar por algún sitio; luego, una semilla, una imagen que puede estar muy terminada o ser apenas un pequeño trazo en una esquina del cuaderno y que lleva en sí una especie de código genético del trabajo completo. El último paso es legislar ese mundo que estás creando: extraer de la «imagen semilla» unas pocas leyes que deben regir absolutamente todas las ilustraciones o las viñetas de esa obra. ¿Qué haces en momentos de crisis creativa?

Seguir trabajando.

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¿Quiénes son tus referentes?

Tanto en cómic como en ilustración, mis referentes técnicos o estéticos pertenecen al campo de la pintura y la literatura. En general, una línea que va distorsionándose al igual que mis intereses y que vendría desde el románico y los primitivos italianos hasta Solana y los cantares de ciego; es decir, vocación de intemporalidad antes que de tendencias, querencia por la luz y la calidad de muro, sencillez de las formas y las herramientas, lirismo y un punto de expresionismo y drama. Los faros de la profesión, los autores que me sirven de guía sin que sean necesariamente un referente estético o técnico, sí que son ya ilustradores y guionistas o dibujantes de cómic: Felipe Hernández Cava, Ricard Castells, Federico Del Barrio, Giraud, Carlos Nine, Javier Serrano, Pablo Amargo, Brad Holland, Wolf Erlbruch…

Cuando te enfrentas a un trabajo, ¿qué prima más: adaptarte al lenguaje del autor o plasmar tu personalidad como ilustrador?

La mejor manera de plasmar tu personalidad es no estar empeñado en plasmarla. El artista que todos llevamos dentro es mejor dejarlo quietecito ahí, dentro. Sobre esta pregunta podríamos hacer un seminario de unas ocho horas. Pero ahora mismo creo que asistirían no más de cinco alumnos. Dicho esto, tampoco se trata de adaptarse al lenguaje del autor sino al de la obra. No es lo mismo.

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¿Tú, personalmente, le prestas atención a las tendencias? ¿Crees que es importante hacerlo?

En mi caso, busco una forma de expresión que sea intemporal.

Por eso busco el equilibrio, la elegancia, la contención, y tomo como modelos, sobre todo, a los maestros que han logrado esto, que sus obras produzcan sensación de belleza, que conmuevan en cualquier época. Pero, al mismo tiempo, puedo ir aprovechando recursos y herramientas nuevos para lograr ese objetivo. ¿Trabajas por encargo o desarrollando proyectos personales?

De las dos maneras. En cómic suele ser más habitual que los proyectos surjan de mi voluntad de hacerlos. ¿Tu trabajo te deja tiempo libre para la experimentación o para otro tipo de creatividad?

El tipo de ilustración que yo trabajo se basa precisamente en la experimentación, la creatividad y el desarrollo y revisión constante de mis formulaciones, casi para cada proyecto. Otra cosa es un ilustrador que trabaje, por ejemplo, en el ámbito del libro escolar, donde tienes que ceñirte a unos parámetros muy concretos y puede que no haya lugar para la experimentación ni, a veces, apenas para la creatividad. No es mi caso. Pero también apunto que no se trata de una experimentación juguetona, a discreción la que yo practico, sino siempre en paralelo con mis intereses y objetivos como autor y, desde luego, pertinente para el proyecto en cuestión. ¿Se puede vivir en España de la ilustración?

Yo vivo de la ilustración. Otra cosa es cómo y si mi forma de vivir resultaría válida para alguien más que quisiera dedicarse a esta profesión en el ámbito y de la manera en que yo la desempeño. Todo depende de los intereses personales y crematísticos de cada uno, los objetivos artísticos y también las aptitudes. A mí, por ejemplo, no se me da bien la ilustración conceptual y por eso no trabajo en prensa, donde podría contar con cierto ingreso mensual fijo, y eso hace que tenga que organizar mi economía de otra forma. Hay excelentes ilustradores de libro escolar que son mediocres a la hora de realizar un álbum o un libro ilustrado o nunca han tenido tiempo u ocasión de realizar uno y, escuchando

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a alguno de ellos, me da la sensación de que a veces quisieran ganar menos dinero pero ser más creativos. Otros, sin embargo, están muy a gusto con lo que hacen y no tienen ninguna pretensión en ese sentido. Es una profesión con muchas ramas y no todas reportan el mismo, digamos, nivel de vida. Un ilustrador que trabaje en publicidad ganará mucho más dinero que el que se dedique, como es mi caso, al ámbito de la Literatura. ¿Qué consejo a nivel profesional podrías compartir con los nuevos diseñadores?

Sinceramente, no creo que a los jóvenes ilustradores o diseñadores les importe demasiado lo que yo tenga que decirles. Lo digo por experiencia: fui presidente durante bastantes años de Apiv y nuestra percepción es que se sienten suficientemente informados con lo que encuentran o comentan entre ellos en internet, tienen intereses muy concretos que, en general, no coinciden en absoluto con los míos y tienen un desconocimiento absoluto de todo lo que esté fuera de esos intereses. No conocen a un solo autor aparte del que esté de moda, no conocen más que a Paula Bonet. Yo tengo muy claro que mi mundo ha acabado y que ellos están en otra cosa muy distinta. Soy invisible e irrelevante para ellos.

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Saúl Santonja Saúl Santonja Miralles es un diseñador contestano que estudió estilismo de indumentaria en la EASDAlcoi.

Pese a su juventud, apenas tiene 23 años, ya ha presentado varias colecciones. Hoy nos habla con detalle sobre su interés por la moda, sus inspiraciones y los diseños que ha realizado estos últimos años.

De dónde viene tu pasión y gusto por el mundo del diseño de moda y la costura?

La verdad es que no puedo determinar un punto de inicio a partir del cual naciese mi pasión por el diseño y la costura. De bien pequeño, ya le pedía a mi madre revistas de moda para ver los magníficos desfiles en base a los que me inspiraba y hacía mis primeros diseños y figurines.

Después, me calentaba la cabeza con trozos de tela, para ir creando.

En quién te inspiras a la hora de crear?

Por Mª José Román y Paula Catalá

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La verdad es que la inspiración depende del día y del ánimo que tenga, pero sí que es verdad que tengo algunos diseñadores como referentes, como por ejemplo Dolce & Gabbana, Victor & Rolf, Balmain, Zuhair Murad o Valentino, entre muchísimos otros.

Cuáles son tus metas en el mundo de la moda?

La verdad es que mi meta, como la de la mayoría de los jóvenes que nos dedicamos a esto, es llegar a ver que nuestra marca se posiciona en un muy buen lugar dentro del mercado de la moda, aunque por supuesto esto lleva un proceso. Yo la verdad no me puedo quejar, porque poco a poco voy consiguiendo mis retos.

He visto que fuiste seleccionado para vestir a Paz Padilla en la Sálvame Fashion Week,¿cómo fue la experiencia?

Bueno la verdad es que la experiencia con Telecinco, como todo, tuvo una parte buena y otra mala. No obstante, yo me he quedado con la buena, y es que a la gente le fascinó mi diseño. La propia Paz sólo hacía que darme la enhorabuena porque le encantaba, y la verdad es que esa experiencia fue maravillosa. Eso sí, maravillosa si te gusta el mundo de la televisión, si no hubiese sido así, podría haber sido algo traumática. (Risas) Cómo surgió la oportunidad de trabajar con el diseñador valenciano Francis Montesinos?

Bueno, la verdad es que mandé mi portafolio a varios diseñadores. A muchos les gustó y me aceptaron para realizar allí las prácticas, pero me decanté por Francis , en primer lugar por ser «de la terreta» y en segundo lugar por ser un diseñador con renombre muy conocido a nivel nacional. Tiene mucho recorrido ya hecho, lo que equivale a mucha experiencia y conocimientos. También la cercanía influyó, ya que paralelamente a las prácticas de empresa, yo estaba preparando mi primer desfile.

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Has organizado varios desfiles, en qué te inspiraste para diseñarlos?

Bueno la verdad es que todos los desfiles que he organizado han sido un éxito, porque yo no sólo quiero presentar un desfile simple encima de una pasarela. Mi objetivo, es ofrecer un espectáculo, donde poder alucinar, y dejarse llevar por el magnífico mundo de la moda, y hasta el día de hoy lo he conseguido. En los dos desfiles que he realizado por mi cuenta, el aforo no ha bajado de las setecientas personas, y en el segundo desfile la policía local tuvo que cortar las calles debido a la masificación de gente que había haciendo cola, así que con esto yo ya me doy con un canto en los dientes.

Has ganado algún premio nacional o internacional?

Bueno premios de reconocimiento nacional no, pero sí que he ganado alguno que otro premio otorgado por empresas privadas.

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Y para finalizar, cĂłmo definirĂ­as la moda?

Para mĂ­ la moda es un sentimiento interior, que unos exteriorizamos y otros no. La moda no es seguir todas las tendencias, sino hacer tuyas esas tendencias y potenciar tu esencia interior; porque la tendencia tiene un principio y un final, pero la esencia, en el caso de los diseĂąadores, estilistas, modelos..., es lo que nos hace ser referentes en este mundo.

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Dan Funderburgh Dan Funderburgh es un ilustrador, artista y diseĂąador de estampados que vive en Brooklyn. Sus diseĂąos han sido presentados en el Museum of Art & Design de Nueva York y son parte de las colecciones permanentes del Museo de Brooklyn y Cooper-Hewitt.

MĂłnica MuĂąoz MĂłnica MuĂąoz redise en Madrid y capitanea Moniquilla, un estudio de diseĂąo que abarca proyectos desde GLVHĂŒR WH[WLO KRJDU R JUŸƏ FR KDVWD packaging o papelerĂ­a y basado principalmente en el diseĂąo de estampados.

Por Staff Signe 146 | Signe

Kate Sutton Kate Sutton es una ilustradora freelance del norte de Inglaterra.

Le encanta viajar y encontrar la inspiraciĂłn por todas partes, sobre WRGR HQ OD QDWXUDOH]D TXH LQĆŽ X\H directamente en su trabajo.

TambiĂŠn trabaja el diseĂąo de estampados y la tipografĂ­a dibujada.

DiseĂąadores de estampados De pequeĂąa, MĂłnica querĂ­a ser pintora, Kate ilustradora de libros infantiles y Dan ecoterrorista, pero los tres han acabado ilustrando y diseĂąando estampados desde distintas partes del mundo.

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Si tu vida tuviese un leit motiv o lema… ¿Cuál sería?

Dan Funderburgh: Eso es muy difícil de decir… He tenidovarios lemas, pero todos resultan bastante inadecuados y vagos a la hora de describir una vida entera. La idea central de mi vida cambia cada pocas horas.

Kate Sutton: «Esto también pasará» Mónica Muñoz: No diría tanto sigue tus sueños, lucha por tus metas… sino «sigue tu instinto», porque en el fondo todos sabemos lo que queremos, lo que nos hace felices y lo que no. A veces cuesta decirlo, asumirlo, pero en el fondo lo sabemos, solo tenemos que escucharnos y dejarnos llevar.

Como diseñador, ¿Cuál es tu audacia o punto fuerte?

D.F.: Un profundo aprecio por la belleza del mundo natural y la belleza a lo largo de la historia del arte, además de la voluntad de asimilarla e imitarla.

Dondequiera que vaya hay edificios, libros, pinturas, textiles y colores que me dejan boquiabierto. Mi intención es seleccionarlos y combinarlos. No sé si esto me hace único de alguna manera, pero esta es la principal motivación para hacer lo que hago: sin clientes, sin una audiencia, seguiría haciéndolo.

K.S.: Me gusta trabajar con una paleta de colores bastante limitada que dota de cierta calidad a mi trabajo. Algunas de mis piezas favoritas han sido ilustraciones con sólo una línea de color llenas de detalles y texturas.

M.M.: Siempre he hecho lo que me ha apetecido, no me he dejado influir (o al menos no demasiado) por las modas y tendencias. He hecho estampados muy arriesgados en épocas en las que no se hacía ese tipo de cosas en el mundo textil.

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Imágenes: Dan Funderburg

¿Qué habilidades/capacidades crees que te convierten en una diseñadora de estampados?

D.F.: Creo que colocar las cosas de un modo agradable, siguiendo las leyes Gestalt, es un truco que la mayoría de la gente puede aprender. Quizás la paciencia de hacer intrincadas piezas llenas de detalles.

K.S.: Diría que ante todo soy ilustradora y siento que todavía sigo aprendiendo sobre qué es lo que constituye un buen patrón y el proceso para desarrollarlo.

M.M.: La mezcla de mi trayectoria; haber estudiado bellas artes, ilustración, haber trabajado en diseño gráfico, el gusto por la moda, las telas… todo eso mezclado, saber conjugarlo todo. ¿Podrías contarnos qué pasos clave en tu carrera te llevaron a desarrollar tu estilo?

D.F.: Probablemente el más notable es cuando me asocié con FlavorPaper, los impresores de papel pintado. Habia hecho patrones antes, pero ellos permitieron que mi trabajo se convirtiese en un objeto físico impreso a mano que la gente podía poseer y apreciar.

K.S.: Uno de los primeros trabajos relacionados con el pattern que conseguí fue con LeSportSac, tuve mucha libertad y fue maravilloso. Básicamente

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traté de incluir todas las cosas que me encanta dibujar. Animales, tipografías manuales, árboles,… fue de ensueño.

M.M.: Trabajar mucho y no copiar a nadie. ¿Qué crees que aportan tus estampados a la vida de las personas?

D.F.: Es una gran responsabilidad crear un elemento que pasará a formar parte de un espacio donde vives o trabajas. Si estás en la habitación, no puedes esconderte de un fondo de pantalla. Siempre animo a las personas a aplicarlo con gusto y moderación. Está en parte en manos del decorador, pero no quiero colaborar en la creación de un entorno opresivo.

K.S.: Me gusta pensar que mi trabajo simplemente hace que la gente sonría y se sienta un poco inspirada.

M.M.: Creo (y espero) que energía, vitalidad, alegría. La moda tiene que hacernos sentir bien, estar a gusto con nosotros mismos. Me gusta pensara que cuando alguien se pone uno de mis pañuelos se siente especial y diferente. ¿Puedes hablarnos de un fracaso en tu vida profesional que hayas conseguido convertir en un éxito?

D.F.: Probablemente ser lo suficientemente tonto como para reconocer un fracaso es en sí mismo una especie de activo.

K.S.: Creo firmemente que recibes lo que das. Hace un par de años tuve un año bastante duro emocionalmente y esto definitivamente tuvo un impacto en mi trabajo. Mi energía simplemente no estaba en eso, y conseguí pocos clientes.

Puede ser bastante difícil cuando tienes momentos como este, te sientes muy poco inspirada y creativa, lo que puede dar miedo cuando dependes de esto para vivir.

Empezó a mejorar cuando comencé a crear cosas nuevas y a poner más esfuerzo en mi trabajo.

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Imágenes: Kate Sutton

M.M.: No se ahora mismo un caso específico pero todo, y casi más nuestros errores que nuestros aciertos nos valen para seguir y hacerlo mejor la siguiente vez. He metido la pata muchas veces y de esas he aprendido para no volver a hacerlo. ¿Cómo consigues tus clientes? ¿Tienes alguna anécdota de algún cliente con el que hayas contactado de una forma atípica?

D.F.: El Wythe Hotel es un lugar encantador para alojarse en Brooklyn que me encargó la creación de tres patrones personalizados basados en la historia del edificio. Ocasionalmente, algunas personas que se alojan allí ven el papel pintado que hice, y me buscan.

K.S.: Creo que muchos de mis clientes me encuentran gracias a mi portafolio online, pero también me he dado cuenta de que este año hay más personas que me encuentran a través de mi Instagram. También intento enviar un correo-postal dos veces al año. ¡Tengo una lista de clientes soñados y otras veces simplemente les he enviado pequeños paquetes con la esperanza de que quieran trabajar conmigo!

M.M.: No soy buena comercial, eso tengo que asumirlo. Los artistas y diseñadores en general fallamos un poco en eso. He tenido la suerte de que mis clientes han llegado a mi siempre a través y gracias a Internet, a mi Blog, web, Instagram o Pinterest. Mas bien es al revés, ellos me piden que les haga cosas que ya han visto, que me copie a misma. Como anécdota, por ejemplo un cliente inglés al que di presupuesto me dijo que me pagarían más ¡porque creían que era lo justo!

Eso solo me ha pasado con ingleses, la verdad.

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¿Has trabajado alguna vez con un agente? ¿Cuáles son las claves para trabajar con una agencia de ilustración y no morir en el intento?

D.F.: Como ilustrador, estoy representado por Debut Arts en Londres. Les estoy muy agradecido porque soy el peor haciendo facturas.

K.S.: He firmado con una agencia maravillosa llamada Handsome Frank quienes me han conseguido trabajos increíbles a lo largo de los años.

M.M.: No, nunca, lo he pensado y puede que en algún momento lo haga pero por ahora lo he gestionado todo yo sola, no tengo agente ni agencia de ilustración. ¿Cuál es la relación de tu arte con tu situación geográfica?

D.F.: He vivido en Brooklyn durante los últimos quince años, y esto ha influido en mi trabajo más de lo que me imaginaba. Obviamente, Nueva York es una ciudad con una gran diversidad, museos, y una cultura fantástica por todas partes, y ese es el tema principal. Pero el lado menos pintoresco - las cajas de leche, la basura, las ratas, la construcción constante - también forma parte del paisaje y de mi trabajo. Algo así como la forma en que William Morris incluiría aves y vida silvestre en sus papeles pintados.

K.S.: Tengo mucha suerte de vivir en el Distrito de los Lagos, una parte muy hermosa del Reino Unido. Estoy rodeada de naturaleza y montañas, que influyen mucho en mi trabajo. Si alguna vez me siento poco inspirada, simplemente me pongo mis zapatillas y me dirijo hacia las colinas.

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Imágenes: Monica Muñoz, Moniquilla

M.M.: Hoy en día creo que no es tan importante. Gracias a dios tenemos internet y podemos trabajar con clientes de cualquier parte del mundo, ¡eso es maravilloso! que puedas estar en tu casa trabajando en pijama para un cliente de EE.UU y que todo vaya bien ha sido un avance gigantesco. ¿Crees que un diseñador de estampados podría vivir viajando?

D.F.: Me encantaría intentarlo. Si funciona, te lo haré saber.

K.S.: Sí, definitivamente. He pasado bastante tiempo durante los últimos cinco años viajando y viviendo en otros países, trabajando remotamente. A veces puede ser bastante frustrante, y la falta de rutina o de un espacio para trabajar consituye un desafío, pero definitivamente es posible.

M.M.: Sí, ¿por qué no? Puedes tener un bloc, pinturas y un portátil con conexión a Internet, no te hace falta mucho más. ¡De hecho me parece un buen plan!

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Unit Experimental Unit Edición Experimental es un proyecto de innovación de la Universidad Politécnica de Valencia. Desde 2015, combina arte y tecnología para ofrecer a los usuarios una experiencia más intensa que la propia realidad.

¿Qué es exactamente la Unit_Edición Experimental e Interactiva?

Somos un grupo de investigación que funcionamos en base a proyectos de clientes. Los únicos que estamos fijos, y que además somos profesores de la universidad, somos Nuria Rodríguez y yo. Jorge, Juan, y los otros dos miembros que tenemos en Valencia están en función de los proyectos que nos entren, o los recursos que conseguimos. Nosotros, los de Alcoy, sobre todo ponemos los límites tecnológicos y proponemos las alternativas.

El grupo al completo está formado por gente de la Facultad de Bellas Artes de Valencia, que se encargan de los diseños, modelaje y texturización, y nosotros, los de Alcoy, que nos dedicamos a la parte informática. Nosotros no tocamos la parte del diseño. Nos encargamos de la interacción, de que se mueva. ¿Para qué tipo de clientes trabaja Unit Experimental?

Nuestros clientes son muy diversos: hemos trabajados para la Exposición del 75 Aniversario de la Agencia Efe, Fundación Telefónica, Teslapedia o la Editorial Turnew, entre otros.

Nosotros comenzamos haciendo aplicaciones para libros, exposiciones y museos.

En estos momentos tenemos un nuevo trabajo en el que nos salimos un poco del ámbito de museos y exposiciones pero aún no podemos hablar de ello.

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Por María Penalva

¿Cómo surgió la idea de trabajar con creativos como Pep Carrió, Isidro Ferrer o Ana Juan?

En la Epsa ya teníamos una trayectoria de aplicaciones interactivas, juegos, aplicaciones educativas y otras soluciones con realidad aumentada, pero que aún no se había trabajado con creativos. La idea fue de Nuria Rodríguez, a quien le pareció muy interesante aprovechar el hecho de que la Facultad de Bellas Artes se encontrase en una Politécnica, y así combinar las nuevas tecnologías con el arte para ofrecer una ampliación virtual de la experiencia real: realidad aumentada.

Desde la Facultad de Bellas Artes contactaron con Isidro Ferrer y Pep Carrió para llevar a cabo el primer proyecto, una aplicación que ampliaba el espacio expositivo mediante una experiencia tecnológica paralela en una tablet. ¿Y el proyecto de Ana Juan?

Lo de Ana Juan fue un proyecto propio, del grupo. Teníamos un remanente de dinero, nos gustaba mucho su estilo de dibujo y veíamos que su cuento Snow White tenía un desarrollo que le venía muy bien al mundo del videojuego.

Ana se implicó muchísimo y estamos encantados con ella ya que gracias a esa implicación conseguimos ser completamente fieles a su estética. ¿Cómo fue el desarrollo del videojuego de Ana Juan?

El videojuego de Ana Juan fue una prueba que nosotros nos pusimos para saber lo qué eran capaces de hacer, cuáles eran nuestros límites. Y también para abrir nuevas puertas a nuevas aplicaciones.

El story inicialmente se plantea partiendo del libro y de la historia de Ana. A partir de ahí comenzamos a generar el escenario uno, la casa de la madrastra. Nos basamos en los juegos de aventura gráfica, enfocados a un público más adulto, con una interacción adaptada a dispositivos móviles. Normalmente es en Valencia dónde se crea el 3D y las imágenes, y aquí les damos el movimiento.

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Sois ingenieros e informáticos, ¿cómo es para vosotros trabajar con creativos y artistas?

Trabajar con creativos es complicado, pero nosotros no hablamos directamente con ellos sino que tenemos un filtro que son los compañeros de la Facultad de Bellas Artes.

Antes de trabajar en programación trabajaba en una imprenta como técnico de diseño, por lo que he estado seis años trabajando con diseñadores. Ya estoy acostumbrado a los problemas que suelen plantear, como los colores y el pixel arriba o abajo. Entiendo la importancia que le puede dar un diseñador a los colores, ya que es su trabajo. Pero desde el punto de vista de un programador esas preocupaciones puede ser secundarias.

Tiene que haber un equilibrio entre la parte visual y la parte técnica. En busca de ese equilibrio a veces se generan tensiones, porque a veces son cosas mínimas, como pixel arriba, pixel abajo, insisten los dos. La pregunta del millón que siempre le hacen al diseñador/artista/creativo: «¿Cómo te has dado cuenta que no está alineado por un pixel? ¿qué clase de ojo tienes?»; Y por último como es para dispositivos diferentes, la visión cambia dependiendo de la pantalla.

Cuesta mucho, pero hay que llegar a un acuerdo para llegar al equilibrio y tener resultados excelentes.

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Generalizar está bien pero ¿cómo ha sido trabajar con monstruos creativos como Pep, Isidro o Ana? Los artistas no entienden bien las limitaciones de la tecnología. Con Ana Juan nos pasó. Por ejemplo, Ana quería carboncillo en el aire, ya que es la esencia de sus dibujos. Y cuando le presentamos la primera prueba, ella no acababa de ver el toque del carboncillo en el aire que hay en todos sus dibujos. Y cuando nos lo comunicaron a nosotros, nos lo dijeron como «hay que hacer algo para que haya carboncillo en el aire». Pues de primeras lo que dices es ¿cómo voy a poder hacer eso? Al final lo solucionamos. Pero costó. Sobre todo, en este videojuego tuvimos la suerte, nos dice Jordi Linares, de que la propia Ana Juan participó haciendo las texturas de los personajes. Ella se metió a un nivel que no tuvimos con Pep Carrió e Isidro. Se involucró mucho en este tema y no es nada fácil. Ana Juan pintó la textura que se aplica sobre el 3D. Le explicamos lo que tenía que hacer y lo hizo muy bien, sorprendentemente bien para no tener experiencia -dice Jorge Orta.

Ana hizo el trabajo fantásticamente y cuando llegó a nosotros sólo tuvimos que programar el movimiento. ¿Cómo es recibir un premio a vuestro trabajo, sin haberlo terminado?

Gracias al premio hemos retomado la ilusión. Porque para este proyecto hace falta mucho dinero, y sólo tenemos una quinta parte hecha. En este proyecto han trabajado personas de refuerzo, pero nos está faltando el dinero. En estos momentos estamos buscando financiación para terminar el videojuego. Ya sea algún cliente que quiera participar de manera activa en el proyecto, ya sea mediante kickstarter. Incluso hemos pensado publicarlo en una plataforma tipo crowfunding y si suena la flauta, terminarlo.

En estos momentos estamos trabajando con clientes que pagan nuestro sueldo. Y el videojuego desde siempre ha sido un proyecto propio. El premio ha sido un impulso motivador, ya que lo teníamos un poco abandonado y el hecho de que te hayan premiado siempre te motiva. Además en el concurso donde nos premiaron, en Segovia, hemos podido entablar relación con gente de la industria del videojuego a quienes ha gustado mucho. Ahora estamos barajando la opción de colaborar con otros equipos de desarrollo de videojuegos para poder llevarlo adelante. Pero de momento todo está en el aire. Además, para terminar el videojuego haría falta más gente en el equipo. Inicialmente éramos diez, y a tiempo completo, cuatro. Y con toda esa gente estuvimos seis meses para desarrollar sólo una quinta parte. ¡Imagínate el trabajo que lleva!

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¿Cómo es recibir un premio a vuestro trabajo, sin haberlo terminado?

Gracias al premio hemos retomado la ilusión. Porque para este proyecto hace falta mucho dinero, y sólo tenemos una quinta parte hecha. En este proyecto han trabajado personas de refuerzo, pero nos está faltando el dinero. En estos momentos estamos buscando financiación para terminar el videojuego. Ya sea algún cliente que quiera participar de manera activa en el proyecto, ya sea mediante kickstarter. Incluso hemos pensado publicarlo en una plataforma tipo crowfunding y si suena la flauta, terminarlo.

En estos momento estamos trabajando con clientes que pagan nuestro sueldo. Y el videojuego desde siempre ha sido un proyecto propio. El premio ha sido un impulso motivador, ya que lo teníamos un poco abandonado y el hecho de que te hayan premiado siempre te motiva. Además en el concurso donde nos premiaron, en Segovia, hemos podido entablar relación con gente de la industria del videojuego a quienes ha gustado mucho. Ahora estamos barajando la opción de colaborar con otros equipos de desarrollo de videojuegos para poder llevarlo adelante. Pero de momento todo está en el aire. Además, para terminar el videojuego haría falta más gente en el equipo. Inicialmente éramos diez, y a tiempo completo, cuatro. Y con toda esa gente estuvimos seis meses para desarrollar sólo una quinta parte. ¡Imagínate el trabajo que lleva! ¿Hay límites en vuestro trabajo?

Normalmente lo que pasa es que el cliente te pide cosas imposibles, por desconocimiento, e intentamos adaptar sus peticiones a la realidad. El cliente tiene que aprender la realidad de la programación, lo que se puede y lo que no se puede hacer. Tener los pies en la tierra, ser sensatos... Pero ahora mismo no sabemos cuales son nuestros límites... Este equipo no tiene en sus mentes nada que no sea posible. No tienen límites. muy bien, sorprendentemente bien para no tener experiencia -dice Jorge Orta.

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Ilustraciรณn: David Ulibarri

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Ilustraciones: Jerjes Llopis

CICLE FORMATIU MITJÀ Assistent al Producte Gràfic Imprès

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ESTUDI SUPERIOR Ǔ*5$86ǔ Disseny Gràfic Disseny d’Interiors Disseny d’Il·lustració Tèxtil Disseny de Moda Disseny de Producte

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Escola d’Art i Superior de Disseny d’Alcoi EASDALCOI 162 | Signe

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