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LE SIGNE ENTRE PLEINS ET VIDES : L’ŒUVRE DE CHRISTIAN GILL

Du 06-09 au 24-09-17 l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35 à 1050 Bruxelles) débute la saison nouvelle avec une exposition consacrée au peintre français, Monsieur CHRISTIAN GILL, intitulée INTEMPORALITÉS. INTEMPORALITÉS… jamais exposition n’a bénéficié d’un meilleur titre ! Ce qui frappe, en premier lieu, c’est certainement la dimension « dantesque » envahissant l’œuvre de cet excellent artiste. Une dimension qui rappelle l’ENFER de DANTE, au premier chant de la Divine Comédie. Une lumière, à première vue, ténébreuse, faite de crépuscules et de gaz sulfureux, enrobe la toile. Le décor est un mélange savant constitué de roches et de ruines, animées par un jeu d’arcades squelettiques, assurant un passage entre les éléments divers. En fait, ce décor est un « concerto » (dans l’étymologie première du terme : une lutte) entre architecture et nature transcendées. L’équilibre de l’ensemble est assuré par le statisme des figures humaines en silhouettes, campées de dos, figurant à l’avant-plan. GRAND ROUGE (80 x 80 cm - acrylique sur toile).

Leur présence s’avère précieuse car à aucun moment elles ne sont là juste pour « meubler » le décorum. Mais bien pour assurer, par le biais de leur statisme, l’équilibre inhérent à l’ensemble. Nous avons évoqué, plus haut, la dimension « dantesque » soulignée par l’atmosphère chromatique que nous avons définie comme « ténébreuse ». Néanmoins, nous nous sommes empressés de souligner que ce spectacle ténébreux n’apparaissait qu’à « première vue ».


Au fur et à mesure que le regard s’immerge dans la toile, il se laisse envahir par une mutation psychologique opérée par un changement dans l’interprétation du chromatisme. L’œuvre de CHRISTIAN GILL se signale par une luminosité faite de couleurs douces, lesquelles, par l’irruption d’une lumière diaphane, généralement placée en haut vers la droite du tableau, sous les traits d’un soleil fantomatique, font que cette atmosphère « ténébreuse » dont nous parlions plus haut se transforme en une explosion qui dynamise la composition en changeant le regard dans son interprétation. L’atmosphère cesse d’être « sombre » pour aborder la part mystérieuse de la démarche créative faite de mutations psychologiques, aboutissant vers la complexité à la fois narrative et interprétative. Les personnages sont vêtus d’un drapé, long et sans plis, les recouvrant de la tête aux pieds. GRAND BLEU (80 x 80 cm acrylique sur toile).

Ils adoptent une position statique dans une attitude excluant toute volonté de « mouvement ». Ils sont « formes » se fondant dans d’autres formes. Si mouvement il y a, il est issu de la violence tranquille du chromatisme, lequel est galvanisé par ce faisceau de soleil émergeant d’une zone préalablement aménagée par l’artiste, lui permettant d’irradier les couleurs, originellement tendres, et qui, par cette action dynamisante, perturbe l’ambiance psychologique. Les couleurs se divisent généralement en trois teintes : le bleu (la couleur préférée de l’artiste par laquelle il a débuté cette série consacrée au signe), le rose et le noir (en dégradés). L’« intemporalité » n’existe que dans le silence que distillent ces couleurs crépusculaires.


L’œuvre de cet artiste est lisse, en ce sens que très peu de matière est présente, étant donné qu’elle est automatiquement nivelée au couteau. Les couleurs acquièrent, ici, la valeur de l’écriture automatique, en ce sens que c’est par le chromatisme que l’œuvre se crée. En réalité, la couleur conduit à l’émotion. Le figuratif n’est en fait que suggéré. Notons que l’artiste s’exprime toujours dans ce même chromatisme. La genèse de l’œuvre part de tableaux de petites dimensions, LE PETIT BLEU (30 x 30 cm - acrylique sur toile), dans lesquels nous trouvons les germes appelés à se développer dans les toiles de dimensions importantes. Précisons que les tableaux de petits formats ne sont en rien des « esquisses » puisqu’ils imposent la narration de départ.

Même en modèle réduit, tout est présent : chromatisme, décor, irruption du soleil, personnages en silhouettes, à l’avant-plan. Les tableaux (qu’ils soient de petites ou de grandes dimensions) ne sont régis que par une seule thématique, celle du signe. Et cette thématique s’explique par la détresse exprimée par l’artiste face au sort réservé aux chrétiens d’Orient. Les personnages en silhouettes, à l’avant-plan, totalement démunis, attendent un signe. Ces mêmes personnages sont tributaires du passé surréaliste du peintre. Leur présence, ainsi que l’atmosphère se dégageant des tableaux, procède à la fois d’un surréalisme tempéré ainsi que d’une conception métaphysique de l’espace.


À côté des signes, nous trouvons une œuvre impressionnante intitulée TRIPTYQUE DE LA MONTAGNE (2 x 100 x 73 cm et 1 x 100 x 81 cm).

Cette œuvre relate le souvenir de voyages en Asie. Si la technique demeure la même, la dialectique, elle, diffère du tout au tout. Nous avons ici une évocation des estampes japonaises conçues en triptyque. L’artiste a voulu associer l’expression de deux cultures (occidentale en ce qui concerne le triptyque dans son appareil comme dans sa symbolique et orientale pour ce qui est de l’esthétique de l’estampe). L’émergence d’une forme d’écriture inconsciente se dessine dans la façon de lire cette œuvre. L’artiste a débuté son triptyque par le panneau de gauche. À l’origine, il ne s’agissait que d’une œuvre indépendante. Ensuite il a décidé de donner une suite à cette pièce en composant deux panneaux supplémentaires. De fait, même si cette œuvre peut se lire de gauche à droite, comme l’alphabet latin, rien n’empêche le visiteur de promener son regard à partir de n’importe quelle direction. La conception du triptyque occidental consiste à créer un épisode différent par panneau jusqu’au terme de l’histoire. Dans cette œuvre, l’histoire s’étale sur les trois volets avec pour seul thème la montagne. Dans son traitement, les crêtes ainsi que les contours sont conçus à la façon des nuages « tchi », une manière typiquement asiatique (chinoise d’origine) de concevoir les volumes afin de les rendre évanescents (nous retrouvons ce procédé tant pour la conception des nuages que pour la réalisation des cimes terminant les arbres. Même la célébrissime GRANDE VAGUE DE KANAGAWA de HOKUSAI (1830-31) est conçue de la même façon dans la conception de la crête de la vague montante ainsi que de l’écume. Tandis qu’une couleur très sombre, tirant sur le bleu foncé, accentue l’intérieur de la vague, comme pour accentuer sa matérialité… immatérielle). Ce même trait culturel chinois influençant l’esthétique asiatique allie, en les dichotomisant, les pleins et les vides. Dans le triptyque, relégués à l’arrière-plan, les vides sont concrétisés par la pâleur des montagnes enneigées qui se perdent au loin. Tandis que les pleins rugissent dans le chromatisme incandescent que l’artiste apporte pour exprimer la matérialité du relief montagneux. Une note rose évanescente unit le panneau central à celui de droite, accentuant ainsi la dialectique du plein et du vide. Toujours sur ce panneau central, une construction au chromatisme sombre témoigne d’une présence jadis humaine. Ce jeu de pleins et de vides, d’expression chinoise, est le reflet plastique de la dialectique entre le yin et le yang. Autodidacte de formation, l’artiste a, depuis son enfance, baigné dans le milieu artistique du Montmartre, nostalgique des Montparnos. Il a d’ailleurs pratiqué le dessin de façon intensive et s’est notamment formé en fréquentant des ateliers d’artistes qui lui ont prodigué de multiples conseils tout en le nourrissant de leur art. Sa sœur est également peintre. Ayant également pratiqué le surréalisme (comme nous l’avons évoqué), il éprouve une véritable vénération pour DALI. Néanmoins, concernant ses influences (bien que celles-ci ne se retrouvent absolument pas dans son écriture picturale en ce qui concerne cette exposition), il cite aussitôt PICASSO et UTRILLO. Inconditionnel de l’acrylique, il utilise cette technique car elle lui permet de revenir très vite sur un geste mal engagé. Un détail tout aussi intéressant, mettant en exergue un trait révélateur de sa psychologie, réside dans le graphisme de sa signature. Celle-ci est minuscule. Auparavant, elle était trop imposante. Certains artistes le lui ont fait remarquer. Et c’est à ce moment-là qu’il a décidé de la réduire au maximum, à un point tel qu’elle a fini par devenir pratiquement invisible. Amusez-vous, d’ailleurs, à la débusquer, si jamais vous y arrivez ! Mais cet élément prouve que l’artiste, en minimalisant au maximum sa signature, s’efface devant son œuvre pour atteindre l’essentiel : l’expression de sa conscience.


Ce qui, au-delà de tout vocabulaire stylistique, rend mystique sa démarche picturale. Cette expression inquiète et sereine de la conscience est semblable à ces longues silhouettes, lisses et drapées, qui cherchent à l’avant-plan de la vie, l’écho du signe sur la toile, à peine tracé.

François L. Speranza. Arts

Lettres

Collection « Belles signatures » (© 2017, Robert Paul)

GRAND ROSE (80 x 80 cm - acrylique sur toile)


CHRISTIAN GILL et FRANÇOIS SPERANZA : interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires des deux derniers siècles. (06 septembre 2017- photo Jerry Delfosse)

Photo de l’exposition à l'Espace Art Gallery

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Texte Gill  

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