VERS UN AUTRE SACRÉ : L’ŒUVRE DE RODRIGUE VANHOUTTE

Du 08-06 au 25-06-16 l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35 à 1050 Bruxelles) vous propose une exposition consacrée à l’œuvre du peintre et dessinateur belge, Monsieur RODRIGUE VANHOUTTE, intitulée LE TRIANGLE DE KARPMAN.

Dès la première approche, l’œil du visiteur est saisi par un choc, au sens étymologique du terme. Le regard est envoûté par c et amas de chairs dévastées, putréfiées, lesquelles sont en réalité le reflet peint à vif de divers états d’Être.

Le « Triangle de Karpman », appelé aussi « triangle dramatique », sanctionne, dans l’analyse transactionnelle, la dynamique d’un jeu de pouvoir pervers, impliquant trois sujets (d’où le nom de « triangle »). La caractéristique de ces sujets réside dans le fait que leur position est interchangeable. Ils occupent, tour à tour, le rôle du persécuteur, de la victime et du sauveur. Comme précisé plus haut, rien dans ce jeu pervers n’est définitif : la victime peut devenir, à son tour, persécuteur et celui-ci peut se muer en sauveur.

Ce triptyque intitulé précisément LE TRIANGLE DE KARPMAN (160 x 100 cm x 3 - huile sur double papier),

illustre le résultat d’une telle expérience interpersonnelle, laquelle, même si dans les études de KARPMAN, elle se déroule au sein d’un microcosme tel que l’entreprise, régit l’ensemble des mécanismes de ce que BALZAC nommait « la Comédie humaine ». À la vue d’un tel spectacle scénique, une question envahit le visiteur : sont-ce encore des corps ? Assurément ! Mais ce sont des corps n’obéissant plus aux lois de l’harmonie (si tant est qu’elle existe !). Ce sont des études de décomposition progressive de la forme aboutissant à la matière première, à savoir la chair dans tout ce qu’elle a de concret et d’organique, tout en se plongeant dans les arcanes de la condition humaine. Ces chairs en ébullition, en fermentation, sont les témoins du talent de l’artiste, à la fois en tant que peintre et dessinateur.

La première chose qui s’impose au regard est la puissance du trait révélant les volumes à la lumière, tant dans les contorsions musculaires que dans les plis des chairs. Il s’agit incontestablement de l’œuvre d’un dessinateur qui peint car c’est le dessin qui décide de la conduction de la matière peinte. La couleur est là pour souligner l’élasticité des chairs dilatées ainsi que pour conférer à la forme l’expression cadavérique qu’exige le sujet. Stylistiquement parlant, cette peinture est une vision apocalyptique de l’excès, en ce sens que la musique qui se dégage de ce spectacle est une musique torturée, se révélant comme telle sans aucun complexe.

Cette façon de procéder n’est pas sans évoquer l’esthétique d’ÉGON SCHIELE. Sauf que chez l’artiste autrichien, même squelettiques, même défaites, les formes restent entières, ne détruisant jamais l’idée même du corps. Ici, le corps « explose » pour ne laisser que sa trace, sa « forme » originelle, désormais en total anéantissement pour aboutir à un étalement de la matière sur l’espace scénique. N’est reconnaissable que l’idée des jambes, des pieds et du torse (la « forme ») mais tout se dilate progressivement, au fur et à mesure que la figure s’étale sur la surface. C’est à partir d’un fond entièrement blanc que se façonne le corps à l’état présent, lequel, par l’intermédiaire de la matière corporelle en souffrance, devient le corps malade du Monde. De larges notes noires, rouges (en dégradés), vertes et brunes entourent la partie supérieure de la forme étalée pour mieux la mettre en relief. Les chairs portent également dans leur chromatisme l’empreinte de l’esthétique schilienne faite de brun (en dégradés), de rouge, de vert et de jaune : tout ce qui dans la symbolique évoque la décrépitude et le pourrissement.

La représentation de la matière se concentre parfaitement dans le panneau du milieu, lequel montre, dans sa partie supérieure, un étalement de chairs, lesquelles (toutes proportions gardées) ne sont pas sans évoquer REMBRANDT (souvenez-vous du célèbre BŒUF ÉCORCHÉ (1655), abrité au Louvre, qui depuis sa création n’a cessé de hanter des peintres tels que CHAÏM SOUTINE, MARC CHAGALL ou FRANCIS BACON, fascinés par la symbolique du corps mort étalé, voire crucifié).

AUTOPORTRAIT (190 x 120 cm - huile sur double papier),

nous offre, à l’instar des corps malades, la vision d’un visage dont les traits sont attaqués par l’épreuve et le temps. L’autoportrait est avant tout (du moins depuis REMBRANDT) la matière nécessaire à l’établissement d’un « état des lieux » de la conscience à travers le temps. Le visage ravagé est axé sur trois éléments-clés de l’expression : les yeux (hallucinés, cerclés par des cernes, semblables à un terrain labouré). Le nez (droit que l’artiste fait dévier en situant la source de l’arête dans une anfractuosité complètement tordue, confinant avec la partie supérieure droite du front (gauche par rapport au visiteur). La bouche, entrouverte, édentée dont une crevasse laisse apparaître deux dents béantes, également à la droite du visage (à gauche par rapport au visiteur). Le haut et le bas de l’espace sont plongés dans une zone blanche, carrément vaporeuse, laissant apparaître le visage comme un masque d’épouvante, lequel est parcouru sur les deux côtés par tout un réseau de sillons, augmentant l’effet de décrépitude physique, répondant à une protestation morale. Le chromatisme usité ne diffère en rien de celui du triptyque (jaune, rouge, blanc et vert, en dégradés). Remarquez le traitement spécifique des yeux, lequel fait toujours référence à REMBRANDT puisque c’est par ceux-ci que son visage acquiert à chaque fois une lumière nouvelle.

RODRIGUE VANHOUTTE est un artiste qui veut aller au-delà de l’image. La dissoudre pour atteindre la finalité de tout créateur : le Sacré. Le corps est le réceptacle du Monde. L’artiste le dénude pour le désincarner. Il touche au plus profond du sensible par un contrôle constant de la matière. Que faut-il entendre par là ? De prime abord (c'est-à-dire vu de loin), le visiteur a l’impression d’une surabondance de peinture, typique d’un travail au couteau. Au fur et à mesure qu’il s’approche de l’œuvre, il constate que l’apport de la matière sur le papier est très pauvre et qu’en réalité, c’est par la brillance propre à cette même matière, cernée par le trait, amplifiant le volume, que la lumière engendrée donne vie à la forme. C’est par l’appauvrissement constant de l’apport de matière sur le corps désincarné que l’artiste arrive à l’essentiel : l’essence même du Monde réfléchie dans la forme. Même si le corps est torturé, il n’en demeure pas moins vivant ! C'est-à-dire protestant son indignation contre l’état actuel de l’Humanité. Par « actuel », nous entendons une dimension devenue « contemporaine » de l’Homme. L’œuvre de RODRIGUE VANHOUTTE se trouve au bout d’une chaîne de réactions à vif de la part de nombreux artistes de e toutes disciplines depuis le 19 siècle. C'est-à-dire depuis que la question sociale a commencé à habiter l’Histoire de l’Art. Plus exactement, lorsque l’ordre social a commencé à être bouleversé par une remise en question de la société de la part de l’Art. Au fur et à mesure, cette dénonciation de l’état social s’est transformée progressivement en une remise en question de la place de l’Homme dans le Monde, c'est-à-dire au sein du créé, ouvrant ainsi la porte à un autre Sacré. Celui déposé dans l’intériorité même de l’Homme, en dehors de toute instance religieuse officielle. À titre d’exemple, LE TRIANGLE DE KARPMAN (mentionné plus haut), est un triptyque privé d’un système de lecture : on peut le lire dans tous les sens. Néanmoins, le simple fait que ce soit un triptyque est un emprunt direct à l’Art religieux, obéissant à d’autres impératifs. Cette recherche d’un autre Sacré couvait depuis longtemps. Des œuvres telles que le célèbre CRI d’EDVARD MUNCH dénonçaient déjà ce qu’on allait appeler « l’aliénation de l’Homme moderne », empêtré au cœur de la e Révolution industrielle, laquelle allait façonner le 20 siècle naissant, en lui imposant d’abord une Première Guerre mondiale, ensuite un Krach économique planétaire, puis une Seconde Guerre mondiale couronnée par une ère atomique. De tous ces événements, l’Art se faisait déjà le prophète bien avant leur déroulement. Sauf que ces symptômes ne sont perceptibles que bien longtemps après le déclenchement de la maladie. Une vue rétrospective nous permet d’observer que dès 1911, HENRI BERGSON proclamait que « le monde occidental a besoin d’un supplément d’âme ».

Concernant l’œuvre, en apparence désespérée, de RODRIGUE VANHOUTTE, rappelons que nous avons affaire à une matière vivante, héritière, notamment, de l’esthétique schielienne, laquelle présente, dans une certaine mesure, une variation expressionniste sur la figure humaine, dictée par le déchirement des chairs, lui-même signifiant celui du Monde. Il y a dans cette œuvre une filiation philosophique due au fait qu’outre sa formation académique (il a fréquenté les Académies de Tournai et de Liège), l’artiste a également suivi des cours de Philosophie et surtout d’Histoire de l’Art. Ce qui a énormément influencé son langage pictural, en ce sens que, comme nous l’avons spécifié, l’artiste veut aller au-delà du narratif. Car pour lui, le peintre est tout sauf un fabricant d’images. Il doit, à travers le geste pictural, atteindre la sphère littéraire, philosophique et historique avec laquelle le visiteur doit se confronter par le véhicule du sentiment à l’idée et à l’émotion que dégage le tableau. Nous avons fait observer, plus haut, que son œuvre est assurément celle d’un dessinateur qui peint. C’est précisément en tant que dessinateur qu’il a débuté son parcours artistique. Ensuite, ce fut la découverte d’EL GRECO et LE CARAVAGE, en matière de peinture dans la sphère classique. e

Et lorsque nous abordions plus haut l’impact de l’Art du 19 siècle dans l’aboutissement vers un autre Sacré, rappelons que ce fut précisément à cette époque que EL GRECO et LE CARAVAGE (savamment enterrés et oubliés depuis leur mort) furent redécouverts à la lumière d’un nouveau langage à la fois humaniste et pictural. L’artiste ne « surjoue » pas dans la mise en signes. Si ses œuvres comportent si peu de matière, c’est précisément parce qu’il veut éviter de les surcharger par une sorte de « maquillage » inutile dans le but de les rendre « lisses », au fur et à mesure que le regard les appréhende. La puissance du trait est là pour sublimer la matière.

L’artiste qui, à la manière d’un alchimiste, fabrique lui-même ses pigments, utilise la technique de l’huile sur double papier. Il ne donne jamais de titre à ses tableaux car il préfère laisser ce soin au visiteur qui doit les interpréter. Ses œuvres résultent d’un contact « direct » avec le sujet, en ce sens qu’il ne peint jamais d’après photo. Il nourrit d’ailleurs pour la photographie une certaine méfiance, trouvant que, de manière générale, elle falsifie la réalité. Bien sûr, lorsqu’on lui fait remarquer que la lumière usitée par tel photographe n’est pas celle d’un autre, il se ravise et admet que, dans ce domaine, il y a eu de grands créateurs. Néanmoins, pour des raisons de pureté narrative, il refuse catégoriquement de mêler la peinture à l’objectif !

Il cherche aussi à redéfinir la notion de « portrait », car il estime qu’aujourd’hui, ce langage traduit plus les états du peintre que ceux du sujet « portraituré ». Il n’a certainement pas tort. Néanmoins, la création, quelle qu’elle soit, ne se réalise pas « sans y laisser des plumes » ! L’artiste y laisse fatalement (parfois à son insu) quelques traces de lui-même… quelques traces, indispensables pour mieux se fondre au sujet. L’Histoire de l’Art, la Philosophie et la Peinture sont pour lui les outils par lesquels il cherche, en stigmatisant l’Humanité d’aujourd’hui, à individualiser la possibilité d’un Homme nouveau. Sa peinture est l’expiation d’un Monde qui, par le corps martyrisé, cherche une issue.

François L. Speranza.

Arts

Lettres

Collection "Belles signatures" (© 2016, Robert Paul)

RODRIGUE VANHOUTTE et FRANÇOIS SPERANZA : interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires des deux derniers siècles.

(8 juin 2016 - Photo Robert Paul)

Photo de l’exposition à l’Espace Art Gallery