El Acto Arquitectonico

El Acto Arquitect贸nico Alberto Cruz Covarrubias

El Acto Arquitect贸nico

EDICIONES UNIVERSITARIAS DE VALPARAISO

Colecci贸n Arquitectura y Dise帽o

El Acto Arquitectónico © 2005, Alberto Cruz Covarrubias EDICIONES e[ad] .:Tig:.

Taller de Investigaciones Gráficas e[ad] ESCUELA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO PUCV Nº de inscripción 222222 ISBN: 978-956-17-xxxxxxx ediciones@arquitecturaucv.cl www.ead.pucv.cl Colección Arquitectura y Diseño © EDICIONES UNIVERSITARIAS DE VALPARAÍSO Pontificia Universidad Católica de Valparaíso Calle 12 de Febrero 187, Valparaíso Fono: +56 32 273087 / Fax: +56 32 273429 www.euv.cl Valparaíso, junio 2010.

El Acto Arquitect贸nico Alberto Cruz Covarrubias

Prólogo El lenguaje de la observación tiene una puesta en página que obedece a su ser pensado a partir del dibujo; la mano y la línea conforman una “talla” en el blanco que se vuelve original por el mero hecho manuscrito.

La antigua tradición del escriba y el amanuense se nos presenta aquí como una vía de austeridad para plantear la reflexión de un pensamiento que se nutre en el acto arquitectónico que recibe a la palabra poética.

Ambos, oficio y poesía, conforman un blanco semejante que se abre al silencio con que la lectura construye su ritmo propio. La letra en sí ya lo tiene, porque le viene del pulso y de la mano, que deja vacíos, blancos, huecos... propios del dibujo; en la puesta en página éstos últimos se omiten, puesto que se suponen vistos ya en un mismo aparecer junto al escrito que sí se transcribe.

La transcripción es, a la vez que cambio de lugar, una trans-posición de lo que se sostendría como acto sin ser reproducido. La condición de original señala su reproducción, su vista, para que se muestre y se haga presente ese pulso con que fue llevada cada página a su cumplimiento y orden; lo hemos hecho, varios anteriores libros de Alberto se han editado facsimilarmente, por esta misma cualidad del original del cuaderno; decidimos para esta vez recoger el texto con la esperanza de que la tipografía pudiera adentrarnos más al escrito y a su legibilidad. Sin embargo, el tiempo de la letra manuscrita difiere con la tipográfica y hay una distancia insalvable como entre el copto y el castellano clásico.

Aquí el lenguaje no es clásico ni razonable, obedece y sigue curso a la observación, a lo que se ve, se está dibujando y se piensa sobre lo que se está llevando a cabo. No se ha comprendido –hasta hoy día– la libertad arquitectónica, creativa, con que se abordan las cuestiones del oficio junto con la poesía; la experiencia del límite y de lo abierto por ella tienen en este libro la oportunidad de exponerse como un acto de-para todos.

No hay especialistas sobre el tema, sólo meros roces pasajeros; el planteamiento del desconocido deja a cualquiera en ese mismo momento estupefacto.

Del mismo modo, la aventura gráfica –también austera– recibe este momento como garantía de que el espíritu que yace en la letra está lejos de ser transcrito; mas sí reposa en el acto de presentarse en la completitud de su complejidad; casi se muestra la dificultad, ella sola se convierte en la evidencia de volver a no saber cuando se trabaja con un original.

Silvia Arriagada C. Manuel F. Sanfuentes

El Acto Arquitect贸nico

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Indice

Pág.

I. Primera Parte * Exposición del Estudio

7

A Presentación Primera 1. Acto Concluso 2.

Melancolía 3.

Observación 4.

Lenguaje 5.

Hospitalidad 6.

Poesía 7.

Ciernes 8.

Música de las Matemáticas 9.

Obra 10.

Heredad

8 11 20 29 39 48 57 69 79 90 99

B Presentación Segunda 11.

12.

13.

14.

Divertimento Clima Templado Cuerpo Humano Originales

117 121 122 123 124

C Presentación Tercera

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II. Segunda Parte Exposición de un Estudio para una Acción

144

D Presentación Cuarta

* Se agregan entradas del libro que no están anotadas por el autor en el presente Indice, pero sí son parte de la estructura total de escrito. [Nota de la Edición]

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A. Presentación Primera Ideas de estudio, forma de estudio. Lo cáustico.

Preámbulo. El acto arquitectónico no especializado. Riesgo de encarnación. Tono lírico, épico. Des-basamiento. El tono del cuaderno.

1. El Acto es Concluso

Página-materia. El acto creativo del arte. Cáusticamente concluso cada vez.

Página-presentación. Desarrollo antecesor. Cesura. Desarrollo sucesor. Nota.

Cadencia: cuidar el acto en su conclusividad singular o vez.

2. El Acto en la Melancolía

Página-materia. La experiencia de lo reverente.

Página-presentación. Desarrollo antecesor. Cesura. Desarrollo sucesor. Nota.

Cadencia: lo reverente –no en figuras que se llenan– sino elaborando la melancolía.

3. El Acto Observa

Página-materia. La experiencia de la observación.

Página-presentación. Desarrollo antecesor. Cesura. Desarrollo sucesor. Nota.

Cadencia: la observación mira hacia la enteridad del espacio y del tiempo.

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Presentación General Este cuaderno que no es el primero y que cuenta con varios antecesores, recoge borradores y notas recientes y ya añosas a fin de alcanzar una completitud que constituya una base desde la cual –los que lo desean– partan a elaborar ampliaciones, profundizaciones y aclaraciones o rectificaciones, si fuera necesario.

Por ello, este escrito da por conocido cuanto trae y no entra en explicaciones acerca de cómo nació y creció cuanto se expone. No declara las referencias, ni las deudas.

Sino que, escueta, quiere mostrar el acto; tanto, que no nombra a nadie. Sólo aquí agregamos: el poeta es Godofredo Iommi y el escultor es Claudio Girola. Quienes presiden.

Sin embargo, se hace necesario exponer cómo ha sido construido este cuaderno.

Primero. El empeño de construir en texto de desarrollo lineal, dividido en capítulos que se abocan a determinadas materias. Éstas se contractan en una página inicial para enseguida entrar en las páginas sucesivas, a establecer consistencias y completitudes de una manera más expansiva que se demora en dibujar junto al escribir.

Bien sabemos que el dibujo –de suyo– es expansivo y lleva a unos más-allá de lo que quiere decir la escritura. Por eso él viene, en este cuaderno, levemente atrás.

Un atrás que es un tras.

Dejar los anteojos sobre la mesa para así mirar desde lejos y verse uno mismo en los dejados anteojos dibujando, es asistir a una cierta inversión de ese tras, pues el dibujo propio de la gráfica que e-

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En el bus recomponiendo el equilibrio del cuerpo para la soltura del dibujar y del escribir. Tal situación que reconvierte es la que conforma el orden gráfico del cuaderno su disposición, la relación del blanco y del negro, el contenido de cada página...

dita viene a disponer esas páginas iniciales de los capítulos en una forma única, así mismo la primera página sucesora, que es a dos columnas, en cambio aquella inicial lo es en una ancha columna única y sin dibujos.

página inicial 1ª sucesora

Es que el propio propósito de editar un cuaderno conlleva desde su inicio el sentido de su forma –el formato– nos parece que podría decir un gráfico.

página blanca titular capítulo

Así esta página conformada tras la redacción de los capítulos viene para recibir lo expuesto y anunciar lo que se expondrá.

página término capítulo

Así también esta página conformada tras esa anterior, relaciona los capítulos entre sí. Comenzando por exponer el capítulo entre su antecesor y su sucesor.

página primera capítulo

Desde el capítulo 9 la página inicial llena de escritura da paso. Cede el paso a una simple página primera semejante a las siguientes, pues en este capítulo se recogen los anteriores.

El estudio del cuaderno lleva a intercalar una nueva página que es ahora la inicial, y que define el propósito del capítulo.

Aún una nueva página que se intercala en medio del capítulo para señalar lo ya expuesto y por exponer.

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El cuerpo observando que en su mirar mantiene el blanco de la página para que bien reciba los dibujos y los escritos. Por allí se llega a este cuaderno; para que él mantenga la relación blanco y negro, mediante un trazo de espesor único.

Lo recién expuesto acerca de las páginas de este cuaderno más que corresponder a una presentación propiamente dicha, dan cuenta de una suerte de bitácora en que se han ido anotando cada paso que se da. Vale decir, la presentación presenta el curso mismo de la faena que construye al cuaderno. a. b. c. d. e. f. h:

página Primera Presentación página título del capítulo página materia presentación desarrollos antecesores y sucesores de f: recuento o cesura término o cadencia

i. La última página sucesora concluye con una Nota. k. Se intercala entre las páginas “a” y “b” un preámbulo.

j. página Segunda Presentación

Aquí se realiza un corte en esta “presentación general”; no se prosigue exponiendo el orden gráfico del cuaderno, pues se considera que con lo que se ha venido señalando resulta fluido deducir el orden gráfico de la Segunda, Tercera y Cuarta Presentación.

Así, cualquiera que se demore un tanto en la lectura del cuaderno, podrá trazar el sentido y significaciones de su orden gráfico. Un ejemplo: Juntar las páginas que se corresponden en los diez capítulos, con las que se corresponden en los cinco hemicapítulos, con los cuatro colofones, con el texto: Tedeum a la austeridad.

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I

Primera Parte Exposici贸n del estudio

Estudio para un quehacer.

Quehacer de servicio.

Servicio al habitar en continuidad;

por servidores que se hacen cargo

en las diferentes escalas

de las singularidades y totalidades.

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A. Presentación Primera Este cuaderno se concibe y redacta según dos dimensiones: una, aquella de las ideas, las ideas de estudio que así queremos llamarla y que –naturalmente– es el fruto de experiencias llevadas a cabo durante un largo tiempo. La otra dimensión es aquella de la forma, de la forma de estudio y que así también queremos llamarla; la cual por cierto es fruto de un tiempo contractado que se empeña en traer a presencia a esas ideas de estudio.

Ahora bien, tal empeño ha de traer al par a presencia el modo mismo de presentar, lo que pide de entrar continuamente a explicitarlo.

De manera que este propio párrafo viene a ser el inicio de dicha explicitación.

Entonces, la primera acotación de ese explicitar –recién señalado– de la forma de estudio. Se refiere a la segunda página de los diez capítulos que comienza: “en este capítulo se trata de lo siguiente”; para luego afirmar “se queda en una situación cáustica”.

Por tanto, la acotación es sobre lo cáustico.

Que es esa concentración de luz que destella en brillos, los que piden que se los retorne a sus fuentes.

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Ahora se requiere de un preámbulo.

Pues este cuaderno con sus dos dimensiones, aquellas de las ideas de estudio y de la forma de estudio en que ambas se explicitan de manera continuada, corre un riesgo. El riesgo que el acto, que es la materia que se trata, permanezca en un nivel o en una esfera generalizante y que así se demore, se enrarezca en encarnarse, en corporificarse en la arquitectura.

Pues este riesgo se corre para que el acto no comparezca como algo especializado que solo concerniera a los arquitectos. No; él concierne de una manera en algo semejante y en mucho diferente: quién construye la casa, quién la habita.

A continuación se exponen puntos del oficio arquitectónico que tomados con gran libertad vengan a ayudar a esa corporificación del acto.

Entonces: La Obra y su realización:

Programación

Requerimientos

Circunstancias

Proyección

Arquitectónica

Ingieneriles

Organización

Contrataciones

Reglamentaciones

Edificación

Fabricación

Pre-fabricación

La Obra y sus escalas

Urbanización

Loteos

P oblaciones

Grandes Obras

Verticales

Horizontales

Pequeñas Obras

Casa familiar

Otras

Arreglos

Interiores

Jardines

Las obras pueden servir de referencia a través de una de sus partes o aspectos, siempre con gran libertad. Así: Puertas exteriores, interiores Ventanas, ventanales, lucarnas Pórticos, patios, claustros Vestíbulos, halles, foyer Corredores, pasillos, galerías Escaleras, rampas, vacíos Salas generales, específicas Salones, grandes recintos Techos, techos-jardines, cúpulas Balcones, terrazas

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pueden corresponder a los capítulos de la presentación primera Ejemplo: la hospitalidad en la organización de grandes obras verticales... sus pasillos...

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Permaneciendo en el preámbulo. Cabe referirse al tono general del cuaderno. Dado que él puede desenvolverse, por lo menos, en dos tonos primeros, básicos. Uno, que se demora en su hablar, tanto el escrito como el dibujado, abundando en todo, cual si por un momento le costara disponerse a avanzar. Es que trata de revivir en alguna medida la experiencia que expone. A este tono lo llamamos: lírico.

El otro tono es el épico –así lo llamamos. El da por seguro, en un cierto grado, que los lectores han padecido la experiencia, por eso avanza escuetamente, extendiéndose solo a lo necesario. Lo necesario en cuanto a la consistencia y la completitud.

Naturalmente el cuaderno viene a ser un ritmo de alternancia entre ambos tonos básicos: en que ambos tienden a des-basarse. Por lo siguiente: el tono lírico avanza sin mirar, sin leerse hacia atrás; el tono épico mirando, leyendo cada vez hacia atrás. Entonces, el des-basamiento es: que el tono lírico mire hacia atrás y el épico no mire.

manos de un cuidador de automóviles en acción ciclo de sus manos indicadoras épica del habitar en ciclos lírica de un cuidador dormitando (arriba) lírica: requiere más blanco de página épica: menos blanco pero doble

El propósito de este cuaderno es alcanzar un tono épico, a fin de lograr la mayor completitud posible de la experiencia creativa que aquí se expone: pero desbasando el tono épico a uno lírico donde se requiera para lograr así mismo la mayor consistencia posible de dicha experiencia.

Por cierto, lo más laborioso es mantener la proporcionalidad entre escritura y dibujo, dado lo rebelde de su autonomía.

Indicando hacia uno: el mayor gesto de la mano con su menor exposición

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El acto es concluso

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En este capítulo se trata de lo siguiente: El acto creativo del arte.

El acto coloca al entero proceso creativo en una postura que vuelve conciente cuanto se hace propio.

Es que el arte no imita.

Lo cual deja en una situación cáustica.

Dado que el arte se da a través del aporte de los artistas de una época y de una cultura, con los procederes que en éstas se decantan, de modo que lo propio es primeramente epocal.

Dado que el arte es concluso cada vez. Es lo que hace ser tal. Siempre; en toda época.

Entonces lo propio en el arte no es primeramente epocal.

Por tanto cáusticamente: lo concluso cada vez.

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Entrar a la arquitectura.

Entremos a una casa. Abrir la puerta traspasar el umbral, cerrar la puerta. Es un hecho simple. Pero que ahora comenzamos a considerarlo un acto. Este bien sabe lo que hace. Sabe lo que acomete y consuma. Sabe, así, de su cumplimiento, de su conclusividad. Entonces el acto es concluso. Cuanto digamos adelante va en el entendido de lo concluso. Volviendo a la casa, se puede entrar distraidamente o bien con cuidado para procurar una sorpresa, por ejemplo. En este caso el entrar puede traer puede evocar otras entradas: aún muchas clases de entrar, incluso, todo entrar. Se tiene así una representación. Ella nos hace caer en la cuenta que cuando no evocamos, presentamos. El acto primeramente presenta. En su presentar es concluso; no así en su representar. Por tanto ese entendido antedicho de ir en lo concluso, lo es con el acompañamiento de la representación inconclusa. Volviendo otra vez a la casa, cerrada la puerta después de entrar se da un mínimo reposo. Que viene a celebrar que lo acometido se ha consumado. Es el reposo del acto, que corona su conclusividad.

Pero el reposo no sólo se da al término del acto sino que también en su comienzo; pues es la base en que se apoya, en que reposa el acometer y consumar. Entonces el acto viene de un reposo y va a un reposo. Este es su pulso. Y ahora pasemos a hablar del pulso creativo. No ya del entrar por una puerta. Sino de concebirla y realizarla.

Ciertamente que ello requiere de disposiciones naturales educadas, que alcancen la destreza de un oficio. Este sabe de la necesidad de la puerta y de su correspondiente ejecución. Ello, hablado en el acto dice de la necesidad cual un origen, y de la ejecución cual una generación. En arquitectura se necesita una puerta bella, útil, fácil de mantener. Y esto puede ser logrado revisando puertas, para adecuar el modelo más conveniente. Pero también se puede entrar a dilucidar lo bello, lo útil, lo bueno.

Y dicha dilucidación puede venir a traer aspectos nuevos que no habían sido descubiertos hasta el momento. Entonces, hablando en el acto se tiene que ese traer lo aún cubierto es abrir. Y que tratar que lo abierto se genere, es fundar. Le dan así, dos faenas o labores dentro del pulso creativo. Así el acto abre y funda lo que entendemos por la forma. Esta es presencia y representación. En que esta ubica a lo presente en la incontabilidad de puertas –en nuestro ejemplo. Vale decir el acto se ubica en la inconclusividad de la representación. De donde esas disposiciones naturales educadas inherentes al oficio, van acompañadas con la educación de las disposiciones naturales del ubicarse. La que discierne origen y generación, abertura y fundación. O sea, con forma. Repárese que se dijo antes que el acto abre y funda la forma; por tanto se trata de un mutuo originarse y generarse de la forma con el abrir y fundar. Y ahora tenemos que volver a caer en la cuenta que todo lo que hemos venido diciendo se da en lo plástico, que es el aparecer en plena presencia, en un propio presente de lo aún sin apariencia. Ello en la extensión física. Inmediatamente; de primera mano. La que debe cuidarse así misma en cuanto a permanecer en la faena aquella de la ubicación, cuando e representa. Recogiendo lo expuesto, se entra a la arquitectura, a tal arte que es oficio que se ejerce en una profesión social, acometiendo y consumando el acto concluso cual presencia y al par, pero desde ella, discernir la representación.

Por tanto, ese recientemente “al par” viene a pedir una primera mano, que sin dejar de serlo, se haga una mano pensante, deliberante.

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Volviendo a lo ya expuesto tenemos: el acto que acometa y consuma es concluso con presentación conclusa y representación inconclusa en reposo de apoyo y reposo de coronación tal pulso creativo de las disposiciones naturales con destreza del oficio (1) el origen la generación abrir fundar la forma ubicarse en la representación (2) lo plástico de primera mano pensante

bolsones que cada vez más exponen su conclusividad, tanto que son intocados cuando se los dejan por ahí

bolsones que provienen de ademanes que se imponen ser libres

(1) Signos y símbolos. Distinguirlos por el origen y generación. Símbolo viene, adviene en un origen. Este adviene en visiones. Ellas son en centramientos, que no primeramente por sus bordes. Y los centramientos son cifrados, en cuanto son descifrables. En cuanto al signo proviene del acaecer empírico –digamos. Y se contracta en una cifra para dar cuenta de comportamientos. Los símbolos abren; los signos fundan. Por ello oyendo, cuando alguien los va exponiendo, para bien comprender podemos acercarnos a la boca el lápiz con que anotamos, un mínimo sabor se desprende que se torna un levísimo evocar. Perfumes. El perfume de oír. Ello es una alegoría. Pero hemos de advertirnos que habitamos cotidianamente en, con algún cierto vaho, uno que podemos tener por neutralizante pues no lo percibimos; pero que alcanzamos a registrar en repentinas ocasiones, tales como las de pájaro marino que levemente se posa en una roca y volviéndose de inmediato semejante a ella. Es el vaho de lo ambiguo. Que inclina nuestra mirada a la alegoría. La alegoría de la ambigüedad.

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Se ha expuesto : signos, símbolos, alegorías Se expondrá : acto de conclusividad vicaria Es a esta exposición en su conclusividad a la que hemos de verla como una peripecia. Ella no solo señala, sino que va. Decididamente.

Atravesando cuanto resulte necesario para llegarse a los inaugurales.

Por cierto, otros decididos a ponerse en marcha no se proponen alcanzar lo inaugural y así no van propiamente en una peripecia.

Lo inaugural no es algo privado; puede eso sí, ser guardado en reserva hasta un momento oportuno en que se incorpora al conjunto público de los inaugurales.

La peripecia no es un proceso gobernable o planificable, sino que es el instinto de lo inaugural que se desata. En uno. Y que puede desatarlo en otros.

La peripecia, tantas veces que se hace presente para tantos como el ir independientemente, sin embargo requiere, precisa de un hogar, con cuanto le es propio, su ternura que no cede pero que es silencio que oye. No solo a los hogareños, sino a otros sin hogar o de otros hogares. Constelación de hogares para las peripecias del acto concluso.

Por eso ello viene a ser colocado en esta hoja que recuenta en el medio del extenderse del capítulo. Hoja que se prolonga a lo largo de los capítulos, cual una suerte de hogar para estos. Ser así, un modo de lo inaugural: eso se pretende.

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El acto concluso sí lo es, es porque incluye al silencio. Este no habla; calla. Pero este es su exterior, pues en su interior hace un vacío sonoro para oír una honda medida que viniera a visitarnos y que pronto o demoradamente nos devuelve a la palabra; a ella como un regalo. Por cierto, se trata de una experiencia que de las más diversas maneras es padecida por todos, por cada cual. Tal común experiencia, que en los plásticos –en los arquitectos– ese vacío sonoro no cierra los ojos para dejarlos quietos de su escrutar proximidades y lejanías; al contrario el silencio agudiza la mirada, como cuando subidos a un cerro miramos la llanura. La mirada agudizada que se ve la llanura en su limitarse; pero al par con un ver inmediato, mejor sobre inmediato, que sin embargo recorre una distancia infinita.

Lo contrario por tanto a:

(2) Lo plástico de primera mano pensante signo símbolo alegoría silencio con la mirada agudizada conclusividad vicaria

acaso, el colocarse la mano ante la mirada a la naturaleza venga a ser algo que corresponde al pájaro solitario

pájaro solitario ocupado en sus menesteres llegado por un vuelo en calmo giro porque seguramente la bandada antes voló inspeccionando el lugar propio para el solitario

El ojo, por cierto, mira la tierra, las nubes, las casas, iluminadas plenamente o en penumbras; y ve el color, sus policromias, sus monocromias, cual si recibiésemos primeramente la conclusividad del color, mediante un cierto ojo que llevásemos a la espalda y al que hubiésemos encargado que se ocupase del infinito. Todo lo cual es, también por cierto, lo inapropiable.

Por tanto algo que no entra, que no participa en silencio alguno. Pero que sin embargo existe. Aún más nos acompaña.

Por la espalda. Como el ruido del mar cuando subimos a los cerros costeros. Tal inapropiable concluso vicario. Vicario en cuanto ha recibido una delegación.

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El acto concluso vicario es, como se señaló, continuo. Frente a él se tiene un acto, como cuando unos amigos arman una competencia atlética en serio y un vencedor cruza la meta en un instante triunfal –discontinuo– para pronto devolverse a la continuidad cotidiana mediante un nuevo triunfo en que el cuerpo se recupera. Tal momento en que se deja la proeza es un acto en sí –no vicario. inicio de un acto concluso hacia la continuidad

Dejada la proeza, ya en la vida cotidiana de un puerto, cabe de cuando en cuando acertar a participar en esos grandes golpes de ola, evanescentes desvanecentes en que el tiempo domina al espacio y sus difusiones lumínicas tan sutiles en el litoral marítimo.

choque de olas con igual alto, ancho y profundidad, choque concluso

Volviendo a la proeza desde la vida cotidiana al llegarse a unas esculturas, formas en la libertad de su puro generarse, para reposar junto a la conclusividad de ellas.

Y volviendo a volver a la vida cotidiana, aquella de pueblos arcarios en que saca de la casa una silla, un par de ellas, para sentarse a reposar con la mirada en silencio. Ciertamente se trata de una ancestral conclusividad. Vicaria. Por delegación.

Honda.

El acto creativo del oficio artístico lleva consigo a lo largo del proceder de su pulso, esa ancestral conclusividad vicaria.

Cual compañía en silencio. Que si no es requerida, calla.

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pequeñas ferias en la periferia urbana en la confianza del negociar: algo de siempre –se entiende el jardinero especializado

Nota Primeramente advertir que los dibujos de las observaciones traen mucho del tiempo de las pequeñas ferias y bien poco del tiempo del jardinero especializado, es que la temporalidad de las ferias es aquella de largos consentimientos, mientras que la del jardinero cambia cada vez más rápidamente el equipo y su proceder.

Ahora bien, se quiere al par advertir también primeramente, que una conclusividad de un acto creativo sólo puede serlo dentro de los límites de la condición de anhelar. Del buen anhelar. La buena venta y compra en la feria: el buen riego del jardín.

Entonces ninguna comclusividad se puede desprender de su paso por el anhelo. Por tanto esta segunda advertencia primera ha de ser recibida dentro del resonar reciente de lo vicario. Resonar que –por cierto– se mantiene en lo incluso.

Intercalemos lo siguiente: nos encontramos pensando dentro de la cultura. Volvamos a intercalar: participamos en una celebración. Una, de anhelos cumplidos. Y el lugar yace decorado con ramos de flores que envían los concurrentes. La flor expone el anhelo cumplido con abundancia a la manera como expone el engendrar la fruta.

En tal sentido la casa es la flor del habitar, pero no en su lapso de florecer y secarse, sino en lo permanente. Aun cuando hoy y cada vez más, lo permanente tiende a volverse lapso. Ello culturalmente. Fin de la intercalación.

Volviendo al resonar de la conclusividad vicaria que, como se señaló, permanece callada, sino es solicitada ella trae el buen anhelar, en esta época creativa que reconoce un anhelar indiferenciado, ni bueno ni malo. Es desde dicho anhelar que el pulso creativo actual tan urgido a registrarlo todo oye ese resonar inconcluso de lo vicario –antes señalado.

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Tenemos que un capítulo no puede pretender cerrar por sí mismo su propia conclusividad creativa; por tanto ha de tener ante sus ojos los otros capítulos, asunto que ahora iniciamos.

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El acto concluso el acto por delegación melancolía amplitud propia holgada El acto concluso melancólicamente holgado aún por delegación El acto acomete y consuma exponer la construcción del cuaderno (ver Presentación) todo es concernido por el acto

El pulso creativo va concernido por el acto concluso, melancólicamente holgado.

El pulso creativo cuida.

Cuidar al acto en su conclusividad, sino deja de serlo en ambos cumplimientos: el de ser acto y el de ser concluso.

Cuidar la “vez” (ver pág. 12).

Ella; la vez, dentro de su generalidad siempre presenta una singularidad propia, aun cuando el pulso creativo que la define haya entrado en redundancia.

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El acto es concluso porque es en la melancolĂ­a

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Este capítulo trata de lo siguiente: La melancolía es un modo de llevar la vida que no elude sino que acepta a su época: para desde ello alcanzar un proceder reverente que alcance a lo que es el sentido de la vida y el sentido del arte.

Sin darse casa nadie da casa.

Lo cual deja en una situación cáustica: Dado que el ejercicio del arte como profesión, ella social, hace que toda suerte de melancolía no requiera ser declarada, sino en los hechos mismo practicada. Vale decir: se da casa para darse casa.

Dado que la peripecia del proceder reverente conlleva que las vivencias alcancen la plena conciencia de una experiencia.

Por tanto cáusticamente: la experiencia de lo reverente

desde: lo concluso cada vez.

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Tenemos que, con lo ya dicho, el acto es un quehacer. Uno permanente. Cuyo pulso creativo unas veces ha de ser buscado desde sus recuerdos y otras veces él nos sale al paso sorprendiéndonos mayor o menormente. Vamos, entonces, en pulso que al par nos deja dentro del quehacer –cuando lo buscamos– y ante él –cuanto nos sale al paso. Volviendo a la casa, a ella la habitamos en un dentro de sus piezas y en un ante sus paredes, pavimentos, cielos. Así el quehacer habita en nuestra época histórica, con sus maneras y de proceder. El acto habita en pleno su condición de dentro y ante. Dicha plenitud consiste en que el acto primeramente acepta, que no trata de zafarse de la época ni aislarse dentro de ella, sino por el contrario, trata de participar construyéndola. Vale decir, abriendo y fundando, aunque sea en la medida de un grano de arena. Ahora bien, un tal quehacer por cierto requiere de una casa, donde doblemente repose en cuanto al apoyo y la coronación. A dicha casa la hemos llamado de la melancolía. No por considerarla un lugar de nostalgias, sino por el contrario uno que nada suspende. No como las matemáticas, a las que les es otorgado el suspender. El acto es, así, melancólico. Su pulso es reverente. Ve signos de valor. Trascendentes. Del infinito inagotable. Y definitivo. Es que la melancolía es la aceptación de la gracia, que revela a las criaturas frutos del amor del creador. Por tanto, en esto, la melancolía no entra en suspensiones. No suspende el origen de lo reverente. Y como aceptar una gracia lleva a compartirla, la melancolía reverente es un quehacer que se preocupa y ocupa de la hospitalidad. El acto hace de ella un acto.

En que la interlocución que es ya una densificación de las conversaciones al paso, se vuelve un intercambio de experiencias acerca de la melancolía, un intercambio plástico, podemos precisar. Que ciertamente, en ciertos casos llegará a un cumplimiento explicitado y en otros quedará a medio camino o en inicios implícitos. Así, puede quedar implícito el don. Del creador a la criatura. Ese don global –digamos– que nos dona el recibir libremente dones gratuitos. Los dones específicos, singulares, de la plasticidad por ejemplo, que se dan a través de las disposiciones naturales, las que han de ser educadas pues los dones han de recibirse responsablemente. Vale decir, quedamos dentro y ante el don; quedamos dentro de nuestra gratitud y ante la visitación del don. No dueños en manera alguna del largor o cortedad de la visita, aun cuando vayamos en la esperanza de su permanencia. Nada de esto suspende la melancolía para llevar el pulso de su mirar reverente. Pero no suspender implica, requiere de un lenguaje. Uno tridimensional –digamos: que oye a la poesía, que observa y que practica la “obliqua”, como hemos llamado a una suerte de metalenguaje nuestro. De alguna manera estas dimensiones son generaciones de la melancolía, que es su origen. Aun cuando el aparecer plástico históricamente –cabe decir– se haya dado en imprevisibles situaciones.

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Volviendo a lo recién expuesto tenemos: el acto es un quehacer permanente vamos dentro y ante él es histórico aceptando la época por la melancolía (1) que nada suspende (2) su pulso es reverente (3) ve signos de trascendencia acepta la gracia del Creador compartiéndola en la hospitalidad de intercambio plástico implícito o explícito dentro y ante el don global y el don específico plástico en su visitación con la esperanza de su permanencia que implica un lenguaje tridimensional

(1) ante el conferencista cuyas piernas nadie ve

cual si se redujera al espacio sonoro que comunica

(2) una ruptura cualquiera en una vieja casa cualquiera

(1) Abstracción sin escala. Abstracción que dispone ordenamientos en la extensión suspendiendo los tamaños. Los cuales connaturalmente se relacionan con el cuerpo humano. Por eso –cabe advertirlo– siempre se da un retorno sea implícito o explícito de los tamaños suspendidos a la connaturalidad de su existir. Es un retorno laborioso. Pues la connaturalidad es escalar: aquella del hombre inmovilizado al yacer acostado: lo inmóvil semi-erguido sentado a la mesa; la de pie, andando, movilizado, en transporte aéreo. Dichas escalas con sus alcances táctiles, visuales, auditivos, de olores, tanto en su dimensión contemplativa como activa; y ello con sus umbrales de accesión y de saturación. Tal laborioso retorno –entonces.

retapada con una figura abstracta para que no resulte un parche un motivo figurativo como decoración una instalación que simula un recordatorio. para los irreverentes un juego, para los reverentes un modo de jugársela en la hospitalidad.

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Se ha expuesto : diálogo de reverentes con irreverentes Se expondrá : amplitud reverentemente holgada Es a esta conclusividad a la que hemos de mantener en su presencia, cual: Presencia=irradiar=luminosidad=límite=oscuridad.

Luminosidad-oscuridad = condición de hombre.

Oficio. Construye mundo. Ardor.

Cuanto recién se dice es oyendo a la palabra poética más que directamente, por sus fieles ecos.

Prosiguiendo: Ardor. Pasión. El ardor abraza. Se suele decir: ardor ardiente. Ardiendo consuma y se consuma. Con luz y calor. Alumbra y arde.

Quema.

Pasión: impulso que se padece. Padecimiento sucede con miedo. Por eso un retraimiento sucede al arrojo. Ambos van juntos. Parece que toda pasión implica este modo. Este andar al unísmo de temor e impulso.

Ese ardor-miedo, cálido e iluminado se manifiesta como moción. E=moción. Que mueve la mente. Dante indica que la palabra mente dice juntamente intelecto y corazón. Un ardiente intelecto, un intelecto en coraje.

Coraje deriva de corazón. Coraje y corazón indican memoria –aprender de memoria, par coeur. No olvidar, o sea tener presente.

La melancolía –entonces– oye en saltos hasta los últimos ecos de la palabra poética que la sostiene.

La melancolía sostenida.

Pero el sostenerse no se detiene en el hallazgo de ser sostenido. Sí; la criatura sostenida por el Creador.

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(3) que implica un lenguaje tridimensional ir en gratitud lo nuevo la visitación de la trascendencia

ojos mirando longitudinalmente a la tierra

ojos mirando transversalmente el mar

Signos de trascendencia. Que vienen con nosotros mismos en lo leve de la oralidad cotidiana; tal como esa finísima sonrisa de quien recibe un inesperado regalo que le cambia el norte a su rostro ya vencido, a sus ojos pardos que se iluminan azules.

Es que él se adelanta en la melancolía; la que acepta de ir en gratitud. Es lo nuevo; que no una novedad pasajera.

Los ojos que se iluminan azules en las posturas ingrávidas del pulso creativo cuando mira al ras y le es concedido adelantarse sobre sí; en el padecer en la propia obra la visitación de la trascendencia.

Ojos cotidianos que tanto ven en escorzo y que también tanto llevan al escorzo a la frontalidad, que es en la amplitud de lo propio. La amplitud que requerimos para habitar. Tal asistirnos de la melancolía.

Con su creatividad silenciosa.

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la visitación de la trascendencia idempotencia amplitud propia reverentemente holgada instinto de lo reverente

Atrás de un camión de basuras con los limpiadores en su retirarse expanden la amplitud de lo propio: la que aún se conserva en aquellos que casi nada conservan

Tal amplitud de lo propio que se conserva para estar siempre aquí y ahora es una idempotencia, tomando muy libremente esta palabra de los matemáticos, así 1 x 1 = 1. Ahora bien, la melancolía es idempotente.

Un enfermo de los pies se lustra sus zapatos, en la plaza, con un “limpiabotas” de pies defectuosos.

Ha de ser un hábito talvez, un cálido hábito acaso.

Que viene a volver reverente a una esquina de una plaza.

simple escalera acompañada en el subir y bajar por la magnitud de un acopio de vegetal: instinto de lo reverente

nubes que acompañan centrando en sí mismas: reflejo de lo reverente

En la luz otoñal difusa que mantiene la claridad, ella oscurecida en las verticales para que la horizontal extienda una continuidad holgada.

Reverentemente holgada.

Amplitud propia.

Lo propio: nada le deja de concernir a la melancolía; todo le concierne directa o con una firmeza indirecta.

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instinto de lo reverente de nuestras transversales longitudinales la mayor exposición una roca que seguramente bajo el agua es un roquerío, mirado desde: 1. nuestra transversal que dibuja reubicando en su mayor exposición.

2. nuestra longitudinal que dibuja ubicando en aquello que la mirada ve, va viendo. longitudinal transversal

mayor exposición

los márgenes de lo próximo lo que es ajeno a la lejanía aquí, nuestras longitudinal y transversal se hacen una

Nota Naturalmente vamos, nuestro cuerpo no puede dejar de ir según longitudinales y transversales. Y estas han de ser históricas; así en el siglo XXI tocadas en alguna medida por la aviación y la computación. Tocada –acaso– la ortogonalidad del cuerpo. Ahora pasando al dibujo, se tiene que éste atribuye potencias y misiones, así la potencia y misión de la transversal para construir las mayores exposiciones.

Ahora bien, todo ello son cosas de la melancolía. Permanecen como esbozos, indicatorios, no avanzan mas allá de esto, cual si recibieran un esbozo indicatorio de lo reverente. Por eso en el desarrollo de este capítulo viene en su término y no cobra su lugar en la página=cesura, allí en “se expondrá” quedando –entonces, dentro de: amplitud reverentemente holgada.

Ella, por cierto, es fruto, obra del pulso creativo. El que va a lo largo del inconmensurable fluir de la creatividad en cuanto vida y mundo. En cuanto a la creación –entonces. El pulso creativo fluye por tanto al par en el dentro y el ante del silencio de la Creación como voz; reverentemente acogida. En dicho acoger es donado aquello que es lo reverente. Y en esa libertad del acogedor y el acogido se abre y extiende la melancolía.

Esa que llega desde el lenguaje de los oficios artísticos, plásticos, donde el abrirse y extenderse de la melancolía es ya un espacio, es ya espacialmente plástico en su aparecimiento.

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melancolía instinto de lo reverente observación presumir lo finito proto=acto melancolía acometer y consumar el instinto reverente cual proto=acto melancolía abstracción en retorno al cuerpo humano acto mano plástica de signos símbolos alegorías melancolía abstracción que retorna con signos, símbolos alegorías al cuerpo humano

El pulso creativo va conforme a un acto que desde un proto=acto acomete y consuma el instinto reverente a fin que la abstracción retorne al cuerpo humano, con signos, símbolos, alegorías

acto concluso concerniente 1

El pulso creativo se cuida del proceder.

De un proceder que organiza estructuras que son figuras vacías que esperan ser llenadas de manera que al serlo se reconozca la espontaneidad –las diversas libres espontaneidades que llenan.

La experiencia melancólica de lo reverente. (pág. 21) En que esta, reverente, no es en figuras simplemente vacías ni con simples espontaneidades, sino con elaboradas por la melancolía.

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El acto es concluso porque es en la melancolĂ­a asĂ­ observa

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En este capítulo se trata de lo siguiente: La observación es modo de ubicarnos en la realidad. A través de lo inmediato del entorno, del ámbito que nos envuelve.

En la observación el ubicarse cobra cuerpo mediante el dibujo y la escritura. Lo cual deja en una situación cáustica: Dado que existen múltiples maneras de alcanzar la ubicación. Sean ellas por cuenta propia, o por la labor de otros individualizados, o bien exponiéndose cual una masa con sus términos medios...

Dado que la observación ubica iniciando el obrar, no separando el ubicarse y el construir sino reuniéndolos como la realidad del presente que acoge al pasado –la ubicación– y que se apresta al futuro –el obrar.

Por tanto cáusticamente : la experiencia de la observación

desde : la experiencia de lo reverente

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Ahora, entrando en la observación. Tenemos que el triple lenguaje antedicho puede en su aparecer plástico llevar al oficiante de un oficio –al arquitecto– que salga a deambular por su aquí. Sin otro propósito que éste. Y que él, en un momento dado es detenido. En alguna medida paralizado. Porque se aúnan su sentir y su pensar.

Y aun su obrar. Pues se pone a dibujar lo que ve y a escribir lo que piensa de lo que ve. Anteriormente hemos señalado que el acto hace actos dentro de sí; ahora pues este de la detención. Que deja en la distancia propia, exacta, para mirar lo que se ha de ver. Sin embargo cabe advertir que el acto de detención procede por lo que hemos llamado, sus horas. Así, la hora del inicio que es de reinicio, cada mañana al despertar, el cuerpo es detenido por el sonido, el segundo canto de un pájaro pues el primero que no oímos, fue para prevenirnos. La hora del comienzo de la jornada que detiene a través de nuestros estados de ánimo en que el espacio sonoro y visual se presentan como irreversibles, en que ir de aquí para allá y de allá para aquí son diferentes. La hora de la jornada, en que somos detenidos por las verdaderas magnitudes de un espacio reversible. La hora de las cuentas de los afanes: detenidos por los ofrecimientos de lo combinatorio. La hora nocturna, detenidos por lo posible.

Tales horas son fruto de observaciones. Se las capita. Recoge, en el deambular. En el hábito de su quehacer. Y si se las descarta se queda sin las horas. Si se guardan en carpetas de observaciones, otra detención que nos paralice más hondamente verá a las horas con mayor claridad y acaso no como horas. Pero no se deambula necesariamente sólo o si se lo hace bien puede enseguida mostrar sus carpetas. Y al mostrar se logra una permanente presencia de lo observado. A ello lo hemos llamado “a flor de labios”. De donde surge que aquellos que alcancen el a flor de labios, se pongan a deambular juntos. A obrar íntimamente juntos. En ronda, así hemos llamado al proceder de los pulsos creativos en una mutua hospitalidad que recorre el tránsito, el camino del origen a la generación de la obra. La ronda, entonces, es la posibilidad de alcanzar esas distancias en el mirar, que hacen aunarse el ver y el pensar, que es trazar y escribir, de varios pulsos creativos singulares. La ronda es, entonces, un tal fasto. Una tal medida de fastuosidad. Fastos objetivos; demostrables llegándose a los precisos lugares de detención. Hay un cierto sentido unívoco en esta probanza. Que acompaña al sentido multívoco en que hablan las observaciones. En que la compañía no es una relación primeramente controlante, sino que celebrante, impregnada de ese venir e ir al reposo –que ya se señaló. Sin embargo los fastos de la ronda vienen a pedir más: ella se da en un hogar, que es casa y escuela. Escuela de la educación de los actos y casa del entreacto. Este es un reposo en medio de ese venir e ir al reposo. Es una hora sin obligaciones ni responsabilidades, pero al par es una hora nocturna de las posibilidades. Por tanto es una ascética para el quehacer de la ronda. Esa ascética creativa mediante la cual la observación cae en cuenta y recoge lo más alto de su pulso o cesura y lo más lejano, su término o cadencia. Cesuras y cadencias son las cortaduras de la observación.

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Volviendo a lo recién expuesto se tiene que: deambular por el aquí ser detenido aunarse del sentir, pensar, obrar dibujar, escribir la distancia exacta del ver en sus horas de 1 el cuerpo en el sonido en estados de ánimo irreversibles en verdaderas magnitudes lo combinatorio lo posible las carpetas de observación a flor de labios 2 la ronda 3 tal fasto objetivo del sentido multívoco de la observación pide un hogar de actos y entreactos ascética creativa de la cesura y cadencia de la observación

observar: la más pequeña nubecilla en su presencia extensa en el rojo recién ido del ocaso

el rojo ya yéndose, el reflejo recorta la tierra tornándola luz

1 Hay una hora poética que parece que se tramitan los poetas y que es la del ocaso del alba. Veámoslo. Pre-alba: el negro de la noche se trasparenta. Alba: la transparencia accede doquier y la extensión se concretiza. Aurora: la extensión se adorna con el color en el espectro del arco iris.

Día: sale el sol. El ocaso: la luz se ensucia en la ciudad, el día por un inadvertible momento parece detenerse. El día se repone al instante y prosigue sin advertir lo inadvertible, que deja en manos del arquitecto.

2 Proseguir, sin alterarse, en cuanto a ir haciendo propio o no lo que encontramos. Pero no por no ir concernido completamente. En la ronda se entregan y reciben concernimientos. Ella nos permite proseguir sin alterarnos. En la interna tensión de abandonarnos a ir co-concernidos. Entonces podemos encontrar el buen apropiarse de los propio –digamos. Llegando a la propiedad y sus propiedades. Es así como la observación atribuye lo propio.

el rojo del ocaso que aflora en la contraluz urbana que le cede el paso

cara al sol que entona con su sombra que entona

de una flor que en la primavera avanzada

se entona

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Se ha expuesto : la observación atribuye lo propio Se expondrá : acometer y consumar un proto-acto Es a esta conclusividad a la que hemos de considerar como una experiencia.

Para ello nos mantenemos en la observación: En el día que se inicia la primavera, el sol matinal con sus rayos conforma desfiladeros luminosos en la pálida penumbra presta a ser penetrada. Los desfiladeros van cundiendo por doquier: por el suelo, la vegetación, los muros, el cielo arriba. Y en los rostros, las manos. Aun al caer la tarde, los desfiladeros porfían en su desvanecerse por no desaparecer.

En los ocasos, el sol de todos los días, el ordinario, enrarece las singularidades.

Una suerte de experiencia cósmica.

Una sin presagios favorables o desfavorables; sólo con sus estrictas rasantes.

Aquí, ahora comparece el dibujo.

Naturalmente en su primer comparecer cual pura apetencia del trazo, de su voluptuosidad –su voluptas. Sin embargo, no puede permanecer en ello. Pues el dibujo es resolutivo. Pues resuelve ese momento del pulso creativo –que es momento permamente– en que dicho pulso, queda ante y dentro, y así, sólo así, observa.

Como cuando ante y dentro de un largo ocaso observamos una estructura rasante luminosa tan lenta que parece detenida y que atraviesa todas las singularidades de una idéntica manera.

Son cosas del dibujo –digamosnos. En que cosas es lo íntimamente otorgado de una vez para siempre –cabe advertirse.

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breves leves conclusas

bellas cl... dibujadas

Tal fasto... los fastos son, no pueden dejar de ser una apelación, que se pronuncia desde una exaltación, una de lo propio, de la condición nuestra de finitud en que le atribuimos a ésta una cierta infinitud: entonces esa apelación que de suyo es al otro, se vuelca sobre sí misma y allí se consuma. Por ello los fastos han de ir vigilados por el cuidado permanente del real apelar. Aquí entra la belleza. Con el asombro, el que coloca en lo sin límites o por sobre ellos. Lo sublime –entendemos.

Entonces un asombro ante esculturas. Un asombro que observa. Y que por ello habla, dice “cloaca”. Esta palabra designaba en la antigua Roma al alcantarillado; la cloaca máxima recogía todas las aguas servidas. Ahora bien, en esa multiplicidad de formas que es forma escultórica, unas avanzan hacia nosotros porque otras las sostiene, con sus puntos, intersecciones, dobleces, cortes, aristas bellas, bellísimas. Por tanto, resulta cabalmente impropio que se las entre a tocar con la palabra cloaca. de la cesura y cadencia de la observación al ocaso del alba atribuir lo propio el asombro de la belleza perfil visto - perfil dibujado

el perfil dibujado de las frutas es simplemente equivalente al perfil visto, de aquí bien ha de provenir la simultaneidad plástica pues el dibujo proviene de un equivaler que es anterior a la luz y sus sombras

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Prosiguiendo con el fasto, con lo señalado al comienzo del capítulo: aquello del dentro y del ante: y recientemente aquello de la belleza y el asombro. Así el asombro de estar dentro del tiempo y ante el espacio; el asombro de estar dentro del espacio y ante el tiempo. Ambas suertes del pulso creativo en su ir recomenzando cada vez lo inaugural.

Hace ya un siglo que por las ventanas se presenta y representa al mismo tiempo la naturaleza; se presenta la vegetación y se representa el oficio de la jardinería.

Cuando un solitario se llega a un bosquecillo deteniéndose junto al tronco de un árbol, pues seguramente ya sin guiarse por frontalidades, la presentación y la representación se hacen lo mismo.

Bien, estamos hasta aquí en distancias cortas, ahora pasando a las distancias largas. Al deambular largamente por ellas podemos constatar que al ir ubicándonos, vamos presumiendo. En que presumir es mirar con un cierto haberlo visto, de alguna manera antes. Entonces cabría admitir que la observación no es propiamente primera. Sí y no. Es primera porque ese haberlo visto es, más allá de los modos y circunstancias, un observar.

De manera que el presumir es vivir, padecer nuestra condición finita. Vale decir, acometer y consumar un proto-acto.

rostros esfumados que comparecen en la penumbra: es lo proto

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La claridad de la llama de la vela. Claridad que es oscuridad que transparenta su luz. Por cierto, esto no es física, óptica, luminotecnia.

Oscuridad que transparenta luz es contractación del espacio.

Contractación del espacio diurno –entonces.

El espacio diurno obrado por las obras.

Obras contractantes; obras anti-contractantes.

Se tiene, entonces, que se habita en un espacio contractado y en obras contractadas o anticontractadas. Ello evidentemente es algo importante, cuando no decisivo.

Pero al par se tiene que esa contractación proviene de la llama de la vela. Y esta presencia del espacio no puede ser, si más, así la primera ni la única conformadora del espacio habitable.

Sin embargo no se trata que el espacio no se contracte, sino cuanto tal contractante resulta y se mantiene como determinante del obrar y de cada obra.

morfismo 1 2 3 4 4 3 4 3 2 4 3 2 1 1 2 1 2 3 1 2 3 4

4 el espacio contractado 1, 2, 3 otros determinantes

flor con espesor que invita, que aún obliga a dibujarla; y a proseguir con el espesor del colgar de una floración

Por tanto se trata de lo in-retirable. La observación lo es. Es que su usufructo a veces es inmediato y otras veces de largo aliento creativo.

A estas observaciones largas, queremos llamarlas: observaciones-meandros. De manera que el pulso creativo avanza, madura, por dos suertes de claridad: la inmediata y la que comparece al término de los meandros.

inmediatas meandros

proto - acto - acto

acto vicario

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rostros y cuerpos esfumándose que comparecen en la penumbra de suyo, única.

Pero la penumbra en su comparecer cual única entrega lenta o rápidamente su partirse, sin dejar lo único.

Es que la partición es manera de habitar, es potencia del cuerpo íntegro en permanente actividad.

Por eso nos resulta tan connatural el leer un cuaderno página a página.

Naturaleza casi virgen Pampa patagónica Largo crepúsculo, ya oscuro con una luz rojiza en el horizonte Entonces en un momento el espacio se torna terrible De espanto Uno quisiera arrancarse aun mas allá de que otros lo arrancasen Espacio sin partición

acometer y consumar el proto-acto

Nota Está claro que la ciudad no va ciudadanamente con las penumbras de la naturaleza, hoy y cada vez más: y que así mismo, hoy y cada vez más la ciudad ciudadanamente protege del espanto cual rasgadura en habitar la naturaleza. Sin embargo, la observación ha de estar llegando de continuo a la última penumbra: ha de permanecer –de pie, indefensa– ante el espanto.

Desde la nota se puede en todo momento volver al propio capítulo y al cuaderno entero; así en la página –cesura del capítulo a... “son cosas del dibujo”.

Este crece atravesando un espacio, un período de una figuración grotesca cual inicio de la apetencia por la realidad que nos envuelve. Ello, por cierto en muchos. Y lo grotesco se vuelve cada vez más sutilmente inaparente a fin de permanecer. Ahora bien, el achurado vence al grotesco. Pues él, sutilmente traza particiones una tras otra, llegando en tal sutileza a aquello que es lo anterior a la partición.

Traer entonces, el espacio melancólico con el fluir del pulso creativo por dentro y ante el silencio de la Creación. En que jamás el habla del pulso creativo podrá acallar la plenitud de aquel silencio. Esto bien lo sabe la observación. Por eso, ella resiste, de pie, indefensa al espanto; no toma grotesco alguno, nunca: sin embargo porta las cicatrices de im-partiduras y partiduras. Ambas lo duro de la partición.

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observación proto acto lenguaje luenga exterminio el acto observado en su proto acto cuida al lenguaje de su exterminio observación la hora poética del ocaso del alba melancolía no a la abstracción sin tamaños la observación de la hora poética dice no a la abstracción sin tamaños y a su retorno de lo existencial

El pulso creativo observa a la hora poética para cuidarse de su luengo exterminio que le introduce la abstracción sin tamaño.

la abstracción que retorna al cuerpo

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El pulso creativo se cuida del proceder que aísla.

Esas estructuras vacías, que al ser llenadas reconocen espontaneidades, son aísladas. Así, una visual. Estricta y exactamente visual. En que la visualidad es determinada por procedimientos.

La observación. (Ver pág. 30) En que ésta, la observación, nunca aísla ni el espacio ni el tiempo entre sí, pues ubica en la enteridad de ambos.

lo melancólico 2 holgado

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El acto es concluso porque es en la melancolĂ­a asĂ­ observa conformando un lenguaje

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En este capítulo se trata de lo siguiente: El lenguaje: El corriente o cotidiano; oral y escrito, que la poesía los distingue.

El de los oficios, cada vez más tecnologizados.

El de los oficios y que oye a la poesía.

El lenguaje que oye, escribe y dibuja al par.

Lo cual deja en una situación cáustica.

Dado que la tecnologización de los lenguajes de los oficios sostiene cada vez más que tiene el mejor derecho para ser ejercitado como una suerte de idioma “esperanto”.

Dado que el lenguaje que oye a la poesía bien comprende que es un irreductible.

Pero que sin embargo ese intercambio entre oír, hablar, escribir y dibujar le otorga el acoger a los otros lenguajes.

Por tanto cáusticamente : la experiencia de un lenguaje oyente de la poesía

desde : la experiencia de la observación

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Entremos ahora al lenguaje. Para agregar a cuanto se ha podido señalar que el lenguaje es plástico y que por serlo va conforme a un pulso de aparecimientos y desaparecimientos. Así va entre extremos: aquellos de la tribulación y el gozo. En que la tribulación es el abandono, el sentirse abandonado por todos y de todo. Se nublan las disposiciones naturales educadas, las carpetas de observaciones se vuelven inmirables, el don ya no nos visita. Gradual o repentinamente llega el extremo del gozo; confortado por el don, él explica que se trata de una crisis de la esperanza. Necesaria, para la maduración del pulso creativo del quehacer. Es la dimensión espiritual del lenguaje. En su cuidarse. Cuidarse que requiere, a su vez, de otra dimensión: lo racional. Esta se empeña en no ir en un pulso de extremos plásticos. En un tono único.

Y unívoco. Que vigila el buen construir como dirían los matemáticos. Y que hemos llamado “obliqua”. El cual se aleja lo más que puede dentro de una profundidad lo más próxima posible. Es construir el ante, del dentro y el ante señalado anteriormente. Un buen construirlo –se entiende. Que construye en dos campos: el de la palabra y el del dibujo. En la palabra constituye los vocablos. Palabras que adquieren tal univocidad que definen las cesuras y cadencias, ya indicadas. Y los vocablos que se constituyen de manera especial en la extensión física, con su plasticidad, los llamamos voca-exte.

Estos y aquellos se encuentran –a decir verdad– en su casa en el dibujo. En la escritura dispuesta dibujísticamente. Ella es leída allí primeramente en sentido vertical.

Como en las estelas, en que la vertical otorga una suerte de simultaneidad a la lectura –de suyo horizontal. A dichas escrituras-dibujos, las llamamos “morfismos”. Ellos provienen al igual que el dibujo de las observaciones de la acción de achurar. En la cual se permanece rayando una hoja mientras se atiende, se concentra en algo. Así –por ejemplo– se da hospitalidad a un huésped. El achurar no distrae, al contrario ayuda, acompaña. Tiene algo de semejante con ese ser detenido en el deambular de la observación. Pero cabe reparar que el achurar no raya sino que traza una y otra vez esparciendo un negro que nunca llega a cubrir ranuras de la hoja de papel intocada; ranuras de luz. Tal delicado trato con la luminosidad, reverente como los procederes de la melancolía. Así, el achurado melancólico, plásticamente reverente viene a desatar una “voluptas” o voluptuosidad, que casi de manera imperceptible detiene al propio lenguaje escrito-dibujado cuando construye, con buen construir cosas tales como la cesura y la cadencia, esas cortaduras de la observación. Dicha voluptas se extiende, así, desde el oír hospitalario al exponer morfismos, como un acompañamiento creativo del a flor de labios, anteriormente señalado. Un acompañamiento que es representación. De la simultaneidad plástica. Tal voluptas que se ubica ya en el reposo base del pulso creativo y que es una de las primeras en abandonarnos en esa tribulación que madura.

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Volviendo a lo recién expuesto tenemos: lenguaje en pulso de tribulación y gozo 1 tribulación por abandono gozo por el don crisis de esperanza madurante dimensión espiritual su cuidado requiere dimensión racional en tono único unívoco es la obliqua bien construida por vocablos y voca-exte en escrituras-dibujos son morfismos 2 provienen del achurar raya con ranuras de luz desata la voluptas en el breve construir al exponer morfismos en simultaneidad plástica

permanecer dibujando flores en su luz mientras nuestra posibilidad de tematizar nos abandona

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permanecer dibujando los órganos que avanzan desde los pétalos, compañía en ese abandono

Tribulación atónita: puro presente.Tribulación absorta: el pasado salta al futuro.

2 Provenir a lo largo de una constante. A la manera de ir a lo largo de la rivera del cauce de un río, de su curso alto, medio, bajo. Sin salirse de él, sino entrando con el río en la masa del mar. La constante es así el modo en que la escritura y el dibujo se conciertan. Para permitir y urgir al par, que el pensar avance hacia lo impensado.

Pues en tal avance se bien construyen los morfismos en su formalizar la simultaneidad. Ahora bien, oyendo a matemáticos, ellos pueden establecer univocamente lo que dejan pendiente. En cuanto a la consistencia del morfismo este bien podría dejar pendiente algo de la generación; pero no por cierto algo del origen, ello tanto en el abrir como en el fundar.

la distancia entre dos paseantes en las dunas de arena en su ir absortos por el futuro que les comparece como tema

La contraluz marítimo que perfila los perímetros que encierran –cabe decir– el roquerío. Poder que se nos otorga.

Para llevarnos a un “proto-absorto”.

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Se ha expuesto : la escritura y el dibujo se conciertan hacia lo impensado Por exponer : los co-nombres del luengo exterminio Es a esta conclusividad a la que se ha de mirar desde la generación a la que pertenecemos con sus maneras de cuidar sus significación y su sentido.

La generación la constituyen los contemporaneos que padecen y comparten la experiencia de un momento de período histórico; a través de las fases: juvenil, madura, anciana.

La pertenencia a la generación es, por cierto, del todo dado en cuanto a su condición civil; pero es del todo problemática en cuanto a la condición creativa espiritual. Y ciertamente, la condición civil no se preocupa por la creativa, pero esta si por aquella.

Entonces, tal condición creativa en cuanto a su generación problemática deja, ha de dejar una huella –ello, al decir de historiadores.

Así, una huella plástica, que el propio historiador, descifra. Luego, se da una doble dimensión: esta histórico generacional; y al par otra del pulso singular creativo de cada cual, sea que vaya en ronda o aisladamente.

Pulso que se preocupa o no en dejar explicitada la peripecia de su labor en una suerte de testamento.

Corre un aire –cabe advertirlo– de guardarlo todo. Como documento. Que bien se incorpora al magno documental que la técnica acumula clasificadamente. Por eso hoy, alguien que va según dicho aire cuando redacta su propio testamento ha de atravesar esa masa documental.

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Arquitectura Arte

encuentro

encuentro

Técnica científica matematizada

pasos que aproximan

proceso de operaciones

perfección

exactitud

anticipando

anticipando

co-anticipando

encuentro sin pérdidas

desobediencias

inexactitudes

Encuentro de lenguajes: él del arte –la arquitectura es un arte– y él de la técnica científica matematizada. Ahora bien es preciso reparar que estamos hablando en un lenguaje unívoco de significados únicos; pero que el término “encuentro” comparece ya como un vocablo multívoco, con varias significaciones simultaneas –algo propio del arte. Por ello, el encuentro se produce por un proceso de operaciones –en lenguaje unívoco– y en unos pasos que aproximan –en lenguaje multívoco.

Ahora bien el proceso produce desde y para la exactitud y los pasos avanzan hacia la perfección. Vale decir, se trata del encuentro entre dos irreductibles; entre lo que es primeramente exacto y lo que es primeramente perfecto. Por cierto con una exactitud recalculable y con una perfección perfectible. De suerte que ambos lenguajes en el encuentro se potencian.

En que el máximo de potenciación es aquel que alcanza a anticipar. Y aquí cabe advertir una diferencia. La exactitud puede anticiparse a sí misma y solo de una manera muy excepcional puede co-anticipar con la perfección. Esta si que puede co-anticipar con la exactitud.

La anticipación se cierra sobre sí misma al precaver pérdidas por omisiones, errores, malos entendidos. Entonces la prevención de las pérdidas puede ser el paso inicial y la operación inicial del encuentro de la perfección con la exactitud.

Vale decir, la prevención simultánea de la inexactitud y la desobediencia.

los focos de los automóviles en la velocidad suspenden lo enrarecido de la noche

los focos que trazan continuidades en la noche sin direcciones u horizontes, sin tamaños o profundidad

los focos que pretenden alcanzar el grandor de lo detenido para des-enrarecer la noche anticipando el día

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El vocablo y voca-extes son nombres que contienen y desatan co-nombres, conforme a las peripecias que recorran los pulsos creativos de quienes nombra. Tales co-nombres se desatan primeramente sea de manera veloz o calmo, como negros co-nombres. Sin luz aún. Luego al desatarse un nuevo negro co-nombre, el primero cobra su luz. en simultaneidad plástica tribulaciones atónita y absorta la constante encuentro de lenguajes irreductibles anticipan co-nombres luengo exterminio no exterminio

buque de cara a la luz de la mañana que avanza para encontrar buques en giro anclados por la luminosidad buque que ahora acoge la contraluz buque se disuelve en la lejanía que disuelve las contraluces al acogerla El último sol acogedor Entonces, los co-nombres del “luengo exterminio” poético: luengo encuentro

anclage

acogedor

disolver

Reino animal Allí exactitud y perfección Reino humano:

exactitud perfección

exacto por acumulación perfecto renovación no-exterminio

a sombra proyectada de la rama de un árbol en el muro blanco comparece como un brote más del macizo de helechos en flor: exterminio

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a. umbral entre los gestos necesarios, gravitacionales, y los gestos arabescos, libres, pero nunca dejan de acompañar b. umbral entre lo visual y lo táctil del acompañamiento. c. umbral entre el acompañamiento visualtáctil y el encaramiento del rostro. d. umbral entre el gesto arabesco y el necesario encaramiento del habitar. e. umbral cuando se está en obra parteleyendo una noticia, por ej. f. umbral que iguala rostro y mano cuando se está en otra parte.

Llevamos sangre adentro los umbrales.

Ellos cultivados por la cultura: los gestos mesurados. La mesura de un conjunto de gestos. La compostura. luengo exterminio no exterminio por exactitud-perfección con umbrales

Nota El lenguaje de los oficios habla con interna y externa compostura, en este siglo que prosigue en la acción como el recién pasado.

La cortesía es su horizonte de plenitud cultural. Ella avanza lo en común, lo convergente primeramente para enseguida introducir los distingos, los opuestos irreducibles.

Sin embargo el lenguaje de los oficios no es ante nada comunicación sino que es cuidado, curia, de los umbrales. La “curia-compuesta” del umbral. Sin ella: “descompuesto”, exterminio.

Bien. Todo cuanto viene exponiendo esta Nota es, de verdad, un sobre-volar a la melancolía reverente. De donde lo que aquí precisamente se trae es esto del sobrevuelo.

Cual si al lenguaje de los oficios o diferencia de la lengua poética, de suyo incólume, le fuese necesario el sobrevuelo para entrar a decirse lo que pugna por aparecer.

Y le es necesario el sobrevuelo porque el lenguaje de los oficios repite. La lengua poética, jamás.

Repetir es posible en la benevolencia. En el sobrevuelo que es benevolente.

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lenguaje exacto en acumulación perfecto en renovación hospitalidad a comunicadores cual cumplimiento hoy la razón entre la exactitud y la perfección hoy quiere que se cumpla en la comunicación lenguaje de puro presente de salto del pasado al futuro observación de lo inadvertible en manos del arquitecto el puro y el no presente no alcanzan a ese inadvertible del arquitecto

El pulso creativos va en la razón entre lo acumulable y lo renovable dado hospitalidad a los comunicadores, siempre que su presente alcance lo inadvertible confiado al arquitecto,

cuide de su

luengo exterminio

observa la hora poética

El pulso creativo se cuida del proceder que aísla para registrar.

Esas estructuras aislantes son tales pues han de registrar todo quehacer que pueda ser incorporado, mediante procesos que evalúan los aportes al registro.

El lenguaje oyente de la poesía. (Pág. 40) En que éste, el lenguaje.

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El acto es concluso porque es en melancolĂ­a asĂ­ observa conformando un lenguaje que da hospitalidad

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En este capítulo se trata de lo siguiente: La hospitalidad recoge la relación entre quienes van en un arte, con quienes construyen la cultura, con quienes se interesan en los espiritual.

Ello es vivido a través de la experiencia del huésped.

Al que se le encuentra, pues se le oye mientras es invitado a decir quien es.

Lo cual deja en una situación cáustica.

Dado que el trato social es algo plenamente establecido, así desde lo religioso y lo profano desde los efectos e intereses, desde la autoridad y el transmitir Dado que el ejercicio de la hospitalidad ha de considerarse una obra, cuya peripecia de ampliación y profundización pide de una entrega que madure junto al obrar creativo.

Por tanto cáusticamente: la experiencia de la hospitalidad

desde: la experiencia del lenguaje oyente

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El acto da hospitalidad a los huéspedes de la época nuestra. Cabe, entonces, advertirse acerca de esta. Bien lo parece, ella es fecunda. Rápida, aún vertiginosamente.

Echando hijos al mundo –como se decía antaño. Ahora, tomando este echar, podemos caracterizar plásticamente, con esa plasticidad que hemos venido desarrollando, a la época como una de hechos. Tal caracterización no es algo unificante, que atribuya una unidad simple, compacta. Todo lo contrario: pues la época lo es de las excelencias. Y de excelencias que son concebidas y realizadas mediante procesos a su vez excelentes. En cuanto a sistemas estructurantes programables, automatizantes, regenerativos, los que se coordinan en conjuntos de procesos que tienden a magnos procesos globales. Por ello y para ello el hecho es exacto. Su perfección es la exactitud.

La que exige no solo la labor de la parte que se hace cargo, sino de una contraparte controlante: no sólo la labor de la parte que es la del interno, sino de externos que la especializan, que internalizan sus externalidades, así como la parte externaliza su internalidad. Pero la exactitud ha de ser transparente. Las excelencias, por tanto han de ser comparables. En que lo comparable es variación, y esta es competidora cual si se participara en un concurso selectivo, con ganadores que ofrecen soluciones con vidas útiles sustentables, concesionables. Y que son evaluadas por procedimientos sistemáticos actualizados conforme a las últimas tendencias, a escala global que se adecua a la local a través de comprobaciones cuantitativas y cualitativas que entregan un aval. Un magno aval que garantiza la excelencia exacta y transparente. Entonces, echar hijos al mundo con aval. Y al par con una libertad sin restricciones. Que hace del hecho algo contiguo. En él se está unido, comprometido sólo por un momento.

Una ocasión, la que no repercute ni en el pasado ni el futuro. Una realidad incidental –puede decirse. Que no requiere de pueblo alguno. Pues lo contiguo bien es como las disposiciones que toman las esquirlas que caen de una explosión. Tal presencia del azar, aún más, las esquirlas caen en un espacio en fuga; una hacia lo indiferenciado. Pero no como una rectilínea, sino que en permanente transformación. Lo estable de lo contiguo es su transformarse. Cual canto a su potencia de echar hijos al mundo. A su potencia de fusión. Así, la transformación de la contigüidad entra a fusionarse con la excelencia de la productividad. O sea, la producción que alcanza altos rendimientos que significan ahorros invertibles directamente en el progreso del proceso o indirectamente en los diversos insumos. Entonces la transformación de la contigüidad que viene de instalar la condición de lo transitorio, de lo no definitivo, se fusiona con la carrera de logros de la excelencia, cuyos productos de reemplazo dejan rápidamente obsoletas a las exactitudes productivas recién alcanzadas. Por tanto, se trata de la hospitalidad hacia esas fusiones que bien parece, se proponen equilibrar la densificación de la globalidad. Ella, la hospitalidad, ha de volverse sobre sí misma a fin de advertir los irreductibles; pues sino su labor será –a pesar suyo– reductora.

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Volviendo a lo recién expuesto tenemos que: nuestra época es fecunda echa hijos al mundo 1 época de hechos plásticamente época de las excelencias por procesos sistemáticos coordinables en magno proceso global el hecho es exacto por partes y contrapartes de internos y externos que externalizan e internalizan el hecho es transparente lo comparable cual variación competidora con vida útil sustentable evaluable por últimas tendencias para un magno aval 2 el hecho contiguo realidad incidental en fuga a lo indiferenciado en permanente transformación por su potencia de fusión la excelencia de la productividad ahorro para el progreso la condición de lo transitorio se fusiona con las excelencias la hospitalidad a las fusiones

en la llave de agua del lavatorio los reflejos del rostro del observador, en directo y a través de reflejarse en un espejo: lo contiguo

el doble reflejo de la hoja en que dibujo y que no es advertencia alguna para lo contiguo

1 Hechos, nacen con el logro de ya no recorrer los pasos que van de lo u-tópico, aún sin el lugar, al tópico ya con su lugar.

Y nacen de tal manera porque la fecundidad, la suya, no repara en la posibilidad de lo “pretópico”; el cielo sobre nuestras cabezas hasta sus horizontes es armónico, dado que nada lo rasga; las tormentas son armónicas para él. Tal armonía pretópica. Por cierto, en cuanto a que es “pre” le falta una dimensión. Dicha falta corresponde a una indeterminación. Propiamente ella, del lugar del topos. Pues lugar es perfección e indeterminación, ambos como el cielo, armónico.

de nuevo en las llaves del lavatorio bajo el espejo con nuestro reflejo que resulta aleatorio Alea que se jacta de suspender tribulaciones

2 Hecho contiguo: la búsqueda de autonomías en que una de ellas no puede representar a las otras. A fin de que todas se presenten por igual ante el grandor que cada vez más ofrece la técnica. Así, grandor de nuestro aquí, ahora solo perceptible por secuencias de percepciones.

En un momento habitual: el baño diario. Una gota de agua de la ducha en la palma de la mano; ella inestable, así mismo el cuerpo y la gota misma 1, en su fluctuar.

Contigüidad

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Se ha expuesto : el hecho contiguo Se expondrá : el posible evaluado Es a esta conclusividad a la que se ha de dar hospitalidad.

Entonces la hospitalidad comparece recogiendo ocasiones.

En que recoger ocasiones viene a pedir de una cierta maduración de la vocación del hospitalario.

La vocación de las ocasiones.

Esta es comprendida por el huésped que va según los hechos contiguos cual posibles evaluables, como la convergencia de una destinación libremente voluntariosa, del azar con su buena suerte, del instinto aventurero.

Esta es comprendida, a su vez, por el hospitalario como un momento extraordinario, que no simplemente ordinario.

Vale decir, un momento que es un acto melancólico con un lenguaje que sabe de la lengua del “ha lugar” de la Cruz del Sur de Amereida con su estrella de la Aventura. En que la propia Cruz del Sur es con belleza.

Pues esta cobra presencia desde el primer momento creativo, no puede llegar en un segundo como un recubrimiento, dado que la belleza es apariencia, el aparecer de la intimidad.

Así, la Cruz del Sur es belleza de la línea. Su belleza del ante y del dentro. Ante la línea es dentro de ella. El solo pulso que traza lo alcanza. Holgadamente.

Cabe advertirnos que vamos en una época en que el manejo computacional sustituye al dibujo –que algunos llaman manualidad– en múltiples campos. Sin embargo el dibujo es arma de hospitalidad.

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agua lluvia en el suelo hoyado

se ve la pequeña superficie del agua

se ve un reflejo de lo próximo

se ve un reflejo de lo alto

se ve el reflejo de lo infinitamente alto en lo profundo sin fondo

Bien parece que para la sensibilidad1 lo bajo y lo alto se dan en el reflejo de suerte que lo alto yace simultáneamente en la profundidad de lo bajo. Por tanto las últimas signicaciones espaciales se transforman en razón del igual valor de lo que se hace presente y lo que se hace representación.

Y todo ello se cumple, cada vez, en la comunicación. Por internet y sus avances.

1 La sensibilidad cultivada actual Bien parece, también, que las comunicaciones confían en que en su propio comunicar, lo comunicado adquiere la plenitud de su sentido y significaciones.

Y aún más, el receptor recibirá en alguna medida, intactos dichos sentido y significación. Al modo como cuando nos decimos en una conversación: “seamos francos”.

Dicho cumplirse –señalado aquí más arriba– lleva al pulso creativo a no dejar la observación que nos detiene a fin de disponerse a dar hospitalidad a los comunicadores: gota de agua transparente reflejante

Pero ello hay que entenderlo reparando en esa vestimenta –las poleras– con sus rostros bajo el rostro presente.

ora opaca por su espesor ora brillante ora reflejándonos el rostro

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Vamos en automóvil mirando placenteramente, distingo adelante un hombre que se desliza suave pero rapidísimamente cuesta abajo; es que él irá de seguro en una bicicleta; pero también irá de seguro –nos advertimos por un momento– llegando a otro país que habita en una época más avanzada. En esto vamos, no puede negarse con la actualidad del mundo, en que lo posible busca ser lo inmediato. Sin embargo cuando el ciclista llegue donde va será sometida directa o indirectamente a evaluaciones acerca de si su desempeño alcanza las exigencias y tolerancias, puestas al día, del ciclismo, el tránsito, el mercado... las relaciones de las más cortas distancias entre extremas irreductibles: el pescado a la venta y el comprador

De vuelta de la compra del pescado: por un instante, en su inicio, uno cree que se encuentra en un país extraño donde somos extranjeros, de una manera tal que jamás seremos evaluados.

la hospitalidad de las fusiones pre-tópico autonomías presentación y representación de igual valor cumplimiento en la comunicación comunicación cual plenitud de sentido y signicaciones hospitalidad o comunicadores lo posible evaluado

el instante no evaluado

los ojos de los pescados aún con una luz interior –eso parece– que apaga o cuando menos atenúa la luz que le viene del exterior. Así, a la venta. Muertos.

Mañana, guisados

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Hospitalidad a los mínimos lo que se debe conquistar es la vertical el hombre urgido por el tiempo de la vertical un “tempo” del reponer la casa que nunca se alcanza la enredadera que se alcanza a sí misma lo que casi no se levanta es figura figuras de la vertical que aproximan a lo próximo lo próximo de lo vertical. lo posible evaluado en la hospitalidad a los mínimos grandes en hospitalidad...

a los allegados

Nota Por cierto se da una correspondencia entre un tema y el material que permite desenvolverlo, o sea con la masa escrita y dibujada –en el caso de este cuaderno. La cantidad de masa, su “quantum” cabe decir. Pero esta no ya como una simple masa en plena disponibilidad; sino que es una masa que abandona el silencio de la disponibilidad para seguir la dirección de una mirada que comienza a ver. Una visión –entonces. A la que le corresponde un “quantum” que se ordena en un “quorum” cabe así mismo decir.

Sin embargo es frecuente que el pulso sienta, presienta que se haya atravesando un presente, que de suyo es un antecesor. Una suerte de pretérito que anuncia la venida de un presente propiamente tal, donde el quantum y el quorum avanzarán con pasos de conclusividad.

En el pulso creativo cuidándose a sí mismo. Su temporalidad. Aquella que da hospitalidad, a través, mediante los “cuandos”. Tal vocablo. Cuandos que fueron y ya no son, cuandos vigentes, probables, puramente posibles. Entonces el quorum de cuandos. Este a flor de labios.

Entonces, los “cuandos” que es un vocablo que se ocupa de precisar los cumplimientos que logra que aquello que se esfuerza por avanzar cobre su presencia y aquello que se propone retroceder cobre su desaparición: ha de cuidarse del formalismo. Que es cuidar de que la extensión donde se aparece y desaparece, sea una extensión. En llenamiento, que no en vacío. Ahora bien, hay que admitir que el pulso creativo en su marcha hacia el a flor de labios pueda atravesar momentos o fases de un cierto formalismo. Dado que éste es en alguna medida cuidado –curia– del pragmatismo.

El propio ejercicio de la hospitalidad afina todas estas curias recién señaladas.

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hospitalidad el posible evaluado poesía la disponibilidad la disponibilidad cual posible que abre la evaluación que funda el evaluar. hospitalidad hecho pretópico lenguaje tribulación protoabsorto hechos pretópicos que suspenden lo proto-absorto

El pulso creativo va dando hospitalidad a la disponibilidad que evalúa posibles, delante los hechos que suspenden la tribulación

va en la razón entre lo exacto en acumulación lo perfecto en renovación

hospitalidad a los comunicadores

El pulso creativo se cuida del proceder que aísla para registrar y así ofrecer lecturas.

Esas estructuras del registro son tales porque ofrecen múltiples lecturas en su mayor diversidad, a fin de que todo avance a lo posible.

El lenguaje oyente. (Ver pág. 40) La hospitalidad. (Ver pág. 49) En que ésta, la hospitalidad.

lo inadvertible confiado al arquitecto

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El acto es concluso porque es en melancolía así observa conformando un lenguaje que da hospitalidad al oír a la poesía

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En este capítulo se trata de lo siguiente: El arte de la arquitectura para serlo, ha de oir a la palabra poética.

Ello es vivido a través de la poesía de un concreto poeta –Godofredo Iommi– y de los poetas que él trae a presencia.

Lo cual deja en una situación cáustica: Dado que el hecho de oír a un solo poeta no puede significar que el arte se haga arte únicamente oyendo dicha voz poética.

Dado así mismo, que no es posible pronunciarse sobre la relación poesía y arquitectura desde otros poetas.

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El acto oye a la poesía. Puede ver al poeta. Que es nuestro caso. Entonces se vive la singularidad de su poesía. Ella es, oída por uno, la palabra que da curso. La palabra del “ha lugar”. Que no se va, sino que permanece. Y llama en súplica. Al fondo sin fondo de la condición humana. En una época en que la palabra no rima a la acción, como lo fue en Grecia. Ahora y para siempre la palabra va delante de la acción, salvo que un pueblo de palomas venga a rimarlo. Unas palomas vuelen como los estorninos entre cruzándose en su zigzaguear. El poeta dice sus palabras con voz blanca, así la llama, que no acentúa ni atenúa y que guarda un silencio al término de decir la palabra que espera a un desconocido que llegará con la próxima palabra. Ello es la disyunción. Que la oyen, a pesar suyo nos advierte el poeta, quienes principian.

El poema Amereida canta: se principia latino, desde la pietas de Eneas. Canto que cambia el Norte por la Cruz del Sur, recorriendo en Travesías el desconocido del mar interior americano y su ciudad que es la capital poética de lo propio. Travesías que parten y regresa a una Ciudad Abierta que habita ese pueblo de palomas-estorninos que se gobiernan por ágoras de consentimientos a fin de ejercer la hospitalidad. El poeta sale a las plazas a invitar a un juego: la Phalène, por la mariposa que vuela a la llama de fuego que la quema y donde él poeta hace que el lenguaje de los jugadores por un solo instante sobre curso en la lengua poética. Y están los poemas que permanecen en ediciones privadas que no se distribuyen comercialmente. Dicha intimidad, no de la fama –dice el poeta– sino de la gloria. Ahora bien, todos estos quehaceres abren una temporalidad en quienes los oyen. Una temporalidad que esta vez vino en cavilar que sería posible que sobreviviera una era –así la llamamos –de pueblos de palomas- estorninos. Sin precisar nada más. Sin embargo dio paso a que se encontrara otra temporalidad en el poema Amereida. Aquella del “saludo a lo vasto” y de “la residencia de los pájaros cuyas raíces están en el aire”. Nos decimos que nos encontramos en el tiempo del saludo y nos dirigimos al de la residencia. El tiempo de una creatividad como la del saludo con la brevedad y la levedad de ir y volver del saludante al saludado. Leve y breve comunidad. Que abre a que los lenguajes artísticos recomiencen en su estar dentro y ante lo vasto, con un recomienzo inicial, en que lo inicial es ya lo más alto, como sucede en el saludo. Tal cesura y cadencia –entonces.

Ahora, en ese dirigirnos del saludo a la residencia de los pájaros, que es la plenitud del arraigo creativo, nos encontramos que si bien las palabras poéticas permanecen, el poeta es el “ido”. Él no los advierte; es inconsultable. Hemos de construir un ir a la zaga –oyendo a un poema. Y también sus numerosos programas de televisión que dejan entrever alguna confianza que el poeta puede ser adivinado en una pequeña parte por el fondo sin fondo –ya señalado– del hombre. Y la zaga oye en continuidad el canto poético La Santidad de la Obra, que es acompañado por el Salmo 104 de la creación, junto a la declaración de San Francisco de Asís, santo y poeta, patrono de la Escuela de Arquitectura en un acto poético en que los participantes lo aclaman desprendiéndose de objetos que les son caros y que bajando a la playa entregan al mar. Y en otro acto el poeta hace repartir volantes en la puerta de la universidad, que invitan a una universidad “erótica”. Al par que va advirtiendo: el sentido poético no es verdadero ni falso, sus significaciones sí.

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Volviendo a lo recién expuesto tenemos: El acto oye a la poesía ve al poeta la palabra que da curso del “ha lugar” que llama en súplica a la condición humana 1 cuando la palabra no rima la acción si por un pueblo de palomas estorninos la voz blanca del poeta en disyunción oir a pesar suyo se principia latino pietas de Eneas cambio de Norte de Amereida travesías por el mar interior americano capital poética Ciudad Abierta agoras del consentimiento el poeta invita a la phalène 2 el lenguaje en la lengua los poemas de la intimidad la temporalidad poética el tiempo del saludo el tiempo de la residencia el poeta ido. oír a la zaga la Santidad de la Obra San Francisco Santo patrono la universidad erótica el sentido poético ni verdadero ni falso

en medio de la calle y de su tránsito la florcilla única que no se entera de nada en su ha lugar

el pequeño follaje florido en el tronco que tampoco se entera del árbol

follajes de la periferia arcaica que sin enterarse venían a suspender los límites de sus casitas

1 El ritmo de la poesía del “ha lugar” sigue viniendo de los griegos en su ascender de los pies a la cabeza y al corazón, para aparecer y desaparecer mostrando lo extraordinario que muestra lo ordinario.

2 La poesía poetiza –se oye decir al poeta– en la mayor zozobra, todo en él zozobra cuando oye a la palabra poética irrumpir dentro de sí. Al arte de la arquitectura, bien parece, no le es otorgado tal heroico padecimiento; si le es exigido ese rayo de sol que otorga la sombra para que el ganado se repare. Tal alegoría, que por cierto no señala sombras ni animales, sino el distanciamiento entre la zozobra y los momentos de la tribulación: agudos y difusos.

follajes de la penumbra que no se enteran de sus círculos intactos de luz

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1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Se ha expuesto : hasta el silencio blanco del poeta que lo llena todo Se expondrá : el silencio de la mano prensil Es a esta conclusividad a la que hay que oir, mirar, participar como un presente.

Un presente frontal.

En ello, lo frontal, el tiempo presente se aproxima al espacio. Lo más próximo posible cabe advertirlo. Así en un infinitamente pequeño.

Dicho extremo viene a constituirse en un signo.

El signo del tiempo espacio.

Al que nunca el lenguaje creativo accede permanente y plenamente. Signo del horizonte es él –por tanto.

Pues a un pueblo de palomas-estorninos ha de alcanzar primeramente la gratuidad que exije la disponibilidad; para luego adquirir la ciencia que discierne, a través de signos.

Signos que han de ser modernos, si se oye la voz del poeta que va diciendo: Lo moderno es que cada momento adquiera su propia realidad. En sí. No en función de otro. Por ejemplo, no tomar vino para olvidad. Sino para tomarlo. Ello es lo libre.

El pueblo de palomas-estorninos discierne modernamente hasta un límite, aquel del desaparecimiento –habla el poeta– en el juego del aparecer=desaparecer que es el fundamento mismo poético. El juego mundo.

O sencillamente, poesía.

Ahora agregar desde el habla de los oficios artísticos: perfil puede ser la única palabra que no es anterior a la acción Perfil es, así, el aparecer de lo invariable, en todo juego de aparecimientos-desaparecimientos, con su fluir a... y su retorno.

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Del tiempo, de la temporalidad creativa del saludo del ha lugar que da curso. En que el saludo viene a llenar la extensión natural con una sobre claridad. Ella es cáustica. A la manera de ese reflejarse de la potencia del sol sobre si misma cuando atraviesa los objetos, reflejándolos a ellos dentro de su propio reflejo. Son ojos del saludante y del saludado, parece que se vuelven cáusticos en el ir y venir del saludo, para enseguida desaparecer al dispersarse. Todo lo cual nos advierte un acto poético. Que juega a sorprender a nuestros cuerpos ya sorprendidos en ser troncos de los árboles de un bosquecillo. Juego irrepetible por consumarse totalmente pero al par siempre acometible cual si se llevara a cabo por vez primera. Se trata por tanto de nuestra condición creativa, que de suyo es con y por lo gratuito, y en donde nunca nos pertenecemos del todo. Tal límite de esa sobreclaridad.

Ahora, el saludo expuesto en el actual lenguaje de la comunicación. A la manera de un saludar al saludo mismo.

1. Pantalla 2. Pantalla en profundidad: distancia del saludo 3. Recibido en un interior: nuestra intimidad 4. En un salón: estancia con dos centros 5. Gradas de acceso que aceptan ingreso al salón 6. Salón abierto al horizonte: infinitud.

7. Acceden los saludados desde la infinitud

1ª atribución 8. Resisten a que el saludo se vuelva volúmenes

2ª atribución 9. Resisten a que los volúmenes lo llenen todo

3ª atribución el silencio blanco del poeta lo llena todo

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La realidad se encuentra en el oficio en la palabra aciertan las manos, el azar ambiguo de las reglas la sorprendida luz del juego con lo largo anida y desata y mantiene su distingo en él se acometen las formas que atan a-oculta la forma; la justa forma que la indica, invisibles la deja ser cristalina cuando en y por el gesto lo oculto no se muestra como razón queda sólo el encanto de las normas divinas que ya han desvelado todo y no tienen silencio por precipitado.

Así, talvez, el secreto del temblor.

Y por eso necesaria siempre su presencia.

Si el juego no se prodiga en múltiples transgresiones o vueltas innecesarias queda sumido a la mera producción y no gana ni propiedad ni acuidad más pierde virtud, indeterminación-bordes que es de donde él mismo aparece.

Pierde sus propias distancias, el oficio porque es, pródigo se anticipa.

Siempre alcanza a su propio producto.

Por imposible enamora. El oficio sitúa a la música.

La propia poesía de no sólo por reverencia a funciones sino la de forma abierta: su propia desaparición.

La quietud se encuentra en el oficio.

El signo, la luz, el agua, la tierra, se posan en el lugar donde se sustentan tales vuelos: El Taller, el placer murmura en el oficio dirime.

La voz del poeta en un acto. Aquí, dos actos en la Ciudad Abierta. Las palabras subrayadas son las que decimos nosotros a invitación del poeta y en el orden de precedencia en que íbamos hablando. Él, el poeta, quería ser primeramente oído que no leído en sus manuscritos que tan justamente dentro de los versos dejaban aparecer el blanco de las páginas. El quería que su cólera poética fuese oída desde nuestro furor. Aquella irrumpiendo en este. Irrumpiendo en una distancia tal como: “No me alcanzará el que tú me persigas”.

En una phalène en la Ciudad Abierta: En el momento del juego, pensamos que lo que escribía el jugador era la coma de una posición y lo que escribía el poeta con sus conectivas era el traer a esa posición, una orientación.

un jugador Devuelto de lo abriéndose a la cantidad de cosas que re-callan lo que calló lo abriéndose

el poeta Devuelto quien de sí

en lo que abriéndose a, hacia

donde la cantidad

( no de cosas ni aquellas que re-callan ) Pues sólo lo que calló

en lo abriéndose

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La voz poética dice: vida, trabajo y estudio. Permanecer oyéndola lleva, no pude dejar de llevar a las generaciones a las sucesivas generaciones que viven, trabajan y estudian. Ciertamente la melancolía que nada suspende, no puedo dejar de reconocer el rostro de cada generación. Pero por ello y precisamente por ello, no puedo dejar de considerar a la propia melancolía como la que se da en una generación única. morfismo de la secuencia del cuaderno capítulos

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Cuanto se acaba de decir, cabe considerar que bien debería ir al comienzo de este cuaderno, pues es –en verdad– un desarrollo de esa unidad poética de vida, trabajo y estudio. Sin embargo viene colocado aquí, cuando el oficio del arte ha sido expuesto, para traer a presencia el encuentro de este con la poesía.

Un encuentro que, conformado por las experiencias de exaltación y desesperación, es con una dimensión de menos.

Tal advertencia.

La sombra con una dimensión de menos: no tiene, no contiene el espesor. La sombra de la palmera sobre una casa y la sombra de un árbol algo inclinado por el viento de un estero, requieren absolutamente de ellos, árbol y palmera. Dicho requerir el encuentro, en dicha circunstancia.

“púrpura

sed” puede entenderse

“una sed de púrpura” “púrpura sed tú”

¿qué nos lleva de la palabra púrpura a la palabra sed? la poesía comienza a trabajar cuando la continuidad se borra –advierte el poeta

Que la sombra sea con una dimensión de menos, es medirla. Es medir. Es acometer y consumar, por siglos, de los sistemas de medición. Ese llamar en súplica poética al saludo para medir su temporalidad.

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Un acto poético. El poeta detiene. Los así detenidos por su voz, instintivamente se concentran a su alrededor equidistanciándose entre ellos; prestos en su estar de pié inmóviles. Es que están disponibles. La voz poética los lleva, en esta ocasión a ser en disponibilidad. Recibiendo –recordar lo antedicho de una dimensión de menos– una dimensión de más. Ello abre en cuanto al fundar. En un modo de proceder –bien parece que es el dominante en la actualidad– en que a todo quehacer creativo le es otorgado una autonomía para fundar. Entonces, el acto poético viene a señalar que la autonomía es en, con disponibilidad creativa a la palabra poética.

En y con la disponibilidad de varios al unísono: la de un pueblo. De estorninos fundadores que han de dar hospitalidad a esos actuales fundadores que van solos, guiados por su exacta dimensión propia.

La disponibilidad espacial de las mantas que reposan en las transformaciones que acentúan las franjas de meticulosa factura el poeta dice: el vaivén de las olas en las arenas

no se da como avance y retroceso, sino como límite incesante casi, disponibilidad misma infinitamente irrepetible donante sin tregua “insignificante” como señala Deguy

El poeta y sus poetas invitados en la vertiginosidad de sus actos y entreactos. Con los escultores y pintores que alcanzan a incorporarse. No así los arquitectos pese a sus intentos; entonces guardan silencio.

Uno que yace presto. Presto a levantar un rápido signo. Que es asirlo. Una mano creativa presta a asir. Una mano prensil –digamos. Que sólo actúa en estas ocasiones.

El signo es una huella en la nieve –en cierta vez– huella horizontal, que guarda aún un silencio ante la vertical. El ubicarse de una mano prensil.

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Permaneciendo en lo que va diciendo el poeta: ...disponibilidad misma.

Sí, disponibilidad del propio cuerpo.

Para oír, leer, asistir y participar en actos poéticos entre solitarios, convocando a los paseantes en las plazas de la ciudad, convocando a los oficios para construir la épica de una ciudad poética, la épica del desconocido de un continente. Disponibilidad –por tanto– para cobrarse todo un cuerpo invacilante. Sí, la experiencia que oye a la poesía lo es con un cuerpo atlético en cuanto a la disponibilidad.

Pero, por cierto, hoy se cultiva el cuerpo atlético, se lo prepara para que participe en competencias graduadas en categorías crecientes. Es el deporte organizado. Con su gratuidad concéntrica. Pero aquí, en la disponibilidad atlética, la gratuidad es excéntrica. atlética memoria a flor de labios en lapsos de aventura del zigzag de los estorninos por el tiempo de la guardia

La disponibilidad atlética se exangüe a la memoria del pulso creativo como un constante a flor de labios de un elocuente exponerse. Ello, conforme al ritmo de los lapsos de la aventura poética, elevados a cabo por el lenguaje de los oficios en su ir como pueblo de estorninos volando en zigzag, y así habitando en el tiempo de la guardia. Entonces; la guardia atlética.

Cabe atribuir que esta guardia atlética sea lo erótico que la poesía dice de sí misma: todo ello –se entiende– en el distingo entre lengua y lenguaje.

escultura metálica atlética El vocablo del lenguaje artístico: atlético y la forma de la escultura comparecen en plena simultaneidad 1, 3 el destrozo como ornamento 2 lo arrugado cual plegado simbolismos de lo atlético: el arte popular de la vestimenta

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Los músicos en plena ejecución; en pleno tiempo de la guardia Tiempo de Amereida.

Nota Como todas las palabras poéticas que oímos en voces, actos, phalène, libros permanecen en el entorno que concertan los pulsos creativos de los oficios, vamos en una temporalidad en la que se despierta, yace sosegadamente despierta, la guardia. Una guardia que al par oye lo omnívoco del decir poético y hablo en el decir multívoco del decir de los oficios artísticos. El que madura aún en ese “a pesar suyo” de Amereida. Tal guardia, entonces, con una cierta magnitud otorgada.

Ese otorgamiento que viene cuando el poeta entona:

“Samarcanda, Samarcanda, amigo mío”.

Y en que, de un inmediato derrame de pies a cabeza, reconocemos cuanto pudimos y cuanto podremos saber de la amistad. Voces poéticas que son cesuras del tiempo de la guardia. Que es un tiempo que se ejerce a través de la amistad. Esa cuya cesura o punto más alto que avista toda la extensión de su acontecer, lleva a allá a Samarcanda, la ciudad que era indestruíble porque era bella; para desde allí retornar al correr de los días prestos del pulso creativo.

Dichos días prestos corren entre el rostro y el sigilo. Entre el rostro que define el presente y el sigilo que lo oculta. El rostro del origen y el sigilo de la generación, ese ve amigos y este otro, competidores. Entonces, los prestos días capaces de atribuir la belleza de Samarcanda.

Ahora permaneciendo en lo presto. Proviene él de la observación que siempre, que nunca deja de advertir. Y si la propia advertencia se vuelca al par sobre si misma para advertirse que va, que viene advirtiendo, entonces podemos señalarnos que este principiar al par, doble, de nuestro pulso creativo avista desde su cesura la latinidad poética. Aquel... no se nace, se principia latino...

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poesía lo vertiginoso del acto ciernes la alegría de la reserva asistir a lo vertiginoso del acto poético es recibir la alegría de lo que nos reserva el ciernes. poesía lo extraordinario que muestra lo ordinario hospitalidad el grandor que ofrece la técnica desde recibir lo extraordinario poético al ofrecer de la técnica

El pulso creativo va recibiendo lo vertiginoso poético cual lo extraordinario para recoger los ofrecimientos de grandor de la técnica; ello en la alegría que nos reserva el ciernes.

recibir en lo extraordinario

la hospitalidad a lo posible

la disponibilidad

alegría el grandor en la tribulación cual hecho

El pulso creativo se cuida del proceder que aísla para registrar y así ofrecer lecturas que informan.

Esas estructuras de lecturas son tales porque su ley, regla, norma y pauta es la información. Inmediata; planetaria. Mediante sistemas de redes clasificantes.

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El acto es concluso porque es en melancolía así observa conformando un lenguaje que da hospitalidad al oír a la poesía y alcanzar a recibir el ciernes

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En este capítulo se trata de lo siguiente: Ciernes se ocupa del arte y lo religioso.

No entendiendo la relación entre ambas como el arte Sagrado, que edifica iglesias, pinta y esculpe imágenes... primeramente, sino como la creatividad artística se ilumina por el don religioso.

Lo cual deja en una situación cáustica.

Dado que hay quienes sostienen que entre arte y religión no hay ni debe haber relación alguna; quienes sostienen que la relación es con todas las relaciones por igual; quienes sostienen que la relación se da en una intimidad personal, anterior al ejercicio mismo de la creatividad.

Dado que la Iglesia Católica es misionera en diálogo, los católicos dan su testimonio en medio del explicitarse o permanecer implícitos de los diversos planteamientos.

Por tanto cáusticamente: Lo religioso comparece siempre como tal.

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El acto en sí mismo es el acto en ciernes, así lo hemos llamado.

Se trata de lo religioso. Por tanto cuanto se dirá lo es con un carácter aproximativo; así la reciente palabra ciernes. En tal sentido puede considerarse que se trata de una exposición que consulta a los teólogos. Bien, fe e iglesia, la Iglesia Católica es el punto de partida. De inmediato cabe señalar que en un tiempo fuimos con esa comprensión tan frecuente que arte y religión eran dominios separados, de los cuales se debía hablar en distintas ocasiones. Sin embargo, fue la misma peripecia creativa de oír a la poesía en su entonar lo más alto del fondo sin fondo humano –recordarlo– hizo que terminara por llegar la pregunta por lo definitivo en la perfección del amor. Y la santidad de la obra viniese a preguntarse si nuestro obrar con sus obras, purificadas podrían, por caminos que no cabe imaginar, participar en alguna cierta medida en la recapitulación final del todo en todo, con su alabanza eterna. Es la Santidad de la Obra recibiendo la visitación del don de la esperanza. El ciernes es –entonces– la conciencia de todo ello; de los dones que anticipan al peregrino poder vislumbrar, en medio de la espesura creativa, la casa definitiva que lo espera. El ciernes al ser dicha conciencia hace de las obras, del obrar, de los obradores una ofrenda que espera que sea aceptada en la ofrenda única de Cristo. Una ética de valores y una moral de comportamientos se desprende, si hemos entendido bien ambos términos. Así en las ágoras de la Ciudad Abierta no se acepta el dominio de unos sobre otros; con el ejercicio de la hospitalidad ese no dominio se vuelve un compartir dones en cuanto a la vida, el trabajo y el estudio; por el ciernes se anhela, se empeña en la consagración del mundo a Dios. Por cierto, las ágoras y la hospitalidad son consentidas por la libertad del ciudadano abierto; y por cierto también la consagración del mundo es fruto de la fe religiosa de cada cual. Los que, también por cierto, dan testimonios imperceptibles y perceptibles de su empeñarse en la consagración, conformando un modo de espiritualidad creativa –si es que se puede hablar así. Y tenemos que en la Escuela de Arquitectura se dan quehaceres religiosos: la misión. Que es la visita a un lugar para dialogar con sus habitantes. Participan los alumnos que lo desean, contando con el apoyo del profesorado y preparados y guiados por un sacerdote en contacto con el párroco del lugar. Los misioneros llevan un regalo a los misionados: un objeto plástico que concibe y realiza el alumnado entero casi siempre. Y la plasticidad del objeto porta una jaculatoria del tema del diálogo: un testimonio de una espiritualidad creativa. Otro testimonio: los profesores regalan a los titulantes en la ceremonia de egreso que se concluye con una bendición litúrgica a ellos, un cuaderno que contiene un texto religioso, para que los acompañe y los recuerde entre sí. Así mismo, el día de San Francisco de Asís con sus actos de celebración.

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Volviendo a lo recién expuesto tenemos: El acto en ciernes lo religioso con carácter aproximativo en consulta a teólogos la Iglesia Católica arte y religión separados oír a la poesía 1 pregunta por lo definitivo la recapitulación final la conciencia del ciernes la ofrenda ética de valores moral de comportamientos la consagración del mundo los testimonios 2 la espiritualidad creativa la misión la bendición a titulados

que el hombre es siempre portador cotidiano hoy no es deshonor ni condecoración

científicamente portado hoy, cuando ya no puede portar

1 El proceder conforme a procesos algorítmicos que cuentan los pasos de sus fases. Sí. Pero en la peripecia creativa de abrir y fundar orígenes y generaciones llega en un segundo momento, pues el primero que se otorga como previo, es de alabanza. En un silencio interior. Que es advertencia de la peripecia que peregrina hacia lo definitivo, sustentada por el amor de Dios. Por eso oímos al poeta ir diciendo: la enrancia que llevamos en la sangre, revela la tarea. Cual la enrancia del peregrino con su sangre sustentada.

2 Recordando ceremonias universitarias, así del inicio del año académico, fijándose en el sermón durante la misa y en la conferencia a continuación, dados por la misma personalidad: que diferentes generalmente resultan. No sólo –bien parece– porque el sermón es oído por todos de igual manera y la conferencia conforme a las diversas disciplinas que profesan los profesores, sino porque el sentido de comunión espiritual se da en grados diversos: fuerte en el sermón, incipiente en la conferencia, en cuanto a que es incipiente pues ha de renacer cada vez, en los días de hoy.

y novedosos hombres portadores

que acaso le cedan el paso a los señaladores

todo ello en la presencia de las observaciones “a flor de labios” así, esta de los distintos espesores de los ámbitos aéreos y líquidos

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Se ha expuesto : sentido de comunión espiritual Se expondrá : una moral del poder con belleza A esta conclusividad hay que mirarla a través de una advertencia de la Teología y de la Antropología los nombres de divino, divinidad, dioses, dioses del politeísmo que pertenecen a este mundo, dios del monoteísmo que no se ocupa de este mundo y el dios que crea y mantiene este mundo por amor, han de ser siempre explicitados a cabalidad, sino permanecen como equívocos que oscurecen, falsean.

Junto a tal advertencia, otra, de la poesía.

El arte es cruel. No tiene piedad alguna para con los artistas en cualquiera, en toda no llegada a una plenitud.

Agregemos: Ello acaece en un tiempo en que la palabra poética no rima a la acción, como en Grecia, sino que va delante: así la Santidad de la Obra, que al ser oída por pueblos de palomas-estorninos se podrá dar curso al don de la plástica con conciencia del ciernes. Dicho don con su autonomía. Tal como esa plasticidad en el saludo de la paz. En la misa: don que derrama su autonomía a la comunidad orante.

Volvamos a agregar: Habitamos en una época en que la autonomías son urgidas a comunicar su quehacer sobre la marcha. Así el exponerse del ciernes es urgido, pero no por su plena identificación –las más de las veces– sino por un urgir general, generalizante. Que bien exige –también las más de las veces– en un lenguaje para-formalizado o formalizado de la comunicación urgente. Ante esto: aquel don de la plasticidad del saludo.

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la bendición a titulados criaturas exteriores entona canto exterior que vislumbra interior reflejo del creador umbrales de lo ordinario a lo extraordinario las manos en observación los cuerpos de la creación creándose lo mayor cuerpo humano y naturaleza alegoría de lo trascendente

Volviendo a lo dicho en el comienzo de este capítulo acerca de nuestro hablar con el carácter aproximativo, tenemos que nosotros, criaturas, somos como exteriores de un interior: el Creador.

Entonces el pulso creativo que va cantando entona un canto exterior. Sí; pero con una entonación que fía que le es otorgado vislumbrar el propio interior suyo con una magnitud interior que ha de ser reflejo del Creador. Tratando de decirlo en un lenguaje espacial obliquo, anteriormente señalado, ese canto del pulso creativo va atravesando umbrales, que van de lo ordinario a lo extraordinario.

Entonces tenemos lo ordinario exterior y lo extraordinario interior. Sí; siempre que se dé el canto que entona. Sí; y también siempre que se perciba la temporalidad del tiempo: en el ahora y aquí del canto, en los plazos de la fama, en la eternidad de la gloria. Y aún más, permaneciendo con las manos en la observación: los cuerpos de as rocas incólumes.

Intocados por el oleaje

la manos en la observación; la creación creándose en su crearse comparece lo sensible cual lo mayor un mayor, uno de ellos

los cuerpos de las rocas redondeados.

Tocados por un cuerpo inmensamente más grande: el mar los cuerpos de las olas que vienen a centrar de manera apenas perceptible lo ya acentuado y lo ya atenuado

Ahora viniendo al cuerpo humano.

El se entrega, bien lo parece que cada vez más, a la naturaleza; en las vacaciones anuales, en los fines de semanas –para muchos. Y la naturaleza es encontrada como lejanía. Todo ello, cabe advertirlo como una alegoría de lo trascendente.

Por cierto, ella aceptada por unos, rechazada o ignorada por otros.

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Todo cuanto nos edifica en el amor a la verdad yace en reserva para que lo pidamos, sabiendo que nos será donado –salvo excepciones en un paso a paso. Lo que la poesía del “ha lugar” en ese “volver a no saber”, lo entona para nosotros. En que tal volver a no saber viene a abrir el sentido de las significaciones que fundan.

Entonces el sentido muestra su rostro. De perfección interior.

El rostro del ciernes.

Ante la cultura actual.

Ella prefiere la lejanía.

Y de lo que de ella llega.

Acaso, dicho preferir esté a un paso de la fe en el amor al creador a las creaturas que redime. Una ética y una moral se hace posible de elaborar. Una moral del poder con belleza.

El día del santo y poeta San Francisco de Asís, patrono de lo nuestro: del acto, de lo concluso, de la melancolía, de la observación, del lenguaje, de la hospitalidad, de oír a la poesía, de recibir el ciernes, viene a abrir, a reabrir cada año una reserva. Reserva que comienza con el día que se dedica a la celebración y que se prolonga al próximo aniversario entre breves decires y un largo callar. Que se hace silencio cuando nos es dado a entender que amamos porque somos amados, porque nos dejamos amar por el amor de Dios. Tal reserva, que es presente.

Una que no acentúa para serlo. Suerte de sabiduría de la reserva. Que entrega y recoge el ciernes.

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En la playa Esa lucha entre la ola y la arena El voraz consumir de la arena Por vórtices vertiginosos Vórtices reales Tal lucha bien ha de ser por la rever –a: la arena entra a reservar a la ola.

Es lo que advierte una observación que es detenida por la alegría. Aquello que disfruta del usufructo del mundo creado. De la creación. Es lo bello, la belleza.

6. Taza de café justo colmada 7. resbala la primera gota por algún imperceptible movimiento que la sobrecolma 8. prosigue el rebalse en homogéneo endentado 9. comienza a caer por un lado pues la taza no esta exactamente nivelada Es la ocasión del poder El poder de lo colmado

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la línea, su linealidad, que accede.

Así perfila para que aparezca, lo identificado. Ello, en la rapidez de la conclusividad, cual modo del acto ante el poder, ante todo poder.

espesa flores en lo alto de una espesa planta perfilandose contra la entera inmensidad del espacio, aun con sus vagos contenidos actuales de lo cósmico. Que bien ha de ser el espacio en cuanto poder

a. los dedos de la mano que se interponen a luz, en el despertar b. del ojo cotidiano Es una luz-zócalo. En que zócalo es ni el cielo, la tierra ni el horizonte entre ellos, sino un único comparecer actual de lo cósmico –bien lo parece. árboles con tronco al modo de las plantas: troncos=zócalos

Nadie puede habitar en lo vago Todos han de salirse de ello. En que salirse, que es extremar, no distingue para sobresalir, sino simplemente para romper la vaguedad. Así árbol o árboles corpulentos delante de un volcán nevado se extreman para salirse de un dentro sin ante, que eso es lo vago.

Renovarse de árboles cortado Extremarse para el dentro y ante Desde un zócalo=ramaje

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En el bus de noche, ciertamente las manos se “re-corporifican” al aumentar –para el ojo– su volumen, su volumetría general, digamos. Así las manos que se afianzan o posan esplenden sus volúmenes. Y tal imperceptible escena –trae para el ojo– un entre cruzarse entre lo puramente posible y lo que acaece inconcientemente, en la rapidez urbana. Un instante se da, entonces, de ensoñación.

Nota El paso desde el instante que se va, para no volver y el lugar que se retiene para permanecer. Repárese aquí que se dice “y el lugar” y no “hasta lugar” como corresponde; son cosas de la Nota, que avanza calmadamente.

Calmadamente pues se trata de la esperanza en la espesura; aquella del instante que se va y del lugar que permanece. Pues se trata del don de la espesura: Y así mismo del don de avanzar calmadamente.

Bien se comprende que la visitación del don de la esperanza y su libre aceptación es de índole personal, y que dicho esperar no puede dejar de esperar que los otros –próximos o lejanos– esperan. Un vínculo se constituye de esta manera. Que en el ámbito del quehacer creativo se plasma y manifiesta en la ronda. La cual es así más que un simple o complejo procedimiento obrador; pues alcanza un sentido de humanidad –podría decirse. Y ese “hasta el lugar”, antes señalado, advierte de tal sentido de humanidad. Al que se ha de llegar calmadamente, como también se señaló. Pues compartir dones pide madurez espiritual. Para vivir el acompañarse entre donados.

Con su confiarse de un modo mutuo. Pues se sabe que la maduración espiritual se alcanza por un don gratuito. Precisamente por el don que discierne aquello que ha de ser el reposo del madurar la singularidad irrepetible de cada cual.

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ciernes la moral del poder y la belleza música de las matemáticas la medida graduante graduas el poder desde la belleza ciernes el silencio previo de la alabanza a Dios poesía el ritmo poético de los pies a la cabeza y el corazón el silencio que alumbra el aparecer-desaparecer del ritmo

El pulso creativo va desde el silencio previo de alabanza a Dios al ritmo oído de la palabra poética, cual una moral que gradúa el poder desde la belleza

ello en la alegría que nos reserva el ciernes

lo vertiginoso de lo extraordinario a lo ordinario

El pulso creativo se cuida del proceder que aísla, para registrar y así ofrecer lecturas que informan totalmente a la totalidad.

Esas estructuras de información han de alcanzar la masa de las diversas-múltiples lecturas ordenadas en un conjunto de sistemas clasificatorios descodificables fluidamente.

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El acto es concluso porque es en melancolía así observa conformando un lenguaje que da hospitalidad al oír a la poesía y alcanzar a recibir el ciernes obedeciendo a la Música de las Matemáticas

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En este capítulo se trata de lo siguiente: De la "Música de las Matemáticas”.

En que ella –la matemática– no comparece aislada en virtud de una abstracción que no se da en las otras visiones y quehaceres humanos, sino que entra en relación precisamente a través de la comunidad de abstracciones.

Esto deja en una situación cáustica.

Dado que la matemática es muy rigurosa en cuanto a lo que pertenece a su dominio.

No tiene condominios.

Dado que entrar al dominio matemático no implica despojarse del propio dominio; todo lo contrario.

Por tanto cáusticamente: al dominio matemático desde el propio dominio.

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El acto en sí mismo en ciernes se puede dirigir a la palabra poética del “ha lugar” en su decir, en su entonar la “Música de las Matemáticas”. En que la Música viene de las Musas. Estas, se dan, habitan –digamos– en una lengua que personaliza, así las personas de las Musas que se dirigen al hombre para que éste les venga a hablar a ellas en su lenguaje más alto. Tal altitud es la cesura. Así la nombra la voz del “ha lugar” refiriéndose al verso. Por tanto las Matemáticas es en cesura. Es una sostenida.

Que para sostener puede suspender, dejar pendiente, explícitamente materias que la constituyen. Dicha sabiduría proviene de ciertas personalizaciones: la Erinias. Que saben otorgar la tranquilidad de la paz. El tranquilo dirigirse –entonces– a la cesura de las matemáticas. En el tal irreductible suyo. Apelando a todas las fuerzas del ingenio del pulso creativo. A fin de que el acto se disponga y se ponga a obedecer. A fin de proceder en la obediencia matemática, a la manera como se procede en la obediencia interna, íntima de la observación. Ella, cual permanente cesura. En la doble manifestación de las Erinias: el lenguaje multívoco de la observación y el lenguaje unívoco matemático, abiertos cual compañía por la palabra poética. Con su ir y retornar a la lengua de los mitos; a la griega esta vez. Para advertirnos en un retorno que bien sabemos que se llegan al ciernes, que sin obediencia no hay libertad, una que nos haga libres para recibir el don del amor. Ahora bien, los matemáticos nos advierten de: la expresión=el símbolo; la extensión=el objetivo simbolizado; la “intensión”=lo que evoca en el interlocutor. Ellos agregan que generalmente la intensión es suspendida aún cuando hoy comienza a ser más tratada. Tenemos que la Música de las Matemáticas, parte –no puede ser de otra manera– de la intensión y el símbolo.

Entonces nos encontramos con el avanzar de dos diferentes pulsos creativos: uno el musicalmente matemático con un ritmo -digamos breve-; que a cada paso constata lo demostrable. Y el otro un ritmo largo, que avanza al máximo en cada paso, en la confianza de en que dicho sostenerse en avance recibirá una profundización, una más precisa abertura de lo que es el acto arquitectónico. Y ambos ritmos –largo y breve– son llevados por el fervor poético que yace en el nombre “Música” a retener aquello que advierten los propios matemáticos: la verdad en matemáticas comparece entre la diversidad de teorías acerca de un concepto, entre lo contradictorio que pueda darse en ellas. Enseguida de llevar ambos ritmos hasta allí los trae a una experiencia que señalan los matemáticos: muchos problemas juntos, coordinados, pueden ser más fáciles de resolver que uno aislado.

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Esa cándida obediencia aún en nombre de la música

Ella, dicha cándida obediencia bien se presta para hablar del morfismo del espacio-espectro.

Así, tomando del dibujo: tocar una pieza musical en el pianito 1 tocar instrumentos bailando 2 irse, 3 tal vez antes, repetir 4 morfismo acompañándose

no acompañándose

1a vez repetición

irse

para volver

Son símbolos al modo matemática, pero válidos solamente por esta vez.

Y que se empeñan en entrar en los mayores distingos gráficos.

Los símbolos se dan en un espacio neutro: el que nada de suyo indica sino que sólo permite que los símbolos se extiendan y cobren su disposición y cuyo término es así mismo un símbolo, sea un 5 o un 6...

Este espacio neutro que bien puede ser construido tridimensionalmente 6, para luego ser filmado en su proceso ejecutorio 7, así en la repetición 4; lo hemos llamado espacio-espectro o espectral.

El morfismo en el espacio espectral se genera para ubicar. Para lo cual trae de inmediato las variantes, a fin de dar cuenta que lo que hace presente es resultante de una operación previa. Se trata entonces de una curia, de un cuidado de la consistencia por la completitud.

Una curia que opera por la simultaneidad de la exposición. Que solicita creativamente de un dibujo que provenga del achurar.

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Se ha expuesto : el morfismo de la consistencia por la completitud Se expondrá : el morfismo de: “a-conclusión” “conclusión-a-inconclusión” Es a esta conclusividad a la que hay que mirar con ojos de conocimiento que se vuelque sobre sí en cuanto a:

lenguaje limitado-ilimitado

universo cierto-incierto

axiomas-convenciones

leyes-reglas

luego

contar-cálculo

Todo ello, por cierto, es mirado por un matemático con una conclusividad mayor, la que ubica a la mirada de los no primeramente matemáticos como una de conclusividad menor.

Para tal ubicarse en lo menor se trae un breve fragmento de lo mayor. ... la variación local, la variante infinitesimal del pensamiento no es perceptible, sólo aparece una paulatina modificación en la cual la posible novedad está oscurecida por la pervivencia del estado anterior del concepto; esta modificación es continua, sin quiebres ni saltos. Determina el momento preciso del nacimiento de una...

Acaso para el ubicarse de lo menor ante lo mayor sea pertinente enfrentar:

Clausura matemática Conclusividad del acto arquitectónico

Para lograr dicho enfrentamiento, cabe como siempre, partir de la observación: Así un anciano que se repone es bañado sentándolo a la ducha donde recibe el tumulto de los chorros sin dimensiones ópticas, sin direcciones, sólo en la unificación táctil del cuerpo por el percutir de las gotas de los chorros con el sabor renovadamente insípido del agua: Es lo menor. Esta vez, una continuidad de distingo que no se acentúan para alcanzar la propia forma suya.

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Ahora, introduzcamos el número en el morfismo recién expuesto. Así: A = tocar del pianito B = tocar y bailar con instrumentos A = relación de acompañamiento B mutuo: C Supongamos que C valga 100 entonces: A = vale 50 =1 B = vale 50

El ojo mirando las imágenes en movimiento en la pantalla de televisión; la mano en la oscuridad dibujando por su cuenta, atrapando con su línea atrapante.

En ello, se da algún parentezco con el espacio espectral y el morfismo por esto del atrapar, sin embargo se distinguen en que este dibujo tan táctil –digamos– no busca al número, como el morfismo dentro de lo espectral.

acompañamiento equilibrado

A = vale 75 B = vale 25

= 3

A = vale 25 B = vale 75

= 0,333 desequilibrado

desequilibrado

A = vale 99 = 99 B = vale 1

sin acompañamiento

A = vale 1 B = vale 99

sin acompañamiento

= 0,011

el achurado mientras se oye o conversa es sin mirar el achurado no aún mirando pues el oír se prolonga una medida de grados niveles umbrales

Ahora suponiendo que: A = a = lo musical; a1 = el espectáculo B = b ; b1 a vale 50 = a1 vale 50

=1

b vale 50 = vale 50 b1

=1

=C

acompañamiento equilibrado

Y así continuando a = condicionantes

del acompañamiento a1 =

Bien. Puede considerarse que esta búsqueda del número no es tal y que nada agrega a lo se dice de viva voz. Que lo único que hace es volver unívoco algo que cobra su existencia en lo multívoco. Y que dicho paso de lo multívoco a lo unívoco no puede alcanzar una valorización numérica verdadera. No obstante, resulta que cabe introducir el número desde su potencia de relacionar –digamos–, pues el morfismo vemos que viene a entregar tramas de relaciones en su completitud. Cual acompañamiento para el acto concluso.

pues al par, el achurado es potencia de trazo, y así de perfil, y así de conclusividad. Pero tal potencia lleva en sus entrañas el atardarse en traer lo concluso, cual si se atardara en un ocaso que retiene a la noche que borra al trazo. una medida: la contraluz en el achurado

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Volviéndonos ahora a la poesía para advertirnos que en ella un poema es algo al que no se puede variar, quitar o agregar nada. Y que en matemáticas –lo señalan los matemáticos– se pueden realizar nuevas versiones, desarrollar puntos que permanecen en estado latente; todo ello sin desvirtuar el trabajo matemático ya realizado, pues se trata de llevar a éste a un plano más profundo de generalización.

Recojamos este distingo en dos vocablos: en poesía: “a-conclusión” en matemáticas: “conclusión

-a-inconclusión"

Recojamos e l distingo en un morfismo, así: 1. ‘a’ se proyecta en un plano único de una manera única ‘g’ 2. ‘a’ se proyecta en múltiples planos idénticos de maneras variables ‘k’ ‘i’ ‘j’ 3. ‘a’ se proyecta en múltiples y diversos planos de maneras diversas ‘h’ ’k’ ‘l’ ‘m’ 4. ‘d’ es un elemento que se intercala, pero que no incide en la proyección ‘g’ 5. ‘e’ es un elemento que incide, en ‘n’ ‘o’ 6. ‘f ’ son elementos que puede sortear la proyección ‘g’ 7. ‘a’ es un conjunto ‘a’ ‘b’ ‘c’ que se unifican en la proyección ‘g’ 8. ‘a’ ‘b’ ‘c’ se proyecta en el punto de inversión ‘p’ a una igual distancia ‘q’ Entonces: “a-conclusión” : 1, 4, 6 “conclusión-a-inconclusión” : 2, 3, 5

y equívocos: 7, 8

Por cierto este morfismo que bien puede ser desarrollado mayormente o partir con una nueva versión, trae en su presentar el espectro de una simultaneidad, un tono unívoco para las conclusividades matemáticas y poéticas.

todo morfismo es un desarrollo que retorna a su figura de simultaneidad esta en su tendencia a “redondear” por tanto una vigilia plástica

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El sacerdote celebrante: a. indica a los fieles que se pongan de pie b. reza ante ellos c. les da el tono para que canten en coro Sus manos en tres ademanes de un sutil distingo, para la mirada que no escudriña del fiel, pero que se guía por el acontecer de la ceremonia en su orar. la elocuencia de la mano d: palma, e: dedo, f: punta del dedo gestos acometidos y consumados como un acto de generación en generación, al que le es otorgado la unidad

la elocuencia a vacío con claridad

cáustica

Y cuando se reza un salmo que canta el que Dios termina lo que hace, lo que comienza por mí, entonces se mira a la elocuencia como un don particular –de la belleza.

Cual eco de todos, de cada uno. Eco que retorna al don.

Lo propio. Belleza. ahora manos que van por las calles, curvadas, seguramente para aprehender pero no expresivamente prestas manos en ese reposo del bolsillo y también del portar manos de anciano protegidas por las mangas sólo los dedos y sus nudillos manos que se entrelazan cuando el ojo mira

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ida

el retorno más largo retorno

caso sencillo

caso complejo

1 sencillo 8 complejo

El morfismo se construye al par con el dibujo, su dimensión visual y con la música, aquélla de las matemáticas, la que acoge al dibujo y su visualidad. El morfismo se cumple construyéndose en dos fases: una de ida, otra de retorno. Sin ésta el morfismo es mera redundancia que se presenta como aportando. Dicho equívoco: que pide que el morfismo sea cuidado, tenga su propia curia. Así:

a ida entera ida

= unidad-morfismo = desde un entero ‘a’ b retorno entera vuelta

c

¿cuándo el entero? ¿cuándo el entero? r.

corto largo

c. sencillo " "

complejo " "

S: son los puntos en blanco en el dibujo, en que éste no traza. La mano de la fidelidad se detiene ante el proseguir –se entiende de la escultura.

¿cuándo se detiene?

¿cuándo el blanco?

Saberlo por cálculo. Por el más rápido cálculo. Es ir en el tiempo de la simultaneidad.

Del ahora mismo.

r. corto largo c. sencillo " " complejo " "

Pueblito oasis en serranías. Aquí el blanco de la fidelidad que no dibuja, es el opuesto, achurado al que ennegreciéndose le es otorgado exponer óptica, plásticamente, la densidad opaca del caserío.

r. corto largo c. sencillo " " complejo " "

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Todo el esfuerzo por acceder a la Música de las Matemáticas ha sido y es caminando junto, o mejor, desde la plasticidad.

En tal sentido: el ojo accede.

Y el ojo accede en el silencio de un poema que entonó antes, recientemente, el poeta; alejada compañía –entonces.

Música en alejada compañía mirando el vuelo en zigzag de una bandada de estorninos, en que cada uno de ellos vuela su singular zigzag. Sin embargo los matemáticos advierten que ella, las Matemáticas es más rápida que todo estornino, que toda bandada. De suerte que todo zigzag es calculable. vuelo regular

irregular

un cruce de dos vuelos cruce de ‘n’ vuelos En la lejanía poética los estorninos con todos sus atributos intactos; en la proximidad musical de las matemáticas, los estorninos pueden ser los puntos de cruce. Tal gobierno de ellos; calculable.

Nota Esta vez, en este capítulo de la Música de las Matemáticas, la Nota comienza prosiguiendo con la observación –con su dibujo. Árboles plantados por mano de hombre, cuya unidad se demora en su singularidad y así calma avanza a construirse en hilera –la unidad en su conjunto.

Hay en esta observación que se demora en hileras de árboles plantados, un afecto anticipado, uno por los conjuntos y sus unidades. Tenemos que el pulso creativo artístico en y con plasticidad, no puede desprenderse de su ritmo de los afectos anticipados. Y tenemos al par que, bien lo parece, el intentar acceder a la Música de las Matemáticas, pide por su parte de suspender dichos afectos anticipados. Por cierto tal encrucijada no puede ser en manera alguna un simple malentendido. Pues los matemáticos en su labor y misión día a día han de padecer y fructificar con sus propios afectos anticipados o con visiones y pasiones semejantes.

Se trata, entonces del cuidado, la curia del afecto anticipado suspendido. Como uno de los modos de una accesión con ritmo de plenitud a la Música de las Matemáticas desde un ritmo de plenitud de acometer y consumar la conclusividad artística.

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música de las matemáticas el número acompañante obra portador de la oda la completitud de la oda construye la conclusividad del acto música de las matemáticas el morfismo de la completitud en simultaneidad ciernes el peregrino de lo definitivo en errancia poética morfismos de alabanza

El pulso creativo va construyendo la completitud de la conclusividad el acto desde los morfismos de alabanza

del silencio

previo

El pulso creativo se cuida del proceder que aísla para registrar y así ofrecer lecturas que informan totalmente a la totalidad y ello como una mentalidad nueva ya irreversible.

Estas estructuras totalizantes para que sean tales han de llegarse hasta el usufructo –cual voluptas– de los avances tecnológicos.

que gradúa el poder desde la belleza

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El acto es concluso porque es en melancolía así observa conformando un lenguaje que da hospitalidad al oír a la poesía y alcanzar a recibir el ciernes obedeciendo a la Música de las Matemáticas para llegar con todo ello a la obra

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En este capítulo se trata de lo siguiente: De la obra, de la obra arquitectónica.

La que es designada por el vocablo: llamada.

Para centrar la obra en el interior del obrador.

Sobre todo en una época en que la obra es obrada por obradores internos y externos.

Lo cual deja en una situación cáustica.

Dado que la obra, el obrar y los obradores alcanzan cada vez más un nivel profesional, de profesionalismo en que los nombres son cristalizaciones culturales de la técnica.

Dado que al interno en el arte para y por recrearse le es otorgado el nombrar con vocablos.

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El acto acoge a la obra, al obrar y a los obradores recogiendo 1 2 3 4 5 6 7 8 9 el acto es concluso porque es en melancolía

para llegar con todo ello a la obra

así observa obedeciendo a la Música de las Matemáticas

conformando un lenguaje

y alcanzar a recibir el ciernes

que da hospitalidad

al oír a la poesía

capacidad de los obradores régimen del obrar insumos de la obra • •

registro entrevistas publicaciones premiaciones historiografía •

programación programa proyecto organización ejecución •

magnitud unitarias conjuntos horizontales verticales complejos

morfismo de la concepción de la obra morfismo del ubicar su realización

•

propiedad pública social condominio privada

•

clasificación urbanismo edificación interiorismo jardinería

duración transitoria flexible definitiva remodelable

trazar suertes de simetrales que den inicio a la definición del caso que es el conjunto de todas las definiciones de la obra

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El acto acoge creando, recreando el pulso del lenguaje con el que va, por el que es llevado.

nombrar a la obra como la “llamada”

“llamada”

El pulso del lenguaje que nombra a la obra como la llamada, a su vez se nombra a sí mismo como el lenguaje de la oda. El pulso creativo alcanza, le es otorgado, el traer vocablos y vocaexte –como se señaló anteriormente. Entonces, el morfismo:

pulso - oda - llamada

Cabe advertir que vocablos y vocaextes –recordar también lo señalado– van, prosiguen con los co-nombres y que uno de estos bien puede tomar el puesto de ellos.

Dicha peripecia del pulso del lenguaje, de su densificación e intensificación.

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9 obra

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página cesura

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Se ha expuesto : el pulso del lenguaje en oda que nombra a la obra cual llamada Se expondrá : ser portadores de la llamada Es a esta conclusividad a la que se ha de mirar con un ojo no simple, sino al par con uno largo y otro corto o de reojo.

Ojo largo. Ve privilegio. Aquél de la laboriosidad total –mental y corporal– que alcanza a la conclusividad arquitectónica y que es gozo en llevar adelante su meticulosidad sin tregua.

Reojo. Ve una casi injusticia. Poetas, músicos, bailarines van raudos en toda meticulosidad sin tregua.

Ojo y reojo. Aún ve aquellos tan antiguos serenos que en el silencio nocturno de las calles, contaban y cantaban el paso de las horas indetenibles; dicha meticulosidad. Hoy por múltiples serenos que cada vez más cuentan con los últimos arsenales tecnológicos.

Ojo y reojo. Con párpados que regulan la luminosidad de las horas del día. Que regulan el cese de la aventura para recomenzarla. Tal triunfo. O sea lo venturoso. Que se desprende como una fruta madura de su rama. Cual paso de lo posible a lo probable.

Tal paso es lo que la llamada quiere exponer la aventura de la obra.

La aventura arquitectónica del siglo XX, dentro de ella la desnaturalización de los materiales naturales; el reflejo cual nuevo tacto. Sin embargo tal aventura, parece, no se propone desnaturalizar al mundo cual un desmundanizarlo, sino por el contrario se esfuerza en que el mundo con lo suyo se baste a sí mismo.

Entonces, para que el mundo se baste a sí mismo los materiales se han de desnaturalizar; llegando al término: un mundo desnaturalizado se basta a sí mismo. Ante esto: la llamada.

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La obra cual llamada que habla en Oda apela.

En un jardín de apelaciones. Él, habitable.

Su apelación va dirigida al pueblo actual de la propia humanidad; con sus gobernantes que construyen el orden público, su legalidad y justicia; con cuantos enseñan sistemáticamente e instituciones, con los que conforman la opinión pública mediante los medios de comunicación que informan, encuestan, comentan; al par con los que habitan simplemente sea que se revelen o no ante tal o cual hecho, ante el orden en general, aún ante la condición misma del hombre. Dicha masa –entonces. Ella, heterogénea. Que recibe la apelación como algo específico, así estético por ejemplo, o bien como algo de naturaleza general, existencial, que puede ser recibido con un ojo económico que ve inversiones en recursos productores o con ojo vago –por cierto.

La Oda habla en un lenguaje que confía que es recibido y recogido por aquella masa heterogénea recién señalada. Una confianza semejante a la de la constitución de un país. Que en el decir de abogados, da por sentado que todo ciudadano conoce claramente los términos que ella emplea, con los alcances de éstos en las diversas casuísticas. Entonces la oda habla en un cierto entendido constitucional –digamos.

Pero el jardín de las apelaciones, hoy, es en sí mismo apelante. Pues apela a ese movimiento, a esa movilidad que hace de los impulsos, fuerzas de un instinto de lo provisorio.

pulso oda llamada

jardín de apelaciones

entendido constitucional

provisorio

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Música de las Matemáticas

1.

2.

3.

4.

Curso de Matemáticas Música de las Matemáticas Teoría del justo refinamiento Matemático Dar cabida en la extensión arquitectónica a la teoría del refinamiento justo

matemático 5. Del acto arquitectónico de la Música de las Matemáticas desde la teoría del refinamiento justo matemático En el cuaderno dedicado a la Música de las Matemáticas se expone 1-5 cuales modos de nombrar.

Tenemos que dichos modos de nombrar se desprenden propiamente de los vocablos: llamada y oda. Debemos advertirnos que los portamos, que somos sus portadores: portar la obra como llamada desde el portar el lenguaje en oda. Advirtiéndose al mismo tiempo que no se es intermediario entre la poesía y un oficio artístico, entre ese dar curso del “ha lugar” poético y avanzar con y por los vocablos de una oda. Y no se es intermediario porque se es portador, y más precisamente se es portado por la melancolía. Aún cabe advertirse que dicho no ser intermediario y ser portado por la melancolía no es algo que pueda exponerse de entrada en la mayoría de los ámbitos actuales, sino que se ha de abrir previamente un campo de hospitalidad.

Sí: porque trayendo un morfismo de cero ø y uno 1, en que 1 es dar hospitalidad y ø es no darla, quedándose en nada.

morfismo gota de agua luz primera

descompuesta arco iris

gota grande

se habita dentro

gota chica

se habita ante

portadores de ambas gotas de sus arco-iris

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Una mujer madura cualquiera va como cualquiera en cualquiera hora y sin más de repente se pone a cantar en público –mendicidad– elevando la lengua hasta el paladar y mostrando unos fuertes nervios: a –a cualquier transeúnte.

Mientras los barcos en el puerto exponen las siluetas indibujables.

Y los árboles urbanos exponen tan dibujablemente esa tierra aposentada en los troncos.

Pampa argentina 1. cual mar: el camino no se ve 2. cual tierra: el camino se ve 3. un leve giro del camino en la rapidez del auto se despliega como un lugar

rincón completo

no dibujable en sus verdaderas

magnitudes

Nota Ya en el tono de la Nota: un morfismo

no dibujable barcos 1

dibujable no en verdaderas garganta 2

magnitudes rincón 3

dibujable a cabalidad troncos 4

Se trata ciertamente de la identificación. De identificar la existencia de algo o del alguien. Aun de identificar la mayor existencia de un existente y ello con la mayor precisión posible. Se tiene entonces que la obra cual llamada se centra en su identificarse. En cuanto concierne a su origen, en cuanto concierne a su generación. A esto alude ese decir corriente, que una obra habla por sí misma. Una obra espacial, habla entonces por la fuerza plástica de su potencia identificadora. La identificación plástica se expone directamente sin intermediarios, en el primer momento o paso, para luego entrar en comparaciones, sean unívocas del 1 a 1, sean análogas –simbólicas, alegóricas... cual modo de ubicar una mayor existencia dentro del raudal de existencias de una temporalidad artística dada. Una temporalidad, por tanto ya acogida por la cultura imperante.

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la obra es la llamada de la oda heredad en el riesgo de no ir en escenarios la llamada en riesgo la obra la simetral del caso música de las matemáticas el morfismo del espacio espectral el morfismo del caso

El pulso creativo va con el vocablo de la Oda “llamada” cuidando el riesgo mediante el morfismo del caso

la completitud del acto

El pulso creativo se cuida del proceder que aísla para registrar y así ofrecer lecturas que informan totalmente a la totalidad y ello como una mentalidad nueva ya irreversible pues es en progreso.

Estas estructuras irreversiblemente nuevas son tales porque son en un efectivo progreso, considerado éste como la conclusividad mayor cuya voluptas es el usufructo: goce y práctica.

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El acto es concluso porque es en melancolía así observa conformando un lenguaje que da hospitalidad al oír a la poesía y alcanzar a recibir el ciernes obedeciendo a la Música de las Matemáticas para llegar con todo ello a la obra y desde ésta recibir la heredad

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Este capítulo trata de lo siguiente: De la heredad.

Esa que todos recibimos para que principiemos y si ello comenzamos a lograrlo, la heredad comienza a constituirse en tradición.

La tradición hace ir en la continuidad que construye el mundo.

Lo cual nos deja en una situación cáustica.

Dado que un modo de heredar es precisamente negándolo. Para así, entrar al comienzo de una propia y nueva tradición.

Dado que el otro modo de heredar es recibirla para ir des-cubriendo cuánto ella nos concierne, en cuanto nos viene concerniendo.

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El morfismo de la obra expuesto en el capítulo anterior lleva a trazar una simetral de la heredad. heredad

Ella al ser vivida, trabajada y estudiada –recordar ese decir poético– la constituye primeramente en su aquí.

En el aquí de:

Aconcaguos su creatividad de la súbita conclusividad heredad en susurro desde lo ignoto a través de la cerámica 1 con motivos abstractos por el tamaño de corporeidad hermética con una plástica de la homogeneidad

Leyes de Indias su creatividad de la ortogonal conclusividad heredad en testamento desde lo lejano a través de la traza 1 de la plaza 2 y el solar 3 por el tamaño de las direcciones representativas con una plástica de la homogeneidad

Quintas su creatividad de la completa conclusividad heredad en recuerdo desde lo próximo a través de la casa 1 el jardín 2 el huerto 3 por el tamaño del dominio presentativo con una plástica de la homogeneida

Valparaíso su creatividad de la consistente conclusividad heredad en su descubrimiento desde lo aún presente a través de la entrada a la casa la puerta los vidrios de color por el tamaño del acceder presentativo con una plástica de la homogeneidad

1 2 3

La heredad de la homogeneidad debe ser entendida como una abertura, que no como una fundación –recordar lo señalado con anterioridad– y como una prima abertura más precisamente. Por eso puede darse junto a otras aberturas, varias y diversas, que aún contradigan a este homogéneo súbito, ortogonal, completo y consistente. Sí, pues se hace necesario abrir o reabrir de manera directa el campo creativo de una elaboración calma de la heredad, dado que nada se obtiene con un entrar negando que deja en cero. Tal pulso del abrir –entonces. Y por cierto, cuanto aquí y ahora se enuncia son, en verdad, los titulares de un material. Sin embargo no puede dejar de admitirse que esta heredad de lo homogéneo abre a lo siguiente: ella debe o no debe ser recibida como tradición.

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pequeños objetos tan ajenos, hoy, a cuanto no sean ellos mismos piezas de piedra a. parte desvastada por una voluntad precisa, exhaustiva hasta su última faena de finiquito. b. extremos que comparecen como resultantes, así, ajenos.

Heredad de lo ajeno transmitida ajenamente.

a: cielo estrellado b: nubes en la noche c: tierra nevada a. el resplandor en la noche del habitar del hombre b. para llegar con el cielo estrellado al ciudadano

Heredad del más largo camino.

Casa de tres patios del solar de traza en manzanas de la ciudad colonial española. a. la patrona a la cocinera: ¿qué hay de comer adentro? b. la cocinera a la patrona: Ya voy para adentro.

Entonces adentro es el afuera para los que habitan esa casa.

Heredad no transmitida.

Santiago del Estero Casa de Alberto Alba con la Cruz del Sur de Amereida: origen, luz, ancla y aventura. las puertas en el día abiertas a la extensión de la pampa del Chaco...

Heredad abriéndose como tradición.

Entonces.

Heredar lo ajeno por el camino más largo y aún con lo no transmitido, mientras la palabra poética la abre a la tradición. Todo ello hay que palparlo para acometerlo oyendo a la palabra del “ha lugar” que da curso, en su decir: indeterminación y perfección.

Entonces.

Indeterminación y perfección adquieren su plena consistencia en la voz poética, en dicha lengua.

Por ello, la observación: la exactitud de los reflejos del árbol en la camioneta en una mañana nublada en su gris.

Naturaleza y técnica: auto-heredad de la época.

Que la autoheredad oiga a la voz del “ha lugar”.

Es lo que se propone.

Por ello, los morfismos:

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Morfismos en heredad A

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Cabe advertirse acerca de las tradiciones en y con las cuales vamos creativamente.

Así en una tradición de la mano. Una que centra en ella; en que:

1. punto de inicio del morfismo

a ab abc

2. trazo ortogonal 3. trazo achurado, espesor

se constituyen como suertes iguales. Se trata ciertamente de la heredad plástica de las formas en libertad. Que también en otra heredad plástica lleva a la mano en libertad, que en una tercera heredad lleva al trazo libre.

4. trazo achurado, espesor

variante

homogéneo

Y lo libre busca, luego de liberarse de lo libre dejando el cuadrado por el círculo -d, y a éste por los anillos -e, y a éstos por una esfera que conserva un punto de los anillos -f para volver nuevamente al plano, a fin de constituir un plano = esfera. Vale decir, imponerse el darle forma a lo equívoco. Vale decir lo equívoco, inequívocamente presente -h.

6. direcciones hacia arriba de 1 2 3 4 5

5. trazo achurado, espesor

variante

heterogéneo

7.

direcciones hacia izquierda contra la escritura de 1 2 3 4 5

8.

superposición de direcciones ortogonal de 6 7

9. superposición en indeterminación de 8 10. superposición en perfección de 8 Morfismo: indeterminación – perfección

12345678 que rige solamente en su campo

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1. punto de inicio 2. trazo ortogonal diagonal 3. trazo achurado espesor 9. superposición puntos 10. superposición círculos

El morfismo, su racionalidad.

Ella, dentro del dibujo ante la poesía Acto poético. a. emplazamiento que se desplaza b. solicitando la palabra poética c. para ir en la sonoridad de la palabra que le da curso d. a la horizontalidad que nombra al adelantado e. el oleaje del mar se llega al adelantado f. mientras los cuerpos se vuelven a lo que han dejado g. es lo exhaustivo del adelantado h. en su equilibrio de la expansión de la palabra y la contractación del desplazarse i. y así el emplazarse de todos de cada cual Repárase en que el acto poético es voz sonora que se derrama en el espacio acústico, es ordenamiento de cuerpos en el espacio visible en su proximidad y lejanía. Por ello, puede configurarse directamente en modismos.

Por eso, ahora –aquí–, hemos de comenzar a configurar ese alto en el camino que es la cesura. La cual señala que la heredad se hace tradición en y con el horizonte poético de la indeterminación y perfección.

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Se ha expuesto : heredad en el morfismo de indeterminación-perfección Se expondrá : riesgo de deambular por noescenarios Es a esta conclusividad a la que se ha de mirar desde lo no heredable pues se está germinando en nuestro preciso presente; así.

Un espacio y tiempo de la simultaneidad.

Ello, como visión de mundo y potencia realizadora.

De manera que ahora mismo estas propias líneas bien pueden llegar a todos mediante la fluidez de los medios de comunicación que van y vienen estableciendo el espaciotiempo entre... “inter”.

Una intimidad pública.

Una inter-intimidad creativa.

A la que le fuera concebida una heredad: aquélla que tiene por seguro que cuanto significa un comienzo recibe la franquicia de alcanzar sin mayor trabajo lo que cuesta muchos esfuerzos y tanteos.

Inter-intimidad creativa que se cuida a sí misma, en años de gracia de pago de deudas.

Lo enrarecido de una utopía; fase connatural, bien lo parece, de todo comienzo. Particularmente en el caso de este espacio-tiempo de la simultaneidad, en que el azar es tenido por un comensal más –que bien lo parece, también. Tal magna escuela de mutuamente profesores y alumnos.

Es el ofrecimiento de la técnica para recibir la heredad y volverla tradición. Ofrecimiento para extraer del caos, del azar, éste como lo intermedio entre caos y orden. Por eso él se yergue como campo fructífero, fecundo. Así el ofrecimiento de que el azar de la heredad se torne azar de tradición.

La curia del azar –por tanto.

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Y también hemos recibido heredades que fueron tradiciones para nuestros antepasados y que en un tiempo dejaron de serlo, para en otro tiempo volver serlo y así sucesivamente; tal peripecia en la heredad griega de los palacios primeros, inaugurales, cuya perfección abría a litorales de tierras a las cuales llegarse para habitarlos.

Una peripecia en algo semejante a una que nos ocurre con frecuencia: cuando al despertar tomamos de inmediato nuestros cuadernos de observaciones ya casi completos, y el ojo –al que aún no le es regalado el pleno ver– mira cómo avanzan los dibujos y los escritos al desprenderse como penumbras autónomas, pero que sin embargo siguen perteneciéndonos reverentemente.

Y en tal momento recordar el decir del poeta: Olimpíada aparece como apareciente o mundo. Contar desde la Olimpíada el tiempo. Es tener tiempo en ese mundo. Olimpíada es una fiesta sacra.

Leer al revés los dioses. Abriente abertura que sabe que hay dioses. Píndaro poeta entonante de lo entonable.

Mientras se oye al poeta: primero aparece la autónoma reverente penumbra que nos pertenece, luego el dibujo, enseguida la escritura en sus renglones.

Prosiguiendo con la página anterior A A

B

A B

no es un morfismo B es un morfismo abcdef son dibujos presentativos gh son dibujos representativos 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 son dibujos representativos trata de la heredad trata del morfismo que recibe a la heredad morfismo de la homogeneidad que oye a la poesía: indeterminación perfección

Ahora es el momento de advertirse que este capítulo está siendo construido con un tono de lenguaje que es propio al cuaderno de observaciones con su leer en doble columna.

Es que nos estamos abriendo camino mediante la construcción de la oda.

El dibujo a través del doble vidrio del vaso; más el agua entre vidrios. El aire breve de la proximidad, asunto de herederos.

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Una observación: se llega a la cabellera; a una ya canosa, a una cana, que es un pelo que nace negro y se bifurca para tornarse blanco y proseguir creciendo.

Se trata, por cierto, de una mirada que observa en la compañía del ojo constructor de morfismos espectrales. Ella deambulando –recordar el capítulo de las observaciones–; acaso la bifurcación de la cana sea una suerte de deambular.

Ahora bien, los palacios griegos con su heredad y tradición caen, recaen en un deambular, con todos los riesgos creativos que ello implica.

Riesgo: el deambular consistente pues es al par interno y externo, deambula porque no se encuentra, no actúa en escenarios en que todo pertenece, en que nada hay que no pertenezca a las escenas.

Ocaso invernal después de un temporal, cuando las nubes negras se van. Se dice y con razón que es una escena. En la que se desenvuelve un argumento y donde cuanto no le pertenece es abstraído. año nuevo con sus fuegos artificiales.

Escena y argumento con el aparecer de sólo cuanto le pertenece

la altitud: no heredamos una teoría sobre abundante de ella

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La altitud expuesta por una heredad recibida ahistóricamente. En que la vertical de la edificación no imita a la altitud. Pues que la altura arquitectónica imite a la altitud es ya un paso de una conciencia y voluntad histórica. Pero permaneciente en esto, cabe imaginar una conciencia y voluntad ahistórica.

Acaso surgida de un instinto de soledad. Tal conciencia y voluntad, también acaso puede llegar a constituirse en un linaje. En un linaje de soledad.

Pero esto es ya asunto y materia

de una nota.

Nota Un tal linaje de soledad ha de ir transmitiendo un sentido y también una acción de apelar. Pues el sentido mismo de la soledad apela. Doblemente. Para dejar de serlo; para proseguir siéndolo.

Por cierto el singular solitario –hablando desde los linajes– se da en dos opciones: una, en que el solitario se sabe prosiguiendo a los antecesores y entonces es un solitario relativo; y la otra opción, en que el solitario no se sabe perteneciendo a linaje alguno y es –por tanto– un solitario absoluto, digamos.

Conforme a ello, se dan dos suertes de apelaciones: una, relativa; la otra, absoluta.

Esta se puede formular de manera retardada, en retardo; aquella otra, de manera inmediata. Y se apela última apelación a lo abierto, al último abrir de la palabra poética, la que de suyo siempre trae una novedad que pone en su apariencia embellecida –dice el poeta.

La apelación a la apariencia embellecida –nos advierte el poeta– puede serlo hacia lo abierto cual transparencia que nada oculta, o bien puede serlo hacia lo abierto que oculta, que avanza dicho ocultamiento ocultándolo.

Tal desgarro creativo. Que hace de un aislado, un solitario. Que es alguien que puede estar en medio de todo y de todos pero que no puede compartir su aventura, que aún no puede ser acompañado en ella. Sin embargo Amereida abre a otro solitario.

El solitario-estornino. Él, en el regazo de su bandada.

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heredad la heredad recibida como tradición obra nombrada como llamada la heredad recibida por la llamada

El pulso creativo al ir con el vocablo “llamada”, se dispone a recibir la heredad cual una comprensión en que ella, la heredad que hace tradición, también en sí misma es llamada

la

El pulso creativo se cuida del proceder que aísla para registrar y así ofrecer lecturas que informen totalmente a la totalidad y ello como una mentalidad ya irreversible pues progresa hacia una conclusividad mayor, que aúna usufructo y voluptas.

Estas estructuras, así, nuevas son tales porque se colocan al filo de la eficacia fáctica del progreso. Ese es su único y propio aval.

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acto concluso melancolía observación lenguaje

1. página título

Ver págs.

Presentación General (4) Presentación Primera (8) el orden de la exposición

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hospitalidad poesía

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ciernes

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música de las matemáticas obra

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heredad

2. página materia

8. página cadencia

3. página presentación

7. página nota

Cada página y el conjunto de ellas, se conforman en morfismos.

4. página desarrollo antecesor

6. página desarrollo sucesor

5. página cesura

El orden de la exposición para que alcance un tono de simultaneidad cada páginamorfismo ha de volverse cabeza, cabezal en un momento de la lectura. capítulos

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

acumulantes

El orden de la exposición de los capítulos es una potenciación de la página-morfismo.

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Presentación Primera El pre-ámbulo: (pág. 9) requiere para su conclusividad de un post-ámbulo

El orden de la exposición del cuaderno es el tono de la simultaneidad, mediante la construcción de páginas morfismos que se constituyen en cabezales para la lectura.

Ahora, permaneciendo en esto de ser cabezal de lectura, vayamos a la escritura misma de textos; y se tiene que: se escribe una frase se escribe la siguiente

ésta se vuelca sobre la primera

para ajustar su construcción de:

consistencia

completitud

Un construir que es en:

retroavance

Tal redactar los textos en dicho retroavance lleva a las posibilidades que ofrece la computadora con sus procedimientos de correcciones. Cabe así, imaginar utópicamente que al escribir la segunda frase se fuese al par modificando la primera. Y cabe así mismo imaginar también utópicamente en el lenguaje de la Música de las Matemáticas que la primera frase se modifica pasando de pertenecer a un sub-conjunto a otro, más amplio y más determinado en cuanto a su consistencia y completitud.

Entonces el retroavance lo es en los sub-conjuntos, en su registro

elaboración

curia

ello: encarando el momento utópico, señalado

y su evolución al dominio del topos

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Presentación Primera Pre-ámbulo y Post-ámbulo conforman un espacio en conclusividad

El orden de la exposición del cuaderno con su tono de la simultaneidad, bien lo repara cualquier lector ya al entrar a hojearlo, es con un callar en cuanto a las obras arquitectónicas. A esas que han construido y permanecen construyéndolo al mundo y sus culturas. Cabe pensar o imaginar que un cierto rayo de pasión cruzare el cuaderno con múltiples destellos de las obras magnas. O de aún de esas obras semifracas gloriosos que ciertamente han de levantarse hoy día por aquí y allá. Al contrario comparecen edificaciones muy primitivas, no reconocidas como obras de arquitectura, y donde se observa más allá de otras realidades ese íntimo anhelo de habitar con belleza.

Eso sí, cabe reparar en cuanto a ese rayo de pasión, de emoción que habría de cruzar al cuaderno, que él destella a la poesía, al poeta. Primeramente. Y luego, a distancia, al escultor.

Por eso esta experiencia de pasar de largo, al ras o de filo, de la experiencia de la admiración y goce de una obra arquitectónica que viniese a paralizar o a cambiar de giro al cuaderno, no es ni ha sido objeto de una cuidadosa decisión que eligiera, sino que es fruto, o mejor, una connatural floración del pulso creativo.

Volviendo al retroavance, al retroavance de la página anterior, no cabe entonces suponer que este cuaderno entero fuese una primera frase que recibiese una segunda con el goce de la admiración y conforme a ello se rehiciera.

Ahora cabe devolverse al preámbulo de esta Presentación Primera: donde se esboza que cada capítulo puede ser leído no sólo desde un punto de vista simple, unicista, sino que él, el punto devenga un espacio, aún el espacio de una obra arquitectónica, una no singular sino que generalizante, que así venga a otorgar el concepto en –plasticidad de la puerta– exterior, interior. Que es lo que se esboza para el Capítulo Primero.

Bien se comprende que ese concepto-en-plasticidad, que es corporificado como lo plantea el preámbulo, es ciertamente alimentado por la tradición de las magnas obras, pero éstas no ya singularizadas, sino en una generalización que puede llegarse a un fragmento: así un extremo de la hoja de una puerta abierta, cerrada... en el Capítulo Primero.

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Presentación Primera El espacio concluso pre-post ámbulo lo es en las relaciones internas de los doce capítulos entre sí

Permaneciendo en lo que se viene diciendo acerca de la obra, de aquellas obras magnas. Cabe entrar exponer lo siguiente:

obra: en su verticalidad obra: desde el irreductible del cuerpo, de pie –la vertical acostado –la horizontal fuera

lejanía

máxima 5

rectificados 8

mínima 6 7

dentro mínima 7 6

proximidad

máxima 8 5 obra: en su horizontalidad dentro proximidad máxima mínima 1 2

fuera lejanía mínima 3

máxima 4

A. recomienzo cuádruple

Por cierto la percepción integral de una obra está sujeta a límites, límites biológicos con sus condicionantes psicológicos, sociológicos en su evolución histórica. Lo que trata la obra es de recoger tales límites en su origen y generación. Recoger que implique un recomienzo. Así cuatro recomienzos dobles. Entonces, la conclusividad una obra es cuádruple.

Evidentemente, todo lo dicho puede ser encarado con otras miradas que lleguen a otras concepciones de la conclusividad.

Cabe ahora explicitar el por qué de tratar aquí y ahora la consistencia cuádruple de la conclusividad de la obra arquitectónica, dentro de la estructuración general del cuaderno. La razón es: el cuaderno ha de trazar un campo, un campo de lid, de suyo ciertamente concluso, donde se venga a dilucidar cuanto concierna a la conclusividad, aquélla de la obra, del obrar, del obrador.

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Presentación Primera En la relación de las Partes I y II Se consuma la conclusividad

Ahora bien, es llegado el momento de decir, de explicitar: Lo que este cuaderno trata a lo largo de su extenderse es de lo visible. De la visibilidad. Precisamente la visibilidad del acto arquitectónico. Tal acto visible.

Una referencia: un párroco que levantaba una nueva iglesia urgía a los arquitectos para que se construyeran cuanto antes los muros a fin que los parroquianos vieran que el anhelo de tener un nuevo templo de acuerdo al crecimiento de la vida parroquial era ya todo un hecho real.

Por cierto, en este caso se trata de una visibilidad que precave posibles desalientos.

Y por cierto también, en la visibilidad del acto se trata primeramente de su plenitud, incólume, para luego encarar las amenazas, así, ese luengo exterminio.

Ahora bien, la visibilidad del acto es aquélla que no es sólo del ojo que mira, del ojo que potencia su mirada, sino al par de la mano. De la mano que dibuja. Viniendo esta del achurar. Llegando al observar.

Entonces, tenemos la visibilidad en la poesía: los actos poéticos en que la voz se hace visible. Ello, de manera transitoria y de manera permanente en la Ciudad Abierta.

Así, también tenemos al ciernes, a lo religioso. La iglesia: el cuerpo místico de Cristo; la iglesia visible, su liturgia. La fe, hace suyo, lo que no ve: pero se tiene que su elaboración teológica se sitúa ya en el plano o esfera de la visibilidad. Como uno de los caminos del amor divino.

Cenicero que reflejara cóncavamente a quien lo mira 1.

2. la mano que dibuja bien sabe la deformación del rostro que mira que se funde con el brillo opaco del fondo del cenicero. Mirada en alerta –por tanto.

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En la playa, los güiros-cochayuyos botados en arena por el oleaje y luego peinado y reipeinados por éste en sus mareas ascendentes y descendentes. Dibujo prolijo.

Evocaciones cual una masa sin límites. Ambas temporalidades. Que vienen a solicitar al pulso creativo. Para que éste no se diga “somos güiros”; para que éste certifique que el montón de güiros es un ante para nosotros, el ante sin dentro. Entonces, esas dos temporalidades lo son del ante.

Esto nos lleva a volvernos al total de la Presentación Primera para constatar que no es posible alcanzar una simultaneidad integral de ella. Una posesión a flor de labios.

De su condición abriente. El dibujo de los güiros, por su lado, tiende a vislumbrar dentro de su abstracción sin espesor, lo que ha de ser un “a-flor-de-labios-de-unaintegral-simultaneidad”.

Abre a una disciplina que se exponga y exponga simultaneidades íntegras.

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Al cerrar y para cerrar la Presentación Primera cabe abrir y cerrar la siguiente cuestión: este cuaderno expone un modo de pensar un pensamiento creativo, pero también otra posibilidad, la de exponer un modo de obrar la obra. Así, en nuestro caso exponer desde las obras en la Ciudad Abierta, desde las obras de las Travesías y las obras mismas expuestas ante la tradición arquitectónica con sus obras-modelos.

Ciertamente, la “voluptas” creativa se consuma en ambas posibilidades de distinta manera.

En el obrar la obra, la voluptas extiende por sí misma el campo del exponer. En el pensar el pensamiento, la voluptas reconoce o rechaza el campo de exposición que el pensar extiende.

La voluptas, por tanto, reconoce la contractación del pulso creativo, el cual de suyo –se cultiva cierta indolencia que cura lo acucioso.

El don se lo recibe en la voluptas.

Por eso, esta es, en último término irreconstruible, irreversible. Y así un cuaderno expone lo que expone lanzado de una manera irreversible.

Sin embargo cabe un distingo, en la irreversibilidad del pensamiento el tono es el del acometer, y en la irreversibilidad del obrar la obra, el tono es el del consumar.

De lo cual se desprende que acometer y consumar son suertes creativas equivalentes. Sí. Pues acometer es darle la cara –digamos– al infinito.

Y consumar es darle las manos –también digamos– a lo finito.

Demás está señalar, que cuanto se ha venido exponiendo aquí, lo es desde el acometer; pero de un acometer que no ignora nada del consumar.

Entonces, el cierre de la Presentación Primera.

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B. Presentación Segunda Volviendo a la Presentación primera, en ella se señalan las dimensiones de las “ideas de estudio” y de la “forma de estudio”. Ahora cabe advertir que en la “forma de estudio” que es fruto de la labor de un tiempo contractado, no se avanza en virtud de un impulso único; sino que en dicho avance surgen otros impulsos o instancias. Los que tienden a constituir su propia presentación. Así, ahora, en este caso.

Apretados verdaderos matorrales de la más variada vegetación con sobrecopas en cuidados jardines urbanos que ya son bien escasos.

Presentación Segunda: de sobrecopas. pájaro planeando automóvil subiendo en su mayor velocidad pájaro

auto

cuatro miradas de la cáustica del vacío una sobrecopa del siglo XXI

117

Los capítulos de la Presentación Primera en esta Segunda se vuelven semi-capítulos o hemi-capítulos.

11. Aparece un divertimento 12. Aparece un divertimento que recae en el clima templado 13. Aparece un divertimento que recae en el clima templado hacia el cuerpo humano 14. Aparece un divertimento que recae en el clima templado hacia el cuerpo humano ante los originales poéticos 15. Aparece un divertimento que recae en el clima templado hacia el cuerpo humano. Ante los originales poéticos desde el dibujo en su pudor

118

Al igual que en la Presentación Primera se requiere en esta Segunda de un preámbulo que continúe con lo señalado en el primero. Vale decir, que advierta en cuanto se expone su relación de llegada, ese corporificarse en arquitectura ya señalado. Así mismo el riesgo se acentúa. Por eso cabe mantener libremente lo expuesto acerca de la obra y sus referencias.

(Ver pág. 9)

Por eso cabe también volverse al período de la formación inicial, el que se renueva para reconformarse, según una vigilancia continua.

Desde tal formación, conformación y reconformación del pulso creativo, la peripecia que recorre éste cae en la cuenta y da cuenta de: • • • • •

del otorgarse del “divertimento” del habitar un clima de ir con el cuerpo de la claridad de los originales de la lucidez del dibujo en los oficios plásticos

peripecia creativa del período inicial de formación renovándose llegada que se corporifica en la arquitectura preámbulo

en la densidad recibida, de años asistiendo a la densidad de oír a la palabra poética dándose y dando curso.

El hijo del dueño –el ya propietario– de una casa rural semimantenida, semidestruida, semirecomenzada, cae en la cuenta que se da curso. Su propia simetría –S. S: una posibilidad –más precisamente una ocurrencia del dibujar y del escribir– aquélla del preámbulo S con una S no sólo de la simetría sino lo más general posible; así de una eficacia de lo propio, transmisible de padres a hijos –antecesores o sucesores– que actúe tanto en lo ya fundado o lo por fundar.

Y la casa rural enfrenta a su campo de cultivo mirándolo en escorzo a fin que el hijo entre a rectificar para alcanzar las verdaderas magnitudes.

Es un tránsito del vacío a la llenumbre.

119

La Presentación Segunda Se señaló, (pág. 177) es por las sobrecopas 11. En este capítulo-página se trata de lo siguiente:

El realizar una obra, aún el acometer y consumar la conclusividad de un acto conlleva un cierto derroche del pulso creativo. Tal derroche no ha de quedar fuera de la peripecia de la conclusividad.

12. En este capítulo-página se trata de lo siguiente:

El acometer y consumar con derroche un acto, conlleva que la voluptas derrochadora se vuelque sobre sí misma y cuidando su leve brevedad, reenvíe a la peripecia de la conclusividad.

13. En este capítulo-página se trata de lo siguiente:

El reenvío a la peripecia de la conclusividad es en el de-morarse del pulso creativo, éste persevera en la espera de la palabra abriente de una fundación.

14. En este capítulo-página se trata de lo siguiente:

La perseverante espera de la palabra abriente y fundadora es para la voluptas derrochadora algo inherente al pulso creativo, a sus contractaciones densificantes.

15. En este capítulo-página se trata de lo siguiente:

Se derrocha para contractarse, se contracta para densificarse, se densifica para recuperar el derroche: todo ello cual ciclo de pulso creativo. El ciclo de su reserva.

120

11 Un ‘divertimento’ en que se finge –oyendo al poeta que trae a presencia a Góngora– que se es uno de esos cartógrafos del descubrimiento de América.

El divertimento no se deduce de antecedentes ni propone consecuentes; sin embargo no puede dejar de tener un argumento con su propia lógicainconclusa.

las islas son puntos con sus nombradías el mar detenido por la nombradía del dibujo

istmos de tierra: mares interiores mar y tierra en las sinuosidades de un límite máximo

la tierra y sus aguas en sinuosidades un río construye su propia sinuosidad total

lo conocido cual franja sinuosa con su propio cielo la reserva en las minusiosas sinuosidades del litoral

Por cierto un divertimento como éste no es ni histórico ni geográfico ni menos cartográfico; eso sí que cuanto toma de la realidad ha de serlo con creativa ternura.

Un divertimento es con un solo golpe, holgado, y que se juega en ello. Este, de ahora no es propiamente un juego, sino un contra-acto, digamos de un estudio.

121

12 Es cierto que un divertimento desata la apetencia de la cadencia, que se demora en el concluirse mismo de la conclusividad.

Así, esta vez, el divertimento invita a llegar a una advertencia: todo cuanto se ha venido exponiendo sucede dentro de un clima templado.

el blanco del ojo llega a su bien mirar

En hospitalidad a esa invitación a la advertencia del clima templado, se prosigue con la disposición gráfica del divertimento.

en lo templado, dibujar su sombra casi igual a lo en luz

el acto poético es codueño con la ribera anhelo calmo de sombra

los llegados hacen llegar a los otros: todos dueños anhelo calmo de saludos lejanos

está un comensal en la mesa de la vereda, llega otro: ambos dueños anhelo calmo de huella polvo incólume que levanta un auto

• •

El clima observado. En dos columnas verticales: llegar a ser dueño anhelo calmo

122

13 La apetencia de cadencia que desata el divertimento y que viene a ubicar a este cuaderno en un clima templado, ahora se demora en el cuerpo humano en ese clima templado.

Este dibujo que proviene de la observación comparece aquí en una disposición de un morfismo. Una del movimiento.

Dedicar una mañana semanalmente al cuerpo. Tal perseverancia. Año tras año.

Guardando un silencio hasta ahora.

Término de la jornada de un día de campeonato.

Jornada que es fiesta.

Una fiesta modifica el horizonte. La experiencia del horizonte modificado que se hace silencio. Uno todavía recubierto por palabras aún mudas.

Veraneo: deportes con largos preámbulos, con cumplimientos sin reglas, con juegos sin cierre. Puramente la masa –entonces. Ella, la masa es el silencio creativo de la forma.

La masa esbelta del veraneo.

123

14 Acto poético en las dunas de arena. Bajo nubes que conservan los colores que envía el sol ya puesto en el mar.

Sólo se conserva la línea superior del morfismo.

La voz poética del “ha lugar” da curso a los originales para un latino americano que oficia un arte, pero ciertamente han de valer por igual para muchos otros. Los tres primeros originales son la poesía, la Música de las Matemáticas y los diálogos de Platón.

Por ese tiempo la voz poética iba diciendo: “Santidad de la Obra”. Bien parece que la relación de ella con los originales quedó confiada a los oyentes.

E iba la voz del poeta también diciendo –calladamente– que la indolencia, aquélla de los griegos, los hacía caer por su grandeza aún sostenidos por sus dioses: tal riesgo para manifestar el límite del hombre.

Y todavía la voz; este viaje se volverá poesía, un fruto del cálculo poético, cuando nosotros nos volvamos como el agua, que se adapta a toda forma del terreno, en todas ellas se constituye como tal, regando hasta lo más endurecido, reflejando en su superficie el cielo y las cosas envolventes.

Aún la voz poética prosigue en su decir que es oída de las más diversas maneras, así, este propio cuaderno la viene oyendo a lo largo de los diez capítulos de la Presentación Primera y donde le dedica un capítulo especial. Cosa que repite en esta Presentación Segunda. Pues no puede dejar de dedicarse de reservarse un espacio, un lugar gráfico al paso de la poesía.

124

15 La cuadrícula de los espacios enmarcados ya no prosigue aquí.

Inicio de un párrafo equivocado que lo recubre un dibujo; lo revoca –dibujo revocante.

El achurar que no requiere de la mirada.

Ahora mira para cubrir sílabas y letras con un trazado que se esfuma. Pudor.

Ante el dibujo.

A estas alturas de la ejecución de este cuaderno no puede dejar de comparecer una decepción gráfica y caligráfica. La inalcanzable plenitud.

Contemplar una escultura dibujándola es forzarse en un trazo que apenas toque a la hoja de papel. Pudor. Ante la perfección en exactitud.

roca para el posarse de un pájaro único

roca-mesa para el posarse de la bandada

El dibujo invita, aun solicita al pulso creativo al atribuir, así el para, para posarse.

Y cuando el trazo apenas toca al papel –al contemplar una escultura– entonces el dibujo no invita ni solicita.

125

Presentación Primera

1

2

3

4

acto concluso melancolía observación lenguaje

5

6

hospitalidad poesía

Presentación Segunda

11

12

13

14

15

divertimento clima templado

cuerpo

humano

originales

el dibujo

Página Títulos en común

7

ciernes

8

9

música de las matemáticas obra

10

heredad

ı

126

Presentación Primera

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

ı

Presentación Segunda

11

12

13

14

15

Ahora, el post-ámbulo que corresponde al preámbulo.

Este termina con...

Es un tránsito del vacío a la llenumbre.

Vengamos a esos decires habituales tales como: ...es que mi cuerpo no me ayuda... alma mía no te des-animes. Por cierto, aluden al tránsito del vacío a la llenumbre.

En que la persona, bien lo parece, se distingue y se distancia dentro sí misma. A la manera como esta Presentación Segunda se distingue y separa distanciándose en sus hemi-capítulos.

Prosiguiendo en estos decires habituales: Acaso ellos, en el mundo cual pulso creativo general, generalísimo, sean hoy señales de lo eterno, de las extremidades.

Estas, cada vez más adquieren sus ubicaciones para un fundar que se empeña en ser ya, al par, origen. Un origen que es externalidad.

Equivalencia entre toda la playa y el pescador solitario. Todo éste y toda aquélla. Distanciamiento entre ambos todos.

Lápiz en ristre: decir habitual en una mano presta Lápiz-mano no internalizado sino puramente interior

Entonces los cinco hemicapítulos se proponen abrir la abertura que funda desde lo irreductiblemente interno, de suyo ya internalizado del todo.

127

En la ciudad, en su centro con la edificación en altura, de noche, los interiores prendidos, las distancias permiten distinguir identificando entre torres-bloques enfrentados; identificar una escena doméstica con sus menudencias tan familiares pero que nunca dejan de entregar una mínima, la más mínima novedad. Es que la ciudad con su vertical iluminada –recójalo o no la potencia– se saluda imperceptiblemente. Un “a pesar suyo” poético de la potencia técnica en su avanzar que se intensifica diversificándose. Entonces el saludo a pesar suyo es un tránsito del vacío a la llenumbre.

Volviendo al post-ámbulo A de la Presentación Primera: “a-flor-de-labios-de-una-integral-simultaneidad”

bien puede alcanzar esa donación poética “del-a-pesar-suyo”.

128

Tal como se cerró la Primera Presentación, ahora cabe cerrar esta Segunda e igualmente abriendo una cuestión: la palabra poética tantas veces oída y rumiada del “desconocido”.

El desconocido que yace en el interior de la palabra misma y en el exterior, así en el Océano Pacífico y en el Mar Interior Americano de Amereida. Desconocidos que siempre permanecerán como tales. Más allá de los avances de las ciencias, la técnica, el doblamiento del planeta.

Se trata, entonces, no de los conocimientos descifrables, sino de uno indescifrable. Lo que culturalmente se considera un misterio.

Un ocultar que no oculta su ocultar.

Ello no puede dejar de llevar a otra manifestación del tiempo y del espacio.

Un tiempo con un nunca; un espacio inmodificable.

Dado que la poesía dice de sí misma que “es la casa del ser”, ella albergará la realidad de tales tiempo y espacio. Sin embargo para el lenguaje del oficio del arte es seña, señal hacia lo eterno, lo definitivo en lo que todo alcanza su plenitud.

Por tanto, cabe advertirse que el desconocido bien es plenitud que nos aguarda. Por cierto, esta advertencia se da y se recibe en una experiencia espiritual. De fe.

Volviendo al cierre de la Presentación Primera, al pensar y al obrar, al acometer y consumar, ellos se constituyen más que en señales, en umbrales que encaminan a la plenitud de lo desconocido. Por tanto éste –el desconocido– no es un límite estático sino, podríamos decir, un borde dinámico. Del dinamismo hacia lo definitivo.

129

C. Presentación Tercera Volviendo ahora a las Presentaciones Primera y Segunda, a lo que en ellas se señala –el sentido y materia del acto, el modo de acceder a ello para exponerlo– pasa ahora en esta Presentación Tercera, a lo que ha de ser la dedicación. Ella, deberá ir más allá del afecto que reconoce a los propios, a los modelos, a los benefactores, a algún olvidado.

Tal ir más allá es presentar lo abierto en ronda conclusa por quienes fallecieron.

Una conclusividad de destino, los de ellos.

las lanchas en la dársena del puerto, ellas conclusas en los reflejos, seguramente no para los marinos, salvo cuando recuerdan para dedicar a algo o a alguien dicho recordar

130

Se tiene que habitualmente el Colofón da cuenta de lo relativo a la edición y cosas semejantes. Sin embargo, aquí en el caso nuestro se ha venido conformando una pequeña tradición; en la que el colofón adquiere la figura de un rombo para identificarse y así hacerse cargo de la dedicación, la que ha de sellar la conclusividad del cuaderno. Acaso como esos antiguos libros que se terminaban con el sello de una autoridad.

16

Los colofones solicitan la presencia de tal autoridad.

19

Colofón para el poeta

17 Colofón para el escultor

18 Colofón para el arquitecto

Colofón para el cuadernista

131

Colofón

No se distingue la espalda de alguien

dos hacen algo

una reunión

El poeta en el pleno dar curso de Amereida a las Travesías dice que sabe por qué escribe con vacíos. Nosotros desde la plasticidad del oficio creativo, para oírlo, espaciamos una escena cuyo argumento apenas divisamos.

Sin embargo bien sabemos que su destinación –ya conclusa– nos avanza al origen que recrea el abrir, la abertura, cual una señal o envío o lanzamiento al ciernes.

Colofón: espacio en dedicación al ciernes.

En tal espacio, el poeta se habría instruido en la teología de la justicia; hablando en el lenguaje aproximativo del ciernes.

132

Colofón

cielo mar playa

bandadas de pájaros ora posados en el mar ora posados en la arena Un acto poético. Voz de sonoridad del poeta. Oídos posados de los participantes. Todos los oídos como uno solo, único. Este y aquél –el poeta sonoro– son guardianes.

El escultor bien retiene las bandadas de pájaros en la proximidad del poeta sonoro, pues le es otorgado ser guardián del tiempo. Tal otorgamiento provendrá de ese silencio “para”... de la escultura. Su secreto “para...”

Sin embargo bien sabemos que su destinación –ya conclusa– nos avanza en la generación del obrar y de la obra precisando su fundación; ello cual una señal o envío o lanzamiento al ciernes.

Colofón: espacio en dedicación al ciernes. En tal espacio el escultor se habría instruido en la teología de la reconciliación; hablando en el lenguaje aproximativo del ciernes.

133

Colofón

Rosas. En un florero. Se repone el agua. Al botar a ésta un hedor se expande. Para enseguida penetrar la fragancia intacta de la flor. Sin embargo no es imposible que la fragancia se haya marchitado y que el pulso creativo –de tantos– entre a reponerlos con su potencia de frontalidad, ella en verdaderas magnitudes.

Rosas de arquitectos. Sus destinaciones –ya conclusas– vienen a avanzarnos en el ante y dentro arquitectónico del origen y de la generación del obrar y de la obra, unificando su abertura y fundación. Y ello cual una señal o envío o lanzamiento al ciernes.

Colofón: espacio en dedicación al ciernes.

En tal espacio los arquitectos se habrían instruido en la teología de la paz y de la libertad –hablando en el lenguaje aproximativo del ciernes.

Desde esa dedicación al ciernes el oficio artístico hoy puede encarar esa creciente demanda por un lenguaje universal –se dice– que llegue de inmediato fluidamente a todos, sean cultos o sin una mayor elaboración, de manera que ellos entren a participar. Para ser una suerte de co-dueños. Dicho lenguaje universal –bien se comprende– es pragmático. Por tanto, aunque no se lo proponga ni desee termina por reducir lo mayor a lo menor. Co-dueños en lo menor –entonces. El ciernes con la paz y la libertad es en lo mayor. En un irreductible mayor.

134

Volviendo al preámbulo: (pág. 9) Ahora este preámbulo inter-colofones, que es una continuación de ese primero, agrega: El colofón instintivamente viene de una cierta exaltación del pulso creativo en razón y virtud del término. Por darle su curso, así, a este cuaderno. Sin embargo el dibujo mismo no se exalta y el achurado prosigue construyendo la transparencia con lo oscuro; con la regularidad.

1. lineal. Aunque bien el dibujo pueda sentirse a ratos solicitados por la 2. irregularidad, la lineal –del achurar.

Pero. Pero ello no como algo que urge realizar, sino como algo representable 3. por un morfismo.

Se tiene –entonces– que se acaba de definir un tanto, de acotar la relación entre el dibujo de observación que proviene del achurado y el pensar el espacio espectral que se expone en morfismos asistidos por la plasticidad.

Ahora bien, como la figura de un morfismo es la resultante de la elección, de la selección dentro de un conjunto, se tiene que: 3a: libre de rasantes 3b/d: modificado por rasantes, en que éstas representan todas las clases de transformadores Tales rasantes no suspenden las propiedades espaciales, como la profundidad, el color, las figuras geométricas... pues la plástica, en cierta analogía con la lengua poética, salta de las significaciones al sentido.

135

Permaneciendo en el preámbulo intercolofones de la página anterior, cabe recoger que éste es el momento, el ahora y el aquí, de hablar, de explicitar los modos y sus razones, mediante los cuales el cuaderno relaciona su intimidad creativa con otros. Así, como recién se acaba de señalar cómo el pulso creativo se relaciona consigo mismo. Vale decir, de interior a interior.

En cuanto a las lecturas de este cuaderno se tiene el siguiente cuadro esquemático:

1. materia conclusividad del acto en tres presentaciones en capítulos hemicapítulos colofones con sus textos observaciones

aprobado

con reparos con rectificaciones rechazado

El cuaderno se desenvuelve de manera que resulte lo más fluido posible la identificación y la ubicación de los juicios.

2. punto de vista del oficio del arte de la filosofía teologías matemáticas ciencias humanas naturales técnica

primera hojeada lectura continua de consultas

Por cierto aquí se plantea el problema de las referencias. Las de aquéllos que han tratado antes y recientemente este asunto del acto y que por esto incide de manera directa en cuanto afirma o niega el presente cuaderno.

136

Prosiguiendo con este preámbulo intercolofones hay que pasar a explicitar la relación misma entre las relaciones internas de este cuaderno con las relaciones externas de él. Dicha explicitación se encontrará con que su último fondo se ilumina por la promesa. Ella cual imagen de la promesa divina. Dado que la criatura –el hombre– es imagen de Dios.

Entonces la labor de determinar las referencias está entregada, confiada al lector.

Realizando dicha labor él podrá definir las proveniencias de la consistencia y conclusividad del cuaderno. Las proveniencias que conforman su fondo y aquéllas que conforman los giros de su superficie –cabe decir. O sea, proveniencias sobre las cuales se reposa sobre una base, unos cimientos, y proveniencias desde las cuales reposa la conclusividad del cuaderno, su coronación.

Tal entrega de las referencias al lector, tiene a su vez, su pro-cedencia o proveniencia en la escucha de la palabra. Pero no en el sentido en que ella indicara o sugiriera que se así procediera, sino el hecho que la escucha a la voz poética se torna referencia única, cual si asistiera a como columnas de humo de vastos incendios cubren el cielo hasta su horizonte. Los incendios de la referencia única. Dicha proveniencia.

Pero, se da al par otra entrega al cuidado del lector, aquélla del conocimiento de los quehaceres de abertura y fundación de la Escuela de Arquitectura y Diseño y sus Travesías, de la Ciudad Abierta con su vida, trabajo y estudio, de Valparaíso y la curia, la vigilancia de su destino, más las actividades propias de las actuales relaciones nacionales e internacionales en su expandirse. En suma, todo el historial tanto creativo como fáctico se contracta en un presente. Un presente frontal. Tal presente es lo que construye el cuaderno como la parte, como la tierra que le corresponde y que así señala la parte, la tierra que les corresponde a los lectores.

137

observaciones en hojas sueltas

observaciones archivadas en cuadernos

cuaderno propio observaciones en continuidad

cuadernos temáticos observaciones acompañadas por dibujos a-temáticos

textos desprendidos de las observaciones

dibujos a-temáticos desprendidos

Entonces, el cuaderno se desprende de la observación y el cuadernista del hábito de observar. Y cómo en todo quehacer artístico ronda a su alrededor una utopía.

Aquélla que la observación sea la única fuerza creativa que abra y funde el origen y la generación respectivamente; sin embargo la voluptuosidad –la voluptas– del dibujo trata de desprenderse. Mientras los textos avanzan en un pulso de silencio.

Dicho pulso-silencio viene a reclamar la realización de nuevos cuadernos. Así, de este cuaderno mismo. Y de nuevo ronda a su alrededor una utopía. Una sobre-utopía –digamos. La que viniese a reclamar los lugares precisos donde la palabra poética hiciera oír su voz.

138

Los cuerpos de vuelta de haber observado pájaros, con toda ingenuidad superponen.

El “cuadernismo” ha de provenir de tales momentos.

Colofón pareja que se aísla

pájaro heráldico: cóndor

allí el entre palomas

pájaros de zoológico en canje, ellos únicos

aves marinas en balanceo pájaros de vuelo posados que al dibujarlos entregan su conformación en cuatro costados

el costado inexacto del pájaro más exacto en su vuelo; más exacto aún en parejas

1 céntrico 3 diagonal

aves marinas negras con sus sombras en el mar

la vertical continua en el aire; la vertical discontinua en el agua

[ ]... y las rasantes de la comida

el gallo blanco con su cabeza roja que no se atenúa

en la calle

2 periférico 4 frontal Posamientos

aves de corral Así se las llamaba

en la plaza

139

Presentación Primera

1

2

3

4

acto concluso melancolía observación lenguaje

5

6

hospitalidad poesía

Presentación Segunda

11

12

13

14

15

divertimento clima templado

cuerpo

humano

originales

el dibujo

Presentación Tercera

16 colofón poeta

17

18

19

escultor

arquitecto

cuadernista

7

ciernes

8

9

música de las matemáticas obra

10

heredad

ı

140

Los troncos –trayendo un vocablo– colofones. Sí, por cuanto ambos, gruesos troncos de árboles urbanamente cuidados y colofones que son figuras gráficas, advierten de fragmentos que se aproximan a la totalidad. A su integridad. Sin embargo cabe advertirse al par que fragmento-tronco se presenta como tal en lo múltiple y que el fragmento-colofón en su propia figura gráfica del rombo. Así mismo, el fragmentotronco implica el calce del ojo que observa y la mano que dibuja; el fragmento-colofón implica la relación espacial de la excentricidad del rombo y de la centricidad del cuadrado; dibujados por el trazo-achurado.

Nuevamente volviendo al post-ámbulo A y B se tiene:

“a-flor-de-labios-de-una-integral-simultaneidad” “con-el-a-pesar suyo”

“desde-los-fragmentos-que-se aproximan-a-la-totalidad”

Ahora se agrega, en C

141

Ahora le corresponde el cierre de la Presentación Tercera, la que ha de recoger los dos cierres anteriores. Lo que lleva a cabo oyendo al decir poético. Uno largamente escuchado: “Cambiar de vida” y no “cambiar la vida”.

Que toca la relación de lo que emprende cada cual o un grupo y lo que emprende el mundo, lo que él da cuenta que emprende. Pues la voz poética se dirigía a un mundo que se proponía, se imponía el cambio y consecuentemente todo quehacer debía no sólo presentarlo sino que representarlo.

Pero todo este cambiar a su vez ha cambiado. El desarrollo de las comunicaciones trae el que un quehacer sea tomado por otros con una probabilidad de cambio. Se va, así, dentro del cambio y no ante él, como en momento, en el lapso creativo de la “vanguardia”. Y por tanto lo que emprende una singularidad creativa y lo que emprende el mundo o conjunto de mundos se da en dentro, sin un ante.

Luego la faena que ha de llevarse a cabo es la de conformar dicho ante. Desde, el borde dinámico del desconocido poético, que expone el cierre de la Presentación Segunda. Desde, el encarar el infinito en el acometer y lo finito en el consumar; en el cierre de la Presentación Primera.

Repárese que se viene hablando de lo que se ha de emprender. En tal temporalidad. Que avanza y deja atrás. En cuanto al presente. Por tanto hay que recuperarlo. Repárese también que la vanguardia iba en una temporalidad adelante.

142

Cerrada la Presentación Tercera y con ella la Primera Parte, encontramos que resulta adecuado, propio, dirigirse específicamente a los arquitectos y con ello desviarse un tanto del tono general que ha mantenido el cuaderno: aquél de la creatividad artística.

Una ciudad actual de varios millones de habitantes, una metrópoli, con su poder de acumulación presenta al ojo que la observa un singular –también– poder acumulador.

Tal singular poder bien puede venir de la propia acumulación. Cual si lo logrado –acumular– recomenzara desde sí mismo. Impregnando a los arquitectos de una dimensión común: aquélla del obrar cuidando la obra, desde su remate, el rematar su plástica.

Obras en la vertical de la ciudad en altura, en la horizontal de los barrios arbolados de la ciudad-jardín, en la combinación de ambas en el exhibirse de las zonas industriales, cuidan el remate.

Remate que se esfuerza por llegar a toda la edificación urbana, la con recursos muy medidos y aún lo bajo estos recursos.

Y el cuidado se da tanto en las obras de plástica abstracta como figurativa. En éstas puede ser una decoración simplificada: en esas pueden ser planos libres y transparentes que envuelven.

La metrópoli ha de recibir tal otorgamiento plástico de la época. Que ella, a su vez, a los propios que bien saben cuidar del remate y su voluptas técnica, les otorga para alcanzar en lo más una parte de la obra, y en los menos la totalidad de ésta.

Se tiene que la época, cabe admitirlo, se concentra en la generación de la obra. Más que en su origen. Así más en la fundación que en abertura. De manera que la obra hace un aporte armónico. Sea que avance a una nueva variación o se mantenga en las ya construidas.

El poeta diría que son modos creativos cuando la palabra no rima a la acción. El se llega a viajeros en vuelo a través de una revista, con “Estrecho de Magallanes” en que la crónica de Antonio de Pigafetta, sin cambiar palabra alguna, es dividida en versos. La verdadera épica americana escrita por los cronistas a pesar suyo señala el poeta. Ha de ser un modo cuando la palabra no rima a la acción.

143

II

Segunda parte Exposici贸n de un estudio para una acci贸n

La acci贸n de un quehacer,

de servicio al habitar,

por servidores que hacen cargo,

de las diferentes escalas,

de la continuidad del habitar.

144

D. Presentación Cuarta Esta presentación implica un acto del pulso creativo. El acto de seguir a alguien, de ir tras lo que él dice. Y no sólo para uno, sino para compartirlo con los más; pues ese alguien es un religioso, un Santo de la Iglesia Católica: el Padre Alberto Hurtado.

Esta presentación, demás está señalarlo, ha de proceder de distinta manera que las tres presentaciones anteriores. Sin embargo, ella no ha pensado en ningún momento en constituirse como otro cuaderno–independiente; todo lo contrario, ha querido formar parte de este estudio del acto arquitectónico.

20 La austeridad del Padre Hurtado Primera versión: uso interno Segunda versión: publicable La primera versión supone el conocimiento de la primera parte; la segunda no ha de requerirlo.

145

“La austeridad del Padre Hurtado” Primera versión El seguir tras lo que dice el Padre Hurtado es a través de su obra escrita, editada.

El pulso creativo toma un libro. Dentro de éste, un texto. Uno que concierne a la creatividad. Donde el acto de seguir tras... puede enriquecerse para alcanzar a abrir y fundar la austeridad en uno mismo y en su compartirla con los demás.

“Un fuego que enciende otros fuegos” Páginas escogidas del Padre Alberto Hurtado Centro de Estudios y Documentación Padre Hurtado Pontificia Universidad Católica de Chile 2004

pág. 128

La patria su tierra no fácil que muestra la seriedad de la vida, su cielo que invita a la oración.

Tal austeridad del país.

Tal austeridad para la misión.

Misión de grandes aventuras nacionales que conocen los secretos de la tierra con el espíritu jurídico del respeto al hombre.

Tal austeridad histórica con caridad fraternal inspirada en el Evangelio.

Responsabilidad de las energías morales de la Nación.

Tedeum agradecimiento, acción de gracias, himno

La austeridad creativamente es encarada mediante un pulso ascético, el que en un primer paso se esfuerza, con las propias potencias singulares, en purificar cuanto yace sucio –por errores, ambigüedades, equívocos. En este primer paso la ascética suplica la visitación de un don que ilumine el fondo de lo austero. Así, partiendo por los distingos. Con lo frugal. Entonces comparece que austero es sin lo innecesario, aún sin lo reiterativo; y que frugar es con algo de menos, sea éste concentrado o disperso. Ejemplos: austero, el fuego necesario para templar la habitación; frugal, ningún fuego, templarse arropándose. El Tedeum mismo es la austeridad de un himno de acción de gracias.

Septiembre 1948

Miremos austeramente el vuelo de la bandada de estorninos en la potencia del entrecruzarse de sus zigzaguear. tierra misión seriedad aventura cielo jurídica oración secretos 1 2 patria responsabilidad país caridad nación Evangelio 4 3

146

Acaso, dentro de esta primera versión, este ir tras... pueda titularse, el Tedeum de la austeridad, según el Padre Hurtado.

Es que el título contracta la audacia que se requiere para invitar al acto de seguir tras... Y es esta audacia, la que no impone. Ni, por cierto, al interior del pulso creativo, conformando a la austeridad en una suerte de hegemonía.

El Tedeum. Llevados hasta él por el Tedeum del Padre Hurtado. Ahora lo traemos a la Santidad de la Obra, palabra poética que compareció junto al Salmo 104, en traducción, versión, del poeta. Pero al traerlo no podemos dejar de considerar que el Tedeum desea llegar a lo más; así, en una cierta proporción la Santidad de la Obra ha de llegarlo también. Por eso se procede por pasos. En el primero de ellos se expone sólo el Salmo 104. En las traducciones de libros de amplia difusión. Y del Salmo se exponen versos de su final: Biblia de Jerusalem Desclée de Brouwer Bilbao 1975 Los salmos

explicados P. Eliecer Salesman Apostolado Bíblico Católico

33. A Yahveh mientras viva he de cantar, mientras exista Salmodiaré para mi Dios.

34. ¡Oh, que mi poema le complazca!

Yo en Yahveh tengo mi gozo

Gloria a Dios para siempre, goce el Señor con sus obras...

Cantaré al Señor mientras viva, tocaré para mi Dios mientras exista: que le sea agradable mi poema, y yo me alegraré con el Señor.

Tomemos ahora, en este primer paso: mi poema.

Habla un poeta, todo poeta y dice mi poema, porque él lo escribió; habla un constante oídor de la poesía, porque su escucha le ha otorgado una sutil co-propiedad en el “mi poema”. Habla un hombre de fe y dice mi poema pues se siente representado a cabalidad por la voz del poeta.

Entonces, volviendo el Tedeum del Padre Hurtado se abre el poema de la austeridad en que él es, en verdad, el aval de que sea agradable y complazca al Señor.

Los cuatro agrados y complacencias, tierra y cielo que es misión en aventura de la caridad evangélica para que este país sea nación

patria

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Volviendo a ese titular: “Tedeum de la austeridad, según el Padre Hurtado”, podría ser “Tedeum del pueblo de Dios, según la austeridad del Padre Hurtado”.

El Tedeum resuena en un ámbito que bien lo escucha –hoy, parece, minoría– y en un ámbito que mal lo escucha –mayoría– pues no quiere entrar en distingos acerca de lo que acaece de hecho y lo que se propone como probable, posible, por cálculo o azar. Y no se entra en distingos para hacerse dueño del acontecer mismo; propietario de la propia persona. Nada fuera de ello. Tedeum, entonces, en el ámbito que bien escucha: realidad cumplida, incumplida y anhelos, intentos y proyectos son netamente distinguidos. Por la palabra. Aquélla que nace en el silencio del íntimo acontecer personal. Y que encuentra la voz que espera: así, Tedeum, austeridad...

La voz que cada cual espera, sépalo o no, se llega para ponerlo en movimiento, de esperanza cambian los ámbitos. Cada cual, sépalo o no, recomienza. Imperceptiblemente en unos, cual donación recibida y aceptada con responsabilidad en otros.

Estos otros invitan a esos de los imperceptibles recomienzos a ir compartiendo dones. El don de ser pueblo de Dios. Audacia –se dijo. Todos invitados. También ese que indica el poeta: y él de las sienes fugaces parpadeaba con la elegancia de un sordo lentamente atento pensando con los ojos sin descubrirse

Por cierto oír la palabra no puede significar en manera alguna no distinguir lo que acaece de lo posible –antes señalado–, sino precisamente buscar y encontrar en los hechos la complejidad de la condición humana.

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I. Primera Parte 1

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Presentación Primera

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Presentación Segunda

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Presentación Tercera

II. Segunda Parte 20 Presentación Cuarta

“La austeridad del Padre Hurtado” primera versión.

La segunda versión publicable no pertenece ya al cuaderno.

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Ocaso. Soleado. El sol reaparece mediante su constante rojo mientras marcha cada vez más lentamente en su rápido desaparecer, Ocaso: tiempo que aúna las contradicciones plásticas; tiempo que revela la austeridad. No como un símbolo que aúna signos de trascendencia: sino un espacio donde se ubican las dimensiones constructivas de lo que aparece.

En un tal espacio bien se podrá construir la segunda versión, la pública, que como se ha señalado no forma parte de este cuaderno. Dicha construcción, por cierto, ha de ir tras el Padre Hurtado: tras la estructura de su Tedeum. Ella, esquemáticamente va de la tierra del país a su misión; ayer cumplida, hoy incumplida, mañana recuperada.

Tenemos que la tierra es lo que todos conocen, igual que el ocaso. En ello se va tras la huella –entonces. Se tiene, por tanto un posible punto de partida. Interno.

Pues evidentemente el texto no se explayará sobre el ocaso. Este, como vemos, es un arma constructiva.

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La Presentación Cuarta al pertenecer a la Segunda Parte no se cierra de la misma manera que las anteriores. Pues se yace a la espera de la segunda versión que pedirá de consultas a quienes lo conocieron o conocen íntegramente su obra escrita, a fin de no reducir o excederse en la interpretación de la austeridad.

Porque hasta el momento, en la primera versión, se está concentrado en el acto de la austeridad. En su acto creativo arquitectónico.

Entonces cabe prever que esa segunda versión, así consultada, pueda venir a exigir que se revea cuanto afirma este cuaderno. Sí; pero se tiene que cuanto él afirma lo es en una esperanza de trascendencia que lo re-base –como se ha dicho. Por tanto, la austeridad es acogida por todos y cada uno de los componentes del acto.

Aún más la austeridad es acogida como un rostro que hace presente del “desconocido”.

Ciertamente, el acto creativo contiene la austeridad, bien se la puede encontrar a lo largo del cuaderno. Por eso se hace posible que el acto creativo acometa y consuma ese pulso, que señala la poesía del “ha lugar”, de volver a no saber.

Pulso que en el lenguaje de los oficios artísticos es traer a una simultánea presencia cuanto se ha observado acerca del volver y del saber.

Así se queda en un pulso, en una pulsación del ante y dentro del acto mismo. Y como algo propio. Libre –por tanto. Necesario –entonces.

Para que desde ese ante y dentro se confirme la conclusividad.

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I II Volviendo a las páginas I y II cabe reparar que en ellas se habla del oficio como un servicio y del oficiante como un servidor. En que éste se hace cargo: y se hace cocargo junto a otros servidores. Todos ellos de manera permanente; no ocasional. Sino perseverando en la permanencia. Tanto de los que abren, como de los que fundan y de los que abren-fundan. Y están los servidores que se hacen cargo sólo de I y los que se hacen cargo también de II. Hoy día muchos sostienen que el mercado regula la relación entre el servicio y los servidores. Por tanto éstos han de estar en conocimiento de las fluctuaciones de dicha regulación.

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La presente edición de 1000 ejemplares de El Acto Arquitectónico estuvo a cargo de Manuel F. Sanfuentes del .:Tig:. –Taller de Investigaciones Gráficas de la Escuela de Arquitectura y Diseño de la PUCV. Catalina Porzio digitalizó las páginas manuscritas y realizó el montaje de los textos, y en conjunto con Silvia Arriagada y Luis Romanque se definieron los criterios gráficos y editoriales de la puesta en página.

Se utilizaron las tipografías de las familias Minion Pro Regular para los textos y DinPro para los distintos titulares.

Las páginas facsimilares se reproducen al 76% del tamaño original. Licencia de los editores, se corrigió puntuación y algunas faltas del original cuando el yerro era explícito e involuntario por parte del autor.

Para el interior se usó papel ahuesado de 80 gr y para las tapas cartulina xxxx de 230 gr.

Se terminó de imprimir en los talleres de Imprenta Salesianos en Santiago de Chile el mes de junio de 2010. *** ** *

«Este cuaderno que no es el primero y que cuenta con varios antecesores, recoge borradores y notas recientes y ya añosas a fin de alcanzar una completitud que constituya una base desde la cual –los que lo desean– partan a elaborar ampliaciones, profundizaciones y aclaraciones o rectificaciones, si fuera necesario».

9 788589 052825